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Revista de Humanidades y Ciencias Sociales, n.

0 3 (Julio-diciembre, 2012)

LA LECTURA DE CUENTOS DE BARRO
DE JUAN RULFO1
ELENA SALAMANCA
Consultora del CENICSH

1951, México D.F.

Juan Rulfo, joven, jalisciense, escritor inédito, conoce a Claribel
Alegría, escritora nicaragüense-salvadoreña, afincada en México. Traban
amistad, se ven con frecuencia, intercambian textos. Rulfo no entrega
sus textos a Claribel pues no quiere que los vea, los lee él. Es un mucha-
cho tímido, con poca fe en su obra, o más bien no poca fe, sino lo contra-
rio: es muy exigente consigo mismo, pero lo dice en voz baja, como no
queriendo decirlo.1

Un día, en clara voz confiesa: conoce a Salarrué, el escritor sal-
vadoreño contemporáneo más importante, y lo considera su maestro:

1
  Este artículo es un avance de la investigación «Correspondencias literarias entre Juan Rulfo
y Salarrué. La resonancia de Cuentos de barro en El llano en llamas». Se presenta un análisis
preliminar de los libros Cuentos de barro (San Salvador, 1933), de Salarrué, y El llano en llamas
(México, de 1953), de Juan Rulfo, en el que destacan los hallazgos de las resonancias narrativas
de Salarrué en la obra rulfiana.

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«Para escribir un buen cuento, hay que ser como Salarrué, crear el perso-
naje, crear el ambiente, sentir cómo hablan los personajes, y luego men-
tir, mentir» (Alegría, 2008, p. 30).

Entonces, Rulfo aún no se había convertido en el enigmático es-
critor de culto de El llano en llamas y Pedro Páramo; apenas había publi-
cado su cuento «La vida no es muy seria en sus cosas» (1942) en la revista
Pan, dirigida por Juan José Arreola, y esperaba las publicaciones de otros
cuentos, como «Nos han dado la tierra» o «Es que somos muy pobres».
En el momento de esta confesión, Rulfo se encuentra escribiendo aún El
llano en llamas.

En su libro Mágica Tribu, Alegría escribe: «Muchas veces nos re-
pitió que a Salarrué, nuestro cuentista salvadoreño, él lo consideraba su
maestro. Lo conoció mucho después en un encuentro en México y traba-
ron una buena amistad» (Ibídem).

A partir de esta confesión rulfiana se establece en esta investiga-
ción un rastreo de la relación intelectual o física de estos autores y de la
resonancia que la obra de Salarrué tuvo en la narrativa del escritor mexi-
cano.

*

En el cuento «El hombre», publicado en El llano en llamas, en
1953, Juan Rulfo describe la huida de un hombre que acaba de cometer
un asesinato múltiple, una masacre. La huida en el monte es engañosa
y cansada. El hombre es perseguido por otro hombre, que encuentra
una señal de la ruta de escape: ramas cortadas. Entonces, sentencia el
perseguidor: «Subió por aquí, rastrillando el monte. Cortó las ramas con
un machete. Se conoce que lo arrastraba el ansia. Y el ansia deja huellas
siempre» (Rulfo, 2010, p.30).

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106). poetización de la violencia. piedra fundacional de la narrativa sal- vadoreña del siglo XX. 1999. influenció la escritura del mexicano Juan Rulfo. p. Anatomía de la influencia: 2011). se parte de la hipótesis de que los elementos narrativos co- munes de las obras de estos autores (reformas políticas con el lenguaje. los colores y los sonidos se responden» (Baude- laire. en 1953. En sus libros acuña dos concepciones de influencia: la influencia como un es- tudio de fuentes y la influencia como «Amor literario. 2   «Como largos ecos que de lejos se confunden en una tenebrosa y profunda unidad —vasta como la noche y como la luz— los perfumes. de Salarrué. El momento en que la huella de Salarrué se impregna en la narrativa de Rulfo es el momento escritural: el de la creación de varios de los cuentos publicados en México. etc. * Para analizar la relación escritural de estos dos autores. intertextualidad e influencia. atenuado por la defensa». en la obra del mexicano Juan Rulfo.) constituyen entre ellos una relación intertextual. A partir de una lectura crítica y comparada de la obra de estos dos autores. 67 . El término de correspondencia que usamos es el acuñado por Charles Baudelaire en su poema «Correspondencias»: «Largos ecos que se confunden» 2 y esta definición nos da lugar a poner en diálogo las con- cepciones de intertextualidad de Mijaíl Bajtín y de influencia de Harold Bloom. bajo el título de El llano en llamas. animación de la naturaleza. se parte de tres conceptos: correspondencia. en su libro El llano en llamas. Esta investigación consiste precisamente en la búsqueda de hue- llas: las de la narrativa de Salarrué. Bloom ha estudiado por casi 40 años el tema de la influencia (Las ansiedades de la influencia: 1973. por lo que podemos argumentar que la lectura de la obra Cuentos de barro.

307). 307). y ante todo los enunciados afines genéricamente al nuestro. La lectura de Rulfo de Cuentos de barro se interpreta aquí como la consulta una fuente: de la que se nutrirá para su creación literaria. La ansiedad de la influencia. p. estructura. El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955). 306). es decir. ese amor que se atenúa por la defen- sa. 1999. una re- lación con Cuentos de barro. metá- foras o técnicas escriturales. deja siempre huellas: figuras.. Los cuentos de El llano en llamas tienen. estilo» (1999. Es decir: la huella de un discurso en el discur- so creado.) las solemos tomar de otros enunciados. según Bloom. ajenos. a partir de la categorización de correspondencias que se desarrollarán más adelante. En este sentido. Pero lo conforma a partir de otros enunciados heterogéneos. es decir el enunciado. (. en este sentido. Bajtin plantea que toda la creación intelectual posee relaciones de intertextualidad: «Al elegir palabras en el proceso de estructuración de un enunciado. Incluso el discurso del au- tor está repleto de los discursos ajenos concebidos como tales» (Bajtin. sostiene que los elementos del discurso —en el caso de las palabras— son «asimiladas. Mijaíl Bajtin en Estética de la creación (1999). parecidos por su tema. p. Su aparición significó una ruptura en la 68 . Juan Rulfo (1917-1986) se convirtió en una de las columnas de la narrati- va latinoamericana del siglo XX.. reelaboradas y reacentuadas por nosotros» (p. las obras literarias son la construcción de un au- tor a partir de otras obras: «El autor de una obra literaria crea una obra discursiva única y total. En este sentido. Pero el ansia. *** Con dos libros. como en el cuento de Rulfo. es la experiencia desasosegante para algunos escrito- res al darse cuenta de huellas de autores previos en la obra propia.

3   Término acuñado por Eduardo Casar. Veinte años antes de la aparición de El llano en llamas. En esta investigación se realiza un análisis de sus dos obras cuentísticas cumbres: Cuentos de barro. el escritor salvadoreño Salarrué (1899-1975) había realizado la misma reforma lite- raria: había publicado Cuentos de barro. y escritos entre 1927 y 1931. 69 . El cuento de escenario agrario de Salarrué no fue el mismo cuento estático del cuadro de costumbres desarrollado por casi 50 años atrás por el costumbrismo (Baldovinos. uno de los elementos que partió el agua en la tendencia narrativa de la primera mitad del siglo XX mexicano. Salarrué transformó la visión del campo en la literatura salvado- reña: dotó a la naturaleza de poder y animación en libros como Cuentos de barro (1934). quien describía al hombre de la época. Cuentos de cipotes (1945) y Trasmallo. su ternura y su vileza. La identificación de resonancia de la obra de Salarrué en la narra- tiva rulfiana permite abrir una nueva línea de investigación sobre la obra de estos autores.literatura mexicana contemporánea: pues prosiguió con el tema agrario como heredera de la literatura de la revolución (1900-1940). aunado a un lenguaje popular estilizado y poético. de Salarrué. entre otros. de Juan Rulfo. y situa- ba en primer plano al campesino: era este. y El llano en llamas. Trasmallo (1954) y convirtió al habla popular en un len- guaje de altura poética en sus libros Cuentos de barro. publicados en 1933. febrero de 2012. Este giro fue. con su violencia. en entrevista personal. pu- blicado en 1953. pero trans- formó a la tierra no solo en el escenario de las angustias y vilezas de sus personajes. donde introducía la animación de la naturaleza3 como elemento protagónico de su narración. 2012). su dolor. sino en un actor más.

con Bloom. que luego será publicada por 70 . La historiografía literaria y la prensa latinoamericana se ocupa- ron durante muchos años de colocar a Juan Rulfo solo y genial frente a la creación. *** Las influencias de Rulfo Entendida la influencia. aislado. tercamente individual. y Elena Poniatowska decía: «Más que hablar rumia su incesante monólogo en voz baja. como una fuente y como una admiración que permite transformar la escritura propia. Debido a que Bajtín ha explicado que cada enunciado es formado por palabras ajenas. 2009. (p. p. 110). Susan Sontag sostiene que tanto Pedro Páramo como El llano en llamas «esta- blecieron la originalidad y la autoridad de una voz sin precedentes en la literatura mexicana» (Jiménez et al. en 1994. masticando bien las palabras para evitar que salgan» (1995. Poco habló Rulfo de sus correspondencias con autores contem- poráneos o de sus influencias narrativas: «Juan Rulfo se alza en medio de la joven literatura mexicana sin compañeros aparentes. Solo. La personalidad de Rulfo aunó la creación de este personaje úni- co: «Rulfo se ha mostrado siempre muy reacio a explicar su obra». podemos hablar de la influencia de Salarrué en Rulfo. escribe en un perfil del escritor Elena Poniatowska en Excélsior en los años 70. el término originalidad podría interpretarse aquí no como lo nuevo y único. 130). lo des- cribía Donald Shaw en 1981. p. En su prólogo a la traducción de Pedro Páramo. 45). sino como la revisión de una fuente: el aporte de un autor a una tradición oral y escritural. escribiendo libros que justifican y elevan a un ni- vel artístico la vida rural mexicana».

y no tienen relación con la narrativa latinoa- mericana de inicios del siglo XX.ciudadseva. Knut Hamsun fue en realidad el principio. Selma Lagerlof.. En una entrevista realizada por Joseph Sommers a Rulfo en 1973 y publicada en la revista Siempre! La cultura de México. El español José de la Colina escribe otra lectura de Rulfo en uno de sus artículos: 4   Los escritos de Elena Poniatowska.com/textos/teoria/opin/rulfo2.051). Recuperado de http://www. pp. ¿no? (…) de los autores nórdicos. J. Sommers. el mexicano menciona poco sobre sus influencias o lecturas. Entrevista a Juan Rulfo.. hasta que agoté los pocos autores conocidos en ese tiempo. A un mundo brumoso. leyéndolos. 45) .5 Rulfo detalla la lista de autores que influenciaron sus primeras lecturas y luego carrera literaria:  nut Hamsun (.htm 71 . pero después continué buscándolos. 5   La entrevista se encuentra disponible en internet.4 En varias publicaciones y entrevistas realizadas a Juan Rulfo. p. como Boyersen. Para mí fue un verdadero descubrimiento Halldor Laxness —eso fue mucho antes de que recibiera el premio Nobel. 1995. Jens Peter Jacobsen. Siempre! La cultura en México.Casa de América de Cuba. (1. las que desta- can son más bien europeas. como es el mundo nórdico. llevándome a planos antes desconocidos. quien me impresionó mucho. (15-VIII-1973). como Recopilación de textos sobre Juan Rul- fo(1995. Julio Harss y Reynaldo Arenas citados en este artículo fueron publicados en Recopilación de textos sobre Juan Rulfo.) Tenía unos catorce o quince años cuando des- K cubrí este autor. La Habana: Centro de Investiga- ciones Literarias. VI-VII.

una edición especial de la revista mexicana Viento en vela destacaba en una entrevista con el poeta y crítico mexica- no Alí Chumacero6 la dificultad de identificar las influencias de la escritura de Juan Rulfo. Los norteamericanos. en el 90 aniversario de su nacimiento. 2006). p. 8). Año 2. desde luego. *** El maestro de Rulfo Harold Bloom desarrolla el concepto de padre literario (2002. La obra de Rulfo sigue siendo estudiada. desde la técnica hasta la manera de abordar la temática de la tierra y el campesino:  s muy difícil encontrar en su prosa los antecedentes (…) En Juan E Rulfo domina la intuición. No es el escritor que imita a. al menos yo no lo descubro (p.  i por raro azar Rulfo habla de literatura. pronto se advierte que S ha leído. la poesía (…) Juan Rulfo logró crear una literatura que hace difícil buscar los pasos para llegar a ella.° 1 (diciembre. 6   Revista Viento en Vela. n. es decir. los antecedentes. 28) en el ejemplo de Marlowe y Shakespeare. autor de Derboranza y de El espanto en la montaña (1995. traducida y cuestiona- da por los estudiosos de la literatura latinoamericana. México. y mucho. p. En 2008. quien apareció en la década de 1950 para renovar el cuento mexicano. como por ejemplo el suizo Ramuz. 8 72 . 48). No se descubre a primera vista el maestro de Juan Rulfo. pero también plantea que en este caso el padre literario es «digerido y transformado» por el hijo. y que conoce intensamente a los mejores no- velistas contemporáneos. p. Rulfo 90 años. pero también otros menos leídos y a los que su obra debe algo.

el escritor más polifacético de El Salvador: fue pintor. * San Salvador. Bloom (1973 y 2002) establece también la figura de maestro. en San Salvador. p. 73 . aunque la palabra usada por Rulfo haya sido «maestro». tiene una exposición permanente sobre Salarrué. 28). fundó y dirigió instituciones que formaron parte de la época de oro para la historia del arte nacional: Dirección Nacional de Bellas Artes. Tomó vislumbres de Chaucer.  o puede decirse que Shakespeare haya imitado a Chaucer y N a la Biblia en el sentido que imitó a Marlowe y a Ovidio. escultor. con obra. por lo menos una vez que llegó a la creación de Falstaff. músico. de los escritores. pues digerir se comprende como entender realmente cómo va el estilo y aplicarlo a su obra. En este punto. La relación de padre e hijo literarios coincide con la relación lite- raria entre de Salarrué y Rulfo. Bloom es tajante al aclarar que la figura del maes- tro no se vincula a la imitación y mucho menos al plagio. no en el sentido de un discipulado sino de un aprendizaje «digestión y trans- formación» —como sucede con el padre literario— de la obra leída por los discípulos. entre el alumno y el maestro. y eran más importantes que sus orígenes Marloweanos u Ovidianos. lo que implica un aprendizaje del contacto directo. Sala Na- cional de Exposiciones. Lo digiere (Bloom. 2002. En la historia de los aprendizajes la palabra maestro se refiere la mayoría de las veces a un discipulado. a la fecha El Museo de la Palabra y la Imagen. persona y personaje. desempeñó cargos diplomáticos.

Juan Rulfo. unos óleos y un libro abierto. 2008. 84). Enrique Linh. de lo que sufre. en México DF. Miguel Ángel Asturias. lo que cultiva. su autor. 93 latinoamericanos y 33 mexicanos. Augusto Roa Bas- tos. a la tumba. una brecha que. y en- tre los latinoamericanos se contaban: Alejo Carpentier. En la exposición biográfica «Himántara Diama Xitrán. por Juan Rulfo. Guimarães Rosa. * Salarrué participó en 1967 en el II Encuentro Hispanoamericano de Escritores. de lo que vive. Salarrué murió en 1975. una violencia sublime. Los Mun- dos de Salarrué» hay una vitrina con sus lentes. a los 76 años. Aquí. una maldad poética. El encuentro fue organizado por la Asociación de Escritores de México. transitó. de la que Juan Rulfo era secretario (AEMAC. la tradición de la cuentística que se verá reflejada en Rulfo: no el cuento vernáculo ni costumbrista. Juan Rulfo. una maleta. del Fondo de Cultura Económica: Pedro Páramo. Fue dedicado a Salarrué: «Para el maestro muy admirable Salarrué. El encuentro reunió a más de 100 escritores iberoamericanos entre la ciu- dad de México y Guanajuato. Había publicado más de 20 títulos y llevó consigo. p. 74 . se convirtió en un parteaguas de la literatura mexicana: la tierra y el campesino no volvieron a verse igual en México: había en ese caudillo. que significó una nueva bre- cha en la literatura mexicana. de perfección técnica y sobre el tema de la tierra: el campesino. solo un autor. por el tema y el estilo. El libro fue firmado en 1967. entre otros. como en la conversación con Claribel Alegría. una fuerza narrativa. Pedro Páramo. México-III-67». resuena la pa- labra maestro. sino una narrativa de alto valor lírico. publicado en 1955. con el ca- riño y sincero abrazo de su amigo Rulfo. de lo que habla y cómo lo habla. De la colección «Letras Mexicanas». unos pince- les.

Trasmallo. México D. antes. explicaba Víctor Jiménez.8 En su biblioteca personal. y está bajo la custodia de la Fundación Juan Rulfo. en 1978. hubo alguna correspondencia epistolar. Juan Francisco Rul- fo. hijo del escritor y miembro de la fundación. La relación entre Rulfo y Salarrué fue una relación estrictamen- te literaria: se conocieron por sus libros: Primero Rulfo a Salarrué (proba- blemente entre 1943 y 1950) y posteriormente Salarrué a Rulfo. y El Ángel en el espejo. y tampoco después. la biblioteca es «de carácter estrictamente privado y solo se dan a conocer documentos pertenecientes a su archivo o biblioteca en las publicaciones de la Fundación Juan Rulfo». la biblioteca aún no ha terminado de ser catalogada 75 . y para esta investigación. Juan Rulfo guardaba los libros de cuen- tos Cuentos de Barro.7 Ahí. encontró en febrero de 2012 cinco títulos de obra de Salarrué.F. Salarrué fue el escritor invitado para representar a El Salvador. Se trataba de autores que en su momento habían cambiado las literaturas de los países donde nacieron. de Venezuela. La espada y otras narraciones y dos anto- logías: Cuentos. La biblioteca de Juan Rulfo tiene alrededor 10 mil volúmenes. antología póstuma (Salarrué muere en 1975) de Salarrué realizada por Sergio Ramírez para la Bibliote- ca de Ayacucho. 8   Hasta septiembre de 2012. en una correspondencia personal del 10 de diciembre de 2011. antologada por Roque Dalton para Casa de las Américas de Cuba en 1969. Esa fue la única vez que Juan Rulfo y Salarrué se encontraron frente a frente. * 2012. director de la Fundación Juan Rulfo.según la prensa de la época. 7   El acceso a la biblioteca es restringido. la Fundación Rulfo no permitió el acceso personal.

en el II Congreso Ibero- americano de Escritores. El Museo de la Palabra y la Imagen guarda la correspondencia relacionada con esta publicación chilena de Cuentos de barro. 76 . Los libros de Trasmallo y La espada y otras narraciones son edi- ciones de la Dirección de Publicaciones. y llegaron a Rulfo hasta 1967. El ejemplar de Cuentos de barro es una edición de 1943 de la edi- torial Nascimiento. Salarrué. de El Salvador. como pretende comprobar esta investigación. Ambos ejemplares están dedicados por Salarrué: «Para Juan Rulfo. La exploración de la biblioteca es un elemento más para estable- cer la relación de un Juan Rulfo lector con un Salarrué escritor. 1967». La espada y otras narra- ciones y Pedro Páramo se realizó personalmente. Precisamente la lectura ante- rior de Cuentos de Barro es la que resonará. gran cuentista y noble amigo. El intercambio o regalo de Trasmallo. ni anotaciones ni dedicatoria. *** La lectura de Cuentos de barro Una lectura crítica de El llano en llamas permite hacer un análisis comparativo con Cuentos de barro adonde se encuentran las resonancias 9   Bajtín sostiene que cada enunciado está hecho con enunciados ajenos. de Rulfo. y que precisamen- te lo ajeno constituye la creación de un nuevo enunciado. Las ediciones de las antologías no tienen fecha de recepción. en la estructura y escritura de algunos cuentos de El llano en llamas. entre Salarrué y el Ministerio de Relaciones de Chile. en 1942. para interpretar la lectura de textos literarios ajenos9 (Bajtín) como una fuente (Bloom) para la creación propia. Salarrué y Juan Rulfo pudieron conocerse en marzo de 1967 en México. y en este sentido. de Santiago de Chile. Mexico.

ase- gurar que fue antes de 1951. al seguir su curso. La frase citada por Claribel Alegría no tiene data específica. p. en que no sucede nada.  implemente me imagino un personaje y trato de ver a dónde S este personaje. no es posible determinar en qué momento Juan Rulfo leyó Cuentos de barro. De modo que yo trato de evitar momentos muertos. pues enton- ces Rulfo permanece inédito. pues la vida de un hombre nunca es continua. crear el ambiente. Sin embargo. sino de seguirlo aunque sea por caminos oscuros. sentir cómo hablan los personajes. lectura que él había interpretado. 2008. No trato yo de encauzarlo. pero se comprende antes de la publicación de El llano en llamas. 30). Y entonces lo sigo. hay que ser como Salarrué. Doy el salto hasta el momento cuando al personaje le sucede algo. Yo empiezo primero imaginándome un personaje. 1973). sobre la técnica narrativa de Salarrué. Lo cual es natural. Los hechos humanos no siempre se dan en secuencia. Este capítulo del encuentro de Rulfo y Alegría también suelta una pista de la admiración y el aprendizaje de Rulfo a partir de la lectura de Salarrué: «Para escribir un buen cuento. sino que a veces va a dar saltos. crear el personaje. y a él le toca accionar. pero más desarrollada. 77 . me va a llevar. mentir» (Alegría. y lue- go mentir.escriturales de Salarrué. Es posible. Una frase similar. es la que da Rulfo en 1973 a Joseph Sommers en una entrevista sobre la traducción de Pedro Páramo. Sobre todo si se trata de hechos. recorrer los sucesos de su vida (Sommers. sin embargo. veinte años antes. Tengo la idea exacta de cómo es ese personaje. cuando se inicia una acción. en el que establece que de Rulfo comienza con la invención del personaje. Sé que no me va a llevar de una manera en secuencia.

En un ar- tículo publicado en La Jornada de Jalisco. en Rulfo se identifica también otro elemento de su escritura: la elipsis. En 1945. en «Semos malos». según un perfil escri- to por Julio Harss (1995. hasta 1942. un tanto hipersensible. en la revista Pan. fue también aplicada por Salarrué en sus Cuentos de barro. No convencía». 2012). (Ji- ménez. Hay entre 1945 y 1951 un lapso de creación que no podemos re- gistrar. Sobre esta novela. El único documento que podría interpretarse como bitácora es- critural es la publicación del libro Los cuadernos de Juan Rulfo (Aparicio y Jiménez. pero es de segunda mano y no resulta fácil saber cuándo pudo adquirirlo». quizá por eso tenía esa cosa de la hiper- sensibilidad. 78 . Posteriormente. La Fundación Rulfo sostiene que no puede precisarse el año de la compra de Cuentos de barro o cómo llegó a manos de Rulfo. la novela que Rulfo tenía en proceso. dice Rulfo: «Era una novela un poco convencional. Rulfo escribe su primera novela. que consiste en suprimir escenas o elementos de la narración. Rulfo destruye esa novela y su primera publicación es la del cuento «La vida no es muy seria en sus cosas». Víctor Jiménez plantea: «En la biblioteca del jalisciense se conserva un ejemplar de Cuen- tos de barro editado en Chile en 1943 (tal vez a instancias de Mistral). 19). pues no contamos con diarios o bitácoras del autor mexicano. de Guadalajara. a partir del regalo de la Obra completa de Salarrué al director de la Fundación. p. pero obedece más bien a un libro de anotaciones y a un adelanto de La cordillera. pero que más bien trata de expresar cierta soledad. por ejemplo. En 1940. que a un diario personal-intelectual. Rulfo pu- blica «Nos han dado la tierra». El llano en llamas será publicado en 1953. este año. En este sentido. La elipsis es un registro literario común. 2004).

y. miseria— y la inclusión del lenguaje popu- lar y la poetización de la violencia como los fundamentales. es decir. de pincelada fugaz. Antes solo han sido pintados. La inclusión del habla de los indios en la literatura de inicios de siglo XX constituyó una reforma política del lenguaje10: pues solo existe lo que se nombra. la plasticidad del lengua- je. el indio-campesino reconocido. Y aunque no se puede saber en qué fecha exacta leyó a Salarrué. descripciones poéticas y animadas de la natura- leza y otros elementos que no estaban presentes en ese primer cuento monologal de 1942. en este sentido. el hombre que siga la huella —narrativa en el caso— del otro. estos campesinos e indios sufridos aparecen por primera vez con voz y nombre. como: La conversión del habla popular en len- guaje literario. la presencia de la naturaleza animada y la poetización de la violencia. 10   Este término es acuñado por Rafael Lara Martínez en Salarrué o el mito de la creación de la sociedad mestiza salvadoreña. En este sentido. Hay coincidencias entre Juan Rulfo y Salarrué. ambos propios. Hay una transformación en la voz de Rulfo. podemos encontrar elementos de la narrativa salarrueriana en varios cuentos de Rulfo. para esta vertiente de la literatura latinoameri- cana podríamos llamar a Salarrué el precursor y a Rulfo su epígono. por la narrativa latinoamericana. Haciendo una lectura comparada de El llano en llamas y Cuentos de barro. como la relación temática —violencia. un análisis com- parado publicado más adelante permite identificar elementos narrativos y técnicos de la obra de Salarrué que resuenan en los personajes y des- cripciones rulfianos. en 2001. 79 . tragedia. Sin embargo. La familia no destaca el uso de diarios personales o anotaciones sobre lecturas más allá de estas publicaciones. los cuentos posteriores a «La vida no es muy seria en sus cosas» demuestran una su- perposición de planos.

de 1927 a 1931 (Baldovinos. Doña Bárbara (1929) o Huasipungo (1935). 117). Como en este pasaje de Pedro Páramo: 80 . * Análisis comparado de El llano en llamas y Cuentos de barro La conversión del habla popular en lenguaje literario La transformación del lenguaje literario los aleja de la perspec- tiva sobre la vida rural planteada por la novela de la tierra y la literatura costumbrista de finales del siglo XIX e inicios del XX. Salarrué hace estallar ese prejuicio tan arraigado de la superioridad lin- güística de la ciudad (Lara Martínez. la flauta no tiene nada: soy yo mesmo. este será el contexto literario en el que Salarrué escribe sus Cuentos de barro. 8). Como sostiene Rafael Lara Martínez en su libro Salarrué o el mito de la creación de la sociedad mestiza salvadoreña:  os hábitos lingüísticos rurales adquieren el estatuto del idioma L nacional. 2001. Salarrué también contrae palabras y transcribe fonéticamente como en el cuento «De Pesca»: «Es bagre. de juro. Cuando Rulfo se convierte en narrador omnisciente o primera persona introduce el habla popular en su narración. mi tristura… la color…». de hecho. mezcla de ná- huat y castellano. con el lenguaje culto. p. en la historia de la literatura na- cional: «No me creya egóishto. p. estos chingados sian de ber llevado la chimbera » (2010. con novelas como La Vorágine (1924). dice Salarrué en su cuento «El negro» (2010. 1999). Salarrué logra integrar la palabra cotidiana. Al otorgarles un sitio similar al habla urbana. compañero. Así. 34). p.

Tenía yo los personajes y el ambien- te. El indio-campesino reconocido Tanto en Rulfo como en Salarrué. Estaba familiarizado con esa región del país. de la gente de mi pueblo. 14). donde había pasado la infancia. fue utilizar el lenguaje del pueblo. y El llano en llamas. después en la novela. Editorial R y M. Mientras la novela de la tierra planea sobre los grandes latifun- dios de las naciones latinoamericanas en construcción. Había hecho otros intentos —de tipo lingüístico— que habían fracasado porque me resultaban poco académicos y más o menos falsos. 2010) como la de Rulfo (Pedro Páramo. Sonaba: plasplas y luego otra vez plas. Salarrué y Rulfo bajan la mirada. primero en los cuentos. 2009. Eran incompren- sibles en el contexto del ambiente donde yo me había desarrollado. entran a la naturaleza y se enfrentan a su paisaje y a su 11   Tanto la edición de Salarrué (Cuentos de barro. sino en su humanidad: un ser golpeado por la desgracia o la poesía en su realidad minúscula. Dirección de Publicaciones e Impresos. el protagonismo no estribará en su calidad de ser mitológico. Pero no encontraba un modo de expresarlas.  l agua que goteaba de las tejas hacia un agujero en la arena del E patio. Rulfo explica su proceso de creación de lo rural poético en Pedro Páramo en la entrevista de Sommers: Fue una búsqueda de estilo. el indio o el campesino se vol- verán protagonistas de la narración. 2009. el lenguaje hablado que yo había oído de mis mayores. y que sigue vivo hasta hoy (1973).11 En este sentido. en mitad de una hora de laurel que daba vueltas y rebotes metida en la hendidura de los ladrillos (Rulfo. 81 . Editorial RM. 2010) que se citan en este momento serán las de consulta para el análisis. p. y tenía muy ahondadas esas situaciones. Entonces simplemente lo intenté hacer con el lenguaje que yo había oído de mi gente. idealizado o épico. En- tonces el sistema aplicado finalmente.

Se parte del suceso personal para explicar el contexto histórico. sostenía Salarrué. 12   Escritos de Salarrué. las reformas culturales de inclusión del indio mitificado y un tratamiento de la locura. como sostiene Harss sobre la narrativa rulfiana (1995. y en El Salvador. al elevar en obra de arte el imperecedero mo- mento fugaz. bajo ninguna circunstancia. la degradación humana. violentos y des- atendidos por el poder. sin fecha. Plasticidad del lenguaje Ambos autores introducen imágenes poderosas en sus narracio- nes. Sus personajes son seres míseros. Los universos rulfiano y salarrueriano están marcados por la vio- lencia. Además. marginados y explotados. que pondrá en sus textos todo el dolor y la crueldad del momento que a los indios y campesinos toca vivir. en forma escénica novelada. 20). «La tragedia. habitante. Son seres excluidos. es una visión desde adentro». la pobreza. Sufren violencia normalizada y la reproducen. casi animal. Habrá un traslapamiento poético en cada trabajo. es un acercamiento empático. antropo- lógico. la culpa. Los dos autores. y Rulfo fotógrafo. Se identifican dos acontecimientos/sucesos que marcaron de la historia de sus países y que se vinculan al campo. y una sexualidad desmesurada. p. ignorantes. El acercamiento no es. 82 . a la propiedad y tenencia de la tierra o la expropia- ción: la guerra cristera de 1931 en México. las teorías de homogenización del Estado. la muerte.12 Ninguno de los dos «filtra la realidad a través del lente de los pre- juicios civilizados». ambos tenían relación estrecha con los lenguajes plásti- cos: Salarrué era pintor. enmarcan sus trabajos en la microhistoria. en el archivo del Museo de la Palabra y la imagen.

p. de Salarrué: «Todo mundo se deshacía alrededor como una nube» (2010. míticos e inexplicables y Rulfo continuará con sus imágenes con el mun- do desolado de Comala. O la manera de ver lo que no se ve. 142). como el viento. eran como cirios verdes y grumosos ante el altar del cielo. mencionada por Casar y desarrollada poste- riormente. el norte ponía mujeres de polvo. según Sergio Ramírez (1976. p. 112). pero sin decir una sola palabra. 2010. de Salarrué: «En la inmensidá del mundo. 2009. bailando vertiginosas por las veredas. 14). Como este retrato de la Virgen del Maleficio en el cuento «El bru- jo». p. 129). p. que puede identificarse a través de dos técnicas: la animación de la naturaleza. en «No oyes ladrar los perros» (Rulfo. bailando en puntas y cogiendo al paso mantos de nubes. 132). p. donde la Virgen del maleficio pone su pie de plata sobre la luna» (2010. 168). hay en ambos la utilización de un lenguaje su- mamente plástico. La íntima relación de lo inanimado que obtiene animación como otro personaje y el lenguaje de corte plastificado pueden verse en el ma- gistral final de Pedro Páramo:  e apoyó en los brazos de Damiana Cisneros e hizo intento de S caminar. o la descripción de la luna. en el cuento de barro llamado «El viento»: «A ratos. o el acuarelismo japonés en Salarrué. Aunque Salarrué se decantará por pintar mundos submarinos. suplicando por dentro. 83 . vista por Rulfo «como una llamarada redonda». p. para enrollarse girámbulas» (2010. como en el cuento «El maishtro». Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de pie- dras (Rulfo. altar ennubado. Esta plasticidad del lenguaje está unida íntimamente a la ani- mación de la naturaleza. Después de unos cuantos pasos cayó.

duerme. p. Como los charcos que «dormían (…) azules como cáscaras de cie- lo. 84 . 14). 13   Este término fue acuñado en entrevista al escritor y académico Eduardo Casar. Después de Cuentos de barro. p. a lo lejos. largas y oloríferas. y en la corriente pecha. Presencia de la naturaleza animada13 La poetización de la narrativa pasa por dotar de humanidad o características humanas o animales a la naturaleza. p. rodaban piedrecitas de cal» (2010. esta característica proseguirá en Cuentos de cipotes —donde la naturaleza ya no está solo animada sino que habla. un contexto. Salarrué es el primero en introducir esta carac- terística narrativa en la cuentística latinoamericana. Al ser protagonista pue- de hablar. 31). La naturaleza animada es parte de la poética de la narrativa de estos autores. 31). el campo es el paisaje pero también es el protagonista de las historias. es perso- naje— y Trasmallo. parpadea. En estos escritores la naturaleza ronca. en febrero de 2012. «El mar. moverse. se rasca. ambos cuentos de Salarrué. se mueve. Los Cuentos de barro están habitados por esta relación poética de la naturaleza: «La luna. en «La honra». o «El ojo de agua se le quedaba viendo sin parpadear» (2010. dota de personalidad a los elementos de la naturaleza que aparecen en las narraciones. provocar y estar dotado de cualidades humanas. la naturaleza era un escenario épico. Esto constituye una ruptura con la narrativa de la época donde la tierra. quebradita y silenciosa. En este sentido. en «De pesca». Las sombras se habían desbarrancado encima de los paredones. lambía las sombras prietas en los monta- rrascales y en los manglares dormilones» (2010. En esta cuentística. de llena. mas no un protagonista. un paisaje.

al otro lado del agua. El vien- to que sopla «se planta en Luvina prendiéndose de las cosas como si las mordiera (…) Luego rasca. sostiene:  ulfo inaugura y culmina un medio de expresión sosteniéndonos R una visión poética y violenta de su tierra. p.roncaba adormilado por la frescura del aire y la claridad del mundo» (íbi- dem). recrea un paisaje que no es el cinematográfico o el que podría ofrecernos un indigenista apa- sionado. En Rulfo. está más bien muerto: «Cerros apagados como si estuvieran muertos» (2010. como el cuento «En la madrugada». mitad estero». 100). y las veredas son crueles: «La vereda subía. desolada. que siguió roncando un poco más. En su artículo «El páramo en llamas». El escritor cubano Reinaldo Arenas advirtió esta característica en la narrativa rulfiana. «Luvina» será la máxima expresión de la naturaleza ani- mada. o pueblos que ron- can: «Entonces una mancha como de tierra envolvió al pueblo. No se trata en realidad de algo animado. 101). describe Rulfo en su cuento «El hombre». como si tuviera uñas» (2010. adormecido en el color del amanecer» (íbidem). y Luvina está ahí. p. 37). Las islas tienen vida propia: «La isla. p. 31). 41). p. sino el que solamente le está permitido contemplar al poeta (1995. un puño de muerte sobre muerte. se alar- gaba como una nube negra que flotara en aquel cielo diáfano. p. o «La laguneta se iba durmiendo en la anochecida caliente» (2010. partiendo de una realidad particular. 29) . 60-61). tan lograda que has- ta para el mismo autor les resultará difícil superarla (…) La obra. entre yerbas. llena de espinas y de malas mujeres» (2010. dice Salarrué en «De pesca» (2010. de El llano en llamas. pp. p. mitad cie- lo. Rulfo conviene a estas descripciones y nutre sus relatos de esce- nas como nubes friolentas: «Las nubes de la noche durmieron sobre el pueblo buscando el calor de la gente» (2010. 85 .

la exube- rancia de la naturaleza se convierte precisamente en la violencia del mo- mento:  uando la Juana lo conoció. «La cuesta de las comadres». Cuchillos. sangre. de Salarrué. protagonista de «La honra». como los asesinatos de «Semos malos». p. «La estrella de mar». en Juan Rulfo. «El Hombre». sintió que el corazón se le había C ahorcado. Y los asesinos son descritos con ternura: «Los bandidos rieron. sangre. o en «Diles que no me maten». El de a caballo. No hizo caso del ladrido y empezó a chuliar a la Juana con un galope 86 . protagonista de «La honra» de Salarrué. 22). se vuelven en momentos mayestáticamente líricos. los armadillos habíanles ampliado las heridas. En una masa de arna. las ilusiones arras- tradas desde tan lejos quedaban abonadas tal vez para un sauce. joven y guapo. Ya no tuvo tiempo de escaparse. el asesinato alcanza un momento cumbre en la narrativa de Salarrué:  n la barranca cercana. Las narraciones de los momentos atroces. y sin saber por qué. o violaciones de la Juanita. Goyo y su cipote huían a pedazos en los E picos de los zopes. Vio- lencia normalizada producto de momentos históricos traumáticos. «Hasta el cacho». apuró y pronto estuvo a su lado. tal vez para un pino… (2010. En «Semos malos». radiente de oportunidad. lo espero agarrada de una hoja. o de Ana en Pedro Páramo de Rulfo. La poetización de la violencia En todos los cuentos de estos escritores hay una violencia. como niños de un planeta extraño» (íbidem). La violación de Juanita. Hay muerte y violación. ropa y silencio.

15) Y en Pedro Páramo. el cura de Comala. — ¿Entonces cómo supiste que era Miguel Páramo? —Porque él me lo dijo: “Soy Miguel Páramo. por lo negra que estaba la noche. tío. como si esa fura la forma de disculparse por lo que había hecho. hay. Y yo le sonreí. 2009. En Cuentos de barro y El llano en llamas. —¿Pero sabías que era el autor de la muerte de tu padre. un destino. ¿verdad? — Segura no. Le sonreía para decírselo. no? — Sí. y después… (2010. p.  e dijo que precisamente a eso venía: a pedirme disculpas y a M que yo lo perdonara.  os dos guardaron silencio por un rato.” Y él entró. El asesinato aparece casi en todas las narraciones: una suerte. y que co- menzaba a hacer cosas malas conmigo (Rulfo. porque yo no lo veía a él. 29-30).” Eso me dijo. tío. de es- tas relaciones humanas desmoronadas. con noes temblones y jalincitos flacos. dos asesinatos que son ejecutados con similar 87 . No te asustes. a ella misma. pero después pensé que él no pudo ver mi sonrisa. incontenible como el viento que soplaba. Pensé en lo que usted me había enseñado: que nunca hay que odiar a nadie. Ana. sin embargo. Hubo defensa claudi- cante. Sin moverme de la cama le avisé: “La ven- tana está abierta. — ¿Entonces qué hiciste para alejarlo? — No hice nada. Se oía el aire tibio entre L las hojas de arrayán. de los seres míseros de estas tierras de barro y polvo. Llegó abrazándome. la inocencia de Ana conmueve a su tío. Me agarró de noche y en lo oscuro. Solamente lo sentí encima de mí. pp. excepto a su violador Miguel Páramo: Estás segura de que fue él. después ayes. No le vi la cara.

y cayó en brazos de sus familiares que llegaron corriendo. de Cuentos de barro. desensarté la aguja P y sin esperar otra cosa se la hundí a él cerquita del omblogo. Nos véyamos descondidas tuyas. y la boca con un pañuelo azul. atravesó sus dos puntas. en un pestañeo. Pedrón aún estaba mudo. El enfermo clavó sus lágrimas en aquel rumbo. Sentía que una espada diaire le había pasado de óido a óido. 2010. buscó a tientas el borde de la vida. Dio un gruñido. Con ojos como botones. Naide supo exactamente lo que allí pasó: un gritar destemplado. un empujar. rodando de la garganta al pecho. No obtuvo respuesta. al pasar Remigio Torrico por mi lado. Y allí la dejé.. Fue tan rudo el golpe asestado en el pecho de Pedrón. De la gran escurana lle- gaban a su corazón aquellas palabras de alambre espigado: “El Crispín es mijo”. sólo un silencio puntudo. un “¡Jesús. 89). poco digeribles para los asesinos. los hombres le miraban la boca traslapada. Odilón asesina a Remigio To- rrico casi con la misma puntería. haciendo sentarse de golpe al maishtro. Alrededor de la cama empezaron las mujeres a verter rezos y lágrimas. Luego luego se engarruñó como cuando da el cólico y comenzó a 88 .. Y en «La cuesta de las comadres». Se puso cherche. En «Hasta el cacho». p. un crujir de cama. al tiempo que un tenamaste le caiba en el estómago. El L Crispín es mijo. Pedrón asesinará a su mejor amigo sin siquiera darse cuenta. es producto de la infidelidad de su amigo y su difunta mujer:  a Chica se metió conmigo. que éste no se movió. Le habían cerrado los ojos con los dedos. un puñal de cruz ensartado hasta el cacho en el corazón del muerto (Salarrué. uno en espejo del otro: inconscientes. sin darse cuenta:  or eso. en un im- pulso. nunca premeditados. cherche. Jesús!”. abrió un poco la boca. Sobre la cama descansaba ya muerto el mo- rigundo.. Se la hundí hasta donde le cupo. apoyado en la vista como en un bordón. pericia. y pidió perdón. al enterarse de que el hijo que ha criado.. El pecado. que le dio un frío violento. Crispín.

p. que muchas veces llamó La cordillera. No hay hasta el momento registros de un intercambio intelectual personal o amistoso después de 1966. Rulfo. la fundamental. al me- nos. Cada uno de ellos ya había escrito la mayoría de su obra. y ya habrá publicado el grueso de su obra: O-Yarkandal (1927). Y sí. La espada y otras narraciones (1960). hasta momento. y que. Nada más eso hizo. allí lo tenía porque no- más dio dos o tres respingo como un pollo descabezado y luego se quedó quieto (Rulfo. allí donde pensé que tendría el corazón. 2010. Todo su intercambio intelectual es básicamente lector. acalambrarse hasta doblarse poco a poco sobre las corvas y que- dar sentado en el suelo. entre otras. Por eso aproveché para sacarle la aguja de arria del ombligo y metérsela más arribita. Cuentos de barro (1933). soltó el guango y volvió a engarruñarse. no volvió a publicar literatura después de Pedro Páramo. como se sabe. *** Salarrué y Juan Rulfo se conocieron en persona tardíamente: en 1966. aunque en algunas entrevistas hablaba de una novela en proceso. nueve años después del encuentro. Por un momento pareció como que se iba a enderezar para dar- me u machetazo con el guango. o. Salarrué morirá en 1975. Entonces vi que se le iba entristeciendo la mirada como si comen- zara a sentirse enfermo. solo publicó dos libros. no han sido explotadas por la inves- tigación literaria. Tenemos. Cuentos de Cipotes (1943). pero seguro se arrepintió o no supo ya qué hacer. sus narrativas conectadas por características que las vuelven únicas en el escenario literario latino- americano. 22). 89 . Trasmallo (1954). sin embargo. Hací amucho que no me tocaba ver una mirada así de triste y me entró lástima. en 1955. todo entelerido y con el susto asomán- dole por el ojo. sin embargo.

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