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MACHADO, A. C. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970... Per Musi, Belo Horizonte, n.

28, 2013, p.208-221.

Martinho da Vila: uma nova linhagem do


samba nos anos de 19701
Adelcio Camilo Machado (UNICAMP, Campinas, SP)
adelcio.camilo@gmail.com

Resumo: Aps uma trajetria inicial como compositor ligado s escolas de samba, Martinho da Vila fez sua estreia
na indstria fonogrfica com o lanamento de seu primeiro LP Martinho da Vila , no ano de 1969. O presente texto
trata da primeira faixa desse disco, que rene trs sambas de sua autoria: Boa noite, Carnaval de iluses (em parceria
com Gemeu) e Caramba. Atravs de apontamentos analticos sobre seu arranjo, sua letra, sua melodia e sua harmonia,
articulado a um panorama do contexto histrico em que foi produzido, busca-se desvendar alguns significados presentes
nesse fonograma, percebendo-o como uma expresso de ideias e valores que se apresentavam para os artistas da msica
popular na passagem da dcada de 1960 para a de 1970.

Palavras-chave: msica popular; samba; partido-alto; tradio.

Martinho da Vila: a new lineage of Brazilian samba in the 1970s

Abstract: After an initial career as a composer on samba schools, Martinho da Vila made his debut in music industry with
the release of his first LP in 1969. This article discusses the first track of Martinhos album, which combines three sambas
of his own: Boa noite [Good evening], Carnaval de iluses [Illusions carnival] (in partnership with Gemeu) and Caramba
[Wow]. Through analytical notes on their arrangement, their lyrics, its melody and its harmony along with the observation
of the historical context in which it was produced, we seek to reveal some meanings of that phonogram, perceiving it as
an expression of ideas and values presented for popular music artists in the transition of the 1960s to the 1970s.

Keywords: popular music; samba; partido-alto; tradition.

1 Tradio e modernizao no samba


O reconhecimento do samba como um gnero musical cultural brasileira se deu em meio a um campo de foras
data das primeiras dcadas do sculo XX. Inicialmente balizado por construes ideolgicas diversas que
identificado como prtica circunscrita a redutos onde se podem ser agrupadas em duas grandes perspectivas: a
concentrava a populao de ex-escravos no Rio de Janeiro da valorizao da tradio e a da sua modernizao.
e associado ao mundo da malandragem, ele foi promovido, Em determinados momentos, tais perspectivas oscilaram
especialmente durante o perodo getulista, condio entre movimentos de confluncia e oposio.
de smbolo da brasilidade. A expanso do mercado de
msica popular, impulsionada pelo desenvolvimento da Ainda nos anos de 1930, a construo da ideia de tradio
indstria fonogrfica e pela consolidao da radiofonia do samba implicou na identificao dos morros cariocas,
comercial, se constituiu na base a partir da qual atuaram espaos ocupados por segmentos sociais populares, como
inmeros agentes individuais e coletivos na converso bero2 desse repertrio, uma espcie de lugar mtico de
do samba no segmento musical representativo da onde emanavam os mais autnticos elementos da nossa
nacionalidade. Como observa VIANNA (1995), no foram cultura popular. Conforme explicitado por Natpolitano,
apenas os afro-descendentes que protagonizaram esse nesse momento verificava-se o movimento de subida ao
processo, mas outros segmentos sociais como ciganos, morro como maneira de entrar em contato direto com
baianos, cariocas, intelectuais, polticos, folcloristas, essa tradio:
compositores eruditos, milionrios etc., cada um ao seu
A partir de 1935, incrementou-se a prtica das visitas organizadas
modo e movidos por objetivos diversos, promoveram
aos morros e s escolas de samba, por parte de personalidades
a um s tempo sua fixao e nacionalizao. Mas a nacionais e estrangeiras, ciceroneadas pelos mediadores de
promoo do samba condio de smbolo da identidade planto: artistas cultos, intelectuais bomios e sambistas das

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.28, 256 p., jul. - dez., 2013 Recebido em: 03/07/2012 - Aprovado em: 04/01/2013
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comunidades envolvidas. Esse movimento simblico buscava valor / Eu sou o rei do terreiro / Eu sou o samba / Sou
reafirmar a nacionalidade ancorada nas tradies populares, para natural daqui do Rio de Janeiro.
reinventar as bases da brasilidade e redirecionar os caminhos da
arte brasileira, culta e popular (NAPOLITANO, 2007, p.33)
Ao longo da dcada de 1960 o embate entre a tradio
Ao mesmo tempo em que a autenticidade aparecia e a modernizao ganhou novos contornos. Orientados
como um sinal de legitimidade do samba, ganhava pelo iderio nacional-popular redefinido por organizaes
fora o movimento orientado por uma perspectiva e intelectuais de esquerda, juntamente com o Centro
mais conservadora que postulava a necessidade de Popular de Cultura (CPC da UNE), artistas da msica
higieniz-lo e disciplin-lo (NAPOLITANO, 2007, popular buscaram conhecer melhor a msica do povo
p.44). Tal empreitada mobilizava aes diversas como a com o objetivo de se integrar a ele, promovendo a sua
melhoria da qualidade potica das letras, o abandono autoconscincia enquanto sujeito revolucionrio. Nesse
das temticas ligadas malandragem como a apologia sentido, houve tanto uma nova nfase nos morros e nas
vadiagem e o refinamento musical das composies. Ary escolas de samba como detentores da autenticidade do
Barroso parece ter traduzido plenamente essas metas em samba quanto uma ampla politizao da cano popular.
Aquarela do Brasil, msica que se converteu no exemplo Assim, a tradio aparecia intimamente vinculada ao
emblemtico da safra de composies identificada engajamento poltico. Sambas como Zelo de Srgio
como samba-exaltao. Para Marcos Napolitano, esse Ricardo, interpretado pelo autor em gravao de 1960
cancionista se mostrava partidrio (RICARDO, 1960, LP), e Influncia do jazz, de Carlos Lyra,
lanado pela Philips em 1963 (LYRA, 1963, LP), so bons
da fuso dos temas urbanos do samba com as letras de motes exemplos dessa nova tendncia. O primeiro empregava
folclricos e passadistas, ao mesmo tempo em que apoiava a
modernizao musical do samba, por meio de novas harmonias mais um estilo vocal semelhante ao de Dorival Caymmi, mas
sincronizados com a msica popular internacional, cujo paradigma com arranjo bossanovista, e se referia ao sofrimento
era a msica norte-americana. Portanto, o samba deveria abrir a da populao pobre dos morros cariocas: Todo morro
cortina do passado nacional e realizar a fuso com a tradio, sem entendeu quando Zelo chorou / ningum riu, ningum
negligenciar a modernidade (NAPOLITANO, 2007, p.44-5).
brincou e era carnaval. O segundo um samba-jazz cuja
Se Aquarela do Brasil representou, nos anos de 1940, uma letra aborda o problema da descaracterizao do samba em
maneira de conciliar tradio e modernizao, na dcada decorrncia da incorporao de traos estilsticos do jazz.
seguinte, a polarizao entre essas duas perspectivas se Para se livrar das influncias estrangeiras e renascer em
acentuou. O debate entre os que valorizavam a adoo de toda sua autenticidade, o compositor prope ao pobre
procedimentos jazzsticos como estratgia de refinamento samba: Volta l pro morro / E pede socorro / Onde nasceu.
da msica popular e os adeptos da preservao da pureza
das nossas tradies culturais aparece nas pginas da No entanto, essas composies mostram que alguns dos
Revista da Msica Brasileira, editada por Lcio Rangel, artistas mais comprometidos com o projeto da cano
que circulou durante os anos de 1954 e 1955. Conforme engajada e nacionalista, ao mesmo tempo em que
nos mostra a pesquisadora Joana SARAIVA (2007), essa buscavam assimilar modos de expresso caractersticos
revista foi porta-voz de um amplo debate sobre o jazz, da cultura popular, no deixavam de lado elementos
que era visto por alguns como fonte de procedimentos que musicais considerados inovadores. Eles buscavam
descaracterizavam a msica brasileira, mas por outros, conciliar o vnculo com a tradio e com modernidade
como um smbolo de modernizao. esttica. Sou a favor das influncias estrangeiras, desde
que no destruam as razes culturais nacionais, dizia
Em 1955, dois lanamentos fonogrficos traduziram esse Carlos Lyra, fundador e diretor do Departamento de
confronto. O primeiro foi a composio Rapaz de bem Msica do CPC (ABRIL CULTURAL, 1971). Essa tendncia
de Johnny ALF (1955, 78 rpm), lanada pela gravadora se consolidou principalmente aps o golpe militar de
Copacabana. Trata-se de um samba que contm 1964, quando a msica popular politizada passou a
elementos caractersticos do jazz norte-americano, que ocupar maiores espaos nos meios de comunicao de
aparecem em determinados aspectos da composio massa, especialmente na televiso. Exemplos disso foram
como a progresso harmnica e a organizao da seo o programa O Fino da Bossa da TV Record e os Festivais
rtmica. A letra faz referncia boa vida dos jovens da de Msica Popular Brasileira e da Cano, promovidos
zona sul do Rio de Janeiro, regio da cidade habitada pelas emissoras TV Excelsior, TV Record e TV Globo.
pela classe mdia carioca. Essa msica, sintonizada Nesse perodo, no qual se verifica a configurao de um
com a perspectiva da modernizao do samba, foi novo contexto de produo, divulgao e consumo de
considerada como uma das precursoras da bossa nova3. bens culturais apoiado no desenvolvimento da indstria
A segunda foi a composio de Z Kti, intitulada A voz cultural, emerge um amplo segmento fonogrfico
do morro, interpretada por Jorge Goulart e lanada pela identificado pela sigla MMPB (Moderna Msica Popular
Continental (GOULART, 1955, 78 rpm). Trata-se de um Brasileira), posteriormente simplificada para MPB.
samba tradicional cuja letra enfatiza os espaos mticos Buscando articular tradio e modernizao, essa
da tradio como o morro, o terreiro e a cidade do Rio sigla expressava o que Ridenti nomeou de romantismo
de Janeiro: Eu sou o samba / A voz do morro sou eu revolucionrio, ou seja, uma construo ideolgica que
mesmo, sim senhor / Quero mostrar ao mundo que tenho buscava no passado (as razes populares nacionais) as

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bases para construir o futuro de uma revoluo nacional poltico-ideolgicos de excluso de parte significativa da
modernizante que, no limite, poderia romper as fronteiras produo musical da poca, possibilitando que a cano
do capitalismo (RIDENTI, 2000, p.51). Esse segmento brasileira passasse a incorporar novas dices. De certo
se consolidou na segunda metade da dcada de 1960, modo, o rompimento dessas comportas representou um
abrigando um leque de tendncias da cano nacionalista primeiro sinal do enfraquecimento da legitimidade da
como o samba autntico, as composies concebidas ideia de identidade nacional. Aos poucos, verificou-se
a partir da estilizao de material folclrico ou de em determinadas frentes a desarticulao entre popular
gneros convencionais de raiz, e as canes parodsticas e nacional. A configurao brasileira da contracultura,
da Tropiclia (NAPOLITANO, 2007, p.110). as atenes voltadas para questes ligadas
sexualidade, s drogas, marginalidade do artista,
Durante os anos 1970, a tenso entre o tradicional negritude, juntamente tendncia da idilizao do
e o moderno parece ganhar novos sentidos. A passado comunitrio, resultaram na valorizao de um
reconfigurao desses parmetros se deu num contexto popular que, ao invs de se identificar com a nao,
complexo que se delineou principalmente a partir de final expressava a busca por outras identidades de recortes
do decnio anterior. A represso poltica, acompanhada regionais ou locais. Tais representaes se refletiram de
pelo recrudescimento da prtica da censura, que se alguma forma em vrios campos artsticos dos anos 70,
imps sociedade aps a decretao do AI-5 em em especial na msica popular. Foi nesse ambiente que
dezembro de 1968, o desenvolvimento indstria cultural, Martinho da Vila iniciou sua carreira como compositor e
impulsionando a consolidao do mercado de bens intrprete profissional.
simblicos no pas, e o crescimento econmico acelerado,
resultante da poltica de modernizao conservadora, 2 Martinho da Vila, partido-alto e a MPB
produziram fortes impactos sobre a arte e a cultura. O
General Mdici, que personificou o perodo mais sombrio Martinho Jos Ferreira nasceu no ano de 1938 em uma
do regime ditatorial militar, tentou fomentar um clima de fazenda na cidade de Duas Barras RJ. Ainda menino,
euforia, especialmente entre setores de classe mdia que sua famlia se mudou para o Rio de Janeiro, passando
se beneficiaram da expanso econmica, denominado a residir na Serra dos Pretos Forros, morro situado no
milagre brasileiro, com discursos pautados por um Bairro de Lins de Vasconcelos. Aps a morte do pai,
nacionalismo ufanista. A conquista do tri-campeonato a famlia, muito pobre, se dispersou e Martinho foi
de futebol pela seleo brasileira em 1970, por exemplo, viver na casa de duas professoras solteironas onde se
foi claramente instrumentalizada pelo governo. Ao dedicou a atividades domsticas e teve a oportunidade
mesmo tempo, a indstria cultural incorporou aspectos de estudar. Ele mesmo dizia que tivera dois tipos de
da brasilidade nacional-popular que se traduziram formao: no morro, convivendo com crianas da
especialmente nos contedos de programas televisivos sua classe, jogando peladas e vivenciando prticas
nos anos 70. De certo modo, esse iderio aos poucos e rituais da religiosidade afro-brasileira, e na casa
foi perdendo o sentido utpico e se integrando ordem da cidade, onde alm de estudar, recebeu formao
autoritria. Como afirma Ridenti, catlica. Preocupado com a sobrevivncia, ao concluir
o curso primrio, procurou pelo SENAI onde acabou se
aps as derrotas de 1964 e 1968, a busca romntica da especializando em qumica industrial e farmcia. Aps
identidade nacional do homem brasileiro permaneceria, porm ingressar no servio militar, seguiu carreira e chegou
mudavam as caractersticas desse romantismo, que foi deixando
de ser revolucionrio para encontrar um lugar na nova ordem
ao posto de sargento.
(RIDENTI, 2010, p.106).
Martinho se inseriu no meio musical atravs das escolas
No mbito da msica popular, se a censura muitas vezes de samba. Na poca em que morou na Serra dos Pretos
cerceou a produo de muitos compositores, em outros Forros, participou da Acadmicos da Boca do Mato,
momentos exigiu desses artistas habilidades para adotar, primeiramente tocando frigideira e tarol, depois como
como diz Tatit, manobras criativas visando enganar os compositor (CABRAL, 1996, p.358). Mais tarde, transferiu-
censores e fazer com que seus recados chegassem at se para a Unidos de Vila Isabel, onde se tornou Martinho
os ouvintes. Ao mesmo tempo, os processos criativos da Vila. Em 1967, comps o enredo Carnaval de iluses,
deixaram de ser norteados por parmetros subjetivos, obtendo boa repercusso no desfile. Isso lhe motivou a
como acontecia nos anos anteriores, e se tornaram cada inscrever a cano Menina moa no III Festival de Msica
vez mais pautados pelas leis frias do mercado (TATIT, Popular Brasileira da TV Record, composio que ficou
2004, p.228). Nesse cenrio, os marcos que orientavam entre as 30 selecionadas para as etapas finais do certame.
a tomada de posio no campo da produo musical No ano seguinte, concorreu no IV Festival da mesma
comearam a se confundir. A interveno tropicalista emissora com Casa de bamba, composio que lhe abriu
produziu abalos profundos nas polarizaes tradicional/ espaos no mundo do disco. Essa cano foi includa no
moderno, nacional/internacional, bom gosto/mau LP Philips IV Festival da Msica Popular Brasileira TV
gosto, as quais se manifestavam, por exemplo, nos Record (Vol.1), de 1968, e no ano seguinte foi gravada
confrontos entre msica engajada e msica alienada, por Jair Rodrigues no LP Jair de Todos os Sambas (Vol. 1),
MPB e Jovem Guarda (TATIT, 2004, p.209). Mais do que lanado pela mesma gravadora, onde ainda consta outra
isso, a vanguarda tropicalista ps em xeque os critrios cano de sua autoria, intitulada Pra que dinheiro.

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Em 1969, Martinho foi convidado pela RCA Victor para Alguns dos primeiros registros fonogrficos rotulados
gravar seu primeiro LP contendo 12 canes de sua autoria. como samba apresentam caractersticas que permitem
A partir desse ano sua carreira deslanchou e Martinho associ-los ao partido-alto. Esse o caso do famoso
da Vila se projetou como um cancionista de grande Pelo telefone, de 1917, considerado durante muito
popularidade, lanando um LP por ano, todos pela RCA tempo como o primeiro samba gravado6, mas que se
Victor, acompanhados por compactos simples e duplos, os trata, de fato, de uma criao coletiva, improvisada,
quais apresentaram um considervel sucesso no mercado dos frequentadores da casa da Tia Ciata, que foi fixada
musical. Apenas para se ter uma amostra, de acordo com por Donga e Mauro de Almeida, sendo posteriormente
dados sobre vendagem de discos publicados mensalmente registrada em disco pelo cantor Baiano. Nessa
pelo IBOPE do Rio de Janeiro, durante os anos de 1974 composio se observa uma simplicidade harmnica e
e 1976, o nome de Martinho apareceu entre os mais meldica, juntamente com versos curtos, especialmente
vendidos em todos os meses, alcanando ainda, nesse em trechos como Ai, se a rolinha / Sinh, sinh / Se
mesmo perodo, a primeira colocao por quatorze vezes4. embaraou / Sinh, sinh / que a avezinha / Sinh,
sinh / Nunca sambou / Sinh, sinh.
Olhando para o conjunto da discografia de Martinho
nota-se a presena de elementos visuais, performticos, Segundo o professor, baterista e percussionista Oscar
discursivos e musicais que revelam a preocupao de se BOLO (2010), o partido-alto apresenta ainda um
criar uma aura de tradio e autenticidade sobre essa padro rtmico caracterstico, geralmente executado pelo
produo. Operando com aspectos da prpria biografia do pandeiro, que o diferencia do samba urbano. Enquanto o
compositor, agentes da indstria e crticos construram acompanhamento do pandeiro no samba se caracteriza
a imagem de um sambista genuno, que fala a partir de apenas pela subdiviso da pulsao, no partido-alto esse
dentro da cultura popular. Vale destacar que Martinho instrumento costuma executar uma figurao rtmica
no foi passivo nessa empreitada; de certo modo, soube peculiar, como se v no Ex.1:
se posicionar como protagonista de todo o processo.
Em boa parte dos fonogramas de Martinho, ouve-se
Uma caracterstica marcante do estilo de Martinho, uma levada rtmica bastante prxima a esta apresentada
enfatizada por ele e por alguns de seus crticos, o por Bolo e considerada tpica do partido-alto. Por
emprego de aspectos do partido-alto. De acordo com sua vez, o prprio Martinho entende que esse tipo
o compositor e antroplogo Nei LOPES (1992), o termo de acompanhamento que caracteriza a cadncia do
partido-alto comporta uma srie de significados, tanto partido-alto7. Sobre essa base rtmica, versos curtos8
entre os partideiros quanto entre os estudiosos. O so entoados a partir de melodias e harmonias simples,
autor informa que, para Zinho, sobrinho da Tia Ciata5, geralmente contendo sequncias de trs ou quatro
o verdadeiro partido-alto no era cantado, mas acordes que se repetem ao longo de toda a cano9 e
instrumental. J para Joo da Baiana, o partido-alto com melodias consistindo basicamente em arpejos
era cantado em dupla, trio ou quarteto, com os solistas desses mesmos acordes, lembrando cantigas folclricas.
improvisando versos para que os demais presentes O canto falado de Martinho, com nfase nos cortes nas
sambassem, e exemplifica com a cano Patro, prenda consoantes, refora a pulsao rtmica, bem como o
seu gado (LOPES, 1992, p.47-48). Escutando-se esse carter despojado e bem humorado do partido-alto10.
partido-alto na gravao de ALMIRANTE (1968, LP), nota-
se uma considervel simplicidade harmnica, uma vez Ao longo da trajetria de Martinho nota-se ainda a
que na estrofe so ouvidos somente os acordes de Tnica preocupao do compositor e dos produtores em (re)criar
e Dominante e no refro estes so acrescidos pelo acorde o clima de simplicidade e a espontaneidade das rodas
de Subdominante. Percebe-se tambm o uso de versos de samba. Ao descrever o processo de gravao de seu
curtos e, sempre que possvel, rimados: , patro, prenda primeiro LP, por exemplo, Martinho destaca seu carter
seu gado / Na lavra tem um ditado / Quem mata gado espontneo, veiculando a ideia de que eles teriam feito
jurado / Missa de padre latim / Rapaz solteiro letrado uma roda de samba dentro do estdio e que todas as
/ Em vim preso da Bahia / Porque era namorado. intervenes teriam acontecido posteriormente.

Ex.1 Padres rtmicos do pandeiro no samba e no partido-alto segundo BOLO, 2010, p.24 e 93.

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A fui para o estdio, levei um cara do cavaquinho, outro com Outra forma de estreitar seu vnculo com a tradio
pandeiro, eu mesmo toquei o tant e fui gravando. Eu e o tcnico se deu atravs das regravaes que Martinho fez de
s l, nunca tinha entrado em um estdio. A, logo depois me
chamaram l. Quando eu cheguei, estava todo mundo numa composies dos pioneiros do samba. Em seu LP de
euforia danada [...]. Olha, ns j temos o disco! [...] Eu falei: Mas 1972, ele gravou o partido-alto Batuque na cozinha, de
vocs j escolheram as msicas? J escolhemos! Olha, aquele Joo da Baiana (VILA, 1972, lado B, faixa 1), cano que
monte de msica que tem l d pra fazer dois discos! J vamos ainda deu o ttulo ao disco. No ano seguinte, o sambista
fazer um disco com aquelas tuas msicas l. Aquele o disco,
j temos, vamos s melhorar um pouquinho umas coisas, fazer registrou Pelo telefone, de Donga e Mauro de Almeida
uma mixagem, botar mais um trombonezinho, botar um coro, um (VILA, 1973, lado B, faixa 1) e, por fim, em 1974, lanou
vocal... (VILA, 2008, DVD, 16min49s a 17min57s). sua verso do partido-alto Patro, prenda seu gado,
composto por Donga, Pixinguinha e Joo da Baiana
De fato, ao se escutar o primeiro disco de Martinho, (VILA, 1974, lado B, faixa 1). Ao regravar esses sambistas,
no se percebe nele a existncia de grandes introdues j plenamente legitimados quela poca, Martinho
instrumentais ou de arranjos complexos. Ao contrrio, da Vila acabava firmando em bases mais slidas a sua
existe uma considervel simplicidade no que se refere proximidade com a tradio do samba, como expressou
parte musical. Das doze faixas que compem o LP, em duas o crtico musical Trik de Souza: Martinho construiu uma
delas (Quem do mar no enjoa e Pra que dinheiro) no h obra de slidos alicerces edificados sobre as formas dos
introdues instrumentais, mas o prprio Martinho que pioneiros (Donga, Joo da Bahiana, Monsueto) a quem
entra cantando sozinho, sem acompanhamento; somente gravou meticulosamente (SOUZA, 1983, p.168).
aps a entrada do vocal que os instrumentos da seo
rtmica tocam. Em outros quatro fonogramas (Quatro A despeito de todo esse vnculo que Martinho buscava
sculos de modas e costumes, Casa de bamba, Brasil estabelecer com a tradio, cabe lembrar que at ento
mulato e Parei na sua / Nhm, nhm, nhm), somente o o samba se encontrava circunscrito aos limites da MPB, o
acorde de tnica tocado pelos instrumentos harmnicos, que significa dizer que os mesmos ideais de modernizao
juntamente com a percusso, fornecendo ao cantor a que norteavam a produo deste segmento tambm
tonalidade e o andamento da cano. Os trs fonogramas deveriam balizar a produo dos sambistas. Isso fez com
com introdues mais extensas e com maior grau de que parte do repertrio de Martinho da Vila enfrentasse
elaborao (O pequeno burgus, Tom maior e Grande amor) resistncia de alguns de seus pares, uma vez que o
no vo alm da execuo de trechos das melodias pelo cancionista retomava um tipo de samba mais primitivo,
trombone com o acompanhamento da seo rtmica. que no tinha vnculos com o processo de modernizao
e refinamento que essa produo havia experimentado
Por sua vez, no segundo LP do sambista, Meu laiarai ao longo dos anos. Nesse sentido, as declaraes de
(VILA, 1970, LP), percebe-se um cuidado maior na Pixinguinha sobre Martinho so emblemticas, pois,
elaborao dos arranjos, com a criao de introdues para o maestro, o samba de Martinho era a coisa mais
mais extensas e a incorporao de outros instrumentos medocre que existe (citado em SOUZA e ANDREATO,
como cordas, madeiras, contrabaixo, bateria e piano. 1979, p.235). Isso porque, por mais que Pixinguinha
Contudo, ao mesmo tempo, verifica-se uma preocupao tambm tivesse apresentado vnculos com o partido-alto
em no deturpar a pureza de Martinho da Vila. Isso mais tradicional, o compositor foi formando seu habitus
se encontra expresso de modo bastante claro em um em meio ao processo de modernizao do samba. Isso
pequeno texto na contracapa do LP, escrito pelo produtor se percebe ainda pelo fato de que no mesmo festival em
Romeo Nunes: que Jamelo defendeu o primitivo partido-alto Menina
moa de Martinho, Elza Soares apresentava o moderno
Tivemos o cuidado de cercar a voz selvagem de MARTINHO de samba Isso no se faz, composto por Pixinguinha e
arranjos leves, simples e funcionais (de Severino Filho e Ivan Paulo)
mantendo intacta a base de autenticidade de suas composies Hermnio Bello de Carvalho, com progresses harmnicas
(NUNES, 1970). mais ousadas e melodias menos diatnicas.

Ao longo da discografia produzida por Martinho durante Nota-se, assim, que a msica de Martinho era produzida
os anos 1970 podem ser encontrados novos exemplos em meio a uma tenso entre, de um lado, a busca pela
dessa preocupao com a autenticidade. Isso se tradio e autenticidade e, de outro, o refinamento
manifesta, por exemplo, na gravao de faixas que do samba no contexto da MPB. A seguir, procuraremos
renem vrios sambas numa espcie de pout pourri, apontar de que modo esses ideais j apareceram no
conectados por intermdio de comentrios falados do primeiro fonograma de seu LP de estreia, ou seja, na
prprio intrprete, simulando o ambiente de uma roda de faixa que simbolicamente o introduziu no mercado
samba. Tal procedimento foi empregado j na primeira de discos. Nela se encontram reunidos trs sambas de
faixa de seu LP de estreia (VILA, 1969, lado A, faixa 1) e Martinho, Boa noite, Carnaval de iluses e Caramba,
depois em Seleo de partido-alto (VILA, 1971, lado B, todos precedidos por um comentrio do prprio autor.
faixa 1), em Sambas de roda e partido alto (VILA, 1972, A descrio e a anlise desses sambas revelam tanto as
lado B, faixa 1) em Tributo a Monsueto (VILA, 1973, lado aes estratgicas implementadas por Martinho para se
A, faixa 1) e em duas faixas de seu LP Tendinha (VILA, integrar ao mercado musical como os novos sentidos que
1978, lado A, faixa 2 / lado B, faixa 2). o samba ir adquirir ao longo da dcada de 1970.

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3 Boa noite: o prego de um sambista compositores, presidentes, diretores, diretor de harmonia


autntico e pastoras e mostrava seu entusiasmo para trabalhar
pela escola (Pra Vila eu trago / Toda a minha inspirao).
A primeira cano desse fonograma, Boa noite, consiste
em um samba de quadra composto por Martinho para
Atentando-se para a construo harmnica e meldica
saudar os integrantes da Escola de Samba Unidos de Vila
desse samba, pode-se constatar a mesma simplicidade
Isabel. Contudo, antes de interpret-lo, Martinho inicia
comentada anteriormente. Harmonicamente, percebe-
um dilogo com seu ouvinte, num tom coloquial e com
se o uso de apenas quatro acordes diatnicos, os
uma entonao alegre, bem-humorada:
quais, por sinal, so os nicos acordes ouvidos durante
Todo mundo pensa que eu sou baiano os quase seis minutos do fonograma em questo.
Mas eu nasci no carnaval de 38, em Duas Barras, Estado do Rio Do ponto de vista meldico, destaca-se a pouca
Fui criado na Serra dos Pretos Forros, ocorrncia de graus conjuntos, em virtude da melodia
Um morro [...] que a Eliana de Lima cantou num lindo samba do
Joo Laurindo, apresentar muitas notas de acordes. As frases Boa
No , Romeu? noite, Vila Isabel e Quero brincar o carnaval (c.1-
A Serra fica l na Boca do Mato, meu primeiro reduto de samba 7), por exemplo, apresentam somente as notas do
Num bairro que ficou famoso por causa do velho casaro da Tia acorde de Bb; do mesmo modo, a frase Boa noite,
Zulmira
Muito falado pelo Ponte Preta diretor de bateria tambm contm exclusivamente
Pra ser o Martinho da Vila, eu tive que fazer um samba notas do acorde de Cm. Com isso, tem-se uma melodia
(VILA, 1969, lado A, faixa 1, 4s a 33s) majoritariamente construda com consonncias. Tal
aspecto pode ser compreendido pelo fato de que no
Um incio como esse confere certo carter de h nenhuma meno de que Martinho domine um
espontaneidade ao fonograma. De certo modo, ele simula instrumento harmnico; isso significa que, para que os
o ambiente informal de uma roda de samba no qual instrumentistas que o acompanhavam conseguissem
Martinho se apresenta ao pblico, numa espcie de prego deduzir a harmonia, era preciso que esta j estivesse
no qual o sambista fala das suas origens e da sua trajetria. desenhada na prpria melodia. Contudo, conforme j
O contedo do texto revela a tentativa de atribuir a marca exposto, isso entrava em conflito com os ideais da
de sambista autntico, no se limitando a contar que MPB, segmento hegemnico que tambm se pautava
nascera no ano de 1938, mas sim no carnaval de 1938. pela busca de refinamento esttico12.
E, ao que parece, essa no uma meno gratuita: ao
destacar o fato de que havia nascido no carnaval, Alm de enfatizar sua ligao com a escola de samba,
como se Martinho insinuasse que nascera predestinado polo de autenticidade, Martinho tambm lembra, j no
a ser sambista. Tal relao se encontra implicitamente segundo verso de Boa noite, que a Vila Isabel a terra
desenvolvida em sua composio Linha do o, gravada de Noel Rosa, personagem reconhecido no s como
no LP Meu laiarai, de 1970, quando Martinho sugere um dos mais importantes compositores da nossa msica
que sua ligao com a msica popular teria um carter popular, mas como representante legtimo da tradio do
hereditrio, uma vez que seu pai era um bom improvisador samba13. Curioso seria perceber, porm, que Noel Rosa se
ao som do calango: O meu pai era colono / E meeiro muito relaciona justamente a um tipo de samba diverso daquele
bom / Calangueava a noite inteira / No perdia verso, no que estava sendo produzido por Martinho: enquanto
(VILA, 1970, lado B, faixa 4). Cabe lembrar que, segundo este se apropriava de um samba mais primitivo, no caso,
LOPES (1992, p.29-30), o calango foi objeto de interesse o partido-alto, Noel um dos personagens centrais na
por parte de pesquisadores do folclore brasileiro. Trata-se modernizao do samba, sobretudo no sentido de seu
de uma manifestao afro-brasileira inicialmente ligada refinamento potico, de seu afastamento do universo afro-
ao universo rural, sobretudo ao estado de Minas Gerais, e religioso e de sua nacionalizao.Enquanto que em Feitio
depois tambm a So Paulo, ao Rio de Janeiro e ao Esprito da Vila, de Noel Rosa, ouve-se que A Vila tem / Um feitio
Santo, que, dentre outros elementos, caracteriza-se pelo sem farofa / sem vela e sem vintm / Que nos faz bem,
desafio11, em geral entre dois cantores, de se criar versos num movimento de afastar o samba dos rituais religiosos
improvisados no momento da performance. Portanto, essa da comunidade negra em sua poca, o partido-alto Casa de
aluso ao pai de Martinho como hbil na improvisao bamba de Martinho da Vila canta: Macumba l na minha
de versos servia para indicar uma espcie de virtude casa / tem galinha preta, azeite de dend. Divergncias
hereditria que o sambista supostamente teria. parte, ao ingressar na Vila Isabel, Martinho no perde a
oportunidade de se apoiar nos ombros desse gigante do
O texto desse comentrio tambm faz referncia samba.
primeira escola de samba frequentada por Martinho, a
Acadmicos da Boca do Mato, e contextualiza o samba
Boa noite (Ex.2), que apresentado em sequncia: trata-
4 Carnaval de iluses: renovao do samba-
se de uma composio que marca a sada do sambista enredo atravs do partido-alto
da Boca do Mato e seu ingresso na Vila Isabel. Como Aps cantar Boa noite, Martinho da Vila aparece
uma espcie de carto de visita para a sua nova escola, novamente conversando com seus ouvintes. Em um
o sambista comps uma cano em que saudava os comentrio muito rpido, o sambista anuncia o prximo
integrantes da Vila Isabel diretor de bateria, sambistas, samba a ser interpretado: Em 67, a Vila chegou na (sic)

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MACHADO, A. C. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.208-221.

Ex.2 Boa noite (VILA, 1969, lado A, faixa 1, 34s a 1min9s)

Ex.3 incio de Carnaval de iluses (VILA, 1969, lado A, faixa 1, 1min35s a 1min43s)

cidade com um enredo genial! Gabriel e Dario bolaram vrias figuras do mundo infantil os folguedos infantis,
um carnaval de iluses, sonhado por uma criana a bola, a bonequinha e o carrossel embalados por um
(VILA, 1969, lado A, faixa 1, 1min24s a 1min34s). clima de sonho e imaginao (Fantasia, deusa dos sonhos
Imediatamente comea a cantar o refro de Carnaval esteja presente, seres do teu reino encantado).
de iluses, samba-enredo composto para o desfile da
Fantasia, deusa dos sonhos esteja presente
Vila Isabel em 1967. Sua letra, escrita por Gemeu, fazia Nos devaneios de um inocente
referncias ao universo infantil, criando um clima de soberana das fascinaes
sonho e de imaginao. A cano (Ex.3) se inicia citando Pe os seres do teu reino encantado
a cantiga de roda Ciranda, cirandinha: Desfilando para o povo deslumbrado
Num carnaval de iluses
Na doce pausa dos folguedos infantis
Enquanto o coro feminino repete esse refro, Martinho Repousam a bola e a bonequinha querida
declama o texto original de Gemeu, onde se percebem No turbilho do carrossel da alegre vida

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MACHADO, A. C. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.208-221.

Morfeu embala a criana to feliz imortais, contos triunfais e personagens fascinantes.


Como num sonho encantador Mesmo abordando algo que se liga ao universo infantil,
Viaja ao mundo da fabulao
(VILA, 1969, lado A, faixa 1, 1min46s a 2min21s) a cano no priorizou a descrio desse universo, tal
qual acontece no samba-enredo de Martinho, mas se
Depois disso, Martinho volta a cantar (Ex.4): preocupou em exaltar (monumentalizar) a figura de
Monteiro Lobato. Do ponto de vista harmnico, no se
Enfim, semelhana do que havia acontecido observa um diatonismo estrito, mas aparecem algumas
anteriormente, o coro feminino repete esse trecho da Dominantes individuais e o acorde de Subdominante
cano, enquanto Martinho declama outra parte do texto menor, que ampliam um pouco a tonalidade15.
original de Gemeu, trazendo novos elementos ligados
infncia (fada, figuras lendrias, personagens de leituras): Por sua vez, no Carnaval de iluses de Martinho da Vila
observa-se um tratamento muito mais simples, tanto potica
Guiadas pela fada Iluso quanto musicalmente. Em termos narrativos, o sambista se
Se juntam lendrias figuras afasta de um tratamento monumental ao abordar um tema
Personagens de leituras ligado ao universo infantil, ao cotidiano. Musicalmente,
Revividos na memria
Que ajusta ao imperfeito como anteriormente exposto, Martinho se mantm naquele
A perfeio dos conceitos loop de acordes estritamente diatnico. Tais caractersticas,
De deleitosas histrias cabe lembrar, foram repetidas pelo cancionista em outros
(VILA, 1969, lado A, faixa 1, 2min38s a 2min55s) sambas-enredo que comps para a Vila Isabel.

O fato de Martinho declamar trechos dessa cano ao Esse pode ser um indcio da aproximao que Martinho
invs de cant-la por inteiro sugere que ele pretende promoveu entre o samba-enredo e o partido-alto. Ou, na
destacar o texto de Gemeu. Isso se deve ao fato de que verdade, de uma reaproximao. Isso porque o partido-alto,
a temtica desenvolvida por Gemeu e transformada por conforme Nei Lopes, composto por um refro, cantado em
Martinho em samba-enredo era algo diferenciado em coro, e uma parte solada, com versos improvisados (LOPES,
relao ao que usualmente acontecia nesse segmento 1992, p.51) e que o samba composto para o carnaval at
do samba. Isso porque at ento os sambas-enredo o incio dos anos 1930 tambm apresentava uma segunda
costumavam abordar grandes personagens ou parte aberta improvisao de versos (FENERICK, 2005,
grandes eventos da histria brasileira, repertrio que p.119). Contudo, a partir das intervenes da poltica
ficou conhecido como samba-lenol14. Para se ter um varguista no repertrio carnavalesco, que objetivavam tirar
exemplo disso, no mesmo ano em que a Vila desfilou com a imprevisibilidade do samba e fazer com que ele passasse
Carnaval de iluses, a Mangueira sagrou-se a campe do a veicular temas nacionais, o samba-enredo trilhou um
carnaval com o samba-enredo O mundo encantado de caminho independente do partido-alto. nesse sentido
Monteiro Lobato. Essa referncia ao mundo encantado, que se pode pensar que Martinho tenha reaproximado
presente no ttulo desse samba-enredo, sugere que a esses dois segmentos e, com isso, substituiu o carter
cano v homenagear o escritor em questo por sua monumental que o samba-enredo havia assumido pela
produo infanto-juvenil. Contudo, ao longo de seu texto, simplicidade do partido-alto.
so muito breves as aluses a esse universo da fantasia,
que ficam restritas ao trecho Relembro / Aquele mundo Em decorrncia disso, Martinho foi saudado por alguns
encantado / Fantasiado de dourado / Oh, doce iluso / crticos musicais e jornalistas do perodo como um
Sublime relicrio de criana. De resto, a composio importante renovador do samba-enredo. o que se
consiste em uma srie de elogios ao escritor genial, percebe, por exemplo, com Trik de Souza, que afirma
grande sonhador, possuidor de uma luz divinal, que as modificaes que [Martinho] introduziu com
de uma escritura emocionante e criador de obras a trilogia Carnaval de Iluses (67), Quatro Sculos de

Ex.4 segunda parte cantada de Carnaval de iluses (VILA, 1969, lado A, faixa 1, 2min21s a 2min37s)

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Modas (68) e Iai do Cais Dourado (69) foram cruciais isso, o sambista reclama do pouco reconhecimento
(SOUZA, 1983, p.166)16. O autor destaca ainda que no que recebeu por parte da comisso julgadora da qual
eram apenas nas letras que Martinho teria realizado tambm participava Chico Buarque ao realizar essa
transformaes: empreitada. Esse aspecto se encontra desenvolvido no
texto de sua cano Caramba, que se segue ao comentrio
O samba enredo iniciava, desde Martinho, um processo de j apresentado. Vejamos sua primeira parte (Ex.5):
confluncias e modificaes que acelerariam seu ritmo,
aproximando-o da velocidade da marchinha e dos chamados
sambas-de-embalo ou empolgao, que transformariam esse Nas duas primeiras frases desse samba (Fala, fala, falador /
gnero no dominante do carnaval. (SOUZA, 1983, p.166-7) No lhe dou bola porque eu sou bamba), Martinho diz no
estar incomodado diante das ms avaliaes que recebeu,
Contudo, Trik observa que Martinho no foi renovador uma vez que ele um detentor da tradio do samba,
somente no samba-enredo, mas que introduziu inovaes visto que se afirma como um bamba. Por sua vez, as frases
no prprio partido-alto: seguintes (Malha, malha, malhador / Que no aceita a
evoluo do samba) completam o discurso do cancionista:
Numa posio paralela com Jorge Ben que fundiu o samba ao como um autntico sambista, ele pode dar um passo
cadenciado maracatu, com uma pitada de Amrica Central e rhythm
& blues americano, Martinho apanhou o aleatrio partido alto, frente no samba, algo que acaba no sendo compreendido
sempre complementado no ato por versos improvisados (o que ou aceito pelos ouvintes. Isso se encontra reforado no juzo
obviamente impossvel numa reproduo gravada) e cristalizou-o, que Martinho faz sobre a comisso julgadora do desfile, tal
dando-lhe estrutura definida e formato identificvel, tal como Luiz como se apresenta na segunda parte de Caramba (Ex.6):
Gonzaga fez com o difuso baio nordestino. Martinho, portanto,
na clebre classificao de Ezra Pound um inventor, que deu
origem a forma conceitualmente nova, que j no guarda seno Nesse posicionamento de Martinho, pode-se perceber
semelhana com o original. (SOUZA, 1983, p.167-8) alguma ressonncia daquela figura romntica do gnio:
criador, inovador, frente de seu tempo, e que acaba sendo
De volta ao fonograma analisado, verificamos que ele incompreendido por seus contemporneos17. Em uma
apresenta certa unidade entre suas duas partes, uma vez matria de jornal, localizamos uma citao de Martinho
que, antes de apresentar o lado renovador de Martinho na qual o sambista toma para si essa figura de maneira
presente em Carnaval de iluses, foi enfatizado o carter ainda mais clara. Na verdade, o texto dessa matria trazia
autntico de sua produo musical, mostrando sua crticas ao show do disco Rosa do povo, de Martinho (VILA,
ligao com o carnaval e as escolas de samba. Percebe-se, 1977, LP). Ainda assim, o jornalista apresentou a fala do
assim, que, para ser visto como algum capaz de renovar, prprio sambista, que se defendeu das crticas apoiando-
foi preciso que Martinho se integrasse ao circuito tradio se nessa figura do artista incompreendido:
para se legitimar. Nesse sentido, ganha destaque o conjunto
de aes que acompanhou a trajetria do sambista ao O espectador paga 60 cruzeiros, senta-se em poltronas
longo da dcada de 1970 no sentido de aproxim-lo cada desconfortveis e tem incio o show: durante trs minutos um
gravador reproduz a fita em que Martinho declama o poema Rosa
vez mais do plo da autenticidade do samba. do Povo, de Carlos Drummond de Andrade. Mais tarde, a dose seria
repetida: do gravador, no ambiente todo escuro, ouvem-se, por
5 Caramba: uma nova e incompreendida cinco minutos, as vozes de Martinho e Joo Nogueira cantando
um samba da dupla, Joo e Jos. Por que no a apresentao do
modernizao para o samba poema e da msica ao vivo? Afinal, ningum ali entrou para ouvir
Aps destacar o seu pertencimento tradio do samba discos. O artista assim mesmo, responde Martinho da Vila,
tem umas ideias diferentes e no pode ficar preocupado se as
com Boa noite e apresentar seu carter renovador com pessoas vo entender ou no (SANTOS, 1977, p.92).
Carnaval de iluses, Martinho faz seu terceiro e ltimo
comentrio no fonograma antes de iniciar a tambm Interessante perceber que, se o jornalista em questo no
ltima cano. Tal comentrio ainda se remetia ao assumia o partido de Martinho, Trik de Souza, por outro
samba-enredo Carnaval de iluses, aludindo recepo lado, reproduz uma viso muito prxima do prprio
que o mesmo obteve no desfile em que foi apresentado: sambista. Aps falar sobre as inovaes de Martinho no
Botar msica nessa poesia do Gemeu no foi mole, no samba-enredo e no partido-alto, o crtico comenta:
E os crticos meteram o pau no samba-enredo
E a Vila perdeu o carnaval Todas essas mudanas mal percebidas ou pouco analisadas do
O meu amigo Chico Buarque de Hollanda dormiu medida do grau de marginalizao cultural a que o samba ainda
O resto da comisso no entendeu nada continua relegado. Apesar de ter sido projetado atravs da via
No dia do resultado, eu fiz o meu primeiro samba de protesto comum dos festivais, [...] o partido alto de Martinho no pegou
(VILA, 1969, lado A, faixa 1, 3min57s a 4min17s) carona, sequer como pingente, na chamada linha evolutiva da
msica popular brasileira. [...] As modificaes introduzidas de
dentro pelos prprios sambistas com a incorporao de outras
Se o fato de ter anteriormente declamado trechos de influncias brasileiras como so os casos de Paulinho da Viola e
Carnaval de iluses dava destaque poesia de Gemeu, Martinho da Vila permanecem parte dessa evoluo, na verdade
agora, com o incio desse comentrio, Martinho chama paralela e integrada (SOUZA, 1983, p.167, grifo no original)
a ateno de seu ouvinte para sua prpria habilidade
enquanto compositor ao destacar a dificuldade de Como um autntico artista do universo do samba,
transformar aquele texto em um samba-enredo. Por que consegue inovar em virtude de seu conhecimento

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Ex.5 primeira parte de Caramba (VILA, 1969, lado A, faixa 1, 4min20s a 4min50s)

Ex.6 incio da segunda parte de Caramba (VILA, 1969, lado A, faixa 1, 5min8s a 5min24s)

Ex.7 final de Caramba (VILA, 1969, lado A, faixa 1, 5min24s a 5min32s)

e domnio da tradio, mas que no compreendido Os versos Nem o Chico entendeu / o enredo do meu
por seus pares, Martinho finaliza essa cano com um samba trazem uma mensagem bastante forte: nem
pequeno refro que retoma a crtica, presente j no mesmo um cancionista to reconhecido como Chico
comentrio que a antecede, a um monstro sagrado18 da Buarque teria sido capaz de perceber as inovaes que
MPB, Chico Buarque. Martinho estava fazendo. Nesse sentido, Martinho

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MACHADO, A. C. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.208-221.

estaria se colocando frente de Chico, visto que ele dando o seu recado (citado em ZAN, 2010, p.62). Por fim,
representaria a renovao desse repertrio, enquanto que segundo o depoimento do produtor de Martinho, Rildo
este ltimo estaria ainda preso a algum cnone. Hora, os shows do sambista eram frequentados por artistas
e intelectuais da esquerda, dentre os quais destacou o j
Mais do que isso, cabe perceber o novo significado que citado Ferreira Gullar e o dramaturgo Dias Gomes (ver
Martinho atribui ao protesto. sabido que, para a MPB, MACHADO, 2011, p.247).
a expresso cano de protesto era empregada para
rotular um repertrio engajado, que denunciava injustias Assim, o caso de Martinho aponta para a emergncia
sociais e polticas, convidando para a revoluo. Por de novos sentidos para o samba naquele perodo. At
sua vez, Martinho da Vila, ao caracterizar sua cano os anos 1960, o samba considerado legtimo era aquele
Caramba como um samba de protesto, o faz com que conscientizava politicamente o povo brasileiro, e
um novo sentido, uma vez que ele no est reclamando a tradio era valorizada na medida em que favorecia
sobre os problemas do povo, mas est, de certo modo, o contato entre o artista-intelectual e o pblico para
contestando a legitimidade e a avaliao do jri, inclusive quem este deveria se dirigir. Com Martinho, percebe-se
de Chico Buarque. De modo mais amplo, pode-se dizer que seu processo de legitimao atravs do vnculo com a
que o inimigo de Martinho nessa cano no o tradio aconteceu sem que o sambista precisasse fazer
latifndio, o imperialismo ou o governo militar, tal qual a opo pelo engajamento poltico em suas composies.
acontecia na cano de protesto, mas a prpria MPB,
que, conforme Napolitano, funcionava como um totem- Isso no significa que tenha ocorrido uma ruptura radical
tabu da msica popular: nos parmetros de legitimidade na msica popular brasileira
Como totem, sugere cnones, modelos, percepes estticas
e tampouco que o engajamento poltico tivesse deixado
e informa valores ideolgicos. Como tabu, delimita, veta e de ser um critrio de consagrao no campo da produo
discrimina hierarquias culturais, prescrevendo possibilidades e musical do perodo. Pelo contrrio, ao menos at o final da
interdies de escuta (NAPOLITANO, 2005, p.129). dcada de 1970, o posicionamento poltico e a habilidade
em driblar a censura e veicular crticas ao regime ditatorial
6 Consideraes finais eram vistos como elementos de prestgio para os artistas
Feitos esses apontamentos sobre o primeiro fonograma da MPB, como se percebe no livro do socilogo Gilberto
do LP de estreia de Martinho, espera-se que seja possvel VASCONCELLOS (1977), que exaltava os cancionistas
visualizar de modo mais claro alguns valores e ideias que que se utilizavam dessa linguagem da fresta. O caso de
esto implcitos nele19. Percebemos como essa faixa do Martinho aponta, na verdade, para o surgimento de uma
disco apontava para seu prprio compositor e intrprete, nova linhagem do samba que, de certo modo, se desvincula
apresentando-o como um sambista tradicional e da MPB20. Se at os anos 1960 o samba era um segmento
autntico, que conseguia manter a espontaneidade musical valorizado dentro das perspectivas ideolgicas da
e a simplicidade de sua produo, mesmo atuando no MPB, h indcios de que, a partir dos anos 1970, uma parte
interior da indstria do disco. Alm disso, justamente desse segmento encontrava os seus prprios critrios de
por se apoiar nesse solo firme da tradio, Martinho legitimidade, que consistiam, no caso, em disputas pelo
ainda se apresentava como um renovador por vezes, reconhecimento da autenticidade das produes.
incompreendido do samba.
E, nesse aspecto, Martinho da Vila no est sozinho. Na
Tais caractersticas, por sua vez, remetem ao conflituoso verdade, ele aparece como um primeiro caso (ou um caso
cenrio da msica popular brasileira no perodo em que de maior destaque) de um grupo maior de sambistas que
Martinho tentava sua insero. Num contexto em que a MPB despontaram no cenrio da msica popular na dcada de
definia os cnones e discriminava produes destoantes, o 1970 e que possuem uma trajetria semelhante sua.
sambista foi buscar na tradio uma maneira de obter Respeitadas as particularidades estilsticas e biogrficas
legitimidade nesse campo, e parece ter conseguido certa de cada um, podem ser lembrados os nomes de Candeia,
eficcia nesse processo. Ainda que o sambista no seja Mano Dcio da Viola, Aniceto, Silas de Oliveira, Monsueto,
reconhecido como um dos grandes cancionistas da msica Paulinho da Viola, Anescarzinho do Salgueiro, Cartola,
popular do Brasil, sua produo recebeu a admirao de Nelson Cavaquinho e Nelson Sargento21. Tais sambistas
importantes agentes ligados produo musical e cultural se assemelham pelo fato de terem se projetado na dcada
daquela poca. Esse foi o caso do j citado jornalista e de 1970 com um tipo de samba que no se pautava pelo
crtico musical Trik de Souza, que escreveu matrias engajamento poltico, mas se assentava na tradio,
elogiosas sobre o repertrio de Martinho da Vila (SOUZA, sobretudo, por seu vnculo com as escolas de samba.
1978 e 1983). Outro jornalista que apreciava sua produo
era Srgio Cabral, que chegou a dedicar um de seus livros Essa linhagem provavelmente est nas bases do rtulo
sobre as escolas de samba a Martinho da Vila e Paulinho samba de raiz, que foi abordado por TROTTA (2011)
da Viola, legtimos herdeiros dos sambistas do Estcio de em sua pesquisa sobre o pagode romntico dos anos
S (CABRAL, 1974, p.9). Tambm o poeta Ferreira Gullar 1990. O autor salienta que no possvel determinar a
no deixou de sinalizar, em 1970, que Martinho da Vila, partir de quando o termo passou a rotular a produo
com o velho partido alto, repelido pelo festival, continua de sambas, mas se nota que ele foi ganhando fora ao

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longo da dcada de 1990 (TROTTA, 2011, p.209). Segundo tradio e a autenticidade. O curioso perceber
o pesquisador, a expresso samba de raiz que tais critrios aparentemente no conflitavam
com a insero no interior da indstria do disco,
procura estabelecer um vnculo com o passado, que seria formador
de uma base musical, ideolgica, esttica e afetiva para o
onde a questo da autenticidade fica sensivelmente
desenvolvimento do samba. O samba de raiz seria um samba que abalada. Desde as reflexes de Walter Benjamin sobre
procura se referir a esse passado, estabelecendo sua legitimidade a obra de arte no contexto da reproduo tcnica,
por esta tradio (TROTTA, 2011, p.210). sabe-se que a esfera da autenticidade, como um todo,
escapa reprodutibilidade tcnica (BENJAMIN, 1994,
Mesmo no caso do pagode dos anos 1980, parece haver uma p.167, grifos no original). Isso porque a autenticidade
orientao em torno da ideia de tradio. Isso porque toda de algo est ligada a tudo o que foi transmitido pela
aquela gerao de pagodeiros surgidos no perodo Beth tradio, a partir de sua origem, desde sua durao
Carvalho, Almir Guineto, Zeca Pagodinho, Jorge Arago, o material at o seu testemunho histrico (BENJAMIN,
grupo Fundo de Quintal e outros se reuniram em torno 1994, p.168). Esse percurso histrico de uma obra
do bloco carnavalesco do Cacique de Ramos (ver PEREIRA, de arte j no pode mais acontecer no contexto da
2003). Certamente, no se pode desconsiderar o fato de reproduo tcnica, quando um objeto (como o filme e
que o Cacique no era propriamente uma escola de samba, o disco) j criado para ser reproduzido, fazendo com
e tambm que o prprio rtulo pagodeiro expressa algo que se perca a ideia da existncia de um original22.
at pejorativo, indicando uma espcie de sambista menor Portanto, na poca das tcnicas de reproduo, toda a
(TROTTA, 2011, p.213). Contudo, esse mesmo status de bloco ideia de autenticidade ou de pureza resultado de
carnavalesco, ligado a certa ancestralidade do carnaval procedimentos tcnicos:
(lembrando que, historicamente, os blocos antecedem
as escolas de samba), associado ao carter de samba de No estdio o aparelho impregna to profundamente o real que
fundo de quintal (uma referncia ao local onde o samba o que aparece como realidade pura, sem o corpo estranho da
mquina, de fato o resultado de um procedimento puramente
era praticado em casares como os da Tia Ciata), tudo tcnico (...). A realidade, aparentemente depurada de qualquer
isso conferia certa chancela de autenticidade aos seus interveno humana, acaba se revelando artificial. (BENJAMIN,
membros. justamente a partir do carter mais autntico 1994, p.186, grifos no original).
dessa produo que a dcada de 1990 vai criar uma
distino entre o pagode do decnio anterior (que acabou Nesse sentido, aquela busca por estreitar os laos
sendo lido como uma espcie de pagode de raiz) e aquele com a tradio, empreendida por Martinho e outros
pagode romntico que comeava a ser produzido. sambistas dessa linhagem no contexto da indstria
fonogrfica, aparece tambm como uma procura por
Assim, a trajetria de Martinho traz indcios de que ele diferencial de mercado. E nisso o sambista de Vila Isabel
tenha inaugurado ou, ao menos, protagonizado o incio exemplar, pois soube desempenhar um papel no qual
de uma nova linhagem no samba, que se desvinculava aparecia como um grande vendedor de discos, sem que
da MPB, rompendo com seus parmetros estticos e isso supostamente abalasse a pureza e autenticidade
ideolgicos, passando a se pautar pelo vnculo com a de seus sambas.

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______________. O pequeno burgus. MZA Music / Canal Brasil, 2008. DVD.


Notas
1 Agradeo a leitura atenta e as preciosas sugestes de meu orientador, Prof. Dr. Jos Roberto Zan.
2 A questo da origem do samba consiste em um amplo debate travado ao longo da histria da msica popular brasileira. O samba carioca ou
baiano? Nasceu nos morros ou nas casas das tias baianas? Tais so alguns dos questionamentos em que esse debate se pauta. Para um melhor
mapeamento e discusso desse assunto, ver NAPOLITANO e WASSERMAN, 2000.
3 Sobre essa cano, vale conferir a anlise de SANTOS (2006, p.44-53), que atenta para os elementos jazzsticos nela presentes.
4 Durante minha pesquisa de mestrado, tive acesso s listagens do IBOPE, disponveis no Arquivo Edgar Leuenroth, na UNICAMP. Ao final da
dissertao, encontra-se uma tabela ilustrando as aparies de Martinho da Vila nessas listas (ver MACHADO, 2011, p.278-281).
5 A baiana Hilria Batista de Almeida, a Tia Ciata, era uma das lideranas espirituais da comunidade negra do Rio de Janeiro. Casada com o
funcionrio pblico Joo Batista, sua casa oferecia a proteo necessria para que se realizassem prticas culturais e religiosas dos negros,
duramente reprimidas naquele incio do sculo XX (cf. MOURA, 1983, p.64-66).
6 SANDRONI (p.118) nos lembra que, antes de Pelo telefone, outras canes com a indicao de samba j haviam sido gravadas. Contudo, elas
acabaram passando despercebidas, o que no aconteceu com a cano de Donga e Mauro de Almeida, que obteve grande sucesso no carnaval de
1917 e se tornou um marco na historiografia do samba.
7 Em seu show O pequeno burgus, gravado em DVD em 2008, Martinho d um depoimento no qual afirma ter colocado a cadncia do partido-
alto no samba-enredo. Para demonstr-lo, Martinho executa no pandeiro um padro rtmico que pode ser entendido como uma variao daquele
apresentado por Bolo: (VILA, 2008, DVD, 23min20s a 24min15s).
8 Vide, por exemplo, a letra de seu partido-alto Quem do mar no enjoa: Quem do mar no enjoa / No enjoa / Chuva fininha garoa / garoa
/ Homem que homem no chora / No, no chora / Quando a mulher vai embora / Vai embora (VILA, 1969, lado B, faixa 01).
9 A essa caracterstica harmnica, Philip TAGG (2009, p.199 e seguintes) chamou de loops de acordes.
10 Interessante comparar as definies de partido-alto apresentadas em duas publicaes de Nei Lopes. Na introduo de seu livro mais recente
(LOPES, 2008, p.26-7), o autor repete, palavra por palavra, a definio de partido-alto que havia apresentado anteriormente (LOPES, 1992, p.51).
Contudo, no livro de 2008, o autor conclui a definio com um pargrafo que destaca o humor e a espontaneidade do partido-alto, e ainda o coloca
como vinculado elite dos sambistas: Transcendendo qualquer aspecto formal, partido-alto , sobretudo, o samba da elite dos sambistas, bem-
humorado, encantador e espontneo (LOPES, 2008, p.27).
11 Em sua investigao sobre o repertrio do calango, Lopes destaca a existncia de desafios na linha do , do , do i, do , do u, do o, e por a afora
(LOPES, 1992, p.30). Interessante destacar isso, pois nos faz recordar do prprio samba Linha do o, de Martinho da Vila.
12 A questo da dissonncia foi cuidadosamente tratada em um artigo de Freitas, que mostrou como a competncia para lidar com ela foi sendo
historicamente constituda como um sinal de habilidade, beleza, esmero, maestria, [...] agudeza e engenho (FREITAS, 2010, p.138).
13 Nesse sentido, Napolitano lembra a atuao de Almirante como radialista, sobretudo a partir de seu programa No tempo de Noel Rosa, de 1951, no
sentido de consolidar a memria de Noel como um dos grandes mestres do samba: Suas palestras sobre Noel consagravam os elementos criativos
e biogrficos que apontavam para a heroicizao do poeta da Vila, digno inventor do samba moderno, ao lado de Ismael Silva, Pixinguinha, Cartola
e outros (NAPOLITANO, 2007, p.62).
14 A pesquisadora Carla Vizeu nos mostra que, na segunda metade dos anos 1930, houve um decreto que obrigava as escolas de samba a empregarem
temas nacionais em seus enredos (VIZEU, 2004, p.47-50). Nos anos 1950, isso acabou se consolidando nos chamados sambas-lenol, que discorrem
sobre um tema histrico com riqueza de detalhes, prtica que teve em Silas de Oliveira um de seus expoentes (VIZEU, 2004, p.50).
15 Tais observaes se baseiam na gravao desse samba-enredo presente no primeiro volume da coletnea de LPs Histria das Escolas de Samba
(HISTRIA, 1975, LP).
16 Cabe lembrar que esses outros dois sambas-enredo, Quatro sculos de modas e costumes e Iai do Cais Dourado, tambm foram gravados no LP de
estreia de Martinho.
17 Uma abordagem sobre a figura do gnio romntico na msica pode ser encontrada em MEYER (2000). O autor entende que provvel que toda
a cultura ocidental tenha sido marcada por uma tenso entre o classicismo apolneo (valorizao das convenes, coerncia das formas) e o
romantismo dionisaco (valorizao das particularidades e da inovao individual). Mas Meyer entende que o ltimo romantismo, que se iniciou no
final do sculo XVIII, consistiu numa transformao profunda na perspectiva social, poltica e ideolgica (e, poderamos acrescentar, esttica) cujos
efeitos ainda so perceptveis contemporaneamente.
18 A expresso de NAPOLITANO (2002).
19 Mesmo que o pensamento de Theodor Adorno seja especialmente crtico em relao produo em msica popular, o que se busca nesse trabalho
, conforme proposto por este autor, estar atento ao modo como momentos da estrutura social, posies, ideologias e seja l o que for conseguem
se impor nas prprias obras de arte (ADORNO, 1986, p.114).
20 Acredito que no seria correto dizer que tenha ocorrido uma separao entre o samba e a MPB. Ao contrrio, um caso como o de Joo Bosco mostra
que o samba continuava a fazer parte do repertrio desse segmento hegemnico da msica popular brasileira. nesse sentido que parece prefervel
pensar em uma nova linhagem do samba, que no substitui a anterior, mas se apresenta como uma nova possibilidade.
21 Caberia lembrar que Silas de Oliveira e Monsueto faleceram respectivamente em 1972 e 1973, mas que tiveram regravaes de sambas de sua
autoria durante a dcada de 1970, inclusive pelo prprio Martinho. Tambm h sambistas que haviam aparecido j no contexto da cano engajada,
mas que no assumem essa postura, buscando se pautar pelo vnculo com a tradio e as escolas de samba, como so os casos de Paulinho da
Viola (da Portela), de Anescarzinho do Salgueiro, e de Cartola, Nelson Cavaquinho e Nelson Sargento (da Mangueira).
22 BENJAMIN (1994, p.167-8) esclarece que, no contexto anterior reprodutibilidade tcnica, o objeto original conserva toda a sua autoridade com
relao reproduo manual, em geral considerada uma falsificao. essa autoridade de um objeto original que desaparece com a reproduo
tcnica, pois j no se pode identificar qual o original de um jornal, de um filme, de uma fotografia ou de um disco.

Adelcio Camilo Machado aluno do Doutorado em Msica pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), onde
desenvolve pesquisa sobre a msica popular brasileira das dcadas de 1940 e 1950 sob a orientao do Prof. Dr. Jos
Roberto Zan e com financiamento da FAPESP. Desde 2009 integrante do Grupo de Pesquisa Msica popular: histria,
produo e linguagem, que coordenado por seu orientador e pelo Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos.

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