29
ARS Rodrigo Freitas Rodrigues*
ano 14
n. 28 Desaparecimento no mar: imagem e tempo na obra de
Tacita Dean

Disappearance at the sea: image and time in Tacita Dean's work.

palavras-chave: O presente texto investiga a relação entre tempo e imagem com base em alguns
Tacita Dean; tempo; imagem
trabalhos de Tacita Dean. Ao recuperar a trágica história do navegador inglês
Donald Crowhurst, que tentou dar a volta ao mundo e acabou enredado em
sua própria narrativa, a artista sinaliza as intermitências da imagem, cuja
temporalidade é marcada por desaparecimentos e sobrevivências. As fotografias
e os vídeos de Dean nos apresentam um presente mantido em suspensão e
povoado de múltiplos passados. Entretanto, o que se vislumbra são projeções
sobre as lacunas e os restos da história, assinalando que a própria imagem se
funda sob o signo da ausência. A partir dessa premissa, Dean investiga a nossa
cultura da obsolescência explorando temas como as ruínas arquitetônicas, os
resquícios do passado e da história e também a própria memória. Ao fazer uso
de tecnologias obsoletas em seu processo de trabalho, a artista indaga sobre a
natureza da imagem e sua relação intrínseca com o tempo.

keywords: This article investigates the relation between time and image based on some
Tacita Dean; time; image
works of Tacita Dean. When the artist recovers the tragic story of the English
navigator Donald Crowhurst, who tried to go around the world and became
entangled in his own narrative, she points out the intermittency of the image,
whose temporality is marked by disappearances and returns. Dean's photographs
and videos present us with a present that has been kept in suspension and
populated by multiple pasts. However, what is glimpsed are the projections
about the gaps and the remains of history, noting that the image itself is founded
under the sign of absence. From this premise, Dean investigates our culture of
obsolescence exploring themes such as architectural ruins, remnants of the

* Universidade Federal de past and history and memory itself. By making use of obsolete technologies in
Uberlândia [UFU]. her work process, the artist inquiries about the nature of image itself and its
intrinsic relationship with time.
Jack Goldstein,
Glass of Milk (fotograma), 1972

apenas. imagens fractais da saga daquele homem que naufragou em sua própria colorido. enquanto procurava naquela cidadezinha Disappearance at the sea. como em Teignmouth Electron e Disappearance at the sea1. anamórfico. a artista Tacita Dean elaborou uma série de trabalhos relacionados ao mar e às viagens épicas. um velejador amador e desconhecido. que era casado. A partir da história desse aventureiro inglês. seu próprio canto das sereias e. mas realizada em outro mar e em outro tempo. estabelecido em Teignmouth.. filme e escrita se atravessam. enredado Tacita Dean em uma narrativa sem fim e sem retorno. o qual foi batizado com o nome de Teignmouth Electron em homenagem à cidade. criando novas 89 cm e filme em 16 mm. rumo ao desaparecimento. 30 Era uma vez. Durante os meses que antecederam à sua partida. A jornada de ilusão. Entre os oito navegadores profissionais. transformou sua vida na orla exígua de uma imagem. Como no jogo de espelhos de um 1. sabemos. No verão de 1968. colorido. na medida em que o dia de sua partida se aproximava. não se amarrou ao mastro de seu imagem e tempo na obra de trimarã. concorrendo a dois prêmios: um para o primeiro a completar a odisseia e outro para quem fizesse a viagem mais rápida. no sul da Inglaterra. a história de um homem que Rodrigo Freitas Rodrigues navegou para além do horizonte. foi o ponto de partida para outra viagem. uma pequena cidade costeira junto às falésias de Devon. que premiaria o primeiro homem a circunavegar. Filme em 16 mm. som óptico. som destemido velejador. a história desse 1996. 14 min. ele mesmo. fotografia. Dean nos relata. conseguiu financiar a construção de seu trimarã. Donald Desaparecimento no mar: Crowhurst. Teignmouth Electron. pois ela se faz no imaginário. o globo terrestre. Em meio aos festejos e comemorações. inscreveu-se. Crowhurst deve ter . cuja vaga experiência não era o bastante para óptico. narrativa. Graças à Comissão de Relações Públicas. 68 x caleidoscópio. provinciana um cartão-postal comemorativo do evento. Em relação a esse navegante solitário. mas criou. Cada participante poderia escolher o lugar de partida e zarpar entre 1 de junho e 31 de outubro daquele ano. 2000. 7 min. sozinho e sem escalas. também. ao contrário de Ulisses. em outro tempo. na qual Crowhurst embarcou. pai de quatro filhos e que enfrentava uma crise em seu pequeno negócio. Crowhurst tornou-se o orgulho de Teignmouth. Mas o frenesi em torno dele foi aos poucos se convertendo em um fardo angustiante. anamórfico. dissuadi-lo de se lançar ao mar em um barco inadequado e sem saber o que enfrentaria. o jornal inglês Sunday Times promoveu uma competição marítima. Fotografia colorida.

condições de durar um dia sequer nos vendavais da latitude 40. confiando nisso. os paralelos 40º S e 50º S – conhecidos pelos navegantes como “The roaring forties” (Os quarenta rugidores) – quanto mais dar a volta ao mundo. da narrativa. oferece uma preciosa aparência de credibilidade. Para não dar pistas de sua verdadeira localização. e registrava aquela informação falsa em seus diários de bordo. criando uma dupla narrativa fantástica. DEAN. também. as descrições atmosféricas detalhadas e alguns pormenores anedóticos. Crowhurst partiu levando consigo filmes de 16 mm. 31 ARS percebido o quanto estava embrenhado na armadilha de suas próprias ano 14 bravatas e do ardor cívico daquela gente2. como em toda boa narrativa. 2013. 28 Na tarde de 31 de outubro. não era uma opção. n. Atravessou meio Atlântico até perceber que não tinha 2. caso tivesse mantido o curso previsto na competição. porém igualmente sedutor e traiçoeiro. O imaginário é o lugar onde nada acontece de verdade. Por meio da narrativa. Depois de um tempo. o mundo acreditava que o inexperiente velejador avançava prodigiosamente sobre as águas e. que. 30. desistir. Tacita Dean: a medida das coisas. Entretanto. inventando laboriosamente as coordena- das falsas. estimava matematicamente a posição em que deveria estar. ele pôde . fitas para gravações e diários de bordo. portanto. tomou o cuidado de cortar o sinal de rádio e de evitar as rotas dos navios. o assessor de imprensa em Teignmouth exagerava o progresso dele pelos mares. Enquanto Crowhurst se debatia contra as ondas do imaginário. De um lugar recôndito no Atlântico Sul. Um mar mais sereno. Crowhurst inventa. salvar seu negócio e projetar o futuro da família. devido ao silêncio do rádio. Quando em junho de 1969. Para essa ode marítima. talvez tenha pensado. os registros lançados em seus diários de bordo eram cada vez mais insólitos. Tacita. criando uma viagem imaginária a lugares desconhecidos. Navegava na ficção. ele singrava os mares avançando brava- mente pelas intempéries e pelas tormentas que ameaçavam seu frágil trimarã. as coordenadas de sua viagem ficcional coincidiram com sua posição real no Atlântico. incluindo especu- lações a respeito das teorias de Einstein sobre a relatividade e seu discur- so pessoal com Deus e com o universo. na impossibilidade de dar a volta ao mundo em oitenta dias. Crowhurst forja sua viagem pela escrita. Havia apostado tudo naquela aventura capaz de lhe dar notoriedade. p. entre São Paulo: IMS. ele escolhe outro mar: o da ficção. por onde ele ficou navegando. uma forma de dar a volta ao dia em oitenta mundos. Cf.

não mais de águas crispadas. Idem. 40. os navegantes utilizavam o cronômetro de navegação e faziam do ato de dar corda a esse instrumento. e assim. 2005. CROWHURST. 2013. são observadores do tempo. entregou-se à escrita e ao delírio até que sucumbiu DEAN. cit. Esmagado pela enormidade da 3. Esse transtorno acontece quando não se sabe precisamente que horas são e. entretanto. tranquilo e comedido. mas há entre eles um problema recorrente. p. Idem. 5. 6. oriunda das profundezas do oceano. aos encantos de uma voz vinda de outro lugar. Ele escreve em seu diário: “o relógio de Deus não é o mesmo que o nosso. A Inglaterra o esperava. 6.. quando. denominado “loucura de tempo”. É a mise- ricórdia”4. ele submerge na calmaria do mar 4. o atraiu irremediavelmente para as profundezas de um outro mar. não sabia mais onde exatamente se encontrava e tinha perdido por completo a noção do tempo. . o exame dos diários de bordo revelou a agonia daquela navegação – “feliz. Os marinheiros. Ele tem uma quantidade infinita do ‘nosso’ tempo”3. 32 reestabelecer contato com a estação de Portishead. Maurice. consequentemente. O atraso de apenas alguns minutos poderia resultar em um desvio de centenas de milhas para fora da rota traçada. Haveria uma equipe Desaparecimento no mar: de reportagem enviada pela BBC à sua espera nas proximidades da costa imagem e tempo na obra de britânica. Se o navegador trapaceou. Rodrigo Freitas Rodrigues oficialmente descobriu que liderava a competição. Greenwich. 40. medíocre. absorvido pela narrativa que criara. Tacita. não se pode determinar a posição no mar. dos Sargaços. Quando localizaram o trimarã no Atlântico. levando consigo o cronômetro de navegação. inteiramente. Crowhurst estava. São Paulo: Martins Fontes. apenas a algumas centenas de milhas da costa inglesa. A trapaça de Crowhurst não lhe salvou a vida. como Ítaca outrora havia esperado Tacita Dean pelo seu herói. BLANCHOT. Donald apud ficção que criou. o ritual mais importante do dia. que nunca mereceu ser o herói da Ilíada”6. 5. como se sabe. infeliz. Op. que é a da narrativa”5 – na qual Crowhurst destemidamente embarcou. deixando as últimas palavras: “Acabou – Acabou. mas o da escrita. não foi com ceras nem correntes para gozar “aquele gozo covarde. O Suas anotações foram publicadas em folhetim pelos jornais britânicos. pois a longitude só poderia ser deduzida calculando a diferença entre o horário local e o marco zero. Para obter essa informação precisa. Entretanto. livro por vir. como convém a um grego da decadência. Porém. p. p. Ao encontro desse canto. A distorção na percepção temporal desorientou Crowhurst na imensa massa de águas encrespadas do oceano. p. acreditaram em aci- dente e sua mulher ainda tecia esperança.

essencialmente superficial e capaz. pois está sem- pre afastado do tempo e do espaço nos quais se afirma. desenraizada. todo o ser”7. que vem. segundo Blanchot. naquela outra navegação que é a passagem do canto real ao canto imaginário. Além disso. pelo ano 14 contrário. destituída de todo interesse imediato e de toda utilidade. também. de absorver. p. entretanto. portanto. porém afirma o tempo. numa simultaneidade imaginária e sob a forma do espaço que a arte busca 8. um modo particular de realização do tempo. da ambiguidade do tempo. 33 ARS nem o livrou do encantamento fatal daquela outra navegação. tremulante como a crista das ondas. Maurice. uma ocupação livre. se desdobra o tempo na imagem. A narrativa em si. Podemos pensá-la então como o desejo de dar a palavra ao tempo. É ela que possibilita a fascinante experiência de algo que está presente enquanto imagem. cit. Direção essa que. a partir da montagem. por esse movimento 7. 7. Idem. inscreveu-o no movimento sem volta em direção ao canto n. Ele precisou sucumbir nas águas para que sua narrativa pudesse finalmente emergir anadiômena. imagem. está aquém ou além de qualquer centro e tem no desaparecimento a sua única possibilidade. duplamente. 13. as diferentes estases temporais. Porque a narrativa – e em sentido ampliado a imagem – não é o relato de um acontecimento. do jogo. se desdobra em outro tempo. embora essa experiência não pertença a nenhum presente. a da metamorfose. ao fazer do acontecimento memória e da memória.. narrando-se a si mesma. tempo próprio da narrativa que se introduz na duração do narrador de uma maneira que a transforma. tempo das metamorfoses em que coincidem. O que Crowhurst nos conta por meio de seus diários e aquilo que Tacita Dean nos apresenta em imagens é. mas o próprio acontecimento. se distancia. Entretanto. p. esse encontro inapreensível não pode ser tornado presente. realizar. BLANCHOT. já que a ação que ela presentifica é. a abertura de um movimento infinito em direção ao encontro do acontecimento que toca o presente e anuncia um conto ainda por vir. e até mesmo destrua o presente no qual se insere.8 . Sua obra consistiu em “fazer do tempo humano um jogo e. do real ao qual a narrativa tenta se aproximar. Op. de superfície. Nesse encontro reside toda ambiguidade da imagem. 28 de sua própria ficção. como escreve Blanchot: Esse acontecimento transtorna as relações do tempo. uma vez que é o tempo cotidiano que faz avançar o romance. como nos diria Blanchot. Assim.

pacientemente. Tacita Dean. O trabalho da artista é marcado por um olhar atento e absorto sobre objetos e acontecimentos aparentemente simples. In: ROYOUX. do limiar entre acontecimento e narra- ção. precisamente. enquanto faz surgir infinitos outros. O que resulta desse trabalho intenso e silencioso é um presente em suspensão. 13. mas atravessado por múltiplos passados. Marina. Tacita apud WARNER. é preciso estar aberto a ele. Sua prática artís- tica consiste em um elaborado processo de observação. revelam-se as ambiguidades e a condição intermitente da imagem. As imagens de Dean não são nada simples. para que. do encontro entre o acontecimento e a sua imagem. para que se abra ao diálogo com outros objetos e imagens. Em seu processo de trabalho. objetos e histórias na Londres e Nova Iorque: Phaidon. mas acho que é algo que depende mais da facilidade para notar – de estar em um estado de graça – do que de qualquer outra coisa”9. ampla constelação de suas narrativas. mas cuja efemeridade os torna intangíveis e preciosos. Nesses desdobramentos em diferentes direções. Sua in Conversation with Tacita Dean. retirar determinado objeto ou imagem de seu contexto usual e fraturar-lhe o sentido. histórias e lugares antes que estes se apaguem definitivamente da memória. se manifesta como um instante decisivo. Nesse processo de construção da imagem. Para que esse acontecimento se torne parte da obra. 34 Na odisseia de Donald Crowhurst. Tacita Dean parte da montagem Interview: Marina Warner como método e prática de pensamento e de criação da imagem. DEAN. adiando sempre qualquer conclusão. Talvez tenha sido a imagem e tempo na obra de radicalidade dessa narrativa que seduziu Tacita Dean à realização de Tacita Dean Desaparecimento no mar e Teignmouth Electron. p. 2006. contemplamos a aparição da Rodrigo Freitas Rodrigues imagem em sua inapreensível presença e nos deparamos com o “tempo Desaparecimento no mar: da ausência de tempo”. irrompendo como kairós na linearidade cronológica. o acaso. a partir do qual os objetos de seu interesse são deslocados de seus contornos familiares. A obra de Dean se ocupa. que impossibilita a fixação de um único significado. 9. pois elas estabele- cem uma complexa rede de conexões incomuns a partir de um pro- cesso associativo entre coincidência e contingência. intrincado jogo que entrelaça diversos lugares. Interessa-lhe registrar pessoas. sempre. que criam novos estratos de significado. . como propõe Blanchot. como nos revela a artista: “a ideia do acaso sempre me interessou. Jean- paixão por pesquisar e por coletar materiais variados se revela no Christophe. ou seja. emerjam como imagem. Todo processo de montagem pressupõe antes a desmontagem.

considerar. 10. livros de artista. p. também. uma espera que engendra a própria imagem na materialidade por meio da qual ela se revela. Além disso. sem. Além disso. Em paralelo aos filmes. 10. no farol de St. p. incluindo desenho. suas impressões pessoais – coisas que não são ditas no filme – criando um sistema aberto de correspondências. em Berwickshire. técnica que ela considera preciosa “tanto pelo imediatismo físico e artesanal quanto por permitir registrar momentos aleatórios e fixar o efêmero”10. Foi filmado em formato grande-angular anamórfico. a artista escreve textos que funcionam como uma história adjacente. na medida em que outras conexões são criadas. na Escócia. DEAN. permitindo que se complementem entre si. Esse procedimento inscreve a obra como um todo no movi- mento constante de novas apresentações. própria subjetividade”11. Entretanto. por sua vez. O filme consiste em apresentar o . imagé- ticas. contudo. as narrativas não são. instalações sonoras. devemos 10. Nos trabalhos de Dean. o entrecruzamento de passado e futuro no presente suspenso da narrativa. o fato de que esse meio demanda um estado de latência. revelando-se por meio da imagem. mutuamente.. lado a lado com o filme. é ecoada e expandida pela reação do expectador à experiência temporal. escritos e objets trouvés. apenas. criando atravessamentos múltiplos. 28 fotografia. se tornarem descritivos. cit. Esses textos apontam detalhes de seu processo de criação. cuja estrutura discreta e condensada confere um ritmo próprio ao fluxo temporal de aparições e repetições da imagem. Desaparecimento no mar é o primeiro trabalho de uma sequência inspirada pela tragédia de Donald Crowhurst. Suas tomadas longas com a câmera fixa intensificam o esgarçamento do tempo pela imagem. Abb’s Head. n. a projeção em loop inscreve o presente sem fim na circularidade que rompe definitivamente com a progressão linear do tempo cronológico. A escrita avança por diferentes trabalhos. impressões. Tacita. conferindo um ritmo lento e prolongado às cenas filmadas. os meios ano 14 pelos quais ela o emprega são bastante variados. e adensam o complexo fluxo de sua obra. Palavra e imagem se entrecru- zam. Ibidem. A preocupação com o tempo perpassa toda a sua obra. tal como estruturada por sua 11. Op. o filme de celulose em 16 milímetros tem um papel de destaque na obra da artista. 35 ARS Se a montagem constitui seu método de trabalho. “Essa duração estendida da tomada. 2013. mas também escritas.

Gaston. Depois. até Desaparecimento no mar: se tornar escuridão completa. tal é o destino humano que extrai sua imagem do destino das águas”13. In: Artpress. olhamos para além da janela circular do farol. com matéria. entendi que o material era autônomo e não precisava de uma narrativa. estabelece uma relação especular com o farol. reacende na memória a tragédia de Crowhurst. repetindo na parede seu facho. estabelecendo um espaço neutro. Gravado com som ambiente. há o seguinte texto da artista: . cujo raio de luz. que é dentro e fora ao mesmo tempo. esse imagem e tempo na obra de trabalho marca o início de um processo em que palavra e imagem se Tacita Dean dissociam e se constituem em manifestações autônomas. os limites entre interior e exterior são apagados. com o mar e seu horizonte ilimitado até o âmago da escuridão. mostrando tanto o seu dentro – no qual vemos em close o prisma de vidro giratório e as lâmpadas do farol – quanto o fora. o mar e o farol. sobre a imaginação da Na sala de exposição. p. o texto aparecia sobre a imagem. De um lado. A água e os sonhos: ensaio densidade e a sutileza que caracterizam os trabalhos de Tacita Dean. Tacita apud PIGEOT. seus carretéis giratórios. Na imagem. 2012.12 12. vasta como a noite. vemos o movimento rotativo das lentes do farol criar texturas visuais a partir do jogo de luz e sombra. texto e imagem passaram a ser duas partes da mesma coisa. 40. torre do farol de Berwick. DEAN. a presença escultural do projetor. em Disappearance at sea. que entrecortada pelos longos e persistentes raios de luz. p. São Paulo: Martins Fontes. Quando abandonei a voz over e usei só o som ambiente foi um ponto de inflexão. jul. De outro. Em diálogo com esse filme. outro ponto de vista. conforme nos revela a artista: Nos primeiros quatro filmes que fiz. que vai a qualquer lugar. 36 próprio desaparecimento enquanto acontecimento. “Desaparecer na água profunda ou desaparecer num horizonte longínquo. n. 14. aos poucos encobre tudo no desaparecimento. BACHELARD. 2013. como nas duas projeções paralelas. O que se apresenta nessas imagens é a frágil relação entre o homem e o incomensurável: o espaço e o tempo. A partir daí. associar-se à profundidade ou à infinidade. longo e firme. a paisagem marítima. não uma explicação.- O filme é composto por várias tomadas longas com base na ago. Tacita Dean: time and ties. pois não se vê. sua paisagem imaginária. Essas palavras de Bachelard descrevem com precisão a 13. mostrado por Rodrigo Freitas Rodrigues meio do movimento do sol que se põe no horizonte do oceano. 391. Anaël.

um outro lugar. Assim. a trama da memória. À noite. A “loucura de tempo” de Crowhurst. arte e cia vivida com os fios retirados do olvido15. O cais estende-se mar adentro. O trabalho do dia consiste. em desfiar os ornamentos do esquecimento para lançar as teias de literatura e história da cultura. A obra de Tacita Dean ocupa-se de histórias e de procedimentos que estão na iminência do desaparecimento. sua presença indica outro aspecto mundano no mar: uma outra noção de espaço. só é possível de ser imaginada quando se está no último sinal de civilização. Tacita. onde normalmente estaria a luz. com as linhas de uma escrita lavada pelo tempo. enquanto contempla o mar.14 2013. p. 38. ele se torna a luz do farol. 28 ao longo da costa na chegada a Berwick-upon-Tweed. No entanto. ano 14 bem além da cidade e bem além do porto. São Paulo: uma outra história. A imagem e aquilo do qual nos lembramos. Seu ofício consiste em trançar. o dia insiste em desfazer ao rememorar e tramar os farrapos da existên- 15. Como o rosto humano na cara da lua. 2012 . imagens diurnas e densas de Tacita Dean pertençam ao limite em que . Op. você consegue divisar o farol de Berwick como um ponto no final do cais e imaginar a pequenez desse espaço fechado em relação à vasta imensidão do espaço além dele: o espaço que é o mar. um outro tempo. mas o tecido. a artista constrói imagens a partir de um substrato que se apaga. Magia e técnica. p. não há tempo. que o fazia acreditar estar flutuando pela pré- história. o texto. no horizonte. é possível apenas vislumbrar o rosto angustiado de Donald Crowhurst. Da janela do farol. Sem essa cifra. ao revés dos gestos de Penélope. DEAN. não são jamais o acontecimento em si. os traços de uma nova imagem e as palavras de uma nova escritura. no tecido já esgarçado de uma narrativa. a partir daquilo que o esquecimento havia tecido durante a noite e que. completamente sozinho numa implacável paisagem marinha muito distante do contato humano. daquilo que nunca será domesticado pela humanidade. com seu olhar eternamente fixo 14. 37 ARS O farol de Berwick fica no final do cais. que mais parece a distorcida percepção final das coisas de Crowhurst. cit.. política: ensaios sobre pois. você espera na escuridão pelas rotações do farol e tenta decifrar o tempo nos intervalos dos flashes. À medida que o trem serpenteia n. 23. de sua rememoração. BENJAMIN. desenhando. Cf. e foi construído em escala humana. a cada manhã. onde o oceano começa e a terra acaba num solitário ponto de orientação. Talvez por isso as Brasiliense. Walter. trançado a partir da urdi- dura do esquecimento. O farol é o último sinal humano entre a terra e o oceano.

para o caso de o barco emborcar. também. cena I. naquilo que falta e que. nos resíduos e. que Crowhurst abastecera com suprimen- tos de emergência. Desaparecimento no mar: ção. Acesso baseados na história de Donald Crowhurst. Agora. ou seja. à ilha de Cayman Brac. Em meio à vegetação selvagem de uma praia deserta. no mar do Caribe. a bússola de bronze. o barco se tornou um potente veleiro e teria sido o mais veloz daquela competição. William. Também foram encontrados alguns mapas. 38 dentro e fora se tocam. e avistei o trima- . para fotografar e filmar o trimarã em seu lugar de descanso final. Tacita Dean A potência desses trabalhos consiste na visibilidade que coisas ilusórias e invisíveis adquirem pela imagem. severamente. O que resta dele é. no chão. da- nificado. em que o tempo e a sua ausência são presentes Rodrigo Freitas Rodrigues simultaneamente. semelhança. SHAKESPEARE. que corria paralela à pista. o Teignmouth Electron foi le- vado ao Caribe e vendido por uma ninharia para um homem. que o usaria em seus passeios turísticos em Montego Bay. Ballard. Ele fez algumas modificações no barco para melhorar sua navegação e comportar até dez pessoas. Durante uma noite de furacão. apenas. Em busca desses resquícios de tempo. Depois de encontrado à deriva. passa a 16. mas pelo gesto. nunca. significar. ao longo dos anos. o casco vazio e. Ela viajou à Teignmouth em: 06 jul. Com esses ajustes. instaura uma relação com a imagem que não é mediada pela A tempestade. afinal.G. o barco foi. Entretanto. está o barco entregue à ruína do tempo e afastado da fluidez que o completava. “somos feitos da mesma matéria imagem e tempo na obra de dos sonhos”16. descobriram-se quatro compartimentos secretos. quando caminhava pela estrada.html>. mais próxima dos sonhos. Mesmo antes de encontrar o Teignmouth Electron encalhado no matagal em Cayman Brac. 2014. em que seria usado nos negócios de mergulho. Em um período de crise do tu- rismo na Jamaica. panelas e vasilhas. Enquanto estava sendo reparado. O processo de elaboração de uma obra com base no tecido lacunar do tempo. eu já o imaginara nos escritos de J. ebooksbrasil. pedaços abandonados da pia e do lavatório.org/eLibris/ Dean empreendeu uma pesquisa de quatro anos e desenvolveu trabalhos tempestade. Disponível em: <http://www. se efetivaram e. por isso mesmo. posteriormente. e. o barco foi novamente vendido e seu novo dono o levou para a ilha de Cayman Brac. abrindo a medida das coisas para uma outra dura. caso Donald Crowhurst tivesse empreendido essas melhorias. o barco foi sendo desmantelado aos poucos. os reparos. Ato IV.

criou texturas e linhas que desenham o espaço e se adensam em planos e manchas de cor. (. o branco maculado da embarcação se torna sintoma: é ao mesmo tempo o encarnado da pintura e a branca potência do subjétil. 39. um mundo ano 14 em que o mar havia recuado e deixado nossos barcos encalhados. Nessas imagens construídas com plasticidade pictórica. que apaga as palavras e desbota as cores. então. mais que nunca coloquei-o em seu mundo ficcional. abandonado por seu tempo. inunda cada fenda. esquecido por sua geração e 17. Seja o que for.. que a vegetação verde ocupa o lugar das ondas.) De ou- tros ângulos. Em outra sequência. . a câmera passeia pelo exterior do barco e mostra os efeitos do sol. entre coqueiros e ervas resistentes ao solo arenoso. Pelas superfícies de um branco perdido. o Teignmouth Electron não estava mais no lugar certo. eis aí a fonte de nosso temor e do nosso tremor diante da imagem.17 2013.. O trabalho Teignmouth Electron consiste em um vídeo e foto- grafias que foram reunidos em um livro com alguns textos da artista. sobre a carcaça quarada do veleiro. somos invadidos pelo passado. DEAN. quase indistinto. ou subido n. outras camadas tremulantes e a potência do encarnado latente. aquele veleiro abandonado surge com a mesma brancura ancestral e anacrônica de uma ossada pré- -histórica. está em desacordo com sua função. Tacita. Sua pintura craquelada revela. oxidou algumas partes. 39 ARS rã no mato. Diante dessa aparição intempestiva. e que ainda nos assombra no presente. Vemos. cit. Fora da água. Com um close. 28 e carregado nossos portos para lugares estranhos e impróprios.. que se projeta sobre o nosso futuro. p. ele também parece um tanque ou a carcaça de um animal ou um exoesqueleto deixado ali por alguma criatura errante hoje extinta. o filme e as fotografias se ocupam do tempo. De qualquer forma. que. como um palimpses- to. a chuva cuidou de pintar aguadas em tons de roxo e ocre. corroeu outras. As imagens silenciosas do barco devastado e abandonado à fixidez de arbustos e coqueiros criam um retrato contemplativo de algo fora do tempo e na paisagem sem rosto. escavado das pro- fundezas de mundos imaginários. rebaixando tudo a um tom gris. mas reconhece no presente os lastros de um passado. a câmera nos conduz para dentro de um de seus compartimen- tos. como o esqueleto de algum animal extinto. A câmera examina cada detalhe da estrutura deteriorada do barco e oscila entre quadros imóveis e demorados travellings. em um eterno devir. Op. cresce sob o casco. Mais do que uma narrativa sobre a história do naufrágio. modifica tudo.

passa sobre tudo como um sopro e tudo esmaece. nada de está- vel. a imagem não procura salvar as aparências. imagem e tempo na obra de perdida na distância e no tempo. ou melhor. Ibidem. no sentido proposto por Agamben. É sob o signo da ausência que se fundam tanto a imagem quanto a escrita. na medida em que suas imagens nos chegam do passado com o fulgor de um presente. Assim. Parece antes resultar de um momento e de um movimento: trata-se do tempo que passou. é a matéria agitada pelo vento do tempo. que desbota e apaga tudo. a história de Crowhurst. É. literalmente. e que ao passar. é a potência encarnada da imagem. Na obra de Dean. como uma grisalha. tempo anacrônico de imbricações múltiplas. antiga prática pictórica de Desaparecimento no mar: rebaixamento tonal. então. pode nos abrir a outras imagens através de sua cor. que embora inscritos em outro tempo. pulverizou (nos dois sentidos do verbo: depositar poeira e destruir) a cor das coisas. Assim é a imagem dialética para Benjamin. a qual “reúne em si a essência do chrôma (a cor) e do chronos (o tempo)”19. como também o contemporâneo. nada de estritamente definido. aquele branco acinzentado. 2014. Lisboa: Essa descoloração que se interpõe entre a visibilidade e a KKYM+IHA. Uma imagem em grisalha não nos apresenta nada de “neutro”. Grisalha: poeira e poder do tempo. que o 19. não se diz pela semelhança. vê a grisalha como uma forma de dizer do poder do tempo que age sobre as coisas. mas antes pela diferença. Palavra e imagem se misturam na obra de Dean e nos recordam de outros poetas-pintores. Georges. dando voz e olhos a esses fragmen- tos. a partir da contradição de limites inseparáveis. que pela imagem nos olham e se pronunciam. (Livro digital) invisibilidade é tanto a matéria quanto o tempo. Teignmouth Electron habita a paisagem aberta. 40 O tempo se impõe às cores. Sua poética consiste em revelar a vida oculta e misteriosa dos restos. que pulveriza a ordem das cores.18 18. É porque falta que imaginamos e criamos imagens. bem como aos seres e às coisas. Seus trabalhos não descrevem. mas ampliam seu gesto em outro tempo e outro espaço. DIDI-HUBERMAN. Para Rodrigo Freitas Rodrigues reconhecer seu poder soberano. Ampliando o sentido desse “coloris de Tacita Dean descoloração”. como uma rajada de ven- to. Didi-Huberman. no qual a ima- gem exerce seu fascínio e retorna em aparições inesperadas. O sentido de tais trabalhos se edifica sobre as lacunas e os restos da história. nos são contemporâneos. a grisalha. Nesse fluxo .

Didi-Huberman escreve: “é porque ele pensava em pri- meiro lugar não em definir o que via (aspectos). daphysis como da psyché. Victor apud DIDI- HUBERMAN. “é patente e secreto.org/10.doi. dilacera a semelhança e em: 06 jul. a potência da metamorfose se manifesta sobre tudo. v. O que faz desse poeta francês. que permanece. em acordo com a raiz latina do verbo immanere. entretanto.. da soberana tor- 20. 2014. 2003. ele fala da “onda inumerável”. Disponível em: <http:// contemporâneo de Dean é o gesto. 5. In: Alea: Estudos Neolatinos. . há sempre algo que fica. A imanência está ligada à fluidez. em 22. no ritmo da imanência. o monstruoso. Vitor Hugo realizou diversas versões de uma mesma pintura – que. com sua imensidão profunda. é sempre outra – intitulada A onda.20 Georges. que significa imenso. de meados do século XIX. o mundo se faz onda. sua mutabilidade. que tudo bate e respira. 2003. No poeta francês. DIDI-HUBERMAN. eles a desenvolver seu “método do sonhador”. 41 ARS e refluxo do tempo. Op. Georges. 2003. desse algo que fica. através do qual a imagem flui dx. 28 tir dessa presença. menta natural como dos perpétuos tormentos da alma. o qual coloca em crise a representação ao dissolver os aspectos nos meios. 1. a engolição é seu pudor”23. que significa ficar.-jul. ele se esquiva. mas em afogar-se no que olhava (meios)”21. característico da anti- ga poesia filosófica. escreve Vitor Hugo. o prodigioso. Ibidem. cit. Op. que o poeta-pintor Vitor Hugo pensa a imanência. O mar. às dobras de cada coisa sobre si mesma. HUGO. Hugo leu Ovídio e Lucrécio e aprendeu com 21. Georges. A 23. Faz um naufrágio e o recobre. seus movimentos intermitentes de fluxo e refluxo. tudo o que Hugo empresta justamente às ‘forças obscuras’. DIDI-HUBERMAN. em suma. ao fluxo generalizado que cria um drapeado poroso e turbulento. Sobre essa série de imagens. imanência é fluida como o oceano e permite que tudo se interpenetre .1590/S1517- 106X2003000100009>.. jan. A respeito dessa escolha etimológica. É a par- n. faz tudo nascer e se desenvolver. permanecer. pois “todos os corpos irradiam sua substância e sua imagem”22. não se preocupa em divulgar suas ações. Acesso como um turbilhão de “fluidos e de dobras”. “porque o tempo e o ser são um oceano vivo” e o mar. movimento anadiômeno de desaparecimento e apa- ano 14 rição. o demasiado vasto. Tudo retorna poeticamente para o mar. cit. Pelo seu bater e sua respiração engendra a vida. se torna o paradigma da imanência para Vitor Hugo. que sobrevive. Em outro texto. o áspero e o selvagem. n. A imanência estética. Didi-Huberman nos esclarece: Mas o poeta considera também o adjetivo latino que se encontra ao lado: a palavra immanis. faz da metamorfose sua potência.

explica que põe “papel sobre [sua] mesa. Como se trabalhar equivalesse. “Não há visão como as ondas”. nos responde Didi-Huberman. Ao que. A pena traçou e retraçou tantas vezes quanto necessário o grande movimento imperioso. em toda parte. que se eleva esculturalmente para depois se dissolver. a partir de um desenho reali- zado por Vitor Hugo em 1867: É uma onda imensa: apenas um meandro ocupa todo o campo da imagem. como nos descreve este autor. que nas palavras de Didi-Huberman imagem e tempo na obra de é um “redemoinho de tempo físico”. Ibidem. como não há redemoinho na superfície sem que haja também nas profundezas. Uma massa de guache branco se agarra à crista e flutua sobre ela: é a espuma arrancada ao próprio movimento. A própria duração da onda. ali onde ele se fecha. na noite ambiente. por isso sua exis- tência ininteligível. a aguada afoga tudo na indistinção do meio. repete esse indefinível. uma pena”. O homem que ri. 42 e se modifique constantemente. seria então a forma elementar da Tacita Dean imanência.24 Diante do oceano contemplamos o informe. Não há onda sem o sopro do vento. estritamente. Ser vago. dentro e fora. Se a imanência pode ser análoga ao mar em toda a Desaparecimento no mar: sua potência metamórfica. o indescritível. um apelo de luminosidade. e que com tinta “sonha” – “Faço o que posso para me tirar da mentira” – a fim de que surja “o abismo obscuro das palavras flutuantes”. Esse movimento engendra um ciclo de Rodrigo Freitas Rodrigues criação e destruição. Ele é o próprio movimento de avanço e resistência. O que faz então o artista diante do indescritível? Ele faz mais do que descrever. ele imagina apesar de tudo. em cada ras- go. segundo a alegoria indicada com todas as letras por Hugo – está literalmente curvado pela força soberana. No meio de tudo isso. Diante disso. fazer ondas: outro modo de dizer a poética da imanência que ca- racteriza toda essa obra. O meandro – quase uma boca – é tão aberto que cria. como pintar tal abismo? Como fazer da tinta seca a fluidez úmida das espumas? Quais as cores para seu movimento? E para aquilo que está submerso? Seria também a grisalha? Aí está ele. o navio – o tema submetido ao tempo. na desmesura que inunda os limites e mistura alto e baixo. conforme o ritmo das águas. escreve magistralmente Hugo em 24. Quando Hugo diz “eu trabalho”. acrescentando que o verdadeiro poeta será a própria onda e fará também ondas. o mar. a fazer . a onda.

Tempestade real – fluida. da tinta marinha. reencenam. A escala humana do farol frente ao incomensurável do mar. quase às cegas. acidentada. quando n. em outro meio. isto é. de acordo com Didi-Huberman. [um] acúmulo de obras flu- tuantes em que meu pensamento se embrenha”. mas em minia- tura. Desaparecimento no mar e Teignmouth Electron. naturalmente. reside o sentido radical da imanência estética. fazendo-as flutuar sobre o abismo escuro da poesia. no que consiste o ofício do artista? O que fazer frente ao movimento inapreensível das ondas? Faz primeiro como o poeta que é: trabalha. agora. longe de qualquer representação no sentido literal. Ibidem. Mas a fará nascer. que o artista fará seu outro mar no papel. 28 apreende o futuro de sua tarefa. tinta extravagante como “dobra misteriosa e negra do turbilhão”.25 25. na imagem. preservados no traço do artista que repete o fluxo das ondas. É nesse gesto que. de provocar seu real surgimento. na pena ano 14 aérea e até mesmo sobre o próprio papel) o trabalho do mar. a tragédia de Crowhurst. Nesse mar. o poeta escreve: “O trabalho que me resta a fazer aparece em minha mente como um mar.. aquela que não deseja a representação e encena. uma pena e tinta (e outros ingredientes para toda uma cozinha. 43 ARS elevar em si (por meio do pensamento flutuante. Isso significa representar uma onda ou uma tempestade? Não exatamente. acúmulo que termina por tomar Oceano como título genérico. se necessário). no suporte da imagem. fazendo estragos 26. como as imagens de Vitor Hugo estabe- lecem um diálogo bastante próximo com os procedimentos de trabalho escolhidos por Tacita Dean para criar suas imagens. mas que também apaga a semelhança da imagem. E. o que é bem melhor. não simplesmente. os raios .26 É pelo gesto de recriar. a água evapora e deixa. Ele não descreverá essa onda que não consegue imaginar exatamente. Compreendemos. o sopro do próprio artista como vento largo.. abando- nando-se ao material e no próprio meio que é o seu: uma mesa como crosta terrestre. uma vez que se tratou de produzi-la. Se o trabalho do poeta consiste em restituir a liquidez às palavras. o “mistério da vida”. de apresentá-la em ato. a onda. – sobre uma mesa de trabalho. Ibidem. Põe papel sobre sua mesa. Ele a fará jorrar. uma folha como superfície de flutuação. a memória de movimentos extintos. em pigmentos.

das quais conhecemos apenas o presente. Essa declaração da artista. 210. No encontro das imagens com o real há sem dúvida um incên- dio. técnica de produção cinematográfica extinta UFMG. em um lugar Desaparecimento no mar: que lhe é estranho. não como semelhança. Entretanto. esse procedimento ar- tístico não pretende fixar nada. Pela montagem. 4. nov. do gesto. justamente por isso. pelos dispositivos digitais. Da mesma forma. Quando as imagens lar de imagens sem falar de cinzas”29. Fazer do movimento imagem implica. que simultaneamente se constitui como futuro daquele passado. podemos enfim constatar que a imagem não habita o nosso presente. p. coloca em evidência o encontro da imagem com o real. de construir e organizar sua obra. v. . o barco abandonado. temporalmente impuro e resultante de múltiplas relações temporais. a imagem cinematográfica demonstra a incerteza temporal de sua matriz. o tempo se manifesta no movimento das imagens e transtorna a relação encadeada entre presente e passado. Tudo isso passa a significar. n. pois ela é um elemento anacrônico. que também não pode ser desconsiderado. Ibidem. encontram-se também no limiar do desapa. Além disso. 2. como um fóssil. os trabalhos revista do Programa de Pós-Graduação em Artes da realizados em película. imagem e tempo na obra de mas como vestígios de uma outra narrativa. pois se encontra entre o passado da cena registrada e o presente da projeção. “Para lidar com os fatos – constata Tacita Dean – o melhor é recorrer à ficção. da imagem. apud WARNER. cit. p. ainda. ela tem a capacidade de tornar visíveis as complexidades da história e de fazer emergir os estratos irredutíveis ao nosso tempo. A força desses trabalhos Tacita Dean reside na capacidade de apresentarem imagens a partir dos farrapos da história. p. falta essencial. 44 de luz emitidos ritmicamente para orientar os navegantes. “Para mim – declara a artista – fazer um filme se conecta com a ideia de perda e desaparecimento”28. In: Pós: não seja ameaçada pelo esquecimento. Op. 2012. a imagem congrega em si mais memória e futuro do que o ser que a contempla e. Na oscilação entre o desaparecimento e sua aparição. E isto foi uma descoberta radical para mim”27. uma dimensão temporal que a inscreve naquilo que Blanchot chama de “tempo da ausência de tempo”. pois no espaço sem lugar da narrativa os leitores se encontram na temporalidade sem engendramento da escrita. 17. DIDI-HUBERMAN. a sua imagem. porque “não se pode fa. Ele reconhece o movimento que o origina e faz desse mesmo movimento. Diante dessa 28. 13. a partir daquilo que falta. 29. o sol que se Rodrigo Freitas Rodrigues põe no horizonte. Georges. nem o presente e sequer o passado. que faz da narração o meio privilegiado Marina. 27.. assim como não há memória que tocam o real. DEAN.

um componente de esperança. já em desuso. p. tempo analógico. Para o materialismo histórico. que sendo símbolo de um futuro. (. se tornaram completamente obsoletas. atraem a atenção da n. mas ano 14 que. um tempo que pode ser ouvido.. na qual o filósofo alemão afirma que uma estrela brilha com maior in- tensidade no momento imediatamente anterior ao seu desaparecimento. o qual. Artist ele tem um componente de morte”30. Os filmes de Dean realizados em película estão fadados a desapa- recer juntamente com essa técnica. trata-se de fixar uma imagem do passado da maneira como ela se apresenta inesperadamente ao sujeito histórico. Eu não consigo ser seduzida pelo não alinhavado [seamlessness] do tempo digital. “A obsolescência diz respeito ao tempo do mesmo modo como o filme é sobre o tempo: tempo histórico.32 cit. como o silêncio digital. 28 artista pela possibilidade de se indagar sobre a natureza da imagem e sua relação intrínseca com o tempo. pode-se esta- belecer uma relação mais estreita com a tese benjaminiana sobre a histó- ria. Ibidem. 26. O passado só se deixa capturar como imagem que relampeja irreversivelmente no momento de sua cognoscibilidade. 45 ARS recimento. Significa apropriar-se de uma recordação. A verdadeira imagem do passado passa voando. agora está fora de moda. de uma fita magnética ou o estático do gravador”31. 243. 100. Op. primavera 2002. . como ela relampeja no momento de um perigo. destinado a sucumbir nas águas do progresso tecnológico. Já em 1930. como ela decla- ra: “Eu gosto do tempo que se pode ouvir passando: o silêncio pungente 31.. tende a desaparecer rapidamente. DEAN Tacita. Talvez seja algo muito próximo dessa constatação que as obras de Dean nos apresentam. Coisas que no passado representaram algo futurístico.) Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo “tal como ele de fato foi”. o primeiro elemento a ser considerado é o colapso da promessa original inerente a esse mecanismo. Walter. A esse tempo morto e silencioso questionnaire: 21 responses. agora. e exibição de imagens. n. entretanto. do perigo. que incorpora a perda como um elemento do próprio trabalho. 30. no momento 32. do mundo digital. BENJAMIN. p. 2012. tempo alegórico. tanto artística quanto política. Quando ela se serve de um dispositivo tecnológico eclipsado pela obsolescência para a elaboração de um tra- balho artístico. sempre. a artista opõe o tempo dos antigos meios de produção In: October Magazine. Com base na escolha estética.. Benjamin se mostrou consciente de que a emergên- cia de uma nova tecnologia traz.

sob o teto. 167. Filme a 35 anos de prisão por desviar verbas do governo americano. o esqueleto de uma casa futurista. DEAN. teria sido pensada para resistir aos furacões que varrem aquelas praias. cit. mas à mercê dos ventos. DEAN. corrói as superfícies. extravagante e ousada em sua confor- mação oval. A casa bolha e o barco. que está em desacordo com o contexto”33. visto que o interesse destes imagem e tempo na obra de recai sempre sobre as coisas sobreviventes. Hans-Ulrich. Op. respeito daquela construção é que pertencia a um francês. Entre as folhas. na qual as ondas criam um espetáculo interminável. fora abandonada antes mesmo de ter sido terminada e a forma elíptica de sua arquitetura incomum surge no meio da vegetação como a ruína de uma promessa fracassada de futuro. 2013. Rio de Janeiro: Cobogó. E. em uma de suas incursões pela Entrevistas: volume 3. Deserta e inacabada. fundamental. p. som óptico. Sabíamos que tínhamos topado com algo de outro mundo. 33. A casa. de Donald Crowhurst. “Acho que me interesso pelas estruturas. p. desbota as cores. aquelas que irrompem no Tacita Dean presente como indício de outro tempo. Rodrigo Freitas Rodrigues mente. condenado 34. O que lhes concerne nessa existência anacrônica é o próprio tempo. 46 A complexidade da obra de Tacita Dean decorre. A casa em 16 mm. Tacita. aos poucos. 2010. Abandonados em uma ilha do Caribe o trimarã se desfaz sob o sol e as tormentas. Belo ilha de Cayman Brac. Entrevistada por Hans Ulrich Obrist. pelas formas anacrôni- cas. ela encontra. modelos de um futuro utópico se tor- naram ruínas. um templo de uma seita. o par perfeito para o Teignmouth Electron. a "Bubble Horizonte: Instituto Cultural house"34. O pó se acumula no vão da porta e nas escadas não terminadas. colorido. As águas alagam os interiores e nutrem as sementes que encontram brecha no cimento puído. ou algum tipo de igreja com a tênue marca de uma cruz sobre a entrada. O que se sabe a Inhotim. Enquanto a artista estava no Caribe para fotografar o trimarã In: OBRIST. de outro espaço. apaga as escritas. em constante repetição. Bubble house. por aquilo que nunca se consegue datar. antes mesmo de terem realizado o propósito a que se destinavam. impregnando-se silenciosamente na matéria mesma de que são feitos. 42. os vãos das janelas se abrem para o mar como uma imensa tela de cinema. 1999.. Tacita. aranhas tecem obstinadamente e se multi- . enquanto a casa se vê invadida pela vegeta- ção e pelos ventos. pelo extraordinário. ela surgia como uma visão futurística. das entrelinhas criadas entre as narrativas e os liames temporais Desaparecimento no mar: que perpassam cada um de seus trabalhos. 7 min. como um re- gime de outra era. como era conhecida pela população local.35 35.

como as coisas podem ser percebidas no espaço. por um raio vindo do farol. a artista ano 14 realiza uma série de longas tomadas cinematográficas registrando o n. Esse relato dá voz às existências inumanas. de forma alguma. 13. para se aventurarem casa adentro. também foi objeto de interesse da escritora inglesa Virginia Woolf. Da mesma forma. em comunhão com eles. 47 ARS plicam. que. Desse lugar improvável. de quando em quando. aliadas. Bubble house é um trabalho realizado com base na imagem de uma casa que funciona como um marcador temporal. Depois. por quanto tempo elas aguentariam. os livros. tateando os objetos encontrados como se indagassem o quanto ainda durariam. Belo Horizonte: Autêntica Editora. faz dessa visibilida- de indícios de uma duração. a mesma pergunta. vento e chuva podiam passa. de uma espacialização do tempo. às coisas e aos objetos inanimados. como se perguntando às flores rubras e amarelas do papel de parede se elas iriam desbotar. como uma onda que retorna à massa enorme do mar. que consome a matéria e a modifica constantemente. apartados do corpo do vento. O tempo e chuva.36 . que ao deixar marcas na matéria. con- tudo. Filmando em tempo real. o que provoca a consciência da duração temporal e faz dessas imagens testemunhas inegáveis da passagem do tempo. Não se trata. passavam adiante. e interrogando (calmamente – tinham tempo de sobra) as cartas rasgadas na cesta de lixo de papéis. como um espaço que dura. No interior imóvel da casa abandonada. eles pararam para fazer à mesa e às caçarolas de cabo de prata ordenada- mente enfileiradas na prateleira. com as quais. na escuridão. mas de uma atenção à sua passagem. p. Vagando assim pelos quartos e atingindo a cozinha. meditati- vamente. WOOLF. sempre em devir. como o vértice no qual tempo e espaço se encontram. a artista subverte o conceito de tempo fílmico e coloca o espectador em posição de es- pera. Virginia. a autora descreve a ruína de uma casa de praia abandonada ao movimento do tempo. as flores. 28 estado de ruína da casa. insinuavam-se pela dobradiça enferrujada e pelo madeirame inchado de tanta água. 2013. todos os quais estavam agora abertos para eles. comungar? Resistiriam elas? O tempo mostraria. suavemente varrendo as paredes. de que natureza eram elas? Eram elas feitas de vento 36. e suavemente iluminados. A casa como um paradigma temporal. Em O tempo passa. sentem e perscrutam a passagem temporal. elas também podem ser lembradas em sua passagem pelo tempo. apenas certos ares. edificado na ilha paradisíaca.

eles meditam sobre as maçãs na mesa para lhes descorar o vermelho e lhes mordiscar a firmeza. invadem a casa testando a duração das coisas. do desgaste. gira como um farol e como os planetas. Nesse texto. tanto quanto sei. um tempo que as línguas em questão fingem. tempo do florescimento. Nada resiste que não seja tocado por essa força etérea. Enquanto os ares. as intempéries das latitudes tem- peradas. Sobre esses dois sentidos diversos para uma mesma palavra. as brisas e a neve aceleram – pelo ritmo dos invernos e das primaveras. das brincadeiras de criança no jardim. Michel. À mer- cê das intempéries. por exemplo. enfim. as línguas juntam três tempos que as ciên- cias e a consciência íntima diferenciam: o primeiro. corroem a fechadura e as frestas da janela. SERRES. os objetos inertes têm uma existência própria. o imagem e tempo na obra de papel de parede. Desaparecimento no mar: mentos naturais: as ondas. 41. os ventos. tendo dedos infatigáveis. mas novo e positivo. p. distingue: o time do cronômetro e o weather do barômetro. contada sobre o outro. tempo da erosão. reversível e regular. à espera 37. os raios do farol. a sebe. o terceiro. os livros na estante. Tempo. igualmente irregular e irreversível. 48 Em O tempo passa. dos meses e das semanas. Virginia. de ser enchida com grão de sal seco. Os filetes de vento. as chuvas. fazem incursões diárias ao interior da casa para averiguar a inteireza das coisas. In: WOOLF. negativo. foi deixada sozinha. a grama alta ondula com a brisa e as ervas daninhas batem na vidraça insistentemente. o segundo. a alma das coisas canta sua própria duração e a sua existência incerta por meio dos vestígios deixados pelo tempo que passa. A casa foi abandonada. As ciências e a experiência conhecem. Rodrigo Freitas Rodrigues inscrita no movimento do tempo que os consome. agora que a vida a deixara”37. 63. tudo se encharca de espera e revela Tacita Dean a consciência interna da duração vivida.. As árvores se prostram e se curvam pelo ritmo das estações e pelos braços dos ventos. da fadiga. Ibidem. Op. ignorar: aquele que se acumula lentamen- te por detrás de uma barragem ou de uma comporta e as leva de roldão num . com seus espiões.38 erosão: faróis e sinais de bruma. As línguas latinas não diferenciam os dois tempos que a língua inglesa. dos clarões amarelos do farol que varrem com sua luz as janelas e as paredes – o trabalho da temporalidade 38. os ele. da doença e da morte. as flores. do lado de fora. irregular e irreversível. cit. do crescimento. “Foi abandonada como uma concha numa duna. Michel Serres faz uma observação bastante precisa: Alinhadas aleatoriamente sobre um deles. p. De acordo com o autor.

sobretudo. em direção às profundezas da escuridão”40. Vazias de gente. descoberto nas máquinas térmicas e di- fundido por toda parte. afundando. ao 39. questões ardentes. A erosão se dá lentamente. opõem-se outras concepções mais orgânicas de tempo. 28 A casa de Woolf. o caos se sobrepõe à ordem harmônica. Virginia. caindo. localizada na ilha Cayman Brac. na costa escocesa e a Bubble house. cit. cit. parece fixar o transitório e o efêmero daquilo que está diante da lente. Ibidem. Os dois tempos irreversíveis e opostos. bastante utilizada no final da revolução industrial. Da mesma forma. até chegar aquele momento “quando uma pena. p. tudo tende a perecer. pela qual as espécies se metamorfoseiam e as formas naturais são constantemente modificadas e selecionadas. Eles se manifestam no mundo e coabitam a matéria inerte e os seres vivos. ao desabamen- to. também se contrapõe à entropia fatalista.39 n. a forma como Bergson intuiu o tempo enquanto élan vital. no Caribe. mas leve como uma pluma. não importa o que se faça. “Enérgicos e duros. Michel. pela precisão intimista da palavra e pelo silêncio poético da imagem. sugeridos por Michel Serres.. p. essas casas-relógios narram. Além dessa evolução criado- ra. e a casa. era o grande temor dos últimos anos do século XIX. As duas casas colocam. SERRES. De acordo com essa lei natural. trabalhamos e morre- . Ao pânico entrópico. vi- sando uma maior complexidade orgânica. 45. a multiplicidade de tempos que as atravessam em suas dura- ções. ambas à beira-mar. fará descê-la. direção à entropia crescente41. WOOLF. 64. se posta na balança. mais uma vez se apresentam. 71. de repente ano 14 faz desabar todas as proteções. 49 ARS instante. Uma única pena. entrópicos. as casas estão entregues à degradação. a ter- modinâmica. Cf. uma autenticação para a crença de que corremos em 41. mento que paira sobre essas duas casas parece repetir o mesmo tremor da imagem. esfria. Re- sistir é uma questão de tempo. teria virado e se precipitado 40.. pois o rumor social encontrou na apropriação vulgarizada desse termo da física. inscrito na duração que transforma com seu jorro ininterrupto de novidades. A iminência do desapareci- p. Op. pois nos deixam diante da própria devastação e da erosão que tudo devora. se deixado à própria sorte. que por um breve instante. sobretudo daquela fotográfica. situada perto de um porto entre as Ilhas Hé- bridas. Essa palavra. um corpo quente. como a de Darwin. Op. sabor marítimo dos ventos e às chuvas constantes. estão sujeitas à entropia. como escreve Woolf. portanto. expostas ao rumor das ondas.

também. o desejo de outro lugar. a alegoria da . 42 Rodrigo Freitas Rodrigues São esses. Desaparecimento no mar: que nos mostram a ruína de duas casas com a sutileza singular de ima. o passado se encontra com o presente ao colher na historicidade e nas marcas da decadência. Andreas. visto que as marcas do passado incrustadas em sua própria sobrevivência são capazes de criar constelações significativas entre as diversas temporalidades que a atravessam. Na imagem poética 42. da mesma forma que o trimarã de Crowhurst. XX e os danos remanescentes da colonização interna e externa”43. 50 mos. De acordo com Andreas Huyssen. depois de reconhecer as catástrofes do século 43. em sua transformação criadora. quando. imagem e tempo na obra de gens atentas aos mínimos sinais deixados na matéria pelo tempo que Tacita Dean passa. das casas. políticas da por nostos (que significa lar) e algos (que significa dor). O que é comum às ruínas modernas é o fato de materializarem o desejo de um passado perdido. forma. Dessa Contraponto/Museu de Arte do Rio. sucumbiu pela fraude de seu idealizador. a ruína arquitetônica desestabiliza a li- nearidade histórica. que pôs fim a um período de crença irrestrita no progresso e na técnica. Presença e ausência se combinam na imagem desses restos de tempo. mas também pensamos e percebemos. expressa pelo desejo de um passado perdido. Ibidem. da mesma forma que o presente imaginado de um passado só pode ser acessado pela condição mesma de sua decomposição. não havia desvanecido a possibilidade de se imaginar outros fu- turos. A casa bolha. p. derivada do grego e composta presente: modernismos. p. macios. Rio de Janeiro: sibilidade do tempo. revela a irrever- memória. um desejo irrealizado de futuro. “O que está em jogo é uma nostalgia da modernidade que não se atreve a dizer seu nome. visto que tempo e espaço convergem na ruína arquitetônica. Já a casa das ilhas Hébridas não sofreu as consequências de um fracasso. Assim. desmantelado em uma praia esquecida. que pela incompletude passam a significar. assim como em Teignmouth Electron. na qual o desejo pelo passado é. a nostalgia se opõe às noções lineares de progresso e pode ser entendida como uma utopia inversa. a nostalgia deve ser entendida enquanto pos- sibilidade de criar leituras reflexivas sobre as ruínas. mas da própria guerra. trocamos sinais” . A Culturas do passado- própria etimologia da palavra nostalgia. 91. a obsessão moderna pela ruína esconde uma nostalgia pelo período inicial da modernidade. pelo vento que sopra e pela natureza que cuida de integrar. 2014. os tempos que perpassam a obra de Woolf e Dean. Nesse contexto. 72. Por esse viés. ainda. também. valorizando os fragmentos da memória e do tempo como palimpsestos de múltiplos acontecimentos. artes visuais. de formas arrojadas e inovadoras. os restos humanos. HUYSSEN.

aquelas que exerciam fascínio no século XVIII. mas também os escombros.11606/issn. Se as obras de Dean nos dão acesso à nostalgia reflexiva. como ferramentas e métodos de construção de um saber. A recorrência da ruína no contexto da arte contemporânea se justifica como parte de um discurso ampliado sobre a memória. que impulsiona o consumo do novo e gera o descarte daquilo que já se tornou inútil e improdutivo. pois não se pode falar sobre as casas arruinadas em ilhas afastadas sem que se recorde. Artigo recebido em 21 de novembro de 2016. Uberlândia e pesquisador do Núcleo de Pesquisa em Pintura e Ensino . Da mesma forma. Na cultura mercantil e memorialista do século XXI. o trauma.(NUPPE / UFU). não se pode esquecer que as consequências daquele futuro pro- metido não são apenas as ruínas.2178-0447. ao resgatar do esqueci- mento a velha tecnologia de criação de imagem com sua materialidade inconfundível e a sua sutileza característica. abandonados no Caribe. do ruinoso. a colagem e a montagem. os tremores provocados pela ruína são acolhidos pelo pensamento estético que prioriza o frag- mento. os andrajos. . no qual se colocam em jogo as relações entre tempo e história. 28 de. 51 ARS ruína corresponde também à necessidade de se elaborar um pensamen- ano 14 to a respeito do estado de não permanência das coisas. Rodrigo Freitas Rodrigues é artista plástico e doutor em Artes pela Universidade Federal DOI: 10. das cidades bombardeadas e destruídas. No atual domínio capitalista.2016. da incompletu- n. A ruína desse século é o escombro e o detrito. Como nas obras em questão. como a casa bolha e o barco. as coisas se tornam obsoletas de forma extremamente rápida e têm pouca ou nenhuma possibilidade de envelhecer e se converter em ruínas autênticas. como convém a uma imagem dialética. também. elas o fazem projetando no passado um futuro para além das falsas promes- sas do neoliberalismo e do consumismo global.121135. tanto nas guerras do século XX quanto nos conflitos mais recentes. graças à obsolescência programada. Atua como professor do Instituto de Artes da Universidade Federal de ars. como por exemplo. as coisas transformadas em mercadorias envelhecem mal. o genocídio e a guerra. de Minas Gerais. os restos materiais.