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HISTORIA DEL ARTE V

Nmero de crditos: 5

Horas tericas: 2

Horas prcticas: 1

Autor: Mtra. Thania Meneses Flores

Revisin pedaggica:
Lic. Marta Izaguirre Quezada

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Introduccin, objetivos generales, unidades y temas, estructura temtica,
seleccin de lecturas, actividades de aprendizaje, actividades de autoevaluacin,
orientacin bibliogrfica: Mtra. Thania Meneses Flores

De los textos seleccionados: los respectivos propietarios.

De las imgenes seleccionadas: los respectivos propietarios.

De la presente edicin: Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo.

* Material didctico. Prohibida su venta y comercializacin en cualquier parte del


mundo.

* Material didctico para uso exclusivo de los alumnos de la Licenciatura en


Historia de Mxico (Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo)

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NDICE

INTRODUCCION 4

OBJETIVOS GENERALES 6

UNIDADES Y TEMAS 7

ESTRUCTURA TEMTICA 8

UNIDAD I. INTRODUCCIN: CRTICA DE ARTE 9

UNIDAD II. EL ARTE DEL SIGLO XIX 32

UNIDAD III. EL SIGLO XX: EL ARTE EN EL CAMBIO DE SIGLO 173

UNIDAD IV. LA CRISIS DE LA MODERNIDAD 304

GLOSARIO 418

ORIENTACIN BIBLIOGRFICA 429

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INTRODUCCIN

El arte moderno y contemporneo de Mxico convive con dos eventos decisivos


que marcan el inicio de los siglos XIX y XX: la Independencia y la Revolucin. A su
vez, el arte se mueve a la par de sucesos tanto nacionales como internacionales
tan importantes como son las Guerras Mundiales, el advenimiento de la
globalizacin y la llamada equvocamente o no posmodernidad.
La Academia, a pesar de vivir numerosas vicisitudes a la par de las guerras civiles
y extranjeras del siglo XIX, perdur, siendo, en aquella poca, la nica va de
comunicacin de Mxico con el arte universal. Al margen de ella hubo tambin una
gran tradicin de arte popular cuyos representantes ejerceran gran influencia en
el arte del siglo XX.
Con la Independencia, Mxico se abre al mundo y el arte no es la excepcin;
pero no slo lo permean el mundo exterior y los grandes centros artsticos
europeos sino que, en bsqueda de una identidad independiente y mexicana, los
ojos de los artistas se vuelven hacia el interior, y en l, se enraizan. Como bien
deca Octavio Paz: el arte mexicano de principios del siglo XX se mueve entre
el nacionalismo y las vanguardias europeas, a travs de elementos europeos se
universalizan los valores mexicanos Contrastes y oposiciones, pero asimismo,
combinaciones sbitas y conjunciones inslitas.1
El muralismo mexicano camin de la mano de dos revoluciones: la Revolucin
Mexicana con su objetivo de crear una nueva sociedad, y la revolucin esttica
del arte moderno. ste lo nutri y contribuy a que los artistas, muchas veces
educados en Pars, vieran con ojos nuevos el arte antiguo de Mxico, as como el
pasado y el presente del pas, con sus artes y tradiciones populares. El resultado
asumi plenamente la herencia moderna y sin negarla, respondi con un arte
distinto y que expresaba realidades tambin distintas.2
Rupturas y continuidades. En el crepsculo de la modernidad, ya avisada por el
movimiento Romntico, la caracterstica en el mundo contemporneo ha sido la
pluralidad y la coexistencia de distintas tendencias, formas y personalidades. As,
nuestro arte se caracteriza por la apertura a otros medios, espacios y lenguajes.
Ah hay que buscar su riqueza: la vida artstica mexicana contempornea, aunque
en ocasiones quizs confusa, ha sido intensa y variada y, como el arte de todos
los tiempos, no slo refleja sino ms bien incide activamente en la realidad.
La presente antologa se propone ofrecerte un panorama de lo que ha sido el arte
mexicano de los siglos XIX y XX con nfasis en las artes plsticas y visuales as

1
Octavio Paz, Voluntad de forma, en Obras Completas. Los Privilegios de la Vista II, p.23, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1994.
2
Octavio Paz, La Espada, la Cruz y la Pndola, en Ibid., p.66.

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como en la arquitectura. Debemos aclarar que no se trata de una antologa
exhaustiva, se ha realizado teniendo en cuenta que cada tema abre una vasta
gama de acercamientos, preguntas y enfoques para lecturas e investigaciones
futuras, y que quedan muchos aspectos por abordar.

La Unidad I ofrece una breve introduccin a una de las herramientas y medios


ms importantes para estudiar las manifestaciones artsticas: la Crtica de Arte,
abordando especialmente la del siglo XIX.

La Unidad II cubre el gran panorama del arte del siglo XIX. En ella se retoma el
tema de la Academia de San Carlos con sus tendencias neoclsica y
romntica, en pintura y escultura, e historicista en arquitectura; analizando
tambin la polmica del arte mexicanista. En el rubro de arte popular se trata la
obra de Jos Guadalupe Posada y Hermenegildo Bustos para llegar,
posteriormente al fin de siglo y con ello al modernismo, con numerosos ejemplos
de sus representantes, que marcan un puente en el cambio de siglo.

En la Unidad III se aborda la primera mitad del siglo XX y con ello la


transformacin de los gneros en las artes plsticas y la irrupcin de las
vanguardias tanto en su faceta nacionalista: el muralismo, como en diversas
manifestaciones que se dieron a la par de ste, entre las que, primeramente el
Estridentismo y las Escuelas al Aire Libre, y posteriormente los modernistas
solitarios, tienen un lugar privilegiado. Momento de revaloracin del arte popular,
ste permea las obras del periodo y encuentra su ms rica expresin en la grfica
que se abordar a travs del Taller de la Grfica Popular. En arquitectura, la
modernidad llega de la mano del Funcionalismo, con sus consecuentes
respuestas y oposiciones como fue la arquitectura emocional.

Finalmente en la Unidad IV se trata el arte contemporneo de la segunda mitad


del siglo XX. La necesaria continuidad, renovacin y conjuncin de las artes
comienza con la Integracin Plstica, as como con los cambios en la cultura
contempornea que inciden en la transformacin del gusto y la sensibilidad, que
vemos en la irrupcin de la generacin de la Ruptura. sta, a su vez, abre las
puertas para el desarrollo del arte y la arquitectura contemporneas.

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OBJETIVOS GENERALES

Valorars los principales movimientos artsticos producidos en Mxico en los


siglos XIX y XX en su contexto histrico y social.
Identificars los cambios constitutivos, estilsticos y formales ocurridos a
travs de la historia del arte en Mxico en la poca moderna y
contempornea, con especial nfasis en las artes visuales y la arquitectura.
Comprenders el arte moderno y contemporneo en Mxico como fenmeno
esttico, expresin y auto-conocimiento del ser humano a travs de las obras
artsticas ms sobresalientes.
Desarrollars habilidades analticas para discernir el valor de una obra de
arte moderno y contemporneo en su contexto y los paradigmas estticos
que intervienen en su explicacin.
Establecers, desde una perspectiva interdisciplinaria, el dilogo con las
obras artsticas del pasado y del presente, fomentando la interrogacin, la
investigacin y la sistematizacin del saber artstico.

Esta asignatura contina la formacin del alumno en el campo de la


Historia del Arte en Mxico. Es la lgica continuacin de Historia del Arte
IV, Arte Novohispano, abarcando los perodos del siglo XIX y XX.
Asimismo guarda relacin con las asignaturas de Historia de Mxico y del
Mundo del siglo XIX y del siglo XX de sexto y sptimo semestre.
Igualmente se ver beneficiada por Anlisis del Texto y del Discurso que
abre una visin de anlisis empleada en el quehacer artstico y la crtica
contempornea. Historia del Arte V, complementar Posmodernismo y
Globalizacin, del octavo semestre, especialmente las ltimas unidades,
que cubren manifestaciones artsticas que se han visto enormemente
influenciadas- y surgen en relacin con- la situacin mundial actual de
globalizacin y posmodernidad.

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UNIDADES Y TEMAS

UNIDAD I Conceptos Generales


INTRODUCCIN: La crtica del Arte en Mxico
CRTICA DE ARTE Fuentes para el estudio

La Academia de San Carlos:


Neoclasicismo y Romanticismo
El Primer Proyecto Nacionalista:
Arte mexicanista
UNIDAD II El paisaje: Velasco
ARTE DEL SIGLO XIX La Grfica: Posada
La Arquitectura: historicismo y
Art Nouveau
El Modernismo
La transformacin de los
gneros
Vasconcelos y el Segundo
Proyecto Nacionalista:
UNIDAD III Muralismo
EL SIGLO XX. EN ARTE EN EL El Estridentismo, el Grabado y
CAMBIO DE SIGLO las Escuelas al Aire Libre
Los precursores de la Ruptura:
los modernistas solitarios, los
surrealistas.
Modernidad Arquitectnica
La integracin plstica
La renovacin plstica: La
ruptura. La renovacin
escultrica
UNIDAD IV El arte conceptual y los medios
EL SIGLO XX. LA CRISIS DE LA alternativos
MODERNIDAD Arquitectura contempornea
Los neos, las transvanguardias y
los post: la pluralidad del arte
contemporneo

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ESTRUCTURA TEMTICA
ARTE MODERNO Y
CONTEMPORNEO
CRTICA Su estudio EN MXICO
DE ARTE Siglos XIX y XX
se apoya en

SIGLO
Imagen del
XIX
mexicano
ARTE POPULAR: Tanto ARTE ACADMICO: Con el resurgimiento de
en la grfica como en la la Academia de San Carlos en la dcada de 1840,
pintura, el arte popular del se da un nuevo nfasis en las artes. Debido a las
siglo XIX aportar mucho circunstancias sociales y polticas y la bsqueda Paisaje
al arte del siglo XX. Como de consolidacin de una identidad independiente,
ejemplos: Jos Guadalupe surge un nuevo inters por lo mexicano: pasado
Posada y Hermenegildo indgena, tipos, historia y pasiaje dentro de las
Bustos corrientes NEOCLSICA y ROMNTICA
Arquitectura:
Historicismo
En
contraposicin
surge

Modernismo / Simbolismo: En relacin directa


con la Revista Moderna, alimentado por el
desencanto de fin de siglo contibuye adems a la
transformacin de los gneros.

De las aportaciones
de ambos

SIGLO
XX
surgen

Tendencias Modernidad 1920


Vanguardistas MURALISMO arquitectnica
Estridentismo, Funcionalismo,
Descubrimiento de lo Art dec, 1930
popular: el grabado, las Modernistas solitarios, Arquitectura
Escuelas al Aire Libre. Surrealistas emocional
1940
Precursores de:

RUPTURA: en 1950
INTEGRACIN
contraposicin al PLSTICA
muralismo, abre nuevas
posibilidades materiales 1960
y expresivas para el arte
1970

Pluralidad de formas y medios 1980

ARTE ARQUITECTURA 1990


CONTEMPORNEO CONTEMPORNEA
2000
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UNIDAD I
INTRODUCCIN: CRTICA DE ARTE

LECTURAS:

1. RODRGUEZ PRAMPOLINI, Ida, La crtica de arte en Mxico en el siglo


XIX, UNAM, IIE, Mxico, 1997, Los principios de la crtica de arte, pp.33-46;
El intermedio del Imperio, pp. 79-81; Los nuevos principios de la crtica II,
pp. 95-99; La crtica de arte en Mxico en el siglo XIX Conclusin, pp.157-
159.

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ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

Antes de realizar las lecturas de la antologa, te sugerimos revises previamente las


diferentes actividades de aprendizaje que se te proponen. Algunas son
exclusivamente actividades de reflexin, otras son para discutir en la asesora
presencial y algunas ms para que consolides aprendizajes y las entregues por
escrito en las asesoras.

Los objetivos a lo largo de esta unidad son que:

) Analices la importancia de la crtica del arte para el desarrollo de la historia


del arte.
) Conozcas las principales fuentes para el estudio del arte moderno y
contemporneo en Mxico, as como sus ms sobresalientes autores.

1.1 Conceptos Generales


1.2 La Crtica del Arte en Mxico
1.3 Fuentes para el Estudio
SESIN 1

Ida Rodrguez posee una slida formacin que combina la filosofa y la historia del
arte. Sus mltiples aportaciones, tanto para la historia como para la crtica de arte,
no se reducen al mbito mexicano, sino tambin abarcan varios aspectos del arte
contemporneo universal. La crtica de arte en Mxico en el siglo XIX, es una de
sus obras ms importantes. En ella quedan incluidos la mayora de los escritos en
torno a cuestiones de arte que se produjeron en Mxico desde los inicios de la
vida independiente del pas, hasta la aparicin de la Revista Moderna. Hemos
escogido fragmentos de su amplio estudio introductorio con el objetivo de darte un
acercamiento a lo que es la crtica del arte, su importancia para la historia del arte
y sus caractersticas particulares en el siglo XIX.

Preguntas para reflexionar

Consideras que la crtica de arte puede llegar a ser un ejercicio creativo


semejante al de la misma creacin artstica?

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Actividad de discusin en la asesora presencial

Por qu es importante el conocimiento de la crtica de arte para la historia y para


la historia del arte?
Consideras que la tarea del crtico es trascendente para el desarrollo de la
cultura?
Por qu se deca a principios del siglo XIX que Mxico era un campo virgen para
el arte? Qu opinas al respecto?

Actividades de consolidacin del aprendizaje

1. Antes de iniciar la lectura responde las siguientes preguntas: Qu


caractersticas crees que debe tener un buen crtico de arte? Cul consideras
que es su papel en el desarrollo de la cultura de un pas?

2. Realiza la lectura que se te propone y responde las mismas preguntas. Qu


aprendiste acerca del papel del crtico de arte? Cmo se caracteriza la crtica de
arte en Mxico en el siglo XIX? Cules son las cualidades que debera tener un
crtico de arte segn los escritores del siglo XIX? Ests de acuerdo con ellos?
por qu?

3. Cules son los extremos en los que puede caer el crtico y cules son los
peligros que representan para los artistas y para el pblico?

4. Realiza una breve tabla comparativa donde contrastes las similitudes y


diferencias entre la crtica del la primera y de la segunda mitad del siglo XIX.

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UNIDAD I

TEXTOS

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Sesin 1

1.2 La Crtica del Arte en Mxico

LOS PRINCIPIOS DE LA CRTICA DEL ARTE

Ida Rodrguez Prampolini

Sea cual fuere la vinculacin que dentro de la historia se le diera a Mxico, lo


cierto y aceptado por todos es que se trataba del nacimiento de una nacin.
Como consecuencia, todas las instituciones gubernamentales, polticas, sociales y
econmicas que iban a regir al pas en formacin estaban por crearse.
El arte, y en eso estaban de acuerdo todos los crticos de la primera mitad del
siglo, estaba en su cuna.
La tradicin artstica colonial no exista sino en cuanto arte religioso y en ese
sentido, como ya vimos antes, significaba la entrada del pas dentro de la historia
universal. La tradicin artstica prehispnica no caba dentro de los conceptos
estticos del momento aunque haba, sin duda, un inters por comprenderla. Por
lo tanto el campo artstico era, como el pas entero, un campo virgen.
El maestro cataln Pelegrn Clav, quien fue trado de Europa para hacerse cargo
de la direccin de la rama de pintura de la Academia de San Carlos, opinaba:
Yo no encontr en Mxico ninguna escuela ni buena ni mala.3
En arte, como en casi todas las instituciones del pas haba que comenzar por el
principio. Exista el convencimiento de que Mxico era el ms fecundo pas para
las artes; eran reconocidas, casi unnimemente, las excepcionales dotes del
pueblo para la expresin artstica; las esperanzas, las ilusiones, los deseos,
estaban constantemente alertas para lanzar vivas de admiracin al ms pequeo
brote dentro del campo de las artes. Los artistas, sin embargo, se encontraban
perdidos; llenos de entusiasmo, poseedores de talentos singulares, tenan el
riesgo de perderse en los complicados caminos del arte. Es por esto que, todo
aquel individuo que se dio cuenta de este peligro, se sinti cargado con la
responsabilidad de marcar el camino recto de la vida artstica.

Nuestra juventud artstica empieza a desplegar las alas y a remontar su vuelo:


bueno ser indicarle los peligros que pueden precipitarla, para que no venga a
encontrar, cual otro Ycaro, en una cada fatal, el trmino de una inexperiencia
demasiado atrevida.4

en La crtica de arte en Mxico en el siglo XIX, UNAM, pp.33-46;


3
Couto, Bernardo, Dilogo sobre la historia de la pintura en Mxico, edicin, prlogo y notas de Manuel
Toussaint, Mxico, Biblioteca Americana, 1947, p. 115.
4
Tercera Exposicin de la Academia Nacional de San Carlos de Mxico, por Rafael de Rafael, en El
Espectador de Mxico, Mxico, 4 de enero de 1851, t. 1, p.20.

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Las primeras crticas que vamos a encontrar dentro de la historia del arte en
Mxico van a tener, siempre, el sentido de ser guas, marcar rutas y normas para
encauzar y salvar al arte.

El arte no viene a ser como un orador elocuente, cuyo poderoso influjo se hace
sentir no slo entre todas las clases de una sociedad civilizada, sino hasta entre
las tribus errantes de los desiertos. Es por lo tanto de una importancia vital el
educar convenientemente a este creador, especialmente en su infancia; no sea
que su poderoso influjo, en vez de ejercerse en pro de la sociedad, venga a
emplearse en detrimento suyo.5

La tarea del escritor que se ocupa de arte no es, por lo tanto, una tarea banal e
intrascendente sino, por el contrario, segn los escritores mismos opinan, es difcil
y hasta sublime.

Hace algunos aos que nos impusimos la difcil pero sublime tarea de presentar
a nuestros suscriptores, una descripcin imperfecta si se quiere, pero
demasiado imparcial, del gran nmero de obras que ao por ao se ofrecen a
la admiracin del pblico mexicano en los esplndidos y elegantes salones de
la hermosa Academia de Bellas Artes de esta capital.6

Una vez que el autor de una pretendida obra de arte se somete, al exponerla, a la
crtica del pblico, ste est en su derecho de juzgarla

una vez colocado un cuadro u otro cualquier objeto en un sitio pblico, queda
bajo el dominio de todas las personas que quieran examinarlo, sin que a nadie
pueda prohibrsele el que forme cualquier juicio acerca de l.7

Este derecho que tiene cualquier persona para juzgar una obra de arte en el caso
del crtico se convierte en una tarea trascendente ya que est investiga de una
sublime responsabilidad. Esta conciencia del valor de su trabajo implica la
obligacin de poseer una cultura general. La base de toda crtica segn opinin
de los escritores mismos debe ser, ante todo, la de:

Procurar recoger cuantos datos, noticias y antecedentes son posibles, pues de


lo contrario queda uno expuesto a padecer mil errores y equivocaciones.8

Existe, pues, un intento de situar la obra de arte, de conocer sus antecedentes,


las condiciones, el marco en que se produjeron. Con esta idea vemos que el
hombre del siglo XIX en Mxico se encontraba ya dentro de la creciente
conciencia de la historia que aparece y caracteriza al hombre moderno. Es

5
Idem.
6
Dcima Exposicin de Bellas Artes en la Academia Nacional de San Carlos de Mxico, en El Siglo XIX,
Mxico, 3 de febrero de 1858, nm.3, 399.
7
Novena Exposicin en la Academia Nacional de San Carlos en Mxico, por Toms Zuleta de Chico, en El
Siglo XIX, Mxico, 4 de marzo de 1857.
8
Idem, nota 27.

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imposible juzgar un producto de la cultura como un hongo aislado. La cultura es
algo vivo, y por lo tanto, esta vertiente de la crtica deja de ser abstracta y
comienza a fijar sus valores, en perspectiva, dentro de la historia. El crtico de
arte, para serlo, opinan los mismos crticos, necesita poseer una cultura universal
slida y extensa que le permita acercarse a una obra de arte con un equipo
capacitado para entenderla, puesto que sta no es un producto aislado sino un
fruto de la cultura. El amor a las artes, a lo bello, no es suficiente. Si ste no va
unido a un conocimiento amplio y profundo de la cultura no puede despertarse en
el nimo del lector una reaccin honda que lo conduzca a un goce pleno
acompaado de una comprensin autntica del valor de la obra. La comprensin
cabal de una obra artstica presupone no solamente una fuerte sensibilidad, sino
un completo conocimiento de la cultura universal; si esto se considera necesario
para el simple aficionado, para el crtico que juzga en voz alta es indispensable.
Cultura y arte son pues trminos correlativos, y crtica y cultura se complementan
y slo puede existir arte de primera calidad y su correspondiente crtica donde la
cultura florece.
Por eso con verdadero entusiasmo ven que en Mxico, gracias al incremento de
los estudios artsticos, de las exposiciones cada vez ms frecuentes, se:

Han restablecido la aficin a los estudios tiles, con los cuales las Bellas Artes
estn ntimamente ligadas; la religin, la historia, la poesa, las risueas
ficciones de la fbula, todo lo que puede dar a conocer las costumbres de los
pueblos y de las pocas, todo lo que puede ser reproducido por el mrmol del
escultor, o representado en el lienzo de los pintores, todo se estudio hoy con
afn, ya por los que aspiran a seguir las huellas de Fidias o de Apeles, ya por
los que intentan adquirir buen gusto para complacerse en las obras de arte, o
para juzgarlas.9

Una vez que el crtico tiene ya las armas de cultura necesarias, el primer escollo
con el cual necesariamente tropieza al emitir su juicio sobre el arte, es el de la
parcialidad e imparcialidad. Como los escritores tienen conciencia de la dificultad
que entraa el desligarse de los propios gustos, de la admiracin personal por un
estilo o un artista, en fin, de la personalidad misma del crtico, no cesan de repetir
la intencin firme que los anima de ser justos e imparciales.

Al trazar los presentes apuntamientos algn tanto vacilamos para resolvernos


porque conocemos cun difcil es juzgar con certera imparcialidad a las
personas que viven an. El entusiasta elogio, puede interpretarse como
adulador, la crtica como detractora, y el lector que participa de afecciones
hacia el individuo o de prevenciones en su contra, tiene siempre por diminuto
un trabajo que cree que se traz con la vanidad, o se respet demasiado el
amor propio.

9
Sptima Exposicin de la Academia Nacional de San Carlos, en El Universal, Mxico, 13 de enero de
1855.

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Pero cuando por otro lado, la mayor parte de los expositores nos son
absolutamente desconocidos, podemos ocuparnos de sus obras con entera
imparcialidad.10

Por lo tanto las bases que deben sustentar una buena crtica son la imparcialidad
y la justicia. Los dos extremos, la alabanza desmedida o la ofensa y el desinters
por una produccin artstica son sumamente peligrosos; el elogio desmesurado no
impulsa a seguir caminos de estmulo y perfeccionamiento sino de vanidad y
soberbia y la crtica ofensiva o negativa aniquila en los artistas los buenos
propsitos de continuar el difcil camino de las artes por sentirse incapaces y
frustrados. La nica crtica de arte que tiene sentido y validez es, opinan los
propios crticos, la equilibrada y justa.

En la exposicin presente hay muchas obras que merecen elogios, y no faltan


algunas a las cuales se debe un tributo de admiracin. Nosotros, sin embargo,
a fuerza de imparciales, tendremos acaso que advertir algunos defectos en
otras, bien que lo haremos con la reserva y la desconfianza que son propias de
simples aficionados. De todos modos, estamos convencidos de que la crtica
razonada y justa de las obras que la merecen, hace ms provecho al arte que
los elogios prodigados a las composiciones de extraordinario mrito; y siendo el
objeto de estas reseas dar impulso a nuestra juventud y fomentar los
estmulos que ya existen, no nos apartaremos en nuestros juicios de la severa
justicia que nos ha servido de crtica en otras ocasiones.11

En la primera etapa del desarrollo del arte en Mxico uno de los crticos que con
ms conocimientos, dedicacin y estudio se plantean los problemas de la crtica
de arte es Rafael de Rafael. Como veremos ms adelante, es uno de los pocos
que enjuicia filosficamente la pintura de su tiempo. Casi al final de su resea a la
Tercera Exposicin de la Academia (1851) hace un resumen muy completo de los
motivos que lo mueven a ocuparse del arte y de los problemas que se le
presentan.

Al llegar al fin de nuestra tarea, permtasenos decir alguna cosa sobre los
motivos que nos han impulsado a emprenderla, y sobre el modo como hemos
podido desempearla.
Siendo toda obra de arte la expresin de un pensamiento, claro es que hay en
ella dos partes bien distintas: una parte moral y otra material; el pensamiento y
su expresin. Esta sola observacin basta para manifestar claramente cun
difcil es la tarea del crtico, si la crtica no ha de reducirse a una pesada letana
de inspidos elogios, a un encadenamiento de voces tcnicas y decisiones
ligeras amontonadas sin discernimiento, y slo con el fin de hacer una vana
ostentacin de conocimientos que no se poseen. La crtica de arte exige, pues,
vastos conocimientos de dos clases diversas: conocimientos que, sean cuales
fueren nuestros buenos deseos y nuestro amor al arte, desde luego decimos,
sin afectada modestia y sin gazmoera, que no poseemos. Nuestros nicos
ttulos, al asumir el carcter de crticos y al echarnos la responsabilidad

10
Idem, nota 26.
11
Idem, nota 29.

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inseparable de este carcter apenas han sido ms que aquellos buenos deseos
y aquel amor.12

Todas estas cualidades necesarias al crtico: la conciencia de asumir una


responsabilidad y el conocimiento requerido para juzgar tanto la parte filosfica
como la material de un cuadro, de los que Rafael de Rafael, con la modestia
formalista que caracteriza al hombre de la poca, afirma carecer personalmente,
son los fundamentos requeridos para una crtica de arte de autntico valor. Estos
vastos conocimientos de que nos habla Rafael y que, sin duda, todos los otros
escritores estn de acuerdo en que son indispensables al crtico, implican,
lgicamente, un conocimiento de la cultura universal. Solamente los enterados,
los estudiosos, o los inteligentes como generalmente se denomina en las
crnicas a los mexicanos cultos de este tiempo, son los nicos que pueden juzgar
con certeza y rectitud las producciones artsticas.
Los hombres inteligentes del tiempo daban perfecta cuenta del bajo nivel cultural
de los mexicanos, y es por esto que en los escritos de los poqusimos tericos del
arte encontramos siempre un deseo de divulgacin de la cultura, especialmente en
lo que se refiere a la historia del arte como tema general y a la historia de la
pintura o de la escultura o cualquiera de las artes como temas particulares.
Es bien sabido que Mxico durante la Colonia no tena ms puente con Europa
que el que Espaa haba tendido y celosamente guardaba. Es hasta el
advenimiento de la Independencia cuando con avidez insaciable comienzan a
tenderse otros puentes de acceso al resto de Europa para absorber con amplitud
la cultura moderna de Occidente, pero, claro est, la asimilacin de ella no poda
lograrse ms que fragmentaria y lentamente. Europa ofreca un vasto y
complicado panorama cultural que era muy difcil captar en pocos aos. Esta
razn, unida a la situacin de continua zozobra tanto en el plano poltico como en
el social, haca difcil un tono cultual uniforme y elevado al mismo tiempo, dentro
del pas.
Esta conciencia de la necesidad de instruir al pueblo y en especial a los artistas
es muy visible en las crticas del tiempo. Hay en la mayora de los artculos
dedicados a comentar exposiciones, largas explicaciones de divulgacin
pedaggica, hay el deseo, pueril y heroico a la vez, de dar al pblico en fuertes,
pero concentradas dosis, una visin general de los problemas que en Europa
haban tenido un lento y largo proceso de formacin y desarrollo.
Expuestos en artculos ms o menos serios encontramos en Mxico slo ecos
fragmentarios de graves problemas que en el Viejo Continente tuvieron larga
gestacin, motivaron movimientos enteros tanto artsticos como literarios,
influyeron en el gusto colectivo, crearon la moda de los tiempos, porque
respondan a problemas y vivencias sufridos en carne propia. Son muchos los
escritos en los cuales encontramos viejas y constantes preocupaciones de la
cultura occidental. Existe, dentro del material de la crtica, artculos en donde se
plantean problemas, se analizan polmicas, se divulgan teoras, sin que, en la

12
Idem, nota 25.

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mayora de los casos, el autor se pronuncie a favor de alguna de ellas. Sin emitir
un juicio personal, solamente exponen y transmiten pensamientos. Problemas
como el que a continuacin transcribo, ocuparon la pluma de muchos escritores:

Si por la palabra elocuencia debemos entender el arte admirable de trasladar a


otros corazones nuestros afectos con la misma viveza que a nosotros nos
agitan, por qu no puede darse tambin este nombre a la msica y al dibujo?
Y si estas artes son las tres nicas que existen por medio de las cuales
podemos anunciarnos cul es la ms a propsito para producir en los dems
hombres sentimientos iguales a los nuestros?, cul es la ms elocuente?13

Y el autor de este artculo, don Jos Mara Gutirrez, se lanza a una descripcin
por igual apasionada de la msica, el dibujo (dentro del cual comprende a la
pintura, la escultura, el grabado, etctera) y de la elocuencia, la cual abarca toda
produccin escrita en verso o prosa.
Otro tema que les preocupa con frecuencia es el de la superioridad de la pintura
sobre la escultura o de sta sobre aqulla.14 En el mismo artculo el autor nos da
una historia de las dos artes, desde su nacimiento hasta nuestros das,
detenindose en los grandes momentos en que han culminado o cuando una ha
triunfado sobre la otra.
Este mismo tema aparece varias veces a lo largo de los escritos recopilados.
Siglos hace que estas dos artes encantadoras se dividen en el mundo el
imperio de la belleza. Smbolo del estado social de los pueblos, no es extrao
que unas veces hayan tocado a su apogeo y hayan cado otras en la
degradacin ms abyecta No se crea que sta es una cuestin puramente
artstica: ella es tan interesante, que bien merecera ser estudiada ms
prolijamente de lo que permiten los estrechos lmites de un artculo de
peridico. Nosotros procuraremos, sin embargo, examinarla tan cumplidamente
como estos lmites nos permitan.15

Y en este tono de mero expositor de un problema se lanza el crtico, Rafael de


Rafael, que es el autor de este estudio, a una historia, aunque muy superficial, de
esas dos artes. Este mismo tema vuelve a considerarlo en un artculo posterior,
aunque con un enfoque un tanto diverso.16 En ste, su preocupacin esencial no
es la superioridad de una de las dos manifestaciones artsticas sobre la otra sino
la delimitacin de los campos y la diversidad de medios de expresin con que
stas cuentan.
Otras veces, el mismo tema aparece pero el crtico deja escapar su propia visin
y emite juicios a favor de uno y otro arte, como en el caso de Jos Mara Roa
Brcena, quien en un artculo publicado en el peridico catlico La Cruz, en 1856,

13
Rasgo problemtico, por Jos Ma Gutirrez, en El Amigo de la Patria, Mxico, 23 de abril de 1812.
14
La pintura y la escultura, en El Observador Mexicano, t. III, nm. 6, pp. 187-196, Mxico, 8 de septiembre
de 1830.
15
La pintura y escultura, por Rafael de Rafael, en El Universal, Mxico, 26 de julio de 1849.
16
Idem, nota 24.

18 de 434
claramente se pronuncia en pro de la escultura, simplemente porque a l le parece
superior y justifica su gusto personal con varias razones. En este prrafo es
evidente que el escritor habla profundamente influido por las ideas clasicistas,
pero de esto nos ocuparemos ms adelante.

La escultura es, sin duda alguna, superior a la pintura, si bien debe ser ms
reducido el crculo de sus amantes y admiradores. Mientras la pintura dispone
del color para seducir ms pronto nuestra vista y herir ms fuertemente la
imaginacin, la escultura que naci y progres en el seno de pueblos
esencialmente artistas, esto es, conocedores de lo bello, para desdear el
aplauso de la muchedumbre y buscar slo el aprecio de los verdaderos
iniciados, en el arte, ora sea por intuicin, ora en fuerza del estudio y la
prctica. Para producir efecto la escultura no echa mano de otros recursos que
la naturalidad de las formas o sea la belleza y la verdad, slidos fundamentos
del arte; pero al despojarse voluntariamente de aquellas galas accidentadas
que hablan con ms viveza a nuestros sentidos, el escultor requiere mayor
constancia, mayor fuerza de imaginacin y mayor claridad de ejecucin que el
pintor. Para manejar el cincel de Fidias se necesita algo ms que los
conocimientos y la imaginacin de Apeles.17

Despus de este rotundo pronunciamiento a favor de la escultura, parecera


imposible que el seor Roa Brcena pudiese opinar de distinta manera, sobre
todo, dentro del mismo artculo; sin embargo no es as y al entrar a la Sala de
Pintura se siente tan conmovido ante los paisajes del pintor Landesio que no
vacila en aceptar que su juicio anterior ha sido demasiado absoluto y se lanza,
con el mismo fervor con que haba defendido la escultura, a alabar la pintura; pero
esta vez, es ms cauto al opinar y termina por decir que, ambas artes, son
igualmente sublimes dentro de sus diversos campos.

Cmo representar por medio del mrmol o el yeso el bellsimo azul de los
cielos, la transparencia de las nubes y de las aguas, esa sucesin armoniosa
de tintas que, declinando insensiblemente, nos muestran la profundidad de los
bosques y la bonanza del paisaje? Mejor dicho, cmo representar en toda su
perfeccin un paisaje sin el auxilio del lienzo y del pincel? Luego, si la escultura
no extiende su dominio a todos los ramos en que puede ejercitarse su hermana
la pintura, ms bien que conceder a aqulla una superioridad absoluta sobre de
sta, por mucho que tal superioridad sea evidente en lo que pertenece al
dominio de entre ambas, debemos decir que una y otra tienen iguales recursos
y una misin igualmente elevada que desempear, preponderando la escultura
en la representacin de la naturaleza animada, al paso que para internarse en
las escenas que llamamos de naturaleza muerta, carece de las facultades que
distinguen a la pintura.18

Esta duda continua acerca de las ms ntimas convicciones que incesantemente


encontramos en los crticos de arte, y que en este caso es tan obvia, es el mismo
sntoma repetido de falta de solidez cultural. Todos estos temas eran tan
17
Idem, nota 6.
18
Idem, notas 6 y 37.

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improvisados y nuevos dentro del ambiente cultural de Mxico de principios y
mediados de siglo, que los escritores tenan que empezar por resolver dentro de
ellos mismos problemas que en Europa estaban rumiados ya por siglos de estudio
y flotaban en la atmsfera cultural en la que se haban producido naturalmente.
Estos primeros portadores de la crtica de arte en Mxico tuvieron que suplir esa
carencia de oxgeno cultural con esfuerzos muy personales que los llevaban
incesantemente de una opinin a otra, actitud que, bien vista, no habla sino en
mrito suyo.
Otro de los temas que preocuparon a los escritores del tiempo fue el de la
superioridad de las artes sobre las ciencias y viceversa.

Tiene el sentimiento humano en su manifestacin artstica mayores lmites que


la inteligencia, hecho por el cual puede explicarse nicamente, a nuestro modo
de ver, la propiedad del arte sobre el de la ciencia en general.19

Estas preocupaciones por tan diversos problemas que cabran ms dentro del
campo de las cuestiones filosficas que del propiamente artstico indican adems,
claramente, que los hombres de esta primera mitad del siglo estaban vidos e
interesados en obtener contestaciones a una serie de preguntas que surgan de su
voraz inters por la cultura. Necesitaban establecer conclusiones, categoras,
aclarar todos sus problemas. Crean, ingenuamente, en la posibilidad de dar
definiciones absolutas a sus incertidumbres y, por eso, el tipo de problemas que
los preocupan, tales como el de la superioridad de un arte sobre otro, la
delimitacin del campo de accin de distintas formas de representacin artstica, o
la preeminencia de la ciencia sobre el arte o viceversa, no son sino
manifestaciones de esa necesidad de apoyarse en definiciones y escalones
culturales para ascender, firmemente y sin peligro de cadas en la ruta del
progreso. Resulta pattico ver cmo, en medio del desastre nacional, los
intelectuales del tiempo tienden cuerdas de salvacin a la juventud y logran,
quizs sin plena conciencia de lo que estaban haciendo, poner las primeras
piedras del edificio de las artes en Mxico. La idea de instruir al pueblo y propagar
la cultura fue vista por los forjadores de Mxico como la tabla de salvacin para el
pas.
Los crticos de arte, adems del planteamiento y dilucidacin de los problemas
esenciales de las artes, tema de muchos de los artculos que hemos revisado
anteriormente, vieron concretamente en la Escuela Nacional de San Carlos y sus
anuales exposiciones, el medio ms eficaz y rpido para difundir las ideas
estticas y por esta razn habran de salvar a la nacin, y es por esto que los
escritos verdaderamente importantes de esta recopilacin son, generalmente
reseas de las anuales exposiciones de la Academia y a lo largo de ellos es donde
encontramos expuestos los diversos conceptos estticos.
La Academia de San Carlos, como la mayora de las instituciones pblicas, no
pudo salvarse de la ola de desorganizacin y caos que arrasaba al pas entero.
Hasta el decreto del general Santa Anna, el 2 de agosto de 1843, puede decirse

19
Un artista mexicano, en El Siglo XIX, Mxico, 19 de abril de 1854.

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que la Academia, durante esos veinte primeros aos de independencia, sobrevivi
alentada, nicamente, gracias al esfuerzo entusiasta que la cre.20
En medio de la confusin y el desorden poltico, la Academia de San Carlos fue,
para los intelectuales del tiempo, uno de los pocos baluartes limpios y dignos
donde esconder la vergenza y la pesadumbre que padecan ante el espectculo
de los acontecimientos pblicos. Es raro encontrar un escrito sobre materia de
arte en donde no exista una alabanza, un elogio para la nica institucin no
infectada por el virus de la poltica. Cincuenta aos de guerra casi ininterrumpida
haban levantado en torno a la Academia todo un altar de esperanzas, un muro de
ilusiones y haban hecho de ella el nico oasis de descanso y salvacin.

Gloria y prez a los hombres que han hecho este beneficio a la nacin,
colocando la Academia de San Carlos en medio de nuestras tormentas, como
un punto donde pudieran descansar los nimos acongojados.21

En la resea de la Sexta Exposicin realidad en la Academia publicada por el


peridico La Ilustracin Mexicana en 1854 encontramos una breve historia de esta
institucin. El autor de este artculo, que firma con las iniciales L. G. O., despus
de enterar a sus lectores sobre el desarrollo de la pintura de la poca de la
dominacin espaola, comienza la historia de la Academia.

En la poca que nos referimos no exista en Mxico ninguna Academia donde


los aficionados a la pintura pudiesen emprender un estudio completo y profundo
hallndose abandonados a sus propios esfuerzos, hasta que el seor don
Fernando Mangino, hombre benfico ilustrado, propuso en 1781 al virrey don
Martn Mayorga, la creacin de un establecimiento de Bellas Artes; y
habindose dado cuenta de este proyecto a la corte de Espaa, se implor
proteccin del ilustrado rey Carlos III, quien a ms de las asignaciones que
algunos cuerpos administrativos haban ofrecido mand que se aadiesen
$13,000 de los cuales $9,000 se pagaran de las cajas reales de Mxico y otros
$4,000 del producto de temporalidades de regulares extinguidos. Una vez
establecida la Academia, se enviaron dos distinguidos profesores, don Rafael
Ximeno y don Manuel Tols, encargndose el primero de la pintura, el segundo
de la escultura y del grabado don Gernimo Antonio Gil, empleado de la casa
de moneda de esta ciudad. Igualmente se enviaron libros, modelos, dibujos y
otros tiles, notndose desde luego las ms bellas disposiciones en los hijos
del pas para esta clase de estudio. Ms tarde, en el gobierno del teniente
general don Matas Glvez, el rey regal a la Academia una coleccin de yesos
valuada en $40,000 que fue de gran utilidad para el establecimiento. Hallbase
en tal estado cuando la revolucin de 1810 y las urgencias del gobierno
virreinal, hicieron que faltasen los pagos de las dotaciones del tesoro real y de
las dems asignaciones, lo cual caus la clausura de la Academia; y aun
cuando se abri despus, fue con rentas tan escasas, que no era posible
subvenir a todos sus gastos. As permaneci hasta el ao de 1843, en que bajo
la administracin provisional y gracias al celo del seor don Manuel Baranda,
por decreto del 2 de octubre del mismo ao, se consign a este establecimiento

20
Vase el libro Arte moderno y contemporneo de Mxico, por Justino Fernndez, pp. 16-20, 57, 58 y 99.
21
Idem, nota 29.

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la renta de la lotera, se dotaron tres directores de pintura, escultura y grabado
que se solicitaran a Europa con la dotacin de $3,000 cada uno: se
restablecieron los pensionistas sealados en el estatuto de 1784 y se dispuso
mantener en Roma a seis jvenes de los ms aprovechados del
establecimiento. La Academia, desde entonces bajo la direccin de su junta
superior de gobierno, compuesta de personas de las ms distinguidas de
Mxico, ha logrado tomar un curso brillante, pudiendo presentarse como uno de
los primeros establecimientos de la Repblica. Las exposiciones pblicas dan
una prueba de su sabia direccin y sorprendentes adelantos.

Las esperanzas de salvacin del pas por medio de las artes, cuajadas
simblicamente en la Academia, no disminuan con los aos, sino por el contrario
iban creciendo, ya que las exposiciones anuales mostraban ao tras ao que
todos los anhelos y esperanzas, toda la fe puesta en las excepcionales dotes de
los mexicanos para las artes, todas las enseanzas impartidas caan en la tierra
propicia y frtil.

Las bellas artes exigen tambin condiciones especiales y cuando sin esa
condicin se arraigan, viven y prosperan, preciso es convenir en que slo una
disposicin innata invencible por esas artes, slo un sentimiento y un amor
indestructible de lo bello, pueden alcanzar a obrar tal prodigio. Decimos esto
porque al recorrer los vastos y elegantes salones de la Academia y al admirar
entusiasmados el inmenso nmero de hermosos originales y preciosas copias
que se hallan all reunidos, si traemos a la memoria las que se exhibieron en
ese mismo local en las primeras exposiciones no pude evitarse un sentimiento
de admiracin y un movimiento involuntario de orgullo al ver los extraordinarios
adelantos que han hecho en tan pocos aos los infatigables alumnos que
residen en ese til establecimiento de educacin artstica y que ms tarde
darn al pas das hermosos de gloria, alcanzando acaso una celebridad como
la que inmortaliz a Rafael y Murillo, Vitruvio, Paladio, Miguel ngel, etctera.22

Es importante sealar la doble funcin que represent en este tiempo la


Academia. Por una parte, cumpli con la misin para la cual fue creada o sea
educar y ensear a los alumnos que formaran parte de ella los diversos estudios
de las bellas artes que all se impartan, pero, y esto se inicia con la creacin de
las exposiciones anuales, su campo de accin se extiende y asume el mximo
deber de servicio para la nacin:

Las exposiciones de la Academia han hecho un inmenso servicio al pas,


porque han resucitado en l la aficin a las artes, han abierto a nuestra
juventud una carrera de bienestar y de gloria, han extendido y purificado el
gusto por lo bello, y han hecho que el mundo artstico pueda dirigir miradas de
satisfaccin y de parabin a una nacin de la cual parecan huir no hace mucho
tiempo, las profesiones pacficas espantadas con el fragor de sus discordias
La Academia ha formado discpulos que la honran en ambos mundos, y que
honran tambin a su patria hasta en el mismo emporio de las Bellas Artes; y

22
Dcima Exposicin de Bellas Artes en la Academia Nacional de San Carlos de Mxico, en El Siglo XIX,
Mxico, 3 de febrero de 1858.

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ste es uno de los ms satisfactorios resultados de su fundacin, y del sistema
de exposiciones que tiene adoptado, pero no es menos satisfactoria otra de las
consecuencias de que hablamos antes, y que consiste en haber difundido la
aficin a los estudios artsticos, aun entre las personas que no pueden
cultivarlos como una profesin, sino que los consideran como tiles
entretenimientos en ratos de ocio.23

Parece ser que esta alta misin de la Academia que en medio de tan adversas
condiciones trataba de sacar a flote, fue comprendida no solamente por los
intelectuales que la asuman y apoyaban sino hasta por el Supremo Gobierno que
escuch las peticiones.
Es por esto que desde 1843, ao en que se promulgan las nuevas bases de la
Institucin, sta comienza a recibir los beneficios de la ayuda pblica. En 1845 es
el primer edificio de la capital que recibe un servicio de alumbrado de gas,24 a
cambio de la anticuada y psima iluminacin de aceite o sebo que haba servido
hasta entonces para alumbrar los cursos nocturnos. No solamente se cuid la luz
artificial sino se acondicionaron las ventanas del edificio para obtener una luz ms
adecuada durante el da y evitar, adems, la posibilidad de algn accidente que
pudiera causar la nueva instalacin de gas. Se organiz tambin la distribucin de
modelos, de cuadros, se modificaron los planes de estudio, se adaptaron las
galeras y los salones de clase para recibir, no solamente con esperanzas y
entusiasmos que era lo que abundaba, en un adecuado y digno edificio, a los
profesores que acababan de ser trados al pas y que portaban consigo la cultura
artstica de Europa para ponerla al servicio de Mxico.
Por el ao 1849 es tan notable el estado de renovacin que ha sufrido la
Academia que es frecuente que sirva de ejemplo de lo que la honradez y el
esfuerzo pueden lograr en la direccin de las mejoras pblicas. Aunque son varios
los artculos que dan cuenta del adelanto, el que transcribo a continuacin,
publicado el 6 de enero de 1849 por el peridico El Siglo XIX es sumamente
ilustrativo:

El que habiendo visitado esta escuela de arte todava el ao de 1842, no haya


vuelto a verla hasta la presente exposicin, se quedar como el que encerrado
por muchos aos en un oscuro calabozo, sale a recibir de pronto la luz del
medio da.
No hay duda, la Academia de San Carlos ha pasado en muy corto espacio de
tiempo de extremo a extremo y los adelantos que con hechos nos demuestran
su junta de gobierno y sus nuevos profesores, manifiestan de bulto a lo que
pueden elevarse las tiles instituciones entre nosotros, cuando la probidad, el
verdadero patriotismo y la ilustracin sin charla y sin porosidades, buscan y
protegen sinceramente el inters general, y cuando los hombres que profesan
esas apreciables cualidades, renen adems la fineza bastante para atravesar
por medio de los obstculos que la ignorancia y las preocupaciones presentan
en todas partes, pero mucho ms entre nosotros, que las revoluciones

23
Idem, nota 29.
24
Iluminacin con gas en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, en Revista Cientfica y Literaria,
Mxico, 184501846, t. I.

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continuas, hijas del engrandecimiento e inters particular, todo lo han destruido
y enervado.
La Academia de pintura, escultura, grabado y arquitectura ya no es un
calabozo, sus departamentos han sido con decencia adecuados cada uno a su
objeto: la luz, elemento tan necesario a estos trabajos, se tiene en abundancia
y con discrecin as de da como de noche; las colecciones han mejorado, los
modelos se han escogido; se hace bajo los tres profesores venidos de Europa,
el estudio de pintura, escultura y grabado, con el aprovechamiento, buen gusto
y selecta escuela que acreditan las obras de la exposicin actual, la primera
que tiene lugar en Mxico, y que va sin duda a servir de estmulo as a los
discpulos de la Academia, como a los cultivadores de las bellas artes fuera de
ella que, para el ao prximo venidero mandarn mayor nmero de objetos y
siempre mejorando con el mayor estudio y la emulacin que se excita por este
til medio.
Pudiramos sealar Individualmente otras de las personas de la Junta de
Gobierno, cuyo empeo y esmero en sus progresos y mejoras son notorios;
pero quiz en otra ocasin haremos una mencin ms detallada, pudiendo
todos los que tan eficazmente han contribuido a que el establecimiento tome el
rango en que hoy est tener la muy grata satisfaccin de haber prestado un
buen servicio a su pas, al que hace honor una academia como hoy se
encuentra la de Bellas Artes de San Carlos que por confesin de los generales
y ministros americanos que la visitaron ltimamente, no tiene igual en los
Estados Unidos, y cuenta ya con un local propio y mejor que el que tiene la
Academia de San Lucas de Roma.
Adems de estos lisonjeros progresos positivos, la Academia de San Carlos
mantiene en Roma seis pensionados, dos por el ramo de pintura, dos por el de
escultura y dos por el de arquitectura, de quienes ha recibido buenos informes
de su aplicacin y adelantos.
Se ve en pequeo en un solo establecimiento lo que sera la nacin si hubiese
sido, como ste, gobernada con honradez, propiedad, ciencia de gobierno y
sinceros deseos de mejorar todos los ramos de administracin, dirigindolos
con la discrecin, economa y desinters personal con que lo ha hecho la junta
de la Academia de San Carlos.25

Si hasta el ao de 1850 todo lo que se haba pensado y dicho sobre arte careca
de una base dentro de la realidad de Mxico, es, alrededor de esa mitad del siglo,
cuando deja de ser un espejismo y una ilusin esa posibilidad de desarrollar el
genio artstico del pueblo.
La anhelada ayuda del gobierno estaba dada, la Academia, centro del arte,
estaba no slo adaptada convenientemente en el sentido material sino contaba
con profesores venidos de Europa. Don Manuel Vilar para dirigir pintura, don
Santiago Baggally para la enseanza de grabado en hueco y para el grabado en
lmina el profesor de origen ingls don Jorge Agustn Periam, la enseanza del
paisaje estara a cargo del italiano don Eugenio Landesio. Con estos cinco valores
representativos de las distintas ramas y con la llegada, unos pocos aos ms
tarde, del arquitecto italiano don Javier Cavallari, para ocuparse de la rama de
arquitectura, se form la parte tcnica y espiritual del edificio y pudo finalmente

25
Idem, nota 7.

24 de 434
Mxico poner en manos del pueblo los instrumentos adecuados para desarrollar
ese talento artstico que nadie pona en duda.

EL INTERMEDIO DEL IMPERIO


Las noticias publicadas en los diarios de la poca inmediata anterior al
advenimiento del Imperio de Maximiliano se reducen a quejas angustiosas por el
abandono en que se encuentran las artes en Mxico, especialmente el centro
mximo de ellas, la Academia de San Carlos.26 En 1863 la exposicin anual de la
Academia no pudo verificarse por falta de fondos para cubrir sus gastos. Despus
de cobrada la suscripcin anual (cooperacin privada que completaba el erario de
la Academia), el dficit fue de 2,000 pesos que el gobierno no tuvo necesidad de
cubrir. Los sueldos de los profesores, empleados y becados no fueron pagados
completos en el ao de 1862. Los productos de la Lotera que ntegramente
pasaban a beneficiar a San Carlos, fueron divididos entre otras organizaciones y
escuelas especiales tambin necesitadas.
El establecimiento del Imperio dio un nuevo empuje a la Academia y la salv de
su inminente ruina econmica. Ya en 1864 son reconocidos por la opinin pblica
el inters y la ayuda de los emperadores hacia esta institucin.
La ceremonia de reparticin de premios de ese ao es precedida solemnemente
por SS. MM. El diario La Razn de Mxico publica el 6 de diciembre de 1864 la
resea de esta fiesta artstica. El cronista, despus de lamentarse de los
sufrimientos y quebrantos que han sufrido la mayora de las instituciones de
Mxico por las incesantes revoluciones del pas, tiene fe en que al establecerse la
paz celosamente guardada por sus Majestades, las artes resurgirn en Mxico
nuevamente, especialmente la escultura, que para un neoclsico ha menester de
la fastuosidad de los regmenes imperiales para resplandecer.

Las artes florecen a la sombra de la paz, algunas de ellas, como la escultura,


han menester la grandeza de las monarquas para sus progresos; y todas
alcanzan esplendor y ventura, cuando hay prncipes generosos e ilustrados al
frente de las naciones.
Nada de esto les faltar en Mxico de hoy en adelante y es una garanta de ello
el espectculo que present la Academia el domingo. Un monarca amigo de
todos los progresos, una princesa que conocer y ama las artes, dirigieron
palabras animadoras a los alumnos, realizaron el valor de los premios
concedidos al talento y al trabajo, y dejaron dentro de aquel recinto un estmulo
nuevo para los genios que pueden aspirar a las glorias artsticas. La fama de
Cabrera y de Ibarra, de Jurez y de Cendejas, se perpetuar entre los hijos de
la generacin presente que cultivan las artes, bajo la augusta proteccin de los
soberanos de Mxico.27

en La crtica de arte en Mxico en el siglo XIX, pp. 79-81


26
La Academia de San Carlos, en El Siglo XIX, Mxico, 2 de enero de 1863. La Academia de San Carlos,
en El Siglo XIX, Mxico, 5 de enero de 1863. La Academia de San Carlos, en El Siglo XIX, Mxico, 8 de
enero de 1863. Proteccin a las Artes, en El Siglo XIX, Mxico, 10 de febrero de 1863. La Academia
Nacional de San Carlos, en El Siglo XIX, Mxico, 15 de febrero de 1863, p. 4.
27
Bellas Artes, en La Razn de Mxico, Mxico, 6 de diciembre de 1864, t. I, nm. 44.

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El Imperio extranjero puede decirse que no alter en nada el curso de las artes en
Mxico, ningn cambio fundamental se registra ni en la crtica ni en las obras. La
Academia, aunque siempre haba sido considerada una institucin abierta
especialmente para los hijos del pueblo, haba sido llevada y dirigida por personas
ricas y en cierto sentido conservadoras, as que, seguramente, la llegada de los
emperadores caus gran alegra y esperanzas de mejoras para la institucin, que
es elevada al rango de imperial, salvada de su momentnea crisis econmica, e
injertada con una nueva dosis de optimismo y esperanzas.
Maximiliano, con la buena voluntad que mostr siempre en todas sus decisiones,
quiso rodearse de artistas y escritores, pero la nica huella que deja en las artes
plsticas durante su corto gobierno, es parte de la obra del pintor Santiago Rebull,
a quien llama para decorar el Castillo de Chapultepec con frescos de inspiracin
pompeyana que, segn se cuenta, Maximiliano mismo dise.28 Rebull pint
durante el Imperio cuatro de las seis bacantes que adornan los muros (las otras
dos son de 1894). Otro encargo del archiduque fueron los retratos de l y de la
emperatriz, este ltimo sin terminar, que fueron pintados por el mismo Rebull,
quien se constituy en pintor de la Corte, acto que no le perdonaran nunca sus
contemporneos liberales y que empa siempre la fama que este artista tuvo
entre sus contemporneos.
El Imperio, gran escarmiento de las culpas nacionales, si tuvo alguna inmediata
trascendencia dentro de las artes, fue el haber servido de poda, de vigorizante de
todas las inquietudes intelectuales y artsticas y sobre todo nacionalistas.

LOS NUEVOS PRINCIPIOS DE LA CRTICA II


Si los crticos de la primera mitad del siglo se haban constituido en vigilantes e
instigadores de las Artes en Mxico. Si ellos eran los destinados a ensear a los
jvenes artistas el camino recto y justo del arte. Si su tarea era la vigilia constante,
por medio de la enseanza, el conocimiento de la historia del arte y el buen gusto,
para que la incipiente y talentosa juventud no se extraviara por falsos caminos; los
crticos de la segunda mitad del siglo, no se conforman solamente con esto.
La eterna disculpa del retraso de las artes en Mxico, debida a la falta de ayuda
por parte de los gobiernos; la excusa siempre pronta de la imposibilidad de que
prosperen las artes en medio de las continuas revoluciones; la justificacin de la
pobreza del arte en Mxico, debida al mal estado de la Academia de Bellas Artes
en la segunda parte del siglo, dejan de tener valor para los escritores de asuntos
estticos y lentamente comienzan a voltear las premisas, antes siempre vlidas,
que disculpaban el retraso en que se encontraban las artes y a culpar y dudar del
genio natural de los artistas mismos. Los elogios desmedidos con que estaban
adornadas las reseas de las exposiciones, las loas y alabanzas, antes tan
profusas, empiezan a ser cada vez ms parcas y comienza a desarrollarse una
verdadera crtica severa y cada vez menos tolerante. Es don Ignacio M.

28
Fernndez, Justino, Arte moderno y contemporneo de Mxico, Mxico, Imprenta Universitaria, 1952.

en La crtica de arte en Mxico en el siglo XIX, pp. 95-99

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Altamirano quien de una manera ms clara y precisa hace tema de este problema
patente del estancamiento de la plstica en Mxico. De la visita que hace a la
Academia de San Carlos a propsito de la dcima novena exposicin, sale tan
profundamente desilusionado que no puede evitar, antes de emprender la crtica
misma, hacer una serie de reflexiones de los motivos por los cuales no prosperan
las artes en su pas. Cada nueva exposicin de la Academia, que era esperada
siempre con enorme ansiedad, lo llenaba de nuevas esperanzas de encontrar,
finalmente, obras conmovedoras y de primer orden, y ao con ao sala frustrado
en sus ilusiones. La culpa de tantas decepciones es quizs la certeza a priori,
establecida por aos de repeticin y autoconvencimiento de los mexicanos, de que
Mxico es el centro de las artes del nuevo mundo. Vistiendo esta axiomtica
creencia es como emprendi su visita a la Academia, y la realidad no estuvo
nunca a la altura de esta ilusoria premisa.

La frase Mxico es la Italia del Nuevo Mundo, a fuerza de resonar en nuestros


odos ha llegado a adquirir el rango de un axioma y a producir en algunos una
especie de infatuacin. En cambio, ella tiene la culpa de que suframos
frecuentemente extraas decepciones.29

Movido por la duda de que la desilusin que le causan sus visitas a la Academia
fuera debida a sus impresiones personales, se ha acercado, afirma, a varias
personas ms viejas o ms perspicaces y observadoras y todas son de la misma
opinin. En lo que varan son en las causas que asignan al estancamiento
artstico indicado.
Unos, nos dice, lo atribuyen a la falta de porvenir que tienen los artistas en
nuestro medio; otros a la carencia de ayuda a stos por parte de los gobiernos;
otros al mal gusto de la sociedad en general. Algunos piensan que son culpables
las continuas contiendas revolucionarias y por ltimo muchos sealan a los
mtodos seguidos por la propia Academia de San Carlos como causantes del
retraso general e indudable en que se encuentran las artes plsticas.
Para cada una de estas posibles razones Altamirano encuentra una explicacin
que desvanece la culpabilidad de ellas.
Los gobiernos, es verdad, no emplean por propia imposibilidad econmica, una
gran cantidad en fomentar las artes, pero es mucha y mayor cada vez la ayuda y
el impulso que dan a los artistas, ya sea por medio de becas al extranjero, o
sosteniendo sus estudios en la Academia de San Carlos, o brindndoles diversas
oportunidades de obtener posicin y renombre. Por otra parte, opina, es un error
que debe ya evitarse esperarlo todo del gobierno.
Del pblico, dice, hay ms razones para quejarse. Los ricos prefieren muebles
suntuosos a obras de arte. Pero esto no slo sucede en Mxico sino en todas
partes, inclusive en Europa. En las casas ricas en donde sera de esperarse que
el buen gusto escogiera los adornos, no se encuentran sino fotografas no siempre
buenas, juguetes de zinc, muecos de pasta. El mal gusto encuentra ms

29
El saln en 1879-1880. Impresiones de un aficionado, por Ignacio Manuel Altamirano, en La Libertad,
Mxico, martes 13 de enero de 1880.

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adeptos siempre, que el buen gusto, pero es labor de los artistas, como lo han
hecho por siglos los artistas europeos, educar al pblico e imponer el valor del
buen gusto en la sociedad. En nuestro medio, afirma, son los hombres de
posicin mediana los que rinden culto al arte y hacen gustosos un sacrificio por
obtener una obra bella. Si a estos amantes del arte se agrega la crtica
periodstica siempre pronta y alerta para alabar todas aquellas producciones que
as lo ameriten y para hacer justicia a los jvenes sobresalientes, se ver que esto
tampoco es la causa del mal. Al contrario, la crtica ha pecado siempre de ser
demasiado benvola y exagerada en sus juicios artsticos y no ha logrado, en
muchos casos, sino el envanecimiento que ha daado a tantos jvenes. La falta
pues, es de los artistas mismos: que haya trabajos bellos y habr compradores.
Si la pobreza y la miseria en la cual suelen vivir los artistas era, como hemos visto
en los primeros crticos del siglo XIX, el ms serio impedimento para el
florecimiento del arte, para Altamirano este hecho ya no tiene valor como excusa,
puesto que, segn cree, la pobreza de los artistas es una realidad proverbial.

En Italia, dice un clsico historiador de la pintura italiana, los pintores eran tan
pobres, que para ponderar la indigencia de algn individuo se deca que era
miserable comme un pittore, lo que equivale a la frase de nuestros das pobre
como una rata de Iglesia.30

Estos mismos artistas que en Italia vivan en situacin tan precaria como la de los
artistas mexicanos son los creadores de las escuelas de Roma, Florencia, Bolonia
y Venecia. La pobreza nunca ha sido obstculo para detener el vuelo del genio y
hacerlo sobresalir dentro de la ciencia, la poesa o las bellas artes.
Otra falsedad es, piensa Altamirano, la tan comn creencia de que a la sombra
de la paz florecen las Bellas Artes, pues la historia constata justamente lo
contrario; en medio de guerras, revoluciones e incertidumbres encontramos que
han aparecido las ms sublimes producciones artsticas.

el genio de los grandes artistas debe a la agitacin y a la lucha sus ms


bellas inspiraciones.31

Altamirano, pues, no deja en pie una sola de las disculpas histricas que los
crticos de la primera mitad haban tan cuidadosamente elaborado, y despus de
haberlas analizado y deshecho una a una, concluye esta introduccin a su crtica
diciendo:

Yo creo que todas las razones que llevo indicadas y que se alegan para
explicar la falta de progreso de nuestras Bellas Artes, son tristes paradojas que
no resisten un anlisis detenido.32

30
Idem, nota 100.
31
Idem, nota 100.
32
Idem, nota 100.

28 de 434
Aunque de una manera clara y directa Altamirano no subraya su opinin personal,
es muy claro que es a la juventud de artistas a los cuales imputa el pecado.
El convencimiento del mal estado en que se hallan las artes puede decirse que es
general. Podra afirmarse que casi no existe artculo alrededor de los aos 70,
que no se ocupe de las bellas artes que no contenga un triste lamento. Si
Altamirano enfoca el problema por el lado de los artistas, otros culpan al gobierno
y otros al pblico, pero todos estn conformes en que las artes no adelantan. El
tono de la crtica ha pasado de las desmedidas alabanzas, del canto esperanzado,
de la fe ntegra de la primera mitad del siglo, a un tono de lamento, descontento y
pesimismo. Ya no se repiten los mismos estribillos que aseguraban el xito
indudable y ya muy prximo del triunfo de las bellas artes; el eco que describa
con insistencia el horizonte brillante y accesible de la gloria universal de los
talentos mexicanos parece por el momento opacarse por nebulosos e inciertos
presagios, y slo tristes quejas percibimos en los trabajos de la crtica.

De lo que no se habla no se tiene idea: ste es un axioma; si la prensa no da a


conocer la importancia de las Bellas Artes; si ella no crea el gusto con su crtica
y no lo difunde, supuesto que es el vehculo, que transmite las ideas y los
conocimientos, mal podr adquirirse en Mxico y jams se harn notables
adelantos en pintura, escultura y arquitectura; nuestros artistas sern muy
mediocres, y por ms que algunos tengan genio y hayan visitado los emporios
del arte para ilustrarse, se emplean solamente en obras mezquinas en las que
se sacrifica el arte, para contentas el estragadsimo gusto de la clientela, y no
se ocupa en la ejecucin de obras clsicas, adornando los edificios pblicos y
los particulares con los grandes episodios de nuestra historia y las poticas
costumbres de nuestro pas.33
No hay duda, Mxico est en plena decadencia en todo, pero especialmente en
artes: dgalo la pera, la comedia y las artes plsticas.34

Las constantes y repetidas quejas podran llenar varias pginas de citas; todas
ellas aparecen mezcladas dentro de los textos dedicados al anlisis de las obras,
aunque muchas de ellas hayan sido comprendidas y alabadas con justo
entusiasmo. Si prestamos atencin cuidadosa a las obras de los artistas que eran
objeto de la crtica se comprende, en la mayora de los casos, el porqu de esta
inconformidad por parte de aqulla. El concepto esttico para esta nueva
generacin de liberales ha cambiado completamente. Ya hemos visto que los
temas religiosos, mitolgicos, el gnero de retratos, etctera, no los convenca; se
necesitaba la pintura nacional, la pintura histrica, el paisaje, pero mexicano, las
escenas de costumbres, pero mexicanas. En cuanto a la escultura quedaba todo
por hacer, las plazas, las calles deban poblarse de estatuas de hroes, de
emblemas patriticos, de escenas de heroicos hechos de nuestra heroica historia
y todo ello en un estilo propio, nuevo y moderno. Ao con ao las exposiciones y
las obras presentadas por los mejores artistas, aunque apreciadas muchas veces

33
La Exposicin de Bellas Artes en 1876, por Felipe S. Gutirrez, en Revista Universal, t. XI, nm. 40, pp.
12, Mxico, 18 de febrero de 1876.
34
Revista de la Exposicin de San Carlos, en La Libertad, Mxico, 3 de febrero de 1878.

29 de 434
por su tcnica, por su dibujo y color, no estaban a la altura algunas en cuanto al
tema y en cuanto al estilo otras. Los ideales de los escritores que iniciaron la
crtica en la primera parte del XIX s se haban cumplido, pero estos nuevos
crticos modernos, patriotas nacionalistas y quiz ms cultos y enterados que
conceban el arte de otra forma, pedan a los artistas algo nuevo. Cul sera la
obra de arte que satisficiera el gusto, las necesidades y los deseos?

LA CRITICA DEL ARTE EN MEXICO EN EL SIGLO XIX CONCLUSIN

Y sabis lo que son, por lo comn las pinturas obscenas, las de gnero y el
simple paisaje? Un testimonio evidente de la decadencia o cuando menos de la
impotencia y esterilidad del arte.35

S, es muy hermoso el porvenir de la pintura en Mxico; artistas, trabajad,


seris grandes porque vuestro campo es muy extenso; para el gnero histrico
contis con hroes sublimes, para la pintura de interior con tipos interesantes y
para el paisaje con una naturaleza virgen.36

Estas dos posturas, al parecer diametralmente opuestas, comprenden en realidad


todas las variantes de opiniones de la crtica del siglo entero.
La primera parte del siglo, antes de la venida de Maximiliano, los crticos asumen
la tarea de salvar a Mxico por medio del arte. Si la caracterstica de este periodo
de la historia nacional es la integracin de Mxico en una nacin independiente, la
crtica de esa primera parte del siglo tuvo, como hemos visto, el mismo
denominador comn de la poltica, la vida social y cultural en general; es decir, el
intento de integrar a Mxico en la historia universal.
Dentro de la trayectoria artstica exista por una parte un rechazo de la historia
colonial y por lo tanto de su arte por desechar el periodo espaol como parte
integrante del pasado de la nueva nacionalidad y, por otro lado, un intento de
recuperacin del pasado indgena por quererlo apropiar como fundamento
histrico de Mxico, pero ste se prestaba an con ms dificultad como punto de
apoyo por estar basado en una voluntad creadora artstica tan diversa de la
sensibilidad del tiempo. Es por lo tanto un periodo de suspenso en el aire, el
criollo y el mestizo de principios del Mxico independiente es un ser sin historia
propia, sin base y sin fundamento; por lo menos as se concibe y siente a s
mismo. Pero al ser la constitucin humana, histrica por necesidad, los primeros
crticos ven en la religin universal el nico vnculo que los une a un pasado firme,
propio y a l se aferran y postulan como bsico. Es por esto que toda la esttica
de principios de siglo va a pugnar por un arte de ideas religiosas y temas de
gnero, la de paisaje o toda aquella que no contenga una leccin moral o religiosa.

en La crtica de arte en Mxico en el siglo XIX, pp.157-159.


35
Pintura y Escultura, por Julio A. de Gorgorza, en El Arte y la Ciencia, vol. I, nm. I, p. 7, Mxico, enero de
1899, nota 25.
36
Idem, nota 82.

30 de 434
El imperio de Maximiliano parece haber tenido una accin catalizadora. Los
sentimientos nacionalistas que a raz de la independencia, como hemos visto,
estaban an confusos y mezclados entre s, parecen cuajar y solidificarse en una
conciencia ms firme en los valores autnticos. Es por esto que la perspectiva se
invierte. Ya no son los valores universales los que se intenta mexicanizar, sino los
valores mexicanos, firmes y tan vlidos como cualesquiera otros los que se intenta
destacar y universalizar.
Se pide a los artistas que abran los ojos a la belleza del paisaje, el folklore y la
historia de la patria y hasta se le culpa del retraso del arte por no ocuparse
suficientemente de estos temas nacionales.
Las dos tnicas generales de la crtica de las dos mitades del siglo que en los
medios de expresin que piden parecen diametralmente opuestas tienen, sin
embargo, un mismo fundamento, que es un rechazo a la pintura sin contenido, al
arte por el arte. Si en la primera parte se condena el paisaje y la pintura de
gnero es porque estas dos formas estn desprovistas de un sostn ideolgico
vlido. En el momento en que la razn terica, la idea, abandona el campo
religioso y moral y se instala en el nacionalismo apasionado, los cuadros de
gnero, de paisajes e interiores adquieren instantneamente una dignidad valiosa
y definitiva.
La crtica, por lo tanto, matizada, contrastada y, a veces, exteriormente opuesta e
irreconciliable tiene siempre una base firme y slida en que se asienta a lo largo
del siglo: la certeza de que el arte por el arte es lo errado, lo malo y lo feo, y slo el
arte sostenido por una idea superior es el nico posible.
No cabe duda que la pintura revolucionaria mexicana del siglo XX no es sino la
catarsis y el precipitado de todas estas ideas que vinieron gestndose a lo largo
del siglo XIX y que la hacen tan excepcional y distinta dentro del panorama
artstico universal.
La pintura de la Revolucin mexicana colm las esperanzas puestas en el futuro
de las artes del pas, ya que sigui la direccin justa que la crtica de la ltima
parte del siglo pasado haba marcado. Fue sta la que puso los cimientos, la fe y
la certeza en el gran porvenir de las artes mexicanas.
El vaticinio que Lpez Lpez hizo a los pintores en 1867 se convirti en realidad:
Das vendrn ya de paz y de ventura en que podis diseminaros por los
mbitos de nuestra nacin. Muchas cpulas os esperan, muchos edificios
pblicos piden a vuestro pincel obras maestras que transmitan a las
generaciones futuras los rasgos heroicos de nuestra historia.37

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37
Idem, nota 165

31 de 434
UNIDAD II
ARTE DEL SIGLO XIX

LECTURAS:

1. CARRASCO GARCA, Mara. La transformacin de la imagen del


mexicano en la pintura y la escultura de la Academia de San Carlos entre
1847 y 1918, (Tesis), Centro Universitario de Ciencias Humanas,
Mxico,1992. pp. 87-104.
2. SCHVELZON, Daniel, [comp.], La polmica del arte nacional en Mxico,
1850-1910, FCE, Mxico, 1988. Introduccin, pp.11-43 (fragmentos
selectos), Notas sobre Manuel Vilar y sus esculturas de Moctezuma y
Tlahuicole, pp.81-82, Francisco de la Maza, La arquitectura nacional,
pp.194-196.
3. FALCN, Tatiana y Sandra Zetina, La materia del arte: Jos Mara
Velasco y Hermenegildo Busto en Museo Nacional de Arte, La materia del
Arte. Jos Maria Velasco y Hermenegildo Bustos, CONACULTA, INBA,
UNAM, IIE, Mxico, 2004. pp.19-22, 30-31; Fausto Ramrez, La materia del
arte: visin y color en los paisajes de Landesio y Velasco, pp. 55-61,
Esther Acevedo Hermenegildo Bustos: un pintor del siglo XIX activo en el
siglo XX, pp.74-80.
4. FORD, Karen, Jos Guadalupe Posada y su imagen del indgena, en
La polmica del arte nacional en Mxico, 1850-1910, pp.282-290
5. TIBOL, Raquel, Jos Guadalupe Posada, en Historia del Arte Mexicano,
Salvat, SEP/INBA, No. 88, Mxico, 1982. pp.143-157, (fragmentos
selectos).
6. MANRIQUE, Jorge Alberto, Las cuentas claras en arquitectura: la poca
porfiriana, en Una Visin del Arte y de la Historia V, UNAM, IIE, Mxico,
2001. pp.23-26,
para saber ms... MANRIQUE; Jorge Alberto Las cuentas claras en
arquitectura: dos dcadas inciertas, op, cit., pp.27-32.

32 de 434
7. CUADRIELLO, Jaime. El historicismo y la renovacin de las tipologas
arquitectnicas: 1857-1920, en Historia del Arte mexicano, Salvat, nm 81-
84. pp.19-63 (fragmentos selectos)
8. SCHVELZON, Daniel, Los motivos prehispnicos en el palacio de
Bellas Artes, op. cit., pp.291-297.
9. RAMREZ Fausto, El simbolismo en Mxico, en El Espejo Simbolista
Europa y Mxico 1870-1920, Patronato del Museo Nacional de Arte,
Mxico, 2004, pp. 29-59.

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ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

Antes de realizar las lecturas de la antologa, te sugerimos revises previamente las


diferentes actividades de aprendizaje que se te proponen. Algunas son
exclusivamente actividades de reflexin, otras son para discutir en la asesora
presencial y algunas ms para que consolides aprendizajes y las entregues por
escrito en las asesoras.

Los objetivos a lo largo de esta unidad son que:

) Analices las corrientes artsticas del siglo XIX en Mxico.


) Valores las aportaciones de los artistas del siglo XIX en su contexto
histrico y como parte-aguas para las siguientes generaciones de artistas.
) Analices los frutos del primer proyecto mexicanista y sus repercusiones
para la formacin de la ideologa nacionalista.

SESIN 2

2.1 La Academia de San Carlos. Neoclasicismo y romanticismo

CARRASCO GARCA, Mara. La transformacin de la imagen del mexicano en la


pintura y la escultura de la Academia de San Carlos entre 1847 y 1918, (Tesis),
Centro Universitario de Ciencias Humanas, Mxico,1992, pp. 87-104.

Mara Carrasco Garca nos presenta un panorama claro y conciso de la situacin


del arte, en especial de la Academia de San Carlos en la segunda mitad del siglo
XIX. Su enfoque resalta el aspecto de la transformacin de la imagen del
mexicano en el arte acadmico, sus causas y contexto, analizando las obras ms
representativas de los artistas de ese periodo.

Preguntas de discusin en la asesora presencial

Cmo influye la imagen del mexicano propuesta por los artistas del siglo XIX
para la formacin de una ideologa nacionalista?

Consideras que con la reapertura de la Academia de San Carlos se inici la


creacin de una escuela de pintura autnticamente mexicana? Por qu?

34 de 434
Actividades de consolidacin del aprendizaje

1. Explica brevemente las similitudes y diferencias entre la obra y las aportaciones


de Pelegrn Clav y Juan Cordero. Cul es la imagen del mexicano que ellos
nos ofrecen?

2. Cules son los rasgos neoclsicos y cules pueden considerarse romnticos


de las obras discutidas?

2.2 Arte Mexicanista

SCHVELZON, Daniel, [comp.], La polmica del arte nacional en Mxico, 1850-


1910, FCE, Mxico, 1988. Introduccin, pp.11-43 (fragmentos selectos), Notas
sobre Manuel Vilar y sus esculturas de Moctezuma y Tlahuicole, pp.81-82,
Francisco de la Maza, La arquitectura nacional, pp.194-196.

Daniel Schvelzon ha logrado compilar una muy completa seleccin de textos


alrededor del tema de la polmica del arte nacional, ofreciendo una visin muy
amplia del problema. Su introduccin a esta antologa da un panorama claro de las
obras clave de este primer arte nacionalista, as como de la ideologa que las
sustent y los fines que perseguan. A su vez, los breves textos sobre Escultura y
Arquitectura de Schvelzon y Maza respectivamente, dan datos precisos de
algunas de estas obras y nos presentan diferentes actitudes de los escritores
frente a ellas, que vale la pena analizar.

Preguntas de reflexin

An con el paso del tiempo, sigue teniendo vigencia la idea de un arte nacional?
Han influido algunas de estas obras y/o la ideologa que las sustenta en mis
propios conceptos e ideas que tengo de lo mexicano?

Preguntas de discusin en la asesora presencial

Valora los resultados del arte y arquitectura neoprehispnicos o neoindgenas y


reflexiona acerca de si lograron cumplir su cometido de crear un arte nacional.

Cmo funciona la idealizacin en el proceso de apropiacin del pasado


indgena? Desde tu punto de vista, cules son sus aportaciones positivas y
negativas?

Actividades de consolidacin del aprendizaje

1. Menciona tres obras que se encuentren dentro de la polmica acerca del arte
nacionalista, y explica brevemente por qu.

35 de 434
2. Explica por qu era necesaria la reconstruccin de la historia para la nueva
cultura nacional y cul es la funcin del arte neoprehispnico en este proceso.

2.3 El paisaje: Velasco

Museo Nacional de Arte, La materia del Arte. Jos Maria Velasco y Hermenegildo
Bustos, CONACULTA, INBA, UNAM, IIE, Mxico, 2004. pp.19-22, 30-31, Fausto
Ramrez, La materia del arte: visin y color en los paisajes de Landesio y
Velasco, pp. 55-61, Esther Acevedo Hermenegildo Bustos: un pintor del siglo XIX
activo en el siglo XX, pp.74-80.

La materia del arte, fue una exposicin presentada en el Museo Nacional en el


2004, con una perspectiva distinta de acercamiento a las obras: aquellos
descubrimientos de su materia dados por el microscopio. Aunque el tema es el
paisaje de Velasco, consideramos importante hacer referencia a su maestro
Eugenio Landesio, as como a una figura de la pintura popular contemporneo a
Velasco, que sera rescatado en dcadas posteriores a la Revolucin. Este
catlogo nos brinda un buen acercamiento a estos artistas y a sus obras.

Preguntas de reflexin

De qu manera la obra de Velasco y/o Bustos ha influido en tu propia visin del


paisaje mexicano y de lo mexicano?
Por qu es tan importante la obra de Velasco en la Historia del Arte Mexicano?
Consideras que es vlido equiparar la obra de Velasco a la obra de
Hermenegildo Bustos?

Preguntas de discusin en la asesora presencial

1. Cmo y por qu se enlazan los conocimientos de la ciencia y del arte en el


siglo XIX especialmente en el gnero de la pintura de paisaje?

2. De qu manera tanto la obra de Bustos como la de Velasco, aparentemente


tan distinta una de la otra, se insertan como emblemas del arte mexicano del siglo
XIX? Qu diferencias y similitudes no slo tcnicas sino ideolgicas podemos
encontrar en ellas?

Actividades de consolidacin del aprendizaje

1. De acuerdo con la lectura, observa el siguiente cuadro de Jos Mara Velasco y


explica en tus propias palabras cmo identificas los siguientes elementos:

36 de 434
a) cmo conjuga el Gran Estilo del Paisaje Ideal y el paisaje realista.
b) cmo se mezclan los preceptos modernos de la observacin cientfica de la
naturaleza con la tradicin artstica occidental del paisajismo.
c) cmo se revela la modernidad en la obra
d) cmo se articula la apropiacin del paisaje como metfora de la identidad
nacional
e) Consideras que se apega al principio de recomposicin del espacio natural
propuesto por Landesio? Por qu?

Caada de Metlac, 1897.

SESIN 3
2.4 La Grfica: Posada

FORD, Karen, Jos Guadalupe Posada y su imagen del indgena, en La


polmica del arte nacional en Mxico, 1850-1910, pp.282-290

TIBOL, Raquel, Jos Guadalupe Posada, en Historia del Arte Mexicano, Salvat,
SEP/INBA, No. 88, Mxico, 1982, pp.143-157, (fragmentos selectos).

Jos Guadalupe Posada es un icono del arte mexicano y de la grfica popular.


Acerca de l se ha escrito mucho en calidad y en cantidad. Hemos seleccionado
fragmentos del artculo de Raquel Tibol, mismo que integra la excelente Historia
del Arte Mexicano de Salvat. Tibol da un panorama amplio y completo de la vida y
las etapas del artista; asimismo incluimos el artculo de Karen Ford para retomar el
tema de la imagen del indgena, tan importante durante todo el siglo XIX y gran
parte del XX, como enfoque temtico para contrastarlo con las lecturas sobre la
Academia de San Carlos y el Arte Mexicanista que ya has ledo.

37 de 434
Preguntas de reflexin

Por qu la obra de Jos G. Posada fue totalmente ignorada en la crtica de arte


del siglo XIX y figura actualmente como una de las ms importantes? A qu se
debe este cambio?

Preguntas de discusin en la asesora presencial

Consideras que Posada sinti la influencia del indigenismo tan de moda en su


poca?
Qu rasgos presenta la obra de Posada que fungen como precursores de la
modernidad artstica en Mxico?

Actividades de consolidacin del aprendizaje

1. Explica cmo se fusionan los aspectos romnticos con el realismo en la obra


de Posada (puede ser en la obra en general o en una en particular).

2. Escribe un pequeo ensayo donde compares la concepcin del indgena en el


arte oficial porfiriano y en la obra de Posada y ensaya una valoracin ideolgica,
poltica, estilstica y/o social- de las mismas.

2.5 La Arquitectura Historicista

MANRIQUE, Jorge Alberto, Las cuentas claras en arquitectura: la poca


porfiriana, en Una Visin del Arte y de la Historia V, UNAM, IIE, Mxico, 2001.
pp.23-26,

para saber ms ... MANRIQUE, Jorge Alberto, Las cuentas claras en


arquitectura: dos dcadas inciertas, op, cit. pp.27-32.

Jorge Alberto Manrique es no solo una autoridad en el campo del arte y la historia
colonial y un sagaz crtico de arte contemporneo, sino tambin un buen terico
de la arquitectura mexicana, lo que hace patente en su serie de estudios titulados
Las cuentas claras en la arquitectura, que abarcan el periodo desde la ltima
fase del porfirismo, hasta la aparicin de las corrientes internacionales a partir del
funcionalismo. Sus escritos, sumamente agudos, nos invitan a cuestionar las
ideas que se han perpetuado sobre la arquitectura de este periodo y a valorar sus
aportaciones.

CUADRIELLO, Jaime. El historicismo y la renovacin de las tipologas


arquitectnicas: 1857-1920, en Historia del Arte mexicano, Salvat, nm 81-84.
pp.19-63 (fragmentos selectos)

38 de 434
SCHVELZON, Daniel, Los motivos prehispnicos en el palacio de Bellas Artes,
op. cit., pp.291-297.

Jaime Cuadriello analiza las nuevas tipologas arquitectnicas que la vida


moderna requera y que dieron fisonoma a las ciudades nacientes; desarrollos
que an hoy disfrutamos o sufrimos- y que continan siendo parte de nuestra
cotidianidad. Terminamos con el brevsimo artculo de Schvelzon sobre el
Palacio de Bellas Artes que ejemplifica muy adecuadamente la fusin de diversos
estilos: historicismo, art nouveau, art dco, y neoprehipanismo.

Preguntas de reflexin

Cmo puedo valorar las aportaciones de la arquitectura del siglo XIX en mi vida
diaria?; cmo se compara la situacin social, cultural, econmica- de aquella
poca con la situacin actual?

Preguntas de discusin en la asesora presencial

1. Qu ejemplos de arquitectura historicista podemos encontrar en Pachuca?


Qu caractersticas tienen?

2. De la lectura El historicismo y la renovacin de las tipologas arquitectnicas:


1857-1920, lee completo el apartado introductorio y el correspondiente a
Arquitectura de la Fe, a continuacin, elige uno de los temas que a continuacin
discute el autor (Poder y Administracin; Seguridad, Salud y Beneficencia;
Educacin; Industria y Comercio; Espectculo y el Palacio de Bellas Artes) y
prepralo para explicarlo brevemente a tus compaeros y discutirlo en clase.

Actividades de consolidacin del aprendizaje

1. Cules son las caractersticas generales del Art Dco? Da un ejemplo.

2. Cules son las aportaciones del Palacio de Bellas Artes a la arquitectura


moderna en Mxico?

3. La arquitectura del siglo XIX en Mxico, en especial la de la poca porfiriana ha


sido despreciada y subvalorada por mucho tiempo; despus de haber ledo los
textos de Manrique, Schvelzon y Cuadriello cmo podramos valorar la
arquitectura del siglo XIX y sus aportaciones tanto para la historia del arte como
para nuestra vida cotidiana?

39 de 434
2.6 El modernismo

RAMREZ Fausto, El simbolismo en Mxico, en El Espejo Simbolista Europa y


Mxico 1870-1920, Patronato del Museo Nacional de Arte, Mxico, 2004, pp. 29-
59.

Fausto Ramrez cuenta con una gran variedad de excelentes artculos sobre el
Modernismo mexicano. El texto que te proponemos adems de estar
ampliamente ilustrado, explica claramente las diversas caractersticas del arte
simbolista, sus ideales y su esttica. El objetivo es que valores la originalidad de
estos artistas, sus aportaciones y su importancia para el desarrollo y la concepcin
del arte en el siglo XX.

Preguntas de reflexin

De qu manera consideras que ha influido la esttica modernista en las


concepciones que se tienen actualmente del arte y los artistas, de la vida y del
mundo?

Preguntas de discusin en la asesora presencial

1. Elige uno de los temas del simbolismo y explica por qu te ha parecido


interesante. Consideras que ese tema sigue teniendo vigencia actualmente?
2. Cul es la concepcin del arte dentro de la visin simbolista? Cul es el
papel del artista?
3. Explica la concepcin de la visin del paisaje y la naturaleza en la concepcin
simbolista. Qu diferencias encuentras entre el paisaje simbolista y el
acadmico decimonnico de Velasco?

Actividades de consolidacin del aprendizaje

1. Resume brevemente los ideales simbolistas (puedes escoger entre hacer un


sumario, un mapa conceptual, un listado de los puntos ms importantes con una
breve explicacin, o ejemplificar con una obra en particular).

2. Elige una de las siguientes obras y realiza una lectura de la misma de acuerdo
al texto que leste, pero sobre todo, trata de establecer un dilogo (imaginario y
personal) con ella y/o con su autor, qu te dice?, qu te hace sentir?, qu te
hace pensar?, qu preguntas te evoca?, si tiene personajes Quines son ellos,
cul te imaginas que es su historia, qu hacen all, qu sienten?
Finalmente contesta las siguientes preguntas, consideras que la obra que
elegiste es un buen ejemplo de la visin del mundo de los simbolistas?, qu
caractersticas del simbolismo presenta de manera ms notoria?

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Roberto Montenegro, Nocturno

Francisco de la Torre, El caminante

Saturnino Herrn, Anciana con esfera de cristal

Manuel Pastrana, Mariposa

41 de 434
Diego Rivera, La calle de vila, (La hora tranquila).

Julio Ruelas, Fuegos Fatuos

ngel Zrraga, La femme et le pantin

Roberto Montenegro, Grupo de Sevillanas.

42 de 434
UNIDAD II

TEXTOS

43 de 434
sesin 2

2.1 La Academia de San Carlos. Neoclasicismo y romanticismo

EL ARTE ACADMICO DESCUBRE AL MEXICANO


LA IMAGEN DEL MEXICANO DURANTE EL PERIODO 1847-1867.

1. El Resurgimiento de la Academia de San Carlos

1.1 La Reorganizacin
Durante la guerra de Independencia, y todava durante la dcada de los aos
treinta, la Academia de San Carlos fue vctima de los conflictos polticos y
econmicos por los que atravesaba el pas.
La supervivencia de la institucin se debi a algunos consiliarios, entre ellos Javier
Echeverra, Jos Gmez, Conde de la Cortina, Francisco Manuel Snchez de Tagle,
Jos Fagoaga, Gregorio Mier y Tern, Manuel Dez Bonilla y otros, todos ellos
miembros de la aristocracia cultural mexicana. Juntos, contribuyeron a la
organizacin y creacin de diversas instituciones que propiciaron el desarrollo de las
ciencias, las artes y las letras; es el caso de la Sociedad Mexicana de Geografa y
Estadstica, la Academia Mexicana de Historia y la Academia de Letrn, entre otras
que contribuiran a la restauracin de la Academia de San Carlos.
Se debe a Javier Echeverra y Bernardo Couto el haber suscitado el inters de los
Ministros de Estado Manuel Baranda e Ignacio Trigueros para obtener la emisin de
un decreto que renovara completamente las actividades acadmicas: se
contrataran directores para las escuelas de pintura, escultura y grabado; se
restableceran las pensiones para los alumnos; se adquiriran obras para las
galeras, mismas que serviran de modelos a los alumnos, etc.
El decreto, emitido el 2 de octubre de 1843, otorgaba amplias facultades a la Junta
de Gobierno de la Academia, que sera presidida por Javier Echeverra, y entre
cuyos funcionarios se encontraban el ya mencionado Bernardo Couto, Juan M.
Flores y Joaqun Velzquez de Len, para ejecutar las acciones necesarias
conducentes al logro de los objetivos propuestos.
A partir de entonces, se elimin el ttulo de Real y la institucin se llam
simplemente Academia de San Carlos de Mxico.

1.2 La Economa
Al iniciarse estas gestiones, la institucin era la nica que se conservaba de entre
todas las surgidas hacia finales del siglo XVIII. Su estado era lamentable a pesar de
los esfuerzos de los maestros Rafael Ximeno y Planes y Miguel Mata, y nicamente
se impartan clases de dibujo a escasos alumnos. As, a tan slo cincuenta aos de
su apertura, se le consider suprimida oficialmente.

CARRASCO GARCA, Mara en Las transformacin de la imagen del mexicano en la pintura y la escultura
de la Academia de San Carlos entre 1847 y 1918, pp. 87-104

44 de 434
El problema crnico de la Academia era la insuficiencia de fondos, debido a que los
gobernantes anteriores tuvieron asuntos ms graves y urgentes que solucionar. Los
fondos otorgados a la Academia fueron muy limitados y no siempre puntuales.
La solucin que Javier Echeverra propuso fue solicitar los beneficios de una lotera,
lo cual fue autorizado por el Presidente Santa Anna. De tal forma, la Lotera de San
Carlos, administrada hbilmente por Echeverra, logr que la Academia fuera
econmicamente autosuficiente y an prspera, adems de independiente de
mecenazgos gubernamentales o de partidos polticos. Como resultado, el
renacimiento de la institucin comenz a hacerse realidad, tal como poda advertirse
ya en 1844, gracias a la afortunada labor de Echeverra y de los otros miembros de
la Junta de Gobierno: Jos Bernardo Couto, Jos Joaqun Pesado, Lucas Alamn y
Manuel Carpio, hombre cultos y pertenecientes al partido conservador.
En cuanto a la decisin de traer maestros formados en Europa, es conveniente
hacer la siguiente reflexin: es verdad que en Mxico haba artistas formados en la
Academia que posteriormente desempearon labores docentes, mas tambin es
cierto que no dominaban un sistema de enseanza, de tal modo que la produccin
de los alumnos se orientaba hacia la satisfaccin de necesidades artesanales o
comerciales. Tambin es evidente que Mxico era un pas que interesaba a
diversos artistas extranjeros que crearon importantes obras, mas stas influyeron
escasamente en la formacin de las nuevas generaciones; antes bien, respondan a
la atencin que despertaba un pas considerado extico. Tal es el caso de los
llamados artistas viajeros, como los pintores Luis de Gros y Moritz Rugendas, de
grandes mritos, aunque no crearon escuela alguna que propiciara el desarrollo de
artistas mexicanos.

1.3 Jos Bernardo Couto (1803-1862)


A la muerte de Echeverra, en 1852, ocup el puesto de Director Administrativo
Jos Bernardo Couto, quien tambin fue un brillante impulsor de la institucin.
Durante su gestin se decidi adquirir el edificio que hasta entonces haba alquilado
la Academia, y se le dio una nueva imagen en estilo neo-renacentista a la vez que
se modific su estructura para construir galeras para las futuras exposiciones.

1.4 La contratacin de Manuel Vilar y Pelegrn Clav


Tal como se mencion anteriormente, entre las previsiones del decreto emitido por
el Presidente Santa Anna a favor de la Academia, se encontraba la contratacin de
artistas europeos para cubrir las direcciones de las escuelas de escultura, pintura,
grabado y arquitectura. Para las dos primeras, fueron elegidos dos artistas
catalanes que entonces se encontraban en Italia: el escultor Manuel Vilar (1812-
1860) y el pintor Pelegrn Clav (1810-1880), quienes llegaron a Mxico en 1846.
Un ao ms tarde, sus reformas comienzan a realizarse: nuevos mtodos de
enseanza, nuevos temas y algo ms: la novedosa costumbre de organizar
exposiciones con los trabajos recin creados tanto por los alumnos como por
artistas profesionales o aficionados, fueran nacionales o extranjeros, residentes o
pasajeros por la ciudad; tambin se incluyeron piezas de colecciones particulares,
facilitadas para la ocasin por sus dueos.

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La primera exposicin se present del 24 de diciembre de 1848 al 7 de enero de
1849. Esta exposicin y las siguientes sirvieron a diversas intenciones: en primer
lugar, servir de estmulo a maestros y alumnos pero tambin fomentar la crtica de
arte, interesar a posibles patrocinadores e influir para orientar los gustos del pblico,
poco acostumbrado a las nuevas expresiones artsticas.
Desafortunadamente, la etapa de continuidad fue muy breve: las exposiciones se
presentaron anualmente slo entre 1849 y 1859; posteriormente, la periodicidad fue
irregular.
Merece una mencin especial la labor de Manuel Romero de Terreros, a quien se
debe la reedicin (1863) de los Catlogos de las Exposiciones de la Academia de
San Carlos.
Los dos nuevos directores eran catalanes. Ambos cursaron estudios de arte en
Barcelona, y posteriormente la Cmara de Comercio de su ciudad los envi
pensionados a Roma, para estudiar en la Academia de San Lucas, sede de la
esttica purista influida por el grupo de los Nazarenos.
Los Nazarenos representaban una tendencia tanto artstica como filosfica y
religiosa; consideraban que la pintura, despus de Rafael, se encontraba en
decadencia y haba perdido su pureza. En consecuencia, ellos pretendan renovar
la tradicin de la pintura con inspiracin religiosa, al modo de los primitivos italianos
(Giotto, Duccio, Martn) y de algunos representantes del gtico tardo, sobre todo
Durero. Pero no se trataba solamente de una renovacin formal, sino que tambin
deba ser una renovacin religiosa; este propsito les condujo a convertirse al
catolicismo, a residir en Roma y a observar una vida prcticamente conventual. Fue
precisamente su religiosidad y los temas a ella sujetos lo que les abri las puertas
de las muy catlicas Italia y Espaa, de la que vendra la influencia a Mxico por
medio del maestro Pelegrn Clav.
Tanto Vilar como Clav consideraban que Mxico careca de escuelas propias de
pintura y escultura. Tal consideracin es comprensible si se toma en cuenta que sus
fundamentos exigan una formacin tcnica rigurosa a la luz de la reaccin
neoclsica contra el barroco.

2.- La pintura acadmica descubre al mexicano: Juan Cordero y Pelegrn Clav.


Los discpulos de Clav.
Con la reapertura de la Academia de San Carlos, se inici lo que puede
considerarse la creacin de una escuela de pintura autnticamente mexicana, tanto
por el origen de la nueva generacin de artistas como por algunos de los temas que
trataron, en los que se manifiesta la intencin de plasmar la imagen del mexicano.
Son dos los protagonistas iniciales de este resurgimiento pictrico: por una parte, el
mexicano Juan Cordero, cuya formacin acadmica fue anterior a la renovacin de
la Academia; por el otro, el espaol Pelegrn Clav, a quien se encomend la
direccin de la Escuela de Pintura; a l se debe, en sentido riguroso, la creacin de
una escuela de pintura mexicana de la cual surgieron generaciones de excelente
formacin tcnica.

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As, pues, Cordero y Clav, ms algunos alumnos de ste, son los representantes
de la pintura acadmica ms valiosa de este periodo.

2.1 Juan Cordero (1822-1884)


Antecedentes
Curs estudios en la Academia de San Carlos en los aos previos a su renovacin,
cuando su estado era de verdadera penuria. Su maestro, por consiguiente, no fue
Clav, sino Miguel Mata.
A costa de grandes esfuerzos consigui viajar a Europa con el fin de perfeccionar
su tcnica. Radic en Roma desde 1844 hasta 1853 estudiando dibujo, anatoma,
composicin, perspectiva y el gnero en boga: la pintura de historia. Fue discpulo
del pintor Natal de Carta. De esos aos, el ms fructfero fue, precisamente, 1947.
En cuanto a sus vnculos con la Academia durante su estancia en Roma, debe
sealarse que, como egresado de la institucin, tena el deber de enviar sus obras a
las exposiciones.
Cordero regres a Mxico en 1853 y particip con algunas obras en las
exposiciones acadmicas.
Un aspecto muy interesante en la vida de Juan Cordero fue su rivalidad con
Pelegrn Clav. Efectivamente, a raz del xito de su cuadro Coln ante los Reyes
Catlicos (1850), que contribuy a estimular el sentimiento nacionalista del pblico,
el Director de la Academia y Presidente de la Junta Directiva, Jos Bernardo Couto,
decidi otorgarle un puesto de importancia. Dado que la Direccin de la Escuela de
Pintura la ocupaba Clav, a Cordero se le ofreci la Subdireccin, misma que
rechaz indignado, pues aspiraba al mximo puesto y adems consideraba indigno
de un mexicano ponerse a las rdenes de un extranjero.
Cordero intent ganarse el apoyo del Presidente Santa Anna (para quien realiz
algunos retratos), y de hecho lo consigui, mas Clav argument los estatutos de la
Academia, que la hacan independiente de la decisin presidencial, y conserv su
puesto.
Tras esto, la rivalidad entre Cordero y Clav estall abiertamente, que no se
mantuvo a nivel personal, sino que alcanz a discpulos, pblico y crtica al adquirir
un matiz nacionalista, segn se prefiriera la obra del espaol o del mexicano.
Finalmente, como no logr acceder al puesto de director, Cordero se dedic a pintar
retratos y pintura religiosa. Algn tiempo despus, comenz a realizar pintura
mural, contribuyendo as a estimular el desarrollo de esa tcnica.
Si se le seala como pintor formalmente neoclsico por su tcnica, tambin debe
sealarse como romntico por los contenidos de algunas de sus obras.
Desafortunadamente, si bien particip en las exposiciones acadmicas, se mantuvo
al margen de la institucin, as que no cre escuela.

Iconografa mexicanista de Juan Cordero


Han de estudiarse dos de sus obras, por ser ambas sumamente valiosas por su
contenido mexicanista.

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El Retrato de los escultores Prez y Valero (1847)

Se trata de un doble retrato; los personajes son los


escultores Toms Prez y Felipe Valero, dos jvenes
alumnos de la Academia que, al igual que Cordero, se
encontraban pensionados en Roma. En esa ciudad,
por consiguiente, fue realizado el retrato.
Su capital importancia radica en que rompe con la
tradicin de representar personajes de la aristocracia
poltica y social. Presenta, por primera vez y tal cual
son, a dos personas cuyas facciones mestizas son
inconfundiblemente mexicanas. Nada hay de idealista
en este retrato, cuya composicin clsica es su nico
referente acadmico. Refirindose a esta obra, afirma
Justino Fernndez:

Excepcional es ante todo la obra de Cordero por su excelente calidad, por su


composicin, factura y colorido, mas lo es tambin en la pintura en general por
el tema, por ser la primera obra acadmica en que los tipos mexicanos son
introducidos a la pintura clsica, lo que ya de por si le da distincin El
modelado de los rostros es suave, mas sin que la construccin pierda fuerza ni
carcter, sino, antes bien, precisamente para subrayar la calidad de la tez
morena, de los labios sensuales, de las narices sin aristas; as las formas se
funden en unidad y crean la esplndida cabeza de la figura de la derecha

As, pues, por vez primera, la pintura acadmica tomaba como modelos a
ciudadanos comunes, sin ttulos nobiliarios ni polticos, sin otro ttulo de identidad
que el ganado por ellos mismos: el de su profesin.

Coln ante los Reyes Catlicos (1850) (o Cristbal Coln en la Corte de los Reyes
Catlicos)
En la poca de Cordero y Clav,
hablar de pintura de historia
significaba referirse a temas de
historia bblica o hechos heroicos de
las grandes potencias internacionales.
Con esta obra, Cordero abre el
espectro al tocar por primera vez un
tema de historia americana, y es
tambin el primero en representar
tipos fsicos indgenas.
El cuadro fue realizado en Roma y
dedicado a la Academia de San Carlos, y se exhibi en la Exposicin de 1851
cuatro aos antes que la obra de Pelegrn Clav con tema americano, titulada La
primera juventud de Isabel la Catlica.

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El lienzo de Cordero muestra a Coln en el momento de ser recibido por los Reyes
Catlicos a su regreso del primer viaje, y aunque el indio es visto todava como un
ser sometido y un tanto inferior, ciertamente es la primera vez que ojos acadmicos
le dedican atencin. Sobre esta obra, comenta Justino Fernndez:
el grupo de indgenas es el ms clido en color y emocin y resulta toda una
alegora de Amrica, con sus riquezas, su arqueologa, sus aves raras y sus
exticos habitantes. El supuesto autorretrato de Cordero en la figura del indio
tiene todas las probabilidades de serlo, con lo que el artista parece significar su
identificacin con el pasado indgena de Mxico; es el nico momento de la
obra de Cordero en que aparece insinuado el indigenismo.

Las aportaciones de Juan Cordero


* Fue el primer pintor que plasm tipos fsicos mexicanos dentro de la pintura
acadmica. Su Retrato de los escultores Prez y Valero constituye un momento
cumbre en la historia del arte mexicano.
Igualmente, fue el primer artista que pint un tema de historia americana en el que
aparecan tipos indgenas.
* Otra aportacin importante, si bien no relacionada directamente con el tema de
esta investigacin, aunque s con el desarrollo del arte mexicano, consiste en que
Cordero realiz pinturas de formato monumental, es decir, murales, y as contribuy
no solo al renacimiento del muralismo, sino a su secularizacin. Baste mencionar
su mural, hoy desaparecido, titulado Triunfo de la Ciencia y el trabajo sobre la
Envidia y la Ignorancia, que realiz para la Escuela Nacional Preparatoria por
instrucciones del Dr. Gabino Barreda, y que tiene el mrito de ser el primer mural de
tema filosfico: el Progreso, ideal de la poltica y la filosofa positivista que
imperaban en esa poca.
* Finalmente, y en resumen, el legado ms importante de Cordero consiste en
haber contribuido a despertar el sentimiento nacionalista por medio del arte.

2.2 Pelegrn Clav (1810-1880)


Antecedentes
Realiz su formacin en la Academia de San Lucas de Roma, donde coincidi con
el escultor Manuel Vilar. Fue discpulo de Toms Minardi, y su formacin fue
eminentemente neoclsica, dado que vivi el apogeo de ese movimiento. Su estilo
refleja dos grandes influencias: la de Ingres, en cuanto a la tcnica depurada y el
predominio del dibujo, y la de Overbeck en cuanto a la preferencia por la temtica
religiosa y la aproximacin a los maestros del cuattrocento italiano.
A Clav le interesaba profundamente captar las pasiones de sus personajes, as
como recrear fielmente las ambientaciones por medio de la arquitectura, el
mobiliario, el vestuario y los accesorios.
En todo caso, el resultado final deba satisfacer los requisitos del buen gusto:
suavidad, dulzura, dignidad; nada que pudiera sobresaltar la exquisita sensibilidad
del pblico culto.

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El pintor cataln lleg a Mxico junto con Manuel Vilar, en 1846, contratado para
ocupar el cargo de Director de la Escuela de Pintura de la recin reabierta
Academia de San Carlos. Simultneamente con el desempeo de sus funciones
como director, Clav, ante la falta de maestros, se dedic a dar clases de dibujo,
pintura, copia del yeso, estudio del natural, claroscuro, perspectiva y paisaje. Una
de sus primeras medidas consisti en reformar totalmente los planes de estudio, y
oblig a los alumnos a adoptar una disciplina rigurosa: les exiga que estudiaran
desde la maana hasta la noche, por lo cual prcticamente residan en la escuela.
La formacin que dio a sus discpulos fue esencialmente acadmica, es decir,
dentro de la tradicin clasicista impregnada del espritu romntico de los Nazarenos,
el cual determinara el gnero que habra de realizarse con mayor frecuencia: el
histrico, con sus vertientes religiosa y mitolgica, mas tambin orientado hacia la
exaltacin nacionalista.
Ahora bien, con el fin de apresurar los resultados que le exigan los directivos, la
crtica y el pblico, Clav no solo decida los temas que deban realizar sus
alumnos, sino que, para mantener un alto nivel de calidad, les entregaba resuelta la
composicin de los cuadros. Esta prctica, si bien limitaba la libertad creativa de los
jvenes artistas, permiti obtener resultados satisfactorios.
Los temas que Clav impuso merecen un comentario aparte: ya se seal que el
gnero histrico dominaba las preferencias; sin embargo, paulatinamente, crtica y
pblico, patrocinadores y pensadores, exigan ya que el gnero histrico se ocupara
de Mxico y sus habitantes. Y el maestro cataln, que en un principio orient la
produccin pictrica hacia temas religiosos, sentimentales y sometidos al canon de
belleza clsica, paulatinamente la canaliz hacia temas de la historia del Mxico
prehispnico.
Por otra parte, un gnero surga en el panorama del arte moderno en Europa, y
Mxico habra de ser tierra frtil para su desarrollo: el paisaje. El propio Clav se
ocup de iniciar a sus discpulos mientras lograba convencer a la Junta de Gobierno
de traer de Europa a un maestro, e incluso recomend a un amigo suyo, el italiano
Eugenio Landesio (1810-1879), quien lleg a Mxico en 1856.
La introduccin de la pintura de paisaje en Mxico fue revolucionaria, pues, como
anota Fausto Ramrez: es un gnero que requiere de la observacin directa de la
naturaleza, y por ello se nutre invariablemente de localismos
Landesio realiz obras excelentes que reflejan el verdadero paisaje mexicano, y
adems cre la primera escuela mexicana de paisaje, de la que surgieron Luis Coto
y Jos Mara Velasco, a quien se considera el pintor ms importante del siglo XIX.
Lo anterior, aunque no se relaciona directamente con este trabajo, debe
mencionarse porque la pintura de paisaje lleg a incluir figuras mexicanas,
vagamente sugeridas, enfatizando la vestimenta antes que las facciones; no son,
por consiguiente, representativas de la imagen del mexicano, por ms que se
considere que este gnero es la expresin ms autntica y valiosa del arte
decimonnico.
Retomando la estancia de Clav en Mxico, hay que decir que las circunstancias
no siempre le fueron favorables. Fue vctima de cambios polticos y de gusto.

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Cuando el Presidente Jurez gobern, Clav fue suprimido de su puesto durante
una temporada (curiosamente, el maestro espaol realiz un retrato del
Benemrito). Por su parte, Maximiliano prefiri favorecer a los jvenes artistas
mexicanos.
Adase a ello su rivalidad con Juan Cordero y la lucha por conservar su cargo
como Director. Comprensiblemente, decidi regresar a Espaa en 1868, tras
veintids aos en nuestro pas.

Iconografa mexicanista de Pelegrn Clav


Una de las principales fuentes de ingresos para Clav fue la realizacin de retratos
sociales; de hecho se convirti en el retratista oficial de la aristocracia mexicana.
Dado que el romanticismo exiga la representacin fiel de la realidad, y que los tipos
mexicanos no siempre correspondan a los cnones de belleza clsica, Clav obr
acertadamente al plasmarlos en los lienzos tales como eran, si bien mantenindose
clsico en la composicin.

Entre los personajes mejor


retratados deben citarse los
siguientes: Seorita Rosario
Echeverra, Don Andrs
Quintana Roo y el Arq.
Lorenzo de la Hidalga.
No obstante lo anterior, la
obra ms significativa de
Clav es su gran lienzo
relativo a un tema de la
historia americana:

Srita. Rosario Echeverra


Don Andrs Quintana Roo

La primera juventud de Isabel la Catlica al lado de


su enferma madre (1855) (o Isabel de Portugal)
Se trata de un lienzo de gran tamao que se exhibi
en la Exposicin de 1855, cuyo catlogo le dedica
un amplio comentario, del que se han seleccionado
las siguientes lneas:

La reina catlica Doa Isabel de Castilla, a quien el


nuevo mundo debe una gratitud eterna, pas los
primeros aos de su juventud en la escuela del dolor y de
la adversidad Muerto su padre Don Juan el II, en julio
de 1454, su madre Doa Isabel de Portugal se retir a la
villa de Arvalo, que le haba legado el rey. La soledad,

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la prdida de todo poder y valimiento reinando Enrique IV, las memorias de su borrascosa
vida, tal vez el aguijn del remordimiento, especialmente despus de la tragedia del
condestable don lvaro de Luna, fueron causas que destruyeron la salud y aun perturbaron
el juicio de la reina viuda. A su lado creca pura y compasiva la tierna Isabel, con su
hermano menor el infante don Alfonso, sin otro espectculo a la vista que el del
padecimiento y la desgracia. El cuadro ofrece una de las escenas de aquella familia,
entonces olvidada.

Evidentemente, el cuadro impact al pblico y la crtica de su tiempo, pues adems


de estar correctamente realizado, tocaba las fibras ms delicadas del
sentimentalismo: la escena mostraba a los infantes, inconsolables, reclinados sobre
su madre, en cuyo rostro sobresala la mirada extraviada, todo ello ante el
desconcierto de los cortesanos que les acompaaban.
Fueron esos los mejores momentos de la estancia de Clav en Mxico; trece aos
despus tom la decisin de abandonar el pas.

Las aportaciones de Pelegrn Clav


* Es incuestionable el hecho de que al maestro cataln se le debe la creacin de la
primera escuela de pintura mexicana.
* Asimismo, l inici en Mxico la pintura de historia americana (se recordar que
la obra de Juan Cordero, Coln ante los reyes catlicos, fue pintada en Roma, si
bien es verdad que cuatro aos antes de que el maestro cataln pintara la suya).
Igualmente, gui a sus discpulos hacia la creacin de obras con temas de la
historia antigua mexicana.
* Clav realiz magnficos retratos de tipos mexicanos, ciertamente pertenecientes
todos ellos a la aristocracia mexicana, pero tuvo el acierto de fundir la
representacin realista con la composicin clasicista. De esa forma, contribuy a
canalizar la pintura hacia temas laicos.

2.3 Los discpulos de Clav


Maximiliano mostr preferencia por los pintores que estudiaban en la Academia de
San Carlos, en tanto que no dedic atencin a Pelegrn Clav. Efectivamente, uno
de los proyectos imperiales consisti en la realizacin de una serie de retratos de
los hroes de la Independencia. Los artistas elegidos para efectuar tal encargo eran
alumnos del maestro cataln: Joaqun Ramrez (Hidalgo, 1865), Petronilo Monroy
(Morelos e Iturbide, 1865), Jos Obregn (Mariano Matamoros, 1865), Ramn
sagrado (Guerrero, 1865) y Ramn Prez (Allende, 1865), todos ellos bajo la
direccin de Santiago Rebull.
Pero las preferencias de Maximiliano no se detuvieron all: decidi otorgar el
nombramiento de Pintor Imperial no a Pelegrn Clav, como era de esperarse, sino
a uno de sus alumnos: Santiago Rebull.
Con estos acontecimientos se inicia la etapa de decadencia del maestro espaol, y
la de fama para sus discpulos. De ellos, algunos retomaron en alguna ocasin los
temas mexicanistas; otros, en cambio, continuaron con los temas de siempre.

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A continuacin se mencionar brevemente la produccin mexicanista de los ms
destacados discpulos de Clav.

Joaqun Ramrez (1834-1866)


De sus obras, precisa ser mencionada El Arca de No, en la que se distingue una
sola figura que se rebela contra el canon clsico: es un hombre semidesnudo cuyo
tipo fsico es inconfundiblemente indgena. Es la nica obra de Ramrez en la que
asoma un intento de mexicanismo, adems de su retrato de Hidalgo.

El Arca de No

Felipe Gutirrez (1824-1904)


Fue a la vez pintor, escritor y crtico. Tuvo
la oportunidad de proseguir su formacin
acadmica en Roma. Tiempo despus,
march a Colombia, donde fund la
Academia de Bellas Artes.
A Gutirrez se le considera el mximo
exponente del realismo subjetivo. Dos de
sus obras son particularmente importantes:
El bautismo de los Indios (an cuando los
presenta con un enfoque tradicional: el
La amazona de los Andes indio como objeto de salvacin) y La
Amazona de los Andes; sta constituye el
nico desnudo femenino del siglo XIX, y adems de tema laico. Por ello, puede
considerrsele como un importante precedente de los desnudos femeninos del
pintor Saturnino Herrn.

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Ramn Sagrado (1834-1872)
SU produccin mexicanista se limita a varios retratos de las Galeras de la
Academia, como el de Vicente Guerrero.

Petronilo Monroy (1836-1882)


Fue el creador de dos importantes retratos histricos, ubicados en el Palacio
Nacional: Morelos e Iturbide.

En sntesis: no puede dudarse de la calidad tcnica de los primeros discpulos de


Clav, mas debe reconocerse que, a excepcin de sus retratos histricos, no hubo
intentos audaces de plasmar en los lienzos los tipos nacionales como protagonistas
principales.
El camino iniciado por Clav solo habra de tener seguidores aos ms tarde,
durante el periodo 1867-1918.

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2.2 Arte Mexicanista

LA POLMICA DEL ARTE NACIONAL EN MXICO, 1850-1910.


INTRODUCCIN

Daniel Schvelzon

Este libro naci tras muchas peripecias: al principio quiso ser nada ms que un
simple artculo en el cual pretendamos estudiar un tipo de arquitectura peculiar en
Mxico, la que diferentes autores han dado en llamar neoindgena, indigenista, o
prehispanista, y que nosotros preferimos rebautizar como neoprehispnica. Nos
pareca un tema fuera de lo comn en Amrica Latina, ya que era producto de
condiciones muy particulares del desarrollo histrico de Mxico; creamos que
poda aportar datos interesantes para el anlisis de un fenmeno poco conocido,
como el eclecticismo, y de otro ya ms estudiado, como la cultura nacional.
A poco de trabajar sobre ello empezamos a notar que el problema era ms
grande de lo que habamos pensado, que otros ya haban recorrido el camino y
que ste, en realidad, no parta de una serie de obras determinadas, como se
crea generalmente, sino que era parte de una intensa polmica desatada durante
el gobierno de Porfirio Daz en relacin con la necesidad de construir una nueva
arquitectura nacional que bsicamente reviviera y agrupara sus posiciones
alrededor de lo prehispnico, por un lado, y lo colonial, por el otro. Encontramos
que le tema estaba indisolublemente unido a otras experiencias semejantes: la
pintura, la escultura, la literatura y otros tipos de expresiones de la cultura de lite
de la poca. [] La heterogeneidad es evidente y creemos que en ella
precisamente radica su inters.
El punto que nos ha parecido ms importante desde el principio es el intento de
construir un tipo de arte o arquitectura de caractersticas nacionales, pero como
resultado de una creacin a priori: es decir, un grupo social se propone crear un
arte nacional, y a partir de all le da forma, sin tener en cuenta que slo poda
haber sido resultado de un complejo proceso histrico.
El tema es importante puesto que pone en evidencia el inters del sistema por
crear una cultura particular que, dentro de su arte, incluyera un aspecto que hasta
ese momento y no casualmente haba sido dejado al margen: el mundo
prehispnico. Es decir que lo que estamos viendo es la apropiacin de la historia
de un grupo dominado por parte de un grupo dominante. Con anterioridad al siglo
XIX el sistema colonial se haba preocupado muy especficamente por destruir
todo contacto con el pasado: la nueva economa y la religin, como instrumentos,
arrasaron con todos los elementos de las antiguas culturas. Pero la organizacin
social que trajo aparejada el nuevo sistema liberal capitalista, la industrializacin
creciente y la sistemtica proletarizacin del indgena, llevaron a la incipiente
burguesa a reordenar y clarificar sus mecanismos de control social.

pp. 11-43

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Era imprescindible entonces
reconstruir la historia, explicar de otra
forma el pasado, darle un papel a los
nuevos grupos sociales que as lo
exigan, aunque dentro de una historia
que, lgicamente, sirviera a los
sectores en el poder.
Es obvio que esta historia surga del
desconocimiento de la verdadera
realidad precolombina, ya que se
evitaban las contradicciones sociales
internas de los pueblos histricos,
postulando una homogeneidad y un
supuesto comunitarismo social
indgena que nunca haban existido.
No se comprenda que tambin en esa
poca hubo asimetras sociales y que
cada grupo social, cada cultura, tena
Monumental reconstruccin de Clavijero del Templo sus propias expresiones artsticas.
Mayor, el Recinto Ceremonial y la ciudad de Tenochtitln,
aunque basada en su cultura europea; un intento loable y Para la construccin de esta nueva
necesario, pero sin ninguna relacin con la realidad historia, fenmeno que no es nuevo en
el mundo no olvidemos que los
aztecas quemaron sus libros y reescribieron la historia segn propios intereses,
se manejaron varios elementos en forma paralela; en el mismo momento,
recordemos, nacen la conservacin del pasado prehispnico (museos), la
restauracin de monumentos arquitectnicos (Leopoldo Batres, Francisco
Rodrguez), la arqueologa cientfica (Francisco del Paso y Troncoso, Teobert
Maler, Eduard Seler) y el uso turstico del patrimonio histrico. El saqueo
sistemtico de las piezas arqueolgicas a nivel transnacional tambin tiene su
auge en esa poca.
Otro factor contemporneo fue la idealizacin de ese mismo pasado, lo que dio
paso al arte neoprehispnico como forma de apropiarse de l, de cambiarle su
contenido, de llevarlo de la realidad a la ahistoricidad, de vaciarlo de su verdadero
contenido social e ideolgico para cargarlo con otro nuevo de tipo meramente
esttico. Fue una forma de crear una alternativa cultura pero a la vez popular,
como parte de la ruptura ya evidente entre campo y ciudad, industria y arte
popular, obreros y campesinos. La sociedad se escinda por el sistema capitalista,
y la alta burguesa dominante intentaba retomar las riendas. No pudo hacerlo, y a
principios de 1910 estall la revolucin, modificando la problemtica y la situacin
del arte y la sociedad en su conjunto.
En sntesis, vemos al arte neoprehispnico como un mecanismo sofisticado
mediante el cual los sectores liberales de la burguesa nacional intentaron crear
una cultura que abarcara todas las clases sociales y pudiera representar a la
totalidad de los muchos Mxicos que haba en Mxico, rompiendo la barrera de
esas clases, ms all de la realidad antagnica, intentando soldar las anchas

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fisuras econmicas en la gran reconciliacin final. Para ello, se acudi al recurso
acadmico de tomar elementos decorativos prehispnicos y utilizarlos en la
arquitectura y el arte moderno: se entronizaba al indio, se le daba la imagen de
hroe mtico, de padre de la nacionalidad, pero obviamente sin dejar de explotarlo
en las ricas haciendas del rgimen. Era darle al arte un aparente carcter social,
sin que fuera ni poltico, ni nacional, ni indgena, ni social.
Otra visin de la problemtica del
arte neoprehispnico nos podra
llevar por un camino que si bien ya
ha sido transitadoconsideramos
errneo: equiparar mecnicamente
las corrientes estilsticas con las
corrientes ideolgicas. Por ejemplo,
es comn postular que el
neocolonialismo fue impulsado por
los sectores conservadores, y el uso
de lo preespaol por los ms
liberales. No estamos de acuerdo,
porque una simple revisin histrica
demostrara que en cada caso Cuauhtmoc visto con ojos prehispnicos (Cdice
Matritense) y por la iconografa del siglo XIX (litografa
entraron personajes de la ms de H. Iriarte).
variada raigambre. Y por supuesto
en 1900 el neocolonialismo no significaba lo mismo que en 1930. Un buen ejemplo
de ello fue Manuel Gamio, indigenista y arquelogo que revolucion ambas
ciencias y que postulaba una arquitectura que retomara el arte colonial. Lo que
quizs podramos hacer sera plantear que exista ya, desde la poca de Clavijero,
un enfrentamiento claro entre una burguesa nacional y una burguesa
reaccionaria extranjerizante (recordemos que Clavijero refutaba el uso del nombre
de Nueva Espaa para Mxico), y que ambas corrientes en la arquitectura y el arte
parecan corresponder durante el porfiriato por lo menosa esos grupos, con las
evidentes contradicciones internas en cada uno.
Podemos citar a Franz Fanon en su
famosa obra Los condenados de la
tierra, cuando acerca de la cultura
nacional deca:

esta burguesa apasionante de


una cultura nacional ms all de la
etapa colonial, es legtima por la
preocupacin que comparten los
intelectuales colonizados de fijar
distancias en relacin con la
cultura occidental en la que corren
el peligro de verse sumergidos.
Porque comprenden que estn a
La dictadura porfirista exalta demaggicamente al indgena,
grabado en linleo de Alfredo Zalce
punto de perderse para su pueblo,
estos hombres, con rabia en el

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corazn y el cerebro enloquecido, se afanan por establecer el contacto con la
savia ms antigua, la ms anticolonial de su pueblo.

Creemos que, [] el acto historicista de revivir la antigedad, el mundo perdido


(el paraso perdido?) por parte de la cultura occidental, tanto en Europa como en
Amrica Latina, es una clara expresin de la transicin de la sociedad, todava con
resabios coloniales aunque ya capitalista en formacin, a una sociedad
plenamente industrial de contradicciones de clases, y de capital y trabajo. Es una
evidente manifestacin ideolgica de los grupos que se enfrentaron al sistema sin
una alternativa poltica, por lo que se quedaron en lo esttico, dejando a un lado lo
econmico-social. Por otra parte, el propio sistema vio en ella la posibilidad de
manipular a las masas. Mario Margulis lo explica as:

La estrategia actual consiste en simbolizar la igualdad; en borrar las diferencias,


no en la realidad sino en los mensajes que la aluden; en hacer desvanecer la
figura del colonizador, nacionalizndola. Los que oprimen y explotan al pueblo
esgrimen los smbolos de lo nacional. Le roban sus productos y sus consignas
y se las devuelven en mensajes empobrecidos y estereotipados, les venden
disfrazada de nacional, una cultura mecanizada y dependiente.

Quiero citar en forma extensa a uno de los ms importantes tericos del


historicismo, Gian Carlo Argan:

La poca de los revivals coincide con la toma del poder por parte de la
burguesa; por tal razn la evasin significa no estar de acuerdo con la forma
de gestionar el poder de la burguesa explotando a las clases humildes en lugar
de educarlas. Falta por consiguiente el papel que como clase dirigente tiene
asignado [] Reencontrar una cultura precientfica significa encontrar la
verdadera cultura del pueblo: por esta razn los primeros revivals son, al mismo
tiempo, un movimiento aristocrtico y popular y coinciden en la bsqueda de
una clara definicin de los conceptos de pueblo y nacin en el estudio de la
psicologa de los pueblos y en el inters por sus tradiciones literarias, artsticas
y vitales. Significa asimismo, reencontrar un tiempo en el que no exista la
lucha de clases, cada uno aceptaba la condicin que la divinidad le haba dado
y no intentaba cambiarla ni mediante el progreso ni por la revolucin; en este
concepto de pueblo se basa el de nacin, que representa precisamente la
unidad de un gripo social por encima de toda divisin de clases.

Cabe preguntarnos ahora hasta qu punto fue trascendente el problema de un


arte nacional. Creemos que no slo fue importante sino que lo es an en nuestros
das. En Mxico sobre todo, debido a su situacin histrica particular, la bsqueda
afanosa de elementos formales que identifiquen su individualidad existencial
contina siendo un componente caracterstico.
Hacia fines del siglo pasado y en especial a partir de 1877, arquitectos, escultores
y pintores se vieron envueltos en una polmica sin antecedentes dentro de la
produccin artstica mexicana: la posibilidad concreta de construir un arte nacional
que supuestamente podra llegar a representar al pueblo mexicano, su cultura, su

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forma de ser y sentir. No hace falta decir que la supuesta posibilidad de contar
con un tipo de arte de autntica raz nacional suscit posiciones contrapuestas
notables para la teora del arte de Mxico en el siglo XX. Pero lo ms interesante
es que no slo se escribi al respecto, sino que adems se pintaron, construyeron
y erigieron obras con esas caractersticas.
No tiene sentido extenderse en esta introduccin en el anlisis de este arte
nacional, ya que las pginas que siguen son lo bastante explicativas.
Simplemente quisiramos destacar la importancia que tiene este tipo de anlisis
en pases que, como Mxico, an buscan una identidad ms clara en el polmico
contexto internacional. Pero las preguntas fundamentales seran: puede haber un
arte nacional en un sistema dependiente poltica, social y econmicamente? es
posible crear un arte nacional con la simple buena voluntad y talento de unos
pocos?; acaso el arte que existe hoy en da en Mxico no es nacional, aunque
represente la realidad en la que el pueblo est inmerso?; acaso el hecho de tener
un arte popular y otro de lite no es una muestra perfecta de la realidad en que
vivimos? Un arte que represente al Mxico de hoy slo podra expresarlo
mostrando las contradicciones de clase que en l existen, y siendo a su vez un
mecanismo para luchar por terminar con esas diferencias para que algn da se
pueda tener un arte realmente independiente. Slo entonces podremos hablar de
una cultura nacional. Sirvan las experiencias del pasado para mejor enfrentar el
futuro.
El siglo XVIII en la Nueva Espaa vio desarrollarse un proceso de cambio de una
magnitud notable: la estructura social, econmica y poltica se insert
definitivamente dentro del esquema liberal-capitalista europeo, con la consecuente
toma de posiciones de la nueva burguesa nacional mexicana. Esto, que
simplificamos en la frase anterior, signific tambin cambios en la interpretacin de
la realidad y de la historia. Y quizs de all surgi un conjunto de ideas que luego
seran el fermento del desarrollo de toda una vertiente nacionalista de la cultura.
Dentro de este proceso aparecieron algunas personalidades que sintetizaron en
una o varias obras la nueva concepcin del indgena, dejando de lado el racismo
tpico de momentos anteriores.
Uno de los aspectos ms interesantes de estas ideas de revivir lo indgena, en
particular lo prehispnico, fue la literatura, sobre todo la novela, gnero que
comenz a editarse desde muy temprano en el siglo XIX. Sin lugar a dudas esa
literatura fue y contina siendo una de las grandes vertientes de la cultura de lite,
y en ella se ve con claridad la conformacin de ciertos aspectos de la ideologa de
la burguesa del siglo XIX.
[Manuel Vilar realiz hacia 1850 las primeras esculturas de indgenas dentro de la
Academia]. Ello signific una ruptura novedosa e interesante de las temticas
tradicionales, y sin duda tambin le corresponde un lugar destacado entre los
antecedentes que estamos revisando. Asimismo debemos recordar que, entre los
antecedentes fundamentales para el surgimiento del denominado arte nacional en
Mxico durante el porfiriato, fue necesario todo un desarrollo del conocimiento de
la arqueologa prehispnica. Lgicamente ste surgi en pocas tempranas,

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quizs a partir del siglo XVII, como una actividad de eruditos y anticuarios, para ir
transformndose poco a poco en algo ms serio.
[La obra escultrica clave del perodo en cuestin es el famoso monumento a
Cuauhtmoc, creacin de Jimnez, Norea y Guerra. Este monumento fue tal vez
el centro neurlgico de la acalorada polmica porfiriana sobre un arte que pudiera
representar a la nacin en su totalidad. De ah que las crticas pasaran tanto por
los aspectos ideolgicos (el hecho de entronizar a un indgena) como por los
formales (errores escultricos y seleccin de motivos). En el segundo aspecto los
detractores se concentraron en dos puntos: el manejo eclctico de elementos
tomados de diferentes pocas, lugares y culturas prehispnicas, entremezclados
sin orden ni concierto, y la utilizacin de fragmentos de esculturas cuya funcin era
muy bien conocida, transformndolos en elementos de funciones diferentes. Uno
de los casos ms curiosos fueron las columnas de los ngulos, que en realidad
estaban copiadas de las piernas de los atlantes de Tula. Esta historia es
entretenida: Desir Charnay haba descubierto, en sus viajes de mitad de siglo, la
base de uno de los famosos atlantes de Tula. Esta base estaba formada por la
parte inferior de las piernas y los pies con sandalias. Tiempo ms tarde, Leopoldo
Batres la traslad al Museo Nacional, donde an se conserva. Entre tanto Howard
H. Bancroft public su libro donde las puso al revs, interpretndolas como un par
de columnas con capitel. Al parecer Francisco M. Jimnez, quien realiz el
proyecto e inici las obras del basamento, repiti el error, pero agregndole el
detalle que faltaba: como iban en los ngulos, y para que desde ambos lados se
vieran como pares, las hizo triples.
El monumento a Cuauhtmoc, se concibe ms como una obra arquitectnica que
como lo que realmente es. Por otra parte, plante desde fecha muy temprana
varios de los conceptos de esta tendencia conocida en su poca como Escuela
Nacional.
La polmica entablada acerca de la arquitectura de tipo nacional cobr vuelo
alrededor de un edificio determinado: el Pabelln de Mxico para la Exposicin
Internacional de Pars, que tuvo lugar en 1889. Este edificio fue construido por
Antonio M. Anza y Antonio Peafiel (arquitecto el primero y mdico-historiador el
segundo). El proyecto result ganador de un concurso donde slo se presentaron
dos candidatos dentro de esta corriente neoprehispnica. El otro estuvo a cargo
de Luis Salazar, Jos M. Alva y Vicente Reyes.
El ms sistemtico detractor de este tipo de arquitectura de caractersticas
nacionalistas prehispnicas fue, a mi criterio, el arquitecto Francisco Rodrguez,
sobre quien ya hemos escrito un trabajo.38 Bajo su pseudnimo de
Tepoztecocanetzin Calquetzani escribi varios artculos contra los proyectos
citados anteriormente, aunque alab el monumento a Cuauhtmoc de Jimnez,
Norea y Guerra. Consideramos que Rodrguez (al igual que Manuel lvarez),
supo ubicar con claridad el problema en la arquitectura, aunque no as en la
escultura.

38
Daniel Schvelzon, Historia social de la restauracin arquitectnica en Mxico, Vivienda, vol. 6, nm. 5,
Mxico, D.F., 1981.

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En el ao 1900 ve la luz un libro trascendental para la historia de la arquitectura
de Mxico: Las ruinas de Mitla y la arquitectura nacional, de Manuel F. lvarez.
Este grueso volumen fue sin lugar a dudas la obra ms importante en el sentido
cientfico de elaborar un arte con connotaciones nacionales. Por otra parte, es
an un modelo de mrito y sistema para presentar un tema y discutirlo con
seriedad. En primer lugar lvarez realiz una recopilacin de informacin sobre
Mitla, para lo cual reprodujo todas las descripciones de las ruinas existentes en su
poca. A continuacin, procedi a efectuar un anlisis de la arquitectura de
entonces en Mxico, para terminar proponiendo y discutiendo sus ideas sobre la
arquitectura nacional.
Mucho se ha hablado sobre la arquitectura del siglo XIX, en especial la de la
poca porfiriana, momento en el cual se construy la mayora de los edificios
neoprehispnicos que venimos tratando. Pero, sin duda alguna, no hay nada ms
fresco y natural que leer los juicios vertidos por los arquitectos de esa poca sobre
su propia y contempornea produccin arquitectnica. Quizs hoy, gracias a la
perspectiva histrica, podamos ver las cosas con una visin ms amplia, a veces
incluso ms ntida, pero sin duda nunca con la precisin de los que las hicieron y
vivieron.
El artculo publicado en El arte y la ciencia, bajo el ttulo de El desarrollo de la
arquitectura en Mxico (1900), nos presenta un panorama interesante y
coherente de la arquitectura porfiriana. Es en gran parte la transcripcin de la
conferencia dictada en la Quinta Sesin del Concurso Cientfico Nacional de 1900,
presidida por el Instituto Bibliogrfico Mexicano. Sin duda alguna el artculo es
jugoso en todo sentido, pero queremos destacar la visin general de la
arquitectura, netamente asocial, idealista, estetizante y tpica de la poca. Pocas
veces hemos encontrado un trabajo de esta ndole donde le autor tenga tan bien
planteadas sus bases tericas, aunque hoy nos parezcan ahistricas e imposibles
de sostener. Por ejemplo, nos dice que:

el arte es, pues, por s, un elemento distinto del modo de ser social, poltico y
religioso de los pueblos, as como de su ciencia y de su industria.

Creemos que en esta frase est concentrada toda su visin del problema. Y
lgicamente, respecto al arte neoprehispnico nos aclara que Hemos de tener
por nuestras las llamadas arquitecturas maya, tolteca, azteca o zapoteca,
desarrolladas cuando an ni existamos, ni como raza, ni como nacin? Nos est
sintetizando aqu toda una posicin frente a la arquitectura y el arte, y, lo que es
ms, toda una visin de la nacionalidad.
La polmica suscitada en torno a la arquitectura nacional surgi hacia 1880 y
continu hasta 1910. Luego, tras los embates del modernismo y posteriormente
del funcionalismo, tom otros rumbos que no cabe analizar aqu. Pero la historia
de la arquitectura y el arte han retomado el tema en algunas oportunidades. Un
buen ejemplo es el de Francisco de la Maza, quien en 1965 public su libro Del
neoclasicismo al art nouveau el artculo que aparece despus. Este corto artculo
tiene varios pasajes destacables, especialmente cuando dice que creer que lo

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mexicano es, nada ms, lo maya o azteca, o es ignorancia, o bobera, o poltica,
pero no historia.
Otro caso interesante es el de la obra pictrica de Saturnino Herrn [] su obra
marca claramente un cambio en la forma de ver al indgena tanto del pasado como
de ese entonces. En 1923 la polmica del arte nacional haba trascendido, de la
escultura y la arquitectura, a un nuevo campo: la pintura mural. En los talentos de
Rivera, Orozco y Siqueiros, entre otros, comenzaba a ser esta tcnica un arma
importante en las concepciones ideolgicas vasconcelistas del momento. Diego
Rivera, quiz el ms vociferante de todos, escribi un corto artculo sobre la
arquitectura nacional [] que con el ttulo de La nueva arquitectura mexicana:
una casa de Carlos Obregn, fue publicado en la conocida revista turstica
Mexican Folkways []
Hay oportunidades en las que el
historiador siente que su objeto de
estudio se le escapa de las manos, y
el ejemplo siguiente es uno de esos
casos: en 1929, es decir tras la
revolucin y veinte aos despus de
terminado el porfiriato, un arquitecto
retom la arquitectura neoindgena
para construir el Pabelln de Mxico
en la Exposicin Iberoamericana de
La simbologa prehispnica es utilizada por las compaas
Sevilla. Obviamente esto tiene una
transnacionales del turismo en Acapulco, como smbolo de explicacin que ya hemos intentado
Mxico.
desarrollar, pero sigue en pie lo
planteado anteriormente: un eclecticismo tan exacerbado y justificado
tericamente con tanta firmeza, que nos parece como si nos encontrramos por la
calle con un caballero de levita, galera y bastn: un anacronismo cultural. Pero la
realidad es que el edificio se construy, y en l intervino un proyectista y director
de obra un hombre muy particular, Manuel Ambilis, quien dedic la mitad de su
vida a demostrar que las ruinas prehispnicas haban sido hechas por los atlantes
(de la Atlntida), y la otra mitad a construir arquitectura con elementos
prehispnicos, porque era lo nacional. La incongruencia salta a la vista, y se
entiende que el concurso para la exposicin convocado en 1926, haya sido
ganado por l, al conjugarse un momento histrico determinado y un hombre
especial. [] toda su interpretacin de un arte tolteca anterior a la cultura maya
no slo es anticientfica sino absurda, incluso para el ao de su redaccin (1929),
y sirve solamente para justificar la mezcla de elementos de diferentes regiones,
pocas y culturas, con el objeto de hacer ms llamativo el edificio. En ese sentido
no estaba ms avanzado que Jimnez, Rodrguez, Anza o Salazar, medio siglo
antes. Pero Ambilis no cita, en defensa de su proyecto, a ninguno de ellos ni
tampoco a sus obras; al contrario, se basa en ideales igualitarios, de unin de
clases sociales y de un idealismo trasnochado. Valga este ejemplo como una
regresin histrico-cultural injustificable para su poca, pero comprensible en
funcin del desarrollo de Mxico en los finales de la dcada de 1920.

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Slo hemos seleccionado algunos de los muchsimos ejemplos que se podran
encontrar, pero baste tal muestra para darnos una idea clara del triste y solitario
final de estas bsquedas. Un arte nacional slo podr serlo cuando haya surgido
realmente del pueblo, cuando lo realice el pueblo y lo gocen y utilicen todos los
grupos sociales por igual. Una sociedad de clases, escindida no slo en lo social y
lo econmico sino tambin en lo cultural e ideolgico, nunca podr tener un arte
unificado con el cual expresarse y que la identifique.

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NOTAS SOBRE MANUEL VILAR Y SUS ESCULTURAS DE MOCTEZUMA Y
TLAHUICOLE*
Daniel Schvelzon

En el ao 1850 el escultor Manuel Vilar expuso en la Academia de San Carlos


una escultura que representaba, ni ms ni menos, a Moctezuma. Escndalo para
algunos, irreverencia para otros, insulto de un extranjero para los ms, esta obra
signific en Mxico la entrada de los motivos prehispnicos al arte culto. Ya no
era una simple tabla de castas como en el siglo anterior, o un retablo popular de
temas indgenas: era una propuesta concreta para llevar al mrmol y al bronce
temas que durante siglos haban sido prohibidos. Era comenzar a rescatar el
mundo preespaol y darle una connotacin muy especial. Era el inicio de la
apropiacin por parte de la nueva burguesa nacional de otra porcin de la historia,
era reelaborarla dentro de los cnones acadmicos de la cultura, y elevarla como
una muestra ms del proceso de construccin de la historia nacional que estaba
comenzando a gestarse.
El escultor barcelons Manuel Vilar haba llegado a Mxico en 1846 con objeto
preciso y determinado: hacerse cargo de la direccin de los cursos de escultura en
la recientemente remodelada Academia de San Carlos. Su trayectoria ya era
notable, puesto que tras su formacin inicial en Espaa, y luego en Roma, haba
definido sus tendencias escultricas en lo que es ese
entonces era una corriente dominante: el clasicismo
purista. Esta tendencia intentaba, ya desde fines del
siglo anterior, liberar al arte del barroco (o por los
menos de lo que en ese entonces se entenda por ello)
retornando a las fuentes clsicas grecorromanas, o por
lo menos a las renacentistas, y a veces incluso a las
manieristas.39
Desde su arribo al pas Vilar trat de conciliar esa
visin ideal de la realidad, esa concepcin antinatura
de la vida, de preciosismo exacerbado que mejoraba
la imagen hasta superar la verdadera, con la
naciente concepcin nacionalista que se estaba
desarrollando en Mxico. Es interesante, pero no
casual, que un artista recin llegado haya realizado las
primeras esculturas historicistas de Mxico, ya que
desde sus inicios en la escultura, tanto en Roma como
en Barcelona, Vilar se haba mostrado bajo la influencia
del neoclasicismo y tambin del romanticismo.
Justamente dentro de esta ltima corriente es que

* Redactado en 1978, publicado por primera vez en 1988.


39
Una biografa y anlisis complete de su obra pueden verse en el libro El escultor Manuel Vilar, Salvador
Moreno, UNAM, Mxico, D.F., 1979.

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nacen, tanto aqu como en Europa, las esculturas histricas, impulsadas muchas
veces por el medievalismo romntico, que de alguna manera conciliaban el ser
clsicos con el ser modernos.
Su primera obra de este tipo fue Moctezuma II, escultura de poco ms de un
metro de alto, realizada en yeso, y que lamentablemente nunca fue vaciada en
bronce o pasada al mrmol, como lo mereca. Fue expuesta en la tercera
exposicin de la Academia, realizada en 1850, y dems est decir que caus
estupor entre los concurrentes, no slo por la temtica, sino tambin por la osada
del artista al exponerla.
La escultura presenta a Moctezuma ataviado con capa y penacho de plumas, y un
bastn en la mano. La pose, la dignidad del porte y la calidad de cada detalle
cuidadosamente estudiados, representan un momento sin duda cumbre en la
estatuaria mexicana. Desde luego, pese a su importancia permaneci mucho
tiempo olvidada y casi totalmente destruida en la Academia, y fue rescatada y
restaurada hace pocos aos, gracias a dibujos originales de Pelegrn Clav y del
propio autor, as como a la pericia tcnica de Arturo Ontiveros. Es interesante
observar el minucioso estudio que realiz Vilar de documentos antiguos y trabajos
contemporneos (se nota la influencia del conde Waldeck), para le traje y adornos
de su estatua. Nos han quedado dibujos sobre estos anlisis, y sus propios
escritos comentan el trabajo realizado.40
Un ao despus, en 1851, Vilar comenz a
trabajar sobre la que sera una de sus mximas
obras, y sin duda una de las grandes esculturas
del siglo XIX americano: el Tlahuicole. Este
enorme yeso de ms de dos metros de altura nos
presenta la guerrero tlaxcalteca al liberarse de la
piedra de sacrificios. Su monumental anatoma,
digna de un Hrcules helenstico, su arrogancia
brutal y el clasicismo conjugante de influencias
de Miguel ngel en el David (la posicin), y del
Moiss (la musculatura), la transforman en una
pieza realmente nica y slo equiparable al
posterior Cuauhtmoc de Miguel Norea no
casualmente discpulo de Vilar.
En 1852 volvi a lo prehispnico, ahora con un
tema ms simple: la Malinche, escultura que
tena como objeto hacer pareja con su primer
Moctezuma. Pese a estar bien trabajada, no
alcanza los mritos de sus antecesoras. Aunque estas son las nicas esculturas
realizadas por Vilar con temas indgenas, incursion tambin en la historia,
particularmente con un Iturbide que fue elogiado en su momento, y que tena la
intencin de llevar a enormes dimensiones, cosa que nunca se logr.

40
Ibid.

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Su estancia en Mxico fue demasiado corta: slo 15
aos. En ellos consigui alterar el desarrollo de la
escultura, pasando de la madera al mrmol, de la
imaginera a la historia. Solamente alcanz a realizar otro
proyecto que inclua indgenas: su Monumento a Coln,
nunca realizado.
Para terminar, el Tlahuicole qued un siglo en su forma
original, en yeso (que se conserva an en el Museo de
San Carlos), hasta que en 1967 fue vaciado en bronce,
hacindose dos ejemplares de ella: sin duda un tributo
digno, aunque tardo, a Manuel Vilar.

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LA ARQUITECTURA NACIONAL41

Francisco de la Maza

Ante la insinceridad o error de los tericos, los arquitectos se lanzaron al


encuentro de una verdadera arquitectura nacional y, cayendo a su vez en otro
error, se hicieron arquelogos. Creen que lo mexicano es, nada ms lo maya o
lo azteca, o es ignorancia o bobera o poltica, pero no historia. Y vino entonces el
parto indoloro, pues ningn trabajo les cost, de la arquitectura nacional
indgena (!) Era tan fcil hurgar en libros y sacar de sus lminas sus motivos
arquitectnicos! Porqu no se crea que los seores arquitectos se molestaban en
ir a estudiar las ruinas prehispnicas. Para el edificio de la exposicin de 1889, en
Pars, confiesan haber sacado todo de lord Kingsborough, Waldeck, Dupaix,
Charnay y Chavero. La primera obra de arquitectura nacional y nica que
perdura fue el monumento a Cuauhtmoc, en 1878, con pedestal del arquitecto
Francisco Jimnez y estatua de Miguel Norea.
Dicho monumento se compone de una base cuadrada, con taludes, en donde se
alojan bajorrelieves acadmicos; luego vienen
unos tableros mayas; despus una pirmide
trunca que sostiene un cuerpo cuadrado en cuyas
esquinas van columnas toltecas en grupos de
tres (es cierto que en el museo haba una
columna de Tula con adornos como de paos en
el fuste, pero ms se acercan stas de Jimnez a
las piernas de los colosos, credas entonces, ms
que figuras humanas, trozos de columnas); las
cornisas son de Uxmal y Palenque y, por fin,
viene la hermosa y acadmica escultura de
Cuauhtmoc sobre un montn de serpientes.
Gust muchsimo y sigue gustando, a pesar
incluso de las panteras egipcias que acompaan
al neoindgena monumento. Contra sus
adversarios recordemos las ponderadas palabras
de Justino Fernndez: Tiene tales proporciones y
tal discrecin en sus formas y motivos que, a ms
de su originalidad, es de una excelente armona
Once aos despus hubo una exposicin en Pars. Se presentaron dos proyectos,
uno de tres ingenieros: Luis Salazar, Jos Mara Alva y Vicente Reyes, y otro del
ingeniero arquitecto Antonio Anza, asesorado por el historiador Antonio Peafiel.
El ministro de Fomento haba dicho a los concursantes que el edificio revistiera un
carcter que diera a conocer el grado de cultura de los antiguos habitantes. Los
ingenieros contestaron: Ese pensamiento merece un elogio, pues significa la
creacin de un estilo nuevo que ser puramente nacional y se lanzaron a la
obra.

41
Texto tomado del libro, Del neoclasicismo al Art Nouveau, Sepsetentas, Mxico, D.F., 1965.

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El primer proyecto tena tres fachadas diferentes. La principal era maya y
zapoteca; una lateral se inspiraba en Palenque y Xochicalco; las ventanas eran
unos rostros de Tlloc con la boca muy abierta para poder asomarse; la otra
copiaba motivos de Uxmal pero con calendarios aztecas a modo de culos. En el
remate de la principal iba otro calendario a guisa de escudo nobiliario espaol. El
segundo tena su fachada con taludes llenos de grecas y en las paredes verticales
llevaba tableros con relieves de dioses y hroes. Se inspir en Tula, Xochicalco,
Teotihuacan y Tenochtitlan, y no se tom en cuenta la obra maya porque no tuvo
contacto con la azteca.

Este segundo engendro fue el que se hizo, criticado duramente en Pars por el
propio Garnier y en Mxico por Mariscal, quien la llam intil y quimrica
empresa, aadiendo: La arquitectura que resulte, si tal nombre merece, jams
llenar nuestras aspiraciones; estar siempre en el desacuerdo mayor con el
medio social en que vivimos; ese desacuerdo, verdadera disonancia artstica, me
incita a escribir sobre el asunto unas cuantas lneas la arqueologa estudia los
monumentos del pasado como historia; coleccionemos, pues, todos sus datos y
guardemos tan inestimables reliquias en museos especiales, mas sin pretender
que, mutilando los monumentos,
podamos utilizar las partes en
nuestras construcciones
modernas, aspirando a formar un
nuevo estilo para lo porvenir y
aun aconsejando, como se ha
hecho con cierta insistencia a los
jvenes arquitectos, que
emprendan tales trabajos, tan

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descarriados como intiles es incomprensible que puedan adaptarse los
principios antiguos a nuestros edificios, tan llenos de las mltiples necesidades
que nuestra cultura exige si se procede mutilando, copiando ya este fragmento
azteca, aquel zapoteca, y ese otro maya, se obtendra, acaso, con semejante
frrago un nuevo estilo?... la forma y las disposiciones generales de las
arquitecturas aborgenes pugnan por completo con nuestras necesidades
dejmonos de empresas utpicas Sin duda esta crtica contribuy a que en la
Exposicin de Pars de 1900 el pabelln mexicano fuera morisco!
En el mismo nmero de la revista El arte y la ciencia, Mariscal publica un artculo
en alabanza de los rascacielos, entonces de doce, quince y hasta veinte pisos,
explicando su necesidad moderna. Mas para ser justos, Mariscal resea con
elogios el pabelln espaol, que era plateresco, con pedacitos de Alcal,
Salamanca y Toledo. (Nm. 8, vol. 1)
Sin embargo hubo reincidencias, como la del monumento a Tepoztln de
Rodrguez Arangoitia, con su base de cruz griega, sus cuatro escaleras como las
de Zempoala, un obelisco con floripondios y cempazchiles en plan de festones a
la romana y una tapadera como remate.
La confusin segua en 1906, ao del centenario del natalicio de Jurez, por lo
que se pens en un monumento. Se abri un concurso y los proyectos fueron
once, de los cuales se premiaron cuatro, que se publicaron en El Mundo Ilustrado
(ao XIII, tomo I, nm. 5, 28 de enero). Eran: 1) Gran pedestal clsico, en cuya
base iban figuras alegricas. La estatua, casi al doble de las alegoras, suba
extendido el brazo derecho con un rollo de papeles. Abajo una urna y junto a ella
un robusto ngel desnudo. En el mismo nivel, en los otros lados, leones echados.
En las esquinas de las escalinatas, obeliscos con trofeos y guilas. 2) Sobre un
doble pedestal se elevaban dos columnas y justo a ellas cuatro victorias aladas,
tremolando coronas de laurel. Sobre las dos columnas iba un grupo alegrico, en
una roca, compuesto de tres figuras: Jurez, en medio, enarbolando una bandera;
a su lado otra victoria y un dios desnudo dndole fuego, a guisa de Prometeo. Se
comprende que, para sostener esto, fueran dos las columnas. Abajo, entre los
dos pedestales, grupos dobles de unas muchachas medio desnudas. En las cuatro
caras del monumento, una pareja de leones machos, es decir, ocho, en variadas y
cirqueras actitudes. 3) Un arco de triunfo cegado. Sobre l, grupos escultricos.
Frente, una magnfica estatua de Jurez sobre su pedestal. Prosiguiendo los
lados del arco, dos columnatas con cuerpos salientes al final y sobre ellos dos
cuadrigas. En el arco varias estatuas. Faltaron los leones. 4) Monumento azteca.
Sobre una base con grecas de Mitla, una pirmide con dioses sentados y
cruzados de brazos. Luego un obelisco con grecas y en el centro, en un estrecho
nicho, el busto de Jurez. En el remate, el guila nacional.

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2.3 El paisaje: Velasco

LA MATERIA DEL ARTE: JOS MARA VELASCO Y HERMENEGILDO


BUSTOS
Tatiana Falcn y Sandra Zetina

La escuela del paisaje en la Academia de San Carlos


Una de las innovaciones ms importantes de Pelegrn Clav y Manuel Vilar en la
Academia de San Carlos fue la introduccin de la ctedra de pintura general o de
paisaje como una especialidad ms, equiparable al estudio de la figura y la
escultura.
En la pintura general se mezclaban preceptos modernos de la poca sobre la
observacin cientfica de la naturaleza con la tradicin artstica occidental del
paisajismo, que segua una serie de reglas establecidas.42
El estudio del paisaje como un gnero autnomo en la Academia se inici
formalmente en 1855,43 cuando el pintor italiano Eugenio Landesio lleg a impartir
clases de perspectiva, paisaje y ornato.44 Landesio era afn a las ideas de
Alejandro de Humboldt, para quien la sensibilidad del hombre moderno ante la
naturaleza poda manifestarse por medio del coleccionismo de especies naturales,
la descripcin escrita del mundo fsico y la pintura de paisaje, prcticas a las que
Landesio dedic su vida y que imparta a sus alumnos.45
Landesio (1810-1879) estudi con el paisajista francs Amadeo Bongeois y
posteriormente con el paisajista hngaro Kroly Mark El Viejo; su escuela tenda
a la idealizacin romntica de la naturaleza, cargada de escenas moralizantes,
con colores y atmsferas teatrales.46
El estudio de los materiales, tcnicas y recursos del maestro de paisaje de la
Academia de San Carlos entre 1853 y 1870 nos permiti trazar la historia material
y contextualizar las prcticas de Jos Mara Velasco, quien, en palabras del propio
Landesio, fue su alumno ms destacado, y continuara con la ctedra de esta
especialidad hasta inicios del siglo XX. Aunque Landesio y Velasco redactaron
algunas de las lecciones que dieron en la Academia, sobre todo cuestiones
relacionadas con la composicin y los efectos generales, as como el sistema de
aprendizaje de pintura general, desconocemos sus procedimientos prcticos y su

42
Catlogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura. Siglo XIX, Mxico, Museo Nacional de
Arte (en adelante Munal), Instituto Nacional de Bellas Artes (en adelante INBA), Instituto de Investigaciones
Estticas (en adelante IIE), Universidad Nacional Autnoma de Mxico (en adelante UNAM), 2002, t. 1, pp.
374-375.
43
Para Landesio, la pintura del paisaje en Mxico se inicia con su incursin como profesor en el ramo, sin
embargo, antes de l, dentro de la misma Academia haban sido profesores Pedro Gualdi, Lorenzo Cerezo y
Pelegrn Clav; desde los aos veinte hay paisajes de Pedro Calvo, y entre 1853 y 1855 Jos Jimnez pinta
varios interiores. Cfr. Fausto Ramrez, La pintura de paisaje en las concepciones y en las enseanzas de
Eugenio Landesio, en Memoria, Mxico, Munal, INBA, 1992, nm. 4, p. 62.
44
Catlogo comentado, op.cit., pp. 373-374.
45
Ramrez, loc. cit.
46
Mara Elena Altamirano Piolle, Homenaje Nacional. Jos Mara Velasco (1840-1912), 2 tomos, Mxico,
Munal, INBA, 1993, t. 2, pp. 61-62.

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empleo de materiales. No existe hasta la fecha, para el caso mexicano, un estudio
sistemtico de la elaboracin de materiales para artistas, su disponibilidad y los
usos que se les daba. No sabemos dnde los compraban, ni de donde procedan
muchos de los nuevos pigmentos; es probable que de Europa o de Estados
Unidos, pero los archivos no han sido estudiados.
Nuestro acercamiento a la materia en s, de eso partimos, sabemos que estos
pintores emplearon pigmentos de origen industrial, pero desconocemos por qu
mecanismos llegaban a sus manos.
Este estudio es un acercamiento a la prctica de la pintura de paisaje en el siglo
XIX mexicano, sobre todo a la segunda mitad, pero no es definitivo, an nos hace
falta conocer ms ampliamente el panorama de otros autores, como Karoly y
Mark, para trazar los orgenes de la escuela de Landesio, y el de otros paisajistas
contemporneos de Velasco para conocer su desarrollo.

Los recursos de Landesio


Parte de sus innovaciones en el tratamiento de la pintura de paisaje se
fundamentan en un cuidadoso estudio del natural, casi cientfico, para poder
elaborar despus una recomposicin del paisaje, mejorando la perspectiva y
eligiendo cuidadosamente aquellos elementos que producen el estado de nimo
ms adecuado y poseen mayor importancia esttica.
Estudiamos tres leos sobre tela de
Eugenio Landesio: la primera Vista de
Roma tomada de la Villa Freborn por
la Va Cassia (1853), pintada en Italia,
como muestra de su prctica en
Europa; y dos obras que realiz en
Mxico: El puente de San Antonio en
el camino de San ngel, junto a
Panzacola (1855), que fue usada en el
taller de paisaje de la Academia como
modelo para que los alumnos
realizaran copias, y El Valle de Mxico
desde el cerro del Tenayo (1870),
Eugenio Landesio, Vista de Roma tomada de la Villa
Freborn por la Va Cassia, 1853. representativa de su desarrollo
artstico y de la aplicacin de sus
enseanzas al paisaje del Altiplano. En esta ltima se puede ver un cambio en la
eleccin de materiales, as como en la intencin de la obra y sus recursos
plsticos.
La lectura de los textos publicados de Landesio47 y el estudio de tres de sus
composiciones permitieron definir algunas de sus principales caractersticas
pictricas: la recomposicin del espacio natural de acuerdo con un ideal esttico,
el uso marcado de reas de luz de acabado opaco contrapuestas con reas de

47
Eugenio Landesio, La pintura general o de paisaje y de la perspectiva en la Academia de San Carlos, en
Ramrez, loc. cit., pp. 70-79.

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sombra hechas con barnicetas, la constante combinacin de ciertos pigmentos y la
sobreposicin de varias aplicaciones de pintura.

Recomposicin del espacio natural


Las recomendaciones de Landesio
sobre la pintura de paisaje eran
escoger la hora y la estacin,
introducir animales y figuras
oportunos, cuidar el estado de la
atmsfera, embellecer e interesar
el sitio, agrupar las bellezas
peculiares [] debida y
ventajosamente enlazando y
subordinando los objetos y
accidentalidades.48 Por una parte,
recomienda representar con
esmero la naturaleza, pero al
tiempo indica que se debe
Eugenio Landesio, El puente de San Antonio en el camino de
San ngel, junto a Panzacola (1855) ponderar la importancia de los
diferentes sujetos de la
composicin y destacar unos sobre otros sin que queden desligados. Esta
bsqueda de la totalidad narrativa es muy patente en las obras de Landesio, quien
en la prctica modificaba la composicin sobre la marcha. Mediante el estudio de
sus cuadros por reflectografa infrarroja detectamos cambios en la composicin de
todas sus obras. Las variaciones dejan entrever que Landesio iba evaluando la
funcin de cada elemento de su composicin al tiempo que pintaba, y es posible
que pasara largo tiempo contemplndola y modificndola hasta considerar su obra
concluida. Es interesante notar que algunas de las variaciones son muy sutiles y
podran parecer ms un capricho sobre ciertos detalles, pero muchas afectan
contundentemente la perspectiva. Estas ltimas correcciones, halladas en las tres
obras estudiadas, tienen gran importancia porque reflejan el modo en que este
pintor recompona el espacio.
En Vista de Roma (1855) decidi, una vez terminada la perspectiva de la
ciudad, alejar el perfil de los edificios y montes que rodean Roma; la cpula de
San Pedro y el cerro a su derecha se pueden ver duplicados en la imagen tomada
del monitor. De esta manera, el pintor logr dar una visin de 180 grados, y con
ello una mayor impresin de profundidad y majestuosidad de la ciudad que reposa
tras la escena buclica. Desde el primer momento, landesio jug a alejar y
acercar los rasgos arquitectnicos de la ciudad. En un primer boceto, el
acueducto de la Va Cassia se encontraba ms cercano al primer plano. Este
esbozo, hecho con una mezcla de aceite, negro de carbn y rojo, nos muestra
que el primer dibujo lo haca de una manera bastante burda.49 Hay otras
correcciones en este cuadro que no dan mayor variacin al conjunto y se detienen
48
Ibid., p.71.
49
Se pudieron identificar estos materiales en los cortes transversales, los anlisis microqumicos y la
fluorescencia de rayos X.

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en detalles insubstanciales. En el grupo de mujeres al lado de la joven con el
pandero, hay una que mira hacia las nias que bailan y lleva una paoleta atada
como tocado, en una versin anterior sta llevaba un sombrero de paja. Tambin
en el maguey que se encuentra en el primer plano, Landesio corrigi una de las
hojas, para agregarle ms luz y hacerla ms curvada, de hecho a simple vista se
puede observar que integr ambos diseos; adems adelgaz el grosor de los
troncos de los rboles del segundo plano para dejar entrever con mayor facilidad
el atardecer. En la pilastra donde despus agreg su firma se puede ver que
antes haba el boceto en un relieve.
Landesio alter notablemente las proporciones del templo de Chimalistac en su
composicin El puente de San Antonio La pequea iglesia emerge ms grande
de lo que es en realidad pues la adelgaza y alarga respecto al puente y las
abundantes figuras humanas en diferentes escalas, que producen el efecto de
profundidad y sealan los distintos planos. Tambin la sacrista fue modificada
para lograr una perspectiva estilizada.
En El Valle de Mxico
encontramos la modificacin ms
importante de las practicadas por
el maestro: la altura del horizonte
que abarca la Sierra Nevada, la
del Tepeyac y el lago de Texcoco
fue repintada completamente. El
cambio tambin es visible en los
cortes transversales, donde se
aprecia un barniz fracturado
sobre el que aplic una delgada
capa de color. Una referencia de
la poca aclara esta intervencin: Eugenio Landesio, El Valle de Mxico desde el cerro del
Tenayo, 1870.
Nota. Este cuadro fue
presentado sin concluir en la
anterior exposicin por complacer su autor al seor Alcaraz. El mismo autor lo
presenta ya concluido, pero sin la intencin de entrar en concurso para el premio
que habla el programa de la exposicin presente.50

El alumno
Velasco fue un pintor prolfico, por lo que el grupo de piezas estudiadas no toma
en cuenta muchas de las principales etapas de su desarrollo, pero s busca cubrir
algunas de sus obras clave y abordar tambin sus estudios al natural. El nico
leo con soporte de papel analizado fue Vista de la parte destruida del templo de
San Bernardo (1861). Adems de este boceto al aire libre analizamos otros dos:
Cardn del pueblo de Tecomavaca (1887) y Baha de la Habana (1889), de una
poca ms tarda y realizados sobre tela. Para estudiar la diferencia entre estos

50
Manuel Romero de Terreros (ed.), Catlogos de las exposiciones de la Antigua Academia de San Carlos
de Mxico (1850-1898). Mxico, Imprenta Universitaria, IIE, UNAM, 1963, p. 427 (Estudios y fuentes del arte
en Mxico, XVI).

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estudios ms libres y obras terminadas seleccionamos Vista del valle de Mxico,
tomada desde el cerro de Santa Isabel (1875) y Vista del valle de Mxico, tomada
desde el cerro de Santa Isabel (1877), claves en la produccin del artista, as
como Gran cometa de 1882 (1910), que nos permiti un acercamiento a su poca
ms tarda.
Quizs una de las diferencias ms
notables entre la obra de Landesio y
Velasco sea el manejo del pincel. En
Velasco, la creacin de formas y
volmenes a partir de la textura, el
color y el ritmo es evidente desde sus
obras ms tempranas. El efecto no es
fortuito, se puede afirmar que el efecto
final que caracteriza su obra se debe
al trabajo consciente de construccin
de un lenguaje plstico cuya
experimentacin y prctica se basa
Jos Mara Velasco, Vista de la parte destruida del templo
de San Bernardo, 1861. en el movimiento y control de la luz
creados a partir de las texturas y el
uso sutil del color. Si bien sigue los cnones de la escuela paisajstica landesiana,
se distancia del maestro en varios aspectos, tanto tcnicos como plsticos.
De manera general, podemos decir que el estilo de
Velasco es econmico y directo. La construccin de
su pintura es transparente en el sentido de que
podemos encontrar en un corte transversal lo que se
observa a simple vista: sus capas pictricas son
delgadas, y en pocas ocasiones se observa ms de
tres superposiciones de color. Ello indica una
composicin bien planeada y una concepcin del
color que tiende a la pureza de tonalidades. La
transparencia de las capas permite que la luz de la
base de preparacin blanca emerja desde atrs,
dotando a la superficie pictrica de una calidad
cromtica limpia y brillante cuya luminosidad est
contenida en la obra misma y donde el efecto final
Jos Mara Velasco, Cardn del
logra recrear la atmsfera del paisaje. pueblo de Tecomavaca, 1887.

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En general, trabajaba las reas a
partir de manchas de color y muchas
de stas quedaron como definitivas,
por ejemplo, en los cielos, donde no
hay superposiciones de capas de
diferentes tonalidades, sino que iba
matizando la pintura directamente
sobre el lienzo. Es posible decir que
construa las formas ms complejas
los cerros, la vegetacin o las
figuras humanasuna vez
terminadas las reas de la
Jos Mara Velasco, Vista del valle de Mxico, tomada desde
composicin y marcadas por sus
el cerro de Santa Isabel, 1875. respectivos colores. En estas reas,
los cortes transversales suelen
mostrar el color del fondo y luego una o dos capas del color con el que construa la
imagen. Donde se han observado capas pictricas ms complejas es en los
episodios o en las correcciones.
El uso de diferentes pinceles le permiti construir una figura por medio de la
direccionalidad de la pincelada sin necesidad de variaciones cromticas intensas.
Otro recurso era el empleo de pinturas de diferentes densidades que le daba un
juego controlado de transparencias y
empastes. Velasco sostena que un
buen pincel deba expresar todos los
objetos con firmeza, fusin y
variedad, expresando las distintas
sustancias que componen los
objetos. Segn sus propias palabras,
la firmeza es definida cuando las
formas son bien determinadas, las
sombras bien sostenidas en todos
los objetos lo mismo que los claros.
El manejo del pincel debe ser
Jos Mara Velasco, Vista del valle de Mxico tomada desde enrgico, cuando expresa las cosas
el cerro de Santa Isabel, 1877. con una grande resolucin y que su
manejo ayuda en hacerlos ms
patentes; que nada queda dudoso ni lnguido, lejos de esto revele seguridad,
atrevimiento y valor.51

51
Altamirano, Piolle, op.cit., t. 1, p.248.

75 de 434
LA MATERIA DEL ARTE: VISIN Y COLOR EN LOS PAISAJES DE LANDESIO
Y VELASCO
Fausto Ramrez

Dos rasgos caractersticos han sido asociados a la obra de Jos Mara Velasco:
su capacidad para apropiarse del paisaje mexicano, en especial del Valle de
Mxico, como metfora y sntesis de la identidad nacional, y la modernidad de su
visin pictrica. Nada me parece tan revelador de esta actitud de los historiadores
como la deliberada confusin de nomenclatura avalada por Justino Fernndez,
uno de los ms perspicaces intrpretes de la obra velasquiana, al referirse a la
clebre Vista del valle de Mxico, tomada desde el cerro de Santa Isabel,
ejecutada en 1877,52 ni ms ni menos que como Mxico 1877, afirmando que ste
haba sido el ttulo original adjudicado por el pintor mexiquense.53 Tal es la
intensidad visionaria y la maestra tcnica que el cuadro ostenta, y que
contribuyeron a consagrarlo como uno de los iconos indiscutibles del imaginario
nacionalista.
Por su parte, la modernidad adopta distintos rostros para manifestarse, con
insistencia, en el paisaje de Velasco. Hace ya medio siglo, Justino Fernndez
percibi tambin la estrecha vinculacin entre la modernidad que el positivismo
representaba para la cultura mexicana del ltimo cuarto del siglo XIX, y el
desarrollo de la produccin de Velasco. As, la objetividad de su visin pictrica,
cercana al naturalismo, y su inters por temas como el del ferrocarril fueron
estacados por Fernndez como claros signos de la modernidad del artista.
El ferrocarril, suma y emblema de la velocidad, la tecnologa y el progreso a que
aspiraba el siglo XIX, estuvo vinculado al incremento en la explotacin de los
recursos naturales y, por consecuencia, al de la productividad y la expansin del
mercado, aspectos todos aludidos por Velasco en diferentes paisajes.
El incipiente ingreso del pas en la modernidad comport una serie de
alteraciones profundas en la vida y las costumbres de la sociedad mexicana y
notorias transformaciones del entorno urbano y rural, tambin captadas y
recreadas por el pincel de Velasco. Y es que, por su propia naturaleza, la pintura
de paisaje es el gnero ms apto para poner en evidencia esta profunda
modificacin de los espacios en que transcurre la vida cotidiana. Nuestro artista
asumi cabalmente las implicaciones del gnero que practicaba, y lo hizo con una
inventiva y una sagacidad extraordinarias: pocos pintores mexicanos han sido tan
hbiles como l para rastrear y descubrir las huellas que la historia y sus acatares
van imprimiendo en la naturaleza.

pp. 55-61
52
As figura en el catlogo de la decimoctava exposicin de la Escuela Nacional de Bellas Artes, celebrada en
aquel ao, en donde se precisa, adems, que el efecto de la luz del cuadro es de uno de los primeros das
del mes de junio a las tres de la tarde; en Manuel Romero de Terreros (ed.), Catlogos de las exposiciones
de la Antigua Academia de San Carlos de Mxico (1850-1898), Mxico, Imprenta Universitaria, Instituto de
Investigaciones Estticas (en adelante IIE), Universidad Nacional Autnoma de Mxico, (en adelante UNAM),
1963 (Estudios y fuentes del arte en Mxico, XIV), p.483.
53
Justino Fernndez, El arte del siglo XIX en Mxico, 2a. ed., Mxico IIE, UNAM, 1967 (1. ed.: 1952), p.90. Y
tambin, del mismo autor, Esttica del arte mexicano. Coatlicue. El Retablo de los Reyes. El hombre, Mxico,
UNAM, 1972 (la 1. ed. De El hombre es de 1962), p.472.

76 de 434
Pero la modernidad de Velasco rebasa las cuestiones puramente iconogrficas y
afecta igualmente la calidad de su visin y el orden de sus bsquedas formales y
estilsticas, correlato de la adopcin de actitudes y valoraciones propias del mundo
moderno. As, la ponderacin estimativa de la tcnica y la exactitud de sus anlisis
pictricos del mundo material estn relacionadas con la exigencia, muy propia del
siglo XIX, de enlazar los conocimientos de la ciencia y del arte como requisito
fundamental para practicar la pintura de paisaje.54 Mencionemos, por ejemplo, la
fascinacin del artista mexiquense por las rocas, tanto por lo que stas revelan
acerca de la historia geolgica de un lugar determinado, como por el desafo
tcnico que su traduccin pictrica entraa. O bien su inters por estudiar y
divulgar las caractersticas de la flora y la fauna locales, as en textos como en
imgenes, como contribucin, a un tiempo personal y nacional, al proceso
acumulativo global del saber cientfico. A veces llega a sorprender la audacia de
algunos aportes compositivos en el campo de sus estudios pictricos de rocas o
de vegetales.
Adems, a medida que los aos fueron transcurriendo y Velasco entr en el siglo
XX, tuvo lugar, en su larga vida productiva, una inesperada renovacin estilstica,
acorde con los tiempos nuevos: la ltima parte de su produccin alcanza cotas de
subjetivismo que no desentonaban con las exigencias de los jvenes crticos
coetneos (Ricardo Gmez Robelo, Jess T. Acevedo), imbuidos de los ideales
del simbolismo finisecular y empaados, sin embargo, en ignorar los aportes de
Velasco a la nueva orientacin propugnada.

Velasco y la nueva pintura


En buena medida, este deliberado desdn de los voceros de la esttica
modernista acaso provena de la desconfianza que el propio Velasco manifestara
acerca de la nueva pintura, que tuvo oportunidad de ver con sus propios ojos en
sus viajes a Pars, en 1889, y a Chicago, en 1893, en ocasin de las exposiciones
internacionales correspondientes, a las que concurri en calidad de jefe de la
seccin artstica de la delegacin mexicana.55
Por ejemplo, en las dos secciones, Centenal y Decenal, de la Galera de Bellas
Artes alojada en las instalaciones de la Exposicin Universal de Pars de 1889,
Velasco seguramente conoci tanto la obra paisajstica de Corot y de los pintores
de la Escuela de Barbizon (con quienes comparta algunas aficiones, como la

54
No es raro que en la visin del mundo de un paisajista decimonnico confluyeran las capacidades artsticas
con alguna forma de prctica cientfica. Ya Landesio fue autor de varias descripciones de viajes y
excursiones, pletricas de observaciones de carcter cientfico; Luis Coto, condiscpulo de Velasco, particip
con ste en algunas excursiones de ndole cientfica, como el viaje a Metlaltoyuca organizado por el ministerio
de Fomento durante el Segundo Imperio con fines de prospeccin naturalista y arqueolgica; Velasco mismo
fue miembro de la Sociedad Mexicana de Historia Natural, la ms activa de las asociaciones cientficas en el
ltimo tercio del siglo; y en anlogo sentido destacaron tambin dos de sus ms connotados discpulos: Carlos
Rivera, luego miembro de la Comisin Geogrfico-Exploradora de Jalapa, y Adolfo Tenorio, avezado ilustrador
anatmico y biolgico.
55
El pintor acostumbraba visitar diariamente las galeras artsticas de la Exposicin Universal parisiense,
como l mismo lo dej constatado en una carta a su familia, fechada el 7 de Julio de 1889 (reproducida por
Mara Elena Altamirano Piolle, en Jos Mara Velasco: Paisajes de luz, horizontes de modernidad, en
Homenaje Nacional. Jos Mara Velasco (1840-1912), 2 tomos, Mxico, Museo Nacional de Arte [en adelante
Munal], Instituto Nacional de Bellas Artes [en adelante INBA], 1993, t. 2, p. 346).

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seduccin de la densidad material y el amor a la luz), como la obra de los
impresionistas. Con todo, en los papeles hasta ahora publicados por Mara Elena
Altamirano (autora de la biografa de Velasco ms completa y documentada), no
aparecen mencionados los nombres ni de los primeros ni de los ltimos, slo un
juicio sumario acerca de una nueva forma de trabajar que se haba difundido entre
los artistas franceses, caracterizada por:

un color extraordinario, un bro sin lmites, estupenda ejecucin []


extendiendo la pintura por medio de la esptula y de grandes pinceles,
esculpiendo ms bien que pintando, y descuidando demasiado la forma, las
buenas proporciones y el buen modelado [] pero en cambio tienen muchas
vida, y se nota en esas obras, una especie de fiebre que debe apoderarse de
los artistas en los momentos de ejecutarlas; por lo comn son de buen color.56

Lo que seguramente molest a Velasco, en la moderna pintura francesa, no era la


factura suelta, a base de rpidas y audaces pinceladas y crudos efectos de
empaste: este procedimiento era habitual y permitido en los estudios tomados del
natural, por lo regular de formato pequeo. (Velasco mismo lo vena practicando,
como lo demuestran estudios al leo como Cardn del pueblo de Tecomayaca, de
1887, y Baha de La Habana, pintada en el viaje de ida a Europa, en 1889.)
Incluso se haba aprendido a aquilatar las virtudes expresivas de esta manera
pictrica. Lo que por mucho tiempo no se permiti (y aqu reside la transgresin
obrada por los impresionistas) fue trasladar la ejecucin abreviada al cuadro final,
o presentar como obra terminada lo que, segn los criterios acadmicos apenas
constitua un boceto.
Velasco no ocultaba su predileccin personal por el modo tradicional de trabajar la
pintura, con la ms grande finura, bien conducido el color, modelando con
suavidad las formas suaves, medias tintas y un dibujo correcto. Y encomi el
papel moderador que, contra las desagradables extravagancias a que poda
llevar la situacin actual del arte en Francia, ejercan los maestros que sostenan
juiciosamente los buenos principios, concluyendo con tono aprobatorio: La
Academia, el Instituto de Francia, la Academia de Roma, son los ms poderosos
elementos en contra del realismo y de los impresionistas57
Pero desaprobar las extravagancias de los impresionistas no significaba
necesariamente situarse fuera de los cauces de la modernidad (acaso, eso s, del
canon inflexiblemente lineal que la historiografa formalista del arte estatuy, en la
primera mitad del siglo XX, para el desarrollo histrico de las vanguardias: un
canon que la posmodernidad ha puesto en entredicho). Velasco fue ciertamente
un artista acadmico; pero, por su propia ndole, la pintura de paisaje eluda el
distanciamiento de la experiencia concreta y el consecuente recurso a frmulas y
cartabones consagrados por la tradicin, que presuntamente lastraba al
56
Ibid., t. 2, p. 358.
57
Loc. Cit. Otra opinin emitida por Velasco viene a corroborar la posicin tradicionalista por l adoptada
frente al exagerado barroquismo que amenazaba con precipitar al arte moderno. Al comentar sus
experiencias musesticas durante un viaje a Munich, escribi: Se nota en este pas (Baviera) en la pintura
moderna mucho juicio y reposo, tratan de buscar y de concluir [] componen bien, acaban bastante y hacen
cuadros de importancia [] el color lo asientan y lo conducen bien (ibid., t. 2, p.349).

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academicismo figurativo. La interaccin constante entre la experiencia vivida y el
respeto por la tradicin, entre la ceida observacin del mundo natural y la
voluntad de recrear la majestuosidad de una localidad mediante el vuelo de la
imaginacin, anidaba en el corazn mismo de la conceptuacin y el ejercicio de la
pintura de paisaje.58

La enseanza del paisaje: entre el apego naturalista y la reconstitucin idealizada


Ya el mtodo de enseanza de este ramo de la pintura que Eugenio Landesio
instaur a su llegada, en 1855, a la Academia de San Carlos de Mxico, pona de
manifiesto la importancia del trabajo al aire libre, frente al modelo natural, como
factor indispensable en la prctica del gnero. Y, tambin, la necesidad de
transfigurar semejante experiencia directa en una composicin acabada en el
ulterior sosiego reflexivo del taller. Velasco asimil a la perfeccin las lecciones
recibidas de su maestro; por ello vale la pena resumir lo esencial de las mismas.59
Landesio defina la pintura de paisaje (o pintura general, como prefera
denominarla) como la representacin de todo lo que puede existir en la
naturaleza, bajo forma visible y artstica. Distingua, en dicho gnero, dos partes
constitutivas que deban compenetrarse cabalmente, la localidad y el episodio,
que es lo mismo que decir: Paisaje considerado separadamente, y figura humana
y animales.
Un paisaje comprende naturalmente una o varias localidades combinadas:
celajes, follajes, terrenos, aguas, edificios, con las diversas condiciones,
variantes y modificaciones que la naturaleza, el tiempo y la cultura les imponen
(por ejemplo, celajes tempestuosos o tranquilos; terrenos montaosos o

58
Humboldt (un autor de lectura obligada para la comunidad cientfica mexicana, de la que Velasco formaba
parte) dedic a la pintura del paisaje importantes reflexiones en sus escritos, en particular en Cosmos.
Ensayo de una descripcin fsica del mundo (1845-1862), de cuyos primeros libros sali muy pronto una
edicin mexicana. Para Humboldt, un buen paisaje no era simple obra de imitacin: deba tambin ser fruto
de la imaginacin creativa. Requera del artista la observacin meticulosa de todos aquellos elementos que
otorgan un carcter singular (o fisonoma, como l lo llamaba) a una comarca especfica del globo: el color
del cielo, la calidad de luz, la forma de las nubes, el contorno de los montes, la ndole de los suelos y, sobre
todo, la magnitud y variedad de las formas vegetales. Pero le exiga asimismo la perfecta compenetracin de
estas observaciones, en lo interno de su espritu, para fecundizarlas con su poder [] El gran estilo de la
pintura de paisaje es el fruto de una contemplacin profunda de la Naturaleza y de la transformacin que se
verifica en el interior del pensamiento. Una buena pintura de paisaje deba de ser, a un tiempo, meticulosa
en sus pormenores y grandiosa sinttica en su concepcin global.
Tengo para m que las ideas humboldtianas sobre el paisaje repercutieron en las tareas que se plante
Velasco en su doble carcter de hombre de ciencia y artista. Hay en nuestro paisajista el designio de llevar a
cabo un anlisis visual minucioso de todos los elementos naturales que integran un paisaje y le conceden
peculiaridad; sus estudios de rocas, de nubes, de plantas y animales as lo comprueban. Ms tambin lo
alienta el afn de elevarse por encima de la mera acumulacin de detalles y pugna por incorporarlos en una
composicin perfectamente trabada, a un tiempo densa y expansiva, que sea como una sntesis armoniosa de
la singularidad de una regin del cosmos.
59
Para resumir las ideas y mtodos de enseanza de Landesio me he servido de dos fuentes originales: la
serie de artculos titulada La pintura general o de paisaje y de perspectiva en la Academia de San Carlos,
que Landesio public en el peridico El Mexicano, tomo I, nmeros 56-58 (19, 22 y 26 de julio de 1866),
pp.447-448, 456, 462-464; y el plan de estudios de la clase de Paisaje remitido a la Secretara de Justicia e
Instruccin Pblica en 1861, existente en el archivo de la antigua Academia de San Carlos, gaveta 30,
expediente 6044. Todas las citas que hago a continuacin provienen de estas fuentes. (Los artculos de
Landesio han sido reproducidos, con un breve estudio introductoria mo, en Memoria, Mxico, Munal, INBA,
nm. 4, 1992, pp.61-79.)

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alpestres y llanuras; edificios interiores o exteriores y ruinas, etc.). Tambin los
episodios seleccionados por el
paisajista pueden ser de
diferente ndole: histricos (sea
ste bblico, profano o
mitolgico), escenas
populares, escenas militares,
escenas familiares, retratos y
animales.
Las teoras estticas de
Landesio descubren el carcter
eclctico del academicismo
decimonnico. Por un lado,
Jos Mara Velasco, Hacienda de Chimalpa.
observan todava el tradicional
ordenamiento humanstico de los gneros pictricos, con la Historia a la cabeza,
nico al que poda y deba corresponderle un estilo sublime de ejecucin. Mas el
peso dado al costumbrismo, entre los otros asuntos episdicos por l enlistados,
revela que el maestro italiano era hijo de su tiempo.
Pues si bien es verdad que el Gran Estilo del paisaje ideal, a la manera de los
Carracci, de Nicolas Poussin o de Claude Lorraine, logr inspirar todava una
porcin considerable del quehacer pictrico en el XIX (con la intermediacin de
Karoly Mark, para el caso de Landesio), no lo es menos que par a par fue
desenvolvindose y afianzndose el gusto por un paisaje realista, ms prximo a
las experiencias cotidianas, a impulsos de la demanda de la burguesa dominante.
Esta dicotoma estilstica, vlida fundamentalmente en el mbito europeo al que
Landesio perteneca, tambin opera para el paisajismo mexicano, en particular
para la obra de Velasco. Comprende sta, por una parte, cuadros en que se
transparenta la voluntad de adaptar a la realidad de la naturaleza local los
grandiosos esquemas del paisaje clsico (ser el caso, por ejemplo, de los
esplndidos Valles de Mxico que habr de concebir en los aos setenta); por otra
parte, es igualmente notoria la tendencia del pintor al naturalismo, su afn de
recrear objetivamente las experiencias sensoriales vividas a campo abierto, en
lienzos desprovistos de toda retrica compositiva, donde los elementos naturales
(la tierra y las rocas, los rboles y la vegetacin, los cielos y las nubes) son los
solos protagonistas.
La secuencia de estudios impuesta al alumno lo someta a una disciplina rigurosa
que lo llevaba por grados del dominio del dibujo al de la pintura, y del examen del
pormenor a la concepcin totalizadora del paisaje. Principiaba por dibujar grupos
de hojas y, luego, troncos, terrenos, lneas de monte, edificios y motivos de nubes.
Cuando era ya capaz de dibujar grupos de rboles y caracterizarlos, dando bien
cuenta de la firmeza de sus formas, empezaba entonces a pintar.
La introduccin al color la haca copiando algn estudio hecho del natural, de
mano experta, o algn buen fragmento de cuadro; faltando stos, un trozo muy
sencillo y bien decidido de la seccin Edificios en luz difusa [] Adquirido el
conocimiento y prctica suficiente de los colores, ir a estudiar la naturaleza

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escogiendo antes objetos de efecto ms duradero, y si es posible iluminados a luz
difusa, antes de pasar a los iluminados por el sol.
Explicaba Landesio que los Edificios eran la subseccin ms sencilla del gnero
paisajstico, por se stos objetos ms claros a leer y comprender bien las luces,
reflejos, sombras y esbatimentos. Una vez dominadas sus dificultades, pasaba a
pintar otros asuntos ms arduos, alternando siempre el estudio de la naturaleza
con el anlisis de los cuadros de los mejores autores del ramo general y los del
particular [] para que el joven artista pueda apreciar y emular lo bueno, y a
conocer lo malo para evitarlo. Al propio tiempo le recomendaba abordar la
ejecucin, a campo abierto, de estudios a lpiz y al leo, de cara a la infinita
variedad de la naturaleza, en cuya comprensin deba ir avanzando el futuro
pintor, as en lo tocante a las formas como en el carcter de seres y objetos
contemplados. Y prosigue:

Llegado al punto de hacer cuadros, escoger un buen motivo del natural; tendr
cuidado de la hora en que el efecto total sea mejor; har los estudios parciales
si es posible en la misma hora, pintados al leo y muy estudiados; y har
tambin uno improvisado estableciendo en l, lo mejor que pueda, la
entonacin, la hora y el efecto total.
Haciendo los estudios para el cuadro, observar y apuntar [] todos los
episodios que se le presenten y sean favorables a la localidad, para escoger
entre ellos el episodio ms interesante, agradable y propio para embellecer,
avivar e ilustrar a dicha localidad, explicando sus industrias y producciones.
Observar y apuntar todos los partidos de nubes que se le presenten, si
ventajosos a las lneas, el color o el efecto total de la localidad [] lo mismo
har viendo alguna humareda, algn remolino de polvo, lluvia u otro accidente
ventajoso; todos estos apuntes los cotejar despus sabiamente, con las finas
balanzas de la reflexin parsimoniosa y juicio para escoger entre ellos los ms
adecuados y ventajosos a la escena, al cuadro.

Landesio le inspir a Velasco la voluntad de hermanar la observacin en vivo de


la naturaleza (en vivo, s, aunque ya mediatizada por consideraciones
estetizantes)60 y la armoniosa recomposicin en el estudio de los datos as
captados. As le proporcion, junto con el rigor de la disciplina acadmica, las alas
que le permitiran echar a vuelo su inventiva potica.

60
Para salir al campo a pintar, el maestro citaba de antemano al alumno: y el da fijado viene el discpulo al
estudio y vamos juntos al lugar [escogido en el campo], explicndole en el camino los trozos buenos, ya
relativamente a forma como a color, como detalle o total; dndole al mismo tiempo las razones slidas de sus
bellezas, comparndolas con otras en que falten. As como, hallando buenas figuras, ya por su conjunto, ya
por su postura, traje, expresin, ya por la belleza y variedad de los colores. Pasando entre rboles, le indico
los que son de buena forma, los que tienen el carcter claro, los que lo tienen dudoso, cuando las masas son
buenas, ya relativamente al efecto, a la forma o al color, y lo mismo haciendo con los terrenos, los arroyos, las
praderas, las lontananzas, explicndole las bellas lneas cuando las hay, y de qu dependen sus bellezas.
Recorriendo el cielo, clasificarle las nubes, diciendo el motivo de su mayor o menor coloracin, indicarle las
ms cercanas y las distantes, sus formas peculiares, y cada cual en su gnero, cuando son bellas de formas,
cuando en color; cuando es bello el partido y cuando falte en alguna parte indicrsela: cuando compone con
los otros objetos, y resultando en dao de qu depende (Plan de estudios, archivo Academia, loc. cit.).
Como podr advertirse, se trataba de ir ejercitando al discpulo en una contemplacin muy selectiva del
mundo de la naturaleza, con miras a obtener una composicin ya muy depurada y estetizada.

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La materia del arte: la repercusin de la ciencia y la tecnologa en la prctica del
paisaje decimonnico
Si bien la exhortacin a trabajar el paisaje como resultado de una inicial
experiencia plein air estaba ya presenta entre los tericos y practicantes del
gnero a fines del siglo XVIII (es bien conocida la importancia, en tal sentido de las
ideas y los trabajos del pintor galo Pierre-Henri de Valenciennes), no fue sino
hasta el siglo XIX cuando dicha premisa se generaliz. El desarrollo espectacular
de los conocimientos cientficos, sobre todo en el campo de la qumica, y su
aplicacin a la industria, hicieron posible una rpida transformacin del mundo de
los colorantes, con la molienda mecnica de los colores y la fabricacin a gran
escala de nuevos pigmentos sintticos ms estables, baratos y con mayor poder
tintreo, que vinieron a aadirse a las seculares tierras y los colores de origen
orgnico. Adems, la fabricacin de tubos plegables de estao para contener
mezclas preparadas en aceite (que acabaron por sustituir las antiguas vejigas
donde se guardaban los pigmentos) facilitaron la habilitacin de equipos porttiles,
aptos para las salidas al campo. El crecimiento del mercado de las materias
primas para el trabajo artstico no slo se ciment en la constitucin de empresas
industriales dedicadas a la fabricacin de los colores, sino en una proliferacin de
los marchantes encargados de su comercializacin, en casas especializadas,
donde estaban a la venta, al mayoreo o al menudeo, junto con una variedad
creciente de pinceles (provistos ahora de resistentes frulas metlicas, y
redondas, ya planas, que mantenan las cerdas en su lugar y con la firmeza
requerida), telas de diferentes tamaos estandarizados, etctera.
Sin duda estos adelantos tecnolgicos, en lo que a materias primas y utensilios se
refiere, fueron aprovechados por los artistas a mediados del siglo XIX. Tambin
influyeron en Mxico: no es raro, en los paisajes de Landesio y Velasco, ver al
pintor trabajando en el campo con su equipo porttil.61 Por otra parte, el anlisis
de los pigmentos utilizados por ambos paisajistas en ocasin de la presente
muestra, ha revelado que, junto con las tierras tradicionales, se sirvieron de
diversos pigmentos sintticos propios de la poca: los minerales detectados en los
anlisis qumicos correspondientes incluyen el cromo, el cobalto, el cadmio, el
zinc, entre otros. Ello apunta justamente a los nuevos colores disponibles ya en el
segundo cuarto del siglo XIX: amarillos, anaranjados y verdes ms estables y
brillantes, rojos y azules ms econmicos. Ambos pintores acogieron, pues, las
ventajas que la moderna industria de los colorantes les ofreca.

Los hallazgos del microscopio


En las vistas del Valle de Mxico pintadas en los aos setenta, Velasco utiliza no
pocos elementos de la iconografa y la composicin de su maestro. Dramatiza
an ms los impulsos direccionales marcados por la serie de cerros que ponen
trmino a la sierra del Tepeyac, en su fuga hacia la ciudad de Mxico construye
tambin con base en primeros planos marcadamente oscuros, y degrada tonos y

61
Mencionemos, de Landesio, la Arquera de la hacienda de Matala (1857) y la Hacienda de Monte Blanco
(1897); y, de Velasco, Uno de los grandes ahuehuetes del lado norte de Chapultepec (1871), entre otros
ejemplos.

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colores para sugerir la lontananza. Alterna, segn lo exigiera el motivo
correspondiente, pinceladas hmedas aplicadas la pelcula seca de color (por
ejemplo, en las rocas o en las nubes), y pinceladas hmedas sobre una base
tambin hmeda, fusionando los colores sobre el lienzo. Al igual que Landesio,
presta particular atencin al juego de diversos matices en los follajes combinando
distintos tipos de pigmento verde o mezclando azules y amarillos en la paleta;
con ello, construye la ilusin de volumen y logra sugerir los matices
correspondientes a distintas especies vegetales.
Pero, en trminos generales, el uso del color en Velasco es ms austero, y la
superposicin de capas pictricas menos compleja que en su maestro. Las
pinturas de Velasco nos dan la impresin de una sntesis mayor en su ejecucin,
aunque revelan una observacin ms meticulosa en los pormenores. Por ejemplo,
mientras que en el Valle de Landesio la ciudad de Mxico vista a distancia no es
ms que un mosaico de manchones donde apenas sobresalen alunas torres o
cpulas, en los de Velasco se observa que las pinceladas alternadamente claras y
oscuras intentan sugerir bloques geomtricos definiendo los planos contiguos de
los edificios, y es posible discernir algunas calles principales. Podr argirse,
claro, que la distancia entre la ciudad y el cerro del Tenayo es mayor que la que la
separa de las estribaciones de la sierra del Tepeyac. Pero, en el fondo, lo que
parece traslucirse aqu es la orientacin ms cientfica del discpulo, su mayor
modernidad justamente: su voluntad de construir los volmenes plsticos
mediante sutiles cambios en los valores tonales, ms que con las complejidades
tmbricas.
Segn su propio testimonio, Velasco ejecut in situ las grandes composiciones de
sus Valles de Mxico de 1875 y 1877.62 Esto contribuy a darles una apariencia
de veracidad superior a la lograda por Landesio. (Y subrayo apariencia puesto
que, contra lo que suele pensarse y pese a la justeza del efecto general y del
detalle, no estamos ante una reproduccin mimtica de lo que abarc con su
mirada desde la cumbre del cerro de Santa Isabel: se trata, por lo contrario de un
ejercicio muy deliberado de concentracin y sntesis de una experiencia perceptiva
extremadamente compleja. Adems de seleccionar entre los mltiples que ante
su vista comparecan, el pintor llev a cabo una porcin de supresiones y
alteraciones, combinaciones y reordenamientos con objeto de alcanzar un grado
superior de expresividad y connotatividad). Trabajar frente al modelo parece
haberle facilitado a Velasco el ajuste de algunas relaciones compositivas que a
Landesio le causaban problemas. Pero esto no se aprecia a simple vista, sino
merced a la reflectografa infrarroja.

62
En la ya referida lista de Cuadros originales, Velasco registra la informacin siguiente, referida a dichos
cuadros: nm. 79: Grande cuadro del Valle de Mxico desde el cerro de Santa Isabel, 218 x 152 cent. Este
cuadro no obstante sus grandes dimensiones, fue pintado en la cumbre del cerro, sin haber hecho antes
boceto alguno. Intent ensayar, hasta qu grado podra hacerse esta clase de cuadros en el campo, pues
siempre tuve la idea de que deba ser muy difcil, por sus grandes dimensiones, para poder trasladarlos a los
diferentes puntos, donde era menester, a fin de tomar los motivos necesarios para que resultara una buena
composicin. Lo pint en los meses de marzo, abril y mayo de 1875

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Bustos y Velasco dos contemporneos?

Esther Acevedo

Si bien Velasco y [Hermenegildo] Bustos fueron contemporneos por haber vivido


y trabajado en la segunda mitad del siglo XIX, sus miras y expectativas fueron
totalmente diferentes. El primero, desde la ciudad de Mxico y por medio de la
Academia, logr internacionalizar su propuesta, la crtica lo aclam y sus
estudiantes lo admiraron. Los pigmentos que us en sus pinturas cubren una
amplia gama e incluyeron los colores introducidos por la tecnologa del siglo XIX.63
Bustos, en cambio, desde el centro del pas, para retratar una sociedad y dejar
testimonio de diversas generaciones, hizo un uso de una paleta muy restringida,
en la que predominan: el blanco de plomo, el blanco de zinc en menor grado y
bsicamente tierras de sombra natural y tostada; ocres, sienas, xido rojo y el rojo
bermelln. La excepcin a esta gama limitada de colores son los bodegones,
donde la paleta se ampla con el amarillo de cromo, el verde de cromo y la tierra
verde.64 La valoracin de la obra de Bustos en el siglo XIX se limit a los propios
retratados, quienes la conservaban y procuraban ser captador por el pincel de su
coterrneo. Antes de la revolucin, las academias y escuelas de arte no tuvieron
ojos para la obra del pintor purisiense. Fue en el momento posrevolucionario
cuando la necesidad de una escuela nacional las tom en cuenta. En ello
coinciden diversos factores tanto internos como externos. En Europa, el
descubrimiento del arte no occidental, concebido como primitivo, permiti a los
artistas un regreso a los orgenes. En Mxico, stos fueron buscados en los
objetos entendidos como cultura popular por un grupo de artistas con acceso a la
pluma, y en las culturas prehispnicas, que de nueva cuenta, aunque con otra
mirada, fueron valoradas como portadoras de lo mexicano.
Sin embargo, el factor decisivo para la importancia dada al llamado arte popular
en Mxico fue la asociacin de estas ideas con los intereses polticos de los
artistas e intelectuales mexicanos de principios del siglo XX, quienes relacionaron
la integracin de los valores estticos marginales o perifricos de diversos grupos
sociales en un concepto de arte nacional, con el proyecto ms amplio de
consolidacin poltica y social de la nacin.65 Lo indgena, lo autctono, fue uno
de los factores que marcaron la diferencia con la tradicin anterior de construir una
historia, lo que permiti una refundacin del arte mexicano sobre nuevas bases.
El caso particular del coleccionismo de la obra bustiana involucr a muchos de los
artistas e intelectuales que participaron en la formacin de un arte nacional. Como
ya dijimos, en 1926, Diego Rivera public en la revista Mexican Folkways un

pp. 74-80
63
Vanse los ensayos de Fausto Ramrez y Tatiana Falcn y Sandra Zetina en este mismo catlogo.
64
La informacin tcnica de los colores ha sido hecha por el equipo del Laboratorio de Diagnstico de Obras
de Arte del Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM, que dirige Tatiana Falcn, quien me
proporcion el producto de sus anlisis.
65
Karen Cordero, La invencin del arte popular y la construccin de la cultura visual moderna en Mxico, en
Esther Acevedo (coord.), Hacia otra historia del arte en Mxico: La fabricacin del Estado mexicano a debate,
vol. III, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (en adelante CNCA), 2002.

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artculo titulado La pintura mexicana: el retrato, en el que menciona diversos
casos de pintores admirables de retratos de la provincia mexicana [] all donde
la incomprensin sin lmite ni fondo de los oficiales de la Academia al servicio de la
pedantera y servilismo de la sociedad metropolitana, no lleg, [y] el genio del
pueblo y su gusto innato hicieron maravillas. Diego se refiere a su amigo el
delicado poeta y escritor de arte, Francisco Orozco Muoz, [quien] localiz,
descubri, un genialsimo caso en un simptico pueblo grande del estado de
Guanajuato. All floreci este maestro dueo de un oficio no menos perfecto que
el de cualquier flamenco primitivo, expresando, quien sabe por qu causa
desconocida, todo el misterio plcido y mate del alma de Oceana; quin sabe por
qu extraa procedencia tena este mexicano mucho de coreano; se vesta
diariamente de fantasa, con extrao traje que tena un poco de caballero linajudo,
algo de cacique indio asimilado a la nobleza de la corte de su Majestad el Rey
Catlico y mucho del de mandarn con tratos demasiado cordiales con los
mercaderes holandeses, cuyas naces traficaban con Tiensn y Cantn, y en
convivencia con los astrnomos jesuitas del observatorio de Pekn. El maestro de
la villa X cubra su cabeza para pasear con un sombrero de autntico origen
malayo que mi amigo Orozco recogi y guarda como una valiossima reliquia.66
La competencia por el coleccionismo de las obras de Bustos debi ser fuerte,
pues Diego oculta el nombre del pintor y el lugar de origen, a pesar de conocer el
autorretrato de Bustos, propiedad de Francisco Orozco Muoz, donde porta el
extrao traje de linajudo caballero algo de cacique indio. Otro de los que recorri
el pas en busca de objetos autnticos fue Roberto
Montenegro, con la idea de que la manera acadmica
mata la espontaneidad y as comenz a juntar, en
mercados y tiendas de anticuarios, objetos que para l se
haban sustrado a la influencia extranjera y representaban
la pintura genuinamente mexicana posterior a la
conquista. En la exposicin de 1921 sobre arte popular
organizada por l no aparece obra de Bustos; sin
embargo, en su libro de 1933, presenta el retrato de
Joaquina Ros, pero no identifica ni al autor ni a la
retratada. La ficha tcnica lo presenta como retrato de
mujer, de pintor annimo, 1830-1840, San Francisco del
Bustos, Retrato de
Joaquina Ros, Museo del Rincn.67 Resulta curioso que en muchas de las obras
Pueblo, Guanajuato. atribuidas a Bustos encontremos leyendas explicativas y
que no las haya en ste, el retrato de su esposa.
La primera ficha bibliogrfica sobre el pintor purisiense aunque somera, como
hemos ya dicho, se public en el catlogo de la exposicin Veinte siglos de arte
mexicano organizada en 1940 por el gobierno mexicano para el Museo de Arte

66
Diego Rivera, La pintura mexicana: el retrato, Mexican Folkways, Mxico, nm. 5, febrero-marzo de 1926.
67
Roberto Montenegro, Pintura mexicana, 1800-1860. 2a. ed., Mxico, Talleres Grficos de la Nacin, 1934.
Este cuadro perteneci a la coleccin Montenegro, no a las que el INBA y el Museo de la Alhndiga de
Granaditas obtuvieron, respectivamente, en 1952 y 1972.

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Moderno de Nueva York y lo identifica como un pintor nacido en el siglo XVIII.68
Dos aos ms tarde, como resultado de largas conversaciones con Francisco
Orozco Muoz, Pach public un largo artculo en Cuadernos Americanos con el
ttulo de Descubrimiento de un pintor americano, donde elabora una teora de la
originalidad de lo mexicano.69 Buena parte de este discurso se basa no slo en la
observacin de la obra, sino en las leyendas que los cuadros contienen. La
informacin que se obtiene de las inscripciones en el anverso y reverso de las
obras le permiten elaborar un discurso que hubiera sido imposible obtener de las
silenciosas efigies.
Al reverso del autorretrato hay escritas dos leyendas,
la primera dice a la letra: HERMENEGILDO
BUSTOS Yndio de ste Pueblo de la PURISIMA del
Rincn, nac el 13 de Abril de 1832 y me retrat por
ver si poda el 19 de Junio de 1891. Y la segunda
atestigua que: Falleci el 28 de Junio de 1907 las 7
horas, 10 de la noche en la edad de 75 aos. Doy fe
Miguel Barajas. Barajas fue posiblemente un familiar
cercano, ya que dos hermanas de la esposa de
Bustos Asuncin y Fernandallevaban este
apellido; la primera se haba casado con Luciano y de
la segunda se ignora el nombre del esposo.70
El orgullo indgena que muestra al escribir indio de
este pueblo de Pursima del Rincn en el reverso de
la obra tambin sorprende, pues no hay indicios de
que en verdad l se calificara como indgena, ni su vestimenta en el autorretrato,
ni la fotografa de 1901 dan seas de dicho origen; tampoco los documentos
escritos por su padre en el ao de 1833 hacen mencin alguna a ello.71 En el
Mxico decimonnico, era raro quien se defina como indio, a menos que fuera
cacique descendiente de la nobleza indgena o intelectual, como Ignacio Manuel
Altamirano. Por la forma en que estn escritas las inscripciones y su contenido,
pienso que este orgullo de un pintor indio es ms la fabricacin de una historia,
de un personaje por dems interesante que permitiera fincar una tradicin de lo
mexicano basada en la cultura autctona y alejada de los valores sostenidos por la
Academia decimonnica. A diferencia del siglo XIX, en la construccin nacionalista
posrevolucionaria ser indio constitua una cuestin de originalidad y pertenencia.
Con el artculo de Pach comienza la construccin de una historia, que arraiga en
los aos cincuenta con la gran exposicin sobre Bustos, de ah que las
inscripciones en los cuadros formen parte de una historia paralela a las obras del
pintor purisiense. Muchos de los datos sobre el pintor proporcionados por Pach no

68
20 Centuries of Mexican Art, Nueva York, The Museum of Modern Art-Instituto Nacional de Antropologa,
1940.
69
Walter Pach, Descubrimiento de un pintor mexicano, Cuadernos Americanos, noviembre-diciembre de
1942, pp.152-163.
70
Asuncin Ros fue la primera esposa de Luciano Barajas, y en 1891 Fernanda era viuda de un Barajas.
Para un estudio detallado sobre el problema de las inscripciones, vase Catlogo comentado op.cit.
71
Los documentos se conservan en el Museo Nacional de Arte.

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haban sido mencionados por Rivera.72 La necesidad de reescribir la historia llev
a los sujetos involucrados a alterar lo que ellos consideraron en beneficio de la
construccin de una historia para un nuevo Mxico posrevolucionario que se
alzaba, entre otros, sobre los valores afincados en el reconocimiento de la
tradicin indgena.
Los cuadros en los que qued asentado que era un indio purisiense son el
autorretrato, de 1891, y las dos naturalezas muertas, de 1874 y 1877. Se trata de
las obras que ms han representado a Bustos en exposiciones tanto nacionales
como internacionales. Y sin embargo, un anlisis grafoscpico ha corroborado las
dudas acumuladas respecto a la informacin escrita las inscripciones del cuadro
no corresponden a la grafa de Bustos.
Ser que entre 1940 y 1942, cuando escribe Walter Pach como resultado de
sus conversaciones con Francisco Orozco Muoz, la historia se reescribe en los
propios cuadros?
Cuntas de las inscripciones forman parte del montaje que se hizo de Bustos en
consecuencia de una redefinicin de la escuela mexicana?
Poner en duda la inscripcin como debida a Bustos, nos permite reconstruir parte
del discurso sobre la historia del arte mexicano y poner al descubierto la
construccin de un mito, que no es el nico. Quiero sealar que no pertenezco a
esa nueva corriente que ha hecho un deporte de la reconstruccin de lo nacional.
Hoy son muchos los estudios que tratan de acabar con los mitos. La historiografa
crtica empez en los aos setenta desde la izquierda, sin embargo, ahora,
tambin una visin conservadora de la historia ha tomado como bandera de lucha
el reescribirla. Cmo dejar a la historia fuera de la lucha partidista, tan enconada
y crtica en estos momentos? Lo que pretendo no es escuchar las voces de los
testigos, sino ahondar en la laguna de lo intestimoniable, en la no coincidencia
entre hecho y verdad, entre comprobacin y comprensin, de dar testimonio de
algo que no poda ser testimoniado.
Si bien pudimos llegar a dudar de las inscripciones
del autorretrato por medio de un trabajo
historiogrfico, los anlisis del laboratorio de las
pinturas atribuidas a Bustos que guarda el Museo
Nacional de Arte nos han permitido poner al
descubierto lminas que, por sus pigmentos, no
corresponden a la paleta restringida de Bustos. Tal es
el caso del Retrato del nio Pablo Aranda, fechado en
la inscripcin en 1887, cuyos pigmentos y estudios de
luz ultravioleta se diferencian de las dems obras
custodiadas por el Museo Nacional de Arte. Jess
Rodrguez Frausto escribi que este retrato con gusto
lo firmara Diego Rivera. En efecto, la recuperacin
de la obra de Bustos parte de la redefinicin de lo
nacional en el periodo posrevolucionario.

72
El artculo de Rivera de 1926 no hace mencin de las inscripciones de la obra. Vase Rivera, loc. cit.

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El estudio del Laboratorio de Diagnstico de Obras de Arte tambin nos ha
permitido otro enfoque al estudiar el cuadro Cometas. Estudios previos, incluido
uno mo haban tomado como un supuesto que Bustos tena una lmina y en ella
iba pintando las diversas observaciones astronmicas que haca. Sin embargo,
los estudios del Laboratorio muestran que las manchas blancas de los cometas
fueron resguardadas de la superficie oscura del fondo, que es igual en toda la
lmina, por lo que se puede concluir que fue alrededor de 1884 o en fecha
posterior cuando decidi pintar, en una sola lmina, los cuatro cometas que haba
visto hasta ese momento y de los que tena informacin. Podemos sugerir que
tena ms de un Calendario Galvn en su posesin y que de ah sac la
informacin o que era un aficionado a las revistas sobre ciencia que divulgaban
esos fenmenos o que fue guardando apuntes de los diversos cometas que vio.
Los estudios del astrnomo Jess Galindo han identificado los cuatro cometas
pintados por Hermenegildo: el Donati del 8 de octubre de 1858, el Tebutt del 5 de
julio de 1881, el Cruls del 24 de septiembre de 1882 y finalmente el Pons-Brooks
del 14 de enero de 1884. El anuario del Observatorio Astronmico detalla que
Vicente Caldern, viniendo de Len, le inform al astrnomo ngel Anguiano, del
observatorio de Chapultepec, sobre el avistamiento del cometa el 11 de
septiembre de 1882. El Observatorio recogera los datos hasta el 14 de
septiembre. Bustos escribi sobre este cometa el 24 de Setbe. Lo cope en la
madrugada haca como un mes q.e se deca q sala. en medio del oriente y
diagonal, con direccin al Sur, Como de dos tantos de la torre de largo. a poco
sala el sol y se perda de vista. Como mediado de Enero de 1883. muy poco
se perciba como fines se perdi. Don Hermenegildo saba mucho ms de lo
que hemos supuesto, pues en efecto el cometa haba sido descubierto en el mar
del sur por unos marinos italianos entre el 1 y el 3 de septiembre y desapareci a
principio de marzo de 1883.73
Entre 1952 y 1956, el Estado adquiri 76 piezas de la coleccin de Francisco
Orozco Muoz a su viuda, Dolly van Derwee, mismas que hoy custodia el Instituto
Nacional de Bellas Artes. En 1972, para conformar la coleccin del Museo de la
Alhndiga, se adquiri otro gran lote al coleccionista Pascual Aceves Barajas. Ya
en 1972, Jorge Hernndez Campos escribi sobre las obras falsas que se
advertan en esa coleccin. Se hace necesario un estudio serio que nos permita
conocer la pintura, tanto de Bustos como de su coterrneos, imitadores y
falsificadores, en el mbito institucional donde se encuentra resguardada la mayor
parte de la obra del artista purisiense.

73
Agradezco a Tatiana Falcn el haberme proporcionado los datos de la investigacin realizada por Jess
Galindo.

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LA PINTURA REGIONAL DE HERMENEGILDO BUSTOS
Bustos representa en muchos sentidos la pintura regional, no slo por sus
caractersticas formales y tcnicas sobre lo que nos dan autoridad los anlisis de
materiales, sino tambin por las fuentes de que disponemos para su tratamiento y
por la suerte que han corrido sus obras. Al contrario de lo que sucede con
pintores acadmicos como Jos Mara Velasco y Eugenio Landesio, que pusieron
por escrito y, en el caso de Landesio, aun publicaron sus ideas sobre la
enseanza de la pintura, de Hermenegildo Bustos no poseemos ningn
documento sobre su prctica pictrica a excepcin de su obra.
Los testimonios escritos de Bustos se conservan inscritos en sus obras en la
parte posterior de las lminas de los retratos y en las cartelas de los exvotosy en
un Calendario Galvn de 1894, donde fue anotando acontecimientos de su vida
cotidiana de los habitantes de Pursima del Rincn bodas, homicidios, cambios
de autoridades, as como cuentas de dinero y notas sobre el clima, las lluvias,
temporales, o la cantidad de escarcha y jitomates que recoga.74
Mucho se ha comentado sobre los oficios de Hermenegildo Bustos, se dice que
era nevero, campesino, jornalero, carpintero, sacristn y restaurador de las
pinturas del templo de su poblado.75 Los estudios biogrficos sobre Hermenegildo
Bustos se basan en sus documentos, pero poco se sabe sobre su trayectoria. Lo
que se ha escrito ha sido recogido por sus principales coleccionistas y son sobre
todo referencias anecdticas de carcter biogrfico. Es difcil valorar la veracidad
de esta informacin pero como ha sucedido y sucede con otros pintores de
exvotos, es posible que el oficio de pintor lo desempeara como una actividad
secundaria.76 El grado de instruccin artstica de Bustos tampoco se sabe a
ciencia cierta, algunos autores lo relacionan con Juan Nepomuceno Herrera, que
trabaj en Len, Guanajuato, y otros con Jos Justo Montiel, de Orizaba,
Veracruz, quien trabaj un tiempo en la regin leonesa. De cualquier manera, es
seguro que conoci el oficio de pintor gracias a algn maestro, aunque
desconocemos qu tan sistemtico fue su aprendizaje.
Ms all de la recreacin biogrfica, el caso de Bustos es comn a otros pintores
de su poca, que no fueron reconocidos como artistas durante su vida, sino que
ejercan un oficio para satisfacer una necesidad pblica que se desarroll
ampliamente en el siglo XIX: la pintura de retrato como documento familiar. A la
vez, en Bustos ejerce prctica muy antigua: la de ofrecer gratitud a la ayuda divina
mediante un retablo pintado. El hecho de que sea pintura por encargo le da

74
Otra fuente sobre los datos biogrficos del autor es un manuscrito de Jos Mara Bustos, padre del pintor,
compuesto por tres hojas escritas en 1837, 1838 y 1839, que custodia el INBA; vase el catlogo de la
exposicin Hermenegildo Bustos (1832-1907), Monterrey y Mxico, Museo de Arte Contemporneo de
Monterrey-Munal, INBA, 1993, donde se cita entre los documentos en exhibicin.
75
Vase Pascual Aceves Barajas, Hermenegildo Bustos, 2a. ed., Guanajuato, Instituto de Cultura de
Guanajuato, 1996. Raquel Tibol, Hermenegildo Bustos, pintor del pueblo, 1. ed., Mxico, Gobierno del
Estado de Guanajuato, 1981.
76
Alexis Yarto Moussier, Limpieza de productos de corrosin en exvotos al leo sobre lamina de hojalata,
tesis de licenciatura, Mxico, Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa Manuel del
Castillo Negrete, 2000, p. 51. Agustn Escobar, historiador del santuario de la Virgen de los Dolores de
Soriano, Quertaro, y sus exvotos, entrevist a Juan Rivera y Domingo Galvn, quienes aprendieron el oficio
a la manera tradicional y se dedicaban a l de medio tiempo.

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caractersticas estticas y materiales que es difcil pasar por alto, por ejemplo: la
ejecucin cuidadosa de los rostros, el descuido relativo de las reas
complementarias de la composicin y la eleccin de soportes econmicos.
Hermenegildo Bustos quiz fue sacristn, agricultor o aficionado a la pintura,
como el mismo declar en muchas de sus obras, pero realiz varios cuadros por el
mero gusto de expresarse y no por encargo, lo que subraya su identidad artstica y
su lenguaje plstico.

Los retratos sobre lmina


Los soportes de lmina han sido muy socorridos por los pintores de retrato y los
miniaturistas porque su superficie lisa, rgida e impermeable le confiere a la pintura
ciertas caractersticas plsticas difciles de imitar sobre otros medios. El soporte
metlico permite crear capas de alta saturacin que no pierden su brillo, ya que el
aceite no es absorbido. El acabado terso permite realizar detalles pequesimos,
y su nula absorcin brinda una enorme riqueza y definicin incluso en zonas
oscuras. Tiene dificultades tcnicas intrnsecas; al no absorber el medio, las
capas de pintura no pueden ser demasiado lquidas, pues los tiempos de secado
son lentos y la sobreposicin de capas es delicada.77

77
Isabel Horovitzm The materials and techniques of European paintings on copper supports, en Michael
Komanecky et. Al., Copper as Canvas. Two Centuries of Masterpiece Paintings on Copper, 1575-1775,
Oxford, Oxford University Press, 1998, p. 84. Yarto Moussier, op.cit., p. 45.

90 de 434
2.4 La Grfica: Posada
Sesin 3

JOS GUADALUPE POSADA Y SU IMAGEN DEL INDGENA

Karen Ford

Introduccin
El arte, sea culto o popular, refleja valores de clase y del momento histrico.
Durante el porfiriato el arte oficial fue culto pero enajenado de la realidad nacional.
De Europa se importaban los temas, los estilos y hasta los artistas. Surgi un estilo
indigenista,78 sin embargo, inspirado por las investigaciones arqueolgicas de la
poca y motivado en parte por el deseo de crear un arte mexicano. A pesar de las
buenas intenciones, no lograron su objetivo. Faltaba una mayor comprensin del
arte indgena y tambin una identificacin real con el indgena, histrico y
contemporneo. Separado de stas sus races, el indigenismo nunca fue ms que
una moda curiosa al servicio de la oligarqua.
Las clases populares tambin tenan sus expresiones artsticas, si bien stas tenan
poco que ver con el cauce oficial. La caricatura poltica y el grabado popular de
revistas, publicaciones ocasionales y volantes, informaban y divertan al pueblo, y
las mejores le proporcionaban un medio para el goce esttico. Estos dibujos
tambin tenan una funcin pragmtica: su dinamismo y su carcter dramtico eran
indispensables para captar la atencin y el dinero de un pblico 84% del cul era
analfabeto.79
El grabador que mejor supo medir el pulso del pueblo fue Jos Guadalupe Posada.
Reconocido ahora por el mbito oficial, en vida fue un artesano que aceptaba
encargos de casi todas las publicaciones populares. Su estilo rpido, conciso y
dramtico en claroscuro le permiti ejecutar unos 15 mil grabados, cada uno de
ellos de acuerdo con el texto que lo acompaaba y el lector que lo comprara.
Puesto que el pueblo mexicano es el protagonista de sus grabados, surge la
curiosidad de saber si Posada tambin sinti la influencia del indigenismo tan de
moda entre las clases privilegiadas. Para satisfacer esta duda, hemos estudiado
unas mil obras del grabador. Si pensamos en la enorme cantidad de grabados que
l produjo, de hecho son realmente pocas las que tratan el tema del indgena.
Hemos intentado apreciar la visin del indgena implcita en esos grabados,
tomando en cuenta tambin el contexto en el cual aparecieron. Para ubicar mejor
esta visin, echaremos una ojeada primero al indigenismo oficial; luego
examinaremos la vida de Posada, su obra y el ambiente que lo inspir; y finalmente
entraremos de lleno en el problema de Posada y su visin del indgena.

en La polmica del arte nacional en Mxico, 1850-1910, pp. 282-290


78
Ponemos el trmino entre comillas para no confundirlo con el indigenismo oficial posterior a la revolucin de
1910, y por falta de un trmino que se refiera exclusivamente al estilo de moda durante el porfiriato.
79
Raquel Tibol, Historia general del arte mexicano: poca moderna y contempornea, tomo 1, Mxico, D.F.,
Hermes, 1975, pgina 221.

91 de 434
El indigenismo oficial
El estilo indigenista tan en boga durante el porfiriato fue creado por artistas
acadmicos que siempre haban imitado el arte y la arquitectura europeos. Desde
su fundacin, en 1781, la Academia haba impuesto esta orientacin enajenante que
implicaba el rechazo de la realidad mexicana. Los estilos, los temas y los maestros
se importaban de Europa. Las obras producidas raras veces tocaban temas
nacionales. Las clases dominantes encargaban cuadros de temas religiosos o
retratos de damas distinguidas; solamente esta clase de pintura consegua
patrones.
A pesar de esto, algunos pintores intentaron incorporar temas indgenas a su obra.
Entre ellos, Jos Obregn despert inters con el cuadro El descubrimiento del
pulque. Ignacio Altamirano lo juzg bello pero convencional por sus bases
arqueolgicas poco firmes, pero opin que como ensayo de pintura nacional este
cuadro merece el mejor elogio.80 El Senado de Tlaxcala, de Rodrigo Gutirrez,
tambin sufra de un conjunto de anacronismos e incongruencias. Flix Parra
produjo Fray Bartolom de las Casas y Un episodio de la conquista, cuadros
melodramticos los dos. Los crticos los recibieron con entusiasmo, quizs porque
su romanticismo reflejaba el gusto del momento y los conceptos prevalecientes
sobre la conquista y el indgena.
Pero el indigenismo como moda encontr expresin principal en la escultura y la
arquitectura. En 1877 el presidente Daz llam a concurso para un monumento a
Cuauhtmoc. Sali premiado el proyecto del ingeniero Francisco M. Jimnez.
Miguel Norea fue el escultor de la obra, que no se termin hasta 1887. Para la
ornamentacin del monumento se mezclaron motivos de sitios arqueolgicos tan
distintos como Mitla, Uxmal, Tula y Palenque.81 Los Indios Verdes, encargados en
1877 y descubiertos en 1891, representaban a los reyes aztecas Ahuizotl e Itzcatl,
pero sus pedestales fueron proyectados con ornamentos mayas.82 La obra
arquitectnica ms discutida fue el pabelln indigenista que Mxico construy en
1889 para la Exposicin Internacional de Pars. El interior era moderno, pero el
exterior del pabelln luca atlantes de Tula, una escalinata azteca y
representaciones de Huehuetotl, Tonatiuh y Cipactli. La obra despert una viva
polmica sobre la posibilidad de aplicar formas prehispnicas a las construcciones
modernas.
Para algunos artistas crticos el indigenismo representaba la bsqueda de un arte
mexicano. En 1889 Luis Salazar escribi: es preciso que hallndose ya maduro el
campo de las ideas para inspirarse en las monumentales construcciones que
tenemos, se pase al campo de la accin creando una arquitectura moderna
nacional.83 Sin embargo, la oligarqua defina lo mexicano slo de acuerdo con sus
propios gustos y necesidades. Quedaron fuera de esa definicin el indgena actual
y la clase popular, sectores sociales que los cientficos despreciaban. El

80
Citado por Ida Rodrguez Prampolini en La crtica de arte en Mxico en el siglo XIX. Documentos III (1889-
1903). Mxico, D.F., Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, 1964, p. 156.
81
Israel Katzman, Arquitectura del siglo XIX en Mxico. Mxico, D.F., Centro de Investigaciones
Arquitectnicas, UNAM, 1973, p. 205.
82
Ibid., p. 205.
83
Rodrguez Prampolini, p.377.

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indigenismo oficial no significaba una identificacin real con las culturas autctonas.
Marc una nota mexicana dentro del eclecticismo finisecular pero, carente de
verdaderas races, el estilo no pas de ser superficial y aristocratizante.

Jos Guadalupe Posada: su vida, su obra y su medio


Jos Guadalupe Posada naci en
Aguascalientes en 1852, hijo de
un panadero. Su educacin
artstica formal se limit a su
asistencia a la academia local de
Antonio Varela. A los quince aos
de edad ya se le atribua la
profesin de pintor en un
documento local. Al ao siguiente,
1868, el joven Posada entr a
trabajar en el taller litogrfico de
don Trinidad Pedroza, editor,
grabador y poltico. Fue sobre la
marcha, entonces, que Posada
empez el verdadero aprendizaje.
Adems de los encargos de
vietas para novenarios, grabados
religiosos, cajetillas de cigarros y
cajas de cerillos, Posada realiz
unos grabados polticos para El Jicote, peridico de oposicin en el cual participaba
Pedroza. Cuando su candidato perdi las elecciones, el editor y su ayudante
consideraron prudente trasladar su empresa a Len, Guanajuato. Al ao Pedroza
regres a Aguascalientes y dej el taller a Posada. En la inundacin que devast a
Len en 1888, el taller fue destruido y Posada perdi algunos familiares. Impulsado
por el desastre, y quizs tambin por el deseo de encontrar un campo de trabajo
ms amplio, Posada se traslad a la ciudad de Mxico.
Fue en el ambiente bullicioso de la capital donde floreci su talento. Trabajando
como artesano independiente, al igual que otros grabadores de su poca, reciba
encargos de casi todas las editoriales populares. La asociacin ms duradera y
firme fue con Antonio Vanegas Arroyo, editor de la Gazeta Callejera y otras
publicaciones. All aprendi tcnicas ms rpidas en bloques de plomo de su
compaero, Manuel Manilla, y absorbi el espritu popular y jocoso del taller.84
Pronto el recin llegado haba superado a la competencia con la calidad y la
imaginacin de sus grabados.
El taller de Vanegas Arroyo eras considerado en su poca la mxima expresin de
lo plebeyo.85 Sus publicaciones iban dirigidas a la clase media y la clase baja, con
libros de cocina, revistas de modas y colecciones de cartas de amor para el primer
sector y acontecimientos, escndalos, sensaciones, fusilamientos, crmenes y

84
Antonio Rodrguez, Posada: el artista que retrat a una poca, Mxico, D.F., Doms, s/d, p. 16.
85
Ibid., p. 15.

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corridos para el gusto popular. Aunque algunos temas criticaban al rgimen de
Daz, muchos eran escogidos por su capacidad de vender hojas. La Gazeta
Callejera se publicaba cuando los acontecimientos de sensacin lo requeran,
como anunciaba su lema. Si por el momento las sensaciones escaseaban, los
editores las inventaban. Los ejemplos que se publicaban, con supuesta intencin
moralizadora, eran muchas veces otros pretextos para dramatizar casos
escalofriantes, reales o inventados. Algunos de los milagros incitaban al fanatismo
y la intolerancia de los lectores. Fueron tan frecuentes los avisos del inminente fin
del mundo que fue necesario agregar a los encabezados, Ahora s que va de
veras.86 Recin nacidos malformados y otros fenmenos extraos eran dibujados
para las hojas volantes de entonces como ahora son retratados para las pginas del
Alarma. Los grabados del circo y de la plaza de toros, aunque no tan escandalosos,
tambin se vendan bien.
Las clases de volantes que las editoriales populares publicaban y el giro que daban
a sus temas no indican la presencia de una plena conciencia de clase en sus
colaboradores. Su orientacin era popular pero comercial, y a veces recurran a la
credulidad del pblico para aumentar las ventas. El gobierno amenazaba con
represalias a la oposicin, y adems el pueblo exiga temas patriticos en adicin a
las caricaturas polticas; de ah los ocasionales retratos de Porfirio Daz como figura
paternal y benvola. Estas editoriales denunciaban la represin del pueblo, pero la
mezcla de stira y adulacin que surga en sus comentarios polticos representaba
una respuesta improvisada a las necesidades del momento y no una posicin
comprometida y militante. Si el pueblo empez a adquirir una conciencia de su
situacin, fue porque encontr en estas publicaciones el reflejo de sus ilusiones, sus
sufrimientos y sus esperanzas.
La profesin de Posada le exiga versatilidad, rapidez y la capacidad de atrapar a
primera ojeada la atencin y el gusto del pblico. La variedad de temas y estilos en
sus grabados muestran cmo supo adaptarlos a alas exigencias de cada caso. Las
portadas de las novelas, las pastorelas y los libros de cocina lucan hermosas y
galanes de perfiles clsicos, al gusto de la poca el del peor academismo
europeo.87 Para las celebraciones patriticas, el estilo se llenaba de smbolos y
motivos tradicionales. Para los acontecimientos de sensacin, slo los detalles
ms espeluznantes lograban el efecto deseado.
Luis Cardoza y Aragn seala que en Posada es amplio el registro de sentimientos
en imgenes sueltas y fciles, y que sus grabados estn realizados con bastante
objetividad, pues es el tema el que confiere el tono adusto, tierno, humorstico o
sarcstico.88 Normalmente el grabador no escoga los temas; pero Posada no fue
un simple grabador, y quizs ejerci alguna funcin editorial. Posea cierta
conciencia de clase, denunciaba la represin oficial pero no se limit slo a este
tema.
Sus famosas calaveras forman la parte ms lograda de la obra de Posada. Manuel
Manilla y otros grabadores tambin creaban calaveras para el da de los muertos,

86
Ibid., p. 21.
87
Luis Cardoza y Aragn, Jos Guadalupe Posada. Mxico, D.F., UNAM, 1963, p.8.
88
Ibid., p. 11.

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pero Posada les dio mayor animacin y gracia. Relumbran en ellas la irona, una
actitud realista y una fantasa jovial. Reconocen lo ineludible de la muerte, pero
logran superarlo. Triunfa la vida hasta en ultratumba, donde las calaveras bailan,
brindan y pelean exactamente como lo hacan cuando cargaban con ms grasa.
Daz, Limantour y otros cientficos lucen su nuevo estado igual que los artesanos y
las marchantitas, como un recordatorio de que tambin los poderosos mueren.
Como nos indica Cardoza y Aragn: Las calaveras de Posada son el motivo ms
profundo y revelador de su obra y de s.89

Posada y su visin del indgena


El indgena aparece en pocos grabados de Posada. En Aguascalientes y en Len
reciban encargos para vietas romnticas o para caricaturas polticas. Esto nos lo
sealan tambin los autores de Jos Guadalupe Posada: ilustrador de la vida
mexicana: En las primeras producciones del grabador, pese a la potencia de lo
indgena en l y en nuestra sociedad entonces ms perfilado, ms individualizado
que en nuestro das en que tanto ha avanzado la fusin esa presencia aborigen
no se siente.90 Los grabados que nos proponemos estudiar aqu entonces son
todos productos de los fructferos veinticinco aos (1888-1913) que Posada vivi en
la ciudad de Mxico.
La editorial de Antonio Vanegas Arroyo publicaba en esos aos la Biblioteca del
Nio Mexicano, ilustrada por Posada, sobre temas de la historia de Mxico. Entre
sus cartulas e ilustraciones interiores encontramos varias en que aparecen
indgenas del periodo de la conquista y la colonia. La matanza de Cholula o Sangre
y fuego, fuego y sangre91 representa exactamente eso: una pirmide de
construccin inverosmil, envuelta en llamas; cadveres esparcidos por el suelo y
sangre por todas partes. El indgena que acompaa a Corts en El temaxcall de
Netzahualcyotl en la noche ante Hernn es un ser deformado y ridculo. Su
enorme cabeza y su cara alargada estn desproporcionadas para su cuerpo de
enano. Viste traje de espaol, pero en el cabello lleva dos plumas. Posiblemente
Posada se burla aqu de los indgenas que renunciaron a su propia identidad al
servir a los espaoles. Otra cartula intitulada El fin de un hroe azteca o La eterna
maldicin, muestra los momentos finales de Cuauhtmoc. Su expresin de horror
contrasta con la indiferencia de los espaoles que lo ahorcan. En el grabado, El
defensor de los indios y tambin en Fray Bartolom de las Casas o La proteccin de
los indios, un fraile de actitud paternalista protege o consuela a unos indios que
imploran su proteccin. Los dos recuerdan el estilo romntico del cuadro de Las
Casas pintado por Flix Parra en 1876. Finalmente, en un dibujo sobre la colonia
intitulado Las infamias de la ambicin o El anatema de la vctima, unos espaoles
con ltigos fustigan a dos indgenas.
Dos dibujos anteriores de esta serie captan momentos crticos para los indgenas.
La piedra contra el emperador o La sublimidad de un hroe muestra una lucha
encarnizada entre aztecas y espaoles. Un jefe, quizs el emperador Moctezuma,
89
Ibid., p. 21.
90
Jos Guadalupe Posada: ilustrador de la vida mexicana. Mxico, D.F., Fondo Editorial de la Plstica
Mexicana, 1963, p. 29.
91
Ver las ilustraciones que acompaan este artculo.

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incita a los guerreros a la matanza, pero la victoria an parece incierta. El dibujo
intitulado El incendio de un alma ante los escombros del Anhuac retrata la
amargura de la derrota final. Los indgenas, encorvados, envueltos en mantas,
huyen de la destruccin que los rodea. Uno de ellos se defiende de una perra de
enormes dientes blancos. Otro asoma un ojo y una nariz de perico; su figura es un
esbozo de ser humano. Los dems agachan la cabeza o la esconden en sus
manos; no alcanzamos a ver sus facciones. El predominio del negro y de los tonos
de gris oscurece las figuras y aumenta la percepcin de su miseria. Como en el
grabado del templo de Cholula, el estilo de los edificios al fondo no est de acuerdo
con el tipo de construccin de los aztecas.
Estos grabados se ven imbuidos de un concepto romntico de la conquista como
una gran aventura, y sus protagonistas aparecen como figuras legendarias. El
nfasis cae en los aspectos ms dramticos de la poca: las grandes hazaas, la
sangre y las vctimas. El indgena es valiente en la lucha y trgico en la derrota,
cuando necesita la proteccin paternal de los frailes. Recibe la simpata del
grabador, pero tambin el conquistador la recibe en otras cartulas, donde se exalta
la figura de Corts. Aqu no tenemos una reivindicacin del indgena, ni tampoco
una visin original de la conquista, sino unas aventuras en un pasado remoto y
legendario. Estas cartulas e ilustraciones no traen las fechas de su publicacin.
El taller de Vanegas Arroyo public varias veces el corrido de Macario Romero.
Vamos a examinar dos grabados de Posada para este corrido, uno que apareci
entre 1890 y 1900, y el otro publicado en 1911. En las dos versiones aparecen
unos yaquis, aunque no tienen nada que ver con el corrido, que narra la muerte del
hroe popular por una traicin amorosa. Sin embargo, como introduccin al corrido,
los redactores agregaron unos versos improvisados:
Vlgame San Juan qu veo!
Cunto yaki de guarache,
Y cunto maldito apache
Con sus flechas de trofeo.

Abran paso que ah voy yo,


Ni a los kakis tengo miedo,
Que el mismo diablo corri.
Yo soy Macario Romero.92

La ilustracin retrata a un jinete vestido de charro, espada en mano, abrindose


paso entre unos indios espantados. El grabado que acompaa el volante de 1911
utiliza el mismo tema. Un enorme jinete y su brioso caballo ocupan casi toda la
superficie del grabado, mientras que el tamao de los indios es inferior. En las dos
versiones se ve al yaqui como un salvaje extico que es ahuyentado por el valiente
mexicano.
Posada cambia el enfoque en La paz pblica, una caricatura poltica que acompa
un artculo en Gil Blas sobre los sucesos de Tomchic en 1892. El grabado
representa a un feroz indgena que estrangula con las manos a un soldado federal.

92
Posada: ilustrador de la vida mexicana, p. 42, ilustracin nm. 54.

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Al fondo arde lo que parece la empalizada de un fuerte. El soldado saca la lengua
en su desesperacin. El indio lleva varias plumas en el cabello, y otras ms a la
cintura le forman una especie de falda. Su cara es grotesca: los ojos desorbitados,
los dientes brillosos, la cabeza demasiado grande para su cuerpo. Obviamente, el
yaqui es la pesadilla que interrumpe el sueo de la paz porfiriana.
Una caricatura publicada en El Diablito Rojo en 1909 incluye al indgena entre los
explotados del pas. Intitulado Proyecto de un monumento al pueblo, el grabado
retrata al pueblo como un nuevo Laocoonte que lucha junto con sus hijos contra la
explotacin de las clases dominantes. En el centro del dibujo, un mestizo vestido de
manta representa al Pueblo. A su izquierda, aparece en tamao menor un hombre
con gorra y delantal, llamado Proletariado; a la derecha, una mujer con gabn y
falda que representa a la Raza indgena. Los tres luchan con desesperacin contra
cinco o seis vboras. El verso propone la ereccin de un monumento al sufrido
pueblo mexicano, que no se rinde a pesar de la opresin del cacicazgo y del
magnate. El grabado da mayor importancia al mestizo, que representa el sector
campesino, pero no olvida al indgena y al proletariado. Publicada un ao antes del
estallido de la revolucin, esta caricatura indica una conciencia de la explotacin del
indgena y lo ubica dentro de la vida nacional.
Seguramente existen ms grabados de los que hemos estudiado aqu. De todos
modos, se puede apreciar que son muy escasos los temas indigenistas en la obra
del grabador. Ms bien, Posada y sus editores se interesaban por la clase baja
urbana, que los rodeaba y que formaba su pblico. A veces ciertos rasgos de sus
personajes nos hacen sospechar que sean indgenas. El grabado Los petateros
retrata a una familia de campesinos que salen en peregrinacin a Chalma. Rafael
Carrillo seala que generalmente estos peregrinos eran indgenas.93 Las
marchantitas de ultratumba las tortilleras, las parteras, las verduleraspor su
profesin tambin podran ser indgenas. Sin embargo, no podemos afirmar que lo
son, porque Posada no las retrata con ropa o con facciones distintas de las que
llevan personajes que obviamente son mestizos. Entre sus calaveras sale la de
Xchitl, descubridora del pulque, quien aparece tambin en un cuadro de Jos
Obregn. Posada no exalta la tradicin indgena; simplemente dibuja una calavera a
punto de gozar un vaso de pulque. En sus grabados, entonces, encontramos una
visin del indgena integrado a la poblacin mexicana.
Esta hiptesis parece confirmarse si comparamos La paz pblica con otros dos
grabados que Posada hizo sobre Tomchic. En la caricatura el yaqui viste
solamente unas cuantas plumas y tiene aspecto de monstruo, porque as lo vea el
rgimen. Los otros dos dibujos muestran a unos campesinos que defienden sus
hogares contra la artillera federal. Creemos que se puede suponer que Posada y
sus lectores ya vean a la mayora de los indgenas como parte del pueblo bajo de
Mxico.

93
Rafael Carrillo A., Posada y el grabado mexicano, Mxico, D.F., Panorama Editorial, 1980, p. 14.

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Resumen
No podemos hablar de una visin nica del indgena en la obra de Posada. El
punto de vista cambia radicalmente segn el tema del grabado y la editorial que lo
publica. El indgena de la conquista es una figura romntica de una poca lejana.
En los grabados para corridos aparece como elemento cmico y ajeno a los
lectores. Las caricaturas polticas indican cierta conciencia del indgena como un
sector oprimido dentro de la poblacin general.
Nos faltan datos para establecer una lnea de desarrollo de su visin del indgena.
Para la Biblioteca del Nio Mexicano no tenemos las fechas. No podemos estar
seguros de que los grabados de Macario Romero no hubieran salido en impresiones
anteriores, pues el segundo grabado es de 1913, el ao en que muri Posada. Sin
ms informacin, no podemos opinar sobre este aspecto de su obra.
Sin embargo, nos parece evidente que el tema indigenista no preocupaba mucho a
Posada. El reducido nmero de grabados que lo tratan y las contradicciones que
aparecen en ellos nos indican que el tema no le tocaba de manera inmediata o
personal. Posada se apasionaba ms bien por el ambiente popular que lo rodeaba.
Sus personajes generalmente eran mestizos que pertenecan a la clase baja. Sus
lectores podan identificarse con ellos porque tambin haban participado en un
proceso de mestizaje cultural. La preocupacin de Posada no es el indgena sino el
pueblo en general. Su visin no es indigenista sino popular.

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JOS GUADALUPE POSADA
Raquel Tibol

En toda la crtica de arte del siglo XIX en Mxico ni una vez se menciona a Jos
Guadalupe Posada. Por el contrario, en nuestros das todos los libros sobre arte
mexicano lo sealan como el genial precursor de la modernidad artstica en
Mxico. La intelectualidad lo descubre para s una dcada despus de su muerte,
cuando con Jos Vasconcelos en la Secretara de Educacin Pblica del gobierno
de lvaro Obregn se inicia lo que se ha denominado la revolucin cultural
dentro de la Revolucin Mexicana. Entonces los sectores ilustrados logran
entender lo que muy amplias capas populares saban desde mucho antes: que
Posada funciona en la historia del arte mexicano como el delgado cuello de un
reloj de arena, a donde el pasado se metamorfosea grano por grano en el futuro,
acertadsima apreciacin debida a Jean Charlot, joven francs de ascendencia
mexicana que se sum desde sus inicios al movimiento de arte pblico que se
expresaba en murales y estampas, y estudiaba con avidez los vestigios del
pasado remoto o reciente.

Un marco social y esttico


Ni antes ni despus de Posada un artista grfico
produjo en Mxico un nmero tan alto de grabados y
litografas, calculados por aproximacin y deduccin
en cerca de quince mil. Si en verdad slo hubiera
hecho la mitad o la cuarta parte, de todas maneras
Posada persistira como insuperado. Esto en lo
referente a la cantidad, pero tambin en la calidad
de su imagen grfica permanece como el artista de
registro ms rico, ms moderno y ms propio que
haya aparecido en Mxico.
Al igual que el dibujante, grabador, pintor y escultor
francs Honorato Daumier, Posada es
irremediablemente moderno, con todos los arrestos
de romanticismo que la modernidad hereda.
Posada, como Daumier, con peculiar sinceridad
romntica despreci al burgus. Con
Muchas fueron las aventuras vividas
por don Chepito el mariguano en
apasionamiento romntico protest contra el mundo
innumerables grabados, como ciclista, burgus capitalista dominado por un duro prosasmo
predicador, torero, conquistador de
mujeres casadas, agitador politico y
de negocios, explotacin y ganancias. La revolucin
hasta filsofo. Recibi pocos premios romntica, debe recordarse, no slo devolvi a los
y muchos castigos. pueblos su propio pasado, sino que se integr, como
hecho cultural, a las luchas de liberacin nacional,
llamando a los pueblos para que se levantaran contra sus opresores y adquirieran
una conciencia nacional de dignidad contra toda condicin degradante.

en Historia del Arte Mexicano, pp. 143-157

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Cuando en los pases de Europa la clase obrera
empezaba a levantarse frente a la burguesa, en los
pases colonizados poltica o econmicamente (y este
ltimo era el caso del Mxico porfiriano en tiempos de
Posada), el pueblo entero campesinos, trabajadores,
burgueses e intelectualesse opona al sistema
dominante. El romanticismo se suma a la protesta
profundamente sentida en contra de una maquinaria
social opresora y, empujado por el viento de la historia,
evoluciona hacia el realismo crtico. Este fue el camino
esttico de Jos Guadalupe Posada; en su obra,
romanticismo y realismo estn muy entremezclados,
dentro de un fuerte sustrato de arte popular. Al referirse
al romanticismo en las artes plsticas mexicanas se
suele sacar a colacin una joven suspirando ante una
flor, o un desnudo de mujer estremecido por la
desesperacin. Pero en verdad sin proponrselo, sin
etiquetarse, sin saberlo siquiera, es Posada el gran
romntico del arte mexicano por antiburgus, por
Esta pequea zincografa, de popular, por desinteresado.
solo 14.6 x 7 cms., pieza
maestra dentro de la genial Gracias a que en la obra de Posada se cumplen a
serie de calaveras de
Posada, se encuentra entre los
plenitud los requerimientos de la modernidad en su
tesoros del Instituto Nacional instancia romntica, fue posible que Mxico encontrara
de Antropologa e Historia.
en el arte su propia e inconfundible contemporaneidad.
Cuando Diego Rivera, Jos Clemente Orozco, Leopoldo Mndez, Alfredo Zalce,
Jos Chvez Morado, Jos Luis Cuevas y tantos otros sealan a Posada como el
precursor, el maestro, estn haciendo la ms justa, severa y cierta ponderacin
esttica, porque la obra de Posada constituye el primer rompimiento con el
colonialismo cultural; su obra es el precedente ms importante de la revolucin
artstica mexicana, a la vez que opera como un puente entre dos situaciones
histricas: se afirma en el siglo XIX al asimilar las tradiciones ms vitales, y echa
cimientos en el siglo XX porque se liga al estallido revolucionario y lo expresa;
estallido revolucionario gracias al cual Mxico como nacin se proyecta hacia el
presente.
No fueron los velos o las planchas de zinc o de madera, o tal o cual prensa o
rodillo, o tinta o lpiz, o el editor Antonio Vanegas Arroyo los que determinaron el
estilo, el carcter y el sentido del arte de Posada. Quien determin el espritu de
su obra grfica, la originalidad de su expresin, fue el pueblo, el pueblo
considerado como una entidad histrica viva, es decir, como creador del tiempo
histrico. Nunca son los instrumentos ni los intermediarios los que determinan
forma o contenido del arte, porque con los mismos instrumentos y los mismos
materiales se pueden lograr formas muy diversas y aun opuestas entre s, y el
intermediario no es ms que el servidor de un tercero: el pblico. El artista no
tiene entonces, a este respecto, ms que dos posibilidades: trabajar con el pueblo
o sin el pueblo. Con gran talento, extraordinario talento, Posada fue de los artistas
que trabajaron con el pueblo, para el segmento ms dinmico del pueblo: las

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clases en ascenso. Y servir al pueblo, trabajar con el pueblo, no significa atender
los requerimientos de este grupo o aquella comisin o de algn delegado ms o
menos representativo. Servir al pueblo, artsticamente, significa calar en lo
emergente, en lo an indito, y expresarlo con certeza, con verdad, de manera tal
que en vez de oscurecer, desviar, deformar o tergiversar determinadas esencias,
la cosa creada revela las ms profundas, las esencias principales, y sirve a los
individuos para adquirir conciencia de ellas.
Como mecha encendida, la obra de
Posada corri por diversos estratos
sociales en su tiempo y ms all de
su tiempo. Si la burguesa
terrateniente hubiera tenido la
agudeza de visin necesaria para
percibir la importancia del arte de
Posada, en su calidad de rectora de
la cultura durante el porfiriato hubiera
controlado y sometido a la ms
esterilizante de las censuras toda su
El registro escueto de un fenmeno estelar es aprovechado produccin. Ocupados como estaban
por Posada para burlarse de la pequeez de lo humano con los rectores del sistema en vigilar
relacin a la inmensidad del cosmos, y de quienes
anunciaban que al paso del cometa se acabara el mundo. con lupa academias y universidades,
Aqu seguimos! y por despreciar como despreciaban
los gustos y la sensibilidad del bajo
pueblo, no sospecharon siquiera el estmulo espiritual que encerraban aquellas
estampas que por miles iba produciendo un provinciano humilde, un provinciano
que no posea ninguno de los brillos del intelectual a la moda.
Fue su total fidelidad de clase lo que dio libertad a Posada; fue la ceguera de una
clase decadente lo que permiti a Posada hacer uso de esa libertad, entendiendo
por libertad artstica esa equivalencia o juego de proporciones que se establece
entre la obra creada y los estratos sociales que con ella se benefician. Uno de los
atributos ms sobresalientes de Posada fue su condicin de artista libre; no libre
para s, mezquino anhelo subjetivista; no libre para servir a las clases
privilegiadas, sino libre para estar con su arte dentro de la masa. Eso se debi al
desarrollo todava primario de la sociedad mexicana y a que, en general, las
tensiones sociales del mundo no haban llegado a lo que Jean Paul Sastre
denomin la guerra caliente entre las culturas; el arte y la cultura no eran
tratados como quintas columnas que el enemigo trata de introducir entre las
propias filas.

Para los marginados, de mil en mil, con genio


El consumo de imgenes era enorme en esa ciudad de Mxico de 350 mil
habitantes a la que entr Posada. Ms del ochenta por ciento de la poblacin del
pas era analfabeta, pero lea en imgenes los sucesos de una poca grande y
rica movilidad social. Parejo al desarrollo industrial y al creciente ingreso de
maquinaria y capitales extranjeros, aumentaba la agitacin en el campo, con
levantamientos liquidados ferozmente por las tropas federales. Mseros eran los

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salarios y las jornadas duraban de 14 a 16 horas. El proletariado mexicano creca,
no slo a cuenta de campesinos y artesanos arruinados, sino con los inmigrantes
que llegaban de Espaa, Italia, Portugal, Estados Unidos e Inglaterra, quienes
contribuyeron al desarrollo del naciente movimiento obrero.
Posada se inserta en el primer auge de la prensa obrera y de los impresos de
amplio consumo popular, como calendarios, cancioneros, hojas volantes, cuentos,
recetarios, modelos de cartas de amor, anecdotarios, ejemplos, juegos de saln,
silabarios, carteles de teatro y circo, naipes, planos, anuncios comerciales,
sucedidos, programas de corridas de toros. Entre todos destacaban los corridos y
las calaveras. Los corridos por ser una sencilla crnica en verso, para ser
cantada, de hazaas o acontecimientos reales o legendarios extremadamente
conmovedores por las pasiones o los horrores que relataban. Las calaveras, que
se difundan ms profusamente el da de la conmemoracin de todos los muertos,
utilizaba los huesos descarnados llenos de vitalidad burlesca, estableciendo un
ms all de la vida y de la muerte. En medio de tanta amargura y tanto crimen, el
sarcasmo en forma individual o colectiva. Gran parte de este material se imprima
en hoja de colores que volaban de mano en mano, de boca en boca, de ojo en ojo
por todo el pas.
Para el 28 de octubre de 1888 Posada est instalado en la ciudad de Mxico y
esto puede comprobarse en una nota aparecida con esa fecha en el peridico La
Juventud Literaria, donde colaboraba Irineo Paz, encabezada con el nombre del
artista. Los dibujos que publicamos hoy en la segunda parte de la ltima plana de
nuestro semanario dice, son debidos al magnfico lpiz del joven cuyo nombre
encabeza estas lneas. Nuestros lectores debern admirar cunta idea, cunta
imaginacin tiene el apreciable joven Posada, quien en sus ratos de ocio ha
dibujado cosas pequeas que no son ciertamente lo mejor que l hace. Mucho nos
complace dirigir elogios a quien lo merece, adivinamos en Posada al primer
caricaturista, al primer dibujante que tendr Mxico. Prximamente esperamos dar
una obra maestra de l, la que esperamos merezca los elogios de la prensa y los
inteligentes. Por ahora felicitamos cordialmente al seor Posada deseando siga
adelante en el divino arte a que se ha dedicado. Pero no hubo elogios de la
prensa, ni de los inteligentes; hubo, s, un trabajo sin fin, lejos de la lite, hecho,
segn testimonios, con enorme gusto.
La creciente demanda, psimamente remunerada, le impondr un ritmo de
produccin similar al de uno de sus antecesores y, de hecho, ltimo maestro suyo:
Manuel Manilla, grabador dieciocho aos mayor que Posada, quien haba
adoptado, para apresurar la ejecucin de los grabados el buril de tallas mltiples,
llamado velo, que al producir una rica gama de grises modific el valor esttico de
las estampas, suplantando la solidez del trazo por efectos nebulosos delicados y
minuciosos. Adopt tambin Posada las planchas de cinc, entonces en boga, que
le permitieron dibujar directamente sobre el metal desnudo, sirvindose de tintas
de reserva y cidos. Observ Francisco Das de Len, uno de los ms eruditos
artistas grficos de Mxico, que Posada utiliz la cincografa de manera similar a
la del poeta y grabador ingls William Blake, pues dibujaba con una tinta inmune
por completo a la accin corrosiva del cido. Al sumergir la plancha de cinc en el
cido slo ataca las partes que al imprimir deben quedar blancas. Este mtodo le

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permiti a Posada no slo atender los numerossimos encargos, sino configurar un
estilo sinttico, gil, fuertemente expresivo, sobre todo en las calaveras, donde la
fisonoma, liberada de la carne, actuaba con mayor libertad.
Como Pedroza en Aguascalientes y
Len, Posada instal en la ciudad de
Mxico, dentro de la mxima
humildad, un taller que primero estuvo
en el nmero 2 de la Cerrada de
Santa Teresa, hoy calle del Licenciado
Verdad, y despus en la cochera del
nmero 5 de Santa Ins, hoy calle de
Moneda. El escritor Rubn M.
Campos, que lo conoci y lo describe
(y esto queda verificado en las dos
fotografas que de l se conocen)
como un hombre corpulento y
rechoncho de tipo indio puro, y de una Calavera Catrina. Desde 1983 el original de esta obra
enorme agilidad y precisin manual, maestro en zincografa se encuentra en sitio de honor
en el Museo Jos Guadalupe Posada de la ciudad de
relata que no necesitaba dibujo previo Aguascalientes. La versin monumental de esta casi
para obtener una composicin limpia, miniatura la hizo Diego Rivera en el Hotel del Prado.
eficaz y equilibrada. La grfica
europea romntica y realista, y la producida en Mxico en dcadas anteriores,
ms la incipiente fotografa, eran asimiladas, transformadas y reinterpretadas por
Posada para impregnarlas de urgencia y comunicabilidad. Sus imgenes eran
para el da, para una funcin inmediata. Esta mezcla nada frecuente de
refinadsimo talento, habilidad ilimitada y sencilla entrega a una labor cotidiana fue
exaltada por Diego Rivera: Mano de obrero, armada de un buril de acero, hiri el
metal ayudado por el cido corrosivo para arrojar los apostrofes ms agudos
contra los explotadores. La composicin de Posada, de un extraordinario
dinamismo, mantiene, sin embargo, el equilibrio ms grande de los claros y los
obscuros en relacin a la superficie del grabado.
[] Diez aos despus de su muerte la lite intelectual encuentra un espacio
especfico en la situacin posrevolucionaria, y al empezar a mirar a su alrededor la
produccin de Posada les cae encima como un torrente de legitimidades visuales
que debieron asimilar para poder comunicarse con un pueblo cultivado durante
quince aos, da tras da, con esas imgenes cuyos temas salan de los escritos
de Constancio S. Surez, Gabriel Corchado, Armando Molina, Francisco Osacar,
Antonio Vanegas Arroyo, Arturo Espinoza (Chforo Vico), Rafael Romero, Abundio
Garca, Ramn N. Franco y otros que en prosa, verso o drama trataban de
espantar o divertir, informar o entretener, asombrar o afligir a operarios, soldados,
artesanos, fregonas, peones, campesinos y dems componentes del bajo pueblo.
Fueron esos periodistas, poetas, moralistas, historiadores y militares
revolucionarios quienes auscultaron credos y problemas del pueblo. Con sus
palabras y modismos elaboraron una literatura amena y chispeante. Posada
tom esa literatura y la tradujo a formas plsticas, dndole mximo nfasis visual
al contenido con fantasas, atractivo y concrecin. El deba ofrecer imgenes

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legibles por los iletrados. Por eso evolucion de las sutilezas afrancesadas de sus
litografas de la primera poca a la ms absoluta y original simplicidad expresiva.
No fue un artista que lleg al vientre de la miseria huyendo como un Modigliani de
las academias, ni fue como un Gauguin a buscar islas vrgenes en un arranque de
bohemia desesperada. Fue un pobre ms que cal la realidad de su hora desde
la atalaya del artesano. A su entierro no asisti ni su editor Vanegas Arroyo, quien
vino a enterarse de la desgracia tres das despus de que Posada descansara en
una fosa de sexta clase. Transcurridos los siete aos reglamentarios nadie
reclam sus restos y Posada pudo al fin descansar a gusto, cmodamente entre
sus iguales, en la ilustre fosa comn.
A partir de 1923 Emilio Amero, Jean Charlot, Diego Rivera, Francis Toor, Blas
Vanegas Arroyo (hijo de Antonio), Pablo OHiggins y Jos Clemente Orozco
descubrieron a Posada y lo ubicaron, por medio de artculos, reproducciones y
monografas en el sitio nico que desde entonces se le ha reconocido. La primera
retrospectiva de su obra tuvo lugar en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de
Mxico en 1943. Al ao siguiente se present en el Instituto de Arte de Chicago.
Desde entonces su consagracin ha sido absolutamente mundial.
En sus Letras a la Nueva Espaa (1946), Alfonso Reyes encuentra en las
redondillas religiosas de los siglos XVII y XVIII, con sus burlas a cojos, suegras y
difuntos, el anuncio del folclore de truculencias y muertes dentro del cual ubica a
Posada, calificado por Eyes como nuestro Bosco de la media calle.

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2.5 La Arquitectura Historicista

LAS CUENTAS CLARAS EN ARQUITECTURA: LA POCA PORFIRIANA

Jorge Alberto Manrique

La cantidad de insultos que se han vertido sobre la llamada arquitectura


porfiriana en Mxico no tienen, a nivel local, parangn ni aun con los que a su
tiempo se lanzaron contra la arquitectura gtica y al suyo contra la barroca. Y ese
olmpico desprecio (pero ojo! casi exclusivamente de parte de los profesionales
de la arquitectura) ha sido en parte culpable de la destruccin despiadada de que
ha sido objeto, tanto en los barrios de la ciudad de Mxico donde era
predominante (Jurez, Roma, San Rafael, parte occidental del primer cuadro)
como en no pocas ciudades de la repblica que la ostentaban con orgullo; aparte,
claro est, de la razn principal porque se ha destruido, que es la econmica.
La arquitectura porfiriana sera, para nuestro arquitecto medio, reo de los tres
mayores crmenes, a saber, su falta de verdad, su carencia de funcionalismo y su
extranjerismo. Crmenes los tres que se acomodan perfectamente a los pecados
nefandos del rgimen poltico que la vio crecer: rgimen dictatorial y falso, incapaz
de resolver los problemas del pas y dado a subestimar lo propio a favor de lo
extranjero.
A quien siquiera piense dos veces en lo anterior no puede menos que
sorprenderle que quienes hacen esas crticas sean nuestros arquitectos actuales.
Porque no creo que pueda negarse que haciendo a un lado las excepciones del
casoel gran volumen de la arquitectura mexicana actual, tan diferente formal y
superficialmente de la porfiriana, adolece exactamente de los mismos defectos (si
es que son defectos). Confieso por mi parte que un concepto como el de
veracidad aplicado al arte y a la arquitectura especficamente, por ms que sea
moneda corriente, me sigue pareciendo muy poco claro y menos convincente,
pero si se toma como defecto de la arquitectura porfiriana qu podr decirse de
nuestras actuales fachadas de manguetera de aluminio (si es posible doradas)
que no revelan, sino contradicen la estructura constructiva? Y qu de los
recubrimientos de mosaico, de cermica o de mrmol que esconden los materiales
vergonzantes? Se le imputa a aquella arquitectura su poca funcionalidad, pero
cualquier ciudadano comn y corriente padece ahora, da con da, las inclementes
ventanas-muro, que achicharran todo lo que est en el interior durante las pocas
de calor incluso los hombresy no lo protegen en poca de fro (no han querido
convencerse, deca Jos Gaos, doliente en la Ciudad Universitaria, de que las
casas se inventaron para protegernos de la intemperie, no para dejarnos a la
intemperie); cualquier ciudadano padece los chiflones inicuos de corredores, las
dificultades de trnsito, las estrecheces Si, en fin, a la porfiriana se le acusaba
de extranjera, no es menos cierto que ahora la musa inspiradora de nuestros
arquitectos est, con contadas excepciones, en las mil y una revistas
internacionales: quin podra distinguir la mayora de nuestros edificios de

en Una Visin del Arte y de la Historia V, pp. 23-26

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apartamientos de los que hay en Tokio, o en Los ngeles o en Hamburgo? El
estigma mayor de la poca porfiriana es que hasta los materiales se traan del
extranjero; y bien cuntos edificios pblicos de los ms ltimos y cuntas casas
particulares ostentan orgullosos su mrmol de Carrara? A estas tres
caractersticas presentes tanto en la arquitectura porfiriana como en la de hoy
habra quiz que agregar para la actual una cuarta, que sera su desvergenza en
un grado que quiz no lleg a conocer aquella; en efecto, parece ms cosa de
nuestra poca el construir copiando descaradamente, en la forma ms barata
posible, el sometimiento vergonzoso al cliente o su halago irrestricto, la nula
preocupacin por el contorno urbano sin hablar de los casos extremos, como
son las mansardas a la 1970 (mejor si la nueva construccin ha sustituido a otra
afrancesada de cincuenta aos antes).
Pero no es tanto el inters de estos prrafos echar un balde agua fra sobre
nuestra orgullosa arquitectura actual, ni hacer el panegrico de la porfiriana, sino
ms bien reflexionar un poco sobre el recorrido que tal actividad ha seguido en
Mxico en lo que va de este siglo.
El mismo trmino de arquitectura porfiriana, que yo conservo por comodidad, no
es precisamente exacto. Si bien es cierto que durante el rgimen de Daz y ms
bien a partir de la ltima dcada del siglo pasadose despert una gran actividad
contractiva, pblica y privada, las formas y las intenciones suyas no hacen sino
continuar lo que en escala reducida se vena haciendo desde antes. En efecto,
despus del neoclasicismo y su derivacin acadmica, se haba ido imponiendo
un eclecticismo arquitectnico que se inspiraba indiferentemente en cualquier
modelo del pasado. Esto pasaba en Mxico y pasaba en el resto del mundo. Y
no quiero, al decir lo anterior, insistir en la dependencia extranjerizante, sino
sealar que la cultura mexicana no es ni era hace un siglo un corral cerrado, sino
que participaba de un tiempo cultural universal. Y esa arquitectura de
resucitamientos fue tan bien acogida que perdur hasta despus de la Revolucin
que aparentemente cambi la faz del pas. No slo despus de 1910 se sigui
haciendo, sino que (generalmente se olvida) no desaparece hasta cerca de 1930.
En el rgimen de Obregn, el primer gobierno estable despus de la lucha
armada, y aun en el de Calles se siguieron haciendo casas particulares que
resucitaban estilos anteriores, exactamente como lo haban hecho las casas de la
poca de don Porfirio. Y por arquitectos tan insospechados como Obregn
Santacilia u Ortiz Monasterio.
Se trataba, de hecho, de una arquitectura que cumpla lo que de ella se esperaba:
mostraba edificios con dignidad, con un toque romntico de exotismo y amparados
en el prestigio de los grandes estilos del pasado; que funcionaba para lo que de
ella se peda, dados los lmites tcnicos del momento, quiz no peor de lo que la
actual funciona (se le culpa, por ejemplo, de poner los excusados al fondo de la
casa, pero se olvida que la tcnica sanitaria no permita tenerlos al lado del
comedor; o se le critica tener caballerizas cerca de las habitaciones, sin reparar en
que toda la ciudad ola entonces a estircol olor quiz ms soportable que el de
la gasolina quemaday que las ideas sobre la higiene no eran entonces las
mismas de ahora); y era una arquitectura que en general no dejaba aparentes las
armaduras metlicas porque prcticamente a nadie, en ningn lugar del mundo, le

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pareca hermoso dejarlas aparentes. Era, en una palabra, expresin cabal de su
tiempo: para nosotros es testimonio de l.
Se grita anatema por el hecho de que para los grandes edificios pblicos que
emprendi el rgimen de Daz se hubieran hecho concursos internacionales y se
hubiera premiado a arquitectos extranjeros: Emile Bernard para el Palacio
Legislativo, Adamo Boari para el Palacio de Correos y el Palacio de Bellas Artes,
Silvio Contri para el Palacio de Comunicaciones, Ernest Brunel para el mercado de
Guanajuato. Pero se pierde un poco de vista que con excepcin quiz de Antonio
Rivas Mercado no haba en Mxico, por el mismo hecho de la mnima actividad
constructiva antes de la paz porfiriana, quien tuviera no el talento, sino la
preparacin tcnica para planear y realizar obras de tal envergadura.
Entre los retornos o resucitamientos de estilos que informan la arquitectura
porfiriana estn tambin los neocolonialismos y los neoindigenismos. Donde se ve
que no todo era extranjerismo. Estos retornos a lo propio, al mismo tiempo que
en tanto retornosparticipan de un tono universal, se enmarcan dentro del deseo
tanto tiempo acariciado de constituir, en pintura como en arquitectura, una escuela
nacional. Nicols y Federico Mariscal, desde la Escuela de Arquitectura y desde
la revista El Arte y la Ciencia clamaban por el estudio de las formas de la Nueva
Espaa, como base para crear una arquitectura moderna y propia. En 1906
Manuel Gorozpe agrega dos pisos coloniales al Palacio del Ayuntamiento, y el
mismo ao Samuel Chvez agregaba al viejo Colegio de San Ildefonso la fachada
que da hacia la calle actual de Justo Sierra, en el mismo estilo. Desde 1887
Francisco Jimnez y Miguel Norea haban hecho en estilo indgena el
monumento a Cuauhtmoc y si los retornos a lo indgena no aparecen entonces
en la ciudad de Mxico, s se hicieron en ese estilo algunos pabellones mexicanos
para las ferias internacionales; en Mrida, en cambio, tendra ms xito la
arquitectura neomaya.
Para fines de la poca porfiriana aparece el primer estilo que daba la espalda a la
arquitectura del pasado: el art nouveau, que aqu se prolongara hasta las
segunda y tercera dcadas del siglo; su campo preferida de accin sera la ahora
cada vez ms despedazada colonia Roma, pero la obra cumbre fue la Casa
Requena de la Santa Veracruz, destruida hace pocos aos. Segn Israel Katzman
no fue estilo de arquitectos, sino de maestros de obras. En todas partes el art
nouveau no fue para edificios pblicos, sino para fincas privadas; aqu, sin
embargo, el Palacio de las Bellas Artes, Adamo Boari hizo un esfuerzo por incluirlo
dentro de un contexto a la clsica (o, si se prefiere, de modernizar con l las
lneas clsicas del edificio): las lneas de doble curva suave, las columnas de perfil
ondulante y capitel atpico, las claraboyas en forma de rin (para no citar las
rejas) nos hablan de ello. Los gobiernos de la Revolucin tuvieron que aguantarse
el exterior del Palacio de Bellas Artes, porque lo recibieron prcticamente
terminado, pero el interior lo concluira Mariscal a la moderna y a la mexicana.
Y ciertamente, una arquitectura moderna y mexicana es lo que peda el pas salido
de la Revolucin

107 de 434
para saber ms

LAS CUENTAS CLARAS EN ARQUITECTURA: DOS DCADAS INCIERTAS

Jorge Alberto Manrique94

Lo que se hace de arquitectura en Mxico en las dos dcadas que van de 1910
(en que se inicia la convulsin de la Revolucin Mexicana) a 1930, se resiente y es
reflejo, primero de la incertidumbre por la que atraviesa el pas en armas, despus,
de la incertidumbre mundial que trae la Gran Guerra y estrictamente en el terreno
arquitectnicode la resonancia local que produce el abandono de la tradicin y
el advenimiento complejo de la arquitectura moderna. Ciertamente, como
resultado de las tensiones tan fuertes a que en esos veinte aos estuvo sometida
la conciencia nacional (solicitada por una serie de reclamos contradictorios y en
buena medida excluyentes: nacionalismo, modernidad, indigenismo, hispanismo,
internacionalismo), y en no poca parte por la carencia de talentos de la misma
talla, la arquitectura no alcanz tan pronto como lo hizo la pintura unas soluciones
que pudiramos llamar satisfactorias ni un programa de aceptacin general. Las
contradicciones en el proceso arquitectnico fueron ms fuertes, los logros menos
evidentes, la situacin ms eclctica y menos individualizada, de hecho puede
decirse que ni entonces ni despus la arquitectura nuestra ha podido hacerse de
un rostro definido.
Antes de 1910, en el mayor auge de la arquitectura de retornos estilsticos, entre
neogoticismos, neorrenacimiento, neorromnico y neoplateresco, apuntan
sntomas de la encrucijada que se planteara a la arquitectura tan fuertemente
unos aos despus. Ni los profesores de la Escuela de Arquitectura ni los de las
de ingenieros e ingenieros militares ignoraban los avances que en la tcnica
constructiva se haban logrado, especialmente con el uso de estructuras de hierro
y con el concreto. Si no hubiera bastado su propia curiosidad, el gran desarrollo
de la actividad edilicia en los aos postreros del rgimen de Porfirio Daz habran
bastado para abrirles los ojos. En efecto, las ms grandes obras pblicas de
entonces tuvieron que encomendarse a arquitectos y firmas extranjeras por la
sencilla razn de que eran capaces de afrontarlas sirvindose de aquellas tcnicas
novedosas. El esfuerzo de la Escuela de Arquitectura por ponerse al da es
sorprendente ya para los ltimos aos del rgimen, e incluso Manuel F. lvarez y
Miguel Beltrn Quintana producen tratados tericos en que avizoran y con ellos
otros las posibilidades de una nueva construccin, por ms que no hayan
salvado el peligroso paso entre la teora abstracta y la prctica concreta de tales
principios. Para 1910 era comn el uso de estructuras de hierro (que se haban
empezado a emplear desde antes de 1890) y antes del fin del siglo existan ya
fbricas de cemento.

en Una Visin del Arte y de la Historia V, pp. 27-32


94
Aunque el periodo que comprende esta lectura ya no pertenece al siglo XIX, te sugerimos que la tomes
como punto de unin y de partida para el comienzo de la siguiente unidad; te ser de utilidad tambin cuando
llegues al tema de Modernidad Arquitectnica, donde te recomendamos que retomes esta lectura.

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Por la otra vertiente tambin se planteaba ya lo que vendra a reventar unos aos
despus: el nacionalismo, con cara indgena o con cara colonial, que se planteaba
muy justificado tericamente como una opcin propia y diferente dentro de la gran
ola de retornos. Si los ingleses podan revivir su gtico vertical, los mexicanos
podamos revivir nuestro colonial o hacer pirmides huecas para albergar oficinas.
Federico Mariscal fue uno de los padres teorticos de la criatura y las instancias
oficiales lo apoyaron por lo menos cuando se trataba de cumplir o completar
edificios antiguos.
A partir de 1910, con la guerra civil encima, se presenta una disminucin vertical
de la construccin pblica; incluso dos de los grandes proyectos se interrumpen, el
Palacio Legislativo y el Teatro Nacional, uno para siempre y otro por largos aos.
Sus esqueletos de fierro permanecen como testigos de lo que quiso ser y no
pudola culminacin de un rgimen exitoso. Pero a falta de dineros pblicos y por
tanto de construcciones pblicas, se presenta bien pronto un crecimiento de la
mayora de las ciudades, y especialmente de Mxico, provocado sobre todo por la
fuerte inmigracin interna de familias que venan a refugiarse de la inseguridad del
medio rural. Muchos se hacinaran en barrios humildes, primeras ciudades
perdidas. Pero otros inmigrantes adineradillos y aquellos primeros a los que la
Revolucin empez a hacer justicia reforzaran los incipientes nuevos barrios
porfirianos o crearan prcticamente otros, como la colonial Roma de Mxico.
En esos barrios encontramos la casa sola, que puede llegar a ser palaciega, pero
que normalmente es ms reducida y compacta que sus antecesoras: la demanda
y la especulacin haban empezado a hacer subir notablemente el precio del
terreno. Es muy comn entonces la casa sobre stano habitable, en planta de
doble L, con la sala sobre la fachada y el comedor haciendo simetra al fondo;
recmaras en ringlera y corredor abierto y techado con lmina de hierro
galvanizado. Es en el fondo una versin minimizada de la casa citadina con crujas
en torno a un patio, o de la pueblerina en planta de L. Ms moderna, buscando
mayores comodidades y la ocupacin de un espacio menor es la casa con pasillo
interior, patio-jardn estrecho a un lado, que permite el paso de coches a un
patiecillo interior con servicios y caballeriza. Ya se hablaba entonces de que el
afn de lucro reduca las piezas la mnimo, aunque ahora nos resulten casi salas
de pasos perdidos. Todava hay una solucin ms compacta, ms modesta, que
sin embargo sigue recordando su antecedente: es de dos plantas (abajo sala,
comedor, cocina, servicios; arriba recmaras), sin cochera y apenas con un pozo
de luz.
Aparecen tambin entonces las novedossimas casas cuatas (solucin tpica en la
subdivisin de un predio), la nueva versin adecentada de las casas de
vecindad, con un patio estrecho, viviendas en tres y aun cuatro pisos, y accesorias
a la calle, que se dan el lujo de ostentar piedra tallada en sus portadas de las que
quedan bellos ejemplos en la colonia Roma; los conjuntos de casas acopladas,
algunas con pujos y dignidad, como la isla de Monterrey y Quertaro, otras ms
modestas, que recuerdan las similares de ciertos barrios londinenses, como las
tantas que hubo y tan pocas quedanen la modesta colonia de los Doctores; en

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fin, las privadas, que a veces llegaron a ser verdaderos multifamiliares ante
litteram; y lo que pareca increble por absurdo: la casa de apartamientos.
Todas estas soluciones, como se advierte fcilmente, as hayan surgido con cierta
espontaneidad (porque los tericos se ocupaban de problemas supuestamente de
ms envergadura, como hospitales, estaciones, teatros) daban una respuesta
concreta y por lo general eficiente a las nuevas situaciones que planteaba el
crecimiento urbano, la presin de una clase media creciente, el ascendente costo
del terreno. Muchas familias que haban vivido en el viejo centro de la ciudad, en
apartamientos recabados en palacios o conventos abandonados, se mudaron a
ese tipo de casas, as fuera de las ms modestas, y abandonaron a otros ms
desamparados sus antiguas habitaciones, para que continuaran la creciente
degradacin de aquella zona. En la construccin no se desdean los adelantos
modernos: hierro y concreto combinado con ladrillo, pero no suelen tales
materiales hacerse aparentes; se siguen estilos tradicionales: a la francesa
segundo imperio (almohadillado, elementos decorativos de flores, frutas,
guirnaldas, mascarones), a la inglesa (los apartamientos Condesa, de 1912,
podran estar en el mismsimo Londres sin llamar la atencin), o bien se sigue el
art nouveau, que se bata rpidamente en retirada; y no faltan neocolonialismos
(ya dignos, ya fantasiosos) ni neoindigenismos. En las casas particulares los
retornos son ms explcitos por capricho del propietario ilustrado y por mayores
posibilidades econmicas; no es infrecuente el uso de estilos diferentes en el
exterior y en el interior quiz por la terquedad de una esposa de gustos diferentes
y distintos de los del marido, quiz porque un propietario no sabe decidirse entre
las dos ascendencias de sus apellidos. La casa chalet, rodeada de un pequeo
jardn que haba aparecido desde tiempos de don Porfirio en el Imparcial y en
otros barrios elegantes, logra ahora una renovada aceptacin.
Los constructores de estos nuevos crecimientos de la ciudad son arquitectos,
pero tambin ingenieros militares, un poco desocupados por la falta de obras
pblicas; y que ya entonces conseguan clientes haciendo correr la maliciosa voz
de que sus casas quiz no fueran tan bonitas pero seguramente eran ms slidas.
A falta de obras pblicas hubo construcciones de importancia para casas
comerciales y para los primeros edificios de oficinas. Aqu el uso de hierro y
concreto se impona, y las necesidades de abatir precios llevaron a una mayor
simplificacin. Sin embargo, aunque el cliente est mucho ms dispuesto a
comprender y a aceptar innovaciones cuando no se trata de la casa en que va a
vivir, no se lleg antes de los aos veinte a eliminar elementos decorativos
tradicionales. Al iniciarse los aos veinte empieza un nuevo auge de la edilicia
pblica propiciada por los primeros gobiernos estables surgidos de la Revolucin.
Como es normal, eso producira un lgico recrudecimiento del nacionalismo.
Desde la poca de Carranza las disposiciones oficiales favorecan a quien
levantara construcciones siguiendo el estilo tradicional de la ciudad de Mxico, y
despus el gobierno de Obregn y los siguientes trataran de que los edificios
tuvieran un carcter nacional. Pero por otra parte el curso de la arquitectura
mundial daba cada vez ms la espalda a todo retorno. Los trminos de la polmica
estaban planteados. Los defensores de una arquitectura inspirada en lo propio
reconocan que no eras conveniente copiar servilmente los edificios del pasado,

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sino que, decantando sus elementos esenciales y tomando en cuenta las
condiciones de nuestro tiempo, haba que encontrar la arquitectura moderna
nacional (segn la expresin que desde 1889 usa Luis Salazar): dicho as, el
desidertum resulta lgico y razonable; pero otra vez el maldito paso a la prctica
entorpece todo. El hecho es que el desidertum sigue siendo vigente hasta
nuestros das, pero no parece habrsele encontrado la cuadratura al crculo, ni las
soluciones propuestas han tenido un consenso general aprobatorio. Y el problema
empieza desde la tradicin que debe de seguirse, porque para unos sera la
colonial, pero para otros la prehispnica, y arquitecto hubo, como Ambilis, que
hizo fuentes con serpientes de Chichn Itz, mand un palacio de Sayil de corte
piramidal a la feria de Sevilla de 1926, y levant para un particular una casa con
fachada maya aunque con interior morisco.
El bando contrario sostena la modernidad a costa de la nacionalidad; peda
verdad y materiales aparentes, estructuras a la vista de todos y el abandono de
la tradicin que haba tenido en el marasmo a la arquitectura mundial durante todo
el siglo XIX. De hecho se sealaba que no haba ms camino que uncirse al carro
de la arquitectura internacional que cada vez ms se defina y cada vez ms era
conocida en Mxico por las revistas. El arquitecto Alfonso Pallares dira en 1926
que no existe un conjunto de realidades culturales mexicanas que den como
resultado natural y simple un estilo arquitectnico mexicano. Prueba de que por
lo menos l era absolutamente ciego a esas realidades culturales mexicanas y
quiz a cualquier otraes su inefable proyecto llamado pomposa y
descaradamente para el embellecimiento de la Plaza de la Constitucin. Especie
de inmensa tortuga con cara entre estacin de ferrocarril y frontn, que pretenda
plantar en pleno Zcalo.
En realidad las instancias gubernamentales, si bien vieron con buenos ojos el
nacionalismo, como lo muestran, por ejemplo, la Biblioteca Cervantes o la Escuela
Benito Jurez, de Carlos Obregn Santacilia (que por cierto no dejan de tener
rasgos tomados al colonial californiano que hara chuza en aos posteriores); y si
llegaron a aceptar proyectos que reunan en maridaje lo colonial y lo prehispnico
(tal la fuente hoy desaparecida de Bartolom de las Casas, de 1923); no se
cerraron del todo al modernismo (estadio de Xalapa). Mientras, en la edificacin
particular se desataba una verdadera ola de neocolonialismo, a veces mesurado
(hotel Majestic), a veces delirante (edificio Gaona).
Hacia esos aos se hace sentir en Mxico la influencia de la arquitectura art dec
(por la cole des Arts Dcoratifs de Pars), que busca una mayor simplicidad, que
es proclive a la asimetra, que se aleja de toda tradicin pero no abandona
completamente la decoracin aunque la reduce a esquemas geomtricos y
angulosos, y busca ciertos efectos de claroscuro utilizando unas seudopilastras
que se resaltan a base de molduras muy simples. En Mxico se emple a veces
en estado puro, pero ms generalmente fue la base para una curiosa y muy
interesante bsqueda que alcanzara la que quiz pueda con ms ttulos llamarse
arquitectura moderna mexicana. El jefe de ese movimiento que por cierto no es
explcito, sino tcito, y por lo tanto casi no ha sido historiadofue el arquitecto
Juan Segura, pero sus seguidores en los aos veinte y al principio de los treinta
fueron multitud. El estilo Segura sigue los elementos bsicos de la arquitectura art

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dco, pero introduce elementos inspirados en lo colonial, si bien nunca copiados
literalmente, como pueden ser antepechos con arcos invertidos, claraboyas, el
empleo muy libre de ladrillo o sobre todo de azulejo como toque decorativo; a eso
agrega ciertos elementos novedosos pero que remiten de algn modo a la
tradicin, como celosas, esgrafiado o impresiones en los aplanados, arcos
mixtilneos con soluciones nuevas, y la aplicacin de relieves planos francamente
geometrizantes. Es muy dado a emplear formas seisavadas u ochavadas para
cerramientos, escalones o aleros. Ms simple en construcciones de envergadura,
ms pintoresca en casa habitacin, la arquitectura de estilo Segura reuna las
cualidades de ser moderna, simple de alguna manera, racional en su
distribucin, pero de enriquecerse con elementos que venan de la tradicin,
aunque muy libremente interpretados, sin ningn afn arqueologista, y aun con
aportaciones decorativas absolutamente novedosas; todo lo cual le permiti lograr
un toque de humanidad, de calor, que contribuy a su xito especialmente entre
los clientes particulares. Consigui dar un toque especfico a la ciudad de Mxico,
algunos de cuyos barrios quedaron fechados en aquella dcada de 1920-1930
todo lo cual no ha evitado, sin embargo que muchos de los edificios seguristas o
los mismos de Juan Segura, como el edificio Ermita, se cuenten recientemente en
el consenso popular entre los ms feos de la ciudad.
Pero desde 1926 el funcionalismo ms estricto, slidamente fundado y no mal
ejecutado, empezaba a abrirse paso: acabara ganando la partida.

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EL HISTORICISMO Y LA RENOVACIN DE LAS TIPOLOGAS
ARQUITECTNICAS: 1857-1920
Jaime Cuadriello

El inters de arquitectos e historiadores por estudiar la arquitectura en Mxico


durante el perodo que ahora nos ocupa es de fecha reciente. Los trabajos
especializados han tenido enfoques diversos, pero sobre todo, han puesto
empeo en destacar los aspectos estilsticos. En los edificios de la poca es
notable el uso y abuso de formas ornamentales tomadas del pasado occidental,
del oriental e inclusive del americano, de tal manera que, conforman un repertorio
dismil que ha llevado a que se les califique de eclcticos, al tiempo que ha
motivado el reconocimiento y catlogo de los diferentes estilos empleados. A esta
prctica de estudiar las partes de monumentos antiguos y componer con ellas el
diseo de edificios modernos, se le llama tambin, en trminos arquitectnicos,
revivals, es decir, renacimiento de estilos. Finalmente, a todo el fenmeno
constructivo se le conoce como historicismo arquitectnico. Su equivalencia en
otras artes como la pintura y la literatura es el romanticismo.
Sin embargo, no seramos justos con la arquitectura de entonces, si la ceimos
tan slo a sus componentes decorativos. Ms all del concierto ornamental y del
eclecticismo que va del neoclsico al art nouveau, encontramos un vasto perodo
histrico en el que nacen y se desarrollan singulares tipologas constructivas. As
pues, a un lado de las polmicas estilsticas, podemos seguir el proceso de
perfeccionamiento de viejos modelos arquitectnicos como templos,
ayuntamientos y hospitales, o detectar la gnesis de algunos tipos funcionales
hasta entonces desconocidos en Mxico, tales como las estaciones ferroviarias,
las penitenciaras, los hoteles y las tiendas departamentales. Es precisamente en
esta diversidad constructiva donde reside el carcter ms importante y
trascendente, histricamente hablando, de la teora y la prctica de aquellos aos.
De esta manera hemos formado un muestrario de ejemplos atendiendo a los
siguientes criterios: su correcta disposicin; la diferenciacin espacial; y por su
apego a los programas de necesidades especficas. As, se encuentran
agrupados, no slo por el parentesco funcional que reglamenta el tratadismo
arquitectnico, sino tambin de acuerdo a las estructuras sociales que los
financiaron. Los incisos que integran el presente artculo son: iglesia; poder y
administracin; seguridad, salud y beneficencia; educacin; industria y comercio;
espectculo y accesorios urbanos, y, por ltimo, se comentan algunos de los muy
diversos tipos de habitacin.
Asimismo hemos cubierto un periodo histrico que va de 1857 a 1920, aos
claves en que se consolidan los tipos de la arquitectura moderna y entre los que
se manifiesta febrilmente la voluntad eclctica.
Antes de pasar revista a la tipologa que se desarrolla a continuacin, creemos
necesario advertir lo siguiente: no todos los arquitectos, ingenieros y maestros de
obras que ejercieron durante el periodo 1857-1924, fueron hijos formados y

en Historia del Arte mexicano, pp. 81-84 y 19-63 (fragmentos selectos)

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reconocidos por la Academia. La presencia de profesionales y aficionados
extranjeros que construyeron en Mxico durante los momentos que hemos
comentado y que se vio acrecentada durante los ltimos aos del gobierno de
Porfirio Daz, especialmente en la ciudad de Mxico y en los estados fronterizos
del norte es ms que evidente. Luego entonces, aunque la presencia de estos
extranjeros no influy directamente en la enseanza mexicana, s propici la
importacin de nuevos tipos y, quiz, supli ciertos vacos que la Academia
capitalina no poda satisfacer. Nos resta consignar que el trabajo annimo de
cientos de maestros de obras constituye una labor marginal que no pudo ser
evitada a pesar de los intentos de la Academia para su reglamentacin debido a
que las necesidades regionales generaban necesidades que no podan ser
satisfechas por otras ms. En este caso, debemos usar otros parmetros para
entender la formacin, los conceptos y el ejercicio de los maestros de obras.

*
Durante muchos aos del presente siglo, la arquitectura peyorativamente llamada
decimonnica o porfirista, permaneci olvidada y fue (lo sigue siendo), objeto
de repudio y destruccin; no slo por la casi inevitable transformacin de las
ciudades, sino sobre todo, por lo que representa de decadente o anacrnica
para la generacin de arquitectos inmediatos. Con ello se perdi de vista el hecho
innegable de que fue precisamente en este periodo, y a pesar del satanizado
historicismo estilstico, donde se gestaron y promovieron gran parte de las
soluciones genricas de la construccin contempornea.

Arquitectura de la fe
El periodo histrico que va del inicio
de las guerras de Independencia a la
obtencin definitiva del poder por
parte de los liberales, presenta un
escaso y pobre panorama en lo que
al campo de la arquitectura religiosa
se refiere. Ante el exceso
constructivo que significaron los
ltimos aos del siglo XVIII, las
dcadas que sobrevinieron al
momento neoclsico forman un lapso
oscuro de recesin. Esto se debe a
diversos factores entre los que
podemos contar no solamente los
acontecimientos de tipo poltico que
frenaron la construccin religiosa,
sino tambin al colapso creado por la El templo expiatorio del Sagrado Corazn en Durango (1897-
1910 ca.) uno de los excepcionales ejemplos que cumple
ausencia de nuevos arquitectos que formalmente con los cnones de la arquitectura romnica del
vincularan la etapa brillante del siglo XI, es al mismo tiempo un edificio novedoso que da un
toque de modernidad occidental a la ciudad.
neoclsico capitalino y regional con
los tiempos en los que Mxico se

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Un ambicioso proyecto inconcluso, la catedral de Zamora (1892-1913), es el resultado elocuente de toda una modalidad
estilstica arraigada en la regin: el neogtico. No obstante sus megaformas pretensiones, est perneada por la
concepcin marginal de sus dos proyectistas aficionados.

constituy como una nacin independiente. Adems el desplome de las viejas


estructuras gremiales que agrupaban a maestros de obras, alarifes y canteros, va
a impedir que exista continuidad entre la colonia y el nuevo pas.
Ejemplos clebres de la persistencia clsica en los aos romnticos, son la
sustitucin del ciprs barroco de la catedral de Mxico (Arq. Lorenzo de la Hidalga,
1847-1850), o la nueva cpula de la iglesia de Santa Teresa, del mismo arquitecto
(1858), que reemplaz a la derribada por el terremoto de 1845.
Encontramos en el caso de los antiguos y nuevos obispados antes parroquias
la preocupacin por revestir de un tono verdaderamente catedralicio a las
fachadas y las naves. Algunos de los personajes que destacaron como
propulsores ilustrados y mecenas de artistas y decoradores europeos, fueron los
obispos: Ignacio Montes de Oca en San Luis Potos; Arcadio Pagaza en Xalapa y
Eulogio Gilow en Oaxaca. La ereccin paulatina de nuevas dicesis, primero
durante los gobiernos de Zuloaga y Miramn (Len, Tulancingo y Zamora), y
posteriormente, una vez conciliados Iglesia y Estado, dio origen a otros proyectos
catedralicios o a la consagracin de viejas parroquias. Se construyeron templos
adecuados para las funciones episcopales en los sitios donde no existan. Es as
como se edifican durante la poca conciliatoria: las catedrales Tepic y Mazatln,
de bizarras fisonomas neogticas, Toluca (Arq. Ramn Rodrguez Arangoity,
1870-?) y Zamora (Mtros. Juan Zaragoza y Juan Segura, 1892- suspendida en
1913). De haberse concluido el proyecto de la nueva catedral de Zamora, sta
sera el edificio gtico de mayor envergadura, por su planta de cinco naves y sus
dos elevadas agujas, todo realizado en sillares rojos. Pero, sin duda, la catedral
ms acabada y uniforme, es la de Len, edificada sobre una estructura del siglo

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XVIII abandonada por los jesuitas, y con una construccin reiniciada en 1864 y es
culminada hasta 1891.
Nuevos elementos se hicieron imprescindibles para cumplir con los cnones del
romanticismo gtico: el arco apuntado; los rosetones y la aguja-torre que
compartiendo su existencia con las conocidas formas barrocas y clasicistas,
integraron el lenguaje religioso en el pas liberal. As, los templos, fieles a su siglo,
fueron objeto de abigarrados eclecticismos en los casos en que se transformaron
o terminaron ejecutados bajo otras reglas estilsticas de verdaderas
reconstrucciones arqueolgicas en caso de haberse iniciado desde sus cimientos.
Adems, se realizan trabajos que como el revestimiento de fachadas, el
coronamiento de torres, la decoracin mural, la sustitucin de retablos, la
colocacin de vitrales, el cambio de mobiliario etc., ilustran claramente los
sntomas eclcticos y espontneos de esta voluntad de mejora o puesta a la
moda.
El periodo de mayor auge
constructivo se desarroll con
obras realizadas en un estilo
abiertamente eclctico, hacia la
dcada de los aos ochentas, y, en
obras iniciadas desde sus
cimientos. En la ciudad de Mxico
son representativos los templos de
San Felipe de Jess (Arq. Emilio
Dond, 1886-1897) y el llamado
del Buen Tono (Ing. Miguel ngel
de Quevedo, 1912), realizados an
dentro del viejo cuadro urbano y en
sustitucin de otros de fbrica
A pesar del rosetn central y de otros elementos que recuerdan
la funcin religiosa del edificio, el proyecto del ingeniero Migue
colonial. El primero, de fachada
ngel de Quevedo para el templo de El Buen Tono en la romntica, se dispuso en tres
ciudad e Mxico rompe con el tradicional esquema de cruz
latina.
naves y un crucero. El segundo se
encuentra desprovisto de carcter
religioso: por su atpica solucin espacial, forma una de las excepciones conocidas
que se aparta de la cruz latina, planta que se reproduce continuamente en la
arquitectura finisecular. Sumaramos a esta excepcin la capilla neorromntica de
Santa Ana en Toluca, de planta octagonal, y el templo de Santa Brbara en el
mineral El Boleo de Baja California Sur (Ing. Gustavo Eiffel, 1884).
Desaparecido el tezontle de las iglesias capitalinas, en las colonias de reciente
aparicin expandidas hacia el poniente de la ciudad se edificaron nuevos templos
con materiales inditos, entre ellos, el granito, los mrmoles, el vidrio y las
estructuras metlicas. Sin embargo, se mantuvo el uso mayoritario de las
canteras. En la colonia Santa Mara destaca, por su aire extico y quiz como
nico ejemplo de revival bizantino, la parroquia de la Sagrada Familia (Arq.
Manuel Gorozpe, 1910-1912) copia casi exacta de los templos romnicos de
Francia, segn lo ha observado el arquitecto Jos Villagrn. A un extremo de la
misma colonia Roma, y en fecha muy tarda, los hermanos Torres Torrija

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continuaron empleando el neogtico en el desproporcionado templo del Rosario
(1920-1930 ca.). Al norte de la colonia Guerrero, un grupo de donantes levant, en
contradictoria escala, la iglesia del Corazn de Mara (Ing.-arq. Ismael Rego,
1887-1902).
El neogtico tom carta de regionalizacin en varios estados de la Repblica,
sobre todo en los de poca intensidad ssmica como Guanajuato, Zacatecas y
Jalisco. El perfil de las ciudades y pequeos pueblos qued dibujado por altsimas
y esbeltas agujas-torres, ya dobles y situadas en ambos extremos del imafronte,
ya nicas sobre la portada central. [] La constantemente reproducida fachada
de la parroquia de San Miguel de Allende, del maestro Ceferino Gutirrez (1880)
se inscribe dentro de estas creaciones ingenuas, que van desde el santuario
Guadalupano de Cuetzalan (1889-1894), con decoracin flamgera en cermica,
hasta el gtico enano y acartonado que encontramos en la zona de La Laguna, de
colores chillantes y, contrario a su espritu original, de lneas ms bien horizontales
que verticales.
El barroco, a pesar de la devaluacin que
sufriera como estilo religioso para los
mexicanos, produjo nuevas versiones y,
apoyndose en su prestigio europeo, suscit
nuevo inters, orientado en esta ocasin hacia el
barroco ascendiente italiano y francs. El
maestro Refugio Reyes lo emple de modo sui
generis en su mejor realizacin; el templo de
San Antonio en Aguascalientes (1896-1908),
obra de indudables aciertos volumtricos en su
fachada, torre, torreones y cpula de tambor
columnado. La espacialidad que su interior
sugiere es una de las ms logradas en la
arquitectura de su gnero; as tambin la
uniforme decoracin y el virtuoso labrado de las
canteras.
El neorromnico, menos favorecido que los
estilos anteriormente consignados, presenta en
un primer plano, dos edificios monumentales: el
Otro ejemplar modelo, producto de la
templo expiatorio del Sagrado Corazn en actividad regional ajena a la Academia, es
Durango (1897-1910 ca.) y el del mismo nombre el templo de San Antonio en
Aguascalientes (1896-1908); obra cumbre
en Chihuahua. Adems de los ya mencionados del maestro Refugio Reyes que integra
en la ciudad de Mxico, merecen citarse aqu sabiamente un proverbial repertorio de
elementos religiosos.
por su definicin de estilo (arcos de medio punto
rebajados, rosetones, claristorio y ventanas con parteluz), los siguientes: El
Sagrado Corazn de Mara en Len (1890-1906); la Pursima de Aguascalientes
(Mtro. Refugio Reyes, 1912 ca.) y la Parroquia de Santa Mara de los Siervos de
Orizaba, que es copia acertada y fiel de las baslicas romnicas de Italia.

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Las minoras religiosas aparecidas en la
Repblica como resultado de la tolerancia de
cultos instaurada por la Reforma, desarrollaron un
nuevo programa arquitectnico-religioso hasta
entonces indito. Los templos para el culto de las
sectas protestantes son consecuencia de la
expansin anglosajona en las zonas de mayor
atractivo econmico del territorio: centros mineros,
fabriles, comerciales y agrcolas. Las colonias
extranjeras, favorecidas por el tutelaje porfirista y
por el ministro Matas Romero, centraron su
actividad social en torno del templo. De esta poca
son los templos que encontramos repartidos por el
pas, especialmente en los estados de Durango,
Coahuila, Chihuahua y San Luis Potos. El
Las tareas decorativas del maestro
estucador Joaqun Horta Menchaca ingeniero norteamericano Rusell P. Cook es el
tambin relojero y boticarioen los autor de varios de ellos, en los cuales advertimos
santuarios de Tlapujahua y Morelia, son
algo ms que un mero capricho ornamental, el predominio de los arcos de ojiva, los torreones,
verdaderamente representan toda una los ventanales emplomados, el aparejo
actitud fervorosa y ritual en la confeccin de
un espacio litrgico. almohadillado, las agujas, los techos y
artesonados propios del gtico ingls. El empleo
de estas formas no es casual; recordemos que el
nacionalismo victoriano vio en la arquitectura religiosa su mejor propaganda. El
templo metodista episcopal de Pachuca (1882-1900), adscrito a un romnico muy
primitivo, es la excepcin a lo anterior; sin embargo, la desnudez iconogrfica de
su fachada y el balance de la cantera local con el ladrillo rojo, le confieren un
carcter reformista y lo hacen ajeno a las fisonomas catlicas.
La sinagoga es otro tipo de edificio novedoso en nuestro pas, surgido a raz de la
inmigracin juda durante la primera guerra mundial. Sus mejores ejemplos
corresponden a los construidos durante los aos veintes y treintas. La hibridez de
sus formas los hace de compresin difcil. La primera sinagoga construida en
Mxico en 1923 se encuentra, lamentablemente transformada, frente al costado
sur de la plaza de Loreto; presentaba elementos de arquitectura bizantina y
oriental.

Poder y administracin
Bajo este ttulo quedan agrupadas las obras de carcter oficial y pblico,
dedicadas al ejercicio de la autoridad y al control de la administracin. Se trata
aqu de la arquitectura patrocinada por los gobiernos federales, estatales y
municipales, que constituye toda aquella tarea que Lpez Rancel ha dado en
llamar el lenguaje edilicio del liberalismo oligrquico.

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Una vez realizada la independencia
poltica y definida la voluntad
republicana, la organizacin de los
poderes se present como una
necesidad insoslayable para el nuevo
orden. Los edificios estuvieron llamados
a estructurar el programa republicano;
sin embargo, este anhelo idealizado
desde los primeros proyectos de nacin
en multitud de ocasiones, se vio
constantemente apagado por los
vaivenes partidistas. Su consolidacin
Inaugurado por don Porfirio Daz en 1903, el palacio
material le cost al pas el paso dilatado
legislativo de Guanajuato posee un rico programa de ms de sesenta aos. Los
decorativo que, junto a sus proporciones alteradas,
disminuyen el efecto de la disposicin convencional de principales impedimentos para que el
los espacios. No sucede as con otros proyectos estado mexicano se dotara de sus
pblicos mejor resueltosdel ingeniero Cecil Louis
Long, ciudadano ingls aclimatado en Len. edificios apropiados fueron la
inestabilidad poltica y el erario
menguado. La consumacin fsica y
racional de los edificios oficiales fue tarea iniciada hasta el porfiriato.
El Palacio Nacional, as llamado desde el gobierno de Guadalupe Victoria,
adems de residencia del Ejecutivo, fue tambin sede de la Suprema Corte y de
las Cmaras Legislativas, de los ministerios de Guerra, Fomento, Hacienda y
Archivo General. Concentrados en sus vastas dimensiones y sin diferenciacin
espacial, los departamentos ah reunidos se fueron instalando mediante
adaptaciones parciales. Simultneamente se llevaron a cabo otras modificaciones
al edificio: en tiempos de Santa Anna, por ejemplo, se abri su tercer ingreso, la
llamada puerta mariana. Durante el II Imperio se realiz la escalera de la puerta
norte. En el costado oriente del patio central de Palacio, el arquitecto de la
Academia Agustn Paz, dise
la Cmara de Diputados como
un proyecto ex profeso y
adecuado para su funcin.
Construida entre los aos de
1824 y 1829, ste gnero de
edificios totalmente
desconocido hasta entonces en
Mxico, vino precedido de la
influencia de los parlamentos
franceses y norteamericanos.
El partido usado adoptaba la
forma de anfiteatro semicircular
empleada en las salas de
El arquitecto ingls Carlos S. Hall, muy vinculado a las compaas diseccin anatmica de Pars;
ferroviarias, recibi del ayuntamiento poblano el contrato para
realizar este monumental edificio de inspiracin borrominesca.
describiendo esta planta, se
alineaban dos hileras de

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curules y tras stas se alzaban dos rdenes de galera, columnadas, mientras que
al frente quedaban situados el podio y la tribuna resguardados por un dosel. Este
recinto, hoy totalmente reconstruido despus de un incendio que lo hizo
desaparecer en 1872, sirvi como modelo a seguir en la construccin de edificios
que albergaban algunas legislaturas estatales.
La delegacin de tareas especficas del ejecutivo en ministerios y luego
secretaras de estado, tambin demand la ubicacin racional de sus oficinas y
dependencias respectivas, ya descentralizadas del complejo de Palacio Nacional.
Slo aquellos gabinetes significativamente vigorosos dentro del rgimen, lograron
asentarse en magnficos palacios
pblicos. El ms completo logro de
la edilicia porfirista fue precisamente
el que alberg al ministerio
relacionado con ella, es decir, el
Palacio de Comunicaciones y Obras
Pblicas. Ramo primordial en la
satisfaccin del anhelo de progreso,
el edificio expresa, en su arquitectura
y decoracin mural, el ideal de un
pas industrializado y bien
comunicado. Su autor, el italiano
La residencia del ejecutivo estatal en Xalapa junto con otros
Silvio Contri, apegndose al modelo
muchos edificios similares del sur y sureste de Mxico, palaciego del Renacimiento, centr
comparten este mismo aspecto horizontal y una composicin la impresin esencial del espacio en
semejante en el orden de los cuerpos.
el lujoso saln de recepciones, en la
loggia interna y en la doble escalera semicircular. El trabajo decorativo de hierros,
pinturas y maderas de los artistas copped, viene a subrayar la voluntad estilstica
que marcan los espacios. Proyectado en 1902, no pudo ser inaugurado sino hasta
el rgimen maderista.
No ocurri as con el edificio central de Correos, el otro notable ornamento de la
arquitectura de la administracin, abierto al pblico por don Porfirio en 1907. El
tambin llamado Palacio Postal fue la primera obra realizada en Mxico por el
arquitecto Adamo Boari, con cimentacin y armazn metlico calculado por el
mexicano Gonzalo Garita. Su masa externa fue chapeada de piedra blanca de
Pachuca sin dejar rastro visible de su alma de hierro. Lo anterior le confiere un
valor tectnico ms acorde con el aspecto tradicional y clido de la ciudad de
Mxico. El interior contrasta por manifestarse fro y estrictamente funcional a
travs de la herrera de canceles, elevadores y escaleras en combinacin con los
tecalis veteados de extraccin poblana. Por todo esto, y, por carecer de espacios
ociosos, el Palacio Postal es el primer edificio moderno diseado con un solo
objetivo de operacin pblica: el manejo de la correspondencia.
El siglo XIX edific sus palacios conforme a determinadas consideraciones de
monumentalidad y estilo: casi todos ocupan una manzana con frente a la plaza
mayor y se estructuran en dos niveles, cuidando de darles una apariencia
autnoma y diferenciada. Se utiliz, por lo general, un lenguaje clasicista en la
ordenacin de sus fachadas. Fue muy repetido el modelo compuesto por un

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primer cuerpo de abiertos portales transitables, y uno superior dividido por gruesa
cornisa provisto de balconera simtrica cuyos vanos se corresponden con los
arcos del primero; corona el conjunto un remate central de variada solucin, de un
enorme frontis hasta un cubo con reloj o campana. Los interiores se articulan en
torno a un patio central, con la escalera a un costado; estos espacios y los salones
de consejo y recepcin alentaban la ejecucin de tareas ornamentales y
alegricas. Dentro de esta descripcin estructural recordemos la similitud que
ofrecen los palacios de Mrida, San Cristbal, Oaxaca, Tehuantepec, Xalapa y
Villahermosa. Por el contrario, son de masa compacta y diseo eclctico los de
Saltillo, Colima, Chihuahua, Toluca y Hermosillo; este ltimo de fbrica un tanto
extica por su colosal fachada barroca y el campanile que lo acompaa.

Seguridad, salud y beneficencia


Para los gobiernos ilustrados de occidente, la poltica social de asistencia a las
minoras marginadas se materializ en una articulada red de sistema de
aislamiento, penitenciara, hospital, hospicio, asilo y manicomnio.
El brazo ejecutor del poder judicial
fue, para la reforma que se oper en el
pensamiento republicano, la
penitenciara celular. El origen de los
sistemas carcelarios modernos (purga
del delincuente con la privacin de la
libertad y negacin de sus derechos
ciudadanos), naci a la par de la
Revolucin Industrial. Segn lo ha
observado Michel-Foucault, la reforma
carcelaria correspondi justo al
momento en que la fuerza de trabajo
artesanal sucumbi ante los embates
de la produccin capitalista, es decir,
El paralelo de las penitenciaras de Lorenzo de la Hidalga
publicado en 1848, incluye esta propuesta en planta que
que fbrica y penitenciara se inspiran
nos permite apreciar la integracin de un concepto radial a en un principio mutuo: la correccin
un panptico circular. Posiblemente el enorme costo que
supona su ejecucin impidi, en fechas tan caticas,
del obrero-delincuente mediante el
iniciar la construccin. trabajo especializado.
Tres ensayos arquitectnicos
tradujeron al plano el sentido penitenciario durante el siglo XIX, los llamados
sistemas: Filadelfia, Auburn y Croffton. Se trata en sntesis, de tres tipos de
plantas: circulares, radiales o mixtas, y donde todas convergan a un punto central
en el que se alzaba la torre de vigilancia, sus nombres estn en relacin con los
sistemas disciplinarios inventados y practicados en Norteamrica e Irlanda. De
todos modos, lo esencial en ellos era la celda individual. Estas se disponan
seriadas en ambos lados de las crujas de uno hasta tres pisos; cada cruja
formaba una seccin o radio y desde la emergente torre central poda
supervisarse fcilmente y con ahorro de personal, los movimientos efectuados en
ellas. La posibilidad de evasin era casi nula, mxime que todo el conjunto se

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encontraba abrazado por una muralla con garitones de observacin en los
ngulos.
Los esfuerzos por mejorar el estado de las crceles se iniciaron desde los ltimos
aos del virreinato. Su reforma integral fue una bandera republicana desde la
segunda mitad del siglo exigida a travs de la prensa, los manifiestos polticos y
los nuevos tratados de derecho penal.
Desde la abolicin de la tortura fsica hasta la construccin de los edificios
adecuados, la tarea reformatoria comenz a materializarse en Puebla y Jalisco.
En 1824, por inters del gobernador poblano, se envi en viaje de estudio a
Estados Unidos y Europa a don Jos Manzo. Uno de los propsitos expresos de
su comisin era visitar los establecimientos penitenciarios de Filadelfia y Nueva
York.
En 1844, varios aos despus del regreso de su misin, Manz inici la
edificacin de la penitenciara de Puebla en lo que fueron los patios del colegio
jesuita de San Javier; la obra qued suspendida en 1863 hasta que el arquitecto
Tamariz la termin en 1891 y le dio el aspecto feudalista del exterior. Tanto Manz
como Tamariz se mostraron fieles a las reglas de Auburn, es decir, al modelo de
prisin-fbrica de plan radial. Contempornea en idea y momento fue tambin la
penitenciara Escobedo de Guadalajara comenzada en 1843 y concluida en la
dcada de los noventas.
[En la ciudad de Mxico] la totalidad de las crceles estatales son obras que se
inician en los aos del porfiriato y no casualmente se establecieron en las zonas
de mayor actividad fabril, como se haba hecho antes en Puebla y Guadalajara.
Por esta extraa asociacin con la fortaleza medieval que aventuraba su carcter
punitivo, la imagen de todas ellas fue uniforme, adoptando ciertos elementos
comunes: murallas almenadas, ventanas estrechas, enrejados, torreones y
garitones de vigilancia. El hecho de emplazarse reglamentariamente a extramuros
de la ciudad, sumado a la severidad del lenguaje tectnico, definieron an ms el
sentido de aislamiento y castigo en la conciencia del presidiario.
Es hasta 1885 cuando pudo iniciarse la cimentacin del proyecto ms ambicioso
del pas: la llamada crcel de Lecumberri. Esta fue el producto integral de una
comisin de estudios formada por criminlogos, funcionarios e ingenieros que
tradujeron al plano un sesudo informe sobre cuestiones legales, reglamentarias,
de prevencin y castigo. El plano original del ingeniero Antonio Torres Torrija se
rigi por un concepto central: redencin del individuo gracias al adiestramiento en
un oficio y al trabajo competitivo. Afectada la planta por un polgono hexagonal, se
dispusieron crujas de celdas para cada periodo de reclusin, tambin talleres
comunes e individuales, hospital anexo, seccin de mujeres y oficinas.
Emplazada hacia el oriente de la ciudad, alejada de las zonas residenciales y
cercana a las obreras, la penitenciara de Mxico fue inaugurada en septiembre de
1900 por don Porfirio. Desde 1885 hasta 1892 dirigi los trabajos el ingeniero
general Miguel Quintana. A partir de 1892 lo hizo el ingeniero Antonio M. Anza
hasta 1897, fecha en que se contrat la obra metlica a Estados Unidos.
Finalmente se encarg de concluir los trabajos el ingeniero Jos Serrano.

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El establecimiento de casas de beneficencia bajo todas sus modalidades para
cuidado de enfermos, hurfanos, ancianos y locos, fue uno de los ideales
ilustrados que se desarroll gracias
al impulso del filantropismo
institucional.
Para la poca que estudiamos, el
captulo de las obras de salud
presenta dos hechos
determinantes que son: el paso de
estas instituciones de su origen
religioso al control del estado civil o
a las juntas de beneficencia
privadas; y la diversificacin de los
La maternidad Tamariz de Puebla, tpica obra de la filantropa avances cientficos en
privada y que aun presta inmejorables servicios, es un slido
conjunto concebido por el arquitecto Eduardo Tamariz con la especialidades mdicas.
ms dismbola asociacin de elementos gticos y orientales,
desde un minarete hasta una capilla ojival. El modelo que revolucion la
arquitectura hospitalaria de
Europa en el siglo XIX y que se introdujo en Mxico con notable retraso; haba
nacido a finales del siglo XVIII en las proposiciones tericas del arquitecto francs
Jean B. Le Roy, consistentes en un conjunto de pabellones autnomos de un solo
piso y comunicados por un sistema de galeras cubiertas para resguardo del sol y
la lluvia. Este tipo de hospital fragmentado estaba regido por un eje central que,
inicindose en el edificio de la administracin, conduca indefectiblemente a una
capilla; los pabellones se alineaban en ambos lados del eje con disposicin casi
simtrica; todo el complejo era abrazado por una muralla con casetas de
vigilancia. Adems, procuraba
restituir al enfermo a los ambientes
naturales al incluir permetros
verdes entre los pabellones, una
ventilacin de corrientes
constantes y la circulacin de agua
en abundancia; por todo ello y por
la complejidad de sus extensas
instalaciones, se orden su
construccin a extramuros, en
sitios altos y cercanos a los
manantiales. Por lo que atae a
su fbrica resultaron ptimos La obra de reconstruccin del hospicio de la ciudad de Puebla,
materiales de hierro, el vidrio y el con proyecto de fachada del ingeniero Emilio Lpez Vaal, se
suma a la amplia red de institutos similares que impuls
ladrillo que fueron de uso general y paternalmente la beneficencia pblica y privada.
uniforme en los pabellones y
departamentos accesorios como lavanderas, cocinas, salas de ciruga, de terapia,
de mquinas y anfiteatro. Los pabellones fueron la esencia del programa al
agrupar a los enfermos ya fuera por sexo, edad y, principalmente, por tipo de
padecimiento, sobre todo, en el caso de los contagiosos.

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Estas ideas propias de los nosocomios franceses aparecieron interpretadas en
Mxico en fechas muy tardas, ya como patrocinio federal, estatal o municipal, ya
a cargo de juntas de beneficencia privada. El deseo por ejecutar las nuevas
reglamentaciones sanitarias y las exigencias a que estas obligaban, se
concretaron en hospitales iniciados casi todos en este siglo y con vigencia
funcional durante las tres primeras dcadas. (Como ejemplos tenemos el hospital
general de Mxico inaugurado en 1905, los hospitales de las colonias extranjeras
como el hospital Americano, el Francs-belga, el Ingls y la casa de Beneficencia
Espaola de la ciudad de Mxico).
Las desviaciones mentales
durante el siglo pasado fueron
reconsideradas como parte de un
programa ms especfico, el
manicomio vino a ser el
albergue que segreg a los locos
en un universo aparte. El
manicomio General o de la
Castaeda en las colinas de
Mixcoac, fue una de las obras
inauguradas durante las

El conjunto de ambulatorios, tmulos y esculturas del panten de


San Miguel de Beln en Guadalajara, nos brinda indudablemente
el mejor documento apaisado de una necrpolis romntica.

celebraciones del Centenario y estuvo


programada junto con otras tantas para
conmemorar y autoelogiar los beneficios del
sistema. Como en estos casos despus de una
convocatoria y un concurso irregular, el contrato
de su construccin recay nada menos que en los
ingenieros Porfirio Daz Ortega e Ignacio de la
Barra (Ing. Salvador Echegaray, proyecto). El asilo
Ayala de Mrida es otro de los manicomios
modelo de entonces.
El fenmeno de transferencia en el control de las
obras asistenciales de manos religiosas al poder
del estado se repiti en el caso de los hospicios
para nios y mendigos. Los puntos esenciales del
En medio de aquel artstico desorden tipo fueron dormitorios comunes, aulas,
que revelan los monumentos del arte comedores y talleres, aparte de un amplio
sepulcral, se levanta en el patio mayor
un sarcfago imponente (40 metros) de vestbulo con una escalera helicoidal y un lujoso
estilo egipcio. Es una concepcin del saln de actos en barroco francs; la totalidad del
gran Gmez de Ibarra. Sea tal vez ste,
su ltimo pensamiento, el postrer sueo conjunto se realiz en las austera combinacin de
arquitectnico realizado en medio de los ladrillos y metal.
muertos para la contemplacin de los
vivos! Eduardo Gibbon, 1893. El internado de ancianos no tuvo proyecto oficial

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de relevancia y por consiguiente se mantuvieron en manos de juntas de caridad
privadas. Sus edificios, el asilo del Buen Retiro (Ing. Miguel ngel de Quevedo) y
Matas Romero en la ciudad de Mxico, destinaron sus espacios a dormitorios
comunes, salas de esparcimiento, pabelln de enfermera y jardines.
Por ltimo corresponde analizar en este captulo otro tipo de confinamiento
decimonnico: la disposicin ordenada y salubre de los muertos. El cementerio
extramuros fue el trofeo que el pensamiento liberal le arrebat al clero, bajo dos
justificaciones mximas: la dignidad laica de la muerte y la salubridad pblica.
La nueva reglamentacin sanitaria, hacia mitad del siglo, hizo surgir como
contraparte material del conflicto, a los primeros modelos de panteones civiles
como el de Santa Paula y San Fernando en la ciudad de Mxico y el de Beln en
Guadalajara. Se trata de sendos cuadrngulos cerrados por ambulatorios
columnados en cuyas paredes se reticularon las novedosas gavetas, mientras
que, en las calles de los patios, se reservaron lotes para la creacin de tmulos y
monumentos. El modelo tuvo origen en Europa durante la ilustracin francesa y
en Mxico se estudi desde la poca de Tols y, ms tarde, continu preocupando
tanto a los cabildos como a los arquitectos. Estos proyectos ideales reglamentaron
la nueva ubicacin de las necrpolis en sitios altos y ventilados; eran
generalmente extensos solares de planta rectangular abrazados por un vallado
que, en uno de sus lados abra un prtico monumental comnmente de orden
drico; una avenida central conduca a una capilla y multitud de calles se regan
por dos ejes axiales.
El uso, tanto del clasicismo como del gtico y algunos elementos egipcios en los
tmulos decimonnicos dieron abundante labor tanto a maestros canteros como a
profesionales arquitectos y a casas italianas de importacin de objetos funerarios.
En el sentido estructural, la arquitectura se redujo a los cercos irregulares y sus
modestos prticos de ingreso, las capillas centrales y los ambulatorios. El panten
de Beln en Guadalajara se distingue como excepcin sobresaliente por sus
pesados ambulatorios de columna jnica, gruesos dinteles y cerramiento de
bveda; pero, lo ms notable, es la estupenda capilla-obelisco-pirmide de
parentesco egipcio, empleada concientemente por el arquitecto Manuel Gmez de
Ibarra para fijar una proverbial tradicin funeraria. El gtico se us en los prticos
y capillas de los panteones de Monterrey (1901) y Chihuahua (1920), as como en
algunos cementerios que las colonias extranjeras fundaron en la ciudad de
Mxico.

Educacin
El deseo de formar ciudadanos ilustrados y capaces de enfrentar los problemas
de la nacin, era una preocupacin central de los pensadores del siglo XVIII y, uno
de los anhelos ms tenaces, pero no por ello fcil de poner en prctica, del Mxico
independiente.
La enseanza de nivel superior tuvo en los muy prestigiados colegios jesuitas de
la Colonia, el embrin de los establecimientos que muchos aos ms tarde se
llamaran colegio del estado o instituto cientfico y literario. Varias universidades

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actuales deben a ellos su origen, como las de Mrida, Campeche, Villa Hermosa,
Guanajuato, San Luis Potos, Puebla, Toluca y Durango.

Los edificios destinados para la


educacin superior fueron en su
mayora obra de los gobiernos
porfiristas. Son conjuntos de
fachadas amplias en dos pisos,
con prticos clasicistas y de
estructura, distribucin y planta
semejante al ilustre ejemplo de la
escuela de Minas de la ciudad de
Mxico. Con el carcter de
templos de la ciencia recordemos
el aspecto de las hoy
La peculiar combinacin de ladrillo y cantera en la arquitectura
de tipo escolar dio un inconfundible carcter de modernidad y universidades de San Luis Potos y
laicismo al aspecto de los edificios; as sucede en este ejemplo Oaxaca (1899), para encontrarlo
poblano; el instituto Jose Manzo.
ms acentuado en los institutos de
Toluca, Pachuca, Guadalajara y Orizaba. Las escuelas superiores de la ciudad de
Mxico, fueron ocupando y adaptando vastos edificios coloniales expoliados a la
iglesia (salvo la escuela de Minas y la Academia de Bellas Artes que los tuvieron
propios). Los mdicos agregaron un tercer piso al palacio inquisitorial (1854); los
msicos tomaron asiento en la antigua universidad raspando su fachada barroca y
adaptando un pequeo teatro de conciertos en una de sus alas; la escuela de
Artes y Oficios fue a residir a los claustros de San Lorenzo; la de Jurisprudencia a
los de la Encarnacin y posteriormente a los de Santa Catalina. La Academia de
San Carlos hered un vetusto hospital que, entre 1858 y 1863 el arquitecto
Cavallari se encarg de revestir para darle presencia de verdadera academia de
bellas artes, al evocar con su fachada de palacio renacentista, el tono y objeto de
una escuela artstica del romanticismo. Con la ubicacin de la mayor parte de las
escuelas en una misma zona se dio identidad eminentemente estudiantil al barrio,
por lo que, al reorganizarse la Universidad Nacional en 1910, su edificio central se
levant ah mismo. A espaldas de la Preparatoria Nacional, el arquitecto Samuel
Chvez imit las portadas churriguerescas de San Ildefonso en la nueva rectora
inaugurada por don Justo Sierra. Este uso de los elementos virreinales para la
arquitectura escolar, marc una nueva etapa que en los sucesivos lustros tom
sello de oficial.
En 1905 se cre, separada de la secretara de Justicia, la de Instruccin Pblica y
Bellas Artes promovida por Justo Sierra, dando as cimiento institucional a la
educacin regularizada para todo el pas. La labor apostolar de los pedagogos
veracruzanos en la dcada de los ochentas sirvi de apoyo a la organizacin de
un sistema de escuelas normales para profesores en las capitales de los estados.
El sistema inspirado en una enseanza racional y laica exigi, asimismo, la
edificacin de sitios adecuados en que debera impartirse; por eso, a diferencia de
las escuelas superiores, las escuelas normales formaron un programa coherente y
compacto que es peculiar a la etapa que nos ocupa. Nunca antes se haba

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ensayado con este tipo abiertamente funcional donde la esencia del programa
reside en las aulas, su buena ventilacin, los dormitorios para los internos y los
patios abiertos para las disciplinas fsicas. Los palacios escolares que el
porfiriato levant en las capitales de los Estados estuvieron destinados a
proporcionar egresados capaces de cubrir la demanda educativa de la entidad.
Consecuencia de la reforma pedaggica en la educacin media y elemental, fue
la rpida proliferacin de escuelas primarias, tanto en las ciudades de
importancia como en las cabeceras municipales.
Las aulas de techos elevados e iluminadas lateralmente por altos ventanales,
marcaron en las fachadas el inconfundible destino del edificio. El aula de planta
rectangular predomin sobre la que recomendaban los tratadistas franceses en
forma de anfiteatro. Con ladrillo, cantera y vidrio se integr el rostro de gran parte
de esta arquitectura escolar; la bveda catalana permiti disponer de dos a tres
niveles a una altura considerable para la ventilacin, y el metal aport su
resistencia e incombustibilidad.
A pesar de los esfuerzos oficiales por controlar la educacin, los particulares y la
iglesia continuaron participando en ella: despus del pacto reconciliatorio, entre la
dictadura y el episcopado mexicano, se permiti el establecimiento de nuevos
seminarios conciliares para la formacin sacerdotal. Estos flamantes edificios,
tanto o ms suntuosos que los mismos institutos estatales, se mantienen fieles al
sistema claustral pero se revisten de aparatosas fachadas clasicistas.
Las bibliotecas pblicas
organizadas por el estado
fueron concebidas como
auxiliares en la educacin y
se anexaron por lo general a
los colegios o institutos.
La otra institucin de la poca
que se uni a la obra
educativa fue el museo. El
primer intento museogrfico
de Amrica es mrito
temprano de la Academia de
San Carlos, ya por sus
colecciones, ya por las
El amplio edificio del Instituto de Geologa Nacional, enclavado en el galeras que construy en su
corazn de la colonia Santa Mara la Ribera, es uno de los escasos edificio apropiadamente el
proyectos ad hoc destinados para albergue de un museo cientfico y un
centro de investigacin. arquitecto Cavallari. Entre
1858 y 1862 se realiz la
galera que llev el nombre del mismo arquitecto, que en su breve escala, es una
interpretacin correcta de los tratados al respecto; utiliz una bveda cortada por
un claro en el que un tragaluz a dos aguas filtra la luz natural tan importante en la
exhibicin de las pinturas. En 1878 el arquitecto Jos Rivero ampli las mismas
galeras hasta que tomaron su fisonoma actual.

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Por lo que corresponde a los museos cientficos, hallamos en el instituto de
Geologa Nacional (Arq. Carlos Herrera, 1901) un primer ensayo museogrfico en
donde la herrera, las vitrinas y las pinturas de Velasco se destinaron para uso
exclusivo del visitante y su buena circulacin. Del mismo modo pueden incluirse
aqu algunos edificios consagrados a la investigacin en importantes ramos como
el Instituto Mdico Nacional, ahora Comisin Nacional de Irrigacin (1901) del
mismo arquitecto Herrera o el de la Comisin Geogrfica-Exploradora de Xalapa,
hoy convertida en cuartel. El esqueleto de vidrio y metal que alberg desde 1913
el museo de Historia Natural fue, en primera instancia, un pabelln de diseo. El
edificio se prest inmejorablemente para la exhibicin; cumpli con ese fin hasta
aos recientes, cuando el contenido del museo fue trasladado a un nuevo local.

Industria y Comercio
Mxico debe la transformacin radical de sus estructuras productivas y con ello el
de su tradicional rostro urbano a la inversin de capitales extranjeros y a la
apertura de fronteras econmicas. Consiguiente a la implantacin de los modernos
sistemas de produccin, apareci la demanda de nuevos modos de vida; se
afectaron as los conceptos constructivos en los mbitos del trabajo y el comercio.
Interrelacionados y dependientes unos de otros, las fbricas, las minas, los
bancos, los locales comerciales, el hotel y la estacin de ferrocarril, son
eslabones de una cadena sujeta en sus dos extremos por el capital y la ilusin
vehemente del progreso.
El origen de la fbrica, como centro manufacturero de produccin en serie, data
de los ltimos aos del virreinato; es creacin y empresa nica de la Corona. La
fbrica Real de Tabacos, hoy la Ciudadela, constituy el primer y esplndido
edificio industrial levantado por las reformas borbnicas. Ah estaban ya
esbozados algunos criterios constructivos que aos ms tarde privaran en los
complejos fabriles del sector privado: ubicacin lejana del ncleo urbano;
distribucin de los espacios de acuerdo a los procesos de fabricacin; identidad
utilitaria de su planta y aspecto.
Con la fbrica surgirn, a lo largo del siglo, medianas conurbaciones dotadas de
templo, edificios administrativos, tienda de comestibles y programas de vivienda
unitaria para la fuerza de trabajo. [] La incorporacin del ladrillo y el metal a las
galeras de mquinas, permiti abrir naces ms amplias resistentes a
incombustibles; estos materiales fueron el emblema distintivo de la industria. El
metal se utiliz en las esbeltas columnas-soportes de galeras techadas con
lmina de zinc; el ladrillo y el granito artificial se sumaron para lograr un mejor
clima, aligerar el peso y el volumen e impermeabilizar el ruido. [] la industria ms
desarrollada fue la textil, seguida de la cervecera y papelera.

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Versin particularmente
interesante del proyecto fabril, fue
en Mxico, el complejo minero.
El nuevo auge de antiguos
minerales cados en recesin por
abandono o falta de maquinaria,
y la exploracin de abundantes
vetas antes no sospechadas,
revitaliz viejas ciudades y
gener otras nuevas. Este ltimo
es el caso tpico de bonanza que
se dio en parajes tan distantes
Con origen en los nuevos auges mineros de Pachuca y Real del del centro como el mineral El
Monte, la sociedad del banco de Hidalgo construy su ampuloso
local con evidente preponderancia visual respecto a los edificios
Boleo de Baja California, donde
del poder local. asistimos al nacimiento de una
ciudad con perfil de villorio
francs por su arquitectura homognea de
madera y metal.
El manejo y la reinversin de los capitales
provenientes del comercio, la industria y la
minera, fueron captados por la creacin e
implantacin de los modernos sistemas
bancarios. En Mxico, la banca no se
consolid con firmeza hasta la dcada de los
ochentas en que las condiciones estables del
pas lo permitieron. En un principio las
residencias de estas instituciones no se
distinguieron por algn tipo especfico; bast
acondicionar oficinas seguras y de ubicacin
vecina al bloque mercantil. El enorme poder
que con el tiempo obtuvieron oblig a dar
una nueva imagen. La arquitectura de
bancos debi ser entonces triunfalista, con
aspecto de verdadero palacio monetario que
imprimiese en su lenguaje exterior: el El banco Mercantil de Monterrey, cintado en la
prosperidad industrial de la ciudad, cumple a
estmulo, la confianza, la idea de progreso y travs de sus fachadascon los requisitos
la estabilidad econmica que la institucin formales que se exigen a todo palacio monetario.
procuraba reflejar. Los edificios, que aprovecharon la posibilidad de levantarse en
una esquina, dispusieron sus elocuentes fachadas con ingreso principal
Ochavado, por ambas se poda entrar a un gran patio de bolsa u operaciones.
Estos son los ms representativos en su tipo: el banco de Nuevo Len (Arq.
Alfredo Giles, 1901) y el Mercantil de Monterrey; los de Durango, Guanajuato, el
Oriental de Puebla (1908) hoy palacio Federaly la sucursal del Nacional de
Mxico en Pachuca. Los bancos de Coahuila en Saltillo, destruido y el de Hidalgo
en Pachuca (1906), emplearon rdenes colosales en sus prticos, al gusto
londinense con vastos patios interiores donde alineaban perimetralmente los

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canceles con ventanillas. Es
notoria la relacin que guardaron
con la economa regional: as, con
de procedencia minera los de
Pachuca y Chihuahua, industria los
de Monterrey, y, agrcola los muy
lujosos de Torren. Un edificio
construido por los hermanos
Mariscal para el banco Agrcola e
Hipotecario de Mxico en las hoy
calles de Uruguay (1904-1905),
retom un curioso lenguaje
estilstico apegndose a la
arquitectura veneciana del siglo El breve portal Iguanzo en Jerez, as como en tantos otros que
delimitan las plazas de los pueblos mexicanos, agrega al
XV; con ello los autores, segn lo tradicional esquema constructivo los nuevos recursos
ornamentales propios del historicismo arquitectnico.
afirmaron en su memoria,
pretendieron emparentar al edificio
con los ms viejos y venerables en su tipo: los palacio mercantiles del
quattrocento.
No fue casual que las mismas
firmas que constituyeron
sociedades annimas en la
industria textil, buscaron aos
ms tarde el canal de
distribucin de sus productos y
de otras manufacturas
importadas. La tienda de
departamentos o tambin
conocida en su tiempo como el
almacn de novedades,
El palacio de lmina de Orizaba hoy convertido en palacio
introdujo en las principales
municipaljunto con el museo del Chopo y el pabelln morisco ciudades de consumo un nuevo
instalado en la alameda de Santa Mara la Ribera, aparte de
compartir su entonces inslita naturaleza metalfera estuvieron
concepto de adquisicin de
destinados a la exhibicin de objetos industriales; por otra parte mercancas a precios fijos.
constituyen tres de las ms acabadas muestras de todo un gnero
de arquitectura de evento, festiva o efmera muy arraigado en
Para ello, los diversos gneros
los aos porfirianos. bajo un mismo techo ser
clasificaron en departamentos;
se procedi as a crear un ambiente museogrfico con criterios estrictamente
prcticos y funcionales: estimular el consumo con la exhibicin atractiva de los
objetos y con la correcta circulacin de los clientes. La solucin provino de los
grandes mezanines parisinos que abran amplias galeras circunscritas a un gran
hall central, de donde arrancaba una escalera monumental y/o caprichosos
elevadores de jaula; el patio se techaba con un plafond de cristales emplomados
que al mismo que iluminaba homogneamente poda cubrir el gran vano o pozo de
luz con la ligereza del armazn metlico; al exterior, los grandes escaparates de
cristal se abran de techo a suelo y anunciaban ya el propsito del edificio;

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despus del mezanine y los pisos subsiguientes el almacn se coronaba en sus
ngulos con airosas cpulas o miradores recubiertos de mansarda o azulejo.
Entre 1889 y 1891 los hermanos Eusebio e Ignacio de la Hidalga, construyeron el
primer edificio de este gnero en la ciudad de Mxico. Las primitivas Fbricas de
Francia cobraron el aspecto de un enorme cubo de metal macizo y, por el impacto
visual de esta estructura inslita para Mxico, los consumidores bautizaron a la
tienda como el palacio de hierro. El mote fue adoptado por la sociedad de
inversionistas franceses, que agregaron anexos al palacio en 1901 y 1911, hasta
cubrir la media manzana que hoy ocupa a espaldas del Departamento Central. En
1914 un devastador incendio da seriamente la estructura por lo que se pens en
su total reconstruccin. El nuevo almacn se encarg al arquitecto Paul Dubois
quien prefiri ocultar el alma de hierro con mampostera y mosaicos decorativos.
El mismo arquitecto Dubois, de nacimiento y formacin francesa, realiz en 1898
el exquisito interior art nouveau de otro clebre almacn: el Centro Mercantil. De
esta poca son tambin los primeros
edificios de El Puerto de Liverpool (Arq.
Rafael Goyeneche, 1898) y el Puerto de
Veracruz.
El portal es, sin duda, el rasgo fisonmico
ms difundido en las ciudades mexicanas;
es la verdadera versin nacional de los
ambulatorios comerciales y de vida social,
que reuni las dismbolas actividades de
oficinas y tiendas bajo una misma arquera.
Obra de arquitectos generalmente annimos
y locales, el portal decimonnico continu
marcado por el mdulo virreinal de arco y
columna. Muchas ciudades del centro y el
sur deben a ellos el aspecto de sus
principales plazas. En Guadalajara se
contaban catorce; otras ciudades fueron
famosas por los suyos como Morelia,
Toluca, Ptzcuaro y Pachuca.
Realizado con cemento armado, ladrillo, cantera,
hierro y lmina galvanizada, el mercado La Victoria Proporcionar un espacio racional y
de Puebla era reputado en su tiempo como el ms
grande y moderno del pas; adems de la buena adecuado para la venta de comestibles y
disposicin de los mltiples almacenes y objetos artesanales fue una de las ms
departamentos sanitarios aada a su prestigio el
uniforme diseo de sus lneas estilsticas. constantes preocupaciones de los
ayuntamientos decimonnicos. El deseo de
normar y reubicar los anrquicos baratillos
en sitios techados, con fluida ventilacin, luminosos y salubres, dio origen a uno
de los programas ms favorecidos de la edilicia porfirista: el mercado pblico.
A pesar de las ordenanzas reformadoras, se mantuvo la vieja costumbre de
construirlos en el centro mismo de las ciudades, en lotes por lo general
expropiados a extensos conventos coloniales; as sucedi en la Merced de Mxico
y en Puebla, Oaxaca y Morelia.

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El hierro colado form el alma constructiva de los mercados posteriores por
muchas razones: incombustibilidad, duracin, higiene y posibilidad de abrir
amplias naves por su ligereza estructural, y por tanto, mayor luminosidad y
espacio para su interior. No por ello qued excluido el uso de canteras labradas o
ladrillos vidriados en los prticos de ingreso.
La introduccin y el precipitado desarrollo de los caminos de fierro sobre los
focos ms prsperos del territorio, demandaron la creacin consecuente de
edificios modernos y funcionales para el manejo eficaz de pasajeros y carga. Las
estaciones de trenes dieron pronta respuesta a una de las actividades que ms
enorgullecieron al siglo XIX: el transporte sobre rieles; de ah que, al mismo
tiempo, asistimos al nacimiento del programa constructivo ms genuino y
caracterstico de entonces. []
Podemos precisar que una de
las consecuencias inmediatas del
desarrollo ferroviario fue la
implantacin en Mxico del
concepto europeo del hotel
moderno que pronto sustituy a
las viejas postas de diligencias.
Para una naciente poblacin
flotante, los hoteles se
presentaron como nuevas
soluciones arquitectnicas en los
Estacin del Ferrocarril Central en Aguascalientes, un buen puertos y las ciudades de
ejemplo de tipo de paso. De estas estructuras novedosas
brotadas instantneamente en todo el pas por prodigio del importancia.
despegue ferroviario, puede decirse que constituyen la invencin
mas legtima de los afanes progresistas de la poca. Un nuevo espacio destinado al
ocio creci como protagonista
importante la vida urbana: el caf-restaurant de atmsfera europea. En este
apartado slo podemos hablar de buenas o malas adaptaciones de interiores, a
excepcin de la inteligente estructura de fierro que fue el restaurant Chapultepec,
con cpula, terrazas, gran saln y emplomados al gusto de los cafs campestres o
tvolis; y del clebre caf Coln (Arq. Emilio Dond, 1889).

Espectculo y otros accesorios urbanos


Durante el siglo XIX se transform la vida de ciudad que, durante el Virreinato
haba adquirido una naturaleza esencialmente religiosa. Aparecen as nuevas
formas de relacin y esparcimiento en la vida social y civil en las que juegan un
importante papel transformador los nuevos gneros del espectculo. El teatro en
todas sus modalidades, los bailes de sociedad, los casinos y el circo, se
desarrollaron junto con dos eventos heredados directamente de la Colonia: las
corridas de toros y las peleas de gallos.

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Tanto en Mxico como en Puebla, los tipos constructivos de coliseos de comedias
comenzaron a definirse desde finales del siglo XVIII, pero, toc a los tempranos
aos republicanos la tarea de
construir y perfeccionar de
acuerdo al modelo italiano, los
teatros modernos para el
drama y la pera. El teatro
Alarcn es el precursor de
una tradicin constructiva que
tom los siguientes elementos
y espacios como propios:
fachadas suntuosas con el
mayor nmero de accesos
posibles para un rpido
desalojo; por lo general,
puertas simtricas y, en los
Esta vista interior del teatro Rosas Moreno en la ciudad de Lagos nos tipos ms elegantes, el
permite apreciar, desde la posicin del actor, la distribucin ms comn empleo de prticos
que guarda toda sala de espectculos dispuesta a la italiana.
columnados que se abran
sobre la calle con escalinata y alumbrado propio; amplios vestbulos en los que se
localizaban guardarropas, taquillas y escaleras de acceso a las localidades
superiores; enseguida, la entrada central al lunetario circundada de pasillos y la
sala de espectculos propiamente dicha; sta se dibujaba siguiendo una planta en
herradura que poda variar de lo semicircular a lo elptico, ah el patio de lunetas y
en torno suyo la ubicacin de plateas o tertulias; los palcos primeros, segundos,
terceros y la galera, cazuela o gloria.
En el plafond, el arco del proscenio, el
teln de boca y los antepechos de los
palcos se pintaban o estucaban
variaciones iconogrficas de temas
apolneos. El llamado foyer
corresponda al nivel de los palcos
primeros y eran uno o varios salones
fumadores de desahogo. Al exterior,
la naturaleza de edificio se
sospechaba por los techados curvos a
dos aguas que permitan la existencia Hasta en las regiones ms inslitas del territorio es comn
interna de una amplia sala. Para ello, localizar, antes que cualquier otra obra de servicio, un
el metal relev a la bveda ligera y teatro ajustado a las pretensiones regionales. El Teatro
Jurez enclavado en una colina del mineral de El Oro en el
envigados con lo cual se mejoraron Estado de Mxico y proyectado por los mismos extranjeros
los recursos de tramoyas en lo tubos vinculados a las minas, representa un fenmeno usual de
espejismo constructivo.
de telares.
El arraigo popular que obtuvo el cine en las dos primeras dcadas de nuestro
siglo, provoc que el diseo de las salas de espectculos se viera afectado por las
caractersticas intrnsecas de la proyeccin y por la masificacin propia del
espectculo. Aqu tambin asistimos al nacimiento de un nuevo programa

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exclusivo del siglo XX. Los salones de cinematgrafo, improvisados en galerones
de madera y lmina, fueron mejorndose hasta completar y combinar sus
exhibiciones con el teatro. Modelo de esto fueron los primeros cine-teatros []
abrieron otra etapa en la arquitectura del espectculo regida por el cine, los
elementos principales de que consta esta nueva etapa son extensos lunetarios y
anfiteatros como norma general. No obstante se ligan al periodo de los viejos
teatros al conservar algunos elementos como el foyer, los palcos, el arco del
proscenio y el plafond alegrico.

El Palacio de Bellas Artes


Una vez demolido el
teatro Nacional en
1901, la ciudad de
Mxico qued sin
teatro digno para el
ceremonial porfirista, a
pesar de contar con el
antiqusimo y
transformado Principal.
Para ello, el secretario
de instruccin don
Justo Sierra arrend y
restaur en 1903 el
teatro Abreu que se
haba instalado en la
iglesia de San Felipe
desde 1875, con
la arquitectura exterior del futuro teatro de Mxico ser, cierto, tomada de las
antiguas proporciones clsicas; pero rejuvenecido con las nuevas aplicaciones; y planos del arquitecto
en cuanto al interior, seguir mas libremente las huellas trazadas por el Nuevo Apolunio Tllez Girn.
Arte Decorativo Moderno. Adamo Boari, 1900.
Ya dotado de palco
presidencial, el Arbeu es ocupado provisionalmente como teatro oficial mientras
se erige la mole titnica del nuevo teatro Nacional. El antiguo teatro Nacional
formaba parte de los edificios que seran reformados para las celebraciones de
1910. Estos trabajos de mejora se le encomendaron al arquitecto Boari pero en
1901 el gobierno decidi, dentro de su plan de reforma urbana, prolongar la calle
de Cinco de Mayo, con lo cual se firm la sentencia de muerte del teatro y del
anhelo de su reconstruccin. En Boari recay el contrato para proyectar el nuevo
teatro emplazado ahora a un costado de la Alameda, donde la nueva prolongacin
de la calle desembocara.
De un viaje por Europa y Norteamrica para estudiar la tradicin y los avances en
la arquitectura teatral de entonces, Boari import e interpret los ideales
constructivos, funcionales y decorativos que dieron a su proyecto singularidad y
contemporaneidad propios. Dentro de los puntos que el autor destacaba como
innovadores de su programa y nicos en el mundo, sealaba los siguientes:
Dobles entradas laterales para el servicio de carruajes; un gran jardn cubierto de
cristales en lugar de foyer; una cpula colocada sobre el jardn y no sobre la sala

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de espectculos; la sala de espectculos en forma de embudo, con el pavimento
de una superficie cncava y las galeras voladas; iluminacin perifrica y oculta;
caja acstica en la bveda; el teln en forma rgida y con cristales opalescentes;
energa hidrulica y elctrica para movimientos de escena; cabinas para dos
proyectores cinematogrficos. No slo resultaba sorprendente la silueta cupular
triple, que a manera de las mezquitas turcas, anunciaba una nueva fisonoma
teatral, antes sealada por los peristilos y frontones; tambin desconcertaba su
luneta semicircular en lugar de triangular, la cpula sobre el gran vestbulo-
invernadero, y, desde luego, una sala ya no dispuesta a la italiana concepcin de
la herradura. Para evitar espacios ciegos el autor tom de los teatros wagnerianos,
la forma del embudo. Este principio que ya se haba usado con xito en el
auditrium de Chicago (Arqs. Adler y Sullivan, 1886), de donde el propio Boari lo
estudi, sera ms tarde, el mismo que se emple para las varias salas de
concierto y cinema. En cuanto al sistema constructivo se prefiri la osamenta
metlica interior con muros de hormign y granito recubiertos al exterior por
mrmoles italianos y mexicanos. Para la cimentacin se contrat, con la casa
Milliken Bros. de Nueva York, una gran plataforma reticulada de hierro y
argamasa, que distribuira el peso del edificio de modo homogneo y a la vez
fraguara la inestabilidad del subsuelo, pero, aun antes de empezar a revestir de
mrmol la enorme jaula, la cimentacin ya presentaba desniveles considerables
en varias de sus partes.
En cuanto al aspecto estilstico fue voluntad clara del arquitecto el llamar a
escultores, pintores y casas de diseo a integrar, con bronces, mrmoles, cristales
y mosaicos, la monumental obra decorativa.
Boari se afirmaba como un propulsor, a su modo, de las formas ondulantes que
en la Exposicin de Pars de 1900 dieron carta de filiacin al art nouveau; una
modalidad, ms ornamental que arquitectnica, que abander la modernidad
estilstica del nuevo siglo. En la versin propia del arquitecto tenan cabida
imgenes nacionales no empleadas antes con tanto acierto en la arquitectura de
este gnero. Los mascarones de coyotes, monos y caballeros guila; la flora
mexicana y las ondulantes serpientes-moldura, son parte de la nueva iconografa
que hicieron del conjunto una interpretacin originalsima del art nouveau, distante
y menos obvia del concepto francs o belga. El peculiar sentido estilstico del
teatro fue la sntesis de las colaboraciones de: Leonardo Bistolfi y su panneau
para el luneto central; Agustn Querol y sus cuatro pegasos que remataran los
cuatro ngulos del cubo de telares; Geza Marotti quien realiz el conjunto
escultrico que corona la cpula, el mosaico del arco de escena y el plafond
circular de cristal con el tema de Apolo misageta; Boni y Fiorenzo, diseadores de
los relieves para claves, mascarones, guirnaldas y florones; Mazzucotelli es el
autor del trabajo de herrera y, finalmente, el espectacular teln de cristales
opalescentes fue realizado por la casa Tiffany de Nueva York con base a una
panormica del Dr. Atl, nico artista mexicano que aport un diseo al concierto
ornamental del teatro.

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Transcurridos los cinco aos
fijados para su estreno y
rebasado en mucho el
presupuesto inicial, el teatro no
pudo inaugurarse en 1910 por el
lamentable atraso de su fbrica.
Se opt entonces por transferir
su apertura para el centenario de
la Consumacin iturbidista en
1921. Se trabaj hasta 1916 en
que, por conflictos propios de la
Revolucin y el deterioro del
erario, se paralizaron las obras y
se cancelaron los contratos. Una fachada suntuosa y abarrocada muy de acuerdo con la
funcin festiva de un edificio como el Casino Espaol, cuyos
Ante la imposibilidad del regreso espacios interiores daban cabida a la tertulia, el baile, la velada
de Boari, el arquitecto Antonio artstica y la ceremonia social.
Muoz continu las obras con
sobrada lentitud hasta 1923, fecha en la que una vez ms se congelaron.
A partir de entonces el Palacio vivira una situacin
vacilante: smbolo decado del porfiriato y
simultneamente, de la nueva cultura revolucionaria,
la obra se reanud hasta 1928, bajo el fuerte impulso
del secretario de Hacienda Alberto J. Pani.
Finalmente, las labores continuaron hasta su
conclusin en 1934, con los trabajos de techado de
cpulas, decoracin interior y maquinaria tcnica. La
tarea simplificacin y desembarazo suntuario recay
en el arquitecto Federico Mariscal. En su proyecto,
el vestbulo y el saln de fiestas pasaron a formar las
salas del Museo Nacional de Artes Plsticas, y, los
lineamientos estilsticos de los interiores derivaron
del geometrismo impuesto en la arquitectura a partir
La torre del reloj en Pachuca, que de la Exposicin de Artes Decorativas de Pars de
conmemora adems el centenario de
la Independencia, no es tan slo la 1925.
expresin ms espectacular en su
tipo, tambin rene un curioso Las reuniones de sociedad, tan caras para los aos
programa iconogrfico que integra en decimonnicos, buscaron en los casinos el espacio
el marco de los cuerpos grecolatinos
a las personificaciones de los valores exclusivo que les brindara la posibilidad de una
patrios junto al escudo nacional y a las experiencia diferente y frvola. Muestra extrema de
grecas de ascendencia prehispnica.
decoracin suntuosa es el singular Casino Espaol
(Arq. Emilio Gonzlez del Campo, 1901-1903), que obedece a un proyecto de
palacio barroco por su elocuente fachada de cantera de Pachuca, la escalera de
rampa imperial y el gran saln de recepciones colocado como el espacio medular
y esencial del programa
Hacer de la va pblica un elemento grato que invite a un paseo pausado es obra
de la arquitectura de accesorio o escenografa romntica para la vida urbana. En

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ella la naturaleza interviene como principalsimo elemento. Los cuadrilongos
verdes, llamados en Mxico alamedas, aparte de fomentar la convivencia
ciudadana en sus calles abiertas y comunes, constituyeron un requisito urbano de
tarea municipal. Las autoridades de la ciudad eran las encargadas de su
planificacin y mantenimiento. Algunas alamedas originales de los siglos XVII y
XVIII se vieron constantemente afectadas y mejoradas durante la centuria
decimonnica con mobiliario metlico, trazo de calles, diseo de arriates
simtricos, escultura ornamental, iluminacin y enverjados.
El reloj pblico vino a ser otra tarea
municipal que dio perfil al paisaje de los
accesorios urbanos. Se situaba, como
punto focal regidor de las actividades
ciudadanas, en las torres de los templos o
en las fachadas de las casas de gobierno.
En nuestro pas, los relojes aislados se
levantan con elementos de arquitectura
extica, como los moriscos de ciudad
Lerdo y el llamado otomano de la ciudad
de Mxico, o bien, ms austeros o hbridos Un recuerdo de los jardines en perspectiva que
en el caso del reloj chino de Bucareli; o rodeaban a los palacios dieciochescos, est presente
en la cadena homognea de relojes en el trazo, los prticos y el cercado de la breve
alameda de Zacatecas.
hidalguenses que, entre 1908 y 1910, se
construyeron en Tecozautla, Huejutla, Cuautepec y Metzquititln. De ellos form
parte la suntuosa torre de la ciudad de Pachuca, que es a la vez, monumento a la
Independencia y singular estructura, nica en el pas por sus dimensiones y
acabado (Arq. Toms Cordero, proyecto. Ing. Francisco Hernndez, constructor,
1904-1910).

Habitacin
Un extenso y complejo panorama de
fenmenos sociales, econmicos y
geogrficos se abre con el intento de
agrupar y comentar las formas de
vivienda tan dispares de los mexicanos
durante el periodo que estudiamos. En
realidad estamos ante una paradoja
histrica: la coexistencia del habitat
prehispnico rural junto al chalet
campestre importando para albergue de
la nueva riqueza. Paradoja que, pasando
por las tradicionales casas de vecindad
para artesanos, comprende tambin las
casas de alcayata destinadas a la recin Edificio en Berln y Versalles, ciudad de Mxico. En los
surgida clase media y los primeros primeros aos de ste siglo aparecen los primeros y
escasos departamentos en edificio; un novedoso modo
edificios departamentales. Finalmente, la de acomodar a la clase media que tard en arraigar ante
habitacin fue tan dismbola y variada los usos tradicionales de vivienda horizontal.

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como la condicin social de los moradores, sus costumbres, su cultura, los
recursos materiales y el clima. En este mosaico humano y geogrfico en el que
intervinieron muchos factores, encontramos la expresin ms fiel de los intereses
sociales de la poca y, simultneamente, la expresin ms genuina de la
arquitectura verncula, annima y popular.
Slo nos resta referirnos de manera sucinta a la arquitectura de haciendas.
Tenemos as que, durante el periodo porfirista, acrecentaron notablemente su
fuerza econmica y propiciaron el estallido del movimiento armado de 1910 la
idea colonial de asegurar la propiedad agrcola mediante el caso en las
haciendas de mayorazgo y beneficio continu vigente y extendida hasta las
haciendas del porfiriato.

Bibliografa
lvarez, Manuel Francisco, El doctor Cavallari y la carrera de ingeniero civil
en Mxico. Imprenta A. Carranza y Ca., en edicin del autor, Mxico: 1906.
Bonet Correa, Antonio J; Maza, Francisco de la. La arquitectura de la poca
porfiriana. Cuadernos de arquitectura y conservacin del patrimonio
artstico, No. 7, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico: 1980.
Katzman, Israel. La arquitectura contempornea mexicana, Instituto
Nacional de Antropologa e Historia, Mxico: 1963.
Obregn Santacilia, Carlos, 50 aos de arquitectura mexicana, 1900-1950.
Editorial Patria, Mxico: 1952.
Ramrez, Fausto, Reflexiones sobre la aparicin de nuevos programas en
la arquitectura decimonnica en Mxico. Anales, No. 48. Instituto de
Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico: 1978.
Rodrguez, Ida. La crtica de arte en Mxico en el siglo XIX, Instituto de
Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico: 1964.
Villagrn, Jos. Panorama de 62 aos de arquitectura mexicana
contempornea, 1900-1962. Cuadernos de arquitectura, No. 10, Instituto
Nacional de Bellas Artes, Mxico: 1963.

138 de 434
LOS MOTIVOS PREHISPNICOS EN EL PALACIO DE BELLAS ARTES

Daniel Schvelzon

El Teatro Nacional fue una de las grandes obras arquitectnicas encaradas por el
rgimen porfirista (1877-1911) para mostrar al mundo el nivel de desarrollo de la
cultura del sistema imperante, a la que se buscaba equiparar con la europea del
momento. A partir de 1900, y hasta su cada en 1911, el rgimen de Porfirio Daz
se dedic con ahnco a construir gran cantidad de obras pblicas: el Palacio de
Gobierno, el Palacio de Comunicaciones, el correo y otras, de las que cabe
destacar el Teatro Nacional, actualmente Palacio de Bellas Artes.
Este teatro de estructura de acero y recubrimiento de mrmol blanco, naci por la
necesidad de construir un nuevo edificio para ese uso, tras la destruccin, ocurrida
en 1901, del teatro anterior. Adamo Boari, arquitecto italiano (1863-1928), que
desde la dcada de 1890 trabajaba en Chicago, comenz su relacin con el pas
al participar en el concurso para la construccin del Palacio de Gobierno de
Mxico, en 1897. Por diversas y complejas razones Boari gan el segundo premio
despus de haberse declarado desierto el primero, aunque no se le dio la obra,
que fue proyectada e iniciada por Emile Bernard. Poco despus, en 1899, viaj
Boari a Mxico por primera vez, recibiendo encargos para proyectar iglesias en
Guadalajara y Atotonilco.
En 1900 comenz el nuevo proyecto del teatro y simultneamente el de correo,
este ltimo junto al ingeniero mexicano Gonzalo Garita. La obra del teatro
comienza retrasndose desde sus inicios por problemas tcnicos y
presupuestales. Adems, la problemtica poltica de la revolucin a partir de
1911 va a hacer que estas obras permanezcan casi detenidas, hasta que
lentamente se inauguran en 1934. Un resumen de estas peripecias sera el
siguiente: tras reiniciarse la construccin entre 1908 y 1913, se suspenden los
trabajos hasta que el arquitecto Ignacio de la Hidalga los retoma por poco tiempo.
En 1919 el arquitecto Antonio Muoz lleva a cabo algunas tareas, pero slo en
1928 les vuelve a dar impulso el ingeniero Eduardo Hay. Las obras se suspenden
en 1931 y al ao siguiente Alberto Pani tiene la idea de readecuar el edificio a las
nuevas necesidades del pas, encargndole al arquitecto Federico Mariscal (1881-
1969) que las completara, modificando el proyecto y la decoracin, hacindolas
actuales y acordes a un centro dedicado a las artes.
En la obra participaron varios escultores, herreros, pintores y arquitectos, todos
bajo la coherente direccin de Adamo Boari, y a partir de 1916 del arquitecto
Benjamn Orvaanos; en esa poca se mantuvo casi la idea original, sin grandes
cambios.95 En su mayora las esculturas estuvieron a cargo de Agustn Querol,
Fiorenzo Giannetti, Leonardo Bistolfi y Geza Marotti. Quisiramos destacar,
porque tiene importancia en nuestro tema, las claves, guirnaldas, florones y
mscaras creados por Fiorenzo Giannetti. La herrera del teatro fue diseada por

op. cit. pp. 291-297


95
Adamo Boari, La construccin de un teatro, en Cuadernos de Arquitectura y Conservacin del Patrimonio
Artstico, nm. 1, INBA, Mxico, D.F., 1978.

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Alessandro Mazucotelli, quien forj solamente diez piezas; el resto se hizo en el
pas, tarea que se concluy en 1932.
Ya el propio Boari haba escrito, en su detallada descripcin de las obras de
teatro,96 que eran notables las diferencias entre cada uno de los autores, cosa que
no molesta ni en el art nouveau como tendencia, ni en el eclecticismo en general
como posibilidad formal. En general toda la obra es de un marcado eclecticismo
historicista, dentro del cual queremos destacar los aportes formales mexicanos.
Actualmente es conocida la bibliografa
que estudia el desarrollo del arte, la
arquitectura y la escultura de tipo
nacionalista97 en Mxico, en especial la
que rescata elementos prehispnicos
para construir una seudoarquitectura
nacional, mejor conocida como
neoprehispnica. Boari y sus
colaboradores no estuvieron al margen
de esto, e introdujeron en su repertorio
escultrico detalles ornamentales de
ese tipo: caballeros guila y caballeros
coyote aztecas, serpientes,
quetzalcatls y otros, como plantas y
flores tpicas del campo mexicano. El
arquitecto en jefe defini claramente sus
ideas tericas, al decir que

las esculturas son ms estilizadas y


arquitectnicas en los capiteles, en los
basamentos y en las acrteras, y
tienen un sabor de arte maya. En vez
Motivos serpentiformes en hierro en las rejas del actual de recurrir a las habituales fuentes
Palacio de Bellas Artes grecorromanas, se ha tratado de dar
forma moderna a algunos motivos de
viejos estilos occidentales como simple reminiscencia.98

O tambin lo que sigue:


cada pas debe hacer gala de sus formas arquitectnicas tpicas y
modernizarlas.99

96
Ibid.
97
En este mismo libro.
98
Vase nota 1.
99
Palacio de Bellas Artes, en Artes de Mxico, nm. 191, Direccin de Arquitectura y Conservacin del
Patrimonio Artstico Nacional (Coord.), Mxico, D.F., 1978.

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Cabe entonces preguntarnos si realmente la obra de Boari intent modernizar lo
tradicional, o realizar aportes nuevos a la arquitectura. Desde luego no podemos
contestar la primera pregunta en sentido afirmativo: lo prehispnico se redujo a
simples toques ornamentales, que pasan las ms de las veces totalmente
desapercibidos para el observador normal. Respecto a la segunda pregunta, s es
posible afirmar que el teatro presenta algunas ideas importantes en cuanto al
proyecto. En primer lugar no estaba aislado de su entorno, como si fuera un
monumento neoclsico, sino que se una a La
Alameda (cosa que desafortunadamente no se llev
a la prctica), dndole una vida muy especial a la
zona, como puede apreciarse en las perspectivas del
rea.100
Por otra parte el edificio presentaba notables
cambios en relacin con otros teatros similares, tales
como la pera de Pars, que fue un modelo de los de
su tipo, al ubicar la cpula no sobre el foyer sino
sobre un gran invernadero (no construido) a la
entrada; este mismo invernadero gigantesco, y las
dobles entradas laterales en lugar de una sola frontal,
eran cambios notables para su poca. Otros aspectos
de tipo tcnico, tales como escenarios de movimiento
elctrico, ascensores al escenario directos desde la
calle y cabinas de proyeccin cinematogrfica (una Grandes mascarones de metal
para proyectar sobre una pantalla, y otra desde atrs diseados 1932.
por Federico Mariscal en

del escenario), deben considerarse aportes


novedosos para un teatro realmente moderno. Resumiendo, es evidente que Boari
estaba al tanto de la polmica suscitada en el
pas sobre la arquitectura nacionalista, y de
alguna manera acept el aporte formal
prehispnico en su gran construccin, aunque
no al grado de que cobrara importancia por
sobre otros estilos.
Un problema diferente es el de la parte interior
del edificio, que como ya dijimos fue completada
por el arquitecto Federico Mariscal entre 1932 y
1934, aunque modificando tanto el proyecto
como la decoracin original. Mariscal traa
consigo varias experiencias interesantes en
arquitectura eclctica, en particular dentro del art
Detalle ornamental en mrmol del exterior dco, tendencia en boga en esa poca, a la que
del ex Teatro Nacional, mostrando un se sumaban varias publicaciones que haba
modernista y estilizado caballero guila
mexica. realizado sobre el tema de la arquitectura

100
Pueden apreciarse algunas perspectivas y planos de las diferentes alternativas del proyecto de conjunto en
los trabajos citados en las notas 1 y 5; otra propuesta es Alfonso de Neuvillate, La remodelacin de la Plaza
de Bellas Artes, en El Heraldo, 25 de octubre de 1970, p. 6c, Mxico, D.F.

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nacional. Queremos mencionar especialmente sus libros La patria y la
arquitectura nacional (1915), y Estudio comparativo de las ruinas mayas (1928).
En general, la posicin que sostena en el primero de ellos era una regresin a las
formas coloniales como alternativa mexicana; en el segundo (tema sobre el cual
realiz otros artculos en fechas posteriores), si bien no lo estipula como solucin
para la arquitectura moderna, se advierte la influencia que este primer trabajo
arqueolgico, tras un largo recorrido por Yucatn, caus sobre el autor.

Dentro del actual Palacio de Bellas Artes


encontramos varios elementos de tipo prehispnico:
cuatro enormes mscaras de Chac realizadas en
bronce, dos Tlalocs de Teotihuacn101 en la puerta de
la sala de conciertos, grecas y motivos tanto
escaleriformes como triangulares. Es evidente que
estos ornamentos venan muy bien para el tipo de
decoracin art dco y, es necesario decirlo, conjugan
a la perfeccin con el resto del conjunto. Quizs los
toques ms nacionalistas de todo el trabajo de
Mariscal no hayan sido en realidad estos ornamentos
menores, sino el hecho de haber utilizado
una gran cantidad de combinaciones de
mrmoles nacionales, sobre todo rojos y
negros, en lugar del blanco de Carrara. De
todas formas, el resultado final (Boari ms
Mariscal) ha resultado en una obra de
calidades insospechadas, que muestra
ntidamente el proceso de transculturacin
de las formas arquitectnicas surgidas en
los pases centrales y el proceso de
adaptacin a la realidad de Mxico, lo que
en ltima instancia es ms importante que
los rasgos neoprehispnicos de este
Vista general de la entrada principal del teatro con
sus mscaras de Chac en bronce, reproducidas de notable edificio.
las de Teotihuacan.

101
Las cabezas de Tlloc fueron tomadas obviamente de Teotihuacan (subestructura posterior de La
Ciudadela), y se realizaron siguiendo los dibujos y fotografas publicados poco antes por Manuel Gamio y
colaboradores, en La poblacin del valle de Teotihuacan, vol. I, Secretara de Agricultura y Fomento, Mxico,
1922.

142 de 434
2.6 El modernismo

EL SIMBOLISMO EN MXICO
Fausto Ramrez

El simbolismo surge en Mxico en la ltima dcada del


siglo XIX: 1898 resulta una fecha clave. Es el ao en que
empieza a publicarse la Revista Moderna (1898-1911),
que habr de convertirse en vocero representativo del
modernismo en Hispanoamrica, y adquirir celebridad
notoria merced, entre otras razones, a las ilustraciones
de Julio Ruelas (1870-1907).102 En aquel ao se
organiz tambin la que sera la ltima de las
exposiciones que, a lo largo de la segunda mitad del
siglo XIX, tuvieron por sede a la antigua Academia de
San Carlos desde 1867, Escuela Nacional de Bellas
Artes: la vigsimotercera exposicin cuya
inauguracin se pospuso hasta enero de 1899. En las
salas de esta muestra multitudinaria, donde por primera
y nica ocasin alternaron artistas nacionales y
espaoles, el pblico mexicano se enfrent a las creaciones de los por entonces
nefitos escultores Fidencio Nava (1869-1938) y Enrique Guerra (1871-1943),
tocadas por el simbolismo rodiano propio del fin de siglo, introducido en Mxico por
el escultor Jess F. Contreras (1866-1902); y de los pintores Germn Gedovius
(1867-1937) y Julio Ruelas, quienes haban completado su formacin profesional en
Munich y Karlsruhe, donde asimilaron los muy carnales modos expresivos del
simbolismo germnico la Bcklin.103
Pese a los predecibles anatemas de crticos tradicionales,104 las modernas
formas de expresin llegaran a aclimatarse en el propio mbito acadmico al correr

en El Espejo Simbjolista Europa y Mxico 1870-1920, p. 29-59


102
Sobre las colaboraciones de Ruelas, vase Marisela Rodrguez Lobato, Julio Ruelas Siempre vestido de
huraa melancola. Temtica y comentario a la obra ilustrativa de Julio Ruelas en la Revista Moderna, 1898-
1911, Mxico, Universidad Iberoamericana (UIA), 1998; sobre la revista en s, Hctor Valds, ndice de la
Revista Moderna. Arte y Ciencia (1898-1903), Mxico, Centro de Estudios Literarios, Instituto de
Investigaciones Filolgicas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM), 1967, y Belem Clark de Lara
y Fernando Curiel Defoss (coords.), Revista Moderna de Mxico, 1903-1911, 2 tomos (I: ndices y II:
Contexto), Centro de Estudios Literarios, Instituto de Investigaciones Filolgicas, UNAM, 2002.
103
La lista de obras expuestas est recogida en Manuel Romero de Terreros (ed.), Catlogos de las
exposiciones de la antigua Academia de San Carlos de Mxico (1850-1898), Mxico, Instituto de
Investigaciones Estticas (IIE), UNAM, 1963, pp. 602-643.
104
Anglica Velsquez Guadarrama ha recogido las nutridas notas crticas que a la sazn aparecieron en la
prensa capitalina, en el apndice de su tesis (indita): La presencia del arte espaol en la XXIII exposicin de
la Escuela Nacional de Bellas Artes, 1898-1899, Mxico, Departamento de Historia del Arte, UIA, 1994, pp.
207-359.

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de unos cuantos aos, cuando en 1903 Gedovius y Ruelas fueran incorporados al
claustro de profesores de la Escuela Nacional de Bellas Artes.105
En septiembre de 1910, el rgimen dictatorial de Porfirio Daz celebr con fiestas
muy rumbosas el centenario de la Independencia de Mxico, como una suerte de
apoteosis triunfalista de los logros del rgimen luego de ms de treinta aos de paz
y bajo la doble consigna de orden y progreso y poca poltica y mucha
administracin. Entre los mltiples actos organizados con tal motivo, tuvo lugar una
importante exposicin de artistas mexicanos en el patio y los salones de la Escuela
de Bellas Artes.106 Pues bien, lo que en aquella muestra prevaleca eran obras
impregnadas de los principios estticos simbolistas para estas fechas el
simbolismo haba llegado a ser el estilo dominante en el propio recinto acadmico,
mechado con expresiones tardas de un impresionismo con ribetes primitivistas y
algunas otras alineadas con el naturalismo.
La exposicin de 1910 puso tambin en evidencia que los asuntos de carcter
cosmopolita, que dieron materia a las reflexiones plsticas de Contreras, Ruelas,
Gedovius y Alberto Fuster (1870-1922), es decir, a los simbolistas de la primera
hora, as como a los jvenes pensionados recin desembarcados de Europa
Diego Rivera (1886-1957), Roberto Montenegro (1887-1968), ngel Zrraga
(1887-1946), estaban siendo desplazados, en la obra de los artistas locales, por
una temtica enraizada en la iconografa propia (leyendas y mitos, figuras y
paisajes nacionales), sin perder por ello el sello simbolista. Un fenmeno que
tambin se dio, dentro del simbolismo internacional, en las expresiones de pases
que [] requeran afirmar su identidad nacional.107
Y lo mismo podra decirse en el caso de Espaa, con cuyas expresiones artsticas
los mexicanos acabaron por reconocer de nuevo una afinidad profunda. No hay
duda de que el desastre del 98, al arrollar con los ltimos vestigios del imperio
hispnico y marcar el concomitante ascenso meterico del protagonismo
estadounidense, oblig a replantearse en nuevos trminos la espinosa relacin con
Espaa. Los ominosos presagios del imperialismo yanqui, que tanto gravitara en la
historia futura del subcontinente, fueron captados de inmediato por la intelectualidad
iberoamericana. La requerida afirmacin de la identidad mexicana en un pas que
ya haba sufrido, medio siglo antes, los primeros embates de la voracidad territorial
yanqui se tradujo en una bsqueda de expresin del alma nacional...108 Tal
bsqueda acab por cifrarse en la idealizacin del mestizaje, lo cual supuso una

105
Sobre la profunda transformacin que experiment la educacin acadmica en los albores del siglo XX,
vase Fausto Ramrez, Tradicin y renovacin en la Escuela Nacional de Bellas Artes, 1903-1912, en Las
academias de arte, Mxico, IIE, UNAM, 1985, pp. 207-259.
106
Vase 1910: El arte en un ao decisivo. La exposicin de artistas mexicanos, catlogo de exposicin,
Mxico, Museo Nacional de Arte (Munal), Instituto Nacional de Bellas Artes, (INBA), 1991, con ensayos de
lvaro Matute, Fausto Ramrez y Pilar Garca de Germenos.
107
Vase Lost Paradise: Symbolist Europe, catlogo de exposicin, Montreal, The Montreal Museum of Fine
Arts, 1995, con ensayos de Jean Clair, Guy Cogeval, Gilles Genty et al., pp. 19, 28-29, 251-252 y passim. Y
1900: Art at the Crossroads, catlogo de exposicin, Londres, Royal Academy of Arts y Nueva York, The
Solomon R. Guggenheim Museum, 2000, con ensayos de Robert Rosenblum et al., pp. 32-36 y passim.
108
Ernest Renan, Qu es una nacin?, traduccin al castellano y estudio preliminar de Rodrigo Fernndez-
Carvajal, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1983. Se trata de una conferencia pronunciada
originalmente en 1882 en la Universidad de la Sorbona, en Pars, y recogida en Discours et confrences,
Pars, Calman Levy, 1887.

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reivindicacin simultnea, no sin problemas, de la doble raz constitutiva de la
nacin: la indgena y la espaola. Sin duda, el artista ms significativo de esta fase
fue Saturnino Herrn (1887-1918).
El estallido de la Revolucin mexicana en 1910 y, cuatro aos despus, de la gran
guerra, y el largo periodo consecuente de muy difciles condiciones materiales, de
retraccin y aislamiento, retrasaron la continuidad de la renovacin artstica local
segn los mutables lineamientos de la vanguardia internacional con la excepcin
consabida de casos aislados como los de Rivera y Zrraga y, a su modo y manera,
de Jos Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974). De
all que, para el caso mexicano, el simbolismo haya prolongado desmesuradamente
su ciclo cronolgico hasta el arranque de los aos veinte.

Los cientficos y el positivismo, y el simbolismo como reaccin


No es casual que las profundas transformaciones que tuvieron lugar en la antigua
Academia capitalina hayan coincidido con el arribo de Justo Sierra a la gestin de la
polticas educativas y culturales del Estado porfiriano [] Con Sierra, el grupo de
los cientficos extendi su posicin hegemnica al campo educativo y cultural.109
Uno de los rasgos caracterizadores del grupo cientfico era su adscripcin
formativa a las premisas del positivismo comtiano[] Sierra fue en sus mocedades
un positivista convencido, como lo fue tambin Jess Valenzuela, el fundador,
director y principal sostn de la Revista Moderna, y como lo fueron no pocos de los
colaboradores de ste y otros rganos culturales del modernismo finisecular. La fe
en el ininterrumpido progreso futuro, fundado en la nocin experimental, analtica y
racional del conocimiento cientfico y en su aplicacin prctica en todos los campos
de la experiencia humana, ilumin el pensamiento de todos aquellos jvenes
formados en los aos setenta.
Pero ya para la ltima dcada del siglo, muchos de ellos no
se mostraban tan optimistas: la ciencia, en su avance
incontenible, pareca estar abrindole ms puertas a la
incertidumbre y al misterio que las respuestas que aportaba.
Despus de todo, el conocimiento del mundo supona algo
ms, mucho ms, que la acumulacin de conocimientos
parciales y fragmentarios. Una sensacin de falta de
coherencia, de prdida de sentido, en la relacin del hombre
con el cosmos, percibida a veces como un sentimiento de
orfandad metafsica, se apoder de los espritus a medida
que el siglo se aproximaba a su fin. Justo el campo de
cultivo abonado para que la sensibilidad simbolista
floreciese.
Las lamentaciones por la prdida de una dimensin trascendente y el deterioro de
la experiencia de unidad con el mundo, junto con las invectivas contra el
materialismo y el pragmatismo prevalecientes en la modernidad burguesa y, como
109
Tal como previamente haba logrado imponerse en el dominio de la poltica econmica con la designacin
de Jos Yves Limantour como secretario de Hacienda, en 1893 y en el de las Relaciones Exteriores con la
presencia de Enrique Creel.

145 de 434
antdoto, la postulacin del arte como camino de redencin y del artista como una
suerte de oficiante o profeta iluminado, forman parte del discurso filosfico y
literario de las revistas prototpicas del modernismo mexicano: Azul (1894-1896) y,
desde luego, la Revista Moderna.
Carlos Daz Dufoo quien, junto con el poeta Manuel Gutirrez Njera, diriga la
revista Azul lo declaraba en un artculo all publicado: Nuestra generacin es una
generacin de tristes.110 Y se esforzaba por encontrar una explicacin, refirindose
al profundo cambio de mentalidades que haba tenido lugar en el ltimo tercio del
siglo: El hombre del siglo XIX, educado en el Cristianismo, ha substituido la
creencia en Dios por la creencia en la Libertad, en la Ciencia, en la Democracia no
importa en qu Para advertir, como corolario: Reina en nuestra extrema
civilizacin un sentimiento de pavor infinito: es una humanidad que tiene miedo.
Nuestra literatura contempornea est herida de esta dolencia extraa que invade
nuestros espritus como una onda amarga.111
Con mayor simplicidad y contundencia lo haba expresado ya Gutirrez Njera, por
boca de un suicida, en un relato de 1888 tambin publicado en Azul: Hijos del
siglo, vosotros y yo, todos somos hurfanos!112
La Revista Moderna acogi igualmente variadas y hondas reflexiones sobre la
perplejidad ante las nuevas y ms acuciantes preguntas que la ciencia
contempornea vena a plantearle a la mente humana y el descontento con la
fragilidad de las certezas que el positivismo prometiera Y el conflicto entre la fe
tradicional y la moderna duda dio asunto a no pocos poemas finiseculares.113
Jos Juan Tablada, en un cuento alegrico concebido como una suerte de
manifiesto esttico y social de los jvenes poetas con el ttulo de Exempli gratia o
fbula de los siete trovadores y de la Revista Moderna, planteaba la conflictiva
situacin del artista en la sociedad contempornea, regida por los falsos valores
del utilitarismo y el lucro. Un septeto de trovadores arribaba a un castillo sombro,
donde intentan compartir sus dones con los cortesanos, entonando el ms excelso
de sus cantos; mas al concluir contemplan atnitos cmo los castellanos, movidos
slo por sus groseros intereses materiales y ajenos al arte trovero, se han quedado
dormidos. Un bestial ronquido formidable, el gruido de los puercos de Circ, era lo
nico que contestaba al canto alado y sublime de los trovadores Indignados, los
poetas abandonan el castillo, para toparse con una nevasca desatada. En ese
preciso momento, una bblica y purificadora lluvia de fuego cae sobre los cortesanos
y los reduce a cenizas, que el viento se encarga de esparcir, mientras que los
trovadores permanecen transfigurados para siempre en estatuas de nieve
adamantina.114

110
Carlos Daz Dufoo, Los tristes, Revista Azul, tomo 1, nm. 25, 21 de octubre de 1894, p. 385.
111
Ibid., pp. 385-386.
112
Manuel Gutirrez Njera, Carta de un suicida, Revista Azul, tomo III, nm. 21, 22 de septiembre de 1895,
p. 322. El texto est fechado, al calce, en septiembre de 1888.
113
Mencionar dos ejemplos representativos, entre otros muchos posibles: El beato Calasanz de Justo
Sierra (publicado en Revista Azul, t. II, nm. 1, 4 de noviembre de 1894, pp. 8-20; el poema aparece fechado
en 1894), e Implacable, de Amado Nervo (Revista Moderna, t. IV, nm. 19, octubre de 1901, pp. 305-308).
114
Revista Moderna, t. I, nm. 1, 1 de julio de 1898, pp. 2-3.

146 de 434
El tema resultaba de una actualidad palpitante.115 Tablada alardeaba que los siete
trovadores caminaban con los pies sobre el lodo, pero con la frente en el cielo. El
artista, desafiando los valores burgueses, pretenda definir para s una exaltada
personalidad social como integrante de una autntica aristocracia del espritu y
dedicado a una actividad tan improductiva como era el arte, cuya absoluta
autonoma de toda otra funcin social fue proclamada entonces. Pese a la
indiferencia generalizada, le corresponda al trovador afinar cada vez mejor la
perfeccin de su canto, como signo de eleccin. He aqu otra de las caractersticas
de la expresin artstica finisecular en todas sus manifestaciones, literarias y
plsticas: refinamiento de los recursos formales y expresivos hasta alcanzar el
grado lmite de la artisticidad.
Y aqu es bueno referirse a la firme determinacin de nuestros artistas finiseculares
por sintonizar cabalmente con las corrientes estticas ms avanzadas de su
tiempo; se difunde por vez primera en nuestros crculos artsticos la voluntad de
apropiarse de los instrumentos expresivos ms genuinamente contemporneos y
establecer un dilogo al t por t, y en sincrona perfecta, con la ms innovadora
creatividad en el mbito mundial.

El ideario esttico de un simbolista


Entre las actitudes por las que nuestros modernistas optaron para impugnar a la
sociedad porfirista, opulenta y pragmtica, se hallaba la vida de bohemia inspirada
en el modelo francs. Jugaron as con la idea de irregularidad y marginacin
respecto de las convenciones sociales. Ruelas dej no escasos testimonios
visuales de las faunalias, o celebraciones carnales y etlicas, de sus compaeros
de la Revista Moderna.116 Lo cierto es que el abuso inusitado de excitantes
drogas, alcoholacab por diezmar las filas de esta bohemia artstica,117 alucinada
por la obtencin y el goce de parasos artificiales, como un recurso para aguzar la
sensibilidad a la vez que como un escape a la sensacin de tedio y desencanto que
los embargaba de cara a la civilizacin moderna.
Pero tambin se sealaron mediante la construccin de una imagen idealizada de
su persona social, como ya queda dicho, y por la definicin de un ideario esttico
que haba de guiar sus tareas creativas. En lo que concierne a la pintura, resulta
muy revelador un texto remitido por ngel Zrraga a la revista juvenil Savia
Moderna (1906), en donde, sin ocultar su perplejidad, hace un examen de
conciencia de su propia produccin reciente, expuesta como parte del grupo
modernista en el ltimo saln madrileo, y articula sus reflexiones incipientes
frente al panorama del arte que ha tenido oportunidad de conocer durante los

115
Son innegables las semejanzas de fondo entre esta fbula de Tablada y El rey burgus (Cuento alegre),
que Rubn Daro recogi en su libro Azul (1888).
116
Sobre el nombre de faunalia dado por los modernistas a estas expansiones, vase Rubn M. Campos,
El bar. La vida literaria de Mxico en 1900, prlogo de Serge I. Zazeff, Mxico, Coordinacin de
Humanidades, UNAM, 1996, pp. 151-154.
117
Vase Julio Sesto, La bohemia de la muerte, Mxico, El Libro Espaol, 1923; y las ya referidas memorias
de Rubn M. Campos, El bar.

147 de 434
primeros tiempos de su estancia formativa en Europa.118 Apoyado en citas de
Delacroix y de Whistler, Zrraga argumenta:

Es preciso convencerse de que el artenada tiene que ver directamente con la


naturaleza, sino que sta es simplemente tema conductor sobre el cual el
artista sinfoniza y harmoniza sus rimas y sus ritmos de notas, palabras, lneas y
colores.
[] La fiebre naturalista que hoy domina, es la mitad del camino: es la
documentacin, es el estudio, el aprendizaje, pero no es la creacin. Y a la
creacin hay que tender para dejar en los cuadros la visin de nuestro sueo.
[] Mi conviccin actual es la busca de lo expresivo El pintor tiene que decir
un estado de su espritu al que contemple su obra y los medios de expresin
son la armona y el ritmo que su lnea, su color y su claroscuro sigan, por lo que
es preciso que llegue al dominio absoluto de los medios de su arte; es decir: al
estilo que es la intensificacin de los medios expresivos. Y el pintor habr dado
un gran paso en su arte cuando el estudio definido y abstracto del dibujo le
ensee cmo la direccin de una lnea puede sugerir una idea, y cuando tenga
la conviccin absoluta de que por variable que sea el efecto de los colores,
cada uno de ellos tiene su carcter propio que est en relacin con nuestros
sentimientos.
[] La perfecta autonoma individual es la caracterstica de nuestros tiempos
Srvanos la naturaleza para documentarnos, para poder elegir en ella los
elementos que ms respondan a nuestro reino interior. Procedamos como el
poeta y como el msico, por una seleccin de ritmos y de armonas, y
llegaremos a pintar esa obra que est en todas partes y no est en ninguna.119

Me excuso por lo largo de la cita. Pero tengo para m que el texto del joven pintor
es un compendio de los ideales simbolistas:120 la nocin del arte como la expresin
de un estado espiritual; la naturaleza como mero punto de partida del trabajo
creativo; la exigencia de labrarse un acendrado estilo personal como
manifestacin del propio reino interior; la experimentacin con las potencialidades
expresivas de lnea, color y claroscuro, considerados en s mismos y desligados del
asunto al que sean aplicados; la interrelacin de las artes en la persecucin de un
ideal expresivo anlogo, y la postulacin implcitade la msica como el modelo

118
Las obras de Zrraga fueron agrupadas con las de Lezcano, Regoyos, Isidro Nonell y Solana en la
Exposicin General de Bellas Artes de Madrid, objeto de las reflexiones de nuestro artista. Adems de a la
exposicin madrilea, se refiere a las obras que vio en la de La Libre Esthtique de Bruselas Ensor,
Degouves de Nuncques, mi maestro Toorop, Mir, Rusiol, entre otros. Vase Algunas notas sobre pintura,
Savia Moderna, nm 4, junio de 1906; recogido por Xavier Moyssn en La crtica de arte en Mxico, 1896-
1921, 2 tomos, Mxico, IIE, UNAM, 1999, t. 1, pp. 222-226 (cito por esta edicin, pp. 222-223). Sobre otros
artistas modernos admirados por Zrraga en Pars Carrire, Puvis de Chavannes, Bernard, Rodin-, vase
ibid., p. 211.
119
Ibid., p,224-226.
120
Hay que advertir que Zrraga utiliza el trmino impresionismo, y no simbolismo, para referirse a las
tendencias ltimas. Con todo, la diferenciacin tajante que la historia del arte hara posteriormente no les
resultaba tan clara a la sazn a los propios artistas involucrados en los movimientos de renovacin. Una
reflexin profunda de ndole psicolgica y filosfica acerca de las causas de tal confusin, y de las relaciones
y analogas que pueden establecerse entre ambas corrientes estilsticas, la hace Jean Clair en el ensayo The
Self Beyond Recovery, en el catlogo Lost Paradise, ya citado pp. 126-127.

148 de 434
por excelencia ntese el vocabulario empleado: sinfonizar, Armona, notas,
ritmos.121
En fin,[] las premisas estticas del simbolismo europeo, y el conocimiento de las
obras de sus practicantes ms representativos, estaban bien asimilados en el medio
intelectual mexicano a principios del siglo XX.122 [] Y lo propio ocurra en lo
tocante a los asuntos tratados: las afinidades compartidas de una actitud anloga
frente al arte y la vida, que perme diferentes latitudes y contextos hasta alcanzar
un carcter plenamente transnacional: la Internacionalidad Simbolista[]123

El Simbolismo y sus protagonistas


Quines eran los mecenas que patrocinaron la produccin de nuestros pintores y
escultores simbolistas, y qu imagen de s mismos proyectaban stos? No por azar,
algunas de las obras que mejor nos ilustran al respecto giran en torno a la Revista
Moderna, y se deben a su ilustrador ms representativo.
En efecto, Julio Ruelas nos ha dejado dos
cuadros reveladores: el Retrato de Jess
Lujn (1901) y Entrada de don Jess Lujn a
la Revista Moderna (1904). El primero,
enmarcado en un soberbio alarde de ureos
entrelaces, diseado por el propio artista, y que
parece prolongar la composicin del cuadro en
el mbito del espectador, es el prototipo del
dandy o esteta, espiritual y refinado, a quien
los modernistas tenan en mente como
interlocutor ideal. Las estampas y el ejemplar
abierto de la revista que estn sobre la mesa,
as como el lujo del mobiliario y de la
ambientacin, son indicio del exigente gusto
modernista del personaje; pero la densa
escena boscosa que le sirve de fondo, con un
Julio Ruelas, Retrato de Jess Lujn
par de jinetes medievales que huyen
sobresaltados ante la sbita aparicin de un stiro, no slo es la expresin perfecta
del mundo visual del pintor, sino que parece materializar tambin lo que est
cruzando por la imaginacin del ensimismado personaje.

121
Vale traer a cuento, aqu, el aforismo de Walter Pater que acab por convertirse en la consigna esttica del
fin de silgo: Todo arte aspira constantemente a la condicin de msica (Pater, La Escuela de Giorgione, en
El renacimiento Estudios de arte y poesa, traduccin al castellano de Vicente P. Quintero, Buenos Aires,
Hachette, 1946, p. 141).
122
Remito, para ello, a la recopilacin de la crtica antes citada hecha por Xavier Moyssn, y al estudio
introductoria respectivo, de Julieta Ortiz Gaitn, que considero de consulta obligada para este tema.
123
Jos Pierre, LUnivers symboliste. Fin de sicle el dcadence, Pars, Somogy, 1991, pp. 342-350.

149 de 434
La convivencia y mezcolanza de tiempos y espacios culturales diversos, como una
estrategia para evadir la insatisfactoria realidad presente, y que constitua uno de
los rasgos iconogrficos ms reiterados en el primer momento del simbolismo en
Mxico, se hace todava ms explcita en el segundo de los cuadros mencionados.
Lujn era un rico hacendado chihuahuense Vino a instalarse en la capital y, por
medio de su amistad con el tambin hacendado norteo Chucho Valenzuela, trab
una estrecha relacin con el grupo de colaboradores de la revista dirigida por
ste.124 Fungi de mecenas munificente, tanto de la propia publicacin, como de
sus nuevos amigos, a quienes
colm de ddivas, pagndoles
viajes y caprichos A Ruelas,
despus de haberlo
acompaado durante la breve
agona del desventurado pintor
en Pars, le coste su
monumento funerario en el
cementerio de Montparnasse.
En homenaje al mecenas
generoso, que evocaba los
fastos renacentistas, Ruelas
125
imagin una composicin fantstica, con claros ecos de pinturas botticellianas
y de tapices tardomedievales, donde toda la pandilla de colaboradores,
transfigurados en criaturas semibestiales mediante significativas metamorfosis y
bajo el liderazgo de Valenzuela en figura de centauro, le dan la bienvenida al amigo
millonario, jinete en un magnfico unicornio. El pintor se autorretrat bajo la figura de
un stiro que pende ahorcado del rbol, poniendo as en evidencia su talante
autodestructivo y obsesin con la muerte.
La crtica (1907), uno de los aguafuertes que Ruelas
trabaj en Pars, poco antes de morir, corrobora el
talento del artista, que oscilaba entre lo terrorfico y lo
grotesco y que le labr un nicho singular en el desarrollo
y la difusin del simbolismo de veta fantstica y sombra
en Mxico. Se trata de un autorretrato, cortado
abruptamente a la altura del cuello, e impregnado por un
sentimiento ambivalente de agona y placer: un innoble
monstruo, escarabajo humanizado de gnero incierto
lleva un sorbete o sombrero masculino pero al frente le
brotan unas tetas enormes y luce coquetos ligueros en
los muslos, miope y armado de gruesos anteojos, le
est clavando la lanceta de su aguijn en medio de la

124
Sobre Lujn y Valenzuela, y el origen de sus fortunas, Javier Garciadiego, La modernizacin de la
poltica, en Clark de Lara y Curiel Defoss, op. cit., t. 2, p. 40; tambin las memorias de Rubn M. Campos y
de Chucho Valenzuela (Campos, op.cit., pp. 73 y 150; y Jess E. Valenzuela, Mis recuerdos. Manojo de
rimas, prlogo, edicin y notas de Vicente Quirarte, Mxico, CNCA, 2001, pp. 123, 124, 128 y 129).
125
Exgesis de un capricho al leo, de Julio Ruelas, Revista Moderna de Mxico, t. II, nm. 15, noviembre
de 1904, pp. 127-129.

150 de 434
frente. Una multitud de apretadas curvas concntricas emana de la cabeza,
arremolinndose hasta los lmites del soporte, para transmitir como en una suerte
de reverberacin que acaba por envolvernos los efectos del tormento al que el
artista est sometido. Se pone de manifiesto la voluntad de servirse de la lnea y el
claroscuro para intensificar, en trminos puramente abstractos, la potencialidad
expresiva de la composicin.

Naturaleza y Simbolismo
En opinin de Jean Clair, el simbolismo constituye el ltimo gran estilo aparecido en
Europa[...] Se tratara del ltimo movimiento artstico que pretendi dar una
explicacin coherente y comprensiva a la situacin del ser humano en el cosmos.126
Reformulando los principios de la Naturphilosophie, los simbolistas postulaban la
estrecha interdependencia de todos los reinos de la naturaleza y la simbiosis con el
ser humano: un universo recorrido por la misma energa biolgica y obediente a un
complejo sistema o red de correspondencias, que enlazaba y confera sentido a
todos los fenmenos.127 Contra la tendencia analtica disgregadora del cienticismo
positivista, y la correlativa parcializacin del conocimiento, el simbolismo se aferraba
a la nocin del mundo como un inmenso organismo totalizador en que el hombre
se refleja y reconoce. No por acaso, Wagner teorizar sobre la Gesamtkunstwerk, la
obra de arte total o sntesis de todas las artes, como el ideal a perseguir.
Clair seala tres estrategias que el simbolismo adopt, en su intento, final y
desesperado, de restaurar los antiguos lazos naturales que el ser humano, como
ente pensante, estableciera con el entorno. En primer lugar, con Wagner y
Nietzsche, pretendi hacer una recapitulacin monumental del legado mtico del ser
humano: legado denso, fabuloso y legendario, erigido como una prueba de aquella
interrelacin unificadora.
En segundo lugar, con los grandes sensualistas Baudelaire y Debussy, llev a cabo
la exploracin de las correspondencias que, en la fisiologa humana, son evidencia
de la armona predicable entre nuestros sentidos y el mundo exterior.
Por ltimo, se empe en la bsqueda de esos estados lmites de la conciencia,
entre lo normal y lo patolgico, que ofrecen atisbos de lo que subyace en lo ms
ntimo de nuestro ser, llmese espritu, la mente o la imaginacin.128

La espiritualizacin del paisaje o el edn recobrado


La esttica simbolista conceba la naturaleza como el punto de partida para la
expresin de una visin interior, que el artista hubiese intuido o soado delante
de aqulla, y que deba plasmar mediante los recursos visuales que le eran propios
lnea, color, texturas, alejndose de una visin puramente materialista y
126
Jean Clair, Lost Paradise, op.cit., p. 20.
127
Ibid., pp. 17-18. Por supuesto, ya el romanticismo haba convertido en un tpico la afinidad fundamental
entre el hombre y la naturaleza, haciendo del paisaje uno de sus principales gneros expresivos, como
proyeccin de la subjetividad del artista (vase, entre otros estudios ya clsicos Hugo Honour, Romanticism,
Nueva York, Harper & Row, 1979, y Robert Roseblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition,
Nueva York, Harper & Row, 1975). Para una discusin reciente sobre las diferencias entre la as llamada
falacia romntica y la posicin simbolista, vase Jean Clair, The Self Beyond Recovery, en op.cit., p. 125.
128
Ibid., pp. 20-21

151 de 434
externa. La pintura de paisaje dej de ser una recreacin meticulosa de planos y
detalles de una localidad especfica, para convertirse en una proyeccin de la
espiritualidad del pintor, en una revelacin de las fuerzas csmicas o de cualquier
otra nocin o visin surgida en su interior. Son paisajes vistos al trasluz de una
subjetividad, dotados a menudo de una cualidad onrica o visionaria y ajenos a un
mero propsito descriptivo o narrativo, que demandan la respuesta del
contemplador en trminos de atmsfera y emotividad.
Podemos tomar por ejemplo un
Paisaje del tapato Jorge Enciso
(1883-1967), firmado en 1910, que
demuestra de forma ejemplar la
peculiar atraccin finisecular por lo
vago e informe que, por obra y gracia
del estilo del artista, logra alcanzar
coherencia y armona. El cuadro no
es otra cosa que una misteriosa
evocacin de tierra, agua, cielo y nubes, reducidos a su mnima expresin y como
disueltos por una bruma colorstica. Aqu no hay especificacin de una localidad
reconocible, ni planos de distancia escalonados y precisos, ni mucho menos un
episodio de anclaje para la vista en el espacio y en el tiempo.
Ricardo Gmez Robledo, conceba al verdadero artista como una suerte de
vidente que, penetrando en las secretas armonas que la naturaleza posee en
bruto, logra plasmarlas y hacrnoslas perceptibles: La naturaleza no tiene ms fin
que el de balbucear con incoherencia, ofreciendo vagas formas, para que el artista
defina, descifre y perfeccione, encadenando al ritmo de su alma viva y vidente, las
locas voces incompletas e inconscientes. Y all donde el azar ha creado armonas,
toca al artista revelar qu secreto las une, pues nada existe si no hay un ser que lo
perciba y comprenda.129
Los artistas genuinos, afirmaba, transforman la materia en idea, la idea en
imagen.130 Abogaba por la formulacin de un arte sinttico e interpretativo, alejado
de la meticulosidad enumerativa y la complejidad fatigosa. De all, sus elogios a los
paisajistas de nuevo cuo como Enciso, Franciso de la Torre (1883-1943),
Gonzalo Argelles Bringas (1877-1942) y Joaqun Clausell (1866-1935) que, con
disciplina y dominio de los recursos expresivos, haban acertado a descifrar
algunos de los orculos de la tierra, y a hacer perceptible la esencia divina que se
oculta en el universo.131
129
Ibid., p. 219.
130
Ricardo Gmez Robledo, La pintura de paisaje. La exposicin de estudios de Jorge Enciso, Arte y Letras,
junio de 1907, apud ibid., t. 1, p. 292.
131
Ibid., p. 292; vase tambin, del mismo Gmez Robledo, La exposicin de San Carlos. Las obras de los
pensionados, Consideraciones sobre la crtica, El Diario, 16 de diciembre de 1906, recogida en ibid., p. 261.
Se trasluce con nitidez, en estas reflexiones del crtico mexicano, la influencia del ideario esttico europeo
sobre el simbolismo en la pintura, tal como lo haban expuesto escritores como Albert Aurier y otros. De all
proviene la exhortacin a buscar la mdula espiritual y misteriosa de las cosas; el concepto del artista-vidente,
que da voz y presencia definida a la incoherente vaguedad de la naturaleza ciega, el artista como
espiritualizador de la materia; la teora del arte como una transcripcin visual de los sentimientos y estados de
nimo provocados por la contemplacin del mundo natural, la postulacin de la sntesis ejecutiva como medio
para lograr este destilamiento y transposicin; la visin del arte como decoracin, en el ms puro sentido de

152 de 434
Tal
vocacin de sintetismo cuasi proftico
diferenciaba tajantemente los cuadros de
estos pintores respecto del paisajismo
decimonnico local de corte acadmico, cuyo
prototipo por antonomasia era Jos Mara
Velasco (1840-1912) [] Basta ver las
sorprendentes versiones de los volcanes,
Itztacchuatl y Popocatpetl, que en el
certamen de 1910 expusieron Adolfo Best
Maugard (1891-1965) y Armando Garca
Nez (1883-1965), acaso influidos por las
obras y las plticas de Gerardo Murillo, el
futuro Dr. Atl (1875-1964), para percibir tal
diferencia: la montaa nevada se alza como nico motivo del paisaje, con apenas,
si acaso, una leve indicacin del terreno donde se desplanta. Y a menudo ni
siquiera eso, producindose un perturbador efecto de flotacin casi espectral, como
el que logr Clausell en La nube
verde.
El propio Clausell, en su Trptico del
Iztacchuatl, nos proporciona un buen
ejemplo de esas visiones del paisaje
en que los artistas pretendan invocar
o evocar, desde las conflictivas
circunstancias de la modernidad
urbana y no siempre sin tensiones, la Arriba: Adolfo Best Maugard, Vista de una Montaa
nostlgica memoria de un perdido Centro: Armando Garca Nez, Iztacchuatl.
Abajo: Joaqun Clausell, Nube Verde
entorno paradisaco o arcdico, en
donde el ser humano conviva armoniosamente, sintonizado con los ritmos de una
naturaleza benevolente y prdiga.
Bajo las amplias y familiares
curvas del Iztacchuatl La mujer
dormida, segn la nomenclatura
indgenase desarrollan distintas
actividades agrcolas, entre las que
destacan el labrado de la tierra en
el tablero izquierdo, la recoleccin
de la cosecha y la formacin y
acumulacin de gavillas, en el
tablero central. En el primer
trmino de ste hay un variopinto grupo de nios y mujeres, formando una suerte de
triunfal paralelismo con la fecundidad de la tierra. Destaca en primersimo plano un
irregular segmento de crculo de color encarnado, rematado por un pednculo, y
que semeja la parte superior de una descomunal manzana. Adems, como ms

la palabra: ornato de una superficie plana (p. 264) mediante la lnea, el color, el claroscuro y los ritmos
compositivos, y el uso de una terminologa metafrico-musical la pintura como una sinfona que tiene los
colores por lenguaje; (p. 220).

153 de 434
adelante veremos, el propio formato ternario comportaba aejas connotaciones
religiosas. Sera posible, pues, leer este trptico como la evocacin simblica de
una gran Maternidad csmica?***

Las personificaciones alegricas de la naturaleza

Como una variante de estas visiones paradisacas,


debemos incluir aquellas en que el artista, retomando y
actualizando una antigua tradicin iconogrfica, se
propuso personificar mediante figuras femeninas de
carcter alegrico, distintos aspectos del mundo natural,
ya sea relativos a las fuerzas vitales como la fecundidad
o fertilidad, ya a los ciclos temporales las horas del
da, las estaciones del ao, en correlacin con la vida
humana. La diferencia principal respecto a las obras
precedentes residira en el protagonismo visual asignado
a tales figuras.
Me estoy refiriendo a obras como Flora (1910), de
Francisco Romano
Guillemn (1883-1950),
o como Bugambilias
(ca. 1911), de Herrn;
o bien, a La primavera
(1905), de Alfredo
Arr.: Francisco Romano
Ramos Martnez (1875-
Guillemn, Flora. 1946), y La ddiva
Ab.: ngel Zrraga, La ddiva.
(1910), de Zrraga.
Las dos primeras nos
producen la Saturnino Herrn, Bugambilias.
sensacin
de una energa primigenia y desbordada: hay
una alegra voluptuosa y salvaje en el gesto
y la actitud de la mujer pintada por Herrn,
sobre un denso fondo rameado, al echar
hacia atrs la cabeza para aspirar la vida con
fruicin. La Flora de Romano, una mujer con
inconfundibles rasgos mestizos, entrecierra
los ojos al tiempo que extiende el brazo
derecho, en un gesto acogedor y sensual,
mientras yace recostada en un ednico
prado florecido, en cuyo horizonte se alzan
las nevadas crestas volcnicas del Valle de
Mxico. En ambos cuadros, los artistas

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recurrieron a una franca erotizacin de la naturaleza, subrayando la nocin del
placer carnal como fuente de vida.132
Por su parte, las composiciones de Ramos Martnez y Zrraga remiten a ambientes
en apariencia ms cultivados, pero no
menos significativos. Un cuarteto de
muchachas en flor, exquisitamente
ataviadas y con ramilletes de rosas en
las manos, se pasea por una terraza
palaciega, mientras por la derecha, otra
compaera se inclina para
confeccionarse su propio ramo de flores
y unirse al grupo principal. El cuadro,
pintado por Ramos durante su estancia
formativa en Europa, se relaciona tanto
con las imgenes de florecimiento paralelo, que enlazan a la mujer con el mundo
vegetal en una transparente metfora organicista, como con las de desesperadas
adolescentes, caractersticas de la pintura simbolista.133 La composicin
procesional, con el azul del Mediterrneo por fondo, evoca representaciones de
festivales antiguos de carcter ritual, traducidas a los trminos mundanos y un tanto
frvolos que singularizan el estilo del pintor regiomontano[]
No hay que olvidar, por lo dems, la condicin efmera de la belleza floral y la
posibilidad consecuente de aludir, dado el caso, a momentos ulteriores del ciclo vital
ste es el origen del topos finisecular de las tres edades, al que nos referimos
posteriormente. De all la confrontacin de sendas parejas de muchachas y
ancianos pordioseros en La ddiva, de ngel Zrraga, mediante la cual se subraya
el contraste entre el esplendor de la vida y su caducidad, que es tambin promesa
de renovacin, como lo sugieren las connotaciones simblico-religiosas de las uvas
asociadas con los ritos dionisacos y con el culto de Dmeter y la cclica fertilidad
de la tierra.

Jardines modernistas: entre el artificio y la mortalidad.


Es innegable la fascinacin que los simbolistas experimentaron por los antiguos
jardines asociados a las grandes residencias palaciegas, y que evocaban
grandezas perdidas y en ruinas. A menudo estas visiones, afines a la aguda nocin
de fragilidad y caducidad de la vida y las obras humanas que caracteriza la
sensibilidad decadente, estn asociadas a la presencia, explcita o implcita, de la
muerte. Vase, por ejemplo, el dibujo de Montenegro titulado Prtico, que
representa justamente la entrada a un jardn poblado por un par de estatuas, a
travs de una reja enmarcada por pilares, en uno de los cuales est empotrada una

132
Vase Lily Litvak, Erotismo fin de siglo, Barcelona, Antoni Bosch, 1979; pero tambin, para la faceta
negativa y denigrante de esta idea, Bram Djikstra, dolos de perversidad La imagen de la mujer en la cultura
de fin de siglo, Madrid, Debate, 1994.
133
Lost Paradise, op. cit., pp. 421-437.

155 de 434
calavera, siniestra advertencia que contrasta con el saltarn chorro de la fuente.134
Sin duda, la influencia de Paul Verlaine y sus evocaciones de un fantasmagrico
mundo galante, deambulando por jardines cortesanos en pleno abandono, matiz
en buena medida el abordaje del tpico en las ilustraciones de nuestros
modernistas. Sobresalen los trabajos dibujsticos y grficos de Julio Ruelas en este
campo iconogrfico. No es inslito que incluyan la presencia de pierrots, arlequines
y colombinas, como parte del universo dieciochesco recreado por Verlaine, cuya
asimilacin por los modernistas hispanoamericanos fue contundente. Lo que
singulariza a muchos de los jardines imaginados por Ruelas, adems de su carga
de erotismo y tristeza, es el impulso viviente que le da a la vegetacin y que, al
rebasar a menudo los mrgenes de la representacin, la convierten en una
presencia invasora y amenazante... Semejante asimismo vegetal podra tener
tambin sus races en el ideal wagneriano de expresar la voz de la naturaleza.135
Pero, los jardines significan tambin una muestra y celebracin del artificio humano,
capaz de imponer el orden de una belleza idealizada al caos de la naturaleza.136
sta es una nocin del jardn antagnica a las visiones de Ruelas, y es la adoptada
en algunas de nuestras pinturas de este gnero.
Diego Rivera mostr un inters temprano por el tema. En
1904 pint Paseo de los melanclicos (La Castaeda).
La Castaeda era una antigua hacienda ubicada en las
afueras de Mixcoac y en cuyos terrenos se construy, a
principios del siglo XX, el Manicomio General... El asunto
fue trabajado en aquel ao por
varios de los alumnos de
Gedovius en la antigua Academia
[] Rivera, nos ofrece un solo
pasaje arenoso, flanqueado por
setos, adentrndose bajo la densa
sombra de los rboles con un
vigoroso impulso perspectivo
hacia una zona ms abierta y
fuertemente iluminada. Un
contraste que, se antoja, podra tener implicaciones
simblicas. El ordenamiento geometrizante de la
naturaleza obedece a una alineacin rigurosa, y no parece tolerar escape alguno.
Ya durante sus aos de aprendizaje en Espaa, bajo la direccin de Eduardo
Chicharro, Rivera pint otros cuadros de este gnero, por ejemplo Jardn interior
(El Pardo), de 1908, cuyas afinidades con las pinturas espaolas de jardines saltan
a la vista.

134
El titulo asignado por el artista est justificado doblemente, no slo por lo que atae al asunto, sino porque
es la imagen con que abra un lbum de dibujos que public en Pars, con un prlogo de Henri de Rgnier
(Vingt dessins), y que ha sido incluido en la presente muestra.
135
Litvak, op. cit., p. 12.
136
Lily Litvak, El jardn en la pintura espaola de 1870 a 1936, en el catlogo de exposicin Jardines de
Espaa (1870-1936) con textos complementarios de Josep de C. Laplana. Francesc Fontbona, et. al.
Madrid, Fundacin Cultural Mapfre Vida, 1999, pp. 13-49.

156 de 434
[] Bcklin, proporcion el prototipo
modlico del as llamado Paisaje romntico
de Gedovius[] Tenemos la impresin de
aproximarnos a los dominios de Tnatos,
luego de surcar aguas estancadas y sombras
e invitados, por la blanca y velada estatua que
parece imponernos silencio, a trasponer el
arco enflorado al final de la escalera de
mrmol.

Las ciudades desiertas


Mediante un conjunto de paisajes urbanos por lo regular desolados y sombros, los
simbolistas pusieron de manifiesto su conflictiva relacin con el entorno moderno,
su firme voluntad de transfiguracin idealizadora y su anhelo de refugiarse en la
evocacin de un pasado preindustrial.
En el fondo hay una desconfianza en los logros reales del progreso tecnolgico
que, para la ideologa burguesa dominante en el fin de siglo, haba llegado a
convertirse en un artculo de fe colectiva. La visin finisecular del presente est
presidida por el desencanto, por el malestar ante la civilizacin urbana avanzada,
que crea un cruel sentimiento de incertidumbre, de indecisin entre el pasado y el
futuro, una suerte de grieta liminal que llevar incluso a plantearse la nocin del
ocaso de la cultura: la decadencia de Occidente es uno de los topoi de la poca,
que Oswald Spengler acabar por recoger y teorizar.
Prevalece, entre los simbolistas, una sensacin de extraamiento y alienacin
ante la cultura urbana y burguesa, autocomplaciente y satisfecha. La ciudad es
vista como algo artificial, opuesto a la verdad raigal de lo agrario.137 No por acaso,
este movimiento de nostlgico reflujo ms cerebral que prctico, y siempre en la
rbita del escepticismo y el desaliento de la modernidad, coincide con el
entusiasmo revalorativo de los mitos de antao y con una resignificacin de las
experiencias religiosas de todo signo.

137
Tambin Lily Litvak ha hecho un estudio en profundidad de la actitud de los intelectuales frente a la
dicotoma campo-ciudad: Transformacin industrial y literatura en Espaa (1895-1905). Madrid, Taurus, 1980.

157 de 434
Durante
su primera estancia en Europa, a principios del
siglo XX, Roberto Montenegro pint un cuadro muy
caracterstico del talante con que los simbolistas abordaron
el tema de la ciudad contempornea: una vista distante,
transfigurada por los prestigios de la noche y de la niebla,
capaces de borrar todo rasgo de singularidad
identificadota. Ciudad en brumas (Nocturno) es una
composicin hecha con base en manchas y reflejos, y
algn ocasional destello artificial despojado de
peligrosidad: un poema de tonos y colores restringidos,
pleno de resonancias musicales, a la manera de
Whistler.138
Pero, ms que las ciudades tentaculares y febriles,
energizadas por la industria y el comercio contemporneos, la sensibilidad fin de
siglo se goz en evocar el ritmo desmayado y montono de las viejas ciudades
dejadas al margen del flujo modernizador. Los artistas mexicanos, durante sus
temporadas de estudio en el viejo continente, asimilaron el tpico de la ciudad
muerta y anclada en el pasado. Y luego, al regresar al pas, reinterpretaron esta
idea en sus propias versiones del paisaje urbano local.
Diego Rivera pag su tributo al prestigio simblico de
ciudades como Brujas, Toledo y vila. La casa sobre
el puente (1909) es un cuadro de gran formato,
imbuido de la fascinacin finisecular por Brujas, la
muerta139; fue realizado luego de un viaje que hizo
Rivera en octubre de 1909... El asunto que ste
escogi fue una de las fachadas de la antigua Casa
Arents hoy Museo Brangwyn, construida sobre el
canal Reie, a la altura del palacio Gruurhuse, cuyas
grgolas desaguan sobre el canal y cuya fachada
tardomedieval cierra la composicin por el flanco
izquierdo: el cuadro hace pensar en el gusto de los
pintores simbolistas por las grandes mansiones
consumidas por el tiempo y vencidas por la naturaleza, que an siguen en pie
temerosas de esas fuerzas o en consonancia con ellas.140
El gusto finisecular por lo informe se trasluce en los manchones y chorros de
pintura, encuadrados por el rigor geomtrico de las viejas arquitecturas; semejante
desmaterializacin cromtica tiene por objeto sugerir la fluidez de las aguas del
canal y los reflejos movedizos en su superficie; pero tambin, no s qu perturbador
misterio oculto en sus profundidades. []

138
El ttulo presente es atribuido; acaso se trata del cuadro expuesto en 1908 en la Escuela Nacional de
Bellas Artes bajo el nombre de Brumas del Sena (La exposicin de los alumnos pensionados, El Mundo
Ilustrado, 5 de junio de 1908, p. 8; en Moyssn, op. cit., t. 1, p. 363).
139
Ttulo de una clebre novela que Georges Rodenbach publicara en 1892, y que consagr el culto a aquella
ciudad antaona y medio abandonada, silenciosa y mstica, ratificado luego en la plstica.
140
Ramn Favela, El joven e inquieto Diego Mara Rivera (1907-1910), Mxico, Museo Estudio Diego Rivera,
INBA-Editorial Secuencia, 1991, pp. 96-97.

158 de 434
Otros artistas mexicanos pensionados en Europa contribuyeron a establecer el
gusto, en nuestra pintura, por esas desoladas vistas de ciudades. Por ejemplo,
Francisco Goitia (1882-1960), con sus recreaciones de pintorescos rincones
barceloneses igualmente despoblados. Un ejemplo es el llamado Trptico de
Barcelona (1905), en donde el pintor juega con el contraste entre los muros
macizos de las construcciones gticas que cubren la totalidad del fondo, y las
sinuosas telaraas de las ramas y los
frgiles troncos de los rboles que
puntean los desiertos espacios
frontales. Un rasgo iconogrfico, ste
del vaco urbano, que acaso tuvo su
contribucin mejor conocida, entre
nosotros, con las magnficas fotografas
de la ciudad de Mxico que Guillermo
Kahlo estaba haciendo por aquellos
mismos aos: un deslumbrante
espectculo arquitectnico elevado en
medio de la ms absoluta soledad

El arte como ritmo y armona: la experiencia musical como ideal esttico


En el pensamiento esttico simbolista, la experiencia musical tuvo una importancia
central, no slo en trminos de los asuntos provistos por la pera y otros gneros
musicales, sino por el fomento de estrategias no narrativas, cuya elocuencia
derivaba de la utilizacin autnoma de los recursos tcnicos y formales. En el caso
de la plstica, los artistas se dieron a la tarea de explorar la expresividad de la lnea,
del color, de los elementos compositivos en s, y de sus combinaciones,
repeticiones y contrastes sobre la superficie pictrica,
haciendo relativa abstraccin del asunto representado.
Sin duda, la experiencia de percibir la realidad como
un devenir ininterrumpido con la persistente evolucin
de la subjetividad operando a manera de ntima y
reiterada constatacin, acab por darle al mundo la
apariencia de algo efmero y sin sustancia, hecho slo
de colores, formas y sonidos. La realidad est en
perpetuo flujo, cambia sus colores como un camalen,
segn lo expresa el cientfico Ernst Mach.141
Semejante experiencia de la modernidad le sirvi de
fundamento a Henri Bergson para sus especulaciones
filosficas; tampoco le haba sido ajena, previamente, a
Schopenhauer. Enrique Guerra, El sueo de
Sulamita.

141
Citado por Jean Clair, en su ya referido ensayo The Self Beyond Recovery, en Lost Paradise op. cit., p.
126.

159 de 434
[] La renovada importancia que los simbolistas le asignaron a la musicalidad de la
lnea y el color por s mismos, como algo que fluye y se
transforma constantemente, tiene su correlato con esta
percepcin de una modernidad movediza.142 Por lo
dems, las reflexiones de Zrraga, transcritas ms
arriba vuelven ocioso insistir en el asunto.
El sueo de Sulamita (Sulamite dans le rve) del
escultor Enrique Guerra, inspirado en El cantar de los
cantares, representa en los trminos de un concierto
anglico con ctara y flauta, el amoroso reclamo nocturno
del Esposo llamando a Sulamita, representada bajo el
manzano simblico, en el trnsito del sueo a la vigilia. La
profusin de curvas y la fluidez de contornos, sobre todo
en las figuras modeladas con un realce mnimo, no slo
subrayan esta impresin sonamblica sino que carga de
voluptuosidad la composicin, muy a tono con el talante
Juan Gamboa y Guzmn, del poema bblico.
Msica Celestial
Pero hay obras despojadas de toda referencia anecdtica
y que se gozan en la musicalidad abstracta de su disposicin figurativa y colorstica,
penneaux decoratifs sincronizados al gusto de los tiempos: Msica celestial, del
yucateco Juan Gamboa Guzmn (1853-1892), y Mariposa, del zacatecano
Manuel Pastrana (1860-1938), por ejemplo. La mexicanizacin temtica de este
gnero de obras tuvo lugar hacia 1910, en trabajos de Herrn y de Enciso, entre
otros, y su prctica se prolongara hasta los inicios de los aos veinte

El renacimiento mstico: dimensiones subjetivas de la trascendencia


Las inquietudes trascendentales del fin de siglo, el afn
de bsqueda de nuevas certidumbres comprenden,
desde las reinterpretaciones subjetivas y a menudo
sorprendentes del santoral y los smbolos del
cristianismo, hasta las exploraciones de los
misticismos orientales y de las ricas tradiciones del
esoterismo. Es la poca en que se difunde y adopta
con entusiasmo las doctrinas teosficas y se resignifica
la masonera en sus facetas simblico-filosficas.
Bajo distintos principios y formas, los simbolistas
intentaron expresar la visin de un dominio sagrado,
invisible, impalpable y eterno, ms all de la experiencia
limitante de lo sensorial; pero, ms que nada, de la
Jess Contreras, El beato
normatividad impuesta por la religin institucionalizada.
Calasanz. Intentaron restituirle al arte su funcin de instrumento de

142
El calificativo es de Sal Yurkevich, La movediza modernidad, Madrid, Taurus 1999. Para una reflexin
profunda sobre las consecuencias que esto tuvo en la concepcin moderna del sentido y las prcticas del arte,
vase Marshall Berman, Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Mxico,
Siglo XXI, 1988.

160 de 434
mediacin y reenlace con un orden trascendente. Al mismo tiempo, se advierte en
todos sus esfuerzos un sentimiento de subyacente futilidad y de frustracin []:
Jams tuvo el alma humana un sentimiento ms profundo
de la insuficiencia, de la miseria, de la irrealidad de su vida
presente; jams aspir de ms ardiente modo a lo invisible
del ms all, sin llegar a creer en su existencia.143
Sin lugar a dudas, las premisas conceptuales y visuales
del credo catlico en que los artistas mexicanos se haban
formado, afectaron la forma expresiva e identitaria que su
produccin adopt. No debe de sorprender que, entre las
primeras expresiones simbolistas en Mxico, el conflicto
con la fe tradicional y la entronizacin de la duda hayan
dado tema a varias obras, tanto literarias como plsticas.
Un caso de entrecruce entre poesa y arte lo proporciona
el busto de El beato Calasanz, trabajado por Jess
Contreras a mediados de los aos noventa como su
interpretacin personal a un texto de Justo Sierra acerca de la prdida de la fe en el
trance mismo de la muerte. O bien, las ilustraciones de Julio Ruelas a textos de
Jess Valenzuela y de Amado Nervo, como Piedad e Implacable, respectivamente.
Con este par de imgenes, Ruelas da inicio a la subversin iconogrfica de la figura
de Cristo, cargando de sexualidad la representacin del hombre en la cruz,144 en un
rumbo anlogo al establecido por el belga Flicien Rops. La comprobada
admiracin de Ruelas por los trabajos de Rops nos explica, en buena medida, la
profusin de asuntos
satnicos en el largo
catlogo de sus
colaboraciones grficas
para la Revista Moderna.
Una admiracin
compartida por el grupo
modernista de la primer
ahora: no olvidemos que,
entre los motivos que a la
postre llevaron a la
fundacin de aquella
revista, est el de las
medidas represivas que experiment Tablada debido a la publicacin, a finales de
1892 y en la seccin literaria del peridico El Pas, de su poema Misa negra.145

143
Eduardo Schur, Los grandes iniciados. Bosquejo de la historia secreta de las religiones, traduccin
castellana de Julio Garrido Ramos, Mxico, Libromex, 1975, p. 22.
144
En rigor, el crucificado que aparece en la imagen de Implacable no es Cristo sino el hombre atenazado
por la duda, representada bajo la figura de una seductora y asesina mujer-escorpin, mientras que, entre los
torbellinos de trazos que sirven de fondo a la escena, se ve el cadver de Dios precipitado en las esferas,
con arreglo a los versos de Nervo (Revista Moderna, t. IV, nm. 19, octubre de 1901, pp. 305-308).
145
Belem Clark de Lara y Fernando Curiel Defoss, El modernismo en Mxico a travs de cinco revistas,
Mxico, UNAM, 2000, pp. 14 ss.; y Hctor Valds, Estudio introductoria al ya citado ndice de la Revista
moderna, pp. 10-12 aunque, siguiendo a Tablada, da equivocadamente el ao 1898 como fecha del
hecho.

161 de 434
Tambin el modernismo mexicano est poblado de ncubos, scubos y toda la
caterva de quimeras que forman la parafernalia oscura del simbolismo europeo.
Por lo dems, el espritu de profanacin y el entrevero del misticismo y
sensualidad es una constante que recorre tanto nuestra literatura de Tablada a
Efrn Rebolledo y Ramn Lpez Velarde como nuestra plstica finiseculares.
Una buena muestra la tenemos en el as llamado Desnudo barroco, de Gedovius,
y en el Exvoto o San Sebastin (1910), de Zrraga. Sabemos que el primero es
un cuadro de arreglo pintado en el taller del artista, quien tena acumulados all un
par de columnas salomnicas y otros fragmentos de retablos de madera dorada.
Gedovius coloc a la modelo yacente sobre un lecho paralelo al plano pictrico,
delante de aquel fondo de ureos despojos. Pero, a decir verdad, la impresin que
tenemos es la de una mujer desnuda tendida sobre un altar, en una suerte de
transgresor ritual amoroso que no deja de evocarnos algunas estrofas del
mencionado poema de Tablada Noche de sbado! En tu alcoba / tiene penumbras
de santuario. Contribuyen a resaltar el erotismo de la escena elementos como el
velo transparente que ondula a lo largo del cuerpo femenino, como en una dilatada
caricia, y la calidez del color multiplicado en el derroche de las rosas esparcidas en
torno de la Venus Quiero en las gradas de tu lecho / doblar temblando la rodilla
/ Y celebrar ferviente y mudo, / sobre tu cuerpo seductor /lleno de esencias y
desnudo, / la Misa negra de mi amor!.
La adoracin ferviente y muda de la belleza, cualquiera
que sea su gnero, da asunto al Exvoto de Zrraga. El
cuerpo seductor, lnguido y sinuoso del adolescente
remite a la tradicional imagen de san Sebastin; por su
parte, la mujer vestida de terciopelo negro y puesta de
hinojos a sus pies, como una antigua donante, evoca la
segunda parte de esta leyenda hagiogrfica, con la figura
de la viuda Irene, quien encuentra an vivo al santo
martirizado y lo cura de sus heridas. Con arreglo al gusto
modernista, la mujer lleva un atuendo contemporneo,
producindose as un tpico cruzamiento de tiempos y
culturas, subrayado por el tratamiento acentuadamente
bidimensional de figuras y fondo, que le da a la imagen
una ambigedad perturbadora y fascinante, e invita a lecturas dismbolas.146 Una
de las posibles tiene que ver con la exaltacin del amor carnal a la categora de lo
sagrado, mediante una transfiguracin idealizadora que sublima la evidencia
sensorial hasta convertirla en experiencia mstica: la dimensin espiritual de la unin
amorosa, ya no desligada de los sentidos, sino nuevamente interconectada,
religada.147 La perfeccin fsica es recobrada como imagen reverencial de un
mundo superior. Una experiencia religiosa que, si bien no es ajena a algunas
manifestaciones del misticismo catlico pensemos en la poca barroca, y su

146
Vase Elisa Garca Barragn, Los itinerarios de ngel Zrraga, en Zrraga, Mxico, Bital, 1997, pp. 71-
72. All recoge el sealamiento del parecido de Sebastin con el pintor, y de la mujer orante con su propia
madre, lo que le da al cuadro una fuerte inflexin edpica, comentada por Teresa del Conde.
147
Lily Litvak trata con perspicacia las diferentes formas que adopt el renacimiento mstico a fines del siglo
XIX, en su ya citado Erotismo fin de siglo.

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expresin del arrobamiento divino mediante figuraciones decididamente
sexualizadas, est ms asociada a tradiciones culturales del Oriente. La cartela
colocada en la parte inferior derecha del cuadro un recurso estilstico arcaizante,
dice: Seor, no s celebrarte como el poeta en versos complicados, pero acepta
esta obra spera y humilde que he hecho con mis manos mortales. ngel Zrraga.
Un entrecruce de culturas religiosas de signo muy diferente es el que llev a cabo
Herrn en el tablero central de su inconcluso trptico Nuestros dioses (1914-1918).
La idea del artista era construir una imagen visual del mestizaje, como rasgo de
identidad de la nacin mexicana o, como entonces sola decirse, del alma
nacional. Imagin, para ello, una doble procesin de adoradores, indgenas y
espaoles, que acuda por ambos lados portando ofrendas y entonando preces ante
la imagen convergente de sus respectivas deidades, Invent, pues, un icono central
logradsimo en donde un sangrante Cristo barroco se funde con la aterradora mole
ptrea de la Coatlicue, diosa azteca de la tierra, asociada con la vida y la muerte, y
devoradora de pecados. La agudeza conceptual corre aqu pareja con la exquisita
destreza dibujstica y compositiva, dando origen a una de las cumbres del
simbolismo mexicano.
La obra inconclusa de Herrn destinada a ornar un muro del Teatro Nacional,
entonces en proceso de construccin, nos remite a una de las tareas artsticas que
pueden ser relacionadas con el reavivamiento finisecular de lo religioso, a saber, la
recuperacin del antiguo formato del trptico, originalmente asociado al altar en la
liturgia catlica, los trpticos o polpticos- de las iglesias tardomedievales y
renacentistas permitan la convivencia, visual y conceptual, de distintos personajes
y episodios sagrados en complejas narrativas espacio-temporales.
Alberto Fuster fue un asiduo
partidario del uso de este formato
(Los luchadores (1905-1906);148 La
esperanza, la ilusin y la muerte
(1907)149 y Los tres rebeldes
(Luzbel, Jesucristo y Prometeo).
En el llamado Trptico al maestro
Justo Sierra, un ttulo descriptivo
de la dedicatoria y no de su
contenido. Acaso se trata de La
esperanza, la ilusin y la muerte? En todo caso, el carcter solemne del conjunto, y
su manifiesta intencin alegrica con un severo contenido moral, le da una catadura
de ritual antiguo subrayada por esa procesin de jinetes relevados en el marco
dorado, diseado por el pintor; con un regusto a liturgias panatenaicasy permite
ubicarlo entre las expresiones de la vaga y pluricultural espiritualidad simbolista.

148
Una descripcin de este cuadro, que meda ms de seis metros de largo y contena una cincuentena de
figuras algo ms pequeas del natural, se halla en un documento del archivo de la antigua Academia de San
Carlos (Flora Elena Snchez Arreola, Catlogo del archivo de la ENBA, 1857-1920, Mxico, UNAM, 1996, p.
339).
149
Los artistas mexicanos en Pars. Otra exposicin, El Mundo Ilustrado, Mxico, 16 de junio de 1907;
recogido en Moyssn, op. cit., t. 1, p. 293.

163 de 434
Reinventar las mitologas
El subjetivismo interpretativo propio de la modernidad finisecular se extendi al
vasto campo de las tradiciones literarias, producindose versiones novedosas y
sorprendentes de las iconografas convencionales, en una poca en que las artes
plsticas estuvieron profundamente impregnadas de literatura.
Hubo un inters particular en hacer nuevos usos y lecturas del gran legado mtico
universal. Pero, a contracorriente de la lectura acadmica, literal y arqueologizante,
los simbolistas percibieron que el atractivo de los antiguos mitos radicaba en su
honda resonancia psquica. Se explor, pues, su capacidad para evocar visiones
personales en las que afloraban nostalgias y deseos soterrados en los fondos de la
conciencia, otorgndole as consistencia representativa a los grandes impulsos,
pasiones y enigmas que han pautado el desenvolvimiento de la existencia humana
a lo largo de los siglos: las apetencias y aspiraciones de toda ndole, el
enfrentamiento con el destino, la experiencia de la muerte.
Se redescubri y calibr, pues, la portentosa novedad de lo antiguo, su perpetua
recurrencia, lo que dio pie al planteamiento de una visin transhistrica y cclica del
tiempo humano, una idea propugnada justamente por Wagner.150 Es, pues, otra de
las formas que adopt la voluntad de repoetizacin del mundo, caracterstica de
la cultura finisecular.
No es casual la significacin que adquiere la tradicional figura de la musa, en que
el misterio de la inspiracin creativa encarna, y que adopte tan variadas
formulaciones, ya espiritualizada y mstica, ya plenamente carnal y rebosante de
sensualidad. O bien, sustrada de la abstracta idealizacin clasicista y personificada
bajo presupuestos nacionalistas o regionalistas. Entre otros ejemplos vemos aqu
una rplica autgrafa de la escultura que Arnulfo Domnguez Bello labr en
mrmol para El sepulcro de Ruelas, en el cementerio de Montparnasse: una mujer
desnuda yacente, toda desmelenada y lacrimosa, abrazada a la tierra que guarda
los despojos del artista muerto.
A Alberto Fuster le interesaba evocar
los vnculos entre naturaleza y arte, y se
complaca en evocar una Arcadia
rediviva, poblada con figuras a un tiempo
antiguas y modernas, reimpulsando el
gnero pictrico del idilio pastoral, a la
vez sofisticado y llano, pleno de
resonancias cultas bajo una aparente
rusticidad elemental. En Ensueo, Fuster
se autorretrat en un paisaje campestre,
a guisa de un moderno Paris, asediado
por las ofertas de Juno, Minerva y Afrodita para que les otorgue el galardn
reservado a la mxima belleza. Pero, significativamente, el artista cierra los ojos al
soborno y, ensimismado, pareciera atender slo a sus voces interiores.

150
Guy Cogeval, The Waning of Culture, en Lost Paradise, op. cit., pp. 27-28.

164 de 434
Entre las distintas tradiciones mitolgicas revisitadas por el simbolismo, ocupan un
lugar preponderante tanto las pertenecientes al mundo grecolatino como las de la
Edad Media y los pueblos nrdicos, pero hay que aadir tambin las aportaciones
del Oriente, cercano y lejano. Y, para el caso mexicano, en especial de 1910 en
adelante, no faltaron alusiones al legendario pasado prehispnico.
La renovacin interpretativa de figuras y asuntos inspirados en las letras clsicas
ya no estuvo restringida preferentemente a su dimensin apolnea, sino tambin, y
muy particularmente, a la dionisiaca, en una poca imbuida del pensamiento de
NIetzsche. Acaso, en este rubro, ningn artista mexicano
puede competir con la representatividad de Julio Ruelas,
totalmente posedo por el entusiasmo pnico difundido
entre los crculos germnicos en las postrimeras del siglo
XIX.151 l fue, entre nosotros, el artista que con mayor
asiduidad y vigor recre el culto a Pan, el stiro con
cuernos y patas de chivo, smbolo del erotismo viril, como
una invocacin de los excesos de una naturaleza
desbordada en su fecundidad. No por acaso, como ya
queda dicho, los modernistas calificaban de faunalias
los desahogos orgisticos que regularmente se
concedan, y a los que nuestro pintor asista como
partcipe un tanto distante.152 El universo visual de
Ruelas est poblado por faunos o stiros y satiresas
pero tambin por centauros y centauresas, tritones y sirenas, y todo el elenco de
monstruos de doble naturaleza,153 que en el mundo pagano y dionisiaco
encarnaban la terrible energa telrica en sus manifestaciones primigenias,
instintivas e irracionales: una caterva de criaturas salvajes, a la vez destructivas y
vitales. O bien, evoc figuras terrorficas como la de Medusa, en uno de sus
ltimos grabados al aguafuerte: una mano enguantada surgida de las alturas exhibe
la sangrante cabeza de cabellos serpentinos, en cuyos rasgos fisonmicos
podemos reconocer los del propio
Ruelas.
Junto a la reinterpretacin de los
mitos clsicos, abundaron las
referencias a los mitos nrdicos y
medievales, ya revalorados por el
romanticismo y recreados por
Wagner, una de las figuras seeras
de la poca. Se propici as la
difusin de una esttica de lo
nebuloso frente a la proverbial
pero ya cuestionada transparencia
mediterrnea. De nuevo Ruelas fue

151
Ibid., p. 469
152
Campos, loc. cit.
153
Hans Hinterhuser, Fin de siglo. Figuras y mitos, Madrid, Taurus, 1980, captulo 6, Centauros.

165 de 434
la figura rectora en este campo iconogrfico, en decenas de sus ilustraciones para
la Revista Moderna, y en algunos de sus grabados y pinturas, donde fue
construyendo un mundo caballeresco, con trovadores, cruzados y caballeros
andantes, castillos rocosos y tupidos bosques, propicios a apariciones sbitas aptas
de suscitar efectos sobrecogedores154 As ocurre en uno de los aguafuertes
parisienses hechos al final de su vida: El reposo del trovador, en donde la llegada
de la muerte en forma de una mujer-vampiro de alas descomunales, que se inclina
sobre el andrajoso trovador dormido en el suelo, cerca de un camposanto, es a la
vez aterradora y reconfortante: un ejemplo de esa esttica de la paradoja que los
simbolistas se complacan en practicar, y que adopt mltiples expresiones la
unin del amor y la muerte, de lo bello y lo terrible, etctera.155
Pero la literatura europea moderna, de Dante y Shakespeare a Baudelaire,
Verlaine, Wilde y Mirbeau, suministr igualmente muchos asuntos a la plstica
finisecular, lo mismo en Europa que en Mxico. Como lo hizo tambin la produccin
literaria nacional Hay que advertir, con todo, que en la mayora de los casos se
trata de una colaboracin que trasciende la categora de mera ilustracin, y
supone una compleja relacin entre textos e imgenes, al ser concebidas stas
como reinterpretaciones visuales de carcter muy personal, aportando una
plusvala que rebasa y complementa la invencin del poeta.
Como ya queda dicho, una buena proporcin de estas imgenes est dedicada a la
representacin de monstruos y quimeras de toda laya, reveladoras del lado
tenebroso de la imaginacin fin de siglo, fascinada por lo prohibido y lo maldito, que
redescubri la ntima relacin entre dolor y placer y lleg a postular una exasperada
y cerebral esttica de la crueldad.

La visin decadentista de la condicin humana


El Autorretrato con calavera (ca. 1918), de Saturnino
Herrn es una buena imagen para hacer referencia al
trgico sentimiento de la vida que los simbolistas
compartieron. Es un dibujo de un despojamiento
absoluto: sobre el fondo blanco resaltan en primer
trmino los contornos del rostro del artista, recalcados
por un trazo firme; est capturado de tres cuartos a la
izquierda y de la mandbula para arriba, lo que le da un
extrao aspecto de decapitado. La nota siniestra se hace
ms insistente con el surgimiento de una calavera detrs
de la cabeza del pintor, vista frontalmente y en forma
parcial, en una posicin que nos produce la impresin de estar hablndole al odo.
El joven artista nos mira directamente, pero su expresin no revela asombro ni
terror.
En ltima instancia, lo que estas composiciones ponen en evidencia es la compleja
y ambigua visin de la existencia humana, y el intento de los artistas por abarcar y
fundir las aparentes contradicciones que la rigen: vida-muerte, placer-dolor, materia-

154
Cogeval, op.cit., p. 27.
155
La observacin es de Lily Litvak, en su ya citado Erotismo fin de siglo, pp. 100-101.

166 de 434
espritu En buena medida, semejante visin fue el resultado de una exploracin
en profundidad, desde una perspectiva agnstica, o cuando menos escptica, de
aquellas preguntas fundamentales que dieron asunto y ttulo a un clebre trptico de
Gauguin: De dnde venimos, qu somos, a dnde vamos? (1897). Planteadas
desde las circunstancias de la modernidad, y habiendo cortado amarras con las
certidumbres del pasado, los simbolistas se asomaron a las zonas oscuras e
inexploradas de la interioridad psicolgica, en donde Eros y Tnatos entran en
juego y entablan complejas relaciones.

El reino interior
El carcter introspectivo, intimista y subjetivo de la sensibilidad fin de siglo dej
una marca tangible en la iconografa simbolista, poblada por una legin de figuras
pensativas, ensimismadas o soadoras, solitarias y silenciosas. No importa que se
trate de retratos o de personificaciones alegorizantes.
Un ejemplo sobresaliente es el Retrato de Angelina Beloff (1910), de Diego Rivera.
El cuadro rezuma un silencio, una melancola, replegados, interiores, sentimientos
que nos transmiten la mirada abstrada y la actitud reflexiva de la figura,
monumental, aislada.156
Versiones mexicanizadas de esta vertiente las
hallamos en obras como La raza dormida, de
Herrn, y El caminante (1910), de Francisco
de la Torre. El primero, un nocturno dibujado
al carbn, representa a un par de indgenas
sentados en la tierra, durmiendo bajo un cielo
estrellado; los collares, pulseras y adornos que
llevan, por sus connotaciones prehispnicas, los
sita en una vaga zona del pasado. El
caminante formaba parte de un trptico que el
propio De la Torre desintegr, descontento del
conjunto, y slo conserv el tablero central: la
figura de un indgena contemporneo, vestido de
manta, sentado junto a su cabalgadura, con los
ojos entrecerrados y delante de un paisaje en
cuyo horizonte se alza el emblemtico cono de un volcn nevado. La sensacin
que ambas obras nos producen es la de personajes absortos, ensimismados en un
mundo al que nos est vedado asomarnos.

La mujer fatal y sus encarnaciones


Walter Pater hizo una lectura sorprendente de La Gioconda, muy reveladora de lo
que sera la visin finisecular de la mujer:
Es ms vieja que las rocas entre las cuales se sienta; como el vampiro, ha estado
muerta muchas veces y conoce el secreto de la tumba, ha descendido a mares

156
Favela, loc. cit.

167 de 434
profundos y conserva en torno a ella su luz mortecina Podra considerarse a Monna
Lisa como la encarnacin del sueo antiguo y como el smbolo de la idea moderna.157

En la mujer pareca subyacer un misterio insondable; y el peligro de ser devorado


por ella coincida en el hombre con la fascinacin por su belleza. Crueldad y belleza
es otro de esos binomios paradjicos a los que la sensibilidad finisecular fue tan
proclive. Uno de los arquetipos mayores fue justamente la figura de la mujer como
dominadora inmisericorde, que somete al hombre bajo su imperio. La belle dame
sans merci: peligrosa siempre y, en muchas ocasiones, letal. Ya se la caracterice
como mujer-vampiro o mujer-serpiente, como esfinge o arpa, ser siempre la
femme fatale: la mujer de fuego opuesta a la novia de nieve, desmaterializada e
intangible, que fue su contrafigura cultural.158
La mujer fatal conoci entonces mltiples
encarnaciones, desde las asociadas a figuras
bblicas como Salom y Juditho a mitos
mediterrneos Helena de Troya, Circe,
hasta las de apariencia y frecuentacin
cotidianas, pero no menos seductoras y
dominantes. Ruelas fue el artista que ms
contribuy a su aclimatacin en la iconsfera
mexicana. La domadora (1897), un cuadro
inspirado en Rops (Pornokrates), representa a
una cortesana desnuda, enfundada en
medias negras y tocada con un sombrero
canotier, que ltigo en mano orquesta el movimiento perpetuo, en torno suyo, de un
cerdo con un simio trepado en el lomo: una imagen perfecta de la dominatrix, en
versin fin de siglo, y de la algolagnia que permeaba el erotismo de la poca.
Incontables obras de aquellos aos revelan un eros de rostro cruel, y la pertinencia
de un placer obtenido por la degradacin y el
sufrimiento.159
La mujer que asesina valindose de sus
encantos aparece en una de las ilustraciones
a La bella Otero, un poema que Tablada
le dedic a la clebre bailarina y grande
horizontale, de origen espaol, que haca
estragos en el Pars galante.160 Del cuerpo
de la Otero volando por los aires Arcngel,
loba, princesa, lumia, scubo, estrella!, se
desprenden numerosas caudas que la atan

157
Pater, op. cit., pp. 130-131.
158
La literatura acerca del tema finisecular de la feminidad peligrosa es vasta. Mencionar slo el clsico
estudio de Mario Praz, The Romantic Agony, Londres, Oxford University Press, 1970; y los ya citados trabajos
de Litvak (Erotismo fin de siglo) y de Djikstra.
159
Litvak, ibid., p. 125. Ella misma precisa que algolagnia fue un trmino acuado por Havelock Ellis para
designar el placer asociado con el dolor, sea propinado o padecido. Por otra parte, Teresa del Conde ha
asociado a La domadora con el mito de Circe (Teresa del Conde, Julio Ruelas, Mxico, UNAM, 1976, p. 42).
160
Revista Moderna de Mxico, t. V, Julio de 1906, pp. 271-273

168 de 434
con las rbitas desencajadas de una porcin de esqueletos, congregados a sus pies
a manera de squito fnebre. Ostenta en todo su vigor la exhuberancia animal de
las mujeres dominadoras, tal como Ruelas las conceba: el magnetismo sensual
emana de sus ojos, de su larga cabellera y, sobre todo, de entre sus faldas como
una fuerza materializada y visible, incontrastable y mortal. Aqu tenemos un ejemplo
patente del poder seductor de la cabellera femenina, otro de los topoi literarios y
visuales de la poca.161
Por ltimo, en la vieta de Lirio, un poema de Manuel Machado,162 el dibujante
zacatecano nos ha dejado una imagen representativa del temor decadentista al
abrazo letal que esclavizaba al hombre, preso de las redes femeninas, sometiendo
su razn a las oscuras fuerzas del instinto: una imagen emblemtica de la
cultura, que el hombre representa, retrogradando ante la naturaleza, simbolizada
por la mujer.163 Aqu, los laberintos
lineales que semejan disolver las formas
tienen un propsito desmaterializador,
restndoles individualidad y sometindolas
a una suerte de simblica fusin con el
magma indeciso de la vida telrica. Los
amantes recostados, compenetrados al
mximo, han comenzado a perder
autonoma y a enlazarse con el mundo
vegetal circundante: son ya parte del
remolino de races que dan sustento a los
rboles.
El temor masculino a perder sus atributos
genticos se expres en la obsesiva multiplicacin de
cabezas de hombres degollados, un motivo visual que
prolifera en las ilustraciones de Ruelas. El vehculo
narrativo ms popular para esta iconografa fue la
leyenda bblica de Salom con muy precario apoyo
escritural: Salom, la destructora por un Eros
desbordado, fue una figura desarrollada en la literatura
por Flaubert y por Wilde, e interpretada visualmente por
Gustave Moreau Roberto Montenegro incluy, en el
lbum Vingt dessins, una estampa dedicada a Salom:
es evidente la relacin temtica con Beardsley, a quien
el mexicano admiraba y con quien comparta, adems,
el gusto por los contrastes brutales de lo negro y lo
blanco, y por el pormenor grotesco, aunque evitaba a
menudo, como en este caso, la saturacin compositiva
el horror vacui del ingls.

161
Erika Bornay, La cabellera femenina. Un dilogo entre poesa y pintura, Madrid, Ctedra, 1994.
162
Revista Moderna. Arte y ciencia, t. VI, junio de 1903, p. 163.
163
Bram Djikstra, en su obra antes referida, ha desarrollado ampliamente los orgenes y las repercusiones de
esta polarizacin genrica, en el marco ideolgico de la cultura fin de siglo.

169 de 434
En el cuadro titulado Grupo de sevillanas,164 trabajado durante su primera
instancia en Espaa, Montenegro nos presenta una versin agitanada y mltiple
de la imagen de la femme fatale, desdoblada en las fases sucesivas de la joven
seductora y la vieja celestina, con un no s qu de aquelarre implcito. Pero, sin
duda, la interpretacin regionalista ms lograda e impactante de este prototipo
iconogrfico se encuentra en las diversas encarnaciones
que experiment en manos de Saturnino Herrn, durante la
segunda dcada del siglo XX. El jarabe (1913) es una de
las visiones ms explcitas del podero incontrastable de una
feminidad feroz, que se complace en hacer del hombre un
autntico pelele. Acaso la versin ms sorprendente es
Tehuana (1914), un cuadro de arreglo con la esposa del
artista como modelo: una mujer de aspecto virilizado y
avasallador, cubierta con las coloridas galas del traje
regional istmeo, cuya prenda ms espectacular es un
amplsimo y vaporoso tocado que, como una inmensa
concha, resguarda y magnifica el poder seductor de la
dama, regiamente sentada en un equipal. La posicin
descentrada, los recortes inducidos por el marco y, sobre
todo, el tratamiento dinmico y expresivo de la materia
pictrica, con empastes densos y pinceladas francas,
contribuyen a darle a la imagen una mayor energa vital. El
reencuentro con el folclor, y su resignificacin, van de la
mano siempre, en Herrn, con una concepcin y una factura
propias del modernismo.165

Misterios dolorosos
Uno
de los rasgos arquetpicos del fin de siglo es la
sensibilidad crepuscular, arraigada en el pesimismo que
embarg a los estetas frente al fenmeno irreversible de la
declinacin, el envejecimiento, la enfermedad y la muerte. La
conciencia de la fugacidad de la vida humana qued
expresada en mltiples obras, ya mediante metforas
organicistas el tema de las tres edades, ya en imgenes
de un realismo estremecedor.
El ciclo biolgico dio origen al tema de las tres edades, uno
de los tpicos de la poca, tratado por pintores tan variados
como Puvis de Chavannes, Paul Gauguin y Gustav Klimt, y
que hace hincapi en el contraste entre la perpetuidad de la especie y la fugacidad
164
Esta obra se tena atribuida a Rafael Ponce de Len, con el ttulo de Grupo de manolas, sin embargo y de
acuerdo con recientes investigaciones realizadas por el Departamento de Curadura del Museo Regional de
Guadalajara en sus inventarios, se descubri la autora de Montenegro.
165
Quiero hacer hincapi en las coincidencias que pueden argirse entre estas manifestaciones abiertamente
regionalizadas del simbolismo mexicano, y otras anlogas en el mbito europeo, donde tambin se dio un
reencuentro con las tradiciones folclricas y el gusto primitivista de las comunidades agrarias preindustriales
una caracterstica sealada por Cogival, op. cit., p. 29. En todo caso, tales prstamos visuales e
iconogrficos se injertan en el exquisito eclecticismo multirreferencial propio del estilo.

170 de 434
de la vida individual. En Mxico tuvo una especial repercusin en la obra de Herrn.
Una obra suya intensa y emotiva, con este asunto y este ttulo, firmada en 1916, es
un dibujo con lpices de color y manchado con acuarela,166 que representa a una
nia, un hombre y un anciano, sobre un tenue fondo de paisaje fluvial con las
connotaciones metafricas que la imagen del ro comportay unas ramas cargadas
de fruto encuadrando por arriba la escena. Slo la muchacha nos mira con los ojos
bien abiertos; el hombre arquea la boca en una mueca dolorida, mientras que con la
diestra se cubre los ojos, con una actitud de claudicacin y desesperanza. Aun por
su ubicacin, est ms prximo al viejo que a la nia, y forma una masa compacta
con l.
En La ofrenda, (Herrn, 1913): en uno de
los antiguos canales del Valle de Mxico,
con el cerro de la Estrella en lontananza,
se desplaza un conjunto de trajineras o
canoas cargadas con la flor de los
muertos... En la trajinera ms prxima se
ha acomodado una familia completa,
representativa justamente del motivo de
las tres edades. Ninguna de las figuras,
taciturnas y meditativas, hace un solo
movimiento; y sin embargo la canoa parece
deslizarse por su propio impulso sobre las
aguas verdosas. El lienzo tiene la
gravedad de un rito, como si se tratase de
una enigmtica y lgubre ofrenda a la
muerte, que la familia entera hiciese de s misma. Nos hallamos pues, en el umbral
de los dominios de Tnatos: una metfora del destino humano,
al modo de un Bcklin mexicanizado.
Otro de los motivos ampliamente abordados por nuestros
simbolistas fue el de la vejez y sus estragos: abundan las
figuras de ancianos en dibujos y pinturas de las dos primeras
dcadas del siglo XX. Son particularmente expresivas tanto las
primeras obras de Zrraga, muy teidas de zuloaguismo
Anciana de Segovia, El viejo del escapulario, como las
numerosas versiones que Herrn dibuj y pint con este asunto
Anciana con esfera de cristal, El ltimo canto, Viejecita, El
cofrade de San Miguel. En la mayora de ellas, la impresin de
hasto, desencanto y derrota es apabullante. A veces algunas
cpulas de iglesias se alzan al lado de los viejos, con un efecto
todava ms devastador puesto que semejan aplastarlos, ms
Saturnino Herrn, El
que brindarles alguna proteccin Los ciegos, 1914. La agona
ltimo canto. est evocada, con toda su angustia y su dolor, en El ltimo
canto (1914).

166
Manuel Toussaint, Saturnino Herrn y su obra, Mxico, Instituto Cultural de Aguascalientes-UNAM-INBA,
1990, p. 16.

171 de 434
Sobre la sensibilidad crepuscular gravitaba, pues, la tenaz obsesiva presencia de
la muerte, otro de los magnos temas del simbolismo, que tambin en este rubro
adopt, resignificndolos, antiguos motivos iconogrficos, como la danza macabra,
los cuatro jinetes apocalpticos, la muerte amiga o consoladora y la muerte como
emperatriz del mundo. Montenegro dej una versin de este ltimo asunto entre
sus veinte dibujos de 1910.

Ruelas trat el tema con profusin e inventiva


notables, haciendo de los esqueletos una de sus
figuras predilectas y dotndolos de una gran movilidad
expresiva tal como en la grfica popular lo estaba
haciendo, por entonces, Jos Guadalupe Posada.

Envoi
El desarrollo del simbolismo en Mxico, y el elevado
logro artstico de algunas de sus expresiones, tanto
las de temtica cosmopolita como las de afirmacin
nacionalista, corroboran una observacin que hizo
Pilles Genty, en ocasin de la gran exposicin del
simbolismo organizada en 1995 en Montreal: La
generacin simbolista acert en resolver la paradoja
de satisfacer objetivamente las ambiciones
nacionalistas y de ser partcipe, al mismo tiempo y a la
Roberto Montenegro, Alegora de la cabalidad, en el intercambio y la diseminacin de
Muerte (La mort).
cultura e ideas a escala internacional.167
An cuando en su interior pueden distinguirse centros de irradiacin y zonas
receptoras, sin duda estuvo unificado por aspiraciones y tareas compartidas.

Ir a Actividades de Autoevaluacin

167
Gilles Genty, The Homeland Regained, en Lost Paradise, op. cit., p. 252.

172 de 434
UNIDAD III
EL SIGLO XX
EL ARTE EN EL CAMBIO DE SIGLO

LECTURAS:

1. 1910: El arte en un ao decisivo. La exposicin de artistas mexicanos,


Museo Nacional de Arte, Mxico, 1991. pp. 25-63 (fragmentos selectos).
2. MONSIVIS, Carlos, El arte y la cultura nacional entre 1910 y 1930. El
nacionalismo cultural, en La polmica del arte nacional en Mxico
Schvelzon, pp.301-311.
3. LUCIE-SMITH, Edward, Captulo III: El muralismo en Mxico en Arte
Latinoamericano del siglo XX, Ediciones Destino, Thames & Hudson,
Barcelona, London, Singapore, 1993., pp.49-67.
4. MANRIQUE, Jorge Alberto, La crisis del muralismo, en Una visin del
arte y de la historia IV, UNAM, IIE, Mxico, 2001., pp.220.
5. Historia del Arte Mexicano, Salvat. Gutirrez, Juana, nm.93-94 Los
inicios del grabado, pp.45-61. La poca de oro del grabado en Mxico,
nm.101, pp.9-17 fragmentos selectos.
6. Modernidad y Modernizacin en el arte mexicano 1920-1960, Museo
Nacional de Arte, Mxico, 1991. pp. 53-65.(fragmentos selectos)
para saber ms.... Modernidad y Modernizacin en el arte mexicano 1920-
1960, Museo Nacional de Arte, Mxico, 1991. pp. 53-65. ( otros fragmentos
selectos.)

173 de 434
7. LUCIE-SMITH, Edward, Captulo VI: Mxico: cuatro mujeres y un
hombre en Arte Latinoamericano del siglo XX, Ediciones Destino, Thames
& Hudson, Barcelona, London, Singapore, 1993., pp. 96-109.
8. PAZ, Octavio, Tamayo en la pintura mexicana en Los privilegios de la
vista II, FCE, Mxico, 2003., pp.257-264.
9. MANRIQUE, Jorge Alberto, Contracorriente pictrica. Una generacin
intermedia, en Una visin del arte y de la historia IV, pp.233-248.
10. ANDA, Enrique X. de, Historia de la arquitectura mexicana, GG, Mxico,
2002, pp.171-189, 202-209.
11. VARGAS VZQUEZ, Adalberto, Cronologa Europa-Mxico en
Modernidad Arquitectnica Mexicana. Tres influencias europeas 1930-1960,
Grfica Tollocan, Mxico, 1985. , pp. 8-14.

174 de 434
ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

Antes de realizar las lecturas de la antologa, te sugerimos revises previamente las


diferentes actividades de aprendizaje que se te proponen. Algunas son
exclusivamente actividades de reflexin, otras son para discutir en la asesora
presencial y algunas ms para que consolides aprendizajes y las entregues por
escrito en las asesoras.

Los objetivos a lo largo de esta unidad son que:

) Identifiques las corrientes artsticas imperantes en la primera mitad del


siglo XX.
) Analices la importancia del proyecto nacionalista para la construccin de
la ideologa y cultura mexicanas.
) Valores las aportaciones y la originalidad de las corrientes solitarias que
no se apegaron por completo a los ideales de la Escuela Mexicana.
) Analices las caractersticas de la vanguardia en Mxico en comparacin
con la vanguardia internacional.

SESIN 4

3.1 La transformacin de los gneros

1910: El arte en un ao decisivo. La exposicin de artistas mexicanos, Museo


Nacional de Arte, Mxico, 1991. pp. 25-63 (fragmentos selectos).

En 1910 se llev a cabo una gran exposicin de artistas mexicanos como parte de
las celebraciones del centenario de la Independencia de Mxico. En esta
exposicin quedaron de manifiesto las transformaciones estilsticas e ideolgicas
que se venan gestando desde finales del siglo XIX en el mundo del arte, y que
culminaran con la Escuela Mexicana de Pintura y, posteriormente, con la
Contracorriente artstica. Fausto Ramrez, gran conocedor del arte moderno
mexicano, nos brinda una clara exposicin del tema, con un amplio anlisis de
obras y artistas sobresalientes.

Preguntas de reflexin
Cmo me puede ayudar el estudiar y comprender la transformacin de los
gneros artsticos para analizar los procesos histricos que se llevaban a cabo
paralelamente?

175 de 434
Preguntas de discusin en la asesora presencial

Cules son los signos del cambio esttico que el modernismo aport al arte
mexicano?

Consideras que la transformacin de los gneros puede tomarse como un


sntoma de una transformacin social a mayor escala? Por qu?

Te parece importante estudiar esta transformacin para comprender el arte que


se desarrolla en el resto del siglo XX? Por qu?

Actividades de consolidacin del aprendizaje

1. Cul es la actitud de los artistas de principios de siglo frente a la tradicin


clsica?

2. Cmo influye el realismo social en la produccin de estos artistas? Qu


cambios iconogrficos introdujo? Por qu se dice que se halla una acusada
conciencia social?

3.2 Vasconcelos y el segundo proyecto nacionalista: Muralismo

MONSIVIS, Carlos, El arte y la cultura nacional entre 1910 y 1930. El


nacionalismo cultural, en La polmica del arte nacional en Mxico Schvelzon,
pp.301-311.
Carlos Monsivis es una figura de gran relevancia que ha rastreado por medio de
sus escritos una enorme cantidad de manifestaciones culturales en nuestro pas;
el arte no es la excepcin. El breve texto que te proponemos analiza breve y
agudamente la ideologa de la cultura nacional propuesta por Vasconcelos y
encarnada en el muralismo. Su lectura es fcil y sus observaciones nos inducen a
cuestionarnos acerca de los mitos que se han formado alrededor de la Escuela
Mexicana de Pintura.

LUCIE-SMITH, Edward, Captulo III: El muralismo en Mxico en Arte


Latinoamericano del siglo XX, Ediciones Destino, Thames & Hudson, Barcelona,
London, Singapore, 1993., pp.49-67.

Edward Lucie-Smith nos brinda una completa introduccin al arte del siglo XX en
Latinoamrica. Su texto sobre el muralismo te brindar informacin histrica,
ideolgica y estilstica acerca de los muralistas mexicanos que t puedes ampliar,
posteriormente, con visitas y lecturas de los numerosos trabajos monogrficos que
se han escrito acerca de los exponentes de la Escuela Mexicana de Pintura. Sus
nombres continuarn surgiendo a lo largo de esta unidad en lecturas posteriores,
dada su importancia e influencia en la escena del arte mexicano.

176 de 434
MANRIQUE, Jorge Alberto, La crisis del muralismo, en Una visin del arte y de la
historia IV, UNAM, IIE, Mxico, 2001., pp.220.

Finalizamos con un fragmento de un artculo mayor de Jorge Manrique acerca del


muralismo que concluye este tema apuntando algunos de los elementos ms
importantes a considerar acerca de la crisis del muralismo.

Preguntas de reflexin

Qu entiendes cuando se dice que el muralismo nos trajo mitologas y


mitomanas, didcticas y estticas? Consideras que siguen teniendo vigencia?
Por qu?

Preguntas de discusin en la asesora presencial

Compara el nacionalismo posrevolucionario con el nacionalismo del siglo XIX en


su ideologa, su uso del arte y el pensamiento de sus emprendedores.
Encuentras alguna semejanza entre ellos?

Actividades de consolidacin del aprendizaje

Qu entiendes cuando Monsivis afirma que el descubrimiento de la realidad


mexicana por los muralistas fue tambin una invencin?

Imagina que puedes visitar a cualquiera de los muralistas que se discuten en la


lectura, en su casa, en su estudio o en cualquier otra parte; realiza una entrevista
con l: Qu le preguntaras acerca de su obra, de su vida, de sus ideas, de sus
tendencias polticas, etc.-? De acuerdo con lo que has ledo, qu crees que l te
contestara? Puedes entregarla por escrito, como cpsula de radio o en el formato
que ms te atraiga, tambin puedes escenificarla con tus compaeros.

SESIN 5

3.3 El estridentismo, el grabado y las escuelas al aire libre

Historia del Arte Mexicano, Salvat. Gutirrez, Juana, nm.93-94 Los inicios del
grabado, pp.45-61. La poca de oro del grabado en Mxico, nm.101, pp.9-17
fragmentos selectos.
Modernidad y Modernizacin en el arte mexicano 1920-1960, Museo Nacional de
Arte, Mxico, 1991. pp. 53-65, (fragmentos selectos)
para saber ms... Modernidad y Modernizacin en el arte mexicano 1920-1960,
Museo Nacional de Arte, Mxico, 1991. pp. 53-65, (fragmentos selectos)

177 de 434
A partir de 1920 surgen diversas vanguardias y tendencias artsticas cuyos
representantes pertenecieron, la mayora de las veces, a varias de ellas. Es por
esta razn que te presentamos estos tres temas de manera conjunta. Para ello
hemos elegido fragmentos selectos de dos artculos de Juana Gutirrez sobre el
grabado, as como del catlogo de la exposicin Modernidad y Modernizacin en
el arte mexicano ya que dan un panorama muy completo de estas manifestaciones
artsticas y nos permiten comprender la importancia, artstica y social, de estas
manifestaciones, paralelas a la Escuela Mexicana

Preguntas de reflexin

Cmo se enlazan arte, poltica e historia en el Mxico posrevolucionario?

Preguntas de discusin en la asesora presencial

Explica con tus propias palabras y con algn ejemplo qu entiendes cuando se
habla de manifestaciones artsticas con tendencia esttico-poltica.

Varias veces se ha mencionado el concepto de el arte por el arte, cmo


entiendes este concepto? En qu se diferencia del arte que propugnaba Charlot?

Actividades de consolidacin del aprendizaje

Cules son las caractersticas del estridentismo? Por qu se le considera una


vanguardia en la historia del arte mexicano?

Realiza una tabla donde introduzcas las aportaciones de la Escuela de Santa


Anita y las de Jean Charlot y las del Taller de la Grfica Popular para el arte y la
enseanza artstica en Mxico.

3.4 Los precursores de la ruptura: los modernistas solitarios, los surrealistas

LUCIE-SMITH, Edward, Captulo VI: Mxico: cuatro mujeres y un hombre en Arte


Latinoamericano del siglo XX, Ediciones Destino, Thames & Hudson, Barcelona,
London, Singapore, 1993., pp. 96-109.

MANRIQUE, Jorge Alberto, Contracorriente pictrica. Una generacin


intermedia, en Una visin del arte y de la historia IV, pp.233-248.

178 de 434
Paralelamente al movimiento muralista, diversos artistas emprendieron caminos
divergentes a la Escuela Mexicana. Entre ellos contamos con Rufino Tamayo,
Carlos Mrida y el sobresaliente caso de varias figuras femeninas que, aunque
algunas opacadas en algn tiempo por las figuras de los muralistas, cobraron y
siguen cobrando importancia para la valoracin del arte mexicano: Frida Kahlo,
Remedios Varo, Leonora Carrington y Mara Izquierdo. El artculo de Lucie-Smith
te brindar una buena introduccin al arte de stas ltimas, analizando su
originalidad e importancia. A su vez, Jorge Manrique presenta las caractersticas
de la generacin de contracorriente con un apartado breve dedicado a cada uno
de sus exponentes.

PAZ, Octavio, Tamayo en la pintura mexicana en Los privilegios de la vista II,


FCE, Mxico, 2003., pp.257-264.

Octavio Paz hizo numerosas aportaciones al campo de la interpretacin del arte.


Sus obras pertenecen, como fruto de su mano literaria, al terreno de la creatividad,
ms que al de la historiografa o la crtica. Su larga amistad con Rufino Tamayo
dio como resultado diversos estudios que analizan aspectos poco vistos en la obra
del pintor, abordando tambin una crtica personal del realismo social. As, su
texto te ofrece otro tipo de lectura de la obra artstica, penetrante y potica, sello
distintivo del famoso escritor.

Preguntas de reflexin
Por qu el muralismo recibi bendiciones oficiales y la contracorriente no?
Tiene esto que ver con una finalidad poltica o se deber quizs a un gusto por
lo figurativo en contraposicin con el arte de tendencia ms abstracta?

Preguntas de discusin en la asesora presencial

Qu entiendes cuando Paz dice que la pintura perda su carcter monumental


pero se aligeraba de retrica?

Cmo distingue Paz el realismo de Tamayo del realismo social?

Podemos hablar de un verdadero surrealismo mexicano? por qu? cules


seran sus caractersticas?

Actividades de consolidacin del aprendizaje

1. Tamayo en la pintura Mexicana es un texto escrito por un literato, qu


diferencias notas en relacin con los textos de historiadores o crticos del arte que
has ledo hasta ahora? Consideras que es una fuente valiosa para el
acercamiento al arte? Te ha permitido valorar la obra de Tamayo?

179 de 434
2. Realiza un cuadro sinptico de las diferencias entre la nueva generacin de
artistas la Contracorriente- y la Escuela Mexicana.

3. Elige una de las siguientes obras y realiza una breve lectura anlisis- de la
misma de acuerdo a lo que has ledo y a lo que la obra te sugiera.

Remedios Varo, Nacer de


Nuevo, 1961.

Rufino Tamayo, Perro y Luna, 1951.

Leonora Carrington, The meal of Lord Candlestick,


1938.

180 de 434
SESIN 6

3.5 Modernidad Arquitectnica

ANDA, Enrique X. de, Historia de la arquitectura mexicana, GG, Mxico, 2002,


pp.171-189, 202-209.
VARGAS VZQUEZ, Adalberto, Cronologa Europa-Mxico en Modernidad
Arquitectnica Mexicana. Tres influencias europeas 1930-1960, Grfica Tollocan,
Mxico, 1985. , pp. 8-14.

Enrique X. de Anda nos ofrece un completo estudio del desarrollo de la


arquitectura mexicana. Aqu te presentamos los apartados referentes al
funcionalismo, que signific una revolucin en la concepcin de la arquitectura a
nivel mundial. Anda expone claramente las caractersticas de la obra funcionalista
en Mxico as como de las respuestas ante esta corriente. Para finalizar te
presentamos una serie de cuadros que te ayudarn a ubicar, de manera clara y
sencilla, la modernidad arquitectnica en Mxico dcada por dcada, en relacin
con el desarrollo de la arquitectura internacional y con los acontecimientos
histricos ms sobresalientes de Mxico y el mundo.

Preguntas de reflexin

Consideras que sera importante estudiar la obra de los artistas extranjeros como
Le Corbusier para entender la arquitectura mexicana contempornea?

Preguntas de discusin en la asesora presencial

Cmo y por qu se niega la caracterstica artstica de la arquitectura?


Consideras que la arquitectura es siempre arte? Cundo deja de serlo?

Encuentras la influencia de la arquitectura racional en algunos edificios de la


ciudad de Pachuca? Menciona algunos.

Actividades de consolidacin del aprendizaje

1. Observa los dos grupos de dibujos que se te presentan, uno corresponde a


edificios historicistas, el otro a edificios funcionalistas. Cuales son los elementos
que caracterizan a cada grupo?, cuales son sus diferencias?

181 de 434
GRUPO 1

GRUPO 2

2. Realiza un cuadro sinptico que exponga y compare las caractersticas de la


arquitectura historicista, funcionalista, emocional e internacional.

3. Busca una fotografa de alguna obra de Le Corbusier, de Walter Gropius y de


Mies van der Rohe, obsrvalas y presntalas en la asesora presencial, por
qu crees que se le da tanta importancia a su obra a nivel mundial? Consideras
que su influencia sigue vigente en nuestro pas? Qu elementos encuentras
parecidos a las obras que menciona el texto?

182 de 434
UNIDAD III

TEXTOS

183 de 434
Sesin 4
3.1 La transformacin de los gneros

HACIA LA GRAN EXPOSICIN DEL CENTENARIO DE 1910: EL ARTE


MEXICANO EN EL CAMBIO DE SIGLO
Fausto Ramrez

El dibujo del yeso: la desacralizacin de la figura clsica


Cuando, en mayo de 1903, el joven alumno de
la clase de Dibujo de figura tomada del yeso
Diego Rivera entrega al profesor de la misma,
Julio Ruelas, un dibujo donde recreara la efigie
de la Venus de Milo tendida de espaldas y
vista en un escorzo tan acentuado que se
alteraban del todo sus clsicas proporciones,
no poda ya caber duda alguna de que estaba
en marcha una revolucin en el concepto de la
Diego Rivera, Venus de Milo, 1903. copia del yeso. Y, por ende, en la nocin de la
enseanza acadmica.
En efecto, hasta principios del siglo XX la clase del yeso segua proporcionando al
estudiante de arte el fundamento primero de su futura actividad profesional.
Anclada en el respeto del arte clsico, la copia de los yesos iniciaba a los alumnos
en el culto de las formas antiguas, configurndoles el gusto (lo que por siglos se
tuvo por tal) al tiempo que desarrollaba su destreza manual para dar una fluencia
expresiva a la lnea y sugerir los ms sutiles efectos del claroscuro.
Si se observan los dibujos acadmicos basados en los yesos antiguos
correspondientes a las dcadas de 1870 y 1880 (cuando Juan Urruchi y Santiago
Rebull estaban encargados de impartir las clases correspondientes), salta a la
vista de inmediato un rasgo central en la interpretacin: las figuras aparecen en
una suerte de vaco espacial que, amn de realzar su hermosura, semeja
sustraerlas de toda determinacin circunstancial. Recogen en su superficie las
incidencias de una luz dirigida, pero no proyectan sobras fuera de s. Se antojan
entidades abstractas, suspendidas en un enrarecido mundo de belleza intemporal.
Al representar Diego a la Venus yacente, se recobran y acentan la rotundez y el
peso de las estatuas. Precisa reconocer que el tamao reducido de los modelos
que comenzaron a usarse por entonces haya obrado a favor de un manejo ms
libre. Pero eso no lo explica todo Se advierte a todas luces la adopcin de una
nueva actitud desmitificadora, ya no reverencial, frente a la tradicin clsica.
En 1902, Leandro Izaguirre, pensionado por el gobierno mexicano para ir en viaje
formativo a Europa, dej la clase de figura tomada del yeso (que entonces estaba
a su cargo) en manos de Julio Ruelas. Bien sabida es la libertad imaginativa
tpica del Modernismo en generalcon que el artista trat los astutos clsicos,
integrndolos a su muy personal iconografa.

en 1910: El arte en un ao decisivo. La exposicin de artistas mexicanos, pp. 25-63

184 de 434
Ruelas, seguramente, inst a los estudiantes a ver con mirada fresca los modelos
antiguos, a quebrantar convenciones. De all en ms se percibe un nuevo
tratamiento dibujstico de los yesos clsicos, que no se interrumpira con la salida
consecutiva de Ruelas a Pars, en 1904; lo sustituy en las clases Andrs Ros,
bajo cuyo magisterio habran de lograr los alumnos resultados an ms
sorprendentes, en especial despus de 1907.
Ante todo se observa la determinacin del dibujante a dejar en claro que est
lidiando con cuerpos que habitan en un espacio determinado, bajo muy concretas
condiciones lumnicas. A muchos de estos trabajos cabe aplicarles el calificativo
de naturalistas: delatan el talante positivista con que fueron concebidos y
ejecutados.
Sin embargo, no fue este modo dibujstico el nico adoptado por los estudiantes
de principios del siglo. Lo que caracteriza a la poca es la voluntad de tantear, a
la vez, diferentes caminos expresivos
Los hay predominantemente lineales, trazados ceidamente los contornos de las
figuras, sus bases incluidas. Al interior de este cerco de lneas se extienden
algunos charcos negros, de diseo irregular, indicando sombras. Como no hay
medios tonos, el contraste es violento; la concepcin formal, abstracta, pero ya no
idealista y sacralizadota como antao. De nuevo el dibujo sugiere que lo que se
tiene ante los ojos son meros cuerpos (y no ms iconos endiosados), entrevistos
quiz de modo impresionista.
Sin duda, los dibujos ms innovadores e impactantes son
aqullos en que la figura queda en blanco, contrastante
sobre un fondo oscuro. Lo realmente asombroso aqu es
la manera como se ha permitido que el juego de las luces
destruya las formas clsicas: las sombras invaden grandes
porciones de las figuras, conformando aqu y all parcelas
irregulares que interrumpen la continuidad anatmica
hasta dejar slo retazos inconexos, como si los cuerpos
hubiesen sido corrodos en diversos puntos. La ausencia
absoluta de medios tonos favorece la confrontacin brutal
de negros y blancos. El efecto es devastador: situados en
las antpodas de la serenidad clsica, pisamos ya el
umbral del expresionismo.168

Dibujo del natural


El dibujo natural, con modelo vivo, constitua la columna vertebral de la
preparacin acadmica Se daba por supuesto que el artista deba seguir
ejercitndose en esta disciplina a todo lo largo de su vida profesional.
La incorporacin al plantel de la Escuela Nacional de Bellas Artes del prestigiado
pintor cataln Antonio Fabrs a principios de 1903, propici que se renovara la
enseanza del dibujo modelado del natural. Un trabajo no fechado del joven

168
Sobre el tema de los yesos acadmicos, ver: Gua que permite captar lo bello. Yesos y dibujos de la
Academia de San Carlos, 1778-1916, de Clara Bargellini y Elizabeth Fuentes, UNAM, 1989.

185 de 434
estudiante Saturnino Herrn, recrea el aspecto que presentaba el saln de la clase
de dibujo con modelo en tiempos de Fabrs.
Por disposicin del maestro, haba quedado instalada al fondo de la sala una
plataforma circular, elevable a voluntad, donde se situada el o la modelo,
debidamente iluminados con luz elctrica. Los alumnos se distribuan en filas
concntricas escalonadas alrededor de la plataforma.
Tal es la disposicin que registra el dibujo de Herrn. Sobre la plataforma se
encuentra sentada una muchacha de trenzas y vestida sencillamente, dndonos la
espalda, con el brazo izquierdo apoyado en el respaldar de la silla, lo que imprime
un leve giro a su cuerpo y una mayor viveza e informalidad a su postura.
Lejos parecen haber quedado los ademanes y poses estatuarios que solan
afectar los modelos dibujados todava hacia finales del siglo precedente por los
estudiantes de la Academia; retrica gestual que tena por objeto incorporar en
vivo los referentes tradicionales de los antiguos yesos, en cuya contemplacin se
embebiera el estudiante de arte durante los primeros aos de su formacin
acadmica.
El abandono de aquel repertorio de posturas convenidas a favor de un semblante
ms libre y espontneo constituye, en el dibujo sobre modelo vivo, el correlato de
la desacralizacin de la figura clsica que vena dndose par a par en la clase de
dibujo del yeso. Obedece al mismo impulso naturalista de aproximacin
desenfadada a la realidad de los cuerpos, ms all de las idealizaciones
preconcebidas.
Jos Clemente Orozco relata en su autobiografa que, por orden de Fabrs, se
tomaba una fotografa del modelo para servir de dechado comparativo a los
trabajos que ejecutaban los alumnos. Semejante prurito reproductivo revela, entre
otras cosas, una fidelidad visual a la realidad fctica que justificara el calificativo
de naturalista...169 Fabrs alent en sus alumnos la inquietud de captar la vida en
torno. []
Lo atestiguan no pocos dibujos de Herrn, Rivera, Montenegro y Garduo, que
representan a albailes, cargadores, horteras, pordioseros, etc.: toda una galera
de personajes humildes o marginados, muy dentro de las preferencias
iconogrficas del realismo social, tendencia artstica que, en los albores del siglo,
conflua con otras corrientes en la integracin de un panorama esttico
francamente eclctico.
Se observa un inters notorio en tomar de modelo a personas ancianas. Rasgo
de poca relacionado seguramente con la atraccin decadentista por todo lo que,
en la vida y la cultura, sugiere la nocin de lo agotado y mortecino, implica una
evidente ruptura con las ideas convencionales de belleza.
Otro tema frecuente en los dibujos estudiantiles de aquellos aos es el retrato;
posiblemente se trata de condiscpulos o de familiares y amigos, en todo caso, de
gente muy cercana, fsica o afectivamente, a los jvenes aprendices.

169
Autobiografa, p. 17.

186 de 434
Con Fabrs se instituye en la clase de dibujo el uso del carbn y el esfumino
como instrumentos primordiales de trabajo; as, a la precisin de trazos que el
lpiz impona, se sustituye ahora la mancha aterciopelada y expresiva, el
claroscuro denso, la impresin rotunda lograda casi de golpe y no mediante un
laborioso seguimiento de la forma a base de multiplicados paralelismos y cruces
lineales. [] puede discernirse el inters de Fabrs en instigar a sus alumnos a
capturar gilmente la apariencia del modelo y preservar as la espontaneidad de la
visin primigenia. Una soltura tal contrasta con la tediosa lentitud que exiga
anteriormente la copia exacta del modelo.
Al renunciar don Antonio a sus clases, lo sustituy Leandro Izaguirre como
maestro (1907). Los nuevos ejercicios consistan en disminuir poco a poco el
tiempo de copia de un modelo vivo hasta hacer croquis rapidsimos, en fracciones
de minuto y ms tarde llegamos a dibujar y pintar de un modelo en movimiento
Ya no haba fotografa con la cual comparar los trabajos, y la simplificacin forzosa
del trazo instantneo haca aparecer el estilo personal de cada estudiante.170
En el acervo de la antigua Academia de San Carlos se conservan algunos dibujos
de figura pertenecientes a la etapa juvenil del paisajista oaxaqueo Armando
Garca Nez. [] Los dibujos en cuestin nos deparan un cmulo de sorpresas.
Uno de ellos consiste en la recreacin de un torso femenino desnudo; al artista no
le interes dibujar ni cabeza, ni piernas, ni detallar brazos, quedando toda su
atencin centrada en los puntos nodales del atractivo ertico de la modelo. Lo
fragmentario de la composicin rompe, pues, con lo previsible.
Un tercer dibujo resulta todava ms inesperado en su tratamiento. Figura a una
mujer recostada, ligera de ropas; pesa una densa carga ertica (en
correspondencia con la muy sugerente frase escrita al calce: Ay qu flojera!).
Sus contornos estn constituidos mediante una suma de trazos a tal grado
irregulares y dotados de
expresividad propia, que invitan a
una doble lectura: la forma
representada es tanto figura
humana como paisaje. Garca
Nez ha conjugado hbilmente
dos sistemas diferentes de
legibilidad visual, rebasando as,
Armando Garca Nez, !Ay que flojera! ampliamente, los confines del
naturalismo.

La transformacin de los gneros en el cambio de siglo


Las prcticas dibujsticas introducidas en la Escuela Nacional de Bellas Artes en
los primeros aos del siglo XX, son signos inequvocos del cambio esttico que el
Modernismo aportaba al arte mexicano. El desparpajo irreverente ante las
tradiciones clsicas, en pro de un enfoque ms subjetivo y experimental, la
importancia asignada al dominio tcnico y formal como una entidad dotada de

170
Ibid., p. 21.

187 de 434
valores propios, las rupturas con la previsibilidad cultivadas por los modernistas,
tienen como correlato, en el campo de la educacin artstica, las nuevas
experiencias intentadas en las clases de Dibujo. As, la propia Academia se haca
gestora de la transformacin estilstica que, en la Exposicin de Artistas
Mexicanos de 1910 habra de manifestarse con inesperada contundencia...
Concurrentemente con las modificaciones en los mtodos de dibujo, se advierte
otra ruptura conceptual muy significativa en la prctica artstica escolar: la
subversin del protocolo temtico, de la jerarqua de los gneros que haba venido
rigiendo en la Academia desde su fundacin, y a casi todo lo largo del siglo XIX.
Segn lo estatua la tradicin acadmica, haba gneros mayores y menores; a la
cabeza de todos iba la pintura histrica, seguida sucesivamente por el retrato, la
pintura de costumbres, la de animales, el paisaje y el bodegn.
La observancia de semejante teora trajo, entre otras consecuencias prcticas, la
de haberse orientado los esfuerzos de la educacin artstica al dominio de la
expresin corporal (conforme a una retrica gestual prescrita) y de los recursos
narrativos, alegricos, compositivos, etc., que capacitaban al estudiante para
acometer (por sobre todo otro asunto) la representacin enaltecedora de los
grandes temas histricos, universales o eventualmentenacionales.
Con todo, a medida que fue avanzando el siglo XIX, y con la imposicin
progresiva del gusto burgus, se fueron sobreponiendo otros criterios
representativos, ms relacionados con la figuracin de lo cotidiano que con la
referencia a acontecimientos ideales o, cuando menos, alejados en el tiempo. As
empez a aumentar la significacin de la pintura de paisaje (que lleg a igualar la
del gnero histrico) y la costumbrista.
No es casual, en este sentido, que los lotes de pintura remitidos a las
exposiciones universales de finales de siglo, con el propsito de mostrar lo ms
representativo del arte de Mxico, hayan estado integrados por un porcentaje
mayoritario de paisajes de Jos Mara Velasco, ms algunos grandes cuadros de
asunto prehispnico o de la Conquista y unos cuantos ejemplos de pintura
costumbrista. As ocurri en ocasin de la Exposicin Internacional de Pars en
1889, y de la Exposicin Internacional del Centenario en Chicago en 1892-93.
En la primera dcada del siglo XX, ya los viejos criterios jerrquicos han acabado
por perder vigencia, en parte por agotamiento del inters en la prctica de alguno
de los gneros y la disminucin consecuente de su demanda (tal es el caso de la
pintura histrica concebida al modo tradicional), pero en mucha parte ms bien
porque la concepcin misma de aquellos experiment una mutacin sustancial.

La pintura de historia y la alegora


Durante los dos decenios finales del siglo XIX, coincidentemente con el
crecimiento y auge del porfiriato, goz de gran predicamento la pintura de temas
histricos nacionales, vista sin duda como un expediente de consolidacin y
legitimacin del rgimen, que pretenda unificar a un pas heterogneo y complejo
bajo los estndares de un pasado glorioso[] Sin embargo, al despuntar el siglo
XX, y a medida que el rgimen de Daz se anquilosaba, parece que este tipo de

188 de 434
pinturas fue perdiendo su funcin y, con las consabidas excepciones, declin
consecuentemente su produccin.
Proliferaron, en cambio, las decoraciones de carcter alegrico que, desde los
muros y techos de los edificios pblicos, proclamaban el logro de la paz y el
progreso y el florecimiento del comercio, las ciencias y las artes como principal
argumento ideolgico de la exaltacin del rgimen. Cuadros como stos ponen de
manifiesto, por lo dems, lo profundamente vinculado que estaba el manejo del
lenguaje alegrico con la funcin tradicional del cuadro de historia.
Pero las cosas cambiaron con la difusin del gusto simbolista, al atriburseles una
renovada funcin a los motivos clsicos y a una temtica calificable de
neorromntica, por su inters en los asuntos medievales y orientales Los relatos
bblicos y las vidas de santos acabaron igualmente por ser mero teln para que el
pintor o escultor proyectaran sus quimeras y obsesiones. []
Pero ahora la estrategia se lleva ms lejos, y se juega decididamente con la
presentacin simultnea de pocas y estilos muy separados entre s, para
provocar anacronismos y transculturaciones sorprendentes, ya trgicos, ya
tragicmicos.
Las viejas alegoras reavivan su impacto expresivo merced a la modernizacin
inslita, muy desenfadada y personal, que les imprimen los artistas: el
estremecedor motivo de La Muerte y la Doncella se viste la indumentaria de la
burguesa decimonnica, en un aguafuerte de Ruelas y, as, su interrelacin
mortal resulta todava ms aterradora, con la fuga grotesca de los padres
despavoridos y la presencia, muy manetiana, del gato colierguido ante la
revelacin siniestra.
Es importante hacer hincapi en el sentido del humor subyacente en el
tratamiento iconogrfico y estilstico de no pocas obras modernistas, el guio de
complicidad que el artista le lanza al espectador sobre la base de un amplio saber
compartido.
Uno de los muestrarios ms ricos de los entrecruzamientos y dislocaciones
temporales y culturales, de las tensiones entre lo trgico y lo pardico, entre la
mascarada iconogrfica y la irrupcin devaluadora de lo real, patentizadores del
temple innovador con que los modernistas encararon la Gran Tradicin,
transfigurndola por hibridacin, lo constituye el lbum de veinte dibujos que, con
un prlogo de Henri Rgnier, public Montenegro en Pars en 1910.
Como ejemplos pictricos de semejante actualizacin de la alegora pueden
traerse a colacin los trabajos ejecutados por Angel Zrraga durante su primera
estancia europea (Alegora de Otoo, 1909; La ddiva, 1910).
En el fondo, lo realmente significativo es constatar la amplitud de opciones
iconogrficas que se abran al artista de principios de siglo en el propio mbito
acadmico, y hacer hincapi en la aceptacin de que gozaban todos los gneros
como vehculo de la ambicin y las emociones artsticas.

189 de 434
Los temas costumbristas
Una de las peculiaridades del arte en la primera dcada del siglo actual (y en los
decenios precedente y consecuente) es el impresionante auge obtenido por la
pintura de costumbres (y no slo la pintura: tambin la escultura adopt el asunto
costumbrista), y su diversidad.
Durante una buena porcin del siglo XIX, la pintura de dichos asuntos fue obra
ms bien de los as llamados artistas independientes (Agustn Arrieta es el
ejemplo ms notorio)... Pero ya en el ltimo tercio del siglo, los catlogos de las
exposiciones van revelando un irrefrenable aumento de obras con esta temtica,
remitidas tanto por artistas profesionales egresados de la Academia (Felipe
Gutirrez) como por alumnos de la misma (Manuel Ocaranza, Librado Surez,
Andrs Rios). Su produccin responda a una creciente demanda de pblico y
crtica (Ignacio M. Altamirano sostena, en 1874, que la pintura de gnero era la
ms adecuada al gusto de la poca (y) ms estimada del gusto contemporneo);
con todo, las autoridades de la Escuela Nacional de Bellas Artes se obstinaban en
mantener una actitud de relativo desdn hacia este gnero de pintura: las
adquisiciones que hacan de obras destacadas de los alumnos, para enriquecer
las colecciones de la escuela, estaban circunscritas a cuadros de tema histrico.
Un caso excepcional lo constituye, en 1889, El velorio, de Jos Jara; integrante
del lote de obras enviadas a la Exposicin Internacional de Pars en aquel ao. Tal
vez no haya sido indiferente a este hecho el que Jara le diera a su pintura un
tratamiento monumental, ya que esto lo aproxima a las premisas retricas y a las
expectativas del cuadro histrico.
Jara persisti en la exploracin de temas costumbristas. Parecen haberle atrado
los aspectos rituales de la vida campesina, observados con mirada respetuosa
pero definitivamente ajena. Uno de sus cuadros ms reveladores, El carnaval de
Morelia (1899), tematiza justamente la confrontacin entre el mundo rural con sus
danzas y atuendos seculares, y el mundo urbano, social y emotivamente distante
del desarrollo del ritual. As confiere densidad a su obra, trascendiendo el
costumbrismo romntico precedente, que se contentaba con subrayar el lado
pintoresco y folklrico de los usos populares.
Otro pintor de la generacin de Jara y, como l, formado en las premisas
histricas que vertebraban la educacin artstica en la Escuela Nacional de Bellas
Artes, fue Leandro Izaguirre; su produccin experimenta, a lo largo de los aos
noventa y en la siguiente dcada, los cambios de gusto de su tiempo. Se dio a
conocer como pintor de historia (La fundacin de Tenochtitlan, 1889; El tormento
de Cuauhtmoc, 1892-93), consolidando as su prestigio. Luego pint algn
cuadro costumbrista (El borracho) y fue abundoso proveedor de vietas para
ilustrar las pginas de El Mundo. En sus colaboraciones como ilustrador en la
Revista Moderna, se manifest atento a las singladuras estilsticas propias del
Modernismo. Fue otra vez neobarroco en su permanencia en Europa. Al regreso,
se dedic a pintar estudios de figura en traje contemporneo, sugiriendo las ms
veces un ambiente de intimidad domstica (De misa, Maternidades, 1910).
El cuadro de figuras enfundadas en su ropa cotidiana, como las ltimamente
nombradas de Izaguirre, fue muy cultivado por los artistas acadmicos. [] Por un

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lado este subgnero linda con el retrato. Se trata, al fin y al cabo, de la recreacin
plstica de gente de carne y hueso, un tanto generalizada, pero dotada sin duda
de individualidad. Con todo, a diferencia del retrato propiamente dicho, aqu la
personalidad social del modelo se impone sobre su identidad real, la cual
permanece annima, sometida a la subjetividad creativa del artista.
Tambin en la escultura se dio tal gnero de obras [] pienso en un conjunto de
estatuillas modeladas en yeso y pintadas o patinadas por Fidencio Nava en Pars
durante sus aos de pensionado. Representan a mujeres solas o en grupo, de pie
o sentadas, que conversan, leen o simplemente lucen sus elegantes toilettes, con
ese garbo singular de las parisienses, siempre celosas de vestir a la moda. Son
obras de una modernidad absoluta, muy baudelariana, expresin de una
sensibilidad eminentemente urbana, que afrontan con bro el reto que
tradicionalmente planteaba al escultor el uso del traje contemporneo.
Pues bien, si, como puede apreciarse, este gnero de figuras linda en un extremo
con el retrato, por el otro roza con la alegora (Flora de Herrn).
Exista en la poca una propensin decidida a la recreacin de tipos locales, a los
que pretenda captarse con una intensidad tan acendrada y de tal modo rodeados
de signos de identidad ambiental y social, material y espiritual, que resultaran una
suerte de depositarios o representantes del alma del terruo (como entonces
sola decirse) Se empearon en expresarse de esta manera, entre otros, algunos
pintores espaoles que gozaban de gran celebridad as en Europa como en
Mxico: Ignacio Zuloaga es el de mayor renombre, con sus curtidas figuras de
campesinos y mujeres de los pueblos que se perfilan sobre el horizonte de las
desoladas tierras castellanas.
Se trata de una pintura ms filosfica que fotogrfica, ms interpretativa y
literaria que puramente sensorial y realista, y, en tal sentido, se avena
perfectamente con el gusto simbolista del da.
Ya en la Exposicin Mexicana de 1910, Francisco de la Torre mostr un cuadro
que entroncaba con esta veta costumbrista de intencin simblica y espiritual: El
camino. As glos Ricardo Gmez Robledo el contenido de este lienzo extraviado.

Dentro de una canoa que surca las aguas del canal urbano, va un grupo de
indgenas, cuyos rostros tienen marca de infinita tristeza, la tristeza
inconsolable del indio, inconsciente y espectral, que sobrevive a la ruina del
templo y al silencio de los cielos. Los indios de los cuadros de De la Torre son
verdaderamente los desdeosos de la civilizacin, que slo conservan, como
en una urna, el dolor de la conquista y el espritu colectivo que perpeta su
unin y ahonda su desconsuelo hasta hacerlo idiosincrsico171

Como podr advertirse, se halla aqu en germen la idea filosfica de la futura


Ofrenda (1913) de Saturnino Herrn, un pintor que iba a discurrir largamente por la
va iconogrfica y expresiva abierta por Zuloaga, Zubiaurre, Romero de Torres y
sus congneres mexicanos.

171
Crnica, p. 254.

191 de 434
Una caracterstica profunda comparten los campesinos, marineros y artesanos
pintados por Zuloaga y Zubiaurre (y tambin los indgenas y aldeanos que habitan
los cuadros de De la Torre y los de Herrn): su apego a modos de vidas
ancestrales, aparentemente inmunes al progreso. Son como remanentes de un
pasado arcaico, destinado a perecer ante el empuje irrefrenable de la modernidad.
Por ello mismo resultaban figuras simblicas muy atrayentes para un tiempo
poblado de nostalgias, como lo fue el fin de siglo.
Estas mismas nociones impregnaron la
interpretacin de otros pueblos afines,
gustosamente recreados por los pinceles de
artistas europeos y americanos. Tal es el
caso de las pinturas de asunto bretn
ejecutadas por Diego Rivera (Muchacha
bretona, 1910), y con mayor asiduidad, por
Alfredo Ramos Martnez.
Trascendiendo la imitacin de una moda
iconogrfica (el tema bretn, por ejemplo,
Alfredo Ramos Martnez, Bretonas y caballo.
proliferaba en todos los mbitos de la pintura
francesa), acaso nuestros artistas percibieron
puntos de semejanza entre el inmovilismo cultural de aquellas rezagadas
comarcas europeas y las costumbres centenarias de nuestro pueblos, y tal vez,
tambin, entre las arduas condiciones de vida que les impona a unos y otros la
pobreza reinante (algo inmediatamente evidente en los dibujos bretones de
Ramos Martnez).
Porque, entre los rasgos que peculiarizan a no escasos ejemplos del
costumbrismo que se practicaba en el arte mexicano alrededor de 1910, se halla
una acusada conciencia social hasta entonces prcticamente indita[] Al
despuntar el nuevo siglo, empiezan a aparecer en progresin acelerada escenas y
figuras reveladoras de una candente problemtica social como si, en el apogeo del
Modernismo, se hiciese necesario justificar moralmente la actividad improductiva
que conforme a los criterios pragmticos de la sociedad capitalista el arte
supone, mediante la activa involucracin crtica del artista en el problema social.
[]
Quizs haya influido en esto la obligada convivencia de nuestros pensionados, en
las precarias condiciones de la vida de los barrios artsticos parisienses
(Montmartre, Montparnasse), con el mundo de la bohemia internacional y su
bullidor fermento intelectual y esttico, y tambin con un sector del proletariado
francs, para entonces instalado en las mrgenes del casco urbano, donde
aquellos barrios quedaban ms o menos ubicados. Parece haberse dado una
suerte de identificacin del artista con los grupos marginales, que le impeli a
repensar sus propias actividades y a someter a examen su identidad y su funcin
sociales. Correlativamente aument su predisposicin a asumir una porcin de
motivos icnicos y modos estilsticos, derivados de modelos que ahora resultaban
culturalmente significantes.

192 de 434
As
podra explicarse, por ejemplo, la influencia
meridiana que ejerci Thophile-Alexandre Steinlen
sobre nuestro Rafael Ponce de Len, quien adoptara
la gil y rotunda lnea dibujstica, parcamente
coloreada, la temtica social y el dejo agridulce de las
invectivas grficas del ilustrador suizo-francs.172 En
los dibujos de Ponce de Len comparecen los
vendedores ambulantes, los msicos callejeros, los
mendigos, los mutilados y enfermos, lo pobres
amantes parisienses con los que el dibujante tapato se
topaba a diario en las calles y los cafs del barrio.
La escultura tambin se hizo eco de las nuevas
inquietudes sociales, como lo demuestran una
expresiva estatuilla de Nava (Mendigo) y, sobre todo,
Rafael Ponce de Len, Hombre la efigie de un obrero sentado y como oprimido por la
con nios.
miseria que, con el ttulo de Aprs la grve, fue
modelado por Arnulfo Domnguez Bello, pensionado en
Pars. Fue mostrado en Mxico en la Escuela de Bellas Artes en 1906, y El
Mundo Ilustrado le dedic la portadilla de la edicin correspondiente al 25 de
noviembre, justo cuando se estaba viviendo la gran agitacin de los obreros
mineros y textiles y su represin despiadada por las tropas gubernamentales
(Cananea y Ro Blanco).
Son estas memorias, y la consecuente marea de descontento que suba conforme
iba hacindose ms explcita e intolerable la esclerosis del porfiriato y ms
flagrantes la injusticias sociales que bajo el manto de la modernizacin y el
progreso haban venido creciendo, las que otorgan un especial significado a una
de las pinturas expuestas en 1910, Eterna vctima (o Eterno mrtir) de Romano
Guillemn. Poseemos fotos de la misma, y descripciones contemporneas:
Es una obra social, de protesta: ante una manifestacin hostil y violenta, la
polica hizo fuego, cayeron a tierra varios hombres, huyeron los culpables, y
slo queda una mujer con el hurfano en brazos y dos infelices prisioneros.173
El cuadro de Romano se refera expresamente a un problema social y poltico
vigente, con un sentido de protesta que inmediatamente se le reconoci. Otras
obras expuestas en 1910, o pintadas en los aos inmediatos, demostraban
igualmente las inquietudes sociales de sus autores, aunque sin ostentar un
marbete combativo tan explcito.
Uno de los pintores que ms se distingui en este orden fue Sstenes Ortega.
Del lote de obras remitidas por l a la gran Exposicin del Centenario, escribi
Gmez Robelo lo que sigue:

172
Ver Rafael Ponce de Len. 1884-1909. De lo real a lo legendario. Catlogo de la exposicin en el Museo
Nacional de Arte, septiembre de 1988.
173
Crnica, p. 252. Luis G. Serrano consignara que el pintor, por simpata poltica, obsequi aquella obra al
Presidente don Francisco I. Madero. Si as fue, y si el mandatario la conservaba en su domicilio, es de
temerse que haya quedado destruida en los incendios de la Decena Trgica. La gran Exposicin del
Centenario de la Independencia en 1910, A.P.U.M., noviembre-diciembre de 1966, p. 9.

193 de 434
La composicin doliente Una vida es un trptico de Sstenes Ortega que
representa, primero, a la expsita, al fruto del amor arrojado a la fatalidad del
arroyo; despus, cuando la carne creci y fue hermosa, y la hija de nadie es la
mujer de todos, viste sedas, recibe galanteos, besos y golpes, Ortega la mira
en un momento de tristeza y hasto, cuando los ojos muy abiertos, las manos
crispadas y los miembros inmviles son presa de un ansia de ternura,
insaciable en el desierto sin fin de su abandono; la plancha del hospital al cabo,
la vuelta de la pobre carne, corrompida e insensible ya, a la masa annima.
Son del mismo autor otras escenas, todas pungentes y todas sentidas, lo que
evita la teatralidad; entre ellas un ciego, en momentos de angustia loca, pues
yace junto a l, despedazado por un azar de la va, el perro que le serva de
lazarillo.174

Salta
a la vista el talante naturalista de
Ortega, muy afn en su visin del mundo a
novelistas como Federico Gamboa y, ms
todava, como Salvador Quevedo y
Zubieta.
La misma ptica acerba y sombra matiza
la concepcin de Los saltimbanquis, otro
leo importante de este pintor, rescatado
del olvido, escena callejera que muestra a
una cuadrilla de acrbatas trashumantes,
rodos por la miseria, uno de los cuales
yace encogido en el arroyo tras de haber
Sstenes Ortega, Los saltimbanquis. sufrido una cada.
La figura del trabajador alcanz un papel
protagnico en el orbe novelstico y dramtico del ciclo naturalista. Tambin en las
artes plsticas, de Rusia a los pases americanos, ocupa un lugar importante.
Artesanos, obreros y prestadores de todos los servicios aparecen representados
en obras de artistas mexicanos ejecutadas antes y despus de 1910. Es otro de
los legados iconogrficos que hizo al muralismo el postergado perodo que lo
antecedi.
El tratamiento iconogrfico del trabajo oscila entre dos modalidades extremas. O
bien subraya la realidad ominosa de las tareas ordinarias, poniendo de relieve la
explotacin del operario, sufriente, exhausto y desalentado (es la visin pesimista
que proporciona Herrn en Molino de vidrio, 1909, y en Lavadoras de ollas, 1910).
O bien se compone una imagen afirmativa e idealizada de los hombres y mujeres
que laboran, saludables, robustos y gallardos, generalmente con fines
celebratorios oficiales, para hacer el panegrico de la paz y el progreso
garantizados por el rgimen o para cantar los beneficios de la productividad (las
alegoras murales de los hermanos Copped en la Secretara de Comunicaciones
y Obras Pblicas; los Panneaux decorativos para la Escuela de Artes y Oficios,
cuyos bocetos expuso Herrn en 1910).

174
Crnica, p. 252.

194 de 434
De este apresurado recuento de las diversas tareas iconogrficas que deparaban
las figuras y escenas costumbristas, pueden deducirse varias conclusiones. Una
es que, a principios del siglo, el gnero en si se vio sujeto a un interesante proceso
de reinterpretacin y reintegracin de sentidos. Otra ms, que estas mltiples
facetas del costumbrismo constituan uno de los vehculos ms apropiados para
transmitir los mensajes plsticos e ideolgicos que la generacin de 1910 estaba
mejor dispuesta a escuchar y discernir.
Al crecer la desestima de la vieja pintura histrica, por considerar que no
rebasaba la categora de narracin plana de un pasado clausurado, se aviv
correlativamente el inters de la generacin emergente en explorar las
posibilidades expresivas de la representacin de formas de vida que nos eran
peculiares. Liberada de las ataduras de los lmites genricos hasta entonces
vigentes, la pintura costumbrista se hizo alegora, se torn reflexin sobre el
pasado vivo, reconocimiento de las tradiciones propias, constatacin visible de
nuestra pluralidad cultural. De all su espectacular desenvolvimiento en los aos
aqu considerados, el cual tendra su primer apogeo en la obra de madurez de
Saturnino Herrn.

Novedad del paisaje


Junto al cuadro costumbrista, el gnero paisajstico tuvo un surgimiento y un
desarrollo tardo en la prctica acadmica mexicana, compensados en ambos
casos por un apogeo igualmente prodigioso durante el primer cuarto del siglo XX.
Ya en las exposiciones individuales y colectivas que se presentaron en la ciudad
de Mxico entre 1906 y 1907, el joven crtico Ricardo Gmez Robelo adverta y
destacaba el predominio numrico de los paisajes que all figuraban, fenmeno
que l trataba de explicarse, para s y para sus lectores, con las siguientes
consideraciones:
Nuestra tierra no es de bellas arquitecturas humanas, ni de trajes pintorescos,
ni es tampoco una de aquellas en que la tradicin se multiplica en los hijos y
llega a ser como una epopeya comn en cuyos himnos se deleita un solo
espritu de raza y una sola ambicin, no, desgraciadamente. An no se escribe
nuestra historia y fuera imposible, faltando el recuerdo, concebir esperanzas, y
por eso la tentativa de inspirar en lo pasado a los artistas, era ficticio y de
encargo. Pero algo poseemos, de incalculable valor para la pintura: una
hermossima naturaleza, bajo una luz de magia y un aire claro y profundo,
como el ms profundo ensueo.175

Un tanto especiosamente, Gmez Robelo no reconoce, pues, la existencia de una


epopeya histrica compartida popularmente y apta, as, de inspirar a los artistas:
por ello, en su opinin, la pintura del pasado no resultaba culturalmente
significativa. Pero en cambio, era posible servirse del paisaje como instrumento
de revelacin de las bellezas patrias []
Con todo, al iniciarse el nuevo siglo el arte de Velasco no pareca ya satisfacer los
pujos renovadores asociados al Modernismo, ms relacionados entonces con una
175
Crnica, pp. 131-132.

195 de 434
doble voluntad de subjetivizacin, de interiorizacin y a la par de condensamiento
y sntesis de la expresin artstica, que no con la recreacin pormenorizada de la
naturaleza.
Adase que, sobre su supuesto rezago esttico, la figura y la obra de Velasco
haban quedado vinculadas al gran mundo oficial porfirista, lo que les restaba
fuerza de arrastre entre los jvenes.
Tal vez por ello Gmez Robelo, al referirse a la significacin cultural de la pintura
de paisaje, lo hace no como de algo ya alcanzado por nuestros artistas sino como
de una posibilidad a futuros.
Salta a la vista que el crtico viva ya, y expresaba, el momento de fatiga del
rgimen y el hasto ante el uso oficial de la historia patria, como uno de los pilares
de consolidacin del Estado. As, lo apostaba todo al porvenir, confiando en la
cristalizacin de un renacimiento artstico en nuestro medio, an por darse, fuera
de los cauces oficiales, pero del que ya crea percibir los albores.
La renovacin que iba a experimentar el paisaje al arranciar el siglo actual no
estuvo enlazada, pues, con Velasco (quien todava detentaba la titularidad de la
enseanza de la Pintura y el Dibujo de paisaje en la Escuela Nacional de Bellas
Artes) sino con un par de maestros que haban madurado artsticamente lejos de
la rbita de don Jos Mara: Germn Gedovius y Gerardo Murillo. As, no resulta
tampoco casual que los pintores de cuya obra paisajstica escribiera Gmez
Robelo fueran casi todos novicios en su arte: Alfredo Ramos Martnez, Gonzalo
Argelles Bringas, Jorge Enciso, Francisco de la Torre, Diego Rivera
De ellos, slo Gedovius formaba parte por modo oficial del claustro profesoral de
la Escuela de Bellas Artes, como maestro de Colorido y composicin.176
Dos modalidades del paisaje abord Gedovius en la primera dcada del siglo:
cules son recreaciones de los campos vecinos a la ciudad de Mxico, ejecutadas
con pincelada muy suelta y aun a trechos con esptula, prximos en su variedad y
opulencia texturales y en lo emborronado de sus perfiles a los paisajes
impresionistas (sirva de ejemplo el Paisaje de Tlhuac, de 1904). Cules otros
son vistas de edificios, un subgnero del paisaje muy floreciente en Mxico
durante el segundo tercio del XIX, que entonces reciba el apelativo de pintura de
perspectiva; lo que singulariza a las vistas de Gedovius es lo circunscrito de su
temtica: son siempre interiores de conventos coloniales, sacristas o claustros por
lo comn, de catadura desolada mas no hostil, plenos de ambiente y de carcter
(Sacrista de Tepotzotln, en dos versiones, 1905 y 1906-07; Patio de Tepotzotln,
Convento del Carmen en San ngel, etc.). Estn trabajados con una materia
densa, en jugosos empastes y colores saturados, que evocan a un tiempo las
tcnicas de antao y las de hogao. (No en balde absorbi el artista el gusto
neobarroco en la Academia de Munich, al tiempo que vea en las exposiciones
obras de impresionistas y simbolistas alemanes).

176
Ver Germn Gedovius, Una generacin entre dos siglos: Del porfiriato a la posrevolucin. Catlogo de
exposicin, Museo Nacional de Arte, julio-octubre de 1984.

196 de 434
Aqu cabe sealar los aportes de Gedovius a la sensibilidad pictrica en el cambio
de siglo, en cuanto al valor que acostumbraba asignar en sus lienzos a la belleza
de las superficies pictricas bien elaboradas.
La iconografa conventual reinstaurada por Gedovius, abri un cauce que a
menudo sera transitado en la segunda y tercera dcadas, cuando coincidiendo
con el fervor por la novela y el cuento colonialistas todo el mundo se puso a pintar
iglesias y conventos antiguos, siempre desolados.
Esta iconografa de la desolacin asociada a las viejas arquitecturas no fue, por
lo dems, privativa de Gedovius; constituye un rasgo de poca, relacionado con la
compenetracin decadentista con las culturas declinantes y las ciudades muertas.
As se esclarecen y explican recprocamente, cuando se las coteja, las vistas de
conventos mexicanos de Gedovius, las de iglesias y plazas barcelonesas
desiertas que ejecutara por aquellos aos Francisco Goitia , y las de canales
vacos y dilapidadas casonas pintadas por Diego Rivera en Brujas o en vila.
La impresin de quietud y de silencio que emana de estas telas, se ve acrecida
cuando de pintura nocturna se trata. No fue usual el paisaje nocturno en el XIX
mexicano; pero con los prestigios con que el simbolismo revisti al sueo y a la
noche, no debe de extraarnos que en nuestro siglo se multiplicaran los
nocturnos. Tenemos as, entre otros, La noche de vila (1907) de Diego Rivera;
Las Ruinas del foro de Roma (1910) de Goitia; el Nocturno, con los volcanes al
fondo, de Gerardo Murillo, y la Ciudad en brumas, de Roberto Montenegro.
ste ltimo lienzo difiere de los anteriores en cuanto que sugiere a todas luces la
actividad nocherniega de una moderna ciudad industrial, con el juego visual de sus
chimeneas humeantes ahusadas como campaniles; pero la distancia y la niebla lo
amortiguan todo y a la postre se impone una densa sensacin de inercia y sopor.
La factura del cuadro nos trae a la memoria las atmsferas cromticas de Whistler,
delicadamente orquestadas con apenas un par de colores extendidos en amplios
manchones oleaginosos sobre la haz de la tela.
Hay particularmente un paisaje de Enciso,177 firmado en 1910 (Centro Cultural
Cabaas, Guadalajara) que en buena medida demuestra esa peculiar atraccin
finisecular por lo vago e informe que, por obra y gracia del artista, logra alcanzar
coherencia y armona. Pertenece a esa categora de vistas que toman algn
elemento de la realidad, pero que ms bien se conciben como una proyeccin de
la interioridad del hombre, de su espritu, o como si de paisajes soados se
tratase. Son paisajes vistos al trasluz de la subjetividad.
Gmez Robelo, en sus artculos crticos, justifica con creces este modo de
aproximacin artstica, con la conviccin de que jams el arte se limita a la
reproduccin del natural, ni que la copia es la misin del artista. Por el contrario,

177
Enciso no era hijo de la Academia de San Carlos ni tuvo tampoco relacin con Velasco; estudi los
fundamentos del oficio en la Academia de Pintura y Dibujo abierta por Flix Bernardelli en Guadalajara en
1895. Perteneci al grupo de artistas tapatos que a principios del siglo se trasladaron a la capital y, algunos,
a Europa para consolidar su labor profesional, gente como Gerardo Murillo, Montenegro, Ponce de Len, etc.

197 de 434
la obra de arte no es sino un estado de alma al que le prestan elementos
expresivos las cosas exteriores.178 []
Precisamente en esta concepcin de la obra como una destilacin y transcripcin,
en formas y colores, de las ideas que la naturaleza le sugiere al pintor, reside la
justificacin por Gmez Robelo de un arte sinttico, interpretativo y no
enumerativo y fatigosamente complicado. Y sus elogios consecuentes dirigidos a
los artistas noveles (como Enciso, de la Torre, Argelles y Clausell) que, con
disciplina y dominio de los recursos expresivos, han acertado a descifrar algunos
de los orculos de la tierra, y a hacer perceptible la esencia eterna y divina que
se oculta en el universo.179 Todo ello, para regocijo y embeleso de nuestros ojos
engaados tanto ms por las escenas dramticas con que se velaba la falta de
comprensin de la sencillez del paisaje, cansados de los enormes panoramas
complicadsimos en que se abran barrancas, se desbordaban torrentes, se
desgajaban encinas y aun fulguraban rayos entre espantables nubes.180
Los sesudos textos crticos del bisoo Ricardo Gmez Robelo (cuando los public
frisaba los veintitrs aos) prueban que, al promediar la primera dcada del siglo,
el deseo de romper con las tradiciones decimonnicas del paisaje (as la
romntica como la positivista-naturalista) era ya avasallador. Se trasluce con
nitidez la influencia de las teoras simbolistas y esteticistas en el pensamiento
esttico del futuro Rodino.
Del simbolismo provienen la exhortacin a buscar la mdula espiritual y misteriosa
de las cosas; el concepto del artista-vidente, que da voz y presencia definida a la
incoherente vaguedad de la naturaleza ciega, el artista como espiritualizador de la
materia; la teora del arte como una transcripcin visual de los sentimientos y
estados de nimo provocados por la contemplacin del mundo natural; y la
postulacin de la sntesis ejecutiva como medio para lograr este destilamiento y
transposicin. Con el esteticismo comparte la idea de la obra de arte dotada de
una realidad propia, autnoma de la realidad objetual; y por consecuencia, la
proclamacin del derecho que asiste al artista para disociarse de la reproduccin
naturalista en busca de esa realidad superior del arte, pura forma, tono y color
armonizados; la visin del arte como decoracin sea mediante la lnea o por el
color; y el uso de una terminologa metafrico-musical (la pintura como una
sinfona que tiene los colores por lenguaje).181
Gomez Robelo juzgaba colmadas sus exigencias estticas en la produccin
novsima de los paisajistas. l fue uno de los primeros en ponderar los mritos del
pintor campechano Joaqun Clausell: Temperamento raro y fuerte, de visin
agudsima y capaz de apreciar los ms ligeros matices, asociado a un ejecutante
desprovisto de los secretos del artificio, el cual, para llevar a cabo la expresin
de lo que l buscaba se ha creado una tcnica para su uso: aplica los colores
crudos, en pasta y desarrollados con opulencia, hasta producir al cabo un
riqusimo efecto de coloraciones. Su factura torpe y primitiva, presta una

178
R.G.R. p. 116-117.
179
Ibid., pp. 134 y 142, respectivamente.
180
Ibid., p. 141.
181
Ibid., p. 118.

198 de 434
grande atraccin a sus cuadros, al tiempo que revela su absoluta sinceridad y
desvinculacin de prejuicios de escuela.182
Ya se sabe que Clausell no pas por la Academia de San Carlos; encontr
estmulo y consejos para pintar en su amigo Gerardo Murillo.
Resulta curioso que en sus crticas no se haya referido Gmez Robelo a la obra
del futuro Dr. Atl, cuando fue ste uno de los ms agudos acicates para que se
consumara la renovacin del paisaje a principios de siglo. Muchos de los ideales
estticos propugnados por l se hallan incorporados en los cuadros de Murillo: la
visin amplia y simplificada de la naturaleza, la comunin del paisajista con la
esencia eterna y divina que se oculta en el universo, la ejecucin sinttica y
antitradicional, la bsqueda largamente meditada de procedimientos tcnicos
inditos para sugerir con mayor eficacia la espiritualizacin de la materia, el
talante decorativo con que se organiza la superficie de la tela []
Son innegables los puntos de contacto entre Murillo y Garca Nez hacia 1910,
con idntica voluntad sinttica, eliminan todo pormenor en los planos intermedios,
y aun a veces todo plano frontal, para dejar que ascienda, solitaria y azulosa, la
masa de la sierra coronada de nieve. Se descubren tambin referencias comunes
a disposiciones compositivas propias del arte oriental, sobre todo de la estampa
japonesa; prontitud e impetuosidad en el manejo de la materia pictrica y, a la vez,
una monumentalidad de concepcin que se impone aun cuando se trabaje en un
formato breve. Y, sobre todo, comparten ambos pintores la fascinacin por el
Popocatpetl y el Ixtacchuatl que, de majestuoso horizonte en los panoramas de
Velasco, pasaron a ser presencias centrales en los paisajes del siglo incipiente.
En las primeras dcadas del XX, se cant a los volcanes en pinturas y en versos.
(Rafael Lpez compuso un poema sobre La leyenda de los volcanes por el que se
le adjudic el premio en los Juegos Florales del Centenario; Herrn ejecut en el
mismo ao un trptico con este tema). Parece que, por un proceso de
literaturizacin evidente, acab por sobreponrseles una red de connotaciones
picas que redoblaron su atractivo natural.
As, se les califica de custodios del valle e impasibles testigos de los mil episodios
que, al correr de los siglos, han venido tejiendo la historia del pas. Tambin
quedaron asociados a consejas telricas y a mticas ficciones de mestizaje. Y,
merced a la nocin de actividad latente que todo volcn conjura, por ms extinto
que luzca, los dos picos preeminentes de nuestra Sierra Nevada pudieron llegar
tambin a antojarse heraldos de la futura revolucin social.
[Otra] variante cultivada a menudo por los paisajistas [fue]: el paisaje con figuras.
No me refiero solamente a aquellos cuadros en que estas ltimas sirven de
referencia proporcional, dando escala, amn de animacin y color local a un
panorama rstico o urbano.
Me seducen an ms aquellas obras donde figura y paisaje forman una especie
de unidad espiritual indisoluble, como si el paisaje fuese una emanacin, una
prolongacin de la interioridad del hombre o de la mujer que en l se encuentran
inmersos. No debe de sorprendernos que esta modalidad floreciese, en un tiempo
182
Ibid., p. 119.

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tan dado a elucubraciones pantestas de diverso linaje como lo fue el fin de siglo.
Enciso, Ramos Martnez, Ponce de Len de cuando en cuando nos ponen delante
de presencias humanas, probables o improbables, que dotan de resonancias
simblicas al paisaje circundante.
As operan, por ejemplo, el padre y la
nia que contemplan, de espaldas a
nosotros como en un cuadro de Caspar
David Friedrich, el curso de un ro en el
Paisaje con figuras firmado por Enciso
en 1910. O las muchachas florales que
recorren los verdegueantes jardines y
parques imaginados por Ramos
Jorge Enciso, Paisaje con Figuras, 1910 Martnez, quien atrado por la idea de
una naturaleza benvola y cmplice,
puso al da, a su muy especial manera, el antiguo mito, literario y pictrico, de la
Edad de Oro.
Nos consta que La primavera de Ramos Martnez figur en la sala reservada al
paisaje dentro de la Exposicin de Artistas Mexicanos del Centenario. Hubo
tambin leos y acuarelas de Clausell, de Enciso, de Garca Nez, de Argelles
Bringas, de Best Maugard el hecho mismo de habrsele asignado un saln
especial puede interpretarse como una seal del auge que haba venido cobrando
el paisaje hasta 1910. Su prctica, en vez de remitir, habra de intensificarse en
las dos dcadas consecuentes, dentro de modalidades que en este inciso se ha
intentado definir.

Variantes del retrato


El retrato ha gozado en Mxico de una prctica secular. En la poca prehispnica,
cuando esto era requerido, sola labrarse en piedra la imagen del gobernante. La
colonia introdujo la prctica europea del retrato al leo, bajo la modalidad
tardomedieval de incluir en l una porcin de signos de reconocimiento social,
familiar y personal-. Esto nos pone sobre aviso de las mltiples funciones que el
gnero cumpla en aquella sociedad, y que no dependan propiamente, o no
fundamentalmente, de la identidad profunda, de la personalidad singular e
irrepetible del individuo retratado.
Se advierte una modificacin significativa en la actitud ante el retrato con el
establecimiento de la Academia de San Carlos, a finales del siglo XVIII. En
algunos retratos de Rafael Ximeno y Planes y en los de Jos Luis Rodrguez
Alconedo, lo que realmente cuenta es la personalidad, individual y social, que ha
acertado a forjarse el ser humano. Suprimidos los blasones y letreros, el peso del
retrato recae ahora en la fuerza de caracterizacin del hombre o de la mujer que el
pintor nos pone delante. Lo cual no excluye, por descontado, las consabidas
alusiones a las actividades y ocupaciones habituales del personaje, y la definicin
de su estatuto social.
Durante la primera mitad del XIX, el retrato pendul entre esta concepcin
ilustrada y romntica, y la persistencia (particularmente en mbitos provincianos)

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de los rasgos arcaizantes del retrato colonial, misma que acabara por disolverse
al promediar el siglo, conforme se fueron ensanchando las repercusiones estticas
de la fotografa en los sucesivos crculos sociales.
Un cambio importante en los parmetros adoptados por el retrato lo volvemos a
encontrar en la ltima dcada del siglo, justo en el arranque el Modernismo, como
correlato del desasosiego espiritual y las complejidades emotivas que componen
el talante de los hombres y mujeres del da. En tales circunstancias, el retrato
pretender evocar por medios pictricos o escultricos las tensiones de la vida
interior. Se percibe, desde luego, el afn de infundir una mayor intensidad y
profundidad psicolgicas en el semblante y la actitud de los personajes, o de
adensar acaso la intencin simblica de la imagen, (J. Ruelas y G. Gedovius).
El paisaje se convierte en factor esencial de la expresividad del cuadro: as, estos
retratos con paisaje son, de algn modo, la contraparte
genrica del paisaje con figuras comentado en el
capitulo anterior. En ambos casos, figura y ambiente
se complementan estrechamente en su sentido
profundo, y recprocamente se explican.
A veces no es un paisaje abierto lo que se divisa
detrs de la figura, sino el que puede atisbarse a
travs de una ventana (Retrato del seor M. Nieto, de
Montenegro) o ms all de una cortina (Retrato de
Luis Quintanilla, 1901, de Gedovius). Ventana y cortina
sugieren, en todo caso, la idea de estarnos asomando
a la intimidad del personaje. Por ello, el retratista de
principios de siglo habitualmente procuraba la
ngel Zrraga, Retrato (Gitana), conjugacin perfecta del talante paisajsitco con el de
Florencia, 1908.
la figura colocada delante.
Hay varios accesorios y posturas muy reiterados en el retrato modernista. Uno de
ellos es el libro. A menudo, los modelos hojean o sostienen con delicadeza un
libro, lo que resulta natural en una cultura sobrecargada de literatura como fue la
del sin de siglo. El libro funga, sin duda, de elemento de categorizacin social,
cuando los ndices de analfabetismo eran tan abrumadoramente mayoritarios;
pero era ms que nada, signo de refinamiento espiritual, caracterizando la
profesin o las aficiones poticas del personaje.
Por lo comn, el libro es atributo del retrato masculino. Una excepcin notable la
constituye el Retrato de la madre de Alberto Garduo (exposicin de Savia
Moderna, 1906), la cual levanta hacia nosotros el rostro severo y reflexivo, como si
interrumpiera por un momento su lectura.
Con frecuencia, los protagonistas del retrato modernista se caracterizan por su
disposicin meditabunda, palpable no slo en la catadura que ofrecen sino en la
pose que adoptan, llevndose la mano hacia el mentn o la mejilla para posar la
cabeza. Este ademn formaba parte de un repertorio gestual ampliamente
difundido en el arte occidental, y estaba igualmente asociado a la representacin
alegrica de la melancola.

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En algunos retratos femeninos, los pintores atribuyeron a sus modelos poses
inslitas, visiblemente afectadas, francamente incmodas, a veces, tanto que
llegan a provocarnos desasosiego. Tal es el caso del Retrato de Tomasa Venegas
(1910) de Ignacio Rosas, con su turbador efecto de desplome; y sobre todo, de un
retrato de mujer que form parte del envo de Romano Guillemn a la Exposicin
del Centenario, y conocido slo por fotografa. Se trata de una muchacha vestida
de claro, sentada, con el tronco echado ferozmente hacia delante, vista de perfil y
girado el rostro hacia el espectador; es un rostro que impresiona, por reflejar una
suerte de frustrada voracidad ertica que la mantiene en tensin.
Ramos Martnez introdujo en el arte mexicano otro prototipo femenino, posedo
tambin por la pasin y velado por el misterio: sus mujeres de ojeras enfticas,
enlutadas generalmente y tocadas de gasas o tules negros que las cubren hasta
ms debajo de los ojos. Sus rostros suelen destacarse sobre cielos incendiados
por el crepsculo, componiendo cuadros de una teatralidad decadente...
En estos retratos todo est muy estudiado, por contar para la impresin de
conjunto: el traje, el ademn, el fondo El traje suele ser un elemento capital para
la definicin del personaje.
Las mujeres lucen sus galas mejores, muy conscientes de las exigencias de la
moda; pero en ocasiones transmiten la extraa sensacin de que el atavo, lejos
de dar realce a su personalidad, parece oprimirla. []
El juego de personificaciones implcito en la funcin social del traje fue
honestamente asumido en una modalidad del retrato finisecular, no demasiado
prdiga en ejemplos pero s muy peculiar de la sensibilidad dominante. La
aversin al presente que, a despecho de mltiples manifestaciones en contrario,
constituye uno de los rasgos determinantes de la poca, tuvo una de sus
expresiones ms singulares en el retrato de personajes vestidos a la usanza
renacentista o barroca, de gorguera o gola, jubn y calzas. Encabeza la lista el
Autorretrato estilo Rembrandt, que Gedovius parece haber pintado todava en
Munich []
Uno de los arquetipos literarios con el que se identific el artista en el Modernismo
fue el del pote maudit,183 dotado de un don de videncia especial, pero
incomprendido y marginado por la sociedad, lo cual constituye a la par su gloria y
su condena distintivas. No debe de sorprendernos, pues, hallar en esta
iconografa artstica rostros retrados, esquivos, huidizos, marcados por una
profunda desolacin, y a veces (como en el Autorretrato de Alberto Fuster), por
una inseguridad desmesurada; en todo caso, ofrecen el aspecto de gente
reflexiva, con una intensa vida interior. Ruelas, Fuster, Montenegro, Zrraga y
Murillo en sus inicios y aun el primer Rivera han compuesto imgenes de esta
ndole; Gedovius dej as mismo un retrato inolvidable de la compleja personalidad
de su discpulo Ramn Lpez.
La indumentaria propia del artista lo distingue de los practicantes de otros oficios,
y tambin lo coloca en una especial categora social. As, al llegar el joven Rivera
a Madrid se pint a s mismo en el rincn de una taberna, sentado a la mesa
183
Modifico, a mi criterio, una idea expresada por Favela en op.cit., p. 18.

202 de 434
donde reposan una botella y un vaso de cerveza; gasta barba, fuma en pipa y
porta un sombrero de ala extensa que deja en penumbra la totalidad de su rostro,
todo lo cual lo ubica de golpe en el crculo de la bohemia. Hay en el cuadro
deliberadas referencias a una vasta gama de pintores, de Hals a Courbet y Manet,
que constituyen un factor significativo para la lectura connotativa que la obra
demanda.
Tambin se percibe en esta efigie de Rivera una suerte de desparpajo, que es la
nota distintiva de otros retratos de aristas como aquel Autorretrato (1907) de
Gedovius.
Sin duda, el autorretrato de esta poca donde ms enfticamente se insiste en
presentar al artista en el acto mismo de pintar es uno, no fechado de Alberto
Garduo, muy arrebatado de factura, en el cual se le ve paleta en mano, trazando
invisibles rasgos, fija la mirada, de una intensidad sobrecogedora, en un punto
fuera del cuadro, donde nosotros mismos estamos situados: el pintor pues, se
mira, al espejo, en cuyo sustituto nos hemos convertido. Hermoso juego visual y
conceptual, digno del ingenio modernista.
Para resumir, tambin en las diversas variantes del retrato practicadas en la
poca aqu estudiada dej su huella el mismo proceso de interiorizacin
intensificada, que hemos percibido como algo peculiar de la cultura finisecular.
Al extenderse, as, las posibilidades expresivas del arte mexicano a zonas hasta
entonces inexploradas e inditas, quedaba allanado el camino para las
transformaciones revolucionarias que experimentara la produccin plstica en las
dcadas consecuentes.

203 de 434
3.2 Vasconcelos y el segundo proyecto nacionalista: Muralismo

EL ARTE Y LA CULTURA NACIONAL ENTRE 1910 Y 1930184

Carlos Monsivis

El Nacionalismo Cultural
El fenmeno es la desilusin. Como seala Jean Franco, el nacionalismo cultural
reaparece en Mxico precedido o estimulado por la lectura de La decadencia de
Occidente de Spengler, por el abatimiento de la fe en el devastado ideal de
Europa, por las reacciones a la influencia creciente de Estados Unidos. Tambin,
al nacionalismo cultural lo desata y lo configura la realidad poltica y el texto de la
(muy avanzada para la poca) Constitucin de 1917. Hay que corresponder en el
arte, en la cultura, a la novedad de la Revolucin, a la fuerza de sus violentos
estmulos. Hay que olvidarse de los plcidos y reducidos espectadores porfirianos,
obtener un gran pblico, incorporar a toda la colectividad, conducirla a que
testimonie y acte en las representaciones conmovidas del progreso social.
Cules son las aportaciones? Una cultura social y un nacionalismo espiritual.
No en balde la inspiracin directa de Vasconcelos es Lunatcharsky. Como el
sovitico, Vasconcelos tambin se ve obligado a improvisar en gran escala (y bajo
la presin de un contexto dramtico) elementos y planes. Es frecuente contemplar
ahora a la luz de su industrializacin oficial y comercial lo que quizs es el periodo
cultural ms brillante en lo que va del siglo entre nosotros. Es frecuente y es
ampliamente injusto. Pregonados y recitados con falsa pica sordina, muchos
de aquellos productos culturales suelen verse hoy como meras demostraciones de
chovinismo. El impulso fue distinto. Por ejemplo, Lpez Velarde en La suave
patria procur para la poesa un tono nacional, esto es, reconoci o crey
reconocer la ndole de una colectividad y asumi el tratamiento potico de una
tradicin popular (exaltacin de costumbres y erotismo velado). Lo mismo ocurre
con el descubrimiento de la grandeza del pasado indgena y la decisin de
entroncarse, de enraizarse all. Quizs hay grandilocuencia, pero no hay
demagogia: Rivera afirma que pinta sus murales con una preparacin en base a
savia de maguey, Adolfo Best Maugard presenta un mtodo de enseanza del
dibujo basado en los siete elementos lineales de las artes mexicanas indgenas y
populares; Carlos Chvez compone obras para instrumentos indgenas
precolombinos. Lo indgena es lo nacional.
No hay uno, hay muchos nacionalismos culturales. Vasconcelos preside el primer
empeo: localizar en qu consiste o en qu puede consistir el pas, revelarlo por
medio de la educacin y pregonar picamente los resultados de tal exploracin.
Para l, hay que armar, defender estticamente a la nacin. En obras como
Pitgoras (1916), La raza csmica (1925), Indologa (1927) va articulando sus
teoras: la fase esttica es la fase superior de la humanidad, la esttica es superior

184
Publicado originalmente como parte del artculo Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX, en
Historia General de Mxico, Mxico, 1976, El Colegio de Mxico, vol. 4, pp. 348-355.

en La polmica del arte nacional en Mxico Shvelzon, pp. 301-311

204 de 434
al conocimiento racional, para avanzar hay que crear una esttica brbara que
supere la decadencia y afirme el vigor del mundo nuevo. Lo importante es producir
smbolos y mitos, imaginar un pasado heroico y hacerlo habitar, wagnerianamente,
por dioses crepusculares como Cuauhtmoc. Los narradores pretenden
incorporarse al nacionalismo por medio de la mexicanidad de sus temas; los
pintores llegan incluso a encontrar formas y colores que les resulten
intrnsecamente mexicanos. Para Vasconcelos, finalmente, el nacionalismo es el
Espritu apoderndose y transfigurando una colectividad.

La Escuela Mexicana de Pintura


Dos visiones en contrapunto: La Escuela Mexicana de Pintura (el muralismo) y la
Novela de la Revolucin. La segunda es escptica y desesperanzada. La
Revolucin sufri traiciones, se limit a sustituir personas, el campesino o el
obrero continan explotados sin misericordia, nicamente se han beneficiado
oportunistas y logreros. Ante esta andanada radical, el muralismo se convierte en
la expresin ms consecuente de un designio: otorgarle forma significativa al
movimiento armado y/o constitucional que logr conocer y reconocer a Mxico.
El mecenazgo de Jos Vasconcelos lanza al muralismo a una tarea hazaosa y
pedaggica: que refleje el credo humanista y la pica de la Revolucin, que
transmita se es el propsito de Vasconcelossu teora de la Raza Csmica:
Amrica Latina es el porvenir del gnero humano, Platn y Tolstoi humillarn a la
barbarie, adquirir conciencia bolivariana es descifrar el sentido del cosmos:
El objeto del continente nuevo y antiguo sentencia Vasconcelos es mucho
ms importante. Su predestinacin obedece al designio de constituir la cuna de
una raza quinta en la que se fundirn todos los pueblos, para reemplazar a los
cuatro que aisladamente han venido forjando la historia. En el suelo de Amrica
hallarn trmino a la dispersin, all se consumar la unidad por el triunfo del
amor fecundo, y la superacin de todas las estirpes. Y se engendrar de tal
suerte el tipo sntesis que ha de juntar los tesoros de la historia, para dar
expresin al anhelo total del mundo.

En lo ideolgico, al muralismo lo nutren esta nueva formulacin del Gnesis,


comn a toda Amrica Latina, y el inevitable populismo, sentimental y
declamatorio, de lneas sueltas que incluyen vulgarizaciones del marxismo y
versiones elementales de la lucha de clases.
Una tendencia dominante del nacionalismo cultural en la dcada del veinte lo
afirma: la amenaza (no econmica sino moral) de los imperialismos impide
criterios selectivos: urgen vallas contra la infiltracin, inventarios de nuestro
patrimonio, aproximaciones beligerantes a los valores propios. Ya despus
vendrn universalidad y coherencia. El nacionalismo cultural, en las novelas de
Azuela, en las obras de Chvez, en los murales de Educacin Pblica y Chapingo,
reaparece como una conquista legtima:
Sin la Revolucin observa Octavio Paz estos artistas no se habran
expresado o sus creaciones habran adoptado otras formas; asimismo, sin la
obra de los muralistas, la revolucin no habra sido lo que fue. El movimiento
muralista fue ante todo un descubrimiento del presente y el pasado de Mxico,

205 de 434
algo que el sacudimiento revolucionario haba puesto a la vista: la verdadera
realidad de nuestro pas no era la que vean los liberales y los porfiristas del
siglo pasado sino otra, sepultada y no obstante viva Todos tenemos
nostalgia y envidia de un momento maravilloso que no hemos podido vivir. Uno
de ellos es ese momento en el que, recin llegado de Europa, Diego Rivera
vuelve a ver, como si nunca la hubiese visto antes, la realidad mexicana.

El descubrimiento fue tambin una invencin, una proyeccin publicitaria, una


funcin poltica del Estado. Al ser exaltacin del Pueblo y utopa trasmutada en
parte, el muralismo result, a un tiempo, mitografa y mitomana. Por un lado, el
regreso (disfrazado) del Culto al Progreso del positivismo.
La pintura mural consigna Jos Orozco en su Autobiografa se inici bajo
muy buenos auspicios Liquid toda una poca de bohemia embrutecedora.
Los pintores y los escultores de ahora seran hombres de accin, fuertes, sanos
e instruidos; dispuestos a trabajar como un buen obrero ocho o diez horas
diarias. Se dieron a meter a los talleres, a las universidades, a los cuarteles,
vidos de saberlo y entenderlo todo y de ocupar cuanto antes su puesto en la
creacin de un mundo nuevo. Vistieron overol y se treparon a los andamios.

Diego Rivera, en su oportunidad, resume sus vastsimas aspiraciones


programticas:
Tena la ambicin de reflejar la expresin esencial, autntica de la tierra.
Quera que mis obras fueran el espejo de la vida social de Mxico como yo la
vea y que a travs de la situacin presente las masas avizoraran las
posibilidades del futuro. Me propuse ser un condensador de las luchas y
aspiraciones de las masas y a la vez transmitir a esas mismas masas una
sntesis de sus deseos que les sirviera para organizar su conciencia y ayudar a
su organizacin social.

En 1923, a travs del Manifiesto del Sindicato de Obreros Tcnicos, Pintores y


Escultores (que firman David Alfaro Siqueiros, Xavier Guerrero, Fermn Revueltas,
Rivera, Orozco y Carlos Mrida), el optimismo mesinico populista nacionalista
llega a su esplendor:
El arte del pueblo de Mxico es la manifestacin espiritual ms grande y ms
sana del mundo y su tradicin indgena es la mejor de todas Repudiamos la
pintura llamada de caballete y todo el arte de cenculo ultra-intelectual por
aristocrtico y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de
utilidad pblica. Proclamamos que toda manifestacin esttica ajena o contraria
al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer porque contribuye a
pervertir el gusto de nuestra raza, ya casi completamente pervertido en las
ciudades.

Quiz lo ms excepcional de la Escuela Mexicana de Pintura, es su creencia en el


pueblo, su exaltacin de la lucha revolucionaria, su insistencia en la coherencia
personal que otorga el culto de los hroes y su fe en la eficacia remodeladora de
los murales. Los muralistas aceptaron la encomienda bsica del nacionalismo
cultural: la provocacin del orgullo, lo que conduce a Diego Rivera a afirmar que
deriva su tcnica de fuentes precolombinas. Casi sin variantes, a este

206 de 434
nacionalismo cultural se le ratifican los antiguos encargos: la adquisicin de una
identidad nacional, la aspiracin de originalidad, la captura artstica de lo genuino
mediano, el sistema de recompensas psicolgicas para quienes han nacido en el
atraso.
Con un agregado: la tarea de reducir a trminos entendibles (o sea, manipulables)
el sentido de la Revolucin, de los ejrcitos populares de Zapata y Villa, del
combate sin tregua por la Silla Presidencial. En los veintes, el nacionalismo
cultural absorbi y conform el impulso de la Revolucin Mexicana. Y el resultado
fue una suerte de esquizofrenia (retrica). Por una parte, la conviccin diaria de
que se haba fracasado, de que el pas se mova entre la corrupcin y la represin.
En forma complementaria, la vanidad de ser ciudadano del pas que emiti la
primera revolucin del siglo, el gran vuelco histrico, la monumentalidad heredada,
los prceres envidiables.
El muralismo propicia, en forma simultnea, arrogancia y conformismo. Y hace
posible, durante largas dcadas, la paradoja terica: los temas sublevantes de la
extrema izquierda (Todo el poder para) patrocinados econmicamente por un
Estado capitalista. Infiltracin subversiva o mediatizacin reaccionaria? La
paradoja se resuelve y disuelve en varios niveles:

a) La enseanza cinermica de la historia y de la conciencia de clase es


aparatosa y es superficial: resulta muy menguada o muy elusiva la
capacidad organizativa de las imgenes colosales.
b) A nadie ha amedrentado el fetichismo del puo cerrado en la pared: nadie
se enardece contemplando, mientras escucha al gua de turistas o aguarda
a un maestro o se dispone al arreglo de trmites burocrticos, las
vicisitudes de la lucha de clases (a colores).
c) De cualquier manera, el muralismo es un compromiso pblico del Estado,
que sigue reconociendo oficialmente, todos los das, su carcter de
heredero de un proceso revolucionario. As, el muralismo se incorpora a
la vez demaggico y realistaa la versin cultural de la unidad nacional,
fruto del cuidadoso y desventajoso juego de clases. El Estado acepta que
su cultura naci y se afirm en la Revolucin Mexicana. Esa consignacin,
cuya importancia profunda todava se manifiesta en el rgimen del
presidente Crdenas, sigue despus manejndose como prueba de
equilibrio poltico y social.
d) Tambin, y ventajosamente, en los primeros aos el muralismo le procura
un amplio respeto (y un considerable prestigio) pblicos a la idea del arte.
El espectador se enorgullece del tema y de su propia dimensin de
aficionado al arte.

El muralismo el hecho en s y la incesante propaganda en tornoha sido uno de


los fenmenos ms conmovedores de una sociedad necesitada de afirmaciones
externas e internas a la caza de orgullos y reivindicaciones, urgida del
reconocimiento de los suyos en el extranjero y requerida de estmulos internos, de
las confirmaciones del bienestar que slo los seres excepcionales proporcionan.
Expresin ptima de lo que engendr y propici en arte y cultura la Revolucin

207 de 434
Mexicana, el muralismo, la Escuela Mexicana de Pintura, nos trajo, y en profusin,
mitologas y mitomanas, didcticas y estticas. Pero tambin (y gracias a la
fuerza de la esplndida etapa inicial, cuando se creaba alucinadamente en la
Preparatoria de San Ildefonso y en la Secretara de Educacin y en Chapingo,
cuando el nuevo pas se revel y se extendi y, de algn modo singular, se
cumpli en el impulso y grandilocuencia pictricos: cuando hizo falta saber cmo
ramos para enterarnos de quines podramos ser y la nocin de identidad fue
primeramente un problema de identificacin visual que resolvieron el cine y la
pintura) el muralismo contribuy violentamente a darle forma a una aspiracin de
destino, a la gana de independencia y autonoma en todos los rdenes. Las
crticas no se anulan pero no invalidan: los resultados estticos no estuvieron
siempre a la altura de la ambicin, el goce de la pedagoga elemental fue
avasallador en muchas ocasiones, la burguesa triunfante patrocin desde el
principio el arte radical. Todo es cierto, pero lo conseguido sobrepas con mucho
las contradicciones y las limitaciones y nos sigue enfrentado a grandes estmulos.
El muralismo pudo haber fracasado como educacin poltica, subversin desde
dentro, experiencia que compromete y sacude. En sus instancias superiores,
consign un nimo infalsificable: la impresin que de la grandeza de Mxico, de
las posibilidades del arte, de la energa y el impulso visionario propios tuvo toda
una generacin. En eso crean, en el descubrimiento de un pas ocultado o
enterrado por el porfirismo, en el hallazgo del ser nacional slo posible en el
proceso de las luchas sociales, en la forja del espritu que honrase y otorgase
fisonoma a la raza puesta en movimiento por la revolucin. El trmino temible, la
mstica, encarn vorazmente en quienes se empearon en trazar un pas, en
redactar el catlogo (obsesivo) de sus potencialidades y riquezas. Si se compara,
por ejemplo, el pesimismo devastador de los novelistas con la actitud de
Vasconcelos en Educacin Pblica o con los muralistas (aun Orozco, verbalmente
el ms escptico y desengaado) se advertir en los segundos su carcter de
primeros utopistas del siglo mexicano y latinoamericano. No enfrentaron
drsticamente a la civilizacin con la barbarie. De manera quizs deshilvanada
pero genuina, decidieron hacer de lo que entonces se llamaba barbarie la
materia prima de una civilizacin heroica.
Candor y utopa. Imaginaron una sociedad justa, una insurreccin popular
permanente, una humanidad gnea y en marcha ascendente, una historia cuya
moraleja era la condena de los explotadores. Programaron un porvenir cuya
depuracin (cuya razn de ser) se iniciaba en el trance revolucionario y en la
conviccin de la grandeza como fruto del empeo social. Tradujeron la confianza
racional en el progreso (la herencia positivista), en un vislumbramiento de masas
que avanzan, en el proletariado que hace la historia al cobrar conciencia de clase,
incluso en la desolacin expresionista que existe para ceder el paso al Hombre en
Llamas. Si la gran primera etapa de la Escuela Mexicana de Pintura (una
tendencia homognea en ltima instancia, no obstante la diversificacin temtica,
tcnica y artstica de sus principales creadores) no radicaliz al pueblo ni obtuvo la
continuacin adecuada, s consigui obras extraordinarias, auditorio para el
espritu utpico, perfeccin al alcance de la voluntad colectiva, ofrecimientos tal
vez ingenuos pero que resultaron perspectiva indispensable en un medio colonial,

208 de 434
absorto en las frustraciones o en el resentimiento y el recuerdo de la traicin
continua a ideales y principios.

Vasconcelos y 1929
Obregn y Calles cambian las reglas del juego. Adviene la estrategia del
caudillismo: concentracin y retencin unipersonales del poder. Los partidarios
del nacionalismo cultural se van enfrentando al aprovechamiento inmediato de su
mstica, que se traduce en apoyos o consagraciones del aparato poltico en turno.
Y deben ir aceptando tambin que el freno de cualquier proyecto ideal es la
extensin y el contagio de la corrupcin, garanta de una base social amplsima
para el rgimen, expediente orgnico que, para abandonar la barbarie, ofrece el
sistema.
1929 es otro ao definitivo de Vasconcelos. Si como secretario de Educacin ha
incitado a los estudiantes a manifestar su repudio al tirano de Venezuela, Juan
Vicente Gmez, como candidato a la presidencia mueve a los universitarios y a un
sector muy amplio fundamentalmente de clases medias, a una empresa cvica y
piadosa, poltica y cultural: recobrar moralmente a Mxico, apuntalar la dimensin
tica que contradiga latrocinios y burlas homicidas de tiranuelos y caciques. La
historia como representacin: Calles ser Calibn, doa Brbara, la ferocidad y el
primitivismo como naturaleza de un pueblo irredento; Vasconcelos ser Ariel,
Santos Luzardo, la cultura occidental resumida en un espejismo: el espritu
vencer a la espada.
Otro momento que queremos destacar de su vida, en lo referente a su posicin
frente a los temas prehispnicos, son sus aos de trabajo en la Inspeccin de
Monumentos Arqueolgicos, cuando todava la diriga Leopoldo Batres;185 all
dedic mucho tiempo a copiar las excelentes calcas que todava existen de los
murales del Templo de la Agricultura, cuyos originales desaparecieron poco
despus, restndonos slo esas copias.
Poco a poco su pintura fue afinndose, pero siempre dentro de lo que podemos
denominar globalmente como modernismo186 en el arte, aunque ms
particularmente en el art nouveau. ltimamente se ha discutido esta tendencia de
Herrn,187 demostrndose que estaba ms cerca del simbolismo europeo que del
art nouveau. Pensamos que si bien el contenido y sobre todo la eleccin de
ciertos temas o algunos detalles pueden entrar dentro de la primera categora, la
tendeica formal de la composicin, el juego de las lneas curvas, los rostros en
escorzo y otros detalles lo llevan por la otra corriente. De todas formas creemos
que el anlisis de las formas en s mismas es estril si est aislado de una

185
Leopoldo Batres era inspector desde que Porfirio Daz aumiera el poder. Realiz gran cantidad de trabajos
arqueolgicos de distinta ndole hasta 1917, cuando fue reemplazado por Manuel Gamio. Las excavaciones
ms conocidas fueron las de Teotihuacan, que desembocaron en la reconstruccin de la Pirmide del Sol, y
entre otras cosas descubri los murales del Templo de la Agricultura. Las copias de Herrn pueden verse
hechas sobre yeso a escala natural en la sala de Teotihuacan del Museo Nacional de Antropologa, o en la
obra de Gamio La poblacin del valle de Teotihuacan, Secretara de Agricultura y fomento, vol. 1, Mxico,
1922.
186
Franois Peras, Literatura y sociedad en Amrica Latina, Siglo XXI, Mxico, D.F., 1976.
187
Fausto Ramrez, Saturnino Herrn, UNAM, Mxico, D.F., 1976.

209 de 434
realidad ms amplia: el momento histrico en el cual Herrn vivi su corta vida
productiva.
En general, la temtica herraniana tiende hacia
lo popular; sus cuadros, como El molino de vidrio
(1910), as lo indican, aunque si queremos
destacar el tema de los indgenas debemos
observar en especial los que rememoran la
poca prehispnica: La raza dormida (1912), La
leyenda de los volcanes, el mural Nuestro dioses
(1914) y otros. Pero no debemos dejar de citar
cuadros como La tehuana (1914), La ofrenda
(1913), El jarabe (1913), El gallero (1914), o
aquellos sin fecha determinada como El rebozo
o Campesinos. Sin duda su gran obra, que
nunca fue llevada al tamao proyectado, fue el
mural Nuestros dioses, realizado en 1914-15. El
mural estaba planeado en base a tres grandes
paneles dibujados al crayn con acuarela. Este
proyecto, que lamentablemente nunca lleg a
pintarse, fue resultado de un concurso
organizado por la Academia de San Carlos para un friso en el Teatro Nacional,
que en ese momento estaba construyendo Adamo Boari.188
De alguna manera la pintura de Herrn marca un cambio notable en relacin con
sus antecesores acadmicos al perder en gran medida ese elitismo cultural que
les era caracterstico, superando el realismo clasicista. Pero no va a alejarse de
esa concepcin modernista tpica del fin de siglo, de decadencia, de derrotismo y
futilidad humana que vivi la burguesa antes de la primera guerra mundial. Esto
lo llev a una visin del indgena plasmada en cuadro como La raza dormida,
donde cabe destacar que para l estaba an as: dormida. La historia demostr
a travs de la propia revolucin que el pueblo estaba viviendo desde 1910, que no
lo estaba tanto.
Lo que podemos destacar es que casi por primera
vez el criollismo, el mexicano, est siendo
rescatado, claro que sin quedar al margen de todo
un proceso de identificacin racial y cultural con
una nueva poltica de la burguesa respecto al
Estado nacional y la consolidacin del capitalismo
dependiente. El costumbrismo exacerbado del
mestizo, el criollo, el arquetipo de la raza csmica
americana189 fue su tema clsico, contrastando sus actitudes dinmicas con el
indgena, en especial el anterior a la conquista. En Nuestros dioses el indio es
visto en actitud sumisa, implorante, en recogimiento y splica, en entrega y

188
Sobre Adamo Boari y el Teatro Nacional puede verse un artculo en este mismo libro.
189
Sobre la acuacin del concepto racial del mestizo puede verse, como propuesta ideolgica, a Jos
Vasconcelos, La raza csmica, 1924, del que existen gran cantidad de ediciones.

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acatamiento a la deidad superior. Era esa visin moderna con resabios
romnticos, esa imagen idealizada de las potencialidades del criollo y del mestizo,
ensalzadas entre otros por Manuel Gmez Morn, quien en 1915 escriba:
Y con optimista estupor nos dimos cuenta de insospechadas verdades. Exista
Mxico como pas con capacidades, con aspiraciones, con vida, con problemas
propios No era nada ms una transitoria o permanente radicacin geogrfica
del cuerpo estando el espritu domiciliado en el exterior. Y los indios y los
mestizos y los criollos, realidades vivas, hombres con todos los atributos
humanos Existan Mxico y los mexicanos.

Otros autores como Fausto Ramrez, vieron el problema de forma similar:190


En la obra de Herrn el asunto nacional ya no es una simple ilustracin
superficial de alguna ancdota pintoresca, es la exteriorizacin de una autntica
preocupacin. Herrn cala dentro de s, dentro de su propia experiencia, y mira
a su alrededor, una manera de vivir y un escenario fsico y espiritual, para
afirmar y valorar al ser y el parecer mediano.
Procur Saturnino ofrecer en su obra la evidencia, el testimonio (y aun el
enaltecimiednto y la consagracin) de lo que para l constitua la esencialidad
de lo mexicano: el mestizaje de nuestro ser fsico y cultural, un hecho fijo ya
para siempre en la historia.

Pero lo mexicano no dejaba de serlo un poco en abstracto, ahistricamente, sin


un verdadero contenido social e ideolgico. A tal grado que los de la siguiente
generacin (Atl, Siqueiros y Orozco) van a ser los verdaderos catalizadores del
cambio hacia un arte con una raz ms popular y acorde con el proceso de la
revolucin.
Quizs una buena sntesis del proceso ideolgico que vivi el arte de la
generacin inmediata a la de Herrn, y que tiempo despus se institucionaliz en
el muralismo, sea este prrafo extractado del Manifiesto del Sindicato de Obreros
Tcnicos, Pintores y Escultores que redactaron en 1923 Siqueiros, Rivera, Orozco,
Mrida, Guerrero y Revueltas:
El arte del pueblo de Mxico es la manifestacin espiritual ms grande y ms
sana del mundo y su tradicin indgena es la mejor de todas Repudiamos la
pintura llamada de caballete y todo el arte de cenculo ultra-intelectual, por
aristocrtico, y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de
utilidad pblica. Proclamamos que toda manifestacin esttica ajena o
contraria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer porque
contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza, ya casi completamente
pervertido en las ciudades.

190
Fausto Ramrez, op. cit.

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Captulo III: El muralismo en Mxico
EL MURALISMO MEXICANO
Edward Lucie-Smith

La situacin poltica en Mxico durante la dcada de 1920 fue propicia para el


desarrollo de un arte nacional. A los ojos del pblico, el papel principal en el
desarrollo de este nuevo arte lo desempe Diego Rivera (1886-1957) una de las
grandes figuras heroicas de la historia de la cultura latinoamericana del siglo XX.
Rivera, nacido en la ciudad minera de Guanajuato, era hijo de un maestro. En el
momento de su nacimiento, Mxico estaba gobernado por Porfirio Daz, un
eficiente dictador que actuaba con arreglo a los intereses de la clase alta
mexicana. Su poltica inclua el uso cientfico de la tierra, reunida para formar
haciendas a gran escala, y el fomento de la inversin extranjera.
La educacin artstica de Rivera fue
completa, y completamente convencional.
Su familia se traslad a la Ciudad de
Mxico en 1892, y l estudi durante siete
aos en la solemne Academia de San
Carlos (fundada en 1781). En 1906 el
gobierno le concedi una beca de viaje;
fue primero a Espaa y luego a Pars, a
donde lleg en 1908. Poco a poco
absorbi los estilos vanguardistas
Escuela Nacional de Agricultura, Chapingo. parisienses del momento, y pas del
neoimpresionismo al cubismo. Durante
este tiempo hizo una visita a Mxico, en 1910, justo antes del estallido de la
salvaje Revolucin que se prolong durante toda la dcada siguiente y que
devast al pas.
Para 1918, Rivera, que todava trabajaba en Pars, era bien conocido en los
crculos vanguardistas. Al igual que una cantidad de artistas principales de la
poca (que incluy, durante un breve perodo a Picasso) haba abandonado el
cubismo y estaba trabajando en un estilo conscientemente clsico inspirado por
Czanne. En 1920 hizo un viaje crucial a Italia, donde estudi a Giotto, Uccello,
Piero della Francesca, Mantenga y Miguel ngel. Este viaje lo emprendi a
instancias de Alberto J. Pani, el embajador mexicano en Francia. Por mediacin
de Pani, Rivera estaba en contacto con Jos Vasconcelos, entonces rector de la
Universidad de Mxico. Ambos hombres animaron a Rivera a regresar a su patria
y a dedicar sus habilidades artsticas a su pas. En 1920, cuando Vasconcelos se
convirti en secretario de Educacin Pblica en el nuevo gobierno de lvaro
Obregn, que puso definitivamente fin a la guerra civil, Rivera decidi que el
momento haba llegado.
A su regreso a Mxico en 1921, Rivera fue inmediatamente incluido en el
programa gubernamental de murales planeado por Vasconcelos pero imaginado

en Arte Latonoamericano del siglo XX, pp. 49-67

212 de 434
antes de la Revolucin por Dr. Atl y otros. Sus primeros murales, en el Anfiteatro
Bolvar de la Escuela Nacional Preparatoria, no fueron tan avanzados como la
obra que haba realizado durante su perodo cubista en Pars. El estilo era una
versin de lo que ms tarde llegara a ser conocido como Art Dco. En ese
momento las ideas polticas de Rivera eran ms radicales que sus ideas artsticas.
En 1922 fue la figura principal en la fundacin del Sindicato de Pintores y
Escultores, cuyo manifiesto adopt el lenguaje de los constructivistas
revolucionarios rusos para proclamar el repudio colectivo a la llamada pintura de
caballete y todo el arte de los crculos ultraintelectuales a favor de obras de arte
que seran asequibles, fsica e intelectualmente, al pblico masivo.
En busca de un lenguaje con el cual
tener xito en este planteo, Rivera se
volvi hacia la flora y la fauna del propio
Mxico (que tenda a ver a travs de los
ojos de Gauguin y del Aduanero
Rousseau) y hacia el arte precolombino.
Los primeros murales en su estilo
completamente maduro, una fusin de
muchos elementos tomados de los
cubistas, de Gauguin, de Rousseau, de
los relieves narrativos precolombinos y
quiz sobre todo de las pinturas al
fresco italianas del siglo XV, fueron Las pinturas de Diego Rivera en el Palacio de Corts de
realizados para el patio este de la Cuernavaca, Morelos, recrean, con gran simbolismo,
Secretara de Educacin Pblica de varias escenas de la historia de Mxico. Aqu la Conquista
de Cuernavaca.
Ciudad de Mxico en 1923. Esta
gigantesca serie de composiciones (117
paneles al fresco que cubren casi 1600 metros cuadrados de pared) no se acab
hasta ms de cuatro aos despus. Rivera trabaj en ellos durante ms de
dieciocho horas al da. Este esfuerzo mental y fsico lo consolid con todo
derecho como el lder de la nueva escuela mexicana, que el rgimen de Obregn
consideraba uno de los principales medios de crear una nueva identidad para el
pas despus de tantos aos de desorden.
Sin embargo, hubo aspectos irnicos en la posicin de Rivera. Uno fue que,
mientras sus creencias polticas implicaban una oposicin a Estados Unidos, su
reputacin era muy promovida por el entusiasmo y patrocinio estadounidenses. Su
ms hermosa serie de murales, en la galera del Palacio de Corts en
Cuernavaca, fue encargada en 1929 por el embajador estadounidense en Mxico,
Dwight D. Morrow. Rivera iba a pintar importantes murales en los propios Estados
Unidos: para la Bolsa de San Francisco, para el Institute of Arts de Detroit y para
el Rockefeller Center de Nueva York. El ltimo de stos fue destruido cuando
estaba a medio acabar, despus de que Rivera se negara a quitar el retrato de
Lenin. El escndalo resultante elev ms an su perfil pblico. Su obra tuvo un
impacto tremendo en los pintores estadounidenses de la poca, sobre todo en los
regionalistas, como Thomas Hart Benton (1889-1975), que desde luego no
comparta las opiniones polticas de Rivera.

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La propia carrera poltica de Rivera, realizada muy pblicamente fue tempestuosa
y algunas veces tuvo efectos perjudiciales para su arte. Se consideraba un
comunista nato, pero frecuentemente estaba en malas relaciones tanto con el
Partido Comunista de Mxico como con los comunistas oficiales de la Unin
Sovitica. Renunci al Partido en 1925, fue readmitido en 1926, y al ao siguiente
realiz una visita oficial a Rusia, de la cual fue ignominiosamente expulsado a
peticin del gobierno sovitico. En 1932 estaba muy enemistado con el
comunismo ortodoxo y fue denunciado como renegado; la situacin se empeor
cuando, en 1937, contribuy de manera material a lograr que el presidente Lzaro
Crdenas concediera asilo al exiliado Len Trotski, que durante un tiempo vivi en
Mxico como husped de Rivera. Ambos hombres se pelearon antes del asesinato
de Trotski en 1940, pero Rivera, que en ese momento quera desesperadamente
ser readmitido en el Partido, tuvo grandes dificultades en obtener el perdn. ste
le fue concedido tan slo en 1954, despus de muchas genuflexiones a la lnea
comunista oficial, y a una cantidad de compromisos artsticos.
La tempestuosa relacin de Rivera con el comunismo es relevante para su
relacin con la idea de modernismo. Durante gran parte de su carrera trat de
hacer un arte que lograra objetivos estrechamente relacionados con los del
realismo socialista sovitico. Rivera era un artista ms importante que cualquiera
de los que Stalin tena a su disposicin, y su obra estaba menos estrechamente
controlada que la de sus contemporneos rusos. Sin embargo, decir esto no es
tratar de manera real la cuestin principal: la propia intencin de Rivera. sta era
hablar directamente al pueblo mexicano, y para lograrla tuvo que abandonar
muchas cosas que eran tpicas del arte moderno, al menos en trminos formales,
como la fragmentacin de las imgenes y el disfraz de las apariencias. Sobre
todo, tuvo que someterse a las demandas de la narracin, algo que los primeros
modernistas haban mostrado mucho inters por rechazar.
Rivera encontr maneras ingeniosas de contar historias, tomando sugerencias de
grabadores populares mexicanos, como Jos Guadalupe Posada (1852-1913), a
quien los muralistas convirtieron en la figura de un antepasado reverenciado, y
tambin de los peridicos ilustrados de la poca, con sus ingeniosas
composiciones entrelazadas. Estos prstamos no pueden enmascarar el hecho
de que su intencin segua siendo fundamentalmente opuesta a los conceptos
modernistas bsicos. Es ms fcil relacionar lo que l hizo en Mxico con la obra
de Piero della Francesca y Masaccio que con la de Picasso y Matisse. Hay
incluso una semejanza con Annibale Carracci, cuyos sistemas narrativos en la
Galera Farnese de Roma tienen una cierta correspondencia con las soluciones de
Rivera.
Otros dos artistas, Jos Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros
(1898-1974), aparecen por regla general agrupados con Rivera para formar lo que
los mexicanos llaman los tres grandes, el gran triunvirato de muralistas. Sus
lazos histricos y a veces personales fueron estrechos, aunque en cuanto a lo
personal al menos Rivera y Siqueiros estuvieron a menudo violentamente
enfrentados. No obstante, es un error insistir en que los tres artistas usaron
simples variaciones del mismo lenguaje. Por ejemplo, se puede pensar que

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Orozco es ms tosco que Rivera y su lenguaje pictrico puede parecer menos
sofisticado, pero tambin es ms
directamente conmovedor.
Los comienzos de Orozco como artista
fueron de tanteo. Pas su primera
infancia en Guadalajara, la segunda
ciudad de Mxico, donde haba nacido y
donde ms tarde iba a hacer su mejor
obra. Cuando se traslad a Ciudad de
Mxico en 1890, se sinti inmediatamente
atrado por la obra de Posada, por delante
de cuyo humilde taller de impresin
pasaba todos los das camino de la escuela. Puesto que su familia no quera que
estudiara arte, estuvo tres aos en la escuela de peritos agrcolas, donde aprendi
a dibujar mapas. Debi el reconocimiento final de su vocacin a un accidente: una
explosin le hizo perder la mano izquierda.
La obra independiente ms temprana de Orozco muestra la influencia del
simbolista Julio Ruelas; ms tarde, cay bajo el hechizo de Dr. Atl. En 1912
comenz a hacer una serie de dibujos de chulos y prostitutas, no diferentes de los
dibujos de Picasso sobre el mismo tema realizados durante sus primeros aos en
Barcelona. Orozco tambin puso a prueba su mano como caricaturista haciendo
dibujos para los peridicos partisanos durante la guerra civil. Con tpica irona,
negaba haber tomado partido: No he tomado parte en la Revolucin
reivindicaba. No he sufrido dao alguno y no he corrido peligro en absoluto.
Para m la Revolucin fue el ms alegre y divertido de los carnavales. Divertido o
no, le impidi ganarse la vida, y pas los ltimos aos de desorden en Estados
Unidos, trabajando como pintor de rtulos y ms tarde en una fbrica de muecas.
Regres a Mxico en 1920, y enseguida se coloc a la altura de los dems en el
movimiento muralista que entonces estaba prosperando con mucha rapidez.
Vasconcelos lo puso a trabajar, en compaa de Rivera, en la Escuela Nacional
Preparatoria. Los primeros murales que all realiz, que en el uso de imgenes
simblicas reflejaban su experiencia como caricaturista, enseguida despertaron
protestas. En junio de 1924 se amotinaron algunos grupos de estudiantes
conservadores. Orozco fue despedido y algunas de sus pinturas mutiladas. No
obstante, dos aos despus se le permiti continuar. Algunas anotaciones hechas
en esa poca parecen indicar su recelo de los antecedentes artsticos de los que
proceda Rivera: La pintura que no se entiende es pintura seudocubista, es decir,
pintura hecha con frmulas llamadas cientficas, importadas de Pars. Esa
pintura no la entiende nadie, ni siquiera el que la hace.
En Ciudad de Mxico, Orozco fue aplastado por la fuerte personalidad de Rivera,
y tambin sufri las consecuencias de la comparacin porque no tena la
experiencia de Rivera en el arte europeo. En 1927 se fue otra vez a Estados
Unidos, y permaneci all hasta 1934. Pint murales en el Pomona Collage,
California, en la New School for Social Research de Nueva York y en el Dartmouth
College de New Hampshire. En 1932, en mitad del encargo de Dartmouth

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College, interrumpi el trabajo para hacer su primer viaje a Europa. Esto le
permiti ver las grandes obras de arte que hasta entonces slo haba conocido por
descripciones e ilustraciones de libros. A pesar de su repetidamente expresado
recelo de la influencia europea, stas le provocaron una gran impresin, en
especial la escala y la fuerza de los frescos de Miguel ngel en la Capilla Sextina
y la intensidad de las pinturas del Greco en Toledo.
En 1936 Orozco regres a Mxico, en respuesta a la
invitacin de Everado Topete, gobernador del estado de
Jalisco, a pintar murales en su Guadalajara natal.
Despus de realizar pinturas para el saln de actos de la
universidad y el Palacio de Gobierno, emprendi un
abrumador ciclo de composiciones para la iglesia cerrada
al culto del Hospicio Cabaas, en otro tiempo un orfanato.
Pintadas a gran velocidad, lo mantuvieron ocupado
durante 1938 y 1939. El Hospicio Cabaas, diseado por
el arquitecto y escultor de origen espaol Manuel Tols
(1757-1816), es uno de los ms importantes grupos de
edificios neoclsicos de Mxico. Los espacios en la iglesia
son austeros, casi a punto de ser formas geomtricas
puras. En cuanto tales, eran perfectamente aptas como
contraste para el arte vehemente de Orozco. El mensaje
Corts, Hospicio Cabaas,
de los murales no es consolador: el mundo indio est
Orozco. percibido como cruel y salvaje, y la conquista espaola
como an ms atroz. En un fresco, un terrible fraile
franciscano, como del Greco, parece amenazar a un indio arrodillado con un
crucifijo que ms semeja una espada sostenida con la punta hacia abajo. En otro,
el caballo que lleva a los conquistadores a la victoria est transmutado en una
mquina mgica pero siniestra, con una cola ondeante hecha de vueltas de
cadenas. El colorido, principalmente negros y rojos, es tan aterrador como las
composiciones.
A diferencia de Rivera, Orozco no sinti la tentacin de reivindicar que sus
murales fueran de inspiracin precolombina. De hecho, con su acostumbrado
espritu de contradiccin, se apresur a asegurar que se trataba de lo contrario.
En 1947 escribi:
Tras haber estudiado los temas de la pintura mural mexicana, encontramos los
siguientes hechos: todos los pintores comienzan con temas derivados de la
iconografa tradicional, o cristiana o de los francos, y muy a menudo copiada
literalmente []. A todas estas anticuadas imgenes religiosas se les han
aadido smbolos liberales muy del siglo XIX. La libertad con su gorro frigio y
las indispensables cadenas rotas [] smbolos muy antiguos del tipo burgus,
enemigo del progreso todava desempean un papel prominente en los
murales, representados por barrigudos currutacos con sombreros de copa, o
por cerdos, chacales, dragones y otros monstruos, tan conocidos y familiares
que son tan inofensivos como la serpiente emplumada.

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Las imgenes que Orozco describe con tanto desprecio parecen indicar que, una
vez ms, estaba pensando especficamente en Rivera.
A pesar de la importancia de los encargos murales que Orozco recibi en Estados
Unidos, fue Rivera quien form la imagen del nuevo arte mexicano en la mente de
los crticos estadounidenses, e inevitablemente fue a l a quien se honr con una
exposicin retrospectiva en el nuevo Museum of Modern Art de Nueva York en
1931. (sta fue slo la segunda exposicin retrospectiva en la historia de la
novata institucin. La primera haba estado dedicada a la obra de Matisse.) No
obstante, dentro de la propia Latinoamrica, Orozco parece haber tenido al menos
tanto impacto como Rivera en la pintura mural. All su vehemente retrica pictrica
tiene un enorme atractivo.
Siqueiros, el tercer miembro del
triunvirato de muralistas, tuvo una carrera
ms errtica, a menudo apartado del
trabajo productivo como pintor por la
poltica. Despus de estudiar arte en la
Academia de San Carlos en Ciudad de
Mxico, luch en la guerra civil y en 1919,
cuando fue a Europa con una beca del
gobierno, se consideraba un veterano
endurecido por la lucha. Estableci
La nueva democracia, Palacio de Bellas Artes, contacto con Diego Rivera y en 1921
1944-45, Siqueiros lanz desde Barcelona un Manifiesto a los
artistas de Amrica. En algunos
aspectos, su tono es como el de los manifiestos futuristas del perodo anterior a la
Primera Guerra Mundial. Dejadnos vivir nuestra maravillosa era dinmica!
exclamaba Siqueiros. Dejadnos amar la mquina moderna que provoca
inesperadas emociones plsticas stas eran frases que bien podran haber
satisfecho al fundador del futurismo italiano, F. T. Marinetti.
De manera ms significativa, Siqueiros recomendaba un regreso a las fuentes
indgenas, pero slo en trminos que seran aprobados por los modernistas:
Entender los maravillosos recursos humanos en el arte negro, o el arte
primitivo en general, ha dado a las artes visuales una claridad y una
profundidad perdidas hace cuatro siglos a lo largo del oscuro sendero del error.
Dejadnos, por nuestra parte, volver a la obra de los antiguos habitantes de
nuestros valles, los pintores y escultores indios (mayas, aztecas, incas, etc.).
Nuestra definitiva proximidad a ellos nos ayudar a asimilar la vitalidad
constructiva de su obra. Ellos demuestran un conocimiento fundamental de la
naturaleza que puede servirnos como punto de partida. Dejadnos absorber su
energa sinttica, pero evitar esas lamentables reconstrucciones arqueolgicas
(indianismo, primitivismo, americanismo) que hoy en da estn aqu tan en
boga pero que slo son modas efmeras.

Siqueiros regres a Mxico en 1922, a tiempo para participar en la primera


campaa mural y, como Rivera y Orozco, trabaj en la Escuela Nacional
Preparatoria invitado por Vasconcelos. Al igual que el de Orozco, su trabajo all

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fue interrumpido por las protestas estudiantiles de 1924, pero en su caso el mural
qued inacabado. Su inters gir hacia la organizacin sindical. Se convirti en el
espritu motor del Sindicato de Pintores y Escultores, y edit su peridico El
machete. A mediados de la dcada de 1920 se dedicaba casi por completo a
asuntos polticos y sindicalistas, era secretario del Partido Comunista de Mxico y
presidente de la Federacin Nacional de Mineros. Gran parte de su actividad la
desarroll en el estado septentrional de Jalisco, pero en 1930 particip en un
desfile prohibido del primero de mayo en Ciudad de Mxico y como resultado pas
doce meses en la crcel. Durante este perodo realiz una serie de pinturas
pequeas que se encuentran entre sus mejores obras. Simples y monumentales
en cuanto al dibujo, muestran la influencia de Masaccio y otros pintores de frescos
a los cuales Siqueiros haba estudiado en Europa.
Puesto que Mxico se haba vuelto intolerable para l, en 1932 Siqueiros parti a
Estados Unidos. Fue a California, donde ense en la Chouinard School of Art.
En este perodo comenz a experimentar con nuevas tcnicas que ms tarde iban
a tener gran influencia: la pintura en aerosol y el uso de proyectores fotogrficos
para proyectar la imagen que deseaba sobre la pared que planeaba pintar. En
1933, despus de abandonar California para trasladarse a Uruguay, comenz a
usar pinturas de piroxilina (Duco) del tipo de las que se emplean para pintar
automviles: de colores subidos, transparentes y de secado rpido. A un interludio
en Mxico desde 1934 a 1936 lo sigui una visita a Nueva York, donde dirigi un
grupo experimental para pintores jvenes (uno de cuyos miembros fue Jackson
Pollock). Luego parti a Europa, para luchar en el lado republicano en la Guerra
Civil espaola. Despus de que la guerra haba llegado a su desdichada
conclusin, regres a Mxico y por fin consigui completar un mural en su propio
pas. Su Retrato de la burguesa en la sede del Sindicato de Electricistas de
Ciudad de Mxico muestra las rimbombantes cualidades del estilo mural de
Siqueiros, y las tpicas perspectivas estrafalarias que hacen que sus figuras y
grupos parezcan estar a punto de separarse de las paredes.
En ese momento Siqueiros no estaba an preparado para retirarse de las
conspiraciones y las agitaciones de la poltica revolucionaria. Dirigi un intento
fallido de asesinar al exiliado Trotski, y tuvo que huir del pas. Regres en 1944, y
fue el momento en que empez a pintar con ms regularidad. La mayor parte de
sus proyectos murales ms importantes pertenecen a los ltimos treinta aos de
su vida, a un perodo en que, aunque parezca irnico, el muralismo estaba
siendo seriamente cambiado por otros estilos y otras maneras de pensamiento.
Sus pinturas y su leyenda personal continuaron entrelazadas, y los dramticos
acontecimientos de su vida parecan resonar en la estrafalariamente dramtica e
irrefrenable naturaleza de su arte. Su creacin ms asombrosa, el Poliforum
Cultural Siqueiros, fue completado despus de otro, y ltimo, perodo de
encarcelamiento desde 1962 a 1964. Siqueiros quera moldear el espacio por
medio de su arte, y aqu la arquitectura y el dibujo pintado forman una unidad
completa; no se hace distincin entre las pinturas y la estructura que ellas cubren.
Los dibujos de Siqueiros, brutales y mayores que su tamao natural, dan a las
superficies del exterior inclinadas hacia fuera un carcter inquietantemente
vertiginoso. El tema declarado, La marcha de la humanidad, parece ser

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irrelevante. ste es en esencia un monumento al propio artista, y una afirmacin
de su importancia dentro de la vida poltica y cultural mexicana.
Los tres grandes no fueron los nicos muralistas mexicanos. Otros artistas
entraron en la rbita muralista, y algunas veces salieron de ella. Algunos, como
Jean Charlot (1898-1979), de origen francs, y Pablo (Paul) OHiggins (1904-
1983), de San Francisco, fueron extranjeros atrados por el encanto del
movimiento muralista. Charlot lleg a Mxico en 1921, ms o menos por
accidente. Su abuelo haba sido oficial en el ejrcito del emperador Maximiliano, y
l quera rememorar sus pasos. Como lleg en un momento oportuno, fue
inmediatamente reclutado para trabajar en la Escuela Nacional Preparatoria, y de
hecho fue el primer artista que termin un mural all, segn testimonia una
inscripcin. Su estilo temprano dependa mucho del de Diego Rivera, lo que no
resulta sorprendente. Ms tarde comenz a realizar estudios arqueolgicos, y
ms tarde an emigr a Estados Unidos, donde en un momento trabaj para los
Estudios Disney de Los ngeles, y public un libro titulado Art from the Maya to
Disney [El arte desde los mayas a Disney]. Mientras viva en Estados Unidos
continu pintando murales al estilo mexicano. Algunas de sus obras ms
ambiciosas las realiz en la dcada de 1940 en la Universidad de Georgia. Sus
murales en la Escuela de Periodismo (1943-1944) muestran un continuado inters
por los temas precolombinos. La conquista de Mxico por Corts est emparejada
con la conquista de Europa por paracaidistas estadounidenses. Aunque la
influencia de Rivera fue todava fuerte en esta obra, estaba academizada; los
conquistadores espaoles montados en sus caballos, por ejemplo, estn vistos en
los trminos de La batalla de San Romano de Uccello.
Pablo OHiggins lleg a Mxico en 1927, y durante algunos aos fue ayudante de
Rivera antes de dedicarse a trabajar como independiente. Quizs es mejor
conocido por un mural que pint en la dcada de 1960 en el Museo Nacional de
Antropologa de Ciudad de Mxico. ste muestra escenas de la vida en el antiguo
oeste de Mxico y el marco del paisaje debe algo a Dr. Atl.
El ms interesante de los artistas menos
aclamados del movimiento muralista mexicano fue
Juan OGorman (1905-1982), nacido en Mxico
de padres irlandeses. Comenz su carrera como
arquitecto, discpulo de Le Corbusier y el estlo
moderno intenacional. Comenz a pintar
seriamente en 1935, y durante un tiempo fue un
admirador del gran paisajista del siglo XIX Jos
Mara Velasco, que ha sido mencionado en el
captulo uno. Sus pinturas de la dcada de 1940,
en pintura al temple sobre masonite, muestran un
obsesivo cuidado por el detalle, y no slo
recuerdan a Velasco, sino los retablos mexicanos, los pequeos cuadros votivos
hechos para las iglesias mexicanas. La fascinacin de OGorman por el dibujo
intrincado y el detalle tambin es evidente en las composiciones murales a gran
escala, que no tienen rastro de la retrica dramtica tpica de Orozco y Siqueiros.

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El logro ms notable de OGorman es la decoracin en mosaico que ide para el
exterior de la Biblioteca Central de la Universidad de Mxico. Las superficies
planas y casi sin ventanas del alto edificio de la biblioteca estn cubiertas con
intrincados dibujos hechos con piedras del pas, lo que produce un efecto que se
parece ms a una tela tejida que a una pintura. Los dibujos son de inspiracin
precolombina. Desde luego no muestran inters por la narracin, y el contraste
con el tratamiento de la arquitectura que Siqueiros hace en el Poliforum es muy
sorprendente. El edificio y su decoracin se convirtieron con toda razn en un
smbolo de la habilidad de los artistas mexicanos para revivir ciertos aspectos del
pasado indio sin parecer sentimental ni nostlgico.

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LA CRISIS DEL MURALISMO
FIN DE UN CICLO

Jorge Alberto Manrique

Dos reflexiones ms de orden general deben hacerse para tener una visin del
fenmeno. Por una parte, debe tenerse en cuenta que, pese a todo lo que el
muralismo hubiera asimilado en sus principios de los movimientos artsticos de
principios de siglo y pese a su indudable sentido de renovacin, no dejaba de
constituir en su nacionalismo, en su reflexin histrica, y a menudo en su
pintoresquismo, la culminacin de una vieja aspiracin romntica (diferida y nunca
antes alcanzada) del pensamiento del siglo XIX. Este sentido de culminacin de
un planteamiento romntico viejo de un siglo comprometa su futuro; era en cierto
modo un fin y no un principio. Por otra parte, la escuela mexicana corresponda
a un momento de introspeccin de la cultura mexicana, de autorreflexin (aun de
cerrazn). Por su condicin de cultura excntrica respecto a Europa (y por su
fuerte contenido de supervivencia prehispnica, la cultura mexicana puede
definirse y de hecho se ha entendido histricamenteya por su pertenencia al
mundo europeo u occidental, ya por sus diferencias respecto a l. Aunque ambas
interpretaciones conviven en el tiempo ha predominado una sobre otra,
cclicamente, produciendo pocas de cerrazn y pocas de apertura. A partir
de la Revolucin se inicia un ciclo de cerrazn (pese a todas las contradicciones
internas que puedan sealarse) y este ciclo toca a su fin hacia los aos cincuenta.
Al inicio del rgimen del presidente Miguel Alemn (1946-1952) se funda el
Instituto Nacional de Bellas Artes. La aparicin de esa instancia oficial con fines
precisos y definidos, autonoma en sus decisiones y fondos relativamente
generosos para la promocin del arte, marca la culminacin en trminos de
aceptacin y reconocimiento del ciclo de cultura nacionalista, en el que la
pintura mural y de escuela mexicana fue pieza fundamental. Marca tambin la
aparicin de la crisis.
El instituto promovi obras murales y grandes exposiciones, en el pas y en el
extranjero, que glorificaban la escuela. En 1950 su revista Mxico en el Arte tuvo
un grueso nmero especial, que hizo con artculos de indudable calidad el
recuento del Renacimiento mexicano: es decir, la apologa del muralismo. (Bien
es cierto que el director y creador del instituto, Carlos Chvez, invit a Tamayo,
contrario a la escuela mexicana, a realizar murales en el Palacio de Bellas Artes,
en 1952, y que ste fue incluido en las exposiciones viajeras.) Las grandes obras
pblicas, Escuela Normal, Ciudad Universitaria, incluyeron el canto del cisne del
movimiento muralista como movimiento compacto. Cada vez se haca sentir ms
la presencia de los pintores disidentes. Rufino Tamayo y Carlos Mrida: pronto
apoyados en su ejemplo empezaran a buscar nuevos caminos y nuevos espacios
los jvenes rebeldes de los aos cincuenta, los creadores de la nueva pintura
mexicana.

en Una visin del arte y de la historia IV, pp. 220.

221 de 434
Sesin 5
3.3 El estridentismo, el grabado y las escuelas al aire libre

LOS INICIOS DEL GRABADO


Juana Gutirrez

El 19 de abril de 1912 terminaba la huelga de los pintores, grabadores y


escultores de la Escuela Nacional de Bellas Artes... El pas se hallaba en el inicio
de la Revolucin y la agitacin poltica no haba pasado de largo por la Academia.
Su huella en el campo de las artes plsticas se evidenci en la inconformidad de
los estudiantes con los mtodos de estudio, el academicismo, y el estatismo e
inflexibilidad de los maestros.
Los puntos de vista del grupo de inconformes haba diferido notablemente de los
esgrimidos por el grupo contrario, el de los estudiantes de arquitectura. El
conflicto clasista que contena la lucha revolucionaria se poda apreciar claramente
en el seno de la Academia; los arquitectos, casi todos hijos de los cientficos o de
la alta burguesa porfiriana defendan sus posiciones frente a los pintores y
escultores, en su mayora de la clase media y baja, que buscaban un cambio
radical en la enseanza.
Los estudiantes de pintura haban
recibido a Francisco I. Madero, portando
un viejo estandarte de la Academia,
cuando ste hiciera su triunfal entrada a la
Ciudad de Mxico. A pesar de este acto,
considerado escandaloso y alarmante por
el director Rivas Mercado, no fue Madero
sino, paradjicamente, el Gral. Huerta
quien dio solucin a los problemas de la
Academia.
Leopoldo Mndez, quiz el grabador ms importante El 15 de Agosto de 1913, Alfredo Ramos
de la escuela mexicana, fue capaz de expresar tanto Martnez tomaba la direccin de la
el drama de la tirana o la lucha, como la ternura de la
vida cotidiana, como en Carrusel, grabado en linleo. Academia Nacional de Bellas Artes,
sustituyendo al director.
Esa noche los estudiantes celebraron la llegada del nuevo director con gran fiesta
por considerar que se marcaba el fin de una poca de la Academia y se iniciaba
una nueva tambin para el pas, ao que ellos denominaron el tercer ao de
libertades.

La Escuela de Santa Anita


Alfredo Ramos Martnez haba sido estudiante pensionado en Pars, por lo cual
tena gran inclinacin por las corrientes artsticas europeas; sin embargo, a pesar
de su entusiasmo por introducir el Impresionismo que para l significaba la
modernidad tan deseada en la Academia, no se entreg al culto por Europa.

en Historia del Arte Mexicano, pp. 45-61

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Sus objetivos al tomar la direccin de la Academia eran otros. En una carta
enviada el 29 de septiembre de 1913 al Ministro de Educacin, Ramos Martnez
deca: El deseo de la Direccin de la Academia es que los estudiantes de pintura
trabajen de acuerdo al modelo y en directo contacto con la naturaleza, en lugares
donde el paisaje y los efectos de la perspectiva tengan el verdadero carcter de
nuestra Patria El objetivo es despertar el entusiasmo de los estudiantes por la
belleza de nuestro pas y dar nacimiento a un arte digno de empezar a llamarse
verdaderamente nacional (en Jean Charlot, Mexican art and the Academy of Sn.
Carlos)
Lo revolucionario de esta proposicin no resida slo en el nuevo mtodo, al modo
impresionista de ensear a pintar en contacto directo con la naturaleza, sino en
proponer algo nacido de un modelo propio y que segn ellos, generara un arte
nacional.
El siguiente paso en esta transformacin de los ideales de la Academia fue la
peticin, formulada por Ramos Martnez, proponiendo que los estudiantes
aprendieran lejos de los sombros salones de la Academia y sumergirse en la luz
del sol y el aire libre del campo.
La propuesta fue aceptada. El 17 de octubre de 1913 se firm contrato de
arrendamiento de la casa situada en el No. 25 de la calle de Hidalgo en Santa
Anita, Itztapalapa. Aqu naca la llamada escuela sin muros, con el nombre
nostlgico de otra generacin y otra realidad: Barbizon.
Con este nombre de Barbizon, Ramos Martnez renda homenaje al grupo de
pintores naturalistas franceses que haban renovado, a mediados del s. XIX, la
forma de ver y tener contacto con la naturaleza.
Se trabaj paralelamente en la Academia y en Santa Anita. En la primera se
seguan ciertas normas tradicionales y acadmicas, heredadas de la excelente
factura que una vez exigi el maestro Antonio Fabrs. Al alumno se le exiga un
excelente dibujo, un manejo del color tradicional, una composicin reflexionada;
aun a pesar de esto, el cambio se hizo sentir; el culto por Europa ces, la tcnica
perdi algo de su rgido perfeccionismo y la
temtica de las obras se entreg por completo
a los tipos y costumbres llamados
nacionales, representados en los bellos
indgenas, las jcaras o las chinampas. En la
Academia estaba entre otros, Saturnino
Herrn, quien en 1914 concibe Nuestros
Dioses, obra que realiza participando en la
convocatoria abierta por Ramos Martnez para
crear un friso para el Teatro Nacional, que se
estaba construyendo en esa poca.
Mucha de la renovacin del grabado En Santa Anita en cambio, la ejecucin era
mexicano en los aos veinte se gest en las libre, la principal tendencia era el
escuelas al aire libre. De uno de los
egresados de ellas, Ramn Cano, es El globo, impresionismo, el empaste rico, la luz esencial,
leo sobre tela de 1930. el cromatismo intenso y sobre todo el no

223 de 434
seguir las convenciones acadmicas. Todo
esto provoc que la crtica y el pblico no los
aceptara entusiastamente en un principio; sin
embargo Santa Anita logr implantar una
verdadera ruptura as como una forma nueva
de entender no slo el arte sino su
enseanza. Fernando Leal, al referir lo que
signific para l y para su generacin esta
escuela, nos describe primero el ambiente
que reinaba en el viejo edificio de la
Academia donde los estudiantes jugaban a
la vie de bohme, mientras que Santa Anita La gran libertad dejada en las escuelas no
impeda en ocasiones la presencia de una
encarnaba una revelacin: tradicin acadmica, que sin embargo era
manejada de una manera despregjuiciada,
como en Paisaje de Guanajuato, oleo de
El director Rivas Mercado era un caballero Ezqequiel Negrete Lira (1902-1961).
de polainas y guantes que discuta
exclusivamente de arte. l enfatizaba sus infinitas adquisiciones con elegantes
gestos y expresiones en francs, pero su desbordante entusiasmo juvenil me
contagi.
Los estudiantes eran los mismos que me haban desorientado en el oscuro
edificio de San Carlos, pero la luz al aire libre los haba transfigurado.
Sent tal entusiasmo por sus msticos intentos impresionistas que pregunt si
poda acompaarlos a pintar. Para mi sorpresa recib un enorme lienzo y una
serie de pinturas, menos el negro y los colores tierras
Esta fue mi primera pintura. Estaba maravillado ante la confianza que me
manifestaron, ya que los materiales me los dieron sin que yo haya asistido a
ninguna clase de dibujo o pintura, incluso sin estar inscrito como estudiante en
la escuela. Mi modelo fue una mujer vestida de seda rosada que estaba
baada en la luz reflejada por el jardn de una rstica casa. Empec a pintar
como si fuera un juego y de pronto detrs de m, o las exclamaciones que
Ramos Martnez jams neg a nadie: Esto es un
Czanne! Uno debera pintar as, sin parti pris. Qu
color! Plateado y la pte, qu textura construye. Pude
entender slo algunas de las desbordantes expresiones,
pero siempre quedar agradecido a Ramos Martnez por
haberme confrontado con los problemas ms fantsticos
con que un pintor puede encararse sin intentar
humillarme con la pedantera de los maestros de la
Academia. (J. Charlot.)

La libertad experimental de Santa Anita y el pintar


alrededor de una fuente, dur pocos meses ya que
Ramos Martnez fue sustituido por el Dr. Atl.
Ms cercano al espritu de una
interpretacin directa y no Al salir Carranza de la ciudad de Mxico, el Dr. Atl
contamina, ms acorde con el instal en Orizaba lo que podramos llamar la Academia
mtodo Best Maugard que se
usaba en las escuelas, es su en el exilio. Como nos dice Jean Charlot, en lugar de los
cuadro India oaxaquea agradables parques y los pacientes indgenas con bateas
sobre la cabeza, los jvenes pintores se encontraron

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cara a cara con una Patria que peleaba y sangraba, ms parecida a los episodios
de Goya que a lo que ellos hacan. Esta nueva escuela traera ms
repercusiones al arte mexicano que todas las enseanzas habidas en la
Academia. Orozco fue a Orizaba con el Dr. Atl y colabor con el peridico
Vanguardia; Siqueiros y otros jvenes pintores se unieron a la lucha en diferentes
formas.

La presencia de Jean Charlot


Dedicada la joven generacin a la lucha, la
vida artstica no se recobrara hasta 1921,
en que al frente de la nueva Secretara de
Educacin Pblica, Jos Vasconcelos, con
un ambicioso programa, trat de restaurar
por medio de la enseanza la cultura de
Mxico.
Los pintores, terminadas sus tareas
revolucionarias, volvan a unirse en una
nueva Escuela al aire libre ubicada en el
barrio de Chimalistac. Estos artistas
consideraron que nadie ms que Alfredo Entre los aportes a una nueva Mirada mexicana de
la realidad, propia de las escuelas al aire libre,
Ramos Martnez podra ocupar la Direccin. estn los temas de las obras. Tal es el caso en
Esta escuela pronto se hizo sumamente Patio de un convento (el convento del Carmen de
San ngel, con su fuente de azulejos) de Villareal.
popular. Jvenes de todas partes del pas
llegaban a ella atrados no slo por los
nuevos mtodos de enseanza, sino tambin porque las telas y materiales les
eran concedidos gratis.
Llegaban alumnos, tanto indgenas como obreros o
pintores ya formados, y todo aqul interesado en el
arte, sin lmite de edad. Esto era posible porque
Ramos Martnez consideraba que de esta unin de
elementos, a simple vista dispares tanto por su origen
social como por su formacin artstica, se lograra una
ampliacin de la creatividad, una sensibilizacin
mayor, y como Vasconcelos sostena que el
acercamiento y unin de clases y razas produciran
verdaderos valores culturales.
Ramos Martnez conociendo o intuyendo muy bien
todas las nuevas corrientes pedaggicas de entonces,
propici una enseanza basada en el propio esfuerzo y
Nio campesino, de A. Plata entusiasmo del alumno. No permita que el maestro se
muestra ese nuevo contacto con la inmiscuyera coartando las inclinaciones propias del
realidad cotidiana, ni grandilocuente
ni pica, sino modesta y veraz. discpulo; propiciaba que ste por s mismo buscara y
descubriese los caminos y soluciones de su pintura,
pues esto lo llevara a aprender mejor sin verse frustrada su propia individualidad y
originalidad.

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En la escuela de Chimalistac slo estuvieron un ao ya que se le traslad a
Coyoacn La temtica de las obras segua siendo la misma, la que se
consideraba nacional. Una fuerte corriente hacia lo nuestro se evidenciaba en
los maizales, nopaleras, y en los indios con sombrero de petate que llenaban las
composiciones. Sin embargo, los pintores que acudan a Coyoacn, cambiaran
radicalmente su concepcin del arte y sus tcnicas, debido a que en 1921 haba
regresado a Mxico un pintor de origen francs llamado Jean Charlot quien
ingres a la escuela de Coyoacn y puso un taller con Fernando Leal.
Charlot era, como dice Orozco en su Autobiografa:
Un pintor francs recin llegado a este pas a los 23 aos de edad y que haba
sido oficial del ejrcito en su patria. Los pintores que haban estado en Europa,
traan de all su experiencia y sus conocimientos especiales de la Escuela de
Pars muy tiles y necesarios para relacionar el arte de Mxico con el europeo.
Jean Charlot fue muy servicial en este punto pues era pintor exclusivamente
europeo y por aadidura francs y joven en extremo. Es decir que representaba
la sensibilidad europea ms moderna y ms libre de prejuicios.

Adems de lo que signific para los pintores mexicanos entrar en contacto con un
artista francs, este traa consigo un lbum de grabados en madera al hilo hechos
por l, que cambiaran la orientacin de varios
artistas de la escuela de Coyoacn.
El lbum era un Va Crucis, compuesto por
una serie de 15 grabados, eran las 14
estaciones y la pgina del ttulo. Estos
grabados los haba preparado con dibujos
hechos en 1918, durante la guerra en
Sezanne, Marne (Francia), y ms tarde
grabados en Alemania en 1920.
Las estaciones de este Va Crucis resuman
La modestia de los temas, escogidos a
de manera clara y expresiva las corrientes
menudo entre lo que estaba a la vista desde artsticas ms importantes en Europa, en
la escuela, fue caracterstica de aquellos
centros de enseanza. Aqu, Barda y
especial lo que se refera al renacimiento del
calderas, leo de Alfredo Lugo. grabado en madera.
Al final del Siglo XIX los grabados japoneses
se introdujeron en Europa y fueron admirados por los artistas post-impresionistas.
Estos trabajos dejaron diversas huellas como la de recobrar los valores de
superficie, olvidados ante las exquisiteces de la tridimensionalidad; la posibilidad
de estructurar una composicin slo a travs de planos que les dio la sensacin
de recuperar la esencia misma de pintar, de lo que era la pintura pura as como
el administrar colores y formas sobre una tela sin olvidar que sta era plana y que
todo intento de profundidad resultaba falso.
El grabado en madera hizo que los artistas recordaran su oficio de artesanos,
hacindoles comprender que lo que se haca tallando la madera tena su propia
expresividad, alejada totalmente de la del dibujo en cuanto a tcnica y
procedimiento y como nos dice Paul Westheim:

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De pronto comprendieron los nuevos grabadores que una superficie de madera
entintada era algo por completo distinto de cualquier otro fondo de impresin;
que la plancha de madera era porosa de un modo peculiar, no aceptaba ni
reproduca la tinta uniformemente como la plancha de metal, y tena fibras que
permanecan visibles, por mucho que se alisara la superficie. Y procuraron
prestar a sus estampas este encanto nicamente propio de la madera, que
pasa a la hoja en la impresin, por cierto no en la impresin mecnica, poco
delicada, sino en la estampacin a mano, tal como la practicaban los xilgrafos
primitivos y los del Asia Oriental.

A esta revalorizacin del oficio y arte de grabar sobre madera se unieron


personajes de la talla de Gauguin, Munch, y ms tarde todos los expresionistas
alemanes, buscando en el grabado nuevas salidas al Expresionismo.
El Va Crucis de Jean Charlot transmiti a los jvenes pintores mexicanos todas
estas expectativas y bsquedas mostraba una expresividad desconocida para
los pintores de la Escuela al Aire Libre de Coyoacn. La intensidad dramtica
lograda por las vetas de la madera, los cortes enrgicos y el alto contraste entre
negro y blanco, no tenan nada en comn con la delicadeza de luz y color que
ellos practicaban en sus telas. Contrariamente a lo que ellos hacan, apareca una
estructura y composicin vigorosa, ya rescatando modelos de expresin
medievales, ya utilizando las cruces como lanzas a lo Ucello.
No slo la expresividad de las actitudes y de los
rostros caus impacto, sino la utilizacin de
simbolismos a la manera medieval, que de alguna
forma revelaban mensajes escondidos. As en la
estacin XII, La muerte, la figura que est arriba a la
izquierda de un autorretrato de Charlot, que vestido
de uniforme sostiene en sus manos un corazn; junto
un texto explica rogad por el autor y la fecha 1919.
As el artista qued incluido en el cuadro como en la
tradicin de la pintura religiosa medieval. En la parte
baja del grabado se integra una vieta grabada en
colores a mano, que contiene un significado ms, en
este caso, un len y un cazador simbolizando la
persecucin de Cristo.
Aunque no puede hablarse Es de imaginar la impresin causada por esta nueva
estrictamente de un Estridentismo en
las arts plsticas, varios pintores y y a la vez antigua forma de concebir el arte, que era
grabadores estuvieron estrechamente expresionista por excelencia.
relacionados con el grupo literario de
los estridentistas. Charlot dise la El primero que se anim a grabar en madera fue
portada de Esquina, libro de poemas
de List Arzubide. Fernando Leal, trabajando junto con Charlot. Hubo
tal comunicacin que el mismo Charlot aseguraba
que su obra de esta poca difcilmente se podra diferenciar de la de Leal; ejemplo
de esto son las cabezas que ejecutaron en Coyoacn.
La influencia de Charlot no se redujo a este aspecto, el artista se integr por
completo a la realidad artstica de Mxico, particip como muralista en la

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Preparatoria Nacional y apoy a sus colegas en todas sus demandas. Orozco
dice:
Charlot, con su ecuanimidad y su cultura, atemper muchas veces nuestros
exabruptos juveniles y con su visin clara ilumin frecuentemente nuestros
problemas. bamos con l a visitar el saln del museo de Arqueologa, donde
se exhiben las grandes culturas aztecas, las cuales lo impresionaron a l
profundamente y hablbamos por largas horas acerca de aquel arte tremendo
que llega hasta nosotros y nos sobrepasa, proyectndose ms all del
presente.

El mundo indgena en la obra de Charlot perdurara en casi toda su obra, sus


grabados en madera y despus sus exquisitas litografas a color, con una tcnica
innovadora y excelente en la que quiso dar las tonalidades propias de la pintura,
son muestra de ello. Orozco dira al ver el cartel que hizo para la revista Mexican
Folkways (de la cual Charlot fue el primer editor artstico antes de que lo fuera
Diego Rivera) una devota interpretacin del alma india. El tratamiento expresivo
que da a sus temas indgenas costumbristas y cotidianos se podra decir que
siempre es dulce y tierno.
La imagen del indgena es estilizada e idealista. La estilizacin la logra por medio
de estructuras geomtricas especialmente hacia el cuadrado, sin que esto
signifique que haya rigidez; todo lo contrario, el
manejo habilsimo del color (casi siempre
brillante y de tonalidades que algunos llamaran
mexicanas como el rosa, azul, etc.) y la textura
visual dada con su propia tcnica litogrfica,
logran una atmsfera lumnica de suaves
efectos.
La idealizacin hecha de las costumbres
indgenas no tiene nada que ver con el
folclorismo; ya que Charlot profundiz mucho en
la cultura mexicana como para caer en esa
confusin.
Su participacin con los intelectuales de esa Jean Charlot haba conocido el moderno
grabado en Madera europeo, tanto de los
poca se deja sentir en parte de su obra; as expresionistas alemanes como de Maillol. En
en ocasiones trabaj ilustrando la revista Mxico fue uno de los primeros artistas en
interesarse por la obra de Posada. En sus
Irradiador, publicacin de los estridentistas en grabados con temas mayas se inspira en la
1923; realiz la portada del libro de poemas cermica y los cdices. Charlot es capaz de
aunar los elementos formales tomados de los
Esquina de Germn List Arzubide en 1923; la modelos de las culturas prehispnicas con su
portada de Urbe, super poema bolchevique experiencia
moderno.
en las formas sintticas del arte

en cinco cantos, 1924 y de Soberana


Juventud, de Manuel Maples Arce. Durante el siglo XX estos fueron los primeros
libros en Mxico en los que se utilizaba el grabado en madera. Esta tcnica
artstica adems posee la esplndida caracterstica de poder imprimirse al mismo
tiempo que la tipografa. Cuando Sylvanus Greswold Morley vino a Mxico para
trabajar en las ruinas mayas, Charlot trabaj para l, de lo que resultara la
publicacin The Temples of the warriors, (1931), quiz la ltima publicacin

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arqueolgica ilustrada de esta forma, en lugar de fotografas. Tambin de esta
experiencia resultan sus magnficas series Grandes Constructores (1927). Poco
despus Charlot ira a Estados Unidos pero su temtica por excelencia siguen
siendo los indgenas mexicanos.
Colabor en esta poca con Paul Claudel ilustrando sus textos; ms tarde al
regresar a Mxico participara en el Taller de Grfica Popular, en el cual a travs
de la editorial Estampa Mexicana public su maravilloso lbum Mexihkanantli
(1946-47). Al final de su vida, viviendo en Hawai ilustr entre otros, ya que su
produccin fue muy abundante, The Bridge of San Luis Rey de Thomas Wilder y
realiz sus Petroglyphs en serigrafa. Muri en 1979.

El descubrimiento de lo popular
Para el arte mexicano, Jean Charlot signific ms que un grabador de paso por el
pas. A l se debe en gran parte el descubrimiento de lo popular que se hizo por
aquella poca. A una generacin entregada a la bsqueda de lo nacional
Charlot les seal otras manifestaciones artsticas que haban pasado casi
desapercibidas para el arte culto. El artista escribi muchos artculos sobre esos
descubrimientos, como fue el dedicado al muralismo mexicano en las pulqueras
y en las carniceras:
Son las pulqueras con sus fachadas y sus interiores intensamente decorados,
una contestacin prctica a las preguntas que se hacen sobre el por qu del
arte. Una pulquera sin pintar sera comercialmente un absurdo Las pinturas
de las pulqueras y carniceras, pinturas tiles y buenas, son una de las
mayores glorias plsticas de Mxico y de hoy. Un lbum sobre este tema, con
buenas reproducciones tendra un xito internacional cierto. Pero pobre del
que se atreviera a hacerlo! La gente de buen gusto lo hara sufrir por denigrar
a Mxico (Revista Forma No. 1-1926)

El panorama que se abra al arte mexicano al revalorar el arte popular era infinito,
y rendira frutos magnficos. Sin embargo los descubrimientos de Charlot no
acabaron ah; en el semanario de Revista de Revistas del 30 de junio de 1925
apareca un artculo que cambiara el rumbo no slo de los nuevos grabadores
sino de casi todos nuestros artistas. El artculo, firmado tambin por Charlot,
reconoca el arte de Jos Guadalupe Posada no como algo pintoresco, tal se lo
conceptuaba entonces, sino como un arte genuino. Charlot deca: para la gente
sencilla la obra de Posada es bella y para los crticos acostumbrados al anlisis,
est llena de revelaciones.
Descubierto Posada el grabado y el arte con sentido popular haban encontrado
su lugar por derecho propio en el arte mexicano. Decir nacional ya no implicaba
solamente el tema indgena, sino algo ms profundo, que era la sntesis de un
sentimiento popular, fuera cual fuera el tema.

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La atencin dada al arte popular se vio apoyada
especialmente por la aparicin de la revista Forma,
dirigida por Gabriel Fernndez Ledesma. En ella
aparecan artculos de tal relevancia como el de John
Dewey sobre el Renacimiento educativo en Mxico, o
fotografas de Tina Modotti junto con multitud de
artculos que descubran nuevas manifestaciones
populares de arte: los juguetes mexicanos, las
fotografas de la Villa, Los daguerrotipos, etc
Esta publicacin, adems, difunda los grabados en
madera de los seguidores de Charlot. Gracias al
renacimiento de las antiguas tcnicas y al
Entre quienes primero dedicaron
capacidad y esfuerzo a la
descubrimiento de Posada el grabado hallaba una
renovacin del grabado est funcin clara y definida que sera utilizada
Fernando Leal. Su clebre
Danza de la Media Luna, rene
esplndidamente por la generacin siguiente. Para esta
una gran fuerza expresiva con la generacin, igual que para Charlot, el primer motivo y
preocupacin por establecer una
nueva iconografa mexicana.
convencimiento para hacer grabado fue desarrollar un
arte popular. Charlot deca: el
arte separado de toda causa y
propsito no existe; y despus agregara: Una de las
cosas que me ha guiado a travs de la vida es que no me
gusta el arte, no me gusta el arte por el arte, lo que estoy
tratando de hacer, y de hecho antes de venir a Mxico, es
arte para la gente. Es por esto que slo me he basado a
fondo en las imgenes de DEpinal, en los volantes y en
Posada. Con esto se resume el ideal que encarnara el
grabado desde ese momento, el ser el arte, que por
excelencia poda ser popular.
El grabado no slo se populariz entre los artistas, el
Gabriel Fernndez Ledesma,
pblico tambin recibi con beneplcito esta grabado en madera, Escribiendo.
manifestacin artstica. En 1924, por iniciativa de Est fechada en 1936 y
posteriormente fue donada por el
Vasconcelos se organizaba en el Palacio de Minera la autor al TGP.
Feria del Libro y en ella se mostraban por primera vez,
grabados en madera hechos por Gabriel Fernndez Ledesma y grabados en
linleo de Francisco Daz de Len.

Escuelas al Aire Libre y Centros Populares


Aunque en la Academia se enseaban algunas tcnicas del grabado, no fue sino
en la Escuela de Coyoacn, que con la ayuda de Charlot y Fernando Leal, se
extendi el conocimiento y se apreci esta tcnica; pero cuando realmente
comenz a incrementarse su enseanza fue a partir de 1925. En ese ao, el
nuevo rector de la Universidad don Alfonso Pruneda, viendo con simpata esta
institucin fundara otras Escuelas al aire libre....
La Escuela al aire libre de Tlalpan, como las otras agrupaba especialmente a
nios. Francisco Daz de Len nos cuenta:

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Al serme confiada la direccin de una de stas, la de Tlalpan, consider que el
grabado podra despertar algn inters entre los chicos que asistan a ella por
las tardes y aprovechando los das lluviosos, retuve a los que juzgu ms
capaces para dar principio a esta nueva enseanza participada, adems sin
ninguna formalidad. Bastaba explicar al adolescente lo ms rudimentario de la
tcnica y proveerle de linleo o una tabla de avellano para que toda su atencin
se reconcentrara en cortar pacientemente con navaja o ueta los trozos,
deliciosamente ingenuos, de las escenas rurales que tan bien saban expresar.

El taller de grabado de Tlalpan alcanz una gran calidad Ms tarde iran


apareciendo nuevas escuelas como las de Iztacalco, San Angel, y la de los Reyes
Coyoacn, tambin se abran en Cholula, Taxco, Michoacn y Acapatzingo. En
1924 la escuela de Coyoacn se trasladara definitivamente a Churubusco.
En 1925 estas escuelas abran una exposicin de pintura que despus viajara a
Berln, Pars, y Madrid, causando asombro entre los crculos artsticos por la
calidad de las obras infantiles.
Fortaleciendo los ideales pedaggicos de las escuelas, se crean en 1927 los
Centros Populares de Enseanza Artstica Urbana, considerando que la creacin
de stos, en barrios populosos e industriales, atraeran a otros sectores de la
poblacin que comnmente no asistan a las otras escuelas. As los obreros y sus
hijos empezaron a acudir al Centro Popular de San Pablo (San Antonio Abad) que
tambin se conoci con el nombre de Santiago Rebull, y a un segundo situado
en Nonoalco, llamado Saturnino Herrn. Al frente del primero estaba Gabriel
Fernndez Ledesma y del segundo Fernando Leal.
Fernndez Ledesma haba comenzado a grabar tiempo despus que Fernando
Leal, y en conjunto con Francisco Daz de Len
investig las tcnicas del grabado. Sus
investigaciones serviran para que en el Centro
Popular sus alumnos de escasos recursos hicieran
los grabados en pedazos de cmaras de automvil;
ms tarde los iniciara en el grabado en metal: con
cido y punta seca (directamente en la plancha
metlica). Dentro de las actividades ms importantes
que realiz fue la fundacin de la revista Forma
Las litografas en color de Fernndez Ledesma,
especialmente las que hizo para sus Juguetes
Mexicanos resaltan no slo por el rescate hecho de
toda la variedad de juguetes, sino por el vigoroso
colorido. En sus grabados en maderas de hilo (es
decir, cortada en el sentido de las fibras), como el La trayectoria de Francisco Daz de
Len como grabador es ejemplar,
que ms tarde realizara para un cartel del grupo tanto por su vocacin definitiva
3030! se mantiene un tono popular, acentuado como por su afn experimentador.
Torre de Santo Domingo, del libro
por el impacto plano de sus figuras al extender la Oaxaca, de Manuel Toussaint, es
tinta en grandes reas, en fuerte contraste con los un grabado a dos colores.
espacios vacos, o cortando lajas de linleo o
madera de manera vigorosa. Sus principales obras son ilustraciones: Viajes al

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siglo XIX, de Enrique Fernndez Ledesma, y del mismo autor Galera de
fantasmas, as como El coyote, de Celedonio Serrano Martnez.
El grabado no slo fue divulgado por las Escuelas y los Centros sino tambin por
muchos maestros que participaron en las Misiones Culturales, y que vieron en la
estampa un medio interesante para iniciar la enseanza de las artes plsticas, en
lugares donde quiz nunca haba llegado un maestro. La hechura artesanal del
grabado en madera era un buen comienzo para interesar a estos grupos en el
arte, adems porque se poda practicar con la mayor pobreza de medios.

Grupo 30-30!
En 1929 Ramos Martnez sali de la Escuela de Coyoacn y parte de los mtodos
implantados por l empezaron a cambiar, as como a disminuir la atencin que se
les haba dado a las escuelas. El malestar ante este descuido ya se haba
manifestado desde 1928 cuando se iniciara el movimiento 30-30! que atacaba
tenazmente a los acadmicos y oportunistas del arte. Sus manifiestos y su revista
30-30! Organo de los Pintores de Mxico, insistan en la verdadera postura de un
artista revolucionario, contrarios a los artistas covachuelistas, salteadores de
puestos pblicos y toda clase de znganos y sabandijas intelectuales como
llamaban a algunos maestros de la Academia. Este movimiento iniciado por
Fernando Leal, Alva de la Canal Fernndez Ledesma y Erasto Cortes Jurez, era
digno heredero del Sindicato de Pintores.
Los manifiestos del grupo 30-30! estaban ilustrados con grabados, porque tanto
los directores de las Escuelas al Aire Libre y de los Centros Populares pertenecan
a este grupo. Tambin se utiliz el grabado en los carteles, de manera de
hacerlos ms eficientes, destacndose la vocacin popular del grabado ya que los
carteles eran pegados por toda la ciudad.
El grupo 30-30! fue el primero que abri una exposicin colectiva de grabado de
madera den Mxico (1928) y participaron todos los grabadores y pintores
muralistas de aquella poca; fue organizada por Fernando Leal.

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LA POCA DE ORO DEL GRABADO EN MXICO

Juana Gutirrez, Nanda Leonardini y Jenny Stoopen

La fundacin del Taller de Grfica Popular


Leopoldo Mndez, Luis Arenal y Pablo OHiggins
fundadores de este nuevo grupo, estaban
esencialmente interesados en el grabado y
particularmente inclinados por una utilizacin
social de ste. En el fondo, su accin estaba
inspirada en un clima poltico-cultural claramente
expresado por Orozco en su Autobiografa a raz
de la aceptacin de la funcin social de la pintura
de caballete: los grabados pequeos fueron
El TGP surgi con el propsito de considerados como muy necesarios para proveer
cumplir a travs del grabado una funcin a cada hogar obrero con una obra de arte y,
social y reducir el individualismo del
artista. Unidad obrera y campesina, tambin, en la conviccin de que los grabados son
cartel para el Congreso Constituyente de un medio de divulgacin de los hechos
la Central Obrera y Campesina (1949),
firmado por el Taller, es muestra de esa revolucionarios, as como un vehculo eficiente
actitud. para la denuncia. A este grupo se uniran, casi
inmediatamente, los artistas plsticos que haban
constituido la avanzada de izquierda de la LEAR.
Dentro de los propsitos de la TGP como dice Leopoldo Mndez en el lbum
que conmemora los doce anos de existencia de este grupo estn el que la
clase trabajadora pueda ver que no todo el arte ni todos los artistas le son ajenos.
Que algunos artistas luchan fielmente a su lado, fieles tambin a las tradiciones
del realismo plstico mexicano, tratando siempre de poner su capacidad creativa
al servicio del pueblo con la conciencia de que as elevan el anhelo de desarrollar
el arte al calor y a la altura de la batalla diaria que los trabajadores libran por su
bienestar y por su progreso. Los trabajadores podrn tambin analizar que el arte
es un oficio y una actividad socialmente til y no un puro entretenimiento ocioso
como lo pretende la filosofa burguesa. Los artistas y los trabajadores
comprendern que sus mutuas relaciones constituyen mutuas responsabilidades.
La clase trabajadora comprender que el artista puede ser un colaborador
utilsimo con el cual adquiere el compromiso de hacer efectiva, slida y
permanente su colaboracin.
El nombre que se eligi para el grupo, aluda, primero, a la forma colectiva y
manual de trabajo que tradicionalmente se desempea en un taller. El ser de
grfica estaba basado en la conciencia de que el grabado, en su posibilidad de
reproduccin mltiple, poda llegar a mayor cantidad de pblico, al tiempo que,
como resultado de su bajo costo, poda llegar como en tiempos de Posada a
todo el pueblo, evitando que quedara en manos de una lite.

en Historia del Arte Mexicano, pp. 9-17 fragmentos selectos

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En cuanto al membrete de popular, OHiggins dice: Nuestro primer problema fue
expresar claramente las cosas, y le llamamos popular porque nuestra finalidad
principal era unirnos ntimamente a las organizaciones populares
Decidimoshacer cosas tiles, a trabajar directamente con el pueblo. Sabamos
que era necesario ayudar a resolver los problemas de Mxico.
El TGP fue, desde un principio, una asociacin claramente poltica; nunca evadi
este tipo de responsabilidad. La mayora de sus miembros militaba dentro del
Partido Comunista Mexicano y, sin embargo, el TGP fue una asociacin abierta, al
igual que la LEAR.
Su formacin, desarrollo y xito se debi, por una
parte, a su insercin en la poltica de
consolidacin del nacionalismo burgus durante el
gobierno del Gral. Crdenas, en el que el
populismo, la reanimacin de los movimientos de
masas, la participacin activa de los movimientos
y organizaciones populares y sindicales en el
conjunto de la vida nacional, crearon las
condiciones poltico-culturales para que grupos
como el TGP, con claras simpatas e inquietudes
por las luchas de reivindicacin social, se
desarrollaran. Por otra parte, la aparicin del TGP
coincidi con el cambio de estrategia que para
1935 ratific la III Internacional Comunista en su
VII Congreso. All, se modific la poltica En sus primeros aos el Taller de la Grfica
ultraizquierdista expresada en la tctica de zclase Popular fue muy activo propagandista
contra el fascismo. Leopoldo Mndez,
contra clase que desde 1928 vena ejerciendo creador y alma del Taller, realiz Los
su influencia en el comunismo internacional por pueblosfascismo.
libres se levantan contra el

la conciliadora accin de formar frentes


populares, esto es, organizaciones amplias de los trabajadores estructuradas en
torno a la unidad de accin sin distincin poltica, puesto que en ese momento se
trataba de una accin urgente para salvaguardar las democracias burguesas del
peligro del fascismo. Esta iniciativa se extendi a la cultura y se crearon los
frente populares de intelectuales antifascistas; la LEAR fue la expresin
mexicana de este fenmeno. El TGP, basndose principalmente en la apertura
ideolgica y la lucha antifascista, sigui sus pasos, pero, como dice Alberto Hjar
procurando calar ms en la produccin artstica y sus determinaciones colectivas
populares, que en la aglutinacin de artistas e intelectuales para el frente popular.

Los postulados del Taller de Grfica Popular


La apertura ideolgica del TGP se dej sentir especialmente en su Declaracin de
Principios. A los nuevos aspirantes al TGP slo se les peda conocer y aceptar
estos principios, con la idea de unificar las bases y formas de accin.
La Declaracin de Principios reza as:

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El Taller de Grfica Popular es un centro de trabajo colectivo para la produccin
funcional y el estudio de las diferentes ramas del grabado y la pintura.
El Taller de Grfica Popular realiza un esfuerzo constante para que su
produccin beneficie los intereses progresistas y democrticos del pueblo
mexicano, principalmente su lucha contra la reaccin fascista.
Considerando que la finalidad social de la obra plstica es inseparable de su
buena calidad artstica, el Taller de Grfica Popular lucha por desarrollar las
capacidades tcnicas individuales de sus miembros.
El Taller de Grfica Popular prestar su cooperacin profesional a otros
Talleres o Instituciones culturales, a las organizaciones de trabajadores y
populares, y a todos los movimientos e instituciones progresistas en general.
El Taller de Grfica Popular defender los intereses profesionales de los
artistas.

Adems de aceptar la Declaracin de Principios, los aspirantes deban probar su


capacidad tcnica, asistir a las sesiones semanales de discusin y ceder el 20%
de la venta de sus trabajos a beneficio del taller.
En un principio los fundadores del TGP no tuvieron un local propio, por lo cual
empezaron a trabajar juntos en la Litografa Yez, taller al que llegaron por don
Jess Arteaga, litgrafo que haba trabajado para Siqueiros, Orozco y Castellanos.
Con este maestro aprendieron los primeros secretos de la litografa, ya que,
aunque todos haban asistido a la Academia de San Carlos y otras escuelas de
arte, en lo que se refiere al grabado eran casi autodidactas. Ms tarde avanzaran
en el manejo de las tcnicas, gracias al trabajo colectivo, y a la consigna de que
cada uno debe saber engranar su piedra. En este taller conocieron al obrero
litgrafo Jos Snchez, quien se convirti desde ese momento en su impresor y
uno de los mejores colaboradores.
Al grupo inicial se haban unido: Ignacio Aguirre, Ral Anguiano, ngel Bracho,
Jess Escobedo, Everardo Ramrez, Antonio Pujol, Gonzalo de la Paz Paredes,
Alfredo Zalce y ms tarde Jos Chvez Morado y multitud de artistas ms.
Hannes Meyer, a quien llamaban su historiador, nos cuenta: al centro de sus
inquietudes colocaron una prensa mecnica para litografa que luca una plaqueta
con la inscripcin Pars 1871 y de la cual se cuchicheaba que haba servido ya a
la Comuna y que por esto era un elemento respetable.

Sistema de produccin del TGP


El TGP trabajaba colectivamente, tanto en la proyeccin y diseo del grabado
como en algunas ocasiones en su ejecucin. El tema propuesto, siempre de
orden poltico, social o de denuncia, era seriamente investigado, con el objeto de
contar con todos los elementos necesarios para la realizacin de la obra; esta
informacin serva para debatir a fondo sus principales facetas. Una vez terminado
el trabajo se expona a la crtica en comn; con ella se buscaba precisar hasta qu
punto las formas utilizadas traducan el contenido de la manera ms clara y
directa. La discusin fue una escuela para todos, y a esto se debi la efectividad y
la verdadera popularizacin de sus trabajos.

235 de 434
Los grabados que salan del Taller, eran
volantes, carteles de denuncia, ilustraciones
en revistas, hojas de apoyo a sindicatos,
corridos, telones para mtines y tambin,
desde luego, obra individual de los artistas
integrantes.
En muchas ocasiones la poblacin de la
Ciudad de Mxico o de la provincia vio las
paredes y esquinas de las calles cubiertas
Jos Chvez Morado, guanajuatense, con carteles en que se denunciaba la Espaa
extraordinario dibujante y con un sentido de Franco, la marcha del fascismo o tambin,
imaginativo y sarcstico, particip en diversas
series didcticas del TGP. En La embriaguez a la usanza de Posada, las famosas
deja ver su deuda con Posada por la inclusin calaveras ridiculizando a algn poltico o
de tres chocarreros demonios.
satirizando algn hecho.
Tcnicamente el taller us, por lo general, la litografa para carteles, la zincografa
para volantes a la manera de Posada, o la madera; sin embargo, result ms
barato el uso del linleo, ya que por su suavidad prometa un trazo ms seguro y
rpido de la gubia.
El hecho de que los artistas del TGP siempre hayan estado conscientes de sus
limitaciones econmicas no fue motivo para que no innovaran en su campo.
Realizaron ampliaciones de los grabados tipo mural y la posibilidad de llegar a
muchas ms personas que a los que tena acceso en forma de volante. Los
excelentes grabados de Leopoldo Mndez aparecieron en los crditos de las
pelculas: Pueblerina, Ro Escondido, Un da de vida, La rosa blanca, El Rebozo
de Soledad, La Rebelin de los Colgados, Los dorados de Pancho Villa, con lo
que lograba no slo difundir el arte grfico sino tambin ayudar a la trama
cinematogrfica, haciendo una sntesis dramtica preparatoria a la pelcula, de
gran efectividad, segn Gabriel Figueroa.
Debido a que la produccin mayor del Taller estaba dirigida al pueblo, el estilo
que se utiliz como en todas las agrupaciones artsticas anteriores en Mxico, fue
el realismo. Al igual que los artistas de la LEAR, el TGP sigui la tradicin realista
mexicana.

Los grabadores
Leopoldo Mndez dirigi el Taller desde su fundacin hasta finales de 1952.
Durante estos aos Mndez fue el impulsor del Taller y su actividad fue
preponderante. Se separ definitivamente en 1961. Su obra grfica es
innumerable. Mndez es uno de los ms grandes entre los maestros del grabado.
En su estilo, en el cual priva una pureza de concepcin y de tcnica, evita las
amplias superficies; trabaja con fuertes contrastes de segmentos blancos y
negros, suavizndolos al introducir en ellos pequeas rayas finas pero vigorosas.
Los delicados espacios blancos hacen una labor de equilibrio, traducindose todo
esto en una fuerza expresiva que trasciende ms all de la temtica impuesta.
Otro de los miembros fundadores fue Luis Arenal. Sin abandonar la actividad
muralista que vena desarrollando al lado de Siqueiros, se entrega a la labor del

236 de 434
Taller. En 1940, con Pujol, se ve envuelto en el
atentado fallido contra Trotsky, lo que lo obliga a huir a
Estados Unidos; regresa cuatro aos ms tarde para
reintegrarse de manera activa y participar en todas la
exposiciones colectivas del TGP. Sin embargo, aos
ms tarde Arenal deja de producir grficamente. En su
magnfica obra dentro del taller, se encuentran algunas
litografa de temtica colectiva, como lo fueron los
grabados referentes al fascismo, a la corrupcin
petrolera, a la Espaa de Franco; en todas ellas, al
igual que en otras de argumento individual, se puede
observar en general, una gran cantidad de elementos
que maneja hbilmente dentro de cada estampa.
Tambin la labor de Pablo OHiggins, dentro del TGP, El grabado mexicano reconoci
se puede considerar como una de las de mayor siempre a Jos Guadalupe
importancia. Mencionaremos el extraordinario cartel Posada como su antecedente
ms valioso. De l tom el tema
que OHiggins ejecut para la sptima conferencia de las calaveras como un
sobre nazismo: El hombre de las sociedades nazi. En recurso para satirizar diversos
aspectos de la sociedad. Ese es
l, utilizando el realismo grfico como un instrumento el sentido del grabado de Pablo
de denuncia poltica, destaca en primer plano a un OHiggins, cuyo ttulo
precisamente Calaveras.
es

individuo encadenado sobre el emblema nazi.


Ignacio Aguirre, miembro activo de la LEAR, en 1937 se integra a la fundacin del
TGP donde, adems de su obra particular, colabora en las tareas comunes. Dej
plasmada una huella clara de su estupendo dibujo en las diversas litografas que
realiz con temas contemporneos, y en las cuales su identidad poltica qued
explcita. Cuando en 1959 se produce la escisin del taller, Aguirre, junto a
Bracho, se queda en l. Entre su numerosa produccin de carteles podemos
mencionar el referente a El Nazismo, en cuyo primer plano se ve la sustica
destrozada en el centro por una poderosa mano que, empuando un martillo, ha
despedazado el emblema nazi. Colabora tambin en 1948, en el portafolio
colectivo de diez grabados que el TGP realiz para el Tercer Congreso General de
la Confederacin de Trabajadores de Amrica Latina. Aguirre realiza el clis
correspondiente al Nacimiento de la Federacin Sindical Mundial. Igualmente lo
hace en Estampas de la Revolucin Mexicana con Prisin y muerte en el norte
del pas.
Ral Anguiano, pertenece a la tercera generacin de artistas mexicanos, aqulla
que vivi la revolucin en brazos maternos, siguiendo al padre por los campos de
batalla, segn sus propias palabras. No forma parte de la generacin de pintores
donde la temtica de la Revolucin tuvo razn de ser; por eso su inters se centra
en particular por los indios vivos, por ese pueblo mexicano actual, el ms
explotado, el ms marginado, a los que retrata simplemente con un trazo seguro;
esto puede verse en sus diversas obras, que van desde la grfica, el dibujo, el
leo, hasta la pintura al fresco.

237 de 434
En 1938, a los 24 aos de edad, pasa a ser miembro activo del TGP y comienza a
ejecutar grabados en metal, madera y litografa. Al ao siguiente publica Dichos
populares, seis litografas editadas por la Estampa Mexicana.
Un miembro tambin del TGP artista que ha expresado su capacidad creadora en
el grabado, en el caballete, en el mural, en la escultura, en el tapiz es Alfredo
Zalce; resulta notable, ante todo, como dibujante. Su dibujo es elegante, fino y
mesurado. Zalce se aparta del estilo de Posada y Mndez y se manifiesta como
un grabador muy original que recibe la influencia de las corrientes de pintura
europea. Ilustr el libro El Sombrern, de Bernardo Ortiz de Montellano.
El TGP tuvo diversas influencias, sobre todo de los artistas visitantes que venan
a compartir la nueva experiencia del Taller tambin trascendi los lmites
capitalinos y hasta nacionales. Se crearon talleres del mismo nombre no slo
dentro de la Repblica Mexicana (Uruapan y Ptzcuaro), sino fuera de ella (Nueva
York, San Francisco, Brasil e Italia). Responsables en parte de este proselitismo
fueron las exposiciones viajeras que llevaron los grabados de la TGP a la Unin
Sovitica (1943), a Boston, a San Francisco (1947), Los ngeles, Hollywood
(1949), Panam, Buenos Aires, Suecia, Polonia y Checoslovaquia.
Terminados los aos de la guerra, la lucha antifascista y nazi dej de tener
actualidad. Esto no signific que disminuyera la actividad del Taller. Sus
integrantes cambiaron su temtica, volcndose ahora hacia problemas locales,
especialmente los que afectaban el proletariado y campesinado. Entre las
acciones ms importantes de esta poca est el portafolio de 85 Estampas de la
Revolucin Mexicana, resultado colectivo del estudio de la Historia Moderna de
Mxico. Participan tambin en las campaas de alfabetizacin, as como en las
Misiones Culturales. Ilustran los libros de texto gratuitos, peridicos, revistas y
trabajos de investigacin antropolgica y costumbrista.
Se podra decir que con la labor del TGP a principios de los aos cuarenta
culminaba en Mxico toda una poca, que podramos llamar de oro del grabado.
De oro, no solo por el manejo virtuoso que haba alcanzado, sino adems,
porque la temtica haba logrado una imagen propia, nacional, que no tena nada
que ver con el folclorismo sino con la identificacin plena del artista con los
problemas nacionales.

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ENSUEOS ARTSTICOS: Tres estrategias para configurar la modernidad en
Mxico, 1920-1930 (Fragmentos Selectos)
Karen Cordero Reiman

La historiografa del arte mexicano de la posrevolucin padece de varias


deficiencias: mencionar algunas que han afectado a la percepcin de su vnculo
con el fenmeno de la modernidad... La primera, y ms conocida, es la
tendencia a privilegiar la vertiente hegemnica, por lo comn llamada la Escuela
Mexicana de Pintura, con su retrica visual histrico-didctico y costumbrista, y la
virtual exclusin de la pluralidad de propuestas que tambin buscaban, por
diversas vas, plasmar lo mexicano en los aos que siguen a 1920. Este hecho
forma parte de una tendencia generalizada que intenta reducir a un proceso nico
y lineal, la variedad de posturas a menudo contradictorias o plenamente
antagnicas que constituyen o acompaan los acontecimientos que se han
reunido bajo el trmino revolucin mexicana, tendencia que ha tardado mucho
ms en desmoronarse en la historia del arte que en la historia a secas.191 El
resultado, al nivel de la historiografa, ha sido la atencin limitada prestada a otras
vertientes dentro de la plstica de la poca, y una consecuente falta de anlisis
profundo que los ubique en trminos de los procesos generales del periodo.
Un segundo vicio, es postular al arte mexicano de la primera mitad de este siglo
como anti-vanguardista, aislado de las corrientes innovadoras modernas de
Europa y Estados Unidos, e instalado en un nacionalismo hermtico, privado de
creatividad formal por su apego a la figuracin. De hecho, en algunas
circunstancias se han denominado a los incipientes abstraccionismos mexicanos
de los cincuenta y sesenta, las vanguardias en contraste a la produccin de
dcadas anteriores.192
Esta postura se basa en parmetros eurocentristas que identifican los trminos
vanguardia y moderno con abstraccin, definiendo as los vocablos con base
en la experiencia histrica europea, en vez de considerar la aplicacin de sus
conceptos esenciales resistencia a lo establecido, y un carcter propositito a nivel
social y filosfico, en el caso de vanguardia; y respuesta al cambiante y
perturbador panorama de su presente, con respecto a moderno en un contexto
latinoamericano distinto.
Una tercera debilidad de la literatura sobre el arte de los aos veinte, que se
fundamenta tambin en su naturaleza figurativa, es la disposicin a interpretar las
imgenes como representacin literal, en vez de analizar su forma y contenido
como creacin, vindolas como una estrategia lingstico-plstica frente a una
serie de circunstancias sociales y estticas. Esta actitud se desprende de una
falsa y simplista dicotoma entre figuracin y abstraccin: la primera se ha

en Modernidad y Modernizacin en el arte mexicano 1920-1960, Museo Nacional de Arte, Mxico, 1991. pp.
53-65, (fragmentos selectos)
191
Mientras el revisionismo en la historia de la revolucin mexicana, es la norma por lo menos desde los aos
sesenta, son comparativamente pocos los textos de historia del arte que cuestionan la versin oficial respecto
a la plstica de la primera mitad del siglo XX.
192
Olga Senz. Ocaso de la Escuela Mexicana: las Vanguardias, en Mxico: 75 aos de Revolucin. Vol.
IV. Educacin, cultura y comunicacin I. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1988, pgs. 335-358.

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interpretado como mimesis y la segunda como invencin libre. Los textos
correspondientes a la tendencia en cuestin, se dedican a describir la iconografa,
como si fuera realidad, y dejan a un lado el anlisis de su seleccin y las
modalidades formales de su representacin.
El ensayo pretende cuestionar estas formulaciones historiogrficas, mediante la
revisin de tres propuestas plsticas del arte mexicano entre 1920 y 1930, que
comnmente han sido relegadas a un papel secundario en la construccin de un
discurso integral sobre el arte del periodo: las Escuelas de Pintura al Aire Libre,
el Mtodo de Dibujo Best Maugard y el movimiento estridentista.193 A travs
de su ubicacin particular y de su comparacin con la problemtica de la
modernidad poltica y esttica en el Mxico de principios del siglo, es posible
entender mejor el complejo y contradictorio panorama de los planteamientos
culturales del siglo, y sus implicaciones sociales. Los movimientos mencionados
s son vanguardistas, en tanto que se plantearon como estrategias poltico-
estticas frente a la actualidad del pas, y con un lenguaje plstico que desafiaba
las normas imperantes en su medio. Se intenta precisar cmo manifiestan
actitudes y posiciones especficas en cuanto proyecto de modernidad, tomando en
cuenta tanto el significado del trmino en la realidad mexicana de los veinte, as
como los parmetros internacionales que condicionan el uso del concepto.
Moderno, habr que recordar, desde su acuacin en la Europa del siglo XVI,
es una palabra que posea una connotacin relativa, de distanciarse de lo antiguo,
e indica el apego de algn fenmeno al momento actual. Mientras en un inicio
tena un matiz peyorativo, a partir del siglo XIX la modernidad adquiri un valor
positivo que implica el mejoramiento del objeto o sociedad a los que se refiere, y
se asocia con frecuencia al desarrollo tecnolgico e industrial.194 Mxico, en tanto
pas perifrico o dependiente importa la tecnologa moderna, as como los
parmetros de la modernidad, de Europa y ms tarde de los Estados Unidos;
desde el siglo XIX mexicano, se concibe la modernizacin del pas como un
acercamiento a estos modelos, incluso en el enaltecimiento de una cultura
clsica propia ubicada en la poca prehispnica. Las ciudades, y antes que todo
la ciudad de Mxico, se convierten en enclaves de la nueva modernidad, y se
empieza a crear una conceptualizacin propia de lo moderno referido a la
actualidad y a las aspiraciones de estos ncleos nacionales.
Asimismo, como el acceso a los beneficios de la modernizacin se circunscribe
principalmente a un sector geogrfico y social limitado, el vocablo tambin llega a
denotar la distincin cada vez ms marcada entre la cotidianeidad y la cultura
material de las mayoras en un pas todava esencialmente rural y la de una
minora urbana de las clases media y alta. Se van delimitando entonces, las
fronteras conceptuales no slo entre el primer y el tercer mundo, el centro y la

193
Te presentamos aqu solamente el apartado dedicado a Estridentismo ya que el tema de las Escuelas de
Pintura al Aire Libre es ampliamente discutido en el texto de Juana Gutirrez que integra esta Antologa; los
apartados dedicados al Mtodo Best Maugard y a las Escuelas al Aire Libre los incluimos como lecturas Para
saber ms al final de la seccin.
194
Raymond Williams. Keywords: A Volcabulary of Culture and Society. 2da. edicin, Londres, Fontana
Press, 1983, pg. 208-209.

240 de 434
periferia, sino entre el tercero y el cuarto mundo (colectividades subordinadas,
hasta cierto punto premodernas, dentro de las entidades mencionadas).195
La situacin de Mxico ante este fenmeno de modernidad resulta un tanto
compleja, ya que comprende de diversas vistas o facetas, hacia el exterior y hacia
el interior. Con la lucha armada que irrumpe en la segunda dcada del siglo XX, el
modelo elitista de poder entra en crisis; se imponen la fragmentacin y la
diversidad socio-cultural, econmica y poltica del pas, y se buscan soluciones
tanto a nivel poltico como cultural que responden a un discurso democratizante, el
cual incorpora estas mltiples realidades en el proyecto de un Mxico moderno.
Las propuestas y proyectos plsticos en este sentido, cunden sobre todo en la
primera mitad de los veinte con una fertilidad sin precedente, vinculados, cada uno
a una correspondiente utopa poltico-social. Su lenguaje visual tiene
coincidencias, en muchos casos, con los lenguajes de vanguardia de Europa,
pero se utilizan selectivamente, y en funcin del contexto diverso al cual buscan
responder.196
Estas proposiciones y respuestas frente al dilema de la modernidad en los aos
veinte mexicanos, pueden entenderse de manera ms rica, si se considera la
pluralidad del momento, la cual fue dominada con rapidez por una corriente
hegemnica. Por medio de la comparacin entre las vanguardias mexicanas y las
europeas, se entiende la semejanza y diferencia del proyecto poltico-cultural de la
modernidad en pases que se toman por paradigma de lo moderno (como
Francia y EE. UU), en los que guardan una posicin intermedia (como Italia), y en
los que aspiran a la modernidad desde sociedades con un carcter principalmente
rural (como Mxico y Rusia). La relacin entablada por la plstica mexicana con
las vanguardias de cada uno de los pases mencionados reflejar estas
variaciones de perspectiva en una escala global de modernidad.

El estridentismo
Frente al enfoque de la mayora de los movimientos artsticos de los aos veinte
en la valoracin de la cultura rural a nivel nacional y de conciliacin de intereses e
ideologas, el Movimiento Estridentista, con su orientacin combativa y
cosmopolita, irrumpe en el campo cultural como una fuerza disonante. A diferencia
de las corrientes que buscan revalorar segmentos del paisaje humano y natural de

195
El concepto de centro y periferia proviene de Immanuel Wallerstein. The Modern World-System I:
Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century. New York,
Academic Press, 1974. Tomo el trmino cuarto mundo de Nelson H.H. Graburn, aunque uso el vocablo de
una manera ms abierta, en el sentido indicado en el texto, mientras l lo limita a grupos nativos o aborgenes
dentro de lmites nacionales o tecno-burocrticos en los pases de los otros mundos. Vase Nelson H.H.
Graburn. Introduction, en Ethnic and Tourist Arts: Cultural Expressions from the Fourth World, Berkeley,
University of California Press, 1976, pg. 1.
196
Por lo comn cuando, se sealan vnculos formales entre el arte de vanguardia europeo y la produccin
mexicana de las primeras dcadas del siglo, se hace hincapi en afinidades estilsticas, que implican el
carcter derivativo del segundo. Aqu se pretende matizar el anlisis de las interrelaciones especficas que se
encuentran, indagando en la incorporacin selectiva de la obra mexicana de elementos visuales y
conceptuales introducidos en la plstica occidental de principios del siglo XX, con atencin particular al uso y
sentido de stos en un nuevo contexto: a lo que hemos llamado la nacionalizacin de las vanguardias, pero
a la vez a la particularidad de cada propuesta visual para el medio social que lo rodea.

241 de 434
Mxico anteriormente ignorados, el estridentismo
promulga una utopa urbana que nunca haba
existido en Mxico.

Dominado por figuras literarias principalmente


Manuel Maples Arce y Germn List Arzubide la
retrica tajante y agresiva del movimiento
estridentista resalta el rompimiento con la tradicin,
la desacralizacin de las convenciones y mitos
sociales, el desdn hacia la burocracia y el regocijo
en la modernizacin tecnolgica del pas. En este
sentido se ajusta al modelo de las vanguardias
europeas sobre todo el futurismoy en un inicio
su radio de accin se circunscribe al grupo
intelectual, con un lenguaje hermtico que
representa la anttesis del enfoque de las Escuelas
de Pintura al Aire Libre y el Mtodo de Dibujo Best Ramn Alva de la Canal, Edificio
Maugard. Estridentista, 1925.

Resulta irnico, dada la orientacin cosmopolita del


estridentismo, que sea uno de los pocos movimientos artsticos de los aos veinte
que busca establecerse en el mbito provinciano: surge en diciembre de 1921 en
Mxico; para mayo de 1922 se lanza su segundo manifiesto en Puebla; en 1925
los integrantes principales del movimiento se instalan en Jalapa, con el apoyo del
gobernador Heriberto Jara; un tercer manifiesto brota en Zacatecas en julio del
mismo ao; y el cuarto manifiesto es emitido en enero de 1926, durante el III
Congreso Nacional Estudiantil en Ciudad Victoria, Tamaulipas. Esta recepcin en
variados foros, sugiere que las propuestas heterodoxas del grupo responden a
alguna necesidad social o espiritual del momento.
Sus obras literarias y plsticas formalmente innovadorasconfiguran una utopa
urbana y tecnolgica, influida por la concepcin y lenguaje del futurismo italiano,
que borda sobre los pocos indicios en la urbe mexicana de su integracin en la era
de la mquina. En su produccin visual consistente en gran parte en
ilustraciones de revistas y en los libros de poesa de los protagonistas del
movimiento si bien no se advierte un gran impacto de la preocupacin futurista
con la velocidad, se recupera la idealizacin de la ciudad y la concepcin del
dinamismo interno y ambiental, reflejado a travs del vehculo de la simultaneidad:
la evocacin conjunta de diversas experiencias sensoriales y espaciales. Para
este fin, los estridentistas retoman el uso futurista del lenguaje del cubismo
analtico la creacin de una composicin conceptual con fragmentos de mltiples
realidades en una relacin formal poticaadaptado a nuevos fines expresivos
(vase El tren en la ciudad (1915) de Gino Severino). La perspectiva simultaneista
sobre la realidad, haba tenido relativamente pocos adeptos en otros crculos
mexicanos, ms bien dominados por el espritu neoclsico, que para 1920
imperaba en las vanguardias parisinas.

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Las portadas de las revistas estridentistas y obras como Retrato psicolgico de
Manuel Maples Arce (1921) de Jean Charlot, demuestran el uso creativo y
agresivo de la tipografa como elemento formal, retomado del futurismo. La obra
grfica remite constantemente a smbolos de la modernidad: la radio, el andamio,
el rascacielos, indicadores del cambio cultural y material. El Edificio estridentista
de Ramn Alva de la Canal y la portada de Charlot para Urbe: super-poema
bolchevique en 5 cantos de Maples Arce, se hermanan, a pesar de su mayor
simplicidad grfica con las fantasas arquitectnicas del futurista Antonio SantElia.
El leo El Caf de Nadie (1925) de Alva de la Canal y la portada de Radio de Luis
Quintanilla, diseada por Roberto Montenegro, reflejan el intento de recrear
formalmente la complejidad sensorial del mbito urbano contemporneo, con su
bombardeo de informacin visual y auditiva.
Sin embargo, en las imgenes literarias y visuales del
estridentismo mexicano, hay un primitivismo que otorga
al movimiento un sello particular. Las referencias en la
poesa a una veta brbara en la cultura latinoamericana,
encuentran su equivalente visual en el uso extensivo,
con una tcnica burda intencionada, del grabado en
madera, ausente en el futurismo europeo; con
probabilidad refleja el impacto de los derivados
sudamericanos del futurismo, sobre todo los grabados
de la argentina Norah Borges, ligados con el
martinfierrismo argentino. Este cruce del discurso de la
modernidad aerodinmica con una esttica tosca y
salvaje, se subraya especialmente en las mscaras Ramn Alva de la Canal,
Postes, 1926
escultricas que, de sus amigos y colegas realizara
Germn Cueto.
As, frente al denominador comn de solidez y recuperacin conciliadora de
tradiciones en la mayora del arte de la posrevolucin, el estridentismo presenta
una estrategia inslita de desafo al pasado y al presente; su lenguaje visual y
verbal evoca una modernidad incierta donde todo lo slido se desvanece en el
aire. Tanto en los elementos que retoma de la vanguardia europea, como en las
modalidades propias que desarrolla, su paradigma es uno de cuestionamiento, de
un mundo en transformacin y en constante auto-descubrimiento.
Este espritu rebelde que marca el desarrollo plstico
innovador del estridentismo, y permite el surgimiento de otra
ptica sobre la realidad nacional contempornea, empieza a
desmoronarse a partir de 1926, cuando la postura poltica
personal del movimiento da paso a una afiliacin cada vez
mayor con la ideologa social gubernamental. La militancia
idiosincrsica de los estridentistas, se diluye cada vez ms
en la militancia del grupo hegemnico, y se va perdiendo el
carcter multi-perspectivstico y cosmopolita de su
produccin plstica; el componente grfico de la revista Horizonte editado por el
grupo en Jalapa entre 1926 y 1927, refleja la incorporacin de la iconografa rural

243 de 434
e histrica asociada al dogma de la revolucin mexicana. El grabado que muestra
unos techos de teja vistos desde arriba, de Leopoldo Mndez, indica la
persistencia, dentro de este nuevo giro iconogrfico, de un punto de vista
diferente, alto, que parece inspirado en el constructivismo ruso: si bien la variedad
de perspectivas estticas presentes en la publicacin, que abarca hasta Diego
Rivera, reflejan la prdida de la coherencia original del movimiento, que lo lleva a
su desintegracin para 1928.

244 de 434
para saber ms

MODERNIDAD Y MODERNIZACIN EN EL ARTE MEXICANO

ENSUEOS ARTSTICOS: Tres estrategias para configurar la modernidad en


Mxico, 1920-1930 (Fragmentos Selectos)

Karen Cordero Reiman

Innovaciones educativas
Una de las aportaciones ms significativas de la primera etapa del arte
posrevolucionario en Mxico fue, sin duda, el lugar primordial que otorg, en su
proyecto de cambio poltico y esttico, a la educacin artstica de los nios. Las
Escuelas de Pintura al Aire Libre y el Mtodo de Dibujo Best Maugard, conciben la
renovacin de la educacin artstica infantil como un vehculo de democratizacin
social y a la vez la emplean como un medio radical de transformar el gusto
esttico y de introducir nuevos valores plsticos vanguardistas que pretenden
fundamental el arte nacional.197
El nio, conforme lo perciben estas corrientes, es una criatura no corrompida por
ideas estticas impuestas, quien resguarda los valores puros de la raza y es a la
vez tierra frtil para la fcil implantacin de nuevos conceptos artsticos y sociales.
Asimismo, no se pretende producir un gran arte retrico, como el muralismo, sino
sembrar nuevas races formales e iconogrficas a nivel masivo, para transformar
a partir de la prctica artstica el gusto esttico y las ideas sociales de los
sectores medio y popular.
Paralelamente a estos proyectos, desde luego, se desarrollaban en Europa otros
experimentos en la educacin artstica que han sido imprescindibles para la
historia del arte del siglo XX: la Bauhaus alemana (1919) y el Vchutemas sovitico
(1920), que poseen ciertas afinidades con el proyecto mexicano, en su
preocupacin por establecer una asociacin ms cercana entre lo que se han
denominado las bellas artes y las artes y oficios; sin embargo, el enfoque de las
Escuelas de Pintura al Aire Libre y el Mtodo Best difiere en esencia de aquellos,
por dirigirse a nios ms que a profesionales de la produccin plstica, por la

Modernidad y Modernizacin en el arte mexicano 1920-1960, Museo Nacional de Arte, Mxico, 1991. pp. 53-
65, (fragmentos selectos)
197
No se pretende aqu informar sobre la historia de cada una de estas propuestas, sino analizar algunos
aspectos de su contribucin a la conformacin de una vanguardia mexicana, y su postura ante la cuestin de
la modernidad. Para una crnica del desarrollo de las Escuelas de Pintura al Aire Libre, vase Raquel Tibol.
Las Escuelas al Aire Libre en el Desarrollo Cultural de Mxico, en el catlogo de la exposicin Homenaje al
Movimiento de Escuelas de Pintura al Aire Libre. Museo del Palacio Nacional de Bellas Artes. Mxico, INBA-
SEP, 1981; Laura Gonzlez Matute. Escuelas de Pintura al Aire Libre y Centros Populares de Pintura.
Mxico, CENIDIAP, INBA, 1987 (Serie Investigacin y Documentacin de las Artes, 2); Fernando Leal, Origen
y evolucin de las Escuelas de Pintura al Aire Libre en El arte y los monstruos. Mxico, Instituto Politcnico
Nacional, 1990. Para una revisin de la historia del Mtodo Best Maugard, vase Karen Cordero. Para
devolver su inocencia a la nacin (Origen y desarrollo del Mtodo Best Maugard) en el catlogo de la
exposicin Abraham ngel y su tiempo. Mxico, Museo Biblioteca Pape, 1084.

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teora espontanesta que les sirve de fundamento, y por la relacin que entablan
de este ltima idea y concepciones respecto a la etnia o raza.
Tambin encuentran puntos de contacto las propuestas mexicanas con las teoras
pedaggicas de educacin activa de Dewey, Froebel y otros, que adquieren
popularidad en Europa y EE.UU. a principios del siglo XX: con el inters que
reviste el dibujo infantil para la psicologa del periodo: y desde luego con la
revaloracin del arte de los nios y los enfermos mentales por artistas europeos
del siglo XX, como Paul Klee y Vasily Kandinsky. Sin embargo, la
compenetracin, en los casos mexicanos, de estas ideas con un proyecto
nacionalista, les otorga una intencin plstica diferente, que se integra de manera
ms cercana con los debates polticos del momento.
Las Escuelas de Pintura al Aire Libre siempre han sido estudiadas como una
escisin en el educacin acadmica, a raz de la huelga de 1911. Desde luego,
esto es en efecto el origen de aquellas Escuelas que, entre 1913 y 1914,
permitieron el enfrentamiento directo de los alumnos de la Academia con el
entorno rural de Santa Anita, donde exploraron con mayor libertad las
aportaciones formales del impresionismo y neoimpresionismo, enseados por
profesores que haban estado en Europa, como el Dr. Atl y Alfredo Ramos
Martnez. Ejemplo de la produccin de esta poca de las escuelas es el pastel de
David Alfaro Siqueiros, Campesinos (1914, Galera de Arte Mexicano) que
muestra a una pareja campesina con la monumentalidad heroica de un Saturnino
Herrn, un paisaje de fondo que nos remite a la influencia de Atl, y un trazo y
tratamiento colorstico que recuerdan a Ramos Martnez.198 Esta evidencia
sugiere que durante su primer periodo, la produccin de la Escuela contina con
ligeros variantes tendencias iconogrficas y estilsticas que ya se haban
introducido en la formacin acadmica de la dcada.199 El apoyo que recibe la
Escuela en esta etapa del rgimen usurpador huertista, refuerza la suposicin de
que no implement un programa radical, ni en lo poltico, ni en lo esttico.
En una segunda etapa, a partir de su reestablecimiento en 1920, las Escuelas al
Aire Libre adquieren una nueva composicin hbrida, que las lleva tal vez sin
haberselo planteado desde su inicio a proponer nuevas categoras estticas
como un desafo a las normas establecidas. El alumnado de las Escuelas incluye
tanto alumnos de la revivida Academia, como nios de las zonas circundantes a
sus nuevas localidades (Chimalistac, Coyoacn, Churubusco, Xochimilco, Tlalpan,
Guadalupe Hidalgo). No queda muy claro, en la literatura relativa, de quin
provino la iniciativa de abrir las escuelas al sector popular-infantil, aunque parece
probable que recibi impulso del proyecto educativo de Vasconcelos, primero en la
Universidad y luego en la Secretara de Educacin Pblica: bajo la administracin
pragmtica de Puig Casauranc, el Secretario de Educacin callista, se refuerza el
sentido populista e indigenista de las Escuelas.

198
Para un anlisis ms detallado de esta obra vase el texto de Karen Cordero Reiman al respecto en
Piezas del Mes, Memoria, nm.3, Primavera/Verano 1991 (Museo Nacional de Arte).
199
Para una discusin detallada de la formacin acadmica del perodo que antecede inmediatamente a la
primera implantacin de las escuelas, vase Fausto Ramrez. Hacia la gran exposicin del Centenario de
1910: El arte mexicano en el cambio de siglo en el catlogo de la exposicin 1910: El arte en un ao decisivo.
La exposicin de los artistas mexicanos. Mxico, Museo Nacional de Arte, 1991, pgs. 16-63.

246 de 434
En todo caso, la obra misma comprueba que fue esta modalidad la que permiti el
desarrollo vanguardista del proyecto educativo. Los trabajos realizados por los
estudiantes de la Academia que participaron en aquella experiencia, demuestran
una preocupacin por retratar la fisonoma y la vida cotidiana del indgena por
ejemplo, El indio del sarape rojo (1921) de Fernando Lealy en algunos casos,
como en El ebanista (1925) de Gabriel Fernndez Ledesma y El trapiche de
Fermn Revueltas, se refleja una conciencia, dentro de lo figurativo, de las
innovaciones formales europeas de la dcada anterior (el cubismo, el
constructivismo, etc.).
Sin embargo, es la obra de los nios la que ms sorprende, asombra, desafa las
normas estticas y educativas; as lo destaca la crtica nacional y extranjera del
momento, y nuestros ojos confirman el juicio. En el catlogo de la exposicin que
se presenta en el Palacio de Minera en 1925, el Dr. Atl (quien en 1914, al suceder
a Ramos Martnez como Director de la Academia, haba cerrado la escuela de
Santa Anita) proclama:

son las pinturas de los nios que an no han aprendido nada sobre el arte de
pintar, la espontnea manifestacin de su ingenio y vigoroso temperamento
Los nios de Mxico dibujan y pintan con una grande intuicin del volumen y
del color y sus producciones estn en el plano de las verdaderas obras de
arte.200

Cuando en 1926 se mostr la produccin de las Escuelas en Berln, Pars, y


Madrid, la crtica europea tambin se sorprendi de la calidad de la obra infantil.
Resume Laura Gonzlez Matute:

En general, se alababa la obra de los artistas mexicanos sin dejar de


asombrarse continuamente sobre la edad de los pintores, y se comentaba su
frescura, ingenuidad y primitivismo Francis de Miomandre, crtico francs,
comparaba la obra infantil de otros pases con la de los nios mexicanos, y
aclaraba que los cuadros de los primeros, en un principio, los encontraba
plenos de cualidades, de frescura y emocin, pero al ver unos cuantos
acababan parecindole montonos, mientras que eso no aconteca con las
obras de los jvenes mexicanos, ya que ellos alcanzaban de un solo golpe una
especie de maestra que no atenuaba en nada su maravillosa espontaneidad
La crtica trat de encontrar en estas obras infantiles semejanzas con aquellas
de los grandes maestros he aqu un Czanne, un Gauguin
Constantemente se mencionaba la edad de los artistas llamndolos rapazuelos
de 9 a 12 aos o simplemente comentando: 10 aos! habis
escuchado?.201

La Monografa de las Escuelas de Pintura al Aire Libre que edita la Secretara de


Ecuacin Pblica en 1926 comenta exclusivamente la obra de los artistas

200
Dr. Atl Prlogo al Catlogo de la primera exposicin de las Escuelas de Pintura al Aire Libre. Palacio de
Minera del 22 al 31 de agosto. Mxico, Universidad Nacional de Mxico, 1925, citado en Gonzlez Matute,
pg. 109.
201
Gonzlez Matute, pgs. 115-116. Incluye citas de diversas publicaciones parisinas de la poca.

247 de 434
infantiles; en cada caso, ilustra unas obras, incluye una fotografa del nio, e indica
su nombre, edad, procedencia, los nombres y ocupacin de sus padres, y su fecha
de inscripcin en la escuela.202 As, lo que se haba iniciado como una alternativa
a la Escuela Nacional de Bellas Artes se convirti plenamente en un programa de
educacin artstica popular.
En la Monografa, tanto los textos de Ramos Martnez como el escrito del
Secretario de Educacin, J. M. Puig Casauranc, hacen hincapi en la capacidad
artstica natural del nio mexicano, que segn indican, se acrecienta segn su
proporcin de sangre indgena.203 Los testimonios sobre el mtodo de trabajo en
las escuelas y las obras mismas, sugieren que se fomenta en los estudiantes una
concepcin del arte como respuesta emocional, ms que como imitacin. Parece
probable, por los testimonios y por la obra, que hubo cierta direccin del maestro
en cuanto a la eleccin del tema. Los motivos tratados se inscriben en los
gneros tradicionales del paisaje y el retrato, pero se enfocan al medio ambiente
rural: figuras de ascendencia popular, arquitectura verncula, paisajes pueblerinos
o del campo; las ancdotas son poco frecuentes.
Un proyecto implcito parece ser la valoracin esttica de lo que antes se
consideraba pobre, feo o vergonzante; las obras ms fuertes representan sus
asuntos sin los pintoresquismos o la exaltacin simblica asociada con estos
temas en la dcada anterior. En las orillas de la ciudad de Mxico captan la otra
cara de la modernidad, cuyo refinado cosmopolitismo lo plasm con tanto tino el
mismo Ramos Martnez en sus retratos de sociedad (por ejemplo, Retrato de la
Sra. Belina Palavicini, 1915, Museo Nacional de Arte, INBA).
A partir de 1927, se intent hacer lo mismo con las pocas zonas industriales de la
ciudad, en los Centros Populares de Enseanza Artstica Urbana; las vistas de
fbricas y obreros de G. Rigo registran su tema con la misma falta de retrica que
caracteriza a las escenas rurales. Unas cuantas obras de este periodo, como
Bardas y Calderas de Alfredo Lugo documentan los contrastes entre la esttica
arquitectnica del orden premoderno y el moderno, pero la mayora no incitan a
una lectura crtica sino al simple reconocimiento de una realidad a travs del arte.
A nivel de la forma, hay obras que sorprenden por la conceptualizacin abstracta
del espacio y color. No se puede hablar de unidad estilstica en la aportacin de
las Escuelas otra de sus virtudes fue el fomento de la individualidad plstica de
cada alumno pero s es factible destacar la audacia formal de algunas obras,
frente al contexto de la plstica nacional. En un retrato como Dos figuras de
Fernando Reyes o en paisajes como Atepozco de Natal Prez o Las lomas de
Augusto Flores se maneja un planismo, un colorido sinttico, y un dibujo
primitivizante comparable con las aportaciones del fauvismo europeo de
principios del siglo. Aunque no es posible argumentar una influencia formal entre
los dos movimientos, las semejanzas pueden tener como fundamento una mayor

202
Monografa de las Escuelas de Pintura al Aire Libre. Mxico, Secretara de Educacin Pblica, 1926.
203
El racismo implcito en esta apreciacin, es ejemplo de una postura bien intencionada, pero que finalmente
termina subrayando las divisiones raciales en la sociedad mexicana. Para una consideracin brillante y ms
amplia de este problema, vase Marianna Torgovnick, Gone Primitive: Savage Intellects, Modern Lives.
Chicago, University of Chicago Press, 1990.

248 de 434
preocupacin por la expresin que por la representacin, factor resaltado en el
testimonio de Rafael Vera de Crdoba.204
Vale la pena reflexionar sobre el impacto que tuvo en el campo de la plstica
mexicana, la exaltacin nacional e internacional de estas obras infantiles
realizadas por las Escuelas de Pintura al Aire Libre; implica la valoracin de una
gran libertad formal, e incluso la identificacin de sta con la esencia de lo
mexicano, un cambio en los cnones de lo artstico y lo nacional que permitir
la conceptualizacin de obras primitivizantes como Paisaje (1930) de Mara
Izquierdo o Desnudo en gris (1931) de Rufino Tamayo. Para finales de los treinta,
la coincidencia de los valores formales de parte de la pintura de las Escuelas al
Aire Libre con los experimentos de la Escuela de Pars, parecera prometer una
gran apertura en la plstica mexicana.
No fue as. Figuras de la talla de Orozco y Siqueiros criticaron con dureza la falta
de oficio promovida por las Escuelas, y la vuelta hacia un arte que resulta fcil de
leer, con una postura poltica marcada, condujo a la decadencia y finalmente el
cierre de las Escuelas en la dcada de los treinta. El nombre de las Escuelas de
Pintura al Aire Libre encierra un concepto didctico muy abierto y flexible, que
experiment una transformacin en sus matices y usos polticos y estticos desde
el huertismo, pasando por el nacionalismo espiritual de Vasconcelos, y el
populismo pragmtico de Puig Casauranc y el Maximato. Para los aos treinta, se
haba cumplido su funcin social para el programa gubernamental: frente a la
politizacin programtica y retrica de la cuarta dcada del siglo, las Escuelas
fueron relegadas a una posicin cada vez ms marginal, pese a la novedad y
modernidad de sus aportaciones formales.

El mtodo de dibujo Best Maugard


El mtodo de dibujo Best Maugard se fundamenta en las mismas ideas
espontanestas que las Escuelas de Pintura al Aire Libre de los veinte, pero su
ejercicio se matiza por una estructura terico-prctica y unos modelos formales
mucho ms especficos, que lo enmarcan en el contexto particular del periodo
vasconcelista. Ms que un acercamiento a la realidad de la vida cotidiana popular,
el mtodo, basado en los siete elementos esenciales del arte prehispnico y
popular, promueve la creacin de fantasas decorativas que pretenden crear un
ambiente de armona visual y social a partir de la homogeneizacin de los criterios
estticos de diversos grupos sociales.
El mtodo se gesta durante la dcada anterior a 1920, a raz de la ya mencionada
conciencia de los intelectuales, quienes tomaron en cuenta para la conformacin
del estado posrevolucionario a las clases populares, cuya fuerza se hizo evidente
en la lucha armada. Su propuesta result un ejemplo prctico del planteamiento
de Manuel Gamio, amigo cercano de Best, en Forjando patria: pro-nacionalismo,
publicado en 1916: Gamio propone que el arte nacional debe ser el resultado de la
fusin de lo mejor de la esttica de las clases media y popular, de races ibricas e

204
Monografa, pg. 18.

249 de 434
indgenas, respectivamente, y que deba promoverse desde la clase media, pues
hoy por hoy tiene ms facilidades de ilustrarse que el indio:
Ya es bastante con la diferencia tnica y econmica que separa aquellas dos
clases sociales. El transcurso del tiempo y el mejoramiento econmico de la
clase indgena, contribuirn a la fusin tnica de la poblacin, pero tambin
coadyuvar de manera eficaz, para el mismo objeto, la fusin cultural de ambas
clases. Es, pues, indispensable laborar en este sentido. Para ello debe
sistematizarse hasta donde son posibles mtodo y sistema en materia de
arte la produccin artstica del indio y del individuo de la clase media. Hay
que acercar el criterio esttico del primero hacia el arte de aspecto europeo e
impulsar al segundo hacia el arte indgena.205
Best Maugard propone fomentar la creacin de un arte nacional, a travs de la
enseanza del dibujo a los jvenes, basado en un vocabulario y una gramtica
visuales sintetizados del arte popular; mismo que el artista considera ejemplo
ptimo del mestizaje visual de elementos del arte indgena con rasgos del arte
espaol y de otras culturas, principalmente la china, a partir del contacto cultural y
comercial que tuvo lugar durante la poca colonial. Best plantea que, al crear un
ambiente propicio para el desarrollo de los instintos propios del nio, y al
familiarizarlo con estos elementos fundamentales y sus medios de combinacin
caractersticas, el joven desarrollar de manera natural un arte perneado con una
esencia genuinamente mexicana.206
Este Mtodo fue ensayado a partir de 1918, y entre 1921 y 1924, con el apoyo
irrestricto de Vasconcelos, se implant en las escuelas primarias, normales e
industriales de la ciudad de Mxico y sus alrededores: 70 profesores lo inculcan a
unos 70,000 alumnos.
La consideracin del arte popular como visin sinttica del alma del pueblo y la
expresin tradicional de la raza207 tiene sus orgenes en el romanticismo europeo,
que segn Poggioli, constituye el fundamento de la postura vanguardista.208 El
trabajo de los romnticos, de manera parecida al de la intelectualidad y el gobierno
mexicanos de los veinte, utiliza el folklore como pieza clave para unificar sus
naciones fragmentadas, con fuertes tradiciones regionales.209 Sin embargo, en el
uso del arte popular como fuente para la renovacin del arte nacional, el Mtodo
Best se hermana con el arte ruso de principios de siglo, que retoma los motivos y
caractersticas formales del grabado en madera y de los conos populares, en
busca de una mayor sinceridad y pureza espiritual, y como base para la
depuracin abstracta de las formas (por ejemplo, Vasily Kandisnky, Sancta
Francisca, 1911). De hecho, durante su estancia en Europa entre 1912 y 1914.
Best conoci al grupo de los neo-primitivistas rusos, a travs de Diego Rivera, y
presenci una exposicin en el Saln de Otoo de 1913 titulada Imgenes,
205
Manuel Gamio. Forjando patria: pro-nacionalismo. Mxico, Porra, 1916, pgs. 66-67.
206
Vase Cordero, 1984, pgs. 9-15 para un anlisis ms detallado de las bases filosficas e histricas del
Mtodo.
207
Adolfo Best Maugard. Mtodo de Dibujo: tradicin, resurgimiento y evolucin del arte mexicano. Mxico.
Secretara de Educacin Pblica, 1923, pg. 14.
208
Renato Poggioli. The Theory of the Avant-garde. Cambridge, The Belknap Press of Harvard University
Press, 1968, pg. 46.
209
Vase Peter Burke. El descubrimiento de la cultura popular, en Raphael Samuel, ed. Historia popular y
teora socialista. Barcelona, Editorial Crtica, 1984, pgs. 78-110.

250 de 434
juguetes y panes del arte popular ruso, que tuvo un fuerte impacto entre los
artistas de vanguardia.210 Esta muestra pudo haber convencido a Best de la
estrecha semejanza entre las artes populares rusas y mexicanas y, por ende, de
las afinidades entre las posturas plsticas que deben tomar los dos pases ante la
modernidad.
Dada la importancia del sector campesino que persista tanto en Mxico como en
Rusia para principios del siglo XX, no es de extraar que los dos pases tomaron
en cuenta la produccin visual de aquel sector de manera fundamental en la
formulacin de estrategias plsticas ante la modernidad. Son muy conocidos los
paralelismos entre el arte mexicano de los treinta y el realismo socialista sovitico,
con su manejo retrico de las imgenes del obrero y del campesino: pero tambin
en las dcadas anteriores se encuentran estrechas semejanzas en el enfoque
decorativo, de una incipiente abstraccin, inspirado en modelos de la plstica
popular.
El Mtodo Best plantea las bases para un abordaje abstraccionista de lo
mexicano, en la definicin de esta esencia mediante una serie de elementos
bsicos y relaciones formales, ms que por el asunto en s. Las obras resultantes
no siempre se conforman estrictamente a los lineamientos expuestos en la versin
publicada del Mtodo, pero s demuestran una uniformidad temtica y estilstica
notable. Corresponden a una esttica decorativa basada en motivos que aparecen
en la cermica y las lacas de Jalisco, Michoacn y Guerrero, pero sin referencia
directa al campesino contemporneo como actor social y poltico.
Se busca as lograr un acercamiento de la clase media a los aspectos bonitos de
la cultura popular, apaciguando el miedo y el rechazo asociados con este sector
social a partir de la lucha armada, y dejando abierta la posibilidad de transformar
algunos aspectos menos estticos de su cultura, por ejemplo las condiciones
tecnolgicas. El Autorretrato de 1923, donde Best aplica su propio mtodo, alude
a esta combinacin, en apariencia contradictoria, entre modernidad y
primitivismo. El espacio comprimido, la estilizacin de los elementos del paisaje y
el colorido recuerdan el diseo de los baules de Olinal del siglo XIX y la cermica
de Tonal, mientras que la integracin armnica de un avin y unas lneas
telefnicas dibujados en el mismo estilo ingenuo, remite a los procesos de
modernizacin en el campo.
Los dibujos de los nios, que tambin evocan simblicamente la presencia
popular, se caracterizan por marcos escenogrficos dibujados, que resaltan la
naturaleza conceptual y no mimtica de las representaciones. Los motivos
ilustrados con ms frecuencia incluyen canastas de flores, fuentes, flora, fauna e
imaginera religiosa (Julio Castellanos, Mi magresita, 1923), dispuestos todos en
una superficie plana, donde la relacin espacial y proporcional responde
primordialmente a consideraciones decorativas e imaginativas, ms que a
propsitos narrativos. En algunos casos se presentan escenas narrativas, pero
stas siempre incluyen elementos formales que las apartan de la realidad
cotidiana, imbuyndolas con un carcter fantstico (Guillermo Toussaint. Escena
campirana, ca. 1929).
210
Ramn Favela. Diego Rivera: The Cubist Years. Phoenix, The Phoenix Art Museum, 1984, pg. 37.

251 de 434
El manejo despolitizado de lo popular, evidente tambin en los primeros murales
patrocinados por el ministerio vasconcelista, corresponde a una etapa especfica
del proceso de consolidacin posrevolucionaria, que ya est por concluirse para
1923. A lo largo del ao, la alianza entre Vasconcelos y Obregn se debilita a raz
de sus diferencias respecto a la sucesin presidencial y de los conflictos de
Vasconcelos con Lombardo Toledano, con los sectores organizados de obreros y
estudiantes y con los diferentes grupos de artistas, quienes demandan una
esttica ms pragmtica que responda a la situacin poltica transformada. A
mediados de 1924, Vasconcelos presenta su renuncia, y su equipo se desintegra
finalmente.
Manuel Rodrguez Lozano, quien haba fungido como maestro de dibujo bajo
Best, lo reemplaza a la cabeza de la Direccin de Dibujo y Trabajos Manuales;
introduce cambios significativos en el mtodo original, y forma un grupo de
discpulos propios, quienes se unirn ms adelante al crculo en torno a la revista
Contemporneos. Basta comparar las obras realizadas por Abraham ngel,
Agustn Lazo y Rufino Tamayo en 1922 y en 1924 para comprobar la divergencia
radical entre las concepciones de Best y Rodrguez Lozano.
Los dos directores se sirven de la plstica popular para crear un arte propiamente
mexicano, pero, mientras Best instaura un vocabulario estandarizado, Rodrguez
Lozano parte de una interpretacin emotiva de la pintura popular. Rodrguez
Lozano se inspira en los retablos o exvotos, y no en las lacas y cermica; no
retoma los motivos decorativos del modelo, sino que recrea la actitud del pintor
popular ante su tema. Como lo indica el poeta Salvador Novo en la resea de una
exposicin pictrica en 1924: Sus figuras son perfectas y significativamente
deformes. Las anima un propsito superior a la anatoma y a la perspectiva
regular.
El cambio de modelos tambin se refleja en una vuelta hacia la pintura narrativa y
el manejo de asuntos provenientes de la experiencia cotidiana, aunque el manejo
de color y forma sigue respondiendo a criterios conceptuales y expresivos. Se
introducen algunas escenas urbanas en la temtica manejada; los discpulos de
esta segunda etapa del Mtodo captan, con ojos de poeta, el carcter hbrido de la
modernidad mexicana, que manifiesta la frescura de la inspiracin popular, junto
con la sofisticacin expresiva del intelectual.
El Mtodo Best Maugard, entonces, plantea una estrategia visual explcita para la
integracin del cambio artstico en los procesos de modernizacin social
emprendidos en los veinte, y a la vez, sienta las bases para un acercamiento
formalista y expresionista al problema de la creacin de un arte mexicanista.
Estos fundamentos permitirn el desarrollo de una corriente ms intimista en el
arte posrevolucionario que enlaza una conciencia formal nacionalista cuyas
races se hallan en la plstica popular con una experimentacin formal y
espacial relacionada con las vanguardias europeas. Sus proponentes Tamayo,
Castellanos, Rodrguez Lozano y Lazo, entre otrosformarn el grupo sin grupo
que representa la alternativa ms persistente ante la corriente hegemnica de los
aos treinta y cuarenta.

252 de 434
MXICO: CUATRO MUJERES Y UN HOMBRE

Edward Lucie-Smith

Las mujeres tuvieron un papel ms importante en la


historia del arte latinoamericano del siglo XX que en
la del modernismo europeo o norteamericano. La
importancia de las mujeres puede surgir,
paradjicamente, del machismo desde mucho tiempo
atrs inherente a la cultura latinoamericana. ste
tiende, en sus extremos lmite, a categorizar todas las
artes como pertenecientes en esencia a la esfera
femenina, mientras que el campo masculino es la
accin poltica y militar. Existe tambin la idea de que
las mujeres tienen el derecho de hacer declaraciones
acerca de sus sentimientos personales, mientras que
los hombres deben limitarse a las declaraciones
pblicas, puesto que en ellos la confesin de la fuerza
Frida Kahlo, Autorretrato, 1940.
de las emociones personales se considera una
debilidad. En esencia sta es la diferencia entre el arte de Diego Rivera y el de su
mujer Frida Kahlo (1907-1954). Slo en raras ocasiones, como en el
merecidamente famoso Sueo de una tarde dominical en la Alameda central,
pintado en 1947-1948 para el Hotel del Prado de Ciudad de Mxico, permite
Rivera que un elemento personal se abra paso, y es en el momento en que su
obra est ms prxima a la de su mujer, que casi siempre es directamente
autobiogrfica.
Durante sus vidas siempre hubo un elemento de rivalidad en la relacin de Diego
y Frida, pero Diego siempre pareci llevar la ventaja, puesto que Kahlo era
considerada digna de respeto principalmente a causa de su posicin como mujer
de Rivera. No obstante, desde la publicacin en 1983 de la vvida y reveladora
biografa de Kahlo realizada por Hayden Herrera, esta consideracin ha cambiado,
y la fama de Frida como herona feminista ha aumentado tanto que casi eclipsa la
de su marido. Parece probable que Kahlo habra encontrado asombrosa esta
evolucin.

en Arte Latinoamericano del siglo XX, Ediciones Destino, Thames & Hudson, Barcelona, London, Singapore,
1993., pp. 96-109.

253 de 434
La carrera de Kahlo como artista estuvo estrechamente
entrelazada no slo con su relacin con Rivera, sino
tambin con su mala salud crnica y su acrrimo
nacionalismo mexicano. Su mala salud era el resultado
de un accidente de circulacin cuando an no tena
veinte aos. El autobs en el que viajaba fue embestido
por un tranva; Frida nunca se recuper por completo de
las lesiones sufridas, y como resultado debi someterse
a varias operaciones. Con suma frecuencia padeca
terrible dolores, adems de no poder tener hijos. Su
pintura lleg a ser una manera de esforzarse por hacer
frente a sus desgracias, alegorizndolas y, de este Frida Kahlo, Columna Rota
modo, exteriorizndolas. Aunque realiz unos pocos
cursos de dibujo y modelado mientras estuvo en la Escuela Nacional Preparatoria,
como pintora era esencialmente inexperta, y su marido la anim a conservar la
cualidad ingenua de su obra, en la cual (as pensaba l) resida una buena parte
de su originalidad. Influenciada primero por pintores italianos de los siglos XV y
XVI como Botticelli y Bronzino (cuyas obras conoca slo por los libros), Kahlo ms
tarde estuvo influenciada por el propio Rivera, y luego, mucho ms
profundamente, por el arte folk mexicano, y de manera especial por los retablos.
Estas pinturas, hechas por los artistas de este oficio, pertenecan a una tradicin
que se remonta al perodo colonial. Eran pequeos cuadros votivos que
mostraban algn peligro al cual el dedicante haba sobrevivido gracias a la
intervencin de algn personaje sagrado o santo. Los retablos eran en esencia
una narracin, con largas inscripciones adems de imgenes, pero eran una clase
especial de narracin. Como Herrera seala en su biografa de Kahlo:

Tanto las pinturas como los retablos de Frida registran los hechos de la
enfermedad fsica en detalle, sin remilgos. Ambos dan seales de franqueza
reporteril inexpresiva; puesto que la salvacin ya ha sido concedida, no hay
necesidad de la retrica de splica. La historia no es contada para despertar
compasin, sino para ajustar cuentas con Dios. La narracin debe ser precisa,
legible y dramtica, pues un retablo es tanto un recibo visual, una nota de
agradecimiento, por la concesin de misericordia celestial, como un cerco
contra peligros futuros, una promesa de bendicin.

Kahlo parece haberse inspirado tambin en otras fuentes mexicanas,


especialmente en las pinturas de retratos y naturalezas muertas del artista
semiingenuo del siglo XIX Hermenegildo Bustos (1832-1907). Bustos era un
pintor de retablos, pero la mayor parte de su produccin consiste en retratos,
pinturas muy directas que recuerdan a Holbein; aunque, de hecho, es ms
probable que haya sido influenciado por la fotografa. Tambin pint un puado
de naturalezas muertas cuyo impacto es claramente evidente en las aventuras de
Frida en este campo. Bustos, al igual que Rivera, era natural de Guanajuato, y
esto puede haber sido una causa de que Frida sintiera inters por l y por conocer
su obra.

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Cuando cambi a las fuentes especficamente mexicanas, aunque a las que
pertenecan a la poca colonial no heroica y al siglo XIX, Kahlo pareci, por lo
que a su crculo inmediato se refera, haber aceptado una jerarqua de valores que
clasificaba su obra como menor mientras que los murales de su marido eran
clasificados como mayores. Su xito pstumo se basa en parte en los logros de
la articulacin y bsqueda de modelos a imitar realizada por el feminismo, pero
tambin en la penetrante emocin destilada por su obra. Cada pintura nos
enfrenta con la propia mujer, su alegra, su desafo y su dolor, y esto es verdad
incluso para las pinturas que no son autorretratos. Adems, Kahlo profetiz las
preocupaciones futuras del arte mexicano: el hecho de que se apartara de los
temas precolombinos y comenzara a mirar, en cambio, hacia la herencia
inigualablemente rica de la cultura folk mexicana.
Los retablos no slo influyeron a Kahlo, sino tambin a otros artistas mexicanos
de su generacin. Esa influencia tambin est presente en gran parte de la obra
de Antonio Ruiz (1897-1964), llamado El Cocorita. Despus de estudiar arte en
Mxico, Ruiz pas parte de la dcada de 1920 en Hollywood, donde trabaj en los
plats para los Estudios Universal. Despus de regresar a Mxico ejerci como
maestro de arte, pero busc trabajos que lo mantenan al margen del mundo del
arte mexicano oficial. Al igual que Gotilla antes que l, trabaj como maestro de
dibujo en escuelas primarias, luego como profesor en la Escuela de Ingeniera y
Arquitectura de Ciudad de Mxico y ms tarde como profesor de perspectiva y
escenografa en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Cuando finalmente, comenz
a ensear bellas artes, en 1942, fue en la escuela que fund l mismo.
La obra temprana de Ruiz muestra una
mezcla de influencias, incluso la del
caricaturista Art Dco y pintor ocasional
Miguel Covarrubias (1904-1957), que
disfrutaba de considerable xito en
Nueva York haciendo dibujos para
publicaciones como Vanity Fair. Ruiz
tambin parece haber sentido la
atraccin del surrealismo, y fue incluido
en la Exposicin Surrealista
Internacional mexicana de 1940 con
ms justificacin que Rivera o Kahlo.
Antonio Ruiz, El sueo de la Malinche, 1939 Por ejemplo, su El sueo de La
Malinche (1939), expuesto en esa
ocasin, retrata a una india durmiendo (el ttulo nos dice que es la amante y gua
de Corts, la traidora de su pueblo). La colcha que se extiende por encima de su
cuerpo est transformada en un paisaje mexicano coronado por una iglesia
construida en estilo colonial. La implicacin es que el pasado indio de Mxico
todava duerme bajo los adornos del presente europeo.
No era frecuente que Ruiz fuera tan directamente alegrico. Muchas de sus
mejores pinturas, como La carrera de bicicletas, Texcoco (1938), son
representaciones de la vida cotidiana, mostradas en un estilo claro y seco

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derivado de los retablos mexicanos ya descritos. No sorprendera ver a la Virgen
de Guadalupe apareciendo en un rincn de la composicin, dispuesta a librar del
desastre a uno de los competidores.
Un manejo similar, aunque ms
sofisticado, de los materiales del
pintor, y una entrega ms definida a
las imgenes genricamente
surrealistas se pueden encontrar en la
obra de dos mujeres que vivieron en
Mxico, pero que no eran mexicanas
de nacimiento. Una fue Remedios
Varo (1908-1963), la otra Leonora
Carrington (n. 1917). Varo, nacida en
Espaa, entr en contacto con el
mundo surrealista gracias a su
amante, el poeta Benjamn Pret, que
Remedios Varo, Bordando el manto terrestre, 1961.
fue a Espaa a luchar en la Guerra
Civil en el lado republicano. Tras la
derrota republicana, ella y Pret fueron a Pars; despus huyeron a Mxico en
1942. Aunque Varo haba participado en la Exposicin Surrealista Internacional
celebrada en Pars en 1938, e (in absentia) en la que tuvo lugar en Mxico en
1940, no empez a pintar con dedicacin exclusiva hasta 1953. Las pinturas
meticulosas que realiz durante los ltimos diez aos de su vida demuestran su
inters por lo sobrenatural y la alquimia, y a menudo contienen indicios de la
alienacin que sinti como mujer que trata de hacerse un lugar en un mundo de
hombres. Entre sus fuentes estaban los dibujos tradicionales de las cartas del
tarot, y la obra del Greco e (inevitablemente) del Bosco. Una vez que empez a
exponer en realidad su obra, enseguida fue aceptada como una figura destacada
en el mundo del arte mexicano, aunque, como su bigrafa Janet A. Kaplan seala,
el propio Mxico parece haber tenido poco impacto en lo
que ella haca:

Transformaciones de recuerdos acodados, sus pinturas


se convierten en palimpsestos, huellas de recursos
visuales extrados del pasado. En tanto que Varo no
evit intencionalmente el compromiso con el arte
mexicano, su obra hecha en Mxico registra la liberacin
de ideas reprimidas que haban estado fermentando
durante los aos previos. Su obra ya estaba tan llena de
imgenes extradas de experiencias previas que parece
como si Varo tuviera poco espacio para la cultura
mexicana y, dada la brevedad de su carrera madura,
poco tiempo para asimilarla como una fuente importante
para la obra que ella era capaz de producir.
Remedios Varo, Vampiros
Carrington tambin entr en contacto con el surrealismo vegetarianos, 1962.

gracias a su amante, en su caso el importante pintor surrealista Max Ernst. Lleg

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a Mxico, en compaa de su marido, el diplomtico
mexicano Raymond Leduc, despus de que Ernst la
abandonara. Iba a permanecer en el pas desde 1942
hasta 1985, ao en que se traslad a Estados Unidos.
Durante este largo perodo de residencia ella, al igual
que Varo (que se convirtieron en amigas ntimas), fue
considerada una parte integrante de la escena del arte
mexicano. Tambin al igual que Varo, Carrington senta
un apasionado inters por lo sobrenatural; en su obra
aparecen muchas alusiones a las doctrinas gnsticas,
as como referencias a tcnicas de adivinacin y
pronosticacin y a la antigua mitologa cltica. Por
ejemplo, se sinti profundamente impresionada por el
libro de Robert Graves La diosa blanca cuando fue
publicado en 1949. Los mitos y leyendas mexicanos
estn por completo ausentes, salvo una excepcin que
Leonora Carrington, Semain, es totalmente caracterstica: el mural que se le encarg
1951.
para el Museo de Antropologa de Ciudad de Mxico, en
la sala dedicada al estado de Chiapas. Lo que parece haberle interesado ms
vitalmente del encargo fue el uso del ritual mgico realizado por los primitivos
indios chamulas. Incluso entonces, como coment su amigo y patrocinador, el
excntrico millonario britnico Edward James, el resultado sigui siendo mucho
ms irlands que mexicano, mucho ms cltico que amerindio.
Una pintora ms arraigadamente mexicana que cualquiera de las dos anteriores
fue Mara Izquierdo (1902-1955). En cierto sentido su vida ofrece un paradigma de
la posicin de la artista en la sociedad mexicana durante la primera mitad del siglo
XX. Izquierdo naci en San Juan de los Lagos, una antigua ciudad colonial de
Jalisco con un santuario a la Virgen casi tan famoso como el santuario a la Virgen
de Guadalupe en las afueras de Ciudad de Mxico. Perdi a su padre cuando era
muy joven y fue criada por sus abuelos en un ambiente conservador y catlico. En
1917, a los catorce aos, hizo un casamiento concertado con un coronel del
ejrcito, y rpidamente le dio tres hijos. El matrimonio se traslad a Ciudad de
Mxico en 1923.
En 1927 Izquierdo dej a su marido, y un ao ms tarde
comenz a estudiar en la Escuela Nacional de Bellas
Artes. No obstante, parece que sospechaba que la
formacin profesional era algo que poda embotar su
inspiracin, y la abandon despus de slo un ao. Los
resultados ms importantes de su paso por all fueron
una relacin de cuatro aos con Rufino Tamayo,
entonces profesor en la Escuela Nacional, y la amistad
de Rivera, que era el director. Rivera tuvo a su cargo la
organizacin de su primera exposicin individual, en
1929, y escribi el prefacio para el catlogo. sta fue la
primera de numerosas exposiciones, puesto que Mara Izquierdo, Malabarista.
Izquierdo era una artista muy prolfica. Sin embargo,

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ella, al igual que Frida Kahlo, a menudo sufrieron ser consideradas un mero
apndice del hombre con el que vivan. En 1938, despus de que su relacin con
Tamayo haba acabado, empez a vivir con el pintor y diplomtico mexicano Ral
Uribe Castillo, con quien se cas en 1944 y del que se divorci en 1953. En 1945
tuvo lugar un incidente particularmente doloroso, cuando fue privada del encargo
de un gran mural para el Palacio Nacional de Ciudad de Mxico, ya convenido, a
causa de que Rivera y Siqueiros consideraron que era demasiado inexperta para
llevarlo a cabo.
Izquierdo tena conocimiento del primitivismo de Gauguin y Picasso, fuentes que
ella y Tamayo parecen haber explorado simultnea pero independientemente.
Tambin resulta evidente, a partir de algunas de sus composiciones, que haba
estudiado la obra de Matisse. No obstante, siempre insisti mucho en su propia
mexicanidad, y en que sus fuentes principales de inspiracin eran mexicanas.
En 1947 escribi:
Yo trato de hacer que mi obra refleje el verdadero Mxico, el que siento y amo.
Evito los temas anecdticos, folclricos y polticos porque no tienen fuerza
expresiva ni potica, y pienso que, en el mundo del arte, una pintura es una
ventana abierta a la imaginacin humana.
Es evidente que, al igual que Kahlo, Izquierdo se inspira de manera directa en sus
propias experiencias, pintando los circos que figuraban
entre las pocas diversiones de su infancia colonial y
creando naturalezas muertas que tambin son retratos
porque muestran sus propias posesiones. Ella tambin,
de nuevo al igual que Kahlo, sacaba inspiracin del arte
colonial mexicano, y del arte ingenuo mexicano del siglo
XIX y comienzos del XX. Hizo robustas imgenes de la
Virgen con el Nio, basndolas en los primitivos exvotos,
y cuadros de alacenas que repiten una frmula pictrica
usada en el siglo XVIII. En la Pinacoteca Virreinal de
Ciudad de Mxico hay una famosa alacena obra del
artista mexicano Antonio Prez de Aguilar (activo en
1749-1769) que Izquierdo debe de haber conocido.
Se ha sealado que las naturalezas muertas de Mara Izquierdo, La alacena,
alacenas de Izquierdo reflejan una sensacin de 1946.
confinamiento que a menudo se encuentra en otras
partes de su obra. No resulta sorprendente que los crticos hayan hecho
conjeturas acerca de que esas imgenes son metforas de las constricciones de
su propia vida en Mxico: como nia, como joven casada, y despus. Tambin es
evidente que Izquierdo, al igual que Kahlo, acepta una jerarqua de inspiracin
basada en la diferencia de sexos. Donde los hombres que la rodeaban se
volvieron hacia el arte precolombino, ella, en cambio, se dirigi hacia las obras
coloniales y hacia los objetos mexicanos coloniales o casi coloniales con un
acento popular. En cuanto a esto, ella parece tanto ofrecer como aceptar un juicio
acerca de las limitaciones esenciales de su propia posicin como artista mujer que
trabaja en un mundo de hombres.

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CONTRACORRIENTE PICTRICA UNA GENERACIN INTERMEDIA

Jorge Alberto Manrique211

El ao de la muerte de Jos Clemente Orozco, 1949, adquiere una gran


significacin en el panorama de las artes en Mxico. Con Orozco mora uno de
los grandes del muralismo: para muchos el ms grande. Pero simblicamente con
l mora, en alguna forma, el muralismo. Por lo menos pareca morir la posibilidad
de vitalidad y renovacin de un tipo de pintura que llevaba casi treinta aos de
vigencia. Si esto no pareca claro en aquel momento, a la distancia del tiempo fue
hacindose ms evidente.
A principios de los aos veinte el muralismo haba aparecido en buena parte a
contracorriente del proceso de la pintura en el mundo. Ligado en ms de un
sentido con los grandes cambios artsticos de las primeras dcadas del siglo XX
(desde luego con el cubismo y con el expresionismo, incluso con el surrealismo),
el muralismo tomaba aquellas revoluciones como un instrumento, un til, un
camino conveniente y necesario para alcanzar otros fines. Sus fines eran los del
arte pblico y la pintura filosfica en la expresin de Justino Fernndez. Pero
su meta no era convergente, sino en el fondo era divergente.
Para los aos veinte, pese a todas las expresiones del Manifiesto de 1923 y a la
enorme experiencia del trabajo en los muros, esa divergencia no era tan
perceptible. Modernidad, abandono de la tradicin reciente, repudio al
academismo, sentido de experimentacin, eran categoras presentes en el
movimiento mexicano y en las experiencias europeas coetneas. El nacionalismo,
el discurso ideolgico, la reflexin filosfica, aun el didactismo venan a ser
categoras propias de la pintura mexicana que se agregaban a las otras, pero no la
negaban ni anulaban; constituan la particular dentro de un movimiento que era
moderno, innovador, desquiciador de tradiciones, valiente y desprejuiciado como
otros movimientos artsticos allende el ocano.
Treinta aos despus la situacin era diferente. Aquella diferencia inicial que
pareca ser slo una connotacin especfica, haba andado treinta aos. La pintura
mexicana, cerca de 1950, y pese a encontrarse en el pice, sino de la produccin
real s de la estimacin crtica, era completamente distinta de la pintura moderna
de Europa y de la que empezaba a proponerse en los Estados Unidos.
En otro captulo de esta historia se resean las mltiples circunstancias que
condujeron a tal situacin al arte mexicano. Aqu importa sealar que treinta aos
de escuela haban llevado a un punto de divergencia y llevaban a Mxico a
convertirse en una especie de isla, artsticamente hablando: cualesquiera que
fueran las cualidades que el nacionalismo ultramontano y los defensores del
muralismo vieran en esa condicin de aislamiento.

en Una visin del arte y de la historia IV, pp.233-248.


211
El presente es un extracto de un artculo mayor de Jorge A. Manrique. Si quieres aprender ms sobre
otros artistas de este periodo, te sugerimos que leas la seccin Para Saber Ms donde hemos incluido el
resto del artculo.

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Murales se pintaban mucho ms entonces que veinticinco aos antes. Ms
instancias pblicas, ms diversificadas, tenan inters en ofrecer muros a los
pintores. Una segunda y una tercera generacin de muralistas buscaban paredes
para decorar. Pero ni las renovadoras experiencias de Diego Rivera, por ejemplo
en el Crcamo de Santa Fe, ni las de Siqueiros entonces y despus, ni los
esfuerzos de los muralistas jvenes por encontrar estilos personales, por cuanto
unos y otros tuvieran indudable inters, podan realmente apaciguar la conciencia
de que aquella ruta llevaba a un callejn sin salida.
Fue entonces cuando tres artistas buscaron reducir ese espacio muerto entre el
arte mexicano y el arte de otras partes. Espacio inexplicable, para dar cuenta del
cual no resultaban satisfactorias las explicaciones de que por una parte estaba un
arte burgus, por lo tanto descastado, intil e intrascendente, y de que por otra
parte estaba un arte pblico, popular y revolucionario. Cmo negar el valor a todo
lo que se produca fuera de Mxico y de su gida? Cmo poder aceptar esa
divergencia irracional?

Los artistas de la contracorriente


Antes de que a fines de los aos cincuenta apareciera un grupo compacto que
buscara sus modos y sus espacios en contra de la escuela mexicana y a
contrapelo de toda la tendencia oficial, diversos artistas, individualmente, iniciaron
un camino personal enderezado a reducir la inconcebible divergencia para decirlo
claramente e integrar el arte mexicano al arte del tiempo. Son pintores como
Juan Soriano, Pedro Coronel, Ricardo Martnez
Al iniciar sus respectivas empresas personales se encontraron, ineludiblemente,
con artistas anteriores, que haban ido en mayor o menor medida a contracorriente
de la cara ms visible de la escuela mexicana. Establecieron aspa un puente
entre aquella rebelda en sordina, de los aos veinte y treinta, y la rebelda abierta
de los aos cincuenta.
Aquellos artistas que pueden considerarse de la contracorriente de la escuela
mexicana (en una definicin que nunca resulta demasiado precisa), no fueron
especialmente notables en esa condicin de rebelda tranquila en los aos veinte.
El proceso de la escuela mexicana fue un proceso de divergencia cada vez mayor
respecto de las corrientes principales del arte de este siglo. Ellos, como participan
en cierta medida de las categoras de la pintura aparecida hacia 1923-1924, son
citados a menudo dentro de lo que dio en llamarse el Renacimiento mexicano.
Slo un poco ms tarde, en la medida en que la divergencia se fue haciendo
mayor, los corifeos de la escuela empezaron a mirarlos de soslayo, y su no
sometimiento a los dictados de la corriente muralista y mexicanista termin en que
a varios se les tuviera como contrarios y enemigos.
De ello resultaron polmicas y acusaciones agrias, que incluan tanto a los artistas
plsticos como a escritores y literatos, pues en realidad la actitud de no
sometimiento y de libertad respecto a la cultura retricamente nacionalista de los
aos veinte y treinta fue un movimiento ms general, en el que coincidieron unos y
otros. La revista cultural Contemporneos reuni a escritores y crticos y en un
cierto momento se convirti en el punto central de la polmica. Se atacaba a

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quienes en ella participaban de elitistas, de extranjerizantes, de exquisitos, cuando
no directamente de traidores a la cultura nacional o de homosexuales.
Los escritores, intelectuales y artistas que estuvieron relacionados con la revista
Contemporneos no constituyeron estrictamente un grupo y eran entre s a
menudo muy diversos. Xavier Villaurrutia, el principal animador de la revista, se
refera a ellos como un grupo sin grupo, para explicar simultneamente sus
divergencias y sus coincidencias. Eran identificables por la desconfianza que
expresaban a menudo respecto a un nacionalismo que tenda a cerrarse y a
oficializarse, por el inters de buscar caminos diversificados en la cultura
mexicana, por su atencin a lo que pasaba en otras partes y su deseo de
incorporarlo de alguna manera a la cultura mexicana, por su preocupacin de
expresar matices de la cultura y la realidad mexicanas que el muralismo no
consideraba. Los pintores ligados de una u otra manera a Contemporneos son
artistas como Agustn Lazo, Julio Castellanos, Manuel Rodrguez Lozano,
Abraham ngel, Rufino Tamayo, Carlos Mrida, el escultor Germn Cueto, a los
que habra que agregar, por diversas coincidencias, a otros no relacionados con la
revista, como Antonio Ruiz El Corzo, Alfonso Michel, Miguel Covarrubias, Frida
Kahlo, Juan OGorman
La oposicin que enfrent a los artistas muralistas y de escuela mexicana, por
un lado, y a los que de una manera general se pueden clasificar como en la
contracorriente, por otro, a la distancia del tiempo se nos presenta en una
dimensin diferente. Lo que a fines de los aos veinte y principios de los treinta
parecan posiciones ajenas, contrarias e irreductibles, ahora se nos presentan ms
como dos caras de una misma moneda.
Unos y otros iniciaban una tradicin de arte moderno que rechazaba los ltimos
coletazos del academismo que haba sido el arte oficial aceptado por pblico y
crtica unos aos antes. Unos y otros aprovechaban la experiencia de la gran
revolucin del arte que haba tenido lugar en Europa en los primeros veinte aos
del siglo, cada quien asimilndolo a su personal manera; pero mientras para los
muralistas esa asimilacin haba sido previa a la constitucin de la escuela
mexicana, los artistas de la contracorriente consideraban en general necesario
mantener abierta la comunicacin con el arte europeo y seguir nutrindose de sus
experiencias. Ambos perseguan un arte nacional, pero los de la contracorriente
hurgaban en los rasgos cotidianos y profundos de los comportamientos, las
actitudes y las tradiciones mexicanas y rechazaban en general el carcter
discursivo, ideolgico, retrico, heroico y de intenciones picas que suele
caracterizar al muralismo. El suyo fue ms bien un arte en tono menor, como en
sordina. Como puede observarse, ms que de una contradiccin absoluta, se
trata de maneras complementarias del quehacer artstico.
Pero por su propio carcter y grandilocuencia, el muralismo pudo imponerse como
la forma ms visible de la renovacin artstica mexicana, la que recibi ms
fcilmente las bendiciones oficiales, y fue reduciendo al arte de la contracorriente
a un espacio menor.

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Julio Castellanos, Antonio Ruiz, Miguel Covarrubias.
Julio Castellanos estuvo ligado al grupo de Contemporneos y tambin estuvo
relacionado con Rodrguez Lozano, pero su pintura no tiene relacin con este
artista. Surgido de las escuelas al aire libre, sin embargo se caracteriza por un
alejamiento de lo ingenuo. Dibujante extraordinario, cuya finura y cualidad
resultan sorprendentes, realiz pocas obras; detrs de cada una de ellas, hay un
intenso trabajo preparatorio. Sus cuadros, todos de temas mexicanos recogidos
cuidadosamente, se suelen referir a asuntos cotidianos sobre los cuales implican
una reflexin profunda. Es uno de los casos ms caractersticos, con Antonio
Ruiz, de la bsqueda de esa esencia mexicana no pica ni grandilocuente; puede
entenderse por ello su liga con los intelectuales de
Contemporneos.
La obra de Julio Castellanos est transcendida a
menudo por un sentido de misterio, de fantasa, de
tristeza o de ternura. En El dilogo una mujer y un
soldado han terminado de hacer el amor; la tristeza de
ella, su actitud hastiada y desvergonzada se oponen
al desconcierto y a la desazn del militar adolescente:
el dilogo mudo de ambos expresa su condicin de
realizar actos no buscados ni conscientes, sino
determinados por la circunstancia en la que la vida ha
puesto a cada uno. El da de san Juan es una obra,
dentro de su pequea dimensin, mucho ms
ambiciosa; una alberca el da del obligado bao de
Julio Castellanos, Autorretrato. san Juan le hace sumar una gran cantidad de figuras
desnudas, donde la sensualidad y aun el sentido
clsico de algunas se opone al juego intrascendente de otras; en una composicin
sabiamente estudiada, la perspectiva y los escorzos de los personajes se alteran
deliberadamente para crear un espacio inslito, casi mgico. El elemento
fantstico, ahora ms acentuado, est presente en El boho, que muestra un jacal
maya, donde mujeres, nios, plantas, animales, una gran mariposa y el agua son
protagonistas. Como premonicin de muerte, en 1947 Castellanos realiz un
Autorretrato: en dos tablas en cruz un espejo circular recoge su imagen, la imagen
de un rostro apretujado en el espacio redondo, rostro introspectivo y melanclico.
Antonio Ruiz, apodado El Corzo o El Corcito, fue tambin un pintor de obra
parca y de pequeas dimensiones. Su mundo tambin es el de la ciudad o sus
aledaos. Lejos de toda grandilocuencia, El Corzo se pregunta constantemente
en su pintura por un ser mexicano profundo y legtimo. Esa busca de autenticidad,
llevada adelante con una inmensa honestidad, ha hecho decir a la galerista Ins
Amor que l era el ms mexicano de los pintores. Gran conocedor del oficio de
pintor, maestro de muchos, fue fundador y director por largo tiempo de la escuela
La Esmeralda (Escuela Nacional de Pintura y Escultura), que se cre como la
escuela mexicana y moderna por definicin, ajena a los vicios acadmicos de la
de San Carlos.

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Su obra, al contener un anlisis de las diversas situaciones que se dan en la
ciudad, es simultneamente una crtica reflexiva y reposada de tales situaciones.
As sucede en El verano, donde una familia proletaria y humilde contempla un
aparador de una tienda de deportes. La actitud digna pero casi encogida de los
pobres acenta su perplejidad frente al mundo de colores, a los maniques geros
y a los objetos tan ajenos a ellos propios para una vacacin en la playa; la luz y
las texturas se manejan sabiamente para subrayar el contraste. En obras como
Desfile escolar predomina el sentido de ternura ante aquellos muchachitos
disciplinadamente formados, que ondean sus banderitas mexicanas.
Quiz por esa relacin tan estrecha de Antonio Ruiz con el ambiente mexicano
que viva y gozaba, la presencia de lo fantstico en sus cuadros se da sin ningn
aspaviento, como algo natural a la realidad a la que est haciendo referencia. Se
trata, como ha sealado Ida Rodrguez (en El surrealismo y el arte fantstico en
Mxico), no de una influencia del surrealismo europeo, sino de la actualizacin del
elemento fantstico que es tan comn en el arte popular. El avin o El sueo de la
Malinche son obras en las que el elemento irreal cobra mayor importancia. En el
segundo, una mujer, morena y claramente india, duerme en una cama, cubierta
por una sbana, cuyos pliegues y volmenes dan lugar a la aparicin de un
paisaje, con campo, ciudad y carreteras.
Miguel Covarrubias fue un artista mexicano cuyo
desarrollo, muy personal, tuvo lugar en buena parte en
la ciudad de Nueva York. Dibujante excepcional, de
trazo rpido y capacidad grande para captar figuras en
movimiento, se hizo de fama descubriendo los barrios
negros de Manhattan, y colabor en revistas de aquella
ciudad, especialmente en Vanity Fair. Aparte de sus
dibujos y acuarelas, en sus cuadros presenta una
factura extremadamente cuidadosa, con una pincelada
delicada y firme; tambin en ellos suele mostrar una
irona fina, como en El hueso (El maestro rural).
Fueron famosos los mapas murales ilustrados con
Miguel Covarrubias, El Hueso figuras, que le fueron solicitados para diversas ferias, o
para otros sitios pblicos, como el que se conserva en
el Museo de Artes e Industrias Populares de la ciudad de Mxico.

Frida Kahlo, Juan OGorman


Frida Kahlo fue una pintora siempre aceptada dentro del ambiente de arte
mexicanista, y con justo ttulo. Sin embargo su obra se aleja notablemente del
sentido discursivo, de la retrica social y de las formas que fueron caractersticas
de la escuela mexicana. Hija de un notable fotgrafo, el alemn avecindado en
Mxico Guillermo Kahlo, Frida recibi de l su capacidad de percepcin de la
realidad mexicana. Espritu inquieto y agudo desde sus aos de escolapia, en ella
se da el caso de que la persona y aun el personaje creado por ella misma se
ana estrechamente con la obra.

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Afectada de poliomielitis en la infancia, un grave accidente urbano en 1925, a los
18 aos de edad, modificara su personalidad y su vida, al dejar tales estragos en
su cuerpo que estuvo bajo periodos intermitentes de invalidez, sometida a
numerosas operaciones que llegaran, finalmente, a la amputacin de una pierna.
A partir del accidente empez a pintar y desarrollara su arte en forma casi
autodidacta. En 1929 se cas con Diego Rivera y ambos constituyeron desde
entonces una pareja central dentro del ambiente artstico e intelectual mexicano.
Su coincidencia se da tanto en el incisivo nacionalismo de ambos, como en su
militancia poltica comunista y en la forma estrambtica en que llevaban su vida
conyugal y sus relaciones. Es sorprendente que en esa circunstancia la obra
pictrica de Frida haya permanecido ajena a la influencia de Diego Rivera.
Una proporcin muy alta de la obra de Frida Kahlo es de autorretratos, slo por
excepcin en formatos grandes. Eso por s solo permite entender en qu gran
medida su pintura fue para ella un modo de expresar muy directamente sus
sentimientos y actitudes ante diferentes circunstancias y cmo fue una manera de
introspeccin, al mismo tiempo que un sistema de construccin de la propia
imagen que deseaba presentar a los otros. Autorretratos a veces terribles, en los
que no hay concesiones respecto a su belleza o dureza de rasgos o
caractersticas masculinas en su rostro; en donde muestra abiertamente su dolor
fsico por las secuelas de sus heridas o sus operaciones sucesivas, o el dolor
moral de su relacin tensa con Diego Rivera; en los que la escena del retrato
(porque si bien a veces se trata slo de bustos, en otras su propia imagen est
inmersa en complicadas escenas) est llena de elementos fantsticos que se
ofrecen a una lectura psicolgica, si no es que propiamente psicoanaltica.
Adems de los autorretratos, la pintura de Frida Kahlo comprende tambin
numerosos retratos de otras personas y diversas composiciones de temas
variados, que son siempre reflexiones sobre la existencia y especialmente la
existencia peculiar de los mexicanos.
La presencia de elementos fantsticos en su obra ha hecho que se califique a
Frida como una pintora surrealista. Lo mismo que en el caso de Antonio Ruiz, lo
fantstico y lo imaginario en la produccin de la pintora tienen otras races, que se
refieren a esa interrelacin realidad-irrealidad o realidad-sueo que tiene tan viejos
antecedentes en la cultura mexicana, si bien en el caso de Frida el contenido
onrico adquiere una presencia mayor y ms profunda; por otra parte, una cierta
relacin a posteriori con el surrealismo s la hubo: cuando Andr Breton, el autor
de los manifiestos surrealistas, estuvo en Mxico, fue husped de Rivera y Frida,
descubri su pintura y la consider inmediatamente como parte del movimiento
surrealista. Suya es la frase: el arte de Frida Kahlo es como un listn alrededor
de una bomba y suya tambin la expresin de que Mxico es un pas surrealista.
Casi autodidacta, en sus obras muy tempranas Frida pretende depurar una
tcnica en un sentido ms o menos tradicional, pero pronto cambia para realizar
una pintura de franco sentido popular, inspirada en los retablos o exvotos. As lo
hace en obras como En el camin (1929), Retrato de Leo Eloesser (1931) o Unos
cuantos piquetitos (1935). Otras veces, aunque el tratamiento de cada una de las
partes o figuras muestre esa misma ingenuidad buscada, la estructuracin de la

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obra y su complejo simbolismo revelan una complicacin mucho mayor, como en
Autorretrato en la frontera de Mxico y Estados Unidos (1932) o Mi vestido (1933),
o ms todava en Lo que el agua me ha dado (1938). Sin que signifique la
evolucin de un estilo, en ocasiones los cuadros de Frida Kahlo muestran una
preocupacin de trabajo delicado de la materia pictrica y alcanzan cualidades
sorprendentes, como de miniatura, cercanas a la calidad de los primitivos
flamencos. As en Autorretrato con mono (1940) o en Diego y Frida (1944).
Discpulo, admirador y amigo de Diego Rivera, Juan
OGorman sigue al maestro de cerca en algunos de
sus murales, en otros, sin embargo, el elemento
fantstico (que no es extrao al mismo Rivera) cobra
un espacio mucho mayor, como en La conquista del
aire por el hombre. Pero este muralista, arquitecto
introductor del funcionalismo en Mxico, se convierte
en un pintor peculiar en su obra de caballete,
generalmente de dimensiones reducidas. Ah, con una
factura de miniaturista, realiza paisajes, paisajes
urbanos, retratos, naturalezas muertas y cuadros
alegricos, dominados por una fantasa desbordante,
que sin embargo nunca abandona cierto realismo en
las figuras; a la fantasa y al buscado sentido popular
Juan OGorman, Autorretrato. de sus obras se agrega un fino humor caracterstico, a
veces usado de una manera espontnea, a veces con
una idea crtica. Su Autorretrato de 1950 es una de las obras maestras de la
pintura mexicana y es tambin una obra atpica respecto a la escuela. Su
imagen repetida varias veces, en diversas posturas y vestidos, el ambiente de
sueo y de ensueo, las figuras imaginadas que los pueblas y una magistral
factura lo convierten en una obra excepcional. Aunque no toda su produccin
otras obras participan de cualidades similares, como Recuerdo de los Remedios
(1942), Recuerdo de Guanajuato (1946), La ciudad de Mxico (1947) o el Retrato
de Helen Fowler de OGorman, de 1940.

Carlos Mrida y Rufino Tamayo


Entre los pintores de la contracorriente a la escuela mexicana hay dos casos
mayores y caractersticos: los de Carlos Mrida (el guatemalteco avecindado en
Mxico durante sesenta aos) y Rufino Tamayo.
Carlos Mrida se inicia cercano al muralismo, pero pronto se aleja de l. Su
trabajo de dibujante en el Museo Nacional lo hace familiarizarse y analizar los
diseos de los textiles vernculos. Realiza entonces unos cuadros con figuras
donde el ritmo del diseo se impone como el verdadero tema, pero ser ms tarde
cuando esa familiaridad con las repeticiones rtmicas fructifique en su obra. Artista
que viaj en su mocedad, seguira hacindolo durante toda su vida y mantendra
siempre abierta una ventana hacia el arte de otras partes del mundo. Esa
circunstancia lo hace cercano de manera natural a los artistas e intelectuales de la
contracorriente. Hombre de gran actividad, realiza trabajos de ilustrador, de
escengrafo, es uno de los grandes impulsores de la danza moderna mexicana y

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tiene una muy amplia obra mural, en donde sin embargo se muestra
reiteradamente ajeno a las caractersticas de la escuela; en sus murales las
figuras estn siempre sometidas a un tratamiento geomtrico y geometrizante y a
espacios determinados rtmicamente.
En la obra muy temprana de Carlos Mrida hay
un paso fugaz por una pintura de corte
expresionista, pero para finales de los aos treinta
su trabajo se orienta ms bien hacia modos que
revelan su relacin con el surrealismo. Sin
abandonar casi nunca la figuracin, pues en muy
contadas ocasiones realiza obras no figurativas,
Mrida asume en cierta medida la idea del
automatismo, es decir, el discurrir libre de lneas,
formas o colores por la superficie pictrica, lo que
en esos aos en Mxico resultaba sorprendente y
casi escandaloso. Sin embargo, tras esa
expresin aparentemente automtica se percibe
un refinado dibujo y un cuidadoso control del
Carlos Mrida, Imagen del Popol Vuh, conjunto del espacio, en obras como Autorretrato,
1944.
El milagro o sus magnficas ilustraciones para el
libro sagrado maya, el Popol vuh (1943).
Ms adelante la obra de Mrida ira retomando, despus de asimilados, aquellas
estructuras rtmicas de sus trabajos de la poca etnogrfica de los aos veinte,
pero recompuestas de una manera absolutamente novedosa. El proceso se inicia
en los ltimos aos de la dcada de los cuarenta y puede decirse que tan slo lo
interrumpi la muerte, en 1985, del casi centenario pintor. A partir de ciertas
estructuras bsicas, de corte decididamente geomtrico, Mrida introduce infinitas
variaciones en materiales diversos y en el sutil tratamiento de stos. Se trata,
pues, de una obra que mantiene un registro corto pero extraordinariamente rico y
lleno de posibilidades sorprendentes.

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para saber ms ...

CONTRACORRIENTE PICTRICA UNA GENERACIN INTERMEDIA

Jorge Alberto Manrique (Fragmentos)

Agustn Lazo, Manuel Rodrguez Lozano, Abraham ngel


Agustn Lazo fue el pintor ms directamente relacionado con la revista
Contemporneos, tanto por su amistad estrecha con el escritor Xavier Villaurrutia,
promotor principal de ella, como porque, escritor y crtico l mismo, publicara a
menudo en sus pginas. Entre los artistas de ese momento, es el mexicano ms
ligado al movimiento surrealista, que conoci durante su estancia en Pars en los
aos veinte. Si hemos dicho que entre estos artistas es comn el sentido pausado,
medido y asordinado, Lazo resulta el ejemplo ms palpable. Aun las dimensiones
de sus cuadros son casi siempre muy reducidas. No aparecen en ellos rasgos
folklricos o tpicos en un sentido pintoresco, pero s la preocupacin por
aprehender escenas aparentemente cotidianas, que se tornan inslitas por una
modificacin de las circunstancias que seran normales en la realidad, como su
Mquina de coser plantada en medio de un jardn. En una primera poca de su
obra Agustn Lazo usa un empaste muy grueso y superficies como bruidas, pero
despus preferira superficies pictricas muy delgadas, con finsimas pinceladas
que van conformando las figuras, como en Cabeza de muchacho. Su obra, de
hecho reducida, incluye grabado, dibujo a tinta, tinta con pincel y gouache, como
Fusilamiento o Que se cierre esa puerta. Parte notable de su obra, e inslita en el
arte mexicano, es la de los pegotes o collages, en que recorta figuras impresas,
generalmente grabados de fines de siglo, en blanco y negro, y las compone en
escenas fantsticas, cargadas de un mensaje polivalente.
Manuel Rodrguez Lozano fue quiz el nico franco contradictor de los muralistas
(aunque muralista tambin l), si bien no es contrario a la escuela mexicana como
un todo. Ideolgicamente ajeno a las ideas del Manifiesto, no participa en la
empresa del efmero sindicato de artistas; polticamente marcado por su relacin
con el rgimen de Victoriano Huerta, pues estuvo casado brevemente con la hija
del general Manuel Mondragn, Carmen que despus se hara famosa con el
seudnimo de Nahui Oln, poetisa, pintora, ligada en amor o amistad al Dr. Atl y
otros pintores, Rodrguez Lozano no fue invitado al equipo de artistas que
Vasconcelos convoc para iniciar la decoracin mural de edificios pblicos. A su
regreso a Mxico despus de una estancia en Pars, en 1921, excluido, busc y
supo encontrar el apoyo privado en el mecenazgo de Francisco S. Iturbe y de
Antonieta Rivas Mercado, con quien tambin tuvo una relacin amorosa. Crtico
ms visceral que racional de la escuela muralista, lleg sin embargo a tener
participacin en la promocin oficial, como jefe del Departamento de Dibujo de la
Secretara de Educacin Pblica en 1924, y despus fue por poco tiempo director
de la Escuela Nacional de Artes Plsticas (San Carlos).
Por razn que parece natural, Rodrguez Lozano se unira a quienes buscaban
otras formas de hacer arte y cultura que las que se institucionalizaban en el
ambiente oficial. As, y por su relacin con Antonieta Rivas Mercado, participara

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con el grupo de teatro Ulises, en el que estaban quienes daran forma despus a
la revista Contemporneos; pero su difcil carcter o su mala lengua lo alejaran
tambin de ese grupo. Primero orgulloso, brillante y seguro, su aislamiento cada
vez mayor terminara por convertirlo en un hombre resentido y desilusionado, que
abandonara la pintura.
Desde la direccin del Departamento de Dibujo, Rodrguez Lozano ve porque se
modifique la aplicacin del mtodo Best Maugard y se abandone lo que l y otros
llamaban ya en ese 1924 el jicarismo, es decir, la reduccin de las formas de arte
popular a esquemas muy elementales. Simultneamente su pintura toma similar
camino. Sus obras de esos aos, que estn quiz entre lo mejor de su produccin,
son retratos e imgenes de mexicanos tpicos, pero ni campesinos hierticos ni
mestizos idealizados: sino tipos urbanos, captados en toda su rudeza, casi con
ferocidad, de donde salen de alguna manera redimidos o exaltados, no porque se
les dote de cualidades que no tienen, sino porque sus caractersticas se recalcan
con una gran tensin. Rodrguez Lozano busca tambin llegar a una expresin
directa, casi ingenua en la observacin de sus modelos, una especie de pintura
bruta. No formalmente, pero por tema, hay una relacin con la obra de Orozco
entre 1911 y 1916. De 1924 son tambin los retratos de Andrs Henestrosa y el
magnfico de Salvador Novo en un coche de alquiler.
Despus Rodrguez Lozano buscara una especie de neoclasicismo con grandes
figuras intemporales, monumentales y sutilmente deformadas, en las que hay un
reflejo de la poca neoclsica de Picasso como en El verdaccio. Un sentido
pattico tie su obra posterior a 1942, cuando pint en la penitenciara de
Lecumberri el mural La piedad (ahora en el Museo Nacional de Arte), donde
estuvo recluido por la falsa acusacin de haber propiciado el robo de unos
grabados de Durero de las Galeras de San Carlos. Se trata de una composicin
sencilla estructurada en forma piramidal, en donde la serenidad de los rostros y la
rigidez de los miembros acentan el sentido dramtico.
Tambin de un patetismo intenso es el mural Holocausto, en la escalera del
palacio de Miravalle (o edificio Jardn), que le encomendara en 1945 Francisco S.
Iturbe. Una gran figura desnuda se tensa en un gran arco encima de la ventana
de la escalera; ste y los otros personajes dolientes estn tratados ahora a base
de amplias curvas que provocan ritmos repetidos; el color es extraordinariamente
parco, en blancos y azules.
Ya en 1932 y 1933 Rodrguez Lozano haba realizado una serie de pequeos
cuadros, inspirados lejanamente en los retablos populares, a los que titul Santa
Ana muerta. Hechos como variaciones sobre el tema del dolor, estas diminutas
pinturas muestran escenas de velorios de pueblo, con el cadver tendido y en
diferentes composiciones grupos de mujeres dolientes, enrebozadas y llorosas.
Muerte, adis, despedida, a veces encuentro, son temas recurrentes en la ltima
obra del pintor, a partir de 1941. Pero en esa fase estn eliminados los elementos
locales, con la clara intencin de dar a la obra un sentido intemporal y ubicuo. Aun
el rebozo o manto, que aparece a menudo como recurso para acentuar el
dramatismo, se presenta blanco o gris, sin los colores o diseos caractersticos de
la prenda mexicana. En esos cuadros, en donde tambin hay a menudo una

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exaltacin del adolescente en relacin con el caballo, el color se restringe al
mximo, en blancos, grises, azules y verdes tenues. Los recorre una especie de
silencio, que en una manera peculiar hace recordar a la llamada pintura
metafsica del italiano Giorgio de Chirico, pese a la presencia de figuras den el
mexicano y a su ausencia de color.
Abraham ngel fue un pintor promovido por Rodrguez Lozano, con quien tuvo
una relacin amorosa. Su vida pictrica fue fugaz y casi se reduce a los aos de
1922 a 1924. Su maestro y amigo supo guiarlo para que conservara la frescura de
una observacin de la naturaleza no contaminada. Abraham ngel es un
verdadero pintor ingenuo, que sin embargo tuvo la intuicin suficiente y el
conocimiento bastante para dotar a sus figuras siempre retratos de una gran
fuerza y monumentalidad, como en el retrato de Hugo Tilghman o en el de
Rodrguez Lozano. El medio artstico mexicano apreci sus indudables cualidades
y llor su muerte en 1924, a los diecinueve aos.

Mara Izquierdo, Alfonso Michel


Mara Izquierdo fue, por su parte una pintora que cultiv conscientemente lo
mexicano de carcter popular o campirano y de pueblo. En su obra, que tiene
ciertos puntos de contacto con la obra temprana de Rufino Tamayo, hay una
mezcla armoniosa de estructura compositiva y realizacin pictrica refinada, con
visin ingenua de los objetos. De esa unin de contrarios surge la fuerza de su
pintura y su encanto. Han sido caractersticas suyas las Alacenas, los retratos, a
menudo de varios personajes, y la presencia de juguetes populares. De una
generacin posterior, Olga Costa se ha distinguido tambin por su gusto por temas
de vida, artesanas y costumbres populares, que recrea en su pintura ingenua.

Quiz el artista mexicano de los aos treinta y cuarenta menos partcipe de las
caractersticas comunes a la escuela mexicana, incluso a aquella parte de sta
que se ha calificado aqu de contracorriente, sea Alfonso Michel. Siendo un artista
figurativo, es el ms cercano a cierto figurativismo que se practicaba en Europa, y
desde luego es visible en su obra la influencia de Picasso. De l toma el sentido
de amor por la forma plstica que es apreciable en sus cuadros, as como un
similar tipo de deformaciones a las figuras. Su obra, primero de factura ms bien
pobre y elemental, fue refinndose con el tiempo hasta alcanzar calidades muy
delicadas.

Rufino Tamayo
Por su parte Rufino Tamayo, despus de un paso fugaz por las escuelas al aire
libre y por la Escuela Nacional de Artes Plsticas (Academia de San Carlos) se
inicia como un pintor casi ingenuo, cuyas cualidades de fuerza y delicadeza
combinadas tienen alguna correspondencia con la obra de Mara Izquierdo. Lo
ms evidente entonces es su rechazo a los dictados de la academia tradicional.
Pronto, a finales de la dcada de los veinte, ha alcanzado un manejo de
volmenes y colores terrosos verdaderamente asombroso, que le permite hacer
una especie de anlisis en profundidad de gentes, costumbres y cosas de Mxico,

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desprovisto de todo elemento pintoresco o superficial. Nio en azul (1928),
Homenaje a Jurez (1932), Venus fotognica (1935) o Nia bonita (1937) son
obras que revelan ya una extraordinaria maestra. Muestran tambin ya un
evidente rechazo a los postulados obvios de la escuela mexicana; si bien en un
temprano mural del Museo de Moneda Tamayo est relativamente cerca de los
principios del Manifiesto, en el del ex Conservatorio Nacional, La msica (1933)
evita las consabidas referencias histricas y didcticas, y presenta figuras de
sentido simblico general, tratadas con una simplicidad y solidez que las hace
monumentales.
Es claro que la posicin adoptada por Tamayo lo aleja definitivamente del
muralismo del Manifiesto, aunque lo acerca a otra forma de mexicanismo;
Villaurrutia y el grupo de Contemporneos encuentran en l el ejemplo de lo que
debe ser un arte no prejuiciado, que aceptando y escudriando lo propio recoge
cuanto de bueno puede recogerse en otras partes. Pero el ambiente mexicano,
que desarrolla un nacionalismo rampante, no est en condicin sino ms bien
excepcionalmente de reconocer esas cualidades. La seorita Amor expone al
pintor Tamayo: felices los ciegos, declara el crtico Gonzlez Daz, a propsito de
una muestra en la Galera de Arte Mexicano. Ambiente poco propicio y deseo de
apertura llevan a Tamayo a los Estados Unidos, en varias incursiones difciles
hasta que una estancia ms prolongada le permiti cimentar su reconocimiento
por la crtica, all primero que en Mxico.
Al contacto con diversas corrientes pictricas, la pintura de Tamayo se aplica a
una velocidad deslumbrante. Ha sido un pintor que camina a grandes trancos,
asimilando lo externo y su propia experiencia anterior, para construir un estilo
propio y definitivo. Fuera de Mxico su color nostlgicamente se enriquece en
forma sorprendente, al grado de llegar a convertirse, para el espectador corriente,
en una forma caracterstica definitoria del pintor. Sus formas, simultneamente, se
geometrizan, aparecen tambin las lneas fuerza indicadoras del movimiento.
Entre 1940 y 1950 produce un rosario de obras maestras: Animales (1941, Museo
de Arte Moderno de Nueva York), El flautista (1944), Desnudo en blanco (1950, el
primero de otros desnudos blancos), Vaca espantndose las moscas (1951), son
unas de las cuentas de ese rosario, cuya pieza central tal vez sea las Msicas
dormidas (1950, el Museo de Arte Moderno de Mxico), que no es slo uno de los
grandes cuadros mexicanos, sino uno de los grandes del siglo. Los murales en
bastidor del Palacio de las Bellas Artes y el Homenaje a la raza india, de 1952,
cierran en cierta manera ese periodo.
A principios de la dcada de 1950 Tamayo ha alcanzado fama y renombre. Su
presencia en la exposicin de arte mexicano que Fernando Gamboa organiza para
ser presentada en Pars revela su arte al pblico europeo, que lo elogia sin
reservas. Cuando poco despus vuelve a instalarse en Mxico, dueo de un arte
que le permite abrirse a todas las posibilidades, sin dejar de ser el mismo Tamayo,
de una capacidad de invencin que resulta en un proceso ininterrumpido, su obra
y su actitud se convierten en paradigma de quienes han iniciado un camino
diferente por decisin propia. Entre ellos estn Juan Soriano, Pedro Coronel y
Ricardo Martnez.

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Juan Soriano
Como queda dicho, antes de que a finales de 1950 se iniciara lo que podramos
llamar una abierta rebelda en contra de la escuela mexicana por artistas que
rebasaban apenas los veinte aos, ya otros pintores haban marcado caminos
propios, cuya confrontacin con la supervivencia de la escuela no era frontal.
stos haban encontrado el antecedente de los artistas de la contracorriente en los
aos veinte y treinta, y tenan el paradigma vital de Carlos Mrida y Rufino
Tamayo.
Juan Soriano ha sido un artista de una precocidad sorprendente. Nacido en
Guadalajara en 1920, pber se relaciona con el artista tapato Jess Reyes
Ferreira y con Ixca Faras y tiene a los catorce aos una exposicin en el Museo
de Guadalajara. Un ao despus est en Mxico, entregado profesionalmente a
la pintura. Autodidacta de hecho, Soriano se distingui desde muy temprano por
una gran facilidad de dibujo; el trabajo constante le permiti pronto mejorar la
calidad de su materia pictrica; entonces inicia una especie de batalla, que parece
continuar hasta nuestros das, en que el artista lucha contra su propia facilidad, en
la que aparentemente hay un peligro que puede llevarlo a lo superficial y
pintoresco. Al negar su innata capacidad manual, se establece una tensin que
permite enriquecer en profundidad su obra.
Desde su poca temprana, y en parte por su informal educacin artstica, en parte
por su propio temperamento y su necesidad interna, Juan Soriano se coloca al
sesgo de la escuela mexicana. No es su opositor, se incluye sin demasiado
problema en ella, pero como un fenmeno un tanto extrao. Extrao por la
ausencia de retrica, por el gusto de los temas menores, por el sentido del
humor y la presencia de lo fantstico. Eso le hace establecer un puente con los
pintores de la contracorriente de diez aos antes.
A principios de los aos cuarenta sus temas son inslitos: desnudos de nias,
juegos de chamacos, La novia vendida, El recreo de los ngeles. Hay en la
mayora de esas obras una cualidad sensual que sin duda tiene relacin con el
xito que conoci pronto su obra. La fantasa, tambin en l, tiene origen en
recuerdos de infancia, en cuentos de tas, en imgenes del mundo rural cercano a
Guadalajara, ms que en una influencia propiamente surrealista. Su pintura ligera,
amable, en donde late un misterio constante pero nunca explcito y un drama
atemperado por el carcter festivo del trazo y del color, como en La nia muerta
de 1944, empieza a complicarse con escenas complejas, de figuras abigarradas,
en donde sin embargo se conserva el carcter de ingenuidad inicial: tal es el caso
de La matanza de los inocentes, de 1944. La temtica de origen religioso, pero no
el cuadro religioso propiamente dicho, es recurrente en su obra de esa poca. A
veces procura alcanzar un arte de tono mayor, como en el Retrato de Mara
Asnsolo, de 1947.
Un viaje y estancia en Italia a partir de 1951 hace que toda aquella inquietud
manifestada de modo un tanto discordante adquiera mayor sentido al contacto con
la pintura europea. A su regreso su pintura se ha transformado notablemente,
enriquecida por la experiencia visual que el viaje le proporcionara, pero sobre todo
enriquecida por una libertad mayor. Pintor siempre figurativo, puede manejarse

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con una soltura muy grande, al punto de que algunas de sus obras casi rayan en
lo abstracto. Una serie de cuadros, entre ellos Apolo y las musas, de 1952, El
pescado (1960) y sobre todo La madre (1954) muestran a este renovado Soriano y
no dejan de causar impacto, casi escndalo en el todava no abierto ambiente
mexicano.
Posteriormente el artista ha transitado en forma muy libre de una configuracin
ms tradicional a otra en donde las sntesis formales recrean, transformndolos,
los objetos y los seres de la naturaleza. Siempre hay en l esa preocupacin por
retener en sus obras, ya sean pinturas o esculturas (pues ha trabajado con gran
xito la cermica de grandes proporciones), ese sentido de lo definitivo y de lo
misterioso de la realidad, que a veces se da no precisamente en los objetos, sino
en los arabescos que stos sugieren, o en los ritmos de las superficies, como
puede apreciarse en la magnfica serie de Retratos de Lupe Marn (1962), en
Naturaleza muerta con crneo (1967) o en Paisaje marino (1973).

Pedro Coronel, Ricardo Martnez


Tres aos menor que Soriano (1923), el zacatecano Pedro Coronel s tuvo una
consistente educacin artstica en la escuela de La Esmeralda. Fue inicialmente
un escultor, escultor que pintaba y sigui sindolo hasta su muerte (1985), por
ms que la cantidad de su obra pictrica sobrepase notablemente al de aquella
esculpida. Pedro Coronel se forma en la salsa de la escuela mexicana y abreva
todo lo que sta poda darle, pero para los aos cuarenta que realiza su
aprendizaje la escuela resultaba ya insatisfactoria para un espritu inquieto. Un
viaje a Europa en 1947, donde estudia a Brancusi, y otro en 1950-1952 acaban de
abrirlo a las experiencias ajenas a la tradicin local mexicana. Sin embargo Pedro
Coronel no es un artista que d la espalda a su propio origen y formacin: al
contrario, realiza un esfuerzo por revitalizar la mortecina escuela. Pero para
revitalizarla es necesario hacer que abandone los carriles trillados: es decir, que
deje de ser lo que ha estado siendo. Esa transformacin es la que se produce en
la escultura y pintura de Pedro Coronel en los aos cincuenta.
Por una parte recoge el viejo inters por el pasado prehispnico, pero lo limpia de
todo arqueologismo y de todo folklorismo. Sus grandes crneos rotundos son el
resultado de un estudio profundo de la escultura azteca, pero tambin de una
conciencia del tiempo del arte. Su pintura igualmente, en obras como La guerra
florida y La lucha, ambas de 1958, muestra una lectura cuidadosa de los
sintetismos formales precolombinos y de las estructuras propias a una vertiente
del arte de este siglo. Despus de esa presencia explcita de las fuentes se
desdibuja, en la medida en que Coronel desarrolla un arte ms personal, a partir
de La primavera (1958).
La obra de Pedro Coronel se distingue por poseer una gran fuerza, que viene de
la solidez de sus figuras y de la rudeza de su color. Una savia venida de la tierra y
de la historia nutre esa pintura suya que parece una bomba a punto de estallar.
Otra constante es la sensualidad, sensualidad tambin ruda, que a veces es ms
explcita (series erticas de dibujos), a veces ms suavemente sugerida, pero que
permea toda su obra pintada o esculpida.

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Ricardo Martnez representa, como fenmeno, un proceso similar al de Pedro
Coronel, pese a la gran diferencia que hay entre uno y otro pintor. Nacido en
1918, inicia su carrera artstica dentro de la escuela, como paisajes, grupos de
figuras del campo, trabajadores, pero poco a poco va reduciendo su mbito hasta
quedarse con grandes figuras, masculinas o femeninas. Inicia entonces una
sntesis formal cada vez ms apretada, cuyo antecedente debe buscarse en las
soluciones de esculturas del pasado prehispnico. En busca de una pureza de
la pintura, reduce el color, construye sus personajes a base de lneas tan simples
que resultan geomtricas y concluye en cuadros extraordinariamente depurados,
hechos ya casi de nada, donde slo tenues pero rotundos ritmos y volmenes dan
cuenta de su fatigado esfuerzo.
Juan Soriano, Pedro Coronel, Ricardo Martnez son artistas que, ligados
inicialmente de una u otra manera con la tradicin reciente de la escuela
mexicana, sintieron la necesidad de romper un mundo de convenciones que
resultaba ya estrecho y de restablecer puentes con el arte de otros pases. Al
hacerlo coincidieron, a aos de distancia, con los artistas de la contracorriente de
los aos veinte. Restablecieron as una tradicin que pareca interrumpida.

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TAMAYO EN LA PINTURA MEXICANA
Octavio Paz

La
pintura mexicana moderna comienza
con Diego Rivera, Jos Clemente Orozco,
David Alfaro Siqueiros, Jean Charlot,
Roberto Montenegro, Fermn Revueltas,
Alva de la Canal y los otros muralistas. Fue
un comienzo admirable y poderoso. Pero
fue un comienzo: la pintura mexicana no
termina en ellos. La aparicin de un nuevo
grupo de pintores Tamayo, Agustn Lazo,
Mara Izquierdo, Manuel Rodrguez Lozano,
Carlos Orozco Romero, Antonio Ruiz, Julio
Castellanos y otros entre 1925 y 1930,
produjo una escisin en el movimiento iniciado por los muralistas. Un estilo de
llama termina siempre por devorarse a s mismo. Repetir a Orozco habra sido una
insoportable mistificacin; el nacionalismo amenazaba convertirse en mera
superficie pintoresca, como de hecho ocurri despus; y el dogmatismo de los
pintores revolucionarios entraaba una inaceptable sujecin del arte a un
realismo que nunca se ha mostrado muy respetuoso de la realidad. Todos
conocemos los frutos de esta nueva beatera y a qu extremos morales y estticos
ha conducido el llamado realismo socialista.
La ruptura no fue el resultado de la actividad organizada de un grupo sino la
respuesta aislada, individual, de diversos y encontrados temperamentos. Nada
ms alejado de la constante bsqueda e invencin de Carlos Mrida y Jess
Reyes que la lenta maduracin de Julio Castellanos; nada ms opuesto a la
poesa explosiva de Frida Kahlo que el mundo sonmbulo de Agustn Lazo. Pero
a todos los impulsaba el deseo de encontrar una nueva universalidad plstica,
esta vez sin recurrir a la ideologa y, tambin, sin traicionar el legado de sus
predecesores: el descubrimiento de nuestro pueblo como una cantera de
revelaciones. As, la ruptura no tenda tanto a negar la obra de los iniciadores
como a continuarla por otros caminos. La pintura perda su carcter monumental
pero se aligeraba de retrica.
La bsqueda de Rufino Tamayo ha sido arriesgada y radical; esta doble
independencia lo convierte en la oveja negra de la pintura mexicana. La integridad
con que Tamayo ha asumido los riesgos de su aventura, su decisin de llegar
hasta el lmite y de saltarlo cada vez que ha sido necesario, sin miedo al vaco o a
la cada, seguro de sus alas, son un ejemplo de intrepidez artstica y moral. Al
mismo tiempo, constituyen la prueba de fuego de una vieja verdad: lo genuino
vence todas las influencias, las transforma y se sirve de ellas para expresarse
mejor. Nada, excepto la pereza, la repeticin o la complacencia en lo ya
conquistado, daa ese fondo ancestral que lleva en s todo artista verdadero. La

en Los privilegios de la vista II, pp.257-264.

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aventura plstica de Tamayo no termina an y, en plena madurez, el pintor no deja
de asombrarnos con creaciones cada vez ms deslumbrantes. Mas la obra
realizada posee ya tal densidad y originalidad que es imposible no considerarla
como una de las ms preciosas e irremplazables de la pintura universal de nuestro
tiempo tanto como de la mexicana.
Nacida bajo el signo del rigor y la bsqueda, la pintura de Tamayo se encuentra
ahora en una zona de libertad creadora que la hace duea del secreto del vuelo
sin perder jams el de la tierra, fuerza de gravedad de la inspiracin. El lirismo de
hoy es el fruto del ascetismo de ayer. Hasta hace pocos aos su pintura se ofreca
al espectador como un deliberado sacrificio a favor de la desnudez esencial del
objeto. Ahora ese ncleo vibrante y puro a que se haba reducido su arte emite
una serie de descargas, tanto ms directas y libres cuanto ms inflexiblemente
sometidas a una implacable voluntad de pureza. La libertad, nuevamente, se nos
muestra como una conquista. Vale la pena ver cmo Tamayo alcanz esta tensa
libertad.
En lo que podramos llamar su primera poca, el pintor no parece sino interesarse
en la experiencia plstica pura. Naturalmente, no en el sentido de pintar bien o
de dominar el oficio, porque con sus atrevidas composiciones Tamayo no se
propona aprender a pintar o vencer dificultades, sino encontrar nuevas formas
de expresin plstica. Por eso no es extrao que le hayan atrado sobre todo los
pintores contemporneos que voluntariamente redujeron la pintura a sus
elementos esenciales. En ellos iba a encontrar un mundo de formas que se
prohiban toda significacin que no estuviese contenida en los valores plsticos. El
ejemplo de Braque, segn me ha dicho el mismo Tamayo, fue precioso entre
todos. En efecto, el cubismo de Braque no posee la rabia alada de Picasso ni el
radicalismo desesperado de Juan Gris que, a mi juicio, es el nico artista
contemporneo que ha pintado castillos racionales sobre los abismos del espacio
puro. El ms tradicional de estos tres grandes revolucionarios, el ms pintor
tambin, Braque no deja nunca de apoyarse en la realidad. Una realidad que no
es nunca la realidad en bruto, inmediata, de Picasso, sino algo tamizado por la
inteligencia y la sensibilidad. No un muro que hay que saltar sino un punto de
apoyo para el vuelo. Y asimismo, un punto de aterrizaje. Ms crudo y violento, el
mexicano necesitaba la leccin moderadora de Braque. l le ensea las virtudes
de la contencin y del rigor. Y as, ser intil buscar en
las telas de Tamayo la presencia de Braque, pues su
influencia no se ejerci como una imitacin o un contagio
sino como una leccin. No es en los cuadros de Tamayo
en donde se puede encontrar a Braque, sino en su
actitud frente a la pintura, que vuelve a ser considerada
como un universo de correspondencias exclusivamente
plsticas.
Todas las obras de esa poca naturalezas muertas,
grupos de mujeres y hombres, alegoras de Zapata y
Jurez, muro del Conservatorio son estrictamente
composiciones. Nada ms. Nada menos. Su concepto
del cuadro obedece a una exigencia plstica. Se niega a

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concebirlo como ese foro en que la pintura tradicional lo ha convertido y se sita
frente a la tela como lo que es realmente: una superficie plana. El espacio recobra
toda su importancia. No lo rellena: es un valor, un elemento que sostiene a los
otros valores. Tamayo deja de pintarlo: sabe que el espacio vaco puede
transformarse en un agujero capaz de tragarse el resto del cuadro. Por gracia del
color, el espacio vibra, existe. Pero Tamayo no conquista el espacio por su color
sino por su sentido de la composicin. Colorista nato, ha logrado servirse de su
don nativo en lugar de ahogarse en l sometindolo al rigor de la composicin.
De all que sea imposible hablar de Tamayo como de un simple colorista. Sus
colores se apoyan en una estructura y no pueden considerarse sino como
funciones de una totalidad: el cuadro.
Si para Tamayo la pintura es un lenguaje
plstico que no est destinado a narrar y que
desdea la ancdota, qu se propone
decirnos con ese lenguaje? La respuesta a
esta pregunta, implcita en casi toda su obra,
se expresa de manera inequvoca en sus
ltimas telas, desde hace quince aos.
Primero fue una serie de animales terribles:
perros, leones, serpientes, coyotes; ms tarde,
personajes inquietantes, solitarios o en grupo,
danzando o inmviles, todos arrastrados o petrificados por una fuerza secreta. La
antigua rigidez de las figuras y objetos cede el sitio a una concepcin ms
dinmica: todo vuela o danza, corre, asciende o se despea. Las deformaciones
dejan de ser puramente estticas para cumplir una funcin que no es exagerado
llamar ritual: a veces consagran; otras, condenan. El espacio, sin renunciar a sus
valores plsticos, se convierte en el vibrante lugar de cita del vrtigo. Y los
antiguos elementos la sanda, las mujeres, las guitarras, los muecos penetran
quedamente en un mundo regido por los astros y los pjaros. El sol y la luna,
fuerzas enemigas y complementarias, presiden este universo, en donde abundan
las alusiones al infinito. El pintor, como esos
enamorados de una de sus telas o ese astrnomo
que es tambin un astrlogo, no tiene miedo de
asomarse a la muerte y resurreccin de los mundos
estelares. Tamayo ha traspuesto un nuevo lmite y
su mundo es ya un mundo de poesa. El pintor nos
abre las puertas del viejo universo de los mitos y de
las imgenes que nos revelan la doble condicin del
hombre: su atroz realidad y, simultneamente, su no
menos atroz irrealidad. El hombre del siglo XX
descubre de pronto lo que, por otras vas, ya saban
todos aquellos que han vivido una crisis, un fin de
mundo. Como en el poema de Moreno Villa, hemos
descubierto en la simetra la raz de mucha
iniquidad.

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La presencia de smbolos de fertilidad y destruccin, las correspondencias que es
fcil encontrar entre el lenguaje del pintor y el de la magia o sus coincidencias con
ciertas concepciones plsticas y religiosas precortesianas, no deben engaarnos:
Tamayo no es un intelectual ni un arquelogo. Este hombre moderno tambin es
muy antiguo. Y la fuerza que gua su mano no es distinta de la que movi a sus
antepasados zapotecas. Su sentido de la muerte y de la vida como una totalidad
inseparable, su amor por los elementos primordiales tanto como por los seres
elementales, lo revelan como un temperamento ertico, en el sentido ms noble
de la palabra. Gracias a esa sabidura amorosa, el mundo no se le ofrece como
un esquema intelectual sino como un vivo organismo de correspondencias y
enemistades.
Xavier Villaurrutia fue uno de los primeros en advertir que el elemento solar
acompaa a este pintor en todas sus aventuras. En efecto, Tamayo es hijo de la
tierra y del sol. Su infancia est viva en su obra y sus secretos poderes de
exaltacin estn presentes en todas sus telas. En su primer perodo dio
sensualidad y frescura a frutas tropicales, guitarras nocturnas, mujeres de la costa
o del Altiplano. Hoy ilumina a sus ms altas creaciones. Su materia, al mismo
tiempo reconcentrada y jugosa, rica y severa, est hecha de la substancia de ese
sol secreto. Un sol que, si es el de su infancia, es tambin el de la infancia del
mundo y, ms entraablemente, el mismo que presidi los clculos astronmicos
de los antiguos mexicanos, la sucesin ritual de sus fiestas y el sentido de sus
vidas. La presencia del elemento solar, positivo, engendra la respuesta de un
principio contrario. La unidad esencial del mundo se manifiesta como dualidad: la
vida se alimenta de la muerte. El elemento solar rima con el lunar. El principio
masculino sostiene en todas las telas de Tamayo un dilogo con el principio lunar.
La luna que arde en algunos de sus cuadros rige el hieratismo de esas mujeres

que se tienden en posicin de sacrificio. Necesario complemento del sol, la luna


ha dado a esta pintura su verdadero equilibrio no en el sentido de la armona de
las proporciones, sino en el ms decisivo de inclinar la balanza de la vida con el
peso de la muerte y la noche. Y acaso ese mismo principio lunar sea la raz de la
delicadeza refinada de algunos fragmentos de sus telas, vecinos siempre de
trozos sombros y brbaros. Porque Tamayo sabe instintivamente que Mxico no
slo es un pas hosco y trgico sino que tambin es la tierra del colibr, de los
mantos de pluma, de las piatas y de las mscaras de turquesa.

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Toda la obra de Tamayo parece ser una vasta metfora. Naturalezas muertas,
pjaros, perros, hombres y mujeres, el espacio mismo no son sino alusiones,
transfiguraciones o encarnaciones del doble principio csmico que simbolizan el
sol y la luna. Por gracia de esta comprensin del ritmo vital, su pintura es un signo
ms en el cielo de una larga tradicin. La naturalidad con que Tamayo reanuda el
perdido contacto con las viejas civilizaciones precortesianas lo distingue de la
mayor parte de los grandes pintores de nuestro tiempo, mexicanos o europeos.
Pues para casi todos, inclusive para aquellos que, como Paul Klee, se mueven en
un mbito de poesa y conocen el secreto de la resurreccin ritual, el
descubrimiento de la inocencia es el fruto de un esfuerzo y de una conquista. Las
excavaciones en esos cementerios de cultura que son los museos de arte y
antropologa, han precedido a muchas de las creaciones ms sorprendentes de la
pintura contempornea. A Picasso, en cambio, y sin mengua de su incomparable
apetito universal, le basta con cerrar los ojos para recobrar al viejo Mediterrneo
adorador del toro. Otro tanto ocurre con Mir. Como ellos, Tamayo no necesita
reconquistar la inocencia; le basta descender al fondo de s para encontrar al
antiguo sol, surtidor de imgenes. Por fatalidad solar y lunar encuentra sin pena el
secreto de la antigedad, que no es otro que el de la perpetua novedad del
mundo. En suma, si hay antigedad e inocencia en la pintura de Tamayo, es
porque se apoya en un pueblo: en un presente que es asimismo un pasado sin
fechas.
A diferencia de lo que ocurra en la Antigedad y en la
Edad Media, para el artista moderno, dice Andr Malraux,
el arte es el nico absoluto. Desde el romanticismo el
artista no acepta como suyos los valores de la burguesa
y convierte su creacin en un absoluto. El arte moderno
no es una religin, pero es una fe. Si no es lo sagrado,
es la negacin de lo profano. Y este sentimiento lo
distingue del esteta o del habitante de cualquier torre, de
marfil o de conceptos. Al negarse a la pintura social,
Tamayo niega que el hombre sea un instrumento en las
manos de un absoluto cualquiera: Dios, la Iglesia, el
partido o el Estado. Pero no cae as en los peligro de
un arte puro, vaco o decorativo? Ya se ha visto cmo nuestro pintor trasciende
el puro juego de las formas y nos abre las puertas de un universo regido por las
leyes de atraccin y repulsin del amor. Servir a la pintura quiere decir revelar al
hombre, consagrarlo.
Por otra parte, la irrupcin de las fuerzas locas alternativamente creadoras o
destructoras en el ltimo periodo de la pintura de Tamayo, muestra hasta qu
punto su arte es una respuesta directa e instintiva a la presin de la historia. Por
eso es un testimonio de los poderes que pretenden destruirnos tanto como una