LA CONVIVENCIA CON LA IMAGEN EN EL BARROCO HISPNICO
Javier Ports Prez/Espaa
c0'<1'1S'D
c:\j)urante el Barroco se ampli notablemente la casus-
tica de las imgenes, tanto en lo relacionado con su produccin
como con su recepcin. Algunos gneros, como el paisaje o la
naturaleza muerta conquistaron entonces su autonoma, y otros
ya existentes, como el retrato, adoptaron formas cada vez ms
variadas. Igualmente cambi la composicin y expectativas del
pblico, y fueron cada vez ms numerosos los sectores de la
poblacin con capacidad para influir en el desarrollo artstico,
Esa es una de las causas, precisamente, de la ya comentada
revolucin en los gneros.
En esa poca estaba muy extendida la idea del carcter abierto
de las imgenes, las cuales tenan unos valores plsticos y
narrativos susceptibles de ser percibidos e interpretados de
formas diferentes, de acuerdo con la cultura, la experiencia o
las expectativas del pblico. Eso ocurra tambin en algunas
formas literarias (como el teatro), y dificulta la tarea del historiador
actual que se empea en encontrar un significado unvoco a las
cosas. 1
Resulta muy til, por ejemplo, comparar las descripciones
de una misma fiesta redactadas por personas diferentes. En las
que tuvieron lugar en Madrid en 1622 con motivo de las
canonizaciones de los santos Isidro, Teresa, Ignacio de Loyola
y Francisco Javier, la Compaa de Jess organiz un desfile con
sus alumnos para retirar el cartel anunciador de su certamen
potico. Era una mscara muy compleja, de contenido astrolgico,
pues inclua representaciones de los planetas, signos y constela,
ciones, acompaadas de las profesiones sobre las que ejercan
influencia. Tambin participaba un complicado carro dedicado
a los nuevos santos jesuitas. Se pretenda exaltar a Ignacio y
Francisco Javier por su benfica influencia en la tierra y en el
cielo. La mscara fue inventada por el padre Chirino de Salazar,
que fue tambin el autor de la relacin, en la que se muestra
conciente de la dificultad de interpretacin de la misma. Ese
hermetismo 10 conocemos tambin a travs del testimonio de
Juan de Manzanares, que dej escrito un diario en el que se
comprueba que slo pudo identificar las Partes del Mundo y
no advirti que se estableca una relacin entre las profesiones
y los planetas. Pero, en el fondo, para los planes de los organiza,
dores tampoco era muy importante que los espectadores supieran
identificar el complejo programa iconogrfico, pues
les bastaba con que se dejaran deslumbrar por el despliegue de
orden y riqueza, e incluso el mismo hermetismo interpretativo
actuaba en s mismo como un valor que les aportaba prestigio. 2
La cada vez ms fluida convivencia con las imgenes y la
extensin de la aficin por la pintura entre capas ms amplias
de la poblacin hizo que en el Barroco se intensificara la dialctica
entre conceptos contrapuestos relacionados con la percepcin.
Se distingua cada vez ms entre el juicio (que era cientfico y
ohjetivo) y el gusto (que era subjetivo), o entre u ver" y "mirar",
relacionando esta ltima con la capacidad para apreciar en todas
sus posiblidades las obras de arte.
A continuacin vamos a ver varias imgenes relacionadas
con la corte espaola que nos muestran distintas formas de
dilogo entre pintura, pintores y sociedad en el Siglo de Oro
espaoL Algunas de ellas nos ensean cmo la calidad artstica
est dotada en s misma de significado; otras muestran que en
ocasiones la propia tcnica artstica tambin puede revestirse de
contenido; y en algn caso podremos ver una operacin bastante
definitoria del barroco pictrico en Espaa, como es la utilizacin
de la pintura como instrumento para expresar la conciencia
histrica del artista. Todo ello sirve para sospechar hasta qu
punto la casustica de la imagen se hizo compleja en esa poca,
y el contenido no slo dependa de los valores estrictamente
iconogrficos de la pintura, sino tambin de cuestiones directa,
mente relacionadas con su condicin de ohra de arte.
Una de las principales dificultades a las que se enfrenta el
historiador del arte cuando reflexiona sohre imgenes del pasado
es la identificacin de un marco interpretativo fiable y adecuado.
El paso de los siglos hace que los significados y connotaciones
originales se pierdan o enmascaren, y su identificacin sea penosa
y siempre insegura. Afortunadamente, la literatura del Siglo de
Oro es bastante rica en alusiones a obras de arte, yeso permite
acercarnos a parte de su significado o significados originales. El
estudio de esas referencias por lo general nos avisa de la necesidad
de ser cautos en nuestras lecturas iconogrficas y nos ensea
algo obvio que a veces se nos olvida: Un espectador del siglo
XVII nunca olvida que forma y contenido son dos realidades
inseparables de una pintura.
Un magnfico ejemplo de la manera en que se vean y lean
las ohn'ls de ?_:"te en esa poca 10 proporciona el Retrato ecuestre
 de Felipe IV (ver portada). Se trata de una de las principales obras
que realiz Rubens durante su segundo viaje a la corte espaola,
y hasta su prdida durante el incendio del Alczar en 1734 fue
uno de los retratos reales ms famosos de un monarca espaol. 3
Lo conocemos a travs de una copia en la que quizs intervino
Velzquez (Florencia, Uffizi). El cuadro llam poderosamente
la atencin en la corte, y fue objeto de sendos poemas de Lope
de Vega y Lpez de Zrate y un comentario en prosa de Juan de
Pia,4 que nos sirven para reconstruir las expectativas que el
pblico de la poca se formaba ante ese tipo de retratos de
carcter poltico y alegrico, y las respuestas que se producan.
Lpez de Zrate utiliza el cuadro como excusa para alabar a su
modelo, lo que constituye un recurso habitual en la poesa
dedicada a retratos reales. Juan de Pia da un paso ms, y aunque
no olvida 1-1 alabanza a Felipe IV, insiste en las cualidades artsticas
de la pintura. Para ello recurre a la comparacin tpica entre
arte y naturaleza, y compara a Rubens con Apeles, reivindicando.
las cualidades del pintor moderno. Adems, describe con
precisin los elementos narrativos del cuadro, explica su signifi~
cado y hace algunas apreciaciones de carcter tcnico y estilstico.
Acaba con una extensa referencia a Rubens, en la que afirma
su calidad intelectual y su destacada posicin social, pues afirma
que "en su mano pareca tener todas las ideas" y que es "muy
ilustre caballero flamenco" que se haba hecho acreedor de una
renta de catorce mil ducados. En estos prrafos conviven con~
sideraciones puramente narrativas con explicaciones simblicas,
caracterizaciones formales e informacin sobre el artista. Es
decir, narracin, recursos estilsticos, tradicin histrica y
personalidad artstica son elementos que haba que tener en
cuenta a la hora de enfrentarse a una obra de arte. Pero los tres
comentarios describen un marco simblico bastante simple y
elemental.
Lope de Vega, que de los tres era quien tena una mayor
experiencia vital y literaria y una aficin ms desarrollada a la
pintura, aport un poema muy rico en contenidos de carcter
histrico artstico. En Rubens haba encontrado un alma gemela
no slo en lo que se refera a su extraordinaria fecundidad sino
tambin a su postura ante la tradicin; y en su versos insiste en
la novedad del estilo del flamenco, quien constituye la alternativa
moderna a Tiziano, a Italia en general y a los grandes artistas
de la antigedad clsica. Es decir, le atribuye una capacidad de
renovacin similar a la que se adjudicaba a s mismo. 5 En esa
retrica jugaba un papel importante el tema de la envidia; que
es para Lope el sentimiento caracterstico de los que se oponan
a la renovacin. Pero el escritor no se contenta con describir
narrativamente el cuadro, alabar a su autor, o ponderar su
novedad, sino que hace una caracterizacin estilstica, lo que es
bastante raro en la Espaa de esa- poca. Supo identificar que
la gran aportacin de Rubens a la tradicin clsica consista en
haber profundizado en el uso de las posibilidades narrativas y
expresivas del color, y gran parte de su poema tiene alusiones
cromticas. As, cuando describe el proceso creativo de la
Naturaleza no habla tanto de formas como colores, y usa objetos
o fenmenos (nieve, ocaso, jacintos, topacios, peces, flores,
claveles jazmines) que tienen claras connotaciones en este sentido.
Como tambin la tiene la propia construccin de los versos.
Por ejemplo: "la maravilla en oro, / en blanco esmalte con mayor
decoro / los tomos de nieves, los jazmines, / y el breve y C1sto
honor de los jazmines, / desde que nace cana / la azucena en
cristal, la rosa en grana". Es decir, Lope, en este poema en el
que hace pocas alusiones al regio modelo del retrato, y se centra
en la alabanza a la obra de arte y a su autor, se nos muestra ya
como un aficionado plenamente barroco, que sabe juzgar en
trminos de gusto y que ya tiene una arraigada conciencia
histrica.
Tanto Lope como Pia o Upez de Zrate coinciden a la hora
de identificar la claves narrativas del cuadro, que para ellos
representa bsicamente a Felipe IV como hroe catlico triun~
fante, que con la ayuda de la Justicia Divina y la Fe vence a la
Herega. Probablemente todas las figuras, objetos y acciones que
aparecen son susceptibles de una interpretacin ms compleja,
pero los tres testimonios sealan un mismo significado predom~
inante, y nos pueden servir para reconstruir el marco significativo
en el que hay que situar la interpretacin de las obras de arte.
En este sentido, hay que tener en cuenta tambin la impor~
tancia del gnero figurativo. Muy probablemente no se tena la
misma actitud cuando se estaba ante una pintura que cuando
haba que interpretar, por ejemplo, un emblema o un jeroglfico,
pues se trataba de un gnero basado en cdigos simblicos
complejos. Adem<;, un emblema era ante todo una imagen que
descifrar, y un cuadro tena unos contenidos estticos que en
aqul apenas exista. Esto no quiere decir que no existieran
jeroglficos fciles o pinturas con contenidos muy sutiles; pero
s marca una tendencia. De hecho, la mayor parte de las descrip~
dones de pinturas (excepto las que se incluyen en contextos
hermticos) que nos ha dejado la literatura del Siglo de Oro
espaol proponen interpretaciones poco rebuscadas.
Muchas de las imgenes de contenido poltico basaban su
eficacia precisamente en la claridad con que se transmita su
significado ms importante. Es el caso, por ejemplo, de los dos
cuadros principales que adornaban el Saln de Reinos del
Palacio del Buen Retiro, cuyo contenido se nos desvela a travs
de testimonios contemporneos. Se trata de La recuperacin de
Baha, de Juan Bautista Mano, y La rendicin de Breda, de
Velzquez (los dos en Madrid, Museo del Prado), Ambos estn
inspirados en sendas ohras de teatro. La primera de ellas era la
pintura ms importante de todo el conjunto desde el punto de
vista de su significado, pues era la nica en la que apareca el
rey y en la que se desvelaba el sentido ltimo de las batallas. 6
En primer trmino vemos a una mujer y un hombre atendiendo
a un herido, junto a los cuales aparece otra mujer rodeada de
nios, en una imagen que a cualquier espectador de la poca
evocaba la alegora de la Caridad. A la derecha, un grupo de
f
La recupe racin de Baha, Juan Bautista Maroo. Museo del Prado, Madrid.
holandeses vencidos se cong regan arrodillad os, y algunos de
ellos alzan sus brazos implorando perdn. Frente a dios, subid o
l un estrado, se encuentra don Fadriquc de Toledo, el gen eral
vencedor, que seilala hacia u n tapiz bajo dosel en el que el rey
Felipe IV est siendo coronado de laurel por Minerva y Olivares,
quienes sojuzgan a la Hcrcja ," la Discordia y el Enga o. Es una
imagen que nos babia de caridad, de perdn y de un sistema
mu y claro de intcrmecliaciones. Don Fadrique de Toledo est
ofreciendo el perdn a los ven cidos, pero no lo hace en nombre
propio sino en el de su rey, quien a la vez se ve directamente
asistido por su valido el conde duque de Olivares. Y si hubiera
d udas sob re el papel y la responsabilidad de este ltimo, las
despejara la espada con un ramo de olivo, que n o slo hace
alusin a su propio ttulo n obiliario, sino que es refe rencia
directa a su uso del poder militar para impo ner un a especie de
"Pax Hispa nica" . En el fondo, ese es el tema en torno al cual
gira todo el ciclo de l Sal n de Reinos .7
La obra de Mano est inspirada en El Brasil restituido, un a
comedia de Lope de Vega cuya lectura aade algn significado
comp lementari o al cuadro. En ella don Fadrique expresa su
",. ',
I-
~~~ .'.:l- .
determinaci n de mostrarse inflexible ante los vencid os; pero
decide qu e sea en ltima instancia el rey quien tome la decisin,
pues conoce su magnanimidad:
"No pie nso / adm iti r yo co ndi ciones / de paz ni otros
conciertos C.. ) / M as porque conozco el pecho / de aquel
divino monarca, / que cuanto es juez severo / sabr ser padre
piadoso / reconociendo su imperio, / desde aq u le quiero
hablar, / y porque en mi tienda tengo / su retrato, mientras
le hab lo / pon la rodilla en el suelo" . Una acotacin escnica
dice: "Descb rese el retrato de S. M . Felipe IV, que Dios
guarde, amn". Contina don Fadrique: UMagno Felipe, esta
gente / pide perdn de sus yerros; /Quiere vuestra majestad
/ qu e esta vez los perd onemos? / (comenta) Parece que dij o
SI'"
La pintura, como vemos, introduce tambin perso naj es q ue
no se hallan en la obra de teatro, como el conde duque, lo qu e
se explica no slo porque fue la personalidad principal que
estuvo detrs de la deco raci n del Saln de Reinos y del Buen
LA CONV1VENCIA CON LA II'I-IAGEN EN EL BARROCO HISI1\N1CO 41
 ,I
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11r-
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la r(!fldicin de Brada, Vclzquez. Museo del Prado, Madrid.
Retiro en general, sino tambin porque es el nico cuadro de
todo el conjunto e n el que hay una referencia explcita a Felipe
IV.
En La rendicin de Breda volvemos l encon trar una image n
con un co ntenido general muy ntid o. A diferencia de Mano,
Velzquez p rescinde de intermediarios alegricos y construye
una compleja co mposicin en la que todos los elemen tos tienen
como objeto a rropar el motivo central , que no es otro qu e el
gesto con que Ambrosio de Spnola recibe las llaves d e Brecla
de manos del gen eral vencido. Es un mensaje que se transmite
de forma cla ra y directa, lo qu e permite que haya podido se t
fcilmente co mprendido generaci n tras gcneracin. 8
En vez de describir la rendici n como un acto de su misin
y humillacin, la convierte en una ceremonia a travs de la cual
puede exp resa rse la magnanimidad. la generosidad y la co mp~
rensin. Esa idea est ya presente en dos importantes precedentes
42 !3,\IUU1CO\.!l1!.'I)
literarios, y probablemente le fue sugerida o impuesta a Velzquez,
pues un pintor no tena la autonoma intelectual suficiente como
para imponer un mensaje de este t ipo en un lugar tan pblico
y notorio co mo el Saln de Reinos. Pero lo que s resu lta genial
y original es la manera como ha desarrollado el concepto.
Uno de esos precedentes es una crni ca histrica , la llamada
Obsidio Brcdana, de H ermann Hugo. quien insiste en la cabal-
lerosidad que presidi el acto de rendicin: uEI Marqus. rodead o
de una bella tropa de nobleza, miraba pasar l mismo co n mirada
moderad amente victoriosa, el fausto honorable de su triunfo,
desde el intersticio que hab a entre la ciudad y nuestro ltin10
gran atrinchera miento, sa luda ndo y abrazando co rts men te a
los jefes, uno tras otro: y ha ciendo gra n h o nor al ve nerable
anciano Justino de Nasslu". Alude l la demencia y generosidad ,
pero no habla ni de entrevista ni. de abrazo entre ambos, que es
el recurso que utiliza Velzqu ez para plaslTwr esas ideas,
 forma muy directa. Una estaJnpa grabada po r Juan de Courbes,
que se incl uye en la Historia de la muy noble y leal ciudad de Cuenca
de Pedro Mrtit Rizo nos deja ver a Garda Hurtado de Mendoza
con bastn de mando y armad ura con d istintas insignias devo-
cionales, que seala hacia u n retrato de Felipe II protegido por
un dose. 1O Junto a l. Dos ind ios araucanos le presentan sendas
bandejas en las que aparecen un cetro y una corona. A la izquierda
una mano sostiene un pequei10 estandarte con un orbe coronado
por una cruz, haciendo alusin a la idea del imperio cristiano.
Esta imagen tambin tiene un paralelo teatro. Se trata de la obta
de Lope de Vega El arauco domado, cuya escena final nos presenta
a Garca Hurtado de Mendoza dirigindose a una estatua de
Felipe n, en cuyo nomb re ha tomado posesin de las tierras
conqu istadas y se dispone a hacer los repartimientos. 11
En 1629, el ao en que se public la estampa anterior, naci
el prncipe Baltasar Carlos, en qui en se depos itaron las esperanzas
de sucesin dinsticas hasta su muerte en l64 l. Es el protagonista

Juan de Courbes. Don Garcla Hurtado de Mendoza. Ilustracin de la Historia ... de Cuenca. de Pedro
MrtIr Rizo.

Por su parte, Caldern en El sitio de Breda se inventa un

dilogo entre los dos generales, que incluye la famosa contestacin
de Spnola,

Justino, yo las recibo (las llaves),

y conozco que valiente
Sois; que el va lor del vencido
Hace famoso al que vence.

Esta insistencia en la generosidad en parte se puede relacionar

con el ta lante del propio Spnola, un poltico razonab le y
dialogante, que siempre trat de buscar una solucin poco
traumtica para el conflicto con Holanda. Sin embargo, sus
races hay que verlas ms all, y buscarlas en el papel providen~
cialista que a s misma se adjudicaba la monarqua hisp nica.
En la escena hay una mezcla de moral cristiana y mora l caballeres-
ca, que ayudaba a relativizar los xitos y los fracasos militares.
Pero todo esto, por supuesto, no estaba reilido con el horror
y el espanto que traa consigo la campaa blica. Desde el punto
de vista poltico Las lanzas y las ob ras literarias ante riores
contienen un elemento sign ificativo.9 No estamos ante un
ejrcito que vence a un grupo de rebeldes, sino ante dos ejrcitos
que se enfrentan limpiamente dentro del anch simo margen
que ofrecen las leyes de la guerra. Eso es lo que hace posible
que la rendicin se desarrolle en los trminos caballerescos que
se reflejan en el cuadro.
La idea de intermediacin (que ya apareca en el cuadro de
Mano) es uno de los conceptos fundamentales de la iconografa
poltica del barroco hispnico, y genera lmente se exp resa de Retrato de Carlos U. Madrid, Fundacin lzaro Galdiano.

LA CONVlVENClA CON LA lMACEN EN EL UARI<OCO l1TSPANlCO 43

 de La leccin de equitacin (Gran Bretaa, col. Dques de West~
minster), en la que Velzquez construye un discurso de interme~
diaciones polticas, 12 El protagonista es el prncipe, que monta
un caballo en corveta, una posicin estrechamente asociado a
los retratos ecuestres de los gobernantes, por cuanto era smbolo
de todos conocido de autodominio. Al fondo en un balcn del
palacio del Buen Retiro, aparecen sus padres, que contemplan
la leccin, y entre ambos, vemos al conde duque de Olivares,
con espuelas, que recibe una lanza de Alonso Martnez de
Espinar, ayudante del prncipe, A su lado est Juan Mateas,
montero mayor. Lejos de ser una descripcin anecdtica de un
episodio de la educacin del prncipe, la escena tiene una clave
poltica algo ms compleja, pero fcilmente interpretable en sus
lneas esenciales, por cuanto que refleja la realidad de ese
momento, con un conde duque que llevaba las riendas del
estado.
El significado de las obras de arte durante el Barroco no slo
dependa de circunstancias puramente iconogrficas, sino que
tambin estaba determinado por el medio expresivo o por el
contexto retrico. Un buen ejemplo lo proporciona otra imagen
poltica relacionada con la Casa de Austria. Se trata del retrato
de Carlos 1I (Madrid, Fundacin Lzaro Galdiano), que tradicio-
nalmente se vincula con Herera Barnuevo y su taller, Como en
los casos anteriores, el discurso principal es claro, El rey nio
aparece rodeado por las insignias de su poder, y por las efigies
de sus antepasados, que entre todos forman una lnea dinstica
que legitiman el ejercicio del poder por parte de Carlos,13 Sin
embargo, varan los significados de los retratos, dependiendo
de su tamao, de su iconografa o de su medio, Sobre l hay
una pintura con el retrato de su madre, caracterizada en su
condicin de reina regente, Al fondo vemos a su padre, cuya
majestad se expresa a travs del recurso de mostrarlo a caballo
yen corveta, Cerca tiene un libro de retratos, en los que se hace
evidente la idea de sucesin. Al pie del libro, sendas miniaturas,
probablemente de su hermanastra y su cuado. De entre todos
los tipos de retratos, la miniatura era sin duda el que tena un
significado ms ntimo y familiar, y en ese sentido est utilizada
aqu. A la derecha vemos a Carlos V, que aparece representado
no en una pintura sino en una escultura de bronce. El guila
de doble cabeza con las armas rendidas a sus pies es un atributo
heroico, as como la propia vista de perfil del emperador o el
laurel que rodea su cabeza, en un esquema que remite a la
Antigedad. Carlos Vera el antepasado ms prestigioso del rey
nio, y para subrayar su importancia el pintor ha optado por
representarlo en forma de estatuas, con numerosas connotaciones
clsicas,
Uno de los fenmenos que caracterizan el Barroco en el arte
y la literatura espaolas es la extensin de la conciencia histrica,
Los creadores no slo se muestran cada vez ms conscientes de
su pertenencia a una tradicin, sino que en muchos casos
reflexionan en sus propias obras sobre esa misma tradicin y el
papel que les est reservado en ella. Es uno de los temas centrales
de Las hilanderas, un cuadro tpicamente barroco por muchos
motivos, Por ejemplo, porque en l se subvierten las leyes de la
narracin clsica, y la escena principal aparece en segundo
trmino. Tambin por la ambigedad de su construccin espacial,
o por la variedad de significados que transmite y de lecturas
distintas que propicia, Con frecuencia ha sido interpretado en
clave moral y poltica. Pero tambin cabe una lectura que asume
que se trata de una obra en la que su autor reflexiona sobre s
mismo y su arte. Son lecturas que, por lo dems, no resultan
excluyentes,
Como ha demostrado su primera mencin en un inventario
(que clata de 1664), el verdadero tema del cuadro es la "fbula
de Aracne". sta era una mortal que tena una suprema habilidad
para el arte de la tapicera y entr en competicin con Minerva,
la diosa de las artes y la sabidura, que decidi castigar su
atrevimiento convirtindola en araa, con el pretexto de que
haba osado representar en un tapiz los amores de Jpiter, su
padre. Ambas aparecen al fondo del cuadro, ante un tapiz del
que slo se distinguen algunos fragmentos. 14 Sin embargo, son
suficientes como para que cualquiera que conociera las colec~
ciones reales espaolas pudiera identificar la escena con el rapto
de Europa. Pero no era un rapto de Europa cualquiera, sino que
reproduce el que pint Tiziano para Felipe Il, formando parte
de las famosas "poesas", o serie de fbulas mitolgicas, En 1628
lleg a Madrid Rubens, que vena en misin diplomtica, pero
que dedic gran parte de su tiempo a realizar retratos y algn
cuadro devocional para el rey y los nobles y, sobre todo, a copiar
gran parte de los Tizianos de las colecciones reales. Rubens era
por entonces el pintor ms famoso de toda Europa, y en esa
copia sistemtica de Tizianos no debemos ver slo un deseo de
seguir aprendiendo, sino tambin una voluntad de medirse con
el que era una de las figuras principales de la tradicin clsica,
De hecho, en varios casos no se dedic meramente a copiar,
sino que tradujo las composiciones del veneciano a su propio
estilo, y en alguna ocasin (como en el Adn y Eva) lleg incluso
a enmendar lo que l consideraba errores de su antecesor,l';
De esa operacin fue testigo privilegiado Velzquez, que comparta
taller con l. Cuando pint Las hilanderas, en la corte espaola
estaban el original de Tiziano y la copia de Rubens, que haba
comprado Felipe IV tras la muerte del pintor.
Velzquez se hace eco de la historia de competencia y super~
acin protagonizada por Tiziano y Rubens y la inscribe en un
contexto narrativo muy preciso, pues la fbula de Minerva y
Aracne tambin poda ser interpretada desde ese punto de vista.
As lo hizo, por ejemplo, Juan Prez de Moya, autor de la
Philosophia secreta, que fue uno de los tratados de reflexin
mitolgica ms difundidos de su poca, El mismo Velzquez
posea un ejemplar en su biblioteca. En el captulo dedicado a
ese mito afirma que sirve "para darnos por este mudamiento
ejemplo de que aunque uno sea muy docto en su arte, puede
venir despus quien le exceda, aadiendo algunas novedades,
como en todos los oficios y ciencias se hace", 16 Es decir, el
pintor rero ma la histo ria de Tiziano y Rubens y la prolo nga,
coloccindose l mismo como ltimo eslabn d e una cadena de
competencia y superacin. Pero l, en vez de acntar C0l110 Rubens,
que se limit a trad ucir a su es tilo pictrico la co mposicin del
ve neciano, reclam,l C0 l11 0 suyo el ca mpo de la sutileza y la
intelige ncia, convirtiendo la imagen del Rapto de Europa en la
clave de una cornpl ej sima trama narrativa. 17 Los co ntenidos
histrico art sticos de Las h-ilanderas no se acaban aqu . H ace
mu cho tiempo Angula se al la refere ncia a Miguel ngel, y
recier\ten1 entc se ha puesto en re lac in el movimiento de la
rueca con un pasaj e de Plinio el Viejo. Adems, hay una reflexin
muy clara sobre la co nversin de materia en forma, que era uno
las Hilanderas. Velazquez, Museo del Prado. Madrid.
de los tpicos del pensa miento artstico de [a poca: en primer
trmino ve mos a las hilanderas trabajando co n la mate ria; y al
fo ndo sta se ha convertido en forma (el tap iz) gracias al poder
vivificado r del arte. Entre nmbos esrJ.cios encontramos unos
escalones, q ue son atributo bic.n co nocidos de la progresin en
el pensamie nto.
Esta obra maestra es, entre otras muchas cosas, un man ifiesto
del poder de la invenci n y de la idea de novedad como moto r
de desarrollo de la creacin artstica. La misma noved ad qu e
constuye un a de las ideas m<s quer idas por la esttica barroca
y que tambin reclamaban para s Lope de Vega y Ru be ns cn
los versos citados pginas atrs.
LA L'ON\'IVINCI:\ Cl1N 1./\ IMAr.EN EN EL BARROCO H LSPAN ICO 45
El rapto da Europn .Tiziano. Isabella Stewar! Gardner. Museum. Bo!>ton.

El rapto de Europa. Copia de Tlziano por Rubons. MusllO det Prado. Madrid.
NOTAS
Para todos estos temas es bsico Julin Gllego, Visin y smbolos
en la pintura espafola del Siglo de Oro, Madrid, 1972,
2 Vase Javier Ports, Pintum y pemamiento en la E~paa de Lope de
Vega, Hondarribia, 1999, p. 4.1.
3 Alexander Vergara, Rubens and his Spanish Patrons, Cambridge,
1999.
4 Los poemas de Lope de Vega y Lpcz de Zratc se estudian y
reproducen en Larry L. Ligo, "Two Scvcntccnth-Ccntury Poems
which link Rubcns' Equcstrian Portrait of Philip IV ro Titian's
Portrait of Charles V", Gazette des Beaux-Arts, LXXV (1970), pp.
345-354. La descripcin de Juan de Pia apareci en Casos prodi{!;iosos
y cueva encantada (1629). Para los poemas vase tambin E.
Bcrgmann, Art Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age,
Cambridge, 1979, pp. 197 y ss.
5 El documento fundamental para conocer la postura de Lope de
Vega ante la tradicin es su Arte nuevo de hacer comedias en este
tiempo.
]onathan Brown y John Elliot, Un palacio pam el rey, Madrid, 1988,
pp. 194-200.
Brown y EIlior, Op. Cit.
8 En este sentido resulta muy significativo el hecho de aunque Las
lanzas sean una de las obras ms importantes y conocidas de
Velzquez, el nmero ele ensayos que se le han dedicado sea mucho
menor que los que tienen como tema Las hilanderas o Las meninas,
que son cuadros de una ambigedad significativa muy superior.
9 Para todos estos temas vase Simon A. Vosters, La Rendicin de
Breda en la literatura y el arte de Espaa, Londres, 1973.
10 Jos Manuel Matilla, La estampa en e/libro barroco. Juan de Courbes,
Vitoria, 1991, n1 50.
11 Catlogo de la exposicin El linaje del emperador, Cccrcs, 2000,
p.380.
12 Jess Mara Gonzlez de Zratc, "El retrato en el Barroco y la
emblemtica: Ve!zquez y La leccin de equitacin del prncipe Baltasar
Carlos", Boletn del Instituto y Museo camn Aznar, 27 (1987),
pp. 27-38.
13 Vctor Mnguez, "El espejo de los antepasados y el retrato de Carlos JI
en el Museo Lzaro Galdiano", Boletn del Musco e Instituto Camn
Aznar, 45 (1991), pp. 71-81.
14 Vase Diego Angula, Velzquez: Cmo compuso sus principales cuadros
y otTOS escritos sobre el pintor (1947), Madrid, 1999, pp. 122 y ss.
15 Vase Jeffrey A. Muller, Rubens: The Artist as Col/ector, Princcton,
1989.
16 Juan Prez de Moya, Phlosophia secreta (1585), Barcelona, 1975.
17 Javier Ports, Pinturas mitolgicas de Velzquez, Madrid, 2002, pp.
95-113.