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col e ccin da n z a

La Danza
se lee
memorias 2006 2007

Bogot
orquesta filarmnica de bogot
secretara de cultura, recreacin y deporte
Paola Chaves

Natalia O rozco

Margarita R oa

A s o c i acin Alambique

editores
alcalda mayor de bogot
Samuel Moreno Rojas
alcalde mayor de bogot
Catalina Ramrez Vallejo
secretaria de cultura, recreacin y deporte
Mara Claudia Parias Durn
directora general orquesta filarmnica de bogot
Santiago Trujillo Escobar
subdirector cultural, artstico y de escenarios
John Henry Gerena Forero
gerente del rea de danza

Primera edicin: Bogot, agosto de 2009


Paola Chaves, Natalia Orozco, Margarita Roa, Asociacin Alambique

Orquesta Filarmnica de Bogot

Derechos reservados. Se permite la reproduccin parcial de esta


obra citando la fuente.

Edicin: Patricia Miranda


Diseo: Camilo Umaa
Impreso por la Imprenta Distrital
isbn 978-958-98805-4-8
Impreso en Colombia
Printed in Colombia
Contenido

Introduccin a la Danza se Lee 2006-2007


L a da n za se lee , un e scena r io
pa r a i mprovisa r 13
Margarita Roa
A p o ster ior i 21
Paola Chaves
L a Da n za se Lee 26
Natalia Orozco

Primera temporada
Visiones del cuerpo a partir
de la danza contempornea

L a da n za como medio puro:


m s a l l de l a tcnica 34
Alejandra Marn
Un cue r po te xto 45
Bellaluz Gutirrez
Da n z a y mod os de r epr e sentacin 51
Susana Tambutti

Segunda temporada
Tcnica y sentido

Insumo s pa r a ha bl a r de da nz a 67
Luis Viana

7
T cn ica , intuicin y a rte :
tr i ngulo de oro 74
Marybel Acevedo
R e f l e x ione s sobr e lo conte m p or n e o,
l a t cnica y el cuer po en l a aca de m i a
y l a e ducacin no form a l 9o
Sofa Meja

[...]
lvaro Restrepo 98

Tercera temporada
Improvisacin

Una confer encia con propsi to


com p ue sta por 22 fr agmentos
con f e s iona le s y ter icos 110
Meghan Flanigan
Sobr e i mprovisacin te atr a l 118
Juan Felipe Ortiz / Carlos Alberto Urrea

C u a r ta t e m p o r a d a
Performance

L a s co sa s como son 126


Mara Teresa Hincapi
E l p e r form a nce y su
e s p e cif icida d en L atinoa mr ica 12 8
Coco Fusco

8
Q u i n ta t e m p o r a d a
Danza y poltica

Te atr a lida d, a rte y poltica 14o


Jos Alejandro Restrepo
Cue r p o s polticos: de l a e steti z acin
de l a p oltica a l a cr itica l ida d
( cr i tica lit y) 150
Yvonne Hardt
Inte r ro ga nd o el pr e sente de s de
cie rta s pr ctica s a rtstica s 157
Gustavo Chirolla
P ol tica s de fomento a l a da n z a :
r e p r e s entacione s e impactos 16 7
ngela Beltrn

A u t o r e s 181

9
Prefacio
La Danza se Lee fue creada por la Secretara de Cultura, Recreacin
y Deporte de Bogot, en 2003, con la intencin de generar espacios para el
pensamiento y la reflexin en torno a la danza. En 2006, la Secretara de Cultura
abri una convocatoria para que los habitantes de la ciudad con diferentes
intereses y experiencias relacionadas con la danza concibieran y organizaran este
evento. As, se hizo evidente el inters tanto de la Secretara de Cultura como de
la comunidad bogotana por generar espacios de encuentro alrededor de la danza,
ms all de parmetros institucionales, sin perder el vital apoyo del gobierno
distrital. Esta publicacin corresponde a las memorias de la versin 2006-2007, la
primera en ser realizada por personas no pertenecientes a la institucin distrital:
Paola Chaves, Natalia Orozco, Margarita Roa y la Asociacin Alambique.
La Danza se Lee fue mucho ms que estas memorias escritas. La experiencia
de los cuerpos en movimiento que le dan vida a estos encuentros es muy difcil de
traducir en el papel, pero con seguridad en esta publicacin queda entre lneas la
huella de lo vivido.
Les damos muchas gracias a cada uno de los invitados, cuyas exposiciones
quedan aqu impresas, y a todos los artistas que nos acompaaron realizando
acciones performativas. Muchas gracias a las personas que nos ayudaron con la
produccin de los encuentros; tambin a las instituciones que abrieron las puertas
de sus auditorios y espacios para que se llevaran a cabo las temporadas: el Museo
Nacional de Colombia, la Universidad Pedaggica de Colombia, el Espacio
Ambimental, la Fundacin Danza Comn, la Universidad Javeriana y la Biblioteca
Luis ngel Arango.

11
Agradecemos, por supuesto, a Sonia Abanza, a ngela Beltrn y a la
Secretara Distrital de Cultura, Recreacin y Deporte, por inventarse este espacio,
abrirlo a convocatoria y realizar esta publicacin.

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La danza se lee, un escenario para
improvisar
Margarita Roa

Cuando uno se enfrenta con el pblico, el principal barmetro


consiste en los niveles de silencio. Si se escucha atentamente, se puede
aprender todo sobre una interpretacin por el grado de silencio que crea.
peter brook

Durante su conferencia sobre Improvisacin, Meghan Flanigan invit al pblico


a que cada uno tomara conciencia de su forma de estar en ese preciso momento
mientras ella lea:
Por un momento, slo dense cuenta de cmo estn sentados. Estn
los dos pies tocando el piso? Estn tocndose con las manos, tocando a
alguien o alguna cosa? A dnde estn mirando? Qu estn pensando?
Lo que estn pensando hace cambiar la manera como estn sentados
o parados? sta es una charla sobre improvisacin pero tambin es una
invitacin a improvisar. Por favor, sintanse libres de pensar lo que estn
pensando, exprsenlo de la manera que quieran y dense cuenta de esto
como un momento de improvisacin propio en su vida.

Despus de estas palabras, mi manera de percibir se vio afectada; no


poda dejar de seguir mis movimientos mentales y fsicos. Mi atencin pasaba de

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un foco a otro: tom conciencia de la manera en la cual estaba apoyada
mi espalda en el respaldar de la silla, de mis dedos entrelazados; observ
durante un tiempo a Meghan pararse y bailar, ca en cuenta de que no
estaba pensando sino slo observando y deduje que la mente puede,
por un instante, convertirse en ojos solamente. Despus tuve conciencia
de dispersarme en varias direcciones al mismo tiempo: en la visin de
Meghan nuevamente leyendo, en mis odos escuchando atentos sus
palabras, en una asociacin que hice entre lo que deca ella y lo que
escribi Steve Paxton en Drafting Interior Desings1 sobre los cambios de
direccin en la mente mientras el cuerpo se mueve, y ahora me pareca que
practicbamos este tipo de ejercicio, pero al revs: estar pendiente de los
pequeos movimientos fsicos, mientras es la mente la que claramente est
activa. Me daba cuenta de esa asociacin que estaba haciendo y perciba mi
brazo izquierdo que se abra a un lado, desplegndose y detenindose en la
silla continua.
Inevitablemente al asistir a una conferencia cada oyente hace su
propia creacin, pues cada uno reacciona a diferentes estmulos al entrar en
dilogo con el contenido de las palabras del conferencista, su tono de voz,
su fisicalidad, el espacio, los dems asistentes. Lo novedoso para el oyente
en esta experiencia propuesta por Meghan consisti en hacer concientes
estas fluctuaciones y en proponernos considerarlas como un momento de
improvisacin en nuestras vidas. Esto se tradujo en m en una agudizacin
de los sentidos, produciendo un estado de alerta durante su conferencia
donde confluan, por un lado, mis asociaciones, una conciencia de mi
postura corporal y, simultneamente, la percepcin de Meghan realizando
varias actividades: leyendo en voz alta, escribiendo ideas en el computador
que se proyectaban en la pantalla, bailando a partir de algunas de sus
reflexiones y de la msica compuesta en vivo por Niko Meinhold en el piano.
Tambin escuchando otra conferencia fui testigo de mi propia
improvisacin. En la Quinta Temporada sobre Danza y Poltica, mientras
Jos Alejandro Restrepo hablaba, me mov muy poco, mis ojos pasaban de
mirarlo a l a mirar hacia abajo donde haba un tapete gris, pero realmente

1. En Albright y Gere (2003).

14
La danza se lee

yo no vea nada porque era slo odos; estaba registrando sus palabras,
sintiendo, pensando. La intervencin de Jos Alejandro tuvo diferentes
fases: la proyeccin de su obra de video arte Via Crucis, un anlisis
de lo que l llama la representacin teatralisante en Colombia donde
confluyen violencia, cuerpos maltratados y crucificados, religin y medios
de comunicacin, planteamientos sobre el arte poltico y la utopa; y la
proyeccin de imgenes de su libro Cuerpo gramatical, donde diferentes
partes del cuerpo son masacradas, negadas y abolidas violentamente.
Escuchando esta conferencia volv a tener ese estado de alerta,
estaba inmersa escuchando y al mismo tiempo poda tener conciencia de
mis movimientos, de mi temperatura; estaba hirviendo, me senta roja.
Poda tener conciencia de esos movimientos fsicos y mentales justamente
porque el tono y la articulacin del discurso haban creado un silencio
dentro de m, que me permita escuchar con atencin, recibir las palabras
sin distracciones, porque haba una condensacin de ideas y experiencias
que se desenvolvan con pasin en el conferencista. Poda percibir a Jos
Alejandro involucrado en la accin de comunicarse con nosotros a travs
de su discurso y de las imgenes que proyectaba; me era posible sentir
el presente, la velocidad de mi escucha, su intencin al pronunciar, al
mirar, al ir articulando su conferencia, al ir desarrollando la estructura que
haba elaborado. Recuerdo que en algunos momentos, al ver en su video
algunas imgenes de personas asumiendo distintas formas de tortura
como perforarse el cuerpo con pas, pensaba: Justamente ste es el tipo
de cosas que no quiero hacer, ste es el tipo de expresin artstica en la
que no siento la energa, ni la fuerza, ni las ganas de hacer. Sin embargo
estaba absorta en la elocuencia de Jos Alejandro Restrepo, encantada con
las palabras escogidas con cuidado, pronunciadas claramente. Su cuerpo
estaba sin duda involucrado en ese intento de darle forma a ideas a travs
de la palabra. En un momento mir al frente y vi un espacio vaco: las sillas
del pblico y la mesa de los conferencistas formaban un crculo amplio
en el centro de la sala donde nos encontrbamos. Ese crculo rodeado
de personas se me abri como un espacio latente lleno de posibilidades,
como un espacio escnico presente y futuro, donde finalmente se veran
los resultados de tantas reflexiones y discusiones en La Danza se Lee

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un espacio donde se seguiran manifestando procesos, laboratorios y
convicciones. Tuve conciencia tambin de que ese espacio se me apareca
as como una manifestacin fsica del silencio que esta conferencia me
haba generado por dentro.
Al da siguiente, los asistentes a La Danza se Lee participamos
de un momento lleno de tensin, emocin y risa. Nos encontrbamos
escuchando la conferencia de Gustavo Chirolla sobre Autonoma y
micropoltica, donde Chirolla se opuso rotundamente a los artistas
que pretenden hacer arte poltico cuando en realidad estn haciendo un
trabajo asistencial. Explic cmo estos artistas no denuncian el problema
a partir del cual nace su proyecto, no cuestionan las causas de la situacin
en la que se encuentran las vctimas en las que se basa su trabajo, sino que
simplemente las integran al proceso creativo para hacerlos partcipes de una
obra cuyo resultado no tiene fuerza de denuncia. Al finalizar su conferencia
proyect un video de Madonna, quien apareca cantando con los brazos
extendidos a los lados y las piernas juntas, incrustada en una cruz de
metal, que emerga del suelo, llena de luces, con toda la tecnologa posible, y
en la parte superior del escenario, un tablero electrnico donde se sucedan
un nmero tras otro a toda velocidad. Se oyeron risas en el auditorio,
generadas talvez por la curiosidad y la sorpresa de ver a Madonna despus
de or la seriedad y el rigor de esta conferencia. Despus de un minuto de
video, se oy una voz en la oscuridad que deca Pare eso, Gustavo: era Jos
Alejandro Restrepo que se haba parado y estaba caminando hacia la puerta
del auditorio para irse. Gustavo se par tambin, hizo detener el video, fue
hacia donde Jos Alejandro, le dijo algo y los dos regresaron a sus puestos.
Seguramente, Gustavo haba pensado explicar la pertinencia de
este referente dentro de su exposicin, pero entre las luces que se prendan
y se apagaban, los murmullos de los espectadores y el desconcierto de
todos ante este acontecimiento, nos quedamos sin saber por qu haba
escogido este video de Madonna. De regreso en su puesto, Jos Alejandro
le pregunt a Ivonne Hardt, otra de las invitadas, sobre su relacin con el
entretenimiento desde su prctica artstica, ya que en su conferencia ese
mismo da, ella haba utilizado este trmino al referirse a su obra. Ivonne
explic que ella usaba la palabra entertainment en ingls porque no haba

16
La danza se lee

otra que se acercara a una palabra que existe en alemn, que significa
entablar un dilogo con la audiencia. En ese momento me lleg con
fuerza a la memoria algo que Luis Viana dijo sobre el entretenimiento en
su conferencia sobre Tcnica y sentido:
Por muy banal que suene, lo nico que nos mueve y
detrs de lo que llamamos necesidad no hay ms que el deseo
de entretenimiento, el deseo de tener al otro []. Convertimos
a la danza en una trampa, maravillosa adems, y ante esto todos
guardamos silencio.

Me pareci que en la conferencia de Jos Alejandro Restrepo


haba una fuerza escnica al exponer sus inquietudes y su obra de arte. Ese
deseo de ser vistos y escuchados est presente en todas las manifestaciones
artsticas. La eleccin de los materiales, las decisiones que toma el autor
al hacer obra, la composicin, el marco, el manejo del espacio, del tiempo,
la utilizacin de la msica, las texturas y colores para expresar ideas,
sentimientos y posturas estticas, estn cuidadosamente escogidas para
producir algo en el hacedor y en el receptor.
Nadie escapa de ese deseo de entretener, capturar, provocar
y fascinar. Para qu nos preparamos sino es para generar atencin?
Para qu dedicamos tiempo en hacer algo sino es para que nos miren,
nos escuchen, nos lean, nos critiquen, nos repitan, nos toquen? Luis
Viana enfatiz en que podamos revisar la historia de la danza y seguir
encontrando el mismo fenmeno en Martha Graham, Jos Limn, la
improvisacin, la improvisacin de contacto, la danza-teatro alemana y la
danza butoh, en cualquiera de estas manifestaciones est presente el deseo
de crear vnculos con el espectador. Segn Luis, los materiales cambian, se
ordenan de forma diferente, pero ese deseo de tener al otro sigue latente.
La reaccin abrupta de Jos Alejandro frente al video de Madonna
y su pregunta acerca del entretenimiento, me hicieron reflexionar sobre
cmo diferentes manifestaciones artsticas incluyen el elemento de la
fascinacin. Peter Brook (2004) en su libro La puerta abierta nos dice:
Uno puede ir a ver una obra muy banal con un tema muy
mediocre, que sea de gran xito de pblico y taquilla en un teatro

17
muy convencional y, entonces, hallar en ella una chispa de vida
muy superior a lo que ocurre cuando personas que han crecido
con Brecht o Artaud, trabajando con grandes recursos, presentan
un espectculo que es culturalmente respetable, pero que carece
de fascinacin. En una de esas representaciones es fcil pasar una
velada inspida viendo algo que lo tiene todo excepto vida.

Y aade:
No disimulis cuando una obra os aburra ni creis que
es culpa vuestra. No permitis que os martillen con la bonita
idea de cultura. Haceos esta pregunta: Me falta algo a m o al
espectculo?.

Pero qu puede ser esto de que una obra tenga vida? S que
como espectadora agradezco cuando estoy inmersa en algo que resuena
dentro de m en el instante y por mucho tiempo ms. Agradezco cuando
una imagen, un sonido, una frase, un movimiento o un conjunto de
personas y objetos, en un espacio de presentacin (el escenario, la galera,
el auditorio, la calle, o el libro) se apoderan de m y quiero seguir estando
ah, escuchando; quiero seguir viendo, volver a ver, quiero saber, correr,
pensar o bailar.
Desde ver un grupo de hip-hop haciendo acrobacia en la calle,
hasta las presentaciones de Sankai Yuko y Kofi Koko, durante el Festival
Iberoamericano de Teatro de Bogot; desde or a Chocquibtown en vivo,
hasta escuchar La resurreccin de Gustav Mahler; desde ver un video
del Circo del Sol en la televisin, hasta observar La vorgine dirigida por
Juan Carlos Moyano; desde bailar con U2, hasta bailar con Edipo rey de
Stravinsky; desde maravillarme con Stalker de Tarkovsky, hasta quedar
perturbada con Closer de Mike Nichols. Dnde trascend ms? Cada
evento, cada obra me atraves de diversas maneras.
Jos Alejandro Restrepo habl sobre cmo algunos eventos
pblicos rozan el lmite entre la fascinacin y el fascismo por la manera
como multitudes reaccionan en masa, sin pensar, haciendo todo lo
que alguien les dice. Estoy conciente de que esta mediatizacin y la

18
La danza se lee

manipulacin de las masas se puede utilizar con finalidades perversas


como a veces lo hacen las religiones, o como lo hacen algunos polticos que
pueden llevar a un pueblo entero a una catstrofe irremediable, pero cmo
no admitir que cualquier obra necesita esa inyeccin de vida o producir
una especie de fascinacin para hacer que el espectador permanezca, y
que la obra resuene en l por mucho tiempo?
Jos Alejandro hablaba de los conciertos de rock como una de esas
manifestaciones donde todos los asistentes hacen lo que la estrella dice, al
mismo tiempo alzan los brazos, gritan, encienden su encendedor. En un
concierto de msica clsica todos hacen lo mismo tambin, estar sentados,
guardar silencio, estar atentos, emocionarse, pensar o dormir. Y en las
galeras de arte y en los museos, todos hacen lo mismo tambin, caminar,
detenerse, observar, no tocar, subir escaleras, bajar, darle vuelta por todos
lados a una instalacin, agacharse, no correr, hablar en voz baja, ir solo,
mirar por la ventana, regresar a la sala donde algo les llam la atencin.
Las manifestaciones artsticas provocan diferentes tipos de
reacciones: en un concierto de rock cincuenta mil personas levantan
las manos y cantan al mismo tiempo, moviendo su cuerpo lo que ms
pueden, sintindose liberados por esa descarga de energa y la ilusin
de comunidad. Ese momento, muy seguramente, va a permanecer por
siempre en la memoria de los espectadores. Puede ser que una persona
despus de leer una novela se proponga hacer una pelcula sobre esta,
decida dejar a su pareja, resuelva estudiar literatura o comience a observar
el mundo con una nueva perspectiva.
No podemos decir que es fascinante una obra que hace vibrar
y reflexionar a una o dos personas, y las impulsa a cambiar aspectos de
su vida? Ese proceso de transformacin tambin es muy poderoso y
tiene una tcnica, un estudio, un mecanismo que se hizo con cuidado y
que logr hacer resonancia en otros seres. Qu similitud puede haber
entre Chocquibtown haciendo bailar a doscientas personas al frente de
la Fundacin Gilberto Alzate y la Orquesta Filarmnica de Nueva York
manteniendo en silencio a seis mil personas en Central Park interpretando
msica de Rimsky Korsakov? Los dos eventos produjeron fascinacin,
el pblico se qued en las dos ocasiones a pesar de la llovizna, porque

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estaban sumergidos en la msica y compartiendo la emocin de escuchar
acompaados.
Podramos hablar de entretenimiento de una manera diferente a
como normalmente se hace con un uso despectivo de esta palabra. Una obra
entretiene cuando, en el acto de recepcin, el receptor est relacionado e
involucrado con lo que ve o escucha. Es decir, el espectador est entretenido en
la medida en que improvisa, que entra en dilogo con la obra mientras percibe.
Esa improvisacin puede ser oposicin, asombro, identificacin, diversas
asociaciones o conciencia del propio ritmo acoplndose con el trabajo del
otro, la sensacin de que por unos minutos, y posiblemente para siempre, ese
acontecimiento (obra o evento) hace parte de uno, y uno de l. Algunas obras
nos entretienen gracias a esa chispa de vida que poseen, haciendo que la
improvisacin que hacemos al percibirlas sea fructfera y nica.
Las temporadas de La Danza se Lee se nutrieron con
improvisaciones de distintos tipos como las que hicieron Juan Felipe Ortiz
y Carlos Alberto Urrea del grupo La Gata, inventando historias frente a
nuestros ojos, la improvisacin musical de Niko Meinhold y Taiko Saito
en el piano y la marimba, la que hicieron Sofa Meja y lvaro Restrepo
discutiendo sobre sus maneras de afrontar la formacin en danza, la que
hizo Meghan Flanigan bailando y escribiendo como parte de su conferencia
o las que realizaron cada uno de los espectadores mediante su escucha, con
su espalda echada hacia adelante o hacia atrs, su ceo fruncido, su manera
de coger apuntes, su silencio, su risa y sus preguntas; y esa que surgi de un
momento a otro, y nos sorprendi por esa capacidad de accin-reaccin
frente al pblico: la improvisacin de los conferencistas Gustavo Chirolla y
Jos Alejandro Restrepo.

Bibliografa
Albright, Ann Cooper y Gere, David (eds.), (2003), Taken by Surprise.
A Dance Improvisation Reader, Middletown, Connecticut,
Wesleyan University Press.
Brook, Peter (2004), La puerta abierta. Reflexiones sobre la
interpretacin y el teatro, Barcelona, Alba.

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A posteriori
Paola Chaves

Memorias de un proyecto
Cuando Margarita Roa, Natalia Orozco y yo nos sentamos a pensar en
un proyecto para desarrollar la Danza se Lee, encontramos que haba cinco
temas en los que coincidan nuestras inquietudes e intereses por la danza:
visiones del cuerpo, tcnica y sentido, improvisacin, performance y, por
ltimo, danza y poltica. El punto de partida fue la danza contempornea;
sin embargo, la realidad de las sesiones que organizamos nos mostr que
estos temas iban a propiciar la reflexin acerca de la danza en general.
En nuestros encuentros participaron invitados nacionales e
internacionales, no slo bailarines, coregrafos, pedagogos y gestores
de la danza (Bellaluz Gutirrez, Susana Tambutti, Sofa Meja, Marybel
Acevedo, Luis Viana, lvaro Restrepo, Meghan Flanigan, Ivonne Hardt,
ngela Beltrn y Soitza Noriega), sino msicos (Niko Meinhold y Taiko
Saito), actores ( Juan Felipe Ortiz y Carlos Alberto Urrea), artistas
interdisciplinares (Mara Teresa Hincapi, Coco Fusco y Jos Alejandro
Restrepo) y filsofos (Alejandra Marn y Gustavo Chirolla). Se abri
un espacio necesario para el dilogo entre la danza y otras prcticas del

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arte y el pensamiento, que crearon sugestivos contrapuntos no slo
entre los ponentes, sino tambin entre los asistentes. As tom vida un
espacio del arte, no para crear una hegemona de pensamientos, sino para
experimentar la polirritmia de su realidad.
Nuestra versin de la Danza se Lee fue una forma de intervencin
artstica que no se limit a proporcionar datos o a mostrar obras, sino que
cuestion la danza como una disciplina especializada y abri las puertas a
nuevos pblicos. No nos limitamos a esta prctica, partimos de la danza,
pero no nos encerramos en ella, llevamos sus problemas abstractos a
la calle, la bajamos del escenario y la pusimos en literal contacto fsico
con el pblico; pblico que nunca fue solamente de bailarines. De esta
manera, fuimos testigos de cmo las reflexiones en torno a la danza eran
un excelente punto de partida para dialogar sobre problemas concretos
del arte en general, como las relaciones entre la tcnica y el contenido en
el proceso creativo de una obra, el cuerpo y su pluralidad de significados,
las conexiones entre identidad, tradicin y arte y las representaciones de la
violencia.
Una de las caractersticas ms sugestivas de la Danza se Lee es que
es un espacio para la exposicin pblica y gratuita del conocimiento.
Conscientes de este lujo, pensamos en temas que pudieran resultar
atrayentes, que abrieran los lmites de lo que se considera propio de la
danza y que tambin pusieran en escena problemas que, pareciera, no
le corresponden directamente a los bailarines. En esta intervencin, las
exposiciones de los invitados se mezclaron con acciones performativas,
improvisacin, videos, experimentacin y dilogo, teniendo un tema
como hilo tejedor. De esta manera, se dieron discusiones constructivas
que borraron, por al menos un momento, las fronteras entre disciplinas,
espacios y pblicos. Cada sesin fue concebida como una puesta en escena
con dispositivos performativos que aunaron territorios en los que se vio, se
aprendi, se escuch y se debati.

De preguntas y reflexiones
La Danza se Lee me dej varias hojas con apuntes y la cabeza llena
de reflexiones y preguntas que han influido desde entonces en mi manera
de bailar; reflexiones que habitaron mi mente despus de escuchar, por
ejemplo, los contrastantes lugares desde donde hablaron Sofa Meja y

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La danza se lee

lvaro Restrepo acerca de su manera de vivir la danza. Sofa expres que


para ella la danza nos hace ms humanos y lvaro comento que la
prctica de la danza nos acerca a la divinidad.
Atravesada por estas perspectivas, planteo las siguientes preguntas:
Es decir, la danza aclara mi realidad o me desconecta de ella? Qu es lo
que hace uno cuando baila: expresarse, entretener o crear ilusiones? Cmo
bailarina, puedo cumplir un papel en la poltica? Me inclino a pensar
que a travs de la danza es posible entender mejor nuestra realidad y crear
leguajes para entrar en contacto con los dems.
Despus de ver el video de la coreografa del brasileo Luis Aberu,
que present Susana Tambutti, pens que en ese trabajo la danza les
daba forma a ideas y sensaciones polticas. En esta obra un hombre
afrodescendiente bailaba desnudo en el escenario, lo nico que llevaba
puesto eran unas botas de mujer hasta la rodilla. Eran de cuero blanco y
plataformas altas. El fondo del escenario estaba cubierto con banderas
de Brasil como escenografa. Cada bandera tena alguna alteracin: unas
no tenan el crculo azul del centro, otras no tenan el rombo amarillo
o la parte verde de los extremos. Casi todas, si no todas, tenan huecos,
vacos.
En un momento de la obra, el bailarn movi su pene al ritmo
de la msica brasilera, con precisin y soltura. Ms adelante se puso
una especie de abrigo hecho de banderas que tambin tenan huecos y
caminaba como lo hacen las/los modelos en los desfiles de modas. Con
sencillez, esta coreografa tena una carga poltica importante de la que
quisiera destacar dos puntos: por un lado, la trasgresin de un smbolo
patrio que abre posibilidades para su resignificacin y, a su vez, plantea
reflexiones sobre la identidad: qu es ser brasileo? Qu significa bailar
desnudo samba? Qu es tener un color de piel determinado? Qu
tiene que ver la identidad con la moda? Es posible que la identidad
se defina a travs de las ideas polticas que estn de moda en un pas?
Por el otro, la presencia del cuerpo desnudo de un hombre que slo
viste botas de mujer y que hace una danza con su pene sin vergenza.
Esta imagen, llena de contenidos, podra llevar al pblico a remover sus
sensaciones y a plantear reflexiones sobre la nacionalidad, la sexualidad,
la masculinidad, el recato y el exhibicionismo. Todo esto a travs de la
danza.

23
Tambin pienso que la prctica e investigacin en danza pueden
hacernos entender mejor la realidad social que nos rodea. Ivonne Hardt,
invitada de Alemania, ha investigado sobre la conexin entre parmetros
estticos de la danza y su relacin con los partidos polticos de la Alemania
del siglo XX. A partir de este estudio, ella argumenta que los cuerpos
mviles han sido lugar tanto de liberacin como de opresin poltica.
Pregunto: hemos pensado alguna vez que la prctica de la danza puede
ser tambin un mecanismo de opresin poltica? Creo que la danza es
una opresora poltica si quienes la apoyan y la practican restringen las
posibilidades heterogneas del movimiento y pretenden que los bailarines
se muevan de una determinada manera. Tambin lo es en la medida en que
se sobrevaloren el virtuosismo, las estructuras jerrquicas y se reproduzcan
las relaciones de poder.Las inquietudes de Ivonne le han dado forma no
slo a sus investigaciones escritas, sino a sus coreografas; adems, han
ampliado su entendimiento acerca de las problemticas del pas donde
vive. Indagar acerca de la manera como relacionamos la danza y la poltica
es una forma de hacer conciencia acerca de los efectos que pueden llegar a
tener nuestras acciones como bailarines y coregrafos. As mismo, podra
llevarnos a crear danzas ms sugestivas y acciones que mejoren nuestro
entorno social.
Finalmente, creo que la danza nos permite percibir lo que
aparentemente es imperceptible y adems est presente en ms lugares
de los que comnmente nos imaginamos. Nuestra cotidianidad est llena
de danzas, de movimientos que dicen aquello que nos cuesta poner en
palabras, de movimientos que se cargan de sentido y dan forma a nuestros
pensamientos y sentimientos. A travs de la danza nos leen y podemos leer
a los dems: un brazo que se levanta y el bus para, una tensin en el cuerpo
que anuncia el miedo de caminar por una calle oscura, el roce de la piel con
otra piel que se inquieta, las gotas de sudor que advierten placer despus de
bailar salsa durante horas en medio de un barullo, la presencia de un cuerpo
relajado que da a entender que es posible dejar atrs los miedos. Por qu
no experimentar con nuestras acciones ntimas del da a da para hacer
danza? Por qu no decir lo que realmente queremos decir a los dems con
una danza sin rodeos? Una danza sin rodeos, pero cargada de sentido.
Este libro es una evidencia escrita de las conferencias y charlas
que ofrecieron nuestros invitados. El objetivo es divulgar y distribuir las

24
La danza se lee

reflexiones que se manifestaron en los encuentros. Si bien los escritos


tienen un comienzo y un final, las consideraciones que en ellos se plantean
quedan abiertas, a la espera de ser ledas, y mantener su vitalidad en la
medida en que sean retomadas, discutidas y bailadas.

25
La Danza se Lee
Natalia Orozco

Una imagen, al contrario, es aquello en que el Antao


se encuentra con el Ahora en un relmpago para formar una
constelacin.
wa lt e r be n ja m in
(cit. Didi-Huberman, 1997)

Durante las cinco temporadas de la Danza se Lee, 2006-2007, realizadas


en torno a los procesos formativos y creativos en la danza contempornea,
no dejamos de tener la inquietud sobre por qu estos encuentros se
llamaban la danza se lee. Y la inquietud se activaba en el tiempo previo a
los eventos, cuando nuestras formas de organizar el espacio y el tiempo
nos forzaban a pensar una espacialidad y una temporalidad especfica
para cada encuentro; se extenda en el tiempo presente de los eventos
pues el nombre la Danza se Lee no pasaba inadvertido ni dejaba de ser
cuestionado por los invitados ponentes y, en el futuro, tal vez denominar

26
La danza se lee

literalmente la primera accin que pueda generarse al tener frente a s las


memorias de tales encuentros: leerlas.
Cada encuentro nos sorprendi cuando nos encontrbamos
preparando su divulgacin, sus invitados, sus espacios y tiempos, sus
textos introductorios; pero tambin as aquello que permitiera a cada
espectador-actor, sin tener que leer un programa, entrar en una experiencia
particular, donde tuviera la posibilidad de trasegar por el intersticio de
la memoria, la percepcin y la reflexin. Pienso hoy que intentbamos
organizar-escribir conspirando contra el espacio triangular de los salones
de conferencias y los teatros y contra los tiempos lineales de la causalidad
para permitir emerger instantes fecundos que revirtieran las direcciones
de cada encuentro. Esa denominacin la Danza se Lee inconscientemente
nos movilizaba; su interna paradoja adverta desde el principio que no
era suficiente organizar un espacio/tiempo para reunirse en torno a un
tema; era menester crear intersticios que sacaran a la danza de su, a veces,
autismo disciplinar.
Recuerdo nuestros acuerdos y, as mismo, nuestros particulares
desacuerdos cuando, previo a cada temporada, pensbamos cmo ubicar
las sillas de la audiencia en los eventos, cmo romper esa rgida relacin
espacial de la mayora de los auditorios donde el expositor es un objeto
en exposicin, distante, diferente de la audiencia que se localiza en masa
justo frente a l. Pensbamos en organizar-escribir de tal manera que lo que
provocramos con la organizacin pudiera afectar al espectador y generar
un espacio de lectura potica de lo que empezaba a emerger, a sonar, a
moverse, a decirse, a silenciarse.
Susana Tambutti, ponente de la primera temporada, e interesada en
mostrar los diversos regmenes de visibilidad revelados en las formas de
presentacin de la danza en el siglo XX, haca notar cmo los sistemas de
representacin proponan o bien una relacin de identificacin (ese puedo
ser yo) con el espectador, o bien de total distanciamiento (eso otro que no
soy yo) con el mismo que evidenciaban el carcter legible de la danza. A
travs de ello adverta la importancia de clarificar que la danza se ha ledo
y se lee siempre, pero desde regmenes de visibilidad muy diferentes. Y en
todo rgimen se crean diversas relaciones obra-espectador que permiten
el lugar de una legibilidad particular. Tambutti pona de presente que el
video-danza Can we Afford This / The Cost of Living, de la compaa inglesa

27
DV8 Phisical Theatre, dirigida por Lloyd Newson, crea una relacin de
identificacin con el espectador.
La marginalizacin de una clase social, de una corporalidad, de una
gestualidad, de una cotidianidad, de una ociosidad, de unas formas de
comunicacin, incluso, del baile que est al margen de la danza presentes
en el video-danza, y que recurre a un espacio cotidiano, se conectan con
nosotros, espectadores, de tal forma que nos volvemos testigos de algo que
conocemos, que identificamos y est prximo a nosotros. Muy diferente
es el caso de lo que sucede con Amelie, de la compaa canadiense LaLaLa
Human Steps, dirigida por el coregrafo Edouard Lock. La presentacin
de un espacio virtual, de una caja annima y abstracta donde se exponen
bailarines perfectos salidos de una revista de modas, propone de entrada
una relacin diferente y distante con el espectador. Amelie nos hace saber
de su distancia: mrame, pero no me toques; el cubo, escenario de esa
perfeccin, se rehace en cada toma de la cmara y virtualiza la existencia
de todo lo que contiene.
Por otro lado, sin pasar por alto la interna paradoja de la
denominacin del evento, Alejandra Marn, nuestra segunda invitada de la
primera temporada, parta de la dificultad de ejercitar una escritura sobre
la danza, de articular dos naturalezas tan diferentes como lo son lenguaje y
movimiento:
[] como sucede con todas aquellas prcticas artsticas
sobre las que se ejerce el pensamiento filosfico, a veces es
necesario forzarlas, torcerlas un poco, incluso violentarlas en el
lenguaje, para extraer de ellas algunos elementos que se avengan a
la trama del lenguaje mismo.

Cada una de las dos presentaciones, una genealgica y otra filosfica,


interrogaron el trnsito entre el discurso que se teje con los materiales
del lenguaje y aquello que se anuda, sobre todo, con tejidos nerviosos: la
danza.
La tercera intervencin, de esa misma temporada, anudando la
experiencia de danzar con la experiencia de la lectura solitaria1 de los

1. Quizs est experiencia solitaria se parece a aquella que

28
La danza se lee

universos literarios, matizaba ya no la interrogacin de la nominacin, sino


su afirmacin. Pareca que su tejido revelar la legibilidad-imagen que la
palabra y el movimiento comparten. En su texto, Bellaluz Gutirrez parta
del encuentro inesperado que tuvo despus de algunos aos su lectura de
Dolores, Aura y Mara, las tres protagonistas de tres novelas colombianas,
con su experiencia de danzar:
[] la literatura iba tomando la imagen de una gran red,
con muchos nudos, en donde se apretaban historias contadas
y por contar, nudos que se asemejan a puntas de icebergs, en
donde en un primer momento podemos ver en la superficie
visible una historia, pero en el fondo, por debajo, en la zona que
entra en contacto con el mar, hay muchas historias que se cruzan
continuamente en el momento de realizar la lectura [].

As mismo en la danza, luego de muchos aos de afn muscular,


Poco a poco, el cuerpo en cada clase comenzaba a perder
sus contornos, ya no era nicamente un punto generador de
movimiento, un cuerpo subordinado a la relacin visual con
el maestro, era un nudo que se conectaba con otros enlaces
espaciales, grupales, visuales, sensoriales, corporales.

Esta tercera presentacin, que por un tirar de dados, en su momento,


fue la tercera de las tres, colocaba una variacin al problema visibilizado
por la lectura genealgica de Tambutti e interrogado por la escritura
filosfica de Marn: recreaba de nuevo, y a travs del experimento artstico,
la relacin entre danza y palabra. Bellaluz, develando los peligros de la

Leonor Agudelo, bailarina y coregrafa colombiana, nos describi


en otro momento al colectivo del Laboratorio Coreogrfico de
Bogot. Mientras nos contaba del proceso de creacin, a partir de la
improvisacin, de un solo que viene desarrollando hace varios aos,
alguien le pregunt cmo poda crear sola, a lo que ella respondi
y quin dice que cuando bailo estoy sola?, no, siempre estoy muy
acompaada.

29
lectura, afirmaba que la danza se lee como lemos a Isaacs, pero como
tambin cada uno de nosotros quizs ha ledo a Rivera, a Mrquez, a
Borges o a Proust. Hay en esta experiencia un ejercicio de legibilidad
que no es legible1. Esa legibilidad propia del cuerpo que se hace texto
y del texto que se hace nervios. Esa legibilidad develada a travs de los
enmaraamientos que aparecieron entre la danza y la literatura en la
experiencia de Bellaluz Gutirrez tuvieron como condicin primera la
paradoja de su carcter de ilegibilidad.
Podemos decir que tanto lo que hacen las palabras como lo que
hace la danza tiene la ritmicidad del choque, un estar figurativo fulgurante
que no tiene duracin. Si volvemos ahora a Mrquez, con este ahora, con
esta cognoscibilidad determinada, esa lectura ser otro tirar de dados donde
Fermina Daza estar anudada con otra cosa. Pareciera que dijera que las
palabras son las mismas y lo que cambia son sus significados. Preferira no
hacerlo y afirmar, en cambio, que las palabras hacen siempre algo distinto
y fulgurante. Su ilegibilidad es nuestra lectura, siempre primera, sin
derecho a leerse por segunda vez, sujeta a reinventar nuevas conjunciones,
nudos, puntas de icebergs. La palabra, en este sentido, se hace cmplice
de la danza justo en el acto de leer/escribir/crear que anuda como un
relmpago una nueva constelacin all donde se ha habitado siempre.
Los pies literalmente enredados de Bellaluz en las clases de

1. La imagen que se lee, me refiero a la imagen en el Ahora de


la cognoscibilidad, lleva en el ms alto grado la marca del momento
crtico, peligroso que est en el fondo de toda lectura, Benjamin,
citado por Didi-Hubermann, en Lo que vemos, lo que nos mira. En la
captura de la imagen crtica, Hubermann, de la mano de Benjamin,
distingue la legibilidad de la imagen de su carcter legible. La
legibilidad, como momento esencial y fulgurante de la imagen, es una
emergencia de la ritmicidad del choque en la cual el antao, el tiempo
pasado que deja de ser temporal para devenir figurativo se encuentra
con el ahora de una cognoscibilidad determinada para producir
la imagen como un tirar de dados. Ello, no es, para Huberman,
comparable con carcter neopositivista de lo legible que reduce la
imagen a sus temas, conceptos o esquemas. Didi-Huberman (1997:
111-134).
La danza se lee

contacto violentaron los cdigos aprendidos durante aos en la danza


legible, aquella que redujo el aprendizaje a una acumulacin de pasos
pasados y desconect su antao con su ahora. El enmaraamiento del
cuerpo en las clases de contactos advirti la posibilidad de ilegibilidad
de la danza, de ser-lugar abierto para nuevos universos, conjugaciones,
constelaciones, infinitas imgenes.
En este sentido, y hablando desde el enmaraamiento de la lectura,
de esa lectura que no est desprendida de la misma escritura-creacin,
desde la expansin de la conciencia tctil de la que habla Alejandra Marn
al final de su texto, desde la media voz que transgrede la idea del lector
pasivo y creador activo de Meghan Flanigan, desde las sospechas de la
segmentariedad fijada en los cuerpos de la danza de Gustavo Chirolla,
considero que el espacio de la Danza se Lee nos permiti conectarnos por
momentos con la legibilidad/creacin/pensamiento de la danza.
En este sentido, la danza se lee, en cuanto encuentro, cre un lugar
especial para anudar tctilmente el cuerpo con las palabras, las palabras
con los gestos, los gestos con el pensamiento. La danza se puede leer,
pero quien baila (y quin baila?) no lee un guin para comunicar una
verdad, o pero an, una opinin; es ms bien un tcnico de conexiones
que como el lector solitario que nunca est solo, maquina variaciones en
el mundo, gesticula el venir de los acontecimientos. No sera desalentador
que en algn momento de esta Danza se Lee se haya podido desbordar
el dualismo para uno o ms bailarines/lectores/creadores participantes,
entre teora y accin, entre pensar y danzar, entre leer y escribir, entre
palabra y movimiento. Esta experiencia no apareci para m como el
lugar terico donde vamos a intelectualizar nuestras experiencias a
priori del movimiento, sino como un espacio incitador y provocador de
cruces, de lecturas mltiples, de constelaciones relmpago, de sospechas
pero tambin de afirmaciones sobre lo que puede ser generador de
formas dismiles de conectar, de agenciar bailando, creando, leyendo,
experimentando.
Volver al nombre, a nuestro nombre, al nombre de las cosas, a la
forma de enunciarlas no lo aprendimos primeramente de la inquietud
filosfica occidental; eso nos viene de una bella relacin ancestral e
indgena entre la fuerza de la vida y el acto de la nominacin. Los abuelos
saben del peso, del tiempo y del espacio de los nombres. El acto de volver

31
al nombre no es el regreso a un origen, sino convocar un encuentro, donde
el Antao se conecta con el Ahora para que este permanezca leyendo,
creando, escribiendo constelaciones a travs de la misma palabra y la
misma danza. Aqu se asentara mi comprensin de que la danza s se lee
Y podra apostar que Paola, Margarita y yo estaramos dispuestas a inventar
un nuevo orden de las sillas en el espacio, aunque estemos de nuevo
expuestas al disenso. Eso, creo, tambin lo pudimos ir aprendiendo en las
clases de contacto.

Bibliografa
Didi-Huberman, Georges (1997), Lo que vemos lo que nos mira, Buenos
Aires, Bordes Manantial.

32
Primera temporada
Visiones del cuerpo a partir de la
danza contempornea
La danza como medio puro:
ms all de la tcnica
Alejandra Marn

La realizacin de un ejercicio de escritura sobre la danza implica, de


entrada, una dificultad, cuya raz es la diferencia de naturaleza del lenguaje
verbal y el movimiento. Por ms que aceptemos el supuesto, cuestionable
por lo dems, de que el cuerpo tiene un lenguaje, de que el cuerpo
habla, ello no significa que hablar sobre danza consista en realizar una
traduccin simple de un lenguaje a otro. Por el contrario, como sucede con
todas aquellas prcticas artsticas sobre las que se ejerce el pensamiento
filosfico, a veces es necesario forzarlas, torcerlas un poco, incluso
violentarlas en el lenguaje, para extraer de ellas algunos elementos que se
avengan a la trama del lenguaje mismo. Pues bien, ese es el intento que
har en esta presentacin, aunque, por supuesto, no lo har yo sola; me
valdr de quienes de una u otra forma ya han hecho lo mismo, tanto desde
la danza misma como desde otras disciplinas como la filosofa, la ciencia o
la antropologa teatral.

Un escueto punto de partida: algo ms que la tcnica


Para ello, trat de construir un punto de partida desde el cual
desarrollar la pregunta en torno al cuerpo en los procesos de aprendizaje
de la danza contempornea, que consiste en una definicin lo ms escueta
posible de la danza, para as poder dar curso al asunto del aprendizaje, que

34
La danza se lee

es el que nos concierne en este momento. En efecto, si damos una revisin


rpida de los modos en que se ha definido la danza, nos encontraremos
con una multiplicidad de perspectivas, que sealan, todas ellas, aspectos
distintos sobre los cuales hacen hincapi. As, por ejemplo, es notable el
modo en que Susan Langer concibe la danza en trminos de sus poderes
virtuales, capaces de poner de manifiesto fuerzas que van ms all de la pura
dimensin fsica del cuerpo y del espacio. Dice Langer:
Qu es, pues, la danza? La danza es una apariencia, o,
si ustedes prefieren, una aparicin. Surge de lo que hacen los
bailarines, pero es algo diferente. Al contemplar un baile, ustedes
no ven lo que est fsicamente ante ustedes, esto es, las personas
que corretean o contorsionan sus cuerpos. Lo que ustedes ven es
un despliegue de fuerzas en interaccin, en virtud del cual la danza
parece ser elevada, impulsada, atrada, cerrada o atenuada, sea un
solo o un coral, girando como al final de una danza derviche, o
bien lenta, centrada y nica en su movimiento. Un solo ser humano
puede presentarles toda la accin de fuerzas misteriosas. (Langer,
2001: 286)

Para esta terica, la danza debe ser comprendida en trminos de una


imagen dinmica, en la que la pura fisicalidad del cuerpo desaparece a fin
de hacer visibles unas relaciones entre la imagen, el sonido y los vectores
que atraviesan el espacio, los cuales, en definitiva, desbordan la pura
performancia tcnica, para poner en escena fuerzas que, de otro modo,
permaneceran imperceptibles. Igualmente, un pensador de la talla de Paul
Valry pone el acento en la dimensin del tiempo, que el bailarn engendra
en su movimiento, como si ms all de la danza no fuera necesario un
mundo, pues el movimiento danzado engendra su propia temporalidad,
como la de una llama, dice Valry, que no tiende hacia ningn fin, sino slo
el de aparecer y desaparecer al instante (Cfr. Valry, 1983).
Por otra parte, en mbitos como la sociologa o la antropologa
teatral, podemos encontrar una adscripcin de la danza a aquello
que, desde mediados del siglo XX, gracias a los estudios de Marcel
Mauss, ha recibido el nombre de tcnicas corporales. La danza sera,
segn la conceptualizacin de Eugenio Barba, una tcnica del cuerpo

35
extracotidiana, presente en todas las culturas, en la que los movimientos
utilitarios, encaminados a una tarea especfica (como desplazarse, alcanzar
los alimentos, etc.), se transforman y crean nuevas formas de equilibrio,
de posturas, de desplazamientos, para las cuales es necesario pasar por un
entrenamiento que, en cada sociedad tiene sus especificidades, y gracias al
cual los cuerpos asumen nuevos hbitos.
Podramos dedicar muchsimas pginas a la descripcin de los
distintos modos en que se ha concebido la danza; podramos, incluso,
hacer una historia de estas concepciones, pero esta es una tarea que nos
desborda en este trabajo. Con esta breve, y sin duda reductora, revisin no
he querido ms que mostrar la diversidad de perspectivas desde las cuales
ha sido y puede ser abordada la naturaleza de la danza, con el fin plantear el
problema que nos interesa.
En trminos generales, podemos afirmar que, independientemente
de cules sean los aspectos de la danza que privilegiemos en nuestros
anlisis, no podra haber desacuerdo sobre una afirmacin quiz bastante
escueta, pero que nos sirve de punto de partida: si bien es cierto que la
danza puede pensarse a partir de la nocin de tcnica (que es algo que
tanto bailarines como no bailarines tenemos presente), tambin es cierto
que la danza no es slo tcnica, y que es algo ms que tcnica. Incluso en la
adscripcin que hace la antropologa teatral lo caracterstico de la danza en
cuanto tcnica extracotidiana resulta ser un plus, un algo ms, que Barba
llama la presencia o la credibilidad del actor/bailarn (Barba, 2000).
De este modo, si admitimos esta afirmacin, podemos plantearnos un
par de preguntas as: cmo ensear/aprender una prctica que desborda
los lmites de la tcnica? A qu procesos corporales debemos dirigirnos?
Pues bien, para responder estas preguntas es necesario que tomemos
distancia frente a dos modos de abordar el aprendizaje de la danza, y
marcando nuestra distancia con ellos, propongamos otra salida posible.

Tomar distancia: la tcnica y la ciencia


El primero de estos modos de abordar el aprendizaje de la danza est
relacionado con la nocin misma de tcnica. En efecto, aquellos quienes
hayan pasado por un proceso de formacin en danza, o en cualquier
arte, deben estar familiarizados con un imperativo que se presenta con
frecuencia: primero debes dominar la tcnica (cualquiera que esta sea) y

36
La danza se lee

luego, entonces s, por fin, puedes hacer lo que t quieras. Este imperativo,
que a veces asumimos en nuestra formacin sin darnos cuenta de lo que
implica, tiene un gran supuesto concerniente a la naturaleza de la tcnica
misma: esta se entiende siempre a travs de la relacin entre los medios y
los fines1.
As, la tcnica, entendida como un saber hacer, se constituye como
un medio, cuyo principal instrumento en la danza es el cuerpo (cul
otro?), y que tiene un fin ulterior a ella misma, por lo general identificado
con comunicar un mensaje al espectador, o representar una trama, una
idea, un sentimiento. La formacin del bailarn es as entendida como
el perfeccionamiento en el uso de su instrumento/cuerpo que, luego, en
una instancia creativa, le permitir ir un poco ms all de la tcnica, para
lograr un fin deseado, un producto: la danza. Es notable, en estos trminos,
la relacin que el bailarn en formacin entabla con su cuerpo: se trata
de una relacin escindida: mi cuerpo es mi instrumento, yo quiero
hacer este movimiento o este gesto, pero mi cuerpo todava no puede. Ya
Eugenio Barba lo haba sealado, al mostrar que al ser concebido el cuerpo
como instrumento, se genera una divisin entre el mbito interior del Yo
y el cuerpo mismo, correspondiente al mecanismo fsico del movimiento
(Barba, 2000). Pero ms delante retomaremos a Barba.
De esta concepcin del aprendizaje como adquisicin de un
dominio tcnico del cuerpo se desprende una perspectiva que versa sobre
las capacidades fsicas y mentales que deben ser desarrolladas por el
bailarn. Conceptos como propiocepcin, esquema corporal y patrn motor,
formulados por cientficos del movimiento, como Mark Knapp o Jean
Pailhous, hacen patente una concepcin del cuerpo como un mecanismo
complejo, en el que convergen facultades sensoriomotoras y procesos

1. Hay que aadir a esto un matiz importante, que puede sernos


til para pensar en la danza contempornea especficamente, y es
que, al igual que sucede en otras artes, el aprendizaje de una tcnica
suele pasar por una revisin de las tcnicas del pasado, gracias al
cual, por medio del establecimiento de contrastes y especificidades,
concernientes tanto a los medios como a los fines expresivos y
lineamientos estticos de cada poca, se delimita la naturaleza de la
tcnica actual, sus procedimientos y sus finalidades.

37
cognitivos. As, por ejemplo, en una tarea simple como el andar, tendran
lugar una serie de elementos perceptivos y motores, concernientes a las
relaciones recprocas de las partes del cuerpo en movimiento, y procesos
de representacin mentales de la ubicacin del cuerpo en relacin con el
espacio y otros cuerpos. Esto puede verse con claridad en la forma como
Marielle Cadopi define la motricidad del bailarn, citando la Fenomenologa
de la percepcin, de Merleau-Ponty:
La motricidad del bailarn es esencialmente abstracta: el
movimiento no es desencadenado por ningn objeto existente,
este dibuja en el espacio una intencin gratuita que se dirige al
propio cuerpo y lo constituye en objeto en lugar de atravesarlo
para alcanzar, a travs de l, cosas. Est habitado entonces por
una funcin simblica, una funcin representativa, una potencia
de proyeccin (Merleau-Ponty, 1945). Esta motricidad []
descansa entonces sobre una actividad de representacin y apela
enormemente a los procesos cognitivos. (Cadopi, 1992: 148. La
traduccin es ma)

Pero a ello hay que aadir algo ms: si bien en el aprendizaje motor
del bailarn la atencin est dirigida al propio cuerpo, no es, sin embargo,
sin ninguna finalidad pues, tal como lo muestra Cadopi, la elaboracin de
un modelo interno abstracto tiene como objetivo que el modo en que el
bailarn percibe su cuerpo coincida con el modo en que su cuerpo es visto
desde fuera. La operacin mental pasa por la representacin de una forma
exterior que debe regir la sensacin propioceptiva.
Elaborar un modelo interno formal, en particular en la
danza, consiste entonces en efectuar un aprendizaje perceptivo
particular: bailar es producir una forma gestual que ser apreciada
visualmente por un espectador. Es necesario entonces que el
bailarn aprenda a codificar informaciones propioceptivas sobre
sus actitudes y/o sus movimientos y que haga coincidir de manera
exacta esta imagen propioceptiva con la imagen visual que tiene de
lo que siente. (Cadopi, 1992: 148. La traduccin es ma)

38
La danza se lee

No se trata aqu de restar importancia a este tipo de discurso, pues es


evidente que, gracias a este conocimiento de carcter cientfico, la prctica
pedaggica se ha enriquecido y ha delimitado finamente los elementos
sobre los cuales se pueden dar indicaciones, los puntos de atencin a que
se debe dar importancia y, sobre todo, ha establecido los lmites de aquello
que se puede exigir o no a un bailarn en determinado momento de su
proceso de formacin. Ahora bien, como vena diciendo, es importante
no perder de vista que en esta nocin cientificista de los procesos del
aprendizaje motor sigue primando una concepcin instrumental del
cuerpo, que es concebido como un mecanismo perceptual, motor y
cognitivo a la vez. En ese sentido, si, como lo haba propuesto, nos estamos
preguntando por una prctica que, siendo tcnica, desborda a la tcnica
misma, es necesario admitir que esta perspectiva no permite dar cuenta
suficientemente de aquello que constituye el aprendizaje de la danza. Esta
es la segunda perspectiva de la que debemos distanciarnos para dar curso a
nuestra pregunta.

Una posible respuesta: el medio puro


Puesto que, de algn modo, se trata aqu de deconstruir la relacin
entre medios y fines implcita en la concepcin de la danza como una
tcnica cuyo instrumento es el cuerpo, he considerado de gran valor para
esta reflexin la apuesta del filsofo italiano Giorgio Agamben, quien en
sus estudios sobre esttica ha dado un lugar primordial a lo que l llama el
gesto puro o el medio sin fin.
En su conferencia Teora del gesto: los medios puros, Agamben
lleg afirmar que todas las obras de arte pueden ser entendidas como un
intento de recuperacin del gesto, en un trnsito que va de la inmovilidad
de la imagen al movimiento que en ella aguarda:
Todas las grandes pinturas pueden ser miradas de esta
manera; hasta La Gioconda, hasta Las Meninas. Adems, es algo
que la tradicin ha percibido de alguna manera, las leyendas
maravillosas en la Grecia antigua, de las estatuas que tenan que
encadenarse, que tenan que ser detenidas por cadenas, ya que de
otra forma habran echado a andar. Es una bella leyenda que en mi
opinin demuestra la llamada de todas las imgenes artsticas para
ser puestas de nuevo en movimiento, una llamada a sus gestos, ya

39
que en todas las imgenes de alguna manera, hay un poder malo
del orden de una ligatio, algo como una maldicin, la de parar lo
vivo, lo que el arte trata de liberar. (Agamben, 1993: 104)

Qu es el gesto? Para definirlo, Agamben establece, en primer


lugar, una diferencia conceptual entre los verbos latinos facere y agire
(hacer y actuar), que es la misma diferencia existente entre los trminos
aristotlicos poiesis y praxis. Y dicha diferencia consiste justamente en que
el hacer o la poiesis estn subordinados a la produccin de algo distinto de
s mismo, mientras que el actuar o la praxis se constituyen como fines en
s mismos; esto marcara la distincin entre la produccin de un objeto,
puramente tcnica, y la accin moral, que es fin en s misma. Ahora bien,
en estas dos versiones de la accin nos encontramos todava en una
disyuntiva: o bien la concebimos como medio para un fin, o bien como
fin en s misma. Se tratar ahora de mostrar una tercera va, aquella en que
no hay fin, sino nicamente medio, medio puro. Y, curiosamente, es en
relacin con esta tercera va que Agamben se refiere a la danza:
Por ejemplo, la danza. La danza es, por el contrario, la
ejecucin de movimientos, de los mismos movimientos, pero
esta vez sin finalidad, movimientos que son su propia finalidad.
La danza, pues, como dimensin esttica. Digo esto porque un
fin sin medio es tan limitador, tan negativo como un sistema de
medios que no tiene otro inters que en relacin con un fin; es
absolutamente frustrante e insuficiente. [] Al contrario, si la
danza es gesto, es porque consiste enteramente en apoyar y exhibir
el carcter de medio de los gestos del cuerpo, los movimientos
corporales. Es gesto es la exhibicin, el gesto consiste en mostrar
un sistema de medios, en hacer visible un medio como tal,
un medio en s mismo. Tal es la definicin que hago del gesto.
(Agamben, 1993: 105)

As pues, es posible, desde esta perspectiva, desembarazar a la danza


de fines ulteriores a ella misma y con ello decir, un poco parodiando
nuestro punto de partida: no es que la danza sea algo ms que tcnica,

40
La danza se lee

sino quizs es algo menos que la tcnica, puesto que nos deshacemos de
los fines a los cuales poda estar subordinada en cuanto hacer. En este
sentido, el concepto de gesto como exhibicin del medio puro, medio sin
fin, nos permite distanciarnos de una concepcin bastante comn, segn
la cual la danza, o el arte en general, tienen como fin la representacin
o la comunicacin. Por ello, precisamente, Agamben adopta el trmino
comunicabilidad, en lugar de comunicacin, para indicar que en el arte el
gesto no es portador de un significado distinto de l mismo, que deba ser
recibido o entendido por el espectador, sino que es portador de s mismo en
cuanto medio, y que como tal, no representa ni comunica nada, no tiene
otro contenido que el puro movimiento.

Propuesta sobre el aprendizaje: expansin de una conciencia tctil


Ya que nos hemos liberado de los fines, volvamos sobre el
aprendizaje, y retomemos los estudios de Eugenio Barba para proponer
una va posible de asumir los procesos de formacin que vayan ms all (o
ms ac) de un cuerpo-instrumento. Dice Barba:
Hablar del cuerpo como un instrumento no tiene ningn
sentido, es evidente. Cuando se dice que el actor bailarn se sirve
de su cuerpo, basta con preguntarse: quin se sirve de qu?, para
darse cuenta de las palabras denuncian una visin errnea de la
realidad. (Barba, 2000: 252. La traduccin es ma)

Como lo haba mencionado, suponer que el cuerpo es un


instrumento que se perfecciona implica una escisin entre una dimensin
interior, el Yo, y una dimensin exterior y mecnica, mi cuerpo. De la misma
forma que cuando conduzco un automvil o manejo un computador,
puedo diferenciarme del instrumento mismo: una cosa es el carro y otra
soy yo, el piloto. Hemos de decir, entonces, que es necesario borrar esta
distincin, pues en la danza, como es evidente, yo no soy otra cosa que mi
propio cuerpo, que es al mismo tiempo el que mueve y el que es movido.
Ahora bien, para Barba esta no es una condicin inicial que se encuentra
dada de antemano en cuanto bailamos o nos ejercitamos; por el contrario,
la identificacin plena entre la dimensin interior y la mecnica debe ser
alcanzada como producto de un arduo trabajo de formacin del actor/

41
bailarn que va adquiriendo, por medio de este proceso, una presencia
escnica autnoma.
Ello implica, tal como lo dice Barba, la adquisicin de una segunda
naturaleza, esto es, el hecho de que el cuerpo devenga, por la adquisicin
de ciertos hbitos, uno con el Yo, de tal forma que en un bailarn/actor
bien formado ya no tenga lugar la lucha entre el Yo que quiere y el cuerpo
que no puede: es esto lo que Barba llama un proceso de aculturacin, en
el cual, gracias a la superacin de la dualidad anterior se hace posible un
momento de liberacin y de espontaneidad en el movimiento que, a su vez,
proporciona la credibilidad. Dice Barba:
El actor que ha aceptado hasta el lmite la ilusin de la
dualidad y que ha logrado sobrepasarla, pasa de una espontaneidad
inculturada a una espontaneidad aculturada: en ese sentido
adquiere una segunda naturaleza. Cuando asimila esta segunda
naturaleza dejando atrs la necesidad de dirigirla conscientemente
como lo hara un piloto, entonces, la intencin y la accin, el
espritu y el cuerpo ya no pueden ser distinguidos. Su cuerpo
deviene inhabitual, sorprendente, pero creble. (Barba, 2000: 253.
La traduccin es ma)

En definitiva, digmoslo brevemente: aquello que hace que la danza


sea danza, y no slo tcnica, es la unin o la identificacin del yo con el
mecanismo, del espritu con el cuerpo, aunque esta escisin inicial no sea
tomada ms que por una ilusin til al aprendizaje. Pues bien, siguiendo
esta perspectiva de la antropologa teatral, me interesa traer a la discusin
una propuesta de Michel Serres, respecto de esta identificacin. En su texto
Los cinco sentidos, este filsofo muestra, en un magnfico juego potico,
que el alma la dimensin interior de la que habla Barba aparece siempre
al modo de una conciencia tctil que se extiende en claro oscuro sobre el
cuerpo y el mundo. As, refirindose a un gesto cotidiano y prosaico como
cortarse las uas, afirma:
Yo me corto las uas.
Dnde se decide el sujeto? Zurdo, tomo el utensilio con la
mano izquierda y acerco las tijeras abiertas al borde de la ua del
ndice derecho. Me coloco en las empuaduras de las tijeras, el

42
La danza se lee

yo se sita ahora ah, y no en la parte superior del dedo derecho.


La ua, torpe ante el filo del acero; la mano: fina y astuta en el
manejo del corte. El sujeto mano izquierda se ocupa del objeto
dedo derecho. La mano izquierda participa por m, inundada de
subjetividad, el dedo derecho participa por el mundo. [] El
zurdo tiene el alma a la izquierda, a la derecha es un cuerpo negro,
mestizo, cuando se le ha contrariado. (Serres, 2003: 23)

As es como lo que hemos llamado unin entre el cuerpo y el alma


no correspondera ms que a una conciencia tctil del cuerpo lo cual
es de suma importancia para recordar que no estamos cayendo en un
dualismo. Aquellos lugares a los que nuestro tacto llega confuso, torpe,
aparecen como puntos oscuros de nuestro cuerpo y, eventualmente, si
se encuentran muy lejos de la conciencia tctil, entrarn a hacer parte
del mundo, un mundo que delimita nuestro yo. En este sentido, si nos
preguntamos por la especificidad del aprendizaje de la danza, tendremos
que decir que esta radica en la expansin de esta conciencia que pasa por
el tacto, por los pliegues, por las hendiduras, por lo spero y lo liso del
cuerpo y que, ms an, se extiende por fuera del cuerpo, borrando incluso
los lmites con el mundo. En ello radicara la posibilidad de hacer de la
danza un gesto puro.

Bibliografa
Agamben, Giorgio (1993), Teora del gesto: los medios puros, en
La modernidad como esttica. XII Congreso Internacional de
Esttica, Madrid, Instituto de Esttica y Teora de las Artes.
Barba, Eugenio (2000), Le corps crdible, en Aslan, Odette (comp.),
Le corps en jeu, Pars, CNRS ditions.
Cadopi, Marielle (1992), Le corps: outil et matriaux. Les
apprentisages moteurs en danse, en M. Arguel (ed.), Le corps
enjeu, Pars, Presses Universitaies de France.
Langer, Susan (2001), La imagen dinmica: algunas reflexiones
filosficas sobre la danza, en Islas, Hilda (comp.), De la historia
al cuerpo y del cuerpo a la danza, Mxico, Conalcuta.
Paul, M. Philosophy of the Dance, en Copeland, Roger y Cohen,

43
Marshall, What is dance? Oxford, Oxford University Press, 1983,
pp. 55-65.
Serres, Michel (2003), Los cinco sentidos: ciencia, filosofa y poesa
del cuerpo, Bogot, Taurus.

44
Un cuerpo texto
Bellaluz Gutirrez

Mara, Aura y Dolores, recorriendo un mismo espacio, ttulo de mi trabajo de grado


en literatura, cuyo objetivo se centr en una lectura comparada entre tres novelas
colombianas del siglo XIX y, mediante el anlisis de los personajes protagonistas,
presentar las tres novelas como elementos constitutivos de un mismo texto. Sin
proponerlo, este trabajo se muestra en estos momentos como el marco conceptual
de mi formacin en danza.
Cuando cursaba los ltimos semestres de mis estudios literarios, comenc
a percibir la literatura como una gran obra que se manifestaba de manera
fragmentada mediante los libros, pero que a travs de la lectura, un libro poda
volver a existir en la lectura de otro libro. As, un libro escrito en Latinoamrica en
el siglo pasado poda ser la extensin de otro libro escrito al otro lado del mundo
en este siglo.
Los personajes podan ser tambin protagonistas de obras diferentes,
tener nombres diferentes, vivir historias diferentes y ser la creacin de autores
diferentes, pero aun as, por medio de la lectura, poda sentir que se trataba de un
mismo personaje.
De esta manera, la literatura iba tomando la imagen de una gran red, con
muchos nudos, donde se apretaban historias contadas y por contar; nudos que se
asemejan a puntas de icebergs, donde en un primer momento podemos ver en la
superficie visible una historia, pero en el fondo, por debajo, en la zona que entra
en contacto con el mar, hay muchas historias que se cruzan continuamente en el
momento de realizar la lectura.

45
La obra se convierte en texto, en un cruce constante de otras voces y
escrituras que circulan clandestinamente en su interior y que crean una
red comunicativa entre un texto y otro. La existencia fsica, en este caso del
texto, se convierte en un hecho prctico, es la antesala a un mundo donde
las fronteras literarias y temporales desaparecen, gracias al momento de la
lectura.
Esta experiencia de percibir la literatura ya no slo como obras,
sino como textos que se entrecruzan, fue repitindose en otros espacios,
creando lazos con la vida cotidiana y con la danza. Al iniciar mi aprendizaje
en la danza, mi entrenamiento se realizaba de una manera aislada,
se limitaba a la activacin muscular de mi cuerpo, todo en trminos
cuantitativos: cunto poda saltar, girar, estirar. As diriga toda mi atencin
a mi cuerpo, todo esto en un ambiente espacial donde lo ms importante
era ver al maestro. Los dems, los otros estudiantes, eran una especie de
escenografa que en la mayora de los casos eran obstculos que impedan
mi relacin visual con el maestro.
Esta relacin era dbil, muchas veces no lo poda ver, y en muchos
casos yo no poda ser vista por el maestro. La atencin se perda y la
emocin parta. Fueron muchos los aos de entrenamiento, en los que el
cuerpo se suma en un aprendizaje unilateral, del cuerpo hacia el cuerpo,
agudizado esto por la relacin frontal con el espacio, al estar ubicados uno
al lado del otro y todos frente al maestro. Esta situacin, en cierta medida,
haca perder los volmenes del cuerpo. Mi presencia corporal se asemejaba
a una representacin grfica de dos dimensiones, largo y ancho del cuerpo,
siempre de frente al objetivo, al maestro.
El espacio, al igual que el cuerpo, se reduca, era el rea ocupada por
mi largo y ancho y la distancia que me separaba del maestro. El cuerpo,
mi cuerpo, estaba solo, ausente y la mayora de las veces agotado. Cmo
no sentirlo as, si el cuerpo durante los entrenamientos estaba siempre
imposibilitado para crear relaciones que no fueran diferentes a las de
fortalecerse y hacerse hbil, y ante todo exponerse como una composicin
geomtrica agradable: ser delgada y esbelta.
Creo que el afn muscular, de ver mi cuerpo como principio y fin de
mi accin de bailar, no me permitan ver que mi cuerpo tambin poda ser
una gran red, un cuerpo texto. Una de las primeras rupturas, que se dio con
esta forma de aprendizaje, fueron mis primeras clases de danza-contacto.

46
La danza se lee

En ellas, literalmente, se me enredaron los pies y las manos, creo que estaba
empezando a encontrar los nudos de la danza, aquellos mismos que se me
haban entrecruzado ya en el acto solitario de la lectura.
Pero las experiencias que tuve en estas clases no fueron tan
agradables en un principio. No saba qu hacer con mi cuerpo, cmo
ubicarlo, hacia dnde dirigir mi atencin, cmo asumir el espacio. Todo
se mova: las enseanzas del maestro ya no se daban nicamente con el
cuerpo, se daban tambin mediante imgenes, palabras, que se convertan
en trampolines, de los cuales poda tener mi primer impulso pero despus,
en el camino, en el trayecto, en la danza, tena que resolverlo por mi misma.
El espacio se transform: la distancia con los otros cuerpos se
redujo y el cuerpo se expandi. Mi movimiento ya no tena como origen
y fin mi propio cuerpo. La escenografa, que en mis primeras clases de
entrenamiento se ofreca como obstculo, ahora era fuente y soporte del
movimiento. La presencia de los otros y mi interrelacin con ellos permiti
sentirme como un cuerpo afectado, que reaccionaba a los estmulos que
me brindaba la situacin de ese momento.
Poco a poco el cuerpo en cada clase comenzaba a perder sus
contornos, ya no era nicamente un punto generador de movimiento, un
cuerpo subordinado a la relacin visual con el maestro, era un nudo que
se conectaba con otros enlaces espaciales, grupales, visuales, sensoriales,
corporales. El cuerpo se converta en autopistas transitadas que entraban y
salan de l, en el yo y t de Zambrano, en la situacin de riesgo de Iaki y
en el entregar y no sealar de Sofi.
Quizs lo que he dicho se escuche un poco metafsico, pero creo
que lo que habra que pensar es que el cuerpo no tiene que trabajar solo.
Ms bien es dejar de mirar nicamente al piso y empezar a observar con
millones de ojos, como cuando estamos asustados y el cuerpo dirige su
atencin al entorno que lo rodea para poder reaccionar ante cualquier
peligro.
Es estar atento a cualquier conexin posible que permita estimular
el movimiento, la estancia en el espacio, la relacin con los otros. As el
cuerpo no termina en un empeine ambicioso o en una mirada ausente
lanzada al infinito. Quizs hay un ejemplo ms sencillo: es similar a cuando
estamos corriendo y sentimos que vamos a desfallecer, pero no es ms
que ver la meta y el cuerpo nuevamente adquiere fuerza, motivacin y

47
proyeccin. El cuerpo supera su vivencia corporal de agotamiento y se
prolonga en el espacio al entablar una relacin con algo externo a l que lo
obligaba a ir ms all de su cansancio.
De igual manera como el cuerpo se desdibuja, los espacios de la
danza tambin empezaron a perder sus fronteras. Clases de entrenamiento
que se convirtieron en laboratorios de movimientos en los que se est
aprendiendo a bailar pero al mismo tiempo se est bailando y creando.
Asist a talleres de los cuales esperaba el mayor virtuosismo posible por
parte de los maestros, pero en su lugar encontraba circunstancias de
aprendizaje. Las clases estaban encaminadas a desactivar el cuerpo de
su apropiacin formal y exponerlo a situaciones donde el instinto era el
motor del movimiento. Esto generaba momentos que se convertan en
composiciones y creaciones que permitan aprender y, al mismo tiempo,
dar la oportunidad de construir por s mismos el saber corporal. Cuerpo,
formacin, creacin y movimiento; todo entrelazado en el acto mismo de
bailar.
Otros hechos circunstanciales de mi formacin en danza tambin
me hicieron sentir el cuerpo de otra manera: haber tomado la decisin
de formarme en Colombia mediante un programa creado por nosotros
mismos (con mis compaeros de Danza Comn) y al mismo tiempo estar
obligados a ensear para poder financiar nuestro programa. Condicin
un poco agobiante, a nivel de resistencia fsica y certezas con respecto a
nuestros actos de creacin y formacin; pero igualmente interesantes,
al proponerse nuevamente la misma situacin de cruce de caminos, de
significados, de oficios y saberes.
Aprender, ensear, crear y gestionar, todo al mismo tiempo, han
imposibilitado que vea la danza como un quehacer fragmentado, aislado de
la vida cotidiana, de lo que soy y de donde vengo.
Tambin he tenido experiencias con alumnos y entornos diferentes
a los mos, que tambin trastocaron los lmites entre mi cuerpo, la danza y
el espacio. Recuerdo uno en particular, el taller de danza ofrecido a nios
en zonas de conflicto, esto fue en Quebrada Valencia (Magdalena). En
ese taller no fui la maestra, fui realmente la alumna ms torpe. Los nios
y la vida que llevaban en esta zona confrontaron nuevamente mi nocin
de cuerpo. Para m era increble sentir un temor constante de caminar
sin zapatos (siendo una bailarina que disfrutaba bailar descalza), recorrer

48
La danza se lee

con ellos los caminos que los conducan de sus casas a la clase de danza e
intimidarme en los momentos en que tenamos que atravesar quebradas
y trepar piedras. Siempre era la ltima, los temores e inseguridades no me
dejaban avanzar al ritmo de ellos. Mientras hacamos estos recorridos me
preguntaba qu les poda ensear, si realmente eran ellos mis maestros.
Regres a Bogot nuevamente con mi cuerpo hecho pedazos. Esta vez con
la urgencia de encontrar algo que me evitara sentir fracturas entre la danza
y ese entorno que vive un cuerpo por fuera de la academia, pero que aun
as lo ocupan realmente.
Todos estos eventos me han generado dudas y conflictos con la
danza y con el hecho mismo de poseer un cuerpo acadmico. No s
an si mis preguntas y respuestas me conducen a algo, pero al menos
me acompaan continuamente en el aprendizaje y la enseanza. Estas
circunstancias tambin me hacen ver la creacin como una estancia similar
a estos procesos de formacin que he mencionado, donde nos acercamos
a un cuerpo que se fuga para crear contacto con otras superficies, estados,
ambientes.
En cada encuentro que tengo con mis amigos para crear, trato de
generar circunstancias que permitan vivir el cuerpo sin distancia fsica y
temporal con respecto a s mismos. Tratar que las circunstancias fsicas
propuestas en los momentos de creacin nos conviertan en cuerpos
vulnerables al presente, a la presencia de los otros elementos que nos
acompaan en el momento de bailar.
Quizs, sin saberlo, tengo nostalgia de ese momento histrico, donde
el ser humano no se diferenciaba de su entorno, se reconoca en l, porque
exista un sentido previo a sus experiencias, que le aclaraba su posicin
en el mundo, al indicarle cul era el camino por seguir. Tal vez quiero
conseguir que cada momento de encuentro, de movimiento, tenga reglas
inventadas en ese momento que se puedan compartir entre todos, y que
poco a poco nos vayan indicando nuestro lugar en esa danza. Pero para
esto se hace importante un cuerpo sin distancia fsica y temporal. Cmo
lograrlo? En estas ltimas semanas he optado por imaginar situaciones que
generen en los cuerpos que bailan pequeos desafos, pero son desafos
similares a los que nos han propuesto nuestros hermanos mayores cuando
ramos pequeos, como quitarnos nuestro juguete preferido, tal vez para
hacernos llorar o enmudecer, pero ante todo para obtener una alteracin.

49
Creo que lo que busco es que la alteracin haga vivenciar
directamente el objetivo que nos lleva a bailar. Para qu? Por qu? Quizs
para que el cuerpo haga uso de sus sentidos para percibirse y percibir
qu est pasando y luego poder expresarse. As, cada bailarn puede ser
el detonante de otras motivaciones que, entrelazadas con las de los otros
bailarines, hacen de la danza un gran cuerpo que se fuga a travs de sus
sentidos. Ms que una coreografa, sera entrelazar estados subversivos que
continuamente estn transformando la idea inicial, buscar continuamente
multiplicar las reacciones, las propuestas, las opciones.
Buscar quizs que la danza contribuya a entrenarnos, ms que
todo, como individuos que pueden construirse al margen de los poderes
y saberes establecidos al no tener dudas o temores en los momentos de
transformacin y alteracin. Buscar tambin volver a caminar con los nios
de Quebrada Valencia, pero esta vez dispuesta a disfrutar esa danza que ya
hacamos mientras bamos camino a la clase de danza.

50
Danza y modos de representacin
El cuerpo en The Cost of Living
y Amelie

Susana Tambutti

Parte del trabajo de investigacin que realizo en la Universidad de Buenos Aires


y en el Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA), tiene como punto de
partida la pregunta acerca de cmo se han integrado las diversas tendencias de la
danza que continuamente nos llegan desde centros de difusin como Europa y
Estados Unidos.
En Argentina, y quizs esto podra extenderse a otros pases de Amrica
Latina, los modos de representacin de la danza artstica obedecen a diferentes
formatos que llegaron en distintos momentos de la mano de artistas extranjeros
a partir de principios del siglo XX. Podramos decir que los ms difundidos
fueron: la danza clsica, la danza moderna, la danza contempornea y la
danza teatro. Me interesa subrayar aqu que estas manifestaciones fueron
paulatinamente incorporadas sin reflexionar siquiera sobre qu significaban estas
categoras, cules eran los modos de representacin que involucraban, cul era
la representacin corporal que cada una de ellas propona o cul era la relacin
existente entre estas manifestaciones y el medio social del cual provenan.
Voy a comenzar realizando una breve caracterizacin de los modos de
representacin que se fueron incorporando. Precisamente porque el cuerpo
es el espacio de experimentacin de la danza, la revisin de los modos de

51
representacin y de cmo fue pensado y representado el cuerpo en las
distintas teoras estticas es un procedimiento que nos llevar a visualizar
mejor los fundamentos que impulsaron la historia progresiva de la danza
en una direccin determinada. Desde su mismo comienzo como arte, la
estrategia elegida se dirigi a superar la physis animal, la materialidad del
cuerpo, para transformarla en una expresin propiamente humana.
La funcin de esta transformacin fue excluir del cuerpo cualquier
vestigio de animalidad (materialidad), a la vez que se lo articulaba en
su humanidad (racionalidad) por consecuencia. Esta difcil relacin
entre cuerpo material y cuerpo sublimado en espritu ha sido uno de los
problemas centrales en el desarrollo de esta prctica artstica. Veremos, a
grandes rasgos, las etapas que se fueron sucediendo en la incorporacin de
los modelos que sirvieron de base para la creacin de una danza artstica
en Argentina.

Mimesis y tradicin clasicista


La tradicin que comenz a construirse a partir del siglo XVII, con
la creacin de la Real Academia de Msica y Danza (hecho que aunque
parezca lejano mantiene sus postulados todava vigentes), estableca
como ideal de belleza un cuerpo apolneo. Se buscaba tambin una total
depuracin de la tcnica y, de ese modo, alcanzar un sueo imposible:
cuerpos sin tiempo. Un cuerpo sin tiempo es un cuerpo separado de la vida.
La danza occidental parta de este supuesto, y desde un comienzo su tcnica
tuvo como base esta separacin. De qu forma habitara en la danza el
cuerpo viviente, si aquel ideal corporal establecido por la Academia deba
concordar con las leyes de la razn (proporcin y medida)? El cuerpo como
naturaleza deba ser modificado, embellecido y ordenado.
A partir de los mencionados ideales apolneos y trascendentes se
establecieron los modos de representacin y los programas pedaggicos.
Entonces, obedeciendo al logos, estos modos de representacin
comenzaron a fundarse en la sumisin completa del movimiento a la
palabra (esto quiere decir que la danza estaba en funcin de la ilustracin
de historias, casi siempre provenientes de la literatura). Al mismo
tiempo, se creaban programas de entrenamiento que perseguan el uso
instrumental del cuerpo mediante su profundo estudio mecanicista
y as superar su origen sensible para transformarlo en un modelo de

52
La danza se lee

ascetismo. El cuerpo acentuaba su condicin etrea y se volva similar,


sustancialmente, a lo etreo de las almas.
La concepcin corporal idealista, espiritualista y moralista defini
el canon de la academia y le dio validez a un prototipo de cuerpo bello
y universal, donde la belleza corporal estaba ubicada en un plano
trascendente. Este presupuesto, propio de la teora artstica del clasicismo,
produjo la implementacin de una tcnica que tuvo como objetivo el
disciplinamiento del cuerpo. Esta forma de entender lo corporal aparece
en Argentina a principios del siglo XX, y aunque existan otros formatos
de danza (por ejemplo, el tango o las danzas espaolas), la danza clsica
y sus modos de representacin ocuparon la escena durante los primeros
cuarenta aos del siglo.
Para que fuera posible el establecimiento y desarrollo de esta forma
artstica en el Ro de la Plata era imprescindible comenzar por crear los
circuitos de legitimacin y reconocimiento que sostuvieran la labor de los
artistas de esta disciplina. La manifestacin ms grfica de este proceso fue
la aparicin de la gran divisin: por un lado, el desarrollo de los bailes
populares, en especial el tango; por el otro, la consolidacin de un campo
propio de la danza escnica de registro acadmico. En ese sentido, fue
muy importante despertar el inters del pblico, del cual ms adelante se
derivara una lite de conocedores e iniciados, y tambin dar inicio a la
tarea de formar los futuros coregrafos y bailarines.
Los modos de representacin y conceptos estticos fueron enseados
por bailarines y coregrafos extranjeros, maestros provenientes de la
tradicin diagueliviana1 (Serge Diaghilev) y otros provenientes de los
ballets imperiales (San Petersburgo y Mosc). El campo artstico de la
danza que comenzaba a construirse en Argentina se fundaba en el cruce
de estas tradiciones clasicistas: la que se desarrollaba en la capital francesa,
representada por los Ballets Russes, caracterizada por sus actitudes
renovadoras de la tradicin y la ms acadmica, proveniente de los maestros
y bailarines llegados desde Rusia. Esta es la primera va de desarrollo que
comienza a trazarse en la danza en Argentina, cuyas premisas universalistas

1. En 1913, Cesare Ciacchi, administrador del Teatro Coln,


contrata a los Ballets Russes, compaa dirigida por Serge
Diaguilev.

53
parecan ser vlidas para todo tiempo y lugar, ms all de las fronteras.
Hasta la 1940, en Buenos Aires, con centro en el Teatro Coln,
el liderazgo estuvo ejercido por maestros, bailarines y coregrafos
provenientes de esta tradicin clasicista a la que se haban ido sumando,
desde fines de la dcada de 1920, los artistas nacionales que haban sido
formados por aquellos artistas extranjeros. De este modo, comenzaba
un sistema de reproduccin de la danza clasicista en el Ro de la Plata
y se creaba un sistema acadmico acorde a esa finalidad. Hasta hoy
es el sistema de enseanza y valores que contina profundamente
anclado en la tradicin escnica y pedaggica de la danza. Una vez que
la danza artstica es configurada como alta cultura (high art) y, por
consiguiente, el tratamiento de los cuerpos puestos al servicio de este
arte deben tambin separarse de los cuerpos comunes, aparece entonces
otra necesidad: la educacin del buen gusto dentro de las leyes de la
armona y la belleza.

Expresin y modern dance


El segundo momento de este desarrollo est definido por la aparicin
de artistas que agregaron una nueva fuerza al campo de la danza y, con ello,
la posibilidad de cambio en los modos de representacin y en la manera
de establecer nuevas relaciones con el cuerpo. En la dcada de los cuarenta
aparece en Buenos Aires la modern dance, con maestros y coregrafos
provenientes, bsicamente, de Estados Unidos y, ms tarde, de Alemania.
Si bien en principio se utiliz la expresin modern dance para diferenciar
esta forma artstica de la danza anterior, paradjicamente puede observarse
que aunque se hubiera propuesto como una fuerza de oposicin, este
movimiento tambin comenz a estructurarse a partir de los lineamientos
acadmicos del clasicismo. Los precursores de la modern dance, aunque
guiados por diferentes objetivos, produjeron un alejamiento de los modos
de representacin anteriores, especficamente de la mimesis, y se lanzaron
al rescate de las emociones como fuente originaria del movimiento. No
se alejaron esencialmente del cauce clasicista, sino que le sumaron un
romanticismo que apareca como misticismo religioso que inundaba
muchas de sus creaciones.
Al tiempo que se profundizaba en la investigacin de los
sentimientos, se estableca el centro de gravedad en el interior del artista,

54
La danza se lee

del bailarn o coregrafo, que lo transformaba en un individuo a la vez


singular y universal, que conceba el Universo partiendo del conocimiento
de s mismo y que entenda la obra coreogrfica como una va para la
indagacin en su alma. A los modos de representacin del clasicismo y a su
disciplinamiento corporal se agregaba ahora otra posibilidad: la expresin
de sentimientos. Por un lado, el cuerpo apolneamente pensado a partir de
una teora artstica clasicista y, por otro lado, el cuerpo trascendentalmente
pensado que, para poder existir, deba dejar de ser cuerpo y transformarse
en instrumento de expresin del espritu. Estas dos tradiciones fueron
herencias poderosas de las cuales, an hoy en muchas expresiones de la
danza, no nos podemos desligar.
Contradictoriamente, en la medida en que aumentaban las
posibilidades tcnicas y que el vocabulario de movimiento desarrollado
acrecentaba su capacidad de abstraccin e impulsaba la no narratividad, se
haca imprescindible suplementar el lenguaje simblico de la danza con
otros lenguajes escnicos para as disminuir la distancia insalvable existente
entre movimiento y palabra. Por desgracia, no existe la misma simetra
entre el reconocimiento del significado de movimientos corporales y la
comprensin de frases verbales. La equivalencia que se estableci entre la
palabra y el movimiento parta del supuesto de que ambos tenan la misma
habilidad figurativa y la misma proyeccin simblica; incluso todava hoy
se habla de una gramtica de la danza clsica o de fraseos coreogrficos.
(A propsito, resulta interesante el ttulo del encuentro: La danza se
lee aunque, en honor a la independencia de la relacin movimiento-palabra
quiz se podra decir La danza tambin se lee. En la primera posibilidad
pareciera que la nica forma de percibir la danza es traducindola en
palabras y, de esa manera, realizar una lectura. En la segunda posibilidad
se estara sealando que tambin podemos escribir y utilizar palabras para
reflexionar sobre danza.)
El ingreso del paradigma expresivo en la danza que se realizaba
en Buenos Aires sucedi en 1941, cuando la bailarina y coregrafa
estadounidense Miriam Winslow y su partenaire Foster Fitzsimmon, ambos
provenientes de la escuela de Ruth Saint-Dennis y Ted Shawn, en Estados
Unidos, ofrecieron sus primeros recitales. En 1944, Winslow se radic
en el pas y form el Ballet Winslow que, a pesar de llamarse ballet, fue la
primera compaa argentina de danza moderna, integrada nicamente por

55
mujeres. Este perodo es definitivo, porque es entonces cuando empiezan a
programarse los llamados recitales de danza moderna.
Con estos dos modelos artsticos, el propuesto por los Ballet Russes
y algunos maestros llegados de Rusia, y el que result por la presencia de
los coregrafos estadounidenses, comenz la construccin de un campo
y empez a darse forma a una historia de la danza clsica y de la modern
dance en Argentina. En general, partiendo de estos dos mecanismos,
las prcticas desarrolladas en los pases perifricos se convirtieron en
reproductoras de lo que suceda en los centros de difusin de la danza y,
en consecuencia, reproductoras de los modos de representacin corporal.
En este sentido, la posibilidad de una danza nuestra no podra sostenerse
por lo que pudiera tener relacin con un principio esencialista, sino por su
interaccin y por las relaciones que iba estableciendo con lo que llegaba.

Formalismo frente a expresin


En un tercer momento, a mediados del siglo XX, la danza europea
atraves un perodo de silencio como consecuencia de la Segunda
Guerra Mundial. Como ya haba ocurrido en las dems artes, en 1950,
ambos paradigmas, el mimtico y el expresivo, fueron destituidos;
esto se manifest, especialmente, en Estados Unidos. Las narraciones
y la expresin de sentimientos en la danza se hicieron cada vez menos
reconocibles hasta desaparecer por completo. Se abra camino el
formalismo, que exiga un completo alejamiento de los dos modos de
representacin anteriores: abola toda ptina romntica expresiva, as
como cualquier intento de narracin mimtica. La renuncia a estos
componentes ya haba comenzado parcialmente de manera dispersa y no
sistemtica con los distintos coregrafos de la primera mitad del siglo XX.
Aunque podemos encontrar signos formalistas en todas aquellas obras
que no se referan a un tema exterior reconocible, fue slo a partir de 1950
cuando este rechazo alcanz una dimensin programtica.
Durante mucho tiempo se asoci el trmino formalismo con
una danza indeterminada, ambigua, incluso vaca, por no representar
un contenido. Decir que una danza era formal poda ser equivalente
a decir que era una cscara sin esencia interior donde no haba nada
representado. Una danza era formal en tanto no se pudiera hacer una
lectura que tomara como referencia el mundo de nuestra experiencia

56
La danza se lee

sensorial. En general, cuando llamamos a una danza formal, utilizamos


la palabra para oponerla a una danza figurativa. La confusin se debi al
desconcierto que produca, hasta hoy, el trmino forma.
Distintos artistas de la danza han dado diferentes valores a la
pureza de su formalismo; hay coregrafos que, siendo formalistas, no
rechazaron totalmente lo imitativo. Durante mucho tiempo no se pens
cul era la manera en que se expresaba el formalismo en la danza pero, a
partir del momento en que comenz a crearse la idea de que el contenido
en la obra coreogrfica era la forma y no la representacin de elementos
exteriores a ella, surgieron nuevas preguntas, especialmente aquellas
referidas al lenguaje, por ejemplo: si el movimiento es un lenguaje qu
tipo de lenguaje es? Pero posiblemente las preguntas ms temibles eran:
cul era el papel de la emocin en la perspectiva formalista? Cul era la
concepcin corporal que involucraba?
Por ser derivado del clasicismo, este formalismo no incluy un
cambio en la manera de establecer un dilogo entre el cuerpo y su
materialidad, sino que incorpor la creencia en que los valores estticos de
la danza podan sostenerse por su cuenta y que su juicio poda ser aislado
de consideraciones emocionales, subjetivistas, ticas y sociales.
La desaparicin completa del contenido como algo separado de la
forma, despus de 1950, levant una gran polmica en torno al trabajo
coreogrfico. La huida de las historias o relatos emocionales y el paso
a la danza pura, limpia de todo lo extrao, verdadera aparicin del
modernismo en la danza, no tuvo el impacto merecido en el desarrollo de la
danza artstica en Argentina. Las tendencias de concepcin estrictamente
formalista, centradas en el rechazo de lo subjetivo, dirigidas a lograr una
mxima pureza del medio expresivo, economa y nitidez de las formas, uso
racional del valor temporal y espacial, no tuvieron aceptacin plena; por
el contrario, la forma no se liber de su servidumbre tradicional respecto
del contenido. La danza en Argentina no fue afectada por ese formalismo
que comenzaba a dislocar las formas expresivas en las otras artes. La
representacin, entendida como mimesis o como expresin, segua siendo
la forma aceptada. Por lo cual si formalismo y modernismo son trminos
relacionados, habra que repensar el trmino moderno aplicado a la danza
anterior a 1950.

57
Tanztheater, happenings y performance
Durante la dcada de 1960, una vez terminada la Segunda Guerra
Mundial, conjuntamente con el desarrollo del formalismo en Estados Unidos,
se hizo evidente que el cuerpo pasaba a ser uno de los temas recurrentes en
el arte contemporneo. Los artistas plsticos comenzaron a crear a partir de
sus cuerpos, lo cual repercuti de inmediato en el mbito de la danza, que
incorpor a los modos de representacin tradicionales los happenings y el
performance. Tambin Europa comenzaba a recuperar su tradicin de danza.
Especficamente en Alemania, en la dcada de 1970, apareca una corriente
que ejerci una enorme influencia en Buenos Aires: la tanztheater alemana.
Esta forma de danza contempornea, que hunda sus races en las teoras de
Rudolf von Laban, se constituy en el punto de partida para el nacimiento de
una nueva forma de entender el cuerpo en la danza.
A partir de este momento comenzaba una de las facetas ms
complejas de la relacin entre la danza y el cuerpo. Aunque en Argentina
los artistas, en su gran mayora, continuaron enriqueciendo los paradigmas
establecidos, para otros pocos la bsqueda empezaba a ser otra. En Estados
Unidos y Europa, las dcadas de 1960 y 1970 estuvieron atravesadas por
interrogantes que cuestionaban el estatuto de la danza. Preguntas como
qu se considera danza?, o es esto danza?, comenzaban a ser difciles de
responder. Es ms, en muchos casos, las producciones coreogrficas no
fueron apreciadas como danza, en parte por no encontrar precedentes en
pocas anteriores y en parte, porque su camino apuntaba hacia formas a las
que cada vez menos se les poda aplicar las nociones tradicionales que la
historia haba acuado.
Haba que centrarse en una concepcin terica que pudiera arrojar
luz sobre la que quiz era su caracterstica ms sorprendente: la apertura
hacia una danza donde cualquier movimiento corporal era admitido, con
lo cual lo que se pona en crisis era la gran divisin entre danza como
high art y danza popular. Entrbamos a una poca en que las teoras
tradicionales no podan explicar los nuevos modos de representacin y
tampoco la presencia de cuerpos en escena que no tuvieran el consabido
entrenamiento y virtuosismo.
La extincin de las fronteras entre cuerpos reales y cuerpos ideales
que se produca en la tanztheater, el performance y los happenings funda
los cuerpos comunes con los cuerpos entrenados, al igual que confunda

58
La danza se lee

los movimientos cotidianos con los movimientos codificados. A partir de


este momento, tambin las instituciones del mundo de la danza (teatros,
curadores, crticos y publicaciones peridicas), que haban predicado y
sealado direcciones a lo largo de la historia de la danza, entraron en crisis.
En la medida en que los modos de representacin supriman los
lmites entre lo que era danza y lo que no lo era, entre la danza y las dems
artes, entre los cuerpos entrenados y los que no obedecan a ese rigor
disciplinario; es decir, al alterarse el modo de produccin y el modo de
recepcin, se cuestionaba el trmino arte para muchas de las obras de
danza. An hoy, cuando una obra coreogrfica no presenta la dificultad
tcnica que los espectadores puedan reconocer como tal, entonces la
conclusin es que esa danza podran haberla hecho ellos mismos y de ah
la necesaria conclusin: Si yo puedo hacerlo, no es arte.
Al mismo tiempo que la danza comenzaba a conquistar su derecho
a no ceirse a reglas, a mezclar y manipular los gneros a su libre antojo,
a tratar el material de movimiento, incluso el cuerpo mismo, en cualquier
forma, sin otro lmite que la voluntad del propio artista, desaparecan
tambin las normativas impuestas a los receptores que, ante esta apertura
no tenan el amparo de recurrir a reglas que les dijeran desde qu
perspectiva una obra coreogrfica deba ser vista.
Paralelamente, entre 1960 y 1970 tuvo lugar un cambio cultural
profundo en Argentina, la sociedad incorporaba las nuevas modalidades
culturales de liberalizar las costumbres, de informalidad e individualismo.
La dcada de los sesenta fue la de los aos en que la vanguardia artstica
pas por el centro de artes visuales del Instituto Torcuato Di Tella. Se
reunieron all distintas disciplinas escnicas como el teatro, la msica,
la plstica, expresiones audiovisuales y diseo. En los happenings el
pblico era invitado a participar; se incorporaron a la danza elementos
del pop art anglosajn, y el trmino experimental pas a formar parte
de los procedimientos de la prctica. Se modificaron algunos principios
compositivos y se incorporaron la improvisacin como parte del proceso
creativo. El Di Tella cerr sus puertas en 1970, sin que la danza que se
produca en Argentina pudiera insertarse en el circuito internacional.
En la dcada de 1970, la militancia antiimperialista paut todos
los aspectos de la vida cultural. El golpe militar del 24 de marzo de 1976
estableci el temible mtodo de hacer desaparecer a opositores sin dejar

59
rastro alguno. Comenzaba la desaparicin de personas como poltica de
Estado. Toda la actitud vitalista de los aos setenta, presente en el body
art, el arte povera, el arte ecolgico, las performances, los happenings, aquella
ecuacin que intentaba acercar el arte a la vida, no apareci en la danza de
este perodo que, a partir del golpe militar de 1976, sumergi al pas en un
autntico genocidio.
Las obras se volvieron hacia los temas y formatos heredados y se
manifestaron en evasiones de distinto tipo, de las cuales la ms comn fue
la evasin hacia el mundo interior del artista.

El cuerpo, el protagonista
Si bien no es el tema de este texto, es imposible pensar en la segunda
mitad del siglo XX sin hacer alusin al Holocausto y a su impacto en
la representacin del cuerpo. El delicado debate en relacin con la
representacin visual del Holocausto abarca hoy desde cineastas hasta
tericos de la imagen e intelectuales. Como seala Grard Wajcman,
psicoanalista francs, en El objeto del siglo: Todo cuerpo representado,
toda figura, todo rostro, de hecho toda imagen y toda forma estaran
atravesados hoy, de una manera o de otra, por los cuerpos liquidados de
Auschwitz (Wajcman, 1998).
A partir del Holocausto, la evocacin del cuerpo se transforma en
la pregunta cmo se exhibe la ausencia de los cuerpos? Qu ocurre con
una ausencia que se inscribe en la estructura significativa del no cuerpo?
En Argentina, despus de una dcada de horror donde la palabra cuerpo se
uni a la palabra desaparicin, la posibilidad de banalizacin, trivializacin,
vulgarizacin o explotacin del tema se una al peligro de su estetizacin.
La pregunta acerca de cmo hacer para no transformarlo en espectculo y
entretenimiento pareca no tener solucin.
Haba alguna posibilidad para la danza de mostrar lo que no
tena huella visible? Nuevamente, los trminos cuerpo y representacin y
las caractersticas del objeto que se iba a representar deban encontrar
un reflejo sobre las formas, pero cul? Los llamados lmites de la
representacin se ponan en evidencia ante la imposibilidad de nombrar
lo innombrable. Creo que todava la reflexin sobre el tema no se transit
con la profundidad necesaria; es ms, creo que esa reflexin todava no
comenz.

60
La danza se lee

Las ltimas dcadas del siglo XX estn inundadas por el nuevo


realismo derivado de la tanztheater, que transform el cuerpo en el lugar
donde se desarrollaban los conflictos entre el individuo y la sociedad.
Los nuevos procedimientos incorporados a la caja de herramientas del
coregrafo introdujeron la simultaneidad y la yuxtaposicin de imgenes,
la ruptura de las frases coreogrficas, las alteraciones descompositivas que
produjeron transformaciones en la sintaxis y, sobre todo, la aparicin del
movimiento cotidiano como smbolo polismico.
Aparecieron producciones donde el objetivo era la trascripcin
de la realidad con la mayor fidelidad posible (movimientos fcilmente
decodificables, movimientos cotidianos, cuerpos no entrenados,
problemticas extradas del mundo de relaciones de los individuos, etc.).
La simplificacin de los conflictos reproducidos en trminos coreogrficos,
la exigencia de que algo fuera natural, el transformar en metfora los
movimientos cotidianos para que de esa manera sean expresivos, exiga
de alguna manera violarlos. La repeticin de las acciones, los cambios en
la velocidad de su ejecucin y las modificaciones en la energa con la que
habitualmente esos movimientos eran realizados hacan que las estructuras
coreogrficas se desviaran de los antiguos cnones e introdujeran una
nueva dramaturgia en el movimiento.
En los ltimos aos el cuerpo renov la bsqueda de su voz, intentando
contar su historia mostrando su sangre, exteriorizando su sudor, exponiendo
sus cicatrices y sus marcas; pareciera que la danza del siglo XXI se inaugura
poniendo en escena una dramaturgia corporal en funcin de las acciones y
las pasiones de los cuerpos, no las representadas por los cuerpos, intentando
superar la sublimacin del cuerpo que hizo de ste una evidencia negada
durante casi tres siglos.
Vimos cmo este arte se priv de la vivencia directa del elemento
que le era propio: la corporeidad en s misma. El cuerpo irrumpe hoy y
se nos muestra como cuerpo physis, cuerpo materia. Al poner el centro
en la relacin cuerpo-sociedad o al asimilarlo a un campo de fuerzas que
inscribe su geometra en un espacio-tiempo concebido segn los nuevos
paradigmas de la ciencia, los nuevos discursos de la danza van cambiando
la visin ontolgica corporal con la consecuente modificacin de tcnicas y
de recursos compositivos, que eliminan vestigios de las antiguas estticas e
incluyen en los modos de representacin imgenes corporales diferentes.

61
El diseo del cuerpo en la danza ya no est supeditado a estrategias
ideolgicas que se afirman en la exclusin de las imgenes del horror.
Vamos a detenernos especficamente en examinar cmo desde muy
distintas perspectivas una parte importante de las manifestaciones actuales
est motivada por esta nueva dimensin temtica que hoy tiene como foco
el cuerpo, no ya como instrumento de la danza, sino como su mdula.

The Cost of Living


The Cost of Living (El costo de vivir) es una obra de videodanza creada
en el 2004 a partir de la puesta en escena de una obra realizada en el 2000.
Dirigida por Lloyd Newson, esta produccin fue comisionada por el Festival
de las Artes de los Juegos Olmpicos de Sdney. Lloyd Newson es, desde
1986, el director de DV8 Physical Theatre, grupo que forma parte de la escena
europea y cuyo impacto en los ltimos veinte aos ha hecho que se revisen
nuevamente la manera de crear significado dentro del lenguaje de la danza.
Las creaciones de este grupo se caracterizan por una enrgica crtica social.
Newson define su trabajo como teatro fsico, aunque el entrenamiento
de los intrpretes es fundamentalmente la danza. El nombre DV8 deriva
de la unin de dos trminos: danza y video 8 (esta ltima una versin
prehistrica de la tecnologa actual del video). La compaa se constituye
segn las necesidades de cada proyecto individual, lo cual significa que,
por ser una compaa mutante, no mantiene un repertorio. Cada vez
se selecciona un nuevo elenco para cada produccin y el material se
construye en funcin de los artistas convocados.
The Cost of Living fue filmado en Cromer, sobre la costa de Norfolk,
en un balneario antiguo, nostlgico. La obra pareciera transcurrir sobre el
final de la temporada veraniega. La atmsfera es la de un lugar desierto,
tal como aparecen muchas ciudades balnearias hacia el fin del verano.
Podramos decir que los temas son aqu la marginalidad y la exclusin.
La narrativa se desarrolla a partir de los personajes de Eddie y David, los
protagonistas. Todos los dems personajes son artistas callejeros que
comparten la misma soledad y desilusin, vctimas de la exclusin social y
del abandono.
Tanto Eddie como David enfrentan, de diferente manera, distintos
grados de mutilacin. Eddie pertenece al ejrcito de desocupados.
Condenado a la marginalidad, muestra su hostilidad hacia otros

62
La danza se lee

hombres, tan excluidos como l (por ejemplo, en una escena sobre la


homosexualidad). Pero, sin duda, es el personaje encarnado por David
Toole, a quien le faltan ambas piernas, el ms significativo. La obra
pareciera sealar la amputacin no slo fsica, sino tambin la amputacin
de la conciencia social de los individuos como la verdadera mutilacin,
como el peor mal del capitalismo.
Sin duda, la mutilacin de David es un tema fundamental en la obra.
Aunque ya durante los siglos XVI y XVII los artistas atacaron la imagen
inmortal del cuerpo ideal y comenzaron a representar cuerpos imperfectos
y distorsionados, en la danza artstica, el cuerpo humano sigui siendo
una representacin ideal perfectamente proporcionado, cuerpos que no
conocan ni la corrupcin ni la decrepitud. Los cuerpos danzantes eran
representados ms all de los avatares del tiempo, eran eternos porque su
belleza no aceptaba fragmentacin alguna, eran carne incorruptible que no
tena nada que ver con los accidentes, las mutilaciones o las enfermedades
de la humanidad. Aqu el cuerpo mutilado pareciera mostrar su propia
fragilidad y mortalidad. Si bien toda carne termina por fragmentarse, aqu
la fragmentacin del cuerpo no es slo un icono de nuestra poca, aqu
es el producto de una violencia ejercida a la carnalidad, es un ultraje a
la carne. La injuria queda expuesta ante las preguntas dirigidas a David:
cagas en una bolsa?, te masturbas?, cmo te cortaron las piernas?. El
protagonista no contesta.
Eddie, el joven irlands, habla acerca de su invisibilidad cuando se
refiere a la falta de respuestas, su cuerpo no existe, no tiene entidad para la
sociedad. Eddie, smbolo del hombre contemporneo, es alguien sumido
en una profunda crisis de valores y de identidad que la sociedad industrial
y capitalista ha despersonalizado. Cuerpos y marginalidad, Newson hace
visibles los traumas del cuerpo social y la condena a la que son sometidos
los cuerpos que no encuentran un lugar: la invisibilidad y el silencio.
Los protagonistas revelan al hombre como una especie ms en la lucha
por la supervivencia. El cuerpo humano ya no es el templo del alma ni el
centro de la creacin, el desencantamiento del cuerpo (secularizacin)
se produce en la forma de reificacin (cosificacin). Esa es la base del
desencanto que esta obra expone tan contundentemente.
Aqu la idea de cuerpo superior, tan extendida en la danza,
queda minada. Los individuos se ven empequeecidos en un vasto

63
universo terrenal, es decir, con un cuerpo que no slo es instrumento
de significaciones, sino que opera como reflejo de los acontecimientos
histricos y sociales.
Newson cita a Sartre al final de la obra. Especficamente, los
protagonistas nombran la obra El ser y la nada, obra que apareci en
plena Segunda Guerra Mundial, en 1943, exponente mximo del ideario
existencialista, donde el individuo es por entero protagonista, dueo y
seor de su existencia. Casi en un juego de palabras podra transformarse
la frase: Eddie y David, como parte del existente humano son nada. Eddie
y David terminan caminando hacia algn lugar, formando un solo cuerpo
a partir de sus mutilaciones y mostrando cmo el lugar de esos cuerpos es
el no lugar, muy opuesto a aquel hombre pensado como capaz de adaptarse
perfectamente a los distintos medios y que poda ejercer un control
efectivo sobre el resto de la naturaleza. Sumidos en el anonimato, Eddie y
David, posiblemente, quedarn fuera de los mecanismos de control de la
propia sociedad. La obra pone en evidencia la dependencia del individuo
respecto de la sociedad como un hecho que no puede ser suprimido.

Amelie
Coreografa de duoard Lock, que adems de coregrafo es el
director artstico de la compaa canadiense La La La Human Steps,
fundada en 1982. En Amelie se cruzan los lenguajes de danza y video. La
abstraccin es una parte ineludible de la dramaturgia de esta obra.
En las antpodas de The Cost of Living, esta abstraccin se presenta
como un objeto separado del mundo externo, de cualquier conexin
posible con la naturaleza y, ms an, en palabras de Worringer del
infinito juego cambiante del ser. Estos cuerpos, con posibilidades fsicas
casi sobrehumanas, estn libres de toda debilidad propia de lo vital.
Parecieran tambin liberados de cualquier azar. Los encuentros que
suceden dentro de ese espacio asctico son parte de un mecanicismo
determinista que sobrevuela en la obra. Si en The Cost of Living podamos
atisbar la plenitud vital orgnica a travs de cuerpos que hablaban el
lenguaje de los cuerpos-que-somos, en la abstraccin de esta obra existe
un impulso hacia la enajenacin. En la urgencia de librarse del azar del
cuerpo y su devenir, de su existencia orgnica, se elimina cualquier
residuo de realidad.

64
La danza se lee

La relacin cuerpo-espacio es fundamental y pone de relieve la


ausencia de cualquier continuad entre espacio continente y cuerpo
contenido. Dentro de esta nueva krperkultur (cultura del cuerpo) del
siglo XXI, el cuerpo sigue construyendo su identidad moderna: en este
caso, cuerpos diferentes pero desde la perspectiva del hipercuerpo,
paradjicamente, en su despliegue de vitalidad, la vida esta ausente, y
aunque plenos de una energa infractora de sus propios lmites, lo humano
queda flotando en una gestualidad vaca.
Cuerpos en permanente accin, casi condenados a un movimiento
perpetuo en un espacio finito, cerrado y limitado, continente neutral de
la danza que all se desarrolla. Ms all de ese espacio no hay nada: ni
materia, ni espacio, ni otros cuerpos. Estrictamente, no tiene siquiera
sentido preguntarse por un ms all. A la manera del icosaedro de Laban
y siguiendo la lnea de la Bauhaus, el espacio establece una relacin entre
las leyes matemticas del espacio tridimensional y aquellas leyes inscritas
en el cuerpo humano: ambos responden a una concepcin geomtrica.
El virtuosismo casi prometeico, en lugar de sostener el cuerpo como
presencia, el cuerpo se construye como ausencia.
douard Lock recurre al vocabulario del ballet para revisitar algunos
aspectos de su sintaxis y, aunque muchas veces se ha relacionado su obra
con ballets romnticos como El lago de los cisnes, este coregrafo subvierte
esa esttica permanentemente, alterando el prototipo de la bailarina
romntica, frgil y etrea, y la reemplaza por cuerpos femeninos vigorosos
y tenaces, a la vez que imprime a las secuencias de movimiento una
velocidad y riesgo que no pertenecen a la esencia del clasicismo.
Los diferentes pas de deux de esta obra ofrecen un osado y
permanente desafo al eje vertical del cuerpo y, a la inversa de lo que
sucede en The Cost of Living, el cuerpo resulta aqu el vencedor del reto
al que la gravedad lo somete. Por distintas razones, los cuerpos que se
muestran en ambas obras estn aislados de una sociedad que se desvanece
en el aire. En ambos casos, los cuerpos comparten una forma de existencia
que los arroja a un remolino de desintegracin, de aislamiento y angustia.

Bibliografa
Wajcman, Grard (1998), El objeto del siglo, Pars, Vertier.

65
S e gun d a t e m p o r a d a
Tcnica y sentido
Insumos para hablar de danza 1

(Pero presumo que son insuficientes


para vivirla)

Luis Viana

Sin presumir de intenciones propiamente artsticas, la sensualidad y su


instrumento de comunicacin y registro, el lenguaje, hacen posible la
recreacin del entorno que somos. Representacin hecha a nuestra escala,
a nuestra justa medida.
La representacin danzaria de la realidad no es ms que la
cosificacin de la frontera, un ejercicio de degustacin y un protocolo de
asimilacin. La frontera que, siendo ms que borde, deviene en invitacin
a la ocupacin se perfila como cuerpo en conflicto, contradiccin:
su ntima relacin con el sujeto (y la compleja interaccin entre sus
elementos: impresiones y huellas); su manifestacin inesperada
(expresividad: el cuerpo como monumento en expansin. Itinerante),
y su pretensin de perdurar en el tiempo (el cuerpo como obra de arte
fugaz e irrepetible).
La danza se despliega como manifestacin fsica ms all del

1. Este texto es un fragmento del documento escrito por


Luis Viana para optar por el ttulo de especialista en Esttica, de la
Universidad Nacional de Colombia, sede Medelln, 2005.

67
gesto. Se mantiene en la frontera, coexiste con la recreacin de valores
fundacionales, como espacio (desplazamiento, cambio de nivel y
rotacin, entre otras, y espacio escnico itinerante), tiempo (duracin,
ritmo, repeticin, etc.) y cuerpo (dinmica y reposo, textura o calidad de
movimiento, peso, foco y proyeccin).
Pero la danza es mucho ms que sus valores tcnicos constitutivos,
por supuesto. Es tambin, como lo son el resto de las manifestaciones
artsticas, una sumatoria de ingredientes que nos gusta pensar como
necesidades expresivas del individuo en una sociedad embellecida por
la labor instigadora del arte. Una de ellas es la militancia en una tradicin
que la define como rigor y meta formal, pero tambin como costumbre
al canon que la inserta en los buenos oficios. Una suerte de artesana
padecida por el cuerpo exaltado que encarna el civismo. Un ejemplo
evidente es la disciplina heredada de la carrera militar, que tanto aport a la
creacin coreogrfica de los conjuntos con el fin de derrotar a enemigos o
espectadores, prcticamente el mismo objetivo.
La esgrima, lucha con armas, caceras y equitacin de alta escuela,
como lo cita brevemente Federico Fernndez Palazzi, cirujano ortopedista
y traumatlogo, en su libro Las dos caras de la danza, aparecen como
importantes referencias que moldearon la aparicin y el desarrollo de
la danza escnica dentro de las cortes europeas posteriores al perodo
barroco. Este fue un momento histrico clave para descubrir en el cuerpo
su imagen y sugerir desde esta los discursos del poder y su ostentacin.
La ornamentacin de los edificios del barroco se desplaz discretamente
a su interior, y en las fachadas, un clasicismo pervertido dej impresiones
nostlgicas de un equilibrio siempre precario. El cuerpo del rey Luis XIV se
torn brillante como el sol de aristas doradas que lo promovan como un
ser sobrehumano, divino.
La recreacin de estos cambios no poda ms que representarse con
el esplendor de gestos humanos coreografiados, es decir, cultivados en el
dominio absoluto del hombre en su conciencia de imagen pblica y no
cultivados en la tradicin folclrica que con tantas ataduras populares
sirvi de aglutinante entre las sectores ms apartados de la escala social:
bailes de estacin, rituales agrarios que propiciaban o celebraban la
fertilidad de la tierra, bailes sociales de iniciacin, marchas parateatrales
religiosas como los autos sacramentales, carnavales, etc.

68
La danza se lee

El cuerpo, ahora preparado para la exhibicin, inici sin querer un


viaje sin retorno. El viaje hacia su intimidad:
La intimidad est ligada al arte de contar la vida (y no, como
suele creerse, a la astucia de no contar nada, no sea que luego vayan
contando por ah), que, dicho sea de paso, es sin ms, el arte.

Porque el arte de contar la vida (de darse cuenta de la vida,


de tenerla en cuenta) no es ms que el arte de vivir. Vivir con arte
es vivir contando la vida, contndola, paladeando sus gustos y
sinsabores. Y, desde luego, se puede vivir sin arte, sin contar nada,
sin contar para nada ni para nadie, sin contar con nada ni con
nadie y sin que nadie cuente para uno mismo. Se puede vivir sin
intimidad (y quizs, segn la hiptesis, es as como tenemos que
ir aprendiendo a vivir), porque la intimidad no es imprescindible
para vivir. La intimidad slo es necesaria para disfrutar de la vida.
(Pardo, 1996: 29-30)

Espacio-escena
El universo del cuerpo lacera los soportes de que se vale
la conciencia, derrumba muros y avanza impune contra todo
lenguaje. Por la obra, el cuerpo reencuentra su espacio, pero por
ella descubre tambin su crcel y su lmite.
hanni ossott
Memoria en ausencia de imagen. Memoria del cuerpo

Mi cuerpo hace un hueco en el aire. Si me muevo, se crea un


espacio de huecos. Hay un bloque denso de huecos: la danza.
sonia sanoja
Duraciones visuales

La escena, trastienda itinerante, ilusin resaltada por una caja oscura


que la dimensiona y configura, aloja la multiplicidad que la mueve sin
abandonar su domicilio. El teln, desde sus pliegues que atrapan Willies
y Julietas cuarentonas, tenores obesos y soles de cartn pintados, en su

69
condicin de envoltorio y suspenso, aspira la separacin; preserva el
encuentro para la exposicin de lo innombrable. El escenario es espacio
devuelto, extrovertido y develado. Sin cambiar su penumbra de fondo,
soslayado por la discrecin de lo que debe ser oculto o reservado, se
expone con la furiosa urgencia de un crimen cometido en su seno o la
contundencia de la miniaturas gestuales del rostro que imitan grandes
viajes y mudanzas.
Sobre la espacialidad escnica se sitan objetos, sujetos, cuerpos en
definitiva, que al promover desplazamiento o desplazarse alegando cierta
autonoma, transfiguran su esencia sin conjugar (en infinitivo de ser y
estar) para armar un campamento permanente en la movilidad, en otra
improbable localizacin. Es, quizs, all donde mora redivivo el encuentro
concertado entre los que asumen roles opuestos y se reconocen cara a
cara. Esta disposicin a la italiana que acorrala furias o amoros en la media
luna del proscenio y los enfrenta en prudente y advertida cortesa con sus
semejantes sedentes y ordenados en reposo activo. Esta cpula frontalizada
para facilitar la percepcin sigue extraando la cosmogona de la arena
colosal que, para el mismo fin (o inicio) de entretenerse, encarnaba en
cuerpo, pan y sangre para el sacrificio; en circo.

Tiempo-acontecimiento
En el origen de la obra aparece el deseo de prolongar ms
all de lo temporal la duracin de la unidad, pero la entrega a esa
unidad significa prdida de la identidad, la disgregacin de la
conciencia, la inmersin en los sentidos.
hanni ossott
Memoria en ausencia de imagen. Memoria del cuerpo

La memoria corporal no se asienta en capas. Difcilmente nos


percatamos de ella, pues asumimos que acompaa cada paso de nuestra
retahla de acciones a manera de ngel guardin de la costumbre. En
realidad, nuestras acciones cotidianas no son ms que memoria corporal
que se permiten variables considerables a favor de instaurarse como
hbitos mejorados.
La memoria corporal del intrprete-creador traduce, en resoluciones
fsicas adquiridas por el cuerpo, los encuentros con situaciones

70
La danza se lee

excepcionales. Estas, curiosamente nacidas e inspiradoras de las


contorsiones de un cuerpo mutable, amaestrado para la exhibicin y el
dominio pblico de su fisicalidad, entre otras instancias, determinan la
coreografa de acciones carentes de utilidad prctica, pero generosas en
posibilidades artstica. Es decir, situaciones excepcionales que amarran
lo que pudo haber sido y lo que podra ser en un presente verificable
como danza. Aqu se afianza, incansable, el espritu temporal de la danza
contempornea que se siente experimental, vigente y sensible. Curiosa,
para definir su motivacin motriz y desafiante, para definir su deseo de
trasgresin.
La memoria corporal, entonces, hostiga la creatividad con trampas
de ofrecimiento espontneo. El cuerpo, unidad mltiple y funcional, como
casa de inters social, es por supuesto la memoria hecha resumen de vida,
de acontecimientos. Sin ostentar de su supuesta carga informativa, se
manifiesta plena en todo el instrumento corporal iniciado en la expresin
escnica e invita a la reconexin de cabos sueltos. O que, al menos, as lo
reconoce su voluntad de confeccionar discursos inmediatos. Acopio de
imgenes con sus rudimentos fsicos.

Cuerpo del delito


La obra de arte es la expresin, la voz de la fisura, por ella
canta el cuerpo inconcluso que somos, el inacabamiento del deseo.
Por ella resuena la muerte, no la de un hombre en particular, sino
el morir del ser, ese morir annimo, indiferente, eterno. Por ella se
hace relevante lo perecedero, la duda, la contradiccin inscrita en el
cuerpo que se expresa en pensar.
hanni ossott
Memoria en ausencia de imagen. Memoria del cuerpo

Federico Fernndez Palazzi (autor de Las dos caras de la danza)


emite, desde la visin analtica del mdico, un perfil de ingreso que,
sirviendo al ballet clsico, se impone con cierta vigencia en las otras
manifestaciones y estilos de la danza escnica:
El ballet (la danza) es un arte altamente selectivo. El bailarn
debe poseer una cierta laxitud ligamentaria generalizada (es decir,
que su cuerpo sea dctil, flexible) con hiperextensin de los codos

71
y rodillas (con un rango mayor de extensin de los ngulos que
conforman estas articulaciones) y retroversin de las caderas
(una mayor capacidad de rotacin del fmur en la cadera). Todo
esto permitir que los pies roten hacia fuera dando la posicin
fundamental para el ballet []. Esta hiperlaxitud y capacidad de
movimientos extremos y exagerados hace que el ballet sea un arte
que podramos llamar antifisiolgico [] El ballet necesita gran
dedicacin y motivacin, una aptitud fsica especial, una buena
laxitud generalizada, una buena rotacin externa de cadera y
rodillas y unos pies mviles y fuertes. Tambin son importantes un
buen entrenamiento y una buena tcnica y, por ltimo Suerte.
(Fernndez Palazzi, 1990)

Al hacerse la danza con el dominio de su cuerpo (el del intrprete y


el que, encarnado en l, se muestra para el entretenimiento) y someterlo
al escrutinio de la tcnica de entrenamiento y de la composicin
coreogrfica, se sella un pacto con el otro que moldea y complementa con
la mirada.
El ejercicio de la danza est basado en la reflexin misteriosa de
vencer la incertidumbre y la incredulidad en el cuerpo a travs de la
repeticin. De hecho, se muestra inmodificable en el tiempo de exposicin,
verificable en el repertorio conocido. Descansa en la intranquilidad (qu
curioso!) que la lleva a fijar el material fsico-gestual; razn fundamental
para enfrentar la interpretacin con su cuerpo en caos anunciado y
ensayado. Un cuerpo listo para la superacin de la memoria y la habilidad
acrobtica; listo hasta arrojarse en la improvisacin educada e inteligente
de fraseos y transiciones nunca antes acordadas.

Bibliografa
Barba, Eugenio y Savarese, Nicola (1990), El arte secreto del actor.
Diccionario de antropologa teatral, Mxico, Librera y Editora
Prtico de la Ciudad de Mxico.
Debray, Rgis (2001), Introduccin a la mediologa, Barcelona, Paids.
Feldenkrais, Moshe (1985), Autoconciencia por el movimiento,
Barcelona, Paids.

72
La danza se lee

Fernndez Palazzi, Federico (1990), Las dos caras de la danza, Caracas,


Monte vila.
Ossott, Hanni (1979), Memoria en ausencia de imagen. Memoria del
cuerpo, Caracas, Fundarte.
Pardo, Jos Luis (1996), La intimidad, Valencia, Pre-textos.
Sanoja, Sonia (1981), A travs de la danza, Caracas, Monte vila.

Videografa
Bausch, Pina, Caf Mller.
Keersmaeker, Anne Teresa, Counter Phrases.

73
Tcnica, intuicin y arte:
tringulo de oro
Reflexiones sobre la construccin y
conciencia de una memoria colectiva en la
danza

Marybel Acevedo

La danza es como una bella lucha del alma


enloquecida y el cuerpo enamorado.
j ua n r a m n j i m n e z

El cuerpo como amuleto para imantar la realidad, como contenedor de los


sentidos, como imagen directa del tiempo y del espacio, como constructor
continuo de cultura y memoria de una raza, territorio de la espiritualidad.
En fin, el cuerpo como medida del mundo.

74
La danza se lee

En la danza la base es el cuerpo; es su forma, su motricidad, su


utilizacin e insercin espacial, temporal y, adems, el manejo de la
energa. Estos principios fsicos y escnicos, combinados con la tcnica que
se plantea y el mundo interior de las emociones, conforman el cmo contar
a un pblico, con un lenguaje esttico, las dimensiones y los matices de la
vida y de la realidad que son narrables por medio del cuerpo.
La formacin artstica es un proceso permanente, orientado hacia
el individuo y a su compromiso como ser humano crtico y creativo. La
danza es una forma de conocimiento que, mediante recursos especficos,
permite la creacin de dilogos con los otros. Este tipo de confrontaciones
resultan esenciales para el reconocimiento, la creacin y la apropiacin de
un mundo construido a la altura de las necesidades y deseos humanos. Un
artista formado dentro de estos criterios ser indudablemente un humanista
poseedor de una mirada consciente e integradora de la realidad, en la cual
participa con su cuerpo como una fuente insustituible de memoria.
En correspondencia con los criterios planteados, uno de los objetivos
de la pedagoga de la danza es el de valorar las expresiones del movimiento
para saber de nuestra cultura corporal y fortalecer su memoria. De esta
manera, una mejor comprensin de la danza se posibilita no solamente
desde la experiencia fsica, sino tambin desde perspectivas histricas y
tericas.
De esta manera, la danza contribuye a que numerosos jvenes
adquieran una mirada diferente de la realidad en la que viven y
desarrollen desde su cuerpo otras actitudes de referirse a ella, para
considerarla crticamente y poder transformarla. Es decir, un lugar donde
los estudiantes tengan sentido de pertenencia de los alcances de su
experiencia sensitiva e implementen con sus posibilidades y cualidades
un conocimiento de su propia corporalidad que desentrae un profundo
correlato vital. La motivacin y el significado del quehacer artstico
por medio de la danza se revelan as como un proceso que se configura
poco a poco y que aspira a desembocar en la estructuracin de poticas
personales.
Uno de los objetivos que siempre me ocupa es descubrir en el
espritu de la danza un lenguaje vivo de comunicacin, una escritura
de signos y smbolos, que en su evolucin va unida a la historia de la
humanidad.

75
Recordemos cmo el hombre primitivo en su necesidad de dominar
la naturaleza por medio de una identificacin con el entorno asuma el
espritu del animal. Otra manera era convertirse, ser como, por medio de
la repeticin; as, el danzante, en calidad de chamn, se pona en contacto
con el acontecimiento esencial para establecer estructuras y protegerse del
caos, de lo que teme a travs del rito.
El hombre, mediante la facultad imaginativa, tena como tarea
representar lo que no entiende y convertirlo en un dios, y esto parta de la
observacin de los animales, de la imitacin de sus ruidos y movimientos,
en un intento por igualarse a la divinidad que habitaba en ellos, por
entender el origen en un sentido csmico celebrando el nacimiento,
la iniciacin en la pubertad, la fertilidad, la muerte y guerra. Los actos
de defensa y resistencia eran afirmacin de territorio, principio de
apropiacin. Los hombres que mejor bailan son los mejores guerreros
deca Scrates. Aqu, en Colombia, hay que ser guerreros para hacer danza.
Me llaman la atencin las manifestaciones artsticas del mundo
prehispnico, como las de Per, en el valle de Viro, donde se encuentra
una jarra (huaco) en la que est incrustado un difunto que toca el
tambor, en lo que pareciera una danza guerrera de la cultura mochica, o
en Mxico, donde un sacerdote baila con una mscara de ave, del estilo
colima. Me maravilla la poesa en una imponente escultura de un msico
de la cultura de San Agustn, Colombia, que est coronado por el arco
iris, o las inscripciones en las piedras del ri Teusac, encontradas por
el antroplogo Ricardo Triana, donde aparecen unos danzantes en una
ceremonia de celebracin de un matrimonio.
La fuente importante de la danza es el ritual, donde las ceremonias
de iniciacin son un acto en s mismo y un continuo dominio del tiempo-
ritmo. Ms adelante, en todas las culturas, estas acciones repetitivas se
convirtieron en representaciones que al final no tenan el carcter religioso.
La danza ritual nunca va dirigida a un pblico, est concebida sobre ella
misma; involucra a todos los presentes, el pblico deja de ser receptor
pasivo y lo convierte en participante.
Los movimientos sagrados de la danza evocan experiencias
relacionadas con su origen, a travs de sonidos y movimientos
pertenecientes a sus tribus. Qu es lo que identifica a cada cultura? Estas
repeticiones, tan profundamente enraizadas, perduran durante milenios

76
La danza se lee

sin sufrir cambios esenciales: rituales de grandes familias como la danza


del colibr en la comunidad ticuna. El ritual de bienvenida, ms que
una danza, es una forma incorporada a la vida misma. En ese estado y
movimiento continuo se llega a la tradicin, que equivale a defender la
permanencia y a adecuar el individuo a la comunidad. Estas repeticiones
profundas, relegadas a los mrgenes de una nueva vida, desembocan en
costumbres sociales que con el tiempo se van transformando en juegos y
bailes folclricos.
Cuando me invitan a esta reflexin (tcnica y sentido), el ttulo
me lleva a pensar en la naturaleza del movimiento y qu se descubre al
permitirnos su estudio. En este momento, cuando tenemos un desborde
de informacin tcnica, que nos llena de cdigos y teoras sobre el
movimiento, es importante descubrir el sentido como el principio, el
proceso y el fin ms all de la tcnica. Sabemos, por experiencia, que
desarrollamos determinadas habilidades si las practicamos, y para
adquirirlas hay una tradicin corporal que requiere informacin; pero
siempre se necesita la ayuda de un gua o maestro que seguimos por
imitacin en la prctica, para que nos indique los secretos de la tcnica, el
cmo se hace.
Hay una informacin ancestral complicadsima sobre cmo ponerse
de pie. Cost millones de aos hacerlo y surgi por una necesidad de
comer frutos que no estaban al alcance; ahora nos lleva aproximadamente
un ao de nuestra vida poder caminar.
El aprendizaje se realiza por imitacin y esas neuronas en espejo
que tenemos se activan, estn relacionadas con el desarrollo manual de
herramientas y el lenguaje verbal. Las tcnicas que desarrolla el cuerpo
son actos tradicionales y eficaces, o sea, preservados y transmitidos
culturalmente. Hay muchas formas de dormir, de caminar, de parir, de
comer. Lo que hay que resaltar es que estas constantes son necesidades
biolgicas que se resuelven desde las distintas tcnicas adoptadas por una
cultura y que de alguna manera definen los estilos o su idiosincrasia.
El aprendizaje es inherente al hombre. La sociedad avanza, progresa,
y en ella se implementan nuevas formas para adaptarse. La continua
evolucin nos da posibilidades de modificar o transformar; por esta razn
se elaboran tcnicas como actos tradicionales y eficaces que multiplican sus
posibilidades de accin y participacin y que se transmiten de generacin

77
en generacin. La tradicin es la madre de la tcnica apoyada por la
transmisin. No puede haber tcnica ni transmisin, si no hay tradicin.
Las tcnicas cotidianas son las normas de adiestramiento.
Probablemente los seres humanos seamos los primeros seres vivos
en ser adiestrados, ya que nosotros hemos aplicado el adiestramiento
voluntariamente a nosotros mismos y a nuestros hijos (los animales
se domestican). La transmisin de estas tcnicas se puede clasificar en
relacin con la naturaleza de la cultura o del adiestramiento. Por ejemplo,
un musulmn siempre comer con la mano derecha y jams deber tocar
la comida con la mano izquierda, ni determinadas partes del cuerpo con
la derecha, pues tiene una conciencia que est regida por una tradicin
cultural. Nosotros, en la vida cotidiana, no prestamos suficiente atencin
a los movimientos de la mano derecha y a los de la mano izquierda, y no
sabemos bien en qu medida son aprendidos. La mano derecha pasa por
alto lo que hace la izquierda.
Est el otro tipo de tcnica que es extracotidiana, y est dada por un
adiestramiento especfico como la danza, que tiene conciencia no slo de
sus manos, sino de todo su cuerpo. Hay que involucrarse seriamente en el
juego de aprender; tenemos la capacidad de reproducir nuestras propias
experiencias, creaciones y transmitirlas. En las experiencias con estudiantes
aplico el ejercicio oriental del manejo disociado de las manos, que consiste
en una disociacin de los hemisferios mientras en la mano derecha el
pulgar inicia el movimiento con el meique para llegar al ndice, la mano
izquierda empieza con el pulgar en el ndice para finalizar en el meique, y
as se convierte en un sin fin de movimiento continuo, que responde a un
tiempo fijo con unas pautas de juego.
Como afirma Santiago Garca:
La educacin es un invento que se va dando a medida que
una sociedad progresa y se transforma. Est en la base de la cultura
y como ella no es esttica, est en movimiento continuo. Es como
el arte. Tiene que aprender a aprender. Es un juego apasionado
entre la ciencia y el arte (Garca, 1989).

En este momento tenemos diferentes palabras, como formacin,


educacin, aprendizaje, instruccin, adiestramiento; pero algo que no

78
La danza se lee

debe faltar en todo esto es el mtodo para permitirnos la reflexin sobre


la pedagoga de la danza. Hablando en trminos contemporneos, es
apropiarnos de nuevas formas de entendimiento, incluso con la ciencia,
y definir las bases de una enseanza relacionada con el hacer, con el
porqu y con el cmo, y as encontrar caminos diferentes, que no parten
de la imitacin, ni es copia mecnica de culturas forneas; son mtodos
creativos con un sentido crtico y propio para nuestra danza.
Veamos un ejemplo de aprendizaje de un deporte para descubrir
los detalles y valorar lo mnimo en el movimiento: es as en el caso de un
jugador de voleibol, quien inicialmente debe preocuparse de varias cosas
a la vez: la posicin del brazo como una raqueta, la manera de lanzar la
pelota, la posicin de los pies, las rodillas flexionadas, la cabeza mientras
sigue el movimiento del brazo y la inclinacin de la columna para un buen
servicio. Se arma el mapa corporal de acciones. Al fragmentarlo parece que
cada parte del cuerpo va en direccin opuesta, y as en el entrenamiento
diario se repiten las diferentes acciones. Inicialmente, el punto adonde va
a dirigirse la bola no es importante. Es inevitable sentirse torpe hasta el
da en que se logra combinar el todo y se integran en una coordinacin
total; antes de lograrlo, el jugador realizaba varios intentos, que es toda la
primera fase que se necesita para adquirir esa destreza. El momento del
servicio se logra en un solo movimiento que integra a los otros (el arte de
anticipar o la previsin).
Aqu se pasa del hacer, al cmo hacer y el porqu est tcito
desde que decidi jugar voleibol. Movimiento analtico y movimiento
sinttico. En el primero se concentra la atencin sobre el mecanismo del
movimiento y el segundo deriva de nuestra relacin con el objeto de la
accin.
Si traspasamos este ejemplo a la danza, nos encontramos con
la fragmentacin inicial de los movimientos que son una parte del
entrenamiento, para que sirve despus? El cuerpo se apropia de los
movimientos y los involucra en un sentido orgnico, lo aprehende y lo
reproduce ms adelante de una manera inconsciente que determinar
la serie final, mucho tiempo despus. Cuando uno empieza a entrenarse
en danza, lo que debe importar es el hacer y entender el porqu del
movimiento, no el resultado final; as como el deportista, el punto adonde
va la bola no es importante al principio.

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Cul es la relacin entre pedagoga y arte? Cmo transmitir una
tcnica? Qu parmetros debe seguir un profesor de arte o, en este caso,
de danza? Surgen muchos interrogantes dentro del trabajo y, por supuesto,
no son preguntas nuevas. Ya se han planteado no slo en la danza, sino en
los congresos que se han dedicado a la pedagoga teatral o los encuentros
en escuelas de artes plsticas y msica. Dnde aplico la teora? Cmo
afirmo la prctica sin que la tcnica me aprisione?
La relacin entre la pedagoga y el arte parece un contrasentido; pero
no, son activas. Es imposible saber dnde termina uno y dnde comienza
el otro, ya que establece una dinmica muy particular. La pedagoga no
puede ser esttica y totalizadora y el arte tampoco, pero maneja grados de
abstraccin en sus procesos creativos que a veces no son perceptibles de
inmediato por el mismo creador. Hay textos que no se pueden dejar de leer
en nuestro aprendizaje de la danza, por ejemplo las cartas que nos escribi
Noverre el Shakespeare de la danza, lo bautiz Voltaire desde 1747 an
son vigentes y con una aplicacin directa:
Ms por un efecto desgraciado de la costumbre o de la
ignorancia, hay pocos ballets razonados; se baila por bailar; se
imagina que todo consiste en la accin de las piernas, en saltos
elevados y que se ha cumplido la idea que las personas de buen
gusto se forman de lo que es un ballet (Noverre, 1946)

Estas reflexiones han sobrevivido durante ms de 200 aos y deben


ser escuchadas atentamente: la forma no debe subvalorar el sentido. El
cuerpo como sntesis de la realidad y contenido en s mismo, pero a la
vez el cuerpo en una herencia comn que se ve afectado por el entorno.
Al observar el caminar de unas palenqueras en nuestras costas, veo en su
movimiento una informacin que est comprometida con el entorno: el
sonido del mar est en sus caderas y eso lo hace nico. As, entendiendo
el movimiento, descubrimos la impronta que tienen los cuerpos en un
sentido intercultural y diverso que responde a una cultura.
Pero qu decir de un cuerpo que empieza desde pequeo a recibir
una formacin en la tcnica de la danza cualquiera que sea, hablemos
de folclor, clsico o contemporneo?, es un cuerpo intuitivo, sensitivo;
su cuerpo como memoria en contraposicin al cuerpo medido, pesado,

80
La danza se lee

intervenido y racionalizado. Hay que tener en cuenta que los cuerpos no


son iguales, as se formen en una tcnica. Hay cuerpos que manejan la
relacin espacio-tiempo de una forma diferente; por ejemplo, hay alumnos
que son incapaces de orientarse, pero no tienen problemas con el tiempo, y
otros, que no pueden seguir un ritmo no tienen dificultades espaciales.
Volvamos a la tcnica, cotidiana y extracotidiana, como la danza y
otras artes. Debe estar al servicio de la creacin como herramienta, como
las frmulas para el matemtico. Cuando el cuerpo toma conciencia, puede
implementar las herramientas para descubrir con humildad las relaciones
que se dan con los dems bailarines y con la esencia del objeto buscado
(la obra). Las partes deben apuntar al todo, y eso es lo que da un proceso
integral. No est sustentado slo en las virtudes fsicas, debe contener
el todo de esa maquinaria como apunta Noverre, que es el espectculo.
La tcnica y la intuicin siempre estn al servicio del artista. Tcnica,
intuicin y arte constituyen un tringulo mgico para una transmisin
de aprendizaje y concrecin de la danza, para valorar y potenciar las
expresiones del movimiento.
Cules son los elementos sustanciales de la danza? Hay un poeta
colombiano que reflexiona sobre la danza:
[] de todas las artes la danza es la que ms compromete
la plenitud del ser. El poeta no es el poema, el escultor no es
la escultura, el msico no es la msica, el arquitecto no es la
arquitectura, el actor es slo parcialmente el personaje al que
interpreta, pero el bailarn es la danza. Cuando el producto
final del arte es el cuerpo mismo del artista, cuando todos los
esfuerzos de investigacin y de creacin se resuelven en los propios
movimientos de quien investiga y crea, nos sentimos ante una
fusin plena de la vida y del arte, ante la exquisita coincidencia de
la forma y el contenido. (Ospina)

Aprovecho el texto para reflexionar acerca de esos elementos


sustanciales de la danza. El cuerpo no est planteado como finalidad, pero
es tcito en el momento de la ejecucin, est el bailarn consigo mismo
y la relacin con un pblico lo convierte inmediatamente en un hecho
escnico. Pero realmente el cuerpo est en s mismo como obra?

81
Vuelvo al principio de este texto: en la danza, la base es el
cuerpo, y los elementos constitutivos de la danza son el ritmo, el estilo,
la composicin y el contenido, as sea slo en su forma. El cuerpo
es la herramienta fundamental del arte de la danza. La base de un
entrenamiento para la danza se sita en la investigacin de procesos
corporales, en la reflexin y en la experimentacin. Por lo tanto, el
descubrimiento y el estudio de experiencias de coregrafos y maestros
que han hecho rupturas histricas en el mundo de la danza y del arte son
importantes para tener un conocimiento de las diferentes tendencias
fundamentadas por una tcnica.
La danza renuncia a la palabra hay exploraciones sobre la palabra
en algunos espectculos, pero al mantener las lneas esenciales del
pensamiento que se expresan a travs del movimiento del cuerpo,
involucra conceptos artsticos que, segn las individualidades, se reafirman
o se cuestionan. Hace aos, conversando con lvaro Restrepo, en la
Escuela Nacional de Arte Dramtico (ENAD), donde estudiamos Arte
Dramtico, nos preguntbamos sobre el talento. Nos llam la atencin
que para alguien que tiene talento musical se dice tiene odo, pero nunca
he escuchado a alguien decir que tiene talento para la danza, porque
tiene cuerpo. Esto es muy obvio, ya que todos tenemos un cuerpo con
habilidades y bloqueos, pero poseemos una estructura y algo ms. Somos
un cuerpo.
La danza puede permitir ese estado si nos entregamos con
honestidad y rigor al hecho de sentir nuestro ritmo personal, nuestros
impulsos y pulsos. Hay un miedo permanente a ser, pero es que cada vez
somos un cuerpo que se inscribe en la produccin social, somos parte
de un engranaje, que no permite avanzar y nos reduce como simples
productores/consumidores.
El cuerpo est concebido como instrumento de trabajo, y de su
utilizacin depende la rentabilidad. En las danzas de origen, el cuerpo
se mova en continua repeticin para entender los fenmenos csmicos,
y hoy somos repetitivos para entender los trabajos en cadena, ya que el
mundo nos lleva a un ritmo rpido, automatizado y paralelo a un campo
de informacin muy amplio donde el cuerpo, como espacio de belleza y
lugar de expresin individual, tiene una atencin muy limitada a espacios
comerciales, pues la sociedad contempornea se revela cada vez ms

82
La danza se lee

como un sistema de produccin y sistematizacin, en el cual las maneras


particulares de moverse de cada persona son excluidas.
Actualmente el cuerpo es sometido a tensiones o exigencias formales,
derivadas del mercadeo y consumo de marcas y estndares de belleza.
Sumado a eso, estn las posiciones que adopta una persona dedicada a
labores administrativas durante ocho horas seguidas; as como estn las
particularidades y los problemas originados en las posturas y movimientos
que tienen que asumir las personas que manejan un trabajo especializado,
aparte de la tensin provocada por las extenuantes jornadas, que hacen que
perdamos contacto con nuestro mundo interior. De esta manera, es vuelve
imposible descubrir nuestro propio pulso y ritmo.
Recordemos a Pina Bausch con una de sus premisas: a ella no le
interesa cmo se mueven las personas, sino qu las conmueve. Su modo
de trabajar resulta ejemplar para comprender que la narrativa corporal
presupone una superacin de las fronteras entre el teatro y la danza.
La forma de trabajo de Bausch con sus bailarines parte del deseo de
intervenir de un modo ms libre y creativo en la gestacin de la obra,
desde una postura arriesgada, donde el conocimiento corporal nos
situar en un contexto de bsqueda constante. Dentro de este panorama
se afianza la presencia en el escenario de bailarines-actores, se fortalecen
sus intereses de que ellos no sean intrpretes, sino que se revelen como
grandes productores de smbolos, basados en la experimentacin y la
improvisacin, alimentados desde su formacin tcnica.
Reflexionar sobre los problemas metodolgicos en torno a la
formacin de la danza nos sita en los entrenamientos y en la subjetividad
del movimiento, que permite repensar la apropiacin y el desarrollo
de mecanismos en el cuerpo que respondan a una realidad objetiva y
concreta, porque el cuerpo no se puede separar de un enfoque real y fsico,
que nos conduce a la representacin de sus experiencias tcnicas, emotivas
y expresivas.
Hay una pregunta que siempre tengo para los estudiantes, cul ser
el mapa arqueolgico que levanten en el futuro de nuestro pas? Teniendo
en cuenta toda nuestra situacin poltica y social, encontrarn cuerpos
mutilados con prtesis de titanio; en otros casos, cuerpos incompletos,
pero tambin cuerpos llenos de plstico, de silicona. Si los egipcios tenan
dinastas, aqu se descubrir la casta de la silicona, la de los guerreros

83
del comercio de la guerra y la de los de las prtesis del telemercadeo.
Esos cuerpos estn en contraposicin a los cuerpos que ahora estn
desaparecidos y que nunca se encontraron. Nada alentador. Sin embargo,
exista en nuestra cultura de San Agustn otra medida del mundo. Lo
observamos al confrontar hoy las esculturas con la proporcin humana.
Haba otro imaginario y otra relacin con el cuerpo; slo el pensar que un
msico est coronado por el arco iris nos da testimonio de su pensamiento.
Hoy en da, en Barbacoas, un pueblito en el departamento de Nario, los
nios creen que su raza naci as, sin una pierna, porque es un territorio
sembrado de minas quiebrapatas.
Luego de rescatar del olvido el contenido simblico y de desentraar
la memoria, viene a m una danza muisca, la danza del maz, el alimento no
slo de nuestros ancestros, sino de nuestros dioses. Es una transposicin
del embrin de oro, nacido de la alquimia del metal sagrado. Se trata del
germen de la luz solar, principio de la vida. En este contexto, el embrin de
oro es sepultado en la matriz de la tierra. Aqu hay varias aproximaciones
al considerar el oro y, su paralelo, el maz en sudor del sol, ya que tiene
su color y da energa, es generador de vida. El demiurgo Bochica (el
protector), como principio activo, promueve y engendra el cereal sagrado,
cuya finalidad ser cumplida, ya que el maz con sus granos dorados
puso fin a la hambruna del pueblo chibcha. En esos tiempos acababa de
sobrevivir a la devastacin del peor de los diluvios. Es importante aclarar
que la sociedad chibcha tena arraigados los conceptos de unidad/ritmo,
que correspondan a las relaciones familia/pueblo (Escribano, 2002).
La danza consista en hacer un crculo, donde cada danzante, con
un grano de maz, abra un agujero en la tierra con sus pies desnudos y
sembraba el grano, que simbolizaba un pedacito de Sol en la Tierra, para
que esta fuera fecundada. Despus, ellos apisonaban la tierra con los pies,
repetitivamente, acompasadamente, para que germinara el Sol en la Tierra
o el sudor de la estrella mayor. Como un acto sagrado de comunin real, es
comerse el sol, si se cuida la tierra.
Por esta razn me parece pertinente referirme a las imgenes
precolombinas que cit al principio: estatuillas y murales prehispnicos,
el cuerpo como memoria. As perciba la memoria como algo abismal,
infinito, cada vez ms profunda; pero me encontr con este texto de Marta
Lpez, filosofa colombiana:

84
La danza se lee

La memoria es como un banco de informacin central que


corresponde a la acumulacin histrica, pero a la vez existe una
memoria involuntaria que no depende de la voluntad de un sujeto
y que tiene que ver con una forma zigzageante de recordar y que
con la ayuda de la imaginacin permite sacarnos de los estados
de estancamiento sobre los cuales se estn trabajando. Es la anti-
memoria de las minoras. (Lpez, 2006)

En esa memoria abismal es donde se pueden encontrar las claves para


construir con sentido una identidad (Lpez, 2006). Hablar de la danza en
trminos abstractos y dejarlo en manos de la inspiracin es separarse de
una realidad con respecto al oficio, ya que est ligado a la informacin y a la
actualizacin no slo de tcnicas, sino de teoras cientficas y artsticas.
Para Stravinski la inspiracin no es condicin previa del arte musical,
sino una manifestacin secundaria en el orden del tiempo. Es una cadena
de descubrimientos que estn relacionadas con el ensayo diario y la
destreza o el ejercicio de la ejecucin y cada descubrimiento en s es lo que
da nacimiento a la emocin reflejo casi fisiolgico, as como el apetito
provoca la secrecin salivar, que sigue siempre las etapas del proceso
creador:
Toda creacin supone en su origen una especie de apetito
que hace presentir el descubrimiento. A esta sensacin anticipada
del acto creador acompaa la intuicin de una incgnita ya
poseda, pero ininteligible an y que no ser definida ms que
gracias al esfuerzo de una tcnica vigilante. (Stravinski, 2006)

Los procesos de enseanza de la danza estn orientados a


permitirnos estados de comunin entre profesor y alumno, pero requieren
una posicin activa de ambas partes, una disposicin que permita dichos
estados. De nada sirve un entrenamiento donde no sea un proceso vivo,
no pasivo desde las partes, pues no son entidades independientes. En
este caso, el cuerpo est en juego y hay una confrontacin continua para
permitir afectaciones. Cada cuerpo es permeable al otro y la informacin
est en doble va. Los dos cuerpos perciben la capacidad de afectacin. Se

85
influyen y estimulan recprocamente. Aqu no pueden existir relaciones de
poder.
As, al revisar los procesos universitarios, hay que retroceder a 1989,
cuando se abri una ctedra en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, con
la ayuda de Alfonso Velasco, en ese entonces encargado de proyectos
especiales: Integracin Tadeista. Implementamos una clase que reuna
danza y ecologa, planteada sobre el perfil que manejaba la Universidad.
Ecologa Humana se abri como un experimento; la sorpresa fue grande
cuando no se inscribieron 20 estudiantes, sino 150. Fue necesario llamar
a varios profesores para que se hicieran cargo de los grupos que se
conformaron. Trabaj con Hernando Eljaijeck, Marta Roncancio, Patricia
Narvez, Federico Restrepo y Fabiana Medina. Al final presentamos
muestras de los trabajos realizados. Ese fue el germen para que en 1995
se insistiera en la idea de replantear la experiencia, pero reuniendo las
diferentes informaciones corporales en torno a la danza contempornea, ya
que en ese momento varias universidades tenan clases o talleres desde el
Departamento de Bienestar Estudiantil.
Las universidades que no las tenan dentro de sus programas
empezaron a implementarla y, por necesidad, se fueron construyendo
procesos colectivos para encontrarnos desde lenguajes individuales. All
se afirmaban modos de trabajo, estilos e identidad de cada una de las
universidades. Inicialmente contribuy para que los directores de grupo
confrontaran sus maneras de trabajar, pero tambin llen un vaco con
respecto a las inquietudes de los jvenes.
Cuando se dise el Festival Universitario, siempre se pens en un
equipo de trabajo comprometido con la danza y sus procesos formativos.
All se encontraban no slo bailarines y estudiantes, sino pblico que
encontraba una opcin diferente a la oferta artstica que se tena en ese
momento. El Festival surgi con una fuerza renovadora que representaba
sus imaginarios y dinamizaba una manifestacin artstica con identidad, a
travs de la cual la comunidad universitaria se abri a los espacios urbanos
pblicos y populares.
La experiencia lograda durante los ltimos semestres de trabajo
en la Universidad del Rosario, con estudiantes de ciencias de la salud,
permiti plantear que la prctica de la danza dentro de estas disciplinas
puede extenderse, desde sus funciones electivas y complementarias,

86
La danza se lee

hacia la constitucin de un recurso fundamental de conciencia y vivencia.


Posibilita a los estudiantes explorar la danza y otras tcnicas corporales
como una forma de conocimiento que se relaciona directamente con
su carrera, como parte de su formacin integral. El grupo de Danza
Contempornea de la Universidad El Rosario est conformado por
estudiantes que desean explorar con su cuerpo posibilidades expresivas,
en un laboratorio corporal cargado de expectativas, curiosidad y preguntas
que indagan en el lenguaje de la danza.
El objetivo primordial es ampliar las posibilidades de creacin de
los lenguajes contemporneos, apoyndose en una memoria ancestral
que permite una cultura integral para reconocernos con respeto en medio
de la diversidad tnica. El trabajo en el grupo de danza est basado en
planteamientos ambientales que nos permitan descubrirnos como seres
plenos en un mundo posible, pero ello slo se puede lograr si tenemos un
pensamiento dulce con el planeta, ya que nosotros somos los responsables
de la conservacin, y desde la danza podemos reconocernos en las races
para consolidar un pensamiento ancestral y preservar nuestro entorno para
la construccin de una memoria enmarcada en unos deberes y derechos
culturales.
En 1997 se iniciaron las clases de danza en la Universidad Externado
de Colombia, por iniciativa del Departamento de Bienestar Universitario.
Dentro del Grupo de Danza Contempornea hay procesos formativos
orientados con un sentido de disciplina y pertenencia para llegar a
reconocer la danza como un rea de conocimiento no convencional y
as permitir que el estudiante cuestione e intervenga la realidad desde su
cuerpo.
En este momento, promovido por las integrantes del grupo, se cre
un espacio creativo interdisciplinario donde se integran diversas unidades
acadmicas de la Universidad Externado (Bienestar Universitario, la
Carrera de Filosofa de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas y
la Biblioteca de la Universidad), con el fin de presentar a la comunidad
universitaria y al pblico un ejercicio creativo donde se involucran
reflexiones ticas y estticas desde la filosofa a travs del pensamiento de
Baruch Spinoza (danza-msica-poesa).
Hay experiencias del proceso universitario que es necesario destacar
por los resultados obtenidos: Cortocinesis, Danza Comn, Marisol

87
Mrquez, Esteban Portela, Carlos Mara Romero y muchos estudiantes
que, desde los talleres de la universidad, escogieron en este caso, como
forma de vida, dedicarse a la danza. Este texto, espacio de reflexin,
est concebido con el propsito de plantear preguntas que surgen en
torno a los elementos pedaggicos en los cuales se ha de concentrar un
profesor de danza, no con el propsito de responderlas, sino ms bien de
profundizarlas.
En este momento me parece pertinente citar una experiencia
personal para corroborar que la prctica pedaggica est profundamente
relacionada con la prctica artstica. En el 2006, a travs de la beca que me
otorg el Instituto Distrital de Cultura y Turismo (IDCT) con 48.9 pasado
meridiano, se plante una coreografa coherente con la realidad del pas.
Estaba estructurada desde unas lneas de accin: investigacin, formacin
y creacin; por esta razn se convocaron a bailarines-maestros como
Fernando Ovalle, Vivin Rojas, Natalia Gmez, Soraya Vargas, Eduardo
Ruiz, Hernando Eljaieck; a egresados de la Academia Superior de Artes de
Bogot (ASAB): Astergio Pinto y dgar Laiseca, y a algunos estudiantes de
las universidades Distrital, Rosario y ASAB, Pilar Quintero, Yenzer Pinilla,
Ral Saldarriaga y Paola Correa. Por el planteamiento del espectculo,
y gracias a la experiencia de cada uno y apoyados en las premisas de
composicin coreogrfica resultado de un proceso de investigacin
histrica, convertimos un antecedente real en un imaginario colectivo y
fuimos descubriendo otros espacios para la danza.
Porque si el cuerpo es conocimiento, arte y religin, en los vnculos
con las tradiciones, con los saberes ancestrales y con la memoria de
nuestras culturas, all es donde se despliega un amplio espacio de
experimentacin e investigacin, propicio para la formacin y creacin
artstica a partir de los nuevos lenguajes del arte y sus tendencias. Todo
esto presupone la sensibilizacin del cuerpo hacia su propia cultura y la
proyeccin hacia s mismo, con una fuerza que le permita imprimir su
lenguaje con identidad.
Me inscribo en la complejidad de la formacin artstica y asumo
la responsabilidad de participar en el ofrecimiento de una educacin no
formal con rigor y autenticidad, que permita al estudiante situarse con
sensibilidad e inteligencia en los procesos sociales, espirituales, estticos e
histricos de nuestra vida contempornea.

88
La danza se lee

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89
Reflexiones sobre lo
contemporneo, la tcnica y
el cuerpo en la academia y la
educacin no formal
Sofa Meja

Lo primero que se me ocurri cuando empec a meditar sobre lo que


iba a escribir en este texto fue en qu lugar deba instalarme para iniciar
la redaccin de un texto instaurado en la reflexin pedaggica de la
enseanza de la danza contempornea.
Por un momento pens en sealar lo determinante que resulta el
contexto donde se genera la experiencia pedaggica. Me refiero con esto
a las diferentes circunstancias que afectan y modifican los procesos del
aprendizaje de la danza; por ejemplo, ensear danza (particularmente
danza contempornea) en este pas nos plantea una realidad muy
especfica: una tradicin casi inexistente, una historia reciente apenas en
construccin, algunas pocas escuelas y academias siempre a punto de
cerrar sus puertas por falta de recursos, fundaciones y universidades con
equipos de docentes que se esfuerzan de maneras inusuales por consolidar
los proyectos acadmicos en una realidad cultural que apenas empieza a
entender la importancia de este fenmeno de la danza para la sociedad. En
resumidas cuentas, una gran fragilidad, un terreno en constante movilidad,

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La danza se lee

siempre a punto de desaparecer, colapsar o, por el contrario, de manera


casi misteriosa, fortalecerse en una tarea que por el momento siguen
consolidando los individuos o los colectivos que encuentran un inters
comn ms que las instituciones, la tradicin o la historia.
Otro ejemplo sobre el contexto tiene que ver con la pregunta sobre
la danza contempornea y la academia. En mltiples ocasiones me he
preguntado de manera muy personal, por no decir ntima, si la danza
contempornea tiene un lugar, puede tenerlo o debe obtenerlo en el
espacio acadmico; si en las instituciones, que plantean estructuras claras,
con escalafones o niveles bastante bien definidos, con jerarquas, con una
historicidad que las respalda, hay espacio para la danza contempornea;
si lo contemporneo es posible dentro de la institucin. Esto, sobre todo,
cuando pienso que hasta el momento su enseanza en las instituciones
educativas, desde la perspectiva de la profesionalizacin, no ha encontrado
un espacio propio y, en general, se ha adecuado a los esquemas y
las metodologas formuladas para la enseanza de otras reas del
conocimiento como las ciencias duras (lo cientfico tcnico) y las ciencias
blandas (lo cientfico moral).
Con frecuencia me pregunto por qu si en las otras carreras
artsticas se ensea teatro, artes plsticas, msica, nosotros decidimos
ensear danza contempornea?, por qu este fenmeno de instaurar
una carrera en danza y darle este enfoque hacia la contemporaneidad?
Esto me plantea necesariamente un sinnmero de reflexiones que han
sido constantes desde el momento en que me vincul como profesora de
tcnica de danza contempornea a la Carrera de Artes Escnicas, nfasis
de Danza Contempornea de la Academia Superior de Artes de Bogot
(actualmente Facultad de Artes ASAB), sobre todo cuando entend que
dar clases en una Fundacin como Danza Comn resultaba supremamente
diferente a dar clases en la ASAB.
Necesariamente, la academia exige una proyeccin en el tiempo,
una planeacin que debe ir dirigida hacia algn lugar especfico. Es
imprescindible hacer un plan de trabajo, entregar un programa, ir hacia
alguna parte, es decir, pensar en una linealidad que establece jerarquas,
niveles, aos escolares y, por lo tanto, un modelo que, por principio,
la contemporaneidad no plantea. He sentido, por ejemplo, en varios
momentos a lo largo del ao escolar, cmo la presin de la institucin

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(o de lo que ella significa) en esta carrera por llegar a algn lugar o
por aprender algunas herramientas especficas obliga a fortalecer las
estructuras ms entendibles, las formas y no los mecanismos o las
sensaciones. Al final debes hacer visible aquello que aprendiste o aquello
que enseaste.
A veces tengo la impresin de que una epidemia pestilencial
azota la humanidad en la facultad que ms la caracteriza es
decir en el uso de la palabra; una peste del lenguaje manifiesta
como prdida de fuerza cognoscitiva y de inmediatez, como
automatismo que tiende a nivelar la expresin en sus formas ms
genricas, annimas, abstractas, a diluir los significados, a limar
las puntas expresivas, a apagar cualquier chispa que brote del
encuentro de las palabras con nuevas circunstancias.

Sin embargo, estos procesos que parecen ya resueltos casi desde el


inicio implican frecuentes contradicciones como pequeas fisuras en el
sistema que dan cuenta de la realidad y permiten el encuentro con lo que
se nos dio por llamar danza contempornea. En Danza Comn, por el
contrario, los procesos siempre son inestables, tan inestables que a veces
no podemos esperar ningn resultado. En las clases siempre es posible
cambiar la direccin, no llegar al objetivo que en un principio se haba
precisado, no establecer una nica manera, no ir en una nica direccin,
expandirse en el tiempo, dar espacio a la contemplacin; sin embargo, no
siempre resulta eficaz esta flexibilidad en los procesos formativos.
A pesar de la importancia de los contextos donde se enmarca la
experiencia pedaggica, creo que hay algo muy importante que subyace a
las circunstancias que rodean esta experiencia, y son las particularidades de
la tcnica que se ensea y las metodologas especficas planteadas en una
clase de tcnica de danza contempornea. Tales circunstancias permiten la
fisura en el sistema cuando este no ha dado espacio a la reflexin en torno
a la especificidad de la pedagoga en danza. Es imprescindible tener clara la
visin que del cuerpo se va a transmitir y comprender qu se entiende por
tcnica.
Desde mi experiencia como estudiante y como profesora de
tcnica de danza contempornea, debo decir que en los ltimos aos

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La danza se lee

la visin del cuerpo del bailarn y de la danza misma me ha cambiado


considerablemente. Las tcnicas han cambiado incluso hasta podra
insinuar (no sin temor a equivocarme) que el concepto de tcnica
tambin ha cambiado y con ello la visin del cuerpo ha tomado
nuevas direcciones. El cuerpo ya no est ms el solo actuando, casi en el
automatismo de la rutina de un entrenamiento que se construye a base de
sumar informaciones que se van acumulando a partir de la repeticin, en el
quehacer diario, en el hacer de todos lo das.
Durante mucho tiempo viv la experiencia sumatoria de la danza, casi
esperando de manera obstinada por que llegara el momento en que todo lo
que yo era se encontrara, es decir, que los procesos cognitivos, sensoriales
y corporales que habitaban en m dejaran de hacerlo por separado y
confluyeran en un mismo momento; sin embargo, el cuerpo no siempre
era reflexivo y los procesos mentales estaban destinados, en la mayora de
las ocasiones, a mandar rdenes al cuerpo, como en una especie de retardo
entre el pensamiento de un movimiento y su ejecucin.
Al pensar un poco sobre las razones por las cuales los estudiantes y
los profesores asumimos las tcnicas de esta forma, llego a la consideracin
de que est relacionado con una falta de reflexin continua en torno a
los principios que subyacen a las formas que hacen visible una tcnica
especfica. Tal vez esto est ocasionado por una distorsin debida al paso
del tiempo, a la transmisin siempre filtrada por la experiencia personal
o, quizs, a la particularidad de la danza, donde el cuerpo concreto, la
materialidad del cuerpo, obliga a hacer visibles la ideas o los principios,
y para ello aparentemente recurre a las formas. Pese a esto, creo que el
peligro de transformar los principios fsicos y conceptuales que plantea la
generacin de una nueva tcnica en simples formas repetibles una y otra
vez y vacas muchas veces de su sentido original sucede constantemente,
debido a la necesidad casi inevitable de establecer o definir los caminos
que conducen a ciertas seguridades. Es fcil perderse en la ilusin de una
forma y dejar de observar lo que esta implica en su totalidad.
De todos modos, pienso que las tcnicas especficas en danza
plantean maneras, metodologas y pedagogas especficas. Los principios
que propone una tcnica, inevitablemente, reflejan un mundo particular
que afecta considerablemente los diferentes aspectos que componen el
sentido de la danza. Resulta bastante claro cmo la danza moderna o la

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danza contempornea (cada una desde su perspectiva) establecen una
mirada hacia el cuerpo que tiene consecuencias muy evidentes en aspectos
como la pedagoga, la creacin, la vida de bailarn y la manera de vivenciar
la danza.
En las tcnicas de danza moderna, el centro del cuerpo es el motor
del movimiento, el bailarn es el centro de la propuesta escnica, la mirada
hacia el cuerpo es directa, el control sobre cuanto sucede en el cuerpo es
uno de los objetivos y la obsesin por moldearlo y transformarlo en un
cuerpo extraordinario redunda en una mirada respetuosa (casi sagrada).
As, el cuerpo es elevado a un estatus no cotidiano que exige una serie de
condiciones que no todos los cuerpos poseen.
Algunas tcnicas de la danza contempornea (la danza posmoderna,
el release, proponen el estudio del cuerpo a travs de , es decir, se pone
la atencin en otros lugares diferentes al centro del cuerpo. La mirada
indirecta permite el conocimiento de lo que somos por medio de espejos
que se encuentran en los dems, en el espacio, en el otro, en el profesor, etc.
Como dice Italo Calvino, en las Cinco propuestas para el prximo milenio, en
el captulo sobre la levedad:
El nico hroe capaz de cortar la cabeza de Medusa es
Perseo, que vuela con sus sandalias aladas: Perseo que no mira
el rostro de la Gorgona sino su imagen reflejada en el escudo de
bronce. Y en este momento, cuando siento que estn por atraparme
las tenazas de piedra, como me sucede cada vez que intento una
evocacin histrico-autobiogrfica. Perseo tambin acude en mi
ayuda.

Luego de leer este texto pens en la caracterstica histrico-


autobiogrfica de la danza, pues en el proceso por construirnos como
bailarines, nos vemos abocados constantemente a nosotros mismos;
estamos siempre en el estudio juicioso de lo que somos y de lo que
no somos todava. Observamos y analizamos nuestras capacidades,
potencialidades y condiciones, lo que hemos obtenido y lo que nuestra
propia estructura gentica nos ha impuesto. En el diario y arduo trabajo
que constituye formarse como bailarn, a veces, resulta considerablemente
pesada y agobiante esta continua observacin implosiva, a tal punto que

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La danza se lee

la danza o, ms bien, su estudio se convierte en un lastre, en un acto de


continua frustracin, donde aparecen juicios y prejuicios. Los estereotipos
de la danza son imgenes fantasmales que no nos dejan tranquilos.
Debo decir que hasta hace muy poco mi experiencia personal estaba
instalada en esta realidad y, al contrario de lo que yo me esperaba, cada da
me senta ms lejos de aquella utopa que la historia y la cultura me haban
impuesto. Desde mi perspectiva, la danza moderna contribuy en buena
medida a esta visin densa del cuerpo para la danza; por el contrario, la
levedad es, sin duda, una de las caractersticas de la danza contempornea.
Cuando el foco de estudio deja de ser la observacin puntual y directa
del bailarn por l mismo, entonces sucede una especie de liberacin y
de ligereza con respecto al mundo, y la responsabilidad se distribuye en
el tejido que se construye con el entorno. Apoyado en otros recursos, el
cuerpo deja de intentar la perfeccin, el objetivo cambia por uno quizs
ms humano, ms compasivo.
En los mecanismos y los principios mismos que las diferentes
tcnicas de danza contempornea coinciden en proponer se puede
vislumbrar una bsqueda hacia la construccin de un cuerpo amable que
anuncia una apertura en mltiples direcciones. Por ejemplo, la tarea de
iniciar movimientos a partir de los lugares ms lejanos a nuestro cuerpo
(puntas de los dedos, cccix, coronilla), es decir, desde las partes del
cuerpo que constituyen el lmite de lo que somos (adentro) y el comienzo
de lo otro (afuera), o iniciar espirales desde estos mismos puntos con el
propsito de tratar de conectarnos con el espacio en un continuo fluir de la
energa. Incluso algunos ejercicios de alineacin, en los cuales tratamos de
abrir las articulaciones y dar espacio entre los huesos como para permitir
que el entorno nos atraviese o para usar el contacto con el piso con el fin
de empujar o halar el cuerpo, tratando de usar mucho menos la fuerza
muscular (la fuerza que podemos generar a partir de nosotros mismos)
para vaciar de intenciones que se originen en el interior y aprovechar lo
que ya esta dado en el espacio que nos circunda, dan cuenta del evidente
inters por entender el cuerpo como una totalidad que se deja permear y
que est en constante relacin y dilogo con el exterior.
Otra caracterstica que me parece esencial de esta nueva mirada del
cuerpo es la vuelta a la subjetividad: estudiar el cuerpo a partir de la propia
vivencia; entender lo objetivo (la tcnica) desde la apropiacin, desde

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la experiencia particular y tambin circunstancial de los principios que
suceden en el cuerpo; escuchar el estado presente del individuo, y a partir
de all empezar el trabajo diario. Todo lo anterior constituye algunas de
las herramientas que ayudan a entender el cuerpo como sujeto de estudio
y no como objeto distante o modelo impuesto que normalmente sugiere
formas claras y definidas, tendientes a una perfeccin a los que muy pocos
podramos tener acceso.
Estudiar el cuerpo desde la apropiacin sensorial de principios,
que no necesariamente son claros a travs de formas o modelos, obliga a
entender la formacin como investigacin e incluso como creacin. Si el
modelo es variable o si no existe, si las bases de una tcnica no estn sujetas
o no son visibles en algn estereotipo definido, si el lugar de llegada no es
uno en particular, entonces la alternativa est en el sujeto, en su capacidad
creativa, reflexiva y en la relacin de este con su entorno. Es muy comn
encontrar en una clase de este tipo espacios donde se da tiempo para sentir
en el propio cuerpo o en el de un compaero los mecanismos que un
ejercicio particular sugiere; por ejemplo, darse tiempo para entender cmo
es que en mi cuerpo particular o en el cuerpo de otro sucede la relajacin
de un msculo. Seguramente, la respuesta a esta pregunta simple sobre
cmo relajar un msculo va a ser diferente y particular en cada caso y al
mismo tiempo comn en todos los casos.
Para m, notar que el estudio subjetivo de mi propio cuerpo me
acerca a otros ha sido un descubrimiento maravilloso. Como profesora,
creo que abandonar la idea de un modelo y buscar en la exploracin
subjetiva de mi cuerpo me ha permitido acercarme a los estudiantes, sin
juicios o prejuicios que les generen inseguridad o traumas, como los que he
visto en muchos compaeros, amigos y estudiantes. Algunos de los cuales,
frustrados por no alcanzar la meta que el profesor sealaba como la nica
vlida, han abandonado sus sueos, han olvidado el placer de bailar, el gozo
esencial que los llev a hacer de la danza una eleccin de vida. Algunos,
entre tanto, siguen pelendose con ellos mismos y siguen negando lo que
son, en la bsqueda infructfera por alcanzar un ideal de cuerpo.
Creo que en la literalidad de la tcnica y de las metodologas que
ella sugiere podemos encontrar muchas metforas sobre el individuo, el
poder y las relaciones. Por ejemplo, pensar en el profesor siempre delante
de los estudiantes, quien se muestra como ejemplo presenta una relacin

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La danza se lee

de poder difcil de cuestionar y fcil de determinar; sin embargo, y sobre


todo en las clases creativas y cada vez ms en las clases tcnicas, el profesor
est en todas partes, y la relacin frontal es un tema de constante reflexin.
De la misma manera, la mirada ordenada del cuerpo, donde la cabeza casi
no se involucraba, quizs porque su tarea era la de pensar el movimiento
y enviar el mensaje al resto del cuerpo, empieza a desaparecer y a crear un
rompimiento en las jerarquas de poder que las tcnicas anteriores haban
instalado incluso en nuestro propio cuerpo.
Ahora mismo, cualquier parte del cuerpo es generadora o motora
de movimiento. No hay partes ms importantes que otras. Por ejemplo,
en un ejercicio de David Zambrano, que consista en sealar diferentes
partes del cuerpo y acompaar este gesto con el pronombre personal yo,
se desmitificaba esta idea de que lo que somos est en su mayor parte en
nuestro centro, que se desplaza a las diferentes partes de nuestro cuerpo.
A este punto debo decir que he experimentado la llegada de la
contemporaneidad como una posibilidad que ha permitido cuestionar
muchos aspectos que hasta hace poco eran inamovibles, y esto ha
propiciado un rompimiento de jerarquas y manejos de poder que
desestabilizan an ms el terreno incierto en el que nos movemos. En
especial, para la danza colombiana resulta desconcertante entender cmo
sin haber experimentado los diferentes momentos de la historia de la
danza, ahora nos vemos abrumados y confrontados por estas nuevas
propuestas. La tendencia por nuestra parte es sospechar, y en algunos
casos insistir, en el trnsito por estas etapas histricas, que para algunos
son imprescindibles (en especial en espacios institucionales y acadmicos).
Para m, esta es una pregunta ms que todo el tiempo se presenta como
una contradiccin. Desde mi punto de vista, permitirnos la libertad de
acceder a estos espacios de incertidumbre, nos propone la tarea creativa de
construir nuestra propia danza.

97
[]
lvaro Restrepo

Siempre he sentido mucha curiosidad por este evento. Me parece que es


una iniciativa muy interesante, pues una de las falencias o de las carencias
ms grandes en nuestro sector, el sector de la danza, ha sido justamente la
de los espacios de reflexin, de encuentro, de atrevernos a apropiarnos de
la palabra, de poder trascender la corporalidad a la corpooralidad y poder
realmente trascender a esta dimensin del cuerpo que habla, del cuerpo
que piensa. Tambin considero que sera muy hermoso llamar a este
evento El cuerpo se lee, ms que la danza; pienso que esto va mucho ms
all.
Tengo una especie de collage o gran popurr de textos para compartir
con ustedes. Cuando escuch la convocatoria, me llam muchsimo la
atencin el tema: El sentido y la tcnica, o el sentido de la tcnica o la
tcnica y el sentido, o para qu la tcnica. Creo que esta es una pregunta
que nos planteamos todos los das las personas que nos dedicamos a este
oficio y que nos dedicamos tambin a la pedagoga, porque creo que en
la transmisin de una manera de hacer, en la transmisin de un lenguaje,
en la transmisin de un estilo, en la transmisin de una forma de abordar
el cuerpo se nos plantean esas preguntas, de para qu la tcnica, cmo
ensearla, cmo trasmitirla.
As mismo, se nos plantean las preguntas de la pureza o la impureza
de las tcnicas, qu son tcnicas puras y qu son tcnicas impuras, y cmo
es ese proceso de apropiacin de los diferentes aprendizajes y lenguajes

98
La danza se lee

que hemos recibido en nuestro proceso formativo a lo largo de nuestra


vida, y cul es esa sntesis personal que uno va haciendo en todo este
transcurso, que es la que en ltimas uno transmite a las personas con las
que se trabaja.
Hace diez aos comenc el trabajo en el Colegio del Cuerpo, en
Cartagena de Indias, con mi colega francesa Marie-France Delievin.
Martha Graham deca que toma diez aos formar a un bailarn, y creo
que sin proponrnoslo lo vamos a cumplir al pie de la letra. Hace dos
aos, el Colegio del Cuerpo firm un convenio marco para buscar la
profesionalizacin de los jvenes que se estn formando con nosotros
desde 1997. As es como aspiramos a que en noviembre o diciembre de
2008 se grade la primera promocin de licenciados, fruto de este proyecto
de profesionalizacin de la Universidad de Antioquia, la Universidad
Tecnolgica de Bolvar y el Ministerio de Cultura, y del cual hace parte un
grupo del Colegio del Cuerpo, como otras personas de la costa atlntica
que han accedido a esta oportunidad de profesionalizacin.
A pesar de los pesares, del dolor, la humillacin y la rabia, he
intentado forjar en el Colegio del Cuerpo una propuesta educativa basada
en el amor, en la exigencia, en la disciplina; pero, sobre todo, cimentada
en una pedagoga del respeto, de la equidad y del placer. Quiero contar un
poco nuestro proceso, contar un poco la historia del Colegio del Cuerpo
para aquellos que no la conocen y cmo vemos ese proceso de formacin
de artistas, bailarines y de seres humanos en relacin con el acontecer de
la sociedad. Cmo no podemos desligar en esa formacin de artistas de
alto nivel la reflexin de cul es su rol en la sociedad, de cul es el rol de un
bailarn en la sociedad, de cul es el rol de un artista en la sociedad en un
pas como el nuestro, aquejado por los males que no vale la pena enumerar
ahora.
Hay un relato que le alguna vez de un escritor alemn, cuyo nombre
no recuerdo, y que tiene mucho que ver con el tema de la tcnica. Se trata
de un maravilloso ciempis que era un grandsimo bailarn. Este ciempis,
todas las maanas, iba junto al arrollo a hacer su clase de danza, su rutina
diaria. Y se pona en frente del estanque, que era su espejo, a hacer sus
plis, sus degag, sus fouett, con sus cien paticas. Y suba una patica, haca
dveloppe con esta, con la otra haca no se qu, haca rond de jambe, con las
otras iba all, tatat... Y gozaba muchsimo y era el dios de la danza.

99
No obstante, haba un sapo muy gordo y muy frustrado que lo miraba
detrs de una piedra, todos los das, y muerto de la envidia. Y as observaba
a este maravilloso ciempis hacer su clase de danza, sus improvisaciones
y sus cosas de contact. Y muy furioso dijo: yo tengo que fregar a este,
voy a escribirle una carta. Y le escribi una carta, donde le dijo: oh!,
maravilloso ciempis, dios de la danza, hijo de Terpscore, gran sacerdote
del movimiento, qu belleza como te mueves. Yo te admiro, te sigo, te trato
de imitar pero no puedo. Dime, oh dios de la danza!, cmo haces para
mover la patica nmero 64 al mismo tiempo que mueves la pata nmero
2, y mueves la cabeza hacia atrs al mismo tiempo que la 36 y la 84 y haces
el rond de jambe con la 29. Dime, oh dios de la danza!, cmo haces. Con
admiracin, el sapo. Se fue y dej la carta all en una piedrita. Cuando esa
la maana siguiente lleg el ciempis a hacer su clase, encontr la carta, la
ley y empez a pensar... y a pensar... y a pensar... La historia termina en
que el ciempis nunca ms pudo volver a bailar desde que empez a pensar
cmo haca para mover todas sus paticas al mismo tiempo.
Creo que esto tiene que ver mucho con el tema de la danza,
de la tcnica. El hecho de que pensemos nuestro oficio, de que lo
sistematicemos, de que aprendamos el rigor de una tcnica no debe llegar
a paralizarnos. Hoy en da estamos viendo cmo en Francia y en otros
pases, en los que los bailarines se han dado cuenta de que tambin tienen
cabeza y son inteligentes, ha aparecido todo un fenmeno de filsofos de la
danza que en Francia, por ejemplo, se llama la non danse, la no danza.
Una cantidad de gente a la que le pas como al ciempis, que de
tanto pensar en las paticas y en todo lo que hacen y por qu lo hacen y para
qu lo hacen, se han paralizado. Ya han perdido el goce del movimiento, ya
han perdido ese goce original que a veces la tcnica nos puede arrebatar.
Entonces, creo que la gran lucha es cmo partir del nio, adquirir los
conocimientos, adquirir la tcnica, el rigor, y cmo llegar ms adelante a
poder mandarla de paseo, olvidarla para que no sea un fin y poder utilizarla
para volver a ser nios, pero ya con el dominio de nuestro cuerpo.
Cuando firmamos el convenio con la Universidad de Antioquia hace
dos aos, el convenio marco, le un breve texto como introduccin y que
quiero compartir con ustedes, en el que deca que ante los intentos por
clasificar y encasillar los diversos tipos y estilos de danza que existen en la
actualidad, el gran coregrafo Maurice Bejart alguna vez dijo: Slo existen

100
La danza se lee

en el mundo dos clases de danza, danza buena y danza mala. Y tena razn.
Lo dems son divisiones que limitan la comprensin del hecho dancstico,
compartimentos estancos, categoras miopes, limitadas y limitantes.
La Danza, con mayscula, es nicamente uno de los mltiples
lenguajes que el cuerpo humano puede hablar. Koffi Koko, gran bailarn
africano que estuvo aqu en el festival de teatro, me deca que para muchos
pueblos nmadas, mal llamados primitivos, el cuerpo es una biblioteca.
En ella estn escritas las experiencias y las creaciones de aquellas
comunidades que al no construir ciudades en piedra o en materiales
perdurables, llevan consigo, cuando se desplazan, su memoria, su danza,
la expresin de su corpooralidad, que es su razn de ser, su manera de
comunicarse con el universo, con sus dioses y con los dems hombres. Por
eso, danza tradicional, danza clsica, danza moderna, neocontempornea,
posmoderna, neoclsica, etc. se nos antojan hoy como categoras un tanto
agotadas en el intento por encontrar, sobre todo para la danza colombiana
actual, una identidad, una voz propia, un lugar nico en el concierto de las
manifestaciones coreogrficas contemporneas.
Es necesario definir en nuestro complejo contexto particular
colombiano qu entendemos por contemporaneidad. Al intentar definir
qu es lo clsico, lo tradicional, lo moderno, etc., en un pas como el
nuestro, en el que subsisten ms de 60 etnias y lenguas vivas (o subsistan,
y en el que simultneamente comparten un tiempo y un espacio (o
compartan) los nukak mak y el internet, no podemos hablar de un
movimiento o escuela de danza contempornea, sino ms bien de un
movimiento o de una escuela contempornea de danza, en el que lo
tradicional, lo clsico, lo moderno, lo posmoderno, etc., interacten y se
retroalimenten para producir algo que an no tiene nombre, edad, rostro o
cuerpo definido.
Por eso, en el Colegio del Cuerpo hemos decidido hablar de la
Danza, con mayscula, y hemos tratado de obviar y de olvidar viejas
pugnas y rivalidades entre gneros y estilos, con el fin de encontrar
para nuestro sector una voz nica, que nos ayude a detectar salidas a
las encrucijadas y preguntas que compartimos por igual en nuestros
quehaceres cotidianos. An ms, hemos decidido privilegiar el dilogo
entre la memoria (la tradicin) y la imaginacin (la creacin), entre la
tradicin y la innovacin, del mismo modo que entendemos como fecunda

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la interlocucin entre lo que consideramos como cultura y creacin. De
esta forma, buscamos tambin evitar la equiparacin o confrontacin
primaria, ya hace tiempo superada, entre cultura popular, con frecuencia
asimilada a la tradicin y el folclor, y la cultura elitista, identificada esta con
la innovacin y el desarrollo.
Se dice que Colombia es un pas de bailarines naturales, ya
que la danza est presente en todas las esferas de nuestra vida; pero,
paradjicamente, aunque todos bailamos, es debido precisamente a
ello que la danza no ha encontrado un desarrollo profesional respetable
en nuestra sociedad. El hecho de que la danza sea una actividad tan
placentera, y para nosotros tan natural y fcil, hace que con frecuencia
est asociada a la juerga y a la rumba. Esto ha sido, por ejemplo, uno de los
impedimentos a veces para que los padres permitan a los nios dedicarse
a la danza. Para ellos, la danza est asociada a la rumba y a la fiesta y no es
una profesin, porque todos bailamos.
En el caso de los alemanes, para citar slo un ejemplo, quienes
aparentemente tienen dificultades rtmicas elementales y se dice que
carecen de nuestra sensualidad y de nuestra gracia y que, tal vez, estn
mucho ms inclinados a la meloda que al ritmo, han desarrollado con una
disciplina prusiana uno de los movimientos dancsticos ms sofisticados y
slidos del mundo. Tal vez sea por esta razn que el tema de la formacin,
y ah entra el tema de la tcnica, no ha sido nunca abordado en nuestro pas
salvo contadas y lujosas excepciones, con el rigor que amerita una profesin
tan exigente como la nuestra. El empirismo, la improvisacin, el aprendizaje
autodidacta, la talleritis y otros fenmenos han contribuido a que el
desarrollo de este lenguaje en nuestro medio haya sido muy desigual.
En la danza tradicional se da con frecuencia el hecho de la repeticin
mecnica de formas y rutinas establecidas, a veces anquilosadas y carentes
del rigor y del dinamismo que imponen las transformaciones sociales y
culturales. La danza clsica, muchas veces, carece de mpetus renovadores
por la ausencia tambin de creadores que sean capaces de innovar, de
utilizar un lenguaje tcnico ms slido y estructurado, como es el de
la tcnica del ballet clsico. (Esto es indudable y de ella nos nutrimos
bailarines contemporneos, por supuesto)
En el caso de la danza contempornea, a menudo, se confunde la mal
llamada expresin corporal y la ausencia de un verdadero rigor tcnico

102
La danza se lee

con los exigentes postulados de un lenguaje eminentemente experimental


e investigativo. Creo que lo que diferencia, tal vez, a la expresin corporal
y a la danza es justamente la tcnica, el aprendizaje de la tcnica y el
rigor de la tcnica. Por eso se ha dado tambin mucha impostura, mucha
improvisacin en el mal sentido, en cuanto a la danza contempornea.
Todo esto nos lleva al problema de la formacin, o mejor, a la ausencia de
unos procesos formativos slidos de largo aliento, que se inicien desde
la infancia, que garanticen desarrollos coherentes en todos los gneros.
En esto quiero insistir en que la danza (recojo de nuevo las palabras de
Graham al hablar de la formacin integral de un bailarn) es un proceso de
largo aliento. Queremos resaltar la importancia que la danza y la educacin
integral del cuerpo tienen para la educacin de los no bailarines y los
bailarines por igual.
En el Colegio del Cuerpo hablamos cada vez ms de educar para
la danza y de educar con la danza. Estas son categoras que nos parecen
igualmente importantes como contribuciones de nuestro sector al
mejoramiento de la calidad de la vida de nuestra poblacin. En un pas
como el nuestro, ya lo deca, aquejado por dolorosas heridas, la pertinencia
de una educacin de la sensibilidad y de una educacin sensible y tica
del cuerpo humano se hace imperativa. Sin el nimo de polemizar o de
intentar enfrentar a la llamada educacin fsica (que, infortunadamente, es
lo que tenemos en los colegios como educacin del cuerpo, y digo que sin
nimo de enfrentarlas o de confrontarlas), cito al maestro Stuart Hodes,
quien en un bello escrito hace un paralelo entre lo que el deporte y la danza
le aportan al desarrollo humano. Y dice:
Los deportes ofrecen ejercicio, desafos, sociabilidad,
recreacin, una carrera, terapia, autodescubrimiento y
autotrascendencia. La danza tambin sirve a estos fines, pero
adems influye dentro del vasto territorio del arte. En los deportes
la competencia es primaria y explcita. En la danza, secundaria
y sublimada eso tampoco es tan cierto, yo creo que en la danza
tambin hay mucha competencia, pero bueno, digamos que en
principio no la hay. Los deportes tienden a separar a los seres
humanos por gneros. La danza tiende a unirlos. La danza estimula
la mezcla de edades y de capacidades fsicas y es ms proclive a
hacerse extensiva a los discapacitados, los mayores y los enfermos.

103
Los deportes tienden a maximizar y recompensar el logro. La
danza recompensa y premia la participacin. Muchos deportes son
una metfora de la guerra. La danza es una metfora del amor.

Ustedes saben que trabajamos en Cartagena de Indias. El peridico


El Espectador deca el domingo que es una de las ciudades hoy ms pobres
de Amrica Latina y que la situacin se est degradando da a da. El 70%
de la poblacin de Cartagena vive debajo de las lneas de pobreza, es
decir, estamos hablando de setecientas mil personas que se acuestan todas
las noches a lo sumo con una comida al da. En este contexto estamos
trabajando. Y en este contexto, hablar de la danza, hablar de la vida
profesional de un bailarn, ineludiblemente nos lleva al tema de la danza y
la sociedad, del bailarn y la sociedad, y de la tcnica para qu.
Un escrito que estoy preparando sobre el proceso pedaggico para
un informe para el Banco Mundial lo he titulado Las tcnicas de la verdad,
porque pienso que cuando ests enseando a un muchacho una clase de
danza, un movimiento, y eso es algo que nosotros hemos ido entendiendo,
tienes que tambin ensearle el porqu de ese movimiento, no para llegar
al extremo del ciempis, que se paraliza por pensar demasiado; pero s
para saber. Cuando yo manipulo el cuerpo de otra persona, cuando estoy
trabajando con otra persona, cuando miro a otra persona a los ojos, cmo
relaciono ese quehacer cotidiano en el estudio de danza con la vida,
porque, en ltimas, lo ms importante es lo que pasa afuera.
En el escenario pasamos poqusimas horas de nuestra vida a
comparacin de las que pasamos en los buses, en nuestras casas, con
nuestras parejas, en la vida cotidiana. Entonces, la tcnica nos debe servir
para la vida. Y de esa manera estamos hablando de un bailarn que estamos
esculpiendo o de un ser humano que estamos esculpiendo a travs de la
tcnica para la vida. En ese sentido, es el bailarn mismo la obra de arte.
O, mejor, es la vida misma la obra de arte. Y ese doble discurso de la
excelencia artstica y de la excelencia tica, si lo podemos decir de alguna
manera, o ese dilogo tica-esttica, es el terreno en el que nos movemos,
la bsqueda de construir un discurso filosfico para el Colegio del Cuerpo.

104
La danza se lee

Hoy, hace unos cuatro meses, firmamos con el gobierno de Japn, a


travs del Banco Mundial, tal vez el convenio ms importante que hemos
firmado hasta el momento. Una donacin no reembolsable del gobierno
de Japn para implementar en las zonas ms deprimidas de Cartagena una
estrategia que hemos enmarcado dentro de nuestra lnea de la educacin
con la danza, porque claramente ya hemos determinado que en la
educacin para la danza est la compaa, estn los muchachos que vienen
en la cocompaa o los copilotos, y estn los programas encaminados a la
difusin y a la sensibilizacin y a la creacin de pblico para la danza.
En otra gran lnea de trabajo, llamada la educacin para la danza,
hemos diseado el Proyecto Ma. El Proyecto Ma tiene como subttulo
Educacin para la Danza. Y Ma, le hace honor al gobierno de Japn, que
entendi la propuesta del Colegio del Cuerpo. Y fue el actor Yoshi Oida,
que trabaj con Peter Brook durante muchsimos aos, quien me habl
por primera vez del concepto japons de Ma, que entre muchas cosas, se
podra definir en pocas palabras como creacin, espacio y equilibrio.
Ma es un concepto de la tradicin artstica japonesa, en la cual el
espacio, o el Ma, es una expresin artstica de y en s misma. Ma significa
un intervalo en el tiempo y en el espacio, pero es mucho ms que el
espacio vaco. Es una sensibilidad esttica. Para nosotros, Ma es un espacio
creativo en el que la esencia de las relaciones artsticas se hace tangible.
Como mejor se describe es en un concepto relacionado con algunas artes
japonesas, como el tabuki, el noh, la danza, la narracin oral, la msica, la
caligrafa o la pintura. Cuando el Ma se usa en conjuncin con las artes, se
relaciona con el ritmo.
Originalmente, el Ma era un concepto relacionado con la msica.
En el teatro, por ejemplo, es una pausa dramtica en las lneas habladas.
En la msica se interpreta como el gusto de cada msico sobre cmo
quiere espaciar una nota de la otra. En la pintura, el espacio vaco Ma se
usa para resaltar el todo de la pintura. Entonces, este concepto del Ma,
este concepto relacin, de espacio, de intervalo, de pausa, de preparacin
antes de un movimiento y de energa que se recoge al final del movimiento
tambin, es lo que de alguna manera hemos tomado como punto de
partida para el trabajo tcnico de los muchachos en el Colegio. Ms que el
aprendizaje de una tcnica especfica, es una postura espiritual o filosfica
frente al porqu me muevo, al porqu de cada movimiento.

105
La exigencia que nos ha hecho el Banco Mundial y el gobierno de
Japn es que debemos trabajar durante tres aos con 3.600 jvenes de siete
ncleos educativos de Cartagena. En estos ncleos los muchachos de la
compaa van a ser los directores de actividad, van a ser los coordinadores
de ncleos y van a empezar a ganar un salario como coordinadores y
como pedagogos. Entonces, vamos a trabajar en tres grandes lneas. La
primera, la que llamamos las prcticas corporales. Estas van a incluir todo
lo que es danza; obviamente, el lenguaje de la danza contempornea, o la
actitud contempornea como eje articulador; pero tambin intervendrn
otras disciplinas corporales como el yoga, la tradicin, la capoeira, el
tai chi, etc. La segunda lnea que vamos a trabajar la llamamos lenguajes
del arte, que es todo lo que tiene que ver con la interdisciplinariedad
o la transdisciplinariedad: teatro, msica, artes plsticas, la creacin
de una cultura artstica, de un universo artstico. Y la ltima es la que
llamamos educacin corporal integral, que estamos pensando mejor llamar
simplemente educacin para el cuidado del cuerpo, que es el tema, o los
temas, que tienen que ver con el autorrespeto y el respeto por el otro:
educacin sexual, prevencin de drogadiccin, educacin ambiental y
prevencin de maltrato intrafamiliar. Todos los temas ests relacionado
con percibir el cuerpo como un espacio y un tiempo sagrado. En esas tres
lneas estamos trabajando la parte profesional y la parte de la educacin
con la danza.
Creo que he tocado muchos puntos, pero resalto que, de alguna
manera, nuestro fuego ms importante en el Colegio del Cuerpo es la
respuesta al cuerpo violentado de Colombia. Y es la idea de cmo poder
impactar lo social, lo humano y lo pedaggico a travs de la bsqueda de
la excelencia artstica. Un crtico en Inglaterra, al final de un artculo que
escribi sobre el Colegio, dijo que viendo el proyecto l haba sentido que
no haba que hacer ninguna concesin entre hacer el bien y ser bueno en lo
que se hace. Y yo creo que de eso se trata el trabajo que estamos haciendo
all.

Preguntas
1. Es posible trabajar un proyecto de danza contempornea con nios?
2. Dentro de su propuesta del colegio del cuerpo, cmo se integran los
aportes de la danza folclrica?

106
La danza se lee

3. Cules son las principales inquietudes que le genera el nuevo proyecto


que usted tiene ya y que permite la profesionalizacin de todo este
proceso?

Respuestas
Lo interesante de la experiencia en Cartagena es que es uno de
los primeros proyectos del pas, por lo menos de formacin desde la
infancia, en el lenguaje de la danza contempornea. Los muchachos
nuestros han tenido muy poca tcnica clsica, casi nada. Han trabajado
con Marie-France Delieuvin, y sobre todo conmigo, porque Marie-France
ha estado la mitad de su tiempo yendo y viniendo. Lo interesante con
estos muchachos, y que diferencia este proceso de otros procesos (por
ejemplo, el Incolballet de Cali, que a m personalmente me inspir
muchsimo), es que estos muchachos, desde que empezaron a desarrollar
su capacidad tcnica, desde que empezaron a adquirir sus destrezas, desde
empezaron a desarrollar su creatividad, su capacidad de improvisacin
y de composicin, tambin estaban nutriendo y alimentando de manera
constante una reflexin permanente, sobre todo en los temas de los que
hemos hablado aqu, sobre su situacin, sobre la situacin de Cartagena,
sobre el pas, etc.
Creo que es posible hacer un proyecto con nios; adems, porque
el lenguaje contemporneo o el lenguaje de la danza contempornea,
o la postura contempornea es justamente eso, es experimentacin, es
bsqueda de nuevas formas, es bsqueda tambin de la identidad personal,
y aqu entronco la pregunta sobre el folclor y sobre la tradicin.
Para nosotros es importantsimo que estos muchachos conozcan
su tradicin. Todos ellos son grandes bailarines de danza tradicional,
lo llevan en la sangre. Siempre he dicho que estos muchachos vienen
con el instrumento listo. En otras regiones del pas tal vez es ms duro,
porque hay que desinhibirlos o porque hace el fro, lo que sea, pero all
estn listos para empezar a trabajar. Y a nosotros nos interesa mucho el
dilogo entre la tradicin y la imaginacin, la memoria y la imaginacin.
Tenemos trabajos que hemos hecho a partir de la tradicin, a partir de
la investigacin. En el Colegio una persona se dedica sobre todo al tema
de lo afrocontemporneo y a hacer trabajos a partir de esas tradiciones.
Tenemos un trabajo que se llama Reconquista, hecho junto con Delia

107
Zapata Olivella, que es justamente un dilogo entre la tradicin y el
lenguaje contemporneo.
Respecto a las inquietudes sobre la licenciatura, queremos
encontrarle tambin una identidad en el contexto de la costa. Son muy
diferentes las necesidades de una licenciatura en danza, tal vez, en
Antioquia o Cundinamarca o en Nario, que lo que puede ser en la costa
atlntica. El proceso va en direccin de darnos cuenta de cul va a ser el
camino que tenemos que seguir. Hasta ahora con esta primera cohorte
abrimos un camino. En este momento debemos reflexionar sobre cules
son nuestras necesidades en la regin, en su relacin con el Caribe y con el
resto del mundo.
En este momento me preocupa, con respecto a este proyecto
especfico de trayectos, la heterogeneidad de sus integrantes, porque all
estn 16 muchachos del Colegio del Cuerpo y el resto son las otras 14
personas, todas de la costa Atlntica (de Montera, de La Guajira, etc.) y
todas vienen de la danza tradicional. Son personas que llevan ejerciendo
la danza tradicional desde hace mucho tiempo, como maestros, como
coregrafos. Ha sido muy difcil encontrar un nivel comn. Un nivel
comn no slo tcnico para ciertas clases y ciertas actividades, sino
tambin un nivel de reflexin, un nivel acadmico, por las desigualdades y
por las diferencias tan grandes que existen entre las regiones.
Cartagena al lado de Sincelejo o de La Guajira es Nueva York, en
cuanto a la informacin y a las posibilidades que all se tienen; las personas
en las regiones estn muy aisladas. Eso ha sido un poco difcil. Ahora que
se van a graduar con el mismo ttulo, pienso que de todas maneras tendra
que establecerse un nfasis en esa licenciatura, o en danza tradicional, o en
danza contempornea, porque no puede ser lo mismo una persona que no
ha hecho nunca danza contempornea, que sale exactamente con el mismo
ttulo que un muchacho del Colegio del Cuerpo, que lleva diez aos
haciendo danza contempornea, o viceversa.

108
Terc e r a t e mpo r a da
Improvisacin
Una conferencia con propsito
compuesta por 22 fragmentos
confesionales y tericos 1

Meghan Flanigan2

Danza y msica improvisadas fueron incluidas en la presentacin de esta


charla. Por esta razn este texto va acompaado de anotaciones que aluden
a los sucesos vivos y corporales del evento. En algunas partes aparecen
espacios en blanco, que indican que en esos momentos haba danza y
msica, no palabras. El lector es llamado, en estos espacios en blanco, a
considerar el vnculo entre texto y memoria histrica en relacin con las
formas de arte no textuales. (Me sent y le sonre al pblico. Lista para
empezar).
Esta fue una charla sobre improvisacin en danza y, por lo menos por
ahora, no estoy improvisando. Le un texto preparado, sentada al frente

1. A pesar de contar previamente con una conferencia escrita, la


charla de Megan Flanigan estuvo atravesada por improvisaciones en
msica, danza y escritura. El siguiente escrito es reflejo de la mezcla
entre la conferencia y esas improvisaciones. (Traducido del ingls por
Margarita Roa)
2. La lectura de este texto debe ser acompaada por el recuerdo
de la msica del piano.

110
La danza se lee

de un grupo de personas. No me voy a desviar de las palabras que decid


que pertenecen a este prrafo, solamente hasta la pgina dos cuando me di
permiso para improvisar.
Estuve tambin no bailando. Estaba sentada y no estaba haciendo
nada para atraer la atencin hacia mi cuerpo. (Risas, me recost en la silla)
No les ped que consideraran mis piernas cruzadas o sin cruzar (descruc
mis piernas), ni mis parpadeos, ni mi respiracin algo rpida.
En ese momento, mi cuerpo no era importante, tampoco mis
pensamientos actuales. Lo importante es el texto que escrib hace un
tiempo. Ms precisamente, el 10 de abril de 2007 y posteriormente
traducido el 15 de abril.
Esta es la primera vez en mucho tiempo que no estoy improvisando.
La vida no tiene un guin. Cada momento es creado en el momento,
y uno est, o por lo menos intenta, estar consciente de cada segundo.
Estoy viviendo: caminando, hablando, bailando, enseando, descansando,
riendo, y casi todo es una improvisacin. Una de las pocas actividades
donde no improviso es cuando leo un escrito.
Estoy pensando en el compositor y filsofo John Cage y lo que dijo
respecto a la divisin entre vivir y crear arte:
[] arte es una especie de estado experimental en el que
uno intenta vivir; uno no deja de vivir cuando est ocupado
haciendo arte, y cuando uno est viviendo, esto es, por ejemplo,
ahora leyendo una conferencia [], uno no deja de estar ocupado
haciendo arte; debera estar escribiendo ese concierto de piano?
Por supuesto, lo estoy haciendo-e ir a cine o comiendo una
manzana: concierto de piano.
(Cage, 2003: 139)

Practicar improvisacin es lo mismo: puedo estar en el saln de


danza improvisando y esto es tambin una prctica de vida y cuando estoy
viviendo, tambin estoy practicando improvisacin.
Por un momento, slo dense cuenta de cmo estn sentados.
Estn los dos pies tocando el piso?
Estn tocndose con las manos, tocando a alguien, o alguna cosa?
Hacia dnde estn mirando?

111
Qu estn pensando?
Lo que estn pensando hace cambiar la manera cmo estn sentados
o parados?
Este es un texto sobre improvisacin, pero tambin es una invitacin
a improvisar. Por favor, sintanse libres de pensar lo que estn pensando,
exprsenlo de la manera que quieran y dense cuenta de esto como un
momento de improvisacin propio en su vida.
Entonces, si la improvisacin es simplemente vivir, qu la hace
especial? Para qu estudiamos, enseamos, practicamos y vamos a
conferencias sobre el tema? Cmo podemos electrizar a un pblico y a
nosotros mismos con movimientos no planeados a travs del escenario?
Ms preguntas. Por qu improvisar en una presentacin de danza
o en procesos creativos? Qu es el arte de improvisar y qu demonios la
hace tan difcil que se convierte en una bsqueda de por vida? Por qu
estamos hablando sobre improvisacin en danza, aqu, en este momento?
Estas son muchas preguntas y no s cules voy a intentar responder,
porque desde ahora esta charla va a ser en gran parte improvisada, tanto en
escritura como en movimiento.
Esto me lleva a una pregunta ms: cmo puedo escribir y moverme
y moverme y decir algo que tenga sentido sobre la improvisacin a travs
de la improvisacin?

Leo las siguientes instrucciones en voz alta:


Instrucciones para crear una conferencia improvisada
con movimiento y texto
1. Rene todos los pedazos de escritos y citas que has
acumulado en los ltimos dos meses.
2. Trae ms fuentes de inspiracin recolectando tus libros
favoritos sobre improvisacin, danza y arte, y esprcelos.
3. Muvete y escribe por turnos e intenta mirar si puedes usar
estos pedazos e impulsos y decir algo que tenga sentido.
4. A travs de ensayo y error crea una estructura basada en
preguntas y respuestas.
5. Practica esto mucho, mucho.

112
La danza se lee

Niko1 y yo nos miramos. l empieza a tocar el piano, yo empiezo a


moverme

girando alrededor de mis pies, crculos sin fin

espalda arqueada, mirando al pblico al revs

nuestros ojos se encuentran para terminar

Me sent en la mesa y recog mi texto para seguir leyendo. Mis piernas


colgaban y se balanceaban libremente.

El ttulo de esta conferencia es, por cierto, Una conferencia con


propsito, compuesta por 22 fragmentos confesionales y tericos. Esto
tambin es gracias a John Cage:
Y cul es el propsito de escribir msica? Uno es, por
supuesto, no tener que ver con propsitos sino con sonidos. O la
pregunta debe tomar la forma de una paradoja: un total propsito
sin propsito o un juego sin propsito. Este juego, sin embargo es
una afirmacin de vida no un intento de extraer orden del caos ni
de sugerir progreso en la creacin. Sino simplemente una manera
de despertar a la verdadera vida que estamos viviendo. Esta vida
que es excelente una vez se dejan por fuera del camino la mente y
los deseos de uno, para dejarla actuar en su propio acorde. (Cage,
1973: 12)

En la pequea improvisacin que acabo de hacer estaba tratando de


practicar, con mucha intencin, una actividad sin intencin. Este es uno
de los desafos para aprender a improvisar: la necesidad de darle intencin
o sentido a cualquier cosa que ests haciendo, tenga o no intencin o
sentido.

1. Niko Meinhold, compositor alemn, invitado a esta


temporada de la Danza se Lee. Niko me acompa con su
improvisacin, en el piano, durante mi charla.

113
Ya mencion a John Cage dos veces. Entonces voy a utilizar un
procedimiento al azar para hablar sobre un autor diferente.
Un amigo dentro del pblico dijo un nmero y este determin el
libro que iba a leer: Terpsichore in Sneakers, de Sally Banes. Otra persona
del pblico escogi el nmero de la pgina: 198. En esa pgina encontr
el texto siguiente: A veces la expectativa intensa se disuelve por una
inversin, aunque las inversiones pueden funcionar tambin para
complicar la tensin (Banes, 1977: 198).

Le dije al pblico que iba improvisar con la idea de inversiones en mente.


movindome hacia atrs

Caja de msica rebobinando

Regres a mi texto, con la respiracin un poco agitada.

Acabo de mezclar dos tcnicas diferentes que estn asociadas con


el movimiento de la danza posmoderna de los aos sesenta y setenta.
El primero, escoger un punto de partida con un procedimiento al azar,
est asociado a John Cage y a Merce Cunningham, y a sus experimentos
en procesos de composicin. Robert Dunn les ense estas tcnicas a
los artistas fundadores del Judson Church Movement. La Grand Union
aplic estas ideas en sus presentaciones improvisadas. El uso de los
procedimientos de azar dej por fuera de la composicin la autoridad del
coregrafo en la toma de las decisiones. Consecuentemente, destruy
viejas frmulas y abri una abundancia de posibilidades.
La segunda tcnica que utilic, la coreografa no planeada, es la idea
opuesta: darle ms escogencia al artista. Los artistas de la Grand Union,
que durante seis aos hicieron presentaciones improvisadas cada semana
en los inicios de la dcada de los setenta, crean que la improvisacin era
una manera de utilizar los profundos recursos creativos latentes de cada
persona (Banes, 2003: 78).
Lo que acabo de presentar abri y cerr opciones. Esta paradoja
de intencin es un estado frecuentemente descrito por improvisadores y
parece ser el sello de una presentacin de danza exitosa: la sensacin de
que ests simultneamente dirigiendo y siendo dirigido por el movimiento.

114
La danza se lee

Susan Foster describe este fenmeno y lo relaciona con el concepto


gramatical de media-voz, un estado que es a la vez activo y pasivo. Este
concepto es radical en una cultura que generalmente exige una escogencia
clara y traza una fuerte distincin entre los dos.
Cuando escrib este texto (el 10 de abril de 2007), no saba si
iba a conseguir una media-voz en la improvisacin en el momento de
presentarlo (el 20 de abril de 2007). Este es un estado que toma tiempo
practicar y descubrir. De pronto, ms adelante en el momento improvisado
de conversacin con el pblico alguien me va a preguntar sobre esto.
Ahora, voy a presentar unas improvisaciones ms que estn basadas
en 22 fragmentos de apuntes personales que he acumulado durante los
dos ltimos meses, algunos son citas o respuestas a lecturas, otros son
extractos de cuadernos de ensayos, otros son simplemente introspecciones
personales. Todos estn intencionalmente en borrador, y sin desarrollar y,
tal vez, son incomprensibles fuera de su contexto.
Comenc a usar fragmentos de texto como inspiracin para improvisar.
De los 22 fragmentos disponibles para ser escogidos al azar, tres fueron
seleccionados: los nmeros 221, 12 y 163.

1. El cuerpo de Latino Amrica es amalgamado, tumultuoso,


agredido, cansado, rodeado por todo tipo de sonidos y chillidos,
por vendedores y vagabundos, por trfico, por obstculos e
inconvenientes: uno nunca camina solo en Bogot Uno se ve dando
crculos sin un sitio dnde poder sentarse, sin espacio pblico real, sin
descanso. Armando Silva en Davidson (ed.) p.87. Suficiente. (De notas
personales)
2. Quiero hablar de una obra que estoy haciendo o, tal vez, es
una obra que estoy desplegando. Ya est hecha y yo le estoy ayudando
a los intrpretes a descubrirla? No, eso no es correcto, la estoy
haciendo, simplemente no siento que tenga el control de ello. Mi rol es
darle forma, estar con ella, saber cundo necesita una decisin clara y
cundo necesita esperar y que alguien llene ese espacio de espera. (De
notas personales)
3. No puedo acordarme de buena parte de lo que acaba de
suceder. Estaba adentro de m misma. Me sent llevada y como si todo
fuera una metfora, como cuando contamos historias con nuestro

115
Niko toc el piano con abandono.

Alternaba entre bailar y escribir en el computador pensamientos


que me llegaban a la cabeza. Estos aparecan en la pantalla
proyectados.

Meditaciones y movimiento cotidiano.

Regres a mi texto por ltima vez.

Estoy regresando a mi texto preparado y estoy leyendo la conclusin


de esta charla. No s a cules preguntas hice referencia, si tuve alguna
epifana o si solamente abr ms y ms preguntas.
Tom decisiones y ustedes tuvieron la oportunidad de ser testigos
de esas decisiones. El fundador de la improvisacin de contacto, Steve
Paxton, desarroll parcialmente esta forma, porque deseaba ver sorpresas.
Presenciar la toma de decisiones en tiempo real es algo que ha existido y ha
sido practicado en improvisacin desde entonces.
Tambin estuve muy confesional: de pronto me abr de una manera
embarazosa y mostr solipsismo, a la vez que plante semillas de ideas y
reflexiones sobre la creacin.
Improvisar es entrar en un estado donde el artista no se puede
esconder detrs de un producto pulido y perfecto. Aunque un
improvisador muestra su flujo de creacin, debe estar dispuesto a revelar
los aspectos no resueltos de su ser. De hecho, en improvisacin, a veces,
somos testigos de la transformacin de dudas en belleza.
Dnde est la improvisacin ahora? El movimiento es gigante:
en todo el mundo se han formado diferentes tipos de prctica que
han colaborado con muy diversos campos, como la neurologa, otras
formas del arte, la teora de la evolucin y el trabajo comunitario. Aqu

cuerpo. Como si ahora fuera ahora y ahora fuera tambin siempre.


Me acuerdo en el inicio queriendo jugar y estar liviana en la faz de lo
sublime y despus entablando contacto y dilogo y sabiendo hacia
dnde estaba yendo y dnde estaba, pero sabiendo que eso poda
cambiar en cualquier momento. (De notas personales)

116
La danza se lee

en Colombia la danza contempornea tal vez sea relativamente joven


y la improvisacin quizs es an ms joven. Personalmente, como he
experimentado la vida en Bogot, siento conexiones entre la estructura de
la sociedad aqu y la importancia de la improvisacin como forma de arte.
No estoy segura de saber hacia dnde voy con esta idea: otra
vez estoy evidenciando una idea sin resolver; sin embargo, creo que la
improvisacin es una forma capaz que puede hacer una contribucin
importante. Tal vez tiene algo que ver con el sentido de fluidez en la
profundidad de la vida, la necesidad de encontrar soluciones con lo que se
halle a la mano, o con la cercana de las emociones y su realizacin a travs
del cuerpo; tambin con la importancia del humor y la fe.
Una vez ms me encuentro elaborando ms preguntas en lugar
de declarar conclusiones. Regreso a mi invitacin inicial: espero que
cualquiera que haya sido su improvisacin, si consisti en escuchar,
acomodarse, pensar o soar despierto, que esto haya sido por lo menos una
contribucin divertida, de lo que hizo venir a este lugar, a esta hora. Espero
que haya encontrado su propsito sin propsito.

Bibliografa
Banes, Sally (1977), Terpsichore in Sneakers. New Hampshire:
University Press of New England-Wesleyan University Press.
(2003), Notes on Dance Improvisation from the Sixties to the
Nineties, en Cooper Albright, A. y Gere, D., (eds.), Taken by
Surprise. Connecticut, Wesleyan University Press.
Cage, J. (1973) Silence, New Hampshire, University Press of New
England.
Cooper Albright, A. y Gere, D. (eds.), (2003), Taken by Surprise,
Connecticut, Wesleyan University Press.

117
Sobre improvisacin
teatral 1

Juan Felipe Ortiz / Carlos Alberto Urrea

Despus de hacer una presentacin sobre improvisacin teatral, Juan


Felipe Ortiz y Carlos Alberto Urrea, creadores de La Gata Impro,
nos hablaron sobre el surgimiento de este gnero, y sobre aspectos
fundamentales en los que el grupo enfoca su trabajo creativo.
carlos alberto La improvisacin ha existido toda la
vida, aunque nadie se preocupaba por escribir sobre esto. Las primeras
referencias que tenemos son las improvisaciones de La Comedia del Arte,
donde los personajes estereotipados tenan un amplio legado de versos
e improvisaban con unas estructuras o guiones llamados canovachos. La
improvisacin como espectculo es, en cambio, un fenmeno reciente.
Podramos hablar de dos tipos de improvisacin: una que se usa como
tcnica para montar un texto o una obra ya concebida, y, otra, totalmente
espontnea, donde no hay nada previsto, todo ocurre ah y constituye un
espectculo en s mismo.
En Colombia, el primer tipo de improvisacin se dio en el Teatro La
Candelaria y en el Teatro Experimental de Cali (TEC). En el primero, el

1. Juan Felipe Ortiz y Carlos Alberto Urrea iniciaron su charla


entablando una relacin interactiva con el pblico. Este texto es la
trascripcin editada del dilogo entre ellos y el pblico asistente.

118
La danza se lee

proceso de montaje empezaba con investigacin e improvisacin, y a partir


de esas improvisaciones llegaban a un texto. Otros grupos parten del texto
y utilizan la improvisacin para montar.
En cuanto a la improvisacin como total espontaneidad, hay dos
posibles casos: los espectculos deportivos y los no deportivos. Los
deportivos son espectculos de competencia de improvisacin, grupos
que se enfrentan en formatos competitivos. En Colombia hubo en algn
momento matchs en escuelas como el Teatro Popular de Bogot (TPB),
grupos de actores que se enfrentaban de manera amateur, pero no se
profundiz mucho en esto. De los formatos no competitivos se desprenden
varias posibilidades.
jua n felipe La improvisacin como espectculo se empez
a generar a partir de Keith Johnstone, en Canad, y entonces empez
a experimentar con la improvisacin, y de ah se gener el primer
movimiento de improvisacin teatral como espectculo. Johnstone cre
formatos que le permitan al actor enfrentarse y sentir el vrtigo de la
vida misma en un escenario. El formato deportivo tena una influencia
del hockey: contaba con un rbitro, jueces de lnea, los vestuarios eran de
hockey. Eran dos equipos que se enfrentaban a hacer improvisaciones y
el pblico votaba cul le haba gustado ms. Al final de dos tiempos haba
un ganador. Hoy en da, este formato est repartido por todo el mundo y
se hacen campeonatos mundiales. Es muy atractivo porque tiene toda la
pasin del deporte, y al mismo tiempo, el teatro, el vrtigo de los actores en
escena.
carlos alberto En cuanto a Colombia, en el 2002, hicimos
un match en Medelln, con la colaboracin de la Universidad de Antioquia.
Vino un equipo de Argentina. Fue la primera que aqu se hizo un match
con las estrictas reglas que tiene. Sin embargo, hay que tener unos
derechos, porque es un juego patentado. Hicimos este espectculo y a
partir de esto empezamos a hacer talleres. Se formaron algunos grupos y
otros se fueron deshaciendo.
La esencia de la improvisacin es la espontaneidad. A veces la gente
piensa que se est hablando de algo que no est listo para ser mostrado,
pero uno se prepara tanto para un montaje como para una improvisacin.
Hay dos puntos clave: la espontaneidad y la tcnica, con la cual se prepara
esta espontaneidad. La improvisacin es un arte escnico donde hay

119
niveles amateur y niveles profesionales, encarnados por actores. Hay una
base actoral mnima para realizar la improvisacin.
Keith Johnstone encontr unos temas bsicos para improvisar,
estudiar la vida, el estatus de algo muy importante, que estudia varios
fenmenos entre ellos, la risa. Siempre hay fenmenos de estatus en la
vida real, entre las personas, las cosas o los animales. Es como si uno
entendiera esas leyes y las aprendiera a manipular o, por lo menos, a
identificarlas y a, travs de esto, generar accin. Esto es algo que uno puede
ver cotidianamente.
En cuanto a la espontaneidad, en general podramos decir que
tenemos una especie de sensor, algo que le permite a uno sacar o no cosas,
que le dice qu es bueno o malo decir, que es lgico, qu es ilgico. A
travs de la educacin uno va adquiriendo esos parmetros. El desarrollo
de la espontaneidad consiste en doblegar ese sensor. Ese celador que
limita ideas y limita de cierta forma la creatividad. Muchas de las cosas
que uno no quiere decir estn escondidas, porque nos han enseado
que estn mal, estn escondidas tras ese censor, tambin porque se salen
de la lgica o porque uno se cohbe de decir excentricidades, de creer
en ellas, y eso de alguna manera limita la creatividad. La tcnica o los
ejercicios son para explotar esa espontaneidad, para doblegar este sensor.
Con el entrenamiento, uno tiene que entrenarse todo el tiempo para ser
espontneo.
jua n felipe Las bases de la improvisacin teatral son las
mismas que uno podra trabajar en cualquier gnero:
* La escucha. Si estoy escuchando qu me estn proponiendo, puedo
aportar a esa idea.
* La aceptacin. Si a m me estn proponiendo algo y no lo acepto
y trato de hacer otra cosa, voy a bloquear esa idea que puede tener un
desarrollo. La improvisacin bsicamente es construir entre dos o ms
personas; cada uno pone un ladrillo y al final tenemos un muro o una
construccin.
* La confianza. En esencia, debe existir en cualquier tipo de
improvisacin, porque si alguien saca una pistola, y yo no s que va a pasar,
o si alguien hace como si me fuera a pegar y no s si esa persona puede
llegar a pegarme, pues me protejo antes de abrirme y entrar al juego. Por
lo tanto, la confianza, el conocimiento del trabajo en equipo y la creacin

120
La danza se lee

de cdigos comunes pueden constituir una plataforma bsica para que la


gente pueda entrar a crear y a jugar juntos.
Es como llegar a tener un lenguaje con el cual comunicarse y poder
crear a partir de ese lenguaje. En la msica funciona igual: si hay un
baterista que est haciendo un solo, l sabe que est en una estructura
de X tiempo, de tantas vueltas; entre tanto, los otros saben que l est
haciendo el solo, esperan, escuchan lo que est haciendo y saben cundo
va a terminar y va entrar al bloque grande. Eso no se dara si apenas el
baterista empieza a hacer su solo, el bajista se antoja de hacer un solo
y empieza a hacer l un solo. Generara caos. Igual pasa en la danza: si
no escucho lo que me estn proponiendo, puedo pegarle a alguien o
simplemente evitar que la pieza se convierta en una construccin de
equipo. Justamente eso es lo interesante de la improvisacin: ver que de
nada se puede crear de una cosa slida y concreta. Si tenemos unas bases
claras, podemos jugar y crear.
carlos alberto La palabra clave es jugar. Si lo relaciono con
las artes escnicas y con la msica, es una cuestin de presencia, de estar
ah en el momento. Contrario a lo que se podra creer en un montaje, se
trata de ir ms all, es estar en el momento, porque cualquier momento
puede cambiar y es estar abierto a eso. Por ejemplo, en la danza uno podra
tomar los pasos tradicionales de la danza clsica y cambiarlos o tomar unos
elementos y deshacerlos. Prepararse para desaprender. El hecho de ir a lo
seguro limita la improvisacin. Es como estar ah realmente presente todo
el tiempo en el momento.
jua n felipe En el grupo, una parte de la investigacin
se ha centrado en el trabajo fsico. As hemos trabajado a partir del
cuerpo y su relacin con espacios y objetos imaginarios para generar
situaciones. Cualquier herramienta que uno tenga extra, ya sea acrobacia,
combate escnico, canto o cualquier habilidad, puede ser usada en una
improvisacin, y entre ms habilidades o herramientas tenga uno, ms
amplio va a ser el espectro a la hora de entrar a improvisar. En el grupo nos
hemos ocupado de tratar de desarrollar diferentes reas para enriquecer la
improvisacin como espectculo.

Preguntas y respuestas
pblico Cmo se entrena la espontaneidad?

121
carlos alberto Hay muchas formas. Podramos dividirla
en cmo se entrena la espontaneidad verbal, con juegos de habilidades
narrativas o en cmo se puede explotar la espontaneidad fsica, que
consiste en no pensar, no darle tiempo a la cabeza para que piense. Por
ejemplo, si te imaginas que tienes una caja y sacas algo, qu tienes ah?
Una manzana.
jua n felipe De qu color? Verde. Qu dice? No me comas.
Esa es la idea, hay muchos ejercicios de este tipo y la idea es que
el actor est dispuesto a entregar tambin. Muchas veces la censura o el
celador dice: Aqu nadie entra y aqu nadie entra. La idea es que uno
logre guardar un poquito a ese celador, para empezar a soltar lo primero
que se venga a la cabeza. Despus de eso uno llega a entrenar ese censor
como un msculo y, prcticamente, ya puedes en esa misma fraccin de
segundo escoger entre varias opciones, porque cuando se desarrolla este
entrenamiento, uno se da cuenta de que no es una, sino son cinco ideas
que van a salir por la puerta y tu puedes escoger: esta est muy fcil, esta
est interesante, esta no, esta es.
carlos alberto Tambin es importante que el cuerpo hable
antes de la cabeza.
pblico Cada vez que ustedes se presentan estn haciendo una
nueva creacin, no parten de texto, ni tienen un montaje que la gente
pueda volver a ver. No les da temor que esa falta de repeticin del mismo
espectculo haga de su teatro un teatro efmero?
carlos alberto Cuando uno ve una obra de arte, una
pintura, esa pintura es el resultado final. De una obra de teatro, cul
es el resultado final: el texto que se escribi o la representacin?, son
diferentes? El texto es el texto, pero la obra existi ah cuando lo hicieron,
en ese momento. Al otro da, es la misma obra, pero va a ser una funcin
diferente, con otro pblico. Podramos decir que el teatro siempre es
efmero. El resultado de la obra no es argumento, sino lo que ocurri
ac, cmo lleg uno a eso, qu le permite a uno llegar a eso. Es una
construccin aqu, de los que estn aqu, algo que pas hoy y nunca va a
volver a pasar, y si hubiera estado una persona menos, hubiera sido otra
cosa, seguramente. En esa medida, no es la historia del Pap Noel que
sali hoy. Claro, eso le queda a la gente y a veces uno piensa qu lastima,
qu bonito ese personaje, pero el resultado final no es la historia, sino

122
La danza se lee

la mquina de hacer historias en la que uno se presenta. Ese sera ms el


resultado como obra.
Por otro lado, la gente ha llegado a desarrollar formatos, estructuras
para improvisar y uno pensara que tambin ese es el resultado. Por
ejemplo, hay un formato llamado Harold, que es una estructura de
improvisacin con unas bases que le permiten a uno crear historias. Uno
tiende a pensar que el resultado final es la historia, qu bonita historia.
Claro, eso tambin se lo lleva uno, pero ms que esto, es la mquina de
hacer historias; trabajamos para lograr la atmsfera para que esto se
d, lograr la espontaneidad. Las historias son efmeras y se van, se van
obviamente con cada uno de los que las vieron.
jua n felipe Este tipo de espectculos se generan en la historia
por una necesidad del pblico de sentir otras cosas, y de los actores,
por manifestar cosas diferentes. En esa medida, el vrtigo y la velocidad
hacen que el atractivo de la obra sea eso, que t vas y ves una obra de
improvisacin y slo este grupo vio lo que pas ac y slo esta gente se
lo lleva. Se vuelve el atractivo tambin, lo cmico del espectculo, las
conexiones que hace uno ac espontneamente. Muchas veces la gente
identifica cosas humanas, porque finalmente lo que pasa aqu tiene un
contenido humano tremendo, y si uno se pusiera a analizar lo que pas,
descubrira una problemtica social, impulsos humanos, pasiones, eso
tambin se lo lleva el espectador.
pblico Cuando estaban hablando sobre improvisacin
nombraron dos veces vamos a jugar. De qu manera interviene lo ldico
en la improvisacin?
jua n felipe Nuestro trabajo est basado en el juego. Cuando
ves a dos nios jugando, te puedes quedar ah observndolos y vas a
descubrir un placer implcito en ese juego, un abandono de todo lo externo
y casi una meditacin zen con lo que est sucediendo en ese momento.
Y si estn jugando a los indios, son indios, y si uno le tira una flecha al
otro y ste no se muere, hay problemas. La esencia de nuestro trabajo es
el juego desde el calentamiento, hasta lo que acaban de ver. Para nosotros
es muy importante el placer. Si t ests sintiendo placer al hacer algo en
un escenario, el pblico va a percibir eso, entonces lo que buscamos es
divertirnos, que haya juego, y que eso se transmita para que la gente sienta.
As t ests haciendo una obra dramtica, si t no ests ah metido en lo

123
que est sucediendo, el pblico no lo va a recibir. Igual con la danza. Si uno
est haciendo una obra de danza y lo asume como un juego, en el buen
sentido de la palabra, eso se va a percibir.
carlos alberto Hay una frase de Philippe Gaulier, la persona
con la que nosotros estudiamos clown: El teatro es tan serio como un
juego de nios. Es algo que viene de ms atrs, algo estructural. Se trata de
crear las reglas que nacen ah. Uno va a jugar parqus y conoce las reglas,
uno va a jugar a la lleva y conoce las reglas; ac no las conocemos, las
creamos ah, como los nios cuando dicen: vale que yo era polica. Ac
sucede lo mismo, yo veo salir a un hombre que lleva unos renos y pienso:
ah, listo, esto es una regla, eso es un pap Noel. Despus el otro dice ah,
este est entrando a una casa. Estamos inventndonos un juego. T dejas
a tres nios con una lata de gaseosa y vuelves a los 10 minutos y estn
jugando a algo, tienen las reglas de ese juego, se lo inventaron ah. No es tan
diferente en el resto del teatro. Uno siempre se pregunta: cules son las
reglas con las que vamos a jugar? Juego totalmente.

124
Cuarta temporada
Performance
Las cosas como son
Mara Teresa Hincapi

homenaje pstumo

Cuando me levanto y slo puedo tropezarme contra las paredes, ah me


empieza a doler la vida. Veo cmo todo est diseado para el vicio, para la
insensibilidad, para el miedo, para el ocio inerte. Ni un rbol para sembrar
cada da, ni una cebollita y todos tan gordos y tan rebosantes de salud y
de seguridad y cuando vamos all todo arrasado, contaminado, comprado;
los caminos pavimentados y est prohibido transitar a pie. Est prohibida
la humildad, prohibida la vida; esto tambin quiere decir prohibido el arte.
Si prohibido est el arte cuando la vida est prohibida; entonces,
cuando la vida est prohibida, est prohibido el arte, porque el arte y la
vida son la misma cosa. Lo que le pase a la vida le est pasando al arte. Lo
que le est pasando al arte le est pasando a la vida. En estos momentos,
despus de 29 aos de trabajo continuo, profundo y amoroso, me he dado
cuenta de que soy profundamente ecolgica y que mi amor siempre ha
estado en mi entorno, con mi gente, y en este pas Mi pas.

126
La danza se lee

Aunque al principio mi obra era intuitiva, ahora siento que esa


intuicin nunca me traicion, que la intuicin es sabidura y fue la que me
guo durante todo este proceso. En este momento, siento cmo he amado,
ame y amar por siempre el arte. Ese camino, que es el despertar de un
espritu, porque no es como nos dice la industria: la comercializacin y el
consumo, que el arte es una mercanca. Lo peor de todo es que todo lo que
sea mercanca ser reducido a basura.
No podemos permitir que la vida nuestra sea basura y que nuestro
arte sea basura. Tenemos que volver nuevamente a renunciar a las cosas
intiles que nos han hecho creer que son tiles y volver a nuestra esencia,
a esa esencia del ser humano que es buena, que es solidaria, que es
protectora, que es profundamente humana, tierna, sensible, conmovedora
ante su entorno, ante el cielo, ante una gota de lluvia, ante las nubes y las
montaas y los ros y los valles y mi mar Y toda esta naturaleza hermosa
eso es el espritu del arte.
El espritu del arte es un amor infinito para con todas las cosas de este
mundo. Es imposible que exista un arte que permita la crueldad. Un arte
que diga que es cruel no es arte. Eso es mentira. Un arte que no acepta la
contaminacin, ni el terror, ni el dolor, ni el salvajismo, para m eso es arte y
eso es vida porque, como les deca, arte y vida son una misma cosa. Cmo
voy a matar a un ser. Cmo es posible que mate y que a travs del arte yo
tambin lo pueda hacer no! Eso no sera arte.
Mis obras se han desarrollado a partir de este proceso de relacin con
mi propia vida, con la cotidianidad de todas las cosas de este mundo. Han
sido, sobre todo, o han estado guiadas o sustentadas a partir del espacio
real, del tiempo real de nuestra propia realidad, no a partir de la fantasa,
sino las cosas tal como son. Un pocillo es un pocillo y un plato es un plato,
y respetando esos universos, as me he movido por la vida.

127
El performance y su
especificidad en Latinoamrica 1

Coco Fusco

Empec mi carrera como artista de performance colaborando con el


artista mexicano Guillermo Gmez Pea, y creo que a travs de esa
colaboracin y a travs de trabajos que hice con artistas cubanos tambin
en los aos ochenta la cuestin del performance en Latinoamrica empez
a interesarme. Con el tiempo fui formalizando mi conocimiento. En esa
poca no haba mucha informacin en Estados Unidos acerca de la historia
del performance latinoamericano y no se conoca muy bien a los artistas.
En 1996 organic un festival de performance latinoamericano para
el Instituto de Arte Contemporneo, en Londres, y ah se realiz una
pequea conferencia, adems de presentaciones de la obra de varios
artistas. Mara Teresa Hincapi estuvo en ese festival. Los investigadores
y artistas que participamos estuvimos de acuerdo en que no tenamos
suficientes oportunidades para encontrarnos, para hablar, para compartir
conocimiento e historia, y que tenamos que buscar la manera de
formalizar la historia del performance latinoamericano.
En mi caso, empec produciendo un libro basado en las ponencias

1. Las coordinadoras de la Danza se Lee, en colaboracin con


Coco Fusco, realizaron una edicin a partir de la trascripcin de su
conferencia. Este texto es el resultado.
La danza se lee

y performances de aquel festival. Y ms adelante fue incorporando lo


que haba aprendido a partir de la preparacin de los cursos que enseo.
El ao pasado, por primera vez, me pidieron que armara un seminario
estrictamente sobre performance latinoamericano en Columbia University,
donde trabajo actualmente. Lo que voy a presentar hoy es un resumen de
cmo abordo el tema en mi seminario, es decir, cmo explico esa historia a
mis estudiantes.
Primero empiezo con definiciones. En Estados Unidos, desde
los aos setenta, existe un campo de estudio que se llama estudios
del performance. Por ejemplo, hay un departamento de estudios del
performance en New York University, en Northwestern University, en
Georgia Tech, otro en Arte y Culturas del Mundo en la Universidad de Los
ngeles, es decir, se ha institucionalizado algo que se reconoce estudios del
performance. Lo que se estudia dentro de ese marco no es estrictamente el
arte del performance, sino todo lo que se puede definir como performativo
en la vida cotidiana, incluidas las prcticas religiosas y la danza. Lo que
domina dentro de los estudios del performance en Estados Unidos es la
interpretacin antropolgica. Un captulo muy corto est dedicado a lo
que hacen los artistas.
Desde la filosofa y el pensamiento postestructuralista de los
aos noventa, ha sido muy popular hablar de la performatividad, que es
un trmino originalmente lingstico y filosfico que se traslad a los
estudios culturales a travs de las investigaciones de Judith Butler. Por
eso muchos de mis estudiantes llegan totalmente confundidos, porque
no saben si el curso ser sobre la performatividad en su relacin con la
lingstica, o sobre el arte, o sobre la antropologa, o sobre las prcticas
indgenas, o sobre las religiones sincrticas. Entonces tengo que empezar
el curso con las definiciones. Una cosa es el arte del performance y otra es
qu se entiende como el performance vernacular, que son los rituales, las
prcticas simblicas de la gente no artista, que se hacen sin motivo y sin
objetivo artstico, pero que tambin se pueden reconsiderar como actos de
performance. Dar algunos ejemplos en un momento.
Empiezo por dar algunas definiciones del arte del performance, que
en general es lo que ms les interesa conocer a mis estudiantes. Algunos
tericos lo definen como las acciones hechas con objetivos artsticos.
Cuando el performance se establece como un medio, es cuando tambin

129
se introduce en la teorizacin del arte y de la psicologa la idea de que la
vida es un performance, que la vida es arte y que el arte debe ser como
la vida. En ese momento, muchos practicantes del performance queran
utilizar acciones cotidianas dentro de su obra. Buscaban la manera de
diferenciar entre lo que era caminar para llegar al otro lado del pasillo y
lo que era caminar como un acto que se entendiera bajo la idea de obra
de performance. De esa manera determinaron que era una cuestin de
intencin, no de las caractersticas del acto, de la accin.
Por otra parte, est la idea de establecer que el performance consiste
en acciones con objetivos artsticos, que no necesariamente implican la
existencia de un guin. Hay mucho deseo entre los artistas que hacen
performance de definir el medio como lo no teatral, lo antiteatral; por eso se
subraya de forma constante que no tiene que haber guin. Efectivamente,
en la mayora de los casos no hay guin. En los casos en los que s existe, el
guin consiste en una lista de indicaciones para el pblico o para el artista.
El performance tiene que involucrar el cuerpo. Puede ser el cuerpo
del artista mismo, el del pblico o el de otros que se incorporan y que
sigan las instrucciones que el artista propone. La obra se desarrolla en
vivo, en tiempo real; sin embargo, esta definicin se ha una reconceptuado
con el surgimiento de las artes electrnicas y de la web, porque cuanto
se entiende como lo vivo no implica necesariamente que uno est en el
mismo lugar con el artista. Puede ocurrir en tiempo real y el pblico puede
estar en otro sitio, lo cual no se aceptaba antes del surgimiento de la web
como parte del performance. La ltima parte de estas definiciones del
performance es que el artista realiza su obra y la dirige. En este sentido, se
define contra el teatro, donde s hay un director, un actor y un guionista. En
el caso del performance, queremos que el artista sea el que inventa, el que
acta y el que dirige.
Para mis estudiantes, lo ms difcil de entender es la performatividad.
En realidad, este concepto no tiene mucho que ver con el arte del
performance. Es un trmino terico con tres fuentes: la filosofa del
lenguaje, la antropologa y la sociologa. Uno de los tericos principales
que estudiamos es John Austin y su libro Como hacer cosas con las palabras.
All el autor plantea que la performatividad se manifiesta en las frases que
cumplen acciones.
Otra de las fuentes procede de Vctor Turner, el antroplogo, quien

130
La danza se lee

fue el primero en acercarse a los hacedores de teatro para establecer un


dilogo entre estas dos prcticas. Turner hablaba de los espacios liminales
de varias sociedades, donde ocurren rituales que transforman a la gente y
marcan pasos de la vida. En sus planteamientos, estos espacios liminales
comparten elementos formales con el arte, en cuanto no forman parte de la
realidad cotidiana. Tienen una estructura precisa que se puede identificar
como distinta a la vida real. Esto es, un ritual que practican los miembros
de una o sociedad determinada tiene sus reglas, tiene su tiempo, se separa
de la realidad cotidiana, pero no es una obra de arte. Por ejemplo, una boda
o una primera comunin.
Tambin estn los planteamientos de Erving Goffman, socilogo
muy popular en los aos setenta, quien public el libro El performance de la
vida cotidiana y plante que el ser se construye a travs de la improvisacin
de los papeles sociales. Finalmente, tenemos a Judith Butler, quien ha
causado sensacin en estos ltimos quince aos, al plantear que el sujeto se
realiza a travs de los performance continuos y, por lo tanto, la identidad no
tiene existencia fija. Sus ideas han influenciado bastante a los tericos de
la cultura gay. As, la teorizacin del travestismo como una metfora nos
muestra la identidad como una construccin arbitraria, que sucede a travs
de performances.
Paso a la cuestin de la especificidad de lo latinoamericano. Las
siguientes categoras provienen de los planteamientos desarrollados
en el libro Corpus delecti (se deletrea as, no como la frase en latn).
All propongo entender el performance latinoamericano a partir de tres
categoras principales aunque esto no quiere decir que todo el mundo
en Latinoamrica trabaja de esta manera, pero se pueden clasificar la
mayora de las obras dentro de esas categoras: la primera, cuya influencia
principal viene del cabar, del teatro frvolo o la carpa, la carpa mexicana;
la segunda, que estudia las expresiones corporales del catolicismo o de
las religiones sincrticas latinoamericanas, y, por ltimo, la tercera, que se
centra en las intervenciones callejeras, relacionadas ms con la escultura
social, segn Joseph Beuys, en el contexto latinoamericano. Este ltimo
grupo articula el deseo de restablecer la vida civil, y las obras que se
crearon en este contexto empiezan a aparecer en la poca de las dictaduras
militares.
Artistas fundamentales: el trabajo de Alejandro Jodorowsky (Chile)

131
es importantsimo, sobre todo en Mxico. Segn su Teatro Pnico,
haba que sacar el teatro del teatro. Al seguir este precepto, la idea de lo
performativo est por fuera de las estructuras convencionales y de los
espacios fsicos del teatro. Por otra parte, la poesa concreta ha tenido
una gran influencia, que se ha extendido a pases latinoamericanos
como Brasil y Mxico. En este ltimo, desde los aos setenta, existe una
bienal de poesa concreta, donde se han presentado numerosos artistas
latinoamericanos. Finalmente, tenemos los modales de la interactividad,
planteados por Lygia Clark y Helio Oiticica, quienes para muchos son los
que realmente inventaron el performance en este continente, sobre todo
para muchos investigadores estadounidenses.
Al mismo tiempo, hay que reconocer fuentes populares. Sobre
todo desde los aos ochenta en adelante han habido muchos artistas
latinoamericanos que han trabajado dentro de Latinoamrica y fuera
de esta, que se han alimentado intelectualmente y creativamente de la
cultura popular. De este modo, han hecho obras basadas en personajes
tpicos, como los vendedores ambulantes. Por ejemplo, encontramos el
trabajo de Guillermo Gmez Pea. Su vocabulario, su manera de hablar,
su entonacin, sus chistes y bromas son tomados de los merlicos, del
Distrito Federal.
La religin ha servido como una fuente importantsima para artistas
de diferentes partes de Latinoamrica. Muchos cubanos, por ejemplo,
utilizan la santera como punto de partida para desarrollar sus acciones
plsticas. Un ejemplo muy conocido es la obra de Ana Mendieta. En
la actualidad hay una artista, Tania Bruguera, quien hace obras que en
muchos sentidos dependen de la santera. Otra fuente de inters para
muchos artistas es la teatralidad del Estado, es decir, el performance del
poder. Varios creadores que enfrentan directamente las acciones, el
pensamiento, la poltica y la ideologa de un Estado se apropian de sus
mecanismos y modales, pero desvan su sentido dentro de la obra. Un
buen ejemplo es Csar Martnez, de Mxico.
Para regresar al tema del performance vernacular en Estados
Unidos esto es lo que ms se estudia en relacin con el performance
en Latinoamrica, tomemos un ejemplo muy conocido: las madres
de la Plaza de Mayo, de las cuales muchos investigadores argentinos y
estadounidenses han hablado. Las investigaciones se han enfocado en

132
La danza se lee

las maneras como las madres no solamente crearon un ritual poltico,


para subrayar la imposibilidad de actuar polticamente en el contexto del
rgimen militar argentino, sino cmo a travs de sus acciones estaban
manipulando la imagen de la madre de una manera performativa. Hay
entrevistas con algunas de las madres fundadoras del grupo, cuyas voces
cuentas que escogan el vestuario que iban a usar para ir a la calle, a fin de
que parecieran amas de casa humildes, con vestidos viejos y chanclas. As
daban la impresin de que estaban saliendo de la cocina directamente a la
manifestacin.
Otro ejemplo ms reciente es la accin de lavar la bandera de
Per. Creo que ocurri en el 2002. Participaron 250.000 peruanos en
varias ciudades. Empez en Lima como una protesta contra el gobierno.
Pusieron baldes plsticos en las calles para que la gente lavara la bandera
como un gesto simblico de limpieza. De esa manera se haca referencia
a la corrupcin y la necesidad de reconstruir la poltica. A esta accin
se integraron algunos grupos artsticos, pero no como directores. Este
fenmeno ha sido bastante analizado, incluso en el encuentro del Instituto
Hemisfrico que ocurri en Per, pues una buena parte de los paneles se
dedicaron a analizar este performance vernacular.
Regresemos a las categoras cabar, ritual y espacio cvico. El ejemplo
ms conocido de la reinterpretacin del cabar es la obra de la artista
mexicana Jesusa Rodrguez, quien desde los aos ochenta empez a
realizar trabajo desde El Hbito. Este, su propio teatro, lo construy con
su compaera de vida y de trabajo Liliana Felipe, que es compositora de
msica y quien realiza toda la msica para las obras. Jesusa no deja de
autonombrarse teatrera, as como muchos otros artistas del performance de
Estados Unidos. Ha rescatado elementos del teatro popular de otras pocas
para reinterpretarlos, para poder hacer una crtica social desde el espacio
del cabar.
He ido a verla muchas veces en El Hbito y he observado quines
son los miembros del pblico. Realmente es una de las pocas artistas que
yo conozco que tienen un dilogo directo con el poder. Me ha tocado estar
ah con el alcalde del D. F., con representantes del Congreso mexicano
que van a ver y a escuchar a Jesusa, en espera de qu va a decir de ellos.
Tiene una capacidad tremenda de sacar temas de las noticias y convertirlos
rpidamente en obra. A veces toma guiones de obras de teatro clsico y

133
hace sus interpretaciones, pero la mayora de las obras que se presentan
en El Hbito son pequeos sketchs que forman una especie de comentario
contino sobre la actualidad mexicana.
Astrid Hadad tambin es otro ejemplo muy importante del
cabar. Ella empez su carrera como cantante y actriz, y ha trabajado en
telenovelas y en teatro, pero en la dcada de los ochenta inici el desarrollo
de una carrera como performer. Tiene su propio grupo de msicos, con
quienes ha viajado por todo el mundo. Hadad desva el sentido de las letras
de las canciones que interpreta. Retoma baladas, corridos y canciones
tradicionales mexicanas y les da otro sentido, ms que nada un sentido
ertico y lsbico.
A veces son canciones de amor que ella canta a otra mujer; entonces
es la mezcla de cmo ella desva el sentido de las letras de las canciones
y tambin cmo utiliza su vestuario a modo de elemento dramtico.
La artista mexicana Maris Bustamante le ha hecho muchos vestidos
especiales. Astrid Hadad, a veces, aparece en el escenario como un rbol
de Navidad, como un Sagrado Corazn, entre otros iconos de la cultura
mexicana. En su trabajo, el vestuario complementa la actitud que ella
mantiene en el escenario y tambin el sentido que les quiere dar a las letras
de sus canciones. En los dos casos, tanto el de Jesusa y como el de Astrid, la
cultura popular es utilizada como fuente principal.
Ahora pasemos a lo ritual. Cuando hablo de lo ritual, no me refiero
estrictamente a lo religioso, sino tambin de los rituales sociales. Estos
son muy importantes en el trabajo de Lygia Clark y Helio Oticica. Los
dos decan en sus textos que estaban explorando la interactividad para
poder despertar a un pueblo que haba sido aplastado por un rgimen
militar y que haba perdido la prctica de pensar de manera creativa. Ellos
planteaban que a travs de la interactividad en el arte podan despertar
la conciencia del pblico. Los rituales de Lygia Clark eran ms directos,
involucraban a un miembro del pblico con otro, y para este fin usaba
esculturas. Por otra parte, la tctica de Oticica consista en ir hacia los
espacios de cultura popular.
Un ltimo ejemplo que cito aqu es la obra de Ana Mendieta. Su
trabajo representa una muestra muy importante de cmo una artista logra
rescatar elementos de varias regiones, pocas y fuentes culturales. Antes de
involucrarse con la santera, Ana Mendieta estudi arqueologa y se mostr

134
La danza se lee

bastante interesada en las religiones precolombinas mientras haca su


maestra en Iowa. Realiz varios viajes a Mxico, con su compaero de esa
poca: Hans Breder. As, visit las ruinas de los templos mayas y de otras
civilizaciones precolombinas de Mxico, para nutrirse literalmente de ellas.
En su obra se ve como intentaba mezclar estas influencias.
Vamos a la tercera categora que, como anoto en el libro Corpus
delecti, se llama la reconquista del espacio civil. Empiezo con el trabajo de
Cildo Meireles. En los aos sesenta, este artista sacaba las botellas de
Coca-Cola y los billetes (reales brasileos) de sus circuitos comunes y
los marcaba a mano y los pasaba as de manera annima, entre la gente.
Otro ejemplo de esta categora es la exposicin del grupo Tucuman Arde
(Argentina), que en los aos sesenta fue una denuncia social ante la falta
de respuesta por parte del arte, a la situacin social del pas. Tambin
est el trabajo del grupo CADA de Chile, que en los aos setenta fue el
nico grupo de artistas experimentales que intent confrontar la poltica
del rgimen de Pinochet. Con su obra ms conocida, realizada en 1979,
retomaron la prctica de la poca de Allende de distribuir leche en los
barrios pobres de la ciudad, seis aos despus del golpe.
A continuacin menciono un grupo de chicanos, aunque
tcnicamente no viven Latinoamrica. En mis cursos trato de incluir
tambin la produccin de los grupos minoritarios de Estados Unidos,
que se identifican con la cultura latinoamericana, y mi ejemplo preferido
entre los chicanos es el grupo Asco, que fue un colectivo de artistas
que surgi en los aos setenta, en Los ngeles. Ninguno de ellos haba
estudiado formalmente arte o performance, pero queran oponerse a lo
que se consideraba arte oficial de los chicanos: murales muy didcticos que
ofrecan una visin rural y nostlgica de la cultura mexicana. Ellos queran
enfocarse en la vida urbana de los mxico-americanos en la costa oeste.
Una de sus obras era una accin contra el condado de Los ngeles, que
hicieron a principios de los aos setenta en respuesta a una entrevista que
pidieron como grupo, al curador principal del museo del condado. Ellos se
preguntaban por qu si el museo era una institucin cultural que representaba
al condado de Los ngeles, y el 50% de la poblacin era mexicana, entonces
por qu nunca se exhiban el trabajo de artistas mexicanos? Segn ellos, el
curador dijo: porque los chicanos o bien son pandilleros o hacen graffiti y ese
tipo de trabajo no lo aceptamos en el museo.

135
Entonces como respuesta a lo que haban escuchado, los integrantes
del grupo decidieron ir por la madrugada a hacer graffiti y dejar sus firmas
en todas las afueras del museo. Otra obra de este grupo, que es realmente
una serie, porque fue una especie de obra conceptual que dur un par
de aos, fue la idea del no cine, del no movie. All queran demostrar que
haba muchos militantes chicanos que imaginaban la existencia de un cine
chicano, pero que en realidad no haba representacin de estos ni de los
mexicanos en los medios de comunicacin. Para ellos fue importante
subrayar esta carencia. Su trabajo aborda, primero, la inexistencia del
cine mexicano, del cine chicano en Estado Unidos, antes de crearlo. Se
inventaron toda la publicidad para un cine que no exista como obra
conceptual y performtica. Hicieron carteles y postales para invitar a
personas a presentaciones de pelculas que nunca se haban filmado;
entones citaban a la gente a algo que supuestamente iba a ocurrir en una
galera, y no haba nada.
Tambin tomaban fotos de ellos pelendose en las calles de Los
ngeles y las mandaban a los medios diciendo que eran reportajes que
haban hecho sobre pandilleros chicanos; pero en realidad no existan
pandillas en el lugar donde haban tomado las fotografas, tampoco
haba existido la pelea. Como las fotos haban sido tomadas como
representaciones de eventos reales, a veces salan en los noticieros, donde
un periodista reportaba la pelea entre tal y cual pandilla, en tal lugar y
ponan la foto all. Lo que queran a travs de estos efmeros performances
era criticar a los medios de comunicacin, ya que estos ni representaban a
los mexicanos ni a los chicanos.
Paso a otros ejemplos un poco ms contemporneos, como el
trabajo de Santiago Sierra, espaol radicado en Mxico desde los aos
noventa. Menciono algunos de los trabajos que ha hecho en Suramrica,
porque ltimamente se est presentando en Europa. Hay una obra que
hizo en el Museo Rufino Tamayo, en la dcada de los noventa, en la que
contrat a una agencia que consigue actores para filmaciones o para
publicidad y pidi 400 nacos (palabra peyorativa para denominar a
personas humildes de origen indgena que viven en la ciudad). Sierra
pidi que se los enviaran al museo. Los nacos tenan que ser bajitos,
con cara de mestizos, pelo negro, mal vestidos. Coloc a los 400 en una
sala del museo, en formacin y entonces invit a la gente ms exquisita

136
La danza se lee

que normalmente visita el Rufino Tamayo a compartir el espacio con


ellos. Como pueden imaginar, nadie quera entrar; entonces este bloque
de nacos se convirti en una espacie de escultura, como una pared
que representa las divisiones sociales, dentro de la sociedad mexicana.
Funcion muy bien, porque ningn miembro del pblico quera
acercarse, aunque los nacos se vistieron bastante bien para el evento.
Hay otra obra de Sierra que realiz en Mxico, con un muchachito
que normalmente limpia zapatos en la calle. Le pag para que entrara a
la inauguracin de una exposicin y se la pasara limpiando los zapatos de
los invitados, lo cual caus sensacin. Santiago Sierra marca a travs de
sus performances las divisiones sociales, pues en Mxico tambin en los
espacios sociales se da por sentado, sin tener que leer letreros, quin puede
y no puede entrar a determinados espacios. Es decir, existe una poltica de
la movilidad que corresponde a cada grupo social.
En otra obra en Cuba, tambin en los aos noventa, en un espacio
alternativo que se llama El Espacio Aglutinador, una galera independiente
manejada por los artistas Sandra Ceballos y Ren Quintana, contrat
a personas que en Cuba se reconocidas como delincuentes, gente
desempleada que anda por el puerto, que viven en la calle. Contrat a seis
de estos hombres para que vinieran a la galera e hizo una lnea tatuada
sobre sus espaldas y pag a cada uno lo que normalmente ganaran por un
da de trabajo. De nuevo para hacer hincapi en las diferencias sociales o las
condiciones sociales del lugar donde estaba presentando su obra.
Termino con un ltimo ejemplo del trabajo del cubano Glexis
Novoa, quien hizo una obra de performance para la inauguracin de la
primera retrospectiva del performance en Cuba, realizada en Nueva York.
All contrat a un actor y bailarn que se gana su vida haciendo imitaciones
de Fidel Castro, y lo visti con las sudaderas con los que ltimamente
vemos al lder cubano. Hicieron un recorrido por la exposicin, donde
Glexis, como el curador oficial, le presentaba al comandante todas las
obras; tambin estaban los guardaespaldas que andaban detrs, en
guayabera.
Todo el mundo tuvo que esperar mientras el comandante vea todo,
antes de pasar a ver la exposicin. Realizaron un video de este evento y lo
dejaron en un monitor como parte de la exposicin. Y fue muy cmico,
porque este actor ha dedicado un buen tiempo, no solamente en parecerse

137
a Fidel, sino a hablar como l, as que usaba sus mismas palabras. Fue
perfecto para la inauguracin de arte cubano, donde la mayora de los
performances han sido censurados, reprimidos de alguna manera o sacados
de la historia oficial del arte cubano. Es cmico que venga el comandante a
dar la bendicin a lo prohibido.

138
Q uin ta t e mp o r a da
Danza y poltica
Teatralidad, arte y poltica
(Las islas de la utopa)

Jos Alejandro Restrepo

La poltica es el arte de lo posible y el arte,


al Contrario, tiene que ver con lo imposible.
heiner mller

Samuel Weber (2004) plantea que el teatro no es un medio, el medio es


la teatralidad. De partir de esta premisa, podramos analizar toda una
serie de propuestas performativas fuera del mundo de las artes escnicas.
En este nuevo espacio caben manifestaciones como la poltica (teatro
de los acontecimientos), la guerra (teatro de operaciones), la religin
catlica (liturgia, autos, misterios o moralias), la filosofa (Theatrum
Philosophicum1), los medios de comunicacin y los nuevos medios (home

1. Pensar se repite con aplicacin sobre un teatro. [...] Y cuando el


azar, el teatro y la perversin entran en resonancia, cuando el azar quiere

140
La danza se lee

theatre). En vez de caer en algn tipo de anacronismo, observamos


cmo el teatro y sus efectos se conectan con todas las manifestaciones
contemporneas de la sociedad del espectculo. Cabra pensar en los
efectos polticos de la teatralidad y en los efectos teatrales de la poltica.
En el espacio de la teatralidad, el acontecimiento sucede en vivo y
acontece en el lugar, tiene lugar. Esto que puede parecer tautolgico, en
realidad establece claras diferencias con otros medios, donde el espacio del
acontecimiento no tiene un lugar fsico comprobable, sino que funciona
en espacios virtuales. En el ciberespacio no se sabe quin habla, ni desde
dnde habla, ni hay responsabilidad en lo dicho, puesto que no hay
respuesta posible. El espacio escnico tiene esa cualidad fsica y visual que
permite y provoca un encuentro entre las miradas.
Este encuentro vara con el tipo de teatralidad y de teatro. En
el teatro clsico el pblico, desde la penumbra, ejerce la distancia y
la visibilidad. El escenario teatral es un espacio privilegiado para el
sacrificio (junto a la corrida de toros, el circo o el peep-show); pero
no se trata de la representacin del sacrificio. Es el sacrificio real que
el espectador, secretamente, ansa presenciar. Como el funmbulo de
Genet, el actor debe saber que el pblico lo juzga y aguarda su cada: Y
t, me dice l, que hacas? Miraba. Para ayudarla, para saludarla porque
haba llevado la muerte al borde de la noche, para acompaarla en su
cada y en su muerte (Genet, 1979: 18). Otra mirada diferente, directa y
recproca se da en situaciones como el performance o el streap-tease. Aqu
las miradas se cruzan y se sostienen (efecto Medusa) y abren un espacio
poltico para la confrontacin (no violenta). Relaciones de las miradas
que permiten la circulacin de sentido, la transitividad, en trminos de
Levinas.
La teatralidad tiene otra esencia importante: la repeticin. La
repeticin de lo visible, de lo audible y de lo performado por los cuerpos en
escena. No se trata de una repeticin de lo idntico. Cada presentacin y
cada ensayo1 son distintos aun cuando sea la misma obra. La repeticin no

que entre los tres haya esta resonancia, entonces el pensamiento es un


trance (Foucault, 1981: 41).
1. Es interesante anotar que en francs al ensayo de una pieza de
teatro de le dice repetition.

141
solamente es un problema formal (diseo, repeticin de motivos...), sino
que se trata de una fuerza relacionada profundamente con estructuras y
movilizaciones de la historia y de la temporalidad misma.
El carcter teatral y repetitivo de la historia, segn Marx, se
manifiesta as: los eventos de la historia del mundo suceden dos veces, una
vez como tragedia y otra como comedia. Observaba Marx: La tradicin
de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro
de los vivos [...] cuando se disponen a crear algo nuevo, los espritus del
pasado toman prestados los nombres, las consignas de guerra, los ropajes
para representar la escena de la historia universal (Marx, 1974: 23). La
performatividad actoral de los polticos es una especie de eterno retorno
de citas, de citabilidades: el presidente Chvez se cita como Bolvar, Bolvar
se cita como Napolen, Napolen se cita como un emperador romano. En
la repeticin, no de lo idntico, sino de la diferencia, se encuentran en un
mismo escenario historia, poltica y teatro1.

***

Hablar de arte poltico pasa muy fcilmente como algo evidente.


Se dice que todo arte es poltico o que mencionar lo poltico en una obra
parecera ser una cualidad a priori. Las grandes manifestaciones de arte
mundial (Documenta X y XI Bienal de Venecia 2003, por ejemplo) ratifican
y promueven lo que ellos llaman el arte poltico. Si bien podramos pensar
que el arte poltico es aquel que toca temas polticos, ser suficiente y
necesario que el arte sea poltico por tocar temas polticos? Entonces, qu
vendra a ser lo poltico?
Desde lo micropoltico hasta lo macropoltico podramos caer en
equivalencias y relativismos ambiguos, como decir que un hecho poltico
(por ejemplo, la recuperacin de las tierras de los indgenas del Cauca)

1. Siguiendo a Deleuze (1988), esta diferenciacin es importante


para distinguir dos tipos de teatro: el teatro de la representacin,
dialctico, de la simple generalidad y del falso movimiento (Hegel), y
el teatro de la repeticin, no dialctico, de fuerzas puras, de la crueldad
(Nietzsche).

142
La danza se lee

es equivalente polticamente a una visita al supermercado a comprar


mandarinas. Lo seguro es que un buen artista puede hacer una gran obra
poltica con su ida al supermercado y un mal artista puede hacer con una
recuperacin de tierras un arte banal e intrascendente.
Fue Walter Benjamin quien en 1939, en el eplogo de La obra de arte
en la poca de la reproductibilidad tcnica, visualiz este fenmeno de una
manera muy clara y didctica (incluso quiz demasiado esquemtica).
Para l, el fascismo busca la estetizacin de la poltica, a lo cual el
comunismo debe oponerle la politizacin de la esttica. La estetizacin
de la poltica, Benjamn la vive y la critica en su momento histrico.
Desde el futurismo italiano, en la primera dcada del siglo XX, se
percibe una apologa del aparato guerrero como fuerza constructora de
nacin y como fuerza esttica. La estetizacin de la poltica, en aquella
poca y hoy en da, tiene que ver con todos los espectculos masivos,
monumentalismos en obras pblicas y arte, movilizacin de masas y
embriaguez colectiva alrededor de dolos (msica, deporte...). Para el
nacional-socialismo hitleriano, el arte y la propaganda deben llamar a las
multitudes y para esto deben apelar al sentimiento y a las sensaciones, no
a la razn.
Benjamn (1939) vio un potencial peligro en el cine como el
medio ms seductor para manipular conciencias y percepciones. Ms
tarde, Debord habl de la transformacin policial de la percepcin y de
la concrecin del capitalismo en imagen y su aspiracin permanente a
convertirse en espectculo. En el caso del capitalismo contemporneo,
como en la poca del nacional-socialismo, se movilizaron toda una serie
de pasiones colectivas, de espritu gregario, de espritu de cuerpo, de
identificaciones que derivan en seudoconceptos potencialmente fascistas
como patria y raza.
Todos los espectculos multitudinarios tienen una puesta en escena
audiovisual, una cualidad sensorial capaz de fascinar. El cine de Leni
Riefenstahl, como realizacin esttica y propagandstica, es una obra
paradigmtica por cuanto algunos autores se han referido al proyecto
hitleriano como un proyecto fundamentalmente teatral. Por eso necesitaba
grandes escenografas y arquitectos (Albert Speer), escultores (Arno
Breker) y cineastas a su servicio. El realismo socialista produjo un tipo
de arte muy similar de mensajes didcticos y figuras humanas heroicas y

143
grandilocuentes que magnificaban la imagen del proletariado y la moral del
trabajo1.
Fenmenos ambiguos suceden entre arte y poltica. Si bien
histricamente se ha establecido una afinidad profunda entre el futurismo
italiano y Mussolini o cmo el idelogo del vorticismo en Inglaterra,
Wyndham Lewis, publicaba elogios de Hitler; en contraparte hay un
lugar comn que atribuye un valor progresista y de izquierda a la gran
mayora de las vanguardias del siglo XX. Como bien lo muestra Hal Foster
(2001), se supone que el lugar de la transformacin poltica es el mismo
lugar de la transformacin artstica. En este espacio histrico el otro (el
marginal, el explotado, el diferente) es objeto de reivindicaciones que
muchas veces llevan a la idealizacin, al mesianismo y a la mercantilizacin
de la diferencia. Estas tres actitudes claramente se inscriben dentro de las
tcticas del capitalismo por asimilar y neutralizar, a fin de convertir todo
en consumo y divertimento para la sociedad-espectculo, con la activa
complicidad del arte.
Un fenmeno muy interesante sucedi en Colombia. Despus de la
exposicin de Arte Degenerado, organizada por Goebbels, el encargado
de la propaganda del Tercer Reich, en 1937, Laureano Gmez public en el
mismo ao una resea titulada El expresionismo como sntoma de pereza
e inhabilidad en el arte (cfr. Medina, 1978: 312 y ss.), donde criticaba
ferozmente a los pintores Pedro Nel Gmez, Ignacio Gmez Jaramillo y
Dbora Arango. Todos estos artistas vanguardistas de la poca trabajaron
temas sociales en sus pinturas y en murales pblicos. La crtica en cuestin
utiliza exactamente los mismos argumentos de Goebbels: el arte moderno
es sinnimo de incapacidad tcnica y desconocimiento de la historia del
arte y de la belleza; este tipo de obras son fruto del horror y la demencia,
atentados contra la cultura y la verdadera civilizacin... Es sorprendente
ver esta sincrona desde el punto de vista ideolgico, no as con respecto
a las vanguardias artsticas. En Colombia, a diferencia de Mxico y Brasil,

1. Cuando Susan Sontag expres que el comunismo era el


fascismo con rostro humano, despert duras crticas, entre otros, de
Heiner Mller, quien argumentaba que era mucho ms esclavo un
yuppie estadounidense que un trabajador de la RDA (Mller, 1988: 95).

144
La danza se lee

vivimos un fuerte desfase con respecto a las corrientes del arte moderno
del siglo XX; sin embargo, hemos estado siempre muy sincronizados con el
fascismo.

***

Jean Luc Godard es uno de los artistas polticos ms interesantes


no slo por su obra poltica, sino por sus concepciones sobre lo
poltico. Para l lo importante no es hacer cine poltico, sino hacer cine
polticamente. Su colectivo de realizacin cinematogrfica se gest a
partir de 1969. El Grupo Tziga Vertov resume toda una propuesta sobre
la muerte del autor1, la reparticin de tareas de una manera democrtica y
horizontal, la abolicin de los poderes en el interior del grupo, as como las
realizaciones de bajo presupuesto e ideolgicamente independientes. Estas
premisas de creacin y de trabajo son muy semejantes a las de la creacin
colectiva (que no es exactamente lo mismo que colectivismo) del teatro
latinoamericano en esa misma poca.
Agruparse y organizarse polticamente es, desde el punto de vista de
la estructura externa, trabajar de manera poltica. No obstante, en la parte
interna el reto es mayor: se trata de buscar nuevas relaciones entre forma y
contenido, nuevas maneras de plantear las preguntas, de hacerse preguntas
polticas sobre la imagen y el sonido (Godard, 1976). Sin embargo,
en su corta vida (hasta 1973), el grupo se vio abocado al boicot de las
distribuidoras y productoras, a la mala crtica, a un automarginamiento en
el medio, a la improductibilidad de distribuciones alternativas y a debates
internos sobre la posibilidad real de trabajar colectivamente una pelcula:
Forzosamente llega un momento en que el trabajo colectivo debe
asumirlo uno solo, ms calificado que otro para ejecutarlo. No hay que
abandonarse a la utopa del igualitarismo absoluto... (Godard, 1976: 12).

1. En este mismo ao de 1968, Barthes escribi su influyente


texto La muerte del autor. En contra del prestigio y el subjetivismo
personales, se propone un trabajo desde el texto mismo, donde
aparezca lo impersonal y las citas de muchas fuentes culturales. Esta
muerte implica el nacimiento del lector-espectador activo.

145
Otro de los autores considerado universalmente como poltico es
el dramaturgo Heiner Mller. Sus obras teatrales aluden a problemas
polticos, sociales y econmicos de la antigua Repblica Democrtica
Alemana (RDA), a las tensiones ideolgicas entre Este y Oeste, vinculadas
y articuladas a la mitologa griega y fecundas relecturas y reescrituras de
Shakespeare. Sin embargo, en los diarios de Mller se encuentran frases
que nos confunden: Siempre fue un error pensar que soy un escritor
poltico (1996: 154). Entonces, que ser para l ser un autor poltico o ser
un escritor poltico? La poltica es el arte de lo posible y el arte al contrario
tiene que ver con lo imposible (Mller, 1991: 61).
Est hablando de la poltica como un arte, donde la poltica tiene
que ver con el aqu y el ahora. Al contrario, el arte tiene que vrselas con
una utopa, con otro tiempo-espacio. Su mtodo y sus pasos son como los
del ciego: a tientas busca ese lugar distante e improbable, yo me sito en
el espacio vaco de la utopa comunista (Mller, 1991: 103). Para Mller,
la tarea poltica del arte sera crear espacios de imaginacin, dado que
contrariamente la tarea de la poltica es frenar la imaginacin, mediar y
filtrar las experiencias de vida.
En la poca contempornea parece que la utopa y la historia tienen
caminos divergentes. La eufrica insistencia en el fin de la historia
(de la teatralidad tambin?) por parte de los pensadores neoliberales
seala la utopa del capitalismo: mantener a todos frente a una pantalla
ensimismados en sus monlogos. A esta utopa slo resiste el sordo
murmullo de los que no tienen televisor (Mller, 1991: 202), en su isla
utpica desconectada.
En 1969, Joseph Beuys, escultor y performancista alemn, fue invitado
a realizar la escenografa de la obra de Shakespeare, Titus Andronicus. En
lugar de disear la escenografa, Beuys hizo toda la representacin. Grab
unas voces con los textos de Shakespeare (tambin textos de Ifigenia, de
Goethe) y tuvo un caballo en escena, cuyos cascos golpeaban una lmina
de acero amplificada. Beuys llev a cabo toda una serie de acciones fsicas
en el escenario: dibuj en el piso y realiz unas maniobras que sugieren
vuelos chamnicos.
El escritor Peter Handke public una resea de prensa donde
hablaba de lo extraordinario de la presentacin, de la dificultad que l
percibi en el gran pblico para entender un tipo de obra tan abierta, tan

146
La danza se lee

aleatoria, que no permita hilar esa narracin reconfortante que se ordena


en exposicin, nudo y desenlace. Esta vez, el pblico estaba presenciando
un trabajo aleatorio, lleno de fatigantes repeticiones, centrado en un
problema de imgenes, un teatro de imgenes. Handke terminaba el texto
diciendo que para l esta experiencia haba sido dolorosamente bella, tan
dolorosamente bella que se vuelve utpica, esto significa poltica (Beuys,
1979). Esta es una ecuacin tpica del romanticismo alemn: asociar la
belleza con el dolor es la operacin esttica que pasa por lo sublime. Lo
sublime est en esa frontera entre lo bello y lo doloroso, entre el horror
y lo sagrado. Si la belleza es utpica, tambin es poltica para Handke, en
cuanto anuncia un mundo por venir (no un aqu y ahora), un mundo que
slo el arte vislumbra, seguramente un mundo dolorosamente bello, una
isla borrascosa y solitaria donde vive el artista romntico.
De este mismo modo, el compositor Karlheinz Stockhausen marc
con sus controvertidas declaraciones sobre el derrumbe de las Torres
Gemelas un punto extremo de la ambigedad poltica en la apreciacin
esttica de lo sublime: Lo que ha ocurrido all es la mayor obra de arte
que ha habido nunca. As se reactiv un debate ideolgico sobre la
posmodernidad y su relacin con lo sublime, que viene desde los aos
setenta: una visin conservadora donde lo sublime est asociado al terror y
al absolutismo o una visin renovadora donde lo sublime es una categora
esttica esencial y recurrente en todas las formas del arte moderno.
Responde la posmodernidad a las exigencias del capitalismo tardo y se
trata de un arte de derechas (Gadamer o Jameson)?, o encierra una fuerza
transgresora potencialmente desestabilizadora y cuestionadora del modelo
neoliberal (Lyotard o Huyssen)?
Para Toms Moro, su Utopa (1516) es una isla donde prima el bien
comn sobre la propiedad privada. La propiedad privada promueve las
diferencias y genera violencia entre sus habitantes. En esta isla, todos
tienen los mismos servicios, las mismas viviendas, los mismos vestidos, los
mismos horarios. La ciudad del sol (1643), de Toms Campanella, tambin
es una utopa en forma de isla, sometida a un sistema poltico regido por la
metafsica, la sabidura y el amor.
En Colombia, Luis Lpez de Mesa tambin soaba con su isla. En
sus Utopas (citado en Arciniegas, 1995: 10) seala la necesidad de abrirse a
la inmigracin de alemanes al pas despus de la Primera Guerra Mundial;

147
pero no de cualquier manera: deber instalrseles segn una diagonal
que fuera desde La Guajira hasta Tumaco, para que obraran como una
talanquera fsica que impidiera la migracin de los negros de las costas
hacia el interior y la de los indgenas de la Amazona hacia el interior. Est
visto que la utopa no es patrimonio de polticas de izquierda. Julio Mario
Santo Domingo nmero 136 en el escalafn de los hombres ms ricos del
mundo, segn la revista Forbes alguna vez dio esta declaracin: Incluso
en Suiza hay ricos y pobres, no es que ese cuento de que la riqueza tiene
que ser distribuida equitativamente es slo una ficcin sin ninguna base, o
sea una utopa, palabra inventada por los poetas. Esta sera otra isla, quizs
en el Caribe, isla de la fantasa, isla del paraso (fiscal).
La utopa como sueo poltico no slo suea con islas en medio del
mar, sino tambin las construye en el continente, para aislarse y para aislar
con muros (Berln Este/Oeste, Israel/Gaza, Mxico/Estados Unidos),
o para cavar fosos donde encerrar a sus vecinos en su utopa y preservar
la propia (Ecuador propone cavar una zanja de 560 km a lo largo de su
frontera para impedir el paso desde Colombia de guerrilleros y drogas
ilcitas...). A cada quien su isla, a cada quien su utopa.

Bibliografa
Arciniegas, Germn (1995), La actitud colombiana. Memorias de
la Segunda Guerra Mundial, en Lecturas Dominicales de El
Tiempo, 30 de abril,
p. 10.
Benjamin, Walter (1939/1973), La obra de arte en la poca de la
reproductibilidad tcnica, Madrid, Taurus.
Beuys, Joseph (1979), Caroline Tisdall, New York, Guggenheim
Museum.
Deleuze, Gilles (1988), Diferencia y repeticin, Madrid, Jcar.
Foster, Hal (2001), El retorno de lo real. La vanguardia a finales de
siglo, Madrid, Akal.
Foucault, Michel (1981), Theatrum philosophicum, Barcelona,
Anagrama.
Genet, Jean (1979), Le Funambule. Oevres Completes, Pars, Gallimard.
Godard, Jean Luc (1976), Un nuevo cine poltico, Barcelona, Anagrama.

148
La danza se lee

Marx, Karl (1974), El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, Medelln,


Oveja Negra.
Medina, lvaro (1978), Procesos del arte en Colombia, Bogot, Instituto
Colombiano de Cultura.
Mller, Heiner (1988), Erreurs choisies, Pars. LArche.
(1991), Fautes dimpression, Pars, LArche.
(1996), Guerre sans bataille, Pars, LArche.
Weber, Samuel (2004), Theatricality as Medium, New York, Fordham
University Press.

149
Cuerpos polticos: de la
estetizacin de la poltica a la
criticalidad (criticality)
Yvonne Hardt1

Mi conferencia est inspirada por una doble visin: primero, la de la


coregrafa y bailarina y, segundo, la de mi trabajo como estudiosa de la
historia y los estudios de danza (dance studies). Desde tales puntos de vista
voy a esbozar las dimensiones histrica y teortica de pensar la danza y la
poltica en conjunto, partiendo tanto de mi investigacin sobre los inicios
del siglo XX en Alemania mis investigaciones tendientes a conceptualizar
y pensar el cuerpo como un lugar para el discurso poltico como a partir
de mi propio trabajo coreogrfico, el cual ha cambiado significativamente
durante los ltimos tres aos, al punto que ha llegado a basarse en lo que
en Europa ha sido llamado danza conceptual (concept dance). Por lo tanto,
mi trabajo representa, hasta cierto punto, diferentes fases y conceptos
que conectan la danza con la poltica. Aunque ha existido una mutua
fertilizacin entre mi propio trabajo coreogrfico y mi investigacin
acadmica, tambin existe entre ellas una separacin: funcionan de formas
diferentes y me permiten tener una perspectiva diferente sobre la poltica
de cada campo.

1. Traducido del ingls por Juan Fernando Meja.

150
La danza se lee

En lugar de presentarles nicamente mi comprensin actual de la


danza y la poltica, pens que podra ser ms interesante mostrarles el
proceso gracias al cual he llegado a esa posicin y mi sinuoso recorrido
a travs de diversos campos creo que hacer historia tiene tanto de
performativo como la danza y que siempre hacemos historia para el
presente. De modo que estoy muy consciente de que les cuento mi propia
historia de forma, obviamente, reducida, y en conexin con mi argumento,
que puede capturarse brevemente en esta formulacin: comenc con un
inters sobre la danza en la poltica, que estaba claramente conectado con
la poltica partidista. Esto me condujo luego a la poltica del cuerpo y ahora
se concentra en el potencial de la criticalidad en la ejecucin (performance).

Historia 1
En el siglo XX el cuerpo y los cuerpos mviles han sido el foco tanto
de la liberacin poltica como el lugar de la opresin poltica. Sin embargo,
cuando curs mi educacin en danza, la nocin que se me transmiti fue
la de que la danza era un arte apoltico. En cuanto careca de lenguaje, no
poda propiamente transmitir las dimensiones intelectuales y analticas
implicadas en el hacer poltica. Esto hizo que resultara de gran inspiracin
para m descubrir que al inicio del siglo XX los bailarines, los filsofos y
los polticos tenan una forma muy diferente de entender la danza. En
esta figuracin me interesaron (1) el evidente compromiso poltico de los
bailarines con la poltica de partido y la creencia de que la danza poda ser
usada para poner en escena asuntos temtica y cinestsicamente polticos
(thematically and kinaesthetically political issues); (2) aquellos bailarines
que descubrieron la danza moderna como un espacio para la liberacin
en una sociedad que estaba supuestamente en decadencia precisamente
porque el cuerpo haba sido ignorado. En este contexto la conciencia fsica
podra ayudar a encontrar un camino de regreso a una forma de vida ms
natural que podra sanar la sociedad. Esto se conecta estrechamente con el
siguiente punto. (3) La danza era vista como una forma de comunicacin
ms directa y como la base para crear sentimientos de comunidad. Podra
mover a la gente ms directamente y, por lo tanto, ayudar a cultivar
la comunidad. Bailar en grandes grupos en los as llamados coros de
movimiento en los que no deberan existir fronteras entre los bailarines y la
audiencia hara que todos se movieran juntos.

151
Aunque estos conceptos han sido criticados severamente por
sus implicaciones con ideologas nacionalistas y luego por teoras que
ponan de manifiesto cmo los cuerpos son siempre formados bajo las
limitaciones de discursos hegemnicos, que son la base para crear el efecto
de naturalidad, haba algo en este compromiso de los primeros bailarines
modernos de Europa central que ha mantenido viva mi empata con ellos.
Aun ms, me propuse sostener que una mirada ms detenida sobre su
prctica fsica puede revelar que en ella hubo y hay todava potencial para
una lectura de la sociedad novedosa y crtica (cfr. Hardt, 2004).
Mi objetivo era doble: primero, encontrar y presentar a los bailarines
polticos del siglo XX que haban sido dejados fuera de la historia de
la danza tanto porque la continuidad haba sido fracturada por la
dispora causada por el rgimen nazi como por un inters de quienes
permanecieron en Alemania y luego proclamaron que la danza no estuvo
implicada con el nazismo, porque era apoltica. Estos bailarines fueron,
por ejemplo, Jean Weidt, Jo Mihaly y Julia Marcus, quienes abandonaron
Alemania en 1933, porque tenan una visin poltica claramente
izquierdista, tanto en su trabajo en danza como en su compromiso
partidista. Adems, mi tarea consista en demostrar que estos bailarines
evidentemente incorporaron y trabajaron con innovaciones estticas de
la danza moderna (ausdruckstanz) que usualmente se ha descrito como
abstracta o absoluta. Que esto llegara a ser una tarea tan importante tena
que ver con un prejuicio con el que me encontr, segn el cual se considera
el arte poltico como de menor valor artstico, porque no cumple los
estndares de abstraccin, sino que parece claramente representativa.
Sin embargo, atendiendo al contexto del movimiento de la poca,
se hace evidente que la representacin misma de la poltica se hizo mvil
segn las estrategias performativas se fueron empleando para poner las
masas en escena. La danza y el bailarn estaban destinados a cumplir un
papel en estos nuevos desfiles y eventos masivos. Sin embargo, no eran
todos iguales y un anlisis de los movimientos y conceptos concretos
muestra diferencias entre ellos que pueden referirse a diferencias en
las convicciones polticas. De esta manera, trat de mostrar que los
medios para hacer el ausdruckstanz, a saber: el trabajo con el peso, la
improvisacin, la conciencia especial, la fragmentacin del cuerpo
resultaban apropiados tanto para idealizar la imagen del trabajador como

152
La danza se lee

para representar su sufrimiento, y como tales pertenecan a estrategias que


desafiaban las convicciones estticas y los modos de percepcin.
Por ejemplo, Jo Mihaly, una mujer que a su modo desafi la manera de
representar al trabajador en escena, pues no solamente se limit al contexto
de la danza, sino que ret las normas del gnero, al representar a un sujeto
de lucha considerado habitualmente masculino. Ms provocadora resultaba
Julia Marcus, pues mostraba figuras corporales grotescas que ponan en
evidencia a personajes polticos y que tambin desafiaba la concepcin
tradicional de que el humor en escena era un papel masculino. An ms
representativo fue Jean Weidt, porque realmente vena de la clase obrera
y fund Los Bailarines Rojos, un grupo de bailarines que desafiaba las
fronteras entre el arte y la vida. Por eso concentro en l un momento para
demostrar que ilustrar el destino de los trabajadores poda funcionar con los
medios del ausdruckstanz y desafiar las percepciones de la danza.
Para Weidt, el cuerpo del bailarn cumpla un papel principal en la
comprensin poltica de sus bailes, a pesar de su nfasis en el contenido
y la narracin en sus obras con ttulos tan elocuentes como Der Arbeiter
(el trabajador), Morgens-Mittags-Abends (de maana-al medio da-en la
noche), Passion eines Menschen (pasin de un ser humano). l crea que su
trabajo era simultneamente una formacin y una (re)presentacin de las
condiciones de vida del trabajador, las cuales eran informadas fsicamente
por el trabajo fsico.
El propio Weidt tena una notoria apariencia fsica que resultaba
ejemplar para la imagen ambivalente del cuerpo del trabajador y no se
adaptaba a la nocin de lo que se consideraba comnmente como un bello
cuerpo danzante y, como tal, ilustra el tipo de riesgos que asuma. Las
fotografas de Weidt muestran a una persona delgada y gastada, evocan la
impresin de alguien que est cerca de la inanicin. Los rasgos de su rostro
eran duros y sus manos enormes, formadas por el trabajo manual como
jardinero y como estibador de carbn y, sin embargo, eran fuertes y hbiles.
El acto de presentar su cuerpo en escena era al mismo tiempo una
revolucin artstica y poltica. Incluso si la danza moderna ha desafiado
las convenciones estticas, la fisicalidad de Weidt resultaba ser una
provocacin en el contexto de la danza moderna, incluso si esta slo era
posible en esta prctica vanguardista de la danza. El ausdruckstan permita
las dos cosas, instrucciones claras y especficas sugeran fuerza, el uso del

153
peso y la distorsin (distortion) sugeran sufrimiento. De tal forma, la danza
pudo ser usada para representar asuntos polticos en escena al tiempo
que generaba actividad de parte de aquellos a quienes se les haba negado
originalmente el acceso a la escena y a los modos de representacin.
Por lo tanto, permitir el acceso de las masas a la movilizacin no
debe ser visto como manipulacin poltica, sino ser considerado en
trminos de actividad y fortalecimiento (agency and empowerment), y esto
tambin se aplica para otra forma de danza que habitualmente ha sido
considerada poltica en la Repblica de Weimar, pero que luego fue vista
crticamente: los as llamados coros de movimiento (movement choirs).
Estos fueron un fenmeno dancstico en la Repblica de Weimar, en el que
se reunan la nueva cultura de la danza moderna con ideas de una cultura
festiva y comunidad, que resultaban centrales para el pensamiento y la
sociedad de Weimar, creados por uno de los principales protagonistas del
Ausdruckstanz alemn: Rudolf von Laban.
Los coros de movimiento eran bsicamente una prctica que poda
involucrar a algunos pocos bailarines o a miles de ellos en condiciones
representacionales. Usualmente el grupo segua a un bailarn lder razn
por la cual se hizo sospechoso luego; sin embargo, tambin implic
siempre improvisacin. As, el objetivo no era tanto sincronizar un grupo
heterogneo en formas corporales perfectas y lneas claras, sino hacerlos
mover en forma relacional unos con otros. Eso significaba que mientras un
grupo se mova hacia arriba, el otro se mova hacia abajo, o bien los grupos
se movan uno hacia el otro o se apartaban. Esto resultaba no tanto en
claras lneas espaciales, sino en multitudes.
Como tales, los coros de movimiento pueden distinguirse de formas
posteriores de escenificacin de masas en las que se prefera la exactitud
y ponan el relieve no en aquellos que bailaban unos con otros, sino en
la figura del lder fuera de la danza. Por lo tanto, al mirar el movimiento
y los cuerpos implicados en este, al plantear preguntas sobre qu tan
heterogneos pueden llegar a ser los grupos, o si hombres y mujeres
pueden bailar juntos, muestran lo abierta que es la sociedad.
A muchos no les gust el desarrollo del ausdruckstanz en la
Repblica de Weimar, a aquellos que permanecan anclados en antiguas
nociones estticas. Aquellos que esperaban una forma de arte abstracto
pueden haber rechazado la rusticidad y el diletantismo de la danza de los

154
La danza se lee

trabajadores; sin embargo, la Repblica de Weimar abri el campo para


tales empresas. Si la danza no se considera solamente bajo las premisas de
la esttica, sino tambin con un nfasis en la accin y gnero, la dimensin
poltica de la danza se hace mltiple.

Historia 2
Quiero invitarlos tambin a mirar las estrategias de la formacin
del cuerpo y el concepto cuando se planteen preguntas sobre la danza
contempornea. Observar cmo se usa el cuerpo puede alterar nuestra
concepcin de cierta ejecucin de la danza (dance performance). Por
ejemplo, representar el cuerpo desnudo, exponerlo en distorsiones que
a primera vista pueden parecer muy provocativas y pueden ser vista en
muchas ejecuciones, pueden no sugerir un concepto de cuerpo alternativo
en absoluto, en la medida en que el cuerpo tambin sea expuesto como
algo hermoso y parezca sacado del catlogo de un gimnasio o de una
revista de belleza.
No quiero dudar de que algo as sea bello, pero en poltica tales
cuerpos encajan en un discurso hegemnico que favorece la homogeneidad
y el cuerpo poderoso y fuerte. La estrategia en mis propias obras ha sido
contradecir y preguntar por otra nocin de fisicalidad, que est marcada
tanto por un tono liberado al mismo tiempo que presenta los signos de
su agotamiento. Con todo, no puede haber un cuerpo que pueda ubicarse
fuera de una formacin cultural, social e histrica. Con esto en mente,
bien podemos elegir qu esttica corporal y qu formacin del cuerpo
preferimos. Esto es crucial porque con cada entrenamiento desarrollamos
algo que la renombrada bailarina Susan Foster ha llamado cuerpo de
ideas y con esto incorporamos estructuras jerrquicas. Por ejemplo, en
una clase de ballet no solamente aprendemos a hacer un movimiento de
cierta manera, sino que tambin queremos adquirir una forma perfecta,
aprendemos a aceptar que siempre hay alguien que nos dice qu hacer, que
existen diferentes valores ligados a ciertos roles; mientras en la primera
danza moderna o al entrenar en improvisacin de contacto (training contact
improvisation) el objetivo era y es tener posibilidades heterogneas de
mover cuerpos en todas maneras y formas (imgenes).
Esto no debe ser considerado un alegato contra el ballet parte de lo
que los estudios de danza me han llevado a pensar es que no hay un nico

155
significado para cada tipo de danza, que dentro de cada tipo de formacin
estn implicadas ideologas y que rechazar una es un asunto tanto esttico
como ideolgico, y al comparar diferentes formas de danza, uno tambin
es capaz de descubrir lo que pueden ayudar a lograr. De modo que si bien
nunca he sido una bailarina de ballet, cada vez me gusta ms tomar clases
de ballet.
Como tales, los asuntos polticos de la danza han cambiado para
m. El asunto del virtuosismo que an creo pertenece a cualquier arte ha
cambiado de la ejecucin de la danza a la estructura y la manera como
una danza nos hace pensar sobre las prcticas fsicas, cmo provoca el
planteamiento de preguntas, y esto es realmente posible para m cuando
dejamos espacios vacos (blanks) o cuando exponemos el mecanismo de
las producciones de danza.
De aqu que me guste preguntar, por ejemplo, por qu no debera
uno explicar el baile en escena?, por qu este tab de que el arte no debe
explicarse por s mismo? No es esto algo sumamente elitista? Dejar
fuera a aquellos que an no tienen acceso a comprender el arte que es
meramente un evento sensorial. Lo mismo es verdad para el juego con la
emocionalidad, que se ha visto como crtico desde el movimiento de la
danza posmoderna en Estados Unidos. Jugar con estos temas ha inspirado
mi propio trabajo. Pensar sobre esto en el contexto de esta conferencia me
hace preguntar si los mismos tabes se sostienen aqu, pues nada es tan
importante como el contexto para una lectura poltica.
Para m, la criticalidad una creencia en que la danza tiene un
potencial para la accin, que puede ser parte de los discursos crticos.
Al mismo tiempo, significa ser consciente de que cualquier prctica que
incluya al cuerpo no puede ser simplemente libre y nueva, sino que es el
producto de las fuerzas de formacin, y vivir y poner de manifiesto esta
conciencia es lo que constituye lo poltico en la danza hoy.

Bibliografa
Hardt, Yvonne (2004), Politische Krper. Ausdruckstanz,
Choreographien des Protests und die Arbeiterkulturbewegung in
der Weimarer Republik, Mnster, Lit.

156
Interrogando el presente desde
ciertas prcticas artsticas
Gustavo Chirolla

Carecemos de resistencia al presente.


gille s deleuze

Se nos ha propuesto como tema la relacin entre arte y poltica. La


cuestin es bastante amplia; de hecho, nos remontara hasta donde
el asunto se inaugura, nos referimos a Platn y al clebre pasaje de la
expulsin de los poetas de la Repblica. Platn propone examinar
filosficamente la idea de justicia a travs de la construccin de un
paradigma: el Estado justo. El exilio de los poetas ser el resultado de una
agonstica entre filosofa y poesa, una batalla de gigantes por la verdad.
Recordemos que en Grecia la disputa en torno al valor de verdad, ya
se tratara de una tcnica, de un saber o de un discurso, no poda ser de otra
manera que poltica; de all que la cuestin se presente bajo la forma de
una agonstica. La cuestin sigue siendo an nuestra cuestin, preguntarse,
como lo hace Platn, por el estatuto de la imagen artstica, cuestionar el

157
rgimen de produccin de verdad de las artes y su papel en la formacin de
los ciudadanos, conserva an toda su actualidad.
Por nuestra parte, intentaremos plantearnos el problema de la
relacin entre arte y poltica desde una perspectiva que, siguiendo a M.
Foucault, podramos denominar moderna. Con ello pretendemos limitar el
campo de nuestra intervencin, y de todas maneras creemos permanecer
fiel a la cuestin platnica. Para Foucault la modernidad, ms que un
conjunto de valores que se erigen en defensa de lo nuevo frente al pasado,
se define como una actitud, una actitud histrico-crtica.
Histrica, porque esta actitud consiste en interrogar el tiempo
presente, en preguntarse en qu radica ese tiempo presente en el que
hemos llegado a ser lo que somos; crtica, porque no se trata simplemente
de afirmar pasivamente la actualidad, sino de tomar distancia frente a ella,
desde esta distancia no habra slo que determinar los lmites, los lmites
que nos circunscriben precisamente a este presente nuestro, se trata ms
bien de una crtica prctica en la forma del franqueamiento posible
(Foucault, 1999: 348).
Foucault presenta primero a Kant, sobre todo aquel de Qu es la
ilustracin?, como un pensador que asume ejemplarmente esta actitud de
modernidad; el segundo pensador que expresa esta actitud es Boudelaire:
la modernidad boudeleriana es un ejercicio en que la extrema atencin
a lo real se confronta con la prctica de una libertad que al mismo
tiempo respeta eso real y lo viola (Focault, 1999: 344). De esta manera,
confrontar lo real describe una actitud heroica con respecto a la actualidad,
al ser propio de lo actual, una heroizacin irnica, en cuanto no deja de
impugnar los lmites de lo real como lmites del presente mismo, que se
propone como tarea, como tarea poltica, su franqueamiento posible. Tal
modernidad continua Foucault libera al hombre de su ser propio; le
obliga a la tarea de elaborarse a s mismo (1999: 344). Si como hemos
visto se habla de una prctica de la libertad, habr que insistir en el sentido
que adquiere el que la libertad sea una prctica, un ejercicio, un trabajo
permanente, y no el sueo vaco de la libertad. As, la actitud histrico-
crtica se concibe tambin como una actitud experimental.
Pues bien, desde esta perspectiva de la modernidad como actitud
crtico-experimental, quiero que nos aproximemos a la relacin entre
arte y poltica, pues aquellas prcticas artsticas, como lo ha mostrado el

158
La danza se lee

ejercicio de la escritura boudeleriana, que permiten captar lo que hay de


heroico en el presente y confrontar lo real con un ejercicio de la libertad,
son efectivamente prcticas polticas, independientes de sus compromisos,
o bien con una utopa, como en las vanguardias modernas, o bien con una
ms modesta postutopa, como en el arte contemporneo.
La poltica del arte es una poltica del pensamiento, del pensamiento
que se efecta en la inmanencia misma de la prctica artstica. Podemos
afirmar que el papel poltico del arte, por lo menos el que aqu nos interesa,
es un ejercicio crtico del pensamiento consigo mismo. Ejercicio, porque
se trata de una prctica, de una elaboracin reflexiva del pensamiento en el
quehacer mismo del arte. Este pensamiento no se hace obra a la manera de
una idea que llegar a encarnarse en el material sensible, es un pensamiento
que obra en la obra misma, en la prctica misma, que se elabora a s mismo
a travs de la experimentacin y de la puesta en juego de lo que da qu
pensar.
Ahora, el aspecto crtico consigo mismo de esta actitud experimental
del arte reside propiamente en su actitud frente al presente. A travs de
las prcticas artsticas las evidencias del presente, la formas dominantes
del pensar en el presente, la opinin y el consenso establecido pueden ser
interrogados y franqueados; el pensamiento de una poca puede ir ms all
de s mismo. Al asumir la modernidad como actitud, eludimos la cuestin
en torno a las diferencias entre lo moderno y lo contemporneo en el arte.
No nos preocupamos por determinar sus continuidades y rupturas, pues
eso habra sido el tema de otro trabajo.
Recientemente, Hal Foster, en Diseo y delito, propuso repensar la
nocin de autonoma para las prcticas artsticas:
[] para muchos de nosotros autonoma es una mala
palabra, una astucia del discurso esttico, un engao de la
psicologa del ego, etc. Nos olvidamos que la autonoma es un
trmino diacrtico como cualquier otro, definido con relacin a
su opuesto, esto es, sujecin. [] Una vez ms, autonoma es una
mala palabra para muchos de nosotros. Tendemos a olvidarnos de
que siempre est situada polticamente. [] Como esencialismo,
autonoma es una mala palabra, pero quiz no sea siempre una
mala estrategia: llmesela autonoma estratgica. (2004: 102-103)

159
En un determinado momento, tal vez la estrategia poltica habra
sido, como en el surrealismo, situarse en oposicin a la autonoma de
un yo fundado en los principios absolutos de la racionalidad, y asumir la
heteronoma del inconsciente, la investidura libidinal; pero el problema
hoy en da, segn Foster, es que esta posicin disidente en el pasado se
ha vuelto dominante en la actualidad: No hay ninguna tradicin de la
autonoma que subvertir [] y la explotacin del inconsciente dista de ser
el proyecto de los artistas solamente (2004: 103).
Nosotros quisiramos asumir esta autonoma estratgica en los
trminos antes descritos, en cuanto prctica de la libertad, que no apelara,
como dijimos, a una idea vaca de libertad, a una nocin esencialista de
la autonoma. La autonoma no est dada ni cae del cielo, es un ejercicio
crtico del pensamiento consigo mismo, frente a sus presupuestos y a sus
condiciones que lo atan al presente; su estrategia consiste en franquear
la sujecin a la presencia de la opinin dominante, en preguntarse,
dira Foucault, hasta dnde y cmo es posible pensar de otro modo. La
autonoma estratgica significa que la autonoma es una estrategia para
resistir al presente, resistir en el presente a la ignominia de ser hombre, a
los excesos del poder, a la dominacin y expoliacin del inconsciente.
En primer lugar, sirvindonos de Deleuze y Guattari, distingamos
tres niveles de lo que denominamos poltica. En un primer nivel nos
encontramos con una poltica que est ms all del Estado, del Estado-
nacin. A este nivel corresponden las polticas de lo que Guattari llam
capitalismo mundial integrado, la mundializacin de la economa o lo que
hoy denominamos globalizacin. En segundo nivel est la poltica del
Estado o poltica representacional. En este caso, como en el anterior,
podemos hablar de macropoltica. Y en un tercer nivel, llamamos
micropoltica a la poltica que est ms ac del Estado.
En torno a la relacin entre arte y poltica, asunto que nos convoca
en esta tarde, consideramos no slo que el arte y la literatura se mueven
en estos distintos niveles, sino que han mostrado la importancia de pensar
una poltica allende el Estado. En Kafka, por ejemplo, encontramos la
descripcin de grandes mquinas burocrticas, un tratamiento de la ley y
del castigo; pero tambin una poltica del deseo y de los afectos en el orden
familiar, amoroso, en una conversacin de un animal hecho hombre, en un
graznido de un hombre convertido en animal, y, por supuesto, asistimos

160
La danza se lee

en su obra a la articulacin y la circulacin de relaciones entre los distintos


niveles. Nosotros haremos referencia sobre todo a dos polticas, aquella
que va ms all del Estado y aquella que est ms ac del Estado. Veamos
cmo ciertas obras de arte piensan y dan qu pensar la poltica de acuerdo
con estos niveles. Nos gustara simultneamente plantear un asunto: qu
significa, en este sentido, pensar polticamente? Qu significa desde
ciertas prcticas artsticas pensar la poltica?
Veamos primero la instalacin de Hans Haacke: Lo mejor de
Rembrand de 1988. Esta obra es un buen ejemplo de lo que hemos
denominado arte crtico y de la actitud de modernidad a la que nos hemos
referido. Con ella podemos meditar acerca de la macropoltica, aquella
que va ms all del Estado. En la parte superior el logo de Cartier, en el
centro una gran fotografa de los mineros sudafricanos en huelga, leamos la
leyenda de la parte inferior:
En 1985, trabajadores negros de las minas de oro y carbn de
Gencor, se declararon en huelga. La compaa rompi la huelga
con gases lacrimgenos, armas de fuego y perros, tambin expuls
a los huelguistas de sus barracas y despidi a un gran nmero de
ellos. En enero de 1986 los trabajadores negros de las minas de
platino de Gencor se declararon en huelga, 23000 huelguistas
fueron despedidos. Johan Fritz director de la compaa afirma:
tenemos un escudo contra estas acciones irresponsables: una
enorme reserva de desempleados.

En las columnas a ambos lados observamos el logo del grupo


Rembrandt y debajo de este, que es la figura del pintor holands, la lista
de las empresas filiales en todo el mundo, a las que pertenece la compaa
Gencor y tambin Cartier. Entre ellas encontramos firmas de diseo, de
publicidad, de moda, de entretenimiento, de comunicaciones, etc. Pues
bien, alrededor de las huelgas de los trabajadores sudafricanos en la poca
del Apartheid, Haacke hace visible el circuito mundial del capitalismo, del
cual no escapan las prcticas artsticas. La gran irona es que la Fundacin
Cartier promueve las artes, incluido el proyecto de esta instalacin.
Digamos algunas palabras sobre la naturaleza del capitalismo
mundial integrado. Pensamos que Haacke est en este sentido muy

161
prximo a los anlisis que por las fechas llevan a cabo algunos marxistas
italianos alrededor de nociones como trabajo inmaterial y capitalismo
posfordista. En economa se suele hablar de tres sectores: un primer
sector, que es el de las minas y la agricultura. Despus, con la Revolucin
Industrial se desarroll un segundo sector, el sector de la industria, su lugar
o centro de produccin de riqueza ya no es el campo o la mina, sino la
fbrica. Y, finalmente, asistimos hoy, a una transformacin del capitalismo,
donde el sector ms importante y el mayor generador de riqueza es el de
los servicios, el del llamado trabajo inmaterial. Deleuze dice: la fbrica es
sustituida por la empresa, y la empresa es un alma, es etrea (1995: 280).
Eso es precisamente lo que vemos en la obra de Haacke, la
multinacional Rembrandt es una empresa de empresas, sobre todo del
tercer sector: comunicaciones, entretenimiento, diseo, fundacin para las
artes (que opera bsicamente como empresa publicitaria), etc., y junto a
ella, a esta alma etrea, se encuentran integradas las minas de Gencor, que
corresponden al primer sector, el del trabajo material ms explotado, de
negros, con su enorme reserva de desempleados. Qu significa pensar
desde la perspectiva artstica la poltica? La instalacin de Haacke es un
dispositivo crtico del pensamiento, es un dispositivo del pensamiento que
asume una actitud crtica, una distancia reflexiva, respecto de su propio
presente, que visibiliza las relaciones y los circuitos de cmo funciona el
poder del capital, y de cmo este afecta concretamente la existencia de
los trabajadores de las minas en frica y su posibilidad de sublevacin, al
tiempo que se interroga por el lugar del arte en todo esto.
Vamos a referirnos ahora a la obra de Santiago Sierra, Sumisin,
de marzo de 2007, erigida en Mxico entre Anapra, Ciudad Jurez y
Chihuahua, prxima a la frontera con Estados Unidos, por donde va a
pasar el muro que construye el gobierno del norte para intentar frenar el
trnsito de inmigrantes ilegales provenientes del pas vecino. Esta obra
de Sierra nos permitir pensar el papel de los Estados nacionales dentro
de la mundializacin de la economa. Aqu se articula una poltica de ms
all del Estado con una poltica de Estado; seguimos as en el terreno de la
macropoltica. Vemos desde una toma area la escritura a gran escala de la
palabra sumisin; las dimensiones son comparables slo a la envergadura
del proyecto del muro.
Sierra evidencia el sentido de esta sumisin, sentido que adquiere

162
La danza se lee

dimensiones monumentales. Hay, desde hace ya un tiempo, un tratado


de libre comercio entre Mxico y Estados Unidos. Segn este tratado, las
mercancas fluyen, la inversin de dinero fluye; pero, en este caso, hay algo
que no fluye, el muro es construido all precisamente con este propsito,
evitar el trnsito libre de los trabajadores. En este mundo del capitalismo
mundial integrado existen este tipo de inequidades entre los Estados. El
gobierno mexicano est en una situacin de sumisin frente a la lgica del
capital, donde su vecino del norte cuenta con una posicin privilegiada de
poder.
La obra de Santiago Sierra incorpora todo el contexto: la escritura
de la palabra sumisin nos permite leer ms que slo la palabra, todo el
espacio fronterizo deviene escritura donde se entretejen signos, el muro
mismo como signo. Sierra ha hecho de la geografa una escritura poltica.
All reside el dispositivo de pensamiento que ha efectuado. Deleuze
sostiene: el arte es lo que resiste: resiste a la muerte, a la servidumbre, a la
infamia, a la vergenza (1995: 272).
Pasemos ahora a la micropoltica. En contraste con las utopas
vanguardistas del siglo XX, y dadas las ambiciones ms modestas del arte
contemporneo, la nocin de micropoltica se predica frecuentemente
de este. Sin embargo, las vanguardias artsticas, desde el dadasmo
al situacionismo, no cesaron de interrogar la opinin sobre lo que
comnmente se entiende por poltica y ampliaron este terreno a la
sexualidad, a las luchas minoritarias y a las reivindicaciones de ciertas
formas de vida.
Ms que un asunto de escala, la micropoltica designa una poltica de
los deseos y de los afectos que no remite a un poder central y jerarquizado,
sino a una red de relaciones variables que atraviesan a los individuos y
a las colectividades. Deleuze y Guattari sealan que uno de los aspectos
en la micropoltica es el molar, donde se dan segmentarizaciones duras,
como fijar la identidad de los individuos a travs de la educacin, de la
formacin del cuerpo, por ejemplo. Una micropoltica del cuerpo sera
eso que Foucault llam anatomopoltica de los cuerpos, la manera de fijar
los cuerpos, educarlos, disciplinarlos, formarlos. Desde la escuela, desde
la casa nos ensean gestos, posiciones, formas de comportarnos. Pongo
estos ejemplos, porque son pertinentes aqu; pero tambin nombremos
los asuntos de adquirir una identidad sexual, una identidad de clase. A

163
travs de los lenguajes, los gestos, las actitudes, las maneras de relacionarse
con los otros se constituye el campo de la micropoltica. Los rdenes, las
identidades rgidas es su molaridad. Cuando los afectos hacen posibles los
cambios, los devenires, entonces, podemos decir que la micropoltica se
vuelve una micropoltica molecular.
Ahora bien, as como puede darse un fascismo de Estado, o un
fascismo mundial, podemos tambin hablar de microfascismo, el uno y el
otro se articulan y se complementan. En 1977, a propsito de una pelcula
de Daniel Schmid, LOmbre des anges, ya anunciaba Deleuze:
[] se nos prepara para otros fascismos: todo un
neofascismo se instala con relacin al cual el antiguo fascismo
parece una figura del folclor [] El neofascismo es una tentativa
mundial por la seguridad, por la gestin de una paz no menos
terrible, con una organizacin concertada de todos los pequeos
miedos, de todas las pequeas angustias, que hacen de nosotros
microfascistas, encargados de vigilar cada cosa, cada mirada, cada
palabra un poco fuerte, en la calle, en el barrio. (2003: 125)

Veamos ahora en qu consiste la esttica relacional y en qu sentido


constituye una micropoltica. La esttica relacional concibe la obra de
arte como un intersticio social, su ser obra no se define por la obra aislada
y su forma clausurada. Aunque se siga pensando desde esta perspectiva la
forma artstica como la consistencia de elementos dispares que presenta
las caractersticas de un mundo, segn Nicols Bourriaud, la forma de
la obra contempornea se extiende ms all de su forma material: es una
amalgama, un principio aglutinante dinmico. Una obra de arte es un
punto sobre una lnea (2006: 21).
La forma de la obra de artistas como Gordon Matta-Clark o Dan
Graham no es el simple resultado de una composicin, sino el principio
activo de una trayectoria que se desarrolla a travs de signos, objetos,
formas y gestos (Bourriaud, 2006: 21). Para Bourriaud lo esencial de estas
prcticas consiste en la invencin de relaciones entre sujetos, y cada obra
particular propone un modo de habitar el mundo, un mundo comn. Una
prctica de este tipo se entiende, entonces, como un haz de relaciones con
el mundo, regido por un principio de aglutinacin dinmica de elementos

164
La danza se lee

heterogneos, que traza un conjunto abierto de relaciones posibles entre


las cosas y los sujetos.
Para Jean Luc Nancy ha sido siempre el arte el que proporciona los
ejemplos ms elocuentes de lo que significa un mundo. Una obra de arte
manifiesta cierta tonalidad, y esta no es nada ms que el conjunto de
resonancias que se reenvan, que modulan y modalizan los elementos, los
momentos, y los lugares de ese mundo (2003: 30-31). Crear un mundo
en el sentido de habitar un mundo es la propuesta del arte relacional, y
por habitar un mundo entendemos, siguiendo a Nancy, aquello que hace
posible que algo tenga propiamente lugar [] Un mundo contina
diciendo es el lugar comn de un conjunto de lugares, es decir, de
presencias y de disposiciones para posibles tener-lugar (Nancy, 2003:
31). Hemos de comprender la micropoltica del arte relacional como la
invencin de modos de habitar el mundo, y no ya como la contribucin a
la realizacin de una sociedad utpica. Efectivamente, una poltica del arte
mucho ms modesta que aquella de las vanguardias.
Veamos ahora una obra emblemtica de la esttica relacional, Broma
en rabe, de Jens Haaning, del 2006, en Nueva York. Uno va por la calle y
siempre encuentra carteles que anuncian un sinnmero de cosas. Haaning
pone en un lugar con muchos carteles en ingls una hilera de ellos en
lengua rabe. Su contenido son chistes. Las personas que conocen la
lengua se detienen y leen las bromas, se renen en torno a los carteles.
Adems de crear una situacin singular, un encuentro entre individuos de
una comunidad lingstica, se produce toda una heterotopa poltica, una
translocacin de lo prximo y lo lejano, tanto en sentido geogrfico como
cultural; la aparicin de lo familiar en el espacio otro, extrao y extranjero,
la aparicin de lo extranjero en el espacio familiar, una heterogeneidad se
introduce all en el espacio pblico y lo trastoca.
As, paredes completas escritas en rabe en la mitad de Nueva York
despus del 9/11 interrogaban esa administracin de los miedos y de la gestin
de una seguridad paranoica que vigila cada frase, cada actitud en la calle, en el
espacio pblico: una micropoltica que se confronta con el microfascismo. Si
la propuesta del arte relacional reside, como decamos, en habitar un mundo
a travs de crear intersticios sociales, podramos comprender la heterotopa
poltica de Jens Haaning como la puesta en juego de lugares para posibles
tener-lugar, un mundo que deja lugar a otros mundos.

165
Hemos transitado de la macropoltica a la micropoltica, y en cada
caso las prcticas artsticas nos han dado la medida de la singularidad de
los acontecimientos que configuran nuestro presente.

Bibliografa
Bourriaud, Nicols (2006), Esttica relacional, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo.
Deleuze, Gilles (1995), Conversaciones, Valencia, Pre-textos.
(2003), Deux rgimes de fous, Pars, Minuit.
Foster, Hal (2004), Diseo y delito, Madrid, Akal.
Foucault, Michel (1999), Esttica, tica y hermenutica. Obras
esenciales III, Barcelona, Paids.
Nancy, Jean-Luc (2003), La creacin del mundo o la mundializacin,
Barcelona, Paids.

166
Polticas de fomento a la danza:
representaciones e impactos
ngela Beltrn

Este documento es el resultado de un anlisis desde el campo de los


estudios culturales a los resultados arrojados por la investigacin realizada
para el Observatorio de Cultura Urbana de Bogot, durante los aos
2004-2005, Estado actual del sector de la danza en Bogot, de cara a la
definicin de campo artstico y cultural, desarrollado en el documento
Polticas culturales 2004-2016, un trabajo producto de los espacios de
participacin, en los que la sociedad civil (Consejo Distrital de Cultura,
Comisin de Polticas Culturales Distritales), de manera articulada con
la institucionalidad cultural, construyen conjuntamente los lineamientos
que redimensionan las prcticas y que hoy por hoy orientan el fomento e
impactan la actividad artstica en la ciudad de Bogot.
El propsito de este documento, ms all de enumerar cules son
o han sido las lneas de fomento a la danza, es develar los discursos que
han atravesado los principios desde los que se plantea la poltica pblica
y cultural en la ltima dcada y cules son sus efectos en la realidad de
la prctica de agentes y organizaciones de esta rea artstica en la ciudad
de Bogot, esto es, su universo de representaciones, la construccin
de sentido que se teje detrs, las tensiones que acoge su definicin y la
manera como en ella se hacen visibles discusiones centrales, susceptibles
de ser analizadas desde el campo de los estudios culturales, como lo son

167
las relaciones de poder que la atraviesan, la produccin de subjetividad,
la lucha por la identidad, la nocin de salvaguarda del patrimonio, la
definicin de nacin y ciudadana, entre otros.
Para esto, en principio ofrezco un marco de referencia general
acerca de las categoras de estudio que planteo, y para ello retomo
principalmente, desde la visin de los estudios culturales, a autores como
Stuart Hall, Garca Canclini, Vctor Manuel Rodrguez y Arturo Escobar,
y como referente para el anlisis de la poltica, desde una perspectiva
social y cultural, los trabajos de Andr Noel Roth, Jos Joaqun Bruner y
Sergio de Zubira. A la luz de las reflexiones propuestas por estos autores,
mi intencin es problematizar la danza en cuanto prctica artstica, as
como los efectos de la implementacin de las polticas encaminadas a su
fomento, esto es, la manera como los principios que orientan la poltica
pblica han construido un universo de sentido, de representaciones
e identidades, que tienen efectos en la produccin de subjetividad de
los agentes del sector (individuos-organizaciones), en su hacer, en las
modalidades de prctica y, por supuesto, en los artistas.
Para empezar, es importante establecer que cuando hablo de cultura
y sus implicaciones en el planteamiento y diseo de polticas, planes,
programas y proyectos, me estoy refiriendo a la mirada antropolgica de
la cultura como espacio de y para la construccin colectiva de sentidos,
universos simblicos, prcticas sociales y agendas polticas. La poltica
cultural, desde esta perspectiva, no se limita a la iniciativa poltica del
Estado, en sentido tradicional, sino que acoge todo quehacer cultural
que rebasa la idea de una legislacin que ordena la prctica cultural y
regula su hacer. Los autores que aqu se retoman, y en general los tericos
culturales, apuntan a entender la poltica cultural no en trminos de la
institucionalidad cultural, sino como una serie de intervenciones en las
que la sociedad civil, con todo lo que ello implica, orientan la definicin de
principios que generan tensiones, consensos, reivindicaciones y, por ende,
transformaciones en el discurso con efectos en la realidad de las prcticas.
Un importante ejemplo de este tipo de construcciones es el
documento Polticas culturales distritales 2004-2016, adelantado por una
comisin emanada de una instancia de participacin civil, como lo es el
Consejo Distrital de Cultura, documento que no slo aporta importantes
definiciones que hoy hacen parte del universo de sentido de los agentes

168
La danza se lee

culturales a saber, campo del arte, prctica artstica, dimensiones, sino


que fundamenta la formulacin de polticas, las atraviesa, al tiempo que
define su materializacin en programas, planes, acciones y proyectos.
Si queremos acercarnos a cmo han tenido lugar en las agendas
polticas de los gobiernos tales intervenciones culturales, para el caso
distrital y nacional, un espacio central a esta discusin es el Sistema
Nacional de Cultura, su organizacin, sus consejos y comisiones, un
espacio de la sociedad civil donde los conflictos sociales y polticos
atraviesan su accin. Si bien este escenario claramente se ubica en
el modelo de una democracia participativa, se reconocen en este
los desarrollos desiguales de los sectores artsticos, grupos tnicos,
poblacionales y culturales. Este escenario ha hecho posible evidenciar las
discusiones sobre temas que tienen efectos diversos en la poltica cultural y
en la cultura poltica, en trminos de Escobar.
En estos espacios, las discusiones, aunque diversas, permiten
reconocer las construcciones culturales de los grupos respecto a temas
centrales de la poltica, como lo son cultura, diversidad, patrimonio
cultural, identidad, pluralismo, globalizacin, entre otros. De la misma
manera, la representacin de los grupos de lo hegemnico y lo subalterno
pasa por asociaciones ligadas, por ejemplo, al recuerdo de un pasado ideal
y verdadero, a la definicin de sujeto y ciudadano a partir de lo territorial-
geogrfico y sus marcas culturales. En estos escenarios se actualizan y
redefinen constantemente los supuestos en los que se sustenta lo cultural
mismo, de all que sean necesariamente un espacio para el conflicto, de all
su importancia.
Por lo anterior, analizar los resultados de una investigacin que
encontr escasa reflexin y produccin de conocimiento, respecto a la
prctica y el universo de la danza, en contraste con la formulacin de
un documento de poltica cultural que transforma la visin del arte, del
artista y de lo cultural, podra arrojar informacin susceptible de orientar
programas, planes y acciones en el rea.
Al retomar la definicin en la que las polticas culturales son
intervenciones realizadas desde mbitos diversos, es necesario entender
que como campo de negociacin ser siempre un espacio de conflicto,
en el que cada agente o grupo luchan por la validez de su representacin,
por su identidad; la pregunta por la identidad, por ejemplo, para el caso

169
de la danza es un tema central, ya que se considera que en lo tradicional-
folclrico permanece la esencia, los valores de la nacin que deben ser
conservados, inmutables en el tiempo.
El espacio cultural, entendido como campo de conflicto,
permanentemente cuestiona el orden establecido, sus construcciones
epistemolgicas, de manera que es posible que desde las intervenciones
polticas-culturales que all se formulen y se fomenten, sea posible
desestabilizar el poder y producir nuevas narrativas; tal es el caso de
significados en disputa que atraviesan el campo del arte como prctica
social. Para entender lo cultural, la manera en que conviven construcciones
diversas y cmo se constituye en escenario de lo posible, es preciso
evidenciar las tensiones que all conviven.
Diversidad, un tema central para la formulacin de la poltica en
cualquier mbito, es un aspecto que necesariamente impacta en las
prcticas. Suponer que es posible integrar la diferencia, sin desconocer las
particularidades y aquello que puede constituir al otro, es un principio
en la poltica cultural, entendida como ya seal, como intervencin.
Para el caso de la danza, esta nocin es evidente en la negociacin que
continuamente se da entre las diversas modalidades sin desconocer que la
distancia entre ellas cada vez es menos visible. La danza contempornea
ha demostrado que puede establecer dilogos continuos dentro de la
disciplina, incluso con otras reas del conocimiento, lo que precisamente
constituye ya un espacio de disputa, de cuya negociacin se originan
agendas que redefinen la prctica misma.
La pregunta por la diversidad y el pluralismo en relacin con la
cultura masiva y la cultura popular un espacio que los estudios culturales
han hecho visible a partir del anlisis de las prcticas cotidianas de la
poblacin y cmo en ellas se construyen universos de sentido complejos
ha posibilitado que la divisin alta cultura-cultura popular, que defina
el valor de los objetos como artsticos, se resignifique para hablar de los
textos culturales que los constituyen. Homi Bhabha dira: Entrar en la
interdisciplinariedad de los textos culturales significa que no podemos
contextualizar la forma cultural [] [ni sus saberes] localizndola desde el
punto de vista de algn origen o causalidad discursiva dada (1994: s. p.).
Las polticas culturales, producto de los espacios de participacin creados,
y sus desarrollos en la poltica pblica, han posibilitado el reconocimiento

170
La danza se lee

de otros saberes y han suscitado una negociacin en trminos de poltica,


lo cual no necesariamente significa que exista una teleologa de estas.
Para el caso de la danza, este carcter plural que reevala el carcter
de lo artstico suscita un importante giro que pone en un nivel de texto
cultural o prctica tanto al ballet como al break dance, a la danza tradicional
o cualquier otra modalidad, ya que cada una de ellas es una realidad
susceptible de ser leda desde categoras diversas que las atraviesan y
les son comunes o que definitivamente las alejan. Lo importante aqu
es reconocer los relatos y la mediacin cultural que se hace posible en
su ejercicio, para suscitar reflexiones o negociaciones que permitan, en
trminos de poltica, su fomento.
La discusin por lo global y lo local es otro tema que constantemente
atraviesa la formulacin de las polticas culturales. La produccin de
signos, de representaciones, de nuevo, ya no se asocia nicamente a
una condicin histrica o territorial, sino que est presente en todos los
aspectos de la vida, que inevitablemente se mueven en el espacio global del
consumo. Sin embargo, es de aclarar que en el planteamiento de polticas
siempre hay un espacio donde la pregunta por los no negociables de la
cultura es vital, ya que posibilita seguir pensando el lugar de la diferencia,
el valor de lo local, un lugar en el que se desnaturalizan los discursos
hegemnicos y la lucha por el significado se revitaliza; de esta manera,
constantemente se reevalan y redefinen las relaciones de poder:
Educados en la globalizacin se hace difcil pensar en
discursos alternativos, la globalizacin no es una fuerza que
reprime nuestras decisiones o nuestra libertad individual, sino un
discurso que construye formas de libertad, que estructura nuestra
experiencia social y que hace posible solo una forma de libertad: la
de consumir. (Rodrguez)

En el ejercicio de esta libertad, cul es ese consumo que una poltica


que sustente la prctica de la danza debera posibilitar? Su valoracin
como campo de conocimiento? La instrumentalizacin de su hacer
en beneficio de la bsqueda de una totalidad o integralidad del ser? El
reconocimiento en la danza de una prctica profesional que asegure
condiciones para su ejercicio?

171
Ante estos planteamientos, que podran o no definir una orientacin
de poltica, es necesario siempre preguntarse por los actores sociales que
se beneficiarn de los procesos que se movilizan con su implementacin,
as como por los sectores sociales que pueden ser excluidos, lo que no
significa que una poltica cultural piense o deba pensarse en trminos de
una homogeneizacin de las prcticas o de sus actividades, pues dara lugar
a formulaciones, planes, programas o acciones que ofertaran beneficios de
manera indiscriminada, sin reconocer el contexto cultural de los sectores
y su hacer. Esto, antes de fortalecer, puede vulnerar aquello que posibilita
la resistencia, el lugar estratgico que moviliza la bsqueda de alternativas
culturales en la resignificacin de los discursos. Por ello, una poltica
cultural se plantea como orientaciones y principios que luego aterrizan en
la realidad del campo, en este caso el artstico-cultural.
La negacin y afirmacin cultural, los discursos y la resistencia
a ellos conviven en un espacio que, si bien se define en el conflicto, es
propicio para el agenciamiento desde la afirmacin positiva que entraan
las discusiones por la identidad y el pluralismo; en ltimas, el lugar que
garantiza la vida de las prcticas y sus agentes. En un sentido amplio,
el espacio de la intervencin de la poltica cultural permite formular
condiciones de posibilidad en las que no hay imposicin de lo que nos
identifica, sino en la que somos y nos identificamos a partir de una prctica
social que da forma a las relaciones sociales y orienta las acciones de
los sujetos y actores polticos. La cultura, en trminos de Hall, no es un
territorio de elevacin del espritu humano, ni un territorio utpico donde
conviven las culturas diversas, sino un escenario de conflicto, lucha y
negociacin donde se disputan las definiciones y acciones polticas de los
grupos sociales:
La identidad cultural no es una esencia establecida del todo,
que permanece inmutable al margen de la historia y de la cultura.
No es un espritu universal y trascendente en nuestro interior, en
el que la historia no ha hecho ninguna marca fundamental. []
Las identidades culturales son puntos de identificacin, los puntos
inestables de identificacin y sutura, que son hechos dentro de los
discursos de la historia y de la cultura. No son una esencia sino un
posicionamiento. As, siempre hay polticas de identidad, polticas
de posicin, que no tienen garanta total en una ley de origen

172
La danza se lee

trascendental y no problemtica. (Hall, citado en Castro, Guardiola


y Milln de Benavides, 1999)

As visto, es necesario reconocer que un sistema cultural es producto


de una traduccin, definicin que habla de la prdida del original y
nico al que apela el discurso de la identidad. Este hecho provoca
que una defensa por la pureza y lo inmutable de la cultura pierda todo
sustento de verdad. Es de aclarar que no se est hablando aqu de que la
poltica cultural se refiera a una nica cultura, se afirma que aquello que
consideramos como tal es tambin una traduccin, una mediacin, una
reapropiacin, y en modos distintos. Aqu cabe retomar la tesis de Bhabha,
que opone a la diversidad cultural, la prctica de la diferencia cultural, que
acoge afirmaciones y negaciones en las cuales ninguna prctica cultural
prima sobre otra.
Esta categora de diferencia cultural de Bhabba es un espacio
posible para pensar la dimensin poltica que sustenta la produccin de
subjetividades y construccin de identidades, pues permite matizar la
diferencia cultural a la luz de discusiones, por ejemplo, de lo que se ha
llamado la divisin tradicin-contemporaneidad, discusiones vigentes en
las representaciones que sustentan las divisiones, en el sector de la danza.
Es posible que entendiendo los conflictos mencionados, que atraviesan
la formulacin de una poltica cultural y pblica, entendida como
intervencin, se pueda hablar, siguiendo este marco de referencia, de una
democracia cultural? En el campo de la formulacin de polticas culturales
es necesario entender que los actores son estratgicos y compiten
constantemente por beneficios, pero precisamente la reformulacin y la
redefinicin de aquello que sustenta lo cultural como prctica social
produce efectos inesperados o perversos que slo permiten asegurar que
ninguno de los actores tiene garanta de que sus intereses predominarn o
que sus posiciones no sern reevaluadas.
En trminos de lo posible en una democracia cultural, en sus
espacios de participacin, se garantiza que nunca las definiciones son
estticas, pues siempre surgen nuevos actores culturales que desestabilizan
la institucionalidad de la cultura, que defienden sus agendas particulares.
As, en un proceso de negociacin, no van a quedar intactas, pero en dicho

173
proceso generalmente se reconfiguran tanto el espectro de lo cultural como
la manera en que dichos actores culturales se representan.
En consecuencia, la tarea de una poltica cultural, la definicin de su
orientacin democrtica, segn Jos Joaqun Brunner, ser la de encontrar
unos arreglos institucionales bsicos que permitan a los intereses
sustantivos de los individuos y grupos, que componen la sociedad,
expresarse. De este modo se genera un marco institucional para que los
intereses de los individuos y grupos tengan cabida en lo institucional y
se vean reflejados en acciones especficas que materialicen sus deseos e
intereses, y as los recursos se destinen de manera que ninguno de los
actores sea excluido o favorecido. En trminos generales, lo que posibilita
una democracia cultural y la generacin de polticas culturales es, citando
de nuevo a Brunner:
1. Producir y preservar determinados arreglos institucionales entre
los actores e instancias culturales, gestados por ellos mismos y en los que el
Estado slo puede garantizar que estos arreglos se respeten.
2. Respetar los derechos individuales, en cuanto estos forman parte
esencial de los arreglos institucionales.
3. No imponer o promover contenidos.
4. Descansar en la informacin y las preferencias obtenidas mediante
procesos interactivos, aunque esta resolucin produzca soluciones
epifenomenales, efectos perversos y desequilibrios continuos.
El tipo de relacin, Estado-sociedad civil, que posibilita la
democracia cultural, deja abierto el espacio de la negociacin. As, la
iniciativa poltica de los agentes y circuitos culturales pueden generar
acuerdos institucionales y mediaciones que beneficien los sectores desde
una perspectiva de los derechos. Las diferencias, en cuanto intraducibles e
inabarcables, por sus mltiples significaciones, demandarn una reificacin
inagotable de los horizontes de sentido y sus representaciones.
En la danza, entendida como prctica cultural, en la que los relatos
que la sustentan y atraviesan habitan el cuerpo y lo constituyen, el escenario
de negociacin se hace complejo y las luchas, los acuerdos, producen
inclusiones y exclusiones que desestabilizan al individuo. El proceso de
adaptacin al vaco, la prdida de sentido inscrita en el sueo idlico de
contener la tradicin, la identidad, la nacin misma, puede llevar a una
resistencia inagotable, pero tambin entraa para la prctica artstica la

174
La danza se lee

posibilidad de imaginar otros universos que desdibujen y deslocalicen las


fronteras entre las modalidades, los lenguajes.
Al aterrizar esta perspectiva de anlisis, de modo que pueda impactar,
orientar y construir una poltica cultural de fomento a las prcticas, se
hace necesario contar con informacin que permita identificar y medir
los problemas o situaciones insatisfactorias del proceso de una disciplina
en particular, as como medir los avances y resultados alcanzados. Surtida
esta fase, las polticas culturales, entendidas como formas de intervencin
en el campo especfico del arte, definen, segn Roth (2003), el marco
legal que regula el mercado (cargas impositivas, espectculo pblico), las
acciones de dinamizacin (oferta de estmulos o apoyo y la creacin de
infraestructuras estatales.
A partir de las discusiones presentadas, y a la luz de las categoras que
se movilizan en la negociacin de la poltica, prcticas sociales-culturales,
es importante reconocer el sustento de las intervenciones que han
configurado lo que es la prctica de la danza en la ciudad de Bogot. De ah
que rastrear los discursos que desde lo institucional impactan la prctica
de esta disciplina haya requerido en el desarrollo de la investigacin Estado
actual de la danza en Bogot (publicado por el OCUB, en el 2006) acercarse
a un universo de imaginarios, supuestos y deseos, que configuraron las
primeras formulaciones de poltica, un horizonte de sentido para el arte y
la cultura en la ciudad, con efectos en sus desarrollos.
En este punto el anlisis del discurso, desde el campo de los estudios
culturales, permite que planes de desarrollo, las polticas pblicas de
fomento, los programas y las acciones hagan visible las agendas polticas,
las representaciones y los discursos que no slo van a impactar en los
procesos de un rea, sino en la produccin de subjetividad de sus agentes.
Desde esta mirada es posible, por ejemplo, encontrar que los planes de
desarrollo de las administraciones contempladas en la investigacin
a saber: Formar Ciudad, Por la Bogot que Queremos y Bogot,
Para Vivir Todos del mismo Lado y que sus objetivos en lo cultural
apelaban a conceptos de ciudadana e identidad, desde asociaciones y
posicionamientos establecidos, antes que construidos. La poltica pblica
en materia cultural en la dcada de los noventa y en el inicio del milenio
estuvo atravesada por una visin que propici discursos que reivindicaban
el valor de la ciudad a partir de la apropiacin del espacio pblico, del

175
discurso de una cultura ciudadana que invitaba a apropiarse de la ciudad,
a mejorar la convivencia, a reconocer lo pblico y a representarse como
ciudadano.
Es importante sealar que un plan de desarrollo orienta la accin
de las instituciones que se involucran en su implementacin; por ello las
diferentes acciones adelantadas deben responder a los objetivos de poltica
del momento. Desde este sencillo planteamiento, avanzo en aquello que
sustent el hacer de la danza en Bogot entre 1994 y el 2004, una poltica
que les abri perspectivas a aquellos que vean en la danza, pese a la
ausencia de una prctica profesional institucionalizada en la academia, un
espacio para proyectarse y hacer de esta una forma de vida. Danza, eventos-
procesos como poltica cultural fue el primer discurso que desde el Instituto
Distrital de Cultura y Turismo (IDCT) tuvo como objetivo fortalecer la
prctica de la danza en la ciudad, sin embargo, como se ha sustentado,
una poltica es una intervencin que genera efectos tanto positivos como
perversos en el curso de su implementacin.
Hasta el 2004, la Administracin Distrital centraba el diagnstico
de los impactos de lo cultural en la medicin, esto es, conteo de asistentes
a eventos culturales. El indicador era adems cuantitativo y las metas
nmero de asistentes. Tales elementos daban nombre propio a la
orientacin del fomento a lo cultural. Zubira ofrece la categora de
poltica eventualista para este tipo de orientaciones que cifran sus impactos
en el cumplimiento de la meta, la cual no contempla los resultados de
su implementacin, su finalidad social, sus impactos en los relatos y
construcciones al rededor de la prctica y el papel de los actores en ella:
Si bien una perspectiva de oferta eventual presenta un
importante componente, como es la posibilidad de que la
ciudadana acceda gratuitamente a los bienes y servicios culturales
y que los artistas puedan mostrar los productos de su actividad,
el hecho de centrar en la circulacin la atencin de la sociedad y
de los mismos artistas, pormenoriza otros procesos relacionados
con las necesidades de cualquier prctica que quiera contar con
un estatuto profesional como lo son la formacin, investigacin,
gestin y organizacin de sus actores. (Beltrn y Salcedo)

176
La danza se lee

Es posible pensar que los efectos actuales de la escasa organizacin


gremial de la danza sean consecuencia de una intervencin o poltica
eventual, que sustent los inicios del reconocimiento de la danza como
prctica artstica? La circulacin, dimensin prioritariamente fomentada
en festivales y concursos de danza en todo el territorio nacional, presenta
una caracterstica particular: ms del 90% de estos encuentros estn
dedicados a la conservacin del patrimonio, la defensa de la identidad
y el rescate del valor de lo nuestro. Todas estas construcciones apelan
a la diversidad, al respeto por la diferencia, a la inclusin de sectores
histricamente marginales, que anhelan hacer visibles sus prcticas y ser
incluidos en los circuitos del arte.
Esta situacin ofrece varios momentos para el anlisis: por un
lado, las categoras defendidas en estos mbitos apelan a definiciones
que excluyen aquellas expresiones que les posibilitaran resignificarse o
redefinirse. En la danza, las visiones en torno a las discusiones transversales
al campo de lo cultural y su mbito poltico (identidad, diversidad, cultura
y patrimonio) no han contado con escenarios suficientes que permitan
su construccin desde la prctica misma, desde la realidad de los diversos
sectores y agentes que lo componen, su contexto, y que generen divisiones
visibles en el sector. Por el otro, lo tradicional centra estrictamente sus
conceptos en una mirada conservacionista y de resistencia frente a
los cambios culturales e histricos; mientras la apropiacin de nuevas
concepciones respecto a lo cultural y lo disciplinar mismo constituye
el desarrollo de sectores como el urbano y contemporneo, los cuales
redefinen constantemente su identidad.
La circulacin de productos de la danza, entendida como la
implementacin de espacios para la exhibicin de piezas artsticas, al ser
una poltica que cuenta con programas, proyectos, acciones y recursos para
su fomento, en el primer proceso de visibilizacin de los actores del campo,
logr identificar los distintos gneros de la danza que se practicaban en la
ciudad. Tanto las expresiones de grupos construidos culturalmente como
marginales como las manifestaciones acadmicas y aquellas producto de
una actividad social recreativa o laboral empezaron a hacer parte de la
dinmica artstica de la ciudad.
El conflicto producto de esta divisin en el universo simblico y
conceptual de las modalidades genera una brecha que se ha instalado en la

177
subjetividad de un gran nmero de agentes del campo de la danza, especial
y lamentablemente en el mbito de la danza tradicional, cuyo imaginario
sobre lo patrimonial, la identidad, an se cifra en una concepcin
esencialista. Estos aspectos, ms all de hablar de la danza como una
prctica artstica, la ubica en un lugar poltico de resistencia, que devuelve
la mirada a las definiciones aqu expuestas. Reconocer en la danza sus
condiciones de posibilidad en la articulacin de saberes y experiencias
podra ampliar la valoracin del hacer especfico, reconocido en los
espacios de circulacin, hacia un impacto en la construccin cultural de los
individuos.
Los impactos de consolidar la danza a partir de la circulacin de sus
productos fueron muy positivos en lo institucional y en la apropiacin de
la ciudadana recursos en aumento, una gerencia dedicada a su fomento,
circulacin en la infraestructura cultural de la ciudad y en medios masivos
y una prctica que se consolidaba como una oferta cultural y artstica
para la ciudad. El objetivo de la poltica, se podra decir, inicialmente
cumpli con el principio de inclusin, igualdad y respeto por la diferencia;
pero la estrategia a partir de la cual se viabilizo tal inclusin, su resultado,
es un concepto homogneo de los procesos culturales donde se borra la
diferencia.
El problema central de una poltica como la abordada es que el
estmulo se piensa desde un punto del proceso que considera resultados
sin entrar a preguntarse por la formacin de sus agentes. La reflexin sobre
la actividad y la definicin de todo lo que constituye la prctica en el rea,
al tiempo que la subjetividad del bailarn, al construirse y constituirse
en la puesta en escena, me aventuro a proponer, ha debilitado los dems
procesos que la sustentan.
Cabe aclarar que este fue un primer momento de la poltica y que
en aos posteriores (1999) empezaron a fomentarse, paralelamente a la
circulacin, las dems dimensiones que sustentan una prctica artstica,
esto es, se pas de una poltica de productos a una poltica de problemas.
Pese a que entre 1999 y 2004 en Bogot se dieron acciones en las diferentes
dimensiones que comprende el rea, me he centrado en el tema de la
circulacin, ya que es, a mi modo de ver, la de mayor impacto en lo cultural
la construccin social del oficio, el imaginario que se supone sustenta
el hacer, el lugar de enunciacin de un discurso que se defiende en los

178
La danza se lee

diferentes espacios, sin decir que esto sea algo negativo. Es importante
pensar qu hay detrs de los discursos promovidos por el sector y qu
significa el que una iniciativa de ley como la que se encuentra en curso
tenga como uno de sus grandes objetivos y metas la realizacin de un
festival nacional, producto de un proceso de seleccin desde circuitos
regionales y locales, sustentado adems en el sueo de defender una
identidad nacional y preservar lo nuestro.
Para concluir, consciente de que son muchos los aspectos que he
tocado y que ameritan profundizarse, mi inters es suscitar la reflexin en
torno a varios aspectos. En principio, como se han construido divisiones
que impiden pensar en un beneficio comn a la luz de la formulacin
de una poltica de fomento al rea, es importante pensar en aquellos
contenidos o aspectos que atraviesan la prctica de la danza en general,
de modo que intervenciones planteadas desde una visin de campo
puedan fortalecer las realidades particulares del hacer cotidiano de la
danza. Por otro lado, considero necesario reevaluar el posicionamiento
del sector frente a su hacer, ya que la danza, como he pretendido ilustrarlo,
ms all de una profesin, es en s misma una prctica social, si se quiere
una actividad poltica, que interviene en el espacio ntimo del cuerpo y,
por lo tanto, en la construccin de una identidad, una subjetividad, una
representacin.

Bibliografa
Bhabha, Hobi (1994), The Location of Culture, Londres, Routledge.
Garca Canclini, Nstor, (ed.), (1987), Polticas culturales en Amrica
Latina, Mxico, Grijalbo.
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Santiago; Guardiola, scar, y Milln de Benavides, Carmen
(eds.), Pensar en los intersticios. Teora y prctica de la crtica
poscolonial, Bogot, Pontificia Universidad Javeriana.
Mendieta, Eduardo y Castro-Gmez, Santiago (1998), La
translocalizacin discursiva de Latinoamrica en tiempos
de globalizacin, en Castro Gmez, Santiago y Mendieta,
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Roth, Andr-Nol (2003), Consideraciones para la formulacin de
las polticas pblicas, en Formar para la democracia. Polticas
culturales en el Distrito Capital y sus localidades, Bogot, Alcalda
Mayor de Bogot-Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

180
Autores

marybe l ac e v e d o Colombia. Estudi danza en 1977 en el Colegio


Colsubsidio con Estela de Cuervo. Continu su formacin con maestros
como Priscilla Welton, Cuca Taburelli, Carlos Jaramillo, Sonya Rima entre
otros. Estudi Teatro en la Escuela Nacional de Arte Dramtico (ENAD). Ha
trabajado con compaas de danza, entre ellas, Jennifer Mller, Deuxalamori,
Adra-Danza (fundadora). Ha trabajado con el Teatro Libre de Bogot, como
bailarina invitada para El burgus gentil hombre, y con el Colectivo Cien Aos
de Soledad, para las obras Memoria y olvido de rsula Iguarn y Sexus. Como
coregrafa le interesa trabajar en colaboracin con msicos para componer
piezas originales. Su obra Camila sepultada en la luz, con msica de Juan
Carlos Pellegrino, fue beneficiada con la Beca de Colcultura 1991 y obtuvo
Mencin de Honor en el Saln Nacional de Artistas. En 1996 promueve el
Festival Universitario de Danza Contempornea. En el 2006 obtiene una
Beca en Creacin del Instituto Distrital de Cultura y Turismo (IDCT) con
la obra 48.9 pasado meridiano. Es profesora de danza contempornea en las
universidades del Rosario y Externado de Colombia.

ngela b e lt r n Colombia. Profesional en Artes Escnicas con


nfasis en Danza Contempornea de la Academia Superior de Artes de Bogot
(ASAB). Candidata a especialista en Estudios Culturales de la Universidad
Javeriana. Se ha desempeado como asesora del rea de danza en la Direccin
de Artes del Ministerio de Cultura, consultora para el Observatorio de Cultura
Urbana de Bogot, coordinadora y docente del programa de Formacin
Artstica en el rea de danza Jvenes Tejedores de Sociedad, coordinadora del
rcord mundial de danza Bogot una Ciudad que no Para de Bailar. Como
bailarina ha sido ganadora en los proyectos Montajes coreogrficos, Plataforma
exportadora, Festivales de danza, Festival internacional de bailarines solistas. Ha
participado en la planeacin y diseo de procesos del campo artstico-cultural,
gestin y organizacin de proyectos en artes, as como investigacin en el rea
de polticas y estudios culturales. Sus publicaciones incluyen: Estado actual

181
de la danza en Bogot (IDCT, 2007), Espejismo del paraso juvenil (coleccin
Memorias de Danza, IDCT, 2005). Particip en la creacin del documento
Polticas culturales distritales 2004-2016 (2004). Fue investigadora en la
realizacin de los estudios preliminares sobre el sector audiovisual en Bogot,
que est por publicarse. Actualmente se desempea como asesora de danza
de la Subdireccin de Prcticas Artsticas y del Patrimonio en la Secretara
Distrital de Cultura, Recreacin y Deporte.

paola c h av e s Bailarina colombiana. En el 2002 se gradu


como antroploga de la Universidad de los Andes. Sus estudios en danza
contempornea los ha realizado en Dance New Amsterdam (Nueva York) y en
la Fundacin Danza Comn (Bogot). En ambas ciudades ha trabajado con
artistas interdisciplinares y compaas de danza-teatro. En el marco del Centro
de Experimentacin Coreogrfica (proyecto de la Universidad Nacional, el
antiguo IDCT y Danza Comn) dirigi la coreografa Un mismo cuarto. Desde
el 2005 ha hecho parte de la compaa de la Fundacin Danza Comn y
actualmente tambin realiza la Maestra Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas
de la Universidad Nacional de Colombia.

G ustavo C h i r o l l a Colombia. Filsofo de la Universidad


Javeriana. Miembro del ncleo de investigacin en Esttica de la misma
Universidad. Candidato a Doctor en Filosofa de la Universidad Javeriana.
Profesor de Filosofa en la Facultad de Filosofa de la misma universidad y
de Esttica en la Maestra de Artes Plsticas de la Universidad Nacional de
Colombia. Ganador de la Beca de Investigacin del Ministerio de Cultura,
1998, que posteriormente fue publicada por la Editorial de la Pontificia
Universidad Javeriana, bajo el ttulo: Cuerpo: fbrica del yo. Produccin de
subjetividad en el arte de Lus Caballero y Lorenzo Jarami1lo. La Universidad
Nacional Abierta y a Distancia (UNAD) tambin public, en el 2001, su trabajo
titulado: Deleuze: un vitalismo inorgnico. Sus reas de trabajo en filosofa son:
poltica, esttica, filosofa moderna: Spinoza y Leibniz, y postestructuralismo
francs: Deleuze y Foucault.

182
La danza se lee

M eghan F l a n i ga n. Estados Unidos. Es una artista de la danza,


quien ha desarrollado trabajos coreogrficos para teatros y espacios no
convencionales, colaboraciones multidisciplinarias, improvisaciones,
performance y trabajos basados en la comunidad. Naci en Baltimore,
Estados Unidos, donde inici sus estudios en danza con ballet clsico y danza
moderna. Despus de realizar su pregrado en Polticas Pblicas, en Brown
University, en 1996, se mud a Nueva Yorkm, donde realiz presentaciones y
estudi danza contempornea, danza moderna e improvisacin en diferentes
escuelas, incluido el estudio de Merce Cunningham, donde le otorgaron
una beca para el programa profesional de entrenamiento. En 1998 se mud a
Londres, Inglaterra, para estudiar una maestra en Dance Studies, con nfasis
en coreografa, esttica y estudios coreolgicos, en el Laban Centre. En esta
ciudad, recibi numerosas subvenciones de organizaciones como Chisenhale
Space, The Place Artist Development y Dance UK. En el 2005 viaj a Bogot,
donde vive actualmente, y donde ha presentado proyectos en diferentes
escenarios como el Teatro Delia Zapata, el Colombo Americano y la Feria
de Arte de Bogot (ArtBo). Es una de las artistas fundadoras de Espacio
Ambimental y ensea en la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana y en
la Academia Superior de Artes de Bogot.

C o c o F u s c o Estados Unidos. Artista interdisciplinaria y escritora


radicada en Nueva York. Ha presentado performaces, conferencias y
exhibiciones alrededor del mundo desde 1988. Autora de los libros El ingls
est quebrado aqu (The New Press, 1995) y Los cuerpos que no fueron nuestros
(Routledge/InIVA, 2001), entre otros escritos. Es editora de los libros Corpus
Delecti: el arte del performance en las Amricas (1999) y La piel es solamente
superficie: visiones cambiantes del ser americano (Abrams, 2003). Fusco
recibi el premio Alpert de las Artes en el 2003. Los performances y videos
de Coco Fusco han sido incluidos en los siguientes eventos: las bienales
de Whitney, de Sdney, de Johannesburgo, de Kwangju y de Shanghi; la
primera trienal del Centro Internacional de la Fotografa, el Festival En-
Trnsito de la Casa de las Culturas del Mundo de Berln. Su documental de
1993 sobre su performance con Guillermo Gmez-Pea, como amerindios

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enjaulados, La pareja enjaulada, ha sido presentado en ms de 200 lugares
alrededor del mundo. Ms recientemente, Fusco organiz una exhibicin
sobre la taxonoma racial de la fotografa norteamericana para el Centro
Internacional de la Fotografa en Nueva York, titulada, La piel es solamente
superficie: visiones cambiantes del ser americano, que actualmente est de gira
por Estados Unidos. Fusco es profesora de arte en Columbia University, en
Nueva York.

B ellal u z G u t i r r e z Colombia. Cofundadora de la Fundacin


Danza Comn (1992), donde actualmente se desempea como directora
artstica, profesora, bailarina y coregrafa. Docente de danza contempornea
en la Universidad Nacional de Colombia. Con estudios en literatura, prxima
a recibir su ttulo de la misma Universidad. Codirectora del Centro de
Experimentacin Coreogrfica, proyecto de la Fundacin Danza Comn,
la Universidad Nacional de Colombia y el Instituto Distrital de Cultura y
Turismo. Ha participado en diferentes eventos internacionales de danza
contempornea, como los Festivales de Jvenes Coregrafos, en Caracas
(1998, 2000 y 2001); Festival Unidanza (2005), en Madrid, y Festival de
Improvisacin, de Caracas (2006). Ganadora de una beca del Festival ImPuls
Tanz 2006 en Viena, Austria.

Yvonne H a r dt Alemania. Bailarina, coregrafa e investigadora en


el campo de la danza. Residente en la ciudad de Berln. Realiz su Maestra
en Historia en la Universidad de la Concordia de Montreal. En el 2004, la
Universidad Libre de Berln (FU) public su disertacin para la maestra
de historia bajo el ttulo: Cuerpos polticos: danza expresionista, coreografas
de protesta y el movimiento cultural de los trabajadores en la Repblica de
Weimar. Desde el 2003, ensea en el Departamento de Estudios Teatrales
en la Universidad de Berln, en el nfasis de danza, y se encuentra creando
un currculo para desarrollar la Maestra en Estudios en Danza, en la misma
Universidad. Es artista residente del Tanzfabrik de Berln, donde ensea
tcnica release, composicin y coreografa. Paralelo a su actividad docente,

184
La danza se lee

Yvonne ha estado de manera continua trabajando en proyectos coreogrficos


con su compaa de danza-teatro BodyAttacksWord (BAW). Su trabajo posee
una gran influencia de artistas como Jrme Bel y Javier le Roy. Yvonne Hardt
entiende la prctica de la danza como una base esencial para el entendimiento
analtico de la danza; as mismo, las investigaciones histricas y tericas son un
campo inspirador para su trabajo creativo.

M ara Te r e s a Hi n ca p i (1956 - 2008) Colombia. Naci en


Armenia, Quindo. Estuvo vinculada, desde 1978, al grupo de teatro Acto
Latino de Bogot. Su trabajo inicial se desarroll a partir de tcnicas orientales
de actuacin, con las cuales cre una danza-teatrorritual. En 1981 viaj a
Mxico, donde residi durante un ao. En 1982 viaj por Europa y Asia.
Dos aos ms tarde se separ de Acto Latino y comenz con sus trabajos de
performance y colaboraciones con artistas independientes. Son recordadas
sus maratnicas travesas picas de carcter simblico realizadas en Colombia,
Mxico y otros pases. Fue destacada su participacin en el Saln Nacional
de Artistas de Bogot, el Museo de Bellas Artes de Caracas, el Museo de Arte
Moderno de Bucaramanga, el Museo Nacional de Arte Reina Sofa, con el
performance Una cosa es una cosa. Tambin realiz trabajos para la xxii
Bienal de Sao Paulo, en 1996; Corporal e incorporal, V Festival Internacional,
Ciudad de Mxico, 1996; Punto de fuga, Institute of Contemporary Art of
London, 1996; Stanza e segrete: Proyecto 2000, Miln, 2000.

Alejan d r a M a r n Colombia. Filsofa de la Pontificia


Universidad Javeriana (2004). Estudiante de la Maestra en Filosofa de la
misma Universidad. Tiene formacin en danza clsica y contempornea en
Studio Harmonic, Cit Vron y Espace Pleiade (Pars, 2000). Ha sido bailarina
de la compaa Imago Danza de la Universidad Nacional de Colombia, de la
compaa de danza contempornea de la Pontificia Universidad Javeriana y
de la Fundacin Corriente de Aire. Ha sido docente de Filosofa de la Danza
y directora de un seminario de investigacin en la Corporacin de Educacin
Nacional de Administracin (CENDA). Actualmente es profesora de Filosofa

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en la Pontificia Universidad Javeriana. Sus reas de trabajo son la esttica, la
filosofa poltica y la filosofa del cuerpo.

So fa M e j a Colombia. Se gradu de Artes Plsticas de la


Universidad Nacional de Colombia (1999). Desarrolla su formacin y
experiencia en danza desde 1992, haciendo parte del grupo universitario
Danza Comn. En el 2000 viaja a Mxico donde realiza estudios en diferentes
academias y se vincula a la Compaa de Danza Teatro Utopa hasta el 2003.
Es cofundadora de la Fundacin Danza Comn (2001), donde actualmente
se desempea como directora artstica, profesora, bailarina y coregrafa. Ha
estado vinculada a la Universidad Nacional de Colombia como directora
artstica del grupo de danza contempornea de la Universidad (2004-2005).
Es codirectora del Centro de Experimentacin Coreogrfica, proyecto de
la Fundacin Danza Comn, la Universidad Nacional de Colombia y el
Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Desde el 2005 trabaja como profesora
de Tcnica Contempornea en el nfasis en Danza Contempornea de la
Facultad de Artes, Academia Superior de Artes de Bogot (ASAB), adscrita a la
Universidad Distrital.

N ata l i a O r o z c o Bailarina, coregrafa colombiana de danza


contempornea y filsofa de la Pontificia Universidad Javeriana. Hace
catorce aos incursion en el campo de la danza desde la interpretacin,
la creacin y la investigacin. Ha trabajado como intrprete con diversos
coregrafos colombianos y extranjeros, entre ellos Humberto Canessa, Tino
Fernndez y Vernica Esteban. En el 2003 realiz una obra sobre la imagen
y la aceleracin del mundo contemporneo llamada Velocidad trasluz. Desde
ese mismo ao inici un proceso de investigacin en danza contempornea
sobre improvisacin y composicin que le permiti incursionar en proyectos
como el Laboratorio Coreogrfico de Bogot, el Festival Universitario
de Danza Contempornea de Bogot, el Centro de Experimentacin
Coreogrfica de la Fundacin Danza Comn en Bogot y, recientemente,
llevar a cabo una investigacin sobre procesos pedaggicos en Bogot:

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La danza se lee

La danza contempornea y el juego constante en la creacin y trasgresin de


normatividades, auspiciada por el Ministerio de Cultura de Colombia. En el
2006 fue ganadora de una Beca de Creacin con su proyecto Prohibido pisar
el csped! Entre el 2007 y 2008 fue asesora de danza del Ministerio de Cultura.
Es miembro fundador de Espacio Ambimental, centro de investigacin y
creacin en artes escnicas y hace parte de la Revista de Danza El cuerpoeSpin.
Actualmente desarrollo un nuevo proceso de creacin con la compaa de
danza Tercero Excluido.

J u a n F e l i p e O r t i z Colombia. Estudi Diseo Industrial en


la Universidad de los Andes y perteneci al grupo de teatro dirigido por
Fernando Montes, con el cual particip en el III Festival Universitario de
teatro en La Habana (Cuba, 1995). Tambin realiz un curso de Creatividad
y Teora de la forma con el maestro Joel Olivares, en 1999, y un curso de
Diseo de Escenografa, con el maestro Hans George Schaffer (2000).
Realiz un taller de combate escnico, con Kerry Skalsky, y de Clown,
con Miguel Borras (1997). En 1998 fue seleccionado como bailarn para
el grupo Danta Danza (danza contempornea) de la Universidad de los
Andes e hizo parte de diferentes montajes que participaron en diversos
festivales nacionales como II Festival de Teatro Callejero Al aire puro y III
Festival de Fragmentos. Al mismo tiempo empez un estudio autodidacta
de diferentes tcnicas de malabares, que despus complement con
talleres con el Circo Eloize, de Canad, y un curso de Tcnicas de Clown,
en Ecole Philipe Gaulier (Londres, 2001). Ha realizado talleres de danza
contempornea con Fin Walker, Rosana Barragn y Sara Fonseca, y lleva
tres aos de entrenamiento en Capoeira. Recientemente complet el
taller Dirigiendo a Actores, con el director mexicano Ral Quintanilla.
Es miembro fundador del grupo La Gata. Durante cinco fue profesor de
Tcnicas de Circo e Improvisacin teatral en la Universidad Javeriana.
Desde septiembre de 2005 dirige Dj vu, el primer espectculo de circo
contemporneo, creado y producido por La Gata.

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lvaro R e s t r e p o Colombia. Bailaran, coregrafo y pedagogo.
Fundador del Colegio del Cuerpo, en compaa de Marie-France Delieuvin,
con el cual se ha destacado por su labor pedaggica y social con nios y
adolescentes. Ex director de la Academia Superior de Artes Escnicas de
Bogot. Fue maestro invitado del Centro Nacional de Danza Moderna en
Angers, Francia. Como uno ms de sus reconocimientos, en el 2004 fue
galardonado como director del Festival Laokoon de Danza y Teatro de
Hamburgo, Alemania. Actualmente lidera MA, un proyecto de pedagoga
con jvenes provenientes de los sectores ms deprimidos de la ciudad de
Cartagena, Colombia, patrocinado por el Banco Mundial y la Embajada de
Japn.

Jos Al e ja n d r o Re s t r e p o Colombia. Artista plstico


egresado de la Escuela de Bellas Artes de Pars. Trabaja en videoarte desde
1987. Su campo de accin abarca el video monocanal, el videoperformance y la
videoinstalacin. Expone regularmente en el pas y en el extranjero. Su actividad
incluye la investigacin y la docencia. Algunas de sus ultimas participaciones
incluyen: Bienal de la Habana (1995 y 2000); 23 Bienal Internacional de Sao
Paulo (1996); The Sense of Place, Centro de Arte Reina Sofa de Madrid (1998);
Tempo, The Museum of Modern Art, (MOMA QNS), de Nueva York (2002);
Entrelneas, La Casa Encendida, Caja Madrid (2002); Big Sur, The Project,
Los ngeles (2002); Botnica poltica, Sala Montcada, Fundacin La Caixa,
Barcelona (2002); Memory Lessons, Muse du Louvre, Pars, (2002); We
Come in Peace... Histories of the Americas, Museo de Arte Contemporneo de
Montreal (2002); The Hours, Irish Museum of Modern Art, Dubln (2005); 52
Bienal de Venecia (2007). Recientemente la Universidad de los Andes public
su libro Cuerpo gramatical.

Marga r i ta Roa Estudi danza contempornea en Martha Graham


School en Nueva York, ciudad donde present trabajos propios y bail para
coregrafos independientes. En compaa de la msica Janni Benavides
present en Bogot Transiciones, Infinitos y cuadrados y Voces, esta ltima,

188
La danza se lee

Beca de Creacin del Ministerio de Cultura en el 2003. En el 2005 inici su


participacin en el Centro de Experimentacin Coreogrfica, proyecto de
Danza Comn, la Universidad Nacional y el Instituto Distrital de Cultura y
Turismo (IDCT), de donde surgi el grupo de danza La Arenera para el que ha
dirigido las obras Tierra firme y Bogot, cuerpo preparado. En el 2006, form
parte del equipo de la investigacin presentada por la Asociacin Alambique,
La danza contempornea y el juego constante en la creacin y trasgresin de
normatividades, Beca del Ministerio de Cultura 2006. A finales del 2006 realiz
una Pasanta Nacional para Formadores en Riohacha, La Guajira, auspiciada
por el Programa de Estmulos del Ministerio de Cultura. Es miembro
fundador de Espacio Ambimental, un centro cultural dedicado a la creacin e
investigacin en torno a las artes escnicas. Actualmente hace parte del cuerpo
docente del Colegio de Estudios Superiores de Administracin (CESA) y es
docente en la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana.

Susana Ta m b u t t i Argentina. Arquitecta, bailarina, coregrafa


e investigadora de danza contempornea. Cofundadora de la compaa
argentina Nucleodanza. Profesora titular del Departamento de Artes de la
Universidad de Buenos Aires y del Departamento de Artes del Movimiento
del Instituto Universitario Nacional de Artes, entre otros. Ha participado en
innumerables congresos y eventos de investigacin y creacin en danza, en
su pas y fuera de este. Cuenta con numerosos artculos publicados alrededor
del tema del movimiento y el cuerpo, como Nuevos cuerpos en danza, en la
revista Contratiempo, y El cuerpo como ilusin, en la revista Teatro al Sur.

Carlos Al b e r to Ur r e a L a s p r i l l a Colombia.
Estudi Literatura y Estudios Teatrales en la Universidad de los Andes y
particip en montajes bajo la direccin de Fernando Montes (La paz de
Aristfanes, Festival Internacional de Teatro Universitario de la Habana,
Cuba, 1995; Hamletmaschine, de Heiner Mller, 1998; entre otros). A su vez,
ha desarrollado un trabajo investigativo de la improvisacin teatral tanto
terico como prctico (tesis de grado: De la improvisacin al texto y del texto

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a la improvisacin). Estudi Teatro Fsico en Desmond Jones School of
Mime and Physical Theatre, en Londres, Inglaterra, donde luego de finalizar
la escuela realiz el programa Teaching Assistant. Durante su estada en
Inglaterra trabajo tambin con el grupo Blue Fire Extinguosher con el cual
particip en festivales internacionales. Estudi Clown con Philippe Gaulier. Es
miembro fundador del grupo La Gata. Cuenta con una amplia experiencia en
la improvisacin teatral y ha dictado cursos para diferentes grupos de teatro y
ligas de improvisacin en Colombia, Alemania y Holanda.

Luis Vi a n a Venezuela. Creador formado en Caracas y Nueva York.


Licenciado en Artes, egresado de la Universidad Central de Venezuela, y
especialista en Esttica, egresado de la Universidad Nacional de Colombia.
Actualmente cursa estudios de Maestra en Esttica en la Universidad
Nacional de Colombia. Desde 1986 fue coordinador, docente, maestro,
coregrafo y bailarn del Instituto Superior de Danza (Venezuela). Es
miembro fundador del Instituto Universitario de Danza, en Caracas,
donde se desempea como docente de Tcnica en Danza Contempornea,
Composicin Coreogrfica, Taller Montaje y Metodologa de la Enseanza
de la Danza. Dentro de su trabajo como creador se encuentran piezas como
Los ojos claros de la noche (1997), Revs (1998), Petrushka (1999), Gelatina vil
(2001), entre otras. Ha participado como creador y, posteriormente, como
jurado del Festival de Jvenes Coregrafos de Caracas. Ha recibido un nmero
de premios, menciones e invitaciones, como el Premio Nacional del Artista:
Mejor Coregrafo del Ao (1998), Premio Municipal de Danza (1999), que le
han permitido extender su trabajo artstico a Canad, Estados Unidos, Mxico,
El Salvador, Nicaragua, entre otros pases. Posee varios ensayos publicados
en revistas venezolanas especializadas y un libro titulado La metfora de la
violencia (1994), publicado por el Centro Latinoamericano de Creacin e
Investigacin Teatral. Actualmente coordina la Licenciatura en Educacin
Bsica en Danza de la Universidad de Antioquia, en Medelln, Colombia.

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