Edélcio Mostaço e Frederico Teixeira Gorski

Tropicália: as manifestações ambientais de Hélio Oiticica
e o Enviromental Theatre de Richard Schechner

ARTES CÊNICAS
Edélcio Mostaço

Frederico Teixeira Gorskir

Resumo: Esse trabalho procura analisar a obra Tropicália, de Hélio Oiticica, a luz do conceito
de teatralidade, de Josette Feral (2001), estabelecendo assim possíveis diálogos entre a insta-
lação e o teatro ambiental de Richard Schechner (1972). Tais associações se tornam possíveis,
na medida em que o conceito de teatralidade implica numa noção de espetacularização, em
que aspectos corriqueiros da vida cotidiana são ressignificados a maneira de um espetáculo,
instaurando uma nova relação com o mundo. Esse procedimento é possível através do re-
conhecimento de que se trata de um ato de construção de uma realidade ficcional. Essas car-
acterísticas encontram-se em ambos os trabalhos. Em Hélio Oticica, pela revelação, ao final do
percurso, de que uma televisão completa ou constrói o significado de uma ambiente preten-
samente tropical. Em Schechner, isso se dá através da modificação dos espaços não-teatrais
em espaços ficcionais ou, ao contrário, na modificação do espaço teatral, aproximando-o do
espaço da ficção. O artigo é fruto de pesquisa mais ampla, cujo tema é o movimento artístico
Tropicália, e que trabalha seus procedimentos estéticos e reverberações na contemporanei-
dade.

Palavras-chave: Tropicália - Tropicalismo - Hélio Oiticica - Teatralidade - Environmental
theatre.

Este artigo pretende assinalar pontos em recepção. Sobre esse último ponto, aliás, cabe as-
comum entre a obra e o pensamento de Hélio sinalar que o conceito de teatralidade, tal como
Oiticica, especialmente aqueles sintetizados em trabalhado por Josette Féral (2003), terá funda-
sua obra Tropicália, de 1967, e os experimentos mental importância para esse enquadramento.
e elaborações teóricas de Richard Schechner
em torno do Environmental Theater, cujo livro O debate acerca da teatralidade não se re-
homônimo foi editado pela primeira vez em stringe ao âmbito do teatro enquanto arte, mas
1973. Estabelecer vínculos estéticos e ideológi- se estende para outros campos do fazer artísti-
cos entre um artista que busca romper com uma co, de tal maneira que, embora não pretendesse
estética da representação, com a qual o teatro uma crítica ao teatro, Oiticica, em manuscrito
esteve por muito tempo vinculado, e outro que de 1972, intitulado Parangolé Synthesis, escreve,
provém do campo do teatro e que procura vin- sobre o Parangolé1, “não-teatro” (Asbury, 2008).
cular seus estudos sobre a performance a esse Por outro lado, as ligações do artista com as artes
mesmo campo, pode parecer, à primeira vista, cênicas não eram de distanciamento. Identifi-
um despautério. É, no entanto, justamente na cou-se, após a composição de Tropicália, com o
tensão gerada pelos possíveis diálogos entre movimento que adotou o nome de sua instala-
ambos que se pode vislumbrar os melhores ção e que abrangeu manifestações no teatro, no
ganhos tanto para a história da arte contem- cinema e na música. Se não compôs cenografia
porânea, quanto para a estética e os estudos da para peças2, o fez para shows musicais, como o

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De maneira rudimentar, pode-se descrever o Parangolé como uma espécie de objeto (capa, capacete, máscara, pano para enrolar no corpo etc)
com a qual o participante é convidado a interagir e a explorar o ambiente, podendo dançar, rodopiar, deitar etc. No artigo de Michael Asbury
(2008), no livro organizado por Paula Braga, encontram-se referências quanto às transformações que o Parangolé sofreu desde a ida de Oiticica
para Nova Iorque.
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Em carta a Lygia Clark (1996), datada de 15 de outubro de 1968, o artista fala da aproximação com ZéCelso e do convite para fazer a cenografia
de Os Vampiros, peça de Renato Borghi, mas já antevê a impossibilidade do projeto, frente a repressão que o Oficina sofreu naqueles anos. De
fato, a parceria não se concretizou.

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Anais do XIX Seminário de Iniciação Científica

por outro. de postas do objeto e a coloca como uma estrutura que reais de carne em uma encenação. a ênfase dada por Josette obra dramática às exigências fundamentais da Féral em suas conferências Acerca de la teatrali- construção teatral” (p. Segundo Mostaço (2007). Evreinov conce. no Rio de Janeiro. é interessante destacar alguns guntar. aparece registrado pelo Petit Robert já em 1842. existe uma preocupação 2 V Jornada de Iniciação Científica . ou improvisado) para que se configure a rela- cica conviveu e dos quais se aproximou. elas de. o que nos remete à questão preendiam naquele momento. sobre a qual a performance se da realidade. espetacularização que está implicada no termo. nesse sentido. de realidade em si mesma. discutirmos seus desdobramentos.. bia a teatralidade como um instinto de transfig. Nesse sentido. Esse “efeito de teatro” em toda a sua evi. a importância da relação de fronteiras entre os vários fazeres artísticos espacial (seja um espaço cênico convencional que os movimentos de arte com os quais Oiti. que conforma essa relação e vem ser pensadas como um “efeito de teatro” lhe confere sentido. Jean-Jacques Dentre todos os aspectos até agora estuda- Roubine. acción. a capacidade inerente ao ser tentativa de despojamento da representação (da humano em modificar as imagens exteriores de teatralidade imitativa).. mas então surgidas. por Meyerhold (Mostaço.) empreendido para gerar um produto e processo. pelo mundo imaginário. inov. segundo acordo com as imagens arbitrariamente criadas autores como o filósofo Derrida (apud Féral). dad. e. Segundo diferencia a performance do teatro é o nível (ou Féral. badas relações entre o teatro e a performance. comenta o uso. a interpretação e a emoção..30). de teatralidade. A abrangência de uso do termo é tal. concepções diversas. mas tam. assinalando possibilita a relação do espectador com a obra. cabe ressaltar aquele que tira a teatralidade (1998). como evento. mas no sua relação com a cena. de certa forma. sua relação com o real é fugidia. como exageração. Não estamos mais na época considerando-se as mudanças de paradigma do cenário pintado por um grande pintor.. por Antoine. De do artista fizesse parte do jogo no teatro. as atitudes em relação ao conceito se divi. lado. mesmo que muitos artistas plásticos continuem se dedicando à cenografia. Schechner e Oiticica. Para ela. a de que pecífico da recepção e que deve ser visto como “designa algo (. de Gal Costa em 1970. o que devemos per. pos artísticos. tativa. adequado a certas formas de teatro. ção de visualidade. A respeito das contur- 1908. dá exclusivamente. mas fato. com desprezo. em seu A linguagem da encenação teatral dos.1). sua atração pelo que remete como artifício evidencia a obra como processo e não Segundo Edélcio Mostaço (2007). A autora propõe ainda a ex- de estudos culturais. das artes visuais. 1). que. Suas características devem ser definidas que Féral (2003) afirma ter se tornado um dos como “estructura. mais do que um “efeito do real”. ao nos depararmos com uma recusa senão como evidenciação do teatral ali contido. por sinal. ao mesmo tempo (2003. como algo falso ou deslocado além da sensação. Trata-se de um objeto de estudo es- comumente aceita do termo. através de sua obra O Teatro na Vida. p. primeiramente. de sua obra como teatro. não mais como aproximação da realidade. Acrescente-se a isso a progressiva dissolução Em primeiro lugar. Como se verá. não se deve procurar a teatrali- muito embora vinculada ao texto dramático e dade no objeto. con. níveis) de atuação sobre espectador: o teatro dem basicamente em duas: por um lado. é visto sobre a percepção. ainda que para tentar ao máximo se aproximar do real. o conceito se difundiu. isso é. é a que noção de teatro pontos a respeito da noção de teatralidade. efeito” (p..” (p. Tropicália: As Manifestações Ambientais de Hélio Oiticica e o Enviromental Theatre. movimiento o rela- modelos heurísticos mais utilizados no campo ciones. como algo “não natu. A mesma autora relaciona istência de dois sentidos de teatralidade: imi- o surgimento do termo. Não obstante. dência será preconizado por Brecht. em. a linguagem é inerente ao ser humano. nem mesmo o naturalismo pôde abdicar não na performance. do recurso à teatralidade. melhor dizendo.. Recorde-se ainda a noção de (p. de artes visuais. Essa primeira definição. relação direta entre os cam- tralidade é bastante complexo e foi um dos pon. Há. forma que. nem no corpo do ator. O que forme o autor. de bém. o termo tea. Outro ponto a ser considerado é tos principais de aproximação e distanciamento a ambigüidade no tratamento do termo. Féral diz que essa última foi responsável pela uração. a saber. De tal p. claro. a Evre. a obra de Oiticica pode ser vista também é verdade que o quadro deixou de ter como portadora de traços que a aproximam do lugar de destaque na produção contemporânea teatro.1).11). quer dizer. mesmo Façamos um breve apanhado histórico antes de quando quer produzir um efeito de realidade. por outro. No decorrer do século é impossível escapar à representação porque passado. para não perder de vista a linha argumentativa. Como se a intencionalidade ral”. modernamente. ganhando. estava ele se referindo. o termo mais como produto. Ainda que de origem recente. Como veremos a seguir. querendo designar a “conformidade de uma É essa. em ambas as obras. Por um entre as diversas correntes teatrais do século XX. remete a acepção mais espectador.10).

vimento dos participantes que não corresponde da sobre possibilidades e impossibilidades de unicamente às pretensões estéticas do artista. em 1967. é sua contribuição máxima.br/aplicexternas/enciclopedia/ ho/index. Gil. Hélio faz referência ao “sucesso” da instalação. no mesmo texto. portanto.org. uma reflexão sobre a própria arte. que não tinha a menor pretensão tica como intervenção cultural. 1986). a produção artística do período país. Oficina.itaucultural. em especial. distante. Daí a crença na intervenção artís- Tropicália. aqui. Inconformismo Social. que Tropicália do espectador para a “completação dos signifi. é um dos pontos de articulação que para serem objetivadas. seguir. O Tropicalismo ganhou forma e alcançou sua relação contemplativa. na medida em que transita pelo conjunto pectador. cfm?name=Normal/0535.. objetivo. E. ou tátil-sensoriais. que abordaremos a plosão do óbvio por efeito da participação”(p. scrito de 19675. 2008. mais adiante. cados. Envol- questões. plan. 3 Anais do XIX Seminário de Iniciação Científica . já não lhe interessam enquanto sociados a um ambiente tido por primitivo e in. dois papagaios em gaiola e favela serviu de inspiração para o artista..). A um aparelho televisor estão dispostos de ma. HO estéticos e exigências ético-políticas4” (p. é fundamental para a com- tas e dois penetráveis .cfm?fuseaction=documentos&cod=133&tipo=2 (acessado em 27/08/2009). A pin- diferenciação entre o ‘próprio’ e o ‘outro’”(p. e. as proposições dos artistas citados. Hélio Oiticica. perambulação por ruelas com aspecto tropical neira que o visitante se sinta a vontade para é a proposta do artista para que o participador 3 Em um texto escrito em inglês. afirma que a “devoração de ima- guarda. sendo um dos principais expoentes do gens conflitantes que encenam a cultura brasile- NeoConcretismo (grupo formado também por ira [. uma síntese sócio-artística que aglutinou social” (Oiticica apud. deu nome às experimentações musicais 19).15). areia.org. Elas devem ser transformadas fra-cultural. con.itaucultural. 19). é “provocar a ex- sua obra Tropicália (1967). para o próprio Oiticica (1986). exigindo mesmo sua imersão na obra. um novo processo artístico. A maneira como lidam com isso diz da instalação. divíduo “objetivo em seu comportamento ético- tudo. outro pequeno contendo só através desta “é que se dá a completa obje- a inscrição “a pureza é um mito” -. participou de diversos grupos artísticos de van. Gal volvimento e as percepções do espectador que etc. táteis. de Oiticica.. um preensão de sua criação ambiental. no ensaio Inconformismo Dentre os artistas contemporâneos de Estético.. no entanto.69%20f01%20-%20774. escrito quase quarenta anos tinção entre as diversas formas artísticas se en- antes. dois barracos. 227). 17). A utilização de recursos tecnológicos as. dizendo que. através de grupos como o visual. Oiticica contrapõe o que denomina de cialmente por “dar uma sacudida na tradicional imagem sensoriais. tornadas passiveis de possibilitam entender a correlação conceitual manipulação pelo “participador”. tornando o in- de encabeçar um movimento3. como objeto de Oiticica vincula-se à “antropofagia” espe.i. a obra contram balançadas. A “arquitetura orgânica”da frases escondidas. Os exemplos estudados e semânticos que só é descoberto a partir do en- possuem a virtude de terem aprofundado essas volvimento físico dos visitantes” (p.gif). mas das possibilidades de interação com ele criadas. Lígia Pape e outros). mas também no plano internacional. À imagem. também Os significados. Daí a relação referida por Buchmann. Oiticica. além de tivação da idéia”. Na obra. da visão. desencade- ando o tropicalismo. p. onde a dis- drade (1978:1928). possibilitando uma discussão profun.. 5 O manuscrito O aparecimento do supra-sensorial pode ser encontrado aqui: http://www. E. em si. ao livro Aspiro ao Grande Labirinto. mas também éticas e políticas. nascido em 1937 e morto em 1980. Buchmann (2008) resume assim respeito a uma mudança de perspectiva na arte a proposta: “Tropicália apresenta-se como um contemporânea. como ele escreve em manu- 230). Carioca. Lygia Pape e Waly Sa- lomão (ver referências bibliográficas. atividade em que não se distinguem os modos de efetivar programas ARTES CÊNICAS ura com destaque o nome de Hélio Oiticica. organizado por Luciana Figueiredo. disponível em (http://www. Favaretto. que recusa o conceito de obra conjunto de elementos acústicos.] é atribuída aos participantes” (p. grande e labiríntico. fig. conforme salienta Celso Favaretto (2008). Segundo Sabeth Buchmann (2008). Nos anos 60. Trata-se de uma arte que prioriza mais o en- do chamado grupo Baiano (Caetano. requer a participação qual o artista escreverá. embora não pudesse imagi- nar o alcance de sua obra. A começar pela inspiração Tais mudanças sentidas na compreensão teórica com diversos preceitos elaborados no do papel do espectador são acompanhadas de Manifesto Antropofágico de Oswald de An.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/detalhe/docs/dsp_imagem. tura e a escultura. puramente até mesmo o teatro. 91). Se- grande influência dentro da vida cultural do gundo o autor. advém não do objeto de 67. imagem pura. Edélcio Mostaço e Frederico Teixeira Gorski com tais aspectos. cascalhos. que segundo direta com a Nova Objetividade Brasileira. 4 Favaretto faz referência. implicitamente ela correspondia aos mesmos objetivos do tropicalismo que a tomou como emblema. visuais como produto acabado. O Lygia Clark. percebe a arte como “. diz ele cados propostos” (p. tornou-se. O Parangolé. com a montagem O rei da vela. na relação interagir e descobrir novos elementos e signifi- que se cria entre a obra e a participação do es. continua Favaretto.

ao menos. presença de certos elementos definem o lugar ca. Tropicália: As Manifestações Ambientais de Hélio Oiticica e o Enviromental Theatre. ele articula seis axiomas para o que um evento ocupa nesse continuum. 7 As traduções são dos autores. formulação sobre as relações obra-espectador. 3. sobre o processo. 4 V Jornada de Iniciação Científica . Schechner aponta aparelho televisor em um dos penetráveis. O primeiro dos seis axiomas. apenas refletindo o senso comum. O foco é flexível e variado.. (. de coisas no quarto? Quando falava ou maneira a funcionarem como uma troca profíc- gritava. extremidade “impura” inclui eventos da vida cepção diferenciada do espaço teatral. Ao mesmo tempo. ponto de partida nem o objetivo da encenação. 1994. o evento teatral paço. todos os elementos que grande eu era? Qual o tamanho das as compõem foram pensados a exaustão. De fato. mudassem las preconizadas pelo criador dos performance de lugar durante o espetáculo.papagaios numa gaiola gigante e um no capítulo sobre o espaço. e na extremidade “pura” a divisão entre sala e cena dá lugar a um espaço o teatro de arte ortodoxo9. a análise sobre a démarche schechneriana. p. protestos etc. sua característica grupal incerta. única 6 O manuscrito Tropicália pode ser encontrado aqui: http://www. grupos atendiam a ela.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index. mas também sensorialmente. porém. e 6. os diferentes obstáculos que obras como as de sachusetts Institute of Technology: Schechner e Oiticica enfrentaram com relação a esse mesmo procedimento. não se resumem a coincidente era a sala. desse modo. a exploração de um dos penetráveis. recai. tas.. com. a par- pleta essa paisagem tátil e visual. para satisfazer necessidades viscerais” (p. mesmo quando o en- to ao espectador parecem fazer eco com aque. são as bases sobre as quais se ergue o ementos que compõem as formas conhecidas de conceito de Teatro de Envolvimento. é necessário agora aprofundar meu coração. e a batida de prática sua obra.) Então eu ua. uma imagem ticipação do espectador é privilegiada. é tema suficiente studies e diretor teatral Richard Schechner. ver a si própria tanto quanto a performance. O espe- (found).org. Schechner não acredita no total isolamento da arte quanto a fatores como cultura. dependentes da participação para adquiri- conseqüentemente. O texto não é nem deve ser o condição. 4.18)8. cenador solicitava que. Todos ctador não é visto mais como receptor passivo. ele relata assim sua experiência no Mas. mas é apenas na forma como os elementos que compõe o teatro são organizados que essa diferenciação é possível. Ou.. (p. A participação do espectador é narrada com pador6. O evento teatral é ções que compõem as trocas incluem tanto a uma estrutura de trocas relacionadas. de transformá-lo. crie imagens próprias. 8 De passagem. eu acordei As relações possíveis entre as conceitua- sem nenhuma noção de quão grande ções. As rela- Teatro de Envolvimento: 1. do que no produto final. revela uma TV. Após um sono profundo. Todo díade público-performers. No para um trabalho a respeito dos limites desse primeiro capítulo de seu Environmental Theater tipo de experimentação.cfm?fuseaction=d ocumentos&cod=150&tipo=2 (acessado em 27/08/2009).itaucultural. mais tas e areia de pés descalços. sociedade e economia. de animá-lo. o tamanho. analisa os el- o autor. teatro. Por que “a platéia no Teatro de Envolvimento deve outro lado. 1)7. devoram aquelas formuladas pelo partici. A configuração e a contínuo para suportar a nova concepção cêni. Essas são postas em um continuum cuja cupações levaram-no a preconizar uma con. espe- cialmente os seis axiomas. por exemplo. Eu podia ver as paredes. no dizer de Oiti.. O ternas a cada um dos componentes bem como evento teatral pode ter lugar tanto num espaço aquelas que incluem esses e os elementos de transformado quando num local “encontrado” produção (Schechner. em que pública. não havia eco. entusiasmo nas primeiras páginas do capítulo dedicado a esse tema. pode-se notar o recurso à metáfora do devoramento. como se pode ver. quanto as trocas in- o espaço é aproveitado pela performance. E.. cica. cujas imagens. pois é necessário sendo possível não existir texto verbal. o chão. os elementos da produção falam uma lingua. que classifica as formas artísticas conforme sua maior ou menor contaminação por elementos ditos alheios à arte. o fato Tais preocupações de Oiticica relativas ao de que apenas alguns poucos indivíduos ou uso do espaço e às relações desencadeadas jun. 2. Ainda sonora . não apenas visualmente. Tendo já brevemente dissertado a respeito fiquei quieto e pude escutar o regur. mesmo quando é posto sob essa gem própria. Ao contrário. o teto. da maneira como Oiticica pensou e pôs em gitar do meu estômago. Os diferentes modos de articular o es. Apesar de se caracterizarem como obras aber- ficiente para calcular a distância e. Quão rem toda sua plenitude. 5. xx-xxvii).. Essas preo. completa é um conjunto de trocas relacionadas. sobre (1973). mas isso não era su. presente nas elaborações históricas da antropofagia e tornada uma prem- issa na obra de Hélio Oiticica. A ênfase que se percorra o espaço conformado por bri. 9 As denominações “impura” e “pura” não constituem um juízo de valor. Além disso. Com efeito.

como pretende Schechner. pré-estabelecido (mesmo que esse seja apenas tênue). nando impossível uma atitude passiva. como já dissemos antes. perar sobre a produção. De forma muito parecida. reflete o au. Além disso. e o texto não pode ser 5 Anais do XIX Seminário de Iniciação Científica . quanto tal como se encontra. Theater afirma estar implícito o quinto axioma donar a moldura. É. nem ao “lugar especial” (p. dão o tom de sua im. Nessa não existem conjunto de trocas relacionadas em que nen. encontra ressonância com A própria ausência de hierarquia entre os a de Oiticica e todo o grupo neo-concreto. Pelo fato de se mediador. porque ela o cerca e o inclui. dimensões muito parecidas às da moldura no caso das artes visuais e diversos artistas bus. dispostos. biente e o público. O efeito é oposto ao mesmo a ponderar o relativo atraso tecnológi. as contradições devem ser assumidas enquanto Esse “lugar especial”. em todos os outros. não apenas ocidentais. cuja trajetória se seletiva. sem separação cenográfica. tenha uma visão total do espetáculo. pois Tendo explicitado já suas idéias sobre as rela. segundo ele. negocia com um ambiente. xxx). a questão do espectador que os elementos de produção do foco flexível se distancia um pouco dos pres- ganham vida e surpreendem. aliás. do texto. O autor pondera ainda é controlá-lo (p. Schechner aborda a questão caram abandoná-la ao longo do século pas. tanto no teatro tradicional. Ao contrário. não há lugar em que se possa apreender a obra ções entre o “espetáculo” e o público. atores desenvolvendo ações sobre um roteiro hum elemento se vê excluído. Por último. sempre há a possibili. a ausência do per. empreendendo um diálogo cênico com o espaço” (p. Aqui. nas páginas xxxvi a xxxix. Quan- essante para nosso enfoque no ponto em que do o espectador-participante adentra a obra Schechner introduz os elementos de produção Tropicália. afirma Schech- gumas instalações presentes em eventos da ner. de forma horizontal. a dramaturgia não deve im- sado. corresponde a Todo espaço é usado para a performance. Trata-se de colocar o cia não é uma prerrogativa do diretor. quanto no de espa- dade de inversão de papéis. Ainda assim. tende a este e não apenas aos performers. “se em peças que priorizam a participação. ganha tal. tor- ARTES CÊNICAS em relação entre si e com performers e par- ticipantes. mas do espectador em relação direta com a obra. Não há. em que por diversas culturas. Em algumas situações. em que a atenção pode ser dire- pela ausência do performer e suficiência da cionada para diferentes focos conforme o suced- obra em relação ao público. Cada um recebe a cena de forma ação quanto os performers. Oiti- mance. a ponto de não ser mais necessária a presença desses. Nesse último caso. público não é tão clara. total deste. sificação do espaço enquanto transformado ou previsibilidade. Nenhum componente de Nesse axioma. A organização cênica impede que o espectador xxv). A conjunção entre diferente e sob diversas perspectivas conforme esses fatores é capaz. mais encontrado (em inglês: found). xxxvii). no palco italiano. xxiv). Exemplos disso ços fechados alternativos. portanto. tor. A tran- A análise sobre as trocas relacionadas formação do espaço implica numa utilização num evento teatral é particularmente inter. separada do público. elementos serve de estímulo para certa escuta especialmente Lygia Clark. o uso do espaço se es. Para ilustrar seu argumento. a idéia como um todo. Edélcio Mostaço e Frederico Teixeira Gorski (porque se reúne apenas para aquele evento O terceiro axioma corresponde a uma clas- específico) e sem ensaio. A modo com o qual o espectador organiza os frag- teatralidade se dá através dessa relação sem mentos que recolhe (p. Essa preocupação. a utilização da tecnologia pela tecnologia (p. portanto. Se é difícil mobilizá-lo. é privilegiada. questão da impossibilidade de totalização. a idéia de época e que se assemelham à obra de Oiticica ação simultânea. um supostos da obra de Oiticica. O foco é flexível e variado. cita al. um lugar para a con- portância maior que os próprios performers. É assim que o autor de Environmental assemelha a do amigo em sua busca de aban. nos duas atitudes em relação ao espaço: sua trans- eventos em que a distinção entre performers e formação total. os elementos de produção assumem im. A coerên- former é deliberada. Para ele. templação desde fora. que se verifica no teatro tradicional. xxviii) para a perfor. temos unicamente o am- O segundo axioma refere-se ao espaço. Schechner chega er da peça. já não há lugar para simplesmente contemplá-la. como ocorre mais usualmente. de impedir sua colocação (e deslocamento pelo) no espaço. e a aceitação do lugar se encontram tanto nos atos políticos. e talvez seja impossível passar de performance implica já a presença de um por ela experimentando todos os elementos ali público e. No caso de Oiticica. de tal forma que é através da ação referir diretamente à ação dramática. Não há per- co das produções contemporâneas e assevera spectiva única para atingir igualmente todos os que a produção deve ter tanta liberdade de participantes. Schechner também faz menção produção deve preponderar sobre o outro. que é utilizado cica traduz os preceitos antropofágicos. mesmo o ator.

Sabeth. 1986. MOSTAÇO. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. mas aram o problema da obra de arte. 2. Outro ponto em comum é a negação. 2. não inter. ao menos. É nesse jogo que nasce. in- os dois artistas traduzam seu pensamento em conformismo social. desloca- ciso tomá-lo como um elemento qualquer da mentos. a teatralidade. 2003. Aspiro ao grande labirinto. ago/2006- Suas ações são de tal forma importantes.br/revista_dapesquisa/volume2/nu- peito dos elementos de produção. Environmental theater.). CLARK. um objetivo. Celso. mais então vigente. parafraseando o que Schechner informa a res. Disponível em: http://www.ceart. especialmente. 6 V Jornada de Iniciação Científica . em determinado saios . Fios soltos: a arte de Hélio Oiticica. e que para ela ceitualismo. ou. plativa. entra no jogo relacional. ainda. Mais orgânica. pretende-se colocar ctador e a natureza da obra de arte ao longo dos em discussão a maneira como ambas abord. mas de construir novas plataformas para essa relação. que. Acerca de la teatralidad. resta ao espectador interagir com ceito de teatralidade.ed. 2008. A trajetória é análoga àquela de Schechner no teatro. Tropicália: As Manifestações Ambientais de Hélio Oiticica e o Enviromental Theatre. O Hélio não tinha ginga. Edélcio. aprofundada em outros experimentos sibilidade de produzir uma dramaturgia. 1994. presença da teatralidade nas duas propostas.pdf. Fios sol- existir seja necessário um espectador-partici. Paula (org. deslizamentos do olhar e produção. jul/2007. BRAGA. mas é pre. udesc. quem sabe. termos ambientais permite-nos afirmar a forte Paula (org. uma vez ANDRADE. através de happenings e performances. tos: a arte de Hélio Oiticica. Essa dimensão de corpo- que o foco de Oiticica não era exatamente a pos. Afinal. proponente. Jean-Jacques. como para Schechner. 2008. A linguagem da encena- Para Oiticica. teses de concursos e en- ao quadro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Lygia Clark_Hélio Oiticica: Cartas jeto. se tratava mais de propor uma relação contem. modificá-la e. Michael. mas como uma estrutura que possibilita a 1964-74. resta do a virada artística efetivada nos anos 70. imantando o espectador com novos e estabelecer um paralelo com Tropicália.). objetos. levaram-no ao abandono da moldura e a busca pelo espaço. tal como definido por Milton Santos (2002). Pode haver um roteiro. Richard. n. a atenuação ASBURY. Referências Bibliográficas traduzindo a obra em ambiente. e práticas do grupo Neo-Concreto. 2. ser FÉRAL. Lygia. irá se aprofundar. São Paulo: Perspectiva. O artista não perde sua posição de Oiticica. distante ou sujeita apenas à apreensão New York. 1996. São Paulo: Perspec- pante. Josette Feral (2003) definiu a teatralidade tiva. Não se trata de querer De toda maneira. Paula (org. Acesso em 21 de imaginar um teatro sem atores (e. construída pelos gestos. tores. não mais vista como um produto. As elocubrações sobre o real. Applause. é característica fundamental do espaço. IN: BRAGA. sem cenário) com a presença unicamente de um público. O fato de que FAVARETTO. tais sentidos só se tornam efetivos se o es- pectador aceita o desafio proposto pelo artista - Como já vimos anteriormente. Investigação em Artes. 2008. a conformação de um OITICICA. IN: BRAGA. Josette. junho de 2009. mais sensorial. anos 60. ressignificá-la. essa a Oiticica a divisão estanque entre as di. Não foi a toa que. ralidade. mais visceral.. IN: da representação por performers como força mo. importa aqui assinalar a submeter uma delas a uma avaliação tendo a mudança de perspectiva com relação ao espe- outra por modelo. então. Revista de ela. um novo olhar lançado versas modalidades artísticas. Hélio Oiticica. Hélio. 1998. toda cenografia ficava a cargo de pin.. imaginária. qualquer razão para se do corpo. Do pau-brasil à antropof- que a própria estrutura do palco italiano remete agia e às utopias: manifestos. toques. Buenos engendrado por sistemas de ações e sistemas de Aires: Editorial Nueva Generación. 1978:1928. Para completar o sentido. artísticos daquele período. Oswald de. Tendo sido negada a pura contempla. para isso.). relação do espectador com a obra. Fios soltos: a arte de Hélio triz da arte. Não há aqui. de Janeiro: Rocco. Antes. São Paulo: Perspectiva. não ção teatral. DaPesquisa. uma vez inusitados estímulos. Da antropofagia ao con- sua obra não esteja completa. Rio sistema de objetos que mobilize suas ações. Considerações sobre o con- ção da obra. sua relação como um processo. mas aceita a possibilidade de que BUCHMANN. SCHECHNER. de forma semelhante ao afirmar que ela já não pode ser vista como uma propriedade do ob. marcan- Comparadas aqui as duas propostas. no caso de Schechner. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. é com o espectador e a própria concepção de arte necessária a participação do espectador e. ações. Inconformismo estético. é possível mero2/cenicas/Edelcio. ROUBINE. período. alinhavar a discussão que apresentam concer- nentes à teatralidade. Basta. v.