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CIC
Cuadernos de Informacin
y Comunicacin

Vol. 20 (2015)

ISSN: 1135-7991

PUBLICACIONES UNIVERSIDAD
COMPLUTENSE DE MADRID
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CIC. Cuad. Inf. Comun.

CIC 2015, 20

Cuadernos de Informacin y Comunicacin


CIC. Cuadernos de Informacin y Comunicacin, con ISSN: 1135-7991 es una revista de periodici-
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CIC. Cuad. Inf. Comun.


2015, 20

CIC
Cuadernos de Informacin y Comunicacin
DOLOS E ICONOS EN LA SEMIOSFERA MEDITICA

Departamento de Periodismo III


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Directora Eva ALADRO VICO

Coordinador de este nmero Jorge LOZANO

Comit Asesor Internacional David PALETZ (Duke University, USA)


Dan SCHILLER (U. Illinois, Urbana, USA)
Todd GITLIN (U. New York, USA)
Alberto ABRUZZESE (U. La Sapienza, Italia)
James CURRAN (Goldsmith Col. UK)
Eliseo VERN (U. San Andrs, Argentina)
Jos Luis MARTN BARBERO (U. de Cali, Colombia)
Nstor GARCA CANCLINI (U. Autnoma, Mxico)
Tobby MILLER (Universidad de California, USA)

Comit Editorial Gonzalo ABRIL (UCM)


Jos Ignacio AGUADED GMEZ (U. de Huelva)
Juan Miguel AGUADO TERRN (U. de Murcia)
Eva ALADRO (UCM)
Mara ALBERGAMO (U. de Catania/GESC)
Asuncin BERNRDEZ (UCM)
Wenceslao CASTAARES (UCM)
Francisco Javier DAVARA RODRGUEZ (UCM)
Hctor FOUCE RODRGUEZ (UCM)
Rayco GONZLEZ (U. de Burgos/GESC)
Jorge LOZANO (UCM)
Cristina PEAMARN (UCM)
Fernando Miguel PREZ HERRANZ (U. de Alicante)
Miguel RODRIGO ALSINA (U. A. de Barcelona)
Jos Mara ROMN SNCHEZ (U. de Valladolid)
Maria Jos SNCHEZ LEYVA (U. Rey Juan Carlos)
Ana Isabel SEGOVIA ALONSO (UCM)
Felicsimo VALBUENA DE LA FUENTE (UCM)
Luis NITRIHUAL VALDEBENITO (U. de San Andrs, Temuco, Chile)
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Cuadernos de Informacin y Comunicacin
ISSN:1135-7991 Vol. 20 2015

DOLOS E ICONOS EN LA SEMIOSFERA MEDITICA

Sumario
Pginas
Nota del coordinador 9
Jorge LOZANO

Presentacin 11
Grupo de Estudios de Semitica de la Cultura (GESC)

Maradona entre la tierra y el cielo 15-25


Marcello SERRA

Del Eternauta al Nestornauta: la transformacin de un icono cultural en un sm- 27-43


bolo poltico
Pablo FRANCESCUTTI

El caso Julian Assange. El derecho a la autobiografa no autorizada 45-55


Oscar GMEZ

De icono de los vascos en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy. Los dolos
de ETA: de dar miedo a dar risa 57-68
Jos Mara CALLEJA

Walter White aka Heisenberg. La aparicin de un icono cultural 71-85


Rayco GONZLEZ

Las marcas icnicas: ejemplo de deriva semntica 87-94


Grald MAZZALOVO

El divismo en tiempos de #Instagram 95-107


Maria Michela MATTEI

Lvi-Strauss: mito e dolo 109-113


Mara Eugenia OLAVARRIA

El rostro de la Garbo 117-118


Roland BARTHES

Marquesa Casati, un caso de idolatra 119-127


Jorge LOZANO

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Sumario

Pginas
dolo, idolatra y fetiche 129-131
Maurizio BETTINI

El icono en la doctrina de signos 133-136


Thomas A. SEBEOK

Breve fenomenologa del bronce 139-141


Omar CALABRESE

A la espera de una semitica de los tesoros 143-149


Umberto ECO

Imagen, medium, cuerpo: un nuevo acercamiento a la iconologa 153-169


Hans BELTING

Teora de la mediatizacin: una perspectiva semio-antropolgica 173-182


Eliseo VERN

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2015, vol. 20 5-8
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CIC
Cuadernos de Informacin y Comunicacin
ISSN:1135-7991 Vol. 20 2015

IDOLS AND ICONS IN THE MEDIA SEMIOSPHERE

Contents
Pages
Editors note 9
Jorge LOZANO

Presentation 11
Grupo de Estudios de Semitica de la Cultura (GESC)

Maradona between Heaven and Earth 15-25


Marcello SERRA

From The Eternaut to The Nestornaut: the Transformation of a Cultural Icon into 27-43
a Political Symbol
Pablo FRANCESCUTTI

The Julian Assange Affair: the Right to an Unauthorised Autobiography 45-55


Oscar GMEZ

From Basque Icon in the Seventies to Caricature in Social Networks Today. The Idols of
ETA: from Fear to Laughter 57-68
Jos Mara CALLEJA

Walter White aka Heisenberg: the Rise of a Cultural Icon 71-85


Rayco GONZLEZ

Iconic Brands: an Example of Semantics Drift 87-94


Grald MAZZALOVO

Stardom in the Age of #Instagram 95-107


Maria Michela MATTEI

Lvi-Strauss: Myth and Idol 109-113


Mara Eugenia OLAVARRIA

The Face of Garbo 117-118


Roland BARTHES

Marquise Casati, a Case of Idolatry 119-127


Jorge LOZANO

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2015, vol. 20 5-8
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Contents

Pages
Idol, Idolatry and Fetish 129-131
Maurizio BETTINI

The Icon in the Doctrine of Signs 133-136


Thomas A. SEBEOK

Brief Phenomenology of Bronze 139-141


Omar CALABRESE

Waiting for a Semiotics of Treasures 143-149


Umberto ECO

Image, Medium, Body: a New Approach to Iconology 153-169


Hans BELTING

Theory of Mediatisation: a Semio-Anthropologist Perspective 173-182


Eliseo VERN

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Nota del coordinador

Iconos e dolos en la semiosfera meditica concluye con Eliseo Vern in


memoriam, dedicado a quien ha sido durante casi veinte aos miembro del comit
asesor internacional de esta revista. En l incluimos su ltimo artculo, indito en
castellano.
Tambin se quiere recordar a otro semilogo, Omar Calabrese, que habra cola-
borado sin duda en este nmero. Para ello hemos rescatado un breve texto que con-
sideramos pertinente.
El 12 de noviembre de 2015 se cumplen cien aos del nacimiento de Roland
Barthes. Recuperamos su artculo El rostro de la Garbo.

Jorge LOZANO

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Grupo de Estudios de Semitica de la Cultura Presentacin

PRESENTACIN

La semiosfera meditica est repleta de iconos, de dolos, de fantasmas, de mitos,


de famosos (e infames), de celebrities, de reliquias, de tesoros, de fetiches. Imgenes
que se crean, imgenes que se destruyen. Iconoclastia, iconoclash.
En este nmero de CIC se atiende a iconos e dolos, dos trminos que tantas veces
se confunden. En la actualidad, el icono ha superado cualquier posible previsin de
campo semntico. Son iconos futbolistas, periodistas, luchadores, alpinistas, tericos
de la fsica cuntica, palegrafos, neonatos, cremas cosmticas, personajes de cmic,
actores, concursantes de televisin, novelistas, paellas, iPhones, tomates, coches vin-
tage, un homeless, zombis, vampiros, momias, etc., desbordando as cualquier fron-
tera terminolgica. Adems, icono puede sustituir a estrella, dolo, diva, famoso.
Tanto en icono como en dolo subyace la idea de imagen. En el clebre texto de
Kroly Kernyi se recuerda que tres modos para definir imagen en griego son:
eidolon, acaso equivalente a estatua; eikon, que podra traducirse como simu-
lacro; y agalma. Tambin la tradicin cristiana es proficua en textos que sealan la
relacin entre icono e dolo: desde Pablo de Tarso, que dijo que los dolos no son
nada, a Pavel Florenskij (Ikonosts) para quien el icono es el confn entre lo visible
y lo invisible, pasando por Orgenes, quien afirmaba que un dolo es lo que no es, es
cualquier cosa que los ojos no ven, pero que la mente imagina.
En semitica, desde que Charles S. Peirce lo incluyera en su famosa triada de sig-
nos (icono-ndice-smbolo), el trmino icono ha sido objeto de constantes polmicas
y redefiniciones.
Peirce afirmaba que algo es icono de alguna otra cosa en funcin de que sea
como esa cosa y sea usada como signo de ella. En esta definicin se forjaron las
primeras e ingenuas nociones del iconismo, segn las cuales los signos icnicos
mantienen una relacin de semejanza, de analoga y de motivacin con los objetos
representados.
Tras Peirce, Charles Morris consideraba que un signo es icnico si posee las mis-
mas propiedades de su objeto, lo que daba pie a la ecuacin icono = analgico =
motivado = natural. Frente a esta postura prosper otra que identificaba este fen-
meno con lo arbitrario, hacindolo dependiente de las convenciones culturales.
Conocida es la polmica sobre el iconismo en los aos setenta protagonizada por
Umberto Eco, en la que se sostena que el texto icnico correlaciona una expresin
con una vasta cantidad de contenidos culturales. Con ello se introduca el conocido
debate sobre el iconismo, que ha pervivido hasta nuestros das, llegndose a hablar
del iconic turn. Con l se fue focalizando la relevancia del trmino que nos ocupa.
En la semiosfera meditica, podemos afirmar tambin que los iconos se han con-
vertido en fetiches.

Grupo de Estudios de Semitica de la Cultura


(Jorge Lozano, Maria Albergamo, Pablo Francescutti, Oscar Gmez,
Rayco Gonzlez, Grald Mazzalovo, Marcello Serra)

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Maradona entre la tierra y el cielo*


Marcello SERRA
Universidad Carlos III

[] no resultaba tan fcil olvidar que Maradona vena come-


tiendo desde haca aos el pecado de ser el mejor, el delito de
denunciar a viva voz las cosas que el poder manda callar y el
crimen de jugar con la zurda, lo cual, segn el Pequeo
Larousse Ilustrado, significa con la izquierda y tambin sig-
nifica al contrario de cmo se debe hacer.
Eduardo Galeano, El ftbol a sol y sombra

(Abstracts y palabras clave al final del artculo)


Enviado: 1 de mayo de 2015
Aceptado: 2 de mayo de 2015

Diego Armando Maradona. El cine le ha dedicado pelculas y documentales. La


msica popular le ha cantado himnos en los gneros ms diversos. Tatuada en la piel
de miles de aficionados aparece la reproduccin de su cara, de una jugada suya, de
un autgrafo o del nmero que desde siempre lo ha distinguido, el diez, y que apa-
rece tambin en el centro del lema con el que lo designan muchos de sus aficiona-
dos: D10S. Porque lo de Maradona es un verdadero culto.
El bar Nilo, por ejemplo, es un local tradicional justo en el centro de Npoles.
Segn los usuarios de TripAdvisor el caf es bueno, pero lo que lo hace distinto de cual-
quier otro bar napolitano es la presencia de una graciosa reliquia. Un pequeo altar de
tonalidades azules muestra un sagrado cabello milagroso de Maradona, objeto de pere-
grinaciones de hinchas y apasionados del ftbol, exhibido junto a un frasquito supuesta-
mente lleno de lgrimas vertidas por los napolitanos en el momento de su despedida.
Si luego nos desplazamos a Argentina, tierra originaria del inolvidable campen,
la figura del Diego se encuentra en el centro de prcticas idoltricas an ms evi-
dentes1. Entre todas, la ms significativa es probablemente la de la religin pardi-
ca representada por la Iglesia Maradoniana, cuyos adeptos llaman a sus hijos Diego,
celebran una Navidad Maradoniana el 30 de octubre, una Pascua el 22 de junio
y pueden incluso contraer matrimonio segn rito propio2.

* Este artculo se enmarca dentro del Proyecto I+D "El periodista como historiador del presente: anlisis
del documento en las nuevas formas de la informacin" (Ref.: CSO2014-55527-P)
1 El fenmeno de la idolatra maradoniana est bien recreado en la pelcula de Carlos Sorn El camino
de San Diego. La historia trata del peregrinaje de Tati, un joven trabajador de la madera de la provincia
argentina de Misiones. Un da, andando por la selva, Tati se encuentra con una raz que le parece reproducir
los rasgos de Maradona. Cuando llega a saber que este est ingresado en condiciones crticas en un hospital
de Buenos Aires, decide ponerse en camino para entregar la estatua a su dolo.
2 El 30 de octubre es el da de nacimiento de Maradona, el 22 de junio recuerda el del famoso partido
entre Argentina e Inglaterra en el 1986, del que hablaremos ms adelante. En internet es posible ver tambin
un vdeo del primer casamiento maradoniano. Los novios se llaman Jaquelina y Mauricio, la ceremonia tiene
lugar en una cancha de ftbol y el oficiante es uno de los fundadores de la Iglesia Maradoniana, cuyas pala-
bras resultan parcialmente acalladas por el ruido de fondo de un cortacsped.

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Marcello Serra Maradona entre la tierra y el cielo

Por mucho que sean generalmente irnicas, estas prcticas indican en cualquier
caso la presencia de una gran fuerza simblica que resiste al tiempo y pide una expli-
cacin. Para los fundadores de la Iglesia Maradoniana es todo muy lgico: para los
argentinos el ftbol es una religin, cada religin tiene su dios, bueno el dios del ft-
bol es Diego.
Las siguientes pginas sern dedicadas a intentar ilustrar el motivo de tal afir-
macin. Tratar de reconstruir sus razones y de mostrar cmo, ms all de su natu-
raleza hiperblica, esta tiene un fondo metafrico de verdad, un fondo que reposa en
la eficacia simblica de un discurso sobre el ftbol y las gestas de Maradona.

Como cuenta el antroplogo Eduardo Archetti (2003), en la Argentina de los aos


veinte y treinta el arte, el cine, el tango y una serie de otras formas culturales parti-
ciparon en la construccin de un carcter especfico nacional, de una argentinidad
hasta entonces desconocida. En este proceso tuvo un papel no marginal tambin el
ftbol, en el que ya en ese tiempo se condensaban grandes pasiones populares. En
las canchas se afirmaba en esos aos el as llamado estilo criollo, que revistas
populares como El Grfico celebraban como distintivo del pueblo argentino3 . La
razn de esta eleccin es que sus caractersticas resultaban fcilmente oponibles a
las del juego britnico, un hecho que resultaba importante desde el punto de vista
identitario; por un lado el ftbol haba llegado a Argentina junto con la Union Jack
y, por otro, la relacin entre los dos pases era muy estrecha tambin en mbito cul-
tural y econmico, hasta el punto de conformar una especie de vnculo colonial. El
imaginario y las prcticas culturales relacionadas con el Reino Unido, por tanto, se
ofrecan naturalmente como polo negativo sobre el que construir, por contraste, una
identidad nacional argentina.
En el ftbol, el estilo britnico se enseaba en las escuelas privadas y en los clubes
deportivos, caracterizndose por un acentuado atletismo y una gran atencin a la orga-
nizacin del juego, prerrogativas que la prensa argentina relacionaba con el industria-
lismo y la modernidad. Al contrario, el estilo criollo se asociaba a la imagen del pibe,
del muchacho crecido futbolsticamente en los potreros. Estos eran, y siguen siendo,
canchitas de barrio polvorientas que reciben su nombre de aquellos terrenos baldos de
la pampa donde los caballos y el ganado podan apacentar libremente bajo la proteccin
del gaucho, y que se vean como un territorio todava libre, no ocupado permanente-
mente por la agricultura y, por tanto, como metfora y recuerdo de la pampa salvaje.
En estos potreros de ciudad el pibe aprende sin maestros, adquiere la viveza, la
astucia, y se expresa principalmente a travs del regate, gesto que, por un lado, repre-
senta ms que cualquier otro la maa y la individualidad futbolstica, mientras que por

3 A partir de 1928, en las pginas de El Grfico se desarroll una teora que postulaba dos fundaciones
distintas del ftbol argentino. Con la primera se haca referencia a la britnica; la segunda tena su origen con
las hazaas del Racing Club de Avellaneda, primer club compuesto exclusivamente por jugadores locales y
siete veces consecutivamente campen nacional entre 1913 y 1919.
4 He aqu un ejemplo significativo de la posicin de la prensa popular argentina sacado de un nmero
de El Grfico de 1928:

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Marcello Serra Maradona entre la tierra y el cielo

otro es figura de una actitud tpicamente criolla, de una habilidad tctica de renego-
ciar constantemente los trminos de la interaccin (Jacoviello, Sbriccoli 2012).
En la visin de los periodistas argentinos de esos aos, y en particular en la del
famoso Borocot, el ftbol britnico era comparado a una mquina, a una actividad
industrialmente perfecta que no dejaba espacio a la improvisacin; el criollo, al con-
trario, era inquieto, individualista, menos disciplinado, basado en el esfuerzo per-
sonal, gil y virtuoso (Archetti 1998: 265)4. Un producto, en fin, de los pibes del
potrero, un lugar que, por su parte, revela una especial densidad semitica. Por un
lado se presenta como el espacio de adquisicin de una competencia futbolstica5
ejemplarmente argentina por sus reenvos al gaucho y a la pampa. Por el otro es un
lugar que no solo goza de la libertad creativa tpica de las periferias de la semiosfe-
ra (Lotman 1996), sino que es donde se activa un movimiento de redefinicin de
dinmicas centrales, es decir, de la manera de jugar al ftbol y de la manera de
entenderlo: de actividad tpica de los privilegiados inmigrantes britnicos a expre-
sin del pueblo argentino y de sus clases populares.
En esta visin, el ftbol criollo resulta por tanto estrechamente asociado con la
espontaneidad y la libertad de la infancia. Tanto que, en Argentina, los grandes juga-
dores siguen siendo pibes tambin cuando crecen; en el fondo no cambian y sus
jugadas, las mejores jugadas, no son sino la actualizacin de la competencia adqui-
rida en el potrero, de una habilidad no contaminada por el saber tctico del juego
adulto. Entre todos, Maradona es el pibe de oro, el jugador que ha encarnado en
la manera ms perfecta (en la cancha y fuera de la cancha) esta genial inmadurez: de
extraccin social humilde, ha crecido futbolsticamente en los potreros de Villa
Fiorito (Buenos Aires) y no ha reconocido nunca haber aprendido algo de un entre-
nador, era un as del regate, un campen de astucia y un jugador rigurosamente
impredecible. Perfectamente pibe, y hasta hombre inmaduro.

[...] es lgico que con el correr de los aos, toda la influencia sajona del football haya ido des-
apareciendo para dar paso al espritu menos flemtico y ms inquieto del latino [...]. Inspirados en la
misma escuela que los britnicos, bien pronto los latinos fueron modificando la ciencia del juego e
hicieron una propia, hoy ampliamente reconocida [...] ella se diferencia de la inglesa en que es menos
monocorde, menos disciplinada y metdica, pues no sacrifica el individualismo en homenaje a la
suma colectiva de los valores. En el football ingls todo tiende a destruir la accin personal para for-
mar un todo slido, de manera que un team no se cuenta por sus hombres separadamente, sino por
la accin uniforme de todo un conjunto. De ah que el football britnico sea realmente poderoso y
tenga la fuerza regular e impulsiva de una verdadera mquina, pero es montono porque siempre es
igual y uniforme. El football rioplatense, en cambio, no sacrifica enteramente la accin personal y
utiliza ms el dribbling, el esfuerzo personal generoso, tanto en los hombres de ataque como de
defensa (cit. en Archetti 1998: 265).

5 En trminos de la semitica generativa de Algirdas J. Greimas se trata de un espacio que se define como
paratpico. En el Diccionario razonado de la teora del lenguaje se describe en los siguientes trminos:
subcomponente del espacio tpico y opuesto al espacio utpico (en que se desarrollan las performances)
es aquel en que se desarrollan las pruebas preparatorias o calificantes y se adquieren las competencias (tanto
en la dimensin pragmtica como en la dimensin cognoscitiva) (Graimas, Courts 1982: 300-301).
6 Dios cojo o monosandalia era uno de los eptetos del dios griego Dionisos, a menudo representa-
do con un pie descalzo.

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Marcello Serra Maradona entre la tierra y el cielo

Con estas premisas, no hay quien niegue que Maradona representa un perfecto
prototipo del ftbol criollo, por lo menos si entendemos el prototipo como el punto
de mayor concentracin de las propiedades tpicas, el ejemplar que tiene en comn
el mayor nmero de propiedades con los dems miembros de la categora, y al
mismo tiempo el menor nmero con ejemplares pertenecientes a categoras distin-
tas (Violi 1997: 185). Por otra parte, razonando un poco ms a fondo sobre la
segunda parte de la definicin, las caractersticas de Maradona que saltan a la vista
son el fsico poco vigoroso, la poqusima propensin al entrenamiento, los proble-
mas con la bscula o la drogadiccin. Y lo que es interesante es que se trata de pro-
piedades que no se encuentran casi nunca en deportistas de alto nivel (a excepcin
de las disciplinas a baja intensidad agonstica), pero no son tan raras en los futbo-
listas, como lo demuestran, entre otros, los casos de campeones como George Best
o Paul Gascoigne.
En otras palabras, la prototipicidad maradoniana trasciende la dimensin argen-
tina y se liga ms en general al fenmeno del ftbol, deporte absolutamente atpico
en el que se puede perder un encuentro teniendo incluso todas las estadsticas a
favor. Todas, obviamente, menos la de los goles realizados. Y ello porque el gol no
pertenece al normal desarrollo de las cosas, no es el xito natural de una correcta
accin de ataque. Fruto ms bien de un error o de una proeza, el gol es probable-
mente, entre todos los puntos posibles en todos los deportes contemporneos, el de
mayor valor informativo, el ms imprevisible.
No parece entonces insensato postular precisamente la imprevisibilidad como
prerrogativa fundamental del ftbol. O, por lo menos, de cierto tipo de ftbol, por-
que es verdad que no es propia de todos los estilos de juego ni siquiera de todos los
campeones.
No era tan imprevisible, por ejemplo, el otro gran icono del ftbol mundial, Pel,
cuyas caractersticas son bajo muchos puntos de vista opuestas a las de Maradona.
Dotado de un ptimo fsico y velocidad, mucha fuerza y un repertorio tcnico com-
pleto, Pel ha sido un campen apolneo, de los que sobresalen, siguiendo la des-
cripcin de Yuri M. Lotman (2013), por poseer cualidades comunes, pero en forma
cuantitativamente hipertrfica. Pertenece por tanto a la tradicin de los Aquiles, de
quien sigue las reglas y sobresale operando dentro de los lmites definidos por ellas.
Tan hbil y fuerte hasta el punto de resultar, sin embargo, casi previsible y marcar
su milsimo gol de penalti.
Maradona representa, al contrario, un modelo dionisaco y, como Dionisos, de
alguna forma era cojo6. Utilizaba solo el pie izquierdo, dotado por otra parte de
movilidad reducida por culpa de una grave lesin padecida al tobillo, y lo haca de
zurda, recurriendo a la mtis, a esa inteligencia astuta que permite atrapar al kairs
(Detienne, Vernant 1988)7.

7 Entre otras cosas, esto explica tambin las razones por las que, adems que en Argentina, Maradona es
un dolo absoluto tambin en Npoles, ciudad en la que no solo ha conquistado ttulos importantes, sino tam-
bin donde la viveza es un valor tenido en altsima consideracin.
8 Cuando pienso en Inglaterra, no puedo sacarme de la cabeza a los pibes que murieron en la guerra de
las Malvinas, haba declarado Maradona das antes de aquel encuentro.

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Si Pel detenta el rcord de campeonatos mundiales ganados (tres) y de goles


marcados durante una carrera (1281, pero contando tambin los partidos no oficia-
les), Maradona no posee ninguno. Y sin embargo, como afirma Hans Gumbrecht en
su Elogio de la belleza atltica: los rcords, por definicin, pertenecen a aquello
que es comparativamente grande y, por lo tanto, no absolutamente grande. Por otra
parte, aade, todos los fanticos del deporte tienen recuerdos de hazaas y eventos
que, segn lo que piensan, nunca se podrn igualar (Gumbrecht 2006: 48). Para
celebrar a otro gran campen, Roberto Baggio, el periodista Michael Farber escribi
en Sports Illustrated que su leyenda no se ha construido sobre ttulos, sino sobre
momentos, no sobre la continuidad del rcord, sino sobre la discontinuidad de lo
memorable. Y en el mismo sentido podemos decir que la grandeza de Maradona
depende de gestos incomparablemente grandes, hazaas que, en algunos casos,
exceden la dimensin deportiva y devienen fuertemente simblicas.
Entre todas, dos son las que recuerda cualquier aficionado, dos episodios acon-
tecidos a cinco minutos de distancia uno del otro, el 22 de junio de 1986 en el esta-
dio Azteca de Ciudad de Mxico, en un partido de los cuartos de final del mundial
de ftbol. Un partido contra Inglaterra, esa misma de la que el ftbol criollo se haba
querido distinguir y contra quien Argentina haba perdido hace poco una guerra por
la posesin de las islas Malvinas8. Un encuentro que replicaba otros cuartos de final
de mundial, ganados por los ingleses entre grandes polmicas exactamente veinte
aos antes9.
A partir de estas premisas parece posible poner en juego, aunque descontextuali-
zada, una famosa categora luckcsiana; el ftbol y, en concreto, las dos famosas
jugadas de Maradona devienen formas (Luckcs 1916): composiciones de disonan-
cias fundamentales de la existencia, soluciones en el plano simblico de un conflic-
to irresoluble, aquel entre la ambicin argentina y una realidad hecha de subalterni-
dad poltica, econmica, cultural y marcada, finalmente, por la derrota militar.
El primer episodio acontece al minuto 51, con el marcador a cero, cuando, con
Argentina en ataque, un baln es colgado por el defensor ingls Steve Hodge y se
dirige hacia el centro del rea. Peter Shilton, portero de 1,86 m salta y, con un brazo
levantado, intenta despejar el esfrico, que le es disputado por Maradona, 20 cm ms
pequeo. A primera vista la accin no se presenta realmente peligrosa, ya que el
resultado del duelo parece descontado a favor del ltimo defensor ingls; un instan-

9 El partido del 1966 es famoso por el episodio de la expulsin del capitn del equipo argentino Antonio
Ubaldo Rattn, justificada posteriormente por el rbitro alemn Rudolf Kreitlein con la afirmacin que este
le haba mirado mal mientras protestaba. La cuestin es que Rattn no hablaba ni ingls ni alemn, y
Kreitlein no conoca el espaol, pudiendo solo imaginar qu le haba dicho el capitn argentino. La situacin
de incomprensin dur unos largos diez minutos, en los que Rattn se neg a dejar la cancha. Lo que pas
despus est envuelto en leyenda, pero la versin aceptada por la cultura popular se resume en esta declara-
cin atribuida al mismo Rattn: Me sent en la alfombra roja que le pusieron a la reina. Iba a los vestuarios
y me empezaron a tirar chocolatines. Cuando estaba por llegar al bandern del crner agarr una bandera
inglesa que flameaba en el palito. La retorc toda y la mostr. Entonces, en vez de chocolatines me tiraron
latas de cerveza
(http://espndeportes.espn.go.com/news/story?id=1845821&s=futbol/mundiales&type=story).
10 El nombre del fotgrafo era Alejandro Ojeda Carbajal, o por lo menos as parece, porque la autora de
la imagen es reivindicada tambin por el reportero ingls Robert Thomas. El misterio crece si consideramos

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te despus, sin embargo, entre la incredulidad general la pelota entra en la red.


Maradona festeja mientras en el campo y en las gradas estn todos como bloquea-
dos. Algunos ingleses protestan, pero solo el replay televisivo revela el misterio:
camuflada entre la melena desordenada y un movimiento de la cabeza, es la mano
de Maradona la que golpea el baln. No obstante, pocos se han dado cuenta, y entre
ellos no est el rbitro, quien se dirige al centro de la cancha otorgando el tanto.
En esta jugada, tan impredecible que solo un fotgrafo entre los presentes en los
bordes del campo consigue capturar el momento y fijarlo en la pelcula10, Franciscu
Sedda reconoce un momento de explosin en el sentido lotmaniano, una conjun-
cin de lo inconjuntable que se presenta como loca y desregulada inspiracin,
como gesto arbitrario y ofensivo de la razn comn, del sentido tradicional, dado y
establecido (Sedda 2010: 294). La jugada es, por otra parte, fuertemente evocativa:
un argentino no puede no ver en ella la obra del pibe del potrero y, ms en general,
esta trae a la mente el dbil que se la la al fuerte, el trickster, el pcaro divino que
vence con la inventiva, la rapidez de ingenio, la astucia y el engao, en ltimo an-
lisis, con la inmoralidad (Lotman 2013: 62).
Pero cuidado con los adjetivos, porque el ftbol es un deporte en varios aspectos
indiferente hacia la justicia, la verdad y la moralidad misma. Ya hemos dicho que se
puede ganar jugando muy mal o por un simple regalo de la suerte, aadimos ahora
que se trata de un deporte con reglas a menudo elsticas: ciertas faltas se pueden
conceder o se puede dejar jugar, ciertos penaltis se pitan o no se pitan sin que una
de las dos decisiones sea la correcta en sentido absoluto; el rbitro interpreta, sin el
auxilio de ayudas tecnolgicas, segn el propio metro de juicio y siguiendo su pro-
pio estilo11. Es as que la astucia y cierta indiferencia a la moral entran a hacer parte
del espritu del juego, mientras que el fair play realmente mucho menos. Como afir-
ma un viejo dicho britnico, si el rugby is a thugs game played by gentleman, foot-
ball is a gentlemans game played by thugs, donde thug significa bruto, pero tam-
bin rufin.
No resulta por tanto sorprendente que la clase trabajadora argentina fuera de
alguna manera legitimada a leer el gol con la mano como una forma necesaria de
picarda criolla, especialmente si consideramos los que son los valores del potrero:
donde el uso gaucho del engao para la supervivencia es fuente de orgullo para el
nacionalismo criollo, del mismo modo, el ftbol en el potrero es coherente con ganar
a toda costa incluso cuando requiere la obtencin de una ingeniosa, o injusta, ven-

que Thomas resulta ser autor tambin de una segunda foto, tomada en el mismo instante pero desde la parte
opuesta del campo.
11 En este sentido, la resistencia de la FIFA (federacin Internacional de Ftbol Asociacin) a la intro-
duccin de la tecnologa en la cancha como auxilio al rbitro parece actuar como proteccin del espritu
laxo de las reglas futbolsticas. Por otra parte, como observa Hibai Lpez (2012), la imprecisin del regla-
mento se halla tambin en la duracin de los partidos, en los que el tiempo transcurrido no coincide con el
jugado, y en la delimitacin del campo, definido por lneas que forman parte del terreno de juego y que se
proyectan verticalmente sin ningn lmite. Estas caractersticas, adems, hacen que tanto los confines espa-
ciales como los temporales sean habitables.
12 Con el trmino barrilete en Argentina se suele indicar lo que es en castellano normalmente conoci-
do como cometa

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taja sobre el oponente (Sibaja, Parrish 2014: 664). Sea como sea, Vctor Hugo
Morales, uruguayo de nacimiento, pero cronista en aquel entonces para la radio argen-
tina no tiene dudas: que Dios me perdone lo que estoy por decir, declara en directo,
contra Inglaterra hoy, aun as, con un gol con la mano, qu quiere que le diga?.
El juicio es, obviamente, partidario, y seguramente no compartido por todos los
aficionados, especialmente los de la parte inglesa. Para poderse expresar al respec-
to, no obstante, hay que insertar el episodio en una narracin ms amplia, que no
solo active elementos de la memoria argentina como los de la guerra de las
Malvinas, sino que incluya por lo menos otro momento clave del partido, aconteci-
do apenas cinco minutos despus.
En el minuto 56 Maradona toma el baln en mitad de la cancha, se libra de cua-
tro jugadores, regatea tambin al portero y marca el que ser luego universalmente
reconocido como el gol del siglo. En las palabras del periodista Brian Glanville
fue tan inusual, casi romntico, que pudo haber sido marcado por un nio hroe, o
algn remoto corintio, en los das en que el regate era la moda. Difcilmente se ads-
criba a una poca como la nuestra tan aparentemente racional y racionalizada, a un
periodo del ftbol en que el regateador pareca tan extinto casi como el pterodcti-
lo (cit. en Burns 2010: 160).
Glanville describe brillantemente las cualidades criollas del gol de Maradona: la
creatividad infantil, el individualismo y su carcter ldico, ms jocoso que depor-
tivo. En este gol hay, sin embargo, todava algo ms. Para entenderlo, veamos cmo
lo vivieron los argentinos a travs de las palabras de Vctor Hugo Morales, locutor
de radio con un nombre que condena a la poesa:

La va a tocar para Diego, ah la tiene Maradona, lo marcan dos, pisa la pelota Maradona,
arranca por la derecha el genio del ftbol mundial, y deja el tercero y va a tocar para
Burruchaga... Siempre Maradona! Genio! Genio! Genio! ta-ta-ta-ta-ta-ta-ta...
Goooooool... Gooooool... Quiero llorar! Dios Santo, viva el ftbol!
Golaaaaaaazooooooo! Diegooooooool! Maradona! Es para llorar, perdnenme...
Maradona, en recorrida memorable, en la jugada de todos los tiempos... barrilete csmico...
de qu planeta viniste? Para dejar en el camino a tanto ingls! Para que el pas sea un
puo apretado, gritando por Argentina!... Argentina 2 - Inglaterra 0... Diegol, Diegol, Diego
Armando Maradona... Gracias Dios, por el ftbol, por Maradona, por estas lgrimas, por
este Argentina 2 - Inglaterra 0.

Entre todas las crnicas de este episodio en lengua espaola, esta es seguramen-
te la ms famosa, aparece en la entrada gol del siglo de Wikipedia y acompaa las
reproducciones ms populares en YouTube. Es por esta razn que me parece opor-
tuno considerarlo como un elemento importante en la construccin del punto de
vista argentino tanto sobre el valor simblico del acontecimiento como sobre la figu-
ra de Maradona.
Procediendo por orden, el primer elemento que se puede subrayar es que Morales
llama a Maradona genio, un epteto que en el discurso en cuestin adquiere dis-
tintos matices. Siguiendo el diccionario de la Real Academia Espaola podemos
observar antes de nada que indica alguien con una capacidad mental extraordinaria
para crear o inventar cosas nuevas y admirables, caractersticas que Maradona
haba demostrado en varias ocasiones y confirmado pocos minutos antes, paralizan-

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do el estadio con un gol con la mano; en segundo lugar remite a la idea del genio de la
lmpara (explcitamente citado como ejemplo en la definicin de la RAE), una entidad
que concede deseos y que parece ser evocado en la triple repeticin inmediatamente
sucesiva: Genio! Genio! Genio!, que acompaa la entrada en el rea de penalti;
finalmente, genio del ftbol reenva a la condicin peculiar de algunas cosas, indi-
cando la propiedad de encarnar las cualidades mismas del ftbol, de ser un prototipo.
Inmediatamente sucesiva a la triple invocacin del genio, el ta-ta-ta-ta-ta-ta-ta
que coincide con el regate al portero y el tiro es, por su parte, una expresin de la inefa-
bilidad del gesto, que Sedda asimila a una turbulencia, a una puesta en movimiento de
todos los elementos del sistema, sobre todo de aquellas posibilidades tan latentes que
resultan inopinadas o aparecen imposibles (Sedda 2010: 300). Su manifestacin nos
enciende, nos acalora, hace evaporar todo buen sentido para dejar espacio a un eufri-
co turbamiento (Ibidem) y, de hecho, Morales exclama que quiere llorar. Luego invo-
ca a Dios y celebra al ftbol, del que Maradona deviene la encarnacin: Diegol, es
decir, el ftbol en su imprevisibilidad.
En este punto, todo se hace absoluto. Morales advierte que la recorrida realizada por
Maradona es memorable y que se trata de la jugada de todos los tiempos. Lo afirma
porque ha sido testigo de ella, al contrario que sus oyentes l ha visto y siente poder san-
cionar el valor histrico del acontecimiento12. De un hecho, sin embargo, que no es de esta
tierra. En las palabras de Morales, Maradona deviene un barrilete12, un ser ligero,
impredecible y que, como el Dios cristiano, pertenece a un cielo remoto, csmico. Esta
lejana desmesurada es confirmada por la pregunta sucesiva, que arroja a Maradona de
una vez para siempre a un espacio y a un tiempo inaccesibles, originarios, mticos: de
qu planeta viniste?, pregunta Morales, introduciendo de improviso un pretrito que
recuerda al perfecto pico descrito por Kte Hamburger (2009), un tiempo que no indica
el pasado sino la ficcin, la irrealidad del cuento. La pregunta es un como si que sea-
la las consecuencias fuertemente simblicas del acontecimiento: el pas es ahora un puo
apretado gritando por Argentina, el gesto de jbilo de todo hincha se ha transformado
metonmicamente en la condicin de una patria unida y vencedora gracias a Maradona13.
Este, por su parte, deviene una entidad casi divina; Morales lo deja claro con su ltima
frase, en la que agradece a Dios por el ftbol y por Maradona. Y puesto que, anterior-
mente, entre Maradona y el ftbol se haba establecido una equivalencia, la isotopa reli-
giosa del relato radiofnico hace reconocer de inmediato una analoga con la trinidad cris-
tiana: Maradona es un dios bajado a la tierra a travs de la mediacin del ftbol.
La narracin de Morales, que podramos casi incluir en el gnero de la euloga14,
construye admirablemente la actitud que hay que tener hacia el acontecimiento: los

13 Sobre el periodista como historiador del presente cfr. Lozano 2013. Sobre el rol del testigo en la escri-
tura de la historia cfr. Lozano 1987, Wieworka 1998 y Hartog 2007.
14 Adems, Morales est describiendo una situacin de abandono dionisaco que es tpica de las masas
de hinchas. Y la posibilidad que esta intoxicacin de felicidad sea extendida al territorio nacional argentino
es concedida por la cualidad meditica del acontecimiento, de las imgenes de la televisin y del mismo rela-
to radiofnico de Vctor Hugo Morales, que implican y transforman al pblico de forma visceral, no solo en
el nivel cognitivo, sino tambin en el pasional o somtico.
15 Agradezco a Stefano Jacoviello por esta sugerencia.

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argentinos deben festejar, conmoverse y sentirse vengados. En trminos narrativos


greimasianos, deben tambin entender que el gol del siglo es una prueba glorifican-
te que lo hace reconocer como la encarnacin del ftbol y que sanciona su poder ser
ms all de lo lmites concedidos a los jugadores normales.
Vendra la tentacin de decir ms all del bien y del mal, y no sera del todo inco-
rrecto. En este caso Maradona infringe la norma, va ms all de lo que se pensaba
posible. Cinco minutos antes haba roto las reglas, pero es esta una transgresin rese-
mantizada por la siguiente, que hace de Maradona un hroe, una figura a mitad de
camino entre los dioses y los mortales (Morin 1964: 44)15. Un semidis del que el
segundo gol representa la mitad celeste y el primero la terrenal. Por esto al final del
partido, a comentario del primero, podr declarar que haba sido un poco con la
cabeza y un poco con la mano de Dios, en un acto, como bien observa Sedda, de
delegacin del gesto a una entidad sacra, un destinador que irrumpe rompiendo las
reglas para un bien y una justicia superior (Sedda 2010: 294). En la terminologa
de Richard Rorty podramos decir que los cinco minutos del estadio Azteca fueron
la obra de un strong poet que redefini los lmites de las normas futbolsticas
(Loland 2005). Lo que estaba prohibido pas a ser admisible. Y as Jorge Valdano,
que ese da estaba en la cancha, pudo declarar que en Argentina el gol malo fue ms
festejado que el bueno, porque fue contra los ingleses, y parecan merecerlo (Britto
et al. 2014: 683).
Entre trozos de memoria, relatos periodsticos y declaraciones de prensa se con-
figura as un discurso perfectamente eficaz: el brinco con el que Maradona anticipa
a Shilton, ese instante inmortalizado en una foto nica, ha pasado a la historia no
como el signo de una trampa, sino como la traza de un hroe suspendido en vuelo,
de un mediador entre la tierra y el cielo.

16 El pasaje sigue as: [los hroes] ambicionan alcanzar la condicin de los dioses y aspiran a librar a
los mortales de su miseria infinita. En la vanguardia del hombre, el hroe es el mortal en proceso de divini-
zacin. Emparentado con los dioses y con los hombres, los hroes de los mitos, con mucha justicia, se lla-
man semidioses (Morin 1963: 44-45).

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Altar de Maradona en Npoles.

Estarcido realizado a partir de la imagen


de una jugada de Maradona.

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La mano de Dios.

Fondo de escritorio de Maradona como santo

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Marcello Serra Maradona entre la tierra y el cielo

RESUMEN
Aos despus de su retirada del ftbol profesional, Diego Armando Maradona sigue siendo objeto de
idolatra. A partir de esta constatacin, el presente artculo analiza el discurso argentino sobre el ftbol
y su campen ms destacado. De esta forma, se describen las razones por las que la figura de Maradona
aparece como un prototipo del as llamado ftbol criollo y la encarnacin de determinados valores
nacionales, caractersticas que lo constituyen como dolo e icono de la cultura popular.
Palabras clave: Maradona, ftbol, hroe, Victor Hugo Morales.

ABSTRACT
Years after his retirement as a professional football player, Diego Armando Maradona still remains at
the centre of idolatric practices. Starting from this consideration, the present article reconstructs the
Argentinian discourse on football and describes the reasons for which the figure of Maradona appears
to be a prototype of the so called ftbol criollo and the embodiment of certain national values, thus
leading to his status as an idol and icon of popular culture.
Keywords: Maradona, football, hero, Victor Hugo Morales.

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Del Eternauta al Nestornauta:


la transformacin de un icono cultural
en un smbolo poltico

Pablo FRANCESCUTTI
Universidad Rey Juan Carlos

(Abstracts y palabras clave al final del artculo)


Enviado: 13 de agosto de 2015
Aceptado: 20 de agosto de 2015

INTRODUCCIN

A finales de agosto de 2010, las paredes de Buenos Aires amanecieron empapeladas


con unos llamativos carteles. Mostraban el dibujo de un individuo embutido en un
mono y con la cara protegida por un visor de submarinismo. Al observador avisado no
le costaba trabajo reconocer la reproduccin de la portada de El Eternauta, la historie-
ta argentina ms prestigiosa, aunque sin duda le desconcertara la leyenda que convo-
caba a un mitin en apoyo a la presidenta Cristina Fernndez, diciendo: Nstor le habla
a la juventud. Alertado por estas palabras, una mirada ms atenta le permita descubrir,
bajo de la mscara de buceo, el rostro de Nstor Kichner (figura 1).

Figura 1.

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Pablo Francescutti Del Eternauta al Nestornauta: la transformacin de un icono cultural...

Enseguida comenz a hablarse del Nestornauta, y mucho ms se habl cuando


la sbita muerte de Kirchner, ocurrida poco ms tarde, impuls a sus seguidores a
difundir esa imagen con profusin. Su objetivo era claro: enaltecer al expresidente
aprovechando el prestigio del Eternauta, cumbre de la cultura de masas argentina y
smbolo de la resistencia a las dictaduras.
No era la primera vez que un personaje de cmic serva de referente nacional. En
su da, Superman fue considerado un emblema del podero estadounidense. Hoy,
Tintn se ha vuelto parte insustituible de la Marca Blgica, y Astrix se asocia a la
legendaria prosapia gala. Pero en ninguna ocasin un mandatario haba sido asimi-
lado a un personaje de cmic con fines laudatorios.
La singularidad del caso mencionado justifica sobradamente su estudio. En este
trabajo repasaremos la consagracin del Eternauta en icono cultural y su ulterior
metamorfosis en el Nestornauta, con la intencin de que su anlisis arroje luz
sobre la gnesis y el proceso de consagracin de los iconos, as como sobre su papel
en la produccin social del carisma.

MARCO TERICO Y METODOLGICO

Durante largo tiempo, el trmino icono remiti a un tipo de imaginera religio-


sa circunscrita al cristianismo ortodoxo; de hecho, el vocablo procede de la iglesia
bizantina, derivado del griego eikon: imagen, similitud, retrato. En el mundo aca-
dmico predomina en cambio la definicin ms acotada que acu Charles S. Peirce:
signo que se refiere al objeto al que denota meramente en virtud de caracteres que
le son propios, y que posee igualmente, exista o no exista el objeto (1974: 30). Fuera
de los claustros, la palabra icono ha cobrado resonancia masiva de la mano de la
jerga informtica, en el sentido de representacin grfica esquemtica utilizada
para identificar funciones o programas (R.A.E.), o como designacin periodstica
de tipos ideales representativos de determinadas cualidades, identidades, gustos, etc.
(se habla as de Elvis Presley, icono de la subcultura juvenil, o de Madonna, icono
gay). A rebufo de la obsesin por las celebridades desatada en los aos noventa, la
dupla cono/icnico ha sustituido a la pareja mito/mtico que el habla comn apli-
caba a fenmenos similares. Esta acepcin es la que aqu nos interesa estudiar.
Partimos de la premisa que los iconos, cuyo sustrato pueden ser personas reales,
objetos, instituciones o personajes ficticios, encarnan, condensan o personifican el
principio identitario de una comunidad o cultura histrica y geogrficamente acota-
da; y conectan con las polticas modernas de reconocimiento, en tanto vehiculizan
afirmaciones de autoridad o representatividad cultural. Un individuo icnico es
ejemplar, de una ejemplaridad positivamente connotada y por lo general relaciona-
da con la cultura.: El significado de los individuos icnicos emerge en los rituales
sociales de inscripcin y reinscripcin, valorizacin y contestacin mediante los
cuales los grupos contendientes buscan reescribir el contenido simblico de los ico-
nos culturales para hacerlos encajar en las imgenes preferidas de s mismos y ser-
vir a sus propsitos pragmticos, apunta Leypolt (2010: 9).

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Pablo Francescutti Del Eternauta al Nestornauta: la transformacin de un icono cultural...

Desde la sociologa de la cultura, Jeffrey Alexander (2010) caracteriza al icono


como una forma de representacin colectiva que juega un rol capital en la construc-
cin de significados en la sociedad actual. Smbolo material capaz de seducir pbli-
cos y obtener reconocimiento, adquiere su sentido en la interaccin de su estructura
esttica superficial con la dicotoma sagrado/profano subyacente, trufada de ele-
mentos totmicos y esperanzas de salvacin.
A diferencia de las ejemplaridades tradicionales, la iconicidad cultural no se con-
cibe al margen de su expresin visual. El icono se manifiesta fenomenolgicamente
como una imagen o serie de imgenes ntidamente diferenciadas, durables y repro-
ducibles, presentes en la memoria de grandes grupos sociales. Emparentado a las
estrellas de cine, de cuyo glamour, fantasa y culto se ha impregnado, es caractersti-
co de la civilizacin de la imagen, y su gnesis y difusin se halla ligada a los sopor-
tes iconogrficos de nuestro tiempo: cine, televisin, fotoperiodismo, cartelera...
Los iconos existen en estado dinmico: la cara de Nelson Mandela tras los barro-
tes de su celda pas de simbolizar la lucha contra el apartheid a la concienciacin
sobre el sida (Tomaselli & Shepperson 2009). Condensados semnticos visualmen-
te plasmados, algunos se asocian a identidades nacionales como la Estatua de la
Libertad; la cabina telfonica roja y la torre Eiffel, iconos de la americanidad, la bri-
tanidad y la francesidad respectivamente. Tales identidades se apoyan en la conti-
nuidad histrica de su sustrato material y en narraciones dramticas generadas y
recibidas en comunidades receptivas al desarrollo de los significados icnicos (la
Estatua de la Libertad, por ejemplo, es un monumental smbolo nacional que abarca
significaciones que van de la amistad franco-americana (para los donantes france-
ses), a la lucha contra la esclavitud (para los afro-americanos) o a la promesa de un
mundo mejor (para los inmigrantes) v. Nye 1994: 262ss).
Nuestro caso de estudio tiene que ver con esto ltimo, toda vez que concierne a
un icono (el Nestornauta) cargado de significaciones alusivas a ciertas maneras de
entender la argentinidad contempornea. Tiene adems la particularidad de ser un
smbolo derivado, surgido de la resemantizacin de otro preexistente (el Eternauta)
a resultas de una accin de propaganda poltica.
A travs del estudio de uno y de otro pondremos de relieve cmo se fraguan los
iconos culturales, las mutaciones semnticas y visuales que experimentan a lo largo
de su andadura y el papel que juegan en su consolidacin sus valedores, y cmo cris-
talizan en palimpsestos compuestos por capas de significados sociopolticos. Su
naturaleza visual inspira al anlisis la tarea de centrarse en sus imgenes ms cons-
picuas y en su relacin con los textos anexos. Los resultados obtenidos se cotejarn
con los discursos sociales alusivos, con la intencin de conocer el grado de acogida
en su comunidad destinataria y su arraigo en la memoria colectiva.

ANTECEDENTES

El Eternauta es el nombre de una saga de historietas creada en Argentina por el


guionista Hctor Germn Oesterheld y los dibujantes Solano Lpez y Alberto
Breccia. Su primera parte se public por entregas entre 1957 y 1959, en las postri-

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meras de la Edad de Oro del cmic local caracterizada por la ebullicin editorial y
un pblico compuesto por millones de nios y jvenes adultos. Su xito se debi en
gran parte a la originalidad de su tema: una invasin extraterrestre a Buenos Aires,
que pona a los argentinos ante un horizonte de esclavitud o aniquilacin. Su desen-
lace circular devolva la trama al momento previo a la agresin, abriendo la posibi-
lidad de una secuela.
En 1969, una nueva versin se dio a conocer en el semanario Gente. Para ese
entonces el guionista haba radicalizado su postura poltica y, en un giro inasumible
para una revista conservadora que replicaba la mezcla de actualidad y periodismo de
celebrities de Paris Match, hizo de la agresin aliengena la desembozada metfora
de la penetracin imperialista en el Tercer Mundo. La sustitucin del realismo de
Lpez por los trazos experimentales de Breccia coadyuv al precipitado final de lo
que pas a llamarse El Eternauta de Oesterheld y Breccia. En 1976, la Editorial
Rcord public la Primera Parte en su formato original: cuadernillos semanales
cuya portada enseaba al Eternauta marchando con su fusil bajo la nevada mortal
lanzada por los invasores. La formacin de un pblico integrado por adultos nostl-
gicos y una joven generacin de lectores movi al editor a encargar a Oesterheld y
Lpez la continuacin de la saga. Entre 1976 y 1977 se public por entregas la
Segunda Parte, concluida poco antes de que el guionista fuera secuestrado por los
militares, debido a su militancia en la organizacin peronista Montoneros.

EL PROCESO DE CANONIZACIN

Los aos siguientes fueron testigos de la paulatina canonizacin del Eternauta y


del conjunto de las creaciones de Oesterheld. Sus impulsores celebraban su factura
autctona, sus postulados ticos (Trillo y Saccomanno 1980) y su nacionalizacin
de la aventura (Sasturain 1995), esto es, su capacidad para aclimatar frmulas
extranjeras a la idiosincracia local. Que se califique de nacionalizacin a lo que no
es sino una traduccin intersemitica1 delata la intencin de homologarla a la polti-
ca estatista del gobierno de Pern, haciendo de Oesterheld el partcipe de un proce-
so de sustitucin de importaciones tendente a asegurar la soberana argentina.
Otro aspecto ensalzado era el tpico del hroe colectivo. En los guiones de
Oesterheld, el exacerbado herosmo individual cultivado por personajes como
Superman, Batman y Capitn Amrica era sustituido por las iniciativas de gente sen-
cilla: vecinos de barrio, reclutas, ciudadanos de a pie... En la Primera Parte, el pro-

1 Por traduccin intersemitica se entiende la incorporacin a una semiosfera de un elemento externo


mediante la adecuacin a sus cdigos internos. Lejos de ser un fenmeno puntual, constituye la base misma
del funcionamiento de las culturas, que existen en un proceso incesante de incorporacin y exclusin de ele-
mentos ajenos (v. Lotman, 1996). En ese proceso se traducen piezas literarias, gneros artsticos, prendas de
vestir, recetas de cocina, doctrinas, etc. Hay traducciones eficaces y traducciones mediocres; nicamente las
primeras tienen un impacto duradero en la cultura receptora. En ese sentido, la recreacin hecha por
Oesterheld de las frmulas del cmic extranjero sera equiparable a las traducciones de Borges de la novela
policial inglesa o al uso por parte de Rodolfo Walsh del reportaje de investigacin inventado por el periodis-
mo estadounidense: todas son traducciones bien logradas.

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tagonismo recaa en el grupo de supervivientes integrado por la familia de Juan


Salvo dueo de un taller de transformadores un profesor y un obrero metalr-
gico, secundados por un jubilado, un periodista y militares de baja graduacin. En el
heterogneo conjunto se ha querido ver una muestra a pequea escala de la alianza
de clases propugnada por el gobierno de Frondizi, bajo cuyo mandato se public la
serie (Sasturan 1995: 188), aunque la composicin de tal grupo y los valores abra-
zados en esta y otras piezas de Oesterheld trascienden la coyuntura poltica, explicn-
dose mejor a la luz del humanismo progresista que animaba al realismo social del cine
y la literatura de los aos treinta y cuarenta (la novela Las Uvas de la Ira de Steinbeck,
por ejemplo) y de la ideologa antifascista del guionista (Francescutti 19922) .
De esa tesitura se aparta la Segunda Parte. Juan Salvo, el Eternauta, transforma-
do en un mutante con dones sobrehumanos, organiza la insurreccin de los supervi-
vientes que, a un alto precio en vidas humanas, expulsa al invasor. En vez del traje
aislante versin improvisada del jumpsuit omnipresente en el vestuario de la cien-
cia ficcin), Francescutti, 2013: 44, ahora viste el uniforme de un comando espe-
cial, la indumentaria apropiada para un implacable profeta armado que decide por su
cuenta cmo actuar y a quines inmolar en pos de la causa. La intriga, imbuida del
vanguardismo voluntarista de la guerrilla latinoamericana, abandona toda nocin de
hroe colectivo en favor del culto al guerrillero heroico cristalizado tras la muerte
del Ch (Francescutti 2007).
Cabe apuntar que la reivindicacin de un gnero juzgado menor no era un fen-
meno exclusivamente criollo. Su revalorizacin arranc en Europa en los aos 60,
de mano de una visin de la cultura de masas a contrapelo de las jerarquas de la
alta cultura. Impulsada por semilogos como Umberto Eco (1964) y por los mis-
mos dibujantes (la etiqueta de noveno arte impuesta al cmic por Morris, el crea-
dor de Lucky Luke), la nueva mirada se plasm en Argentina en una Bienal
Internacional de Historieta auspiciada en 1968 por el vanguardista Instituto Di Tella,
en donde por primera vez las vietas fueron colgadas como pinturas. Detrs de la
iniciativa se hallaba Oscar Massotta (1967; 1970), autor del primer discurso crtico
sobre ese medio, recogido en la revista Literatura Dibujada. Mas su enfoque semi-
tico apenas tuvo continuadores (Steimberg 1977, p. ej.); fueron intelectuales pero-
nistas como Trillo, Saccomanno y Sasturain, quienes, al margen de posiciones aca-
dmicas e interviniendo en el mercado editorial en calidad de periodistas y guionis-
tas, promovieron una reflexin con objetivos bien diferentes: ya no se trataba de res-
catar la historieta como arte ni de esclarecer su mecanismo de produccin de senti-
do, sino de rehabilitar una forma cultural nacional y popular que tendra en
Oesterheld su mejor exponente.

2 Es errneo atribuir a Oesterheld la paternidad del herosmo colectivo. Basta con remontarse a El
Acorazado Potemkin (1924) de S. Eisenstein para encontrar una pica moderna a cargo de actantes sin nom-
bre propio: los marineros y el pueblo de Odesa. El mrito del guionista argentino radica en su distanciamiento
del elenco del cmic norteamericano, poblado de seres con poderes especiales (Superman y Batman) y hro-
es que imitan los patrones masculinos de Hollywood (Johnny Hazard, Rip Kirby, Steve Canyon).

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El encumbramiento del Eternauta conllev un movimiento simtricamente inverso:


la devaluacin de un vasto corpus que no se ajustaba a sus parmetros esttico-ideol-
gicos; en concreto, las historietas de Editorial Columba, cuyo predominio en el merca-
do disputaba la joven Editorial Rcord para la cual trabajaban Trillo y Saccomanno
como guionistas (Gago 2015). La pugna por la hegemona del campo historietstico en
nombre del legado de Oesterheld era un paso imprescindible en el camino a la legiti-
macin de la obra y su guionista en estratos ms amplios de la cultura argentina.
Las valoraciones de Trillo, Saccomanno y Sasturain no cayeron en saco roto, y la
fama del Eternauta y su guionista no dej de crecer. En un artculo publicado a fina-
les de la dictadura, otro intelectual peronista, J. P. Feinmann (1982), se apoy en la
coincidencia temporal de la reedicin de 1976 con el advenimiento del rgimen de
Videla para ver en la nevada que caa sobre Buenos Aires una metfora premonito-
ria del golpe militar3. A ello se sum el conocimiento de la condicin de desapare-
cido de Oesterheld, expuesta en un pster publicado en 1983, en la revista Feriado
Nacional, en el cual una muchedumbre formada por sus personajes se manifiesta
bajo una pancarta que pregunta: Dnde est Oesterheld?. Esta lectura marc un
punto de inflexin en la semntica del icono. A su valor como modelo alternativo a
la colonizacin cultural por parte del cmic estadounidense se aadi el significado
antidictatorial aportada por esta reinterpretacin de la Primera Parte y el trgico
sino de su guionista derivado de su compromiso poltico.
Con la democracia proliferan los talleres, reediciones, coloquios y debates aca-
dmicos en torno al Eternauta, alimentados por la exgesis incesante de la revista
Fierro dirigida por Sasturain. Por fin llega el turno de los homenajes institucionales:
en 1991, se instala en una estacin del subterrneo porteo un mural con una vieta
de El Eternauta dibujado por Breccia; y en 1997 el Consejo Deliberante de Buenos
Aires le pone el nombre de Oesterheld a una plaza de la ciudad. En el ao 2000, la
Primera Parte entra en el canon: Ricardo Piglia y Osvaldo Tcherkaski la incluyen
en los clsicos de la literatura argentina editados por Clarn. Un dato significativo
por partida triple: a) porque supone el aval de uno de los escritores ms prestigiados;
b) porque corre por cuenta de un gran grupo meditico privado, que luego se con-
vertir en el principal adversario del gobierno Kirchner; y c) porque la asimilacin
del cmic a las bellas letras ya ensayada por Masotta al calificar al lenguaje de las
vietas de literatura dibujada expone un mecanismo de consagracin que opera
igualando una forma subalterna a otra dominante ignorando sus grandes diferencias.
Los honores no cesan. En 2002, la muestra Hroes Colectivos organizada en
Buenos Aires por el Ministerio de Cultura rinde tributo a la vida y obra del guionis-
ta y en el pster del evento el ya clebre personaje aparece con su mscara, su traje
aislante, fusil y sus facciones ocultas por un resplandor blanco: un recurso desper-
sonalizador empleado con el ostensible propsito de significar el herosmo colecti-
vo. A esas alturas la resonancia del Eternauta haba trascendido los crculos de enten-

3 A decir verdad, esa clave interpretativa le fue sugerida a Feinmman por el propio guionista. En la ver-
sin de 1969, un personaje dice a propsito de la nevada lanzada por los invasores: Sus nevadas mortales
eran... la miseria, el atraso, nuestros propios pequeos egosmos manejados desde afuera.

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didos, conquistndole un puesto destacado en el panten cultural argentino.


Paradjicamente, su entronizacin coincida con la prctica desaparicin de los cmics
locales (Vzquez 2010). A finales de los aos noventa, acorraladas por la crisis eco-
nmica y la importacin de material extranjero, cerraron las dos editoriales principa-
les, Columba y Rcord. Semejante contexto ti al icono con un dato impuso al icono
un tinte ms nostlgico si cabe, pues a la evocacin de una Edad de Oro pasada se aa-
di la aoranza de una de las pocas industrias culturales del pas con identidad propia.
En 2007, al cumplirse cincuenta aos de El Eternauta y treinta del secuestro de
su creador, el museo Ferrowhite hizo imprimir con estncil al ya clebre personaje
en las paredes de Ingeniero White, junto con inscripciones alusivas a los desapare-
cidos de esa localidad bonaerense. La iniciativa se repiti el 24 de marzo de 2010:
la efigie fue reproducida por los activistas en las columnas de la catedral portea,
acompaada de consignas del movimiento de los derechos humanos. La lectura pol-
tica de la Primera Parte como alegora de la resistencia peronista contra la dictadu-
ra de la Libertadora4 conflua con el antiimperialismo de la versin de Oesterheld y
Breccia y el mensaje antidictatorial de la Segunda Parte, con el resultado de que la
saga pas a ser leda en clave de pica argentina contra la dominacin extranjera y
sus esbirros criollos.
Bajo el gobierno kirchnerista se produjo una nueva declinacin con nfasis en la
militancia de Oesterheld en la izquierda peronista de los aos setenta, en la que mili-
taron Kirchner y su esposa Cristina. El homenaje a una corriente que fue salvaje-
mente reprimida por Isabel Pern primero y por la dictadura de Videla despus era
una de las banderas enarboladas por el Ejecutivo, junto con los juicios por violacio-
nes a los derechos humanos perpetradas bajo el rgimen militar.
Mas rehabilitar a aquella izquierda tena sus bemoles. No resultaba fcil desvin-
cularla de una metodologa que casi nadie en la Argentina democrtica reivindica.
Observa Huyssen (2004) que la denuncia de los crmenes de la dictadura tuvo por
contrapartida el olvido de las muertes causadas por las organizaciones guerrilleras.
Una poltica de la memoria semejante se trasluce en el discurso apologtico sobre el
Eternauta: quienes elevaban la Primera Parte a smbolo de la lucha antiimperialista
y colonial una interpretacin a todas luces forzada pasaban de puntillas a la ale-
gora explcita de violencia montonera en la Segunda Parte (Palacios 2012), una
secuela demasiado marcada por la mstica del combatiente.
Soslayado el Eternauta montonero, los homenajes oficiales prosiguieron. El 25
de mayo de 2006, Kirchner invit a la viuda de Oesterheld al palco que presida los
festejos de la jornada patria, y all le confes su admiracin por la obra de su mari-
do. En 2009, el Congreso declara el 4 de septiembre Da de la Historieta Argentina,
conmemorando as la fecha de publicacin de El Eternauta en 1957. En 2010, el
Ministerio de Educacin compra miles de ejemplares de la Primera Parte para su
distribucin en las escuelas secundarias. La Subsecretara para la Reforma

4 La Revolucin Libertadora es el nombre que se dio a s mismo el golpe cvico-militar que derroc a
Pern en 1955. Esta dictadura gobern Argentina hasta mayo de 1958, enfrentndose a un movimiento masi-
vo de huelgas, protestas y sabotajes denominado la Resistencia Peronista.

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Institucional y Fortalecimiento de la Democracia organiza el taller de debate El


hroe colectivo; el Ministerio de Trabajo disea el juego de mesa El hroe colec-
tivo, basado en la toma de decisiones grupales para enfrentar a un invasor; y la
feria cientfica Teknpolis publicita el Primer Encuentro Internacional de la
Historieta con la imagen del Eternauta, que ilustra asimismo el programa
Sumergite en la lecturade la Comisin Nacional de Bibliotecas Populares. El des-
pliegue de distinciones encajaba al dedillo en la poltica cultural del Ejecutivo, intere-
sada en afirmar un canon cultural afn a la esttica nacional y popular cara al kirch-
nerismo.
En esta cuasi-sacralizacin las andanzas del personaje de ficcin se solapaban
con el recorrido vital de su autor. En la cada vez ms tupida semntica del Eternata
ganaba preeminencia la historia del autor que dignific una expresin popular
menospreciada batiendo a la penetracin yanky en su propio terreno, probando que
el Sur tambin existe para la aventura y que las picas contra los aliengenas son tan
imaginables en Buenos Aires como en Londres, Nueva Jersey y California. La gesta
del hroe cultural se superpona a la saga del viajero de la eternidad, el vecino de
barrio obligado por la adversidad a juntarse con otros porteos de a pie para enfren-
tar a los enemigos de la nacin, demostrando que la patriada no necesita hroes ni
superhroes sino un liderazgo colectivo; todo ello adobado con la biografa del inte-
lectual que pas de su antiperonismo inicial a ofrendar la vida en la lucha contra la
tirana gorila. Y de teln de fondo, la Edad de Oro de la historieta argentina subsu-
mida en el pasado dorado de los gobiernos de Juan Pern.
En esas circunstancias se produce la fusin del Eternauta con Kirchner. A dife-
rencia del personaje de ficcin, que intelectuales subalternos promovieron desde
abajo hasta obtener el reconocimiento de la academia y las instituciones polticas,
la trayectoria del Nestornauta discurre en sentido inverso, pues lo inventa una fac-
cin del partido gobernante y desde all se irradia a sus huestes primero y a la opi-
nin pblica despus. Dicha formacin, creada en 2006 desde el gobierno, toma
su nombre en referencia a Hctor Cmpora, el presidente que en encarn las espe-
ranzas de gran parte de la izquierda setentista. Tanto la denominacin La
Cmpora como el Nestornauta cumplan un mismo cometido: forjar vnculos
histricos y afectivos entre Kirchner y una generacin influida por la Juventud
Peronista y la historieta nacional.
La Cmpora multiplic sus afanes para popularizar el nuevo icono. Al mes del
fallecimiento del exmandatario, sus militantes cubrieron con impresiones las pare-
des de Buenos Aires. El Nestornauta apareci adems en locales partidarios, en
camisetas acompaadas de la inscripcin Mi nico hroe en este lo (el verso de
una cancin de la celebrrima banda de rock Redonditos de Ricota) e incluso en la
pgina web de la agencia de noticias estatal Tlam.
La jugada desat una polmica. La ms sonada la protagoniz el conservador
alcalde de Buenos Aires, Mauricio Macri, que vio en el reparto de la historieta en las
escuelas una maniobra adoctrinadora, aunque luego aclar que no se refera al
Eternauta sino al Nstornauta, en una confusin que favoreci el designio de La
Cmpora de fusionar ambas iconos. En las semanas siguientes, quienes defendan al

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Nestornauta y quienes denunciaban una apropiacin espuria expusieron sus argu-


mentos ante la opinin pblica y los trminos de la controversia quedaron fijados.

ANLISIS DEL NESTORNAUTA

Comenzaremos con la primera versin del Nestornauta, la del cartel convocando


al mitin en apoyo a Cristina Fernndez. Toma su inspiracin de la imagen ms cono-
cida del Eternauta (figura 2), la de las portadas de la Primera Parte popularizadas
por la reedicin de 1976, que dio pie a las operaciones de consagracin y exgesis
descritas. El dibujo enfatiza la centralidad del protagonista, que avanza hacia el lec-
tor con una expresin de frrea determinacin, bajo la nevada de la cual su indu-
mentaria le protege. Para resumir el significado visual de estos trazos bastaran unas
pocas palabras: El Eternauta en marcha. En marcha hacia adnde? No cuesta adi-
vinar que hacia el cumplimiento de su misin, sea sta la de salvar a su familia, com-
batir a los extraterrestres, etctera.

Figura 2.

El autor del Nestornauta recrea esa imagen manteniendo los copos que caen a su
alrededor. Aparte de la superposicin del rostro de Kirchner, otro detalle la diferen-
cia del original: la ausencia del fusil que colgaba del hombro del Eternauta. Arma de
caza menor, sta tena inicialmente la funcin de proteger a Juan y a los suyos de sus
vecinos, a los que la catstrofe haba arrojado a un estado de guerra de todos contra
todos. Pero en el delicado trance de la recuperacin de la memoria setentista, esa
pieza, pese a ese uso defensivo, poda evocar el paroxismo militarista de la Segunda
Parte; de ah que los creadores del Nestornauta la suprimiesen con un toque de

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Photoshop que funciona en el plano icnico como un isomorfismo de la elisin dis-


cursiva del Eternauta montonero.
Otra discrepancia la pone la expresin risuea del Eternauta. El rostro ceudo de
Juan Salvo, enfrentado a la tarea casi imposible de proteger a su familia de un desas-
tre sin cuento, es reemplazado por una faz alegre que recuerda la gran sonrisa de
Pern, evocadora a su vez de la de Carlos Gardel, el gran icono argentino de la pri-
mera mitad del siglo XX. Qu significa esto? Que el Nestornauta sonra en medio
de los letales copos sugiere que se re de las armas de los invasores. Esta dimensin
patmica no es balad: a la disforia patente en el rostro del Eternauta y en el tono
opresivo de una saga que en sus primeras versiones termina con el triunfo aplastan-
te de los invasores, la destruccin de la Argentina y la huida por el tiempo de Juan5,
se opone la euforia del lder que convoca a un acto poltico o a tareas edificantes en
un marco de paz y democracia.
Pasemos a la leyenda que acompaa al dibujo: Nstor le habla a LA JUVEN-
TUD le habla a Nstor. Bancando (apoyando, N. d. A.) a Cristina. Aludida en ter-
cera persona, esa juventud es interpelada visualmente por el dibujo frontal del
Nestornauta. Por medio de un guio a uno de los iconos ms afamados de la cultu-
ra de masas autctona, esa franja de edad el principal pblico consumidor de his-
torietas es convocada a reunirse con el ex presidente y a apoyar a su cnyuge.
Las siguientes versiones entraron en circulacin tras el fallecimiento de Kirchner.
Como se ha dicho, La Cmpora pint al Nestornauta en los muros de Buenos Aires,
emulando las intervenciones urbanas referidas al Eternauta. Esta vez no las acom-
pa de inscripcin alguna, signo de que apelaban al registro visual de pblicos ms
vastos que los militantes juveniles, pblicos presumiblemente capaces de captar de
un vistazo la alusin al personaje de historieta.
Un cartel de La Cmpora de febrero de 2011 muestra al Nestornauta asiendo un
cubo de pintura y un rodillo (figura 3), junto a la leyenda Florecen 1.000 flores, pin-
tamos 1.000 escuelas eslogan de la campaa de pintada de escuelas lanzada por
el gobierno nacional y el aadido Pinta tu escuela junto a La Cmpora. Aqu se
muestra al Nestornauta cumpliendo tareas habituales del militante de a pie (pegar
carteles, repartir propaganda, pintar consignas). El anuncio tiene por enunciata-
rios a militantes y simpatizantes, y tambin a un pblico ms vasto al que se le quie-
re informar de la implicacin de esa corriente en la bsqueda del bien comn. Por
otra parte, la rima del eslogan con aquel otro de maosta memoria, que florezcan
cien flores y que rivalicen cien escuelas, era otro guio dirigido a los viejos miem-
bros de la izquierda peronista, en cuyo ideario las citas de Pern se alternaban con
las del Gran Timonel.

5 El plexo de sentido movilizado por el icono Eternauta est teido de nostalgia y melancola. La exalta-
cin del legado de Oesterheld y del herosmo colectivo no logra conjurar la sombra de la victoria aliengena,
de la crisis de la historieta nacional, del martirio de Oesterheld y los suyos. El triunfo simblico que remata
la Segunda Parte podra haber mitigado esa disforia, pero nadie quera ampararse en la sangrienta victoria
militar obtenida por un guerrillero mesinico.

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Figura 3.

Un dato a destacar: todas las versiones reproducen los copos del original, que
componen una especie de aureola en torno del Nestornauta. Una aureola amenaza-
dora, como advierte el paseante conocedor de la saga, familiarizado con su natura-
leza radiactiva. La insistencia en este detalle no es banal; su presencia denota un
inters por hacer visible la relacin entre el personaje y la amenaza aliengena, y de
esa manera acentuar su actitud heroica. Porque esta imagen tambin puede resumir-
se en unas pocas palabras: El Nestornauta en marcha, ya que versa sobre un hroe
que, pese a los peligros que le rodean, se abre paso en el cumplimiento de su misin
(una misin que, que a tenor de los textos adjuntos, es de clarsima ndole poltica).
Se aprecia en el instante que el Nestornauta aspira a absorber el espesor semn-
tico movilizado por el Eternauta conectndolo, por va del rostro de Kirchner, con el
mandato presidencial que contribuy a la definitiva consagracin del autor y su per-
sonaje, y a la reparacin simblica de su asesinato con el juicio y castigo a los repre-
sores de la dictadura. De tal modo, personaje de historieta, guionista y lder pero-
nista quedan fundidos en un nuevo icono de tono eufrico.
Entremos en la polmica. Gran parte de ella se centr en la legitimidad de la
apropiacin de un icono que pareca adscrito al patrimonio cultural general. En con-
tra se manifest precisamente uno de los gestores de la canonizacin del cmic,
Guillermo Saccomanno, diciendo: si algo encarnaba El Eternauta como serie era
precisamente la destruccin del hroe en su concepcin individual y romntica.
Quienes hoy rondamos los sesenta aos, casi la edad de Juan Salvo, sabemos de los
riesgos de la construccin elitista del hroe como aventurero poltico (2011).
En contra se posicion el citado Macri en razn del uso propagandstico que se
haca del Nestornauta. En su denuncia el alcalde confundi el nuevo icono con su
referente y anunci que vetara su ingreso a las escuelas porteas, teniendo despus

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que aclarar que no se refera al Eternauta, cuya Primera Parte haba distribuido en
los colegios bajo su jurisdiccin, sino al smbolo de La Cmpora: un lapsus revela-
dor del rechazo del rechazo soterrado de los sectores conservadores a los significa-
dos de una obra cuya vala se ha vuelto polticamente incorrecto negar.
Tambin se opuso Alejandro Scutti, director de la mencionada editorial Rcord:
Estn tergiversando el personaje, lo estn politizando de alguna manera, denunci
a La Nacin. Quieren poner a Kirchner como un hroe y mantenerlo en el tiempo.
Como fue Pern en su momento () Somos los nicos titulares de los derechos de
El Eternauta; molesta que nadie busque al titular pertinente de los derechos para
hacer lo que hacen () El Eternauta ya est connotado como del Frente para la
Victoria (nombre de la alianza electoral controlada por el kirchnerismo, N. d. A.) .
La incongruencia del icono con su modelo era la esencia de la objecin inter-
puesta por Marco Novaro, autor de Historia de la Argentina 1955-2010. El socilo-
go neg toda similitud entre el personaje ficticio, marcado por la continua exposi-
cin de su vida en situaciones lmites, y el caudillo peronista, un tipo que nunca
corri riesgos () que nunca se destac por su audacia. Y por lo tanto nunca pag
costos personales. Acumul recursos, hizo su fortuna personal, despus acumul
recursos polticos, hizo una base de apoyo muy frrea y apost a nivel nacional tam-
bin sobre seguro () fue el prototipo del poltico que no corre riesgos; del Eternauta
no tiene nada. En declaraciones al diario La Capital aadi: El Nstornauta tiene
un efecto de movilizacin dentro de las filas kirchneristas; es un artilugio, un recur-
so poltico partidario que alinea las filas, pero no recluta, no suma.
Ms cruda fue la impugnacin que recibi el flamante icono en las redes socia-
les. Al contrario del Eternauta, cuya consagracin nunca fue contestada, el smbolo
de La Cmpora enseguida fue objeto de stiras en Twitter y Facebook. Una de la ms
difundidas recreaba el Eternauta con el fusil y una lluvia de billetes en lugar de
copos de nieve; otra versin le pona dos grandes bolsas de dinero en las manos
(figura 4). El mote de El Chorronauta (traducible al castizo como El chorizo-
nauta) aluda a las sospechas de enriquecimiento ilcito que jalonaron la carrera
de Kirchner. As lo expresaban las leyendas: Chorronauta: 1335% 2003-2001.
Crecimiento fortuna clan K; o Nstor Kirchner fue Presidente de la Argentina y
fue el PEOR LADRN de la historia de nuestro pas. No tiene nada que ver con
la historieta del Eternauta. Con afn pedaggico, se exhortaba al lector a compa-
rar el Eternauta y el Nestornauta, identificados respectivamente con los rtulos
Real y Falso.
A la protesta de quienes, en lnea con Saccomanno, juzgaban incompatible el
hroe colectivo y la exaltacin del lder patente en el Nstornauta, Lautaro Ortiz,
secretario de redaccin de la revista Fierro, respondi en La Capital del siguiente
modo: Al tomar a El Eternauta, el kirchnerismo sali a proponer una lectura que,
en realidad, no dista en nada de la que se propuso el mismo Oesterheld y de la que
hicieron estudiosos de esa obra: la amistad, la lucha en conjunto, la misin colecti-
va, el destino de las sociedades, las propias fuerzas ante el enemigo. En similar tesi-
tura se expres Feinmann (2012) a propsito de las crticas de Macri: El smbolo
de la lucha por un pas ms justo, ms libre, ms democrtico, que respete de una

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vez para siempre a todos los indios, a todos los morochos y a toda la buena gente.
Ese es el mensaje. Eso significa el tan temido () Nestornauta. Nada mejor que ese
mensaje de vida y de respeto por el otro.

Figura 4.

Las alegaciones de los partidarios del Nestornauta giraban en torno a los mritos
de Kirchner y su compromiso con los ideales defendidos en el Eternauta y por
Oesterheld, esquivando la cuestin de su encaje con el hroe colectivo o sea la
disolucin de la heroicidad en una pluralidad de actores- con la exaltacin de un
nico actor dominante, el caudillo, una forma extrema del individualismo en polti-
ca. No vean contradiccin alguna en cantar las glorias del herosmo colectivo en la
historieta y glorificar el caudillismo en la historia real, ni en ensear a los jvenes a
tomar decisiones grupales en el mundo de los juegos y exhortarles a encolumnarse
tras el Jefe en el mundo de la poltica. Ningn valedor del Nstornauta se percat de
que al alejarse del modelo actancial del primer Eternauta se aproximaba al hroe
providencial del Eternauta montonero, en una coincidencia reveladora del culto al
lder practicado por la izquierda setentista y el kirchnerismo.
La flagrante contradiccin entre uno de los valores ms exaltados del Eternauta
y el individualismo del Nestornauta pone de manifiesto un cortocircuito ideolgico
similar al registrado en otros movimientos polticos que concedan al protagonismo
de las masas una centralidad superior incluso a la que les daba el peronismo. Nos
referimos al comunismo sovitico y chino, y a su falta de reparos al conjugar una
doctrina que haca de la clase obrera el sujeto histrico de sus regmenes con la

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cuasi-divinizacin de Stalin, Mao y otros dirigentes, tributaria del culto a los hroes
y a la personalidad mesinica comn en las sociedades capitalistas y precapitalistas6.
Si bien el Nestornauta no tiene nada de sorprendente en un movimiento persona-
lista como el peronismo, la jugada se comprende mejor a la vista de la situacin
coyuntural de la faccin kirchnerista. Kirchner llega a la Casa Rosada siendo el
semidesconocido gobernador de una provincia poco importante. El vaco de poder
abierto tras la gran crisis del ao 2001 y la impugnacin general a la clase poltica
favorecen el ascenso de candidatos poco conocidos como l, que accede a la presi-
dencia en 2003 con apenas el 22,2% de los votos. Su debilidad le empuj a dotarse
de una base social con medidas que apelaban a simpatizantes de la izquierda seten-
tista y a una clase media ajena a la liturgia de Marchas Peronistas, banderas azul y
blanca y efigies de Juan y Eva Pern. Le urga disponer de una simbologa propia,
y aqu el Nestornauta resultaba doblemente ventajoso, pues promocionaba al nuevo
jefe asocindolo a un icono popular mientras serva de logotipo a La Cmpora, una
joven organizacin en busca de una identidad.
Para lo ltimo hemos dejado un ltimo aspecto importante: la novedosa equipa-
racin de un dirigente justicialista a una figura de cmic. Lo indica Jos Natanson:
en los aos setenta a nadie se le hubiera ocurrido transformar a Pern o Evita en un
personaje de historieta (2012). El peronismo siempre observ un respeto reveren-
cial por la iconografa del lder y su mujer. El repertorio visual de la Juventud
Peronista se basaba en fotografas oficiales a las que resignificaba aadiendo sus
consignas. Que los partidarios de Kirchner recurran al registro del cmic en una
construccin simblica de carisma certifica la jerarquizacin de la historieta y del
Eternauta en el sistema cultural, a la vez que da fe de las nuevas modulaciones del
discurso poltico vernculo, enriquecido con la retrica de la irona y la complicidad
del mensaje publicitario muy dado a asociar toda suerte de iconos culturales a los
productos que promociona y el tono ligero de la euforia postmoderna.

CONCLUSIN

A lo largo del itinerario cumplido se ha visto cmo el icono cultural Eternauta se


concretiza en imgenes ntidamente diferenciadas, perdurables y reproducibles, que
perviven en la memoria de vastos colectivos sociales. Se ha visto adems cmo en
su gestacin intervino una serie de actores que, a travs de interpretaciones difundi-
das en los medios de comunicacin, lo sacaron de los bajos fondos de la cultura hasta

6 Bien mirada, la tensin entre el herosmo grupal y el liderazgo individual ya asomaba en la portada de
la Primera Parte: en ella no se vea ningn grupo; solo Juan Salvo enfundado en su traje aislante de fabrica-
cin casera y armado con su fusil bajo la nevada mortal. Pese al declarado protagonismo grupal, el viajero de
la Eternidad sobresale en la trama por encima de los dems personajes, que acaban siendo eliminados, cap-
turados o se extravan. Que las distintas versiones se llamaran El Eternauta y no Los Eternautas subraya
la dificultad del guionista para romper con esquemas actanciales arraigados en las narraciones populares.

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obtener el reconocimiento de las instituciones hegemnicas, las cuales, a su turno, le


insuflaron nuevos sentidos. El resultado es un amalgama narrativa sobre la identidad
argentina, que abarca la autarqua del primer peronismo, los crmenes de la dictadura
y las polticas de la memoria de la democracia. El alto nivel de consenso social sub-
yacente a su iconocidad permite prever que el Eternauta mantendr su encumbrado
estatuto, aunque tal vez la faceta peronista realzada por el kirchnerismo pierda rele-
vancia si ste sale de escena. Por lo pronto, su proyeccin no se ha debilitado; lo ejem-
plifica la instalacin Huellas de la invasin, que en la edicin de 2014 de Tecnpolis
recre el imaginario de la Primera Parte.
Acto seguido, reconstruimos el lanzamiento del Nestornauta desde las alturas
gubernamentales como una accin proselitista dirigida a promocionar, de manera
desenfadada, al lder de una corriente peronista movilizando sentimientos identifi-
cadores entre su persona y una constelacin de nociones, recuerdos y pasiones de la
izquierda de los aos 70. Y hemos sealado cmo fue puesto de inmediato en entre-
dicho a causa de su carcter abiertamente partidista y de las dudas a propsito de la
legitimidad de su apropiacin del Eternauta.
Una rpida bsqueda en Internet nos alerta de que la presencia pblica del
Nestornauta ha disminuido en los ltimos dos aos, circunscribindose al rea de
influencia de La Cmpora. Cabe deducir que su dependencia del partido gobernante
redujo su atractivo? A este respecto no se puede arriesgar una respuesta definitiva. No
siempre el color poltico juega en contra del carisma icnico; lo prueba el calado de la
figura del Ch Guevara en pblicos refractarios a su exaltacin de la violencia revolu-
cionaria; sin embargo, conviene subrayar que en el cmulo de significados que la atra-
viesa hay mucho ms aparte de su ligazn con el castrismo (valores como el herosmo
individual, el desinters y la juventud, y una biografa contada como una Pasin). El
tiempo dir si el Nestornauta trasciende las lindes del kirchnerismo o ser recordado
como un ingenioso recurso de mercadotecnia7. Y en tanto su suerte se dilucida, fungi-
r de sntoma de una sociedad que no termina de saldar cuentas con su pasado y suea
con ideales igualitarios mientras se rinde a los hombres providenciales.

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6 En la indisimulada vocacin proselitista del Nestornauta radica su taln de Aquiles. El kirchnerismo


podra haber optado por lanzar otro icono menos polmico. Un ejemplo en contrario lo ofrecen John Kennedy
y Richard Nixon que, para rentabilizar la popularidad de la carrera espacial, prefirieron situarse en un muy
distante segundo plano y promover a los astronautas al rango de iconos nacionales: la mejor manera de que
su hazaa revirtiese en beneficio de sus administraciones (Nye, 1994: 239). Pero formular ese reproche a
Kirchner supondra ignorar su modus operandi poltico, basado en la bsqueda de una incesante polariza-
cin de la opinin pblica a favor o en contra de su gobierno.

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RESUMEN
La puesta en circulacin en Argentina del Nestornauta, un icono que combinaba rasgos del difunto
presidente Nstor Kirchner y del Eternauta, el protagonista de la historieta ms clebre del pas sud-
americano, brinda una oportunidad idnea para examinar cmo se fragua uno de esos smbolos, las
mutaciones semnticas y visuales que experimenta a lo largo de su trayectoria y el papel que desem-
pean las estrategias de sus valedores en su consagracin. El anlisis llevado a cabo pone de manifies-
to cmo, a medida que los iconos van arraigando en una cultura, se transforman en palimpsestos com-
puestos por diversas capas de significados sociopolticos.
Palabras clave: iconos culturales, historieta, Nstor Kirchner, Argentina

ABSTRACT
The diffusion in Argentina of the Nestornauta, an icon with traits of the late argentinian president
Nestor Kirchner and the Eternauta, the most celebrated comic character in this Southamerican country,
gives us the opportunity to probe the process of icon making, the semantic and visual changes experi-
enced by it throughout their history, and the role of its promoters in its enshrinement. The research
makes it clear how these symbols, as become engrained in the culture, evolve into veritable palimpses-
ts of multilayered sociopolitical meanings.
Keywords: cultural icons, comic, Nestor Kirchner, Argentina

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El caso Julian Assange.


El derecho a la autobiografa no autorizada*

Oscar GMEZ
GESC

(Abstracts y palabras clave al final del artculo)


Enviado: 14 de agosto de 2015
Aceptado: 18 de agosto de 2015

Cuando eres un hacker, vives [] de otra manera


con respecto a la norma, no solo por el uso de un
seudnimo o un nombre de guerra, sino por el uso
de una serie de mscaras dentro de otras mscaras
hasta que finalmente, si eres bueno, tu actividad es
tu identidad y tu conocimiento es tu rostro.
Julian Assange, Autobiografa no autorizada.

El estallido del fenmeno WikiLeaks produjo, en el mismo espacio temporal y


meditico, un exponencial aumento de informacin en torno a la figura de Julian
Assange, como ya saben, el fundador del portal responsable de la mayor filtracin
de documentos (presumiblemente secretos) de la historia. Los medios lo convirtie-
ron rpidamente en el nuevo icono de la libertad de expresin, en el estandarte de
una revolucin a nivel mundial que acababa de comenzar, en el eptome de la trans-
parencia absoluta. Si bien es verdad que la figura de Assange es de alguna manera,
como hemos tenido ocasin de indicar en otro lugar1, la imagen ms representativa
(si el logo de WikiLeaks nos lo permite) de un fenmeno prcticamente anicnico,
que llama precisamente la atencin por la cantidad de informacin en bruto con la

* Este artculo se enmarca dentro del Proyecto de Investigacin I+D El fenmeno WikiLeaks en Espaa:
un anlisis semitico y mediolgico (Ref.:CSO2011-23315). Me gustara expresar aqu un especial agrade-
cimiento a Tarcisio Lancioni, director del Centro di Semiotica e Teoria dellImmagine Omar Calabrese, y a
sus miembros Maria Cristina Addis, Stefano Jacoviello y Giacomo Tagliani, que tuvieron a bien recibirme
durante algunos meses y que han sabido enriquecer este artculo con numerosos comentarios. Tambin a Jorge
Lozano, director del GESC, y a Rayco Gonzlez, Marcello Serra y Grald Mazzalovo. Con ellos he podido
consultar y discutir, en el marco del seminario permanente que el grupo organiz en torno a la investigacin,
muchos de los temas que aqu se tratan. Agradezco enormemente su tiempo, su escucha, y su dedicacin.
1 Vase Francescutti et al. 2012.

CIC Cuadernos de Informacin y Comunicacin ISSN: 1135-7991


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que la que provey a los peridicos, y que esta imagen condensaba en gran medida
el ethos y el pathos de todo WikiLeaks, tambin es verdad que el relato que se gene-
r en torno a su persona, su vida y sus acciones, en muchas ocasiones ha ido en para-
lelo al de su organizacin. Podemos hablar de dos relatos diferentes, con recorridos
narrativos igualmente diferentes.
En una dinmica acorde con el propio funcionamiento de los media, Assange se
vio sometido a un proceso de celebrificacin2 que certificaba su liderazgo en lo que
se dio en llamar como la Primera Guerra Mundial de la Informacin y que permita
personalizar un acontecimiento meditico como WikiLeaks seleccionando al per-
sonaje necesario para construir el espectculo periodstico que las revelaciones
impulsaron3.
En este artculo, nuestra intencin ser abordar la construccin de sentido del
personaje de Assange, prestando atencin a lo que se ha dicho sobre l, al aparato
intertextual construido alrededor de sus acciones, su pensamiento y su proyecto.
Tambin se abordarn algunos de los problemas que plantea su autobiografa no
autorizada, para proponer una definicin de nuestro objeto de anlisis y comprobar
eventualmente lo que esta nos puede sugerir sobre la construccin de dolos e ico-
nos en una semiosfera meditica que est plagada de relatos sobre personas cuya
vida y acciones se eligen para pasar a formar parte de nuestra memoria cultural. Son
sujetos que han obtenido, en palabras de Lotman, el derecho a una biografa, que
aqu entenderemos como la configuracin de prcticas discursivas que tienden a sin-
gularizar a unos individuos para diferenciarlos de la colectividad.

EL DERECHO A LA BIOGRAFA DE ASSANGE

Siguiendo a Lotman (1992) en su atento anlisis sobre el tema4, desde que nace-
mos, se nos presenta de la misma manera que la lengua natal, toda una serie de roles,
un corpus de normas y en definitiva, toda una semitica de lo social que se nos pre-
senta como condicin de juego y en la que al individuo se le da la opcin de ele-
gir dentro de un cierto repertorio. Una vez que ha hecho su eleccin, se mover en
lo que su cdigo cultural defina como conducta correcta. Lotman se pregunta:
qu tienen en comn la biografa de un santo medieval, formada en torno a un

2 Cfr Rojek 2001. El trmino celebrification hace referencia al proceso meditico mediante el cual un
individuo se convierte en celebrity. Se trata al mismo tiempo de un marco de referencia (en el sentido goff-
maniano del trmino) que, definido por los media, configura un cierto tipo de relacin social entre la cele-
brity y su audiencia, al tiempo que da instrucciones para una determinada lectura. El concepto de celebrity,
cuyo abordaje exhaustivo excedera sin duda los objetivos de este anlisis, ser definido, en estas pginas,
siguiendo a Rojek y dejando a un lado las posibles implicaciones ticas, morales y estticas, como aquel suje-
to de identidad mediatizada cuyos actos producen un cierto impacto en la conciencia pblica y cultural, dife-
rencindose de este modo del resto de la gente.
3 Se recomienda la lectura de algunas de las publicaciones que han surgido al calor de nuestra investiga-
cin sobre WikiLeaks, especialmente Lozano y Daz 2013, Lozano 2014 y Albergamo 2014.
4 El artculo, intitulado La biografa literaria en el contexto histrico cultural (sobre la correlacin tipo-
lgica entre el texto y la personalidad del autor) (1992) fue incluido en el volumen La Semiosfera II.
Semitica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio (1998).

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repertorio de tpicos y orientada hacia el cumplimiento exacto de la norma, y una bio-


grafa de la Edad Moderna, orientada hacia el incumplimiento de la norma, y que se
centra en los rasgos inigualables de un determinado individuo? A lo que contesta:

Entre ellas hay algo en comn: de toda la masa de personas cuya vida y actos no
se hacen objeto de descripcin, se escoge alguien cuyo nombre y actos se conser-
van para los descendientes.[] En ambos casos el hombre realiza no una norma
rutinaria, media, de conducta, para la poca y socium dados, sino una norma dif-
cil e inusual, extraa para los otros y que exige de l grandsimos esfuerzos
(Lotman 1998: 153)

Es de esta manera como puede explicarse el nacimiento de las tipologas del


hroe, el bandido, el mago, el bohemio etc., que reciben una norma especial y un
derecho a una excepcionalidad en la conducta desde el punto de vista de lo que los
cdigos culturales consideran como correcto. Podrn ser valoradas positiva o nega-
tivamente, pero ya han obtenido el derecho a la biografa y con ello, a entrar en la
memoria de una determinada cultura. Una persona con biografa surge por tanto de
la relacin que establece con la norma que una determinada cultura implanta.
Si aplicamos esto a Assange comprobamos cmo su actitud ante la norma, entre
la rebelin y la creacin de una norma nueva fundamentada en el cambio tecnolgi-
co y en la aplicacin de muchos de los presupuestos de la tica hacker (o ntica
segn Himanen), ha producido una gran cantidad de relatos que dificultan el esta-
blecimiento de una sancin ms o menos definitiva en torno a su persona. En cual-
quier caso, s que puede asegurarse que a lo largo de su trayectoria, y en funcin de
quin hable (el punto de vista), Assange ha adoptado una serie de roles temticos
diversos. As, desde el estallido de Cablegate, Assange se convirti en un hroe,
equiparado en su dimensin mtica con Prometeo o con Robin Hood, que acapar
portadas en todo el mundo. La revista Time lo nomin a hombre del ao y la ver-
sin italiana de Rolling Stone, por poner un ejemplo, lo convirti en rockstar del ao
(fig. 1). Al mismo tiempo, en los Estados Unidos se le acusa de terrorista informti-
co (villano) y hay quien pide su cabeza5. Otros defienden que es un traidor, cuando
se difundi la noticia de que las fuentes de las filtraciones iban a ser desveladas.

5 Jeffrey T. Kuhner: Assasinating Assange, The Washington Times, 2 de diciembre de 2010.

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Fig. 1. Julian Assange elegido Personaje del ao por la revista Time. La rockstar del ao para la versin ita-
liana de Rolling Stone. Portada en la revista Time. Todas las imgenes corresponden a diciembre de 2010.

Tambin cumplir el rol de fugitivo, al que la justicia busca por haber violado supues-
tamente a dos mujeres. Domscheit-Berg, antiguo colaborador de Wikileaks, llega a deno-
minarlo dictador egomanaco (Domscheit-Berg 2011: 182-192). El propio Assange se
declara vctima de un complot (mrtir), al tiempo que asegura que seguir luchando por
sus ideales, etc. En los ltimos aos, que van desde el arresto domiciliario en el Reino
Unido al encierro en la Embajada de Ecuador en Londres, hemos visto como Assange se
converta, entre otras cosas, en showrunner de un programa de entrevistas para la televi-
sin rusa, ejerca de activista pro derechos humanos en lo respectivo al caso Manning,
se postulaba de manera un tanto excntrica6 a las elecciones del Senado en Australia
obteniendo resultados desastrosos, se defina como periodista, produca documentales,
se converta en holograma7 para poder asistir a un congreso sobre tecnologa en EE.UU,
y finalmente, en marca8, quizs la culminacin de un proceso de iconizacin que comen-
z hace poco ms de cinco aos pero que an debera confirmar su eficacia.
Lo interesante de todos estos roles, entendidos como formulaciones actanciales
de determinados recorridos temticos (cfr. Greimas 1979: 344), es que ms que anu-
larse, conviven en tensin en el seno de la semiofera meditica y nos muestran dife-
rentes niveles narrativos cuyos propsitos se presentan de manera heterognea. En
esta lnea, si enmarcsemos el relato en el esquema narrativo bsico, veramos cmo
esta aparente contradiccin puede explicarse en trminos de la sancin que un des-
tinador quiere depositar sobre Assange. Greimas (1979: 346-347) distinguir en su
diccionario entre sanciones pragmticas y sanciones cognoscitivas. Mientras que la
sancin pragmtica es un juicio sobre la conformidad del programa narrativo del
sujeto (Assange) en relacin a un sistema axiolgico dado, la sancin cognoscitiva
es un juicio epistmico sobre el ser (sobre los enunciados de estado). En el nivel

6 Se recomienda ver el videoclip que protagoniz para promocionar su candidatura. Puede verse en este
link: https://www.youtube.com/watch?v=dc_hbX2DxJQ.
7 Assange se cuela en EE.UU como un holograma 3D, abc.es, 30 de septiembre de 2014
(http://www.abc.es/internacional/20140930/abci-assange-cuela-como-holograma-201409301237.html)
8 The Branding of Julian Assange (Vanessa Friedman, The New York Times, 22 de octubre de 2014)

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Oscar Gmez El caso Julian Assange. El derecho a la autobiografa no autorizada

pragmtico encontraramos la recompensa o el castigo, mientras que en el cog-


noscitivo nos encontraramos con el elogio o la censura. De esta manera, podr-
amos esbozar una suerte de tipologa, fundamentada en los diferentes enunciados
sancionadores vertidos sobre un sujeto, que podra ser til para definir de qu
manera un sujeto con biografa se inscribe en la memoria cultural. Memoria que, por
otro lado, como indic Lotman, funciona fijando tanto las normas, como las viola-
ciones de estas normas.
En cualquier caso, en toda esta confusin motivada por la profusin de relatos
sobre la persona de Assange, un texto, publicado por Canongate Books en 2011,
quiso aportar el propio punto de vista de nuestro objeto de anlisis. En toda biogra-
fa hay un sujeto sobre el que se escribe, un lector y un tercer actor, el que la escri-
be, al que no le hemos prestado demasiada atencin hasta ahora, pero que cobra en
lo que sigue una especial relevancia.

LA AUTOBIOGRAFA NO AUTORIZADA DE JULIAN ASSANGE

Este trabajo fue elaborado durante el perodo de arresto domiciliario en el Reino


Unido (2010) y quiso ser, en palabras del propio Assange, uno de los documentos
unificadores de nuestra generacin. No obstante, cuando el primer borrador de la
obra lleg a sus manos, lo consider demasiado personal (existen autobiografas
impersonales?), y declar que toda autobiografa es un acto de prostitucin, soli-
citando que el libro no viese la luz. Sin embargo, la editorial, que haba pagado una
cuantiosa suma de dinero a Assange (que este, a su vez, ya se haba gastado en abo-
gados), decidi publicarlo finalmente en octubre de 2011. As justifican su eleccin
en las pginas introductorias:

No estamos de acuerdo con la evaluacin de Julian sobre el libro. Creemos que


explica tanto el hombre como su obra, y subraya su compromiso con la verdad.
Julian siempre afirm que el libro estaba bien escrito; estamos de acuerdo, y esto
tambin nos anim a poner el libro a disposicin de los lectores. [...] Lo que sigue
es el primer borrador no autorizado. Es apasionado, provocativo y obstinado,
como su autor. Se cumple la promesa de la propuesta original y estamos orgullo-
sos de publicarlo (traduccin nuestra).

Qu razones pudieron llevar a Assange a no autorizar su propia autobiografa?


Si seguimos a Lejeune, en el texto se cumplen todas las premisas que llevaran a este
relato a cumplir con el pacto autobiogrfico. Por un lado, tenemos un relato retros-
pectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo nfa-
sis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad (Lejeune
1975: 50). Adems, se cumplira la identificacin entre autor, narrador y personaje
principal que se requiere para diferenciar el autobiogrfico de otros relatos biogrfi-
cos. Generalmente, la identidad entre el narrador y el personaje principal queda asu-
mida por el uso de la primera persona, el yo, en lo que Genette llamar narracin
autodiegtica. Ya desde el primer prrafo, nos encontramos con lo siguiente:

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Oscar Gmez El caso Julian Assange. El derecho a la autobiografa no autorizada

Me considero afortunado por haber nacido entre gente curiosa que llenaba el aire
con preguntas. Un da conocera a mis enemigos y me odiaran por desear la ver-
dad. Uno casi podra olvidar su propio nombre entre tantos insultos. Sin embargo,
s bastante bien quien soy y esperaba poder contrselo yo mismo. Mi nombre es
Julian Assange (Assange 2011: 8, traduccin nuestra).

La identificacin queda establecida, como se ve, de manera evidente. Y en efec-


to, a lo largo de todas las pginas del libro, este autor-narrador- personaje nos cuen-
ta en primera persona su infancia y adolescencia en Melbourne (descrita como la
infancia de un Tom Sawyer, con numerosas aventuras, conquistando siempre el peli-
gro, etc.), el origen de su apellido9, los problemas con su padastro, perteneciente una
secta conocida como The Family, de quien siempre estaban huyendo a lo largo y
ancho de la geografa australiana, la adquisicin de su primer ordenador y las pri-
meras escrituras de cdigo, la llegada de internet y con ello la apertura de todo un
mundo de posibilidades no solo para l mismo, sino para toda la humanidad.
Tambin se nos habla de sus comienzos como hacker, de su apodo, Mendax, adop-
tado tras la lectura de Horacio y que podra traducirse como deliciosamente enga-
oso, del nacimiento de los cyperphunks, code breakers segn la denominacin
de Levy (1984) y su afiliacin a los International subsersives, etc.
Mas adelante, siempre en primera persona, se nos relatarn sus primeros proble-
mas con la justicia, su paso por la universidad, donde estudiando fsica cuntica y
matemticas comienza a interesarse, de manera casi obsesiva, dir, por el problema
de la informacin, a preguntarse cmo circula entre las personas y la sociedad y a
razonar sobre las posibilidades que un nuevo tipo informacin tendra para generar
un cierto tipo de cambio social. Adems, ahonda en sus reflexiones sobre el poder
de los medios y las grandes corporaciones mediticas y el flaco favor que hacen a
un sentido de la justicia verdaderamente justo. Finalmente la creacin de WikiLeaks,
la bsqueda de fondos, el proceso de elaboracin de Collateral Murder , su estancia
en Suecia, su relacin con dos mujeres que acabaran denuncindolo por violacin
y finalmente todo el proceso de preparacin de lo que se denominara a nivel mun-
dial como el Cablegate.
Adems del relato de una vida, en el texto se aprecian numerosas operaciones
destinadas a construir un rol heroico, en el sentido proppiano del trmino, como
aquella figura destinada a restablecer un orden social que se encuentra perturbado
(Greimas 1970: 273-274). En el primer captulo del libro, en el que se nos narran los
das en prisin previos a su escritura, Assange nos cuenta las duras e injustas condi-
ciones a las que est sometido, al tiempo que quiere compararse con otras figuras
que l considera heroicas como Daniel Ellsberg, Oscar Wilde (curiosamente,

9 Assange adopta su apellido de Bret Assange, el segundo marido de su madre tras el abandono del padre
biolgico. En el texto, Assange explica que su apellido no es de ascendencia francesa, sino que viene del tai-
wans Ah-sang. Su tatarabuelo, George Ah Sang, fue un pirata (sic) que se estableci en Australia y el que,
para evitar los problemas de discriminacin que haba poca contra los chinos, y en parte tambin con el obje-
tivo de dejar atrs su pasado pirata, se inscribi en el Registro como Assange para pasar un poco ms des-
apercibido.

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Assange se aloja en la misma celda) o Aleksandr Solzhenitsyn, a los que define


como modelos que le inspiran una determinada lucha por la libertad de expresin y
con los que establece una cierta lnea de sucesin en una clara manifestacin de
cultura textualizada. Al mismo tiempo, se define ntidamente un programa narrativo
en el que la verdad se constituye como objeto de valor que Assange tratar de
obtener por todos los medios. Dejemos que sea el propio Assange el que nos expli-
que qu es lo que entiende por verdad:

Durante mi carrera, hasta ahora, cuando hablo de la necesidad de una verdad,


estoy hablando, muy a menudo, sobre la verdad en relacin a la muerte de miles
de personas. O estoy hablando de fraudes, torturas, corrupciones, que destruyeron
la vida de la gente (Assange 2011: 47, traduccin nuestra).

En definitiva, nos encontramos frente a un texto que aporta una nueva aproxima-
cin a Assange, a su proyecto tico, su personalidad. Un texto que, como en la gran
mayora de relatos autobiogrficos, construye un sujeto equilibrado, responsable. En
este orden de cosas, a primera vista, lo primero que llama la atencin es el hecho de
que se trate de una autobiografa no autorizada, es decir, sin autor, o ms concreta-
mente, en la que el autor quiere deshacerse de la responsabilidad de serlo. El proble-
ma enunciativo que se nos presenta, en un principio, podra ser el que se establece con
un yo que renuncia a s mismo, que no se reconoce como un yo y por lo tanto
reniega de l. Es el problema del nombre propio. Recordemos con Foucault (1969:
329-360) que un nombre propio no debera considerarse solo como un elemento del dis-
curso sino como aquello que garantizara un modo de ser al discurso, y que ejerce,
por tanto, una relacin con respecto al discurso, y no solo dentro de l. Es decir, que
el vnculo que se establece entre el nombre propio con el individuo nombrado y el vn-
culo del nombre de autor con lo que nombra no es isomorfo y no funciona tampoco de
la misma manera. El autor, ms que un nombre propio, vendra a ser ms una funcin
del texto. Para Lejeune, por su parte, el nombre propio sera el lugar donde persona y
discurso se articulan antes incluso de articularse en la primera persona (Lejeune 1975:
79). Por lo tanto, en el caso que nos ocupa, este yo no podra nunca pertenecer al ano-
nimato porque se encuentra reenviando a un nombre propio, Assange, del que se narran
unos hechos que coinciden en un espacio extratextual con el espacio biogrfico que
se ha constituido, en tantos lugares, en torno a su persona. Una identidad es o no es, no
hay gradacin posible y resulta imposible que la vocacin autobiogrfica y la pasin
de anonimato coexistan en un mismo ser (ibid: 72). Al mismo tiempo:

En los textos impresos toda la enunciacin est a cargo de una persona que tiene
por costumbre colocar su nombre en la portada del libro y en la pgina del ttulo,
encima o debajo del ttulo de la obra. En ese nombre se resume toda la existencia
de lo que llamamos el autor: nica seal en el texto de una realidad extratextual
indudable, que enva a una persona real, la cual exige de esa manera que se le atri-
buya, en ultima instancia, la responsabilidad de la enunciacin de todo el texto
escrito (ibid: 60).

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La responsabilidad del texto, por tanto, descansar finalmente, muy a pesar de su


desautorizacin, en la misma figura de Assange, cuyo retrato y nombre encontramos
en la portada del libro. Adems, tambin aparece como poseedor de los derechos,
pero esto ya sera, quizs, otra cuestin (fig. 2). Resulta interesante constatar la iso-
grafa existente entre esta imagen y la que hemos visto en fig.1 en la que Assange
aparece amordazado por la bandera de los Estados Unidos. En la portada de la auto-
biografa, en cambio, es el propio Assange el que se silencia, configurndose curio-
samente como su propio oponente.

Fig. 2. Imagen de portada del libro.

Por otro lado, existe an un problema por resolver. Quin escribe verdadera-
mente el libro? En las pginas introductorias, los editores afirman que el texto surge
tras ms de cincuenta horas de entrevistas que un ghost writer de identidad desco-
nocida mantuvo con Assange. El recurso a este tipo de figura, que aqu vamos a lla-
mar por comodidad el redactor no es algo nuevo y forma parte de una cierta tra-
dicin etnolgica destinada a dar voz, tal y como indica Lejeune (1975: 313-414), a
los que no escriben. Esta figura del redactor tendra todas las funciones de estructu-
racin, comunicacin con el exterior y con el establecimiento de un determinado
pacto con el lector en trminos enunciativos. Es la instancia enunciadora. Se encar-
ga de estructurar la memoria de su modelo, en este caso Assange que, curiosamen-
te, se limitara en este proceso a ser una fuente, como WikiLeaks. En cualquier caso,
este redactor se establece como la figura que media entre la memoria de Assange
y el punto de vista instaurado en el libro.

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Tenemos por tanto que, ante un extenso material grabado, el relato de Assange,
este redactor transforma el testimonio oral en escrito, lo somete a las leyes de la
escritura, al mismo tiempo que lo estiliza, dotndolo de un tono literario. Crea un
orden del discurso, distribuye el contenido en captulos (determinados tanto por el
propio orden original de la entrevista como por las expectativas del enunciatario) y
transforma la entrevista (dilogo) en monlogo. En definitiva, somete al testimonio
de Assange a todo un proceso de transformacin destinado a la construccin discursi-
va de un sujeto que debera verse como verdadero, como autntico, con la construc-
cin de un cierto efecto de realidad. Esto hace que, realmente, no nos encontremos
ante una autobiografa en sentido estricto. En cualquier caso, sera un texto con una
autora compartida, ms vinculado al narrador homodiegtico, quizs a la ficcin
autobiogrfica, aunque nuestra hiptesis es distinta, y con esto nos gustara terminar.
Puede que haya quien piense que las razones que llevaron a Assange a renunciar
a su autobiografa tengan que ver con el simple reclamo publicitario, o con aquel
problema que plante Morin relacionado con la incapacidad de un autor de relacio-
narse con su obra en los tiempos actuales (1962: 42-44), o con haber reflexionado
sobre las condiciones de produccin reinantes, lo que le llevara a querer efectuar una
crtica sobre el funcionamiento de los medios de produccin de informacin, sirvindose
al mismo tiempo de su funcin organizadora de contenidos (Benjamin 1934). Puede que
haya algo de todo esto que, en cualquier caso, coincide con numerosas consideraciones
del mbito hacker10 en un plano axiolgico. Sin embargo, de cara a una definicin de la
figura de Assange, creemos que hay algo ms. Una autobiografa, al fin y al cabo, como
cualquier relato, establece un contrato con el lector que define unas condiciones de lectu-
ra, y genera una serie de expectativas. En este sentido, Assange, figura siempre esquiva,
se mantiene fiel a lo que se podra esperar sobre l en un nivel extratextual, y cumplira
en esta obra con una de las principales caractersticas de su modus operandi. Tal como
nos indica en el libro, en lo que parece un claro homenaje a Oscar Wilde11, y quizs dejan-
do voluntariamente alguna pista: Me gustaba esta idea de esconderme tras un nombre
falso, mintiendo sobre quin era o dnde estaba [] podra hablar con mayor verdad
sobre mi verdadera identidad (Assange 2011: 36, traduccin nuestra).
Esto es lo que su no autorizacin, creemos, quiere significar. Por un lado, constituye
un acto de justicia y honestidad para el redactor que escribe pero que no tiene derecho ni
a autora ni a biografa. Hay que tener en cuenta que en un amplsimo porcentaje de auto-
biografas interviene esta figura del redactor, muchas veces acreditado, mientras que en
tantas otras ocasiones, quizs en la mayora, se trata de una figura invisible, disimulada.
Se convierte as la autobiografa en un gnero-simulacro que crea un pacto con el desti-
natario que este, sin demasiadas preguntas, acepta. En este sentido, la no autorizacin de
Assange sirve para hacer visible una figura que nadie se habra cuestionado y, en trmi-
nos de la instancia enunciadora, sirve para establecer un discurso entre la denuncia y la
renuncia que tanto caracterizara su habitual produccin discursiva. Esta renuncia y esta

10 Para profundizar en la temtica, se recomienda acudir a Levy 1984 y Sterling 1992.


11Man is least himself when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell you the truth.
Con esta cita comienza el libro Underground (Dreyfus, Assange 2011), un intensivo anlisis periodstico
sobre los orgenes del movimiento hacker en Australia en el que Assange colabor como asesor.

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denuncia, un acto de cancelacin perteneciente al mbito de una cierta iconoclasia, seran


los elementos que precisamente colocaran a Assange como autor de la obra, como artfi-
ce de todo el dispositivo discursivo (y enunciativo) que acabamos de comentar.
Por ltimo, resulta interesante constatar cmo es en este infinito juego de mscaras
donde la figura de Assange encontrara su ms profunda significacin: en la tensin cons-
tante entre el desvelamiento y el ocultamiento. En efecto, es posible reconocer en este rela-
to autobiogrfico tanto la figura de Assange (Mendax, el deliciosamente engaoso, el code
breaker) como el simulacro que el propio Assange quiere ofrecernos de s mismo. En este
acto de escribirse quedara patente uno de los rasgos que, tal como nos ense Louis Marin
(1999) caracterizaran al relato autobiogrfico en trminos enunciativos: se habla de un
yo que en realidad es otro yo. Como en un retrato12, un relato autobiogrfico nos pre-
senta, en primera instancia, la proyeccin de un doble. Un acto de presentarse represen-
tndose. Una mirada en el espejo, la imagen que slo puede verse y que puede no tocarse:
un eidolon, una imagen engaosa cuya falsedad est plagada de sentido.

BIBLIOGRAFA

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LOZANO, Jorge, ed., (2014), Secretos en red. Intervenciones semiticas en el tiempo presen-
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12 Para estudiar las relaciones entre mscara y retrato vanse las estimulantes reflexiones de Louis Marin
(1983 y 1983-1984). Una opinin contraria a esta relacin la encontramos en Starobinski 1970. Starobinski con-
sidera que un relato autobiogrfico no es un retrato en el sentido de que no contiene ni duracin ni movimiento.
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STERLING, Bruce (1992), The Hacker Crackdown: Law and Disorder on the Electronic
Frontier, Bantam Books, New York.

RESUMEN
La relacin que un determinado sujeto mantiene con lo que los cdigos de una cultura consideran como
conducta correcta est en el origen de la obtencin de un derecho a la biografa que, por un lado,
establece diferentes tipologas culturales como la del hroe o el bandido, y por otro, permite al sujeto
entrar a formar parte de una determinada memoria cultural. El artculo pretende abordar una definicin
de la figura Julian Assange, bautizado como el icono de la revolucin mundial en ciernes, abordando
las condiciones que le haran ser merecedor de una biografa. Para ello, se prestar atencin a la san-
cin que se ha tratado de depositar sobre l en diversas manifestaciones textuales y se abordar el pro-
blema en torno a la autora que plante la publicacin de su Autobiografa no autorizada.
Palabras clave: Julian Assange, Autobiografa, icono.

The Julian Assange Affair: the Right to an Unauthorised Autobiography

ABSTRACT
The relationship that a particular individual has with what the codes of a culture considers right con-
duct is at the origin of obtaining a right to a biography, which, on the one hand, establishes different
cultural types like the hero or bandit, and secondly, allows the subject to become part of a particular
cultural memory. The article aims to give a definition of the figure of Julian Assange, dubbed the icon
of aworld revolution in the making, addressing the conditions that would be worthy of his biography.
To this end, we pay attention to the sanction that has tried to place him in various textual representa-
tions textual and this should be analysed regarding the authorship problem raised with the unauthorized
publication of his autobiography.
Keywords: Julian Assange, Autobiography, icon.

RSUM
La relation qu'un individu entretient avec les codes d'une culture, considre comme bonne conduite
est l'origine de l'obtention d'un droit la biographie , d'une part , que tablit diffrents types culturels
comme le hros ou bandit , et d'autre part , permet au sujet de devenir partie d'une mmoire culturelle
particulire . L'article vise rpondre une dfinition de la figure de Julian Assange , surnomm l'icne
de la rvolution mondiale en cours, et aborde les conditions qui seraient dignes de sa biographie .
cette fin , on prt attention la sanction qui a t essaye de placer sur lui dans diverses manifestations
textuelles et cela devrait tre adresse au sujet des problemes sr lauteur que a soulev la publication
non autorise de son autobiographie.
Mots-cl: Julian Assange. Autobiographie. icne.

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De icono de los vascos en los setenta


a caricatura en las redes sociales hoy.
Los dolos de ETA: de dar miedo a dar risa

Jos Mara CALLEJA


Universidad Carlos III

(Abstracts y palabras clave al final del artculo)


Enviado: 14 de mayo de 2014
Aceptado: 3 de julio de 2014

La organizacin terrorista ETA era un icono para buena parte de los vascos y sus
dirigentes y militantes eran dolos para la juventud vasca en los ltimos aos de la
dictadura y primeros de la democracia. ETA y sus militantes constituan, a finales de
los aos sesenta y en los setenta, un modelo a seguir, se sentan y eran percibidos
como la vanguardia en la lucha contra el rgimen de Franco, una gua para la libe-
racin del pueblo vasco.
La imagen difundida por los medios de comunicacin del asesinato del presi-
dente del Gobierno, Lus Carrero Blanco (20/12/73), constituye el acto fundacional
de la banda como organizacin capaz de golpear al rgimen franquista, de acabar
con uno de sus referentes, designado sucesor por Franco, y de erigirse en icono y
lder eficaz de la oposicin al franquismo, sobre todo en Euskadi.

CIC Cuadernos de Informacin y Comunicacin ISSN: 1135-7991


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Jos Mara Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy...

El inmenso boquete producido por la explosin de la bomba colocada por ETA


en la calle Claudio Coello de Madrid produjo impacto y conmocin, dio una imagen
de eficaz capacidad para golpear al enemigo donde ms le dola y agigant la ima-
gen de ETA entre los vascos. ETA se constituy en icono.
Con el asesinato de Carrero, ETA alcanz un impacto sin precedentes. Como sos-
tiene Braudillard respecto de un atentado terrorista, la imagen consume el suceso,
en el sentido en que ella lo absorbe y da a consumir. Ciertamente le da un impacto
indito hasta el momento, pero en tanto que sucesoimagen. Braudillard (2001).
Si el terrorismo es teatro, como sostiene Brian Michael Jenkins, los actos terro-
ristas son, a menudo, coreografiados para atraer la atencin de los medos de comu-
nicacin y de la prensa internacional (Hoffman 1999: 16).
El magnicidio de Carrero reuni los ingredientes de conmocin, impacto y pro-
paganda por los hechos que colocaron a la banda como icono de lucha contra la dic-
tadura, no solo para una mayora de los vascos, tambin para una porcin de los
espaoles que rechazaban el Rgimen de Franco.
Las acciones violentas causan conmocin. Nosotros queremos conmocionar a la
gente, esa es nuestra manera de comunicarnos con el pueblo (Hoffman 1999: 195).
Los guerrilleros vascos, tenidos entonces por buenos, haban conmocionado como
nunca antes al rgimen de Franco y a millones de espaoles, haban golpeado al
poderoso considerado por ellos como la encarnacin del Mal. David tumbaba a
Goliat con el agravante de sorpresa, perplejidad y dolor por parte del rgimen. Con
el asesinato de Carrero, ETA haba conectado con sectores de la poblacin antifran-
quistas y haba obligado a los medios de comunicacin a insertar, con gran desplie-
gue y de manera gratuita, el anuncio de su existencia.
El asesinato de Carrero era un acto firmado. Los terroristas no solo queran con-
mover, salir en los medios de comunicacin, publicitarse por los hechos, necesita-
ban que se les atribuyera el crimen, que se supiera que haban sido ellos los autores
del magnicidio.
El terrorista, hace para haber hecho, mata para haber matado, y cuando reivin-
dica una muerte est diciendo pngase a mi nombre, cuntese de m. Lo que le
importa al terrorista, a diferencia del soldado, no es que la vctima muera (est muer-
ta), cosa que esta desentendida de quien sea o no sea el agente, sino poner (tener)
en su haber nominal el haberla matado. Por eso tiene que firmar sus muertes, que de
modo especfico sern muertes firmada (Ferlosio 1986: 85).
La consolidacin de ETA como icono tras el asesinato de Carrero se haba empe-
zado a fraguar unos aos antes. En 1970 el llamado Proceso de Burgos, en el que se
juzgaba a miembros de ETA y se pedan penas de muerte para seis de ellos, haba
aureolado a los militantes de la banda como hroes, valientes, intrpidos, abnega-
dos, jvenes mrtires con riesgo de ser fusilados por un rgimen dictatorial, malo,
viejo y sanguinario. El juicio de Burgos convirti en dolos a los seis etarras conde-
nados a muerte.

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El juicio de Burgos convirti a ETA en Espaa, y de manera muy notable en el


resto de Europa, en un icono de resistencia y lucha contra la dictadura de Franco. Un
grupo heroico, que suscitaba reacciones de solidaridad, simpata y apoyo, no solo
entre los jvenes.
ETA consegua apoyos de manera directamente proporcional al rechazo que pro-
vocaba el rgimen al que combata, tenido en el imaginario colectivo vasco como
culpable de la opresin del pueblo vasco; un rgimen dictatorial, grasiento, capaz de
fusilar a los jvenes que se sublevaban contra la dictadura. Finalmente, Franco con-
mut las penas de muerte ante una presin internacional que lleg incluso desde el
Vaticano
El tercer ingrediente que convirti a ETA en icono de la lucha contra el fran-
quismo en el Pas Vasco, y aument en progresin geomtrica la leva de militantes
que se alistaron a la organizacin terrorista, fueron los sucesivos estados de excep-
cin decretados por Franco en los setenta. Estados de excepcin en los que se dete-
na a centenares de jvenes que entraban en la crcel como sospechosos de colabo-
rar con la banda y salan convertidos en militantes activos de ETA. En los aos
setenta, en Euskadi, buena parte de la juventud vasca estaba en ETA, en alguno de
sus mltiples frentes: militar, poltico, internacional, cultural.
ETA era un icono para los miles de vascos imbuidos de la idea segn la cual los
vascos vivan felices en una Euskadi paradisiaca, protegiendo su milenaria indepen-
dencia de todos cuantos colonizaron la pennsula; ni celtas, ni fenicios, ni griegos,
ni romanos, ni godos, ni rabes, ni castellanos consiguieron turbar la Edad de Oro
vasca hasta que los espaoles les vencieron en las guerras carlistas y entonces el mal

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entr en Euskadi en forma de capitalismo espaol genocida y explotador; la


Revolucin vasca, dirigida por ETA supondr el restablecimiento del Paraso
Terrenal en forma de Euskadi independiente, socialista y euskaldun (Aranzadi
2000: 38 y 39).
Cabe preguntarse qu papel han jugado los medios de comunicacin en la confi-
guracin de ETA como icono para buena parte de los vascos, especialmente los jve-
nes de los aos setenta. Lo explica Teo Uriarte, miembro fundador de la banda, con-
denado a muerte en el Juicio de Burgos y que aos ms tarde tuvo que vivir escol-
tado por la polica para impedir que la banda que fund lo asesinara.
Por qu durante el Rgimen de Franco, bajo un descarado control de la pren-
sa, se dio tanta publicidad a ETA? No era por razones comerciales ni por protago-
nismo personal de algunos redactores, era porque el poder poltico manipulaba la
informacin sobre la violencia poltica para garantizarse a s mismo su continuidad
(Uriarte 1993: 25).
El propio Uriarte confesaba que la banda seleccionaba a las vctimas de sus aten-
tados por la carga simblica que tenan. As, en las voladuras de monolitos de home-
naje a cados franquistas o en el asesinato de policas franquistas y torturadores los
teledirigidos medios de comunicacin del franquismo siempre encontraban explica-
ciones aadidas a las buscadas por los jvenes criminales y que les animaban a
seguir atentado. Una vez que se ha decidido convertir al sacrificio en una institu-
cin esencialmente cuando no meramente- simblica, puede decirse cualquier cosa
(Girard 1983: 9)
Hablamos de una banda terrorista que en sus orgenes estuvo formada por anti-
guos seminaristas, que cont con curas que la apoyaban y justificaban, una organi-
zacin terrorista a la que nunca la Iglesia vasca combati de forma activa y es que
no se puede entender lo que nos aflige en el Pas Vasco (el terrorismo de ETA) sin
recurrir al factor religioso y a la funcin social de sacralidades encubiertas (Aguirre
1998: 60).
Pero no siempre las cosas fueron as. En los aos cincuenta, el icono de Espaa
era Telmo Zarra. Un futbolista vasco, del Athltic de Bilbao, excelente rematador,
mximo goleador en su equipo vasco y en la seleccin espaola. Telmo Zarra fue el
icono de una Espaa pauprrima y en torno a su figura se cre un concepto de espa-
olidad orgullosa que se acu con l y perdur durante decenios: la furia espaola.
El ftbol era el consuelo en una Espaa aislada, que viva en penuria, que sufra las
secuelas de la guerra y que necesitaba alegras que aliviaran su existencia. Zarra, un
futbolista vasco, fue el icono de lo espaol cuando los balones de futbol se cosan
con cordones de botas que daaban la cabeza de los rematadores.

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Zarra marc un gol histrico, antes de que este trmino perdiera fuerza por su uso
abusivo. Zarra marc un gol a Inglaterra en el mtico estadio Maracan, en el mun-
dial de 1950, y aquel gol permiti a Espaa no solo derrotar a la entonces denomi-
nada prfida Albin, sobre todo convirti a Zarra en un dolo de los espaoles, en
el icono de la Espaa de entonces. El gol de Zarra en Maracan fue capitalizado por
el rgimen como prestigio del Movimiento. Jordi Pujol, ex presidente de la
Generalitat de Catalua, ha dicho que en los cincuenta, Espaa era Zarra. El espa-
ol medio se identificaba con l por la furia, la nobleza (ABC, 5/12/2011).
Hasta el gol de Marcelino contra la URSS denominada Rusia por el
Rgimen en la Eurocopa de 1964, el gol de Zarra configura y permanece en el
imaginario colectivo como un ingrediente fundamental de la identidad espaola, de
la furia espaola, como elemento definidor de una forma de ser y estar en la vida
frente al resto del mundo, una manera de percibirse a s mismo y mostrarse ante los
dems.
El franquismo cre, potenci y amortiz otros iconos al servicio de una idea de
Espaa, del orgullo de ser espaol, en el que los ingredientes raciales vascos eran
sustanciales. Lo vasco como expresin acabada de lo espaol. El modelo de espaol
durante los aos de la dictadura era el vasco rudo, noble, de pueblo. As, los boxea-
dores Paulino Uzqudum y Jose Manuel Ibar Urtain, en distintas pocas, fueron
construidos como iconos de lo espaol por el rgimen.
Uzqudum pas de aizkolari, cortador de troncos de rbol, a boxeador de pesos
pesados. Uzqudum pas de un casero de la profunda Guipzcoa naci en
Rgil, a pelear contra Primo Carnera en Roma, delante de Mussolini, y contra Joe
Louis , en el Madison Square Garden de Nueva York. Mticos boxeadores los tres en
un tiempo en el que los boxeadores eran dolos de masas, el boxeo contribua a amal-
gamar algunas identidades nacionales y el rgimen franquista se afanaba en fomen-

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tar el orgullo patrio y agrupar a los nacionales en torno al boxeador dolo, como lo
hace ahora el ftbol con los ms sealados de sus jugadores. Sus servicios oscuros
prestados a los golpistas de Franco, le fueron recompensados ampliamente a
Uzqudum en la postguerra y hasta su muerte, en 1985.
En Uzqudum se agrupaban los valores raciales del ser espaol, identificados
entonces con lo vasco: nobleza, tenacidad, alma primaria, ausencia de complica-
ciones, valores unvocos, verdad, entrega, desprecio a la razn y la inteligencia,
rechazo a la cultura y a las ideas elaboradas, sobre todo si eran extranjeras. Valores
fomentados por el Rgimen.
Uzqudum enlaza con la creacin de otro valor franquista inequvocamente vasco
y entonces inseparable smbolo de lo espaol: Urtain. En este caso, un harrijasotzai-
le (levantador de piedras), tambin de la profunda y verde Guipzcoa (Cestona), sale
del casero para ser construido como boxeador ganador. Urtain era rudo, primario,
ganaba combates por KO en el primer asalto, algunos amaados, con sospecha de
tongo, hasta llegar a ser campen de Europa del peso pesado. Acrisolaba los mismos
valores: nobleza, entrega, fuerza, sencillez, olor rural a casero, a hierba.
Pero si el vasco Zarra fue el icono identitario espaol de los aos 50, otro vasco,
Irbar, fue el icono espaol de los sesenta y setenta. Conocido como el Txopo, por
su estatura y delgadez , Irbar era un icono en toda Espaa. Con sus medias negras,
con vuelta en la bandera de Espaa, y el escudo con el aguilucho en la camiseta,
Iribar jug durante aos como portero de la seleccin espaola. Como capitn del
Athltic recogi de manos de Franco varias copas del Generalsimo, hoy Copa del
Rey. El trofeo lo entregaba Franco y lo reciba, casi siempre, Irbar, capitn del
Athltic de Bilbao, que era el club habitual ganador de la llamada Copa del
Generalsimo. Se deca que la final de la Copa del Generalsimo la jugaban el
Athltic, siempre, y otro equipo. Irbar reciba halagos por todos los campos de
Espaa y el Athltic era, por supuesto, el primer club del Pas Vasco y el segundo en
las preferencias de los espaoles despus de su equipo local. Haba peas del
Athltic en toda Espaa y se perciba que ser del Athltic era una forma de ser espa-
ol: raza, furia, nobleza, entrega, cantera; no a los jugadores extranjeros, cuando en
los primeros setenta se pudieron fichar. La esencia vasca como esencia espaola.
Recuperadas las libertades, Irbar se present como miembro de la Mesa
Nacional de Herri Batasuna y antes, en diciembre de 1976 como capitn del Athltic,
junto con Kortabarria, capitn de la Real Sociedad, mostraron la ikurria antes de
que esta fuera legalizada.

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De manera que pasamos de los futbolistas vascos, Zarra e Iribar, como iconos de
lo espaol, como dolos para los espaoles; de los boxeadores vascos Uzqudum y
Urtan, como iconos de lo espaol, como dolos de los espaoles, a ETA y sus diri-
gentes como iconos de la lucha de los vascos por su liberacin, dolos para los jve-
nes vascos. Tuvieron que pasar muchos aos y la banda tuvo que cometer muchos
asesinatos para que entre los ciudadanos vascos decayera esa imagen y fueran perci-
bidos como terroristas, portadores de un proyecto totalitario y, en el resto de Espaa,
como criminales, enemigos separatistas, destructores de Espaa, totalitarios.
De los vascos como iconos de lo espaol, a los vascos terroristas como icono de
la muerte, con la que se quiere romper Espaa. De gente que cae bien, tenida por
noble, vista con simpata, que da la cara y es de palabra, a terroristas sanguinarios,
encapuchados, feroces.
Si el asesinato de Carreo Blanco signific un momento fundacional de la banda
terrorista, uno de los autores del crimen, Argala, fue durante aos un dolo de los
jvenes vascos. dolo que se construy como tal tras asesinar a Carrero Blanco y que
agigant su leyenda cuando fue asesinado con las mismas armas que l y su coman-
do emplearon contra Carrero.
Argala, delgado en euskera, no inaugura, pero mantiene una norma de estilo de
la banda terrorista: llamar a sus integrantes ms significados por un alias. Un apodo
que hace referencia a alguna de sus caractersticas fsicas Argala, delgado, o
psicolgicas Santiago Arrspide, Santi potros (testculos/valiente). As como
los subgrupos terroristas pomposamente autodenominados comandos tenan

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nombre de mrtires de la patria, muertos en acciones policiales comando


Txikia, comando Argala. En algn momento, a las granadas que lanzaba la
banda se les grababa el nombre del ltimo etarra muerto en acto de servicio a la
patria vasca, en marcha y por construir.
Los alias son una forma de popularizar, de idolatrar a base de costumbrismo y
espritu de secta, a unos asesinos que se quiere presentar como jatorras maje-
te, campechano, simptico, y no como matarifes. Los miembros de la banda son
presentados y construidos en la propaganda etarra como hroes, gudaris (soldados),
no como los asesinos totalitarios que son.
Lo cierto es que la banda pasa de sus fotos fundacionales: el juicio de Burgos
(1970), el asesinato de Carrero Blanco (1973), los estados de excepcin de los seten-
ta, a una sucesin de imgenes difundidas por los medios en las que los portavoces
de la direccin de la banda aparecen encapuchados, con verdugos blancos, txapelas
negras y siempre el smbolo etarra: el hacha enroscada en la serpiente. El lema de
ETA , que aparece debajo del hacha, Bietan Jarrai, significa literalmente seguir
en las dos; en la lucha armada, simbolizada por el hacha, y en la lucha poltica, sim-
bolizada por la serpiente y entendida como maniobra sinuosa.
Cuando ETA asesinaba sus comunicados eran sometidos a anlisis sintctico,
morfolgico, cuantitativo cuntas veces se repeta cada palabra y, como con-
secuencia de todos ellos, poltico. Los comunicados eran recibidos con expectacin,
no solo entre los seguidores de la banda, y eran desmenuzados e interpretados hasta
el menor sntoma por la polica y por los medios de comunicacin.
Con el paso del tiempo, antes incluso de que ETA dejara de asesinar (Octubre
2011), esa retrica abigarrada, ampulosa, pretenciosa e infantiloide, fue tomada
como lo que realmente era. ETA pas de dar miedo a dar risa. As fue especialmente
cuando la banda escenific una pattica entrega de armas (febrero 2014, imgenes
difundidas por la BBC), en la que un grupo de etarras encapuchados hacan como
que entregaban unas pocas armas a unos supuestos mediadores internacionales que
asistan a la escenificacin con cara estupefacta. Las armas, una vez mostradas, fue-
ron retiradas y guardadas en una caja, quin sabe si para una futura exhibicin.

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Las redes sociales trituraron esa imagen y transmutaron las armas en productos agr-
colas mostrados a precio de oferta, o en pistolas de plstico de juguete, metralletas de pls-
tico, pistolas que disparan ventosas. La transmutacin de las pistolas fue portada de una
revista de humor.
La imagen de los encapuchados con los mediadores, buscadamente solemne y
aceptada como tal por los seguidores de la banda, convertida ahora en caricatura.
Los etarras que antes daban miedo, convertidos ahora en motivo de risa, ridiculiza-
dos por los ciudadanos que se mueven en la Red sin miedo, sin temor a funerales.

El miedo que sembraba ETA durante tantos aos era un elemento paralizante, causa
de la involucin de los individuos (Delumeau 2002: 23), ha dejado paso a la libertad, a
la ausencia de asesinatos y con ella a la eclosin de la irona, que ya no es arriesgada, a
la ridiculizacin, a la caricatura compartida y propagada en las redes sociales.
Llama la atencin en la performance etarra la colocacin de una reproduccin del
Gernika dominando la escena. El Gernika de Picasso, smbolo contra la barbarie
nazi y franquista, icono de la resistencia contra el rgimen de Franco, poster siem-
pre presente en los pisos de estudiantes de izquierdas en los tiempos de la dictadura
franquista junto con al retrato del Che, usurpado por la banda terrorista.
El Gernika se incorpora por los etarras a su iconografa, quizs para abrochar sus
deseos de paz, frente a la denuncia contra la guerra y la muerte que simbolizaba el
cuadro de Picasso. ETA vampiriza un icono cargado de significado, convertido en
elemento identificador del rechazo al franquismo y a la barbarie, para sumarlo a su
nuevo discurso de paz.
Pero la imagen que mejor retrata la derrota de la banda terrorista ETA es la foto de
decenas de etarras en un antiguo matadero de Durango (Vizcaya), en enero de 2014.

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Decenas de etarras que suman centenares de personas asesinadas con sus propias
manos, que acumulan centenares de aos de crcel cumplidos por sus crmenes.
Etarras ya mayores, pasando los cincuenta, los sesenta, llegando a los setenta, embu-
tidos en su esttica festa, atrapados patticamente en vestimentas propias de otras
edades, algunos con aros en las orejas, otros con pauelos palestinos al cuello, ellas
con pelos teidos en caoba; todos con unos caretos de malos de pelcula, envejeci-
dos en prisin, derrotados, derrengados en su historia personal de muerte, sangre y
crcel.
Es duro el balance poltico y el balance personal. Despus de asesinar a 10, 15
o 20 personas, despus de pasar ms de media vida en la crcel, se llega a la con-
clusin de que todo eso no ha servido para nada, de que Euskadi podra estar en el
mismo nivel poltico que tiene hoy sin haber apilado casi 1.000 cadveres (Calleja
2013: 27).
La imagen de los derrotados en un matadero, reconociendo, con lustros de retra-
so, las obviedades contra las que asesinaron aos atrs. La foto de Durango con
esos rostros desgastados y vacos de etarras en libertad es lo ms cercano a la crcel
interior a la que ellos mismos se han condenado (Reyes Mate, EL PAIS,
19/1/2014).
En cuarenta aos, la imagen de ETA ha pasado de la solemnidad severa del que
se siente, se presenta y es percibido como icono del pueblo vasco oprimido, dolos
que son vanguardia de un pueblo en marcha hacia su liberacin, a la caricatura en
las redes sociales, a la irona y los chistes en las revistas de humor, que sustituyen
las armas entregadas por productos de huerta y pistolas de plstico, que venden por
entregas el kit del etarra, que se ren e ironizan de los etarras.

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Hemos pasado de las apariciones clandestinas, con los etarras cubiertos con
capuchas blancas, tipo ku klux klan, pero con la txapela negra en lugar del capirote,
a las risas que provoca la imagen del borroka etarra en la pelcula Ocho apellidos
vascos.
Esta pelcula ha establecido la imagen del borroka pro etarra como un tonto
manipulable por cualquiera, que destroza y quema contenedores con argumentos
pauprrimos, porque lo piden los de arriba. La joven chica abertzale queda retra-
tado en esta pelcula, de consumo masivo, como la caricatura de lo que realmente es:
con el corte de pelo hecho a hachazos, la nariz, los labios y las orejas llenos de pier-
cing y aros, su esttica feista y la obsesin tontuna de hacer algo porque hay que
moverse.
Las risas y aplausos con las que miles de espectadores vascos han visto, en salas
abarrotadas, Ocho apellidos vascos significa muy probablemente una crtica post
mortem a la banda, un reproche a la forma de pensar y vivir que durante aos quiso
imponer la banda terrorista en Euskadi en su plan totalitario. Las risas de los espec-
tadores vascos como una forma de crtica a algo que en su da dio miedo y que ahora
da risa.
De icono de la resistencia del pueblo vasco, de dolos de los jvenes vascos en
su lucha por una Euskadi independiente y libre, ETA ha pasado a dar risa, a recibir
crticas, ironas y mofas en las redes sociales y en el cine. De dar miedo a dar risa.
El icono se ha roto, los dolos de antao son hoy carne de caricatura.

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BIBLIOGRAFA

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Madrid.
AGUIRRE, Rafael (1998), El Tnel Vasco. Democracia, Iglesia y terrorismo, Editorial
Oria, Gipuzkoa.
BAUDRILLARD, Jean (2001), El espritu del terrorismo en Le Monde, 2 de Noviembre
de 2001.
CALLEJA, Jos Mara (2013), De paz por presos, a paz por nada en El Pas, 31 Diciembre
2013, http://elpais.com/elpais/2013/12/30/opinion/1388423434_838190.html
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http://elpais.com/elpais/2014/01/17/opinion/1389954967_881697.html (Consultado
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URIARTE ROMERO, Eduardo (1997), El tratamiento Periodstico sobre ETA desde 1964 a
1975. Tesis doctoral dirigida por Carmelo Garitaonainda Garnacho, Universidad del
Pas Vasco, 1993.

RESUMEN
La organizacin terrorista ETA se convirti en icono de lo vasco y sus miembros en dolos para los
jvenes vascos de los setenta gracias al juicio de Burgos y al atentado contra Carrero Blanco. Tras ms
de cuarenta aos de asesinatos, ETA ha pasado de dar miedo a dar risa. El antiguo icono, los lderes de
ayer, son caricaturizados hoy con cida irona en la Red.
Palabras clave: Icono, dolo, propaganda por hechos, imaginario colectivo, medios de comunicacin,
Red

ABSTRACT
The terrorist organization ETA became an icon and its members became idols for the basque youth
thanks to the Trial of Burgos and the terrorist attack on Carrero Blanco. After more than 40 years of
murders, ETA has gone from being frightening to making laugh. The old icon, yesterdays leaders, car-
icatured today with acid irony over the Net.
Key words: icon, idol, facts propaganda, collective imaginary, communication media, Net.

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Walter White aka Heisenberg. La aparicin de un


icono cultural*

Rayco GONZLEZ
Universidad de Burgos

(Abstracts y palabras clave al final del artculo)


Enviado: 14 de agosto de 2015
Aceptado: 18 de agosto de 2015

1. WALTER WHITE: UN HOMBRE LLAMADO PELIGRO

Walter White es el producto de dos factores: por un lado, de un personaje o,


incluso, de la trama de una serie televisiva de gran xito, Breaking Bad; y, por otro,
la imagen o el icono o, incluso, el hipoicono en trminos peirceanos, de un actor
escasamente conocido en la esfera televisiva, Bryan Cranston1.
La serie Breaking Bad se estren en el canal norteamericano AMC el 20 de enero
de 2008 y fue creada por Vince Gilligan, conocido guionista, productor y director de
series en la televisin estadounidense. Gilligan se hara conocer en la serie
Expediente X (The X Files), donde comenz su carrera como guionista, inicialmen-
te, y luego como productor y director desde la segunda temporada, ao de su debut,
hasta el final de la misma. Su siguiente produccin, The Lone Gunmen, es un spin-
off de la anterior: Gilligan fue fiel a la serie de Fox Mulder y Dana Scully, como tam-
bin lo es en la actualidad a Breaking Bad, gracias al reciente spin-off titulado Better
Call Saul, emitida igualmente por AMC.
Breaking Bad es, por tanto, el tercer trabajo de Gilligan: una serie de sesenta y
dos episodios divididos en cinco temporadas. El comn denominador de su obra
parece ser las historias secretas o clandestinas. Si en The X-Files se trataban de agen-
tes secretos, en Breaking Bad la historia gira en torno a la transformacin de un per-
sonaje, Walter White, cuya vida pasa de transcurrir en la normalidad de un hom-

* El presente artculo es fruto de las discusiones mantenidas en el seminario del Grupo de Estudios de
Semitica de la Cultura, dirigido por Jorge Lozano, y a cuyos miembros, y especialmente a Jorge Lozano,
Marcello Serra y Grald Mazzalovo, agradezco todas sus sugerencias y matizaciones.
1 A pesar de su longeva edad, Bryan Cranston, nacido en Los ngeles en 1956, apenas si tuvo un papel
destacado en toda su carrera y, en la mayora de su trabajos, se trataba de papeles secundarios, como el de la
exitosa serie Malcolm in the Middle (2000-2006), donde haca de padre de Malcolm. Solo con la serie
Breaking Bad le llegar el xito y el reconocimiento de pblico y de crtica.

CIC Cuadernos de Informacin y Comunicacin ISSN: 1135-7991


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Rayco Gonzlez Walter White aka Heisenberg. La aparicin de un icono cultural

bre cualquiera de Albuquerque, a hacerlo por los clandestinos cauces de un fabri-


cante de metanfetamina, cuyo pseudnimo ser Heisenberg.
Se suma a este factor otro no menos importante: la enorme popularidad de estas
series tuvo como contrapartida la generacin de toda una serie de iconos en la
semiosfera meditica para cuya creacin se utilizaban imgenes extirpadas directa-
mente de sus fotogramas o de partes de sus fotogramas. Posteriormente, estos ico-
nos evolucionaban independientemente de la imagen inicial, gracias a la interven-
cin de diseadores y artistas grficos, hasta el punto que algunos de ellos pasaron
a convertirse en logos de la serie. Este fue el caso, por ejemplo, del interttulo de la
serie The X Files.
Hoy el rostro de un tal Heisenberg, ataviado con gafas y sombrero, aparece en
numerosos estampados de camisetas en todo el mundo, variando las formas de las
lneas, los colores del relieve y del fondo, las tipografas de la letra, etc. Numerosos
son igualmente los gadgets con su rostro: muecos, tazas, relojes e incluso tablas de
cocina2. Es posible tambin personalizar los iconos de nuestro ordenador personal
con las imgenes de Heisenberg. La mayora de estas variedades iconogrficas han
sido elaboradas por diseadores y artistas independientes seguidores de la serie. Se
trata, por tanto, de un fenmeno de fan art trmino con el que nos referimos a las
obras de arte que ni se crean ni estn comisionadas o aprobadas por los creadores de
la obra de la que derivan.
Inicialmente la imagen con la que se inicia la fortuna iconogrfica de Breaking
Bad es la de Bryan Cranston, el actor que da vida al protagonista Walter White, ata-
viado con un sombrero aparentemente de fieltro, borde estrecho y corona plana,
conocido en ingls como pork pie hat3. Esta indumentaria, conjugada muy a menu-
do con unas gafas de sol, son las que en realidad Walter White usa en la serie para
ocultar su verdadera identidad. Por qu debe hacerlo? Qu le lleva a cambiar su
recorrido vital hasta tener que ocultar que es quien es?

2 Coloquialmente se dice cocinar, en ingls to cook, al acto de fabricar droga. Se ha extendido tam-
bin una frase de la serie: lets cook, es decir, vamos a cocinar.
3 La historia del pork pie hat podra comenzar con Buster Keaton, quien siempre llevaba uno de estos
sombreros. En el cine podemos encontrar algn que otro ejemplo aislado, como el personaje encarnado por
Gene Hackman en The French Connection (1971), de William Friedkin, Jimmy Popeye Doyle, un rudo y
violento polica con problemas de alcoholismo. Tambin Robert de Niro llevaba un pork pie hat en Mean
Streets (Malas calles, 1973), de Martin Scorsese, representando a un jugador de pacotilla. Por mucho que nos
pusisemos a analizar estos casos, remotamente encontraremos una marca semntica que d unidad al signi-
ficado de este tipo de sombrero, cosa que, por otra parte, no es mi intencin en este artculo.

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Fig. 1. Fotograma de Walter White con su pork pie hat en la serie Breaking Bad.

Retrocedamos un poco para construir un esbozo biogrfico del personaje. Walter


Walt Hartwell White es un profesor de qumica en un pequeo instituto de
Albuquerque, Nuevo Mxico. Walter vive una vida comn junto a su mujer Skyler,
embarazada de su segunda hija, Holly, y a su primognito, Walter Jr., que sufre una
parlisis cerebral. El inicio de la trama se sita en el quincuagsimo aniversario de
Walter. A los pocos das le descubren que la tos que ha venido padeciendo es pro-
vocada por un cncer de pulmn terminal en estado avanzado: Walter sale as de su
plcida cotidianidad, pese a lo cual decide no decrselo a nadie, ni siquiera a su pro-
pia familia. Tras varias peripecias, Walter toma tambin otra decisin: entra en el
mundo del narcotrfico para conseguir dinero con el que poder garantizar la vida de
su familia despus de su muerte. Todo ello ocurrir bajo la total ignorancia de su
mujer y de su hijo. Es este desvo del normal camino de un hombre middle class
el que servir de ncleo semntico para el ttulo de la serie, Breaking Bad, que inclu-
ye tanto el sentido de tomar el mal camino o, tambin, el de echarse a perder.
A la par que se desarrolla la trama, aumenta nuestro conocimiento sobre este apa-
rente hombre comn, quien en su poca de estudiante fue un brillante qumico que
form junto a otros dos personajes, Gretchen (su asistenta y con quien mantuvo una
relacin amorosa) y Elliott, una empresa, Gray Matter4.
Por razones nunca explicadas en la serie, Walter repente dej a Gretchen duran-
te unas vacaciones con su familia, abandonando la empresa y la investigacin.
Gretchen finalmente se cas con Elliot y Gray Matter se convirti en una empresa
de gran xito gracias, fundamentalmente, a la investigacin de Walter. Como conse-
cuencia, Walter guarda un secreto rencor, ya que piensa que su obra le fue robada y
culpa a Elliott y Gretchen por el sentido que tom su vida.

4 El nombre de la empresa proviene de la combinacin de los apellidos de los dos fundadores, Walter
White y Elliott Schwartz, que significa negro en alemn. Negro y blanco (white) combinados da gris
(gray).

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Walter entra en el narcotrfico gracias a un antiguo estudiante del instituto donde


imparte sus clases, Jesse Pinkman, quien se convertir en socio de Walter para la
fabricacin de metanfetamina. Jesse era un consumidor de metanfetamina, adems
de fabricante y distribuidor de poca monta. De hecho, antes de su asociacin con
Walter elaboraba la metanfetamina aadiendo un poco de chile en polvo.
Walter se convierte, de inmediato, en el fabricante de la metanfetamina ms pura,
gracias a sus competencias en qumica, lo cual no pasa desapercibido a los grandes
jefes del comercio de la droga. Walter se vincula a diferentes estructuras del contra-
bando, arriesgando su vida para ello en multitud de ocasiones. Aunque inicialmente
Walter no es ms que un padre de familia, el tiempo va ejerciendo en nuestro perso-
naje un cambio radical. Walter toma el pseudnimo de Heisenberg5 para su recin
estrenada carrera clandestina en el mundo de las drogas, para mantener oculta su
verdadera identidad. A pesar de que la primera regla que Walter se da a s mismo y
a Jesse al entrar en el negocio es la de no matar, los acontecimientos le obligan al
homicidio, en repetidas circunstancias.
Walter se va haciendo cada vez ms importante, desafiando en varias ocasiones
el control del mercado. Paralelamente, su mujer, Skyler, desvela la vida oculta de su
marido, hasta que consigue su confesin. Aunque al saberlo Skyler obliga a Walter
a irse de casa, posteriormente ella decide colaborar a blanquear sus ganancias.
Walter acaba trabajando para el mayor emporio de la droga en Nuevo Mxico, diri-
gido por Gus Fring. Ms tarde, Walter lo asesinar durante una lucha encarnizada
por el poder. Mientras tanto, Skyler teme por el bienestar de la familia, a lo que
Walter responde con su ya famosa frase: No, no sabes a quin ests hablando, as
que djame aclarrtelo. No estoy en peligro, Skyler. Yo soy el peligro. Un hombre
abre su puerta y es asesinado de un disparo y t piensas que yo puedo ser el siguien-
te? No. Soy yo quien toca a la puerta.
Al final de la serie, Walter cambia de nombre nuevamente y se esconde de los sica-
rios que han ocupado el lugar de Gus y que secuestraron a Jesse para que fabricase
metanfetamina para ellos. Walter morir finalmente de cncer, pero en el camino ha per-
dido a su familia, que se separa definitivamente de l. Antes de morir, facilitar la lle-
gada de dinero a su mujer y sus hijos, Holly y Walter Jr., mediante la intervencin de
Elliott y Gretchen, y se vengar de los sicarios, liberando a Jesse y matndolos a todos.
En el ltimo episodio de la serie, Walter reconoce a Skyler, con quien se reen-
cuentra para poder ver por ltima vez a su hija Holly, que todas sus acciones no esta-
ban determinadas por la necesidad de proveer a su familia de un sustento despus de
su muerte, sino por el propio placer de sentirse con el poder hacerlas. En una esce-
na de este episodio, Walter observa su antigua casa completamente destrozada. No
sabemos bien quin fue el autor ni los motivos, aunque los intuimos. Uno de los
fotogramas revela la distancia entre el personaje de Walter y el de Heisenberg. Un
Walter moribundo observa una de las paredes del saln cubiertas con el nombre de
su alter ego, Heisenberg, en forma de acusacin: sabemos que t eres Heisenberg.

5 Es intil sealar el motivo de la seleccin de este pseudnimo: Werner Heisenberg (1901-1976) fue un
importante fsico que obtuvo el Nobel en 1932.

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2. HEISENBERG, UN ICONO CULTURAL

En el primer captulo de la serie vemos a Walter White impartiendo una de sus


clases de qumica en el pequeo instituto de Albuquerque. Es entonces cuando afir-
ma: la qumica es el estudio de la materia. Yo prefiero verla como el estudio del
cambio. La frase es una forma de prolepsis o premonicin sobre su propio devenir.
Como he descrito en el epgrafe anterior, Walter, un padre de familia y profesor de
instituto, se transforma en Heisenberg, un genial fabricante de droga que acaba sus
das asesinando como forma de demostracin de su poder. En realidad, Breaking
Bad es tambin el estudio de un cambio radical que va de Walter a Heisenberg, de
ser un profesor frustrado que se enfrenta a un letal cncer a convertirse en el mejor
fabricante de metanfetamina y en un eficaz asesino capaz de escapar a la misma
muerte en innumerables ocasiones.
En esta transformacin vemos operarse una antinomia: Walter vs Heisenberg, o lo
que es lo mismo, en trminos lotmanianos inteligente vs loco (Lotman 1993: 61-95).
Lotman incluye esta contraposicin binaria dentro de una ternaria, en la que estara tam-
bin la figura estereotipada del tonto. Mientras que el tonto y el loco ocupan los polos
extremos de esta estructura ternaria, el inteligente ocupa el espacio intermedio. Estas tres
figuras se rigen por la oposicin cumplimiento/incumplimiento de las normas, dentro de
la potica de la cotidianidad (cfr. tambin Sedda 2006: 52-59). El inteligente es aquel
cuyo comportamiento es definido como normal. Piensa aquello que, segn el uso, las leyes
de la razn o de la expresin prctica, necesita pensar. As su comportamiento es previsi-
ble, es descrito como norma y corresponde a las frmulas de las leyes y a las reglas del uso
(Lotman 1993: 61).

En cambio, el loco es aquel cuyo

comportamiento [es] insensato []. [Este comportamiento] se diferencia por la libertad


posterior que este individuo tiene gracias al hecho de violar las prohibiciones, de poder
cometer actos prohibidos al hombre normal. Esto confiere a sus acciones el carcter de
imprevisibilidad (ibid.).

Walter y Heisenberg son, siguiendo este modelo, las dos caras de un Jano: el inteli-
gente o normal padre de familia y el loco fabricante de metanfetamina obligado a come-
ter asesinatos, a pesar de que l mismo se diera la norma de no matar al introducirse en
su nueva vida clandestina. As, la transformacin de este personaje se realiza en un salto
antinmico, en el paso de una alteridad absoluta, en cuya radicalidad podemos encon-
trar los motivos de la fascinacin que ha despertado entre los espectadores6.

6 Esta oposicin tambin se da en el plano topolgico. El espacio enuncivo que ocupa Walter es el espa-
cio paratpico, que segn Greimas y Courts (1979: 300-301) es un subcomponente del espacio tpico y
opuesto al espacio utpico (en que se desarrollan las performances) es aquel en que se desarrollan las prue-
bas preparatorias o calificantes y se adquieren las competencias (tanto en la dimensin pragmtica como en
la dimensin cognoscitiva). Este espacio lo podramos definir tambin como espacio de lo cotidiano. En
cambio, el espacio utpico, lugar de la performance. De hecho, los aumentos de tensin en la serie pueden
ser analizados como el constante cruce de espacios de personajes que habitan uno u otro: por ejemplo, una

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Heisenberg deviene as un fenmeno casi viral en la red, contemporneamente al


crecimiento de un fenmeno fan art de vastas dimensiones. La imagen que fund
esta fortuna iconogrfica no fue el fotograma de la imagen real del protagonista que
vemos en la figura 1. En realidad, el icono inicial es una caricatura que aparece en
la misma serie, al final de la primera temporada. Por tanto, la imagen fundacional es
metonmica: un fotograma que significa la totalidad de fotogramas de la serie (fig.
2). Esta imagen es el retrato que reciben dos personajes de la familia Salamanca, per-
teneciente al cartel Jurez que haba dominado el trfico de metanfetamina en Nuevo
Mxico hasta la llegada de Heisenberg. Ese dominio se ejerca por la presencia en
Albuquerque de Tuco Salamanca, un psictico personaje que no duda en ejercer la
violencia por cualquier motivo y ante cualquier circunstancia. La caricatura (o retra-
to robot) la llevan consigo dos primos de Tuco enviados para matarlo tras saber que
este ha sido muerto: la familia Salamanca en Mxico cree, errneamente, que el ase-
sino es Heisenberg.

Fig. 2. El retrato robot de Heisenberg.

Son tres, por tanto, los elementos fundamentales, los tres ya mencionados en el
epgrafe anterior: el pork pie hat, la gafas de sol y el bigote. Estos tres elementos
parecen fundirse en la identidad de Heisenberg. De hecho sern los rasgos isogrfi-
cos, con sus variantes, que determinarn la emergencia de nuevos iconos, con todas
sus variantes. Podramos definir isografa, siguiendo a Omar Calabrese (1995: 28)
como la nocin paralela a la de isotopa, ya que si esta supone una coherencia de
rasgos semnticos en un texto dado, y como tal remite al contenido, aquella se refie-
re a la coherencia en las formas expresivas, es decir, relativa al plano de la expre-
sin. Las variantes que observamos en los otros iconos son dos: la sustitucin de las
gafas de sol por las gafas de lente y el bigote por una perilla (fig. 3). En el primer
caso se trata estrictamente de una sustitucin (al menos de las lentes); en el segun-

de las escenas de mayor tensin de toda la serie ocurre en el sexto episodio de la quinta temporada, cuando
Walter invita a cenar a Jesse junto a su mujer.

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do caso es ms bien una diferencia de extensin (la perilla no es ms que la exten-


sin del bigote)7.
Si comparamos la figura 1 con la figura 2, observaremos que su iconicidad no es,
en trminos peirceanos, de un alto grado. En una escala de iconocidad (cfr. ivi: 19),
esta imagen-retrato de Heisenberg sera de un grado muy bajo. Precisamente utiliza
los recursos tpicos de la caricatura: la acentuacin de algunos rasgos caractersticos
del sujeto retratado y la desaparicin de otros8.

Fig. 3. Heisenberg con perilla.

La estructura perceptiva en este caso est en la trinidad de elementos que la cons-


tituyen. Esta trinidad da buena cuenta de todo el fenmeno de construccin de un
icono cultural: Walter White no es interpretado en la trama que lo hace emerger,
Breaking Bad, sino como un signo, en cierto grado smbolo (un dolo) y en cierto
grado icono, cuyo significado puede variar y que est sujeto a variaciones. Como en
todo smbolo, la relacin entre significante y significado es convencional (no hay
relacin inherente entre ambos) e, igualmente, el smbolo est culturalmente moti-
vado. El significado simblico puede variar en el tiempo, pero hay algunos rasgos
que son estables en diferentes representaciones y que pueden ser reducidas a una
sola frmula que funciona como la estructura invariable. En este caso, Heisenberg
condensa en su iconicidad la transformacin operada en la trama de la serie.

7 Es curioso observar que Walter pasa del bigote a la perilla y termina llevando una barba prominente.
Sin embargo, no encontraremos iconos con su rostro con barba; y ello se debe a la isografa que mantienen
todo este conjunto de iconos.
8 Charles Morris, como tambin hiciera Sebeok, plantea grados de iconicidad, citando como casos de
blando iconismo las onomatopeyas verbales. Podramos decir, entonces, que el cine es ms icnico que la
pintura. El aparentemente misterioso problema del icono se da cuando tanto Morris como tambin Peirce se
plantean su definicin en relacin con un determinado objeto, in some respects, sin dar nunca una expli-
cacin cientfica del hecho (Eco 1975: 258). Eco concluye que es ms exacto afirmar que los signos icni-
cos no tienen las mismas propiedades fsicas del objeto, sino que estimulan una estructura perceptiva seme-
jante a la que sera estimulada por el objeto imitado (ibid.). Su escaso grado de iconicidad est marcado por
el hecho que el rostro del retratado es sustituido completamente por sus accesorios, por su disfraz. No esta-
mos ante Walter White, sino ante su disfraz, es decir, Heisenberg.

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Asistimos a una condensacin del relato en esta trinidad de elementos: el pork pie
hat, las gafas de sol y el bigote-perilla estn por todo el proceso de transformacin9.
Por todo lo expuesto, deducimos que este conjunto de iconos funciona como un
hipertexto de la serie, que sera su hipotexto. Siguiendo a Genette (1982: 14-15), defi-
nimos la relacin del hipertexto con el hipotexto como vnculo de imitacin o de trans-
formacin que engendra algo nuevo sin esconder lo que hay detrs. El hipotexto es el
contenido del hipertexto, aquello que el hipertexto expresa o a lo que se refiere.
Un punto crucial del uso del trmino icono es que su definicin se aleja gradual-
mente de la perspectiva peirceana. La teora de Peirce se centra en la idea de seme-
janza a partir de su teora de grafos, con la que analizaba los diagramas lgicos.
Umberto Eco (1975: 256-284) critica la concepcin ingenua del iconismo, segn la
cual el icono sera un signo motivado y no arbitrario, recordando que tambin la
motivacin es una convencin, estableciendo que la nocin de convencin no es
coextensiva a la de arbitrariedad, sino a la de vnculo cultural (ivi: 256).
Las imgenes de Heisenberg son iconos tambin en el sentido peirceano. Pero
tambin son algo ms. Si en Real Diccionario de la Lengua las definiciones que
encontramos se limitan a la citada ms arriba (signo que mantiene una relacin de
semejanza con el objeto representado) y a los iconos religiosos, en cambio el
Oxford English Dictionary define cultural icon como a person or thing regarded
as a representative symbol, especially of a culture or a movement; or an institution
considered worthy of admiration or respect. Se confirma as que la imagen es en
cierto grado un smbolo que requiere la sancin del pblico, es decir, de los consu-
midores.
En el mismo sentido se mueve Douglas B. Holt (2004: 2), quien en la introduc-
cin a su obra How Brands Become Icons? sostiene que los iconos son portadores
de una importante carga simblica:
Los iconos vienen a representar un tipo particular de historia de la identidad -uno de los mitos
que los consumidores utilizan para hacer frente a sus deseos de identidad y a sus ansiedades.
Los iconos tienen un valor extraordinario porque llevan una carga simblica pesada para sus
consumidores ms entusiastas. Los iconos realizan un particular mito que la sociedad necesita
especialmente en un momento histrico dado, y que lo realizan carismticamente10.

Pero qu contenidos poseen los iconos de Heisenberg? Qu significados com-


parten con el hipotexto de donde emergieron inicialmente? Esta respuesta la pode-
mos obtener si observamos las respuestas que algunos fans dieron a mi pregunta
por qu te consideras un fan de Heisenberg?, que yo mismo lanc en la pgina
Breaking Bad de Wikia, un dominio de tecnologa wiki, es decir, de cooperacin
entre usuarios. Citar solo dos ejemplos significativos:

9 Un caso semejante es el de los ritos de la Vernica analizado por Calabrese (1995: 25): En la Misa
Gregoriana, en un determinado momento de la liturgia se mostraban, colgndolos junto al altar, los instru-
mentos de la pasin o la representacin de los mismos (los clavos, la corona de espinas, la lanza del soldado
y, claro est, la Vernica. La combinacin de estos elementos significaba la pasin de Cristo. De manera
similar, los elementos que hemos venido describiendo significan todo el proceso de cambio de Walter.
10 Traduccin ma

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I admired his overwhelming desire to provide financial stability for his family. However,
the demand for his skills elevated him from classic underachiever to rock star and the
resulting egomania (Im in the empire business) left him with nothing.
A complicated man with an addiction for being the best at something, forgot or refused to
acknowledge what was most important to him. I loved and pitied the character of Walter
White.
He had all rights to be prideful and ambitious. He was genious, purposeful person, who
was the best in what he did. Not so many people could say this about themselves.
He had done many questionable decisions, thats right, but who we are to judge him? What
you or me would have done in his skin? In those terrible and complicated circumstances?
I cant say for sure and doubt you can11.

In the end, its all about being happy, doing what you like/love to do, no matter what it is.
Too many people in this world doing or living not the way they want to. Despite all evil
deeds and broken lives, Walter White lived 2 years of incredible, adventurous life. Life
which served as a source for one of the best stories ever made.
Maybe you could not call him a hero. I say he is more than that.
Hes legend12.

Aparte del evidente tono enftico y eufrico de ambas respuestas, propias del
consumidor descrito ms arriba por Holt13, hay una serie de isotopas que aparecen
en todas ellas y que delinean claramente los significados atribuidos a la figura de
Heisenberg, o, en definitiva, a la transformacin operada en el personaje. En ambos
casos se justifican los actos cometidos por Heisenberg por el hecho de ser el mejor
o hacer lo que deseaba hacer. La satisfaccin de hacer lo que se quiere en la vida
parece ser el valor fundamental que encierra la figura de Heisenberg: el personaje
est claramente modalizado por el querer-hacer.
Pero qu hay del nombre propio Heisenberg? Aporta algn significado a la
figura de nuestro personaje? Siendo Heisenberg un nombre propio, el plano del con-
tenido solo puede establecerse por designacin. Pero hay que tener en cuenta que se
trata de un nombre de personaje histrico: cada enciclopedia nos dice todo lo que es

11 Traduccin ma: Admiro su abrumador deseo de proporcionar estabilidad financiera para su familia.
Sin embargo, la demanda de sus habilidades lo elev de bajo rendimiento clsico de estrella de rock y la ego-
latra resultante ( que estoy en el negocio de imperio ) lo dej sin nada.
Un hombre complicado con una adiccin por ser el mejor en algo, que le llev a olvidarse o se neg a reco-
nocer lo que era ms importante para l. Me encant y me apiad del personaje de Walter White.
l tena todo derecho a estar orgulloso y ser ambicioso. l era un genio, una persona resuelta, que era el
mejor en lo que hizo. No muchas personas pueden decir esto acerca de s mismos.
Haba hecho muchas decisiones cuestionables, es cierto, pero cmo hemos de juzgarlo? Lo que usted o yo
habra hecho en su situacin? En esas circunstancias terribles y complicadas? No puedo decirlo con certeza
y duda que usted pueda.
12 Traduccin ma: Al final, se trata de ser feliz, haciendo lo que te gusta/amas hacer, lo que quiera que
seas. Demasiadas personas en este mundo haciendo o no vivir de la manera que quieren. A pesar de todas las
malas acciones y vidas rotas, Walter White vivi 2 aos de increble vida, aventurero. La vida, que sirve de
inspiracin para una de las mejores historias jams se ha contado.
Tal vez usted no lo podra llamar un hroe. Yo digo que es ms que eso.
l es una leyenda.
13 Tal es entusiasmo de los fans por Walter White que el ao pasado se celebr el primer Festival Anual
de fans de Breaking Bad, el Breaking Bad Fan Fest, en Albuquerque. Una de las actividades que all se cele-
braron fue un concurso de parecidos: se buscaba al fan ms parecido a Walter White aka Heisenberg.

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esencial saber para diferenciar la unidad cultural de un personaje histrico (cfr. Eco
1975: 143-144). En este caso, se hace pertinente el cuadrado que aparece en la figura 3
enmarcando las letras He14 del nombre junto al nmero dos: estamos ante la repre-
sentacin del elemento Helio junto a su peso atmico. Como si se tratase de un pasa-
tiempo, la relacin entre un elemento sintctico y otro nos permite conquistar la solu-
cin: se trata de Werner Heisenberg, es decir, no se est indicando que el rostro repre-
sentado es un tal Heisenberg cualquiera: /Este es Heisenberg/ o /Heisenberg es este/,
sino que hay una analoga con un personaje histrico descrito anagrficamente. En rea-
lidad, se plantea una comparacin: el rostro incgnito es el de alguien que mantiene una
relacin de semejanza con Heisenberg, como condensacin abstracta de ambos relatos.
Coinciden letra y rostro-caricatura en un espacio indistinto. El distintivo topolgi-
co de la indicacin de una doble lectura que reenva al elemento Helio de la tabla
peridica se realiza de dos formas: no solo por la lnea que enmarca las letras He,
sino tambin por el cambio de tipografa de la letra. La escritura parece relacionarse
con la imagen por obvias razones (es el nombre del sujeto representado?), pero ade-
ms su composicin nos reenva tambin a los jeroglficos de los peridicos. Los ele-
mentos incluidos hacen pensar que se oculta otro significado que, aparentemente, nada
tiene que ver con lo que observamos directamente: la combinacin de sombrero y
gafas recuerda al camuflaje, la referencia a la tabla peridica sugiere una encriptacin.
Se trata, por tanto, de una imagen esquemtica, que recupera los procesos mis-
mos de un tipo expresivo muy propio de nuestra cultura: el logotipo15. El icono de
Walter White, en su simplicidad mxima, enuncia yo soy un icono. No oculta su
condicin tras una ptina de realidad ilusoria. En este sentido, el trompe-loeil, epi-
fana del estmulo sucedneo (Eco), estara en el polo opuesto, ya que este niega su
propia condicin de icono (o hipoicono, en trminos peirceanos). As pues, se trata
de una enunciacin enunciada, pues, al contrario de lo que ocurre con el retrato rea-
lista o con el trompe-loeil, donde los signos aspiran a convertirse en cosa, aqu los
signos se autodenuncian, distancindose completamente de la cosa representada. Se
trata de una representacin que enuncia su condicin misma de representacin.
La cosa en una Vanitas es un mensaje encriptado, cifrado, es un mensaje que hay que des-
cifrar, descodificar; una cosa en la Naturaleza muerta es una palabra. Y en el trompe-
loeil? Para Louis Marin [] el signo de la cosa deviene la cosa misma (Lozano 2014: 12).

Aqu, los elementos elegidos para representar el objeto son mnimos: sombrero,
gafas y perilla. En una cierta homologa con la escritura, la combinacin de ele-
mentos parece custodiar un enigma que el destinatario debe descifrar.
La escritura funciona como leyenda, como en el caso de los emblemas, las divi-
sas o los epigramas, donde no solo acompaa sino que da la clave de lectura. Lo
caracterstico del emblema es el uso simultneo de texto figurativo y verbal. La

14 En otros iconos tambin se enmarca la letra H del nombre Heisenberg, la cual hace referencia al hidr-
geno de los elementos qumicos (fig. 4). En este rasgo tambin podemos observar la isografa a la que hago
referencia.
15 Otro ejemplo de emancipacin de una parte de un texto audiovisual y su posterior proceso de simpli-
ficacin propio de los logotipos, lo hallamos en La naranja mecnica.

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forma tradicional del emblema, consistente en un dibujo simblico y de un lema,


configura un complejo sistema de relaciones semnticas. De hecho, Lotman consta-
ta que en ocasiones el carcter de este sistema es tan complejo que puede acercarse
a la potica del enigma, de cuyo hecho emerge la necesidad de un tercer texto (la
fuente original de la leyenda) que aclare el significado, dando as la clave de lectu-
ra adecuada para la correlacin entre dibujo y palabra. En este caso, el nivel de com-
plejidad es mximo, ya que para tener la competencia interpretativa del mismo,
debemos conocer el texto de origen o, al menos, tener un presente que se trata de un
elemento perteneciente a toda una semiosfera textual.
Sea como fuere, detrs de esta trinidad de elementos icnicos isogrficos (sombrero,
gafas y bigote-perilla) se esconde no solo un hombre, Walter White, sino un conjunto de sig-
nificados arrancados directamente de su texto fuente, Breaking Bad, y relacionados con el
self-made man y el genio capaz de sobreponerse a las fatalidades hasta sentirse realizado.

3. EL ICONO HEISENBERG A LA LUZ DE LA SEMITICA DE LA CULTURA

En sus trabajos, Yuri M. Lotman usa icono y smbolo como tipos de signos con-
trarios. El primero es no-discreto, mientras que el segundo es discreto, prcticamen-
te ignorando as el ndice o asignndole su funcin al icono. Fundamentalmente, ade-
ms, Lotman trata el smbolo dentro de la tradicin saussureana, es decir, como un
signo convencional en el que se incluyen elementos de iconicidad (Lotman 1996: 155).
Lotman nunca escribi nada especficamente sobre el concepto de signo. Sin
embargo, en muchos artculos, tanto Lotman como sus colegas de la Escuela de
Tartu especificaron que usaban smbolo en un sentido distinto del de Peirce, defi-
nindolo en el contexto del mito: smbolo es una especie de micro-mito y el mito es
un smbolo con trama (cfr. Semenenko 2012: 77).
El smbolo es, desde la ptica de la Escuela de Tartu, el significado de un ele-
mento emblemtico, que a su vez es siempre elemento de un determinado texto sim-
blico. Un grupo de elementos emblemticos que forman cualquier frase simblica
es definido como emblema (cfr. ibid.: 70).
Aleksei Semenenko (2007) pone un ejemplo muy semejante al que analizo en el pre-
sente trabajo. Es el del personaje de Hamlet. La tragedia llega a funcionar como un mode-
lo para la creacin de otros textos, expandindose en numerosas traducciones a diferentes
lenguas y miles de pelculas, producciones teatrales, parodias y otros textos que de algu-
na u otra manera se refieren al clsico shakespeareano. Sin embargo, cada director debe
afrontar la historia de la obra y la crtica para poder presentar algo innovador.
Una de las consecuencias de la conversin del texto en modelo, segn
Semenenko, es que su estructura puede ser usada como un marco de referencia para
acontecimientos culturales: el texto se convierte as en un contenedor donde en
cada momento hay un nuevo contenido16. Cmo Hamlet es percibido como una

16 De hecho, Lotman sugiri la oposicin entre textos religiosos y cientficos, por una parte, y textos arts-
ticos, por la otra. Mientras que en los primeros, cada interpretacin se considera la nica verdad y excluye a

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estructura est bien ilustrado por el uso que se hace de la obra en clave poltica, en
el que el conflicto entre el hroe y ellos es dominante: Hamlet es retratado como
un rebelde opuesto a la autoridad (o masas/convenciones) y es usado como un sm-
bolo del inconformismo, del pensamiento liberal y de la disidencia. Apareca en
situaciones solo remotamente conectables a la tragedia, hasta el punto que en oca-
siones la tragedia era usada como una forma de lenguaje espico, una estructura
canonizada donde creadores y traductores podan expresar su propia crtica o pro-
testa (Semenenko 2007: 141-142).
Una de las imgenes ms replicadas de Hamlet es la de The Poor Yorick. La imagen
pertenece a un momento de la escena primera del Acto V en que Hamlet y su amigo
Horacio ven cmo el enterrador desentierra los huesos de Yorick, el antiguo bufn de
la corte. En ese momento, Hamlet observa la calavera y comienza un soliloquio en que
recuerda las carcajadas que aquel bufn le arranc en su infancia. La imagen es tan efi-
caz, que incluso en un grado mnimo de iconicidad inmediatamente se relaciona con el
texto de Hamlet. Sin embargo, la imagen ha ido creando un vnculo cultural al mon-
logo To be or not to be, que se incluye en la escena tercera del Acto I. El caso es rele-
vante para nuestro anlisis, porque tambin en algunos de los casos de los iconos de
Heisenberg aparece la frase I am the danger, yo soy el peligro, que, como ya dije en
el primer epgrafe, Walter dice a su mujer en el sexto episodio de la cuarta temporada.
Se trata por tanto de una enunciacin enunciada: es Walter White aka Heisenberg,
representada con su ya caracterstica trinidad de elementos, quien dice yo soy el peli-
gro. Y, sin embargo, en ningn momento de la serie Walter dice esta frase ataviado con
los accesorios propios de su alter ego. Ms bien, al contrario, dice esta frase sin gafas
ni sombrero. Como en el caso de la imagen Hamlet-Yorick, en los iconos I am the dan-
ger se han fundido dos elementos que actan como memoria cultural del texto fuente:
la imagen isogrfica de Heisenberg y la clebre frase de la serie.
Por otra parte, uno de los factores es la temprana separacin del personaje-
Hamlet de la obra-Hamlet. El hroe se ha convertido en un lugar comn hasta el
punto de aparecer disociado de la obra de Shakespeare. As se da nacimiento al fen-
meno del Hamletismo, una tendencia a interpretar Hamlet como un smbolo, en el
que se condensan ciertas caractersticas y que representa un cierto tipo de conducta.
De hecho, otro semilogo de Tartu, Iurii Levin (1977: 192), nos recuerda que la
naturaleza del hamletismo es diferente al hecho de llamar a un marido celoso
Othello o a un tirano sanguinario Ricardo III. Lo que se interpreta realmente es el
personaje de Hamlet, no su trama. El fenmeno del Hamletismo es parte de lo que
Lotman describe como el estrato mitolgico de la cultura.
De la misma forma, en el caso del Hamletismo, Hamlet es un hroe solitario (y
trgico) en conflicto con el mundo y/o consigo mismo que se encuentra en una posi-
cin de eleccin. Paralelamente, Heisenberg se trata de un personaje anticonformis-
ta situado ante en la misma posicin de eleccin: como recordaba al inicio de este
artculo, breaking bad se refiere a la idea de un camino equivocado.

las dems, en los segundos se da una acumulacin de interpretaciones opuestas y contradictorias, pero que
no se excluyen. En el primer caso estaramos ante la relacin aut/aut, mientras que en el segundo et/et.

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As pues, nos percatamos que Heisenberg representa una estructura figurativa


altamente replicable o reproducible (fig. 4), de una alta semioticidad y un alto grado
aparente de polisemia. Tampoco es descartable que uno de los motivos de la eficacia
de los iconos de Heisenberg lo encontremos en el principio de interactividad de
Internet, segn el cual el usuario deviene al mismo tiempo productor, es decir, un
manipulador de las imgenes que recibe. De esta manera, el medio digital exige del
usuario [] que mantenga la imagen en constante movimiento, que la transforme y
que la componga de nuevo en cada momento (Thrlemann 2004: 64). La sencillez
de su estructura participa, sin duda, de su eficacia. Pero sin todos los contenidos que
hallamos en la serie original sera imposible comprender el fenmeno.

Figura 4. Diferentes rplicas de los iconos de Heisenberg.

4. HEISENBERG Y LA EFICACIA ICNICA

La gran fortuna iconogrfica de Walter White aka Heisenberg no se debe al xito


de su indumentaria y sus accesorios faciales, por mucho que haya quienes han visto
en ella la esttica hipster. Antes bien, el xito se debe a la eficacia17 con la que estos
iconos isogrficos y sus diferentes lemas han sabido canalizar significados cultural-
mente atribuidos a la figura de este personaje.
En nuestro caso, los iconos de Heisenberg son tambin un caso de eficacia donde
se opera una evidente transformacin semntica. Mientras en la serie se trata de un
personaje que termina su vida matando por el placer de ser el mejor en lo que hace,
los contenidos que eficazmente transmiten estos iconos son precisamente los de un

17 Desde su conferencia magistral La eficacia icnica en VII Congreso de la Asociacin Internacional


de Semitica celebrado en Mxico en 2003, Jorge Lozano ha insistido en este concepto en forma de perfra-
sis, que l mismo homologa al de eficacia simblica de Lvi-Strauss (1958: 211-228), que no produce una
relacin de causa-efecto sino de significante-significado. En un artculo posterior, Lozano (2004: 130) pun-
tualiza que la eficacia icnica pretende hacer referencia, de manera intuitiva, al efecto de construccin y des-
truccin de las imgenes. En concreto, en este ltimo artculo estudia las imgenes de la cada de las torres
del World Trade Centre de Nueva York y la transformacin semntica de accidente en atentado.

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Rayco Gonzlez Walter White aka Heisenberg. La aparicin de un icono cultural

personaje admirable por la capacidad de encontrar su propio camino y ser feliz


haciendo lo que mejor sabe hacer. Heisenberg se ha convertido as en un icono cul-
tural de una grandsima eficacia18. Su imagen trinitaria (sombrero-gafas-perilla) y
sus lemas nos hablan de su transformacin definitiva e irreversible. Walter era un
don nadie. Heisenberg es el temible alter ego, un ser inigualable.
La eficacia de esta relacin significante-significado se concentra en la capacidad
de estos iconos de transmitir los contenidos relacionados con la percepcin de la
serie Breaking Bad, hasta el punto que su reduccin en el grado de iconicidad no
desvirtuara en absoluto el contenido transmitido. Y aqu radica precisamente el
poder cautivador de estos iconos: el fan siente que en estos iconos se condensa su
propia percepcin del contenido ostentado por el personaje. Y simultneamente con-
densa valores de una cultura que lo convierten, igualmente, en un icono cultural.

BIBLIOGRAFA

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SEMENENKO Aleksei (2012), The Texture of Culture, Palgrave MacMillan, Nueva York.

18 De igual forma, mientras que Hamlet era originalmente alguien que acababa en una vorgine vengati-
va, el Hamletismo se encarg de transformarlo en un modelo de conducta vinculado al hroe solitario y anti-
conformista que se enfrenta al mundo.

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Rayco Gonzlez Walter White aka Heisenberg. La aparicin de un icono cultural

THRLEMANN, Felix (2004), Dallimmagine alliperimmagine, en Polacci, Francesca (a


cura di), Carte semiotiche, n. 12, pp. 43-64 2011.

RESUMEN
El fenmeno fan art que se ha creado alrededor de la serie Breaking Bad, emitida por AMC entre 2008
y 2013, ha ido generando toda una serie de iconos de su protagonista, Walter White, encarnado por el
actor Bryan Cranston. Los iconos que analizo en este trabajo guardan todos una isografa, un conjunto
de elementos constantes en su composicin sintctica, y un claro homeomorfismo en su funcionalidad
respecto al texto matriz de donde surgen. El inters de este trabajo se centra en la descripcin tanto de
sus caractersticas y funciones como de su surgimiento, hasta su conversin en lo que podramos lla-
mar un icono cultural.
Palabras clave: Breaking Bad, idonos, isografa, cultura

ABSTRACT
The fan art phenomenon created around the TV series Breaking Bad, issued by AMC between 2008
and 2013, has generated a set of icons of its protagonist, Walter White, played by actor Bryan Cranston.
The icons discussed in this paper keep a isography, a set of constant elements in their syntactic com-
position, and a clear homeomorphism in their functionality to the matrix text from which they arise.
The interest of this work focuses on the description of both its features and functions and its emergence
until its conversion into what might be called a cultural icon.
Keywords: Breaking Bad, icons, isography, culture

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Las marcas icnicas: ejemplo de deriva semntica

Grald MAZZALOVO
GESC
Traduccin de Eva Aladro Vico

(Abstracts y palabras clave al final del artculo)


Recibido: 13 de julio de 2014
Aceptado: 13 de julio de 2014

La vida del lenguaje es un espejo de la nuestra. Asistimos, desde hace varios


aos, a una moda frentica por el sustantivo icono, y sobre todo de su adjetivo
icnico, tanto en las lenguas latinas como en la anglosajona. La encontramos en
numerosos mbitos de la comunicacin y del consumo. Los iconos estn omnipre-
sentes en las mltiples pantallas digitales que acompasan nuestra vida cotidiana,
como interfaces funcionales que activan las aplicaciones o las funciones. Los emo-
ticonos, esas caritas redondas y amarillas que se supone representan toda la panoplia
de emociones humanas mediante gestos y accesorios, son un ejemplo palmario de
esto mismo.
Esas dos formas verbales disfrutan de un verdadero efecto de moda. Se utilizan
directamente para nombrar numerosas actividades tan diversas como las marcas de
moda (Icon Barcelona), los grupos de danza (Iconic Boyz), las cadenas de bares
(Iconic bars), las marcas de cascos para moto (Icon Helmet), las escuderas (Icon),
las revistas (Icon). Sirven sobre todo para calificar numerosas realidades: icono cul-
tural, icono sexual, icono pop, iconos del verano, etc. El adjetivo se aplica a pro-
ductos (Zippo, Jeep, Harley Davidson, Coca-Cola) personajes y marcas.
Estamos en presencia de una evolucin semntica ejemplar en su rapidez. La
palabra icono designa originalmente una pintura religiosa de la Iglesia Ortodoxa.
Hoy la palabra se aplica a toda realidad (objeto, persona, organizacin, institu-
cin) que simbolice valores y que sea reconocida por un cierto nmero de perso-
nas. Este texto es una reflexin sobre dicha evolucin.

EL SENTIDO ORIGINAL: EL ICONO RELIGIOSO

Etimolgicamente la palabra proviene del griego eikon que significa imagen,


estatua, retrato. El Tesoro de la Lengua Francesa Informatizado1 da esta definicin:

1 (www.atilf.atilf.fr).

CIC Cuadernos de Informacin y Comunicacin ISSN: 1135-7991


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Grald Mazzavolo Las marcas icnicas: ejemplo de deriva semntica

En la Iglesia Ortodoxa, pintura religiosa sobre una tabla de madera, a menudo real-
zada con metal precioso o pedrera, dotada de valor simblico y sagrada. La mayor
parte de los iconos son pinturas, mosicos o esmaltes en dos dimensiones. No son
simplemente representaciones de temas religiosos, sino representaciones con signi-
ficados religiosos. Ofrecen una visin del Reino de Dios. Tradicionalmente se las
considera ventanas a un mundo divino que invitan al espectador a una experiencia
espiritual.

LOS NUEVOS SIGNIFICADOS

Ante la profusin de usos actuales, hemos escogido dos nuevos usos emblemti-
cos: las marcas-iconos y los dolos-iconos.

MARCAS-ICONOS

Uno de los autores clave en la promocin de esta expresin es el profesor


Douglas B. Holt, titular de la Ctedra de Mrqueting de LOral en la Universidad
de Oxford, quien en 2004 publica la obra titulada How Brands become Icons: The
Principles of Cultural Branding2 El ttulo y el subttulo indican inmediatamente que
el branding cultural se ve implicado de manera significativa en el proceso de acce-
so al status de marca-icono. Tras haber reconocido que los iconos culturales domi-
nan nuestro mundo, el autor se refiere a la definicin dada por el Oxford English
Dictionnary3: una persona, una cosa considerada un smbolo representativo de una
cultura o de un movimiento; una persona o una institucin digna de admiracin o
respeto. El autor identifica esos iconos culturales con smbolos ejemplares acepta-
dos por la sociedad (o por una parte significativa de la misma) como expresin sin-
ttica de ideas o valores importantes.

Holt juiciosamente nos procura un glosario de los trminos clave de su enfoque:

Una marca icnica es una marca de identidad cuyos valores identitarios se


aproximan a los de un icono cultural.
Una marca de identidad es una marca que los consumidores aprecian princi-
palmente por sus valores identitarios.
Los valores identitarios son aquellos expresados por una marca que pueden
contribuir a la expresin de un individuo.

Traduccin Cmo se convierten en iconos las marcas: los principios del branding cultural.
2
Version original: A person or thing regarded as a representative symbol especially of a culture or a
3
movement; a person or an institution considered worthy of admiration or respect.

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Grald Mazzavolo Las marcas icnicas: ejemplo de deriva semntica

La adhesin de los consumidores a los valores propuestos por la marca se hace


de diversas maneras. Sea porque son valores compartidos pues ya han sido adopta-
dos, como por ejemplo un estilo de vida propuesto por la marca y ya practicado por
el consumidor; sea que son valores descubiertos por el consumidor que comienza a
desearlos. Podemos sintetizar el vocabulario del autor resumiendo simplemente que
una marca-icono es un icono cultural, un smbolo de valores identitarios a los que
los consumidores pueden adherirse.

Ejemplos de marcas-iconos segn Holt

DOLO-ICONO

La expresin icono se aplica actualmente a personajes famosos del espectcu-


lo, la ciencia o incluso de la poltica. Marilyn Monroe, smbolo de belleza voluptuosa y
frvola, de mujer ardiente y maltratada y de muerte solitaria y misteriosa; James Dean
smbolo de la juventud rebelde americana de los aos 50 Sus vidas (y sobre todo su
muerte) les une definitivamente no solo a la historia, sino tambin a los humores y sen-
timientos compartidos por ciertas generaciones en determinados momentos. La breve-
dad de su existencia (en muchos casos han desaparecido prematuramente) les confiere
un status herico y facilita esa adhesin a un perodo preciso ligado a una generacin y
a sus preocupaciones existenciales especficas, sean de naturaleza social (guerra de
Vietnam) o individual (angustia existencial, consumo de drogas). Jimmy Hendrix,
Janis Joplin, Elvis Presley, Grace Kelly, son algunos ejemplos
La palabra dolo sera mucho ms adecuada, pues estos personajes a menudo son
objeto de un verdadero culto. Algunos de ellos acceden incluso a un status mtico, pues
como todo mito, sus vidas son un relato (Barthes 1957) que ofrece oposiciones bina-
rias relativas a los lmites existenciales de la condicin humana (Lvi-Strauss 1973)
como el espacio, el tiempo, la naturaleza, el destino, el amor, el sexo, la muerte, etc.
Desgraciadamente, la mayora de los actores no alcanzan el status simblico que
representa problemas generacionales o cuestiones eternas de la condicin humana.
Para ellos, la dimensin icnica queda fuera de su alcance. No se representan ms
que a ellos mismos como individuos, sin valores particulares, como los candidatos
de telerrealidad. Son signos sin significado, caractersticos de la hiperrealidad des-
crita por Baudrillard (1985). Son simples vedettes, bella metfora de origen mili-
tar, en declive, igual que la palabra estrella o star.

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Grald Mazzavolo Las marcas icnicas: ejemplo de deriva semntica

ICONO-IMAGEN, ICONO-MARCA E ICONO-DOLO

Estas tres expresiones se han escogido por su carcter emblemtico de la evolu-


cin semntica. Son signos en el sentido semitico del trmino, y poseen signifi-
cante (invariantes estticas) y significado (invariantes ticas).
El cuadro de abajo resume las caractersticas respectivas de los tres signos selec-
cionados que usan la palabra icono. La paradoja radica en la variedad de realida-
des que los tres expresan. Difieren enormemente en numerosos planos, no solamen-
te en sus manifestaciones, sino tambin en su esttica, tica, utilidad y base conven-
cional, etc. El espacio de este texto no permite ilustrar en detalle el cuadro compa-
rativo. Anotaremos tan slo que el gran salto entre la imagen religiosa y la marca-
icono se lleva a cabo con el aumento de poblacin que determina la base conven-
cional que subyace a la funcin del smbolo. Aunque la religin ortodoxa tiene tam-
bin vocacin universal, las marcas-iconos estn en general globalizadas y pueden
vanaglorarse de una base mucho ms numerosa que las reconoce como smbolos de
valores especficos.
ICONO IMAGEN ICONO MARCA ICONO DOLO
Significante

-Manifestaciones Pintura Entidades Individuo


mltiples y
complejas

-Esttica Tcnicas Invariantes Fsico de la


figurativas caractersticas de persona, obras
comunes del la identidad de la culturales a las
gnero marca que se asocia
Significado Valores Valores Valores sociales
religiosos identitarios
-tica

Base Decidido por una Decidido por los Reconocido por


convencional lite religiosa y gestores de la los fans
del smbolo reconocido por marca y
los creyentes reconocido por el
mercado
Utilizacin por Promocin de la Notoriedad e Status que
los religin e identidad de garantiza gloria y
responsables invitacin a la marca que fortuna
del icono oracin asegura
beneficios y
competitividad
Utilizacin por Oracin, Adhesin a los Identificacin
el espectador recogimiento, valores con el personaje,
experiencia propuestos, y adhesin a los
mstica hedonismo valores
expresados

Sentimiento del Veneracin Deseo de Admiracin


espectador con posesin o de
relacin al icono experimentacin

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Grald Mazzavolo Las marcas icnicas: ejemplo de deriva semntica

La segunda gran diferencia es de naturaleza esttica. La mayora de los iconos


tienen caractersticas plsticas (temas, tratamiento de la luz, perspectiva, colores,
geometra, materiales, etc) comunes, mientras que las marcas tienen invariantes for-
males que son parte integrante de su identidad (Floch 1990, Mazzalovo 2012).
Estas tres expresiones tienen sin embargo en comn su carcter simblico peirciano4.
En efecto, representan un significado reconocido convencionalmente por un pblico.
Siempre se da, en la actualidad, que el trmino icono se usa por la funcin repre-
sentativa de toda entidad cuando dicha funcin es reconocida por el mayor nmero de
personas.

LAS PROBABLES RAZONES DE ESTA EVOLUCIN

Una de las primeras razones reside en el proceso de inflacin comentado por


Gombrich (1994) que se propaga a cuestiones no solamente de naturaleza moneta-
ria sino a dominios como la moda, el arte y tambin al lenguaje.
En un principio podemos imaginar la utilizacin de la metfora para apropiarse
de la dimensin espiritual del icono religioso que la palabra smbolo no posee.
Gombrich seala ya expresamente a los publicistas y al mundo acadmico como
autores responsables de esa carrera hacia el mximo nfasis expresivo. El deseo de
atraer la atencin hacia quien habla (las marcas) exacerba la utilizacin de nfasis
semnticos y de usos a menudo inapropiados del vocabulario. Gombrich pone este
fenmeno en evidencia como causa principal de la corrupcin del lenguaje. La
audacia metafrica inicial se propaga entonces como una expresin de moda. El per-
iodo posmoderno, en su mezcla de gneros y confusin de categoras se caracteriza
pues por un uso intenso de la metfora en el que el referente pertenece a dominios
completamente ajenos a la significacin del vocablo original.
La segunda razn de esta evolucin se halla en el advenimiento de la sociedad de
consumo. La deriva semntica, a la que conviene esa denominacin en la medida en
que provoca ambiguedad y polisemia, extiende la significacin inicial reconocida
por una minora al reconocimiento de la gran mayora. El proceso sigue la misma
trayectoria que la economa, que se convierte en masiva en trminos de produccin,
distribucin y comunicacin. Se tiende a lo universal por razones esencialmente eco-
nmicas y el menor atisbo de notoriedad debe explotarse con fines financieros. El
significado pasa pues de una base convencional restringida, limitada a los creyentes
de una religin especfica, a una base convencional que incluye al mayor nmero de
personas. La evolucin semntica de la palabra icono sigue una trayectora parale-
la a la de las masas urbanas contemporneas.

4 La clasificacin de signos en Peirce se basa en la naturaleza de la relacin entre significante y signifi-


cado. El icono opera por similitud de hecho entre los dos planos. Por ejemplo, un dibujo figurativo que repre-
senta una casa, o una onomatopeya. Un ndice es un signo cuyo significado est ligado al significante por un
nexo de naturaleza causal o por contigidad.. El humo es un ndice del fuego. La tercera categora del signo
viene constituida por los smbolos en los que la relacin es puramente arbitraria y convencional.
Se apreciar que para la marca-icono, la significacin etimolgica del smbolo, como pieza de un puzzle que
significa la petenencia a un grupo especfico es ms actual ahora si cabe.

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Grald Mazzavolo Las marcas icnicas: ejemplo de deriva semntica

La tercera razn se halla en la necesidad de lo sagrado y el rol social (e incluso


espiritual) de las marcas en nuestro periodo posmoderno (Marrone 2007). Una vez
que los grandes relatos han perdido una parte importante de su credibilidad, la gente
se repliega hacia los pequeos relatos que proponen las marcas (Lyotard 1979).
Efluvios de lo sagrado quedan adheridos a la palabra icono, incluso en el uso exten-
so que hoy prevalece, que inconscientemente atienden a una necesidad de espiritua-
lidad no satisfecha. Encontramos adems esta metfora de referente religioso en la
utilizacin de la palabra dolo para los dolos-iconos.
En el proceso de expansin cuantitativa del significado, se pierde la dimensin pls-
tica del icono, para concentrarse en la activacin de la dimensin inteligible. Una opor-
tunidad no aprovechada por las marcas hasta el presente. Situacin paradjica cuando
consideramos, que segn la clasificacin de los signos en Peirce, un signo es un icono
si existe una relacin de analoga o de semejanza entre significante y significado. No
hay nada icnico en el sentido peirciano del trmino, en los iconos del siglo XXI.

LA PERSPECTIVA INVERTIDA

Hay una caracterstica esttica de los iconos religiosos que sin embargo podra
interesar a las marcas que intentan por todos los medios establecer una relacin de
intimidad con sus consumidores (sobre todo las marcas de productos de consumo y
servicios o bienes para la persona en general): es la perspectiva invertida.
Al contrario que la perspectiva lineal, que se introdujo en el siglo XIII, en la que
el punto de fuga se halla siempre en un plano posterior al cuadro, para crear el arti-
ficio de profundidad y de realismo, la perspectiva invertida, tcnica desconcertante
para el ojo europeo moderno, renuncia a la ilusin de profundidad y coloca su punto
de fuga delante de la superficie del cuadro, sobre el espectador.

Andrei Rublev, icono de "La Trinidad", Mosc, hacia 1411.

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Grald Mazzavolo Las marcas icnicas: ejemplo de deriva semntica

Esta perspectiva tambin llamada bizantina es bien visible cuando seguimos la


lnea de los dos tronos laterales del famoso Icono de la Trinidad de Rublev. Lo divi-
no viene en busca del hombre e integra al espectador en la escena presentada por la
pintura. Contrariamente a la pintura del Renacimiento, el icono no es una ventana
sobre un mundo representado, sino un lugar de presencia. El mundo representado se
abre para recibir al espectador. Es ese mundo el que es activo, y no el que lo contem-
pla (Sendler 1981, citado por Floch y Collin 2009).
Es probablemente en la explotacin de esas caractersticas plsticas del icono reli-
gioso, donde la metfora inicial podra, si se trabajara del modo adecuado, desplegar
toda su potencia. Todas las marcas suean con incluir a los consumidores en su mundo.
Gombrich ha comprendido bien el riesgo que ese proceso inflacionista de la utili-
zacin de expresiones cada vez ms enfticas, que puede conducir a la consecuencia
inesperada de rebajar simplemente el valor de lo que hacamos anteriormente. Se
debilitara la expresin smbolo?
Personalmente contino evitando el uso de la expresin marca-icono, y prefiero
segn el caso, o la expresin marca-smbolo o incluso marca mtica, si se dan cier-
tas condiciones que tratar en otras publicaciones, aunque con ello pase por un icono-
clasta fustigador de los efectos perversos de una evolucin semntica que lleva a una
prdida de precisin del lenguaje, pero que es en cualquier caso irreversible. Hay que
vivir con el vocabulario de nuestro tiempo!
Hay sencillamente palabras a las que amamos ms que a otras. Dejemos la ltima
palabra a Gombrich: no hay nada raro en que los enamorados del lenguaje sean tam-
bin los enemigos de los neologismos, a los que podemos aadir, como objeto de la
misma enemistad, las metforas a las que califica de pirotcnicas.

BIBLIOGRAFA

BAUDRILLARD, Jean (1985), Simulacres et simulation, Editions Galile, Paris.


BARTHES, Roland (1957), Mythologies, Editions du Seuil, Paris.
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Grald Mazzavolo Las marcas icnicas: ejemplo de deriva semntica

RESUMEN
Analizando las diferencias y desencuentros en las distintas acepciones del trmino icono , en su deri-
va semntica en el mundo moderno, el autor revisa tambin las categoras de smbolo e dolo y mues-
tra sus conexiones con el mundo de las marcas, de los divos y figuras de referencia y de otros fen-
menos de la comunicacin actual. Presenta una ordenada divisin de los distintos tipos de funciones
que cumplen los iconos, los smbolos y las dems categoras en estos tiempos, y analiza la clebre per-
spectiva inversa propia de los iconos religiosos ortodoxos. Por ltimo, reflexiona sobre la inflacin
semntica caracterstica de los procesos comunicativos en la modernodad, que desvalorizan el lenguaje.
Palabras clave:Iconos, idolos, imagen, marca, perspectiva inversa

ABSTRACT
Analisyng the differences and disruptions between the different meanings of the term icon and its
semantic derive in modern world, the author reviews also cathefories such as symbol or idol, showing
their connection with logos and marks, with stars and leaders in present mass communication. He
exposes an ordered division of the different types and functions that the icons have, and analyses the
famous inverse perspective used in religious icons from orthodox church. Finally, he reflects about the
inflationist semantic process in communicative processes in the Modernity, that devaluate language.
Key words: Icons, idols, Image, mark, inverse perspective.

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El divismo en tiempos de #Instagram

Maria Michela MATTEI


Traduccin de Alessandro Gianetti

(Abstracts y palabras clave al final del artculo)


Propuesto: 15 de octubre de 2014
Aceptado: 16 de octubre de 2014

La semiosfera meditica contempornea se perfila como una explosin de aquel


iconic turn que naci hace veinte aos en respuesta a la invasin panlingstica
segn la cual todo producto cultural y toda cuestin epistemolgica podran ser
reconducidos a una cuestin de lenguaje. En la poca de Internet, de la telefona
mvil y de los content on demand, las imgenes son ya parte de nuestra vida, con
una cantidad y su abundancia y frecuencia tales que penetran nuestras formas de
conocimiento y de aprendizaje, para llegar a nuestras pantallas como ros ensancha-
dos sin mediacin aparente. Lo visual proporciona cada vez ms sentido y forma a
nuestro mundo, con su bagaje testimonial e inmediatez icnica; las imgenes de la
crnica pueblan los telediarios y la prensa junto a la continua espectacularizacin de
la realidad. Pero de verdad es as? A una mayor cantidad de imgenes, documen-
tos audiovisuales y ramificaciones intertextuales corresponden de verdad un mayor
conocimiento y una mayor comprensin de la realidad?
En la semiosfera contempornea las barreras tecnolgicas, econmicas y tericas
entre emisor y receptor han derivado en las potencialidades de las redes, as que a
esta proliferacin de imgenes corresponde tambin una redistribucin de las tradi-
cionales formas de espectatorialidad, donde ya no se distingue entre un espacio de
observacin y un espacio performativo, sino que se concentra todo en un nico
pblico performer. Emerge de estas rpidas observaciones la nueva dimensin cul-
tural de la imagen como objeto construido en lo social, adems de variable en lo his-
trico: la discontinuidad reside en el hecho de que hoy la potencia de lo visual, su
capacidad de fascinacin, se encuentra diluida en una liquidez postmoderna que
nivela lo alto y lo bajo y hace posible la convivencia entre diferentes registros, gra-
cias a la omnipotencia de la plataforma de las redes. Si ya no existen jerarquas, el
icono tiene que investigar otras formas de narracin y de representacin, no solo
para volver a ejercer su poder sobre un pblico observador, cada vez ms atento e
informado, sino tambin para fortalecer aquella ilusoria naturaleza de referencia que
le caracteriza. El icono ha sido destronado, obligado a bajarse del pedestal y a mez-
clarse con las otras imgenes, negociando continuamente su propio sentido. La

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Maria Michela Mattei El divismo en tiempos de #Instagram

muerte del icono ha coincidido con su multiplicacin en dobles simulacros, todos


igualmente vlidos y autnticos, y hoy solo puede volver a emerger a travs de una
nueva mediacin y montaje de fragmentos, en un incesante proceso de transforma-
cin. El tema es, una vez ms, el poder de las imgenes en un campo de fuerzas de
doble direccin: la direccin centrfuga del icono imagen visible, que reenva conti-
nuamente a algo diferente de si mismo, y la direccin centrpeta del dolo aglutina-
dor, que requiere veneracin, suscita pasiones y que no acepta, en su calidad de ima-
gen revelada, la comparacin ni la seleccin paradigmtica entre otros textos.
Un campo de investigacin especialmente interesante para explorar los cambios
en la semiosfera meditica es el divismo: un fenmeno capaz de evocar tanto el
plano sagrado/vertical del icono como el pagano/horizontal del dolo. Lo que se yer-
gue en la nueva semiosfera contempornea, en definitiva, es un nuevo panten pro-
fano, distante y a la vez cercano, dominado por la celebrity: estela astral de lo que
un tiempo atrs fue la estrella del Olimpo teatral y cinematogrfico y que ahora apa-
rece como fragmentada en un enjambre de millares de imgenes tomadas, filtradas
y compartidas. El carcter mtico-religioso del dolo profano y del icono sagrado
que mantena en el divo tradicional slidas huellas de una coherencia iconogrfi-
ca y narrativa se reduce a fetiche digital cuya fascinacin resulta dispersa y ubi-
cua en la proliferacin iconogrfica de la celebrity postmoderna. La distancia astral
que aseguraba el mecanismo de proyeccin e identificacin entre el divo y su pbli-
co, est hoy aparentemente cancelada por la ilusin de proximidad de los medios de
comunicacin. Si antes la imagen de la estrella se tena cerca a modo de carte de
visite, hoy el contacto es meditico y multiplicado por los personal devices, mviles
y similares, que actan como multiplicadores de imgenes a travs de las redes
sociales: Instagram y Twitter en primer lugar. El resultado es una carrera hacia la
saturacin de las imgenes del divo, que ofrece continuamente instantes de su pro-
pia vida al pblico potencialmente ilimitado de la red, hasta llegar a las formas ms
ntimas e inmediatas del selfie.

Fig.1. Marylin Monroe en un selfie (montaje fotogrfico).

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Ya a partir de estas primeras notas se deduce que el divismo se presenta como un


fenmeno de profundo inters para la semitica visual, construido sobre parejas de
oposiciones como las de pblico/privado, notoriedad/anonimato y sobre todo
ser/aparentar, que en un contexto visual es declinable segn la dicotoma
secreto/transparencia. Esta estrategia vinculada al rgimen de lo visible est en la
base del mecanismo de representacin del divismo desde sus primeras manifesta-
ciones, que se remontan a finales del siglo XIX; es ms, este juego de ofrecerse y
esconderse a los ojos del pblico es precisamente el truco meditico de la celebri-
dad: suministrar con tiempos y maneras debidamente estudiados fragmentos del ser,
ilusiones de proximidad, atrayendo sin nunca conceder una real ocasin de encuen-
tro, de posesin o de simple contacto y delegando dicha posibilidad al doble simula-
cral: la imagen, la reliquia que es tambin la fuerza de la naturaleza indical del divo.
Este artculo se propone analizar el paso de Divo a Celebrity, a travs de la cons-
truccin de un icono meditico que desde la Modernidad se traslada a la
Postmodernidad y hacia una nueva iconografa del divo, con nuevas estrategias de
enunciacin reguladas por las redes sociales. Instagram, en particular, es la red
social que mejor se caracteriza como campo de observacin para explorar estas nue-
vas formas de representacin y estrategias persuasivas. En efecto, si por un lado el
fenmeno se ubica en una lnea de continuidad con los rasgos tradicionales del divis-
mo (sobre todo por la centralidad de la imagen, pues es con la fotografa que nace la
posibilidad de construir mediticamente un mito) por otro es verdad que la tenden-
cia se dirige hacia una iconografa con fuertes discontinuidades con respecto al pasa-
do, caracterizada por un desplazamiento hacia la transparencia y la proximidad al
receptor.

Fig. 2. Banksy, instalacin.

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La provocativa instalacin de Banksy (el clebre grafitero britnico que debe su


popularidad a la fuerza de sus obras y a la estrategia de misterio que rodea su per-
sonalidad1) nos lleva al cambio de paradigma que vivimos tanto en el mbito social
como en el comunicativo: un cambio polarizado en la pareja secreto/transparencia
que no atae solo la informacin, sino tambin a la identidad de las personas, como
claramente demuestran el xito de las redes sociales y la sistemtica mise en scne
de nuestra cotidianidad. Este cambio en la esfera meditica est vinculado a la con-
vergencia entre espectculo, marketing y sociedad, hacia un efecto maquillaje que
lleva a una presentacin esttica ms o menos consciente de cualquier tipo de pro-
ducto, incluida la identidad, convirtiendo cualquier gesto comunicativo en un ejer-
cicio de estilo antes que de sustancia. Una tendencia tempranamente relevada y teo-
rizada por los Audience Studies, que definen al pblico contemporneo en trminos
de diffused audience (despus de la era del simple audience y del mass audience) y
pblico performer, en el que se esfuma la distincin entre productores y consumi-
dores de cultura.

La tendencia a la performance y por tanto a la visibilidad del diffused audience derivan de


dos procesos: por un lado la construccin del mundo como espectculo y, por otro, la cons-
truccin de los individuos narcisistas. Espectculo y narcisismo se alimentan recproca-
mente en un circuito generado por los medios de comunicacin y por el desarrollo de las
competencias mediales del pblico, que tender a una mirada cada vez ms espectacular
sobre el mundo (Sfardini 2009: 49, traduccin nuestra).

Fig. 3. Greta Garbo: la iconografa de la diva. Fig. 4. Kim Kardashian: Selfie.

1 I dont know why people are so keen to put the details of their private life in public. They forget that
invisibility is a superpower. Declaracin de Bansky: http://www.theawsc.com/2013/08/08/when-andy-met-
banksy/#ibCOtcozhQFXldsY.99

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La comparacin entre las imgenes de Greta Garbo y de Kim Kardashian muestra, con
la claridad tpica del registro visual, la distancia que separa la iconografa de la diva tra-
dicional de la iconografa de la celebrity. Por un lado tenemos la imagen intransitiva extre-
ma, la opacidad y el misterio (el uso del blanco y negro, la pose reflexiva, la mirada ale-
jada) y, por el otro, la transparencia y la transitividad extrema (la mirada dirigida hacia la
cmara, la ausencia de maquillaje y el selfie). Las dos imgenes no representan solo dos
iconos opuestos, sino tambin dos extremos desde el punto de vista terico: Greta Garbo
se coloca entre el mbito de la tradicional definicin de Morin del divo cinematogrfico
como mito de la modernidad, revisin del culto clsico griego-latino, personajes de la
narracin pica que ejercen sobre el pblico un doble mecanismo de proyeccin e identi-
ficacin (Morin, 1962); Kardashian, por el contrario, es la celebrity contempornea que
se puede permitir ofrecer una imagen humana, demasiado humana, como resultado de
una exitosa autopromocin construida a travs de los mecanismos de la red.
Qu ha cambiado entre estos dos extremos? La definicin de divo de Morin est fir-
memente anclada en el sistema de los divos hollywoodienses, basado a su vez en el poder
de los Studios2, que se empieza a resquebrajar a partir de los aos sesenta. A partir de ese
momento las grandes casas de produccin ya no disponen de los derechos de imagen de
las estrellas, ni se encuentran en posicin de protegerlas del sistema meditico que
empieza a destruir esa coincidencia entre persona y personaje que los haba escondi-
do (salvaguardando sus vidas privadas gracias a la transparencia patinada de las imgenes
oficiales). Para comprender los cambios que se estn produciendo tenemos que empezar
por el anlisis de la proliferacin iconogrfica que se ha producido en los medios de
comunicacin a partir de la segunda mitad de los aos veinte. Richard Dyer, all por los
setenta, reinterpret la tradicin terica francesa sobre el divismo y lo efmero a la luz de
una concepcin de la star como sistema complejo, que se puede analizar a partir de la des-
composicin de su naturaleza iconogrfica y visual3. Por un lado la imagen de la pelcu-
la (el actor entendido como encargado del papel temtico), y, por otro, la imagen medi-
tica (el divo/persona o mejor el actor entendido como actante de la estructura del cuento).
Son dos estructuras narrativas bien diferentes: el personaje interpretado y la mscara,
con sus caractersticas estables y reconocibles: dos estructuras narrativas que, cuando
coinciden, producen ese efecto de realidad que lleva al divo al mximo grado de popula-
ridad. Se intuye pues que la definicin de divismo no puede ya agotarse en la definicin
mtico-protectora que dio Morin (el star system hollywoodiense como una especie de
Panten profano), sino que pone el fenmeno en el horizonte ms amplio de la represen-
tacin y del moderno debate acerca del icono. Esta proliferacin de imgenes que los
Estudios, que actuaban de acuerdo con los medios de comunicacin, ya no pueden con-
trolar fundamenta el paso del divo a la celebrity. El primer trmino indica la celebri-

2 La mayor fascinacin de este tipo de cine se debe a su aspecto onrico, a la inconsistencia realista de
los personajes, a la alteridad del mundo en el que se desarrollan sus historias, bajo el lema del erotismo y de
la muerte, contrapuesto a la monotona de la cotidianidad. Es esta distancia que hace gloriosa la realidad
representada en la pantalla, y que aclara cmo este gnero de producciones consagra fortunas divsticas de
actores y actrices que, por primera vez en la historia del cine, adquieren una potente funcin simblica que
va ms all de los mltiples papeles interpretados. C.Jandelli, Breve storia del divismo cinematografico,
Venezia: Marsilio, 2007.
3 R.Dyer, Stars, British Film Institute, 1979

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dad como efecto colateral de ser una estrella: el divo es lo que es gracias a una especifi-
cidad, una unicidad amplificada por la distancia impuesta por la pantalla; la celebrity, por
lo contrario, legitima su status en el plano ms inmanente de la popularidad, gracias a la
cual puede definirse a s misma como diva. La distancia vertical entre bajo y alto se tras-
lada a una dimensin horizontal, en la cual predomina la difusin capilar de la imagen. Se
trata de una verdadera inversin del sentido, un cortocircuito entre causa y efecto: el fen-
meno tautolgico del famous for being famous. Ser famosos ya no es una consecuencia,
un efecto colateral debido a la unicidad del divo, sino una conditio sine qua non para ser
definido como tal. El divo actual ya no es un hroe moderno con competencias adquiri-
das durante aquella narracin tantas veces alimentada por las biografas hollywoodienses
(la belleza de Rodolfo Valentino, el sofisticado atractivo de Audrey Hepburn o la carga
ertica de Marilyn Monroe) y, sobre todo, no lo es en virtud de un complejo aparato de
construccin y legitimacin de la notoriedad conseguida a travs del uso calculado de la
imagen y de la representacin de la estrella; el divo actual se lo debe todo a la populari-
dad cuantitativa que resulta del nmero de visualizaciones, de tweets y de likes que les
proporciona la comunidad de seguidores. Se trata en buena medida de lo que Neal Gabler
defini como Zsa Zsa Gabor effect4: lo que de verdad define la celebridad actual es el
human entertainment, es decir la capacidad de entretener al pblico a travs de su vida
cotidiana: a person who provides entertainment by the very process of living. Se va
dibujando de este modo un nuevo Olimpo meditico que para emerger tiene que conocer
a la perfeccin las reglas del juego y manejar herramientas y tcnicas informticas (ges-
tin del entorno web, reputacin digital etc..) y una estrategia narrativa capaz de aprove-
char al mximo la enorme caja de resonancia representada por las redes a travs de la bs-
queda del escndalo y del disvalor social, segn esa mezcla de inocencia, erotismo y peli-
grosidad tpica tanto de la It-girl como del paradigma narrativo good girl gone bad
(desde Kate Moss hasta Miley Cyrus) finalmente inmortalizada por una iconografa de
fuerte impacto al estilo de Terry Richardson.

Fig. 5. Lindsay Lohan y Cara Delevigne fotografiadas por Terry Richardson.

4 http://www.randomhouse.com/boldtype/1298/gabler/interview.html

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El cambio no se ha producido, sin embargo, solo por el lado de los divos.


Tambin ha cambiado radicalmente el sujeto destinatario, el verdadero autor de la
legitimacin: el pblico. En el pacto comunicativo, la relacin entre estos dos polos
ha sido modificada hasta el punto que se atribuye al espectador el papel de protago-
nista del espectculo de la realidad escenificado antes por la televisin y, ahora, por
el reality show y las herramientas de Internet. Si la colectividad no se limita a pro-
clamar y a legitimar la celebridad, sino que puede alcanzarla ella misma, es eviden-
te que el mecanismo de proyeccin/identificacin teorizado por Morin est destina-
do, de alguna manera, a la implosin. Ese sistema ha resistido mientras ha estado ali-
mentado por el imaginario y el deseo vehiculado por imgenes patinadas, fotograf-
as posadas y representacin cinematogrfica; en otras palabras, mientras ha existido
una distancia. Hoy en da las nuevas tecnologas operan al contrario sobre la proxi-
midad de la imagen del divo, empujando hacia la identificacin y la esperanza que
ese xito pueda recaer en las manos de quien observa (it could happen to you). Las
anteriores barreras econmicas y tecnolgicas tambin han cado: hoy somos todos
potenciales editores de contenidos, productores y broadcasters, y podemos entrar en
el sistema meditico con relativa facilidad. Qu es entonces lo que sigue marcando
la diferencia? Una vez ms, la narracin, el cuento ganador que atrae al pblico: con-
tar una historia que tenga un entertainment value y un drama, es decir una parte
humano/identificativa y otra mtico/proyectiva que ser amplificada (retuiteada,
publicada, compartida) por la enorme caja de resonancia de la red. Una historia que
ya no es pica, sino cotidiana, o mejor dicho capaz de proyectar pequeas epifanas
de pica en la cotidianidad: fragmentos de un discurso amoroso, que dira Barthes,
capaces de activar el antiguo y potente mecanismo de proyeccin e identificacin: al
lbum de familia se convierte de esta manera en el gran mosaico colectivo de
Instagram, y el amor, el sentimiento ms ntimo, en el hashtag (#love) de mayor xito.
A la luz de lo que hemos dicho, el divismo en los tiempos de Instagram puede
considerarse como el resultado de dos tendencias convergentes, aunque aparente-
mente contradictorias: la transformacin del mass medium en personal medium y el
paso de unos medios de comunicacin monodireccionales a bidireccionales. Culto a
la personalidad y aumento del individualismo estetizante conviven con la actual
democratizacin de la construccin meditica del sentido, con la posibilidad de
intervenir directamente en la construccin de los contenidos y de comentarlos. Pero
cmo se ha producido a nivel visual y discursivo esta transicin del divo clsico a la
celebrity? Volvamos a las imgenes de Greta Garbo y de Kim Kardashian que hemos
visto al principio: por un lado la coherencia de la imagen de la diva (coincidencia
entre los atributos del personaje en la pantalla y los de las apariciones pblicas de la
persona/star) antes gestionada por los Estudios, y por otro la aparente transparencia
de la celebrity que, ignorando todas la mediaciones posibles, se expone a sus segui-
dores en un selfie sin maquillaje y con los efectos de una quemadura solar. Hoy la
comunicacin interactiva permite una intercambio continuo entre la diva/celebrity
y el publico/followers. Es ms, la interaccin se ha convertido de facto en el ins-
trumento o escamotage a travs del cual los fans entran en contacto con sus perso-
najes favoritos y reciben una especie de ilusin de cercana. Como escribe Vanni
Codeluppi, hoy somos todos divos y la tendencia conduce hacia una continua

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exhibicin y autorepresentacin hasta culminar en el selfie, una forma de presentar-


se estrictamente conectada al uso de las redes sociales. Esta es la definicin que da
el Urban Dictionary:

A picture taken of yourself that is planned to be uploaded to Facebook, Myspace


or any other sort of social networking website. You can usually see the persons arm
holding out the camera in which case you can clearly tell that this person does not
have any friends to take pictures of them so they resort to Myspace to find internet
friends and post pictures of themselves, taken by themselves. A selfie is usually
accompanied by a kissy face or the individual looking in a direction that is not
towards the camera.

Fig. 6. Selfie de los divos de Hollywood en la noche de los Oscar 2014.

Estamos acaso asistiendo al final de la mediacin? Es el selfie un sntoma de


transparencia y de democratizacin, una forma de mantener el control sobre la ima-
gen de uno mismo, o es por lo contrario la ltima extensin del narcisismo desen-
frenado de Andy Warhol? Naturalmente no existe una respuesta unvoca, porque
toda definicin lleva en s misma su propia contradiccin, y es precisamente en su
naturaleza polismica donde reside el inters hacia el selfie como figura y modali-
dad de representacin contempornea del divismo.
Pero cul es la historia que queremos contar, y con qu medios? En el presente
anlisis estudiaremos un canal en particular, un medio que forma parte de la familia
de las redes sociales aunque tenga caractersticas propias: Instagram, que se basa en
la imagen tomada, categorizada y compartida. La cuestin es, una vez ms, la del
iconismo, es decir el paso de la concepcin de icono como signo definido por su
relacin de semejanza con la realidad del mundo exterior, al icono como ilusin refe-
rencial, en oposicin tanto al concepto de ndice (caracterizado por una relacin de
contigidad natural) como al de smbolo (que se fundamenta en la simple conven-
cin social). Este paso es muy importante para una investigacin semitica del fen-
meno porque permite desmontar la estrategia de la ilusin referencial y as analizar
los procesos (estructuras semitico-narrativas y estructuras discursivas) que estn en
la base de la construccin de una identidad meditica y de las relativas estrategias

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Maria Michela Mattei El divismo en tiempos de #Instagram

de persuasin del pblico. Hemos aclarado antes la importancia de la narracin


como motor central de los procesos comunicativos: la necesidad de contar, el deseo
de escuchar historias. Con el final de las grandes narraciones nuestra poca post-
moderna y estetizante no ofrece ya una pica en la cual reconocer hroes, enemigos,
valores e ideales, sino un pastiche estetizante, una procesin interminable de simu-
lacros (Baudrillard) donde la vida est contada a travs de postales: pequeos
momentos cool puestos en un marco cuadrado. Todo esto es Instagram, la atomiza-
cin glamour de nuestras vidas.

Fig.7. Tomas de Instagram.

Instagram acta en planos diferentes: la facilidad de uso, la creatividad, la idea de


una competencia artstica (la transformacin de la imagen a travs de determinados
efectos y filtros) adems de un plano socio-psicolgico: la dimensin comunitaria (los
contenidos son el resultado de la interaccin entre una comunidad de usuarios con
papel activo en el proceso de creacin y de comentario/comparticin). Susan Sontag
fue proftica al afirmar que la fotografa se ha convertido en una de los principales
herramientas para probar algo, para dar una semejanza de participacin6. La sigui
Roland Barthes, que en 1980 escribi: en la era de la fotografa asistimos a una explo-
sin de lo privado en lo pblico, o mejor a la creacin de aquella nueva divisa social
que es la publicizacin de lo privado6. Instagram es adems un texto potentemente
sincrtico, porque no solo acta a nivel visual, sino tambin a nivel verbal, a travs de
un sistema de #hashtag (etiquetas que agrupan millones de imgenes en red), forman-
do mosaicos potencialmente infinitos de ideas, paisajes y conceptos. Estamos ante un

5S.Sontag, Sobre la fotografa, Barcelona: Edhasa, 1975.


6Cit. en M.Bittanti, PRINTED MATTER: Fotografo dunque sono: estetica e ideologia di Instagram en
Wired, Mayo 2011. http://www.mattscape.com/2011/05/instagram.html

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Maria Michela Mattei El divismo en tiempos de #Instagram

nuevo mecanismo de anclaje (el acompaamiento de un texto visual con un texto ver-
bal) cuya funcin ya no es solo la de anclar el significado, seleccionando el sentido o
los sentidos correctos de la imagen, sino tambin la de elegir aquellos significados que
reciben la mayor visibilidad, es decir, los tags ms populares. La popularidad ha supe-
rado a la correccin del mensaje y la construccin del sentido emerge cada vez ms de
una dimensin comunitaria y colectiva. Instagram, en definitiva, funciona porque ha
entendido las macrotendencias de la sociedad postmoderna y meditica: por un lado la
hiperexposicin, la necesidad de una mise en scne y de un make up de lo real y, por
otro, la bsqueda de la intimidad y afectividad obtenida gracias a determinadas herra-
mientas retricas: metonimias visuales, encuadres que ayudan a reconstruir el contex-
to perdido y a convocar los cotextos de la memoria del usuario. Adems de todo esto
acta la potencia de la nostalgia: de lo real al efecto de realidad. La toma fotogrfica
es relativizada por el abundante surtido de filtros, marcos y desenfoques a disposicin
del usuario, un surtido que convoca aquella ptina del tiempo que vuelve as, con nue-
vas formas, a ocupar el centro del debate esttico acerca del valor del arte. La nuestra
es una poca extraa: hipertecnolgica y al mismo tiempo nostlgica: el formato de
Instagram es cuadrado, en un claro homenaje a Polaroid, al sentido de intimidad
imprecisa y desenfocada que parece ser la materia inconsistente del recuerdo. Efecto
realidad y efecto retro en este caso parecen coincidir.

Fig.8. La Polaroid.

El tiempo es sin duda un componente fundamental en este proceso persuasivo y


nostlgico que acta en dos momentos: la historia por una lado y el presente por el
otro. El presente es el tiempo en el que queremos ejercer nuestro poder de producto-
res de imgenes, a travs de la notoriedad y de la cobertura meditica; la historia es el
tiempo pasado del que tenemos que obtener la legitimacin, usando la memoria colec-
tiva y por ende el reconocimiento legitimante de una cierta resonancia emocional.

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Maria Michela Mattei El divismo en tiempos de #Instagram

Fig. 9. Atlas Mnemosyne de Aby Warburg. Fig. 10. Un mosaico de Instagram.

La celebrity como construccin meditica neo-icnica tiene que formar parte, y


en muchos casos hasta promover, esta continua oscilacin entre la fascinacin del
pasado y el adelanto de tendencias futuras, y siempre estar atenta a introducir las
seales, los indicios de su propia pertenencia a una historia, a aquella historia que
pretende superar, precisamente en virtud de su novedad. La estrategia del divismo
moderno parece ser el mix de las dcadas, la combinacin de estilemas y figuras del
pasado, reutilizados al fin de construir un urea personal. Como consecuencia, la efi-
cacia del divismo contemporneo a travs de Instagram depende de dos macro fuer-
zas: la iconogrfica y la narrativa. La primera conlleva la construccin de una fisi-
cidad y de una imagen capaces gracias a elementos figurativos, gestuales, postu-
rales y simblicos de remitir a una idea de divismo depositada en la memoria
colectiva. La segunda acta insertando en su propia historia los elementos de un
cambio narrativo: pruebas, sanciones y glorificaciones de un mito que se construye
contextualmente. El xito de una iconografa depende, segn esta misma estrategia,
de la actualizacin de los modelos iconogrficos y estilemas visuales del pasado:
una migracin temtica de ascendencia warburgiana que considera el arquetipo
como algo permanente y, al mismo tiempo, performante, que sin embargo conserva
unos rasgos caractersticos que le garantizan una reconocibilidad propia...

Fig.11. Marylin Monroe. Fig.12. Lana Del Rey.

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Maria Michela Mattei El divismo en tiempos de #Instagram

En este punto las dos fuerzas se funden: el xito reside en la capacidad de insertar
en la enunciacin visual referencias de dbrayage enunciativo, detalles muy cuida-
dos de un contexto que el espectador tendr que reconstruir despertando su fantasa
narrativa. El espectador acabar reconstruyendo inconscientemente un antes y un
despus, usando todas las referencias cotextuales de las que dispone para completar
el sentido de la imagen. En el caso de Lana Del Rey es evidente la construccin de
una iconografa divstica relacionada con el imaginario de perfeccin esttica y de
dramaticidad narrativa propias de los aos sesenta estadounidenses, encarnados en
la frgil sensualidad de Marilyn Monroe. Un dbrayage que instala en el discurso
enunciado un espacio otro.
En conclusin, la construccin de un icono meditico contemporneo est carac-
terizada por un proceso de planificacin y por un calculado equilibrio entre imagen
y narracin, opacidad y transparencia, proximidad y distancia, gestionados a travs
de un atento uso de los filtros de la realidad, y para conseguirla ser fundamental la
ms completa complicidad entre la persona y la mscara, la cual podra acabar aho-
gando el rostro humano que la hospeda.

BIBLIOGRAFA

BARILLI, Renato (1974), Tra Presenza e assenza. Due modelli culturali in conflitto,
Bompiani, Miln.
BARTHES, Roland (1957), Mitologas, Biblioteca Nueva, Madrid 2012.
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BONNEFOY, Yves (2005) La civilt delle immagini, Donzelli, Roma
CODELUPPI,Vanni (2007), La vetrinizzazione sociale. Il processo di spettacolarizzazione degli
individui e della societ, Bollati Boringhieri, Turn .
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Maria Michela Mattei El divismo en tiempos de #Instagram

RESUMEN
La semiosfera meditica contempornea se perfila como una explosin de aquel iconic turn que naci
hace veinte aos. El anlisis del fenmeno del divismo nos permite estudiar a la celebrity como cons-
truccin meditica que forma parte, y en muchos casos hasta promueve, una continua oscilacin entre
la fascinacin del pasado y el adelanto de tendencias futuras, y que est caracterizada por un proceso
de planificacin y por un calculado equilibrio entre imagen y narracin, opacidad y transparencia, pro-
ximidad y distancia, gestionados a travs de un atento uso de los filtros de la realidad.
Palabras clave: iconos, divos, celebrities, narracin, imagen.

ABSTRACT
The contemporary media semiosphere emerges as an explosion of that iconic turn issued twenty years
ago. The analysis of the phenomenon of nowadays celebrities allows us to observe the continuous oscil-
lation between fascination of the past and advancement towards future trends. The new celebrities are
characterized with a planified process and a calculated balance between image and narration, opacity
and transparency, proximity and distance, managed through an attentive use of the filters of reality.
Keywords: icons, divas, celebrities, narration, image.

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Lvi-Strauss: mito e dolo

Mara Eugenia OLAVARRA


UAM Iztapalapa, Mxico

(Abstracts y palabras clave al final del artculo)


Enviado: 13 de febrero de 2015
Aceptado: 19 de febrero de 2015

La figura de Lvi-Strauss toma la forma de su categora mito. Cuntos intelec-


tuales imprescindibles para el pensamiento occidental se precian de haber
alcanzado los cien aos de vida? Un cierto sabor a incompleto rodea a quienes mue-
ren a los noventa y nueve aos. Una ancdota refiere que una seora se le acerc a
Borges para darle el psame por la muerte de su madre, quien haba muerto a los
noventa y nueve aos de edad Qu lstima! tan poquito para llegar a los cien, le
dijo. Veo que es usted una devota del sistema decimal, respondi el escritor.
Miles de devotos del sistema decimal, en ms de una veintena de pases, festeja-
ron en 2008 el cumpleaos nmero cien de Claude Lvi-Strauss. Los miembros del
Laboratoire dAnthropologie Sociale del Collge de France centro de investiga-
cin fundado por l en 1960 y del cual fue su director hasta el da de su retiro acor-
daron con antelacin la manera de repartirse los viajes para asistir a las distintas
sedes donde se llevaron a cabo los eventos conmemorativos. Tal vez, con la misma
previsin, el mundo se prepar para su deceso.
No solo la magia del signo cero presente, por partida doble, en el nmero cien,
rode la muerte de Lvi-Strauss, sino la marca que a lo largo de su vida imprimi la
homofona de su apellido con la prenda de vestir icnica del siglo veinte: el denim
blue jeans. The books or the pants?, pregunta que le lanzara un joven anfitrin al
registrarse en un restaurante de la ciudad estadounidense de San Francisco, es tan
clebre como sus frases ms citadas:
El mundo empez sin el hombre y acabar sin l.
La funcin primaria de la comunicacin escrita es facilitar el sometimiento.
Significar no es ms que establecer una relacin entre trminos.
Nada se parece ms al pensamiento mtico que la ideologa poltica.

No es casualidad que dos de sus bigrafos ms importantes, Bertholet (2003) y


Debaene y Keck (2009), ubiquen el inicio de su historia con la invencin de una
imagen acstica: el apellido compuesto Lvi-Strauss.

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Mara Eugenia Olavarra Lvi-Strauss: mito e dolo

Si el ao de 1873 corresponde al de la patente ms famosa de pantalones vaque-


ros, el origen del apellido Lvi-Strauss se remonta al primer tercio del siglo XIX
cuando el primero de los cuatro hijos de La Strauss y Gustave Lvi, Raymond, tuvo
la idea de combinar los apellidos de sus padres para formar un nombre. Raymond
deseaba as rendir tributo a la memoria de su abuelo materno Isaac Strauss, msico
y director de orquesta, colaborador de Berlioz y de Offenbach.
El primer Lvi-Strauss, Raymond, a disgusto con su empleo en la Bolsa se ins-
cribi en la Escuela de Bellas Artes de Pars para convertirse en pintor, uno ms de
los numerosos artistas que habra en la familia. Diseando escenografas y pintando
retratos, Raymond Lvi-Strauss ya desposado con Emma Lvy, se hizo de una clien-
tela y se instal en Blgica, donde tena varios encargos de obras pictricas. All, en
la ciudad de Bruselas, el 28 de noviembre de 1908 naci Claude Gustave Lvi-
Strauss. Sus padres, segn referir aos ms tarde a Didier Eribon, eran hijos de ger-
manos, es decir, primos (Lvi-Strauss y Eribon 1988). No est de ms recordar que
a la teorizacin sobre este tipo de matrimonio dedic su tesis doctoral Les Structures
lementaires de la parent.
Los mitos de Lvi-Strauss se trata de los mitos indgenas americanos por l ana-
lizados o de su nocin de mitologa? De las formas mticas a que su vida y figura han
dado lugar o de los mitos, en el peor sentido, que se han generado alrededor de l?
Dos de ellos, en el peor sentido del trmino, envuelven a Lvi-Strauss: su pre-
tendido carcter apoltico y un ausente sentido del humor. Sobre el primero convie-
ne recordar no solo sus escritos de juventud1, sino que, durante los eventos de mayo
de 1968 Lvi-Strauss se encontraba sumergido en la redaccin y edicin de los cua-
tro volmenes de Mythologiques, cada uno de los cuales fue publicado entre 1964 y
1971 con un intervalo de dos aos. Para algunos, el hecho de que afirmara en sus
conversaciones con Didier Eribon que durante veinte aos, rodeado de mitos desde
el amanecer, verdaderamente viv en otro mundo (1988: 185), al mismo tiempo que
aparecan pintadas en los muros del Quartier Latin con la leyenda las estructuras
no andan por las calles es definitorio de su naturaleza apoltica. Sin embargo, su
postura respecto a los eventos de 1968 fue contundente en el sentido de que conde-
naba el recurso a la violencia: la carta abierta publicada en los diarios franceses fir-
mada junto a Jean-Pierre Vernant y Raymond Aron, lo deja en claro.
Por el otro lado, su ingreso a la Academia Francesa propici la ocasin para que
Lvi-Strauss demostrara lo alejada de la realidad que se encontraba su imagen como
intelectual carente de sentido del humor. A la pregunta de sus alumnos sobre las
razones por las que haba aceptado ingresar en una institucin tan conservadora res-

1 Gracchus Babeuf et le communisme, Maison Nationale ddition Lglantine, Bruselas, 1926.


Une nouvelle tendance dans le socialisme belge, La Nouvelle Revue Socialiste, nm. 18, Pars, 15
junio-5 julio, 1927, pp. 572-578.
Littrature proltarienne, Ltudiant Socialiste, nm. 7, Bruselas-Pars, julio- agosto, 1928a, p. 7.
Rponse Monde, Ltudiant Socialiste, nm. 1, Bruselas-Pars, octubre, 1928b, pp. 9-10.
Alerte!, Ltudiant Socialiste, nm. 2, Bruselas-Pars, noviembre, 1928c, pp. 31-32.
Le socialisme et la colonisation, Ltudiant Socialiste, nm. 1, Bruselas-Pars, octubre, 1929, pp. 7-8.

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Mara Eugenia Olavarra Lvi-Strauss: mito e dolo

pondi: despus de todo, es una de esas raras ocasiones en las que un hombre puede
vestirse como seora (Debaene y Keck 2009).
A qu forma mtica corresponde su obra? l mismo da la respuesta al afirmar en
Histoire du Lynx que la categora mito no se restringe al sentido de supervivencia en
un mundo dominado por explicaciones cientficas, sino que, en las sociedades indi-
vidualizadas, son precisamente las explicaciones cientficas las que desbordan de
tal manera los poderes de la imaginacin que el profano (es decir, aproximadamen-
te la humanidad en su conjunto), incapaz de aprehender en un solo movimiento el
mundo tan complejo que se le revela, no tiene otro remedio que volverse hacia el
mito.
El Big Bang, el Universo en Expansin, etctera, tienen todo el carcter de mitos; hasta el
punto de que, como he mostrado para stos, el pensamiento sumido en una de estas cons-
trucciones engendra prontamente su inverso (1992:25-26)

De igual manera, los fenmenos que se desarrollan a escala cuntica, tal como se intenta
describirlos con palabras del lenguaje ordinario, chocan tan ampliamente con el sentido
comn como las ms extravagantes invenciones mticas (1992:27).

Tenemos entonces, de nuevo para el hombre profano que conoce a Lvi-Strauss


por inferencias, un mundo sobrenatural que todo en l est fuera de su alcance y todo
ocurre de manera distinta generalmente al revs a como ocurren las cosas en el
mundo ordinario: los mitos se piensan en los hombres sin que ellos lo noten.
En nuestra sociedad, proposiciones como las que hace Lvi-Strauss tienen para
el profano el carcter de palabras vacas, que no se corresponden con nada concreto
acerca de lo cual pueda formarse una idea. El pensamiento mtico se convierte en
un intercesor, en el nico medio de comunicacin entre los fsicos y no especialis-
tas (1992: 25). Las fronteras entre ciencia y mito se dibujan en un nuevo contorno.
Por qu en la segunda dcada del siglo veintiuno seguimos hablando de este
autor? Si en una de sus ms ltimas entrevistas, Lvi-Strauss declar estamos en un
mundo al que ya no pertenezco, es posible afirmar que la mitologa creada por
Lvi-Strauss pertenece no solo al mundo acadmico sino al de la cultura popular.
Ms all de la moda y de la atencin concentrada en la persona del propio autor que
tuvo lugar entre 1960 y 1980, su influencia se deja sentir no solo en el campo aca-
dmico, sino en la msica pop, la pera, el cine y la plstica.
Se preguntarn cmo es que los refinados jvenes canbales, entraables perso-
najes de Mitolgicas I, llegaron a la portada de la revista Rolling Stone? Pues nada
menos a que el grupo de rock ingls Fine Young Cannibals titul a su segundo lbum
lanzado en 1988, The raw and the cooked.

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Mara Eugenia Olavarra Lvi-Strauss: mito e dolo

Fig. 1. Fine Young Cannibals, The raw & the cooked, MCA Records (1988)

La pera Tristes Tropiques del compositor de origen griego Georges Aperghis se


estren en la Opera de Estrasburgo en 1996 y la versin flmica puede rastrearse en
la cinta suiza El trasatlntico.
En las vitrinas de la seccin dedicada al antihumanismo de la exposicin sobre
plstica del siglo veinte Big Bang del Centro Georges Pompidou, se encuentra un
ejemplar de la primera edicin de la Anthropologie structurale
Si an hay duda de la actualidad de este dolo que, desde 1948, ao en que publi-
c su primer libro: La vie familiale et sociale des indiens Nambikwara hasta 2005,
ao en que se registra la publicacin ms reciente, se mantiene en la escena2.
Qu tienen en comn estos escritos, adems de haber sido publicados en este
milenio? El sabor de un monstruo intelectual, sobreviviente del siglo XX, pero
representativo del XIX, y de quien, en el plano personal se sabe muy poco, solo tal
vez que odia los viajes y los exploradores, adora la esttica japonesa y piensa que el
nico misterio humano que queda por descubrir es la msica.

BIBLIOGRAFA

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serie nm. 5, 4. trimestre, p. 104.
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Mara Eugenia Olavarra Lvi-Strauss: mito e dolo

DEBAENE, Vincent; KECK, Frdric (2009), Claude Lvi-Strauss. LHomme au regard


loign, Gallimard, Pars.
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OLAVARRA, M. Eugenia (2012) Lvi-Strauss, UAM, Coleccin Universitaria, Mxico, 2012

RESUMEN
El artculo discute la categora mito en la obra de C. Lvi-Strauss a travs de su imagen como antro-
plogo, autor y personaje. Se basa en referencias artsticas y anecdticas presentes en el imaginario
popular del siglo XX.
Palabras clave: Lvi-Strauss, mito, dolo.

ABSTRACT
This article discusses the myth category in Lvi-Strauss work through his image as anthropologist,
author and character. It is based on artistic and anecdotal references belonging the popular imagina-
tion of the twentieth century.
Keywords: Lvy Strauss, myth, idol

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Greta Garbo
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El rostro de la Garbo*

Roland BARTHES

La Garbo an pertenece a ese momento del cine en que el encanto del rostro
humano perturbaba enormemente a las multitudes, cuando uno se perda literalmen-
te en una imagen humana como dentro de un filtro, cuando el rostro constitua una
suerte de estado absoluto de la carne que no se poda alcanzar ni abandonar. Algunos
aos antes, el rostro de Valentino produca suicidios; el de la Garbo participa toda-
va del mismo reino de amor corts en que la carne desarrolla sentimientos de per-
dicin.
Se trata sin duda de un admirable rostro-objeto. En La reina Cristina, pelcula
que se ha vuelto a ver durante estos aos en Pars, el maquillaje tiene el espesor
nveo de una mscara, no es un rostro pintado, sino un rostro enyesado, defendido
por la superficie del color y no por sus lneas; en esa nieve a la vez frgil y com-
pacta, los ojos solos, negros como una pulpa caprichosa y para nada expresivos, son
dos cardenales un tanto temblorosos.
En su enorme belleza, ese rostro no dibujado sino ms bien esculpido en la lisu-
ra y lo frgil, es decir, perfecto y efmero a la vez, incorpora la cara harinosa de
Chaplin, sus ojos de vegetal sombro, su rostro de ttem.
Pero la tentacin de la mscara total (la mscara antigua, por ejemplo) tal vez
implique menos el tema del secreto (caso de las semimscaras italianas) que el de un
arquetipo del rostro humano. La Garbo mostraba una especie de idea platnica de la
criatura y esto explica que su rostro sea casi asexuado, sin que por ello resulte dudo-
so. Es cierto que la pelcula (alternativamente, la reina Cristina es mujer y joven
caballero) se presta a esa indivisin, pero all la Garbo no realiza ninguna actuacin
de travesti: siempre es ella misma, un fingir lleva bajo su corona o bajo sus grandes
sombreros gachos el mismo rostro de nieve y soledad. Es indudable que su sobre-
nombre de Divina apuntaba menos a traducir un estado superlativo de la belleza que
a la esencia de su persona corporal, descendida de un cielo donde las cosas se con-
forman y acaban con la mayor pureza. Ella lo saba; cuntas actrices han consenti-
do en dejar ver a la multitud la inquietante madurez de su belleza. Ella no: no era
posible que la esencia se degradara, haca falta que su rostro no tuviera jams otra

* Extracto del libro Mitologas (1957), pp. 42-43. Traduccin de Hctor Schmucler (1980). Con su publi-
cacin queremos recordar a Barthes en el centenario de su nacimiento (1915).

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Roland Barthes El rostro de la Garbo

realidad que la de su perfeccin intelectual, ms an que plstica. Poco a poco, la


Esencia se ha oscurecido, se ha cubierto progresivamente con anteojos, capellinas y
exilios, pero jams se ha alterado.
Sin embargo, en ese rostro deificado se dibuja algo ms agudo que una mscara:
una suerte de relacin voluntaria y por lo tanto humana entre la curvatura de las
fosas nasales y el arco ciliar, una funcin extraa, individual, entre dos zonas de la
cara; la mscara no es ms que una adicin de lneas, el rostro es ante todo el recuer-
do temtico de unas a otras. El rostro de la Garbo representa ese momento inestable
en que el cine extrae una belleza existencial de una belleza esencial, cuando el
arquetipo va a inflexionarse hacia la fascinacin de figuras perecederas, cuando la
claridad de las esencias carnales va a dar lugar a una lrica de la mujer.
Como momento de transicin, el rostro de la Garbo concilia dos edades icono-
grficas, asegura el paso del terror al encanto. Como se sabe, hoy estamos en el otro
polo de esta evolucin: el rostro de Audrey Hepburn, por ejemplo, est individuali-
zado, no solo por su temtica particular (mujer-nia, mujer-gata), sino tambin por
su persona, por su especificacin poco menos que nica del rostro, que ya no tiene
nada de esencial sino que est constituido por la complejidad infinita de las funcio-
nes morfolgicas. Como lenguaje, la singularidad de la Garbo era de orden concep-
tual; la de Audrey Hepburn es de orden sustancial. El rostro de la Garbo es idea, el
de la Hepburn es acontecimiento.

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Marquesa Casati, un caso de idolatra*

Jorge LOZANO
Universidad Complutense de Madrid

(Abstracts y palabras clave al final del artculo)

Cuando se habla de dandi o de dandismo habitualmente se declina en masculino:


Brummell, aadaev o, en la literatura, Pelham, tal y como lo describe Bulwer-
Lytton. Caso de que se hablare del dandismo en femenino, sin duda alguna aparece-
ra el nombre de la Marquesa Casati. Se trata en su caso de mucho ms que una plau-
sible analoga con una forma de vida, con la pose. Mucho ms que una cierta afini-
dad con el estilo dandi. Ella, que haba introducido con su conocidsima proclama
(voglio essere unopera di arte vivente) la relacin entre arte y vida, como ya haba
hecho otro dandi, Oscar Wilde, o que, parafraseando el Sartor resartus de Thomas
Carlyle, mientras el resto del mundo dress to live, ella lives to dress.
No en vano, el grado de comparacin entre la Marquesa Casati y Moda es altsi-
mo, si aceptamos el rol para ambos personajes de la iniciativa dinmica hacia la
novedad, hacia la extravagancia. Si la moda es la visible encarnacin de la novedad
inmotivada o el dominio de caprichos monstruosos y, al mismo tiempo, esfera de
creatividad innovativa, tanto la moda como la Marquesa Casati se sitan en los con-
fines de lo lcito, ms all de los lmites de la previsibilidad.
Luisa Casati fue de las primeras que compr un Delphos1 el vestido-icono cre-
ado por Mariano Fortuny, y con Ida Rubinstein, bailarina de los ballets rusos, fue
la cliente ms importante de Paul Poiret, que no solo la visti en tantas ocasiones,
sino que cre un vestido de estofa metlica color plata para su doble: una estatua que
la Marquesa sentaba a la mesa junto a sus comensales. Y an el conocido vestido-
fuente o los vestidos macabros fnebres que le merecieron el sobrenombre de

* Este artculo apareci en italiano en el catlogo La divina Marchesa. Arte e vita di Luisa Casati dalla
Belle poque agli anni folli editado por 24 ore cultura (pp.231-241) con motivo de la exposicin que se hizo
en el Museo Fortuny de Venecia (4 oct 2014- 8 marzo 2015). Agradezco a Daniela Ferretti, directora del
Palacio Fortuny, que me solicit y autoriz la publicacin de este texto.
1 Agradezco especialmente a Claudio Franzini, cuyas investigaciones han permitido atestiguar la adqui-
sicin por parte de la Casati del hbito Delphos de Mariano Fortuny. Gracias a su amable concesin, cito la
referencia bibliogrfica completa: Biblioteca Nazionale Marciana, Fondo Mariutti Fortuny. Carteggi, minute
e miscellanea. Scatola M. 5 M. 5.2.2. Quaderno registro vendite di abiti dal 6 al 28 settembre 1909. Alla data:
28 09 1909 Marchesa Casati 1 Delphos imprim et plisse en soie de chine 300 Fr.

CIC Cuadernos de Informacin y Comunicacin ISSN: 1135-7991


2015, vol. 20 119-127 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.49536
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Jorge Lozano Marquesa Casati, un caso de idolatra

Venus del Pre La-Chaise, el cementerio parisino que el historiador Michelet poda
ver todos los das desde su casa, escenario de sus habituales paseos, y del que lleg
a decir algunos aos despus: Jaime la mort, jai vu le sang noir des morts. Y en
Pars, Luisa Casati paseaba con un vestido de terciopelo negro de Madeleine Viollet.
Y tambin Lon Bakst, celebrrimo figurinista de los ballets rusos cre para ella
vestidos como La reina de la noche, de 1922, vestido de gran pompa, en italiano
sfarzo. La palabra sfarzo, en su timo, contiene la mscara, el disfraz, que tanto
gustaba tanto a la Marquesa como a Fortuny: recordemos a este ltimo con chilaba
y turbante y a la Marquesa disfrazada como condesa de Castiglione.
En tantas imgenes, de hecho, Luisa Casati aparece camuflada, disfrazada.
Organizadora de tantos bailes, mscara de ella misma. Ms all de Venecia y de tan-
tos cuadros de Pietro Longhi, vale la pena detenerse brevemente sobre este impor-
tante objeto. Podemos comenzar diciendo que una mscara es un signo que simult-
neamente muestra y oculta. Y que, como signo, es al mismo tiempo transparente y
opaco. Segn Canetti (1960), la mscara se distingue por su rigidez de todas las
dems fases finales de la metamorfosis. Y aade: detrs de la mscara comienza
el misterio. Y aado: por ello se sospecha y se teme detrs de ella lo ignoto.
Me permito recordar en este punto cmo en la biografa o leyenda de la Marquesa
estaban incluidos entre sus iconos Ludwig II de Baviera, Sarah Bernhardt y la Condesa
de Castiglione. Qu pretende la Marquise? Imitar? Evocar? Reproducir?
Mimetizar? Lo que es cierto es el efecto que provoca sobre los espectadores: con su pre-
sencia a veces perturbadora, suscita siempre impresin y estupor: Medusa o tigre que
sea, cuando sonre parece que muerda, parece que dijo de ella Robert de Montesquiou.
Es una presencia escnica, dramtica, un efecto dramatrgico, dira Goffman,
que explica que el self es una construccin y no un dato previo, resultado de una
interaccin, de una representacin en sentido teatral. Y recurriendo una vez ms al
timo, no podemos no decir que el trmino persona, derivando del latn persona, al
inicio indicaba la mscara (en griego, prosopon que, a su vez, designaba el rostro en
estrecha relacin con la mirada). Jugando como se debe con la etimologa, que es
una forma de retrica, una derivacin de la palabra persona conduce tambin a
Persu, divinidad etrusca del mundo de los infiernos. Y siempre, para permanecer en
el timo mitolgico, aunque algunos lo colocan en Perseo, el rasgo distintivo, aque-
llo que fundamentalmente permanece, es la mscara. Prosiguiendo con la construc-
cin de esta palinodia que vamos configurando, el personaje de Luisa Casati se deli-
nea por el hecho de estar a menudo acompaado de un repertorio de animales: los
famosos lebreles (Giovanni Boldini), los papagayos (Lulo de Blaas), las serpientes
(Alberto Martini), las blancas siluetas de caballos (Man Ray).
Guepardo, leopardo, len, tigre: todos trminos que en la Grecia antigua desig-
naban al gnero de la pantera. Es un universo de fieras denso de significado simb-
lico y mitolgico, estrechamente ligado al mundo de la Marquesa, que como testifi-
can tantas fotografas y tantos cuadros, no solo amaba portar pieles, sino que tena
consigo algunos guepardos, uno de los cuales, como cuenta la misma bailarina en su
biografa, aterroriz mucho a Isadora Duncan.
Luisa Casati podra considerarse como una nueva Artemisa, seora de las fieras,
o aquella que ama a los animales, pero tambin divinidad de los mrgenes, que

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generan el sentido de la frontera entre el mundo salvaje y el mundo civilizado.


Parece, adems, que en la mitologa griega la pantera poseyera la peculiar capacidad
de la frnesis, una prudencia mezclada con la astucia, entendida como inteligencia
que sabe simular y que oculta los objetivos que se propone. Como cuenta Marcel
Detienne (La panthre parfume, 1946), ella es el nico animal no maloliente, sino
que, al contrario, exhala un olor cautivador, un perfume que utiliza para atraer a sus
presas. De ah la costumbre de llamar pantera a las cortesanas en general, que
encuentra un antecedente en Aristfanes, y ms concretamente en Lisstrata. Vale la
pena detenerse en una figurativizacin de Luisa Casati obra de Ert, diseador de
moda, figurinista, escengrafo y firma de la revista Harpers Bazaar. El polidrico
artista, asistente de Paul Poiret (firmaba Ert, traduccin fontica del francs R.T.,
iniciales de Romain de Tirtoff), crea su famoso e inolvidable alfabeto de veintisis
letras con un sofisticadsimo trabajo de siluetas, donde pone en relacin mujer y
letra, convirtiendo a la primera en signo, en una cifra. Ert elige a la Marquesa
Casati para configurar, con admirable estilizacin la letra L.
L como Leopardo, como lien et liane (Roland Barthes), donde una abstrac-
cin sutil, casi una lnea vertical (la Marquesa) est ligada a un leopardo, a una pan-
tera (la lnea horizontal). Demasiado fcil: lo hace tambin Barthes. Cmo no pen-
sar en la mujer pantera, en la pardalis, felina y perfumada.
Otro animal clave es la serpiente, que adorna el sutil cuerpo envolvindolo con
reptiles vivos enredados alrededor del cuello, casi incorporados a su figura. Una de
sus boas constrictors se llamaba Anaxgarus; Cocteau se refiri a ella como le beau
serpent du paradis terrestre. Sin duda, la serpiente es un animal sumamente inquie-
tante, adems de ser smbolo universal. En El ritual de la serpiente, Aby Warburg
sostiene que en el culto orgistico de Dionisos las mnades danzaban con una ser-
piente viva envuelta alrededor de la cabeza como si fuera una diadema, llevando en
una mano culebras y tirando con la otra de la correa al animal que despus sera
degollado en honor al dios en el curso de la asctica danza sacrifical.
Queremos resaltar la idea fascinante de Warburg sobre la ambigedad, la dupli-
cidad, la doblez del significado simblico de la serpiente que nuestro autor sinteti-
zaba en los dos magnficos de Laocoonte y Asclepio. Una polaridad del smbolo en
el que, por una parte, la estatua de Laocoonte extrae la quintaesencia del dolor en la
muerte, la agona, el agn, la lucha; y, por otra parte, Asclepio, seor de las serpien-
tes y divinidad astral hace un frmaco, una terapia, una cura, una resurreccin.
La serpiente es tambin la mscara bajo la cual se agita el demonio, aquel diablo
tal y como aparece por primera vez a los humanos en el jardn del Edn. Una per-
fecta combinacin para Luisa, o como la llamaba el vate, para Cor, Persfone temi-
ble por su mirada aterradora.
Una mirada reproducida de muchas maneras por tantos artistas distintos para los
cuales pos: ojos inmviles como de esmalte (Alberto Martini), ojos de mica
(Giacomo Balla). Ojos exageradamente brillantes gracias a las gotas de belladona.
Entre el nico ojo egipcio de algunos cuadros de Kees Van Dongen un oeil nais-
sant couvert par ses paupires, por decirlo con Nerval y varios pares de ojos,
efecto del azar o de un error, en la famosa fotografa de Man Ray, definida por el
mismo artista como versin surrealista de la Medusa, estn los ojos fijos en la obra

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de Ignacio Zuloaga, en un paisaje inequvocamente espaol, con los molinos de


viento, alusin a Don Quijote y a la Maja desnuda de Goya en el abanico que la
Marquesa tiene en la mano justo en el centro del cuadro. Si hay algo que produce
estupor verdaderamente es el elemento discursivo de la frontalidad, de dos ojos exa-
geradamente pintados y de la mirada petrificante que no puede no conducirnos a la
representacin de la Gorgona, nico personaje que, en la pintura vascular griega,
est permitido lcitamente de mirar a la cara del espectador, provocndole as aque-
llos efectos nefastos o pasionales bien conocidos.
En el interior de la semiosfera de la divina Marquesa encontramos serpientes:
Casati diabolique? Panteras, guepardos, leones: Casati lionne? La mirada aterra-
dora como Gorgona: Casati Medusa?
Tras estas referencias iconogrficas y personajes de su vida, ahora podemos vol-
ver a la moda. Diosa de las apariencias. Atraccin formal del lmite: la moda debe siem-
pre al principio escandalizar. Despus, y ello sucede siempre, debe ser aceptada y segui-
da. He aqu su ley: un diktat que prescribe que ninguno pueda huir, y aqu radica tam-
bin la extrema diferencia con el dandismo. Emblema del individualismo, excntrico en
todos los sentidos, extrao, siempre imprevisible, el dandismo no tolera el mnimo ras-
tro de vulgaridad. Contra la vulgaridad lleva una lucha implacable. Mantiene una inten-
sa tensin, acercando los opuestos, los contrarios, el ser y la apariencia. El dandi funde
y confunde estas dos categoras semnticas; solamente as se comprende que nunca
jams lleve un vestido nuevo o por qu Brummell, segn la leyenda, pidiese a su mayor-
domo Robinson que se sentara sobre su chaqueta para arrugarla. El dandi Brummell no
puede soportar que alguien, en vez de mirarle a l, se fije en su chaqueta o en su vesti-
do, no acepta que prevalezca la apariencia; es ms, quiere que la apariencia y el ser se
confundan y se identifiquen. Ebrio sobre todo de distincin, la perfeccin en el vestir
consiste en la simplicidad absoluta, que es en efecto el mejor modo de distinguirse,
como deca del dandi Baudelaire. La Marquesa Casati puede coincidir y coincide con
el dandi, por ejemplo, en la capacidad de estupor, en la imprevisibilidad, en el elevado
grado de excentricidad, comparable al rechazo de cualquier forma de vulgaridad. Pero
no comparte con la gramtica del dandi el estoicismo que lo lleva, lo hemos dicho, a la
simplicidad absoluta. Si es verdad que Brummell haya afirmado que para ser elegan-
te no es necesario hacerse notar, no parece que un semejante dictum se pueda aplicar
con rigor a la Marquesa Casati. El dandi es como el falsificador de obras, conoce a la
perfeccin la historia del arte para poder proceder a su falsificacin, sabe perfectamen-
te cules son las reglas que despus modifica, altera o de las cuales se burla.
Por estos motivos y en manera especficamente semitica, me permito incluirlo en
lo que Yuri Lotman ha definido cultura gramaticalizada, distinguindola de la cultura
textualizada. Muy brevemente la primera es una cultura que, basndose precisamente
sobre la gramtica, est hipercodificada (como puede serlo, por ejemplo, el cdigo
romano que, basado sobre el silogismo si a, entonces b, sanciona toda accin). La cul-
tura textualizada est, en cambio, hipocodificada, no hace uso de la gramtica, sino del
texto, del ejemplo (para mantenernos en el mbito jurdico, podemos referirla al siste-
ma de la Common Law, basada sobre la aplicacin no de una norma codificada, sino del
principio en caso anlogo, sancin anloga). Mientras la primera es una cultura orien-
tada hacia el contenido, la segunda tiende hacia la expresin.

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Y entonces se podra decir que el dandi pertenece tout court a la cultura gramati-
calizada y que, a su vez, esta sirve de ejemplo para todos aquellos que, imitndolo, for-
men parte de la cultura textualizada, precisamente como la figura de Luisa Casati.
As en el universo expresivo de la Marquesa merece aadir alguna palabra la pre-
cedente referencia a la estatua, su rplica perfecta que pona en la mesa al lado de
sus invitados. Una fascinacin por parte de la Marquesa por las copias y en modo
particular por las copias humanas que la llev a mandar realizar un calco perfecto de
s misma. Un perfecto doble de cera, una gemela en parafina, adornada y vestida
como ella. Tambin aqu otra singular actividad: es una constructora de eidola, esta-
tuas, imgenes, colosos, simulacros, dobles, gemelos.
Narcisa, o variacin singular de Pigmalin donde ella es tambin Galatea?
Podemos quizs extraer el sentido en las palabras de figures de cire de DAnnunzio: no
tengo miedo cuando estrangulo a Cor, la estatua de cera est all. Identidad de cad-
ver y estatua siempre sentada y vestida del mismo modo. De repente la estatua se alza.
Est viva, como si el ltimo respiro de la mujer muerta fuese pasado a su terrible simu-
lacro (traduccin nuestra). Y podemos tambin ir ms all en la consideracin de la
cena con su doble sentado en la mesa al lado de sus pasmados huspedes. Quisiera aqu
denominar tal actuacin de la Casati una performance. Por tanto, si en una lista imagi-
naria (pero no tanto) encontrsemos el nombre de Luisa Casati junto a nombres como
Yves Klein, Vito Acconci, Chris Burden y Marina Abramovich, nadie se sorprendera
de verla incluida entre estos clebres performance artists. Al menos se hallara de mane-
ra inequvoca un cierto aire de familia. El mismo que nos permite reconocer inmedia-
tamente el sello de la Marquesa en las ms recientes referencias de Tilda Swinton o
Marisa Berelson, o en los vestidos de John Galliano, Alexander McQueen o Karl
Lagerfeld. Todos clarsimos ejemplos de una cultura textualizada en la que la Marquesa
es icono. Todas ellas magnficas creaciones que, ms all de gramticas rgidas o reglas
hipercodificadas, toman como ejemplo, como texto y como icono a Luisa Casati. La
misma mujer de la foto expresionista de Cecil Beaton. La ltima.
Casi espectral, representacin de una irritada y sorprendida Madama Morte, her-
mana de Madama Moda, ambas hijas de la Caducidad. Se trata de una fotografa en
la que la Marquesa trata de cubrir con un gesto el mismo velo que oculta los ojos,
incluso la propia mscara desnuda. Se esconde en un raptus o secuestro, en su deca-
dencia puede aparecer solo el ocaso, sin calor, lleno de melancola. Pecio, resto,
ruina, espectro de la excntrica, excepcional, excesiva, excelsa Marquesa.
Ocultando la propia ocultacin, simulando la velada simulacin, se niega; ella,
que pos para tantos pintores, escultores y fotgrafos, muestra y demuestra que ya
no quiere ser vista. No quiere mostrar, ni demostrar, no pide nada.
Y muere vctima de sus propios ojos (Ovidio). Quera ser, lo ha sido, una obra de arte
viva. dolo, icono, performance artist, protagonista de anacrnica silver folk novel.
Y, en fin, podemos decir que fue una dandi? Debemos esperar que la Marquesa
Casati, como Juana de Arco, encuentre su Michelet.
Por el momento, decimos forse che s, forse che no.

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Fig.1.Luisa Casati con su cheetah, Venecia, fotgrafo desconocido, ca.1912.

Fig. 2. Tilda Swinton. Fotografa Fig. 3. Marisa Berenson vestida como la


de Paolo Roversi. Marquesa para Rothschild Ball, 1972.

Fig. 4. John Galliano para Christian Fig. 5. Alexander McQueen.


Dior Couture.

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Fig. 7. Marina Abramovic, Dragon Heads


performance, vdeo, 1993.

Fig. 6. Luisa con su serpiente en Beaumont


ball, Paris, aos 20.

Fig. 8. Paul-Csar Helleu, G. Boldini y L. Casati vistiendo


el vestido Indio-persa en el jardn del Palacio de Leoni, Fig. 9. Ert, L.
fotografa de Mariano Fortuny,1913.

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Fig. 10. Luisa en un vestido-fuente Fig. 11. Luisa Casati por Cecil
diseado por Poiret, 1920. Beaton, 1954.

Fig. 12. Man Ray, 1922.

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BIBLIOGRAFA

CANETTI, Elias (1960), Masa y poder, Alianza, Madrid 2009, pp. 441-442.
DETIENNE, Marcel (1976), La panthre parfume, Univerit di Urbino, Urbino.
GOFFMAN, Erving (1959), La presentacin de la persona en la vida cotidiana, Buenos
Aires, Amorrortu 1993.
LOZANO, Jorge, ed., (1979), Semitica de la cultura. Jurij M. Lotman y la Escuela de Tartu,
Ctedra, Madrid.
WARBURG, Aby (1988), El ritual de la serpiente, Sexto Piso, Madrid 2008.

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dolo, idolatra, fetiche

Maurizio BETTINI
Universidad de Siena
Traduccin de Rayco Gonzlez

(Abstracts y palabras clave al final del artculo)


Propuesto: 11 de diciembre de 2015
Evaluado: 12 de diciembre de 2015

La palabra dolo reenva inmediatamente a otras dos palabras, que en la cultura


occidental han gozado de un xito extraordinario: idlatra e idolatra. Se trata de
compuestos griegos, formados por idolon, imagen, y latruo, adorar, venerar.
Por consiguiente, con idololtres se define a una persona que adora las imgenes,
de la misma forma que eidololatria designa el culto de las imgenes1.
Comencemos diciendo que estamos frente a trminos que un griego no habra usado
nunca para definir el culto que dedicaba a las estatuas de las propias divinidades. Del
mismo modo que polytha y de otros trminos que darn vida a nuestro polites-
mo2, tambin eidololtres y eidololatria, an siendo trminos griegos, no
provienen de la civilizacin griega, sino de la hebraica. Si polythia, los muchos
dioses, y sus derivados son una creacin de Filn de Alejandra, el gran intrprete
y alegorista de la Biblia que vivi entre los siglos I a.C y I d.C., el uso de idolon
para indicar las estatuas de culto de los gentiles viene directamente de la traduccin
en griego de la Biblia hebrea, la llamada de los Setenta, realizada en Alejandra en
el siglo III a.C. De hecho, cuando en el texto hebreo original se hablaba de la pro-
hibicin de honrar las imgenes de los dioses como tambin hacan por hbito los
pueblos que no crean en el dios nico para designar el objeto de tal condena, los
traductores griegos escogieron, el uso de la palabra idolon. Por tanto, est en la tra-
duccin de los Setenta el acto de nacimiento de los idola que sern condenados a
continuacin por la tradicin cristiana griega, los idola contra los que lucharn los
apologetas latinos, los dolos que constituirn la diana polmica de la cultura cris-
tiana sucesiva, hasta el uso contemporneo de esta palabra en contextos donde

1 Las palabras idlatra e idolatra presentan una haplologa respecto a los trminos griegos, es decir,
la cada de la slaba -lo- antes de -la- (idololatra>idolatra).
2 Cfr. Bettini, M. Elogio del Politeismo. Quello che possiamo imparare oggi dalle religioni antiche,
Bologna, Il Mulino 2014 (traduccin espaola de prxima publicacin en Alianza Editorial).

CIC Cuadernos de Informacin y Comunicacin ISSN: 1135-7991


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Maurizio Bettini dolo, idolatra, fetiche

menos nos esperaramos encontrarla3. Ya, pero qu tipo de imgenes tenan en


mente los traductores de Alejandra, cuando definieron precisamente con idola
aquellas adoradas por los gentiles?
En realidad, la palabra idolon no indica cualquier tipo de imagen, an menos
indica la estatua de culto. Con este trmino los griegos definan especficamente la
imagen inconsistente, vana, engaosa, como la que aparece en los sueos, el reflejo
del espejo o la fugitiva sombra de un difunto. En definitiva, se trata de un simulacro
que puede caer exclusivamente bajo el sentido de la vista (el trmino idolon deriva
de la raz id-, ver), y, en cuanto tal, engaoso, inaprensible, como tambin lo son
las imgenes de los sueos o las sombras de los difuntos. Por consiguiente, recurrir
a la palabra idolon para indicar las estatuas de culto de los otros, implicaba ya
una condena intrnseca: en cuanto definidas idola, las imgenes veneradas por los
gentiles eran automticamente caracterizadas como vanas e inconsistentes4. Pablo
parece querer poner el acento explcitamente en este carcter de los dolos su
naturaleza de imgenes inconsistentes cuando formula afirmaciones como esta5:
quiero decir con esto que la carne sacrificada a los idola (eidolthuton) tiene
algn valor (t estin), o que los idola son algo?; o tambin: cuando todava eris
paganos (thne) os dejabis arrastrar ciegamente al culto de dioses mudos (prs ta
idola phona). Los idola no son nada, o sea, son mudos. Tambin Isidoro de
Sevilla nos deja una huella interesante del modo en que los idola eran percibidos en
su tiempo. Cuando la toma contra aquellos Latini que sin conocer el griego, como
ignorantes que son, dicen que idolum deriva su nombre del engao (dolus)6. Esta
vez, Isidoro, que tantas etimologas fantasiosas nos ha dejado, se tropez con eti-
mologistas an ms fantasiosos que l mismo. Etimologistas que ciertamente no
conocan el griego, pero tenan an vivo el sentido de lo que la palabra idolum llev-
aba consigo: el sentimiento de falsedad.
La estrategia lingstica inaugurada por los traductores de Alejandra y seguida
luego por la tradicin cristiana o sea, definir las imgenes de culto de los otros con
un trmino que, ya de por s, implica el carcter de la inconsistencia, de la

3 Cfr. expresiones como la idolatra no concierne solo a los falsos cultos del paganismo (Catequismo
de la Iglesia Catlica 2113), o como the persecution of Christians by the Roman governement [] was due
to their refusal to participate in the idolatrous imperial cult (P. Zagorin, How the Idea of Religious
Toleration Came to the West, Princeton, Princeton University Press 2011, 690). Esta ltima afirmacin, con-
tenida en sede cientfica, sorprende especialmente: pero no se trata, en absoluto, de un caso aislado.
4 Cfr. la discusin de D. Barbu, Idole, idoltre, idoltrie, en Les reprsentations des dieux des autres.
Actes du Colloque FIGVRA, Toulouse, 9-11 dcembre 2010. C. Bonnet, A. Declerq, I. Slododzianek, eds.,
Siracusa, Sciascia 2011, pp. 32-49.
5 Carta a los Corintios 1, 10, 19; 1, 12, 2. La inconsistencia y la vanidad de las imgenes de los genti-
les constituye un rasgo frecuentemente subrayado por los escritores cristianos cuando se habla de idola o
de idola. San Agustn, por ejemplo, no dudar en definir inutilia simulacra las imgenes veneradas por quie-
nes honran los muchos y falsos dioses (S. Agustn, De civitate dei, 6, Praefatio). Nuestra reflexin, exclusi-
vamente ligada al origen del trmino dolo y a su semntica originaria, no concierne obviamente la inmen-
sa fortuna de la que esta palabra ha gozado posteriormente, y las innumerables transformaciones de su sig-
nificado. En este mar de problemas y contribuciones podemos recordar M. Halberthal, A. Margalit, Idolatry,
Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press 1992.
6 San Isidoro de Sevilla, Etymologiae, 8, 11, 14.

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Maurizio Bettini dolo, idolatra, fetiche

falsedad es ciertamente hbil, pero no constituye un hecho aislado. Podemos


reconocer, de hecho, el mismo procedimiento tambin en el uso de la palabra
fetiche para designar las imgenes o los objetos de culto propios de las llamadas
religiones primitivas. Tambin esta palabra tiene un origen interesante. En efecto, en
latn existe un trmino, facticius, con el que se indica el producto fabricado,
derivado de un acto del hacer (facio), en contraposicin a lo que es natural. En
las lenguas romances, de este trmino se derivaron otros entre los cuales el por-
tugus feitio que han pasado a indicar lo que es artificial en el sentido de lo que
ha sido realizado a travs de magia7. El hacer que produce un objeto no natural
es identificado as con el hacer de la bruja o del mago: un hacer malvado, que
invierte la naturaleza recurriendo a los propios poderes ocultos. Precisamente el tr-
mino feitio o sea, artefacto mgico, de brujera fue usado por los navegantes
portugueses del siglo XVI para indicar los artefactos de carcter religioso utilizados
por las poblaciones de Guinea y de frica occidental. Con este simple acto de no-
minacin, lo que constitua el objeto de culto de las religiones propias de algunos
pueblos, mantena un vnculo con el mundo de lo sobrenatural se le reconoca as
una eficacia, aunque era degradado automticamente al rango de producto de la
brujera: y, de este modo, se les negaba cualquier legitimidad. La palabra portugue-
sa, pasada luego al francs como ftiche, goz de una creciente fortuna despus de
que el Presidente Charles Des Brosses se sirvi de ella (junto a sustantiva ftichisme
y ftichiste) para indicar la fase ms primitiva en la historia religiosa de la
humanidad, la que prevea el culto de objetos o animales8. No es la sede para seguir
ulteriormente la historia de una palabra que, por otra parte, ha ejercido una influen-
cia tan grande dentro de los estudios antropolgicos e histrico-religiosos (aunque
no solo: basta con pensar en el fetichismo de la mercanca de Marx o al fetichis-
mo, entendido como parafilia, del psicoanlisis freudiano)9. Lo que interesa aqu es
subrayar cmo tanto al definir idolon (= imagen vana e inconsistente) la estatua de
culto de los gentiles o paganos, como al llamar con el nombre feitio (= produc-
to de brujera) el objeto o la imagen venerada por los pueblos africanos, y luego por
los primitivos en general, se ha utilizado la misma estrategia de tcita degradacin,
a travs de la lengua, de otros cultos.

7 Thesaurus linguae latinae, VI/1, 133-134. S. Agustn, Locutiones in Pentateuchum, 2, 138, junto a simu-
lacra usar la expresin facticii dei. Para los resultados romances cfr. el provenzal fachiz y el espaol hechizo,
que significan artstico aunque tambin encantamiento; el portugus feitio, del cual feiticeiro, brujo
(recurdese los trminos italianos fattura, hechizo y fattuchiera, hechicera), es sinnimo del espaol hechi-
cero. Cfr. Meyer-Lbke, Romanisches Etymologisches Lexicon, Heidelberg, Winter 1972, 3132.
8 C. Des Brosses, Du culte des dieux ftiches, ou parallle de lancienne religion de lgypte avec la
religion actuelle de Nigritie, s.l., s.e., 1760. Cfr. M. Iacono, Le ftichisme. Histoire dun concept, Pars, PUF
1992.
9 El uso de estos trminos en antropologa y en los estudios histrico-religiosos ha sido, adems, bas-
tante funesto. A propsito, Marcel Mauss (Anne Sociologique, 1907, cit. en Iacono, p. 116) hablar expre-
samente del immense malentendu que existe detrs de trminos como fetiche y fetichismo, malenten-
dido debido a a la aveugle obissance lusage colonial, les langues franques parles par les Europens,
la culture occidentale.

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El icono en la doctrina de signos*

Thomas A. SEBEOK
Traduccin de Oscar Gmez

1. Se dice que un signo es icnico cuando hay una similitud topolgica entre un
significante y sus denotata.

1.1. Fue en 1867, en su artculo Sobre una nueva lista de categoras, cuando
Peirce public por primera vez su ahora famosa trada fundamental, afirmando, ini-
cialmente, que haba tres tipos de signos (o, como l los llam entonces, represen-
taciones): (a) semejanzas (un trmino que pronto abandon en favor de icono), o
aquellos cuya relacin con sus objetos es una mera comunidad en alguna cualidad;
(b) ndices, o aquellos cuya relacin con sus objetos consiste en una corresponden-
cia en el hecho; y (c) smbolos (que son lo mismo que los signos generales), o
aquellos cuya relacin de base con sus objeto es una cualidad imputada, que ms
tarde llamara leyes, refirindose a convenciones, hbitos o disposiciones natu-
rales de su interpretante, o del campo de su interpretante.

1.2. Peirce (2.277) distingui ms tarde tres subclases de iconos: las imgenes,
los diagramas, y las metforas. La nocin de icono que est fundamentalmente
vinculada al proceso platnico de la mmesis, y que Aristteles (en Potica, IV)
ampli desde la representacin fundamentalmente visual hasta abarcar toda expe-
riencia cognitiva y epistemolgica ha sido objeto de numerosos anlisis en sus
diversas variedades y manifestaciones, aunque, sin embargo, todava quedan cues-
tiones tericas por responder. Las imgenes (que a veces, y de manera simplificado-
ra, se consideran todava equivalentes a todos los iconos, o lo que es peor, se asu-
men de manera ingenua como limitadas nicamente a la esfera visual) fueron estu-
diadas en dos investigaciones excepcionalmente profundas de Eco (1972) y M.
Wallis (1975: captulo 1) respectivamente. En cuanto a la teora de los diagramas,

* Nota del traductor: Esta traduccin corresponde a un texto de Sebeok, indito en castellano, que apa-
reci en 1976 como parte de la obra intitulada Contributions to the Doctrine of Signs (Bloomington-Lisse,
Indiana University Press/Peter de Ridder Press, pp.128-131). Una versin ulterior y reducida del mismo la
encontramos en Sebeok, Th. A. (1994), Signs: An introduction to semiotics (University of Toronto Press),
cuya traduccin al castellano, Signos: una introduccin a la semitica, se public en Paids en 1996.

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Thomas Sebeok El icono en la doctrina de signos

esta ocupaba buena parte de las investigaciones semiticas de Peirce, y ha sido ahora
revisada cuidadosamente por Zeman (1964), Roberts (1973), y Thibaud (1975) en
algunas de sus principales ramificaciones, que incluyen la teora de grafos moderna.
Peirce no continu el antiguo recurso retrico de la metfora, aparte (pese a la crti-
ca de Todorov1) de designarla correctamente, en su lista de categoras, como icono.
Las funciones icnicas del lenguaje tambin han sido objeto de un buen nmero de
revisiones ltimamente, como por ejemplo, por Jakobson (1965), Valesio (1969) y
Wescott (1971).

1.3. A pesar de la vasta literatura, siempre en aumento y por lo general til, para avan-
zar en nuestra comprensin del icono, an persisten varios problemas tericos serios. Dos
de ellos, que podemos llamar el problema de la simetra y el de la regresin, merecen
nuestra atencin al menos brevemente; otros han sido discutidos por Eco (1972 y 1976:
190-217) de manera muy interesante y consistente, aunque sin resultados definitivos.

1.3.1. Wallis, por su parte, siguiendo la costumbre, afirma ex cathedra que la


relacin de representacin es asimtrica: un signo icnico o un signo convencional
aislado representa a su representatum pero no al revs (1975: 2). Permtanme
hablar ahora de una foto de una reproduccin de una pintura famosa, por ejemplo,
La Gioconda, como un signo icnico, o imagen, ya que la copia, que de esta mane-
ra se convierte en el denotatum (o representatum), es al mismo tiempo un signo ic-
nico en s misma en relacin al retrato original que cuelga en el Louvre, su denota-
tum; pero esta pintura, adems, es un signo icnico para el modelo de Leonardo, la
mujer conocida como Mona Lisa, su denotatum. En esta secuencia diacrnica, Mona
Lisa est primero, su retrato despus, a continuacin, su reproduccin, y, finalmen-
te, una fotografa de esta. Obsrvese, sin embargo, que no hay nada en la definicio-
nes (de iconicidad) propuestas anteriormente (3.3 o 3.2) que requieran la imposicin
de ningn tipo de prioridad cronolgica: la definicin de Peirce habla de una mera
relacin con alguna cualidad, y la que se propuso al inicio de esta seccin, nica-
mente de una similitud topolgica, pudiendo aplicarse ambas cualidades tanto
hacia atrs como hacia delante. Es simplemente una convencin no motivada asig-
nar una secuencia temporal progresiva a la relacin entre significante y significado?
Esta dificultad tal vez pueda conducirse por medio del siguiente ejemplo: suponga-
mos que un renombrado personaje contemporneo, como el Papa, que me es cono-
cido como lo es para la mayora de los catlicos nicamente a travs de su foto-
grafa, o algn otro tipo de representacin pictrica, pero que un da, tengo la opor-
tunidad de verlo en carne y hueso; en esa ocasin, el Papa vivo se convertira para
m en signo icnico debido a su imagen tan familiar, su denotatum fotogrfico o
litogrfico (Peirce, por supuesto, no vea nada extrao en que un ser humano fuese
en s mismo un signo; cf. 5314, y 6344). Este problema no es desconocido para los

1 Todorov defiende que el icono es ms una sincdoque que una metfora. No puede decirse, por ejem-
plo, que un punto negro se asemeja al color negro. Sin embargo, la sincdoque, como cualquier otra meto-
nimia, pertenece claramente a la categora de los signos indiciales, comprendido en su definicin. Por lo
tanto, se puede decir que un punto negro constituye una muestra del color negro.

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etlogos tampoco. As, Konrad Lorenz aludi a esto en su observacin de que la


forma de la pezua de un caballo es tanto una imagen de la estepa que pisa, como la
impresin que deja es una imagen de la pezua (Introduccin a Wickler 1968: xi).
Si este atributo de reflexividad puede probarse como una propiedad caracterstica e
indispensable de los iconos, entonces seguramente la flecha del tiempo deba ser
incorporada en la revisin de las definiciones existentes.

1.3.2. En cuanto al vertiginoso problema de la regresin, que sea ilustrado con el


siguiente ejemplo: un beb puede considerarse como un signo con respecto a su
madre si hay una similitud topolgica entre el beb, como significante, y su madre,
su denotatum. Sin embargo, la nia puede del mismo modo, aunque sin duda en
menor grado, presentarse como un signo icnico de su padre, de cada uno de sus her-
manos, de todos sus parientes, y, an ms, de todos los miembros de la raza huma-
na, as como de todos los primates, e incluso, de todos los mamferos, todos los ver-
tebrados, y dems, y as sucesivamente, en un interminable retroceso hacia denota-
ta cada vez ms generalizados. Esta peculiaridad del signo icnico merece conside-
raciones mucho ms cuidadosas de las que podemos ofrecer aqu, en parte por razo-
nes de lgica, en parte para iluminar las bases psicolgicas de sus considerables, al
ser vicarios, poderes mgicos y evocativos, algunas de cuyas implicaciones para la
conducta y la historia de la cultura han sido tratadas por Wallis (1975: 15-17).

1.4. Hay muchos casos de iconicidad en el discurso animal (para una discusin
sobre los iconos genotpicos vase Gregory Bateson, en Sebeok, 1968: 614 y ss.),
que implican prcticamente a todos los canales disponibles como el qumico, el
auditivo o el visual. La funcin icnica de una seal qumica est bien ilustrada por
la sustancia de alarma que segrega la hormiga Pogonomyrmex badius: si el peligro
para la colonia es momentneo, la seal (la cantidad de feromona liberada) se des-
vanece rpidamente dejando a la mayor parte de la colonia inalterada. A la inversa,
si la amenaza persiste, la sustancia se propaga, e implica la participacin de un
nmero cada vez mayor de trabajadoras. El signo es icnico en la medida en que
vara en proporcin anloga al aumento o disminucin de los estmulos de peligro
(Sebeok, 1972: 95).
El comportamiento de ciertas audio-mmicas de los vspidos ilustra la funcin
icnica de una seal auditiva. As, la mosca Spilomyia hamifera Lw. muestra un
ritmo de aleteo de 147 golpes por segundo mientras revolotea cerca de la avispa
Dolichovespula arenaria F. (a la que tambin se asemeja en el patrn de color).
Dado que esta avispa vuela con 150 golpes por segundo, se supone que los dos soni-
dos de vuelo son indistinguibles para los depredadores, y las aves cazadoras de mos-
cas son as engaadas (Sebeok 1972: 86).
Por ltimo, un elegante (aunque a veces controvertido) ejemplo de una comple-
ja muestra de comportamiento que se desarroll, por as decirlo, hasta funcionar
como un signo icnico visual es el descrito grficamente por Kloft (1959): el extre-
mo trasero del abdomen de un fido, y la forma de mover sus patas traseras, consti-
tuye para una hormiga obrera un vehculo sgnico compuesto, que interpreta como
la cabeza de otra hormiga y el movimiento de sus antenas. En otras palabras, se pre-

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tende que la hormiga identifique la semejanza (el extremo trasero del fido) con su
denotatum (la parte delantera de una hormiga) y que acte a partir de esta informa-
cin, a saber, tratar al fido como una efigie (una subespecie del icono).

BIBLIOGRAFA

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Breve fenomenologa del bronce*

Omar CALABRESE

Un primer objeto clsico a examinar con atencin son los Bronces de Riace.
Evidentemente no como hallazgo arqueolgico-artstico, sino en cuanto fenmeno
de recepcin colectiva. Raramente en la historia del arte el hallazgo de una obra
maestra ha sido capaz de suscitar reacciones en masa como los Bronces. Lo que
equivale a decir que la belleza de las dos estatuas no es suficiente para explicar su
fortuna crtica y de pblico. Por lo dems, es vlida la prueba contraria: la exposi-
cin sobre los Etruscos, celebrada en Florencia en 1985, ha sido casi un fracaso
como afluencia de pblico respecto a las previsiones, a pesar de la presentacin de
muchas y no de una sola obra maestra; el descubrimiento de una nave completa del
pueblo misterioso en los mares de Toscana no ha emocionado a los mass-media
en la misma medida. Por tanto, deben existir otras razones que han llevado a los
Bronces al poder en la imaginacin contempornea, razones ocultas en lo simblico
de su forma. Tratemos de buscarlas con meticulosidad. Observamos en seguida algo
familiar en su aspecto. Los dos guerreros estn desnudos, como en la mayora de la
escultura griega, ciertamente. Pero, ante todo, el desnudo griego ha ejercitado siem-
pre un extraordinario espritu seductor, como nos ensea Francis Haskell a propsi-
to de la continuacin de la estatuaria antigua a lo largo de los siglos a causa del
carcter ideal atribuido al cuerpo humano1, hasta el punto de que se pueden clasifi-
car los tipos abstractos del desnudo griego2. Est Apolo, es decir, el narcisismo de la
forma perfecta. Est Venus, en las dos variantes platnicas de terrestre y celeste (los
sentidos y el espritu). Est el desnudo heroico-energtico, en las otras dos variantes
del atleta y del guerrero. Est el desnudo pattico, con la languidez y el abandono.
Finalmente, est el desnudo esttico, con la trascendencia de la pasin. Como es

* Extracto del libro La era neobarroca (Ctedra 1987), pp. 200-203. Traduccin de Anna Giordano.
Agradecemos a Francesca, su viuda, que nos haya cedido los derechos para su publicacin. Y especialmente
a Umberto Eco, que nos ha facilitado su artculo, publicado en el libro de homenaje a Omar Calabrese
(Testure. Scritti seriosi e schizzi scherzosi per Omar Calabrese).
1 Francis Haskell-Nicholas Penny, Taste and the Antique, Yale University Press, New Haven, 1981 (trad.
it. Lantico nella storia del gusto, Einaudi, Turin 1984).
2 Kenneth Clark, The Nude, National Gallery, Washington 1953 (trad. it. II nudo, Martello, Milan 1967).

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Omar Calabrese Breve fenomenologa del bronce

obvio, los Bronces pertenecen esencialmente a la categora del desnudo energtico,


sumando las dos categoras del guerrero y del atleta. Sin embargo, estos no presen-
tan ninguna de las lneas de torsin tpicas del desnudo heroico, destinadas a repre-
sentar el movimiento. No est, ni la diagonal heroica, ni la espiral heroica. Los
Bronces no emanan, por tanto, una idea de fuerza, sino que expresan una energa en
espera de explotar, una energa potencial, contenida y medida. Al mismo tiempo, su
posicin es ms bien apolnea: perfecta en sus proporciones, coherente en las partes,
inmvil y hiertica ante la mirada del espectador. Los Bronces son tambin Apolo,
es decir, ofrecidos a la admiracin. Heroicos y apolneos, perfectamente idealizados
en su microcosmos como reenvo o metfora del macrocosmos, son el perfecto pro-
totipo de la idea de espectculo. En sentido etimolgico: objetos para mirar, cuadros
de una exposicin. Por tanto: objetos universales, porque pretenden una adhesin de
la mirada hacia s mismos como modelos. Obviamente es precisamente esta la reac-
cin que se ha verificado durante su exposicin pblica. El espritu con el que Grecia
produca sus monumentos no es ciertamente el mismo de hoy. Entonces, probable-
mente, el sentido de admiracin estaba orientado hacia el contenido ideal de perfec-
cin. Hoy en da, seguramente el espectculo induce no a la abstracta medida del
universo, sino a la ms prosaica construccin del fetiche. Quiz podramos decir que
esta es la transformacin efectuada por el presente sobre el pasado: por la medida de
lo universal hacia su totem.
Aqu interviene la historia externa de los Bronces para valorar lo universal feti-
chizado. Los Bronces reaparecen, afortunadamente, despus de veinticinco siglos
(ms o menos) desde las profundidades de los abismos. Parece obvia la validez
narrativa del acontecimiento. Dividmosla en dos secuencias igualmente importan-
tes. Secuencia primera: despus de veinticinco siglos. La forma de los Bronces ha
resistido a la intemperie del tiempo, a la discontinuidad de la historia, a la degene-
racin de los acontecimientos. Los Bronces expresan, por tanto, una duracin que va
ms all de la vida de los hombres y de sus comunes artefactos. Secuencia segunda:
desde la profundidad de los abismos. Aquella forma vuelve a emerger no obstan-
te una cancelacin, reaparece no obstante la profundidad de la cada, resurge no obs-
tante la nada en la que se haba hundido. Por tanto, testimonia su indestructibilidad.
De hecho, los Bronces resisten a cualquier sentido de actualidad, desde el momento
en que, en los abismos, se ha perdido todo contacto con la realidad que los ha gene-
rado. No sabemos nada de ellos, ni su autor, ni el dueo, ni el lugar de origen o de
llegada, ni el ttulo que aclaraba su significado. Estn sin ningn nombre, es decir,
sin ninguna propiedad. Tienen la misma configuracin de un milagro y de una leyen-
da. La confirmacin se deduce de un detalle: muchos crticos se han referido a auto-
res mticos, como Fidias. De este modo han narrado la historia de los dos hroes
como los tratadistas antiguos en sus ancdotas ideales, al estilo de Plinio. Los
Bronces, en conclusin, se han transformado en un mito de origen3.

3 Sobre el mito de origen se pueden leer: Charles Moraze, Saint Georges, une exprience allgorique,
Connaissance des Arts, 1, 1970; Albert Van Gennep, Les rites de passage, Emile Nourry, Paris 1900; Victor
Turner, The Forest of Symbols, Cornell University Press, Ithaca 1977.

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Omar Calabrese Breve fenomenologa del bronce

Universal, ideal, eterno, milagroso. Son estos los atributos de los Bronces de
Riace estimados por su forma sustancial, como por su forma narrativa actual. Pero,
veamos qu sucede cuando un universal simblico se concretiza en una forma fsi-
ca. Esta ltima llega a ser ante todo un canon de conformidad, belleza, eticidad,
euforia. En efecto, jams se han empleado tantos juicios sobre un valor esttico
como en este caso. Alrededor de los Bronces, adems, han nacido historias basadas
en su contenido tico. Por ejemplo: se ha planteado la hiptesis de que fuera un pro-
pio papel ritual para alguna ciudad de la Magna Grecia o que fueran representacio-
nes de divinidades fundacionales, o incluso un signo de potencia del nuevo mundo
(como deba ser la Pennsula para los Griegos). A nivel popular, en los cmics o
en revistas misteriosficas se han versado cuentos modelados sobre los Bronces, con
historias de amor fatal, de sacrificios paganos, de revelaciones de medium. En
cuanto al juicio pasional, se explica fcilmente. Los Bronces, de hecho, han provo-
cado un timismo generalizado: basta pensar en el delirio colectivo con ocasin de las
dos exposiciones de Florencia y Roma despus de la restauracin o en las innume-
rables peticiones de prstamo de las ms variadas partes del mundo, empezando por
Los ngeles para las Olimpiadas de 1984.

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A la espera de una semitica de los tesoros

Umberto ECO
Traduccin de Eva Aladro Vico

Mientras esperamos a que Omar Calabrese quiera construir una semitica de los
tesoros, me limitar a sugerir a los amantes del arte, que dejen por un instante las
capillas sixtinas y las giocondas y vayan en busca de los tesoros. Es una experiencia
apasionante: merece la pena hacer ese viaje, organizndolo bien, y siguiendo un iti-
nerario que lleve a tocar los tesoros ms interesantes, hallndolos hasta en las
abadas menos importantes. Puede que ya no valga la pena trasladarse a Saint Denis,
a las puertas de Pars, donde en el siglo XII el gran Suger, coleccionista refinadsi-
mo, devoto de las gemas, de las perlas, de los marfiles, de los candelabros de oro, de
los retablos de altar ornamentados, hizo de la acumulacin de objetos preciosos una
especie de religin y una teora filosfico-mstica. Desgraciadamente, relicarios, jar-
rones sagrados, ropajes vestidos por el rey en su ceremonia de consagracin, la coro-
na fnebre de Luis XVIII y de Mara Antonieta, el retablo de la Adoracin de los
Pastores donado por el Rey Sol, se han dispersado todos, pero algunas de las piezas
ms finas todava pueden rencontrarse en el Louvre.
Sin embargo, no se puede dejar de visitar la catedral de San Vito, en Praga, donde
podemos hallar los crneos de San Adalberto y San Wenceslao, la espada de San
Esteban, un fragmento de la Cruz, el mantel de la ltima Cena, un diente de Santa
Margarita, un fragmento de la tibia de San Vital, una costilla de Santa Sofa, el men-
tn de San Eobano, el cayado de Moiss, el vestido de la Virgen. El anillo de com-
promiso de San Jos estaba en el catlogo del fabuloso tesoro del duque de Berry,
hoy disperso, pero que debiera encontrarse en Ntre Dame de Pars, mientras que en
el tesoro imperial de Viena se puede admirar un pedazo del pesebre de Beln, la
bolsa de San Esteban, la lanza que se clav a Jess en el costado con un clavo de la
Cruz, la espada de Carlo Magno, un diente de San Juan Bautista, un hueso del brazo
de Santa Ana, las cadenas de los apstoles, un pedazo del vestido de Juan
Evangelista, y otro fragmento del mantel de la Santa Cena.
Cuando prestamos atencin a los tesoros, encontramos algunos muy cercanos
que son ignorados. Creo que por ejemplo poqusimos milaneses han visitado el
tesoro del Duomo. Si se lo consigue encontrar abierto, se puede admirar all una

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Umberto Eco A la espera de una semitica de los tesoros

cubierta del evangelio de Ariberto (siglo XI) con deliciosas placas de esmalte doi-
sonn (alveolado), filigrana de oro, y engastada con piedras preciosas. La bsqueda
de piedras preciosas y de sus diversas cualidades es una de las diversiones preferi-
das de los apasionados de los tesoros, porque se trata de reconocer no solo al dia-
mante o al rub o la esmeralda, sino tambin las piedras que siempre hallamos
citadas en los textos sagrados, como el palo, el crisopacio, el berilo, el gata, el
jaspe, la sardnica. Si somos expertos, deberemos saber reconocer las piedras bue-
nas, frente a las falsas; tambin en el tesoro de la catedral milanesa hay una gran
estatua de plata de San Carlos, de poca barroca, que, aunque a los que la encargaron
o la donaron, la plata pareca entonces poca cosa todava, muestra un pectoral con
cruz que es un fulgurar de piedras preciosas. Y algunas de ellas, dice el catlogo, son
autnticas, pero otras no lo son, son cristales coloreados. Pero dejando de lado algn
remilgo material, se debe disfrutar sobre todo de lo que los constructores de objetos
as queran obtener, como es un efecto global de deslumbre y de riqueza. Incluso
porque la mayor parte de los materiales preciosos de los tesoros son autnticos, y si
comparamos un expositor lateral de un tesoro de este tamao, con el escaparate del
mejor joyero de Paris, este no vale ni para un puesto en el mercado de pulgas.
Sugerira despus echar una mirada a la laringe de San Carlos Borromeo, y per-
manecer ms atento ante la Paz de Po IV, que es una pequea edificacin con dos
columnas en lapislzuli y oro que enmarcan la ubicacin del sepulcro de oro. Sobre
l hay una cruz urea con trece diamantes en un tondo de nice veteado, y el
pequeo frontispicio est cuajado de oro, gatas, lapislzuli y rubes. Pero remon-
tndonos en el tiempo, hallamos una cajita del perodo ambrosiano, para reliquias de
los apstoles, de plata en relieve, con magnficos bajorrelieves aunque en materia
de bajorrelieves sea ms fascinante un mstico retablillo de marfil, llamado Dptico
de las cinco partes, proveniente de la Ravenna del siglo V, con escenas de la vida de
Cristo, y en el centro un Cordero Mstico en alveolos de plata dorada con pasta de
vidrio, nica imagen de color suave sobre un fondo de marfil envejecido.
Estos son ejemplos de una tradicin histrica que desgraciadamente nos hemos
habituado a llamar artes menores. Obviamente se trata de arte sin adjetivo, y si hay
algo en ellos menor (que artsticamente valga menos) es precisamente el Duomo
mismo. Si llegara el diluvio universal y me dieran a escoger entre salvar el Duomo
o salvar el Dptico de las Cinco Partes, escogera sin dudas este ltimo, y no porque
sea ms fcilmente acomodable en el Arca.
Sin embargo, tambin si consideramos la capilla adyacente llamada la Custodia
de San Carlos, con el cuerpo del santo y un contenedor en cristal y plata que me
pareci siempre ms milagroso que su contenido, el tesoro del Duomo no muestra
todo lo que podra mostrar. Consultando el Inventario de las vestiduras y ornamen-
tos sagrados del Duomo de Miln, nos damos cuenta de que el Tesoro propiamente
dicho es tan solo una mnima parte del conjunto, disperso en las varias sacristas, que
rene vestiduras esplndidas, jarrones, marfiles, oros y reliquias gustossimas, como
algunas espinas de la corona de Jess, un pedazo de la Cruz, y restos variados de
santa gnes, santa gata, santa Caterina, santa Prxedes y de los santos
Simpliciano, Cayo y Geruncio.

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Umberto Eco A la espera de una semitica de los tesoros

Cuando se visita un tesoro no es necesario acercarse a las reliquias con nimo


cientfico, pues si as fuera nos arriesgaramos a perder la fe, pues ya sabemos que
las crnicas antiguas relatan que en el siglo XII en una catedral alemana se con-
servaba el crneo de San Juan Bautista a la edad de doce aos. Pero en una ocasin,
en el monasterio del Monte Atos, hablando con el monje bibliotecario, supe que
haba sido alumno de Roland Barthes en Pars y que haba vivido el mayo del 68
por tanto, sabindolo hombre de cultura, le pregunt si crea en la autenticidad de
las reliquias que devotamente besaba cada maana al amanecer, durante una inter-
minable y soberbia liturgia religiosa. l me sonri con dulzura, con una cierta com-
plicidad maliciosa, y contestndome, me dijo que el problema no estaba en la au-
tenticidad sino en la fe, y que l, al besar las reliquias, adverta en ellas el perfume
mstico. En suma, no es la reliquia la que hace a la fe, sino la fe la que hace la
reliquia.
Pero ni el mayor descredo puede sustraerse a la fascinacin de esos dos porten-
tos. Primero el objeto mismo, esos cartlagos annimos y amarillentos, msticamente
repugnantes, patticos y misteriosos; esos jirones de ropa, de vete a saber qu poca,
descoloridos, desteidos, deshilachados, a veces enrollados dentro de una redoma
como un misterioso manuscrito en una botella, de materia a menudo desmenuzada,
que se confunden con la estofa, y el metal o el hueso que yacen entre ellos. Y en un
segundo lugar los contenedores, a menudo de una riqueza increble, a veces cons-
truidos por un bricoleur devoto con piezas de otros relicarios, en forma de torre, de
pequea catedral con pinculos y cpulas, hasta llegar a ciertos relicarios barrocos
(los ms bellos estn en Viena) que son una selva de diminutas esculturas, que ase-
mejan a relojes, carillones, cajas mgicas. Algunos recuerdan, para los amantes del
arte contemporneo, a las cajas surrealistas de Joseph Cornell y las tecas llenas de
objetos serializados de Arman relicarios laicos, pero que exhiben el mismo gusto
por los materiales consumidos y polvorientos, por la acumulacin forzada, e impo-
nen una visin analtica, diminuta, que se rechaza al primer golpe de vista.
Amar los tesoros significa tambin comprender cul era el gusto tanto de los
antiguos mecenazgos medievales como de los coleccionistas renacentistas y barro-
cos, y tambin de las cmaras maravillosas (wnderkammern) de los prncipes ale-
manes: no exista una distincin ntida entre el objeto devoto, el hallazgo raro y la
obra de arte. Un relieve en marfil era precioso bien por su factura (hoy diramos que
por su arte), tanto como por el valor de la materia. Y era considerado en un mismo
ttulo precioso, gozoso, maravilloso, extrao, y por eso el duque de Berry alineaba
juntos los clices y los vasos de gran valor artstico con un elefante disecado, un
basilisco, un huevo que un abad haba encontrado dentro de otro huevo, man del
desierto, una nuez de coco y un cuerno de unicornio. Se ha perdido todo? No,
porque un cuerno de unicornio puede verse tambin en el tesoro de Viena, y nos pro-
porciona la certidumbre de que los unicornios existieron, aunque el catlogo nos
informe, con despiadado positivismo, de que se trata de un cuerno de narval.
Pero en este punto, el visitante iniciado en el espritu del buen amante de tesoros,
mirar con el mismo inters el cuerno, una copa de gata del siglo IV, que la tradi-
cin quiere que sea el cliz del Grial, que la corona, el globo y el cetro imperial
(esplendor de la orfebrera medieval) y, como el Tesoro de Viena no conoce lmites

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Umberto Eco A la espera de una semitica de los tesoros

en el tiempo, la cama de columnillas imperiales en la que durmi el infortunado hijo


de Napolen, el Rey de Roma, llamado l Aiglon (el Aguilucho, que en este punto se
hace tan legendario como los unicornios o el Grial).
Y se debe ser capaz de olvidar lo que se ha ledo en la historia del arte, de perder
el sentido de las diferencias entre curiosidades y obras maestras, para disfrutar sobre
todo del montn de maravillas, la hilera de prodigios, la epifana de lo increble. Y
soar el crneo de San Juan a la edad de doce aos, saboreando las venas rosadas,
el color ceniza de fondo, el arabesco de las articulaciones deshechas y corrompidas,
y la caja que lo contiene, con sus esmaltes azul cian, como el altar de Verdn con su
cojincillo interno de raso amarillento, cubierto de roselinas ajadas en la caja de
cristal, sin aire desde hace dos mil aos, todo inmovilizado al vaco, antes de que el
Bautista creciese y perdiese bajo la espada del verdugo el otro crneo, ms maduro,
pero de menor valor mstico y comercial, porque si una presunta testa se conserva
en la Iglesia de San Silvestre en Capite en Roma, una tradicin precedente la situa-
ba en la catedral de Amiens, adems de que la cabeza custodiada en Roma deba
carecer de mandbula, porque esta se reivindicaba en la iglesia de San Lorenzo de
Viterbo.
Por lo dems, basta coger el mapa y fijar los itinerarios factibles. Por ejemplo la
Vera Cruz, descubierta en Jerusaln por Santa Elena, madre de Constantino, fue sus-
trada por los persas en el siglo VII, y despus recuperada por el emperador bizanti-
no Herclito. En 1187 fue llevada por los Cruzados al campo de batalla de Hattin,
para asegurar su victoria contra Saladino; sin embargo como es sabido la batalla se
perdi y con ella el rastro de la Cruz para siempre. Pero en los siglos precedentes se
haban extrado numerosos fragmentos que fueron conservados todava en muchas
iglesias.
Los tres clavos (dos de las manos y uno de los pies clavados juntos) que se hal-
laron todava unidos a la cruz, fueron llevados por Elena a su hijo Constantino:
segn la leyenda uno de ellos fue montado en el casco de batalla del mismo, con otro
sin embargo se cre el bocado de su caballo. El tercer clavo, segn la tradicin, se
conserva en la iglesia de Santa Cruz de Jerusaln de Roma. El Sagrado Bocado en
cambio se encuentra en el Duomo de Miln, donde dos veces al ao se muestra a los
fieles. Del clavo montado en el casco se han perdido las trazas; segn una tradicin
se halla hoy en la Corona Frrea, conservada en la Catedral de Monza.
La corona de espinas se conserv por mucho tiempo en Constantinopla, despus
fue cedida al rey Luis IX de Francia, que la coloc en la Sainte Chapelle, hecha construir
ex profeso en Pars. En origen la corona tena decenas de espinas, pero con el paso
de los siglos fueron donndose a iglesias, santuarios y a personajes importantes, y
hoy le quedan solo las ramas entrelazadas en forma de casco.
La columna de la flagelacin est en Roma en Santa Prxedes, la Sagrada Lanza,
que perteneci a Carlomagno y a sus sucesores, hoy se encuentra en Viena, el
Prepucio de Jess se conservaba y expona el primer da del ao en Calcata,
pueblecito viterbs, hasta 1970, cuando el prroco comunic su hurto. Pero de
reliquia anloga han reivindicado posesin Roma, Santiago de Compostela, Chartres
misma, Besanon, Metz, Hildesheim, Charroux, Conques, Langres, Anversa,
Fcamp, Puy-en-Velay, Auvergne.

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Umberto Eco A la espera de una semitica de los tesoros

La sangre de Jess proveniente de la herida del costado, segn la tradicin, fue


recogida por el soldado Longino, quien asest la lanzada: l la habra llevado a
Mantua; la ampolla contenedora de la presunta sangre se custodia en la catedral de
la ciudad. Otra sangre atribuida a Jess se conserva en una caja cilndrica visible en
la Baslica de la Santa Sangre (Heilig-Bloedbasiliek) en Brujas (Blgica).
La Santa Cuna est en Santa Mara la Mayor (Roma), la Sbana Santa est como
es sabido en Turn, la toalla de lino usada por Jess para lavar los pies de los aps-
toles est en la iglesia romana de San Juan en Laterano, pero tambin en Alemania,
en Acqs. Esta ltima toalla incluso se dice que lleva la huella de los pies de Judas.
Los paales del nio Jess estn en Aquisgrn, los restos del pesebre en el que se
le dio aposento estn en Santa Mara la Mayor de Roma, la habitacin de Mara,
donde recibi la Anunciacin, fue transportada en vuelo de Nazaret a Loreto por
algunos ngeles, en muchas iglesias se conservan presuntos cabellos de Mara (por
ejemplo hay un cabello en Mesina), su leche, la sagrada cinta (o cinturn de la
Virgen) est en Prato, el anillo nupcial de San Jos en Perugia, en la Catedral, los
anillos de compromiso de Jos y Mara en Notre Dme, Pars, el cinturn de Jos
(llevado en 1254 desde Joinville) est en la Iglesia des Feuillants en Pars, su bastn
en los Camaldolesios de Florencia. Fragmentos de ese bastn se hallan tambin en:
Santa Cecilia en Roma, Santa Anastasia en Roma, Santo Domingo en Bolonia, San
Jos del Mercado. Fragmentos de la tumba de San Jos se encuentran en Santa Mara
al Prtico y en Santa Mara ai Campitelli de Roma.
Fragmentos del santo velo de la Virgen y de la chaqueta de San Jos se hallan en
Santa Mara de Licodia, conservados en un artstico relicario de plata, obra del siglo
XVIII. Este relicario era sacado en procesin hasta los aos 70 del siglo XX, el lti-
mo sbado del mes de agosto, con ocasin de la fiesta patronal.
El cuerpo de San Pedro fue sepultado en Roma en un lugar cercano al de su mar-
tirio, junto al Circo de Nern; sobre el lugar se construy la homnima baslica cons-
tantiniana y despus la actual Baslica de San Pedro. En 1964, tras una campaa de
excavaciones arqueolgicas, se anunci el hallazgo de los huesos del apstol, que
hoy estn ubicados bajo el altar.
El cuerpo de Santiago el Mayor, segn la leyenda, fue transportado por la corriente
del mar hasta la costa atlntica de Espaa y sepultado en un lugar llamado campus
stellae. En tal localidad emerge hoy el santuario de Santiago de Compostela, desde
la Edad Media uno de los principales destinos de peregrinacin junto a Roma y
Jerusaln.
El cuerpo del apstol Toms, custodiado en la Catedral de Ortona (Chieti), fue
llevado en el 1258 desde Kos, isla del Mar Egeo, donde haba sido protegido por
los cristianos tras la cada de Edesa en 1146. A Edesa haba llegado desde Madrs
(India), tras el martirio del 72, en torno al ao 230 y por orden del emperador
Alejandro Severo.
Uno de los treinta denarios por los que Judas Iscariote traicin a Cristo, en la sa-
crista de la Colegiata de Visso. Un cuerpo de San Bartolom apstol est en Roma
(trasladado a la Isla Tiberina por Pio IV), otro en San Bartolom en Benevento. En
cualquier caso a ambos cuerpos debera faltar la coronilla, porque una se conserva
en la Catedral de Frankfurt y la otra en el monasterio de Lune (Luneburg). Pero no

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Umberto Eco A la espera de una semitica de los tesoros

s de cul cuerpo pueda provenir la tercera coronilla, que se halla en la Cartuja de


Colonia. Siempre de San Bartolom, un brazo est en la Catedral de Canterbury,
pero Pisa alardeaba de poseer parte de la piel del santo.
El cuerpo de un Lucas Evangelista se custodia cerca de la iglesia de Santa Justina
en Padua, y el de San Marcos, custodiado primero en Antioqua, fue despus lleva-
do a Venecia.
En Miln se conservaban antiguamente los presuntos restos de los Reyes Magos.
En el siglo XII el emperador Federico Barbarroja los tom como botn de guerra y
los llev a Colonia, donde ahora se hallan. Algunos restos fueron devueltos a Miln
en los aos 50 y depositados en San Eustorgio.
Los restos de San Nicols de Bari, o Santa Claus, se custodiaban en Myra, en
Asia Menor. En 1087 fueron robados por algunos marineros de Bari y llevados a su
ciudad.
El cuerpo de San Ambrosio, patrn de Miln, est sepultado en la cripta de la
baslica a l dedicada, junto con los cuerpos de los santos Gervasio y Protasio.
En la Baslica de San Antonio de Padua se conservan la lengua y los dedos del
santo, la mano de San Esteban de Hungra se conserva en la Baslica de Budapest,
las ampollas con la sangre de San Jenaro estn obviamente en Npoles, parte del
cuerpo de santa Judith est en la catedral de Nevers mientras que un fragmento seo
se conserva en un precioso relicario de cristal de roca colocado en la cripta de las
tumbas de los Mdicis en San Lorenzo, en Florencia.
En Misterbianco se expone, cada 17 de enero, el brazo de San Antonio Abad, el
de San Benedicto de Norcia fue donado al Monasterio de Leno en el siglo VIII a
peticin del rey Desiderio.
El cuerpo de Santa gata en Catania se subdivide en varios relicarios, y los
orfebres de Limoges construyeron relicarios para los miembros, uno para cada
fmur, uno para cada brazo, uno para cada pierna. En 1628 se realiz el de la mama.
Pero cbito y radio de un brazo estn en Palermo, en la Capilla Regia. Un hueso del
brazo de Santa gata en Mesina, en el Monasterio del Smo. Salvador, otro en Al,
un dedo de Santa gata est en Santa gata dei Goti (Benevento), el cuerpo de San
Pedro de Verona est en la Capilla Portinari en San Eustorgio en Miln (el 29 de abril
se acostumbra darse un coscorrn en la cabeza para preservarla del dolor de cabeza).
Los restos de San Gregorio Nacianceno estn en San Pedro, en Roma, pero una
parte fue donada por Juan Pablo II al patriarca de Constantinopla en 2004. Reliquias
de San Lcido se encuentran en Aquarara: robadas varias veces, finalmente la cabeza
fue recuperada por las fuerzas de orden pblico en una casa privada en 1999.
Reliquias de San Pantalen se encuentran en la homnima iglesia de Lanciano (la
espada que trunc la cabeza del santo, la rueda dentada con la que se martiriz el
cuerpo, la espatulilla con la que se quemaron las heridas, un tronco de olivo que flo-
reci en contacto con el cuerpo).
Una costilla de Santa Caterina est en Astenet en Blgica, un pie en la Iglesia de
los Santos Juan y Pablo en Venecia. Un dedo y la cabeza (separada del cuerpo en 1381
por voluntad del Papa Urbano VI) estn en la Baslica de Santo Domingo en Siena.
Un pedazo de la lengua de San Biagio est en Carotino, un brazo en la Catedral
de Ruvo en Puglia, el crneo en Dubrovnik. Encontramos un diente de Santa

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Umberto Eco A la espera de una semitica de los tesoros

Apolonia en la Catedral de Porto, el cuerpo de San Ciraco en el Duomo de Ancona,


el corazn de San Alfo en Lentini, el cuerpo de San Rocco en Venecia, en el Altar
Mayor de la Iglesia de la Archiconfraternidad Escuela Grande la apfisis que forma
parte de la escpula y otro fragmento seo en Sicilia, parte de un hueso del brazo en
la homnima iglesia de Voghera, otra porcin de un hueso del brazo en la homnima
iglesia de Roma, una tibia y otras partes de la masa corporis y el que se presume fue
su bastn en su santuario de Montpellier, una falange en la parroquial de Cisterna de
Latina, una parte de taln en la catedral de Frigento, algunos fragmentos de huesos en
la Baslica Mauriziana y en la iglesia de la Confraternidad de San Rocco en Turn.
En Constantinopla se veneraban reliquias despus dispersas tras la cuarta cruza-
da, como el manto de la Virgen (el maphorion), las sandalias de Cristo, la chaqueta
de San Juan Bautista, una ampolla con la sangre de Cristo, que se utilizaba para fir-
mar ciertos documentos solemnes, el brocal del pozo delante del cual tuvo lugar el
episodio evanglico de Cristo con la Samaritana, la piedra sobre la que se amortaj
el cuerpo de Cristo tras la muerte, el trono de Salomn, el cayado de Moiss, los
restos de los inocentes mandados matar por Herodes, una porcin de estircol del
asno a lomos del que Jess entr en Jerusaln, el icono de la virgen Odigitria (que
habra sido pintada por el evangelista San Lucas), los iconos considerados mila-
grosos, en tanto no fueron pintados por mano humana (ageropite), el Mandylion, el
pao con la imagen impresa de Cristo (inicialmente en Edesa, donde tena fama de
hacer invencible la ciudad cuando se expona en sus muros).
La reliquia ms famosa que recorre la historia es ciertamente el santo Grial, es decir
el cliz en la que se habra recogido la sangre de Cristo durante la crucifixin, o bien
la copa usada en la ltima Cena, pero no aconsejara a Omar acometer su bsqueda (o
queste), porque los sucesos precedentes no aconsejan semejante empresa.

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Nam June Paik, Global Visionary, 2012


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Imagen, medium, cuerpo:


Un nuevo acercamiento a la iconologa*

Hans BELTING
Traduccin de Oscar Gmez

1. POR QU ICONOLOGA?

En su libro sobre iconologa, W.J.T. Mitchell (1986), explic el problema de la ico-


nologa usando los trminos imagen, texto e ideologa1. En mi nuevo libro sobre
Antropologa de la imagen (Bild-Anthtroplogie), tambin uso una trada de trminos en
la que, por razones obvias, el de imagen permanece, pero enmarcado ahora por los tr-
minos medium y cuerpo2. Esta eleccin no pretende invalidar la perspectiva de
Mitchell. Ms bien, define otro enfoque entre los mltiples intentos para comprender
las imgenes en su amplio espectro de significados y propsitos. Desde mi punto de
vista, sin embargo, su significado se vuelve accesible solo cuando tomamos en cuenta
otros determinantes no icnicos tales como, en un sentido muy amplio, el medium y el
cuerpo. Medium aqu debe entenderse no tanto en el sentido habitual como en el senti-
do de un agente a travs del cual se transmiten las imgenes, mientras que cuerpo se
refiere tanto al cuerpo performativo como al receptor del que las imgenes dependen
tanto como de su medium. No hablo de medium como tal, por supuesto, ni de cuerpo
como tal. Ambos han cambiado continuamente (lo que nos permite hablar tanto de una
historia de las tecnologas visuales, as como de una historia de la percepcin) pero en
su presencia siempre cambiante han mantenido su lugar en la circulacin de imgenes.
Las imgenes no estn ni nicamente en la pared (o en una pantalla), ni slo en
nuestra cabeza. No existen por s mismas, sino que suceden; toman posicin sean
imgenes en movimiento (lo que sera muy obvio), o no. Suceden a travs de trans-
misin y percepcin. La lengua alemana ignora la diferencia entre picture e image,
lo que, aunque parezca ser una falta de distincin, conecta muy bien las imgenes

* Este artculo apareci publicado en Critical Inquiry, 2005, 31, 2, pp. 302-319.
1 Ver W.J.T. Mitchell, Iconology: Image, Text. Ideology (Chicago, 1986).
2 El presente ensayo es un intento de resumir y extender la discusin sobre mi libro Bild-Anthropologie:
Entwrfe fr eine Bildwissenschaft (Munich,2001). En castellano, el libro Antropologa de la imagen ha sido
editado por Katz en 2007.

CIC Cuadernos de Informacin y Comunicacin ISSN: 1135-7991


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Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconologa

fsicas y los artefactos fsicos entre s, lo que es tambin mi intencin con este ensa-
yo. Puede ser, sin embargo, causa de desacuerdo entre nosotros el intentar identifi-
car las imgenes en una historia continuada y que no ha terminado con el nacimien-
to de la era digital. Solo si uno comparte esta posicin, ver que mi acercamiento a
la iconologa tiene sentido. De lo contrario, cualquier intento quedara en manos de
una arqueologa de las imgenes cuyo significado no podra aplicarse a la experien-
cia contempornea. Me gusta insistir en esta predisposicin, puesto que es la nica
razn de la generalidad de mi propuesta. En vez de discutir la cultura contempor-
nea, todava me entretiene el idealismo de concebir una historia de las imgenes en
curso. Por esta razn, propongo un nuevo tipo de iconologa que sirva para vincular
pasado y presente de la vida de las imgenes y que, por lo tanto, no est limitada al
arte (como lo estaba en la iconologa de Panofsky, que aqu dejo a un lado)3.
Puede ser menos discutible salvar la diferencia entre arte y no-arte
en el mbito de las imgenes. Tal diferencia, de todos modos, se puede mantener
durante la era moderna solo cuando el arte, del que ya no se espera que sea narrati-
vo en el viejo sentido, mantiene la distancia de una esttica autnoma y evita la
informacin y el entretenimiento, por mencionar solo dos de los efectos de las im-
genes. Todo el debate entre cultura alta y baja ha descansado en este dualismo tan
familiar, cuyo objetivo, mientras tanto, merece la pena volver a recordar. Hoy en da,
las artes visuales retoman de nuevo la cuestin de la imagen, que durante tanto tiem-
po se apart de las teoras dominantes de arte. Es el arte contemporneo el que ana-
liza de manera ms radical la violencia o la banalidad de las imgenes4. En una espe-
cie de prctica visual de la iconologa, los artistas suprimen la distincin recibida
entre teora de la imagen y teora del arte, siendo esta ltima una noble subcategora
de la primera. En la actualidad se hace urgente una iconologa crtica porque nues-
tra sociedad est expuesta al poder de los medios de comunicacin de masas de una
forma sin precedentes.
El discurso actual sobre las imgenes adolece de una gran cantidad de concep-
ciones diferentes, e incluso contradictorias, sobre lo que son las imgenes y sobre
cmo funcionan. La semiologa*, por poner un ejemplo, no permite que las imgenes
existan ms all del territorio controlable de los signos, las seales y la comuni-
cacin. La Teora del arte tiene otras reservas, igualmente fuertes, sobre cualquier
teora de la imagen que amenace el antiguo monopolio del arte y su objeto exclusi-
vo. Las ciencias en particular, la neurobiologa examinan la actividad de per-
cepcin del cerebro como un fenmeno de representacin interna, mientras que la
percepcin de sus instrumentos generalmente recibe poca atencin en este contexto.
Yo he propuesto recientemente un enfoque antropolgico, entendiendo la antropolo-
ga en el sentido europeo que la diferencia de la etnologa. Segn este enfoque, las

3 Ver Edwin Panofsky, Estudios sobre iconologa (Madrid, Alianza 1971).


4 Ver High and Low, ed. James Leggio (catlogo de la exhibicin, Museum of Modern Art, New York, 7
Oct. 1990-15 Ene. 1991).
* Nota del traductor: Ntese que al autor se muestra crtico con la semiologa, pero nada dice de una teo-
ra semitica. A nuestro parecer, numerosas consideraciones utilizadas tanto por la semitica de la cultura
como por el anlisis semitico de textos visuales pueden establecer un dilogo muy productivo con los argu-
mentos que se defienden en estas pginas.

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Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconologa

representaciones internas y externas, o imgenes mentales y fsicas, pueden ser con-


sideradas como caras de una misma moneda. La ambivalencia entre las imgenes
endgenas y las imgenes exgenas, que interactan en muchos niveles diferentes,
es inherente a la prctica de la imagen de la humanidad. Los sueos y los iconos,
como Marc Aug las llama en su libro La guerra de los sueos, son interdependien-
tes5. La interaccin entre imgenes mentales e imgenes fsicas es un campo toda-
va poco explorado, que se refiere a la poltica de las imgenes tanto como a lo que
los franceses llaman el imaginaire de una sociedad determinada.

2. MEDIUM E IMAGEN

El qu de una imagen (la cuestin de lo que la imagen desempea como imagen


o a lo que se refiere como imagen) es dirigido por el cmo en que se transmite su
mensaje. De hecho, el cmo es a menudo difcil de distinguir del qu; es la esencia
misma de una imagen. Pero el cmo, a su vez, est en gran medida formado por el
medium visual dado en el que reside una imagen. Cualquier iconologa actual debe
discutir tanto la unidad como la distincin entre imagen y medium, entendiendo este
ltimo en el sentido de un medium portador o husped. No hay imgenes visibles
que nos lleguen sin mediacin. Su visibilidad se basa en su medialidad particular,
que controla su misma percepcin y dirige la atencin del espectador. Las imgenes
fsicas son fsicas debido a los media que utilizan, pero lo fsico ya no puede expli-
car sus tecnologas actuales. Las imgenes siempre se han basado en una tcnica
determinada para su visualizacin. Cuando distinguimos un lienzo de la imagen que
representa, se presta atencin a uno o a la otra, como si fueran distintas, pero no lo
son; se separan solo cuando estamos dispuestos a separarlos con nuestra mirada. En
este caso, disolvemos la simbiosis a travs de nuestra percepcin analtica. Incluso
recordamos las imgenes por la mediacin especfica con la que nos las encontra-
mos por primera vez, y recordar significa primero desencarnarlas de sus medios ori-
ginales y luego darles un nuevo cuerpo en nuestro cerebro. Los visual media com-
piten, por lo que parece, con las imgenes que transmiten. Tienden, tanto a disimu-
larse a s mismos como a reclamar la atencin principal. Cuanto ms nos fijamos en
un medium, menos se pueden ocultar sus estrategias. Cuanto menos nota tomamos
de un medium visual, ms nos concentramos en la imagen, como si las imgenes
viniesen por s mismas. Cuando el medio visual se hace auto-referencial, se vuelve
en contra de sus imgenes y roba su atencin6.
La medialidad, en este sentido, no es reemplazable por la materialidad de las im-
genes como ha sido costumbre en la vieja distincin entre forma y materia. La mate-
rialidad sera, en cualquier caso, un trmino inapropiado para los medios de hoy en
da. Un medio es forma, o transmite la forma misma en que percibimos las imge-
nes. Pero la medialidad tampoco puede ser reducida a la tecnologa. Los medios

5 Ver Marc Aug, La Guerre des rves: Exercises dethno-fiction (Paris, 1997); traducido al castellano
como La Guerra de los sueos: ejercicios de etno-ficcin (Gedisa, Madrid 2008).
6 Ver Belting, Antropologa de la imagen, pp. 29-38.

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usan tcnicas simblicas a travs de las cuales transmiten las imgenes y las graban
en la memoria colectiva. La poltica de las imgenes se basa en su medialidad, ya
que la medialidad es generalmente controlada por las instituciones y sirve a los
intereses del poder poltico (aun cuando, tal como lo experimentamos en la actua-
lidad, se esconde detrs de una transmisin aparentemente annima). La poltica de
las imgenes necesita un medio para convertir una imagen (image) en una imagen
(picture).
Distinguimos fcilmente imgenes antiguas e imgenes nuevas, requiriendo
ambas de un tipo diferente de atencin como resultado de sus diferentes media pic-
tricos. Tambin distinguimos entre media privados y pblicos, que tienen un
impacto diferente sobre nuestra percepcin y que pertenecen a los diferentes espa-
cios que los crean, o que son creados por ellos. Es verdad que experimentamos ima-
gen y medium como inseparables y que reconocemos a una en el otro. Y sin embar-
go, las imgenes no son producidas nicamente por su medium, como la euforia tec-
nolgica a veces pretende que sea, pero se transmiten de esta manera, lo que signi-
fica que las imgenes no se pueden describir con un enfoque exclusivamente medio-
lgico de manera satisfactoria.

3. MEDIUM Y CUERPO

El uso de los visual media juega un papel central en el intercambio entre la ima-
gen y el cuerpo. Los media forman el eslabn perdido entre uno y otro ya que cana-
lizan nuestra percepcin, y por lo tanto, nos impiden confundirlos ya sea tomndo-
los como cuerpos reales o, en el extremo opuesto, como meros objetos o mquinas.
Es nuestra propia experiencia corporal la que nos permite identificar el dualismo
inherente en los visual media. Sabemos que todos tenemos o que todos poseemos
imgenes, que viven en nuestros cuerpos o en nuestros sueos y que, para aparecer,
esperan a ser convocadas por nuestros cuerpos. Algunos idiomas, como el alemn,
distinguen un trmino para la memoria como un archivo de imgenes (Gedchtnis),
de un trmino para la memoria como una actividad, es decir, como nuestro recuer-
do de imgenes (Erinnerung). Esta distincin significa tanto que poseemos como
que producimos imgenes. En cada caso, los cuerpos (es decir, el cerebro) funcionan
como un medium vivo que nos hace percibir, proyectar o recordar imgenes y que
tambin permite a nuestra imaginacin censurarlas o transformarlas.
La medialidad de las imgenes va mucho ms all del mbito visual, hablando
con propiedad. El lenguaje transmite la imaginera verbal cuando transformamos las
palabras en nuestras propias imgenes mentales. Las palabras estimulan nuestra
imaginacin mientras que la imaginacin, a su vez, las transforma en las imgenes
que significan. En este caso, es el lenguaje el que sirve como un medium para la
transmisin de imgenes. Pero aqu, tambin, necesita nuestro cuerpo para comple-
tarlas con la experiencia personal y el significado; esta es la razn por la que la ima-
ginacin se ha resistido tan a menudo a cualquier control pblico. En el caso de la
imaginera verbal, no obstante, estamos bien entrenados para distinguir imagen de
medium, mientras que en el caso de imgenes fsicas o visibles no lo estamos. Y, sin

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Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconologa

embargo, la apropiacin de imgenes en ambas situaciones es menos distinta de lo


que nuestra educacin nos permite creer.
La distincin entre lenguaje y escritura tambin se aplica a mi caso. La lengua
hablada est vinculada a un cuerpo, que, como medium vivo, habla, mientras que el
lenguaje escrito se retira del cuerpo y se refugia en un libro o en un monitor, en el
que no escuchamos una voz, pero leemos un texto. El acto de lectura depende de
nuestra distincin adquirida entre palabra y medium, lo que, de alguna manera, tam-
bin se aplica al acto de visualizacin de imgenes, aunque por lo general no sea-
mos conscientes de esos mecanismos. De hecho, tambin, en cierto sentido, leemos
imgenes visuales cuando las distinguimos de su medium. Los visual media, hasta
cierto punto, coinciden con el lenguaje escrito, pero no han sido objeto del tipo de
codificacin que tiene la escritura. Nuestro odo tambin participa en la apropiacin
de imgenes cuando vienen con sonido y por lo tanto ofrece un agente inesperado o
compaero para percibir imgenes. El cine sonoro fue el primer medio visual en
explotar nuestra capacidad de vincular ntimamente el sonido y la vista. Se da la cir-
cunstancia de que la msica de acompaamiento, que ya aportaba el cine mudo con
un pianista en la sala, tambin cambia la experiencia de las mismas imgenes, en el
sentido de que su apariencia cambia cuando una banda sonora diferente da forma a
la impresin que ejerce sobre nuestros sentimientos.
La auto-percepcin de nuestros cuerpos (la sensacin de que vivimos en un cuer-
po) es una condicin previa indispensable para la invencin de los media, que pue-
den ser llamados cuerpos tcnicos o artificiales diseados para sustituir rganos a
travs de un procedimiento simblico. Las imgenes viven, podemos concluir, en
sus media, tanto como nosotros vivimos en nuestros cuerpos. Desde muy temprano,
los seres humanos se vieron tentados a comunicarse con las imgenes como si fue-
ran cuerpos vivos y tambin a aceptarlas en el lugar de esos cuerpos. En ese caso,
en realidad animamos sus media con el fin de experimentar las imgenes como
vivas. Esta animacin es nuestra responsabilidad, al igual que el deseo de nuestra
mirada es responsabilidad de un medium dado. Un medio es el objeto, una imagen,
el objetivo de la animacin. La animacin, como actividad, describe el uso de im-
genes mejor que la percepcin. Esto ltimo es vlido tanto para nuestra actividad
visual en general como en la vida cotidiana. Los artefactos visuales, sin embargo,
dependen de un tipo especfico de percepcin (percepcin de las imgenes como si
fueran cuerpos o en nombre de cuerpos), es decir, la percepcin de un tipo simbli-
co. El deseo de imgenes precedi a la invencin de sus respectivos media.

4. IMAGEN Y MUERTE

Esta distincin necesita una breve digresin. El tema de la imagen y de la muer-


te me hizo embarcarme en el tipo de iconologa que estoy presentando aqu. Aunque
nuestro consumo de imgenes en la actualidad ha aumentado a un grado sin prece-
dentes, nuestra experiencia con las imgenes de los muertos ha perdido su impor-
tancia en su conjunto. As, por lo tanto, nuestra familiaridad con las imgenes casi
parece invertirse. Siempre que las sociedades arcaicas vean imgenes, vean im-

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genes de los muertos, que ya no vivan en sus cuerpos, o imgenes de dioses, que
vivan en otro mundo. La experiencia de la imagen en aquellos tiempos estaba vin-
culada a rituales tales como el culto a los muertos, a travs del cual los muertos se
reintegraban en la comunidad de los vivos7.
Parece oportuno recordar las condiciones que contribuyeron a la introduccin de
imgenes fsicas para el uso humano. Entre tales condiciones, el culto a los muertos
figura como uno de los ms antiguos y ms significativos. Las imgenes, preferi-
blemente las de tres dimensiones, reemplazaron a los cuerpos de los muertos, que
haban perdido su presencia visible junto con sus cuerpos. Las imgenes, en nombre
del cuerpo que faltaba, ocuparon el lugar abandonado por la persona que haba
muerto. Una comunidad determinada se senta amenazada por la brecha causada por
la muerte de uno de sus miembros. Los muertos, como resultado, se mantenan pre-
sentes y visibles entre los vivos a travs de sus imgenes. Pero las imgenes no exis-
tan por s mismas. A su vez, necesitaban de una forma de encarnacin, lo que sig-
nifica que necesitaban de un agente o medium que pareciese un cuerpo. Esta necesi-
dad fue satisfecha con la invencin de los visual media, que no solo encarnaban a
las imgenes sino que parecan cuerpos vivos a su modo. Incluso crneos reales fue-
ron reanimados como imgenes vivas con la ayuda de conchas insertadas como nue-
vos ojos y una capa de arcilla como una nueva piel sobre el rostro, tal como encon-
tramos en la cultura neoltica de Oriente Prximo en el ao 7000 a.C. Tanto la ima-
gen como el medium viven de una analoga corporal. Podramos hablar, en trminos
de Baudrillard, de un intercambio simblico entre un cadver y una imagen en
vivo8. La constelacin tridica en la que el cuerpo, el medium y la imagen se inter-
conectan, aparece aqu con toda claridad. La imagen de los muertos, en el lugar del
cuerpo que falta, el cuerpo artificial de la imagen (el medium), y el cuerpo en busca
de los vivos interactuaron en la creacin de la presencia icnica frente a la presen-
cia corporal.

5. ICONOCLASIA

El vnculo entre las imgenes mentales y las imgenes fsicas con las que tradu-
cimos quizs pueda explicar el entusiasmo inherente a cualquier iconoclasia de des-
truir imgenes fsicas. Los iconoclastas realmente queran eliminar imgenes del
imaginario colectivo, pero en realidad solo pudieron destruir sus media. Lo que el
pueblo ya no poda ver, se esperaba, tampoco poda vivir en su imaginacin. La vio-
lencia contra las imgenes fsicas ayud a extinguir las imgenes mentales. El con-
trol sobre los media pblicos es un principio fundamental en la prohibicin de las
imgenes, de la misma forma en que ese control haba forzado, en un comienzo, su
introduccin. Ambos actos son violentos en un grado similar porque cualquier cir-

7 Ver ibid., cap. 5 (Imagen y muerte: La representacin corporal en las culturas tempranas [con un ep-
logo sobre fotografa]), pp. 177-232.
8 Ver Jean Baudrillard, L Echange symbolique et la mort (Pars, 1976); traducido bajo el ttulo El inter-
cambio simblico y la muerte por Carmen Rada (Caracas, Monte vila 1980).

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culacin de este tipo de imgenes se basa en la violencia abierta o secreta. La ico-


noclasia hoy, cuando las imgenes son simplemente retiradas de su circulacin en
televisin o en la prensa, puede ser ms discreta, pero nunca tiene como objetivo la
eliminacin de su visibilidad pblica. Desde un punto de vista actual, la destruccin
de los monumentos soviticos e iraques (como cualquier monumento, fueron visual
media en su forma ms oficial) fue igualmente anacrnica, ya que tales monumentos
representaban en s mismos el anacronismo de la escultura pblica y por lo tanto se
prestaban fcilmente a la venganza pblica y la destruccin fsica en el sentido anti-
guo. Las imgenes oficiales, hechas con la intencin de instaurarse en la memoria
colectiva, desencadenaron la iconoclasia como una prctica de liberacin simblica.
Ms sutil fue la costumbre de denunciar las imgenes como materia muerta o super-
ficies ciegas que, se deca, pretendan en vano refugio a las imgenes. Esta estrategia
pretenda denunciar a diversos media, que una vez privados de sus imgenes, se con-
virtieron en superficies vacas o mera materia, perdiendo as su propsito9.
Algunas culturas antiguas se entretenan con la prctica de consagrar sus imge-
nes de culto antes de tomarlas en uso ritual. En aquel tiempo, la consagracin era
necesaria para convertir objetos en imgenes. Sin tal ritual de consagracin, las im-
genes no eran ms que objetos y por lo tanto eran considerados como inanimadas.
Solo a travs de la animacin sagrada podran estas imgenes ejercer el poder y su
materia convertirse en medium. La creacin de este tipo de imgenes, en primer
lugar, las llevaba a cabo un escultor, pero del resto se encargaba un sacerdote.
Incluso este procedimiento, que parece magia obsoleta, ya implicaba una distincin
entre imagen y medium y necesitaba de un sacerdote para convertir un simple obje-
to en un medium. Tambin nos dice que las imgenes siempre implicaron vida (de
hecho, es nuestra propia vida la que se proyecta en ellas), mientras que a los objetos
se les consideraba como muertos. El ritual de apertura de la boca del antiguo
Egipto se refleja en la historia bblica de la creacin de Adn, que primero fue mol-
deado de arcilla y, despus, animado. La narracin bblica tiene una base tecnomr-
fica porque refleja las prcticas en el taller de un escultor. En las culturas avanzadas,
la animacin ya no sigue siendo la tarea de un sacerdote, pero esperamos que el
artista (y, hoy en da, la tecnologa) simule la vida a travs de imgenes en vivo. Sin
embargo, la transformacin de un medium en imagen sigue necesitando nuestra pro-
pia participacin10.

6. SOMBRAS DIGITALES

Nuestra admiracin actual por la tecnologa ha sustituido al antiguo significado


de habilidad artstica. Ya no es el arte, sino la tecnologa la que se ha hecho cargo de
la mimesis de la vida. Sus analogas corporales evocan al espejo y a la sombra, que
una vez fueron medios arquetpicos para la representacin de cuerpos. La sombra

9 Ver Iconoclash, Bruno Latour y Peter Weibel, eds., (Karlsruhe, 2002).


10 Ver Antropologa de la imagen, pp. 163-177.

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proyectada, que inspir el relato de la muchacha de Corinto de Plinio, y la superfi-


cie del agua, que inspir la historia de Narciso, deben considerarse como media
naturales de la mirada11. Pero el paso hacia los media tcnicos fue abrupto. En
Corinto, la nia necesitaba una pared como soporte medial con el fin de delinear la
sombra proyectada de su amante. La reflexin del agua, por el contrario, pronto fue
reemplazada por el reflejo de los cuerpos en los espejos de metal antiguos. Los
visual media no solo actan como prtesis del cuerpo, sino tambin sirven para
reflejar el cuerpo, que se presta a la a su propia auto-inspeccin. Las tecnologas ms
avanzadas de la actualidad simulan cuerpos bajo la apariencia de sombras fugaces,
o de insustanciales imgenes en el espejo, de las que se espera que nos liberen de las
leyes de la gravedad a las que estamos sujetos en el espacio emprico.
Los media digitales reintroducen la analoga del cuerpo a travs de su negacin.
La prdida del cuerpo ya frecuent las fantasas del espejo del siglo XIX, cuando el
doppelgnger dej de obedecer a su espectador y abandon la mmesis del cuerpo
reflejado. Las imgenes digitales se dirigen normalmente a la imaginacin de nues-
tros cuerpos y cruzan la frontera entre imgenes visuales e imgenes virtuales, im-
genes vistas e imgenes proyectadas. En este sentido, la tecnologa digital persigue
la mmesis de nuestra propia imaginacin. Las imgenes digitales inspiran imgenes
mentales, tanto como se inspiran en las imgenes mentales y su flujo libre. Se anima
a las representaciones externas e internas a fusionarse.
La experiencia de las imgenes digitales supera su lgica intrnseca como herra-
mientas de la tecnologa. Bernard Stiegler, en su ensayo sobre la imagen discreta
(discreta en el sentido cientfico de una imagen discontinua y codificada digital-
mente), propuso la distincin entre percepcin analtica y percepcin sinttica: ana-
ltica con respecto a la tecnologa o medium y sinttica con respecto a la imagen
mental que resulte de nuestra percepcin. Sinttico y sntesis, como trminos, son
apropiados para describir la formacin de una imagen en nuestro cerebro. Esto
implica, en primer lugar, el anlisis de un medium dado y, despus, la interpretacin
del mismo con la imagen que transmite. Nuestras imgenes, dice Stiegler, no exis-
ten por s mismas o de s mismas. Viven en nuestra mente como la huella y la ins-
cripcin de imgenes que se ven en el mundo exterior. Los media tienen constan-
temente xito en el cambio de nuestra percepcin, pero todava somos nosotros los
que producimos las imgenes12.
Imagen y medium no permiten el mismo tipo de narrativa en la descripcin de su
historia. Una historia en un sentido literal slo se aplica a las tecnologas visuales;
las imgenes resisten cualquier historia lineal, ya que no estn sujetas al progreso en
la misma medida. Las imgenes pueden ser viejas, incluso cuando resurgen en los
nuevos media. Tambin sabemos que envejecen de manera diferente de la que enve-

11 Sobre el relato de Plinio, ver The Elder Plinys Chapters on the History of Art, trad. Katherine Jex-
Blake (Chicago, 1968), cap. 35; sobre la sombra y la pintura en Corinto, ver ibid., cap. 151, y Robert
Rosenblum, The Origin of Painting: A Problem in the Iconography of Romantic Classicism en Art Bulletin
39, dic.1957: 279.
12 Ver Bernard Stiegler, La imagen discreta en Derrida y Stiegler, Ecografas de la televisin, trad.
Horacio Pons (Buenos Aires, Edueba, 1998), pp.145-63.

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jecen los media. Generalmente se espera que los media sean nuevos, mientras que
las imgenes se mantienen vivas an siendo viejas y cuando resurgen con los nue-
vos media. Existe una pequea dificultad en la reconstruccin de la trayectoria de
las imgenes, que han emigrado durante varias etapas histricas que implican a dife-
rentes media. Las imgenes se asemejan a nmadas en el sentido de que residen en
un medium tras otro. Este proceso de migracin ha tentado a muchos estudiosos a
reducir su historia a una mera historia de los media, reemplazando as la secuencia
de la imaginacin colectiva por la evolucin de la tecnologa visual. Los autores
americanos, como Regis Debray ha sealado en su libro Transmettre, suelen favo-
recer un discurso que privilegia a la tecnologa a expensas de la poltica. La poltica
de las imgenes, de hecho, supera la mera explotacin de los visual media. Debray
tambin insiste en el trmino transmisin en lugar de comunicacin, puesto que la
transmisin implica que alguien que quiera ejercer el poder y controlar la circula-
cin de imgenes13.
La representacin y la percepcin interactan estrechamente en cualquier poltica
de las imgenes. Ambas estn cargadas de una energa simblica que se presta fcil-
mente al uso poltico. La representacin est destinada sin ninguna duda a gobernar
sobre la percepcin, pero la simetra entre los dos actos no es mi mucho menos cier-
ta. No hay automatismo en lo que percibimos y en cmo lo percibimos a pesar de
todos los intentos por demostrar lo contrario. La percepcin tambin puede llevarnos
a resistir a las pretensiones de la representacin. La destruccin de imgenes oficia-
les en este sentido es solo la punta del iceberg; es slo en su superficie, alcanzando
solo a la destruccin de los media de acogida de las imgenes, como esos media se
consideraban mal utilizados, es decir, utilizados por la autoridad equivocada14.

7. UN MEDIUM VIVO

Imagen y medium estn vinculados con el cuerpo, el tercer parmetro a conside-


rar. El cuerpo siempre se ha mantenido igual y, precisamente por esta razn, ha sido
sometido a un cambio constante con respecto a su concepcin, as como a su auto
percepcin. La brecha entre la certeza de su presencia fsica y la incertidumbre de
su significado nunca se cierra. Los cuerpos estn fuertemente influenciados por su
historia cultural y por lo tanto, nunca dejarn de estar expuestos a la mediacin a tra-
vs de su entorno visual. Por esto, los cuerpos no pueden considerarse invariables y
no resisten el impacto del cambio de las ideas en la experimentacin de los mismos.
Pero son ms que meros destinatarios pasivos de los medios visuales que les dieron
forma. Su actividad es fundamental para experimentar los visual media.
La percepcin, por s sola, no explica la interaccin de cuerpo y medium
que tiene lugar en la transmisin de imgenes. Las imgenes, como ya he dicho,
suceden, o se negocian, entre los cuerpos y los media. Los cuerpos controlan el flujo

13 Ver Regis Debray, Transmettre (Paris, 1997); traducido al castellano como Transmitir (Manantial,
Buenos Aires 1997).
14 Sobre la representacin, ver Christopher Prendergast, The Triangle of Representation (New York, 2000).

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de imgenes a travs de la proyeccin, la memoria, la atencin, o la indiferencia. Los


cuerpos privados o individuales tambin actan como cuerpos pblicos o colectivos
en una sociedad determinada. Nuestros cuerpos portan siempre una identidad colec-
tiva, ya que representan una cultura determinada como resultado de la etnia, la edu-
cacin y un entorno visual particular. Los cuerpos representantes (representing
bodies) son aquellos que se representan a ellos mismos, mientras que los cuerpos
representados (represented bodies) son imgenes separadas o independientes que
representan cuerpos. Los cuerpos realizan y ejecutan imgenes (de ellos mismos o
incluso contra s mismos) y tambin perciben imgenes del exterior. En este doble
sentido, son media vivos que trascienden las capacidades de sus media protsicos. A
pesar de su marginalizacin, tan la mode, defiendo su causa como indispensable
para cualquier iconologa.
Platn, el primer medilogo, se opuso firmemente a la escritura como un peligro
para el cuerpo como memoria viva y, en contraste, defini como muertas a las
memorias tcnicas, como el alfabeto. Lo que aqu importa no son sus conclusiones,
que fueron ya un anacronismo en su propio tiempo, sino su vlida distincin entre
dos tipos de medium, cuerpos que hablan y el lenguaje escrito, por recordar su argu-
mento ms familiar. Con respecto a la memoria, introdujo una distincin anloga
entre cuerpos vivos e imgenes sin vida, unos capaz de recordar a los mismos muer-
tos y las otras solo de representarlos15. Las imgenes fsicas, en su opinin, solo
duplican la muerte, mientras que las imgenes de nuestra propia memoria traen a los
muertos a una nueva vida. En apoyo de esta distincin, conscientemente rechaz
cualquier imagen material de los muertos y desacredit a todas las imgenes como
mera ilusin. El hecho de desbaratar el significado de las imgenes de los muertos,
las excluira para siempre de la filosofa occidental. Sin embargo, desarroll una teo-
ra ms poderosa, definiendo el cuerpo como un medium vivo16.
Las imgenes mentales y fsicas se fusionarn, siempre y cuando sigamos colo-
cando a las imgenes en el mbito de la vida y considerando vivos a los media a tra-
vs de su imgenes. La obsesin contempornea por las imgenes en directo en este
sentido es la prueba suficiente. Las imgenes se han imbuido del movimiento y del
habla, como en las pelculas o en la transmisin por televisin. En cualquier caso,
relacionamos estrechamente las imgenes con nuestra propia vida y esperamos que
interacten con nuestros cuerpos, con los que las percibimos, las imaginamos y las
soamos. Pero la nocin incierta del cuerpo, cuya crisis actual es evidente, nos ha
llevado a extrapolar la expectativa de vida e investir a los cuerpos artificiales, fren-
te a los cuerpos vivos, con una vida superior. Esta tendencia ha causado una gran
confusin, dando la vuelta a la funcin misma de los visual media. De este modo,
los media contemporneos se han visto investidos de un poder paradjico sobre
nuestros cuerpos, que se sienten derrotados en su presencia.

15 Ver Iris Drmann, Tod und Bild: Eine phnomenologische Mediengeschichte (Munich, 1995).
16 Ver Belting, Antropologa de la imagen cap. 5, sec. 8 (La crtica de Platn a las imgenes), pp. 214-217.

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8. PRESENCIA ICNICA

Las imgenes viven tradicionalmente de la ausencia del cuerpo, ya sea


temporal (es decir, espacial) o, en el caso de la muerte, final. Esta ausencia no sig-
nifica que las imgenes revoquen los cuerpos ausentes y los hagan volver. Ms bien,
sustituyen la ausencia del cuerpo con un tipo diferente de presencia. La presencia
icnica todava mantiene la ausencia de un cuerpo y lo convierte en lo que debemos
llamar ausencia visible. Las imgenes viven de la paradoja de representar la pre-
sencia de una ausencia o viceversa (lo que tambin se aplica a la telepresencia en
los media actuales). Esta paradoja, a su vez, se basa en la prctica de relacionar la
presencia con la visibilidad. Los cuerpos estn presentes porque son visibles (inclu-
so al telfono la otra persona est ausente). Cuando cuerpos ausentes se hacen visi-
bles en imgenes, utilizan una visibilidad vicaria. Recientemente, esta nocin ha
sido la causa de la violenta contradiccin de las teoras posthumanas, que nos impul-
san a reemplazar dicha categora por la mera nocin de reconocimiento de patrones,
preferiblemente en un sentido tcnico17.
Estamos dispuestos a delegar la visibilidad del cuerpo a unas imgenes que, sin
embargo, necesitan de un medium apropiado para hacerse visibles. Las imgenes
estn presentes debido a, y a travs de sus media, pero representan una ausencia de
la que son imagen. El aqu y ahora de una imagen, su presencia, en un cierto grado
se basa en el medium visual en el que reside (incluso las imgenes de nuestros sue-
os utilizan nuestro cuerpo como medium). Las imgenes externas, por as decirlo,
necesitan un cuerpo sustituto, al que llamamos medium. Pero la ambivalencia entre
ausencia y presencia tambin invade la constelacin de imagen y medium. Los
medios estn presentes como si fueran cuerpos, mientras que las imgenes no. Por lo
tanto, podra reformularse la presencia de una ausencia, que sigue siendo la defini-
cin ms elemental de las imgenes, de la siguiente manera: las imgenes estn pre-
sentes en los media, pero representan una ausencia, que hacen visible. La animacin
significa que abrimos la opacidad de un medium para la transmisin de imgenes.
Desde la poca de Galileo o de Rntgen, sin embargo, estamos familiarizados
con otro tipo de ausencia, a saber, lo ausente para la vista y no la ausencia como tal.
Los mundos del telescopio o los representados por rayos X nunca son visibles de la
forma en que lo son los cuerpos humanos. Estn presentes y sin embargo permane-
cen invisibles. Necesitamos medios visuales con su funcin protsica cuando quere-
mos ver un microcosmos o el espacio exterior. Pero incluso en este caso se reem-
plazan los objetivos remotos de la visin (permtanme llamarlos cuerpos) por im-
genes que no solo usan la tecnologa sino que dependen totalmente de ella a fin de
presentarlos ante nuestra vista. Este tipo de imgenes tienen incluso mayor impor-
tancia de la que tendran en una situacin normal. A menudo olvidamos que solo
simulan la inmediatez de la percepcin, que parece ser la nuestra, pero que, de
hecho, es suya. Los debates recientes en la revista Imaging Science y en otros luga-

17 Ver N. Katherine Hayles, How We Became Pasthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and
Informatics (Chicago, 1999).

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res han abandonado tardamente la ilusin en la creencia de que las imgenes cien-
tficas son mimticas en el sentido de que queremos y necesitamos que lo sean. De
hecho, estn organizadas especficamente para abordar nuestra ingenuidad visual y
as servir a nuestros cuerpos, como las imgenes han hecho siempre.
Las nuevas tecnologas de la visin, sin embargo, han introducido una cierta abs-
traccin en nuestra experiencia visual, ya que no somos capaces de controlar la rela-
cin existente entre una imagen y su modelo. Por lo tanto, confiamos ms en las
mquinas visuales que en nuestros propios ojos, como consecuencia de lo cual su
tecnologa se encuentra con una fe ciega literal. Los media aparecen menos como un
intermediario que como sistemas auto-referenciales, que parecen marginarnos en el
punto final de la recepcin. La transmisin es ms espectacular que lo que se trans-
mite. Y, sin embargo, la historia de las imgenes nos ensea a no abandonar nuestras
creencias sobre cmo funcionan las imgenes. Todava estamos confinados a nues-
tros cuerpos individuales, y an deseamos imgenes que tengan sentido personal
para nosotros. El viejo espectculo de las imgenes siempre ha cambiado cuando el
teln se vuelve a abrir en el escenario y muestra los ltimos visual media en cues-
tin. El espectculo obliga a su audiencia a aprender nuevas tcnicas de percepcin
y con ello a dominar las nuevas tcnicas de representacin. Pero el cuerpo sigue
siendo una pice de rsistance en contra de unos medios que aparecen y desapare-
cen a velocidad creciente y acelerada. Esas imgenes que investimos con un signifi-
cado personal, son diferentes de las muchas que slo consumimos y olvidamos
inmediatamente.

9. MIXED MEDIA

Es obvio que los media rara vez se presentan ellos solos y que por lo general exis-
ten como lo que se llama un mixed media. Este trmino, sin embargo, no describe la
precisin y complejidad de su interaccin. Los media son intermediarios por defini-
cin, pero tambin actan como intermediarios entre s y se reflejan, citan, se super-
ponen y corrigen o censuran el uno al otro. A menudo coexisten en capas cuyos carac-
teres varan de acuerdo con su posicin en la historia. Los viejos media no necesa-
riamente desaparecen para siempre, sino, ms bien, cambian su significado y su fun-
cin. El trmino intermedialidad, por lo tanto, sera ms preciso que el de mixed
media. La pintura viva en la fotografa, las pelculas en la televisin, y la televisin
en lo que llamamos los new media del arte visual. Esto significa no solo que percibi-
mos las imgenes en los media, sino tambin que experimentamos imgenes de los
media siempre que los viejos media hayan dejado de cumplir su funcin principal y
se hagan visibles, en una segunda mirada, de una manera en que nunca haban sido.
Marshall McLuhan se ha ocupado de este fenmeno en su convincente ensayo
Environment and Anti-Environment18. Su afirmacin de que un medium se con-

18 Ver Marshall McLuhan, Environment and Anti-Environment, en Media Research: technology, Art,
Communication, ed. Michael A. Moos (New York, 1997).

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vierte en objeto de atencin solo despus de que ser sustituido por un medium nuevo,
que da a conocer su naturaleza en retrospectiva, estimula una serie de conclusiones.
Los media actuales disimulan su verdadera estrategia detrs de los efectos de su apa-
rente inmediatez, que sigue siendo su propsito principal. Cabe aadir que nuestras
habilidades de percepcin tambin se construyen en capas que nos permiten distin-
guir media de diferentes tipos y de diferentes pocas. En consecuencia, los medios
siguen funcionando, aunque su uso original pertenezca al pasado. As, los media
actuales a veces adoptan una capacidad de almacenamiento, o memoria, cuando
administran un archivo electrnico de imgenes que vienen de muy lejos. A veces,
los new media parecen espejos recin pulidos de memoria en los que las imgenes
del pasado sobreviven, as como hicieron en otras ocasiones en las iglesias, los
museos y los libros. Merece especial atencin que nos sintamos abordados incluso
por imgenes muy antiguas que residen en media obsoletos. Obviamente, no hay
ningn automatismo involucrado. Las imgenes albergan y abren una relacin com-
pleja con sus media y por lo tanto con nosotros.
En medio de la vorgine y de la velocidad de las imgenes en directo de hoy en
da, a menudo observamos las imgenes mudas del pasado con una mirada de nos-
talgia. Fue una experiencia similar cuando los fieles en la poca de la Reforma cat-
lica recurrieron a los iconos religiosos, que precedieron a la llegada del arte rena-
centista19. As, los antiguos iconos se convirtieron en el foco de una nueva puesta en
escena, lo que dio lugar a instalaciones barrocas, como enormes retablos a modo de
escenas con trasfondo poltico. Y el cuadro de caballete enmarcado, cuando entr en
uso, todava contena la memoria del icono, cuya forma bsica, un panel mvil y
enmarcado, se sigui empleando mientras que cambiaba el significado y la estruc-
tura visible en su conjunto. La invencin de la imagen en caballete ilustra la com-
plejidad inherente a los visual media, que no se puede reducir ni a los materiales ni
a las tcnicas20. La imagen moderna, junto con la perspectiva que ofreci, fue un
invento exclusivamente occidental. Invisti al sujeto humano, que se hizo conscien-
te de s mismo en ese momento, con imgenes o, ms bien, pictures que nece-
sitaban de la auto-reflexividad. Se puede decir que la imagen sobre panel era un
medium para la mirada, mientras que la fotografa, en la que el cuerpo se graba
mecnicamente, en un principio fue recibida como un medium del cuerpo. Esto sig-
nificaba que el cuerpo crea su propia huella, sin depender ya ms de la mirada obser-
vadora de un pintor. En la actual puesta en escena de la fotografa digital, la interre-
lacin entre medium, imagen y cuerpo ha cambiado de nuevo drsticamente. La
situacin es especialmente compleja en las imgenes de una pelcula, que no son vis-
tas en la pelcula en s, ni fijadas en la pantalla de cine, sino que, como sabemos, lle-
gan a nosotros a travs de la proyeccin y del engao a un espectador que se apro-
pia de ellas al ritmo doble de la proyeccin pblica y la imaginacin personal21.

19 Ver Belting, Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (Munich, 1990);
trad. espaola, Imagen y culto: Una historia de la imagen anterior a la era del arte (Akal, Madrid 2009),
cap. 20.
20 Ver Hans Belting y Christiane Kruse, Die Erfindung des Gemldes: Das erste Jahrhundert der nieder-
lndischen Malerei (Munich 1994).
21Ver Belting, Antropologa de la imagen, cap. 3.

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Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconologa

10. IMGENES TRADICIONALES?

Las funciones que se han asignado a la imagen, el medium y el cuerpo han varia-
do constantemente, pero su estrecha interaccin contina hasta nuestros das. El
medium, a pesar de su carcter polismico y su uso polivalente, ofrece la identifica-
cin ms fcil y por esta razn ha sido favorecido por las teoras contemporneas.
El cuerpo viene a continuacin, pero muy claramente y con demasiada frecuencia se
ha desarrollado en contra de las tecnologas actuales y ha sido considerado como su
anverso. Por lo tanto, se necesita un nuevo nfasis en el cuerpo como medium vivo,
capaz de percibir, recordar y proyectar imgenes. El cuerpo, como propietario y des-
tinatario de las imgenes, utiliz los media como extensiones de sus propias capaci-
dades visuales. Los cuerpos reciben imgenes percibindolas, mientras que los
media las transmiten a los cuerpos. Con la ayuda de mscaras, tatuajes, ropa, y
acciones, los cuerpos tambin producen imgenes de s mismos o, en el caso de los
actores, imgenes que representan a otros, en cuyo caso actan como media en el
sentido ms completo y original. Su monopolio inicial en la mediacin de imgenes
nos permite hablar de los cuerpos como el arquetipo de todos los visual media.
Queda la imagen, el primero de mis tres parmetros, que resulta ser el ms dif-
cil de definir. Es ms fcil distinguir imgenes a partir de sus media y de sus cuer-
pos que identificarlas en trminos positivos. En este sentido, debemos considerar el
dualismo entre imgenes mentales y fsicas. Las imgenes no slo reflejan un mundo
externo, sino que tambin representan las estructuras esenciales de nuestra forma de
pensar. Georges Didi-Huberman ha hablado, de modo sorprendente, del anacronis-
mo inherente a las images22. De hecho, lo que hacen no es solo presentar un ana-
cronismo incmodo en las teoras contemporneas en las que tanto la tecnologa
como la medialidad se ven favorecidas. Tambin se comportan de manera anacrni-
ca con respecto al progreso inherente en la historia de unos media con los que no
mantienen el ritmo. Gnther Anders, ya en la dcada de 1950, habl irnicamente de
los seres humanos como seres anticuados, a los que quera defender por esa misma
razn. La bsqueda actual de realidad virtual e inteligencia artificial es una confir-
macin contundente a este respecto, ya que revela la necesidad de ir ms all de los
lmites de los cuerpos reales y tambin, por lo tanto, la de superar a las llamadas im-
genes tradicionales .
Lev Manovich afirma que, en la era digital, la imagen tradicional no ha dejado
de existir23. Pero, qu es una imagen tradicional? Es tradicional simplemente por-
que todava interacta con nuestros cuerpos? O es que todos acusamos demasiado
rpido a las imgenes predigitales como meras herramientas de imitacin ingenua
encargadas de duplicar el mundo visible? Tena Baudrillard razn cuando distin-
gui agudamente las imgenes de la realidad y acus a la prctica de la imagen con-

22 Ver Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imgenes (Buenos
Aires. Adriana Hidalgo, 2006).
23 Ver Lev Manovich, Eine Archeologie der Computerbilder, Kuntsforum Internacional 132 (1996):
124. Ver tambin Manovich, El lenguaje de los nuevos medios (Barcelona. Paids, 2005), y la crtica de su
posicin en Anette Hsch, Der gerahmte Blick (Ph.D. I lochschule fr Gestaltung, Karlsruhe, 2003).

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Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconologa

tempornea de forjar la realidad, como si existiera una realidad totalmente aparte de


las imgenes con las que nos la apropiamos? Es posible distinguir las imgenes de
la as llamada realidad con tal ingenuidad ontolgica? Una trampa de otro tipo nos
espera con la tan familiar distincin entre media analgicos y media digitales, ana-
lgicos con respecto al mundo que reproducen y digitales con respecto a una supues-
ta liberacin total de cualquier mimesis. Caemos en la trampa cuando simplemente
transferimos esta distincin, propia de los media, a las imgenes, con la que no fun-
ciona de ninguna manera.
Es una simplificacin injusta hablar de las imgenes histricas como meramente
imitativas, privndolas por lo tanto de su papel como pilotos para la imaginacin
colectiva. Vilm Flusser puede ir demasiado lejos cuando en su filosofa de la foto-
grafa habla de las imgenes como mgicas y las transfiere a nuestras vidas
donde todo se repite, mientras que en el mundo de la invencin todo cambia. Pero
tenemos que admitir que est en un camino correcto en este sentido. Tambin man-
tiene que las imgenes intervienen entre nosotros y el mundo. Ms que representar
al mundo, se interponen y provocan que vivamos en funcin de las imgenes que
hemos creado nosotros mismos24. La funcin retroactiva de la representacin, en el
sentido ms amplio, est, por lo tanto, bien utilizada. Sin embargo, no podemos
hablar de las imgenes en slo un sentido sino, ms bien, debemos clasificar imge-
nes segn sus diferentes fines y efectos. Actualmente, las imgenes en el mbito de
la informacin gozan de una fama inmerecida, como en los dominios del entreteni-
miento y la publicidad. El entretenimiento, como en las pelculas, sin embargo, tiene
un acceso inmediato a nuestra reserva privada de imgenes, que sigue siendo ana-
crnica en el sentido de Didi-Huberman. Las imgenes que sirven a nuestro conoci-
miento son muy diferentes de las que se dirigen a nuestra imaginacin.

11. LA COLONIZACIN DE LAS IMGENES

La diferencia entre imagen y medium emerge claramente en un contexto trans-


cultural. Es obvio que media como el cine o la televisin entran fcilmente en dife-
rentes entornos culturales donde las imgenes resultantes, no obstante, continuarn
representando una tradicin local en particular. Esto se aplica incluso a fotografa,
como Christopher Pinney ha demostrado en su libro sobre la fotografa india25. Por
tanto, no es en absoluto tan evidente que la difusin mundial de los visual media,
aunque sus races estn en la cultura occidental, cause una propagacin mundial de
las imgenes occidentales o, menos an, de la imaginacin occidental. Es ms pro-
bable que ocurriera lo contrario, si las condiciones econmicas permitieran otro
curso de los acontecimientos.
Las teoras actuales de la imagen, a pesar de sus pretensiones de validez univer-
sal, por lo general representan las tradiciones occidentales de pensamiento. Los
enfoques que tienen sus races en tradiciones no occidentales an no han entrado en

24 Vilm Flusser, Hacia una filosofa de la fotografa (Mxico. Trillas, 1990), pp. 12-13.
25 Ver Christopher Pinney, Camera Indica: The Social Life of Indian Photographs (London, 1997).

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Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconologa

nuestros territorios acadmicos, excepto en dominios especiales de la etnologa. Y,


sin embargo, las imgenes no occidentales han dejado su huellas en la cultura occi-
dental desde hace mucho tiempo. Por lo tanto, me gustara terminar mi ensayo con
dos de estos casos, cuyo recuerdo quizs pueda sustituir a una conclusin imposible.
Uno es el primitivismo, que, hace un siglo, domin la escena del arte de vanguardia.
La otra es la colonizacin de las imgenes mexicanas, hace medio milenio, por los
conquistadores espaoles.
El Primitivismo responda al anhelo de un arte ajeno, e incluso un arte superior,
donde el arte, en el sentido occidental, nunca haba existido. La apropiacin exclu-
sivamente formal de mscaras africanas y fetiches dio lugar a la percepcin de que
se separaba a las imgenes de su medium. Picasso y sus amigos nunca reprodujeron
ninguna figura africana como tal, sino que, ms bien, transfirieron formas africanas
a media occidentales tales como la pintura al leo. Para ser ms precisos, los artis-
tas primitivistas sacaron sus propias imgenes de lo que los artefactos africanos
parecan y lo reaplicaron al arte modernista. En un primer momento, no se preocu-
paron por la importancia que las imgenes tenan para los indgenas sino que, abs-
trados por esas imgenes que reinterpretaron como estilo, disolvieron la simbiosis
original entre imagen y medium. Lo que las imgenes de los artefactos africanos pre-
tendan expresar en su lugar de origen era totalmente diferente de lo que una audien-
cia occidental identificara en ellos. En otras palabras, el mismo medium visual
transmite imgenes de muy diferentes tipos en la situacin original y en la situacin
occidental. El pblico occidental no se limit a malinterpretar lo que vea, sino que
tambin invisti a las obras importadas con sus propias imgenes mentales.
Manteniendo este doble proceso de expropiacin y reapropiacin, el vnculo con los
rituales originales se perdi en una doble abstraccin: abstraccin en trminos de la
traduccin de imgenes al estilo modernista y abstraccin en trminos de su trasla-
do a la galera de arte26.
La colonizacin de las imgenes indgenas como resultado de la conquista espa-
ola de Mxico ha sido muy bien analizada por Serge Gruzinski, cuyo libro Images
at War ofrece una gua prctica para el tema27. Para mi propsito, en este momento
histrico se pueden distinguir dos problemas diferentes. El primero es el choque
entre conceptos aparentemente incompatibles sobre lo que las imgenes son, lo que
caus que los espaoles rechazaran la posibilidad de que los aztecas tuvieran algn
tipo de imgenes. Los espaoles hablaron de las imgenes aztecas como meros obje-
tos extraos, que definan como cernis* y, por lo tanto, quedaron excluidas de cual-
quier comparacin con sus propias imgenes. El mismo rechazo se aplicaba a la reli-
gin nativa, que no slo pareca una religin diferente, sino que no pareca en abso-
luto una religin. En realidad, las imgenes de ambos lados representaban a la reli-

26 Ver Primitivism in Twenieth Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, William Stanley
Rubin, ed., (New York, 1984).
27 Ver Serge Gruzinski, La Guerre des images: Christophe Colomb Blade Runner (1492-2019)
(Paris, 1990); traduccin al castellano como La guerra de las imgenes: de Cristobal Coln a Blade
Runner (1492-2019) (Fondo de Cultura Econmica, Mxico 1994).
* Nota del traductor: se ha respetado el trmino usado en la versin original del texto, al no encontrar nin-
guna traduccin al castellano completamente satisfactoria.

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Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconologa

gin, lo que constituy una razn adicional para que los espaoles no reconociesen
ms que dolos o pseudoimgenes en Mxico. En contramedida, la importacin de
imgenes espaolas se convirti en una parte importante de la poltica espaola.
Pero para introducir los iconos extranjeros en los sueos de los indgenas, se
necesitaba una colonizacin mental. Visiones celestiales se impusieron en aztecas
seleccionados para garantizar la apropiacin de las imgenes importadas, lo que sig-
nificaba que los cuerpos vivos se involucraron en esa transferencia de imgenes. El
proyecto se complet slo cuando las imgenes importadas tambin haban tomado
posesin de las imgenes mentales de los dems.
El proyecto de los espaoles, que se llev a cabo con implacable entusiasmo, nos
permite entender fcilmente la mecnica de la transmisin de imgenes, que nunca
escatima la parte mental, pero considera que el verdadero objetivo tambin en est
en el espacio pblico. Mi ltimo ejemplo parece estar muy alejado de las preocupa-
ciones de actuales, y sin embargo, lo he elegido precisamente por su anacronismo
aparente, que no obstante, hace que sea aplicable a mi argumento. No es aplicable a
causa de que la colonizacin de nuestra imaginacin an contina hoy en da, e
incluso sucede dentro de nuestro propio hemisferio, como Aug ha demostrado muy
bien en su libro La guerra de los sueos. Es aplicable ya que explica la interaccin
entre la imagen, el cuerpo y el medium de una manera sorprendente. No fueron solo
las imgenes espaolas, sino tambin sus media lienzos y esculturas lo que
caus resistencia entre los indgenas, cuyos cuerpos (y cerebros) carecan de ningu-
na experiencia de este tipo.
El arte espaol fue sin duda partcipe en este evento, ya que el arte, en aquel tiem-
po, era el nico medio visual que exista. Pero los artefactos importados no preocu-
paban como arte. Tenan importancia slo como agentes de imgenes de gran impor-
tancia. Por lo tanto, sera redundante insistir en el significado poltico, que es evi-
dente por s mismo en este caso. Solo el arte en el sentido moderno, un arte con una
afirmacin de autonoma, atrae actualmente las consabidas controversias sobre
determinadas posturas polticas o la falta de sentido poltico. En nuestro caso, sin
embargo, la despolitizacin de las imgenes indgenas no fue ms que otro acto pol-
tico. Fue solo en Espaa donde los artefactos aztecas llegaron a ser clasificados
como arte y se recogieron como tal, con el fin de privarlos de cualquier significado
poltico o religioso y para dejarlos fuera de la circulacin de imgenes. No es nece-
sario trazar paralelismos con nuestro tiempo, en el que el arte es constantemente
neutralizado por la mercado del arte.
Originalmente, la iconologa, en trminos de la historia del arte, se limit solo al
arte. En la actualidad, es tarea de una nueva iconologa establecer un vnculo entre
el arte y las imgenes en general, pero tambin de reintroducir el cuerpo, que, o bien
ha sido marginalizado por nuestra fascinacin por los media, o se ha vuelto un extra-
o en nuestro mundo. El actual consumo masivo de imgenes necesita nuestra res-
puesta crtica, que a su vez necesita de nuestras ideas sobre el trabajo que las im-
genes hacen en nosotros.

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Eliseo Vern
In memoriam
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Teora de la mediatizacin: una perspectiva


semio-antropolgica*

Eliseo VERN1

1. MEDIATIZACIN Y SU INTERVALO DE TIEMPO

El (relativamente) viejo problema de las relaciones entre medios y las sociedades


en las que la expansin de las redes de comunicacin se lleva a cabo, ha recibido un
gran impulso en aproximadamente las ltimas dos dcadas y en consecuencia ha
adoptado una nueva forma. En los ltimos aos, un nmero de perspectivas tericas
y proyectos de investigacin alrededor de este problema han sido vagamente identi-
ficados como pertenecientes al estudio de la mediatizacin. Como la mediatiza-
cin es, lingsticamente hablando, un sustantivo que nombra a un proceso, las enti-
dades consideradas sujetas a ese proceso son, en la mayora de los casos, las socie-
dades en tanto tales o subsistemas particulares de estas. A su vez, fundamentalmen-
te, el perodo histrico bajo escrutinio es el de la modernidad, y a veces el de la
modernidad tarda, como por ejemplo en el uso del concepto por parte de Hjarvard:
la mediatizacin no es ningn proceso universal que caracterice a todas las socie-
dades. Es principalmente un desarrollo que se ha acelerado particularmente en los
ltimos aos del siglo veinte sobre todo en las sociedades occidentales modernas y
altamente industrializadas, como Europa, Estados Unidos, Japn, Australia y otras
similares (Hjarvard 2008: 113)2.
Adoptar aqu el punto de vista casi opuesto, a favor de una perspectiva histrica
de la mediatizacin a largo plazo. Cun extensa debera ser esta perspectiva? Como
veremos, mientras ms extensa mejor, y esto justifica la calificacin de esta pers-
pectiva como antropolgica. La mediatizacin ciertamente no es un proceso uni-

*Publicado en Mediatization of Communication, 2014, vol. 21, p. 163.


1 Traducidopor Celeste Wagner, Departamento de Ciencias Sociales, Universidad de San Andrs (mwag-
ner@udesa.edu.ar).
2 Con respecto a esto, revisar el clsico de Thompson (1995).

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Eliseo Vern Teora de la mediatizacin: una perspectiva semio-antropolgica

versal que caracterice a todas las sociedades humanas, del pasado y del presente, pero
s es, sin embargo, un resultado operacional de una dimensin fundamental de nuestra
especie biolgica, que es la capacidad de semiosis. Esta capacidad ha sido progresiva-
mente activada, por diferentes razones, en una variedad de contextos histricos y, por
lo tanto, ha tomado muchas formas. Pero algunas de sus consecuencias estuvieron pre-
sentes desde el primer comienzo en nuestra historia evolutiva, y afectaron a la organi-
zacin social de las sociedades occidentales mucho tiempo antes de la modernidad.
Necesitamos algunas herramientas conceptuales para proseguir. Llamar fen-
meno meditico a los productos de la capacidad semitica de nuestra especie. Un
fenmeno meditico es la exteriorizacin de procesos mentales bajo la forma de un
dispositivo material dado. Los fenmenos mediticos son, en efecto, una caracters-
tica universal de todas las sociedades humanas. La primera etapa de la semiosis
humana ha sido, por consiguiente, la produccin sistmica de las herramientas de
piedra, que comenz hace alrededor de dos millones y medio de aos. Las industrias
de piedra, desde un punto de vista semitico, son sistemas de significacin secun-
darios (comparados con un sistema de significacin primario como el lenguaje) en
trminos de la clsica distincin propuesta mucho tiempo atrs por Claude Lvi-
Strauss (1958). La percepcin, por parte de los miembros de una comunidad primi-
tiva, de una punta de flecha de piedra un elemento material en el entorno psico-
lgico inmediato de una comunidad implicaba la activacin de un proceso semi-
tico, propiamente dicho: hacia atrs, hacia la secuencia del comportamiento tcnico
que llev a su fabricacin; hacia adelante, hacia su uso como un instrumento para
obtener alimento. Ambos movimientos mentales son siguiendo las dimensiones
de la trada de Peirce secuencias indiciales (segundidades) contenidas en la con-
figuracin icnica (primeridad) de la punta de flecha de piedra. Si en la comunidad
el perceptor es, por ejemplo, un cazador, un movimiento mental relativo a las reglas
del correcto uso del instrumento (una terceridad) probablemente tambin se activa-
ra3. La fuerte discusin en curso acerca de los orgenes del lenguaje debera tener
en cuenta el funcionamiento subyacente de los procesos semiticos implicados en
las exteriorizaciones visuales icnicas y en las secuencias indiciales de operaciones
tcnicas de produccin de instrumentos, ambos procesos que preceden a la aparicin
del lenguaje y que son cualitativamente diferentes de l (Vern 2013, cap. 13).
El punto central aqu es que el fenmeno meditico de exteriorizacin de proce-
sos mentales tiene una triple consecuencia. Nuevamente en trminos peircianos, la
primeridad consiste en la autonoma de emisores y receptores de los signos materia-
lizados, como un resultado de la exteriorizacin; la secundidad es la subsecuente
persistencia en el tiempo de los signos materializados: las alteraciones de las esca-
las de espacio y tiempo se vuelven inevitables, y narrativamente justificadas; su ter-
ceridad es el cuerpo de las normas sociales que definen las formas de acceso a los
signos ya autnomos y persistentes. En otras palabras: triple creacin de diferencias.

3 Como es bien conocido, Peirce discute su modelo de las tres categoras de maneras muy diferentes a lo
largo de sus escritos. Una particularmente interesante y clara presentacin, probablemente escrita en 1894,
ha sido incluida en la seleccin recientemente publicada por el Peirce Edition Project (Peirce 1894, volume
2: 4-10).

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Eliseo Vern Teora de la mediatizacin: una perspectiva semio-antropolgica

Las condiciones estn dadas, entonces, para que la historia de la mediatizacin


comience. Algunos de sus momentos han sido sujetos a examen histrico: la apari-
cin de la escritura, el pasaje del rollo al cdice, esto es, la aparicin del libro; la
revolucin inadvertida de la imprenta, en la expresin de Elizabeth Eisenstein
(1983); la proliferacin de los panfletos y la subsecuente aparicin de los peridi-
cos; a comienzos del siglo diecinueve, nuevos dispositivos tcnicos permitieron la
aparicin de nuevos fenmenos mediticos que permitieron, por primera vez, la pro-
duccin indicial de encuadre y secuenciacin temporales de imgenes y sonido, dis-
positivos que culminaron, un siglo despus, con la invencin de la televisin (para
todos estos momentos cruciales ver Vern 2013 y la bibliografa all incluida).
En este contexto, la mediatizacin es solamente el nombre para la larga secuencia
histrica de fenmenos mediticos institucionalizados en las sociedades humanas y
sus mltiples consecuencias. La ventaja conceptual de una perspectiva de largo plazo
es recordarnos que lo que sucede en las sociedades de la modernidad tarda comenz
de hecho hace mucho tiempo. La etapa inicial de cada momento crucial de la media-
tizacin puede ser fechada, porque consiste en un dispositivo tcnico-comunicacional
que ha aparecido y se ha estabilizado en comunidades humanas identificables, que
quiere decir que ha sido, de alguna u otra forma, adoptado. No hay ningn determi-
nismo tecnolgico implicado aqu: cada vez, la apropiacin de un dispositivo tcnico
por una comunidad puede adoptar muy diferentes formas; la configuracin de usos que
finalmente se institucionaliza en un lugar y tiempo determinados alrededor de un dis-
positivo comunicacional (configuracin que puede ser apropiadamente llamada
medio), solo necesita de la explicacin histrica.

2. MEDIATIZACIN COMO UN PROCESO NO LINEAL

En primer lugar, el surgimiento de un medio (o muchos medios), operando a tra-


vs de un nuevo dispositivo tcnico-comunicacional, tpicamente produce efectos
radiales, en todas direcciones, afectando de diferentes formas y con diferentes
intensidades a todos los niveles funcionales de la sociedad.
En segundo lugar, estos efectos radiales y transversales de los fenmenos
mediticos son resultado de su naturaleza sistmica, lo que implica una enorme red
de relaciones de retroalimentacin: los fenmenos mediticos son claramente pro-
cesos no lineales, tpiacmente alejados del equilibrio (ver Prigogine y Stengers
1984, Kauffman 2000). En el marco de una teora de los discursos sociales, este
carcter no lineal de la comunicacin puede estar representado por la distincin
entre condiciones y gramticas de produccin, por un lado, y condiciones y gram-
ticas de reconocimiento, por el otro: en el nivel social, la circulacin discursiva del
sentido est estructuralmente quebrada5.

4 La comunicacin no meditica tambin es un proceso no lineal. La mediatizacin puede ser descripta


como la macro generalizacin de esta condicin de circulacin humana de signos, que consiste en la dife-
rencia estructural entre produccin y reconocimiento. El desarrollo conceptual de estos puntos excede los
lmites de este artculo; ver Vern 1987, 2013.

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Eliseo Vern Teora de la mediatizacin: una perspectiva semio-antropolgica

En tercer lugar, (1) y (2) explican la consencuencia ms impresionante de la


mediatizacin: la aceleracin del tiempo histrico. Cada caso de aceleracin debe-
ra, por supuesto, ser evaluado de acuerdo con el ritmo que caracteriza al perodo
histrico del que estemos hablando.

2.1 EL PRIMER FENMENO MEDITICO PRIMARIO: LA ESCRITURA


Tomemos un ejemplo histricamente el ms importante del cambio multidi-
mensional introducido por un fenmeno meditico: la emergencia de la escritura y
la alfabetizacin. Jack Goody es la mejor autoridad en este caso; sus anlisis de las
consecuencias de la cultura escrita pueden sintetizarse en los siguientes puntos:

2.1.1. Adopcin de una posicin metalingstica y el comienzo de la reflexin sobre


el lenguaje

Las palabras se convirtieron en objetos duraderos antes que en evanescentes


seales audibles. Esta transformacin significa que las comunicaciones a travs del
espacio y el tiempo se encuentran alteradas de modos significativos. Al mismo tiem-
po, la materializacin del acto discursivo en la escritura permite que sea inspeccio-
nado, manipulado y reordenado en una variedad de formas. (...) Los morfemas pue-
den ser removidos del cuerpo de la oracin, el flujo del discurso oral, y apartados
como unidades aisladas capaces no simplemente de ser ordenadas en una oracin,
sino de ser ordenadas por fuera de este marco, donde aparecen en un contexto abs-
tracto y muy diferente (Goody 1977: 76-78).

2.1.2. Estimulacin y persistencia de una actitud crtica

La proposicin especfica es que la escritura, y ms especficamente la alfabeti-


zacin, hicieron posible escudriar el discurso de un modo distinto al darle a la
comunicacin oral una forma semi-permanente; este escutrinio favoreci un aumen-
to en el alcance de la actividad crtica, y por ende de la racionaidad, el escepticismo
y la lgica (...). Aument las potencialidades del pensamiento crtico porque la escri-
tura despleg el discurso ante los ojos de una manera diferente; al mismo tiempo
aument la potencialidad del conocimiento acumulativo, especialmente del conoci-
miento de tipo abstracto (Goody 1977: 37).

2.1.3. Reorganizacin cultural de los espacios mentales concernientes al tiempo


histrico

En el nivel de la enunciacin, la persistencia y la autonoma generadas por el


fenmeno meditico de la escritura transformaron a los textos, como un resultado de
la acumulacin, en testimonios materiales del paso del tiempo, medido por los dife-
rentes sistemas de calendario que comenzaron a tomar forma. En el nivel de las pro-
posiciones, el rol de los proto-gneros discursivos debera tenerse en cuenta, parti-

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Eliseo Vern Teora de la mediatizacin: una perspectiva semio-antropolgica

cularmente la lista (Goody 1977: 74-111). Producir listas es un proceso cognitivo


fuertemente disociado de la comunicacin oral (Goody 1977: 80-82). Las listas
jugaron un rol fundamental en el control poltico y administrativo de las nuevas
sociedades en las que se propag la alfabetizacin.

2.1.4. Transformacin de los intercambios orales

Como un resultado de estos nuevos espacios mentales asociados con la escritura,


la comunicacin oral en s misma tambin se transform. En relacin con lo que
Goody llama la descontextualizacin producida por la escritura, dice:

No quiero dar a entender que estos procesos no pueden ocurrir en el discurso


oral. Por ejemplo, podemos de pronto interrumpir el flujo del discurso y repetir
algo que acabamos de decir (...). Tambin uno puede corregir una parte del dis-
curso o refrasear una oracin incluso despus de que haya sido dicha para evitar
separar un infinitivo o terminar con una preposicin. Pero la misma declaracin
de estas Posibilidades hace evidente cmo la escritura puede facilitar el proceso o
la reorganizacin, as como afectar ms permanentemente la esfera de la comuni-
cacin verbal. Porque hay dos situaciones orales: aquella que prevalece en la
ausencia de la escritura y aquella que prevalece en su presencia. Estas dos situa-
ciones son ciertamente diferentes, dado que la escritura no es que simplemente se
agrega a la oralidad como otra dimensin: altera la naturaleza de la comunicacin
verbal (Goody 1977: 78).

2.1.5. Nuevas formas de control, burocratizacin y dominacin

La invencin de la escritura produjo, desde sus comienzos, un instrumento ideal


de control social, que hizo posible la expansin y estabilizacin de los crecientes
grandes imperios, facilitando su necesaria burocratizacin. Pero cul es el tpico de
la mayor parte del material escrito? Incluso en tiempos asirios, no es el principal el
relato o la narrativa tradicional, ya sea en la forma de creaciones literarias o en el
registro de mitos y cuentos populares, sino mas bien son los documentos adminis-
trativos y econmicos, encontrados en los templos y palacios alrededor de Babilonia
y cubriendo una extensin geogrfica y cronolgica ms amplia que los registros
ms acadmicos (Goody 1977: 79).
En lo que a esto respecta, podemos hipotetizar un largo proceso histrico con
retroalimentaciones sucesivas. La cultura escrita facilita las dimensiones organiza-
cionales y burocrticas de la sociedad, legitimando al mismo tiempo las relaciones
jerrquicas. La complejidad creciente y el tamao de las culturas escritas aumentan
la importancia de la autonoma y persistencia de los discursos, destinados a la admi-
nistracin de las creencias, asegurando una estabilizacin colectiva de stas, lo que
las situaciones orales cara a cara tienen ms y ms dificultad para lograr. Esto con-
duce finalmente a la nocin de las sagradas escrituras, donde los elementos escri-
tos asumen el rol central de la estructuracin de los afectos y creencias relativos a la
narrativa fundacional de la sociedad.

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2.1.6. Transformacin de las condiciones sociales de la individuacin

En las comunidades sin escritura, los contenidos culturales estn principalmente


alojados en la memoria individual. Los elementos significativos en las mltiples
situaciones de la vida cotidiana son preservados y activados por los contactos per-
sonales entre miembros; el resto es olvidado. En una cultura escrita, los contenidos
culturales aumentan constantemente, y el miembro individual de la sociedad se con-
vierte en una especie de palimpsesto compuesto de muchas capas de creencias y
actitudes que pertenecen a los diferentes perodos histricos (Goody y Watt 1963).
En resumen: la cultura escrita transform la relacin con la tradicin y las formas
de acumulacin y transmisin de valores culturales; modific profundamente la
representacin social del tiempo y de la historia; reconfigur la conversacin y los
intercambios interpersonales; hizo posible la operacin de nuevos mecanismos pol-
ticos y econmicos, lo que condujo a la emergencia de los grandes imperios e hizo
posibles nuevos modos de construir la identidad personal. Este conjunto de cambios
sociales es lo que llamo efectos radiales, que caracterizan la naturaleza no lineal
de cada uno de los momentos centrales de la mediatizacin.

2.2. LA ACELERACIN DEL TIEMPO HISTRICO

Con el fin de tener una narrativa mnima, mencionemos por lo menos tres pun-
tos aqu.

a) Cuando las culturas del Paleoltico Superior aparecieron, los productos de las
industrias de piedra pasaron de veinte tipos bsicos de herramientas a doscientas
variedades y Richard Leakey (1994) juiciosamente remarc la escala del cam-
bio pas, en aos, de cientos de miles a un ritmo de miles.

b) La impresin apareci a mediados del siglo XV; hay, pienso, un fuerte con-
senso entre los historiadores de que, durante los dos siglos que siguieron a la inven-
cin de Gutenberg, Europa cambi econmica, poltica, social y culturalmente, ms
que en los anteriores mil o quinientos aos (ver Eisenstein 1979, 1983, 2011).

c) En los ltimos diez aos, Internet ha alterado las condiciones de acceso al


conocimiento cientfico ms de lo que estas condiciones cambiaron desde el surgi-
miento de las instituciones cientficas modernas durante el siglo XVII.

Muchos otros ejemplos de esta aceleracin del tiempo histrico como resultado
del surgimiento de fenmenos mediticos pueden ser identificados, por supuesto, en
un sentido mucho ms preciso, referidos prcticamente a cualquier sector particular
de actividades sociales y/o culturales. La transformacin del mundo musical, por
ejemplo (en todos sus aspectos: composicin, performatividad y audiencias), duran-
te las dos o tres dcadas posteriores a la invencin de la grabacin, a fines de siglo
XIX, es incomparablemente ms profunda que lo que sucedi en el mundo musical

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durante los anteriores tres o cuatro siglos (Philip 2004). La invencin de la fotogra-
fa, y sus consecuencias en la frontera tradicional entre espacio pblico y vida coti-
diana privada, es otro de los casos que vale la pena mencionar (Vern 1994).

3. ALTERACIONES DE ESCALA

Ya hemos subrayado el hecho de que los fenmenos mediticos producen auto-


noma de emisores y receptores y persistencia de los discursos a travs del tiempo.
La primera consecuencia de la autonoma y la persistencia es la descontextualiza-
cin del sentido, lo que ha marcado desde sus inicios la historia de la localizacin,
salvaguardia, lectura e interpretacin de textos -primero de los rollos y luego de los
cdices. La descontextualizacin abre la puerta para las mltiples rupturas de espa-
cio y tiempo producidas de una manera especfica por cada dispositivo, a travs de
toda la historia de la mediatizacin. La invencin de la imprenta democratiz, por
decirlo as, la descontextualizacin y la hizo disponible para todos. Desde este punto
de vista, la historia de la mediatizacin puede ser contada como la interminable
lucha entre grupos sociales confrontados tratando de estabilizar sentidos, lucha que
se convierte, a lo largo de la historia de nuestra especie, crecientemente ms com-
pleja y crecientemente ms condenada al fracaso.
En las ciencias sociales, la comunicacin interpersonal o cara a cara ha sido
muy frecuentemente conceptualizada como un intercambio lineal, directo, opues-
to a los procesos de comunicacin mediados por un dispositivo tcnico. Desde mi
punto de vista, la comunicacin humana es enteramente no lineal, a todos sus nive-
les de funcionamiento, porque es un sistema auto-organizante muy alejado del equi-
librio. La especificidad de la comunicacin cara a cara no es su supuesta lineali-
dad, sino la ausencia de fenmenos mediticos. En consecuencia, en intercambios
interpersonales las posiciones de la enunciacin (enunciador, discurso y destinata-
rio) estn localizadas en el mismo punto homogneo de espacio-tiempo. En este con-
texto, puede la descontextualizacin tener lugar en un nivel no meditico de la
comunicacin? S, porque el lenguaje oral, en una comunidad humana antes de la
aparicin de la escritura, hace posibles alteraciones imaginarias de espacio y tiem-
po, incluso si son fugaces, frgiles y no tienen ninguna persistencia material: por
ejemplo, un adulto explicando a un grupo de nios, en una sociedad grafa, cmo
comportarse durante la ceremonia ritual que se llevar a cabo al da siguiente.
Podemos considerar este tipo de situacin como implicando una distorsin imagi-
naria de tiempo y espacio. Los fenmenos mediticos materializan las distorsiones
y las convierten en rupturas de espacio-tiempo. La metodologa recientemente des-
arrollada de anlisis de cognigramas de la conducta prehistrica relativa a las herra-
mientas formaliza la distancia entre problema y solucin: una determinada conduc-
ta con una herramienta est orientada a la produccin material de un objeto, diga-
mos una herramienta de tallado, con unas cualidades materiales que sern significa-
tivas en otros lugares y/o momentos (Haidle 2009). Con los fenmenos mediticos,
la diferenciacin entre sistemas sociales y sistemas psquicos en el sentido de
Luhmann (1984), Vern, (2013) puede tener comienzo, y sin un posible retorno;

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con la escritura, el Homo sapiens definitivamente abandon un cierto tipo de loca-


cin estructural de espacio-tiempo.
Realicemos una sntesis filogentica. Los fenmenos mediticos son una pre-
condicin de los sistemas psquicos de los homo sapiens? La respuesta es no. De
modo inverso: los sistemas psquicos de los homo sapiens son una precondicin de
los fenmenos mediticos? La respuesta es s. Los sistemas psquicos son una pre-
condicin de los sistemas sociales? La respuesta es s, no en un sentido lineal, pero
s a travs de la aparicin de los fenmenos mediticos. Los fenmenos mediticos
son una preconduicin de los complejos sistemas sociales? La respuesta es s. Los
fenmenos mediticos, y por ende la mediatizacin, son as de fundamentales.

4. LA NEGOCIACIN DE NUNCA ACABAR ENTRE SISTEMAS SOCIA-


LES Y SISTEMAS AUTOPOITICOS SOCIO-INDIVIDUALES

Hoy en da, me parece que el punto central tanto para la investigacin como para la
construccin de teora es trabajar en las relaciones particulares entre fenmenos medi-
ticos y no mediticos, relaciones a lo largo de toda la historia de la mediatizacin carac-
terizadas por tensiones importantes y contradicciones. En otras palabras, tenemos que
prestar especial atencin a las dimensiones no mediatizadas de los procesos sociales.
Porque si todo es mediatizacin, el concepto en s pierde mayor inters.
Este problema ha sido discutido por Niklas Luhmann bajo el concepto de inter-
penetracin entre los sistemas sociales y los sistemas psquicos autopoiticos
(Luhmann 1984: 210-254). En mi terminologa, la operacin de la lgica de los sis-
temas psquicos (a los que prefiero llamar sistemas socio-individuales) es la dimen-
sin crucial no de las gramticas de produccin de los discursos mediatizados, sino
de las gramticas de reconocimiento en recepcin.
Desde su comienzo, alrededor de los ochentas del siglo pasado, el diseo meto-
dolgico de la mayora de los estudios de recepcin (inclusive los mos) permitieron
comprender slo pequeos fragmentos de las operaciones de los sistemas socio-indi-
viduales6. Pareca no haber otro camino para obtener discursos significativos de los
actores individuales ms que a travs de productos mediticos especficos (material
de peridicos, pelculas, programas de televisin, etc.). Este procedimiento metodo-
lgico permiti evaluar en un sentido mucho ms preciso los llamados efectos de
tal o cual discurso mediatizado y fue extremadamente importante en la reorientacin
del debate acerca del poder de los medios masivos. Las claramente diferentes gram-
ticas de reconocimiento aplicadas por diferentes sistemas socio-individuales al
mismo producto mediatizado, indicaron (1) la especificidad cualitativa de la lgica de
la recepcin operando en las gramticas de reconocimiento (contrastadas con las de
las gramticas de produccin); (2) la complejidad del polo de reconocimiento en una

5
A lo largo del giro de recepcin, el medio que concentr el mayor inters investigativo fue la televi-
sin. Ver, entre otros, Morley (1980, 1986, 1992), Vern (1983, 2001, 2013), Livingstone (1990), Silverstone
(1994), Katz y Dayan (1994), Liebes y Curran (1998), Dayan (2000).

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sociedad y momento dados; (3) la imposibilidad de deducir ningn efecto genera-


lizado estudiando slamente las caractersticas semiticas del discurso mediatizado.
Ha llegado el momendo, quizs, de concentrar nuestros esfuerzos en la com-
prensin de las reglas que dan forma a las mltiples estrategias activadas por los sis-
temas socio-individuales para hacer frente a un ambiente crecientemente mediatiza-
do. En otras palabras, debemos encontrar nuevos caminos metodolgicos para acce-
der a los procesos a travs de los cuales los sistemas socio-individuales usan fen-
menos mediticos para asegurar su propia auto-organizacin. Contrario a Luhmann,
que habla de la comunicacin como el concepto central cuando se trata de siste-
mas y subsistemas sociales, y de la conciencia cuando se trata de lo que l llama
los sistemas psquicos, creo que los procesos semiticos, en uno y otro caso, son
isomrficos. La diferencia cualitativa resulta aqu no de la diferencia ontolgica
entre comunicacin y conciencia, sino del simple hecho de que lo social y lo
socio-individual son sistemas autopoiticos diferentes el socio-individual como
sistema orgnico, y los sistemas sociales no. En otras palabras, la diferencia cualita-
tiva entre las lgicas operando en produccin y en reconocimiento es el resultado de
un factor sistmico, no de uno semitico. Esto no es ninguna sorpresa: no sera des-
apropiado, en el nivel de las especies, ver la negociacin de los sistemas socio-indi-
viduales con los ambientes sociales crecientemente mediatizados como una conver-
sacin sin fin del homo sapiens consigo mismo.

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