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9 LA FORMA EXTERNA. LA FUERZA COERCITIVA DE LA ESTROFA La forma externa puede coincidir con el asunto del poema, ya los poetas alejandrinos crearon poemas visuales, y los puso de moda en. este siglo Apollinaire con sus Calligrammes (1913-1916). Asf su corbata dibuja una corbata en su caligrama «La cravate et la montre», y dice ese fragmento de poema: «La cravate dou- loureuse que tu portes et qui torne, 0 civilisé, tela si tu veux bien respirer» (1966: 53). Uno de los haces de lluvia —que se ven como tales— de «ll pleut» dice: «ll pleut des voix de femme comme si elles étaient mortes méme dans le souvenir» (1966: 64). Es un juego vanguardista que hace cobrar sentido a los Iimites al hacerlos coincidir con representaciones de la realidad, que a su vez son asunto de Ia materia poética. Hasta descansar totalmente en el blanco para que surjan de él los limites, como a menudo su- cede con la poesfa contempordnea, el poema los 53 3 ofrecfa como formas estréficas. El poeta acomo- daba su materia a un esquema previo que con- Tevaba exigencias. Hoy puede seguir una u otra ‘opeisn, Pero el lector debe conocer esas normas de construccién de poemas, que son formas ex- temas del lenguaje poético. Las métricas ofrecen repertorios (Navarro Tomés, 1974; Baer, 1973). Esos moldes estréficos condicionan la mate- ria Iiriea. Cuanto mayores sean sus exigencias, mayor ser también el artficio necesario para seguirlas y menor margen quedaré para la origi- nalidad. Por ejemplo, el ovillejo esta formado por dos partes; Ia primera, por tres octosilabos con una interrogacién; su respuesta, un tetrasi Jabo —cuatro sflabas—, repite la rima del verso correspondiente (es decir, forman tres parea- dos). La segunda parte, sintesis de la anterior, es una redondilla, cuyo tiltimo verso reine las tres palabras del pie quebrado. Cervantes nos ilustra cl esquema! Quin de amor venturas balla? EL que calla Quien trunfa de su aspereza? a firmeza, 2Quién da aleance a su alegria? a portia. ese modo, bien podria, csperar dichosa palma sien esta empresa mi alma calla, esté firme y porfis, (499s: 111) s4 Yr Las exigencias métricas dejan reducido el poema a puro juego, més visible al ser los versos de arte menor. Una estrofa de arte mayor, ls sex- tina, encarna perfectamente Ia subordinacion de Jos signos al artificio de la composicién: las seis palabras finales deben aparecer en las seis es- trofas de seis maneras distintas y repetidas de dos en dos en los versos de un terceto final Gil de Biedma, en eLa imitacién como me- diacién, o de mi Edad Media», habla de esta es- trofa: él habia compuesto una, Analiza su propio proceso de eleccién: «La curiosidad por e} canon estréfico que invent6 el gran Armaut Daniel me venfa de la poesfa en Iengua inglesa; sir Philip ‘Sydney tiene una espléndida sextina doble y creo ‘que fue Ezra Pound, entre los poetas modernos, €l primero en resucitar ese desusado artilugio de Jos trovadoress (1994: 282). Y aumenta la tirania del corsé métrico: «Cuando yo me senté a escri- bir Apologia y peticion sélo conocfa una [sextina) de Fernando de Herrera; bastante més tarde lef ‘otra de Cervantes en La Galatea, muy hermosa. De la sextina de Herrera, que es floja, aprendi ‘que en las seis palabras a repetir, a lo largo de las seis estrofas de sels versos y en los tres versos del cabo, deben evitarse las que tradicionalmente conllevan resonancias metaféricas —nieve, lama © cristal, por ejemplo: la repeticién sistemética las vacia de todo sentido, convirtiéndolas en co- modines—. Conviene escoger palabras cuyo va- Jor musical o afectivo la repeticién intensifica 55 | i | } L.Je acogerse al ejemplo de Arnaut Daniel, el in- ventor y miglior fabbro, decidiéndose por las pa. Tabras menos poétieas del mundo, fiado en que Ja mera repeticin las iré enriqueciendo, Eso es lo que yo hives (1994: 282-283). Reproduzeo sus dos primeras estrofasy el cierre: Y que decir de nuestra madre Espana, este pals de todos los demonios en donde el mal gobiemo, la pobreza 20 son, sin més, pobreza y mal gobierno sino un estado mistico del hombre, In absolucién final de naest historia? De todas las historias de la Historia sin duda la mas triste es la de Espeta, Porque termina mal. Como si el hombre, haart ya de huchar con sus demonies, decidiese encargarles el gobierno yl sdministracién de sa pobreza, [.] Pido que Bspaiaexpulse a es0s demonios. (Que la pobreza subs hasta el gobierno, (ue sea el hombre el dueno de su historia, (1994; 283-284) Y¥ con Ja inteligencia que Je caracterizaba, Jaime Gil de Biedma comenta cémo la dificul- tad y el antficio de 1a forma estréfica facilitan parad6jicamente la labor del poeta: cuanto me- ‘nos margen tenga para la creacién, menos se le puede exigir. Afirma: «Las formas obligadas tie- nen la ventaja de neutralizar hasta cierto punto las incomodidades inevitables en esa relacién 56 tan antigua, tan cordial y tan sélidamente fun- dada en el malentendido, que cada lector a su ‘modo postula entre verdad y poesta; gracias a clas, puede mas lo que el poema es que lo que cl poeta dices (1994: 284), a estrofa de arte mayor tenfa tales exigen- cias que no sélo reducia la libertad del poe- ta, sino que lleg6 a forzar su lengua. El metro de arte mayor esté formado por doce silabas dividi- das en hemistiquios de seis sflabas, que acentian sus sflabas segunda y quinta. Suele utilizarse la octava compuesta de dos cuartetos trabados por Ja rima ABBA: ACCA, F Lazaro Carreter lo analiza en un modélico articulo, «La poética del arte mayor castellano». Subraya «la fuerza modeladora del verso, su ca ppacidad para imponer una configuracién 2 la lengua poética y a la poesia misma. El molde re- sulta de una decisién previa, pero, una vez deci- dido, no puede dejar de influir sobre los mate- riales que a él se someten, de tal modo que éstos no obedecen a la libertad creadora del artista, sino quiz4s en mayor grado a condicionamien- tos formales que le imponen un determinado tipo de eleceién» (1976: 78). El antificio puede ser una exigencia del con- texto literario o una eleccién del poeta. En el dl- timo caso, habré que sumar a este resquicio que le queda @ la originalidad del poeta la razén de su elecci6n. Jaime Gil de Biedma lo pone tam- bién de manifiesto: «La idea de utilizar una for- 37 ma rara, artificiosa y dif, segin suelen consi- derarla los preceptistas —los poetas sabemos aque las formas artificiosas son las més agradeci- das y las menos difiiles—, para escribir un poe- ma sobre Espafia, un poema social, era cierta mente irénica pero no frivola, Del Noventa y Ocho para acé, la evolucién del tema de Espatia en muestra poesia se asemeja mds a la de un t6- pico literario medieval que a la de un tema literario moderno. {..] Puesto a encaramarme desde el primer momento por los aéreos domi- nios de lo secundario y de Io problemstico, me parecié prudente trabajar con red; de abi el re- curso 2 un esquema formal preestablecido, a la sextina» (1994: 284). E motivo de la eleccién, en este caso, estéfn- timamente unido al tono del texto. Es un matiz esencial que el lector debe percibi. Lope de Vega sabia muy bien cémo se aml da la estrofa al contenido —o cémo lo condicio- na. No sobra repetir sus conocides versos del Arte nuevo de hacer comedias en est tempo: ‘Acomode los versos con prudencia alos sujetos de que va tratando, Tas décimas son buenas para queias; cl soneto esta bien en los que aguarlan; las relaciones piden los romances, sungue en actavas licen par estremo, Son los tercetos para cosas graves, yy para las de amor, las redondillas (Lope de Vega, 1994, 1: 387) 58 pécimas Seria Calderén quien diera mayor intensidad ‘a-unas quejas en décimas con las de Segismun- do en La vida es suefo: Apa kn, pte, qe me tata Tou delito comet ona vostro naciendo? Shana sac, yx entiendo {qu dito he come ‘Bastante causa ha terido Suess justia yo" pcs el dlito mayor Ee hombre es haber nacido ‘Solo ules saber, para apurar iis desvels, ESjanco auna part, cielo, ‘Vlito de nacer Gant is os pe ofender prs casigerme mis? {Xe nacieron los dems? frees los dems nacieon, at prvilegiostavieron Ge yo no woe jms? (Calderén de la Barca, 1994: 108-110) La correlacién y Ia estructura paralelistica ‘unirdn cuatro de las décimas, las que comienzan «Nace el ave y, con las galass, Nace el bruto y, con la piel», «Nace el pez, que no respira» y Nace el arroyo, culebras. ¥ la serie se cierra con la recoleccién, en orden inverso, de los ele- ca ‘mentos diseminados, que han sido sujetos de las cestrofas Enllegando a esta pasion, tun voledn, un Ema hecho, quisiera sacar del pecho ‘pedazos del cormzén, Que le, justcia 0 raz6n negar los hombres sabe privlegio tan stave, ‘excepeién tan principal, ‘que Dios le ha dado & un cristal, ‘un pez, 2 un brulo y aun ave? (Calderon, 1994: 114115) Las décimas seguirén, cortadas por el didlo- g0 de Rosaura y Segismundo, hasta que Segis. mundo se apodera de nuevo de las palabras y Ia queja; el motivo ya es otro: el deshimbramiento que Rosaura, disfrazada de hombre, provoca en el principe: Con cada vez que te veo, nueva admiracién me das; y cuando te miro més, ‘atin mis mirarte deseo. (jos hidropoos reo ‘que mis ojos deben ser, pes, cuando es muerte el bebe, beben mis, y, desta suerte, viendo que el ver me da muerte, estoy muriendo por ver Pero véate yo y meray que no sé, rendido ya, «0 sil verte muerte me da el no verte qué me diera, Fuers, ms que muerte fers, Ira, rabia y dolor fuerte; fuera muerte —desta suerte ‘su rigor he ponderado— pues dar vida a un desdichado 8 dar a un dichoso muerte, (Calderon, 1994: 118-120) La queja existencial se tne a la amorosa. El cesquema métrico que une los diez versos octos- labos (abbaaccdldc) y la huella cancioneril se ven alzados por la inspiracién calderoniana hasta ci mas de belleza, La décima alcanza su plenitud en el patla- mento largo e intenso de Segismundo, no como unidad, sino enlazada a otras, La corre: lacién une, como hemos visto, un grupo de dé- cimas, y la pone de manifiesto la recoleccién de los elementos diseminados que son el eje de los paralelismos. Pero el nexo puede ser exter- no, como en el segundo ejemplo citado: es la conjuncién adversativa, el pero, el enlace entre las dos décimas, en las que Segismundo con- fiesa la adoracién por esa figura ambigua que tiene ante sf ot Soneto El soneto tiene una estructura cerrada, Como dice Fernando de Hervera, esta eencerrado en tun perpetto y pequefto espacio (Gallego Mo- rell, 1972: 308), Es indudablemente la estrofa cculta esencial de la lirica espafiola. Sus catorce vversos configuran ese espacio poético que se aprehende de un: sola mirada; 1a combinacién iétrica fija obliga al poeta, pero le da a la vez tun lugar seguro en el que se oiga el ritmo de su. palabra poética. Cuartetos y tercetos le permite crear dos unidades: la primera, con rima fija; la segunda, variable. Pero la fuerza de cada una de Is estrofas le dala posibilidad de cefirse a ellas. y romper asi Ia disposicién dual creando otras. ‘muchas combinaciones, Incluso el verso, cuyo Immite puede mitigarse con el encabalgamiento, puede ser la unidad en la que se apoye. Garcila- 0 de la Vega incorporé con maestria suma la e tuofa italiana a nuestra Iiriea; veamos como ejemplo de construccién su soneto XV: ‘Si gueias y lamentos pueden tsnto ‘que enfrenaron el cursa de los rios yen los diversos montes y sombrios las arboles movieron con su canto; ‘i convertieron a escuchar su lanto Jos fieros tgres y penascos fri; sn fin, con menos easos que Tos mios Dajaron los reinos del espanto: ‘ePor qué no ablandars mi trabajosa e vida, en misera y ligrimas pasada, tun corazén comigo endurecido? ‘Con més piedad debria ser eseuchada Ja vor del que se lora por perdido ‘que la del que perdi y lora otra cosa (Garcilaso de Ia Vega, 1981: 107-108) Los dos cuartetos forman una unidad que la anéfora de si subraya; la repeticién en el segun- do cuarteto, junto con la presencia de en fin anuncian su final, Su condicién de protasis de condicional anuncia la apédosis: abarcard el pri mer terceto y sera una interrogacién retérica, cima de intensidad del texto. Queda la dima es- trofa que con tono de sentencia cierra con sere- nna distancia el lamento del yo poético. La dualidad que los cuartetos subrayan los caracteriza a ellos también. Fl poder de la lire ‘fica como canto de dolor se desarrolla en dos tunidades en el primero: senfrenaron el curso de los rios», elos arboles movierons. Y dentro de ellas, Ia bimembracion reaparece: «quejas y la- mentoss, emontes y sombrios». El sujeto une ambas estrofas: «quejas y lamentos» seguiran ‘con sus efectos dobles en los cuartetos: «los fie- ros tigres y pefiascas frios» —quiasmo— escu- chardn su llanto, y el lamento franqueara el Ha- des (vel reino del espanto»). Pero cuando se anuncia el final de la des: cripcién del poder del canto dolorido de Orfeo (sen fin»), aparece Ia referencia al caso del yo 63 poético («con menos casos que los moss), enla- zado por ls estructura comparativa, que anuncia cl cambio de enfoque de la apédosis: la vana pregunta del porqué su dolor no ablanda la du. reza del coraz6n de la amada. El yo poético se ‘manifiesta en el decurso de su trabajoso vivir; la dama, en un corazén eendurecido», obstinado cen su desdén: el proceso esta en ambos. ‘Queda la sentencia, que de nuevo une el caso del yo poético, expuesto en el primer terceto, con el de Orfeo —en los cuartetos—, pero ambos se transforman con Ia perffrasis, y el poliptoton Jos hermana: «la voz del que se llora por perdi- do», es decir, el yo postico, y ela del que perdié y llora otra cosas, caso de Orfeo, que loraba la muerte de Eurfdice. La bimembracién, que en el primer terceto reaparece en emiseria y légri- ‘mass, desemboca al final en la contraposicién de las dos voces, de los dos eantos, La articulacién de los elementos en el texto es perfecta. Las estrofas no son obstaculos, sino apoyos para el disefio interior del poema. La ‘queja del yo poético por el desdén de la dama se formula en el primer terceto, como culminacién. de ese razonamiento que se inicia en el primer verso. El tiltimo terceto la materializa en dos personajes contrapuestos que desde su generali- dad pueden asumir lo que se ha expuesto como ‘quejas y lamentos» y emi trabajosa vidas. La dama es s6lo «corazéno, asf la oposicién yo poé- tico / Orfeo se hace a través de sla voz». 6 Es una variante del asunto esencial de la It rica italianizante: la historia de amor apasiona- do del yo poético por una dama belisima siem- pre desdeiiosa. La referencia mitolégica, la hi toria de Orfeo, materia de los cuartetos, esté despojada de su condicién de fabula porque funciona como unidad abareable y conocida, sin desarrollo ya. No se cuenta, como tampoco se narra la historia amorosa; son referencias que constituyen el eédigo literario. El poema re- crea la seduccién de la naturaleza ante el la- mento de Orfeo, no la expone; pero aguélla se apodera del espacio poético para dar paso, y asi contraponerse, ala «trabajosa vida» del yo poé- tico, La palabra se ajusta perfectamente al mar- co. El soneto es una unidad cerrada, dentro est el mundo del poema, pleno. El contexto litera- rio da al lector algunas claves para su lectura, pero deberd ver el artificioso entramado que teje el poeta en esos limites preestablecidos que nno se notan ante el fluir armonioso del verso garcilasista. Romance Las relaciones encuentran —segiin Lope— stt ‘molde adecuado en romances o en octavas. Y asi es, Cuando el poema Iiico narra, tiene «fébulan, se acerca a la épica, No hace falta recordar el origen de los romances viejos; Ia actava real es 65 | | | | | el metro de Ia epopeya culta. La serie indefinida de actosflabos con la rima en Jos pares —prime- ro asonante (los viejos), luego consonante (a fi- nes del xv) y otta vez asonante en su época de esplendor (segunda mitad del xvi)— offece una estructura abierta en la que encadenar los suce- sos narrados, En el Cancionero de romances que recopila el editor Mastin Nucio (15472) se im- primen en libro por primera vez esos poemas anénimos. El «romance de Fajardo» —que to- ‘mamos como ejemplo— nos ofrece la caracteris- tica mezela del discurso indirecto con el direc- +0, preparado por Ia férmula épica, en su breve relata’ Jugando estaba el rey moro y aun sl ajedrez un dia ‘can aquese buen Fajardo ‘con amor que Ie tenia Fajardo jugaba a Lorea ye rey moro a Almeria, Tague le dio con el rogue, fl alfrez le prendia, ‘A grandes voces dice el more: La villa de Lorca es mia, Alli bablars Fajardo, bien oiris lo que decta: =Calles, calle, senor rey, ro tomes la tal porta, ‘que, aungue me la ganases, ella no sete daria; Caballeros tengo dentro ‘gue te a defenderin. Alli hablara el rey moro, bien oils lo que deci No juguemos més, Fajardo, ni tengamos més porfis, due sois tan buen caballero ‘que todo el mundo os tems, (Cancionero de romances, 1967: 248) Es l contexto politico el que rodea al texto y da sentido a la escena. Pero ésta se desarrolla con rapidez, con viveza. Minima anéedota, pero significativa, No se da un entrelazado artficio- s0, lo que sucede se expone en los versos, en uni dades de cuatro —las cuartetas, que en seguida serfan Ia unidad bésica del romance— o de dos —tisticos— Octava real El sujeto épico es la historia, y el mito es considerado como tal. Garcilaso utiliza la octava real en su tercera égloga, y en ella las telas del bordado de las ninfas representan historiss mi- tolégicas que el poeta describe. La primera éo- frasis tiene como motivo Ia historia de Orfeo y Euridice: es la labor de Filédace. Estas son las tes octavas a ella dedicadas: Filédace, que ast daguellas era llamada Ia mayor, con diestra mano tenia figurada la ribera de Estrimén, de una parte el verde Ilano 67 xy otra el monte daspereza fra, pisado tarde o nunca de ple hurano, Gonde el amor movi6 con tanta gracia Ja dolorosa lengua del de Tact Estaba figurads la hermosa Buridice, en el blanco pie mordida de la pequetiasierpe ponzofass, entre la yerba y Hares escondie; Aescolorida esiaba como rosa que ha sido fuera de sazén cogida, ‘yel &nima, los ojos ya volviendo, ae la hermosa carne despidiendo. Figurado se via estensamente Losado marido, que bajaba al triste reino dela escura gente ‘ye mujer perdida recobrabs; Yy como, después desto, é,impaciente por mirarla de nuevo, la tornaba, a perder otra ver, y del tirana se queja al monte solitario en vano. GGareilaso de la Vega, 1981: 432-434) El escenario y los dos personajes forman la tunidad que abarca las tres estrofas. La repeti- cin del verbo esencial de la representacién las enlaza: «tenia figurada Ia ribera / de Estrimon», «estaba figurada la hermosa / Euridice», «figu: rado se via estensamente / el osado marido». El espacio va unido al canto de Orfeo, el asunto del pareado final de la primera octava: «donde el ‘amor movié con tanta gracia / la dolorosa len- gua del de Tracia». La segunda estrofa, con mar- cada pausa tras su cuarto verso—como suele te- 68 net Ia octava—, describe el instante de la muer- te de Euridice, cuya hermosura se destaca con la reiteracién: «la hermosa / Euridice», ast hermo- sa camer. Bl later anguis in herba virgiliano no 5 t6pico, sino realidad: la «sienpe ponzofiosa» esté escondida entre la hierba. Su accién ya se hha producido: el «blanco pie» ha sufrido ya la mordedura mortal. En la segunda parte dela oc- tava, vemos la tez descolorida de Ia ninfa, y la comparaci6n la une a la rosa efera de sazén co- gida» —Ia flor cortada antes de tiempo como simbolo de la muerte—. En el pareado final, la rima en gerundio capta ese instante de la muer- te, de la separacion de cuerpo y alma, prolonga- do, a camara lenta, EL sujeto de la tercera octava es Orfeo,

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