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A DIMENSÃO ELETRÔNICA

Da obsolescência do corpo às estratégias da tecnoperformance

SILVIO DE GRACIA

Nos anos 1980, Stelarc, o pioneiro indiscutível das inter-relações tecnobiológicas no
campo da performance, afirmava que o corpo era algo obsoleto, e atrevia-se a antever um
futuro cibernético no qual o homem poderia superar as limitações do seu corpo material.
Nos anos 1980 e 1990, o artista aprofundou sua intenção de manipular o corpo para con-
1 STELARC. Gesto mejorado/Deseo obsoleto:
vertê-lo em um sistema biotécnico, e isto o levou a experiências com explorações cirúrgi-
estrategias post evolucionarias. In: STELARC cas, próteses robóticas e programas interativos de computador. Provavelmente, o caminho
remoto. Ballart, 1990. [Catálogo da
exposição].
pesquisado por Stelarc em torno de um “conhecimento PÓS-HISTÓRICO, TRANS-HUMANO
e inclusive EXTRA-TERRESTRE”,1 constitutivamente associado a uma mistificação da tec-
nologia, constituiu um dos elementos fundamentais do contínuo processo de tecnologiza-
(Junín, Buenos Aires, 1973) Escritor, artista
visual, performer, vídeo-artista e curador ção das práticas performáticas que se desenvolveu a partir dos anos 1990. Apesar de que,
independente. Desde 2002, através de Hotel diferentemente de Stelarc, que se dedicou a operações de intromissão ou profanização do
DaDA - Arte Acción, trabalha na produção de
eventos internacionais de videoarte, poesia corpo por meio da inteligência artificial, a maioria dos artistas que começaram a redefinir
visual, arte postal e performance. Foi diretor os protocolos de produção da performance optou unicamente por uma utilização externa
e curador dos festivais de arte Acción
Interferencias (2005/2007) e do Festival de
das novas tecnologias.
Videoarte PLAY (2004/2006). Além disso,
coordena o Videoplay Project, uma entidade
Os anos 1990 provaram-se essenciais para a compreensão da gênese da cena atual da
curatorial de intercâmbio com instituições e
eventos dedicados à difusão da videoarte e performance, uma cena que se encontra fortemente impactada e transfigurada pelas
da arte de ação. Tem apresentado suas per- matrizes referenciais da tecnocultura global. Nos anos 1990, produz-se a ruptura que lida
formances, conferências e projetos de arte
urbana no Canadá, Itália, Reino Unido, com o esgotamento da performance tradicional que prevaleceu nos anos 1970 e que
Sérvia, Argentina, Uruguai, Bolívia e Chile. procurou sobreviver durante os anos 1980. É nessa década que a obsolescência do corpo,
Como teórico, tem publicado ensaios e arti-
gos em revistas especializadas e em dife-
anunciada por Stelarc, parece revelar-se em toda sua dimensão, gerando uma constelação
rentes sítios da internet. É autor do livro La de obras que buscam respostas ou vias de fuga por meio da experimentação com recur-
estética de la perturbación, um ensaio sobre
sos provenientes do campo tecnológico. Tal emerge dentro do contexto de pós-moder-
a interferência, um conceito inovador de arte
performática, que constitui sua contribuição nidade, que proclama uma “crise da representação”, e converte o sujeito em objeto para
singular à cena da arte de ação latino-amer- que possa ser assimilado pela lógica do consumo e da mercantilização de um neocapita-
icana. Como curador convidado e co-
curador, destacam-se, entre outras, suas con- lismo globalizado. Isto acaba de configurar-se quando o advento de novas tecnologias dá
tribuições nas edições de 2006 e 2008 da vazão definitiva a sociedades da imagem que hipnotizam e aquietam o olhar, mediante a
Bienal Internacional de Performance
DEFORMES, em Santiago do Chile; assim
reificação mass-midiática da representação e da estetização de uma realidade carente de
como no Nagano International Video Art textura. O corpo, suporte central e definidor da performance, torna-se então obsoleto,
Festival, Japão (2006); e no Salón y Coloquio
porque perde sua eficácia como instrumento de expressão e simbolização, e é relegado
Internacional de Arte Digital de La Habana,
Cuba (2005/2006). pela onipotência simbolizante e representacional das tecnologias de comunicação que

48 PERFORMANCE PRESENTE FUTURO / Textos

p. que se distanciavam do mero afã docu- mental. 207. Os registros documentais e a videoperformance revelam-nos a presença de um corpo encurralado e midiatizado pela tecnologia do vídeo. A utilização do vídeo revelou-se a forma mais simples de documentar a obra da performance. e logo deu origem a entrecruzamentos produtivos e inéditos. Textos / PERFORMANCE PRESENTE FUTURO 49 . a tecnoperfor- mance torna-se uma das tendências mais inovadoras e consolidadas dentro da perfor- mance mundial. para a ferramenta midiática. A concepção e produção de uma obra de performance para o suporte vídeo não apenas demonstra um entusiasmado interesse pelas possibilidades da manipulação eletrônica da imagem. Alain-Martin. english version: page 123 administram e concebem uma “realidade” mais verossímil que a própria experiência coti- diana. operando uma reconversão da prática a partir da dinâmica da apropriação de seus meios e suas estratégias. Em meados dos anos 1990. não se oferece diretamente ao nosso olhar. na qual a carne é substituí- da por sua projeção. mas se traduziu mais diretamente no aparecimento de um surpreendente gênero. Assim sendo. Arte Acción 2 – midiatizada da “realidade” mass-midiática. Um dos fatores que deu início às relações entre performance e tecnologia foi o costume cada vez mais generalizado de se fazer um registro documental das ações. explorando múlti- plas hibridizações sonoras e visuais antes inimagináveis. a performance tecnologizada não será mais do que uma tentativa de fazer eco às transformações geradas pela nova cultura visual. Falamos então de um corpo midiático que já 1978-1998. ou subgênero. como também provoca pro- fundas reformulações em torno do corpo e sua presença real.). Richard (Ed. transladar para o campo das ações a mesma lógica de produção hipertecnologizada e In: MARTEL. ou indicam a “não-presença” de um corpo que se tornou virtual e eletrônico. O corpo real em tempo real já não logra ser tão atraente e crível quanto a realidade da imagem eletrônica concebida e disseminada para adormecer as “sociedades do espetá- culo”. A tecnoperformance constitui uma linha de pesquisa que desloca a atenção. 2004. Isto pode ser rastreado pela imensa presença do performático no campo da videoarte.2 Porque o que importa cada vez mais é 2 RICHARD. chamado videoperformance. Espanha: IVAM Documentos 10. e mais decididamente a partir do ano 2000. É possível falar de uma nova “desmaterialização”. e a presença por um sinal virtual. El arte acción en Québec: cuerpo privado y cuerpo público. e sim se apresenta desvalorizado em sua cor. Pode-se definir a nova perfor- mance como “um conjunto virtual midiatizado”. historicamente enfocada no corpo.

Desde o fim da década de 1990. Também é possível ver o corpo do performer em diálogo com seu próprio corpo ou com outros corpos projetados por monitores. finalmente deixando de ser um “objeto-meio” para se converter em um “objeto-midiatizado”. Estes artistas procuram inscrever as práticas do corpo em uma experimentação mais ligada ao olhar estético ou à poética significante do que às urgências do significado. Estas mudanças estão diretamente vinculadas a um progres- sivo acesso às tecnologias que intensifica os deslocamentos e as hibridizações das poéti- cas dos diferentes gêneros. muito embora seja considerada uma cena periférica. muitos artis- tas têm abandonado definitivamente as ações “contextualizadas” ou “conteudistas” para se concentrar em pesquisas centradas na auto-reflexibilidade da forma. em uma espécie de reflexo do bastidor televi- sivo. A “clássica” performance lati- no-americana. provavelmente é uma instância esgotada e carregada de opaci- dade que obriga a reinvenção e a busca de novas matrizes produtivas. de forma acelerada acaba-se por desnaturalizar a performance tal como nós a conhecemos. encontra-se o que alguns chamam de cyberperformance ou performance na rede. a atual performance lati- 50 PERFORMANCE PRESENTE FUTURO / Textos . extremamente “desmaterializado”. e com uma acelerada intensificação a partir do ano 2000. Há performances que se iniciam com a apresentação de um vídeo anterior à ação. eliminam-se completamente os elementos que nos permitem defini-la: o corpo material do artista. Embora de modo menos consciente e traumático. mas também à órbita das novas circunstâncias históricas. no entanto. o espaço físico real. Com toda certeza. Algumas performances são eminentemente multimídias e espetaculares. nem mesmo subordinado a dispositivos tecnológicos ou “con- gelado” em suporte vídeo. e apenas contemplam o corpo do artista como um elemento compositivo a mais dentro de sua parafernália tecnológica. não está isenta destas coordenadas de transformação que abalam o mundo da performance. mas transformado em um corpo evanescente. mas principalmente uma inquietante e absoluta reformulação da linguagem. a performance latino-americana também parece tentar desvincular-se de seus estereótipos e das categorias e finalidades preconcebidas nas quais se supõe que suas manifestações devam se encerrar. permitindo unir virtualmente os pontos mais distantes do planeta. com o marco referencial hegemônico da globalização que obriga todas as práticas a se inserirem nos códigos da contemporaneidade. seus procedimentos apontam para a desmontagem dos repertórios cristalizados e para a criação de obras ino- vadoras e descontaminantes. A tendência expande-se e já existem festivais que acontecem unicamente na internet com transmissões via webcam de ações simultâneas. Com tudo isso. É freqüente ver ações que tenham como elemento principal um vídeo de pessoas que foram filmadas na rua ou naquela mesma sala ou galeria um pouco antes de a ação começar. que enfatizava seu “compromisso com a realidade” a partir de um conteú- do crítico e contestatório. Neste tipo de propostas. o contato direto com o público em um con- traponto de interação emocional. Nem ao menos importa que se manipule o corpo do próprio artista ou de qualquer um que possa estar presente. o corpo já não está presente. Esta ruptura de todos os parâmetros referenciais da per- formance nos leva a supor que nós não apenas enfrentamos uma nova expansão formal do gênero. um corpo transmissível e fantasmático. poreidade e metamorfoseado em reflexo ou reverberação eletrônica. A América Latina. Mais além destas experiências.

Buenos Aires. junho de 2008.no-americana está se re-elaborando. Textos / PERFORMANCE PRESENTE FUTURO 51 . mas também na crescente quantidade de obras que incluem projeções de vídeo. O único perigo é que o excesso de tecnologia acabe transformando a performance em um simples espetáculo multimídia. animações multimídia e ou- tros dispositivos eletrônicos. a cada passo revelando horizontes impensados. acrítico e superficial. experiências de festivais de teleperfor- mance ou performances em rede. Assistimos a uma tecnologização da performance na qual os limites são superados de forma constante. O discurso do corpo perdeu sua ênfase. A aposta no tecnoperformático não se evidencia apenas no auge da videoperformance. Tem havido. que supõem uma oportunidade de encontro virtual para artistas que de outra forma não poderiam se conhecer ou entrar em contato. e neste processo encontra na tecnologia uma linha de ruptura com seu passado e uma abertura no sentido de uma maior experimentação de cunho estetizante. e que defina uma per- formance ainda capaz de vincular a reflexão estética e a vocação crítica. cabe esperar que exista uma via intermediária que subverta as categorizações monolíticas. a performance latino-americana também incorpora cada vez mais a mediação de múltiplas instâncias tecnológicas. Junín. Entre o “tradicional” e o hipertecnológico. inclusive. utilização de câmeras e sensores. e as fronteiras entre a carne e a máquina tornam-se cada vez mais exíguas. O que o tecnoperformático pode oferecer ao futuro que já chegou é tão inesgotável quan- to seu próprio repertório de aparatos e dispositivos. Ainda que com recursos inferiores que aqueles de outras partes do mundo.

1 O conceito de performance trazido aqui é aquele que trata a performance como lin. cria um braço artificial ra em Ciências da Comunicação pela Univer- sidade de São Paulo (USP). grupo que desenvolve arte e pesquisa na interface Arte. que permitem a convergência de mídias. douto. corpo com a máquina. as imagens do corpo do interator passam a fazer parte do corpo da performer. Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). mesmo que esse lócus seja abrangente a ponto de rela- Ciência e Tecnologia. Multimeios da PUC-SP. por meio de um sensor. 52 PERFORMANCE PRESENTE FUTURO / Textos . Dadas as modificações que o sistema videográfico passou a sofrer. com a redução dos aparatos e portabilidade pronunciada. potencializada pelas tecnologias. as interfaces hipermídias pelo viés das estéti- cas tecnológicas". Essas combinações de distintos espaços e noções de tempo são possíveis desde que exista uma forte hibridização de linguagens. em função das mídias guagem. formance”. por- emergentes. a performer tem um capacete que tanto injeta um caráter imersível a partir do dos por meio de interfaces tecnológicas de som no interator. que originalmente foram chamadas por ele de 2005. muita coisa foi alterada no uso de dispositivos de imagem. O termo é “tecno-per- equipamentos. É integrante do na composição. Desenvolve trabalhos em vídeo. A ação ocorre em uma relação SCIArts – Equipe Interdisciplinar. com o qual começamos a nomear trabalhos como tanto. são trabalhos performáticos realiza- Nesta obra. exclui-se dessa conceituação a mera atuação do artista ou o desempenho dos os de Otávio Donasci2 que apontam para uma relação com o corpo. Evidencia- se o deslocamento do seu status coletivo para o individual. ou como arte da performance. de interação em um lócus definido. O público reage das formas mais inesperadas. que são trans- Programa de Pós-graduação em Tecnologias mitidas via satélite. chama atenção desde os anos 1950. Lidera o Grupo de Pesquisa em to único: o performático. Tem bolsa produtivi. Uma situação só pode ser considerada de performance1 quando. A tecnoperformance po- e do som no momento em que o capacete é transferido para a cabeça do interator. na relação do instante. vestida por Gaultier. em especial. dinamiza o funcionamento do vídeo qualquer natureza. cionar o ciberespaço e outras posições geográficas de forma simultânea ou em um tempo dade do CNPq para o desenvolvimento da atual pesquisa "O potencial performático e elastificado. bem como. Outro homem agrega um aparelho de televisão da Inteligência e Design Digital e das ao próprio corpo. performance. segundo estamos pro- pondo. por vezes colaborando Graduações de Comunicação e Multimeios e Tecnologia e Mídias Digitais da Pontifícia com a ação. mais tarde. 3 Tecnoperformances. É professora do que se move por impulsos nervosos. tecnoperformance. há o tempo real. por outras virando o rosto de insatisfação. há um espaço específico. multimídia e instalações Essas são formações que combinam elementos diferentes. sendo projetadas no barril que é sua vestimenta. apresentado em 2 Especificamente as videocriaturas.4 videoteatro. mas que têm um direcionamen- interativas. Nesse deria ser subdividida em várias categorias de performance como linguagem. Um homem suspende-se por ganchos em uma galeria. na exposição Cinético Digital. Uma mulher realiza cirurgias plásticas. Mas uma tecnologia.3 Outro exemplo nessa linha é nosso trabalho “Abundância”. VIDEOPERFORMANCE: linguagem em mutação ROSANGELLA LEOTE Rosangella Leote é artista multimídia. Desde então. propomos um outro termo. no Instituto Cultural Itaú.

novelas etc. de Tom Jobim e Vinícius de Pesquisa em Multimeios. ele ouve uma música em um ritmo oposto ao funk carioca. Colaboraram na realização capacete. a pes. 2000). tamanho do corpo da performer. filmes. intermídia aparece quando uma obra tem elementos agregados que. Assim. em qualquer obra que envolva ação e vídeo. se as pessoas conhecessem as próprias costas. que ela escolhe entre vários for. que não a performática. espe. Isso envolveu imagens idéia de que. ou com outra configuração (multimídia. encontravam enquadrando as nádegas na proporção exata que corresponderia ao Em “Abundância”. ao lado de fora as pessoas estão exposição esteve a cargo de Suzete Venturelli ouvindo funks agressivos ou debochados que temos na cultura do funk carioca. de comerciais. transdisciplinar ou interdiscipli- nar). foi feita uma edição com essas imagens. passa a existir um ente atuante. Textos / PERFORMANCE PRESENTE FUTURO 53 . tanto quanto o sistema tecnológico de vídeo nada tem de performático. exata- mente dentro do conceito proposto por Dick Higgins (1984). porque existe uma atuação da performer que depende do vídeo para zadas utilizando-se interfaces com o corpo. elas não ficariam tão colhidas da programação infantil e adulta indiscriminadamente. dirigida e apre- sentada por mim. contribuiriam para o desaparecimento da obra como tal. Nesse caso. Quando termina a interação. a imagem das nádegas do interator era co- lhida. ou a partir dele desenvolvidas. Após isso. enquanto ele imerge na bossa nova. são ape. A música do headphone é Garota de Ipanema. A curadoria da Moraes. em caso de exclusão ou substituição. Para ele. uma espécie de suvenir. 2005 A transmissão dos sinais de áudio e vídeo é wireless e. sempre recolhendo trechos dos closes que se matos e cores de “bundinhas” de resina. que se estrutura em uma colagem de equipamentos. haverá um potencial performático5 que poderá aparecer em vários níveis. Ele deve Todavia. uma coleta de materiais de todas as formas de invasão que eram feitas na TV cotidiana. O mesmo tipo de enquadramento era possível quando nas indumentária. aproveitando materiais suscetíveis a essa intervenção dos meios de massa. Daí o vídeo não ser mero aparato de agregação multimidiática. fazendo com que a pessoa que intera- gia visse o corpo dela própria como que den- Quando essa indumentária. Porém. corpo conectada. coincide com a categoria de performance. a de tecno- o potencial performático é um elemento performance. Não é possível separar as partes sem perder o significado. A trilha sonora foi mixada por Dudu Tsuda. sem mudar o contexto. as características dessa tecnoperformance estão muito próximas do conceito de aparecer com mais facilidade nas obras reali- videoperformance. soa recebe um imã de geladeira. que é tocado para e apresentação os integrantes do Grupo de a platéia. e se apóia na durante todo o dia. independente de estar conformada como intermídia. Isso caracteriza a obra como intermídia. Quando 5 Conforme dissemos mais detalhadamente em nossa tese de doutorado (LEOTE. cialmente sobre as nádegas femininas. quando o interator coloca o 4 “Abundância” foi criada. O e Mônica Tavares. é ao tro do “corpo” da performer. se concretizar. english version: page 126 Fotos acervo da artista Abundância. atinge o nível máximo. O principal argumento é irônico. mas aquilo ali acopladas. como explicado anteriormente. O grupo de pesquisa fez propósito geral é criticar o uso do fetiche pelos meios de comunicação de massa. quando os objetos barril e capacete estão separados do corpo. estético relacionado à performance como lin- guagem e pode ser encontrado em outras lin- guagens.

na videoperformance ele é a razão do surgimento de um novo sis- tema de características autopoiéticas. A pesquisa do doutorado seguiu a intenção de corroborar uma das “Abundância” como tecnoperformance. há uma relação de unicidade. Em outras palavras.6 54 PERFORMANCE PRESENTE FUTURO / Textos . em videoperformance. Assim. Se eliminarmos o sistema de controle. essa interdependência resolveria a dúvida e definiria videoperformance como conceito. como é o caso deste trabalho. Não existindo o vídeo. Da performance ao subcategoria de tecnoperformance. de interdependência “simbiótica”. resultante da associação. Para simplificar. foi que justifica a interligação cibernética entre o corpo do performer e o do interator e a desenvolvida a tese de que haveria um potencial performático capaz de aparecer em máquina. apesar de seu aparecimento ter sido anterior. e observarmos vídeo. Considerando que em performance há uma ação participativa sendo desenvolvida em um tempo e espaço. em termos gerais. no nosso conceito. A física já nos mostrou que a união das propriedades de dois sistemas não é igual à soma das suas propriedades individuais. 258). elemento vídeo”. de maneira experimental. visto que videoperformance é considerada. Videoperformance. o trabalho não se consolida em seu propósito primordial. no segundo caso. realizada na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). isto é. e que esta ação incorpora os aspectos psíquico e/ou físicos do espectador. a relação performer-vídeo-espectador também acontecen- do em um tempo e espaço específicos. a distinção entre videoperformance e performance estaria no modo como a composição é feita. não seria incoerente dizer que “Abundância” é videoperformance. são contentoras de potencialidades performáticas. que hibridizam a atuação para além do vídeo e do corpo. Do nosso ponto de vista. teremos que ter. A justificativa para a existência desse potencial estaria na Mas essa característica forte de videoperformance está atrelada aos aspectos tecnológi- forma como a linguagem da performance foi cos e da indumentária. e que pode ser substituído. a videoperformance é uma arte sistêmica. é “um trabalho de performance no qual o vídeo é tanto integrante quanto inseparável da própria performance – do ponto 6 Esta e as demais citações escritas original- mente em língua estrangeira foram aqui de vista do espectador – de modo que o trabalho não pode ser assimilado na ausência do livremente traduzidas por nós. Por isso. Esse acoplamento rege a modificação dos elementos que eram as qualidades únicas para algo que passa a compor uma identidade nova. Nessa tese. videoperformance. o vídeo como um sistema e o corpo como outro. A diferença é que. como se tem observado. tal potencial é conceituado e aplicado em análises de casos. uma tação de mestrado. A videoperformance foi conceituada nos anos 1980. Isso pode ser rela- cionado ao que foi observado também por Maturana e Varela (1997) quando explicaram o acoplamento estrutural. na verdade. estabelecida aceitando as influências sociais outros elementos estruturais estão presentes. levando em conta qual é a forma pela qual o vídeo está conec- tado à ação. eliminaremos outros elementos da videoperformance e consideraremos. p. Enquanto na performance o vídeo aparece como elemento agregado. então. que capta e transmite em tempo real o corpo do per- trabalhos que não fossem de performance. mas um resultado que é um sistema originado pelo acoplamento destes primeiros. former e/ou do interator. para Willoughby Sharp (1980. em vez de especificá-la como conclusões finais a que se chegou na disser. Nessa pesquisa. é preferível a categorização de nesse contexto. somente aquilo que é acessado diretamente pelo participante. mas que na essência são videográficas. Hoje não há lógica em querermos modificar a aplicação desse conceito para obras que.

de acordo com o conjunto do seu texto. noon” (1943). mostrada acima. são obras com potencial performático. mas para ele. tais experimentos têm alta importância. mesmo que de modo planejado.Aí nós temos a qualificação da videoperformance como intermídia. deveria ser classificada como videofutebol. luz artificial sobre os tecidos com os quais evoluía em cena. Dany Bloch (apud PAYAT. 8 As obras são “Study in Choreography for seu trabalho que gerou o filme Serpentine dance (1896). e não videoperformances. temática da obra. A grande maioria dos trabalhos classifica- dos como videodança são propostas videográficas ou cinematográficas que utilizam o corpo como assunto. Esses conceitos foram aqui resgatados pelo fato de notar-se uma grande proliferação do uso do termo videoperformance em campos completamente distintos. ao serem tomadas pelo vídeo. e assim assimilar a estética do tempo. 74) define o termo como “o uso simultâneo do vídeo e do corpo do performer”. pode ser que estejamos simplesmente assistindo a uma docu- mentação de dança. 1986. então uma partida de fute- bol gravada. nem de qualquer outra forma de arte. além de usos dis- tanciados daqueles aplicados originalmente. Textos / PERFORMANCE PRESENTE FUTURO 55 . já que a expli- cação de Sharp em muito se assemelha ao conceito de intermídia de Higgins (1984). O filme de Tomas Edison era sentido. tais obras em dança deveriam ser consideradas dança para o vídeo e não videodança. p. Mas foi o interesse de Tomas Edison pelo Serpentine dance (1896). tanto câmera quanto corpo têm funções de igual importância. Na maioria dos casos. como se tem usado para a dança e a performance. Fuller acabou sendo conhecida sob o título de “rainha da luz” em virtude de uma gravação a partir do seu espetáculo seus experimentos no palco com luz artificial. Como atuações para a tela. Por essa razão. Mas a dificuldade. Em linha similar de pensamento. conforme dito antes. ou televisionada. que usava sua atuação como Camera” (1947) e “Meshes of the After- argumento. Da mesma forma que atuações performáticas. ela é importante para que se possa compreender as poéticas propostas pelos artistas. ela pode ser Trabalhos como os de Loïe Fuller7 e também os de Maya Deren8 são significativos nesse considerada uma das precursoras da dança com tecnologias. A história da videodança tem sido resgatada até os primeiros experimentos do cinema. Embora a classificação não influ- encie no modo de o artista proceder. se o assunto de um vídeo autorizasse e dirigisse a sua clas- sificação. Para que se deixe mais claro. em classificar-se a videoperformance não é privilégio dessa linguagem. visando à dança hibridizada com a linguagem cinematográfi- 7 Fuller criava momentos de magia com a ca. Parece que temos utilizado o termo videodança de uma maneira bastante descompromis- sada. A videodança também sofre da mesma dificuldade de unificação das características da linguagem de que sofre a videoperformance.

br). intitu.sciarts. e olhar um recorte desse corpo durante a mesma ação. fico criado pelo grupo SCIArts – Equipe Interdisciplinar (http://www. A forma de contato era a televisão. certos percursos da dança só eram acessíveis por meio do vídeo. Esse isso o espectador tinha vários pontos de vista privilégio para o espectador. Por diante dos nossos olhos. mas entrava como parte compositiva da proposta poética que elas que- eram tomadas. tanto da platéia quanto do riam trazer e que envolvia novos olhares sobre o corpo e novas sensações do corpo para espaço da dança e dos corpos das duas. Ali o vídeo tinha um papel fundamental. Outro exemplo significativo que se pode elencar é o trabalho de Ivani Santana e Raquel 10 Seu primeiro trabalho nessa linha. mas a própria razão de exis- tir o vídeo ali. eram distorcidas pelos impulsos eletrônicos do violon- celo que Moorman operava.10 que combinava atuação com captação e projeção de imagens tomadas pelas lado “DRU” (1997). Os participantes são convidados a encravar alfinetes no estô- mago de Burden durante um passeio no elevador. tinha sua imagem transmitida para o público. mas a única forma de se saber a que veio aquele corpo. foi permitido pelo sobre o espetáculo. As imagens da televisão. permitindo que a atuação do bailarino cionavam como sensores de aproximação. de todas as formas agressivas possíveis. com corpos virtuais naquele campo magnético. criado pelas estacas. Sem ele. “Channel/Inserts” (1981) e V” (1965). realizada por ele em parceria com John Cage. são adap- 9 Esses trabalhos foram criados em parceria com tações das obras de palco para o vídeo. são as experiências do coreógrafo e bailarino Merce Cunningham. o software foi chamado de Lifeforms. Em “Back to You”. bem como trechos de dança gravados para a cena.org. a série “Blue Studio: Five Segments” (1975). Zuanon. as imagens que tração do palco. e com certeza seria outra a proposta poética. fazia reproduzir as imagens projetadas na projetados. Entre eles. e até realizar videodanças. e que também podem exemplificá-lo. tanto Ivani quanto Raquel pos. Burden. que assistia à sua atuação em sala separada. Já a obra “Variations “Westbeth” (1974). Há uma distinção muito grande entre olhar um corpo inteiro. trans- mitidas ao vivo do Cabo Canaveral. na sua maioria. quanto em peças para televisão. a música de Cage era construída. dança. Original- mente. no sentido de composição da proposta. pode ser considerada video- “Coast Zone” (1982). hoje. Em “Claim” (1971). mas não são videodança. São obras videográficas9 que condensam as idéias Charles Atlas e Elliot Caplan. foi renomeado para Danceforms. e “Velvet Water” (1975). Chris Burden realizou obras como “Match Piece” (1972). em tempo real. outros artistas passam a realizar experimentos videográficos nos quais o corpo não era o objeto da tomada. Estas. de modo que. em tempo real. O estilo pioneirista de Cun. o público. Era um trabalho que misturava vídeo. Provavelmente. que levava as imagens de Acconci. Estacas magnéticas fun- ningham gerou inclusive um software para dança tecnologia. mas parede. Temos Nam June Paik e Charlotte Moorman realizando “TV BRA” (1969). da observação do corpo das dançarinas. Seu trabalho se divide em obras que utilizam os aparatos videográficos tanto no palco. teve o sistema videográ- próprias dançarinas. o espetáculo teria ênfase em outros aspectos. Contemporâneos de Cunningham. de dentro de um elevador. eram projetadas e modificadas de acordo a platéia. em tempo real. atualizado. vídeo. uma crítica ao marketing realizado em torno da subida do homem à lua. ele não era ilus- suíam microcâmeras acopladas no corpo. assim como o vídeo não era mero elemento da composição. “Back to You” (1974). quando o dançarino entrava possa interagir. Vito Acconci provocava. Ao mesmo tempo. música e dança. pois Em “DRU”. os trabalhos mais próximos do conceito de videodança como intermídia. 56 PERFORMANCE PRESENTE FUTURO / Textos . que se move com as posições delas dentro do palco. Isto é. Enquanto elas dançavam. estão da poética coreográfica de Cunningham.

de um modo geral. na forma potencial. de Letícia Parente. veremos que tais trabalhos. Pode-se dizer que essas linguagens têm “potencial performático”. Ele é um vídeo que tem características de performance. Dessa forma. passível de ser localiza- da em linguagens que não a da performance strictu sensu. pode ser guardado. Mas a forma como o vídeo se faz presente justifica a nomeação como videoperformance. Se a atuação. então deve ser per- formance. esse caráter primário da performance segue. poderiam ser considerados apenas como performances. Significa que. teatro. Este potencial pode ou não ser acionado e. Se observarmos a estrutura. Nessa fase. necessitando-se aí uma avaliação mais específica. uma determinada ação per- formática. essa é uma videoperformance. em caso contrário. parece natural o aparecimen- to desta qualidade em situações em que a atuação é um fator muito importante. de uma forma mais geral de classifi- cação. já que o interesse do artista estava na obra videográfica que era depois dis- tribuída. pode ser que estejamos falando de um vídeo com potencial performático. no momento da coleta do material. veremos que não é outra coisa senão o vídeo. e só pode acontecer com o dispositivo videográfico. como no caso das apresentações de VJs. mas têm. será percebido em diferentes escalas de ênfase. dança. pode ocorrer sem o elemento videográfico. reapre- sentado e distribuído no seu suporte. veremos que sua essência foi performática. E ainda. como o citado no exemplo. mas não de videoperformance. por sua vez. entre outras. e que são um ótimo exemplo de video- performance como intermídia. com ou sem pós-pro- dução.Um pouco mais tarde. Mas se procurarmos a dominante. tratava-se de vídeos nos quais se inseriam as ações do corpo. De qualquer maneira. seja uma performance. Se analisarmos. desfiles de moda. a primeira fase do vídeo no Brasil. Otávio Donasci apresenta suas “Videocriaturas” (1981). mas é videoarte. perder sua essência. Apenas houve. Sendo o “potencial performático” uma qualidade de performance. Esses vídeos não são documentação de performance. a performance deixa de fazer sentido naquele contexto. Textos / PERFORMANCE PRESENTE FUTURO 57 . que traz uma relação muito forte com sua linguagem. Rompe-se a proposta. temos um parâmetro para entender até onde podemos nomear obras como videoperformáticas: se tem todos os aspectos de performance. que se desenvolveram em uma ampla gama de formas. sob pena de. como pode ser exem- plificado por “Made in Brazil” (1974). qualidades aparentes de performance. com assunto de performance. se o vídeo. devido em parte às limitações técnicas. Apesar do corpo ali presente. suas modifi- cações e distorções. especialmente o tempo real. Todavia. quando acionado. nada nos autoriza dizer que um vídeo da Letícia Parente. o artista li- gava uma câmera e fazia atuações performáticas diante do equipamento. com esse trabalho. se tirarmos o vídeo desta composição. para sempre.

A maior parte das edições é feita no computador e esse trabalho ainda pode ser realizado e compartilhado com o público-alvo em tempo real. A fronteira entre o que se considera vídeo e o que se considera computação se estrei- tou. abrange a música em uma situação em que esta interfere na atuação. pois. a imagem configura-se como uma espécie de pintura que se atualiza conti- nuamente. O que não é o mesmo que utilizar erroneamente um conceito já estabelecido. com muita freqüência. Se analisarmos a estrutura de uma apresentação de VJ. cada vez mais. e que mantêm entre si certa separação. vendo o surgi- mento de um novo conceito de videoperformance. Dependendo dos elementos de performance que aí estiverem aparentes. A força deste potencial não está nem na indumentária. O que parece incoerente. nem na pessoa que atua. ela deve conter o potencial performático. no trabalho de Cunningham e Cage. Isso pode ser exemplificado com o vídeo. Analisando um pouco. é impossível pensar em vídeo independente do computador. começamos a ter certa dificuldade para definir o que é o vídeo. Nesse ponto. Mas podemos considerar a possibilidade de estar. Mas está naquilo que resultou da conexão destas partes. talvez possamos qualificar o trabalho como videoperformance. nem todas as apresentações podem ser qualificadas como videoperformance. Isso. É um resultado híbrido. todavia. em tempo real. merece ser estudado com maior acuidade. envolve a imagem videográfica e. o que se tinha. ou a seleção de imagens projetadas é feita com a máquina. na verdade. de alguma maneira. partem de um computador. tampouco. na verdade. nem. mas que. com freqüência. Não temos aí quase a descrição de uma apresentação de VJ? Curiosamente. cuja criação estava acontecendo naquele momento. Às vezes. o trabalho dos VJs pouco tem sido correlacionado a esses momentos da dança e ao conceito de videoperformance. pelo modo como se ligam imagem. veremos que. veremos que. 58 PERFORMANCE PRESENTE FUTURO / Textos . O limite tende a desaparecer. Esse é um campo de contaminações que. em trabalhos nomeados como videodança e videoperformance. som e atuação (inclusive envolvendo a do público). Mas ele também pode ser o resul- tado da convergência de mídias que acabam configurando-se como propulsão para novas linguagens. Podemos perguntar: o que é vídeo afinal? Cada vez mais estamos tratando com imagens que têm qualidade videográfica. porém. Assim. nesse novo contexto. na parte videográfica do trabalho. Ali foram editadas. ou está a ela relacionada. esse potencial pode elevar-se para o conceito de “alto potencial performáti- co” e. é pos- sível dizer que toda a apresentação de VJ tem potencial performático em algum nível. como se vê. no mínimo. O hibridismo pode ser visto como um acoplamento de duas ou três partes muito estanques. era uma projeção em tempo real da ação do bailarino em cena e isso estava em uma legítima conversa com a música.

pela muito eficiente na amarração entre imagem e som. Luigi. Disponível em: <http://www. Rosangella. Videoperformance. 1998. Tese (Doutorado em Ciências da Comunicação). em outros momentos. Essas são atuações que diferem do mero espetácu- lo de combinação de imagens ao ritmo da música. 1996. hibridizadas. DUMAZEDIER. 2005. 2003. Willoughby. São Paulo: Annablume. 368-374. na interação com a própria imagem. DAMÁSIO.12 um dos ganhadores do Prêmio Sergio Motta de 2005. Post-media aesthetics. Sociologia empírica do lazer. A parceria entre Rodrigo Gontijo e Dudu Tsuda11 tem sido 11 Ambos receberam o prêmio APCA/2004. António. Ilya. PLAZA. Tradução Intersemiótica. São Paulo: Martins Fontes. Montreal: Aexter. 2002. misci- genadas. preende os nossos sentidos com seu corpo em suspensão. O potencial performático no meio eletrônico – das novas mídias às performances biocibernéticas. LEOTE. Cambridge: Cambridge University Press. Então somos con- duzidos a perguntar: seriam as apresentações de VJs exemplos da mutação da linguagem da videoperformance? Bibliografia CAIRNS-SMITH. São Paulo: Educ/FAPESP. sur. São Paulo: Unesp. 2003. com alta interação do público. B. ed. Christine. 1980. Otto. O potencial performático e as interfaces hipermídias. PAYAT. outras criadas no tempo da sua aparição. Alexander Graham. 1986. for the international video conference. há um aumento da complexidade das possibilidades tecnológicas que se colocam à disposição desse encontro de linguagens. 2000. cada vez mais. SCHNEIDER. Cunningham.. 1984. Gontijo nas imagens e Tsuda no som obra “Por que nunca me tornei um/a dançari- têm feito aparecer espetáculos de rara integração. Video art – an anthology. Lúcia. São Paulo: Itaú Cultural. das Letras.Mas vejamos alguns exemplos. 2005. Carbondalle and Edwardsville: Southern Illinois University Press. Brasília: ANPAP/UNB. In: ANAIS da ANPAP. De máquinas e seres vivos – autopoiese: a organização do vivo. misturando operações programadas e no/a”. Rosangella. RÖESSLER. 1997. Acesso em: abr. 2008. MATURANA. espetáculo multimídia com o Núcleo Artérias. Porém. Humberto. Arte em pesquisa: especificidades. In: SCHNEIDER. Evolving the mind on the nature of matter and the origin of consciousness. New York: Harcourt Brace Jovanovich. São Paulo: Perspectiva. Lev. São Paulo: Paulus. KOROT. dança e novas tecnologias. René. GRUPO DE PESQUISA EM MULTIMEIOS. LEOTE. As linguagens. em outros ainda. 12 Espetáculo “Suspensão” (2006). Luiz Duva. Endophysics: the world as an interface. Beryl. MANOVICH. SHARP. 1980. Porto Alegre: Editora Artes Médicas. 1997. LEOTE. como se pode ver em um espetáculo que envolve o vídeo. editado ao vivo. I. VIDEO. 3. caos e as leis da natureza. 1979. do que propriamente uma modificação desta intenção. The poetics and theory of the intermedia. Brasília: ANPAP/UnB. GREINER. 1987. como é mais comumente encontrado. 2000. Coleção Estudos. então. Culturas e artes do pós-humano: da cultura das mídias à cibercultura. Por vezes estão compondo espetáculos de teatro. SANTAELLA. PRIGOGINE. A dança dos encéfalos acesos. Tradução de Laura Teixeira Motta. In: MEDEIROS. Singapura: World Scientific. São Paulo: Cia. 1996.net>. PAREYSON. de dança. 2004. Textos / PERFORMANCE PRESENTE FUTURO 59 . Bia. SPANGHERO. Ivani. ECA-USP. quando se trata de audiovisual. Ira. temos trabalhado desde sempre com o pressupos- to da amarração de imagem e som. São Paulo: Perspectiva. Video art – an anthology. Dick. O mistério da consciência: do corpo e das emoções ao conhecimento de si. KOROT. Maira. como é o caso das apresentações de VJing.manovich. São Paulo. atualmente. 2001. Francisco. New York: Harcourt Brace Jovanovich. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. Joffre. HIGGINS. O fim das certezas: tempo. Rosangella. Corpo aberto. SANTANA. p. na categoria “Pesquisa de Linguagem”. Sobre interfaces e corpos. a composição audiovisual é o enfoque principal. e com os sons por ele criados. Apenas se observa que. Horizons. Mas essas tecnologias que aí se infiltram acabam por propiciar um novo tipo de gramática da lin- guagem audiovisual. Os problemas de estética. aparecem. VARELA. Julio.