Paginas a revisar http://www.clownplanet.com/dichoqueda.htm http://www.circostrada.org/?

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Con ustedes... ¡los payasos!

Edgar Ceballos Se podría decir que el circo es el espectáculo más antiguo del mundo cuya ascendencia conocida se pierde en el antiguo Egipto, a tres quinientos años antes de nuestra era; siglos más tarde se incorporarían a los espacios circulares de la Grecia Clásica y la Roma imperial, mimos y cómicos callejeros quienes trabajarían junto con gladiadores, domadores, malabaristas y otros atletas que realizaban ejercicios ecuestres y gimnásticos combinados con danza y pantomima. Sobre ello existe una abundante literatura al respecto, por lo que no insistiremos demasiado en historiografiarlo. La tradición teatral del moderno payaso comienza a gestarse varias centurias más tarde entre aquellos herederos de la Commedia dell′ Arte, quienes creaban sus personajes con la mímica, el gesto y el uso del cuerpo; estos actores-acróbatas, en su origen simples saltimbanquis que ejecutaban maromas sobre bancos en plazas públicas, habían venido a reemplazar a los cómicos italianos de la comunidad Commedia dell′ Arte expulsados de París, con números disparatados y monólogos en pantomima y con un lenguaje onomatopéyico que simulaba lenguas extranjeras o dialectos exóticos. El término francés foire, forains, la féerie, servía para indicar esos teatros populares de feria activos en París hasta 1762 donde comenzaron a presentarse y llamar a atención. Este es el antecedente más inmediato de nuestros payasos. En un sentido más estricto, cada una de las rutinas del circo como las conocemos en la actualidad, comenzaron a conformarse unas cuatro décadas más tarde, a principios del siglo XIX, con números sueltos de diversas disciplinas, incluidas las farsas cómicas de aquellos saltimbanquis, juglares y “graciosos”, que se representaban durante los intermedios entre números acrobáticos y ecuestres, que tenían como ámbito natural aquellos jacalones portátiles establecidos en plazuelas de diversas ciudades del viejo y nuevo continente. En el México de 1786 hizo su aparición el primer circo en la capital de la Nueva España con sus maromeros y “graciosos”·. En tanto que el programa del 9 de julio de 1791 dio cuenta de la presentación en el viejo Coliseo de una compañía de “Volantines” en la que figuraba una cirquera, a quien llamaban la Romanita, como estrella de la trouppe y “el payaso [quien] baylará en el Jarave vestido de Muger en la misma maroma” Pero retornemos al viejo continente para conocer de cerca la transformación de estos personajes en payasos; para ello nos veremos precisados a detenernos en la Europa de principios del siglo XIX. En aquellos años el teatro de Porte Saint-Martin en París, comenzó a presentar espectáculos con un repertorio compuesto de juegos acrobáticos, exhibiciones de lucha libre, cuadros

históricos, desfiles militares y prólogos de dos personajes (uno de los cuales era “gracioso”) quienes actuaban sobre una tarima sin telón alguno. Más tarde el Cirque-Olympique, popularizó los espectáculos de “curiosidad” (hoy de “variedad”) donde presentaban mimodramas junto con ejercicios ecuestres, de habilidad y fuerza, al lado de números con animales amaestrados, bufones y saltimbanquis. Desde un principio estos espectáculos de “curiosidad” fueron considerados como simple números de autómatas o marionetas, vistas, sombras chinescas, acróbatas, pantomimas o arlequinadas, etc. Después de 1830 aquellos pequeños locales ensancharon su repertorio y comenzaron a presentar pequeñas comedias disparatados en un acto. En cuanto a las pantomimas ecuestres éstas estuvieron reservadas a los espectáculos del invierno; existía también la pantomima muda sans sujets parlés ni dialogués representadas en dos espectáculos de los teatros de acrobates y funambules, los cuales eran realizados por gimnastas y equilibristas. El vestuario de estos personajes eran iguales a los de la Commedia dell′ Arte. Y fue en estos espectáculos, que bajo múltiples aspectos, reencarnaron las verdaderas máscaras de Arlequín y Scaramuccia, de Pantalone o el Doctor, de Brighella y los otros. Sin embargo, hasta entonces en Francia no era muy común el término de payaso aun cuando habían llegado a este país algunos clowns ingleses para trabajar en pantomimas navideñas y mimodramas ecuestres. Y fue a partir de aquellas representaciones cuando les comenzó a llamar claune. Al principio sus entradas cómicas servían para dejar tiempo a los técnicos y tramoyistas para preparar jaulos y otros atrezzos para el siguiente número; en estas entradas cómicas los primeros payasos trabajaban con máscaras de Arlequín o Pierrot, a caballo o sobre una tarima sostenida por caballos, sin escenografía ni escenario propiamente dicho. De este modo, fue a partir de la aparición de los prmeros claune, clown o payasos en París, que el tradicional espectáculo circense comenzó a modificar sus modos de producción. Así, gimnastas, saltimbanquis, lanzadores de aros y cómicos, sin importar su especialidad, si recurrían a cualquier cosa que fuese extravagante, violente, alucinante o excéntrica, era calificados como payasos. Théophile Gautier consideraba como payasos a dos “contorsionistas” quienes, disfrazados de ranas, salían brincoteando de una poza de agua para robar unas botellas de vino sobre las mesas del “Moro coronado”; cantina de la pantomima Las píldoras del diablo, representada en el Cirque-Olympique. Establecida ya su aparición como tal durante el siglo pasado, nos queda un interrogante: ¿cómo ejecutaban sus rutinas aquellos primeros payasos? Se ignora. Sin embargo existen testimonios de que algunos “acompañaban” sus números con gritos infantiles; otros utilizaban parlamentos aparentemente insulsos para sorprender al público, como aquél que luego de estornudar

ruidosamente pronunciaba “Salud le dé Dios” y en seguida se contestaba “¡Gracias!”. En poco tiempo, todo payaso que se preciara de serlo se distinguía por un grito, una frase o un leit motiv particular; y esta costumbre se prolongaría hasta bien entrado este siglo. Hubo uno apodado Bum-Bum, porque siempre profería esta exclamación antes de realizar cualquier acción cómica. De este modo, la fuerza del payaso nació sin duda de su primera torpeza. De un jinete poco diestro que acumulaba caídas de un caballo provocando la hilaridad pero también la compasión, representa el primer hito de su historia. Pero aún no eran dueños de la pista, aquellos cómicos de la pista circense tenían ciertas limitaciones, ya que no podían representar números ecuestres en los que exhibiesen su virtuosismo vestidos de payasos sino tenían que representar parodias que resultasen escandalosas. Y su participación no tenía otra función más que asegurar una presencia colorida junto al maestro de equitación. Los circos no permitían en aquellos años que el caballo, símbolo de distinción y donaire marcial, fuese ridiculizado y prohibían que sus intérpretes se comportasen indebidamente durante la ejecución de los ejercicios ecuestres. Mucho menos, los payasos podían atreverse a hacer pantomimas féericas o militares. Debían entonces buscar, sin recurrir a la teoría teatral, técnicas atractivas que capturasen la atención del espectador. Como aquel payaso que hacía girar un trompo sobre el mentón mientras mantenía en equilibrio una pluma de faisán sobre la punta de la nariz, en tanto se dirigía a los espectadores con bufonadas absurdas. Otro, acostado con la espalda al piso hacía girar en el aire y sirviéndose de los pies un tronco, mientras pronunciaba largas tiradas shakespearianas o declaraciones de amor en una inventada jerga franco-inglesa. Otros más parodiaban atletas de moda como por ejemplo, los boxeadores. Pero aún estaban lejos de la verdadera comedia clownesca. Como los acróbatas habían desdeñado aparecer en la pista para hacer reír, los payasos sirvieron para tapar los hoyos del espectáculo y mantener viva la participación de los espectadores; pero muy pronto esos “entretenedores” que ocupaban la pista entre un número y otro de los acróbatas, terminaron finalmente por apropiarse de la pista. Al principio -según hemos dicho- lo hicieron los payasos solitarios cuyas apariciones durante el espectáculo fueron más o menos frecuentes y sirvieron para ganarse la simpatía de los espectadores. Esto hizo que, acróbatas descontinuados, viejos o enfermos, para no abandonar el oficio que mal que bien les había dado de comer, eligieran “terminar” como payasos. Y fue entonces como de ser la figura solitaria de finales del siglo XVIII, supo junto con la recuperación del derecho a la palabra en 1864, encontrar otro compañero payaso, y hacerse de una identidad real convirtiéndose en el “payaso blanco”. De este modo las farsas habladas con dos o tres personajes comenzaron a hacerse común en los circos. En cuanto al monólogo , éste no

tenía nada que ver con la acción teatral a la manera del gran actor Talma, porque los chistes solitarios de un payaso, sonaban extraños por la manera como eran pronunciados, a diferencia de los comediantes de teatro. La confusión lingüística comenzó a ser un recurso cómico obligatorio para toso aquél que intentase trabajar como payaso. De allí el acento artificioso que los payasos conversaron hasta finales del siglo. A partir de 1866 se comenzó a dar en los circos lo que algunos denominaron “pantomimo dialogada”, en donde la distorsión lingüística dejó de ser el único elemento en el que se basaba la comicidad; a partir de entonces la situación cómica comenzó a entretejarse a través de gestos y acciones precisas. Su trabajo comenzó a ser por un lado exacto, como el de un malabarista específicamente en las réplicas y absolutamente all'improvisso en los chistes con los cuáles se acompañaba. Sobre una canción que no duraba más de tres minutos, trabajaban con el mismo empeño o mayor que el dedicado por un actor teatral para un papel de una hora. Además obligados a ofrecer al público obras semanales, comenzaron a enriquecer su repertorio y para ello recurrieron a escenas con varios personajes en forma de guiones adaptados a la óptica y acústica del circo. Si bien existía un repertorio de gags o lazzo humorístico que tradicionalmente habían representado sobre tablados de saltimbanquis durante las ferias de provincia, por la necesidad de contar con un nuevo repertorio, lo payaso reinventaron según su gusto, nuevos juegos, farsas y situaciones exageradas en aquellos espectáculos de “curiosidades”. De este modo la pista se transformó en una arena donde se ridiculizaba sin piedad, por medio de la parodia y de la imitación. Cuando alguien no sabía mimar, vociferaba o ejecutaba acciones extravagantes. El payaso se convirtió entonces en un gran hilador de palabras: reflexionaba con el director de pista, perseguía a las domadoras ecuestres, inventaba chistes en donde el gesto cobraba un gran valor al igual que la broma de doble sentido y el escarnio burlesco. Había nacido el payaso “hablador”, que se distinguía por la crítica a los problemas de la realidad cotidiana. Con este tipo de comicidad se rompió con la universalidad del espectáculo mudo de la pantomima tradicional. Ese payaso lucuaz, que agredía con una descarga de palabras al público y a los otros payasos, fue conocido como el louis o el payaso blanco, en España los denominaban “cara blanca”; su otro compañero fue el augusto, del que hablaremos más adelante. Con el vestuario blanco comenzó una evolución en el vestuario de este personaje. El antiguo blusón, poco adornado, se transformó insensiblemente en suntuosos sacos elaborados con suaves y lujosas telas enriquecidas con piedras, oropel y lentejuelas. Se abría así un camino para la competencia ornamental entre payasos blancos que iba a conducir a la producción de trajes completamente bordados en lentejuelas. Estética brillante de un personaje único en la presentación, ya que en los dúos o tríos de payasos sólo había uno blanco.

En los siguientes años cuando comenzó la demolición de una parte de los barrios de Boulevard du Temple y con ello la desaparición de pequeños espacios, numerosos fueron los payasos, equilibristas y acróbatas que emigraron hacia otros circos extranjeros. Al constituirse en grupos ambulantes, algunos llevaron por toda Europa y América un repertorio de payasos que todavía persiste en la actualidad. Lo cierto es que el mundo ilusorio del circo, en medio de trucos ilusionistas y acróbatas, para los payasos actuar la ficción fue más importante que actuar la realidad... La calidad de un número dependía de la habilidad para hacer surgir por sí mismos, la comicidad y la fuerza de sugestión. Era como presentarse con las manos en los bolsillos en una pista con espacio iluminado; ésta era la ley primordial del circo, estado anímico de total pasividad y anulación síquica. En el circo la implicación física del espectador es lo más importante. Un payaso con talento no necesitaba de otros elementos más que de su presencia y voz. Su fuerza no descansaba en una escenografía a sus espaldas: bastaba con su presencia y un vestuario cuya riqueza, fantasía y ridiculez no distrajera la atención del espectador. Sólo bastaba vestirse con ropas de tallas demasiado grandes y colores fríos, en los cuales el verde o el naranja se disputaban a veces con el amarillo o rojo. Por otro lado círculo de aserrín llamado pista, no era una construcción convencional. Respondía a necesidades reales para las coreografías ecuestres. Su radio de acción correspondía más o menos a la longitud del látigo del director, el cual colocado desde el centro de la pista, alcanzaba al animal que no obedecía. El payaso podía así medir la fuerza de su mímica y efectos. Por otra parte los payasos no esperaron la aparición de las grandes carpas para recurrir al comique de accessoires; utilizaron como vehículos de sus números todo lo que encontraron a mano en las bodegas de los circos estables o en las carretas de los circos trashumantes: sillas, mesas, escobas, cubetas, etc. Todo esto bastaba para su fantasía... aunque el accesorio cómico terminó por adquirir un valor excesivamente propio: se construyó en la gran máquina de carcajadas que invadió la pista y tuvo funciones de escenografía y atrezzo, como pudieron ser la capa explosiva, el violín que perdía las cuerdas, el piano donde se encontraban unas ratas muertas o aquel otro que se deshacía en pedazos ante un cañonazo, los corsés de mujer y boas de pluma de avestruz que complicaban una situación cómica, el caballo de cartón que al levantarse la cola expulsaba de su interior salchichas y papas; el tambor con una especie de hélice que al accionarla con una manija semejaba el efecto de redoble; el reloj que al abrirlo lanzaba enormes resortes; el payaso sin cabeza, tórax, ni brazos, que corría por la pista; la descomunal mosca, araña o pulga que caía sobre alguno de los payasos, suspendida desde el aire. En la actualidad ya no es un caballo, una jirafa o un camello el que se parte en dos, sino un viejo coche. No es un caldero que estalla, sino un tren. Con ello, los accesorios cómicos terminaron por limitar toda mímica acrobática por que si el payaso no era hábil corría el peligro de perder el efecto cómico, ya que obtenida la “sorpresa”, quedaba frente al accesorio como un juguete mecánico

al que se le ha terminado la cuerda. Y los espectadores con lo ojos fijos sobre los instrumentos, seguían esperando “algo” que no despertaba nuevas explosiones de risa. El payaso excéntrico musical –tal vez por no querer ser menos que su congénere- inventó instrumentos estrafalarios, de los cuales salían extraños sonidos capaces de divertir al público quien mostraba indulgencia cuando no se exhibía como un virtuoso, sino como aficionado. Muchos se acuerdan de aquellos dos payasos ante una mesa con varias campanas. El primero tomaba una y al hacerla sonar comenzaba a marcar el ritmo de alguna melodía de moda. Su compañero tomaba otra y al hacerla tintinear, dejarla y tomar otra, continuaba con el ritmo del fondo musical. Igual recordemos aquellos xilófonos de botellas llenas con diversas medidas de agua, suspendidas en el aire con cuerdas. No era tan importante que fuesen virtuosos en la ejecución de las diversas campanas, xilófonos o improvisadas armónicas, sino el efecto cómico que se obtenía al parodiar a los músicos solistas. Se remataba el número con un desfile de la orquesta de payasos, en el que uno de ellos tocaba dos cornetas simultáneamente, otro un trombón, uno el sousáfono (que algunos lugares denominan tuba), uno más el clarinete y otro el tambor. Y durante algún tiempo fueron graciosos los números de los payasos excéntricos musicales del tipo de los Fratellini, pero de pronto esto comenzó a cambiar, y fue el día en que verdaderos ejecutantes descubrieron su vocación de cómicos y prepararon números musicales casi de conservatorio; y en vez de perseverar en el invento de instrumentos estrafalarios, adoptaron instrumentos de orquesta sinfónica que ejecutaban con maestría; pero puesto que uno no va al circo para escuchar a un gran intérprete, nadie y menos el espectador, quedó satisfecho. Y así el excéntrico musical, con su monocordio o su caja de puros transformada en mandolina, sus martillos sonoros, campanas, botellas armónicas, castañuelas y xilófonos inventados, murió por haber sacrificado su fantasía para ejecutar como solista de concierto, instrumentos tradicionales. Si bien la música ha jugado un papel importante en los números que realizaban los payasos, no es propiamente ésta la que provoca risa cuando aparece el payaso. Es necesario que él posea junto con cualidades personales, gusto por su trabajo y oficio; que tenga algo de Pantaleón y Pierrot. Y además conozca el efecto cómico que requiere la situación en que se encuentra; por ejemplo, si tiene que caer y para ello ordena a un ayudante traer una silla y se sienta en ella su patiño, mientras él lo hace con el respaldo. Sabe cómo va a acabar: cuando se levante el compañero, el respaldo de la silla se vendrá abajo y caerá al suelo. Esta rutina bobalicona, para un payaso hábil, fue un gran recurso de comicidad. De este modo la silla que cedía bajo su peso le permitía hacer alarde de todo tipo de habilidades. Caído, sabía cómo incorporarse de golpe y regresar a su sitio. Este número si lo realizaba con gran ingenio, provocaba risas. Igual que

sentarse en una silla que se deshacía y que al levantarse, volvía a recuperar la forma original. Otra variante era aquella entre dos payasos, en el uno le ofrecía una silla al otro, donde se sentaba. Una vez que se había acomodado, el otro payaso jalaba la silla de un tirón, pero no ocurría nada, su compañero permanecía “sentado en el aire”. Y mientras el otro no salía de su asombro, el payaso se levantaba para ir a sentarse en otra imaginaria silla. En cuanto a la parodia, más o menos agresiva, irónica y humillante, nacida por la competencia entre artistas, ésta se dirigía a caricaturizar los tics y manías del director de orquesta que marcaba la música sin fijarse en lo que ocurría en la pista o se burlaban de la equilibrista a caballo, que miraba como un fastidio hacía lo alto durante su acto mientras otro payaso le declaraba su amor; de todo esto –y provisto de un arsenal de tics, gritos onomatopéyicos y silbidos-, se hacía escarnio ya para vengarse del mutismo y la actitud desdeñosa de la mujer o del dueño del circo que nunca se encontraba en su sitio cuando se le necesitaba o también se el hacía burla asistía distraído a una audición, o del trabajador que pegaba los anuncios del circo al revés porque no sabía leer o porque estaba borracho. Otro blanco preferido para el escarnio lo constituía el director de pista, que de alguna manera era el capataz del circo, personaje de mirada omnipresente, airado, nunca satisfecho y que representaba la disciplina en uniforme; por ello contra él se lanzaban todas las alusiones, rencores y animosidades de una comicidad vengativa y degradante. La parodia del director de pista nació casi por casualidad, gracias a un mozo de cuadra quien durante una noche de gala, apareció en estado de ebriedad, vestido con un traje de ceremonia demasiado grande para él. Se llamaba Augusto. El nombre se quedó. El augusto que en alemán significa estúpido, actuaba sin otro interlocutor que el propio director de pista y el louis o payaso blanco, y de los que era siempre el chivo expiatorio. Las raíces de estos dos personajes contrapuestos, pero que a menudo se complementan uno con el otro, las podremos encontrar en los conceptos de lógica y absurdo. El payaso blanco o “cara blanca” representaba socialmente la norma convencional, el deber e incluso la represión misma para romper con lo establecido. Es blanco, sofisticado, sagaz, autoritario, agraciado y viste elegantemente. El augusto que en Italia es conocido como toni, era todo lo contrario. Fellini lo calificaba como un niño inmerso en un mundo desconocido donde era capaz de llevar a cabo todo lo que a cualquier pequeño le dicta su fantasía o caprichos, como lanzar chorros de agua, llenarse de harina, rodar por tierra, romper cosas, reír y llorar estrepitosamente, interrumpir al payaso blanco o propinarle patadas o bofetadas, trasvestirse, decir lo que piensa, etc.; en una palabra, realizar todas aquellas cosas prohibidas que al adulto – personificado por el payaso blanco o el director de pista- no le es permitido hacer. Por eso el vestuario de adulto es demasiado grande para él. Y también es el que recibe las bofetadas de todos. Su relación con el payaso blanco o el director de pista es siempre conflictiva, si ellos anuncian una cosa, él hace otra contraria. Y a diferencia del payaso blanco, el augusto era un personaje casi mudo que apenas asentía o disentía con mucha cortesía, mientras miraba a su alrededor

como perdido y quedaba estupefacto ante cualquier cosa, incluso la más banal o cotidiana. Este rol de augusto era antes que nada real; había recibido de la vida y la convención social todas las reglas, las cuales padecía; y todas las cosas – incluso las más inauditas- le podían ocurrir en su vida. De hecho, en ese registro del augusto, es de gran importancia el tamaño de los zapatos y la nariz roja de alcohólico. Por otro lado, si el augusto rompía las reglas se encontraba en problemas; en consecuencia sufría la mayoría del tiempo. Era la terrible víctima, objeto de la hostilidad consciente de toda la gente del circo. El maquillaje era también significativo para estos dos personajes por el impacto en sus respectivas personalidades. En este sentido, mientras la inteligencia es uniforme, lo ridículo es infinitamente rico y variado. Por ello, existieron mil y una variantes para el maquillaje del augusto; pero una sola para el payaso blanco. Ese es uno de los factores por el cual y con el tiempo, sólo el augusto pudo abandonar el tradicional maquillaje de Pierrot para iniciar el duro aprendizaje de la Commedia dell′ Arte adaptada al circo. De este modo, el augusto no tendría nada que aprender del payaso blanco con quien compartía chistes, alegrías y silbidos; y terminó por imponerse con tanta fuerza que éste, acabó por cederle el lugar protagónico para tomar el de patiño, como tiempo atrás, los números ecuestres y acrobáticos sirvieron para poner en primer plano al payaso. Dario Fo recordaba un sketch en el que un payaso blanco contaba una aventura extraordinaria y el comentario del augusto era siempre brevísimo y desconcertante: PAYASO: ¿Sabes? Yo toco el violín. AUGUSTO: ¿por qué? PAYASO: Porque me gusta. AUGUSTO: Y al violín, ¿le gusta? PAYASO: ¿Le gusta qué? AUGUSTO: Cómo lo tocas. PAYASO: No sé... ¿crées que le importe? AUGUSTO: Debe importarle. Si es un buen violín tiene alma.

PAYASO: ¿Y qué? AUGUSTO: Tú eres un músico que parte del alma... Voy a llamar el violonchelo para que te detenga. En ese momento entraba un payaso vestido de violonchelo y se desataba una serie de réplicas y contrarréplicas que crecía en el absurdo hasta el infinito. Finalmente el augusto terminaba por llevar la peor parte. Y existe un tercer tipo al que se le denomina payaso personaje, porque representa de una manera caricaturesca a los más diversos tipos de la vida cotidiana; por ejemplo, una enfermera con unos senos y un trasero enorme, un científico extravagante, un policía o un bombero, un vagabundo, etc. Con el correr de los años los más importantes payasos fueron una combinación de uno o varios elementos de estos tres tipos de payasos. Para una información detallada vea diversos tipos de payasos, maquillaje y vestuario al final del Apéndice. De este modo, lo que hoy se llama arte clownesco, después de un siglo y medio de intentos no tiene en común con el viejo payaso que ocultaba la pobreza de sus medios bajo una profusión de telas. Como los locos del carnaval, el payaso de aquellos años sobrecargaba sus camisas de parches, se ataviaba de perlas, lentejuelas y frutos verdes, enredados con fibras vegetales coloridas. Un claro ejemplo de esto en México fue Ricardo Bell a fines del siglo pasado y principios de éste. Era un confundir el traje y la interpretación con la apariencia y la realidad, para divertir por medio de tonterías y frivolidades; un estilo de representación según las exigencias de la pista, capaz de evolucionar. Por otro lado, la feria en donde por lo general se instalaba el circo, aportó al payaso blanco, al payaso personaje y al augusto la materia prima para caricaturizar a videntes, levantadores de pesas, luchadores, autómatas, músicos ambulantes, faquires y hasta domadores de pulgas. Al fotógrafo con todo su material tambaleante o al soldado de uniforme planchado y hombreras rígidas, al policía de grandes mostachos que observaba al pintor que hacía cuadros al instante e incluso al prestidigitador; todo se volvía pretexto de parodia. Charlie Chaplin en Candilejas no hizo otra cosa más que parodiar le interpretación de Rhum, el más grande de todos los cómicos del circo. Otro tanto harían en el cine de los años treinta, los hermanos Marx. Groucho, Chico y Harpo de algún modo caracterizaban los roles del director de pista, el payaso blanco y el augusto dentro de ese circo imaginario que constituía para ellos la sociedad norteamericana. Algunos payasos norteamericanos variaron el vestuario del payaso personaje, a partir de la crisis de 1929, para crear un tipo cómico nuevo, fuerte y

conmovedor, el tramp (vagabundo). Esta imagen de un personaje mal rasurado y vestido de harapos que actuaba entre las filas de bancas mientras mordisqueaba una col y miraba fijamente a alguna de las espectadoras al azar hasta hacerla enrojecer de confusión, comenzó a ganar un sitio bajo las lonas de los circos norteamericanos, ya que se convirtió en el espejo degradante y brutalmente actualizado de una capa importante de la población estadounidense afectada por la caída de la bolsa de Wall Street. Con todo esto la pista de aserrín se constituyó en el espectáculo deformante de una verdad. En el sketch que se titula El mesero, se veía al comparsa recibir por todas partes bofetadas y palabrotas, y evocaba la recepción que por entonces les reservaban a los cómicos circenses en los hoteles donde llegaban. Otra, El barbero mostraba las continuas vejaciones de la que eran objeto quienes iban de un lugar a otro; el cliente a quien se le enjabonaba la cara con una gran brocha para pegar anuncios y al cual se le cepillaba el cráneo hasta arrancarle la piel; al final el pobre hombre recibía una cubetada de agua en la cara. Es muy común que el resultado de una obra de terror, produzca temor. Cuando ellos tocaron ese tema, lo volvieron ridículamente risible aun cuando por su comportamiento, estuviesen relativamente cerca de producir temor. El viento que cerraba puertas era muy común en las historias de terror, sin embargo estos elementos en el circo se trastocaban en un efecto cómico: objetos que cobraban vida, cosas como éstas que parecían sobrenaturales y que se utilizaron para un efecto cómico, terminaron por revolucionar el arte de hacer reír. Los trucos especiales en nuestros días son más sofisticados que los simples golpes en la cabeza o bofetadas para reaccionar ante el miedo, pero lo tradicional se ha quedado ahí en sketches como el El diablo o El cuarto de los espíritus. Con todos estos ejemplos queremos decir que hacer reír es un arte, no basta con tener ganas. Para evitar caer en algo facilón e insulso, conviene saber a partir de qué desesperación, de qué miedo o rabia hay que representar la burla, la paradoja y la mueca. Y es por todo ello que para hacer reír, el arte del payaso se tuvo que constituir en un oficio sumamente difícil que requería de diversas técnicas. En la actualidad muchos payasos que entraron al circo como aficionados, si bien aprendieron su oficio por casualidad, en cambio no entendieron los matices cómicos de una palabra, un gesto, una situación o una actitud; y mucho menos supieron evitar los obstáculos que sus viejos compañeros por instinto, perseverancia y estudio supieron identificar. Tampoco saben muchos cómo cortar la risa. Tan importante es saber cómo provocarla como hacerla concluir. Un buen payaso jamás se deja rebasar por los aplausos y las risas, en especial cuando éstas brotan de la emotividad; de modo que hay que saber en qué momento cortar esas reacciones del público con tal de mantener el ritmo del sketch. Dario Fo hablaba de aquellos que cruzan por primera vez una pista y al oír el aplauso lo dejan consumir hasta el final... ¡No! ¡Nada de eso! ¡Hay que cortar, cortar! Y más triste aún son aquellos

que al terminar su número empiezan a batir las palmas frenéticamente. Y el público condicionado o por lástima les aplaude. Esto es un síntoma de que conocen poco sobre este arte y se hacen payasos porque creen que pueden hacer reír con tres pelotas para malabares, un número de acrobacia o mima mal aprendido y una pelotilla roja en la nariz (la más pequeña máscara del mundo, como la calificara Lecoq), un par de zapatos desmesurados y aullar con voz aguda... Es una ingenuidad de idiotas, como diría Darío Fo. EL EFECTO CÓMICO La primera regla para construir un efecto cómico es que no existen reglas. Esto no quiere decir que uno tenga que andar a ciegas; significa que cada uno es libre de buscar el vehículo que le permita alcanzar dicho efecto; como una situación equívoca, por ejemplo. Por lo general, el efecto cómico se da dentro de un entorno donde no hay reglas y leyes y uno puede moverse con entera libertad, para preservar la creatividad a toda costa... ¡lo que importa es que el resultado sea auténtico, vivo y a lo mejor divertido y gracioso! No se debe de olvidar que muchos juegos infantiles tienen sentido de lo cómico. Cualquier gesto de inhibición contamina el efecto cómico, a menos de que para buscar dicho efecto se parta de una inhibición exagerada. Darío Fo decía, refiriéndose a una anécdota sobre Pícasso: Un pintor imbécil al momento de dibujar descubre que le gotea un color del pincel. Una mancha que se extiende sobre el papel. Como es imbécil, desesperado romperá el papel para volver a empezar. El inteligente al ver que cae la mancha, sonríe, la mira, gira una y otra vez la hoja emocionado, aprovechará el incidente con un grito de alegría. Aun cuando suene a payasada, la inspiración debe nacer de la mancha, de un accidente. De este modo, el soñar de lo que uno quisiera para liberarse de la aburrida realidad cotidiana, se constituía en uno de los mejores recursos utilizados para el efecto cómico. Con esto concluiremos que un buen payaso soñaba, imaginaba, componía y actuaba su papel a partir del menor incidente hasta volverlo un todo; como una pintura, una sonata o un poema, donde cada parte de su cuerpo al deformarse, se constituía en una esencia expresiva. El cuerpo normal o atractivo no ha sido ni será un requisito necesario para obtener un efecto cómico, lo maravilloso será lo que el artista pueda hacer por cada parte de su cuerpo para caricaturizarlo o ponerlo en tela de juicio si es preciso; esto es lo importante. Para Fellini era una especie de operación masoquista apta para aquellos hombres poco agraciados. Por ello una mujer inteligente y bella, difícilmente adoptará un comportamiento autodestructivo de sí misma para hacer reír;

quizás porque no se siente segura de su propio rol como para degradarlo en busca del efecto cómico. Por eso a los buenos payasos les gustaba hacer infinidad de pruebas con su cuerpo y rostro hasta obtener un resultado expresivo que les pareciera excelente, por que actuar era un hecho crucial que definía al personaje cómico. Usualmente un primer paso era investigar las leyes de las costumbres cotidianas, para luego dilatarlas, exagerarlas, parodiarlas o incluso caricaturizarlas: y con ello, provocar la risa. Sicológicamente estos recursos que podían parecer insignificantes al espectador, contribuían a una completa deformación y transformación del personaje. Existen algunos principios fundamentales para el efecto cómico. Principio número uno. Un objeto puede ser divertido, si se actúa no como el público espera. Es un ser humano, pero se puede convertir en alguna otra cosa inesperada. Una lámpara u otro objeto o un animal, si se pone en cuatro patas y ladra. Quizás también un animal puede ser divertido si se convierte en humano, cuando por ejemplo si arrastran a un payaso de la corbata y éste se comporta como un perro, mientras aparece un perro-acróbata en triciclo por la pista. Principio número dos. Un objeto puede ser divertido, pero no en el lugar indicado. Es como encontrar a alguien en el lugar menos apropiado; como por ejemplo, cuando se abre un gigantesco estuche de guitarra y adentro se encuentra un payaso quien le pasa una diminuta guitarra a la persona que abrió el estuche. Una variante suele ser como el payaso salta del estuche del instrumento como un animal conocido mientras interpreta una melodía chusca con un instrumento diferente al que debe albergar el estuche. O también cuando se le da otro uso a un objeto, distinto para el que fue creado; como por ejemplo, cuando el augusto le toma el pulso a un reloj o se coloca dos botellas en los ojos y le hace creer al espectador que son unos binoculares. También cuando saca un objeto cualquiera del lugar menos esperado: un plumero de un elegante portafolio. O cuando le cae una rosquilla o dona en los pies y el payaso reacciona como si fuese un pesado yunque. Y se podría seguir con una larga lista... Principio número tres. Puede ser divertido presentarse en el tamaño equivocado, con las piernas encogidas de modo que parezca enano o muy grande en zancos. Un complemento del mismo principio: con el torso desmesurado que apenas deja descubrir los enormes zapatos o con un saco o chaleco diminuto que se pierde en unos pantalones gigantescos. Más de un estudioso sobre el arte del payaso sabe que algunos otros aportes estructurales para el efecto cómico, tuvieron su origen en el lazzo de la Commedia dell′ Arte y que ahora conocemos más universalmente como gags, a los que podríamos definir como una situación cómica verbal o mímica rápida y viva, que se resuelve más en forma de réplica, que de acción.

Existen numerosos gags a los que han recurrido los payasos a lo largo de casi dos centurias. Entre los más importantes que la tradición ha preservado podemos anotar: el gag de repetición, que trastoca una situación a clave cómica. Por ejemplo, cuando el augusto es golpeado por dos payasos pero de pronto a sus espaldas, sin que el propio augusto se de cuenta, aparece un león que supuestamente se ha escapado de su jaula. Los dos payasos palidecen, tiemblan y se quedan paralizados por el terror. El augusto cree entonces que es su expresión furibunda lo que los aterra; entonces los abofetea, les escupe el rostro y les patea el trasero sin que ellos reaccionen. El contra-gag, es el vuelco de un hallazgo cómico que trastoca la réplica o la acción. Por ejemplo, cuando un payaso alarga un pie y provoca la caída de su compañero, éste al caer se golpea en una tabla colocada en equilibrio, sobre la que hay un cubeta de agua; ésta sale volando y aterriza en la cabeza del primer payaso, quien hace algún comentario y observa al público en espera del efecto de sus palabras. Antes de hablar del gag de pelvis, es importante señalar que esta parte anatómica y las caderas se constituyen en el centro principal del efecto cómico. Un ejemplo sobre este gag es el de aquel payaso-músico que antes de su concierto y a manera de presentación, se tomaba la bragueta del pantalón, flexionaba las caderas y luego agitaba la pelvis con unas embestidas violentas hacia adelante y atrás, que sonaban como una cuica brasileña. Acompañada este efecto de sonido con onomatopeyas semejantes al graznar de un pato. Al pretender imitar la acción anterior su compañero, también payaso-músico, al principio no lograba emitir ningún sonido; al segundo intento sonaba como el cu-cú de un reloj, acción que le sorprendía y hacía emitir chillidos mientras huía despavorido. Recursos del cuerpo Existe un potencial cómico al que un buen payaso debe recurrir en cada parte de su cuerpo: rostro (ojos, nariz, boca, orejas) con la combinación de éstos logrará construir máscaras faciales como aquellas que incorporó el director Jerzy Grotowski en sus primeros espectáculos. En estos gestos muy marcados del rostro a manera de caricatura, la mirada cumple un papel especial, al igual que los rictus bucales en acciones congeladas han servido para realzar una determinada acción. Otro efecto adicional era abrir desmesuradamente los ojos o cerrarlos conjuntamente o alternativamente. De este modo, las máscaras gestuales fueron el mejor recurso de los viejos payasos. En la actualidad los mediocres le apuestan más al simple maquillaje, que por sí será incapaz de caricaturizar a un viejo o a un niño, una actitud, un estado anímico, un animal imaginario, etc. Por otro lado, las máscaras faciales servían para transformar al rostro en otras máscaras aún más disparatadas mientras ejecutaba la acción.

La lengua por su parte jugaba un papel en acciones precisas al hablar o antes de tocar un instrumento de viento. O cuando se sacaba desmesuradamente para expresar burla, asco o lujuria. La voz cumple una doble función como generadora de diversos efectos externos; puede desgañitarse en agudos o graves para hablar o imitar sonidos de instrumentos o animales, sea el sisear de una serpiente, el zumbido de una mosca, el burbujear del agua hirviente; recurrirá a timbres diversos en el hablar como niño, anciano, mujer o demonio; o en la discusión como ventrílocuo con un oponente imaginario. Imitar con la voz la máquina de un conductor de carreras... cuando el coche se estrella, cuando sale del carro a tiempo que se ejecutan diversos efectos cómicos con la voz como ayes, gimoteos o alaridos de alguien herido, mientras otras partes del cuerpo junto con la propia voz, miman las reacciones de la gente que se acerca al carro. Máquinas, computadores, el hablar con un señor invisible, practicar ventriloquia. Imitar los ruidos diversos de una oficina, como abrir un armario y sacar unos expedientes. Imitar el sonido del teléfono o celulares; responder y contestarse. En fin, los recursos con la voz para imitar nuestro entorno son infinitos. Otro recurso cómico con la voz era aquella réplica de emitir primero una risa disparatada que terminaba en llanto plañidero. O una carcajada estruendosa que finalizaba en una risa nerviosa mientras con las manos se estrujaba nerviosamente la parte baja de su vestuario, flexionaba la cadera y agitaba la pelvis. Cuando se tiene que cantar, en situaciones cómicas segundarias previas a la acción principal, mimaban con la voz el golpe accidental de la boca frente al micrófono, a tiempo que sus miembros se enredaban y desenredaban; cuando lograban comenzar a cantar sus miembros se disasociaban, mientras una pierna llevaba el ritmo de la música la otra marcaba una acción distinta, en tanto que los brazos ejecutaban otra acción diversa como quitarse el micrófono que se le había pegado a la mano; con los ojos realizaban miradas grotescas hacia arriba, abajo y a los lados hasta hacer bizco. Y en tanto que cantaba una vieja canción, todos sus demás compañeros inevitablemente lloraban en diversas y exageradas tesituras; por ejemplo, unos caían abrumados, quizás por el recuerdo de viejas culpas; otros derramaban tantas lágrimas que terminaban por inundar la pista o emparar al compañero. Otro, cuando lloraba escupía en la cara de sus compañeros. Una variante era aquél que lloraba a moco tendido su miseria y cuando otro de los compañeros le daba por compasión un billete de alta denominación (por lo general gigantesco), sacaba un desmesurado manojo de pequeños billetes para dar el cambio, mientras gimoteaba .

Como se puede observar con los anteriores ejemplos, en el trabajo del payaso se combinaban efectos especiales de la voz con mímica, sea para imitar diversos personajes, ruidos o instrumentos musicales. Recuerdo un número donde un payaso, al ejecutar la mímica del tragaespadas, efectuaba lo más graciosos efectos guturales a resultas de la acción. Tragaba imaginarias espadas de diversos tamaños, mientras lograba efectos especiales con la voz. Otro recurso con la voz es el grammelot, que es un lenguaje ficticio; un juego onomatopéyico de sonidos que imita lenguas extranjeras o dialectos, donde las palabras reales se limitan a un diez por ciento y el resto son farfulleos aparentemente sin sentido que por el contrario, hacen destacar el significado de las situaciones. A esto se podría sumar el juego de palabras dislocadas o al revés, que terminaban por destrozar el lenguaje. Ya hemos hablado que éste ha sido uno de los recursos más antiguos del arte del payaso. Darío Fo dedica dos capítulos de su libro Manual mínimo del actor, para explicar en detalle este recurso. Los brazos (codos, manos, dedos) en combinación con el cuello y el torso servían para lograr diversas calidades en la mímica ilustrativa. El puño de la mano y los dedos hacen de marionetas o sirven para ilustrar el habla de una persona o un animal. Ya hemos señalado en líneas anteriores que pelvis y cadera con el centro de todo efecto cómico, por lo que tenemos poco que añadir; como tampoco en cuanto a las piernas (rodillas, glúteos, pies) como otro vehículo más para el efecto cómico de lograr el engrandecimiento o achicamiento del personaje en su andar. Quedan tan solo para ilustrar lo anterior, los siguientes ejemplos: como caminar en sitio, que es un recurso cómico que permite al payaso obtener el efecto de andar sin avanzar del mismo lugar. Otro era para el saludo; al inclinarse las piernas no respondían o era el torso o los brazos; entre tanto intentaba saludar como niño o anciano; en otros casos la mano adoptaba la forma de algún instrumento. Era común que salieran a la pista dos o tres payasos muy juntos, con los cuerpos pegados como siameses, mientras marchaban al ritmo de la música, después de un primer recorrido por la pista, uno a uno fingían tropezar y caían al suelo, mientras los demás compañeros pasaban por encima de él, luego se incorporaban y tomaban su lugar en la caminata, mientras cada uno de los demás repetía la misma acción. Como remate del número los payasos volvían a caminar muy juntos –como hicieron al principio- hasta salir de la pista. Una variante era cuando uno de ellos interrumpía la marcha y regresaba por algo que había olvidado, un bote o una ropa; el que iba al frente se detenía y furioso le arrebataba lo que traía entre manos, le abofeteaba, pateaba e instaba a continuar con la marcha con la marcha hacia la salida; por dos o tres ocasiones se repetía el mismo incidente hasta que el otro fastidiado le ofrecía el objeto olvidado. Al momento en que el

payaso lo tomaba con ambas manos, le propinaba otra patada que le hacía rodar. Sólo entonces se incorporaba y continuaban la marcha hacia la salida. De este modo con cada parte de su ser, un hábil payaso podía lograr un efecto cómico de las propias emociones humanas: dolor, disculpa, esperanza, alegría, tristeza, etc. Junto con el empleo del cuerpo, acompañaban algunos números con letreros en diversos idiomas que podían dar nombre al número, pero generalmente servían para distraer al espectador para luego presentarle algo imprevisible. Mima y lenguaje del cuerpo La mima es una especialidad mucho más convincente que las propias palabras, prueba de ello, fue aquél acto de un famoso payaso que imitaba tocar con maestría, en el piano invisible, una sonata. Parte del placer de aquella imitación era hacerle ver al espectador que ningún piano estaba allí, peor que sin embargo, escuchaba la música; pero lo más importante era ver cómo el payaso involucraba todo su cuerpo para recrear festivamente a ese músico solista. Ya hemos visto, cuando hablamos de los recursos del cuerpo, cómo un buen payaso puede poner dentro de sí incluso elegancia, cuando se propone imitar a otros personajes en situaciones disparatadas o en montar bromas más o menos crueles que incomoden a uno más actores, juego que el público no es capaz de advertir. Éste es el efecto cómico de personalidad en el que todos, hacen cocas graciosas. La habilidad que tienen los payasos es la observación humana y la posición de excusa. Si un payaso imita a otro es chistoso. Si la imitación es exagerada y ridiculiza a la persona que es imitada, se vuelve parodia. Si la persona que es parodiada representa el poder, la parodia se vuelve satírica. La desventaja de la parodia es que no se tiene que pensar en muchas ideas originales y el payaso es libre de hacer lo que quiera, ya que de hecho la función del efecto cómico es mimar de manera exagerada el comportamiento del ser humano. Si pese a la caricatura puede igualar o superar el original, entonces se puede decir que el personaje que imita es parte del propio payaso. Para ello, el efecto cómico exitoso depende de la honestidad para crear una situación graciosa. Charles Chaplin decía “el efecto cómico nada transmite al personaje, es su comportamiento ante tal percance lo que produce el efecto cómico como tal”. Y dentro del efecto cómico cuenta mucho la habilidad para comunicar a través del lenguaje corporal ante cualquier situación. El chicle es por ejemplo, un buen detonador que conduce al payaso a una situación en particular disparatada; en especial cuando se le pega en uno u otro zapato y las acciones que tiene que realizar para deshacerse de él, no hacen otra cosa más que complicar la situación cómica.

Con el esperar en fila para acceder a algo, se han construido numerosos efectos cómicos; en especial, cuando al que le toca su turno en la ventanilla le gana su lugar otro u otros y al perder vuelve al inicio de la fila. Cuando por razones de la historia el payaso –sea blanco o augusto-, tenía que esconder en el interior del pantalón un animal, generalmente un perro o un conejo; de su comportamiento ante esta situación se podían construir efectos cómicos diversos, como cuando el rabo del animal le salía por la parte trasera del pantalón. Con todo esto lo que intentamos decir es que, para buscar un comportamiento ante determinada situación de la que emerja el efecto cómica, lo primero es observar la vida para después hacer burla del comportamiento humano a través del lenguaje del cuerpo. Payasadas y violencia Las payasadas son el mejor vehículo para referirnos al efecto cómico tradicional. En los sketches contenidos de este libro, podemos ver cómo el payaso resbala por accidente o padece de violencia no del todo accidental. La comicidad del payaso consiste en mostrar acciones violentas. Son los grandes genios cómicos, inventores del efecto cómico anarquista. Los payasos han sido y son por completo, anarquistas: Gente loca que pelea y se atacan unos a otros. Y este tipo de comicidad fue lo que determinó desde un principio el camino a seguir, de modo que sus payasadas son todavía graciosas en la actualidad. Sin embargo y pese a ello, encuentran dificultades para competir con la realidad, porque ésta es cruelmente más divertida. En especial, porque lo más divertido es la agresión a la dignidad de la víctima. De la lectura de estos sketches podremos comprobar la exigencia de la violencia accidental o provocada para lograr el efecto cómico sin importar que lacere la dignidad humana. Abundan los ejemplos, como sentar a alguien en lugares con tachuelas, clavos o una plancha caliente, además de las consabidas bofetadas y patadas; y lanzarse hacía adelante como si en realidad se hubiera quemado el trasero, llenado de tachuelas o recibido una patada en el trasero, era la réplica más común a esa acción violenta. Para enhebrar lo dicho sobre la violencia como efecto cómico recurriremos a algunos ejemplos. Como aquél payaso-músico quien luego de anunciar el tema de la música que habría de interpretar, reía estúpidamente. Y luego de esperar la reacción del público, se disponía a tocar el clarinete en el momento en que llegaba un augusto con un instrumento similar; pero cuando intentaba tocar, el instrumento se le deshacía en las manos. Como reacción a la interrupción, el otro lo pateaba, con lo que daba inicio el pleito; el payaso lo tomaba por una de las solapas del saco con intención de zarandearlo, pero el augusto se le escabullía y comenzaba a girar para desprenderse de él. De las solapas que tenía en la mano el payaso se quedaba con una larga cuerda como tendero de ropa. En su

huida, el augusto finalmente se despojaba del saco con la cuerda llena de ropa interior colgada y emprendía la huida. La acción de interrumpir al payaso se repetía con diversas variantes, hasta que éste lograba atrapar al augusto a quien le propinaban una fenomenal patada que hacía que el otro se retirase maltrecho, mientras en el clarinete imitaba el ruido de un perro apaleado. La violencia transformada en efecto cómico llegaba a excesos surrealistas como aquél número en que el director de pista anunciaba al payaso, quien a su vez descubría que el augusto se aproximaba a la pista a toda carrera para fastidiarle. Era entonces cuando frenaba su carrera con un descomunal golpe que le desprendía la cabeza; pero en lugar de detenerse el augusto decapitado continuaba con su carrera. Ante ello, el payaso corría tras él y lo atrapaba del tronco; pero se quedaba con éste entre las manos, mientras veía atónito a unas piernas correr sin tronco ni cabeza por la pista. Finalmente de ellas emergía divertido el augusto quien emprendía la huida. Muchos efectos cómicos relacionados con la violencia que recurren por lo general a ingeniosos trucos. Para ello, bastan algunos ejemplos. Había un numero en donde el payaso-clarinetista anunciaba lo que iba a hacer, pero era interrumpido por un payaso-sousafonista quien comenzaba a tocar a todo pulmón. Furioso, el payaso se le aproximaba con una bomba de mecha encendida que lanzaba al interior del sousáfono o sousafón. Por unos segundos el otro seguía tocando hasta que el artefacto explotaba y partía en pedazos el sousafón cuyo pabellón caía en la cabeza del payaso clarinetista. Por el impacto y el desconcierto caminaba con los muslos flexionados y el pabellón del sousafón semejaba un sombrero cómico propio de un personaje oriental. El director de pista hacía esfuerzos por quitarle el pabellón de la cabeza que parecía adherido, después de varios esfuerzos, lograba hacerlo de tal modo que al desprenderlo, la peluca del payaso daba vueltas como una hélice. Otro efecto cómico de violencia era el número del pianista que venía a interrumpir al payaso-músico con todo y piano el cual era arrastrado por los ayudantes de pista: el otro furioso ante la interrupción acercaba un pequeño cañón y disparaba, por lo que el piano volaba por los aires, mientras el payasopianista se levantaba asombrado de traer una bala gigantesca que le atravesaba el cuerpo. Entre ayes lastimeros se quejaba con los espectadores de que aquella cosa dolía cada vez que intentaba reír, los ayudantes de pista buscaban inútilmente quitarle la bala, lo que no conseguían porque se retorcía entre exagerados ayes lastimeros a tiempo y cosquillas; finalmente el payasopianista se quitaba el chaleco con la enorme bala cocida en las dos partes de la prenda y con ello se descubría el truco. Así, las formas simples de transformar el dolor en un efecto cómico es por medio del uso de la exageración. Sólo ésta puede producir supuestas reacciones de dolor ante el golpe. Aquí, la autenticidad de la exageración debe ser comprensible. Para hacer reír en un mundo de violencia cotidiana, los actores actúan payasadas violentas. Los más diestros nos hacen creer que los golpes son

reales. Sin embargo, para simular un golpe de bofetada se necesita de la coreografía más compleja que ejecuta disimuladamente quien recibe el golpe, y a la que se ayuda con efectos de sonido de la orquesta para convencer al espectador de la exageración de la violencia y con ello, hacerlo reír. Para esto, los payasos deben realizar una violencia escandalosa, con dolor fingido, pero que dé la impresión de real. En cuanto a los golpes, un efecto cómico común era cuando al ver realizada la acción el otro se esquivaba y era un tercero quien recibía el golpe. También para golpear se hacía la finta de pegar con la izquierda, pero en realidad se golpeaba con la derecha. Otra acción cómica muy socorrida era golpear y cuidarse que el otro no lo viera o distraer al oponente para señalarle algo y después golpearlo. Una variante era cuando al intentar golpear o lanzar algo, lo descubrían; entonces cambiaba la acción por otra contraria y menos comprometedora. Era como un cliché la parodia de los boxeadores que estaban próximos a golpearse y terminaban por abrazarse para bailar. Al finalizar el baile, el payaso golpeaba a traición a su compañero y éste caía como una tabla entre sus brazos, lo depositaba en el piso, mientras en tercer payaso se acercaba y lo examinaba para saber si estaba muerto o no; entre tanto, el primer payaso le juntaba los brazos a su víctima y como reacción a esto último “el muerto” levantaba una pierna y le propinaba una patada en el trasero; al bajarse la pierna recibía una bofetada. Así alternativamente, se repetía varias veces la acción cómica. Finalmente al “descubrir” que estaba “gravemente” muerto, ambos payasos se ponían a llorar grotescamente. Luego interrumpían el llanto y uno de ellos, lo volteaba mientras realizaba la mima de colocarle una válvula en el trasero; y mientras imitaba el sonido de una bomba de aire, inflaba el cuerpo que se incorporaba hasta quedar parado de manos y con esto lograban levantarlo y lo sacaban fuera de la pista. En la historia de un par de payasos-jugadores de cartas, aparecía un tercero que a traición golpeaba en la cabeza a uno de los jugadores sin que el otro lo advirtiera; tomaba su lugar con solo meter los brazos debajo de las axilas de la víctima, que permanecía idiotizado por el golpe. Y con sus brazos que semejaban los de una víctima, continuaba con el juego de cartas, mientras hablaba como ventrílocuo. La escalera era una interesante máquina para provocar risa al arrastrarla, golpear al compañero a traición o dejarla caer a sus pies; servía también para inmovilizarlo, pasarla a alguien más para que la cargase, hacer equilibrio, etc. De los varios sketches de payasos contenidos en este libro, los efectos cómicos que sobresalen con respecto a la violencia está el de las cosquillas y los enredos físicos, formas también crueles de herir la dignidad del oponente. Durante la ejecución de un acto acrobático el payaso le enseñaba al augusto la manera de tomarlo del cuerpo, al intentar tocarlo para señalarle cómo, el augusto se retorcía con desesperación porque le daba cosquillas ser tocado. Varias veces interrumpía la ejecución del acto debido a las cosquillas hasta que finalmente realizaba por accidente la acrobacia.

En cuanto a los enredos físicos, generalmente terminaban como un amasijo de cuerpos, brazos, piernas, y como corolario había una acción grotesca. Como ejemplo cuando a consecuencia del enredijo uno de los payasos sin proponérselo había metido la mano en el bolsillo del compañero, el efecto cómico se daba cuando descubría que el bolsillo de éste se encontraba roto y había sacado el brazo por la bragueta del pantalón. Desde el Medioevo los histriones aprovecharon el axioma de “la letra con sangre entra” para lograr efectos cómicos. Uno de los más conocidos que han llegado hasta nuestros días era aquél del augusto quien, después de algunos ensayos, intentaba ejecutar un sencillo número de acrobacia; cuando finalmente comprendía que era el momento de realizarlo, desistía atemorizado y no lo llegaba a concluir. Y solo después de varios golpes y bofetadas, lograba ejecutarlo limpiamente. Otra variante más, es que a consecuencia del ejercicio acrobático el augusto quedaba inmovilizado, con los antebrazos pegados al costillar o la boca abierta desmesuradamente; y no era hasta que recibía una patada en el trasero o una bofetada, que su cuerpo volvía a ponerse en funciones. Un efecto cómico más relacionado con la violencia, era cuando dos payasos apaleaban a un augusto, hasta dejarlo tieso como una tabla mientras era empujado hacia delante y atrás por sus dos compañeros. Al final lo dejaban caer, pero debido a su habilidad sorteaba la caída y se burlaba de los otros. En las persecuciones el aspecto cómico se daba en los diversos tropiezos y caídas de cada uno y al final de ambos, dentro y fuera de la pista. Reacción de sorpresa y posterior comportamiento En la mayoría de los efectos cómicos pedemos ver las mismas ideas una y otra vez; sin embargo, lo más importante es simplemente inventar variaciones, porque el éxito de una idea cómica no depende sólo de la idea misma o las habilidades para ejecutarlas. Lo más importante radica en la actitud con la que relacionará cada intérprete, durante el efecto y cómo se comportará después. En un sketch clásico del siglo pasado, un payaso acude a regar el jardín de su casa, pero no sale agua de la manguera; de repente ésta brota con violencia y le golpea el rostro. Es una actitud de sorpresa. Y ante ello, se tiene que romper la regla de diversas maneras. Número uno: la profunda actitud de reacción estúpida; un momento de vacilación crucial, se impavidez mientras se moja. Con el pie disimuladamente presionará la manguera y la aflojará cuando quiera que salga el agua. Número dos: la actitud agresiva: Su reacción será una falta de consideración hacia los demás, al volverse para mojar a quienes se burlan de la situación.

Número tres: la actitud cruel, ácida. El efecto cómico cruel lo pone en una situación embarazosa. Busca esconder la manguera entres sus ropas pero no consigue más que escandalizar, ya que el chorro de agua sale de la bragueta del pantalón. Entonces ¿cuál actitud es más divertida? Tal vez sólo haya una más divertida, aquella con la que el payaso se identifique; sólo de ese modo hará reir. Otro efecto cómico de sorpresa es la reacción de justificar sus propias acciones grotescas, con otras más desmesuradas. Como por ejemplo, atropellar reiteradas veces a alguien sin darse cuenta de ello. En esto de las reacciones y comportamientos disparatados, Chaplin nos parece gracioso ahora y todos disfrutan de sus acciones. ¿Por qué? Porque fue el inventor más ingenioso de efectos cómicos que aun nos hacen reír. Él hizo que todo fuese posible, incluyendo todas las cosas más extravagantes. Fue un payaso, porque tenía una manera de caminar cómica y fue un experto en el uso de su cuerpo; constantemente se transformaba a sí mismo, se convertía en un objeto o en un animal; sus películas estaban llenas de payasadas y números acrobáticos; había una relativa seducción, en aquellos gestos y violencia comprendida. Veamos los hechos, cuando un payaso corre alrededor de puertas es cómico, por que muestra apariciones y desapariciones; la rapidez con que se mueven las puertas y la manera como les aplasta la nariz a los contrarios o cuando al ganarles la carrera, les propinaba una patada en el trasero. Era todo un truco de transformaciones, de algo en otra cosa. La transformación se volvía cómica en Chaplin cuando el resultado era asombroso, porque existía el factor sorpresa en sus apariciones y desapariciones; había surrealismo e imitación; fue un mimo experto y un hombre observador del comportamiento humano, para hacer reír. Pero no sólo fueron los efectos cómicos de Chaplin lo que atraía la atención del espectador, sino su actitud física; él disfrutaba con el humor del personaje; en consecuencia hacía posible una situación cómica. Los objetos Ya hemos mencionado cómo algunos payasos se rodeaban de máquinas maravillosas para hacer reír; pero no sólo recurrirían a eso. Para lograr un mayor efecto cómico buscaban incluir y hacer trucos con objetos. En las batallas con los objetos, los payasos aparentemente cometían errores y como resultado de ello, les ocurrían más accidentes con reacciones supuestamente imprevistas. Los payasos que tenían dificultad con objetos cargados de energía y peso, y aquellos que arreglaban algún desperfecto de manera equivocada, creaban más risa. Además, la lógica de los payasos en competencia, era usar demasiadas palabras, gritos y silbidos para distraer al contrario.

Es obvio el hecho de que el efecto cómico es muy tendencioso, ya que por lo general se realizan cosas que una persona normal no haría. El famoso sketch de carga y descarga, es una épica de cómica tenacidad, ya que el augusto trata una y otra vez de poner sobre sus hombros, cosas pesadísimas. Ante esta situación, él se veía inocente e inepto, lo que aumentaba su comicidad cuando intentaba tomar un bulto mismo. Además, el cargar objetos demasiado grandes y pesados para él, hacía que como consecuencia golpease inadvertidamente a la gente de su alrededor. Una variante era cargar varias cosas al mismo tiempo. Todo esto le hacía sentir al espectador que los payasos eran siempre irresponsables. Pero eso está muy lejos de la verdad. El éxito de los más grandes payasos radicó en la seriedad y fe escénica durante las acciones que realizaban; por muy disparatadas que éstas resultasen, el verdadero payaso se empeña en ejecutarlas como si en algo de esto dependiera su vida. De este modo, cuando vemos a un payaso en un improvisado restaurante sobre la pista, lo que él hará quizás sea sentarse en una postura ridícula, sonarse escandalosamente la nariz con las servilletas; como no entiende de convenciones sociales, se peinará con el tenedor o eructará ruidosamente. Y en cada una de estas acciones buscará una justificación de verdad. Si estudiamos lo que pasa en el sketch de El mesero, descubrimos que el augusto se convierte en un servidor y ante ello debe ser amable, trabajador y competente, el efecto cómico estaría equivocado si él deliberadamente fuese rudo, flojo o torpe; igual si actuara de manera socialmente convencional. Es así que primero tomará distancia de gente respetable, talvez sea agresivo o tal vez cariñoso, pero siempre causará un efecto cómico que produciría confusión. Hará mofa de fortaleza y amabilidad. Aparecerán otros payasos o los ayudantes de pista, con otra mesa con cubiertos, platos, copas, tenedores, etc. El payaso se acercará a ellos, tomará el mantel y tirará de él con tal fuerza, que los objetos de la mesa permanecerán un su lugar. Será entonces cuando se acerque un augusto, quien levantará la mesa y se la echará a los hombros con todo y trastos; con esta acción cómicas se descubrirá el truco de que todo está pegado a la mesa. Del sketch El mesero se han compuesto numerosas variaciones cómicas, como el de la bandeja llena de viandas que porta el mesero y que después de mil peripecias en las que cae, se levanta, intentan golpearlo, resbala accidentalmente, tropieza, etc., hace falta lo imposible por guardar el equilibrio y no tirar la bandeja. Al final se descubre el mismo truco: todos los trastos están pegados. El acto de la comida se presta para muchos efectos cómicos. Desde rechazar un platillo porque el convidado está lleno o tiene asco o sabe mal, hasta la persona de al lado que tiene en la mano un tenedor con una pieza de carne que salpica al compañero; los repetidos intentos de éste por inclinarle la mano hacia otro lado de modo que no le manche la ropa. El efecto cómico final es

cuando disimuladamente cubre con un servilleta o un sombrero el tenedor con la carne en los momentos en que el otro sin advertirlo muerde. La embriaguez como la timidez, inmediatamente provee al payaso de estupidez, incompetencia e irresponsabilidad tenaz con el fin de ser gracioso. Y cuando toda la acción cómica ha terminado, los payasos se ponen a sacudir o barrer todo lo que estaba a su alcance, levantando una enorme polvareda. Una variante era sacudir a todos, incluso a los espectadores. Con todo esto, el papel de los payasos jamás toma en cuenta convenciones sociales, ni tienen consideraciones hacia lo legal o ilegal, ni hacia los demás quienes son las víctimas. Se atacan unos a otros constantemente de manera cruel, son invencibles, pero estupendos; se comportan como niños y nosotros reímos y nos identificamos con ellos. Alguien dijo que los payasos representaba a los pocos hombres responsables, quienes aceptan padecer por todo lo que hacen. La mayoría de las veces se comporta como un ser humano para caer en una situación absurda. Como un extranjero inadaptado que busca entablar una relación. Son como una imagen de algunos ante un espejo; esto significa que todo podemos entendernos. Los malabares El trabajo de un payaso no sería completo si no saben combinar su sketch con números sueltos de variedad, como malabarismo, equilibrismo o acrobacia. Para hacerse una idea clara de cómo incorporaban sus destrezas van algunos ejemplos. Ante el anuncio de una maroma en que el payaso lo recibiría con los pies, el augusto fallaba y terminaba sentado encima de éste. Generalmente a menudo el número se intentaba varias veces, hasta que cualquiera de los dos payasos lo ejecutaba limpiamente. Cuando tenía que ejecutar un número de malabarismo con pelotas o pinos de boliche, el otro buscaba la manera de distraerlo de modo que fallara. En un número de equilibrismo, uno tomaba impulso, saltaba para termina por cruzar las piernas en la cintura del compañero mientras se sentaba en sus muslos. Al incorporarse y flexionar los muslos daba una curiosa sensación de balanceo. Para subir o caminar se empujaban el trasero con las manos. Otra forma de malabarismo pero intelectual, proviene del viejo recuerdo de los payasos para ingeniárselas en los mercados en robar frutas o pan; con estos actos de malabarismo mental se han construidos numerosos efectos cómicos en el que se entabla una competencia de ingenios para ver quien engaña a quién. Un ejemplo gracioso era aquel en que fingía estar afónico o trataba de revelar un gran secreto y al hablarle al oído al otro, aprovechaba esta posición para robarle a sus espaldas. Era siempre tratar de que el otro no se diera cuenta de lo que hacía.

Como se puede advertir con estos ejemplos, en el mundo del efecto cómico existe una ventaja: podemos entender más o menos los hechos, porque las bases contienen algo de cotidiano. Los efectos dependen de algunos schocks, extrañas transformaciones, pero en la mente se encuentran las reglas normales acerca de la existencia. Así, después de examinar brevemente sobre el efecto cómico, cabe tan solo una única recomendación: no adelantar antes de tiempo el efecto cómico de una situación, ya que esto significa preparar de antemano al espectador para la solución cómica final. LAS SITUACIONES CÓMICAS Sin una situación imprevista no hay efecto cómico. Echemos un vistazo a algunas de las situaciones cómicas que supieron crear los más importante payasos de este siglo. Situaciones cómicas que sirvieron de marco para sus sketches. La bicicleta En La bicicleta la situación cómica no se daba desde el centro mismo de la pista de la pista sino a partir del momento en que se suponía estaba por aparecer el augusto, quien se atoraba con el cortinaje de entrada; sólo después de varios intentos fallidos de lucha con las cortinas, por fin lograba salir. Los aplausos parecían divertirle y respondía nerviosamente sin saber qué hacer; ponía torpemente las manos en las bolsas del pantalón, revisaba con sus manos el interior del mismo y terminaba por sacar alguno de los brazos pro algún agujero del pantalón; luego se acomodaba el sombrero, pero en el intento, se el caía; buscaba la manera de recogerlo, lo limpiaba y le quitaba un piojo antes de acomodárselo de nuevo. A continuación, caminaba por la pista sin ninguna preocupación; de pronto se detenía para examinar algo de su saco: era una pequeña pluma que sacudía con desdén. La pluma comenzaba a descender lentamente, cuando estaba a la altura de su rostro la soplaba de vuelta hacia arriba; luego intentaba atraparla con la mano pero fallaba. Cuando la pluma estaba próxima al suelo levantaba la pierna y la atrapaba con el zapato que se abría como fauce de un saurio. La acción le parecía sumamente divertida; después, miraba por ambos lados. Por su parte la música de la orquesta subía de tono y ritmo; el augusto bailaba y se divertía mientras se ocupaba en saludar al público. En este accionar era cuando descubría una bicicleta a un extremo de la pista; extrañado por encontrar un vehículo abandonado en aquel lugar público, trataba de mirar con discreción hacia ambos lados de la pista; con preocupación, fingía acercarse despreocupadamente hacia el vehículo, lo acariciaba como si nada mientras dirigía sus ojos desmesuradamente abiertos hacia ambos lados; de un modo ridículamente gracioso, buscaba luego la complicidad del público al pedirle con gestos, se hiciese el disimulado.

Finalmente terminaba por apropiarse de la bicicleta; primero ponía una mano en el manubrio o manillar, como distraído, finalmente con la otra mano, atraía el vehículo hacia sí. Estaba por llevárselo pero desistía de sus propósitos justo en los momentos en que un cenital iluminaba el vehículo. Una vez más reiniciaba la acción hasta que finalmente se la apropiaba y con ella se dirigía hacia el centro de la pista; intentaba abandonar el lugar, pero no podía hacerlo porque se le había enredado el bajo del pantalón en uno de los pedales, al intentar desenredarlo se le caía el sombrero; se encontraba en un dilema porque no sabía qué hacer, si recoger el sombrero o liberar el pantalón aprisionado. Al ejecutar otro movimiento se le quedaba en la mano el manubrio mientras rodaba al suelo uno de los pedales con todo y biela. Buscaba colocar el manubrio un su lugar pero no sabía cómo hacerlo; además, la bocina de corneta o claxon se le había atorado en el dedo. Torpemente discurría si la guardaba para sí y se la escondía en el bolsillo o la arrojaba a un lado de la pista; ejecutaba ambas acciones a medias; observaba aquellos objetos mientras medía las dificultades para realizarlo. Con grandes esfuerzos lograba por fin sacar el dedo en la bocina de corneta; cuando la acción anterior había concluido, descubría con horror que le faltaba un dedo, pero en realidad lo tenía doblado; con la otra mano lograba extenderlo, con lo cual se llenaba de alegría. En el ínterin cae la bocina de corneta al suelo. Cesa en su accionar, la observa y no sabe que hacer con ella, finalmente encuentra divertido entre observar el claxon y el manubrio. Para complicar más la acción, en un descuido se le vuelve a caer el sombrero. No sabe qué recoger primero si éste o el claxon, intenta varias veces pero la acción se le dificulta más porque su pantalón se traba con los muebles del sillín o asiento de la bicicleta. Intenta zafarse de éste, pero el tirante del pantalón se enreda en el manubrio; busca recoger el sombrero pero no puede porque una mano la ocupa en detener el manubrio y la otra en intentar recoger el claxon o el sombrero. Sus acciones se complican más, el manubrio se le mete entre las piernas a tiempo que cae el otro pedal y una mano se le traba en el muelle del asiento. El augusto hace esfuerzos por zafarse de ello y al mismo tiempo intenta recoger el sombrero, finalmente estira su pantalón para guardar la bocina de corneta o claxon entre sus ropas interiores, pero expulsa el instrumento como si fuese un huevo. Consigue alcanzar el sombrero y se lo pone mientras deja abandonada la bocina de corneta en el piso. Ahora intenta subirse a la bicicleta. Observa el pedal tirado al piso, lo recoge, intrigado observa hacia arriba sin saber como llegó allí. Por fin cae en cuenta que es una parte mecánica de la bicicleta, pero no sabe a dónde corresponde. Por fin observa el volante y el otro pedal y compara; solo entonces logra ponerle en su lugar. Trata de subirse a la

bicicleta, pero a cada intento pisa la bocina de corneta y por el susto falla en el intento y desiste en su propósito, mira al público sorprendido sin poderse explicar nada. Repite esta acción en dos o tres ocasiones antes de poder montar al fin la bicicleta con la que da torpemente una vuelta alrededor de la pista y con el zapato que abre las fauces recoge el sombrero; se lo pone y al intentar agradecer los aplausos tropieza con la bocina de corneta y cae. No sabe lo que ha sucedido. Recoge el sombrero, lo limpia, se lo coloca, extrae un pañuelo de la manga con el que se seca el sudor, intenta varias veces arrojarlo fuera de sí pero falla porque el pañuelo está cocido con un hilo a la manga del saco, finalmente lo guarda en la bolsa trasera del pantalón pero sale de ésta al estirar el brazo. Mientras sujeta bien el sombrero a la cabeza, regresa a la bicicleta, sube a ella e intenta dar una vuelta pero se le cae de nuevo el sombrero, lo recupera con el zapato en forma de fauces. Da algunas evoluciones, pero el manubrio se le zafa al igual que el pedal y la rueda delantera de la horquilla, por lo que rueda al suelo con la bicicleta hecha pedazos. Intenta colocar en su sitio el manubrio y el pedal, lo hace al revés. Trata de continuar con las evoluciones con la bicicleta reconstruida al revés y realiza con dificultad algunas vueltas antes de caer estrepitosamente. La bicicleta está de nuevo hecha pedazos. Intenta armar sus partes; cada vez que busca colocar una pieza, la otra se le cae, finalmente termina por armarla ala revés: el volante y los pedales hacia arriba, el sillín o asiento, hacia abajo al igual que el cuadro. En un alarde de habilidad intenta montar en el asiento de un salto limpio, pero se golpea la entrepierna con el volante, cadena de la rueda motriz y pedal que han quedado en lugar del sillín. Respira profundamente para intentar ocultar el dolor y corregir su equívoco. Finalmente cuando todos esperan que el adolorido augusto se apresure a salir del lugar derrotado en su intento por apropiarse de la bicicleta, éste pide apoyo de música a la orquesta. Es entonces cuando se transforma en otro: con gran habilidad sube a la bicicleta armada al revés y ejecuta varias evoluciones por la pista mientras realiza algunos actos de equilibrio antes de salir de la pista. El funámbulo Llega un payaso con una gran escalera que coloca a un extremo de la cuerda. Inicia preparativos para caminar por la cuerda floja. Saca de su pantalón una minúscula sombrilla. Intenta dar los primeros pasos pero no termina de ejecutar la acción, aterrorizado. Se sienta. Una de las edecanes le insta a ejecutar la acción. Le cuesta mucho trabajo obedecer, da algunos pasos en los que está en grave peligro de caer; a media cuerda para no caer, avienta la mini sombrilla y de un salto milagrosamente regresa a su lugar, aterrorizado y tembloroso. La edecán se le acerca y le ofrece una pértiga. Él intenta aproximarse, pero algo se lo impide, accidentalmente ha metido el dedo en uno de los tubos del andamiaje y

no puedo sacarlo. Intenta zafar el dedo de diversas maneras hasta que finalmente lo consigue, en todas estas acciones de supervivencia corre siempre el peligro de caer. Con lo cual crea un estado de ánimo entre divertido y expectante. Finalmente toma la pértiga y profiere onomatopeyas para alertar al público. Redobles de tambor. Da los primeros pasos todo tembloroso en los que corre el peligro de caer. Ejecuta diversas maniobras sobre la cuerda, cada vez más difíciles pero que dan la apariencia de accidentales. Finalmente llega al extremo contrario. Suelta la pértiga. La edecán le ofrece de nuevo otra pértiga y le señala que el número concluye con el regreso al sitio original. No muy convencido toma la vértiga y es entonces cuando sufre una transformación. Es ahora el funámbulo profesional que ejecuta diversas maromas como pegar brincos para caer sentado de un lado u otro; da diversos saltos mortales y finalmente ejecuta con la propia pértiga un salto que le permite bajar a la pista. Sale mientras efectúa diversas cabriolas; entre ellas, aquella de realizar una maroma sobre su saco extendido en el piso y al incorporarse lo trae puesto. El recolector de basura Aparece un payaso con un bote lleno de basura y una escoba. Deja el bote en el suelo, sale del interior de éste un perro que tira el bote y esparce la basura por toda la pista, mientras corretea al payaso. Éste para defenderse lo espanta con la escoba y el perro parece salir de la escena. El payaso se voltea hacia el público feliz. Pero el perro regresa y tira el bote de basura. El payaso lo espanta otra vez con su escoba, al verlo alejarse levanta el bote. En cuanto se voltea para realizar cualquier acción, el perro aparece y tira el bote de basura otra vez. El payaso se voltea furioso y amenaza con golpear al perro, pero éste le ladra y no se deja intimidar. El payaso discurre cómo quitárselo de encima. Le da instrucciones de que va a lanzar algo y el perro se prepara para recogerlo. Realiza la acción de aventar una franela hacia fuera de la pista y el perro sale a todo correr tras ella. El payaso se voltea y ríe mientras señala la franela que tiene entre manos. Se la guarda en el bolsillo trasero del overol mientras se pone a barrer la basura, sin darse cuenta que hasta sus espaldas ha llegado el perro, quien de un mordisco le arrebata la franela del bolsillo. El payaso se voltea enojado y trata de atraparlo. Pero el perro no se deja y corre de un lado a otro de la pista, para eludirle. Cansado el payaso, como si no le prestase atención, se el acerca cautelosamente. Cuando lo tiene a su alcance se lanza sobre él para atraparlo, pero el animal esquiva el golpe y el payaso cae estrepitosamente al suelo; se levanta furioso al sentir que el animal le ha mordido el trasero, en su confusión tropieza y vuelve a caer. Se levanta y comienza a perseguir al can con la escoba, pero el animal no se asusta y esquiva todos los escobazos mientras intenta tirar el bote de basura; el payaso lanza otro golpe que el perro esquiva mientras tira por el suelo el bote y le propina un mordisco en el trasero que envía al payaso al suelo. Colérico se levanta amenazante y empieza a dar de escobazos, pero el perro brinca sobre la escoba (al ritmo como lo haría con la cuerda). De nuevo el animal lo ataca por sorpresa y le propina otro golpe que lo tira al suelo. El

payaso se levanta y regaña al animal, pero éste no lo toma en cuenta. Lleno de fastidio le payaso levanta el bote y recoge el tiradero de papeles, mientras aprovecha que el perro está quieto; cuando casi ha terminado de recoger toda la basura y está espaldas del bote, el perro pega un brinco y golpea al payaso en el pecho y lo hace caer cuan largo es al interior del bote de basura. Con esta acción cómica finaliza el número. El concierto Un viejo y fatigado payaso entra a la pista mientras arrastra trabajosamente una silla y una guitarra. Seis ayudantes uniformados se colocan a la entrada de la pista y observan respetuosos su andar. El payaso da vueltas cansadamente sin saber qué hacer con su silla y guitarra; y cada vez que se vuelve hacia los ayudantes, estos realizan una caravana a manera de saludo que él se ve obligado a corresponder. Esta acción se realiza varias veces por parte de ambos, hasta que el payaso finalmente coloca la silla al centro de la pista; de nuevo voltea hacia los ayudantes y varias veces –ayudantes y payasoejecutan las mismas acciones de saludo una y otra vez. Hasta que el fatigado payaso débilmente les hace señas de terminar con las reverencias ya que le duele la espalda de tanto inclinarse para saludar y le cuesta trabajo enderezar la espalda. Deja en el suelo la guitarra y se apoya en el respaldo de la silla para tratar de subirse en ella. Intenta varias posiciones grotescas que le permitan subir al mueble. Luego se pone de rodillas sobre la silla y con dificultad logra mantenerse en pie. Instalado sobre el mueble mima que toca una imaginaria guitarra; al reparar que no emite ningún sonido, dónde dejó el instrumento real y lo encuentra en el piso. Repite las acciones contrarias a las que realizó para subir hasta lograr tocar tierra, erguido, sin doblar las rodillas. Repite nuevas acciones para alcanzar el instrumento; cuando lo ha hecho, se sienta y luego de una breve pausa prorrumpe en un largo y estruendoso quejido a manera de cante jondo antes de empezar a tocar la guitarra. A la luz del farol Aparece sobre la pista un payaso vestido de smoking, quien brinca ágilmente y saluda quitándose el sombrero de copa. Muestra al público un puro y les dice que se va a subir a la punta de un farol para encenderlo y fumar sin interrupciones. Trepa el poste al compás que le marca la melodía Funiculí funiculá. Llega hasta la punta donde está un farol. Después de varios malabares logra sentarse sobre la lámpara. El poste que sostiene el farol es flexible y se ladea de un lado a otro según los impulsos del payaso-acróbata quien ejecuta diversos números de equilibrismo como pararse de manos sobre la lámpara o con el cuerpo en posición horizontal se sostiene con una solo mano. Después de algunas suertes se sienta sobre el farol e invita al público a subir dónde está él para hacerle compañía. Cabalga sobre el techo del farol mientras les pregunta si no les gustaría hacer lo mismo. Sentado, mientras fuma su cigarro hace girar el farol

hasta dar una vuelta completa. Se ladea para agarrar impulso y hacer que el poste oscile. Mientras esto ocurre se incorpora para ponerse de pie, luego de un traspie se aferra con destreza al farol mientras que aparenta que se muere de miedo. Se sienta y luego de una pausa ejecuta una serie de suertes de manos. Finalmente se sienta y se descuelga del poste para bajar como en una resbaladilla. Se despide del público con fanfarrias. El concierto (II) El director de pista y el payaso-pianista anuncian que tocarán un concierto de verdad. Llaman al payaso-violinista. Entre tanto el otro se sienta al piano y comienza a tocar mientras el payasoviolinista observa despreocupado a los asistentes. El director se aproxima furioso y le interroga con respecto a porqué no toca nada. El otro arguye que porque carece de libreto con la música; el director le pregunta sobre su partitura y el payaso-violinista a manera de respuesta se dirige hacia el piano, la quita del atril y se la al director. El otro al no saber qué tocar, se levanta y le arrebata la partitura al director con el argumento de que es suya y señala el título que dice “para piano”. El director le aclara que dice “para piano y violín”, por lo que exige le entregue su parte al violinista. El payaso-pianista la rompe en dos y entrega una parte de la partitura a su compañero; éste lo mira enojado por la acción; el pianista para congraciarse con él, rompe otro pedazo de partitura muy pequeño y se lo da. El violinista agradece el gesto de equidad y pone el minúsculo trozo de partitura en su atril mientras el pianista se dirige hacia su instrumento. Comienza el ensayo. El director le pide al payaso-violinista toque con sentimiento, que vibre con la música. Éste como respuesta se pone a llorar. El director le pregunta el motivo de su llanto a lo que el otro contesta que es porque le está pisando el pie. El payaso-violinista se levanta y le propina una patada en el trasero a su colega violinista. El director de pista al verlos pelear le advierte que no habrá más piano, ni más violín, ni mucho menos concierto alguno. Como director de pista tocará el clarinete. Empieza a tocar. El violinista se recarga en el piano, el clarinete emite unos sonidos raros y el pianista pide al director que pare, le quita el clarinete y el sonido sigue. Descubren que es el payaso-violinista quien acciona una bocina de corneta. Se la arrebata el payaso-pianista y la pone sobre el piano. El violinista recibe aplausos. Aparece el pianista con un saxofón y empieza a tocar y a bailar. Le acompañan el director con el clarinete y el violinista. El pianista toca el instrumento en cuclillas brincando y extendiendo un pie, luego el otro como en una danza rusa. Así termina el concierto. El

violinista se despide varias veces, hasta que el director se cansa, lo jalonea y avienta hacia fuera. Salen de escena. Enredijo Con dificultad sale un payaso de entre el cortinaje, camina como un robot. Da vueltas por la pista, sin saber hacia dónde dirigirse. Hace una caravana hacia el público. Observa en el centro de la pista un micrófono de pedestal. Se acerca a él y luego de ejecutar los tics de un orador profesional se dispone a hablar, pero no se le oye emitir sonido alguno. Apenado, hace señas de disculpa, se toca involuntariamente la voluminosa panza y ríe. El público lo abuchea, él se quita el sombrero y hace una caravana pero se golpea la cabeza con el micrófono. Lo toma y hace a un lado. Se quita el saco y se lo vuelve a poner. De inmediato, se quita el sombrero y lo lanza al aire; con habilidad lo atrapa y se lo pone. De nuevo se quita el sombrero y lo hace girar entre manos y brazos, antes de volver a ponérselo. En el intento, se le cae; lo levanta y pasa de una mano a otra, por atrás, por atrás, hacia delante, antes de volver a colocárselo. Súbita e involuntariamente, una mano toma a la otra para detenerla; ésta se le suelta y ante el esfuerzo de deshacerse de la mano opresora, el sombrero vuelve a caer. Al reparar en ello, lo levanta del piso para hacerlo girar por sobre el brazo, finalmente se lo pone. De inmediato se lo quita, lo lanza al aire, se arrodilla y lo atrapa con un movimiento de cabeza. Al levantarse, se le cae pero logra atraparlo con el pie. Se lo pone por unos segundos antes de quitárselo y volverlo a lanzar el aire; lo recibe de nuevo con la cabeza. Se quita y pone el saco; con la acción precipitada se le vuelve a caer el sombrero y rueda por el suelo. Lo levanta y lo lanza hacia el micrófono como si fuese una percha; con la acción, cae el sombrero con todo y el micrófono de pedestal. Levanta ambos. Indeciso no sabe con qué acción comenzar, si ponerse el sombrero o dejar el micrófono de pie: con dificultades se pone el sombrero. Mantiene el micrófono de una mano a otra; finalmente, lo deja. Intenta alejarse pero el cable se el enreda en la mano, utiliza la otra mano que se le enreda también. Después de varias acciones equivocadas, logra zafar una mano, pero al tratar de desenredar la otra se le enreda el pie. Accidentalmente quita el micrófono y mete el dedo en el agujero del pedestal que ocupaba el micrófono; hace inútiles intentos por zafar el dedo atorado, suda, por fin lo retira pero se le queda la otra mano pegada al pedestal, finalmente logra quitar ambas manos. Toma el pedestal de la base y por último desenreda el cable de la pierna, pero de nuevo se le pega la mano al micrófono; con la otra mano toma el micrófono y hace presión para despegar la mano adherida, cuando lo consigue descubre que la otra quedó pegada. Repite

esta acción alternativamente hasta que logra quitar el micrófono y se lo mete al bolsillo del pantalón. Se inclina para recoger el sombrero y se lo pone, mete ambas manos al bolsillo; con una saca el micrófono, mientras que con la otra extrae un pañuelo con el que limpia el micrófono. Después de realizar esta acción, lo coloca en el pedestal; ahora se le queda pegada la mano al pedestal; trata de librarse con la otra y toma el pedestal con la tela del saco. También éste queda pegado al pedestal. Cuando logra despejar la mano del pedestal, pareciera que ha pisado una imaginaria goma de mascar, que hace que ambos pies se mantengan adheridos al piso. Después de varias peripecias logra despegar un pie, luego el otro; quita la goma de mascar de los zapatos, logra hacerla compacta, juega con ella como si fuera una pelota, después se la pone al ojo como si fuera un monóculo. Se toma el sombrero, pero la mano se queda adherida; se auxilia con la otra mano para despegar la mano pesada al sombrero. En el intento, la otra mano se le queda fija a la cara, con un dedo dentro de la nariz. Con el auxilio de la mano libre consigue despegar la otra del rostro; saca el dedo de la nariz. Descubre que tiene el dedo lleno de mocos; hace una bolita con la imaginaria cera extraída de la nariz y la arroja al suelo. Se abrocha el saco, pero en el intento se le pega la mano en botón; con dificultades logra despegar ambas manos. Ahora busca algo que no encuentra. Preocupado se cuenta los dedos; hurga en los bolsillos. Repite la acción y sólo entonces descubre que una de sus manos tiene cuatro dedos. Continúa hurgando en los bolsillos en busca del dedo perdido, extiende las manos y se da cuenta de que el dedo faltante está doblado, lo estira y vuelve a contar. Trata de tomar con una mano el micrófono, en el intento descubre únicamente la manga del saco. Sacude ambas manos pero no sale aquella escondida. Estira al frete el brazo y se asoma la mano, la baja y se oculta al interior de la manga, las sacude de nuevo, inútilmente. Al estirar el brazo, aparece la mano; al bajar los brazos, se oculta. Sacude de nuevo ambos brazos; en el momento en que aparece una mano desaparece otra. Repite la misma acción con resultados idénticos, aparece una mano mientras desaparece la otra. Ejecuta una variante

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