MÉXICO.

TEATRO, CONOCIMIENTO Y COMUNICACIÓN51
Elka Fediuk
El “fin de la historia”, declarado por el pensamiento posmoderno, desplegó una
madeja de historias paralelas en las que la subjetividad de la experiencia desplaza la
objetividad del acontecimiento que ha sido objeto de las crónicas y el eslabón causal del
relato histórico. La historia del teatro occidental por mucho tiempo se limitaba a la
dramaturgia y de manera general destacaba acontecimientos prominentes de la escena
europea. Son recientes los estudios sobre la representación, los procesos de creación y
producción escénica, la recepción y la teatralidad social en proceso recursivo con la
teatral. El historiador, con base en los documentos preservados, busca ordenar y
relacionar los elementos dispersos para ofrecer una explicación lógica o por lo menos
coherente de los acontecimientos sociales y, en nuestro caso, teatrales. La inclusión o
exclusión del gran relato de la Historia era una consecuencia política más o menos
premeditada en razón de los intereses, preceptos o creencias. El teatro no era
considerado en su carácter vivo, convivial y efímero ya que los estudios pretendían
apresar, determinar sus formas, de allí que la obra dramática solía ser el objeto
predilecto. Nuestro interés se dirige a la comprensión de tales procesos, por eso
proponemos una perspectiva para organizar su devenir de modo que incluya la
continuidad y la discontinuidad, lo permanente y las alteraciones en una dimensión
macro, donde las particularidades fenomenológicas son interpretables desde las
implicaciones sistémicas. Nos aproximamos entonces al teatro entendido como práctica
poiética ligada a sus sistemas ambiente. De esta manera se constituye no una
periodización52 sino una suerte de vórtices que se desplazan en el tiempo sin desaparecer
por completo. Ante la vastedad del conocimiento nos proponemos facilitar la
comprensión y para ello recurrimos a una — digamos — arqueología antropo-cognitiva
generada por la cultura occidental.
Parto de la premisa de que el conocimiento constituye una especie de filtro
para la percepción y la experiencia, pero simultáneamente, y acorde a la recursividad,
ambas son fundamentales en la construcción del conocimiento. La percepción y la
experiencia remiten al sujeto, individuo, al ser único, a la persona. Sin embargo, fuera
del mito sobre el salvaje, aquel privado del lenguaje humano (es decir, simbólico,
sígnico y abstracto), el proceso constructor de la subjetividad está influido por la
interacción con otros sujetos-personas. El saber y el sentimiento trazan espacios de
intersubjetividad cuyos constructos se objetivan, son asumidos
51 La primera versión de este ensayo fue publicada en Investigación Teatral, no. 2, 2002 bajo el
título “Teatro y conocimiento”. Esta es una versión ampliada y corregida.
52 Por ejemplo, la propuesta de periodización que hace Jorge Dubatti (2000) está relacionada
con su interés por generar una cartografía de poéticas teatrales, y es aplicable al estudio que
parte del Teatro Comparado, que también propone este autor. La organización que utilizo en
este ensayo está fluctuando entre los territorios y los tiempos para acceder a los principios que
forman el cuerpo del discurso y la práctica escénica. RevistaTeatro/CE
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por la comunidad y constituyen su conocimiento (intersubjetivo - objetivo)53, sus valores
y, de manera amplia, su cultura. Tal como lo propone la teoría de Niklas Luhmann
(1998), la sociedad, mediante la comunicación, traza sus modos o formas de
diferenciación social que — para nosotros — convergen con las ideas sobre el mundo
posibles de ser pensadas. Puesto que la sociedad no es la suma de los individuos sino una
dimensión de comunicación y conocimiento, tiene implicaciones en toda acción humana
y, por tanto, en el teatro y sus poéticas. Al considerar el teatro un arte particularmente
dependiente de los códigos comunicacionales, por su carácter colectivo en la producción
y la recepción, necesariamente enmarcado por el convivio (Dubatti, 2003), sugerimos la
perspectiva compleja para entender su devenir, inmerso en el proceso de
complejización de la sociedad y el conocimiento, proceso legible en las prácticas
teatrales y en las poéticas que genera.
Para Niklas Luhmann (1998) la sociedad es un sistema formado por
comunicaciones. Subraya que “sólo la comunicación misma es una operación social”
(58). La sociedad “se hace a sí misma” en constante distinción entre la autorreferencia y
la heterorreferencia, mediante la autopoiesis. De manera similar a la sociología del
conocimiento, coloca el lenguaje como un eje central, sin embargo, éste está separado
de su función de “representar la realidad’54, porque en su función “sirve al acoplamiento
estructural entre comunicación y conciencia” (61). Todas las sociedades son
heterogéneas y su “evolución social” es un proceso de complejización sistémica que se
produce por medio de la diferenciación, cuyas formas no son estables. Luhmann
distingue la segmentación, estratificación y diferenciación funcional (75) y las define de
la manera siguiente:
La segmentación diferencia a la sociedad en subsistemas iguales. La igualdad se refiere
aquí a los principios de formación sistémica autoselectiva. En las sociedades arcaicas
estos principios son el “origen étnico” o la “residencia”, o una combinación de ambos.
La desigualdad resulta de una disparidad fortuita de condiciones del entorno. […]
La estratificación diferencia la sociedad en subsistemas desiguales. Alinea la
asimetría sistema/entorno con la de igualdad/desigualdad. La igualdad deviene así una
norma que regula la comunicación interna, mientras la desigualdad se convierte en una
norma que gobierna la comunicación con el entorno […] (76).
La diferenciación funcional organiza los procesos de comunicación en torno a funciones
especiales, que han de ser abordadas a nivel de la sociedad. Puesto que todas las funciones
necesarias tienen que ser realizadas y son interdependientes, la sociedad no puede conceder
primacía absoluta a ninguna de ellas. Tiene que usar un segundo nivel
53 Me refiero a la tesis de Berger y Luckmann (1989) sobre La construcción social de la realidad.
54 En este sentido, también la teoría de la comunicación humana que propone Watzlawick (1993)
trata el lenguaje como una forma comunicacional y no como “representación” de la realidad.
Estos planteamientos caracterizan a la escuela de Palo Alto (Wittezaele, 1994), cuyo enfoque
multidisciplinar converge con el pensamiento del antropólogo Gregory Bateson y el cibernético
Heinz von Foerster. R e v i s t a T e a t r o / C E L C I T . Nº 3 7 - 3 8
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o sea. Por nuestra parte. Siguiendo el pensamiento de Wittgenstein. podríamos suponer que el discurso y hasta el mismo lenguaje pueden ser tomados por huellas de una especie de cerco de lo pensable. “lo que no se puede pensar. 56 Esta fue la tesis. La subjetividad — un proceso permanente y recursivo entre la experiencia del individuo y la explicación que provee la intersubjetividad mediante la convivencia-comunicación en la familia y la comunidad territorial o virtual — se mueve en un radio de lo pensable. El objeto de esta no es. definen los principios cambiantes que ordenan la cognición. teóricos) y las prácticas poéticas que produce en determinados periodos y en interacción con los procesos de su sistema ambiente: la sociedad con sus formas de dife 55 Me apropio de esta expresión de Wittgenstein (1997). con el mundo. y en las sociedades liberales la diferenciación funcional. traza los límites de la comprensión del mundo. Los órdenes de pensamiento que propone Foucault (1993). el mundo contenido en el lenguaje. poco a poco. Observamos cómo la estructuración lógica (parcial del pensamiento humano) ordena los procesos al interior de la máquina y esta — hoy lo podemos constatar entre los jóvenes — domina los procesos de la inteligencia humana. en la monárquica la estratificación. y los principios de un orden de pensamiento que sostienen su validez. quienes trazaron importantes fisuras en la sociología materialista. Los pone a prueba a partir del siglo XVI por medio de una “arqueología del saber” (1995b). la interpretación está delimitada por la historicidad del lenguaje. pero es evidente su carácter dominante en ciertos periodos. no se puede decir”55. reveladora en su tiempo.3 8 147 . añadimos la diferenciación relacional. en la que los principios de un orden de pensamiento permiten establecer los límites a la interpretación. Véase también Marina (1993). en presente caso. Nº 3 7 . en consecuencia. El saber es el objeto de las comunicaciones y estas construyen la realidad56. asumiendo que el lenguaje.de formación de los subsistemas para instituir una primacía de funciones específicas limitada a un conjunto especial de relaciones sistema/entorno. cuyo principio corresponde a la desjerarquización democrática. o mejor dicho. el teatro en sí. la emergencia del llamado tercer sector (sociedad civil) y la virtualización de las operaciones sociales. es susceptible de la lectura hermenéutica. En su interior se acomodan las ideas y creencias acerca del mundo. RevistaTeatro/CELCIT . por ejemplo. de cierta manera. Señala también aquellas experiencias que modifican estos límites y que. así como los procesos de cognición cuyas reglas son modificables57. sino los discursos (estéticos. 57 La tesis de Chomsky (1992) surge en tiempos de las primeras computadoras. con los demás y del hombre consigo mismo. el concepto de realidad que dominará las interpretaciones de la experiencia y derivará en un pensar-ordenar las relaciones con dios. (78-79) La segmentación. 1995a). Se impone la recursividad: la inteligencia es modificada por sus productos- constructos. y demuestra la relación entre los límites del conocimiento. siendo una actividad humana. en la sociedad arcaica la segmentación. alteran el orden de pensamiento al modificarse sus principios. explicable dentro de los límites del saber (Foucault. de Berger y Luckmann (1989). estratificación y diferenciación funcional no se refieren a la sucesión temporal. De allí que. social y simbólica. y siguiendo a Pierre Paolo Donatti (1997). El saber y las creencias construyen también la mente humana. El teatro.

Lev Vygotski y Alexander Luria confluyen en la aproximación que aquí propongo para comprender el entramado complejo. revela que el lenguaje de las formas artísticas no es generalizado y tampoco pertenece exclusivamente a la sucesión temporal. es importante tomar en cuenta que en ningún momento en la historia de la civilización el conocimiento y los procesos de su apropiación fueron o son iguales para toda la sociedad. Entonces.3 8 148 . según la división señalada por Duvignaud (1966). las comunicaciones y el conocimiento accesible. La frase atribuida a Freud “hay tan pocas formas y tantos significados” afirma la hipótesis — que aquí ponemos a prueba — sobre una particular simultaneidad en la que conviven comunidades y grupos cuyo razonamiento obedece a distintos ordenes de pensamiento. producción) sin compartir su sentido. R e v i s t a T e a t r o / C E L C I T . tanto antes como ahora. Me refiero a un tipo de ontogenia y filogenia que operan en los procesos de acoplamiento bio-cognitivo durante el desarrollo de un individuo y de los grupos o hasta la humanidad entera. las investigaciones en el área de neurociencias junto con los estudios de los psicólogos como Jean Piaget. La búsqueda de nuevas explicaciones empuja los límites del conocimiento. y de hecho es muy común. comportamiento. el teatro escapa a la comprobación y se rige también por saberes implícitos o tácitos. el lugar en algún otro lugar y los distintos niveles de la realidad. Algunas veces pasa de la transgresión de alguna regla al establecimiento de una nueva. el contenido puede permanecer bajo diversas formas. no obstante. los aportes de Derrida. Tal vez los motores son simi- lares. implícito en la creación. El teatro es un arte inseparable de la dimensión del ser. que convivan y conversen entre sí personas 58 Omitimos la referencia a los paradigmas (Khun. Es posible. la experiencia estética. 1978) ya que explican las alteraciones entre la ciencia normal y su superación por algún paradigma en expansión. Nº 3 7 . se auxilia de signos dinámicos y de comunicaciones que convergen en un determinado espacio aurático. Las alteraciones en el orden de pensamiento no son fáciles de percibir. La permanencia de las formas no garantiza que permanezca su contenido simbólico. lo cual no sólo afecta el sentido sino también la experiencia subjetiva y. Foucault o Luhmann. Jorge Dubatti (2007) explora su nivel ontológico. o sucede de manera imperceptible. obviamente. Se dan en el terreno de la experiencia individual y colectiva que ya no logra ser explicada en su interior y produce matices en el sentido de los discursos. pero también que.58 La comunicación produce modificaciones en las prácticas sociales. Igualmente. La actividad teatral que aún es posible observar en algunos países de pronunciadas diferencias sociales y culturales. producción y recepción teatral cuya figura principal es el actor y comediante. en un mismo tiempo y espacio se da la convivencia de mundos distintos (conocimiento y racionalidad) que comparten ciertas formas y esquemas (lenguaje. en el cual se yuxtapone el tiempo en otro tiempo. ocurre como respuesta en una circunstancia particular pero permanece aun cuando la circunstancia haya desaparecido. Las indagaciones de la epistemología. produciendo fisuras en el saber establecido. Las imágenes mentales y las operaciones de razonamiento diferencian a las personas y también a los grupos o comunidades que han convertido estos conocimientos en su cultura.renciación.

La configuración de un orden de pensamiento devela el principio al que obedece. El discurso artístico puede funcionar como una forma de inclusión o exclusión social. No obstante. Es allí donde la disertación de Deleuze señala una salida al pensamiento futuro e ilumina un nuevo principio: repetición y diferencia (Foucault y Deleuze. no desde una reflexión estrictamente estética y sus consecuencias estilísticas. es allí donde el conocimiento y sus principios ordenadores tienen su encuentro o desencuentro. 1995: 47). en el cual la diferencia está referida al tiempo. Cuando hablamos de distintos teatros. y también para estudiar los distintos teatros que conviven en la actualidad. Solo si persistimos en el análisis es posible darse cuenta de que cada una de estas dos hipotéticas personas puede entender de manera distinta las proposiciones de la otra. también nuestra mente y nuestra inteligencia mantienen la herencia de los principios que han ordenado nuestro pensar de personas en desarrollo y como humanidad acotada por la cultura. el lenguaje opera mediante esquemas lingüísticos y no mediante significados. al igual que los órdenes de pensamiento. para comprender el fractal básico de una poética es de gran ayuda 59 Al igual que nuestro pasado evolutivo se manifiesta presente en las sensaciones y conductas. A pesar de una aparente sucesión temporal. nos permite abarcar un tiempo extenso. Foucault (1993) dedica un espacio amplio a las transiciones de un orden cuyo principio de semejanza debe ceder ante el de identidad y diferencia que se introduce lentamente hasta ser encumbrado por la modernidad.3 8 149 . no al espacio y la forma. Como bien lo explica Wittgenstein en Investigaciones Filosóficas (2008). pero deja sin nombrar las nuevas configuraciones que lo desbordan. así que todos los órdenes constituyen un legado del que los sujetos sociales se sirven según la medida de su conocimiento o la circunstancia. La teoría define un orden de pensamiento. sino tratando de ligar las concepciones sobre el mundo con los discursos que fundamentan las prácticas teatrales. En nuestra lectura relacionaremos los principios de cada orden de pensamiento con las formas y las poéticas del teatro hegemónico europeo. las poéticas. De allí que la coexistencia de los distintos límites del saber puede remitirnos a los órdenes de pensamiento útiles para comprender la comunicación simbólica relacionada con las poéticas teatrales. La gente que hoy habla desde los presupuestos de la epistemología de la complejidad igualmente recurre en sus múltiples experiencias a los principios que teóricamente considerarían superados59.cuyo razonamiento no coincide. hablamos también de distintos públicos. sincrónica y diacrónicamente. lo cual permite aproximarnos a los significados y al sentido implícito en un discurso artístico y en la práctica teatral. sin embargo la práctica y la vida ocurren en movimiento. conviven con aquellas que surgen enmarcadas por un nuevo conocimiento y por los ideales y las prácticas de la teatralidad. La aproximación al devenir de las formas teatrales surgidas en un proceso de cambio y permanencia (o resistencia). perspectiva que busca principios abarcadores. Orden de pensamiento es un concepto que propone Michel Foucault para designar una racionalidad acotada por el conocimiento y regida por un principio. R e v i s t a T e a t r o / C E L C I T . al elevar la mirada a un nivel meta. Proponemos un acercamiento a las cuestiones del arte teatral. Nº 3 7 . Por eso al hablar la misma lengua la conversación se acopla en una aparente armonía.

su poder suscita el movimiento de las cosas en el mundo. los animales con la tierra y quedando los hombres entre los animales y Dios. (Foucault. pero se sabe que son quimeras. el yo humano separado de la omnipresente persona divina. La convenientia las acomodaba en el espacio donde podían verse “cerca y más cerca”. La última de las semejanzas funciona por simpatía e invita a pensar en modo especulativo. No deja detrás de sí más que juegos. 1993:58) El teatro parece estar íntimamente ligado al orden emergente. sus forR e v i s t a T e a t r o / C E L C I T .3 8 150 . las cosas dispersas por el mundo. el de identidad y diferencia. como teatro de proyección/deconstrucción. Nº 3 7 . es el tiempo de los sentidos engañosos. es el tiempo privilegiado del trompe-l-‘oeil. estrategia cognitiva generadora del signo. La aemulatio. las comparaciones y las alegorías definen el espacio poético del lenguaje. Juegos cuyos poderes de encantamiento surgen de este nuevo parentesco entre la semejanza y la ilusión. Así. entendido en su dimensión ritual. de la ilusión cósmica. un proceso intermedio señalaremos como teatro de interpretación/proyección y el principio de repetición y diferencia. el teatro de representación/interpretación. La “representación”. del teatro que se desdobla y representa un teatro. interviene en la construcción de la conciencia del sí mismo. De la aemulatio resulta también la imitación. está anclado en la semejanza. en un nivel teórico. más tarde igualada con el término aristotélico de mímesis. del quid pro quo. Este proceso es lento y desigual entre los distintos contextos. El pensamiento forjado bajo este principio siguió sus cuatro distintos tipos según los cuales todas las cosas podían ser ubicadas en el mundo. pese a su lejanía. sin embargo. por todas partes se dibujan las quimeras de la similitud.relacionar el surgimiento o la innovación de una poética con un entorno del conocimiento que le dota de sentido. es el tiempo en el que las metáforas. induce al juego. y es también su claro ejemplo. TEATRO DE REPETICIÓN/REPRESENTACIÓN El inicio del teatro europeo ocurre en el contexto de la separación entre el mundo divino y el mundo humano. de los sueños y de las visiones. El teatro de repetición. también de carácter espacial. La analogía se superpone a las dos anteriores y ofrece un número infinito de parentescos hasta volverse sobre sí misma. En el siglo XVI: La época de lo semejante está en vías de cerrarse sobre sí misma. ligando así los peces con el agua. conectaba. también en su forma doble. reconociendo las relaciones entre el teatro. Por eso nos detenemos en un gatillar entre aquello que se despide y aquello que toma importancia para asentar un nuevo orden. La imitación será por mucho tiempo un método y una estética de la representación artística. sin ningún encadenamiento prescrito. el conocimiento y la comunicación como un pulso de la operación social. veremos el principio de semejanza sustentando el teatro de repetición/representación.

se mantiene la regla según la cual las personas divinas pueden ser representadas sólo por quienes son dignos de hacerlo. En los rituales teatralizados que preservan algunos pueblos. para representar a la Virgen María la muchacha que lo haga debe ostentar el mismo estado. presente en los cuentos populares y actualizado por la novela sentimental. La representación. 61 Hago referencia a la empresa mexicana Televisa. hombres. Los enamorados buenos son elegidos — si no siempre por la pureza de su alma y por sus virtudes. el objeto del teatro que emerge desde el siglo X. es la semejanza que anuncia con la cruz. así como la repetición del mismo coadyuvaron a la evangelización y la educación moral a cargo de la iglesia. R e v i s t a T e a t r o / C E L C I T . que converge con estos ideales. persiste. Por ejemplo. tal vez porque la fuerza de la semejanza persiste en gran parte de 60 Para representar a Cristo en la Pasión en Ixtapalapa (México). cuyo lema confirma su vocación como “la fabrica de los sueños”. El teatro religioso ha sido un medio importante en la construcción simbólica del mundo y produjo su imagen poderosa gracias a la “repetición” de las formas litúrgicas y la palabra grabada en las Escrituras. a pesar de la distancia posmoderna cada vez mayor. El principio de semejanza nos deja como legado un teatro que mantiene una distinción borrosa entre la realidad de la vida y la ficción de la obra. en el espectáculo televisivo (telenovela o culebrón). Aún ahora. abriendo el espacio a la metáfora basada en los mismos principios. de modo independiente del conocimiento que se tuviera de ellos.3 8 151 . Mediante la simpatía o convenientia. No hay aún lugar para los asuntos humanos. es posible encontrar elementos que evidencian la fuerza de la semejanza. los que pretenden este papel son examinados severamente y deben llevar una preparación física. se apoyarán cómodamente en la semejanza. expresiva y espiritual. En el tiempo cuando las cosas emergían necesitadas de nombre. lo cual frecuentemente sustituye los valores del alma con un modelo de belleza en boga. En el siglo XVI dominaba aún la creencia de que los signos habían sido depositados sobre las cosas y que existían por sí solos. animales y diablos. Algunas de estas formas las reconocemos en la actualidad. la tarea del teatro era representar el mundo ordenado por la semejanza de cercanía o de simpatía. las moralidades o los autos sacramentales utilizaba el signo por su semejanza con la cosa representada. pero todavía se logra convencer con ello al público masivo. El hombre que representa a Cristo debe ser honesto y respetado por su comunidad60. buscando así la semejanza de sus cualidades. Es sorprendente. La absorción de los principios platónicos por la filosofía cristiana acentúa la semejanza de lo bello y lo bueno. por lo menos por su aspecto físico. siempre que no sea por mero interés comercial. La representación de los dramas sacros. especialmente la televisora tradicional61 mantiene la polarización entre el bien y el mal en los personajes. mas. Nº 3 7 . por mucho tiempo más. La verdad de las Sagradas Escrituras. pero todo tiene un lugar conveniente: Dios. en el sentido de hacer presente el cuerpo del mito. los personajes de la representación se funden con las personas/actores que los representan. En aquella “despedida” se vislumbran las quimeras que confunden el sueño con la vigilia y las alegorías acomodadas en los autos sacramentales. El esquema del melodrama decimonónico lo retoma en la estructura de la compensación. una vez que se agota la herencia de este personaje dado a una familia.

Gran parte del público televisivo no logra vencer su aversión hacia los actores que “hacen de villano” y. o las de acción. México. 62 Podríamos decir que no se trata sólo de la telenovela sino de casi todo el sistema de produc- ción para el entretenimiento que se mueve en los esquemas probados en su eficacia. Así pues. la injusticia al clamor de venganza. cuya simplificación evidencia las oposiciones y facilita la decisión (previa al libre albedrío) no siempre razonada. la inocencia a los engaños evidentes y expone la virtud a agravios. en ocasiones. mientras que los personajes que encarnan la virtud deben convencer simplemente por su belleza física y su comportamiento acorde al esquema del rol. enfrenta la víctima al verdugo. llegan a agredirlos realmente al reconocerlos (las) fuera de la pantalla chica. reinstaurada ya en plena modernidad en la Ciudad de México. Los papeles de villanas y villanos se ofrecen casi siempre a los actores más experimentados. ¿Será que esta convención atrae al espectador porque le es propia en la operación racional? ¿Será que al apelar/jugar en y con la semejanza engancha algún eslabón de la filogenia biocognitiva? Tal vez será porque se dirige a la emoción y por eso procura un contraste agudo entre el bien y el mal. transferidos a la persona (actor) que lo encarna y. no solamente las pastorelas sino también el ali- mento cultural de lunes a viernes en el horario de tarde y noche contribuye a la reproducción de los esquemas de razonamiento que favorecen la simplicidad operada por la semejanza.la sociedad y arrastra la ilusión compensatoria evitando todo nivel de abstracción. a pesar de una racional aceptación de la dualidad histriónica. Ixtapalapa. Todas de algún modo ofrecen la compensación ante las frustraciones. La superposición personaje/actor sigue dominando. aunque vivida en las emociones. Nº 3 7 . En cada cultura existen diferentes versiones como la novela rosa. Pasión de Cristo. El auge de la telenovela en la sociedad actual62 hace pensar en la vigencia del principio de semejanza como si estuviera anclado en la herencia cognitiva. aunque obviamente la mercadotecnia de la imagen contribuye a ello. que solo activan la adrenalina. La identificación por semejanza funciona un tanto como las alegorías. Funciona como desahogo para el público. que plasma sus sentimientos respecto a los actos del personaje.3 8 152 . las películas de terror. 2010 RevistaTeatro/CELCIT . gracias a esta operación. su propio mundo queda en orden. El teatro de repetición/representación convive con las aspiraciones modernas y es un poderoso argumento de la mercadotecnia que explota los sueños compensatorios. no solo la Pasión de Cristo. representación religiosa. debilidades e impotencias. en Ixtapalapa.

Desde allí. Toda esta teatralidad institucional se proyecta en la sociedad y busca sus escenarios.TEATRO DE LA REPRESENTACIÓN/INTERPRETACIÓN El teatro de representación es inherente al proceso de la construcción de un Yo distinto al de la criatura de Dios. figura predilecta que activa un juego de la razón entre la lógica. La teatralidad social proyectada en la teatral y recursivamente. que detenta ahora el poder sobre su destino y pretende dominar a la Naturaleza y también su naturaleza propia. En las formas de comunicación se impone la escritura. el verso explora la composición y la métrica. entre otros. El “teatro dentro del teatro” — recurso favorito del teatro de representación — expone la razón al juego de espejos que se ordenan armoniosamente. la diversión organizada desborda en fastuosidad. ocupan a Luis de Góngora. Ya no es suficiente la representación en el sentido de una semejanza entre el signo y lo que este designa. por identidad o diferencia. todo el artificio del teatro de representación baila al compás de la retórica. irá definiendo los 63 Esta cita popular en latín proviene del original en francés “Je pense. en su permanente penitencia en la tierra. El Yo confiere una “identidad” al Hombre. donc je suis”. Los vericuetos de la paradoja. la retórica se retuerce en silogismos. En el siglo XVII el signo adquiere una posibilidad de movimiento entre significados múltiples. y el verso lo hace en la gramática de los espejos. desde el reflejo. de acuerdo a su posición. a Sor Juana Inés de la Cruz. Nº 3 7 - 38 153 . un nuevo principio que desborda en todo tipo de clasificaciones por agrupación y exclusión: Todo el sistema clásico del orden. (Foucault. contenida en la obra de Descartes. el libre albedrío y los valores morales o del código de nobleza. la justicia y la corte crean ampulosos protocolos y ceremonias. ahora se introducen los espejos dispuestos de manera que la representación de la realidad está creando la realidad. toda esta gran taxonomía que permite conocer las cosas por el sistema de sus identidades se despliega en el espacio abierto en el interior de sí por la representación cuando esta se representa a sí misma: el ser y lo mismo tienen allí su lugar. cogito ergo sum63. 1993:207) La embriaguez con la razón hace de la lógica un método universal. la naturaleza no es más que la representación de los seres. R e v i s t a T e a t r o / C E L C I T . a Calderón de la Barca. mientras la Iglesia. ubicando cada cosa en su categoría correspondiente. será interpretado el concepto aristotélico de mimesis por los teóricos del drama en la emergente Academia. La mente esgrime combinaciones. expresa las nuevas pretensiones del hombre que deja las vastas extensiones del misterio para supeditar todo pensamiento a las coordenadas de espacio y tiempo. La doctrina cartesiana. la necesidad no es más que la representación de la necesidad. El lenguaje no es más que la representación de las palabras. Discours de la méthode (1637) y popularizada gracias a su traducción al latín publicada en 1656. es en- tonces cuando el teatro se posiciona como un espacio privilegiado para la mirada insaciable.

En las universidades y en la educación cortesana se incluía la lectura y la representación no solo en las prácticas escolares. Las primeras damas llegan a ganar frecuentemente más que los primeros galanes. sino como diversión. a la escritura. 65 La entrada de la mujer a los escenarios pronto convierte a la actriz en el vehículo.nuevos ideales.3 8 154 . La tragicomedia será el género que mejor exprese la sensibilidad y el pensamiento ocupados en desarrollar elaboradas estrategias de guerra para dominar las tierras y las almas. pero el protagonista debe enfrentar las decisiones que comprometen su valor de Hombre. El uso de las lenguas vernáculas en lugar del latín en la escritura. Las compañías son valoradas por su repertorio y por las figuras de actrices65 y actores que se ganan fama. El mundo y el teatro deben ajustarse a su tamaño. para irse ciñendo al texto. a las “Máquinas para Ver y Dibujar”. aunque no siempre el debido respeto. El teatro se ha alejado de la oralidad. facilitó la circulación de los textos entre los colegios y las cortes. El teatro será entonces un espacio de proyección en que se confirma y mide la teatralidad cuyo centro es el príncipe y a quien el teatro sirve de espejo. Nº 3 7 . una novedosa categoría en construcción. El espectáculo funciona como un espacio extendido de su poder. El teatro adquiere un estatus a costa de desligar (estratificar) el teatro cortesano del popular. mientras el teatro vulgar ocupa la periferia y padece la ilegalidad. de las semejanzas primarias cuyos juegos y diabluras quedaron insertos en el imaginario construido por cuentos y fábulas. La composición. sin abandonar la fábula. entre otros. a sus expectativas y deseos. fomentando su traducción a otras lenguas. Todas las cosas se ubican en los mapas y se ensaya en la cuadrícula de ajedrez atravesada por la recién descubierta perspectiva64. Los asuntos humanos 64 Nos referimos. aunado a la técnica de multiplicación que ofrece la imprenta. gracias a su atractivo personal e histriónico. Alberto Durero (Máquinas para ver y dibujar) RevistaTeatro/CELCI T . descubridor de tierras y dominador de los mares. grabados de Alberto Durero. La sociedad se diferencia en el proceso de estratificación que crea una metafórica escalera de valores en cuyos peldaños se coloca a la gente por su cuna o por el oficio que desempeña. al configurar una imagen del hombre dueño de su destino. El libre albedrío hace evitable el pecado. preferirá la intriga. el primero crea reglas a partir de la lectura de la Poética de Aristóteles. allí afirma su gloria.

Los personajes manifiestan aspiraciones y deseos que motivan la intriga. y obviamente también la actriz aunque con sus salvedades. Sr. en la escuela inglesa shakesperiana o en la francesa de Molière resuenan los ecos de la commedia dell’arte. El escenario se asienta como un espacio reservado para mostrar el poder del Hombre. La interpretación se impone como una traducción que 66 El proceso que ocurre en los personajes desde la commedia dell’arte y hasta la modernidad encumbrada es analizado con profundidad por Robert Abirached (1994). El actor. Otro factor será el repertorio acumulado de obras que logran fama y cuya repetición asegura de antemano un posible éxito. No obstante. en perspectiva y en proporción. deben mostrar su virtuosismo en la interpretación cada vez más codificada. Barry en los personajes de Jaffier y Belvidera RevistaTeatro / C E L C I T . Las expresiones se afinan para corresponder a la imagen que espera el soberano y su séquito.serán atravesados por el filtro de un carácter del personaje que está dotado ya de identidad66 adscrita a un estrato (una clase). El teatro de representación tiene su clave en la “traducción”. cuyo desenlace tendrá un cariz moral. agrupando las cosas por sus cualidades y atributos. Nº 3 7 . En la dramaturgia del Siglo de Oro español.3 8 155 . El teatro de interpretación emerge a la par del asentamiento de la empresa teatral. pero cada vez más autosuficiente. El mundo se ordena por identidades y diferencias. aún a expensas del rey. mientras que en los dramas de honor y en las tragedias históricas los personajes conforman un prototipo con factura local envueltos en un carácter que influye en los acontecimientos del drama regido por la intriga. La representación se subordina a los principios de verosimilitud y a la imitación de la realidad reducida al código de la vida cortesana. y la traducción expresa un mundo conmensurable. pero también para dotarle de límites bajo el principio de mesura. refinada y convertida en modelo y desafío para las sucesivas generaciones. y Sra. Se clasifican estrictamente los vicios y las virtudes por las que serán juzgados los hombres y mujeres. y se fija en una estética enmarcada por las coordenadas del tiempo (palabra/ ritmo/melodía) y espacio (cuerpo/ gesto/movimiento). las formas populares heredadas de los mimos aparecen casi exclusivamente en las intervenciones de los graciosos. como sucede en la comedia de Shakespeare Measure for Measure. Las poéticas basadas en la veracidad ceden ante aquellas que se sustentan en la verosimilitud. gracias a la burguesía enriquecida y dispuesta a pagar por la diversión en una casa de comedias especialmente preparada para tal fin.

los dispositivos ilusionistas podrán producir ante la mirada del espectador otra realidad. Al hacer del ojo del observador un filtro para la percepción. ahora la representación de la realidad constituye su evidencia y medida. La cajita de Brunelleschi67. en las sociedades liberales o totalitarias. la veracidad 67 El invento de Filippo Brunelleschi (1377-1446). cuando la diferenciación estratifica y asienta las jerarquías de la cuna. el invento que enmarca las figuras en movimiento. de lo que resulta que la realidad y su reflejo se vuelvan ambivalentes. La primera etapa de este teatro descansa en la figura del actor. el espejo puesto ante el espectador refleja su mundo — si no exactamente como es. Sin embargo. Revi s t a T e a t r o / C E L C I T . 69 Uso este término en italiano porque engloba los diversos oficios de la empresa teatral. envuelto en el proyecto de la modernidad. podrá convencer con su magia y servirá para el juego ilusionista capaz de sustituir la verdad del mundo por la verdad de lo que está “puesto” en escena68. expansivo. se mantendrán las jerarquías bajo distinto orden y la cohesión estado-teatrici será cimentada por la ideología70. Aunque la palabra “interpretación” es usada como sinónimo de “traducción”. se colocará en los ejes de sus principales movimientos71 proyectados en la obra y en el discurso de artisticidad (Eco. TEATRO DE INTERPRETACIÓN/PROYECCIÓN El teatro de interpretación nace en el seno de las sociedades monárquicas.3 8 156 . su cualidad personal y su talento. y relacionado con la revolución burguesa y la emergencia de estados nacionales cuyo fundamento será una ideología. El teatro de interpretación. al inicio del siglo XIX. estudiado por Duvignaud (1966) — y que consis- te en una fórmula de la perspectiva en la cual los planos de los volúmenes y las líneas del espacio convergen en un punto focal imperceptible — es el antecedente para la construcción de la perspectiva y su consecuente aplicación en el escenario a la italiana. renovador y democratizador (31-32). 70 Ubicamos históricamente este concepto en su nacimiento. Así se justifica la relación subordinada de los teatrici69 que sirven al soberano y a la nobleza y reciben a cambio la protección. Nº 3 7 . a saber: emancipador. del oficio y del servicio. Si antes la semejanza ordenaba las cosas fundiendo la cosa representada con su representación. la interpretación tiene sus límites en la obra dramática. una realidad estéticamente depurada por el gusto palaciego. el lugar del príncipe lo ocupará el Estado. En México se suele hablar de teatreros y en Argentina de teatristas.renueva al personaje gracias al virtuosismo del intérprete. para el análisis que nos ocupa es importante subrayar las diferencias en su sentido. al igual que esta tiene sus límites interpretativos (creativos) en la realidad tal como es percibida empíricamente. el sustento y hasta cierto punto la legitimación del oficio. Más tarde. por lo menos tal como “debiera ser” —. En el teatro de representación la traducción se entendía como la representación misma del mundo. 71 García Canclini (1990) encuentra cuatro movimientos sobre los que se sostiene el proyecto de la modernidad. 1990). 68 Utilizamos aquí este término en su connotación literal. La unidad y totalidad serán los conceptos que orientarán el sentido para ajustar la interpretación hacia una clara y coherente fórmula con el fin de producir la imagen de un mundo a perpetuar o a alcanzar.

Desde los finales del siglo XIX la actividad y los manifiestos declararán los principios ideológicos del arte teatral tomando distintas rutas. Erwin Piscator y Bertolt Brecht. dialéctica o críticamente. se distinguen. La distinción entre el texto y la representación (teatralización) se hará clara cuando el drama asiente su valor literario.3 8 157 . eran una sola cosa con referencia a un mundo real o soñado. también la concepción y el sentido de la obra teatral se ajustaban a sus límites.se ajustaba aún a las semejanzas. la ruta esteticista fue explorada por Gordon Craig. Con fuerza y vehemencia los creadores atacaban y destruían todo canon que se había acoplado cómodamente al gusto burgués. Nº 3 7 . en la línea política han trabajado Otto Brahm. El siglo XX convirtió la ciencia y la tecnología en ideología (Habermas. que 72 La ideología no se limita al ámbito de las políticas y regímenes fundados en ellas. Esto coincide con el tiempo en el que el arte de actuar se ha consolidado y puede deleitar con las aportaciones individuales del actor. La especulación ideológica se juega en la constelación de lo simbólico: la palabra y la imagen no significan por sí solas sino que son relativas al fundamento ideológico. las categorías de autor y de intérprete-actor. mientras que la liturgia o la obra del dramaturgo (comedia) y el espectáculo. Con este pedigrí se multiplican las poéticas que compiten por constituirse en un nuevo “arte normal”. El inicio del siglo entre las luchas obreras y revoluciones proletarias era un contexto propicio para el arte que reencontraba su razón de ser. pintor. Establecidos los sistemas totales. Su coherencia se construye de manera artificial y lógica. donde cumplía el cometido que Martin Esslin declaró para el teatro de todos los tiempos: su papel político. En el entorno de las ideologías la interpretación alude a una totalidad y su carácter es persuasivo respecto de la imagen que presenta. arquitecto. El nuevo deber del teatro era determinado por su conexión con la realidad. utiliza el fundamento ideológico como el andamiaje racional-emocional que induce a una lectura-recepción que confirma una tesis ideológica72. poeta y dramaturgo polaco. visionario y reformador del teatro. Paul Fort o Georg Fuchs. ya que supone ser la “traducción” (conmensurable) de un original. la segunda produjo una crisis profunda de valores. 74 Los tratados La forma pura del teatro (1920) y Precisiones sobre la forma pura en el teatro (1921) ponen a prueba el concepto de arte en el terreno del teatro (Witkiewicz. Nicolai Evréinov. mientras que la teatralidad como la particularidad de las formas escénicas fue el interés de Vsévolod Meyerhold. un nuevo canon. entonces. entre otros. 1982). quien proclamaba la forma pura74. Entonces. El ímpetu reformador continuó después de la primera guerra mundial. Witkiewicz. es el fun- damento para pensar idealista. Esta nueva relación de traducción permite al actor imprimir una lectura particular ofrecida al espectador. sin embargo. Es el actor quien traduce el texto en acción (palabra-gesto) y se sitúa como mediador entre el texto/autor y los espectadores. el texto a representar adquiere valor de un original — y de hecho de allí deriva la propiedad autoral — mientras el espectáculo se tomará por producto secundario. el teatro adquiría una dimensión filosófica de la locura y la explosión. a pesar de la declaración hecha por Hegel sobre su muerte. Para Stanislaw I. 1992). Revi s t a T e a t r o / C E L C I T . o sea. de la obra escrita. La dimensión espiritual y poética se aprecia en los ejemplos de Stanislaw Wyspianski73. 73 Stanislaw Wyspianski (1869-1907). la crítica teatral dominada por la ideología marxista situó al teatro en la sociedad.

a la vez una nueva solidaridad. que en el terreno del arte produjo la exacerbación de la figura del artista-genio. En esta etapa se harán legibles las poéticas personales que proyectan la individualidad del artista. 76 Pavis. una puesta en escena (Craig). escurridizo y que exigía del espectador una “iniciación” necesaria para gozar su lectura-contemplación. ambiguos y crípticos.” (Gadamer. lo cual exige relacionar los signos lingüísticos de la aún dominante cultura escrita con los extralingüísticos de la reformulada cultura de la imagen. ante la explosión de un teatro que pone en segundo plano la existencia de la obra- texto. creadores y receptores. Su intervención. La existencia de las ideologías en lucha. contribuye al desarrollo de la capacidad de inteligencia para leer signos opacos. la dialéctica de Hegel y las teorías económicas (Smith. una nueva forma de comunicación de todo con todos. El término “puesta en escena” se aplicó a esta etapa del teatro textocentrista. aporta una visión propia del artista. una gran industria con especialistas y expertos que forman la trama de producción al servicio de la interpretación. La comunicación entre los iniciados. entendida más allá de la traducción. concebido como absoluto establece su autonomía entregando toda responsabilidad al artista. a partir de la cual crea. Nº 3 7 . El interés interpretativo se traslada de lo dicho a lo no dicho. aún fuertemente ligado al texto. Para “poner en escena” un texto dramático (obra. Marx) nacidas en el entorno industrial se proyectaron en la interpretación y en la composición del drama moderno. las expresiones como teatro-danza y las tradicionales como pantomima. el aún potente idealismo kantiano. influyó particularmente en las artes visuales y en el teatro. El arte se desliga de la realidad como un fin y medida para ocuparse de su propia naturaleza. cargada de imágenes enigmáticas.3 8 158 . pretende mantener unidos bajo los parámetros del primero. textocentrista y escenocentrista. La diferenciación funcional ha repartido las tareas para hacer funcionar la máquina teatral a imagen de los engranes del reloj o del trabajo en serie en la fábrica moderna. el teatro del cuerpo o teatro físico. 1991:42-43). buscará construir — mediante recursos escénicos cada vez más elaborados — un código compartido de lectura ideológica. 77 “El artista tiene la pretensión de hacer de la nueva concepción del arte.constituye un filtro en la creación e interpretación. 75 Umberto Eco (1990) define el concepto de artisticidad como aquel discurso que da sentido al arte y al artista. El simbolismo. es decir. R e v i s t a T e a t r o / C E L C I T . cuya regla estructural será ahora el conflicto. A partir de los finales del siglo XIX será el director de escena quien imprimirá un nuevo sentido a la interpretación. este último término acuñado por Patrice Pavis (2000)76. y más tarde. Esto coincide con el creciente individualismo resultante de la polarización entre el líder y la masa. de la dramaturgia clásica que “requiere de una nueva lectura” o de la nueva que devela el pulso de la actualidad77. distingue dos tipos de teatro. la que tiempo después desplazará incluso al autor dramático. Produjo una dramaturgia. además de su visión total del mundo a través de la puesta en escena que dirige. poética que surgió en la literatura un tanto a contracorriente del triunfante positivismo. sin embargo. como antes era la intriga o la fábula. Envuelto en el discurso sobre el artista75 se adjudicará primero la creación de la unidad interpretativa de la obra. además del tra- bajo conceptual del director. La interpretación. que. play) se ha desarrollado. la metáfora se retrajo para inquietar con un signo opaco.

usará una nueva y compleja simbología y generará.3 8 159 . El fin abrupto de los excesos aristocráticos impone aún mayor represión. equivalente de la recompensa cristiana post mortem. de la cual el director de escena será el autor/creador. allí representado. librepensadores y poetas que entregan su vida al acto poiético que sustituye la realidad78. digamos literal. de sus fantasmas y deseos prohibidos. Se genera una obligada coherencia entre la vida y la obra. La “vida interior” surgirá entonces a modo de compensación y sustituto de lo prohibido. del psicoanálisis de Sigmund Freud. metáforas abismales y todo un sistema de comunicación elaborada por los iniciados de sectas ocultas. con el advenimiento de la cultura y la moral burguesas. todo aquello que será objeto de las teorías psicológicas y. El teatro de interpretación puede fundarse en el principio de traducción. Nº 3 7 . madurará en la clandestinidad. lenguajes sustitutivos. en la cual el proceso deductivo aporta una lectura enriquecida por la perspectiva teórica (psicológica. envuelto en las semejanzas. el teatro de representación destaca las figuras cuya dimensión las relaciona con el mundo existente. El teatro de interpretación no deja de atribuirse la “representación”. favorece las configuraciones y quimeras que dejan al hombre inmerso en las relaciones divinas. estará fugándose y será una sombra permanente en el pensamiento moderno. Si el teatro de repetición. destacando su cariz ideológico. La dramaturgia de Henrik Ibsen. o puede ser una interpretación crítica y establecer una relación dialéctica entre la “obra” (texto escrito) y el “espectáculo”. La oscura fantasía brotó de la mente humana y mostró su poder desafiando la razón. El teatro incursionó primero en el secreto de lo privado (la vida de los actores). Foucault (1993:206-209) interpreta a la desconcertante figura del Marqués de Sade como un cierre de la época clásica. A finales del siglo XVIII. La atención puesta en lo visible se trasladará hacia lo oscuro. a contrapelo de la lógica positivista. se alimenta de la vida interior y produce un fenómeno que lleva a los poetas a “vivir” el contenido de su creación. fundado en el idealismo kantiano. utilizando la obra (texto escrito) como “materia prima” para una creación independiente. también puede darse en forma de versión libre. pero no es una representación de las cosas. August Strindberg o Luigi Pirandello se despreocupa 78 El ideal del artista. Será un saber detonante para la expresión y la concepción del teatro que abrevará en la subjetividad del artista-genio. La vida de sacrificio por el arte y en contra de las reglas burguesas (sociales) que oprimen el espíritu y no reconocen sus profetas. de manera especial. en una marginalidad elegida que prepara un futuro pedestal. El teatro se enfrenta a una sociedad ocupada de su vida interior. R e v i s t a T e a t r o / C E L C I T . sino que pretende ser la representación de la “verdad sobre las cosas”. las expresiones enigmáticas. social). inapresable por el empirismo. un libertino y provocador de la hipocresía moral destapa la caja de Pandora de donde se escapan los fantasmas del deseo siempre oculto y reprimido por los preceptos de la religión. pero pronto dirigirá la mirada hacia lo íntimo. Aquello “otro”. en plena decadencia de la monarquía absoluta. puede tomar la ruta de traducción interpretada. orientada por la traducción del lenguaje literario al lenguaje escénico. hacia el inconsciente productor de enigmas que desordenan la lógica y desafían la razón. de allí también que la imaginación y los fantasmas dictan el comportamiento que sitúa al artista fuera de las reglas sociales. la lógica y la moral.

de Luigi Pirandello. Seis personajes en busca de autor. subjetiva e invisible. pero son su claro ejemplo y es probable su aportación a la teoría. México. 1954. querrá ahora “proyectar” una realidad interior. De este modo se altera el principio de representación. La imagen (visual. considerada como lenguaje en el espacio y en el movimiento” (Artaud. y las posibilidades de realización del teatro pertenecen por entero al dominio de la puesta en escena. 1978:49). Particularmente Hedda Gabler de Henrik Ibsen es la obra y el personaje más explotado para esta conexión. indefinido como los trazos impresionistas en la pintura. por encima de la palabra.R evistaTeatro/CE L C I T . cuando de ellas se deducen consecuencias poéticas extremas. Nº 3 7 . La cultura escrita comenzó su transición hacia la imagen. a lo ambiguo. auditiva) se irá imponiendo por encima del argumento. abril-junio de 1954. Teatro del Seguro Social. ya que conjuga perfectamente los desafíos a la forma y el len 79 Es justo mencionar que estos escritores se adelantan a la teoría de Freud. nº 11. Fotografía publicada en Teatro. El inconsciente del creador se constituirá en la fuente misma de la creación. El signo se abre a la polisemia. pero también introducirá un nuevo elemento de lo poético que ya no tiene sinónimo en los versos: “Para mí el teatro se confunde con sus posibilidades de realización.de la dimensión real de la realidad (representada o interpretada)79. Desde Baudelaire y Rimbaud la poesía se cuestionó a sí misma y ofreció también una ruta para reformar el teatro. ni de la lógica. ya que la proyección no se ocupa ni de la correspondencia. dirección de Charles Rooner y escenografía de Miguel Prieto. El lenguaje visual hará surgir el poder de los escenógrafos.3 8 160 .

82 Por primera vez aparece en 1975 en el Festival de Belgrado. 1983). crea existencias cuya interpretación es productora de sentido (La intrusa. Nº 3 7 . Las proyecciones fragmentan y deforman la realidad. afectando la percepción en los niveles de lo mágico. 1973. espiritual. como en La sonata de los espectros de Strindberg. El teatro de proyección ha logrado “liberar” la creación teatral de la “realidad como medida”. El sentir se proyecta en la energía de las palabras. 81 Este mismo fenómeno encontramos entre los científicos como Fritjof Capra (1996). TEATRO DE PROYECCIÓN/DECONSTRUCCIÓN Al igual que el teatro de repetición y el teatro de representación. el teatro de interpretación y proyección es un legado vigente. abrir pautas de un nuevo lenguaje de la condensación y fragmentación. entonces decide usar de escudo la dimensión poética para más tarde desbordarla en la proyección pura. potencialmente existen como un arsenal para una renovación integrada a las nuevas estrategias creativas. se aleja también del realismo clásico que impone al arte ser espejo de la realidad. o cuando Francisco Varela (1992) liga los estados específicos de conciencia con el budismo zen. la disimetría. se retira el conflicto y aparece la expresión del contenido emocional. abriéndose a la realidad onírica. hinduismo. El interés por las formas y prácticas teatrales premodernas de las culturas de Oriente produjo elaboradas alteraciones que unen el pensamiento posmoderno con las filosofías orientales (budismo zen. los espectáculos y las prácticas de numerosos grupos pertenecientes al “tercer teatro”82. De hecho. Los modelos interpretativos y los cánones de la dramaturgia se desdibujan. mágica o ritual. objetos y acciones sin que siga la lógica empírica. dimensiones que se encuentran presentes a mediados del siglo XIX en la teoría de François Delsarte. sus elementos fueron incorporados a los entrenamientos. la contradicción y la ambigüedad. La actuación tal vez conserva al personaje como unidad estética.guaje con la transformación de la lírica. Se gesta un tipo de interpretación (actuación) que explora el movimiento emocional. mental. la proyección como una estrategia creacionista centrada en la mente del individuo puede abarcar también el inconsciente colectivo. El “interior”. sonidos. 1975) dieron 80 La realidad percibida por los sentidos está rebasada por los niveles abstractos de lo intangible. quien encuentra en el taoísmo una nueva perspectiva para la comprensión de la física. A pesar de que algunas poéticas surgidas en el entorno histórico determinado hayan quedado en desuso. R e v i s t a T e a t r o / C E L C I T . onírico o premonitorio. El pájaro azul de Maëterlinck80). donde Eugenio Barba publica tal vez el último manifiesto con declaración de principios para este “tercer sector” del teatro (Barba. taoísmo)81. autor que con más transparencia proyecta sus estados mentales y el inconsciente apenas nombrado por las investigaciones de Freud. la mente. La antropología y aún más los estudios de Mircea Eliade (1972.3 8 161 . El interés está puesto en el ser desde las perspectivas no empíricas. El teatro de proyección reniega del naturalismo emanado de la filosofía positivista. pero ahora esta unidad descansa en el actor que dejó la pantomima codificada y los recursos de la verosimilitud para convertirse en una “vibración” conectada con su ser y afectada por la magia de presencias invisibles.

la repetición ritualizada no supone ningún “regreso”. los actos dotados de contenido simbólico conectan con lo sagrado. la interpretación y la alteración (actualización permanente) de sentido. el teatro pobre proclama el abandono de las máscaras sociales al “desenmascarar” al personaje y despojar al actor del artificio y el simulacro. por el contrario. Los sueños de Antonin Artaud para reinyectar al teatro el contenido sagrado motivaron nuevas prácticas teatrales nacidas de la contracultura. ni aquello.) Entonces el sentido que emerge es singular y atribuible a la complejidad hermenéutica 83 Es importante mencionar la relectura de El nacimiento de la tragedia de Nietzsche. bajo ese nombre o bajo otro. En la propuesta de Grotowski. empezaría a hablar de Dios. ese trabajo produciría la divinidad. e irá aún más lejos: pondrá en jaque el concepto fundamental del teatro: la representación.3 8 162 . entre otros. atrae la reflexión hacia los fenómenos del campo simbólico desde los presupuestos que ponen en entredicho el propio concepto de la verdad. desacralizado por la industria. La diferencia se asienta como un valor. por el consumo y la mercadotecnia. Cada vez que digo: X no es esto. en el continente americano. no vuelve al tiempo cíclico: la repetición añade la diferencia. El retorno al pasado remoto no retrocede los principios que ordenan el pensamiento. la década de los 80’ fue particularmente fértil gracias a la antropología teatral (ISTA) y las producciones de Barba. El sentimiento de pérdida de la esencia espiritual — ante el vacío creado por la modernidad — dirige el interés del teatro hacia las culturas premodernas para abrevar en sus fuentes originarias: las prácticas chamánicas. El deseo de purificar y sacralizar la vida utilizó el vehículo performativo. El ritual se cumple en la repetición83. (1997: 15) Más adelante agrega que “la divinidad no está aquí producida sino que es productora” (ibíd. la relatividad y la falta de fundamento resquebrajan las certezas del logocentrismo. mientras el sentido navega en una interpretación ilimitada que Jacques Derrida describe en la “teología negativa”. Brook. siendo abso- lutamente heterogéneo o inconmensurable con ellos. ni lo contrario de esto o aquello. En la etapa posteatral que Grotowski inicia con la cultura activa y que desemboca en Artes Rituales. que seguían la ruta contestataria frente a la realidad del mundo moderno.R e v i s t a T e a t r o / C E L C I T . la experiencia única e inconmensurable que puede o busca unir la comunidad de los hombres entre sí y con su pasado. Mnouchkine. las experiencias esotéricas y el arte codificado de las culturas distantes o. ni la simple neutralización de esto o de aquello con los que no tiene nada en común. 84 Además del éxodo iniciado en los sesenta.] Si hay un trabajo de la negatividad en el discurso y en la predicación. las culturas precolombinas son el alimento de un tipo de antropofagia estética. La presencia del actor se fundirá con su ser-estar-en la acción que le lleva a cumplir el “acto total”. pero al tiempo cíclico se añade la diferencia en el tiempo. con el tiempo originario revivido en la ceremonia. Nº 3 7 . […. Las culturas de civilizaciones no occidentales fueron entre los años sesenta y noventa del siglo pasado un campo de exilio y de exploración teatral84.pautas para retomar el ritual como una fuente fenomenológica del teatro. por eso la importancia de purificar el teatro.

Se trata. enmascarado por lo que le significa. La máscara es el verdadero sujeto de la repetición. 1995: 65) El fundamento representacional se disuelve en el movimiento. o sea. La identidad resulta ilusoria y tan solo funciona para aprehender la diferencia. virtualiza las presencias y fragmenta el movimiento. R e v i s t a T e a t r o / C E L C I T . la multiplicación.3 8 163 . con proponer una nueva representación. Deconstruidas las identidades fijas en la repetición y mediadas por la representación. lo vestido. El teatro abandona el escenario tradicional para ocupar los espacios alternativos y aptos para el encuentro (convivio). el reciclaje y la fragmentación del mundo y de la 85 Así titula Foucault (1995) su introducción al ensayo Repetición y diferencia. se trata de sustituir por signos directos las repre- sentaciones mediatas. se trata de convertir el movimiento mismo en una obra. la verdad de lo desnudo. la representación ya es mediación. en la absorción de su esencia rumbo a un acto total. yuxtapone los planos. caracterizadas con los elementos de estilo. Debido a que la repetición difiere de la naturaleza de la representación. por el contrario. El ensayo de Giles Deleuze (1995). de la representación. Igualmente. torbellinos. de inventar vibraciones. Qué extraordinaria cercanía con lo que nos ocupa desde las artes en el tiempo: el Theatrum Philosophicum85 devela el pensar desde el movimiento. mencionado anteriormente. sin interposición. las máscaras y el sentido. hombre 1.que lo ha creado. adjudicado a Nietzsche. El “teatro” de Kierkegaard lo hace desde la esencia. enmascarándose él mismo su significado (85). en el cual Deleuze desarrolla las ideas a partir de una metáfora del teatro que se exilia de su fundamento. mientras el teatro de la incredulidad.). el pensamiento se abre a la singularidad de la diferencia. gravitaciones. la autorreferencia. Las poéticas de finales del siglo XX. mujer 1. trátese de ofrenda-sacrificio (Grotowski) o de provocación e intervención (performance). Nº 3 7 . Ambas filosofías entronan el movimiento y retiran la representación por ser una mediación que la hace estática. etc. (Deleuze. el travesti. danzas o saltos que alcancen directamente al espíritu. lo repetido no puede ser representado. El personaje se diluye en la multiplicación genérica (él. diferencia ligada al tiempo. En todo lugar está la máscara. sino que siempre debe ser significado. rotaciones. la filosofía y el teatro parecen unirse. examina la identidad desde la repetición para desembocar en la diferencia sin concepto. ella. la representación es abolida cuando la suplanta el simulacro o cuando un torbellino de estímulos disgrega la conciencia. a saber. de producir en la obra un movimiento capaz de conmover el espíritu fuera de toda representación. cuando la simultaneidad desmiembra la unidad. pone en movimiento a la máscara que expone los prismas del ser en perpetuo ocultamiento. No les basta. pues.

Esta muerte simbólica de Dios como una unidad de lo diverso ha dejado al hombre náufrago de la incertidumbre. Alfred Jarry. La colisión incrementa los grados de violencia en la expresión. mientras la unidad de la obra. Las distintas vanguardias. energías y formas que amenazan con la explosión. A la ciencia y la técnica como ideología (Habermas. los cimientos estallan y sólo queda el movimiento de piezas sueltas en espera de que alguien — ¿el espectador? — haga la tarea de armar una estructura y hallar en ella un sentido. mundos encimados y atravesados por otras consecuencias estructurales que anuncian los primeros síntomas de la fragmentación. Las transgresiones ceden para redirigirse hacia la exploración de terrenos liminares. El personaje es extraño a sí mismo (Abirached. eje estructurante del teatro de interpretación moderna. La obra de arte. 87 Esta es la dirección en la reconceptualización del sujeto. la verdad de lo otro.experiencia. el Dasein pensado por Heidegger (2005) en la implicación del ser-en-el-mundo. 1992) se opone la singularidad del sujeto indecible86. La ruptura de la armonía tradicional será desde entonces una regla del juego que lleve a la vanguardia al vértigo de excesos. etc.3 8 164 . razones y el sentido. quien desestructura la lógica y sus unidades fundamentales. la filosofía de la educación. R e v i s t a T e a t r o / C E L C I T . el absurdo y gran parte de las vanguardias de posguerra contienen los gérmenes de lo que encontramos en el teatro de la deconstrucción. los anarquistas. El fundamento de la verdad se quiebra ante la “verdad del otro”. aunque es posible percibirla ya en La dramaturgia de Hamburgo de Lessing. enfrenta — como en el cosmos — trayectos. finito. desde los simbolistas. lo cual no significa indeterminado. 1994). Tomamos prestado el término 86 La emergencia del sujeto es por tanto indecible. Estos recursos dramatúrgicos y escénicos aparecen claramente ligados al entorno del conocimiento y la comunicación. la cúspide del teatro de interpretación. el mundo y el hombre mismo aparecen ahora como cristales rotos de un antiguo espejo que alguna vez fijaba alguna imagen-sentido. El discurso productor de poéticas de las últimas décadas se desborda ante una nueva ley del arte en que todo es válido. Seis personajes en busca de un autor) al mostrar personajes rotos. los formalistas rusos. reconceptualizado a partir del sujeto débil. está siendo desplazada por la deconstrucción. sustenta los derechos humanos. La desestructuración es perceptible en la dramaturgia de Pirandello (Los gigantes de la montaña. El mundo y el arte han perdido la unidad. la obra se mira a sí misma (autorreferencia) y pretende recomponerse de pedazos sueltos. o interpretaba el mundo según las ideologías. enfrentando mundos. Las dos guerras mundiales del siglo XX harán resonar el grito Nietzsche: “Dios ha muerto”. El conflicto. personajes sin obra. de la otredad que multiplica las verdades. Este sujeto-persona87 ha sido puesto en acción por la sociedad civil. o representaba las aspiraciones del hombre. la democracia. tiempos y valores inconmensurables. se manifiesta jocosamente en el estallido creativo de un enfant terrible. los surrealistas. las políticas de igualdad y diferencia de género. Nº 3 7 . La descomposición de la unidad de la obra y del personaje. se suelen llamar posmodernas. irá perdiendo su fuerza para dejar el paso a la colisión. indecible como concepto fundamental se refiere a “una radicalmente no-hegeliana dialéctica de contrarios” (Badiou citado por Aguilar: 102).

desedimentar los estratos de sentido que ocultan la constitución genética de un proceso significante bajo la objetividad constituida y. Peñalver intenta definir este término escurridizo con el que bautizamos el teatro de las últimas décadas: desconstruir parece significar ante todo: desestructurar o descomponer. pero surgidas en las sociedades y los órdenes de pensamiento cubiertos hoy por los sucesivos vórtices. El espectáculo se apropia de nuevas posibilidades para jugar la realidad: el simulacro opera en el cuerpo real y virtual a la vez en tiempo real y diferido. En la introducción a la obra de Derrida. recicla pero sabe. los discursos modernos descontextuados. El tiempo se deshebra en la simultaneidad. también. El espectador proyecta/construye su subjetividad en el proceso de interpretación de la obra (hecho escénico). las codificaciones clásicas del arte occidental y oriental. RevistaTeatro/CE L C I T . Nº 3 7 . combina. haciendo temblar su suelo.3 8 165 . presente y futuro fueran un sólo presente en movimiento. (Peñalver. pasado. entonces habrá que pensar por qué anuncia la colisión. mientras la deconstrucción como estrategia estructurante/desestructurante lo enfrenta a incertidumbres y a fragmentos con los que puede “armar” el sentido de una diferencia o. como si todos los tiempos. las nuevas poéticas recurren a formas en las que vemos proyectadas las sombras de festejos medievales. la cual completa (aunque siempre de manera incompleta) su pensar-sentir. 1992) incorporó al receptor a la producción de sentido. en suma. la herencia no-pensada de la tradición metafísica. La “obra abierta” (Eco. Ahora la obra ya no pretende construir ninguna visión única del mundo que pudiera responder a la demanda de la veracidad. pero la mirada prismática desestructura la forma y desrealiza el contenido. involucra al lector/ espectador en el proceso creador de la obra misma. la verosimilitud o de la verdad ideológica o científica. Heterogéneo y audaz el teatro altera. lamentablemente también puede quedar atrapado en el vacío de repeticiones y olvidos. la hibridación produce y multiplica las diferencias. en Derrida. Al lado de las poéticas vigentes aún.deconstrucción de Jacques Derrida (1993) porque coincide con los principios de repetición y diferencia y permite acceder a las poéticas de la multiplicidad. La deconstrucción sugiere un método perteneciente a la hermenéutica. “el teatro sabe” afirma Dubatti (2005). solicitar o inquietar. La realidad no deja de ser una referencia para la obra de arte. todo eso y más convertido en recursos de las poéticas híbridas que llevan el arte teatral al terreno atemporal. incluso dislocar las estructuras que sostienen la arquitectura conceptual de un determinado sistema o de una secuencia histórica. 1993:17) El teatro de la deconstrucción suprime la traducción que sustenta al teatro de representación y la racionalidad del teatro de interpretación.

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