Cátedra de Análisis Musical

Del

“Conservatorio Argentino Galván”

por

Julián N.Graciano
2003

Julián N.Graciano –c-2003-Buenos Aires –Argentina
Contacto al:54-011-4812-1203
Mail:jnicolas_graciano@berklee.net

Análisis Musical
Descripción :Análisis melódico, armónico y morfológico del Tango.

Objetivo:Lograr que el alumno pueda codificar las estructuras y formas de diferentes
obras,autores y épocas del Tango , utilizando como medio los elementos constitutivos y
analíticos de la música.

Libro de trabajo:El libro Real del Tango (Julián Graciano)

Trabajos Prácticos: Tareas semanales de análisis de partituras y corrección de las mismas
en clase.
Parciales serán dados cuando el instructor así lo determine.

Proyecto final: Análisis completo de una obra a elección y explicación breve frente al resto
de la clase.

Graduación: Será evaluada con el siguiente criterio:
20% Actitud y participación en clase
20% Trabajos prácticos
30% Parciales y evaluación final
30% Proyecto

Contenidos
a)Ubicación Histórica de las épocas del Tango y sus principales compositores.

b)Análisis musical de obras de la Guardia Vieja

c)Análisis musical de obras de la época decareana.

d)Análisis musical de obras de la época dorada del Tango.

e)Análisis musical de la Vanguardia.

f)La melodía de Gardel.

g)Milonga y vals.

h)Piazzolla y Rovira –Sus influencias con el Jazz y la música erudita.

i)El cubismo musical.

Actividades
Análisis escrito y audición de obras
Trabajos prácticos y exposición final.

La viruta. Roberto Firpo (Alma de Bohemio. Se describen las obras con el rótulo de Tango Milonga.el porteñito. 1895 Ángel Villoldo (El choclo.El día que me quieras .Predominio de la rítmica de acompañamiento: 1900 Vicente Greco (Ojos Negros.es decir . Agustín Bardi (Gallo ciego .Nunca tuvo novio) Francisco Canaro (La Tablada) (Continuo por varias generaciones de tango hasta su muerte en 1964) Es común a estos compositores y a la generación de 1910 escribir sobre formas musicales ternarias. Racing Club) (Tambien perteneciente a la evolución de la generación del ‘10 ) Se destaca en el la incorporación de elementos musicales europeos.la segunda sección de la obra es escrita por Rpberto Firpo) 1917 Carlos Gardel (Volver . A B C.El Marne . De escritura binaria en 2/4. Compositor de extraordinaria sensibilidad para la manipulación melódica.El Esquinazo) Enrique Saborido (La morocha) Fue este el primer tango cantado en 1905. Soledad) Hasta su muerte en 1935 marca para siempre una estética en el cantor de tangos.El Moñito) Se destaca su impronta vanguardista en tangos como la cachila. 1917 Nacimiento del Tango Canción Samuel Castriota (Mi noche triste) Rosita Melo (crea el vals Bostón “Desde el Alma”) Nacimiento de uno de los tangos más famosos en el mundo “La cumparsita” Matos Rodríguez (“La cumparsita” .Rodríguez Peña . Cronología del Tango Ubicación Histórica de las épocas del tango y sus compositores Guardia Vieja 1870 Juan Perez (Dame la lata)Aparentemente el primer Tango.Comme il faut.Amanecer) Da importancia en la composición a la melodía. El flete . Por una cabeza .Derecho Viejo . Maglio Pacho (Sábado Inglés) 1910 Eduardo Arolas (La cachila . .

el agregado de la percusión con los instrumentos y la partitura editada ya con arreglos escritos.en el paso entre pasajes ejecutados legato a staccato . milonga triste) Compositor evolucionista de la milonga. De Caro.el contracanto .tratamiento de la linea de bajos y mordentes melódicos. 1920 Juan Carlos Cobian (Los Mareados . Durante todo este período conviven el Tango Canción(cantado).como melódico. en . es darle el solo por lo general al piano. en la búsqueda del Tango Sinfónico 1927 Enrique Santos Discépolo (Yira-yira) Músico y letrista. 1930 Resurgimiento de la milonga 1931 Sebastián Piana (Milonga sentimental . y el manejo de las combinaciones tímbricas de la orquesta de tango. Un rasgo distintivo de este compositor. El Arranque . Guardia Nueva (Época Decareana) 1924 Julio De Caro (Boedo . Época de Oro . Osvaldo Fresedo (Vida mía) Se caracteriza el uso de las dinámicas . Nieblas del Riachuelo) Compositor con gran infuencia de jazz y blues tanta en su uso armónico .milonga sentimental busca nuevos elementos para alejarse de la milonga campera influenciado por el compositor argentino de música erudita Alberto Williams. Fresedo y posteriormente a Mariano Mores. la inclusión d la variación derivado de la música clásica .Nostangias .obra que influenció a los compositores de tango como Canaro. Pelele) Gran académico del bandoneón. el Tango Romanza(sin letra) y el tango milonga(ritmico). Pedro Mafia (Taconeando .bandoneonista. 1924 Creación de La rapsodia en Blue de Gershwin .Mala Junta) Francisco De Caro (Flores Negras) Se caracteriza el uso del Rubato . sus composiciones abundan en modulaciones armónicas. Su poesia representa la década infame del ’30.

Sintetizó la música .María . el baile y la danza como un todo. Retomo la escritura en 2/4.etc) han hecho de su orquesta uno de los principales punto de referencia e imitación para las generaciones posteriores. 1940 Acercamiento de músicos de la denominada música culta al Tango como ser el caso de Juan José Castro (1-Llorón 2-Compadrón 3-Milonguero 4-Nostálgico) 1941 Carlos Di Sarli (Bahía Blanca) Rellenos de los silencios de la orquesta con pequeñas frases agudas que se denominaron campanitas de piano . Recuerdo. el hipo) Imprime una interpretación de los tangos vertiginoso y cuasi circense en su modo de dirigir la orquesta.sello inconfundible aportado por su pianista Rodolfo Biaggi.Garúa) Compositor prolífico el cual no tuvo cientos de obras pero todas sus obras han sido reconocidas. Un rasgo característico fue escribir los tangos en 4/8 .Rovira . Su Fraseo distintivo . 1940 Anibal Troilo (La última curda . Ej. ba yum .1936 Juan D’Arienzo (El tarta. Ej: yum . 2/4 acento fuerte débil 4/8 acento fuerte débil semifuerte semidebil.el Rubato .Mederos) .Plaza.Toda mi vida. Su estilo se basa en la marcación en cuatro frenada repentinamente por un silencio.la que le daba mayor fluides a la acentuación métrica y mayores posibilidades expresivas. Sur. Su economía en el uso de los bajos (mano izquierda del piano) 1942 Lucio Demare (Malena) 1943 Osvaldo Pugliese (La yumba. y los solos de violin sobre la 4ta cuerda. sus tutti y sus grandes arregladores(Argentino Galván .Negracha Malandraca) Creador del ritmo que autodenominó Yumba (grabación del año 1946).ba Podemos encontrar este ritmo en toda la vanguardia del Tango (Piazzolla .Piazzolla .onomatopeya de la marcación fuerte en 1 y 3 del 4/4.

su versión del Vuelo del Moscardón de Rimsky-Korsakov) Denominó a sus tangos Tango Fantasía (como continuador de Canaro en esta denominación).sumado a su tratamiento de la melodía y a sus intrincadas variaciones.Escalas en Azul .La llamo silbando) Este año marca la creación de una de las obras más representativas de la evolución. 1946 Argentino Galván (arreglador y orquestador) En ese año realiza el arreglo que marcó a todo la generación del ’40 “Recuerdo de Bohemia” para la orquesta de Troilo.Lo que vendrá. 1945 Alfredo Gobbi (hijo) Aporte de contracantos . La Vanguardia y los modernistas 1953 Horacio Salgan (A fuego Lento . 1946 Orquesta típica de Astor Piazzolla Muestra dotes de avanzada con sus arreglos armónicos y rítmicos . Continuador de la escuela decareana a nivel rítmico y considerado un evolucionista. Se caracterizo en el Tango por nunca dejar fuera la esencia y llegar hasta los límites de esta. 1945 Osmar Marderna(Lluvia de estrellas. Se asemeja a los románticos como Chopin . Listz o bien Schumann.prepárense) Gran explotación de la rítmica sincopada denominada 3+3+2: . melodías finas y elegantes de violín le dieron el apodo de “el violín romántico del Tango”. Eco. Continuador de la escuela Decareana y protagonista de la época dorada del tango. Ej: um-pa um-pa 1950 Punto de partida de la composición Piazzolliana (Triunfal. Se caracteriza su rítmica umpa – umpa.A fuego Lento.A don Agustín Bardi.Concierto en la luna .

Ej 3+3+2 8 1 2 3 1 2 3 1 2 1955 Octeto Buenos Aires de Astor Piazzolla Presenta salvo un único tema de Piazzolla.armonia cuartal) Se agrega la improvisación en los últimos compases de la obra en forma de Tag (técnica tomada del Jazz) . 1970 Tango denominado contemporáneo Músicas al servicio de los nuevos letristas de Bs As.etc)con técnicas de avanzada(acordes tensionados . la canción de la ciudad. Incorporación en la música de tango de la forma operística. obra programática para Ballet 1963 Dodecafonismo Primer obra integramente compuesta utilizando la técnica en el tango por Eduardo Rovira en “Serial dodecafónico” 1968 Tango Balada (Piazzolla –Ferrer) Nace el Tango Balada con “Balada para un loco”.Deriva de la rítmica motor de la música judía. bajo . uso del recitativo .yuxtaposiciones armónicas.Saxo Barítono) 1962 Tango ballet de Eduardo Rovira Suite Bs As.el marne.organo Hammond) y electrónicos(samplers).de la guitarra eléctrica de Horacio Malvicino. 1983 Astor Piazzolla(tristezas de un doble A”) en vivo en el Regina 1983 . Fuertes influencias del Jazz (Gerry Mulligan .todos arreglos de clásicos(El entrerriano . con uso de la polirritmia y la polimétrica al estilo Stravinsky. Es un procedimiento llamado compas quebrado el cual fue explotado por Béla Bartók en sus composiciones fusionadas con el folkclore húngaro y rumano. 1968 Operita María de Buenos Aires 1968 Eduardo Rovira Grabación del Lp “Sónico” Uso de efectos electrónicos en el bandoneón y la guitarra eléctrica(Phaser y trémolo) Composiciones de índole cuasi –tonal y atonal .la melodía hablada. 1975 Octeto Astor Piazzolla Incursión del tango con instrumentos eléctricos(guitarra .

atonalismo) 1996 AvanTango Grupo liderado por el contrabajista argentino Pablo Aslam. 2000 Rodolfo Mederos.(Registros extremos . 1989 Sexteto Astor Piazzolla Nueva búsqueda que incursiona en la polirritmia y el uso de la improvisación de la música contemporánea explotada por su pianista Gerardo Gandini. quintetos y estilos de cantores Músicos de formación académica mixturando el género con el jazz y/o la música clásica contemporánea.Incorpora en su versión en vivo de manara extraordinaria el “Free Tango” por llamarlo de alguna manera.(Buenos aires hora cero) 1995 Gerardo Gandini Músico de formación erudita explora lo que denominó “Postangos”. Fusiona el Tango con el Jazz junto al excelente flautista Neoyorquino Thomas Chaptlin. donde aplica técnicas de la música del siglo XX. .donde cada ejecutante toca libremente a su piaccere una ocurrencia libre mientras el contrabajo mantiene una linea rítmica y melódica.Juan José Mosalini. del 2000 a 2010( agregado recientemente) Tres tendencias: tango electrónico. Continuación de su improvisación mostrada en el sexteto de Piazzolla. cuya exploración radica principalmente en los ostinatos . Daniel Binelli.politonalidad . cuartetos. drum and bass con toques de bandoneón Revival de viejas orquestas.bajos pedales y trabajos armónicos contemporáneos. Desde la década del ¨70 y hasta nuestros tiempos continúan componiendo y formando parte de la modernidad. netamente influenciados por la música de Piazzolla y continuadores .

Análisis Musical Análisis Morfológico: Motivo: Minima porción melódica que permite el reconocimiento de la obra. por lo general son tres) Cada exposición separada por un episodio o divertimento(manipulación libre del contrapunto). Puede clasificarse: Período Paralelo: segunda frase similar a la primera.mínimo. Repetición: cuando ambas frases son iguales.La cantidad de stretti depende del compositor .(No es una forma en sí misma) . depende de cada oyente. no tan común) . llamado musicalmente antecedente y consecuente. Conclusión (basada en la recapitulación del tema entero y bajo pedal sobre la tónica o dominante de la tonalidad de la obra). Semifrase o segmento: Primera manipulación del motivo.se logra el efecto pregunta-Respuesta.No siempre queda claro si es parte integral del motivo o una pequeña manipulación.(recurso de uso en música infantil) Sección: Resultante de dos o más períodos. (No confundir la forma de sonata con una sonata. Forma:Resultante de la unión de todas las secciones o partes de una obra. Concierto Interpolación del tutti o ritornello orquestal con el solista Tutti solo1 tutti solo2 tutii solo3 finale. Formas más comunes: Aria A A’ Minuet A B A Rondó A B A C A Canción americana A A B A Forma Sonata compuesta por tres secciones principales :Exposición – Desarrollo – Recapitulación. la sonata es una composición musical que está constituida por 4tro movimientos por lo general :1er allegro –2do Lento 3ero Minuet 4to Rondó) Forma sonata se le atribuye al primer movimiento de dicha composición. Suite: conjunto de Danzas musicales de diferente ritmo.sino que es interrumpido por el mismo tema en otra voz y asi sucesivamente. Fuga Exposición(entrada del tema cuatro veces en las diferentes voces(soprano-tenor-alto-bajo) 2da Exposición (modulada a tonalidades vecinas) 3era Exposición (Constituida por Stretto(tema principal entra pero no completo.(V7 en el cuarto compás) Período: Unión de dos frases(periodo binario) o tres (ternario. Período contrastante: segunda frase totalmente diferente a la primera.Su presencia se determina por la aparición de una media cadencia. Generalmente un compás. Frase: Porción musical que contiene dos semifrases.

Nota del acorde. tensión o extraña al acorde. Auténtica V I Plagal IV I Media cadencia:V (en el cuarto compás . dicho grafismo nos revela el contorno de la melodía y clasificandola en: Movimiento conjunto: Movimiento melódico careciente de saltos esntre sus notas. El climax se encuentra a tres cuartos del final de la obra. Climax:Punto más agudo de una melodía generalmente precedido por un salto interválico grande .V I plagal alterada IV.IIº bIII IV.retrogrado inverso. Aumentación. Análisis de la relación armónico melódica.bIII IV V VIº VIIº Intercambio Modal: El intercambio de acordes de una modalidad en otra. Nota de paso . disminución.IIº bIII IV. Subdivisión del motivo en células más pequeñas y utilización de estas a modo de desarrollo creativo.I Frigia IV-/3era I Deceptiva o rota V VI- Análisis Melódico Curva melódica: Trazar con un línea las notas de la melodía.IV V VI.fragmentación.V bVI VIIº Melódica: I.bVII bVII Armónica: I. Movimiento disjunto: Movimiento melódico trabajado con saltos. determinando que función cumple cada nota de la melodía contra la armonía. Manipulación Melódica: Repetición. Ubicación de las notas respecto al espacio rítmico: anticipaciones y entradas retrasadas.(Por ejemplo:composición basada en armonia mayor y utilizar acordes de la armonia menor paralela) Cadencias Puntos de reposo o medio reposo de las frases o secciones.lo cual hace que la nota más aguda quede isolada. . Armonia mayor: I II.III. precedido por cualquier acorde) Completa o tradicional IV V I de Jazz II. bordadura . inverso .VIIº Armonia menor: dividida en natural: I.Análisis Armónico Constituido por el análisis de los diversos grados que integran una obra. Aumentaciones y disminuciones rítmicas. No conviene que esa nota se repita. vecina.V.II. secuencia(recursos más comúnmente usados) Retrogrado .de modo contrario perdería su originalidad.

Hoja de análisis Título: El Choclo Compositor.marcado en cuatro Motivo Rítmico general Melódico de A Motivo melódico de B Motivo melódico de C . Angel Villoldo Año: Período: Guardia Vieja Estilo: Tango milonga Ritmo motor de acompañamiento: Salvo introducción .

A.sec.I Dom.A.C C.C C.A.I . C.I H.C C.A.I C.P V/VI- SECCIÓN B período paralelo periodo paralelo(repetición) frase b frase b’ frase b frase b’ C.C SECCIÓN C Doble período paralelo período paralelo período paralelo frase c frase c’ frase c frase c’’ C.I M.I M.A.A.A.Comienzo Anacrúcico-Cadencia femenina Segmento de frase (Semifrase) Cada dos compases Frases Frase a =compás 9 al 12 Frase a’ =13 al 16 Frase a ‘’=17 al 20 Frase a’’’=21 al 24 Frase b=25 al 28 Frase b’=29 al 32 Frase b=33 al 36 Frase b’= 37 al 40 Frase c =41 al 44 Frase c’= 45 al 48 Frase c= 49 al 52 Frase c’’=53 al 56 Esquema SECCIÓN A Doble período paralelo período paralelo período paralelo frase a frase a’ frase a’’ frase a’’’ M.

V/V(en menor) Armonía mayor Dominante secundario V/II.Forma Exposición desarrollo Recapitulación Intro A B C A 8 Compases 16 compases 16 compases 16 compases 16 compases tonalidad Bmenor modulación Dmenor relativo mayor Fmayor paralelo mayor Dmayor paralelo menor Dmenor directa Por dominante tonalidad original Recursos armónicos Armonía menor armónica Dominante secundario V/IV. V/V(en mayor) Recursos melódicos Construcción del motivo en base a la tríada. Uso primordialmente de notas del acorde Mordente Notas vecinas cromáticas Ej1 Ej 2 Anticipación nota de paso cromática .

"El Choclo" Tango milonga E.A.Catan .© ¢ ¢ ¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ©¢¢ ¢¢© ¢¢¢ ¢¢ ©¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢¢ » Ÿ ¢¢¢© P©¢¢ ©¢¢¢ Gm Dm/F 7 A /E A 7 Dm  D  N € ¢ N¢ ¢ ¢ N ¢ NN € ¢ ¢ "El libro Real del Tango" Julián N.Villondo F7/A 7   ¢¢¢© ¢¢© ©¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢ ©¢ ©¢¢ Intro ¢ ¢¢© ¢© ©¢¢ ©¢¢ ¨ Bm F Bm   ¢ ¢ ¢  ¢ N ¢ ¢ ¢ ¢ N ¢ ¢ ¢ © ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ N ¢ N F7/E F 7 Bm F7  ¢¢¢© ©¢¢ ¢© ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢ ©¢ ©¢¢ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ Voz ¢ ¢ © ¢ © ¢ ¢ © ¢ ¢ ¢¢ ¢ N ¢ ¢¢ ©¢¢¢ ¢¢ N ¡Í ¡¡Í ¡Í Í¡ Í¡ DÍ  ¢ D Bm Bm  ¢ ¢¢ ¢ N  NN  Dm A /C A ¢ © A© ¢ A© ¢ A©¢¢¢ A©¢¢¢ A¢¢ A©¢¢¢ A©¢¢ A¢¢© A©¢¢ A¢¢¢ A¢¢¢ A©¢¢ A©¢¢ ¢© ¢© ©¢¢ ¢¢© ©¢ ¢© ©¢¢ ¢© ¢© ¡ ¡ ¡¡ ¢ © ¢ © A 7 Dm 7 A Dm 7 7 A D ¢¢ ¢¢© ¢¢© ¢¢¢© ¢¢¢© ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢ N €¢ ¢ ¢ Ÿ ¢ ¢ N ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ N ¢¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ Ÿ ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ N ©  ¢¢ ¢ ¢ ¢  €  A7/C  ¢¢©/CA¢© A¢© AA ¡ ©¢ ¢ © ¢ A © © ¢ A ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ©¢ ©¢ A¢¢ A¢¢ A¢¢¢ A¢¢¢ A©¢¢¢ A©¢¢¢ ©¢¢ A©¢¢¢ A¢¢ A¢¢¢ A¢¢¢ A¢¢¢© A©¢¢¢ ¢¢© ©¢¢ ©¢¢ ¢© ©¢¢ ¢© ¢© ¡ ¡ ¡¡ A7/E A7 7 Dm A 7 ¡ D ¡Í ¡Í¡ ¡Í Í ¢¢¢© ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢ € Ÿ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢ Ÿ ¡¡Í ¡Í¡ Í¡   N N N € N  © A¢ ¢ © A ¢ A © ¢ A © ¢ A A © ¢ A © ¢ ¢ A © ¢ © A ¢ A ¢ © A ¢ A A © ¢ A © ¢ A © ¢ A © ¢ A © ¢ A ¢ Gm © AA¢¢© AA¢¢¢ AA¢¢© A¢¢© A ©¢¢¢ ¢ © ¢ © ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ © ¢ ¢ © ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ Dm A7 Dm D/F D 7 D ©¢¢ ©¢¢ ¢¢© ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢ €¢ ¢ ¢ Ÿ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ € ¢ Ÿ ©¢¢ ©¢¢ ¢¢¢   ¢¢ ¢ ¢ ¢ N N N ¢ ¢ N A¢¢¢© A¢¢¢© A¢¢¢© ¢¢© ¢¢© ©¢¢ ¢¢© ©¢ ¢© ¢¢© ©¢ ©¢ ©¢ ©¢ ©¢¢ ©¢ ¢ ¢ ©¢ ¢© ¢© ¢© ¢¢© ¢¢© ©¢ .Discepolo y M.G.S.Graciano-c-1998-Argentina .

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Hoja de análisis Título: El marne Compositor:Eduardo Arolas Año:1916 Estilo:Tango Milonga Ritmo motor de acompañamiento: Motivo Melódico de A Comienzo acéfalo-cadencia femenina Melódico de B Comienzo anacrúcico –Cadencia masculina Melódico de C Comienzo tético-atélico .

P(AL RELATIVO MAYOR) C.A I C.A.A.A.P C.I C.a C.A.C .P SECCIÓN C Período contrastante Período contrastante(repetición) Frase c frase c.A.P C.C C.P SECCIÓN B Doble período paralelo Período paralelo período paralelo Frase b frase b’ frase b’’ frase b’ C. Frases Frase a =compás 1 al 4 frase a’ = 5 al 8 frase a =9 al 12 frase a.P M.a frase c frase c.A.b=13 al 16 Frase b =17 al 20 frase b’=21 al 24 frase b’’= 25 al 28 frase b’=29 al 32 Frase c= 33 al 36 frase c.b C.A.A.a=45 al 48 Esquema SECCIÓN A Doble período paralelo Período paralelo período contrastante Frase a frase a’ frase a frase a.a=37 al 40 frase c= 41 al 44 frase c.D C.Segmento de frase Cada dos compases.P M.

Forma Exposición Desarrollo Recapitulación A B A C A 16 compases 16 compases 16 compases 16 compases 16 compases Fmenor Fmenor Fmenor paralelo mayor Fmayor paralelo menor Fmenor Forma Rondó Recursos armónicos • Armonía menor armónica • Uso del pedal de tónica: F. Db/F • Modulación al relativo mayor (Ab) • Dominante secundario V/IV-(en menor) • Armonía mayor • Dominante secundario V/V (en mayor) • Armonización con disminuido de paso bVII dim Recursos melódicos • Nota b9 sobre el acorde de dominante • Mordente • Notas cromáticas .

  Fine C7(D9) ED 7 AD © D D D D ©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢© ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ N ¢¢¢© ¢¢¢ ©¢¢¢  .©¢¢ Fm7 C7/G C7( 9) C7   ¢ N ¢¢ Í¡ Í¡ ¡Í Í¡ Í¡ Í¡ N ¡Í ¢ ¢¢ ¢ N "El libro Real del Tango" Julián N. ¢ ¢ © ¢ P© ' P©¢¢ .Arolas O C7(D9) 7(D9) D D D D  » .©¢¢ P©¢¢ ©¢¢¢ .©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢ C7/E Fm C7 Fm   ¢ ¢ ¢ N ¢ Ñ ¡ N ¢ ¢ ¢¢ ¢  ¢¢ N D O D ¡ D D D D ¡L ¡¡ . ¢ ¢ © ¢ P© © .©¢ Ñ¢¢ » © .©¢ Ñ¢¢ » © .©¢ ©¢¢ ©¢¢ ¢© ¢© ¡ ¡ ¡¡ . "El Marne" DD/F Tango E. ¡ Ñ¢¢ ¡¡ ©¢¢ ©¢¢ ¢¢© ©¢¢ ©¢¢ ¢¢© ¢¢© ©¢¢¢ ©¢¢  .©¢ Fm C7/E C C7/E ¢ ¢ © ¢ L Í ¡  ¢ ¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢ N Í¡ ¢¢ ¢   ¢ ¢ N ¢ ¢ ¢¢ ¢ ¢  ¢ ¢¢ N D D D D Ñ¢¢¢ Ñ¢¢ » .©¢¢ © ¢ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ C7/E   ¢ ¢ N ¢¢ Í¡ Í¡ ¡Í Í¡ ¡Í  ¡Í N DDmaj7/AD D D D D D ¡¡Í¡ ©¢¢¢ ©¢¢¢  .¢¢ O¢¢Ñ ¡¡ » .Graciano-c-1998-Argentina .©¢¢¢ ©¢¢¢ D©.©¢¢ Fm C7 Fm C7 Fm Fm D ¡ Ñ¡ ¢ ­] Í¡ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¬ ] ¢ ¢ ¢ N 2.©¢ Ñ¢¢ Ñ¢¢ C7/E C7( 9) C D /F C7/E Fm/C 7 Í ¡ Í ¡ ¢   ¢ ¢ N ¢¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ N ¢ ¢ N BD m D © ¢ © ¢ ¢ © ¢ © A¢ © ¢ ¢ © O © ¢ ¡ ¡ ¡ ¡ D D D D ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ©¢¢ Ñ¢¢ ¡¡ Í¡¡ Í¡¡ ¡Í¡ Í¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ Fm/A C /E C 7 7   N ¢ ¢ N Í Í Í¡ N µ DD/F DD D 1.©¢¢ © ¢ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ©¢¢ ©¢  .©¢¢ P©¢¢ D©¢¢ PÍ¡¡¡ DÍ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡Í ¡¡L ¡ ¡¡ Ñ¢ Fm C7 Fm C7 ¢ N ¢ ¢ ¢   N Í¡ PÍ¡¡ LÍ¡ ¢¢ N C7(D9) DD/F D D D D » . ¢ P©¢¢ .

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Hoja de análisis Título: Tierra querida Compositor: Julio De Caro Año: Período: Época Decareana (Guardia nueva) Estilo: Gran Tango Ritmo motor de acompañamiento Motivo Rítmico general Melódico de A Comienzo Anacrúsico-Cadencia masculina Melódico de B Comienzo Acéfalo-Cadencia masculina .

A.A.A.P SECCIÓN B Período paralelo período paralelo Frase b frase b’ frase b frase b’’ C.P C.A.P C.P Forma Exposición Desarrollo Recapitulación Intro A (puente)B (puente)B2 A (puente)B3 4 compases 16 4 16 4 16 16 4 16 tonalidad V7V A V7I D mayor Dmenor Dmenor Dmenor Dmenor Dmayor Dmenor Dmenor Forma binaria .P C.P C.A.A.A. Frases Frase a=compás 5 al 8 frase a’=9 al 12 frase a= 13 al 16 frase a’’=17 al 20 Frase b=25 al 28 frase b’=29 al 32 frase b= 33 al 36 frase b’’=34 al 40 Esquema SECCIÓN A Período paralelo período paralelo Frase a frase a’ frase a frase a’’ C.Segmento de frase(Semifrase) Cada dos compases.P C.P C.A.

Textura polifónica.denominado “armonía de violín”.ligados de articulación . unísono .Recursos armónicos • Armonía mayor • Dominante Secundario V/V V/IV (en mayor) • Disminuidos de paso #Iº al V5ta al bajo/I #IV al V/I #II al V3era al bajo/V • Armonía menor armónica • Dominante Secundario V/V V/IV. • Efectos musicales: violín con sordina. staccatto.(en menor) Recursos melódicos • Turnaround tanguero –milonguero (compás 19) • Triple apoyatura de bajo(compás 27) • Contracanto en B . portamento.band. . Recursos de arreglos(citados en la partitura editada) • Orquestación: tutti . Solo . • Dinámicas: • Articulación :Marcado . piano solo . 8ve alta.

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.Hoja de análisis Título: Amurado Compositor: Pedro Mafia y Pedro Laurenz Año: Período:Época decareana(Guardia Nueva) Estilo: Tango Milonga Ritmo motor de acompañamiento Motivo Rítmico general Sección A Sección B Melódico de A Comienzo anacrúcico.Cadencia femenina Melódico de B Comienzo Acéfalo – Cadencia femenina Segmento de frase(Semifrase) Cada dos compases.

A.P C.A.A.P C.A.P C. Pasaje Medio conector entre la sección A y B .P C.A.A.P Forma Exposición Desarrollo Recapitulación Intro A (pasaje ) B A 6 compases 16 compases 16 compases 16 compases tonalidad Cmenor Cmenor Cmayor Cmenor Forma Binaria Aria da capo Intro Compuesta sobre los últimos 6 compases de la obra.P SECCIÓN B Período paralelo período contrastante Frase b frase b’ frase b frase b.(compás 16) .A.Frases Frase a= compás 1 al 4 frase a’=5 al 8 frase a= 9 al 12 frase a’’=13 al 16 Frase b= 17 al 20 frase b’=21 al 24 frase b=25 al 28 frase b.a=29 al 32 Esquema SECCIÓN A Período paralelo período paralelo Frase a frase a’ frase a frase a’’ C.P C.P C.a C.A.

C C- Compás 1 al 7 8 9 al 16 17 al 20 21 al 24 25 al 28 29 al 32 Tercera de picardia Modulación directa por dominante directa directa pívot Recurso Melódico • Apoyatura (compás 1) • Nota de escape(compás 2) • Cromatismo(compás 23) • Secuencia (compas 1 al 3) . C C.Recursos Armónicos • Armonía menor armónica • Dominante Secundario V/IV. C C.(en menor) • Tercera de picardia (compás 8) • Armonía Mayor • Disminuido de paso #Iª al Vcon 5a al bajo /I #IIª al Icon 3era al bajo • Modulación por intercambio de modo paralelo: C.

Contrapuntístico: Variación. escala dominante de Be-Bop. • Tensiones(compás 31) • Pasajes de bajo Descendente Ascendente Recursos de Arreglo Orquestación: Bandoneón Solo.) Variación:Uso de nota vecina . Solo. suspensión y Blue note. I .(A ejecutar sobre A2. Introducción.a piacere . motivo retrogrado inverso .

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a’ = 31 al 34 Esquema SECCIÓN A Doble período contrastante Período contrastante Período contrastante Frase a frase a. excepto entre el compás 17 al 22 (un compás y medio) Frases Frase a = compás 1 al 4 frase a.C M.b’ = 13 al 16 Frase b = 17 al 19 frase b’ = 20 al 22 frase b.C C.C M.c’ M.Hoja de análisis Título: Sur Compositor: Aníbal Troilo Año: 1948 Período: Época dorada Estilo: Tango Ritmo motor de acompañamiento Motivo Melódico de A Comienzo anacrúsico – cadencia femenina Melódico de B Comienzo tético cadencia masculina Segmento de frase (Semifrase) Cada dos compases.c Frase a.a’ = 27 al 30 frase b.A.b Frase a.c = 9 al 12 frase a.a = 23 al 26 frase b.P .b = 5 al 8 frase a.

SECCIÓN B Doble período contrastante Período paralelo Período paralelo Frase b Frase b’ Frase b. D-/C Bº Bb7(b5) A7 . M. D/D.A. Sce.a frase b. C.a’ Frase b. V / IV- Período de tres frases o grupo de frases Forma A B A B 16 compases 18 compases 16 compases 18 compases Tonalidad: D / D .P V / IV.C Dom.C Dom. D- Forma binaria Recursos armónicos • Armonía mayor • Armonía menor Armónica • Progresión D D #º E – 7 A7 ( b9) Disminuido de paso Intercambio modal ( V de menor armónico) • Movimiento de las voces a cuatro partes • Giro armónico por 5tas (compás 10 al 12) D D7 G–7 C7 F • Giro armónico por 5tas (compás 22 al 25) D7 G–7 C7 F F7 Bb Bb7 • Giro armónico bajo por pasos(compás 28) D. Sce. D.a’ M.

#11) (compás 22) • Sustitución tritonal Compás 22 Eb7(9. D F D. F D.• Dom sec.V 7 (compás 4) Acorde bVI 7 (intercambio modal) ( Compás 3 y 15) Bb7 al A7 • Cadencia Frigia IV. al V/IV- Recursos Melódicos • Repetición • Escala de Be-Bop en forma ascendente (compás 2) • Aproximación indirecta • Apoyatura . V/IV./3era en el bajo al V7 (compás 7 al 8 y 33 al 34) • Modulación: D D.#11) a D7 SUS V /I.(en menor) V/V(en menor) V/bVI (en menor) (compás 24) • Acorde I maj 7 (compás 1) acorde V 7 sus4 . D. D COMPÁS: 1 al 2 3 al 8 9 al 10 11 al 12 13 al 16 17 al 22 23 al 26 27 al 33 34 • Uso de acordes con tensiones D7(9) (compás 22) D7(b9) (compás 2) A7(b9) (compás 9) Eb7 (9 .

rítmico contra melodía en la voz y linea de bajo. Escritura a cuatro voces (coral) Armonización en bloque de la melodía . • Uso de tensiones en la melodía en tiempos fuertes • Bordoneo (Compás 26) Recursos de arreglos • Articulación: Acento fuerte y corto. • Textura polifónica : Background armónico .

*acorde de sexta aumentada alemán(ger+6) Melodía armonizada a dos voces Disposición de voces abiertas • Acompañamiento rítmico a contratiempo y en sincopa .

Graciano-c-1998-Argentina . "Sur" Tango A.Manzi  Dmaj D/C G/B BD A D D BD D ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ » ¡¡ ¡¡Í¡Í¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Ñ¡ » ¡¡L ¡¡Í ¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D  ¨ » Í¡¡LÍ Í¡ N ¡ Í¡ ¡Í ¡¡Í ¡¡Í ¡¡Í¡ ¡¡Í¡¡Í N 7 7 7 Gm 7( 9) 7 7( 5) ¡ ¡ Í¡ Í¡N N Í¡ Í¡ Í¡ ¡ LÍ   N Em7( 5)/BD Em7( 5)/BD D D D ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡L ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ » ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡¡ Í¡¡¡ ¡¡¡ A7sus4 A7 Gm7 Dm7 E7  Ñ¡ Í¡ Í¡ N Í¡ ¡LÍÍ ¡  Í¡ ¡ ¡Í¡ ¡¡ÍA¡¡Í N ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ N ¡L ¡Í¡ ¡L ¡Í ¡Í¡ ¡LÍ Í¡ N Í¡ ¡ Í¡  A7 Em7(D5) A7 Dmaj7 Ddim Em7 A7(D9) Dmaj7 D » ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ » ¡¡ ©¢ ©¢ ©¢ ¢© ©¢¢ ©¢ ©¢ P©¢ ¡ ¡ D7 Gm7 C7  ¡Ñ¡ ¡Í¡ L Í¡ N Í¡ Í¡¡ Í¡ Í¡¡ Í¡ ¡Í¡ Í¡ Í¡¡ N Í¡ Ñ¡¡  L Í¡ N ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢  ¢¢ N BD 7 D Ñ¢¢¢ » ©¢¢ .H.Troilo . ¢ ©¢ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ D Y N Í¡ ¡Í¡ Í¡ Í¡ ¡¡Í ¡Í¡ N Ñ¡  ¡ ¢¢ N ¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢ Í¡¡ Í¡¡ Í¡ Í¡ N Dm7 Dm7 D7(9) Gm7  ¢ ¢ ¢ D D ¡¡ ¡¡¡ ¡¡ F ¡ ¡ ¡¡ B¡¡ maj¡ ¡ ¡ B ¡¡Fmaj D Í¡ ¡Í¡ Í¡ Í¡¡ ¡¡¡Í ¡¡Í ¡¡Í ¡Í N Í¡ ¡Í¡ Í¡¡ Í¡¡¡ ¡¡  ¡¡ N ¡ ¨ » ¡¡L ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 7 7 7 7 7 A Gm 7   Í¡ L Í¡ AÑ¡¡ Í¡ N Í¡ Í¡ Í¡ Í¡¡ Í¡¡ ¡Í¡ ¡¡Í A¡¡Í N Dm F/C Bdim BD7( 5) A7 D D ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡Í ¡¡¡Í ¡¡¡Í ¡¡ ¡¡ ¡¡ N ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ N ¡¡Í ¡¡ » ¡¡L ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Dm7 D7 Gm7   ¡Í ¡Í ¡Í ¡Í ¡Í Í¡AÍ¡¡ Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ ¡Í A¡Í¡ ¡ Ñ¡ Í ¡ Í N ¡ Í¡ Í¡ Í¡ Í¡¡ ¡Í¡ ¡¡Í A¡¡Í N Dm F/C Bdim BD7(D5) A7 Em7(D5)/BD D/F D ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡Í ¡¡¡Í ¡¡¡Í ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡ ¡¡ » Í¡¡L ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ D  al Fin.©¢¢ ©.¢¢ ¡¡Í¡ Í¡¡L ¡¡Í ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡¡ Fmaj7 A7 Edim A7 Dm7 A7 ¢ ¢ N¢   ¡ ¡ PÍ¡ ¡ Í Í¡ N Í ¡ ¡ ¡ ¡ Ñ¡ Í¡¡ Í¡ N L Í¡ ¡ÍA¡¡Í ¡Í  Í¡ ¡Í¡ ¡L ¡Í N D ¡¡ ¡¡Í¡ ©¢¢¢ ¨ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ Dm A7 Dm A7 A7 A7 NN Y   Í¡ N Í¡ ¡Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ ¡Í¡ N Y N ED7(D5) C/BD ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ » © .   ¡Í ¡Í ¡Í ¡Í ¡Í N ¡ÍAÍ¡¡ Í¡ Í¡ Í¡ A¡Í¡ Í¡ N Í¡ ¡ LÍ ¡Í ¡ Í¡ Í¡­ N "El libro Real del Tango" Julián N.

Hoja de análisis Título: La Yumba Compositor: Osvaldo Pugliese Año: 1946 Período: Época dorada Estilo: Tango Ritmo Motor de acompañamiento Motivo Melódico de A (anacrúsico-cadencia masculina) Melódico de B (tético-cadencia masculina) Segmento de frases Cada dos compases.b= 79 al 82 Esquema SECCIÓN A1 Período contrastante período contrastante Frase a frase a. Frases Frase a =1compás 1 al 4 frase a.c=33 al 36 frase a=37 al 40 Puente transitivo=41 y 42 Frase b=43 al 48 frase b.a frase b’ frase b.b=71 al 74 frase a= 75 al 78 frase a.b SECCIÓN A1 Período contrastante período contrastante .excepto en B (compás 43 al 48 y 55 al 60)un compás y medio.b=61 al 64 Puente transitivo=65 y 66 Frase a=67 al 70 frase a.b’=13 al 16 Frase a’=17 al 20 frase a’’=25 al 28 frase a’’’=29 al 32 a.b’ SECCIÓN A2 Período paralelo Período paralelo periodo contrastante Frase a’ frase a’’ frase a’ frase a’’’ frase a.c frase a SECCIÓN B Período contrastante Período contrastante Frase b frase b.b frase a frase a.b=5 al 8 frase a =9 al 12 frase a.a=49 al 52 Puente transitivo=53 al 54 Frase b’=55 al 60 frase b.

13 y 14.(en menor) • Acordes de séptima Cmaj7 (compás 30 y 31) • Acorde bVI 7 al V7 (compás 62 AL 63) • Acorde IV-6 (sustitución de la 7ma por la 6ta)(compás 62) • Acordes con tensiones: A7(b9) A-9 E-7(9) (la novena en la melodía) Recursos Melódicos • Ostinato rítmico de la melodía • Yuxtaposición melódica del motivo principal sobre la parte B de la obra • Apoyaturas cromáticas • Mordente(compás 5 y 6.b’ Forma Exposición Desarrollo Recapitulación A1 A2 (puente transitivo ) B (puente transitivo) A1 16 compases 24 2 22 2 16 tonalidad Amenor Amenor/Cmayor Amenor Amenor Forma de canción americana Recursos Armónicos • Armonía menor armónico .53 y 54.b frase a frase a. a dos voces(10 al 14)Puentes transitivos (compás 41 y 42.Armonía Mayor • Ritmo armónico 8 tiempos por acorde compás 1 al 4 • Disminuido de paso #IVº al bIII /3 al bajo(compás 17 al 18) • Dominante secundario V/IV. acentuación.65 y 66) .Frase a frase a. • Original ritmo de acompañamiento yum – ba (acorde –bajo) • Sincopas y contratiempos • Armonizaciones en bloque (compás 33 al 36).71 y 72) Recursos de Arreglos • Articulación: Stacatto.

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a=29 al 32 Frase c=33 al 36 c’=37 al 40 c’’=41 al 44 c.Hoja de Análisis Título:A Fuego Lento Compositor:Horacio Salgan Año:1953 Período:Vanguardia Estilo:Tango Ritmo motor de acompañamiento Motivo Melódico de A(Anacrúsico –cadencia femenina) Melódico de B(acéfalo-cadencia femenina) Melódico de C(Acéfalo-atélico) Segmento de frase Cada dos compases.A.A. C.P(en mayor) C.P (en menor) SECCION B Doble período paralelo Período Paralelo Período Contrastante Frase b frase b’ frase b’’ frase b.a C.A.Sec C.P(en mayor) C.A.A.P(en menor) C.A. Frases Frase a=1 al 4 a’=5 al 8 a’’=9 al 12 a’’’=13 al 16 Frase b=17 al 20 b’=21 al 24 b’’=25 al 28 b.Sec C.I(en mayor) C.P(en mayor ) Dom .P(en mayor) V/IV V/II- Forma Exposición desarrollo Recapitulación A B C A 16 compases 16 16 16 Tonalidad: Gmenor Bbmayor Bbmayor Gmenor .A.a Dom.Sec.I(en menor) Dom.A.a=45 al 48 Esquema SECCIÓN A Período paralelo Período paralelo Frase a frase a’ frase a’’ frase a’’’ C.P (en mayor) V/I al V/IV SECCIÓN C Período paralelo Período contrastante Frase c frase c’ frase c’’ frase c.A.

(en mayor) V/II.(en mayor) V/bIII (en menor) V/IV(en mayor) • Dominantes Extendidos A7 D7 G7 (compás 27 al 28) • Acordes alterados F7(#5) A7(#5) Bb7(#5) G7(#5) • Acordes tensionados G7(b9) F7(b9) Eb7(9) • Acordes con 7ma(desplegados como arpegios rotos en la parte C del tema) • Intercambio modal IV7 (desde armonía menor melódica o bien armonía de Blues)(compás 22) • Intercambio modal bII (napolitano) compás 23 al 24 Ab 6 al D7 al Gm • Intercambio Modal bVI7 (compás 16) Gb7/Db al F7 • Cromatismo armónico (compás 24 al 25) D-7 Db-7 C-7 • Re armonización con disminuidos Compás 43 Acorde Bdim7 función como G7(b9) es decir V/II- Recursos melódicos • Inversión melódica • Secuencia y expansión interválica gradual(aumentando el intervalo a medida que aumentan los compases) • Yuxtaposición melódica • Cromatismo melódico .Forma ternaria Recursos Armónicos • Armonía menor armónica-Armonía Mayor • Dominantes Secundarios: V/IV.(en menor) V/V (en menor) V/VI.

. • Ritmos sincopados (compás 6 al 7 y 14 al 15) • Yuxtaposiciones melódicas • Melodía dobladas en octavas y doble octava. ligados .acentos.cuasi-walking bass. voces abiertas(compás 42) • Patrón de bajos en A . • Blue note • Aproximación indirecta(compás 11) • Anticipaciones y ataque retrasado • Bordoneos(compás 16 y 20) • Arpegios melódicos en parte C Recursos de arreglos • Articulación :Staccato. • Escritura en bloque.

Graciano-c-1998-Argentina . "A Fuego Lento"  Gm D Gm/BD Tango Horacio Salgán G7(D9) DD  ¨ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ 7  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  AÍ¡¡ A¡Í¡ A¡¡Í ¡¡Í A¡¡Í¡ PA¡¡Í N N A¡¡Í ¡¡Í A¡¡¡Í PA¡¡Í A¡¡Í ¡¡Í ¡Í DÍ¡   Í¡ N Cm/ED F 7  D D ¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ Í¡¡¡ DÍ¡¡¡ Í¡¡¡ Cm Cm/G F Gdim F F7( 5) ¡ ¡ ¡ Í¡ A¡¡Í A¡¡Í ¡Í Í¡ PAÍ¡¡ AÍ¡¡ N Í¡ ¡Í A¡¡Í A¡¡Í Í¡ Í¡   N BD BD/F BD/D D D ¡¡Í¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ D7 Gm Gm/F ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ A¡¡Í AÍ¡ AÍ¡¡ Í¡ AÍ¡¡ PA¡Í N AÍ¡¡ ¡¡Í A¡¡¡Í PA¡¡Í A¡¡Í Í¡¡ Í¡ ¡Í¡ A¡Í¡N   D D ¡ ¡¡Í¡ ¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡¡ ¡¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡ N ¡ ¡¡Í¡ ¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡ N A7/E A7 Cm D7   A¡L ¡Í AÍ¡L ¡ PAÍ¡¡ A¡Í AÍ¡¡ A¡L ¡Í A¡L ¡Í A¡Í¡ PAÍ¡¡ AÍ¡¡  ¡ Gm/BD Gm/BD ¡ ¡ © ¢ ¢ © DD Ÿ ¡¡ Í¡¡¡ Í¡¡ ¢¢ ©¢¢¢ ¢¢ ©¢¢¢ P©¢¢¢ P©¢¢ ¢¢© D©¢¢ ©¢¢ ¢© ¢¢© ¢© ¢© 7(D9) ¢ N ¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢ N Gm D 7 Ddim Gm Gm/D 7G  ¡Í  ¢ Cm/ED F 7 ED/G © ¢¢¢© ©¢¢¢ ¢¢¢© ©¢¢¢ P©¢¢¢ P©¢¢  DD © ¢ ¢ ¢ ¢¢© D©¢¢ ©¢¢ ¢¢© ¢¢© ¢© ©¢ ¢ ¢ P© ¢ Cm6 Cm/G F7 F F7( 5)  © ¢ ©¢ ¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢  ¢ N ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ©¢¢¢ N ¢ ¢ BD 6 ¡ ¡ BD/F BD/D ¡ DD ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡Í ¡¡Í ¢¢¢© ©¢¢¢ ¢¢¢© ©¢¢¢ P©¢¢¢ P©¢¢ ¢¢© D©¢¢ ©¢¢ ©¢ ©¢¢ ¢© ¢© ¢ N ¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ N D 7 Gm Gm/F Í¡ Í¡   "El libro Real del Tango" Julián N.

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c(modulado) SECCIÓN B Período paralelo Frase b frase b’ SECCIÓN A3 Período paralelo período paralelo Repetición Frase a frase a’ frase a” frase a’’’ frase a.b=17 al 22 Idem idem idem idem a.c frase a.b a.b=71 al 74 a.b Grupo de frases SECCIÓN A2 Período paralelo período paralelo Periodo paralelo(repetición) Frase a frase a’ frase a’’ frase a’’’ frase a.Hoja de Análisis Título:Buenos Aires Hora cero Compositor:Astor Piazzolla Año:1963 Período:Vanguardia Estilo:Tango Modal Ritmo motor de acompañamiento Ostinato de bajo en A sincopado en B Motivo Melódico de A1 y A2 (Acéfalo-Atélico) Melódico de B(Acéfalo-Atélico) Melódico de A3(Acéfalo-Atélico) Segmento de frases Cada dos compases .c=43 al 46 Frase b=47 al 50 b’=51 al 54 Frase a= 55 al 58 a’=59 al 62 a’’=63 al 66 a’’’=67 al 70 Frase a. Frases Frase a=1 al 4 a’=5 al 8 a’’=9 al 12 a’’’=13 al 16 a.b= 75 al 78 Esquema SECCIÓN A1 Período paralelo período contrastante Frase a frase a’ frase a’’ frase a’’’ frase a.b Forma Exposición desarrollo Recapitulación Intro A1 A2 B A3 CODA 4 compases 22 24 8 24 Repetición últimos 2 compases F#menor F#menor dórico idem modulante F#menor dórico idem Relativos II V7 Forma Canción Americana .c=39 al 42 a.

Recursos armónicos • Armonia Modal(Dórico) • Mixtura modal con aeólico(compás 11 y 13) Cuando ejecuta la nota La .la armoniza con Re mayor lo cual implica el intercambio con el modo Aeolico. • Ostinato. evitando usar el grado medio-disminuido de F# Menor Dórico.medio y cadencia .punto pedal y layered ostinato(superposición de ostinatos) • Relativos II-7 V7 (Compás 47 . por lo cual evita la caída en Tonalidad y preserva el efecto Modal.49 y 51) Cm7 al F7 Am7(b5) al D7 Gm7 al C7 • Acorde de sexta aumentada italiano • Armonia Cuartal (sección B) • Acorde s en 7mas(sección B) Recursos melódicos • Melodía modal con nota característica aplicada en tres puntos:inicio .

• Trabajo poliritmico . • Armonización en bloque por triadas (melodía seccion A) • Armonización cuartal(acompañamiento ritmico secciónB) • Armonización a dos voces por cuartas y quintas.acentos a contra tiempo. • Secuencia( compás 1 .2 y 3 de la sección B) • Cromatismo(cadencia melódica sección B) • Melodía de corte jazzistico en Sección B Recursos de Arreglos • Carácter:misterioso Dinámicas: p pp p f pp p f ff pp f ppp Articulación:Legato .

Piazzolla   » ¡¡Í¡ ¡¡Ñ¡ YY © ¢  ©¢¢© Ñ¢¢ÑÑ YYY © © ©¢¢ ©¢©¢  ѢѢ F#m Dorico © ¢ .   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡  P PÍ¡¡¡ÍÍ  ¡L ¡Í¡ÍÍ ¡L¡ÍÍ¡Í ¡¡Í¡Í ¡L ¡ ¡Í¡ÍÍ »PÍÍ¡¡¡ PÍ¡Í¡Í¡ ÍÍÍ¡¡¡ ¡¡¡ÍÍÍ ¡¡¡¡ÍÍÍ ¡¡¡¡ÍÍÍ ¡¡¡ÍÍ » P PÍ¡¡Í¡Í  » ¡¡Í¡ÍÍ¡  » PÍ¡L ÍÍ¡¡¡ ¡Í¡Í¡ ¡L ¡ PÍ¡¡Í AL¡Í¡ÍÍ Am Dorico Í ¡ ¡ Í¡ Í¡ Í¡ ¡ Í ¡ Í ¡ Í ¡   ¡ ¡ Í ¡ ¡ N Í ¡ ¡ Í NN N Í ¡ N A A © ¢ A © ¢ P A © ¢ ¢ A © ¢ ¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ) ( ¢ ® ® ® BDmaj EDmaj   D©¢¢ D©¢¢¢¢ ¢¢¢¢© ¢¢¢¢© ©¢¢¢¢ ¢¢¢¢© ©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢© ¢¢¢© ¢¢¢© ©¢¢¢ ¢¢¢© Ÿ ©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢© ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢© Cm 7 F 7 7 7 Ÿ   ¢ ¢ N ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ N "El libro Real del Tango" Julián N.   ¬ ] A Í¡Í¡ A AA¡ÑÑ¡© A N Y  ¢ N ©¢¢¢ ¢¢ ¢¢ N ¢ N .¢¢¢© ¢©¢¢ ¢Ñ¢¢ N ( A A¢© A¢©¢ ¢¢ A¢©¢ ) ® ® ® ® ¢¢ ¢ ¢ ¢  ©¢©¢ ©¢©  Ñ¢Ñ ¡¡ ¡¡ © ¢ ¡¡  ¡¡Ñ Í ©¢©.©¢¢ ©¢¢¢  Y Í¡ ¢¢¢© ¢¢¢ ¢¢ ¢ ¢ N ¡L   ¢ ¢¢ ¢ ¢ N N ‘ ­]  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡  Í¡¡Í Í¡L ¡ ¡ÍL ¡ ¡ ¡Í¡Í ¡¡Í¡Í » ÍÍ¡¡¡ Í¡Í¡Í¡ ¡Í¡Í¡Í ÍÍ¡¡¡Í ÍÍ¡¡¡ ÍÍ¡¡¡ ÍÍ¡¡¡ » Í¡Í¡Í  » Í¡¡Í¡  » ¡¡¡ÍÍ ÍÍ¡¡¡ ÍÍ¡¡¡ ¡L Í ¡ ¡ Í¡¡Í L¡Í¡ÍÍ Í  Í ¡ Í ¡ ¡ Í¡ Í¡ ¡Í¡ Í¡ N Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ N ¡ Í¡ N ¡Í Í¡ Í¡ Í¡ ¡  Í ¡ Í ¡N 2. ¢ ¢ © ¢  ¢ Ñ ¢ » ¢©¢©  ѢѢ YY » Í¡Í¡  Ñ¡Ñ¡ ¢¢ ¢¢ ¢¢ N ©¢¢ ¢Ñ¢ N Y   N Í¡ Ñ¡ N ¢¢ N ¢ ¢ ¡¡ A¡¡¡Í  A¡¡Ñ ¡¡ ¡¡ ¡¡ÍL ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡Í¡Í ¡ÍL  ÍL ¡Í¡Í ¡ÍÍ¡  ¡Ñ¡Ñ¡ AÑ¡Ñ¡ AÍ¡Í¡  AÍ¡Í¡ Í¡¡Í AÍL¡ Í ¡ A Í ¡ Í ¡ ¡ Í ¡ ¡  ¡ÍL ¡ Ñ ¡ Í ¡  Í ¡  Í ¡ Í ¡ Í Í¡ ¡ ¡Í¡ ¡Í¡  ¡¡Í¡ YYY ¡ ¡ Í  ¡ Í Í ¡ Í  Í   N N N N N  Y ¡ ¡ ¡ ¡ ©¢ ¢ © ¢ © ¢ © ¡ ¡ ¡¡ ©¢ ©¢ ©¢ ©¢ ©¢ Y Y » ¡L Í ¡¡Í Í¡ ¢¢ ¢¢ ©¢¢ ¢¢ ¢¢ » ¡ Í¡¡ Í¡ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ©¢¢ ¢¢ ¡ ¢ N L Í¡ ¢ ¢ ¢ ¢ 1. "Buenos Aires Hora 0 " Tango Modal A.   NN ¢ N  » ¡ ©¢ ©¢¢ ¢¢¢© ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢© ¢¢¢© ¢¢© ¢¢© .Graciano-c-1998-Argentina .¢ ¡Í¡Í¡  ¡Ñ¡¡Ñ Bajo pedal © .

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la contracción y la expansión interválica . uso de nota vecina diatónica y cromática.uso de la inversión (espejo).anticipación de la 3era del próximo acorde. Cedencia melódica decreciente a partir de los últimos 8 compases. Mayor –mayor . suspensión melódica.Las Melodías de Gardel 1-El dia que me quieras 2-Soledad 3-Volver Tonalidad: Mayor –menor. Relativas y/o paralelas.la arpegiación(dando este recurso un sólido background armónico sin necesidad de la armonía). blue note . Forma: A B (Binaria) Uso de la secuencia. CURVA MELÓDICA Punto focal a ¾ del final. Repetición. . la apoyatura cromática en tiempos fuertes(recurso del romanticismo). Menor –mayor .Movimientos de la curva melódica equilibrados entre conjunto y disjunto. uso de tensiones .

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"El día que me quieras" Tonalidad de Ebmayor en A y en B Ebmaj7 Eb 6 Bb 7 «« ««« ««« ««ˆ« œ» .Gardel .Graciano-c-1998-Argentina . Tango Canción arpegiación C.A. ««ˆ« ««ˆ« «««ˆ ««« ««« ««ˆ« «« «« E maj 7 G /D 7 Cm 7 (Refrán) » « ======================== & » _««ˆ ˆ« l“l { « l ˆ« «ˆ l ˆ« ˙« .Le Pera bb 4 Œ «« «ˆ« ˆ« œ J » œ » ««ˆ« «« «« «« «« « « «« w œ bœ Gm7/D Cm7 F7 b 4 « ======================== & » ll » » » ˆ« l ˆ« ˆ« ˆ« ˆ«« _««ˆ ˆ« l »»» »»» »»œ = _««ˆ ˆ« » » (Œ »» œ»»» ) l Bb 7 Bb 7 Db b b b Œ ««ˆ« ««ˆ« ««ˆ «« ««ˆ« «« «« «« « « « «« «« «« « Bdim Cm7 F7sus4 F7 Fm & « ˆ« l ˆ« ˆ« ˆ« ˆ«« «ˆ« «« l ˆ« «ˆ ˆ« «ˆ« «« «« l w ======================== =l _ˆ« n_ˆ« _ˆ« Bb7/D b b7 b apoyatura (#11 contra F7) «« ««« ««« ««ˆ« Eœ» maj repeticion bb Œ «« «ˆ« ˆ« » œ » œ œ » « « «« ˆ««« œ»» œ»» œ»» »»œ nˆ«« ˆ««« w 7 Edim B /F Fm/A b « ======================== & » » l» » » » » » nˆ _««ˆ ˆ« l» » » » l =l Bb7(9) Bb7(b9) intercambio lidio #11 tension 11 b b b Œ œ»» œ»» œ»» « «« ˙»» ˙ » Œ » œ œ»»» œ»» «« «« ˙»» b˙»» G7 C7 F7 » » » « ˆ « #ˆ« l ======================== & » » » l »» » nˆ« ˆ« l » » =l apoyatura maj7 Bb 7 b secuencia bb b U œ » « «««ˆ ˆ««« ˆ««« «« «ˆ« ««˙ . =l contracción interválica respecto al motivo de A Eb7/Bb Abmaj7 expansión interválica b b b « « « « « « ˙» ˙»» œ»» œ»» œ»»» œ»» bœ»»» »»»œ w C7/G b9 Fm7 « « « « « « » ˆ« ˆ« ˆ« ˆ« «ˆ «ˆ l » ======================== & » l» » » » l =l Bb 7 Eb/G « « « implica G7 b b b Œ œ» ˆ«« «ˆ« «« ««« ˙» ˙ » Œ «« «« «« «« « « «« Fm7 Bdim Cm 7 » » « ======================== & ˆ nˆ« l« » » » l ˆ « « ˆ « ˆ « « « « ˙ « » #_««ˆ ˆ« l ˙« =l apoyatura maj7 Bb 7 Bb7(b9) secuencia b b b « « «« «« «« « «« «« «« « «« «« «« « w Cm7 Cm6 Gm7 Cm7 F7 «ˆ« «ˆ« ˆ« ˆ«« ˆ«« ˆ«« l ˙« ======================== & ˙« l ˆ« «ˆ« «ˆ ««ˆ ««ˆ ««ˆ l =l "El libro Real del Tango" Julián N.

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la sensación rítmica de pregunta y respuesta. Elementos musicales de la milonga • Bordoneo con arpegiación Milonga campera Este elemento será usado para milonguear el tango .etc) . Estructura formal binaria.incluida la milonga .Milonga y Vals Milonga :Características: Escritura en 2/4 Ritmo motor de acompañamiento Armonia estructurada sobre tonica y dominante.”Romance del Diablo”.(por lo general sirven de interludio) La clave Deriva de la Habanera Cuadro comparativo de claves étnicas Son Cubano (3 -2) Rumba clave (3-2) Bossa clave Samba clave Clave africana en 5/4 Todas dan como resultante . • Bajo característico • Turnaround • Aumentación rítmica(Piazzolla “Milonga del ángel” .cambio de modo de tonalidad mayor a menor o viceversa en las dos secciones que por lo general la conforman. Introducción en forma de llamada de los payadores. con un breve paso al acorde de función subdominante.o bien como elemento decorativo dentro de la milonga como forma de acompañamiento.

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"Milonga de mis Amores" Tonalidad menor en A y % _»œ _ œ » _ » _ œ » E /G# œ » _ » _ E _ »»»œ _ _œ»» Mayor en B » œ » œ » œ » œ » » 2 Œ ≈ »» #œ»» »» »» »» #œ»» »» »» »» œ»» »» »» »» #œ»» »» »» »» »»œ »» »» »» #œ»» »» »»» œ»»» œ»» œ»»» œ » œ » » » œ » » œ » » » œ » œ œ » œ » Milonga nota guía lider de la melodia 7 7 P. «« « « _J»œ» _J»œ» aproximación indirecta « » œ » œ 7 Am E 7 A E A 7 « ˆ« «ˆ ««ˆ #ˆ«« « «j ˆ « #œ ‰ ≈ »»» »» »»» D % fi» » ‰ » ‰ ======================== & l l. «ˆ »» »» » =l ### 1. Graciano-c-1998-Argentina .Laurenz . _ˆ« ___«« ) Am E /B 7 7E /G# Am ( _ ˆ« & __ˆ«««« . ‰ Jœ»» œ»» œ» œ » » œ œ J » n n E 7 A 7 E Am » » »» l »»»œ. al l =” "El libro Real del Tango" Julián N.Contursi 7 Am E /D &4 ======================= » » » “{ » » » » l » » » » l » » »= » l _ œ » œ » _»œ»» »œ #œ» »œ _»»» œ» œ» œ» _»» »œ #œ» »œ _»œ»» »œ »œ »œ #œ»» œ» #œ» œ» œ»» nœ» »œ œ» nota vecina » »» »» »»» » »» »» »»» »» »» »» »»» » »» »» »»» »» »» »» »»» »» »» #œ»»» »»» »»» œ»»» œ»» œ»»» œ»»»» œ»» #œ»» œ»» Am Am 7E /B 7 E ======================== & l l l » b » » » #= »» l #œ » » œ _» œ _œ»» _»» _»»» _»» _»»œ œ»» œ» œ»» œ Am E 7 Am 7 A V/IV.« ### »»œ œ» œ»» œ» Û. »»» œ»»» »» »» ”{ ‰ »» »» œ»»» l n «« «« ∑ˆ«« « =l » œ 2. «ˆ« ˆ««« ««ˆ« #ˆ««« «« «« «« Am E /B 7 Am 7 «ˆ «ˆ ˆ« =”{ ======================== & » » » » l » » » »» l l E /G# fi2. œ»»» _»»»»œ #œ»»» _»» _œ»»» œ» ascenso sostenido ### ‰ œ»» œ» »œ œ»» œ» œ» œ»» »œ œ» œ»» descenso natural cromatismo » »» #œ»»» œ»»» œ»»» 7 E /G Fm E E /D 7 7 A/C A 7 E ======================== & l “{ » »» »» »» »» »» l » »» »» » =l A« « C# F#« F# m « « « « V/VI. /G# _«ˆ« _«ˆ« ) ««« ««ˆ« ««« melodia ( » œ » œ bœ » Am E /B 7 Am 7 ≈ « ˆ « ˆ » œ » » œ »»»œ œ»» »»»œ »»œ #œ»» »»œ »» #œ»»» »»» »» »» œ»»» #œ»»» œ»» »»œ œ»» descenso cromático » l » » » =l al estilo de la payada ======================== & “{ » l » » » »» » l nota de escapeE /G# « « ‰ ««ˆ« «ˆ« »»œ œ»»» œ»»» œ»» »»»œ »»œ #œ»» »»œ œ»»» #œ»»» nœ»»» 1. _ˆ««« «««ˆ __«««« =l ======================== _«ˆ« _«ˆ« # ˆ«E . _ˆ««« «««ˆ __«««« l _««««ˆ . ˆ««« «««ˆ __«««« l __«««« ˆ««« «««ˆ __«««« l __««««ˆ . œ » bajo característico ======================== & _««ˆ .»» œ»» œ»» œ»» œ»» œ»» »»»œ œ»» œ» œ»» œ» «« «« « « «« »œ œ»» œ»» E 7 E 7 7 » » » » » » » » œ » » « ˆ ˆ « « « « ======================== & l »» »» »» »» » » l ˆ« ˆ« l ««ˆ . 2. Bdim B dim Dm D /G œ»» ≈ » œ #œ » »»» »» »»» » œ œ»» ≈ » »» » » » » » »» »» »» #œ»» »» #œ»» œ»»» #œ»»» » » œ » œ subdominante & » ”{ » » l » 1. ======================== l =l # fi # » œ . œ j Û‰ ·« œ» œ» »œ œ» »œ »œ »œ »œ œ» œ»» nœ»» E 7 7 m œ J » nota de paso » »» » »» l »» »» » ‰ »» »» »» »» »» »» l »»» »» #œ»»» »»» » » =l vecina ======================== & l Bdim A G#dim F#m E /G# ### œ.

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Chiquilín de Bachín(1969) Forma en dos partes A 32 B 16. Estructura: Evoluciona a la par del tango: Desde el Alma (1917) Forma en tres partes A 32compases B 16 (a repetir) C 24.Vals: Características: Escritura en ¾ Ritmo de acompañamiento Historia Deriva del vals vienés y el vals bostón .luego se divide en vals criollo (aquellos cuya temática poética se refieran a hechos o elementos del campo) y vals porteño. bajos pedales sobre tónica. Romance de Barrio(1948) Forma en dos partes A 32 B 32. Toma elementos del vals peruano y en piazzolla y posteriores del jazz. Elementos musicales del vals • Bordoneos escalares • Turnaround . Bajos descendentes por pasos.

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G G D7 D7 » ======================== & l » » l » l » =l # œ œ» œ»» _G»œ» œ » » . » » » » » G arpegiación »»» »» » l » l » D D 7 7 ======================== & l =l # ˙»»» . œ»» œ»» œ»» ˙»» . Jœ» « œ J » » A7 D D & ˙« .» ‰ «« ««ˆ« . ## ˙» . ‰ «« œ» . ˙»» œ»» ˙»» . ˙ » . ======================== l ˙«G y IV.C.en Bm) =l l acorde pivot para modular(VI-en F#7/A# F#7(b9) F# 7 # « «« «« #œ»» œ ‰ Jœ»» »»œ œ» Ó » Bm Bm & « ˙ « . «« . l j« « « « ˆ« «ˆ« #ˆ«« ««ˆ ˆ« l ˙« . «« A7 secuencia ˙ » A7/E Bm/D D & » » l ˆ j « » » ˆ j « ======================== l » l ˆ« j ˆ«=l j A7/C# D#dim ## « ‰ « « « « « ‰ œ » . V/VI- » œ » B7 Em Em/B & »» l ˙ « »» ˙ « . l ˆ « ˆ « » ======================== l »» » » l »» =” D. ======================== l »» » »» =l A7/C# D/F# ## ˙» «« «« «« « œ » # inversion interválica « « « » Ó A7 D D A7 »» ˆ« l ˆ« ˆ« _«««ˆ l «ˆ« ( «ˆ« ˆ« l » ) ======================== & l= l # ˙» . ˙»» . œ J » ˙ » . ˙»» . al Fine oscilación tonal . turnaround » » ˙»» . n˙»» œ»» ˙ » . V/IV » » »» »» G C G7/D C Bm Am ======================== & l l l =l G#dim rearmonización de E7 # ˙»» . « « « « «« . E7 V/II- Am Am11 » » » » l » 11 en la melodía ======================== & l l =l B7/F# # ˙.

por E7 & ˆ « ll ˆ « bˆ « ======================= ˆ « l ˆ« « ˆ« l j ˆ« =ˆ« l j Bb7( 5) melodía armonizada b ‰ «« ««ˆ «« ‰ « «« ««ˆ .Troilo .por D7 b ‰ « « œ » œ » » ‰ » » œ»» D7 Gm C7 Fmaj7 ˙ « ˆ j « ˆ « ˆ « » » » ======================== & l » l » » l » =l mismo patrón rítmico de Em7(b5) Desde. ‰ #œJ»» œ»»» œ»»» #œ»» œ»»» ˙»» ««ˆ ‰ «« ‰ « A7/E mismo patrón que Desde el alma b œ J » Dm A7 Dm Fmaj7 & » ======================== » l » « l »» ˆ« ˆ« l ««˙« .Graciano-c-1998-Argentina . ««j ˙ » ‰ ««j «« «« «« Gm C7 Gm C7 Fmaj7 »» ˆ « ˆ« ======================== & l ˆ « l »» ˆ « l ˆ« ˆ« .Manzi « «« «« «« blue note b 34 Ó ‰ «j ««ˆ« «« . ˆ«=l j secuencia C#dim b «« ‰ «« «« «« «« ««ˆ« «« ... ˆj«=l círculo de 5tas b ˙ » ‰ ««j ««ˆ« «« .por D7 b » » œ » Dm D7 Adim Gm ˙« » l » ˆ« »» l »» ======================== & »» #ˆ«« l ˆ« ˆ« . "Romance de Barrio" Tonalidad de Dm en A y B(leve pasaje al relativo % # Vals mayor) A. «« V/V b ««˙ ‰ «« sustituto tritonal œ » E7 A7 Dm E7 ˆ« l « ˆ« «j ======================== & « j ˆ« l ˙« ˆ« l »» j « #ˆj«=l secuencia con contracción interválica «« œ J » œ » «« œ» «« «« «« V/IV- ‰ œ » « rearm. « ««ˆ« «« ‰ «« Dm Fm Edim Dm C dim Dm/C Bdim rearm. «j =l cromatismo "El libro Real del Tango" Julián N.H. ««ˆ« «« ‰ «« « A7 Dm Fm Edim Dm Dm/C Bdim ˙ « ˆ j « ˆ« bˆ « ˆ « ======================== & l l ˆ« « ˆ« l j ˆ« ˆ«=l j Em7(b5)/Bb b «« ‰ «« ««ˆ «« ‰ « «« ‰ «« œ»» ««ˆ« ‰ «« E7 A7 Dm E7 & ˙« ˆ« l « ˆ« j «j ======================== ˆ« l ˙« ˆ« l » j #ˆj «=l Ebdim F#dim Fdim7 «« « « «« œ» œ J » ˙»» rearm.

#_ˆ«j « ======================== « ˆ«« ˆ«=l D7/F# Gm/Bb b «« «« « «« «« « « «««ˆ «« «« ˆ««« «« « «« «« D7 Cm/G Gm A7 Dm ˙ « . b Fmaj7 A7/E A 7 Dm & » ( »» »»»œ œ»» »»œ #œ»» ) l » ======================== » l ˆ » »» » » l » =l » » » Bbmaj7 F#dim Bbmaj7 secuencia b ««˙« . % Dm/A Gdim 7 2. « ˆ « « ” D. œ » œ » œ » « «« œ» ««˙« . Em7( 5)/Bb b b «« Jœ» Œ Œ «« « «« «« « « « « « « « « «« « «« «« Dm A7 Dm & ˆ« »» œ»»» œ»» _»»œ n_œ» l l ˆ« «ˆ« ˆ« ˆ« l ˆ«« ˆ«« «ˆ «ˆ« ««ˆ ˆ« l ˆ« «ˆ« ˆ« ˆ« =l ======================== » » »» ) b « « «« œ» ( secuencia « « « « « « « « « « « « « « « « « « « œ » « « & b «ˆ« ˆ«« «ˆ «ˆ« ««ˆ ˆ« l œ»»» «ˆ« ˆ« œ»» l ««ˆ ˆ« ˆ« «ˆ« «ˆ ˆ« l »» ˆ« ˆ« »» =l Dm F 9 B maj 7 C 7 Fmaj 7 ======================== » œ»» Jœ» Œ Œ #œ»» « « «ˆ« nˆ«« œ»» « « «« nˆ«« #œ»» œ» »»œ œ»» ˙»» . Dm Em7( 5)/B E/G ======================== =l E/G# b Œ « ‰ «j Œ Œ Ó . « « « Dm7/C Bdim A7 1. ˆ « ˆ « « l « ˆ« ˆ« « l «ˆ ˆ« ˆ« «ˆ l ˆ« «ˆ« ˆ« ˆ« =l ======================== & Bb7(b5) b # repetición b b «« «« «««ˆ «« «« ««ˆ« «« « «« «« « « «« «« & ˆ« ˆ« ˆ« «ˆ l ˆ« #_««ˆ ˆ« ˆ« l #_««ˆ ˆ«« «ˆ _«ˆ« «ˆ ˆ« l ««˙« . » « F6 A7/G Adim Gdim Gdim A7 l »» » »» l ˆ« ˆ« »» ======================== & l =l b «« Œ «« « «« «« « « «« « «« «« «« « « «« D7 Gm Gm A7 Dm ˙ « « l ˆ« «ˆ« ˆ« ˆ« l ˆ«« ˆ« «ˆ «ˆ« «ˆ ˆ« l ˆ« «ˆ« «ˆ« ˆ« =l ======================== & Bb7( 5) b secuencia rearmonizada b « «« « «« «« «« « « «« « « «« Dm7/C Bdim A7 Dm « « « « « « « « « « & ««ˆ ˆ« «ˆ «ˆ« «ˆ ˆ« l ˆ« #_««ˆ «ˆ« ˆ« l #_««ˆ ˆ«« ˆ« _«ˆ« ««ˆ ˆ« l «ˆ« . Dm A Dm « & ˆ« « ======================== l l ˆ« l =” .

"Chiquilin de Bachín" Tonalidad de Bmenor en A y B Vals A.Graciano-c-1998-Argntina .deMenor melódica G#m7( 5) b ## 3 bajo descendente por grados «« «« « « « «« «« « « « « Bm Bm7/A 4 ======================== & « « « ˆ« «ˆ “ { «ˆ« «ˆ« ˆ«« _«ˆ« l _«ˆ _«ˆ ˆ« ˆ« l «ˆ« «ˆ« ««ˆ _«ˆ«=l « « ## «« «« Em « «« «« «« «« « « ««ˆ «« «« «« «« « bII (Napolitano) « ˆ Gmaj7 A C 7 6 « ˆ ˆ ˆ ˆ« ˆ« l «ˆ« «ˆ« ˆ« l ˆ« ˆ« ˆ« «ˆ«=l _«««˙ salto de 8va l « « ======================== & circulo de 5tas tensión #11 ## «« «« «« « « ««ˆ ««ˆ« «« «« « « « B7 Em A7 Dmaj7 ˆ « « ˆ « V/IV- #˙«« .Piazzolla . 3era del acorde l « ˆ « «ˆ ˆ« l «ˆ« « l « ˆ« «ˆ = «ˆ« l salto de 5ta ======================== & _««˙ salto de 5ta C#7sus4 sustituto tritonal F#7sus4 ## salto de 5ta « «« «« « « « «« V/V suspendido Gmaj7 G7 « « ======================== & « l ˆ« ˆ« ˆ« ««ˆ _«ˆ« l _««ˆ « l ˙« .H.Ferrer VI. l _«««ˆ _««««ˆ ˆ« ««ˆ «ˆ« l _«««ˆ ======================== & _«««˙ l _«««ˆ _«««ˆ ˆ« «ˆ =«ˆ« l G#m7(b5) C# sus F# sus ## « ««« «ˆ« «««ˆ ««ˆ« «« ««ˆ «««ˆ ««ˆ« secuencia ˙»» . =l _««ˆ _««˙ _««˙ F#7 resolución G#m7(b5) ## « ««ˆ« «« «««ˆ «« « « «« « « « « Bm Bm7/A « ˙ « ======================== & « « « « ˆ« l «ˆ« «ˆ« ˆ« _«ˆ« l _«ˆ« _«ˆ« ˆ« l «ˆ« «ˆ« «ˆ _«ˆ«=l repetición ## «« «« Em «« «« « « « « secuencia con expansión « ˆ « « « « « « « « « Gmaj7 A7 C6 ˆ« l ˆ« ˆ« ˆ« «ˆ« l «ˆ« «ˆ« «ˆ ˆ« l «ˆ« «ˆ« ˆ«« «ˆ«=l _«««˙ ======================== & F# m secuencia ## « « « « « «« «« « « « « B7 Em A7 #˙«« . Bm7 7 4 7 4 «« ««˙« ««ˆ« «ˆ« ======================== & l l #ˆ « « l » =l _«ˆ secuencia con expansión interválica "El libro Real del Tango" Julián N.

Iª IV-/5ta al bajo I- . =========================” pedal de bajo en tónica I. ======================== & ˆ« ˆ« l ˆ« ˆ« l _««ˆ ˆ« ˆ« l =l F# 7 F# 7 disminuido auxiliar ## « ««ˆ« «« «« «« l « Bdim Bm7 « ˙ « ˆ« ”{ _««˙« l _«««˙ . « « Gmaj7 G7 « « « ˆ « ˆ « « « « « 1. ======================== & ˆ« ˆ« _««˙ . =l pedal de melodia sobre estructuras armónicas ## Em/B Bm & _«««˙ . F# 7 G#m7(b5) ## »˙ œ»»» œ»»» ˙»» œ»» œ»» œ»» œ»» œ»» ˙»» œ»» œ»» Bm Bm7/A » anticipación » » ======================== & ll » » l » » » l » » » =l E#dim F # m7 b repetición rearmonizada ## œ» œ » œ ˙ » » œ » » œ œ «« œ» ««˙ . l _«««˙ . » » » » Gmaj7 Em Em7( 5) Edim & » » » » » l » » » » » ======================== l » #ˆ« » » l « =l 5ta descendente circulo de 5tas ## «« nˆ««« »œ œ» ˆ««« «« «« « « « « « «« « « « « B7 Em 7 A Dmaj 7 7 «ˆ« »» »» ======================== & ˆ« l ˆ« ˆ« «ˆ« l «ˆ« «ˆ« ˆ« l ˆ« «ˆ« «ˆ« =l secuencia C#m7(b5) F#7sus4 5ta ascendente ## « « «« « « «« ««˙« . 2.

Sónico • Fraseo al estilo Charlie Parker (Piazzolla :. el flaco de la bicicleta blanca) Operita: maria de buenos aires Variación : misma progresión con variantes musicales(Tristango) Rovira: Forma binaria : A rítmico B lento (sanateando) Concierto : solista trabaja contra ritornellos de orquesta(Para piano y Orquesta) Sonata: Uso de la forma sonata como medio de estructura morfológica(sonata baja) Fugados: uso del contrapunto (Contrapunteando.Am7 D7 (calambre) • Utilización del modulo de Pachelbel (Canon en D) (Final de invierno porteño) I V VI.. oboe en invitado) • Rítmicas de folclore argentino :Rovira en Preludio a la guitarra abandonada.A don Alfredo Gobbi • Uso de leiv..) Piazzolla quinteto (pablo ziegler “libertango . y serial dodecafónico.Pajaro del alma) • Cadenzas Piazzolla (violin en revolucionario .verano porteño) Fuga:Utilización de la Exposición de la fuga (cuatro entradas.Michelangelo 70 Que lo paren . (Buenos Aires hora cero . piano en Adios nonino) Rovira (violin en el violín de mi ciudad .Bm7b5 E7----. . IV I IV V • Circulo de 5tas diatónicos (reminiscencias bachianas) (Que lo paren )Sección B Gm C7 F Bb Em7(b5) A7 Dm (majo maju . G-7 C7 Fmaj7--------.Piazzolla y Rovira: Sus influencias con el Jazz y la música erudita. • Uso de instrumentación eléctrica y batería: Piazzolla octeto(libertango) • Improvisación: Piazzolla octeto Buenos aires (solos de guitarra sobre Vamp. C-7 F7---.D-7 G7--. Revolucionario) (Rovira : A fuego lento (arreglo) • Morfología : Piazzolla : Forma binaria :Parte A rítmica Sección B lenta(al estilo Mozart) (Adios nonino .Tres minutos con la realidad.donde el oyente reconoce por una cita musical un personaje de la obra. A-7 D7 ----. Rovira :Opus 16.motiv :Recurso impuesto por Richard Wagner . III. la muerte del angel) Forma ternaria: Sección a lenta B rítmica C lenta (invierno porteño) Balada: con recitativos y canto (balada para un loco .Rovira( Pajaro del alma del ballet tango buenos aires) • Armonias alteradas(dom 7 con b9 #9 b5 #5) sobre ritmos marcados primitivamente (stravinskyanos) Piazzolla (Revolucionario) Rovira (supersónico. chin – chin) • Contrapunto Piazzolla guitarra y bandoneón (revirado) Rovira guitarra y bandoneón (sanateando) • Free jazz en Piazzolla en vivo 1983 en el regina “Tristezas de un doble A”.ultima entrada en el bajo con el piano ) (Fuga y misterio .Pia sol la sol .Ciudad tango ) • Dodecafonismo en Rovira en Supersónico .(malambo) • Polirritmias y polimétricas Piazzolla (Zita . Guía de audición • Utilización de relativos II V (Decarísimo)Sección B A-7 D7 Gmaj7 ----.sonata baja) Ballet:Música para ballet ( Tango buenos aires) • Bajo pedal y armonias modales : Piazolla :buenos aires hora cero . Vayamos al diablo) Rovira ( Invitado . Milonga para Mabel y Peluca) • Bajo caminante: Piazzolla: 1 2 b3 2 Rovira: 1 5 1 5 Bs As hora cero . Que lo paren . A don Alfredo Gobbi.

invitado) Piazzolla (Revolucionario . invitado) • Melodía atonal Rovira (invitado) Piazzolla sexteto (buenos aires hora cero) • Densificación melódica Rovira (Supersónico . Sex tet) .Sex-tet) Rovira (sónico .• Ritmos quebrados bartokianos Piazzolla (Vayamos al diablo .

eso si . 6-Evitar las disonancias extremas. globalmente hablando. en caso que aparezcan. Resultante sonora: Una obra sobre un mismo espacio conformada por dos temas totalmente audibles por separado para el oído entrenado. la expresión y el estilo.ajustando también la melodía pero sin alterar la intención de esta. reduje las cuatro voces de cada obra a un total de cuatro voces entre las dos con sus respectivas melodías . 4-Es importante concretar un buen tratado de la armonía .(1908) Yo he tomado ese concepto y lo desarrollé en música de la siguiente forma: Cubismo figurativo: Formado por dos temas yuxtapuestos. Teoria del Cubismo Musical Por Julián Graciano La historia de esta definición(cubismo musical) partió una tarde cuando cantando la segunda melodía del tango “los mareados” y “Naranjo en flor” note que la semejanza y diferencia de ambas superponiéndolas me daba como resultante una hermoso y polifónico contrapunto a dos voces. Después me adentré en el análisis armónico de ambas piezas . uno de ellos de dominio público y otro inédito. Ex1 (arriba “Los Mareados” debajo “Naranjo en Flor”) En pintura es una metodología que fue utilizada por George Braque y Pablo Picasso para representar múltiples puntos de vista de un objeto en una superficie bidimensional.(utilizada en el ejemplo1) Cubismo abstracto: Formado por dos temas yuxtapuestos. . armónica y los puntos de sensibilidad comunes en el manejo de las dinámicas . pero si se la oía detenidamente. ambos inéditos. se podían distinguir los dos temas claramente. ambos de dominio público. resolverlas lo antes posible para no perder la homogeneidad en el cuidado del sonido. 5-Agregar la introducción y el coda. respetando el sentido de la obra. Cubismo figurativo realista: Formado por dos temas yuxtapuestos . donde se podía distinguir cada tema sin ninguna cacofonía y daba la impresión de estar escuchando una sola obra. nunca resaltando ninguna de las dos obras sino aportando una idea independiente y a su vez común a ambas. melodía 2 y las notas guías armónicas. Reglas generales de la técnica 1-Tomar dos temas 2-Buscar la compatibilidad melódica .lo cual dio como resultante un hermoso y polifónico coral a cuatro voces.ya que no siempre la superposición es simplemente natural. 3-Escribir la melodía 1. un bajo común a ambas .mayormente debemos ajustar la armonía de alguno de estos temas ya sea modulando o usando Intercambios modales .

"Cubismo musical"(los mareados (1950)-naranjo en flor(1944))
Los mareados:A=Fm B=Fmayor C=Fmenor
moderato Julián N.Graciano

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Intro Modal Dórico Naranjo en flor:A=Fmayor B=Fmenor

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Los mareados

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Naranjo en flor
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Ha sido invitado junto a su trio Tango en Tres al prestigioso Festival Internacional Jazz Plaza 2008 en la Habana. USA.T (University of Science and Technology) de Sydney. junto a Tango en Tres premio honorífico Antorcha cultural 2009 Docente del Conservatorio Argentino Galván dependiente de la Academia Nacional del Tango en la cátedra de Armonía. Artículos sobre improvisación de jazz para la revista AMR. por el Maestro Chucho Valdéz.S. Recibe la beca BEST(Berklee Entering Student Talent) y MEFA(Massachussets Education Financial Authority). Libro Real del Tango(I- II-III) similar al Jazz Real book. Cursa Masterclass con Gary Burton. etc. Asociación de improvisación de Ginebra. Pat Martino. Seminarios de Historia del tango para The College Music Society de los Estados Unidos. Ha recorrido muchos escenarios del país junto a su dúo de guitarras Graciano Sapir y su actual trío de Tango contemporáneo “Tango en Tres”. Suiza. Premio Bares notables 2005- 2007. nieto e hijo de músicos del Tango. Músico de sesión de Don Puluse( Boston) productor de Art Blakey. Docente del Liceo Superior del Tango en la cátedra de post grado “Tango y la música erudita” Seminarios en la Academia Nacional del Tango sobre la música de “Eduardo Rovira”. Obtiene el primer premio del concurso del C. en Armonia e improvisación. Ha escrito varios libros pedagógicos. “historia y evolución de la guitarra en el tango”. Bob Mintzer y Mike Stern.C. dirigido por la etnomusicóloga Kristin Wendland. Boston. Grabaciones para el Cantor de tangos Fabian Russo(disco El Bardo). aprende el género desde su raíz familiar. Alemania e Inglaterra. Académico consultante del área Tango del Portal de la U.Australia. se presentaron con el apoyo de la Dirección de Asuntos Culturales de la Nación-Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto. la música de “Astor Piazzolla”. Cuba. Turquía. Mención de honor Premios Fundación Octubre. Mass. Arreglos de tango por encargo para músicos y agrupaciones de EEUU. y polirritmias con Horacio “el negro” Hernandez y Steve Smith. Chucho Valdez. Análisis de tango y Guitarra. luego cursa estudios formales en Berklee College of Music. Método de Tango en guitarra. Es invitado por el Maestro Juan Falú a participar de Guitarras del mundo 2009 .del Tango.Roberto Fontán.Julián Graciano Bisnieto. John Scofield.

Contacto: jnicolas_graciano@berklee.net Buenos Aires Argentina .