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o CONCEITO DE WARBURG DE KULTURWISSENSCHAFT


E SUA SIGNIFICAC;Ao PARA A ESTETICA *

Cabe-me descrever para este Congresso de Estetica os problemas de uma


biblioteca que define seu p...6p~io metodo CQLTIO sendo 0 da K ulturwissenschaftl.
Devo em primeiro lug ~ po!t anto, explic ~a rela<;ao entre este ti.ca e
Kulturwissenschaft tal como e entendida nesta biblioteca. Tendo em vista essa fina
-- -
lidade aludireias mudan<;as qu~ a rela<;ao entre a hist6ria da arte e a hist6ria da
cuhura sofreu nos ultimos ~~~nio~ e, expJ~ar_e1 com referencia a urn ou dois
epis6dios da hist6ria dessas mudan<;as, ~omo 0 desenvolvimento desses estudos
gerou problemas que a biblioteca trata de preyer a fim de proporcionar tanto 0
material como um a~cabou<;o d~ ~ flexa.: Ao explicar essa necessidade terei de me

Esta comunica<;:ao foi lida em Hamburgo em outubro de 1930 por ocasiao do Quarto Congresso de
Esh~tica, dedicado a 'Tempo e Espa<;:o", numa sessao especial, realizada urn ano depois da morte de
Warburg, na biblioteca que ele havia fundado. A palestra foi depois publicada nas atas da sociedade
com 0 titulo de "Warburgs BegrifT der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung flir die Asthetik", em
BeilageheJi zur Zeitschr(fiJiir AstiJetik IIl1d allgemeine KUllstwissenscilcifi, XXV (1931), pp. 163-179, e
e aqui reimpressa em tradu<;:1io com adendo as notas.
I. [Warburg chamava sua biblioteca "Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg", e a palestra de Wind
foi concebida como uma introdu<;ao a teoria da imagem de Warburg. Wind tenta aqui sistematizar as
id6ias basicas colhidas em longas conversas com Warburg. Sobre 0 significado de Kulturwissenscilafi e
a dificuldade de exprimi-Io em ingles, ver a introdu<;ao de Wind it edi<;ao inglesa de A Bibliography on
the Survival of the Classics, I (1934), pp. v e s. Os antecedentes da preocupa<;ao de Warburg com a
Kullllrwissenschafi encontram-se nos escritos, do lim do seculo XIX, de Windelband, Rickert e Dilthey
sobre 0 relacionamento entre a hist6ria e as cicncias natura is, cf. a introdu<;ao alcma de Wind il biblio
gralia, I (1934), pp. vii-xi, de sua "Kritik der Geistesgeschichte", nao incluida na versao inglesa. A

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EDGAR WIND

concentrar em tres pontos principais : 0 conceito de imagem de Warburg, sua teoria


dos simbolos e sua teoria psicologica de expressao pela mimese e pelo emprego de
ferramentas 2.

o CONCEITO DE IMAGEM

Se atentarmos para as obras de Alois Riegl e Heinrich W6lfflin, que exerce


ram influencia tao decisiva nos ultimos anos, veremos que, apesar das diferen<;as
de pormenor, estao elas imbuidas de uma preocupa<;ao polemica pela autonomia da
historia da arte, de urn desejo de liberta-la da historia da civiliza<;ao e assim romper
com a tradi<;ao associada ao nome de Jacob Burckhardt. Tentarei sucintamente su
! mariar as razoes dessa luta e suas conseqiiencias para a metodologia do assunto.
1. Essa separa<;ao entre os metodos academicos da historia da arte e os da
historia cultural nasceu da sensibilidade artistica de uma epoca que estava convencida
de que era da essencia de um simples exame de uma obra de arte desprezar a natu
reza e a significa<;ao de seu tema e limitar-se a "pura visao".
2. Dentro da historia da arte essa tendencia recebeu novo estimulo com a
introdu<;ao de conceitos criticos que converteram numa completa ruptura 0 deslo
camento de enfase, que passou do proprio objeto artistico para 0 modo de sua re
presenta<;ao. Assim W6lfflin, por exemplo, faz uso da antitese entre contelldo e
forma . Uma vez que inclui no lade da forma so 0 que chama "a camada visual do
estilo"J, tudo 0 mais, que neste sentido radical nao e visivel, cai sob a rubrica de
assunto - nao so os motivos representacionais ou pictoricos, as ideias de beleza, os
tipos de expressao, as modula<;oes de tom, mas tambem as diferen<;as resultantes
do uso de diferentes ferramentas, que causam grada<;oes na representa<;ao da reali
dade, e de diferentes generos artisticos. Foi como se W6lfflin se tivesse proposto
descobrir, de maneira matematica, a caracteriza<;ao mais geral que se possa conce
ber de urn detenninado estilo. Mas assim como um logico matematico anuncia em
a CONCEI1V DE IVARBURG DE KULTURWISSENSCHAFT

termos formais uma fun<;:ao proposicional geral, que so se torna uma proposiyao
significativa quando as variaveis sao substituidas por palavras de significado deter
minado e por nomes para rela<;:oes especificas, assim tambem W6lfflin define 0
modo "pictorico" de percep<;:ao como uma fun<;:ao estilistica geral que pode ser
representada de varias maneir~s de acordo com 0 que e preciso expressar, levando
ora ao estilo de Bernini, ora ao bern diferente estilo de Terborch4 . E essa formula
geral, cuja for<;:a logica indubitavelmente repousa em sua capacidade de unir esses
fenomenos contrastantes sob uma unica epigrafe, para distingui-Ios como urn todo
de uma formula diversamente estruturada, que por sua vez classifica como "Iinea
res" fenomenos contrastantes como Michelangelo e Holbein, 0 Mo<;:o - essa for
mula geral e agora subitamente reificada com uma entidade perceptivel com sua
historia propria. A tendencia logica para a formaliza<;:ao, que empresta it teoria da
forma estetica urn grau de precisao que em seu proprio nome nao po de justificar,
combina-se assim com uma tendencia it hipostatiza<;:ao que converte a formula,
uma vez estabelecida, no objeto vivo do desenvolvimento historico.
3 . A antitese de forma e materia encontra assim sua contraparte logica na
teoria de urn desel1volvimento autonom0 5 da arte, que ve todo 0 processo evolutivo
exclusivamente em termos de forma, supondo ser esta ultima 0 fator constante em
cada etapa da historia, sem considerar diferen<;:as de produ<;:ao tecnica e de expres
sao. Isso tern conseqiiencias positivas e negativas: implica tratar os varios generos
de arte como paralelos entre si - pois, no que diz respeito ao desenvolvimento da
forma, nem urn so genero deve ser menos importante do que outro; tamb6m impli
ca anular as diferen<;:as entre eles -, visto que nenhum genero pode dizer-nos qual
quer coisa que ja l1ao esteja contida nos outros. Deste modo obtemos, nao uma
historia da arte que traya a origem e 0 destino de monumentos como portadores de
forma significativa, mas, como em Riegl, uma historia de "impulso formal
(Kunstwollen) autonomo"6, que isola 0 elemento da forma em rela<;:ao ao do senti
do, mas apesar disso apresenta a alterayao na forma em funyao de urn desenvolvi
mento dialetico no tempo - contraparte exata da historia da visao de W6lffiin 7.

4. Kunstgeschici1tliche Grllfldbegr!/fe. p. 12.


5. Cf. A Bibliography on the Survival ofthe Classics. I, pp. vi. e ss.
6. [Sobre as origens do metodo de Riegl e do temlO Kunstwollen ou. como vertido por Wind, "impulso
fonnal autonomo", ver E. Heidrich, Beitrage zur Gesclrichte und Methode del' KUflstgeschichte, XIX
(1920). pp. 321-339; tambem Wind (1925). pp. 442 e ss., e Art and Anarchy. pp. III e s., e 140 e s.
Sobre a diferenr;a entre Krmstwollen e KUlIstwillen, ver O. Pucht, "Alois Riegl". Tire Burlingtoll Maga
zine, CV (1963), pp. 188-193.)
7. Naturalmente este esquema conceitual e bem difercnle do de Wi:ilmin. Niio ha divisiio simples de
fomla e conteudo, mas um complcxo relacionamcnto de interar;ao diniimica entre um "impulso formal"
consciente e autonomo e os "cocficientes de fricr;iio" de funr;iio, materia-prima e tecnica. Entretanto,
um exame mais acurado mostra que 0 elemento dinalllico repentinamente desaparece do metodo de
procedimento de Ricgl. Pois. com 0 fim de dcmonstrar que dentro de um dado periodo as mais diversas

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EDGAR WIND

4. Finalmente, nao sao apenas os diversos generos no interior da arte que sao
tratados como paralelos entre si; a propria arte e tratada como a evoluir em perfeito
paraielo com as outras realiza<;:oes no interior de uma cultura. Isto, porem, significa
apenas urn passo a mais no caminho da fonnaliza<;:ao; pois a mesma antitese de
forma e conteudo, que em seu nivel mais baixo provocou a cisao entre a historia da
arte e a hist6ria da cultura, agora serve nesse nivel mais alto para restabelecer 0
relacionamento entre as duas. Mas a subseqiiente reconcilia<;:ao apresenta tantos
problemas como a divisao inicial; pois 0 conceito de forma tornou-se agora, no
nivel mais alto, tao nebuloso quanta 0 de conteudo, que no nivel mais baixo unia
em si mesmo os elementos heterogeneos. Identificou-se com urn impulso cultural
geral (Kulturwollen) que nao e artistico nem social, nem religioso nem filos6fico,
mas todos eles num s6.
Nao hi! duvida de que essa ansia de generaliza<;:1io deu a hist6ria da arte con
tida nesse esquema perspectivas grandiosas. W6lfflin mostrou-o bern quando de
clarou que e possivel colher uma impressao da fonna especifica do estilo g6tico
tanto a partir de urn sapato pontudo como de uma catedral 8 . Contudo, quanta mais
os criticos aprendiam desse modo aver num sapato pontudo 0 que estavam habitu
ados aver numa catedral, ou aver numa catedral 0 que urn sapato talvez pudesse
ter-lhes dito, mais perdiam de vista 0 fato elementar de que um sapato e uma coisa
em que se enfla 0 pe para sair de casa, ao passo que uma catedral e urn lugar em que
se entra para rezar. E quem negaria que esta, por assim dizer, diferencia<;:1io funcio
nal pre-artistica constitutiva da diferen<;:a essencial entre os dois objetos e oriunda
do uso, pelo homem, de diversas ferramentas para diversos fins, e urn fator que

formas de fenomcnos artisticos sao animadas pelo mesmo "impulso formal" autonomo, Riegl pode
apenas recorrer a formaliza~iio . No estudo da hist6ria do omamento cle explieitamente nos eonvida a
abandonar a an{llise do motivo omamental em vista de seu eonteudo e a nos coneentrar, ao contnirio, no
"tratamento recebido em fun~1io da forma e da cor no plano e no espa~o". E no estudo da hist6ria da
arte pict6rica no sentido mais lato exige igualmente que dcsprezemos todas as considera~oes do assun
to que colocam 0 quadro num contexto hist6rico-cuhural, c que nos concentremos, em vez disso, nos
problemas formai s comuns que ligam 0 qlladro a todas as outras fonnas de arte visual. "0 eontelldo
iconognifico", cscrcve ele, "6 muito diferente do artistico; a fun~ao do primeiro, que e suseitar id6ias
a
espeeifieas no observador, 6 extema, semelhante it fun~iio das obras arquitetonicas ou das artes deco
rativas, ao passo que a fun~1io da arte e unieamente apresentar objetos em conflgurac;iio e cor, no plano
ou espac;o, de tal modo que provoquem liberadora frllic;iio no espectador". (A . Riegl , Die spiilromisclr e
Kunslindllslrie im ZlIsammenlrunge mil der Gesamlenlwickiling der bi/dent/en Kfinsle bei den
Millelmeerl'olkem, I, 1901, pp. 119 e s.). Nesta antitese de func;oes utilitarias e artisticas s6 0 que 6
literahnentc "6ptieo" e considerado artistieo, enquanto se alirma que 0 utilit,irio abrange nao s6 os
requisitos materiais mas tambcm as id6ias que sao despertadas pela obm de arte e que sllpostamente
desempenham um papel na contcmpla~iio dela. Com isso vohamos ao ponto de partida da eoneepc;1io
de Wolmin.
8. Wolmin, "Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur", em Kleine Sclrrijiel/ 1886-1933, argo 1.
Gantner (1946), pp. 44 e S.; ef. Al'l ({nd Anarchy. pp. 22 e 109 e ss.

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o CONCEtTO DE WARBURG DE KULTURWISSENSCHAFT

desempenha urn papel decisivo em sua fonnac;:ao artistica, dando origem a diferen
c;:as esteticas de teor formal em relac;:ao ao observador?
Menciono esse fato elementar nao porque acredito que viesse jamais a ser
totalmente desprezado, mas porque ao sublinha-lo posso me haver com esse pro
blema. Devemos reconhecer que a recusa a diferenciar adequadamente os generos
artisticos e 0 conseqiiente descaso pelo fato de que a arte e feita pelo homem que
r usa ferramenta derivam ambos da conjunc;:ao da interpretac;:ao fonnalista de um
\

lado e da visao hist6rica "paralelizante" do outro. Isto funde numa triade indissoluvel
. 0 estudo critico de obras de arte particulares, a teoria estetica e a reconstituic;:ao de

situac;:5es hist6ricas; qualquer deficiencia em urn desses cometimentos transmite-se


inevitavelmente aos outros. Podemos portanto aplicar a critica construtiva de tres
maneiras. Primeiro, refletindo-se sobre a natureza da hist6ria pode-se mostrar que,
se as varias areas da cultura forem tratadas como se fossem paralelas, deixaremos
de lade aquelas forc;:as que se desenvolvem na interac;:ao entre elas, sem 0 que a
marcha dinamica da hist6ria se torn a ininteligivel. Ou, em segundo lugar, podemos
abordar 0 problema do ponto de vista da psicologia e da estetica e mostrar que 0
conceito de "visao pura" e lima abstrac;:ao que nao tem equivalente na realidade;
pois cad a ate de ver e condicionado por nossas circunstancias, de sorte que 0 que se
poderia postular conceitualmente como "0 puramente visual" nunca pode ser com
pletamente isolado do contexto da experiencia em que ocorre. Mas, em terceiro

--lugar, podemos tambem focalizar 0 problema adotando urn meio tenno, e em vez
de pressupor in abstracto que as inter-relac;:oes existem, procura-Ias onde podem
ser apreendidas historicamente - em objetos individuais. Ao estudannos esse obje
to concreto como condicionado pela natureza das tecnicas empregadas para produ
zi-Io, podemos expor e verificar a validade de categorias que podem entao ser uteis
a estetica e a filosofia da hist6ria.
Esta terce ira via e a que Warburg adotou. A fim de detenninar mais cabal
mente os fatores que influenciam a fonnac;:ao do estilo, tomou ele a obra de Burck
hardt e estendeu-a na direc;:ao mesma que W6lffiin, tambem no interesse de urn
entendimento mais profundo da fonnac;:ao do estilo, havia intencionalmente evita
do . Quando preconizou a separac;:ao do estudo da arte e do estudo da cultura, W6lfflin
pade, com certa dose de justificac;:ao, citar 0 exemplo de Burckhardt 9. Todavia, se
no Cicerone e na Kultur der Renaissance in Italien de Burckhardt havia uma sepa
rac;:ao das duas disciplinas, isto nao se baseava num principio, mas obedecia as

9. [Sobre 0 relacionamento deles ver Jacob Bllrckhardt ulld Heinrich W6lff1in. Brie{wechsei lind alldere
Dokumente ihrer 8egegllllng 1882-1897, org. J. Gantner (1948); lambem 0 necrol6gio de Burckhardt
aS5inado por Wolffiin, Repel'toriulII jill' KlIlIstlVissellschaft, XX (1897), pp. 341 e S5., reimpresso em
Kleine Schriftell, pro 186 e ss.]

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EDGAR WIND

exigencias da economia da obra. "Ele nada mais fez", escreve Warburg, "do que
antes de qualquer outro observar 0 homem renascentista em seu tipo mais altamen
te desenvolvido e a arte renascentista na forma de suas mais belas cria~6es. Ao
faze-lo nao se deixou perturbar pela indaga~iio de se seria urn dia capaz de realizar
uma abordagem abrangente de toda a civiliza~iio"lO. No entender de Warburg, foi a
abnega~ao do pioneiro que fez com que Burckhardt, "ao inves de atacar 0 proble
ma da hist6ria da civiliza~ao da Renascen~a em toda a sua plena e fascinante un i
dade artistica, optasse por dividi-la em varias partes exteriormente desconexas, e
depois com perfeita equanimidade estudasse e descrevesse cada uma em separa
dO"II . Mas os estudiosos subseqiientes nao estavam livres para imitar a isen~iio de
Burckhardt. Por isso 0 que para ele era apenas urn problema prMico de apresenta
~iio se tornou para Wolfflin e Warburg um problema te6rico. 0 conceito de visao
artistic a pura, que Wolfflin ideou em rea~ao a Burckhardt, Warburg constrasta com
o conceito de cultura como uma totalidade, no interior da qual a visao artistica
preenche uma fun~ao necessaria. Contudo, para entender essa fun~iio - assim pros
segue 0 argumento - cumpre nao dissocia-la de sua conexao com as fun~6es de
outros elementos daquela cultura. Deve-se antes formular a dupla pergunta: 0 que
essas outras fun~6es culturais (religiao e poesia, mito e ciencia, sociedade e Esta
do) significam para a imagina~ao pict6rica; e 0 que a imagem significa para essas
outras fun~6es?
Como era de se esperar, Wolffiin e Riegl, tendo explicitamente declinado de
responder a primeira pergunta, nao podiam deixar de passar por alto a segunda.
a
"Relacionar tudo unicamente expressao", escreve W6lffiin, "e pressupor falsa
mente que todo estado de espirito deve ter tide 0 mesmo meio de expressao a seu
dispor"12. Mas 0 que "todo estado de espirito" real mente significa aqui? Sera que
os estados de espirito permaneceram os mesmos e s6 seus meios de expressao e
que mudaram? Sera que a imagem s6 representa estados de espirito? Nao sera que
ao mesmo tempo ela tam bern os estimula?
Pode-se encontrar em Riegl urn tipo de observa~ao muito semelhante. "As
artes visuais", diz ele claramente, "niio se preocupam com 0 Que da aparencia, e
sim com 0 Como. Elas se voltam para a poesia e a religiao em busca de urn Que ja
confeccionado"l3. Mas 0 que significa aqui essa "busca do ja confeccionado"? Nao

10. Bildniskllnst IIlId .florentillisches Bargertlllll. Domellico Ghirlondajo ill SOlita Trillilli: Die Bildllisse
des Lorellzo de' Medici IIl1d seiller Allgehorigell (1902), Vorbemerkung, p. 5, reimprcsso elll Die
Emellenmg der heidllischell All/ike. Kllltlirwissellscha/iliche Beitrage Zlir Geschichte der ellropiiischell
Renl/issallce, org. G. Bing em colabora~ao com F. Rougemont, Gesommelte Shrijiell, I (1932), p. 93.
II. Idem, ibidem.
12. KlIlIstgeschichtliclle Grrllldbegr({re, p. 13.
13. Die spiilronriscile KlIIlslilldustrie, I, p. 212 nota.

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a CONCE/TO DE II'ARBURG DE KULTURWISSENSCHAFT

tenl a imagem efeito algum sobre a imaginayao do poeta, nem desempenhani papel
algum na formayao da religiao?
Uma das convicyoes basilares de Warburg era que qualquer tentativa de des
prender a imagem de sua relayao com a religiao e a poesia, com 0 culto e a arte
dramatica, e como suprimir seu elemento vital. Aqueles que, como ele, '.'~em a
imagem como estando indissoluvelmente ligada acultura como urn todo devem, se
desejam fazer com que uma imagem que nao e mais diretamente intelfgivel comu
nique sua significayao, ocupar-se dela de maneira bern diferente daqueles que subs
crevem a nOyao de "vi sao pura" no sentido abstrato. Nao e apenas uma questao de
exercitar 0 olho para seguir e apreciar as ramificayoes fonnais de urn estilo linear
desconhecido; trata-se de exumar das trevas em que cairam as concepyoes origi
nais subentendidas num modo de visao particular. a metodo utilizado para chegar
a isso so pode ser um metodo indireto. Cumpre estudar todos os generos de docu
mentos que a critica historica metodica pode associar a imagem em questao e de
monstrar por prova circunstancial que todo urn conjunto de concep90es, que devem
ser estabelecidas uma por uma, contribuiu para a fonnayao da imagem. a estudio
so que dessa maneira revela tal conjunto de associayoes ha muito perdidas nao
pode presumir que a tarefa de investigar uma imagem consiste simplesmente em
contempla-Ia e ter urn imediato sentimento de empatia com ela. Tem de se lanyar
num processo conceptualmente dirigido de recordayao, mediante 0 qual ingressa
nas fileiras daqueles que man tern viva a "experiencia" do passado. Warburg estava
convencido de que em sua propria obra, quando refletia sobre as imagens que ana
lisava, exercia uma funyao amiloga a da memoria pictorica quando, sob 0 impulso
compulsivo para a expressao, 0 espirito espontaneamente sintetiza imagens, a sa
ber, a reminiscencia de formas preexistentes. A palavra MNHMOLYNH, que Warburg
mandara inscrever acima da porta de entrada de seu instituto de pesquisa, deve ser
entendida neste duplo sentido: como lembrete ao estudioso que ao interpretar as
obras do passado atua como curador de urn repositorio de experiencia humana,
mas ao mesmo tempo como lembrete de que essa experiencia e ela mesma urn
objeto de pesquisa, que exige de nos que usemos 0 material historico para investi
gar como funciona a "memoria social".
Quando estudava os prodromos da Renascenya florentina, Warburg deparou
se justamente com esse testemunho concreto da operayao da "memoria social" - no
reviver de imagens da Antiguidade na arte de epocas ulteriores. Depois disso nao
parou mais de inquirir a significay80 da influencia da antiguidade c1assica na cultu
ra artistica do alvorecer da RenaSCeilya. Visto que para ele essa indagayao sempre
continha outra mais geral, a saber, 0 que esta implicado em nosso encontro com
imagens preexistentes transmitidas pela memoria, e visto que seu trabalho pessoal

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EDGAR WIND

estava vinculado a essa indaga~ao geral, a questao da ininterrupta significa~ao da


sobrevivencia da antiguidade classica tornou-se de maneira quase magica uma ques
tao acerca dele mesmo. Cada descoberta relacionada com 0 objeto de sua pesquisa
era ao mesmo tempo urn ate de autocontempla~ao. Cada experiencia traumatica de
sua vida, que ele superou gra~as a reflexao, tornou-se urn meio de enriquecer sua
percep~ao hist6rica. S6 assim, ao analisar 0 homem dos prim6rdios da Renascen~a,
podia ele penetrar ate aquele nivel em que os conflitos mais violentos estao recon
ciliados e engendrar uma "psicologia do equilibrio" (Ausgleichspsychologie) que
atribui a impulsos opostos diferentes loci psicol6gicos, p6los entre os quais 0 sujei
to oscila, cuja distiincia de urn para 0 outr~ e a medida de sua oscila~ao . E s6 assim
podemos explicar como a resposta que ele encontrou nessa teoria da polaridade da
conduta psicol6gica para sua pergunta fundamental concernente a natureza da rea
~ao as fonnas preexistentes de arte antiga se converteu numa tese gera}: a saber,
que no decurso da hist6ria das imagens seus val ores expressivos preexistentes so
frem uma polariza~ao que corresponde a amplitude da oscila~ao psicol6gica do
poder criativo transfonnador. E por essa teoria da polaridade que 0 papel de uma
imagem dentro de uma cultura como urn todo deve ser detenninado l4

A TEORIA DA POLARIDADE DO SiMBOLO

Warburg adquiriu seu arcabou~o conceitual estudando a estetica psicol6gica


de sua epoca e, acima de tudo, aceitando a estetica de Friedrich TheodorVischer. a
ensaio de Vischer, "Das Symbol"15, que Warburg citou em seu primeiro trabalho, a
disserta~ao sobre Botticelli 16, ele 0 leu repetidas vezes, refletindo longamente so
bre os principios ali expostos, testando-os em material concreto e construindo so
bre eles a seu jeito. A obra de Vischer oferece portanto 0 melhor acesso ao estudo
do sistema conceitual de Warburg como tim todo 17

14. Gesammelle Schr!{tetl, I, p. 158; II, pp. 534, 565.


15. Em Philosophische Au/salze. Eduard Zeller ZII seinem jun[zigjiihrigen Doctor-Jubilaum (1887), pp.
153-193.
16. Sandro BOllicellis "Geburl der Venlls " lind "Friihling". Eine Unlersucllllng iiber die Vorslellungen
von der Anlike in der ilalienischen Friihrenaissilnce (1893), Vorbemerkung (Gesammelle Schriften, I,
p. 5).
17. [Sobre a importiincia tambem de Robert Vi scher, lilho de F. Th. Vi scher, e a teoria da empatia na
psicologia da arte de Warburg, Einfiihlllng als slilbiidende Macht, ver a resenha de Wind da biogralia
de Warburg feita por E. H. Gombrich (anexada adiante, pp. 183 ss.), na qual ele indica a importancia
da comunica9ao de Vischer, Ober das oplische Formgefiihl (1873). Em 1887 F. Th. Vischer havia
incorporado e expandido, com orgulhoso reconhecimento, as observa<;oes de seu filho em "Das
Symbol", que se tomou uma especie de breviario para Warburg. No prefacio it disserta<;3o, Warburg
deu a Robert Vischer a posi9iio mais elevada, colocando a obra do jovem Vischer it frente da de seu

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o CONCEITO DE WARBURG DE KULTURWISSENSCHAFT

Vischer define 0 simbolo como uma associac;:ao de imagem e significac;:ao por


meio de urn ponto de comparac;:ao. Por "imagem" entende algum objeto visivel e
por "significac;:ao" algum conceito, nao importa de que area de pensamento pro
vern. Assim, por exemplo, urn feixe de setas e urn simbolo de unidade, uma estrela
de destino, urn navio da Igreja crista, uma espada de poder e divisao, urn leaD de
coragem ou orgulho.
Esta definic;:ao, porem, e apenas provis6ria, servindo somente para esboc;:ar 0
problema de "distinguir os principais tipos de conexao entre imagem e significa
c;:ao"; e, como se vera, 0 conceito da imagem e 0 conceito da significac;:ao se alteram
quando a natureza da conexao varia.
Em seguida Vischer distingue tres tipos de conexao. 0 primeiro, que pertence
inteiramente a consciencia religiosa, e por ele denominado "sombriamente
desorientador"18, 0 tipo que Warburg mais tarde chamou "magico-aglutinativo"'9.
Imagem e significac;:ao tomam-se uma coisa s6. 0 touro, diz Vischer, em virtude de
sua forc;:a e de seus poderes procriativos, vern simbolizar a forc;:a vital primitiva;
mas e tambem con fundi do com essa forc;:a e conseqiientemente adorado como divi
no. A cobra, para tomannos urn dos exemplos de Warburg, por causa de sua fonna
e de sua natureza perigosa, passa a simbolizar 0 raio; mas durante uma danc;:a da
serpente que se destina a provocar indispensaveis chuvas torrenciais e apanhada e
posta na boca 20 A substancia palpavel do objeto que simboliza 0 poder de que nos
queremos apropriar e fisicamente introduzida no corpo mediante os atos de comer
e beber - simbolos de assimilac;:ao. "A pupa da borboleta", escreve Vischer, "e urn
simbolo de ressurreic;:ao, urn simbolo de imortalidade. Acontece que nao e adorada
como simbolo religioso. Mas se fosse, estou certo de que de acordo com 0 princi
pio da assimilac;:ao 0 costume seria comer as pupas, a fim de introduzir na pr6pria
pessoa a substancia da imortalidade"21. Vischer indica com especial enfase que a
doutrina crista da Eucaristia, a distribuic;:ao de pao e de vinho como simbolos do
corpo e do sangue de Cristo, se ajusta completamente a esse padrao.
E precisamente aqui, porem, com a interpretac;:ao teol6gica da doutrina da
Eucaristia, que 0 problema comec;:a a se bifurcar. A controversia sobre se, no mo

pai. Mais tarde, numa nota, Wind descreveu a teoria da polaridade de Warburg como sendo "F. Th.
Vischer aplicado histol'icamente".]
18. F. Th. Vi scher, op. cit., p. 160: "die religiose, dunkel verwechselnde".
19. ["Die magische Handlung, die real verknupft"; ver a palestra informal de Warburg, feita em circuns
tiincias inusitadas na Heilanstalt, Kreuzlingen, em 1923, em que descreveu animadamente suas expe
riencias entre os indios Pueblo no Novo Mexico em 1895-1896: "Bilder aus dem Gebiet der
Pueblo-Indianer in Nord-Amerika", em Sch/angenl'itual. Ein Reisebericht com "Nachwort" de U.
Raulff (1988), p. 37; trad. G. Carchia, "11 Rituale del Serpente", alit alit, 199-200 (1984), p. 29; trad.
W. D. Mainland, Journal of the Warbllrg Institllte, II (1938), p. 285.]
20. [Idem (1988), p. 43; (1984), p. 31; (1938), p. 237. Ver infi'a, p. 190.]
21. [A fonte da cita<;ao sobre a borboleta e a ressurrei<;ao nao foi identificada.]

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EDGAR WIXD

mento da distribuic;ao, 0 pao e 0 vinho realmente sao ou apenas simbolizam 0 corpo


e 0 sangue de Cristo, em outros term os se as palavras de Cristo, "Este e 0 meu
corpo [...J", devem ser entendidas em sentido figurado ou metaf6rico - esta contro
versia reflete uma crise em que surgiram duas concepc;oes conflitantes da natureza
de urn simbolo: uma, a magico-associativa, que une a imagem e a significac;ao; a
outra, a logicamente dissociativa, que explicitamente introduz 0 "como" da compa
raC;ao. Para a primeira concepc;ao 0 ritual religioso e indispensavel. Requer urn
sacerdote, cuja palavra tern 0 poder magico necessario para efetuar a transubs
tanciac;ao. Portanto, confere uma conotac;ao miraculosa ao pao e ao vinho, substan
cias que em si mesmas, como salienta Vi scher, sao inteiramente neutras 22 . A segunda
concepc;ao restaura a condic;ao neutra desses objetos, pois nao vincula a experien
cia religiosa ao ritual. Sustenta que 0 pao e 0 vinho sao signos que podem ser
intelectualmente compreendidos, e nao poderes que operam misteriosamente. 0
simbolo, no senti do de lima uniao indissoluvel de objeto e significado, converteu
se em alegoria, sendo os dois lados da comparac;ao concebidos como entidades
claramente distintas. A imagem deixou de ser lima forc;a magica num ritual para ser
urn indicio de urn conceito religioso.
Entre esses dois extremos, porem, existe urn terceiro tipo de conexao, que
Vischer denomina "conexao com restric;ao". Ocorre quando 0 contemplador nao
acredita realmente na animac;ao magica da imagem, mas esta, ainda assim, vincula
do a ela: por exemplo, quando 0 poeta fala da "agourenta" luz do por-do-sol. Mas
mesmo a linguagem nao-poetica do cotidiano esta constantemente personificando
objetos inanimados da mesma maneira: "As uvas gostam de calor", "0 prego nao
quer sair da tabua", "0 embmlho nao entra no meu bolso"23. Se dissolvessemos
todas essas metMoras sem excec;ao, a lingua se transforrnaria num sistema inani
mado de signos alegoricos. Por outro lado, se deixassemos 0 poder vivificante da
metafora agir sobre nos tao energicamente que nao tivessemos mais consciencia de
seu significado nao-metaforico, seriamos vitimas do modo magico de pensar. Quanto
mais 0 poeta passa a acreditar nos herois e deuses cujas imagens the povoam 0
espirito, mais se aproxima do sacerdote. Entretanto, ele so sucumbe totalmente ao
enlevo quando ou sacrifica ao deus que e 0 tema de sua poesia ou 0 compele a se
sacrificar.
Temos entao todo urn leque de possibilidades. Num extremo se encontra 0
puro conceito, expresso por urn signo arbitrario, inanimado e inequivocamente
deterrninavel que so por convenc;ao esta ligado a extensao do conceito. No outro

22. "Das Symbol". p. 159.


23. Idem. p. 167.

82
o CONCElTO DE WARBURG DE KULTURWISSENSCHAFT

extremo esta 0 ato ritual, que, dominado pelo poder do simbolo encarnado, literal
mente se apossa do simbolo, consumindo-o ou sendo consumido por ele.
o ponto critico, porem, se situa no meio do leque, onde 0 simbolo e entendi
do como urn signa e no entanto continua a ser uma imagem viva, em que a excita
r;:ao psicol6gica, suspensa entre os do is p610s, nem e tao concentrada pela forr;:a
coerciva da metafora que se transforme em ar;:ao, nem tao desvinculada pela forr;:a
do pensamento analitico que se dissolva no pensar conceitual. E aqui que a "ima
gem", no sentido da ilusao artistica, encontra seu lugar.
Tanto a criar;:ao artistica, que emprega seus instrumentos para manter esse
estado intermediario no reino da "aparencia", como a apreciar;:ao da arte, que recria
e vivencia esse estado intermediario ao contemplar a "aparencia", nutrem-se, de
acordo com Warburg, das energias rna is obscuras da vida human a e continuam
dependentes delas e amear;:adas por elas, mesmo onde 0 equilibrio harmonioso foi
- por enquanto - alcanr;:ado. Pois ate 0 equilibrio harmonioso e 0 produto de urn
confronto que empenha 0 homem inteiro, com seu anseio religioso de encarnar;:ao e
seu desejo intelectual de esc1arecimento, com seu impulso para 0 compromisso e
sua vontade de distanciamento.
Se refletinnos sobre 0 quanta essas forr;:as guerreiam entre si, poderemos en
tender perfeitamente como Warburg, quando trabalhava em sua hist6ria da reani
mar;:ao de imagens passadas peto espirito europeu, agrupou-as num capitulo do
livro ainda por escrever: "A Falta de Liberdade do Homem Supersticioso Moder
no"24. E quando adotou como fio de ligar;:ao de seu livro a recuperar;:ao mnemonica
das imagens antigas, e claro que nao entendia "antigo" no mesmo sentido que
Winckelmann, remetendo a urn mundo de nobre simplicidade e serena grandeza,
mas antes no mesmo senti do que Nietzsche e Burckhardt, conotando uma face de
Jano, de calma olimpica e terror demoniaco. Todavia, importa neste contexto men
cionar tambem Lessing, porquanto a refutar;:ao por Lessing das raz6es que
Winckelmann apresentou para 0 sofrimento de Laocoonte em silencio con tern em
embriao a totalidade do problema que Warburg estava investigand0 25 . As nor;:6es do
"transit6rio" e do "momento pregnante" contem uma sugestao daquela crise em
que as tens6es materializadas numa obra de arte irrompem e amear;:am destruir a
realizar;:ao artistica concreta 26 .

24. "Von der Unfreiheit de5 abergliiubigen modemen Men5chen", ver Heidniseh-anlike WeissangulIg i"1I
Wart und Bild zu Luthers Zeiten (1920). pp. 4 e 55. (Gesammeite Sehriften, II, pp. 490 e 55.)
25. Laokoon, I, iii, tambem xvi. (Stimtliehe Se/iri/iell. org. K. Lachmann e F. Muncker. IX, 1893, pp. 19 e
S5. e 95). [Cf. Wind, Vortrage der Bibliothek Warburg 1931-1931 (1932), p. 188; e Hume and the
Heroic Portrait (1986), p. 24 nota.]
26. No Congres50 de Hamburgo sobre E5tetica (ver supra , p. 75, nota I). Warburg pretendia analisar "da5
Problem de5 'Transitorischen'" (ver p. 3 das Alas).

83
EDGAR WIND

Para descrever 0 metodo de investiga<;ao que Warburg praticava e ensinava, 0


melhor que posso fazer e citar urn trecho do ensaio de Schleiermacher "Sobre a
Extensao do Conceito de Arte com Referencia a Teoria da Arte":

Assim por ora nos cingiremos a uma antiga no<;ao, expressa novamente, porem, por al
guns modernos estudiosos, de que toda arte brota da inspira<;ao, do vivido despertar das mais
profundas faculdades emocionais e intelectuais, e a uma outra concep<;ao igualmente antiga,
profundamente enraizada em nossos habitos de pensamento, a saber, que toda arte deve dar
testemunho do processo de sua cria<;ao. 0 passo seguinte consistiria entao, sem duvida, em
observar ate que ponto a obra de arte brota da inspira<;ao da mesma mancira nas diversas artes.
Em virtude da dificuldade do empreendimento, contudo, talvez fosse aconselhavel come<;ar por
investigar aquelas artes em que a distancia entre os do is pontos - a inspira<;ao e a obra acabada
s6 pode ser curta e 0 processo parece muito simples. E scriamos afortunados e teriamos exito na
tentativa se, por uma parte, pudessemos encontrar, ao lade da obra de arte, urn fen6meno
"inartistico" correlato, para que pudessemos mostrar como urn difere do outro, ese, por outra
parte, tivessemos condi<;oes de aplicar nossas descobertas as outras artes em que a distancia e
menos curta e 0 processo menos simples. [ ... ] E da essencia daquele estado "inartistico" que
estimulo e expressao sejam identicos e que, unidos por urn clo inconsciente, surjam e desapare
<;am juntos em perfeita simultaneidade, ou, para dize-lo de modo ainda rna is preciso, que ambos
fonnem uma unidade e que s6 sejam separados arbitrariamente pelo observador externo, ao
passo que em toda cria<;ao artistica, de conformidade com sua natureza, esta identidade esta
abolida. [ ... ] Outra faculdade superior intervem e separa aquilo que de outro modo esta direta
mente articulado; urn elemento de rcflexao se intromete, por assim dizer, para efetuar uma sepa
ra<;ao, e por urn lado interrompe a violenta for<;a do estimulo em virtude do fa to mesmo da
suspensao, da pausa, e ao mesmo tempo, durante esse instante de suspcnsao, assume 0 controle,
como urn principio organizador, da emo<;ao ja despertada 27 .

Mas embora no conjunto as paIavras de Schleiermacher caracterizem ade


quadamente a posi<;ao de Warburg, ha urn aspecto em que os do is diferem de verda
de, SchIeiermacher trata 0 ato de reflexao, 0 momenta critico de suspensilo, como
uma especie de milagre, como se, em suas pr6prias paIavras, "outra faculdade su
perior" houvesse interferido e separado "aquilo que de outro modo esta diretamen
te articulado". Warburg, porem nao ve fratura alguma entre a condi<;iio que
SchIeiermacher define como perfeita uniao de estimulo e expressao e 0 ato de re
flexilo que segundo ele e 0 come<;o da verdadeira arte; para Warburg h3 uma conti
nuidade entre os dois. Isto se mostra em detalhe em sua teoria da expressilo mimetica
e do uso de intrumentos pelo homem.

27. "Ueber den Umfang des Begriffs der Kunst in Bezug auf die Theorie derselben", Friedrich
Schleiermacher 's siimmlliche Werke, org. L. Jonas, Ill, 3 (1835), pp. 191 e s.

84
a CONCE/TO DE WARBURG DE KULTURWISSENSCHAFT

REFLExA.O E EXPRESsAo

E possive! conceber urn estado de coisas, como se pode de fato encontrar


entre formas inferiores de vida, em que todo estimulo excitante extemo resulte
num movimento organico que percorre todo 0 corpo do animal. Seria intitil pergun
tar se essa criatura dispoe de qualquer tipo de percepyao, porquanto seu corpo e
permeado completa e uniformemente por esse estado de excitayao. as incidentes
atravessam 0 organismo, por assim dizer, e nao deixam marca. Nao ha questao de
ele ter mem6ria, mesmo no sentido mais lato da palavra.
Depois podemos conceber urn nivel urn pouco mais alto, em que 0 estado de
estimulayao passa a ser diferenciado, no qual 0 movimento resultante nao age uni
fonnemente sobre 0 organismo como urn todo, mas influi em algumas partes e nao
afeta outras. as incidentes agora deixam marcas. A excitayao comeya a se diferen
ciar em tipos distintos.
Se levarmos essa investigayao adiante, chegaremos a urn estagio em que po
demos estudar 0 processo da formayao de imagens in statu nascendi na forma dos
gestos expressivos feitos pelo corpo. Descobriremos que mesmo em sua forma mais
elementar 0 fen6meno da expressao esta associado com urn mlnimo de reflexao.
Nao precisamos recorrer a especulayoes como as de Schleiermacher para conceber
o nlvel em que excitayao e movimento fisico se tomam identicos. Basta considerar
mos 0 modo como 0 corpo humane funciona. a que descobrimos e que 0 estimulo
em causa se converte em varios movimentos musculares diferentes e que cada urn
desempenha uma funyao particular, fortalecendo sua capacidade de desempenha-Ia
todas as vezes que 0 faz . Foi a prop6sito de fen6menos como 0 fortalecimento dos
museu los por meio do seu exercicio que Hering disse ser "a mem6ria uma funyao
geral da materia organizada"28. A freqiiente repetiyao da mesma ayao deixa suas
marcas.
Entretanto, por causa dessas marcas ou, se preferirem, dessa "funyao da me
m6ria", os mllsculos humanos servem a urn prop6sito outro, para alem do pensa
mento fisico. Servem ao prop6sito da expressao mimetica. Desde Darwin tern havido
muita polemica em tome da relayao entre essas duas fun yoes 29 Nos nos preocupa
mos somente com 0 fato de que os mesmos musculos muitas vezes executam ambas
as funyoes, a fisica e a expressiva. Quando queremos exprimir nosso desagrado e
conseqiientemente fazemos uma careta, usamos os mesmos musculos que sao au

28. E. Hering, Ober das Gediichlnis als ... Funklion del' ol'ganisierlen Malel'ie, conferencia proferida
perante a Akademie der Wissenschaften de Viena (1870); Iraduzida para 0 ingles por Samuel Butler e
inclufda em Unconsciolls Memory (1880), como comprovante em sua controversia com Darwin.
29. The Expression oflhe Emoliol1s ill Men and Anill/als (1872).

85
EDGAR WIND

tomaticamente ativados quando estamos fisicamente doentes. Uma vez mais vemo
nos diante do fen6meno da metafora, desta vez no uso de nosso pr6prio corpo.
Toda expressao por meio do movimento de musculos 6 metaf6rica e esta sujeita a
polaridade do simbolo. Quanto mais fOlie e mais intensa 6 a excitac;:ao psicol6gica
liberada na expressao, mais se aproxima 0 movimento simb61ico do fisico. (Em
casos de extrema repulsa psicol6gica tambem recomitamos.) Quanto mais fraca e
moderada 6 a excitac;:ao, mais comedido 6 0 movimento mim6tico, 0 limite sendo
quando a momentanea expressao mim6tica se dissipa na expressao normal das fei
c;:oes.
Mas 0 corpo nao 6 0 unico veiculo da expressao, ainda que seja, por assim
dizer,o mais 6bvio. 0 homem 6 tamb6m, como nos diz Carlyle em Sartor Resartus,
"urn Animal que Usa Ferramenta", criador de implementos com que estender e
complementar as func;:oes de seu COrp030. Mas com relac;:ao ao uso dessas ferramen
tas podemos fazer a mesma observac;:ao que a feita a respeito do movimento dos
musculos. Seus produtos se tomam portadores de valores expressivos muito al6m
da consciencia da finalidade para que sao feitos. Foi 0 que Carlyle mostrou a pro
p6sito das roupas, que ora emprestam dignidade ao usuario, ora fazem-no parecer
ridiculo, mas em todo 0 caso 0 envolvem e cobrem, destacam e no entanto nao 0
revelam. 0 resultado 6 uma linguagem de gestos sociais, que completa e estende a
linguagem mim6tica. Tirar 0 chap}u tornou-se uma expressao de deferencia, em

-
punhar urn cetro, urn simbolo de majes'tade, m.o.o.tat.f.<m!..garbQ.-u-ID..gesto triunfal.
~~~~~~~~~
E cada urn desses atos ajusta-se a polaridade do simbolo. Po is cada gesto social
mente expressivo, dependendo de se 6 acelerado ou retardado, ou interrompido
num ponto critico e virado numa direc;:ao totalmente diferente, pode passar de urn
gesto de associac;:ao para urn de afastamento, de urn gesto de pegar e capturar algu
rna coisa para urn de abandona-Ia e deixa-Ia livre, de urn ate de perseguic;:ao e
conquista para urn de hesitac;:ao e generoso perdao.
Da mesma forma a ferramenta tam bern aponta para a16m de si, para urn esta
gio em que 0 homem cria objetos nao so para que possa fazer coisas com eles
(como com urn bastao) ou vesti-Ios (como veste uma roup a) e nao so para que
possam ajuda-Io a amp liar as possibilidades de expressao mimetic a do corpo, mas
tambem para que ele mesmo possa coloca-los longe de si e contempla-los a distan
cia. Para Schleiermacher e nesse estagio que a arte comec;:a: pois so nesse estagio 0

30. Sobre 0 duradouro interesse de Warburg pelo pensarnento de Carlyle, ver inFa, pp. 193 e s. [Boswell
nurna conversa datada de 7 de abril de 1778 refere-se a Franklin: "Acho a defini9ao de Homem do Dr.
Franklin urna boa defini9iio - 'Urn animal que fabrica ferrarnentas"'. JOHNSON: "Mas rnuitos ho
mens nunca fabricarn urna ferrarnenta; e suponha urn hornem sem bra90s; ele nao poderia fabricar
urna ferrarnenta". (Boswell's Life ofJohnson, ~rg. G. B. Hill e L. F. Powell, Ill, 1934, p. 245.)]

86
a CONCE/TO DE WARBURG DE KULTURWISSENSCHAFT

elemento retardador na expressao artistica aparece sob a forma de reflexao consci


ente. Nao e preciso indagar se a teoria de Schleiermacher circunscreve corretamen
te 0 dominio da arte. Mas deve-se salientar que entre os estagios do maior afastamento
e da Uga<;:ao mais estreita - isto e, entre 0 nivel em que a estimula<;:ao do movimento
parece ter sido quase inteiramente transformada no ato de contempla<;:ao e 0 estagio
em que estimula<;:ao e expressao se tornaram quase uma coisa so na a<;:ao produzida
- situam-se duas etapas intermediarias: a do movimento muscular expressivamente
carregado, cujos dois palos sao os estados de ser mimeticamente tenso e de ser
fisionomicamente repousado, e a do uso expressivo de um implemento, que oscila
entre os palos do impulso social para se apropriar de uma coisa e da vontade social
de se distanciar dela.
I Warburg mostrou 0 quanta esses dois niveis intermediarios sao importantes
para a teoria da forma<;:ao e da evoca<;:ao de imagens, mais uma vez remetendo ao
exemplo da continuada vitalidade de tra<;:os do mundo antigo. Pois repetidas vezes
foram os gestos expressivos da Antiguidade ou, para usarmos as palavras de Warburg,
"as formulas de patos" daquela civiliza<;:ao que foram retomadas pel a arte mais
recente e polarizadas ao serem reelaboradas 31 . Mas quando foram redeseobertas
em obras de arte ou transmitidas, essas antigas formulas emotivas sempre aparece
ram numa forma que era tangivel: na forma de pedra esculpida ou papel pintado ...
em todo 0 caso como objetos que se mantem numa rela<;:ao teenologiea com 0
homem que usa ferramenta . A fonna espaeial e tangivel em que uma epoca reeo
nhece essas fonnulas emotivas - tanto faz que uma obra de arte c1assica seja um
objeto de interesse arqueologieo espeeializado aereseido a uma eole<;:ao, um objet
d'art embutido num muro de jardim para satisfazer 0 orgulho de posse de seu pro
prietario, ou reproduzido em miniatura, nada mais do que um mero omamento para
o consolo da lareira - e de importaneia decisiva na determina<;:ao do relacionamen
to daquela epoea com a Antiguidade classica. 0 grau de envolvimento que os ho
mens tem com esses objetos pode ser medido em fun<;:ao do uso que fazem deles,
no sentido da mane ira como os manuseiam. Nada e mais caraeteristieo do desen
volvimento da aurora da Renaseen<;:a do que a primeira forma em que ineorporou
em sua arte as formulas emotivas da antiguidade elassiea, a eujo estimulo era tao
calorosamente reeeptiva, aquela maneira extremamente distanciadora, a grisalha32 .

31. Ver "Di.irer und die italienische Antike", em Verhandlungen der achtundvierzigsten Versammlung
deutscher Philologen und Schulmiinner in Hamburg vom 3. bis 6. Oktober 1905 (1906), pp. 55-60
(Gesammelte Schrifien, II, pp . 443 e ss.).
32. Cf. "Francesco Sassettis letzwillige VerfUgung", em Kunstwissensclwfiliche BeitriigeAugllst SchmarsolV
gewidmet (1907), pp. 145 e s. (Gesammelte Schriften, I, pp. 157 e s.) [tambem as notas de Warburg
sobre grisalha em Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography (1970), pp. 246 e s. e 296 e s.)

87
EDGAR WIND

Segue-se que, mesmo que definamos a no<;:ao de est6tica no sentido mais


restrito, como a teoria do cultivo consciente do gosto e da percep<;:ao abstrata da
beleza, nao podemos desenvolver plenamente essa teoria sem levar em conta essas
formas mais elementares de expressao: a expressao mimetica e a forma ampliada
de expressao conseguida com instrumentos. Po is estas sao, por assim dizer, 0 solo
fertil existente nas raizes daquelas cria<;:oes mais refinadas (assim como a magia
verbal assenta nas raizes da metafora), uma base a partir da qual devem vicejar a
fim de adquirir suas caracteristicas distintivas, mas da qual nao podem separar-se
totalmente sem murchar ou fenecer.
Como esse relacionamento de relativa dependencia e independencia e urn
relacionamento de tensao, 0 problema da polaridade da rea<;:ao psiquica tem sido
sempre concebido e anal isado na historia da estetica, de Platao a Lessing, Schiller
e Nietzsche, como 0 problema central. So remontando a esse problema basi co,
como faz Warburg, e que podemos tambem atacar 0 problema da periodicidade no
desenvolvimento da arte, problema com que Riegl e W61ffiin lutaram em vao. Mas
podemos, com 0 auxilio de Warburg, fazer born uso das ideias formais de ambos.
Po is podemos dota-las de significa<;:ao genu ina ao considerarmos aquilo que nao e
mais do que uma antitese abstrata como uma indica<;:ao real de dois polos de uma
oscila<;:ao que pode tornar-se inteligivel no plano geografico-historico como um
processo de intera<;:ao cultural. Quando W6lffiin, para voltarmos a nosso primeiro
exemplo, define um determinado conceito do pictorico como urn principio estilistico
distinto, compreendendo fenamenos tao heterogeneos como Terborch e Bernini, 6
de se presumir que isto so pode referir-se a um processo de intera<;:ao entre 0 Norte
e 0 Sui na 6poca do barroco que tern seu aspecto concreto e geognlfico. E os nomes
de Bernini e Terborch indicariam a amplitude de urn movimento intelectual do qual
o sujeito historico, concebido como uma unidade social, seria a comunidade cultu
ral da Europa seiscentista.
Procurei dar uma id6ia da natureza do m6todo de investiga<;:ao de Warburg;
mas sem ilustra<;:ao con creta minhas palavras devem for<;:osamente permanecer um
tanto abstratas e sem vida. Na verdade esta comunica<;:ao pretende ser uma introdu
<;:ao a amostra de estampas expostas aqui, no sagua033 , e tambem a propria bibliote
ca, cuja organiza<;:ao visa explicitamente par em relevo os problemas especificos
que constituiam a preocupa<;:ao de Warburg.

33 . [0 pr6prio Warburg habitualmente arrumava e rearrumava ern telas portateis as fotografias do material
que estava estudando; e essas demonstra<,:6es fotograficas foram durante alguns anos urn aspecto ca
ractedstico das exposi(f6es publicas do Instituto Warburg.]

88
a CONCE/TO DE WARBURG DE KULTURWISSENSCHAH

Ali os senhores verao claramente 0 quanta Warburg, ao dedicar-se a sua teo


ria da polaridade, foi obrigado a abandonar os domini os tradicionais da historia da
arte e invadir campos que mesmo os historiadores profissionais da arte tenderam
em geral a evitar: a historia dos cultos religiosos, a historia dos festivais, a hist6ria
do livro e da cultura litenlria, a hist6ria da magia e da astrologia. Mas exatamente
porque estava interessado em revelar tensoes era que essas areas intermediarias
eram de grande importancia para ele. E da natureza dos festivais se situarem entre
a vida social e a arte; a astrologia e a magia colocam-se a meio caminho entre a
religiao e a ciencia. Warburg, resolvido a aprofundar suas sondagens, sempre deci
dia estudar aqueles campos intennediarios precisamente em periodos hist6ricos
que considerava serem em si mesmos tempos de transiyao e conflito: por exem.J11Q,
9~~enascen'Ya-fLGrentina,_o.B.auoco holandes, as fases orientalizantes
da antiguidade classls~ tar.dJ..a. Alem disso, dentro desses period os, tendia sempre a
se- aplicaraoeShido de homens que, ou pela profissao ou pelo destin~, ocupam
posiyoes ambiguas: por exemplo, r:..egociantes que sao ao mesmo ~rr.:po amantes
ctts artes_e clli Q~.9stos este!is.os se misturam g>m seus interesses comerciais; as
trologos que ~0I1!bi!:am politica relig.igsa com cien~a_e .ia!n..l!.m~ ''(~upl~ ~_e0~
de" que lhes e pe~uliari.. e filosofos cllia imagip.ayao~picl6rica .2e choc,! C9!n seu

"- ""' -- -
esejo de ordem 16gica. Ao lidar com a obra de arte isolada, Warburg procedia de
urn modo que ha de ter parecido um pouco paradoxa I ao estudioso de arte com
tirocinio fonnalista; sua pnltica de reunir quadros em grupos deu a sua obra a mar
ca que a distingue: ele se interessava tanto pelo quadro artisticamente mau como
pelo born, e na verdade muitas vezes ate mais, por uma razao que ele pr6prio reco
nhecia explicitamente: porque a obra aliisticamente ruim tinha mais a the ensinar.
Em seu estudo acerca do significado iconogrMico do cicio de afrescos do Palazzo
Schifanoia - urn enigma pictorial que ele solucionou brilhantemente34 - dirigiu-se
primeiro ao mestre que the parecia ser mais fraco. E por que? Porque as falhas que
num certo sentido conferiam a obra mim uma vantagem sobre a boa revelavam 0
problema com que 0 artista tinha de lutar: a estmtura complicada da obra principal
tornava 0 problema muito mais dificil de identificar porque 0 artista 0 tenha resol
vido com enorn1e virtuosismo.
o mesmo se aplica a outros ramos do saber. Os fisicos podiam avaliar a natu
reza da luz estudando-lhe a refrayao atraves de um meio nao-homogeneo. E a mo
derna psicologia deve suas maiores descobertas sobre 0 funcionamento da mente
ao estudo daqueles distllrbios em que as funyoes especificas, em vez de se hanno

34. "ltalienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifalloja zu Ferrara", em L'!/alia e
/"ar/e s/raniera, Alii de! X congresso ill/e,."oziollo!e di s/oria dell'or/e, 1912 (1922), pp. 179-193
(Gesamme!/e Schrifiell, II, pp. 459 e ss., ver especialmente p. 464).

89
EDGAR WIND

nizarem, estao em conflito. Partir somente das grandes obras de arte, diz Warburg,
e nao ver que 0 artefato esquecido e precisamente 0 que tern mais probabilidade de
render as observa<;oes mais valiosas. Se vamos diretamente aos grandes mestres, a
Leonardo, Rafael e Holbein, as obras em que os conflitos rnais violentos foram
resolvidos da maneira mais perfeita, e se os apreciamos esteticamente, isto e, de
urn modo que em si mesmo nao e mais do que uma momentanea resolu<;ao harmo
niosa de foryas opostas, passaremos horas felizes, mas nao chegaremos a urn reco
nhecimento conceitual da natureza da arte, que e, de resto, 0 verdadeiro objetivo da
estetica.
Warburg adotou 0 mesmo tipo de enfoque ao formar sua notavel biblioteca.
Comparada com outras bibliotecas especializadas, ela deve parecer peculiarmente
fragmentaria, ja que cobre areas muito rna is numerosas do que uma biblioteca es
pecializada normal mente procura cobrir. Ao mesmo tempo, suas seyoes sobre de
terminados campos nao se mostrarao tao completas como seria de se esperar de
uma biblioteca especializada. Sua for<;a, em suma, reside precisamente nas areas
marginais; e uma vez que estas sao as areas que desempenham papel crucial no
progresso de qualquer disciplina, a biblioteca pode comjustiya se gabar de que seu
crescimento esta de acordo com 0 do campo especifico de estudo que visa promo
ver. Quanto mais trabalho se fizer nessas areas "marginais" classificadas pela bibli
oteca, mais completas automaticamente ficarao as correspondentes seyoes da
biblioteca. Isso significa que ela depende do trabalho de coopera<;ao. Por isso e que
a biblioteca acolhe com prazer a oportunidade que este congresso nos oferece de
aprendermos alguma coisa sobre os problemas com que se defrontam os estetas :
pois, nas palavras de Warburg, e "uma biblioteca avida nao s6 de falar, mas tambem
de ouvir" - eine Bibliothek, die nicht nur reden, sondern auch aujhorchen will.

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