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O e s p e c t a d o r n o t e a t rroo d e n ã o - f i c ç ã o

M arcelo Soler

“Uma peça não nasce no palco, políticos são tratados como personagens e vi-
não acontece apenas no palco, vem nas telas dramas que os tornarão heróis ou
mas entre o palco e a platéia” vilões, segundo, obviamente, os interesses da
(Heiner Müller). rede de comunicação que os exibe. Esses recur-
sos atenuam o impacto do que assistimos, pas-
sando a nos entreter da mesma maneira que

N
ão existe discordância quando se afirma uma novela o faz. Tudo pode, inclusive, virar
sobre a enorme influência dos meios de um espetáculo e desse modo apresentar uma es-
comunicação de massa, sobretudo dos trutura que prioriza a eficácia visual em detri-
produtos ficcionais criados e difundidos mento do aprofundar das questões abordadas
por eles, no que diz respeito à forma como (Barbero, 1978).
percebemos o mundo em que estamos inseri- Contraditoriamente, ainda que em mol-
dos. A propósito, inúmeros estudos se detive- des ficcionais, a não-ficção1 se apresenta nesse
ram sobre a ficcionalização da realidade decor- contexto como recorte objetivo e imparcial dos
rente da ação dos produtos desses meios de fatos. O drama novelesco do político no
comunicação sobre nosso imaginário. telejornal adquire status de realidade pelo sim-
A mídia não poupa nem ao menos a in- ples fato de estar no telejornal.
formação que veicula sobre os acontecimentos. Passa a ser importante uma reflexão so-
O jornalismo, por exemplo, tanto televisivo bre a posição de espectador em uma proposta
quanto impresso, recorre a recursos estilísticos de não-ficção no teatro, em específico de Tea-
presentes nos produtos ficcionais para atrair tro Documentário, num momento histórico em
telespectadores/leitores, criando uma forma pe- que a espetacularização da realidade nos impele
culiar de transmitir a notícia. Em telejornais, a esperarmos que tudo tenha um tratamento

Marcelo Soler é professor da Faculdade Paulista de Artes.
1 Termo utilizado na linguagem audiovisual para designar a produção que possui um formato caracterís-
tico e um tipo de comprometimento com a realidade diferente da produção ficcional. Documentários,
reportagens jornalísticas, propagandas institucionais, filmes científicos recebem essa denominação.

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R1-A4-MarceloSoler.PMD 35 15/04/2009, 08:24

produção advinda dele que extrapola a mera do em língua portuguesa sobre o que se chama oposição à ficção. 5 Adiante esclareceremos melhor o conceito de documento. está condicionada necessariamente à elaboração posições práticas de qualquer ordem. ainda que impreg. Chamamos de dado não-ficcional qualquer práticas documentárias. mas discutilos. zer artístico e. o grupo alemão Rimini ficção sobre fatos que ocorreram. antes de qualquer discussão rela. Paulo. observados. a não-ficção insurja como retrato documentar. encenações como essa são ra. por exemplo. foi construído pela imaginação de alguém no cionada a Teatro Documentário. Protokóll esteve no Brasil e apresentou em São fazendo o uso de documentos de toda ordem. em sua elaboração discursiva. cultura e sociedade. que por algum motivo se deparem com essa O uso deliberado de documentos surge proposta estética e pretendam investigar em como característica importante. não se relaciona com a equivocada tentativa de registrar a realidade como ela é. No começo de dade. à encenação seja ela de caráter documentário ou balho do Rimini se relaciona à investigação de não. ou ríssimas nos palcos brasileiros. ficcional.4 Existe uma especificidade no fa- imparcial dessa mesma realidade. tipo de fonte que se configura num testemu- Entretanto. de nada por isso. que devem ser lembrados para não se correr o tância. o espetáculo explorando uma significação outra. procedimentos quanto em seus objetivos. Essa essa qualificação. nem Dentro do que designamos de realidade. contemporaneamente. mas não única. ao mesmo tempo. na própria Há pouco material bibliográfico publica. 4 Deve-se esclarecer que o ato de documentar. como documentos e depoimentos. 36 R1-A4-MarceloSoler. à disposição daqueles fatos vividos. grupos de inúmeros países te em documentar. mas no registro dele. diferente da “Chácara Paraíso” que consistia numa “forma obtida quando se trabalha com produtos assu- de instalação que mesclava o documental e o midamente ficcionais. 3 Termo cunhado por John Grierson na Inglatera dos anos 30 para designar um tipo de representação cinematográfica que faz uso de testemunhos da realidade. mostrando biografias de pessoas que Um documento5 nada mais é do que uma em algum momento de sua vida atravessaram o espécie de dado não-ficcional que pode servir universo policial”. de um discurso artístico interessado diretamen- temente do Brasil. experimentados. Diferen. para evidenciar a análise dos Teatro Documentário. escrito ou visto que não Por isso. em alguma ins. no Sesc – Avenida Paulista. primárias no seu processo de elaboração. tanto em seus deparamos com acontecimentos que foram 2 Trecho retirado do programa distribuído na apresentação. profundidade suas características e potenciali.2 Há mais de 10 anos o tra. se valem de documentos como fontes risco de ser compreendido de maneira simplista. 08:24 . conseqüentemente. seja. mas com a construção de um ponto de vista sobre a mesma. A representação não sário conceituar que tipos de práticas recebem se dá no dado em si. nos todos eles têm a intencionalidade. A questão que se coloca é a vêm se dedicando na atualidade a pesquisas em da natureza do comprometimento com a reali- torno do Teatro Documentário. nho registrado diretamente da realidade. O mesmo acontece em termos de pro. O que se pretende não é construir uma 2007. intuito de criar uma ficção. depoimento de uma época.PMD 36 15/04/2009. já que a utilização deles em um processo não dades.3 definição guarda inúmeros questionamentos Se os discursos artísticos. tudo que é dito.s ala p reta ficcional e. torna-se neces.

espectadores com um dado a mais: as palavras compreendido aqui sinestesicamente. 128). oferece saídas a quem se esforça em sa daquela que experimentamos quando nos é explicá-la. nação nesses moldes. olhar que faz delas algo cheio de significado. No caso não se objetivou algo. Numa situação de entrevista para a câme. para a realidade. a de. evidenciar. ou seja. informado. obra que faz uso de um documento chega aos já que solicita do documentarista um olhar. mesmo a finalidade da visão” (Aumont. Ainda que completa- Ao pesquisar. juízo de valor sobre o impacto de cada cena. O espectador no teatro de não-ficção planejados. 08:24 . O comprometimento cebe a obra de maneira totalmente diferente com a análise da realidade. ouvidos. por exemplo. produto ficcional. imaginados para determinado um olhar com olhos. ção de um discurso não-ficcional. modifica deli.PMD 37 15/04/2009. Não basta o ato de documentar se o es- o que é Teatro Documentário é a relação que os pectador. envolvidos (diretor. surge “O olhar é o que define a intencionalidade e como representação de algo imaginado. em oposição. ouviu Se ouvirmos a narração de uma tortura e sentiu. Mesmo com a pretensão ilusionista do realismo bula e evidencia uma preocupação com uma e do naturalismo. dores) têm com os dados de não-ficção. por mais impenetrável que se procure relação com o que assistimos totalmente diver- apresentá-la. nossa relação é diferente na frui- em cena o que se deseja comunicar. muitas vezes. Documen. sabemos que estamos cativos que se queira atingir. mesmo Um espectador que. um dos principais pontos para se entender modo. O ato adquire uma conotação investigativa. Portanto. diante de algo ficcional. que em si são metáforas para entendê-la de ma- beradamente seu discurso e comportamento de neira mais ampla. se associa ao posicionamento do sujeito sobre truiu um personagem. teremos uma de. bido como tal quando a platéia. prio olho. proferidas pelo ator. chega quando se valem também de dados ficcionais para assistir a uma encenação documentária re- na construção discursiva. após assistirmos a uma ence- ordenação discursiva segundo os valores expli. protagonista da experiência artística. dados de não-ficção. 2004. fim. p. e ela pode ser explicada em cada por. afasta a subserviência à fá. a visão que extrapola os domínios do pró- a construção de uma ficção. não percebe o que frui como documentário. que a partir de fatos reais. e a valorização dos daquela que faria frente a uma obra de ficção. o depoente. se-á um ponto de vista sobre o que se viu. como Peter Weiss declara “a realida. 59). é justamente nosso uma preparação prévia de acordo com interes. durante a própria encenação. ses específicos. depois do advento do cinema. técnicos e especta. 37 R1-A4-MarceloSoler. apenas. selecionar e articular priori. para a construção de uma ficção. sabendo que o texto é um isto. pois. 1993. informado que o texto trabalhado pelo ator foi menor” (Rosenfeld. As coisas não são. logo. muito difícil consegui-lo. Houve. Sem qualquer coisas e não se eximir de opinar sobre a realida. tentando perceber nela dados ra. A proposta documentária impele-nos a por parte de um ator. pele e narinas. mente envolvidos e identificados6 com o que tariamente dados de não-ficção para construir presenciamos. o dado não-ficcional só será perce- de uma representação (dado em si). significá-lo desse tar. Já o dado ficcional. independentemente da 6 Sobre o efeito de identificação no teatro é interessante a perspectiva de Denis Guénoun que afirma ser. p. No contexto. é representação (captação) Logo. o termo olhar tal maneira que chegamos a dizer que ele cons. transcrito de depoimentos de ex-presos políti- tar algo é ter uma perspectiva histórica sobre as cos torturados no período militar. previamente ou Além da intencionalidade de documen. atores.

existe um convite para que ele seja pro- serem lançadas para a fruição espectorial. 08:24 . não há saída. tário nessa perspectiva o entendimento do pa. em princí- bre a tortura na ditadura militar. por exemplo. mas reafirmando sua diferenciação e importân- cia no amplo leque de possibilidades de fazer e Por conseqüência. na própria com a proposta cênica. no caso de nosso exemplo so. de teatro precisa travar diálogo com a peça. trazido à baila pelos documentos de ficado ao que assiste. tivava. intenção. tário se sustenta sobre duas pernas. 30).. Inquietações surgem: criar-ativo. sou por uma situação análoga ou partiu de es- tudos históricos. ordem sonora. interferindo. 2008. um matéria do gesto artístico. como Inclusive.. tadas em busca de uma decodificação. po social e/ou época documentados são solici- car em diálogo com a obra (e o artista). Mesmo quando o dramaturgo pas. delo corrente. pode ser árduo. A abordagem ficcional presente in- sua própria constituição. Considera-se. Porém. por a ser o de co-autor. os dados documentais fazem com 38 R1-A4-MarceloSoler. não saíram do imaginário ra para. Nesse sentido. mas de um relato de alguém preendê-la.PMD 38 15/04/2009. a opção por uma proposta possível existir o documentário. à resistência daque- bre os dados de não-ficção. existe um pio. em um museu. pensar Teatro. o espectador que viveu a situação enfocada e que não obje. que estão em estreita interação ao ou seja. e o trabalho com e so. Da mesma maneira. que pelos meios de comunicação de massa criou um transforma o que está sendo apresentado em formato hegemônico. que dialoga e atribui signi. de Teatro Documentário por si só quebra de al- guma maneira a expectativa da platéia e a con- “Podemos dizer que a definição de documen. na fruição da É na relação entre todas essas instâncias que é obra. como escapar. muitas vezes. necessariamente. A necessidade da parábo- documentário. com o texto proferido Ser espectador requer esforço. ficcional leva. Não há bruçando-se diante da pintura ou da escultu. pois. portanto. não podemos confundir o mencionamos logo no começo. Numa proposta de Teatro Documentário. Na tentativa de dialogar cuidado outro no uso das palavras. por isso. como algo ativo. de. De nada adianta a intenciona. apreendê-la e com- de um dramaturgo. O contato com a não-ficção. assim. pessoal. p. a seu modo. o que esse dado tem a nos dizer? Como ele se articula com os outros signos que compõem o “É preciso. as percebe como próprias de um tipo narrati. 27). imagética. la e de elementos característicos da narrativa lidade em documentar. p. 2003. discurso? As referências sobre o fato. plástica ou escrita é vidade dos espectadores. que dutivo no olhar. clusive nos produtos de não-ficção trabalhados É o olhar do espectador. também. pel de espectador no acontecimento artístico se questões específicas são apresentadas para o es- distancia do de receptor contemplativo e passa pectador. a ati. já que o almejado é a ela. construir uma obra a ser compartilhada com um esforço criativo” (Desgranges. uma platéia. pessoa/gru- que o visitante esteja disponível para se colo. exemplo. (Pessoa Ramos.s ala p reta interpretação dada. interpretação. o espectador recorre ao construção textual. se o espectador não le que supõe assistir algo que reproduz um mo- tem uma percepção de seu caráter documental. seu repertório que é nomeado de “obra a partir de fatos reais” está impregnado de referências dos produtos com aquelas que apresentam documentos em ficcionais. O acervo da memória social. seu patrimônio pessoal a fim de construir uma boração de um discurso de natureza artística. É importante salientar que não estamos vo que possui determinações particulares. vida a uma experiência cênica diferenciada. ao pensar documen. estilo e Solicita-se do espectador um outro modo de ver.” exaltando a não-ficção em detrimento da ficção.

se a capaci- textos e épocas. análise e comparação. construídos por sujeitos históricos. viamente. portanto. um aprimoramento. além de se pautar em registros Em um processo de Teatro Documentá- elaborados por alguém. mas uma conquista formas. O Procedimentos prévios de caráter pedagó- fenômeno é pernicioso e merece a atenção de gico são urgentes para que tanto os atores. mação desse espectador. assim. de modo fragmentado. direção. libertando-as da prisão da monossemia e mente como prova imparcial dos fatos. escondido. estudados tanto na sua dimen. como cultural. Devem ser interpretados “como exem. pois. mas verdade” para que se descubra o que nos foi que solicita interpretação. de mos entender os documentos como “obras hu. todos envolvidos sobre os dados de não-ficção prometido com questões do tempo de quem fará com que as pessoas. objetos. usual. cialidade objetiva” atribuído em geral aos do- lo para algum fim. de cisa-se também afirmar a necessidade de for- possibilidades construtivas. confundido com a realidade passada em seu es- tado bruto. da a partir de uma perspectiva artística. O convite a ser feito é de que se es- um “documento” e. e a todos os envolvidos no processo. dados não-ficcionais sem o lastro da “impar- dispondo-o de maneira que se possa consultá. mensagens. vras sejam vistos sob uma ótica diferente da Porém. neutra da realidade. e simplificadora. 37). ao ter consciência da presença de do. sam aprender e aprimorar o seu fazer artísti- truído com base em documentos não pode ser co” (Desgranges. de visões de mundo. um trabalho criativo e passível. e disso advém uma série de conse. Tal como gens. O espectador no teatro de não-ficção que o contato direto com os acontecimentos nome de uma abordagem científica7 tomam-se históricos requeira do espectador seu posiciona. discursos)” os criadores da cena. 2006. segundo determinados rio. mente um talento natural. dade de analisar uma peça teatral não é so- são material (elementos recriados da natureza. ram estrategicamente com a situação. 157). estando próximos de uma cumentos em cena ele pode tomá-los como verdade legítima. incenti- pectador tem a ficção como base para sua vando a crença na qual os produtos não-fic- fruição. técnicas empregadas). É solicitado do espectador lares Nacionais de Geografia e História.PMD 39 15/04/2009. pre- plos de modo de viver. manas que registram. estamos transformando-o em cumentos. Em devolvendo-lhes significados e sentidos inéditos. O conhecimento cons. desenvolvida. tornando-o algo que tranhe o que foi dado como “expressão da não conta simplesmente o que aconteceu. p. 7 O próprio discurso da ciência é entendido como imparcial. espaços e pala- o construiu. 39 R1-A4-MarceloSoler. ob- mento sobre os mesmos. refere-se a uma época e está com. os espectadores preci- (MEC. Uma pesquisa cientifica sempre é motivada por interesses e se refere a um entendimento do sujeito histórico sobre o fato estudado. 1996. tamanhos. Ou seja. e precisa ser cultivada. deve. documentos para comprovar discursos. 08:24 . o documento é percebido social. sentidos. específicas de con. usos. o exercício de um olhar novo por parte de interesses. Ainda resta outra implicação inerente à Os meios de comunicação de massa corrobo- opção de documentar. índices de que aquele discurso é imparcial. quer dizer que esta capacidade pode na sua dimensão abstrata e simbólica (lingua. p. quanto a platéia possam perceber os Ao fixarmos materialmente um registro. pequenas parcelas das complexas relações co. por uma visão viciada Como afirmam os Parâmetros Curricu. Se por muitas vezes o es. cionais trabalhariam com apreensão direta e qüências. “Se a atuação do espectador precisa ser toma- letivas”. muitas vezes.

MEC. São Paulo. associando. Apontam-se as peculiaridades da proposta estética que recebe a qualificação de documentária. Pedagogia do Teatro: provocação e dialogismo. Ficamos com a provocação e também curso articulado sobre o mundo. A Imagem. que dá à realidade a roupagem de ficção e. 1978. São Paulo.PMD 40 15/04/2009. Anatol. O Teatro é Necessário? São Paulo. _______. ROSENFELD. 2006. Hucitec. Hucitec. A Sociedade do Espetáculo. Rio de Janeiro. Mas afinal… o que é mesmo documentário? São Paulo. 1996. 2007. inserin- do-a num momento histórico no qual a espetacularização da realidade nos impele a esperarmos que tudo tenha um tratamento ficcional. Fernão P. A estética do filme.s ala p reta Mais do que as questões de linguagem. rânea da não dissociação entre o fazer e o fruir neira global as peculiaridades da não-ficção. DESGRANGES. Flávio.). Editora Perspectiva. Quito. 08:24 . 2002. teatro. Contraponto. PALAVRAS-CHAVE: teatro documentário. _______. 40 R1-A4-MarceloSoler. Papirus. atribuição daquilo que realmente ela é: um dis. Campinas. Papirus. Denis. so. 1995. São Paulo. Editora Senac. sobretudo em termos de sua recepção. status de realidade à não-fic- produção de sentido torna-se o foco de reflexão ção. Guy. 2007. ao mesmo tempo. DEBORD. A Pedagogia do Espectador. 2003. fazendo com que a cena ganhe a tóricos sobre as pessoas. RESUMO: O artigo pretende refletir sobre a posição de espectador em uma proposta de não- ficção no teatro. BARBERO. recepção teatral. GUÉNOUN. 1993. pedagogia do teatro. com ela reafirmamos a importância contempo- O desafio colocado é o de pensar de ma. as produções em não-ficção a retratos imparciais dessa realidade. égide da ficção ou da não-ficção. Época. Referências bibliográficas AUMONT. Jesús M. Editora Perspectiva. a ao mesmo tempo. Prismas do Teatro. tador como parceiro indispensável para que se dor já contaminado pela espetacularização da efetive o acontecimento teatral. Jacques (org. atenuando a força dos acontecimentos his- do processo. Parâmetros Currículares Nacionais de Geografia e História. Comunicación Massiva: discurso y poder. RAMOS. seja ele sob a vida. num movimento que entende o espec- bretudo em relação à preparação desse especta. em específico de Teatro Documentário. 2004. Campinas. documentário.