You are on page 1of 5

De David Schwartz

În Europa, primele experiențe de colaborare între artiști și muncitori au avut loc în deceniile doi și
trei ale secolului XX și sunt în legătură directă cu mișcările partidelor comuniste din Europa
Centrală și de Est. Diverse forme de teatru proletar sau de teatru politic popular s-au dezvoltat
concomitent în Germania (în special în Berlin), în Uniunea Sovietică, unde au fost finanțate și
sprijinite de stat, și pentru scurt timp în Ungaria, în timpul revoluției bolșevice ungare. Noile
forme teatrale sovietice și germane au fost rapid importate în Europa de Vest, Asia și Statele
Unite, în special prin intermediul colaborării în cadrul Internaționalei comuniste.

În Germania, germenii teatrului politic au apărut în cadrul mișcării dadaiste, impulsionați în
primul rând de militantismul pacifist în timpul Primului Război Mondial și în legătură directă cu
mișcările revoluționare:

„ Se discuta la nesfârșit despre artă, dar numai din punct de vedere politic. Și cu toții am căzut de
acord că arta nu putea fi decât un instrument al luptei de clasă, dacă în genere avea vreo valoare.
Sub imperiul amintirilor trecutului, dezamăgiți în speranțele noastre, nu vedeam salvarea omenirii
decât într-o soluție radicală: lupta organizată a proletariatului, cucerirea puterii.” (Piscator 1966,
27)

Apariția teatrului politic și a experimentelor de teatru muncitoresc german se leagă de numele lui
Erwin Piscator (regizor) și Bertolt Brecht (regizor și dramaturg). Concepția lui Piscator despre
teatrul politic a fost modelată, la începutul anilor 1920, pe de-o parte de ideile comuniste
sovietice (doar de idei, pentru că la teatrul sovietic nu avea acces la momentul respectiv), iar pe
de altă parte de experiențele colajelor și desenelor militante politice ale artiștilor dadaiști Georg
Grosz și John Heartfield (aceștia vor deveni și colaboratori ai săi, scenografi și autori de desene și
afișe pentru diverse spectacole). Piscator dezvoltă un teatru profesionist, cu actori profesioniști,
care își propune să reprezinte pe scenă problemele politice internaționale, într-un limbaj accesibil
și dintr-o perspectivă a clasei muncitoare. Piesele se doresc a fi suportul propagandistic pentru
schimbarea revoluționară a ordinii sociale. Spre deosebire de alte teatre „populare” (Volksbuhne),
teatrul lui Piscator nu își propune culturalizarea maselor, ci antrenarea lor revoluționară. În
cuvintele lui Piscator, „nu un teatru pentru proletari, ci un teatru proletar” (1966, 42). Important,
din punct de vedere al definiției, teatrul lui Piscator nu se adresează doar „proletarilor” stricto
sensu, ci și șomerilor, lumpen-proletariatului în termeni marxiști, cărora le oferă intrare gratuită.
În cadrul acestor spectacole, proletarii sunt invitați să participe ca spectatori, să intervină, să
participe activ în desfășurarea spectacolelor, să huiduie, să aplaude sau să vorbească în timpul
pieselor după plac (Piscator, 1966, 66). În aceste experiențe găsim precursorul Teatrului
Oprimaților al lui Boal, și al altor forme de teatru participativ, în cadrul cărora distanța dintre
actori și spectatori se anulează:

Ei. propria lor tragedie. pentru că aceștia sunt adevărați copii ai epocii științifice. În același timp însă.„[…] masele preluară regia. „Este absurd ca teatrul proletar de amatori să fie opus teatrului profesionist. evoluția primului. participaseră în majoritatea lor foarte activ la evenimentele epocii. Teatrul a devenit pentru ei realitatea însăși și foarte curând n-au mai existat două elemente deosebite: scena și sala. Mai întâi. ei trebuie să dezvolte și să pună în mișcare știința unei noi societăți. dar care sunt departe de ea doar pentru că sunt îndepărtați cu forța. simpla dorință de a dezvolta o artă potrivită vremurilor noastre trebuie să conducă teatrul epocii științifice direct în suburbii. și numai ei pot face teatrul să se miște. pentru ca aceștia să se poată delecta cu enunțarea problemelor lor. (…) Pentru acești oameni. Montarea piesei lui Maxim Gorki. cu timpul el va dezvolta un teatru profesionist. considerând educația politică mai importantă decât cea artistică. un număr impresionant față de audiența spectacolelor de . arată că el s-a născut din spectacolele de propagandă ale unor amatori proletari. el sprijină dezvoltarea mișcării muncitorești de teatru de amatori. având deci sarcini diferite. 77) Dacă inițial Piscator lucrează aproape exclusiv cu actori proletari. Brecht vede în spectatorii proletari. care își creează și joacă propriile piese propagandistice revoluționare. cele două genuri de spectacol își duc lupta în sectoare diferite ale frontului nostru cultural. motorul acestei schimbări: „Dacă nu altceva. proveniți din mediile muncitorești. scopul teatrului epic brechtian devine reprezentarea lumii în schimbare. în muncitorii din suburbii. iar ceea ce li se prezenta era într-adevăr soarta lor. 186) Tot Brecht descrie amplu efectul spectacolelor lui Piscator și al celor la care colaborase și el asupra publicului proletar. În al doilea rând. Mama. ci o singură mare sală de miting.”1 (Brecht 1988. cei ce umpleau sala. dacă se va mișca vreodată. a fost văzută de peste 15. unde să se poată deschide și pune la dispoziția celor care trăiesc greu și produc mult. un singur mare câmp de luptă. însă pe subiecte politice radicale. și înainte ca ei să pună mâna pe știință. al cărui scop este reprezentarea lumii așa cum este ea. care par atât de departe de știință. intenția de schimbare a lumii. jucat cu actori proveniți din clasa de mijloc.” (Piscator 1966.” (Piscator 1966. așa cum s-a conturat el în activitatea mea de până acum. teoretizând mizele politice ale teatrului și aplicând filosofia marxistă asupra teatrului: prin opoziție cu teatrul de tradiție aristotelică. o singură mare demostrație.000 de femei muncitoare din Berlin. 66-67) Bertolt Brecht va continua și dezvolta demersul lui Piscator.

Angajată după revoluția de la 1917 într- un amplu proces de schimbare socială accelerată. Era vorba de teatre mici. 110) Inspirate de mișcarea muncitorească sovietică și de teatrul politic german.astăzi. ei respingeau orice semăna cu un joc. unde legea a permis-o. Muncitorii judecau tot ce vedeau în funcție de cantitatea de adevăr conținută. în timp ce publicul burghez va căuta reprezentările obișnuite ale variilor intrigi amoroase și se va arăta nemulțumit de salturile narative și concentrarea acțiunii din piese.” (Brecht 1988. sau nu îndeplinea încă. De altfel. își construiau propriile reprezentări ale lumii (Brecht. cu texte scrise și jucate de muncitori. teatre proletare. aceste observații vor servi ca suport pentru elaborarea propriilor texte de teatru epic ale lui Brecht. În Germania întreaga euforie a teatrului politic. s-au răspândit și în alte țări europene. care au implicat de multe ori dinamitarea formelor convenționale. neatinse de fascism sau de forme dure de cenzură anti-comunistă (cum era cazul României interbelice). 111). auto-susținute și sărace. în ambele sale variante – profesionist-epic și amator-proletar a fost înnăbușită violent odată cu instalarea regimului nazist. s-a dezvoltat Proletcultismul. în care piese cu subiecte inspirate din istoria luptei revoluționare (greve. noua conducere politică supra-valoriza. la construirea decorurilor și manufacturarea costumelor și până la regia colectivă – în manieră foarte asemănătoare cu experiențele anarhiste latino-americane. muncitorul. și-au găsit susținerea în elementele cele mai progresiste ale clasei muncitoare. în viața de zi cu zi (acasă și la muncă) și în conștiința maselor (prin construirea conștiinței revoluționare) (Zenovia Sohor). prin organizarea unor orchestre anti-autoritare populare – care cântau în spații de . care nu mai avea. Brecht pune în antiteză reacția acestor femei cu cea a publicului din clasa de mijloc. a mecanismelor autentice ale societății. și nu un personaj sau altul. Astfel. „proletarul”. Brecht descrie observațiile muncitoarelor și muncitorilor. un scop. la nivel discursiv. în care muncitori și muncitoare. obosiți după lucru sau după căutarea unui loc de muncă. drept motor principal al artei sale ulterioare. pe narațiune și pe conținutul politic în care se recunoaște ca afectat direct. în care subiectul este mecanismul sau sistemul de funcționare al unei micro-societăți. Argumentele muncitorilor nu erau niciodată literare sau strict teatrale. care își auto-organizau întreg procesul de producție teatrală – de la alegerea textelor.) au fost jucate de echipe de artiști proveniți exclusiv din rândurile muncitorilor. O situație radical diferită a avut loc în Uniunea Sovietică. ei apreciau orice inovație care contribuia la reprezentarea adevărului. Această viziune a dat naștere la o serie de experimente radicale. văzut ca motor revoluționar și drept clasă privilegiată. cu o mașinărie de dragul mașinăriei. și nu strict estetice. 1988. programul care își propunea să revoluționeze cultura pe trei fronturi: în muncă (prin contopirea artistului și muncitorului). despre mecanismele de funcționare a lumii. Experimente similare au avut loc în muzica clasică. „Extraordinarele experimente ale lui Piscator și experimentele mele. proteste etc. a cărei avangardă și reprezentant era partidul comunist. întotdeauna despre subiect. publicul proletar se concentrează mult mai mult pe subiect. În acest context. precum și în Asia și America de Nord.

în cadrul căreia peste 100. În context local. De exemplu.. Ziarul Vivant a fost creat inițial pentru a propaga știrile în mediile afectate de analfabetism. desfășurată între anii 1923-1933.lucru ale proletariatului (fabrici etc. cât și unui public viitor. și nu de puține ori valorile din spațiul occidental. capabilă să vorbească atât publicului local. Ca atare. fiind absentă de cele mai multe ori perspectiva muncitorilor înșiși asupra spectacolelor. în intreg spațiul U. în timp ce literatura vestică este de multe ori la fel de unilaterală. prezentau informații despre contextul social în care a trăit și lucrat compozitorul și cântau anumite pasaje de mai multe ori.R. Astfel de prejudecăți sunt prezente în multe descrieri vestice despre arta socialistă și lasă multe semne de întrebare și probleme neacoperite – inclusiv problema dizidenței în interiorul acestor manifestări artistice muncitorești. punând accent pe specificul local al grupurilor muncitorești. pentru a fi înțelese mai bine (Bishop 2012. și până la experimentele lui Augusto Boal. care combina pantomima. Printre altele. cu un scop dublu – educațional și recreațional.S. prin desființarea și discreditarea organizației și arestarea liderului (Crane 2013). românesc. în manieră simili-brechtiană. contra unei culturi dinamice care caută să implice cât mai mulți muncitori și astfel propune un model social corect etic și politic”. în cadrul acestei mișcări a fost inventat și Ziarul Vivant. canon care aproape întotdeauna reprezintă perspectiva claselor dominante. ideologia „corectă etic și politic” și canonul estetic universalist nu se exclud reciproc. care este relevantă dincolo de contextul istoric imediat. performau fără dirijor.). în cheie revoluționară. Literatura sovietică este partizană. 63). preluat în Statele Unite în cadrul Federal Theatre Project. din Kamceatka până în Georgia și Ucraina. pe de-o parte o artă „relevantă dincolo de momentul istoric imediat” nu este relevantă universal. lucrurile sunt și . tehnică de teatru pornind de la interpretarea. Una dintre mișcările cele mai importante a fost mișcarea Bluze Albastre. și mai târziu reinventat de Augusto Boal sub forma Teatrului-Știre în Brazilia. au devenit parte chiar din acest „canon universal”. 63) Or. cântecele satirice și afișele de propagandă. Mișcarea Bluzelor Albastre a avut o extindere formidabilă. dar s-a dezvoltat într-un gen de teatru autonom.000 de muncitori s-au organizat în colective de teatru și dans auto-gestionate. de la constructivismul sovietic la piesele lui Brecht. și a fost reprimată brutal de către stat în 1933. (Bishop 2012. Claire Bishop face o judecată strict de clasă când pune în antiteză „arta pentru mase” cu „autonomia esteticului”: „Aici vedem începutul unei confruntări de valori care persistă și astăzi: o artă a inovației formale. Din păcate informațiile despre aceste experimente radicale de la începuturile Uniunii Sovietice. a știrilor de ziar. ci doar pentru un canon de judecare a istoriei artei.S. istoria confirmă că numeroase exemple de „artă proletară”. inclusiv despre mișcarea extraordinar de amplă a teatrului de amatori sunt fragmentate și destul de ideologizate. care jucau spectacole pentru muncitori și țărani în nou-înființatele „Cluburi” (case de cultură). Pe de altă parte.

BIBLIOGRAFIE: Bishop. Bertolt. Verso (New Left Books). Articolele din cadrul acestei secțiuni fac parte din cercetarea lui David Schwartz pentru teza de doctorat „Teatrul perdanților tranziției post-socialiste. University of Pittsburgh. London Crane. atât pentru cercetarea în domeniul artei politice. . Methuen.mai obscure – practic nu există studii aplicate despre istoria. mizele politice și estetica artei proletare din perioada socialistă. Pittsburgh Piscator. Perspective etice și politice”. Erwin (1966) Teatrul Politic. *Articolul face parte dintr-o serie de materiale despre istoria teatrului politic în context internațional. București 1 Traducerea din limba engleză pentru citatele din Bertold Brecht și Claire Bishop îi aparține autorului. John Willet (ed.) (1988) Brecht on Theatre – A Development of an Aesthetic. Teză de doctorat. Recuperarea forței de exprimare și bogăției mijloacelor estetice ale artei proletare socialiste rămâne o miză importantă. edited and translated by John Willet. London Brecht. dinamica socială. Robert (2013) From Kamchatka to Georgia: The Blue Blouse Movement and Early Soviet Spatial Practice. Editura Politică. cât și pentru practicienii care se revendică de la stânga radicală. Claire (2012) Artificial Hells.