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UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR

Faculdade de Engenharia

A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA


ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Ana Cristina Matos Lopes Fidalgo

Tese para obteno do Grau de Doutor em


Arquitetura
(3 ciclo de estudos)

Orientador: Professor Doutor Lus Miguel de Barros Moreira Pinto,

Covilh, janeiro de 2014


A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

AGRADECIMENTOS

Ao Professor Doutor Lus Miguel de Barros Moreira Pinto, agradeo a orientao


cientfica, diretrizes e rigor metodolgico com que acompanhou o meu trabalho. A sua crtica
exigente e sempre estimulante, a confiana, a amizade e o tempo que me dedicou permitiram
que conseguisse terminar este trabalho.

Ao Arquiteto Miguel Saraiva, pelo apoio dado ao longo do trabalho, na disponibilidade


revelada facultando todo o material original fundamental para seguir adiante, e a toda a
equipa do escritrio Miguel Saraiva e Associados, sempre de uma delicadeza e de uma
disponibilidade inestimveis.

Aos meus professores e colegas do curso de doutoramento de arquitetura da


Universidade da Beira Interior, pelas valiosas discusses, que me permitiram ver com mais
clareza certos aspetos do tema em estudo.

Escola Secundria Campos Melo, onde leciono e um agradecimento muito especial


sua Diretora, mestre Isabel Maria Marques de Almeida Lopes Fael, pelo incentivo e constante
apoio, proporcionando-me condies excelentes para a realizao desta tese de doutoramento.

E minha famlia:

Ao meu marido Joo e ao meu filho Joo Pedro que so a minha ncora, agradeo pela
compreenso, dedicao e pacincia com que acompanharam este meu trabalho e ao mesmo
tempo incutindo-me o nimo necessrio. Ao meu irmo Paulo pelo seu contributo e comentrios
crticos que permitiram ultrapassar dificuldades e a minha cunhada Maria do Carmo pela reviso
final.

Aos meus pais a quem dedico esta tese. Ao meu pai pelo seu pronto incentivo e
motivao, minha me, embora no fisicamente presente, continua sempre por perto a
apoiar-me.

III
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

IV
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

RESUMO

Com o presente trabalho, pretende-se defender a tese de que o arquiteto Miguel


Saraiva, na primeira dcada da sua carreira, construiu uma arquitetura que foi beber inspirao
aos pintores neoplasticistas, principalmente a Piet Mondrian, apresentando projetos que, aps
a sua edificao, se constituem como pinturas em trs dimenses, jogando com a cor, a luz e o
espao, tomando como moldura o meio e a paisagem envolvente.
Parte-se da abordagem de reas cientficas e artsticas diversas e complementares para
compreender o contexto, a evoluo histrica e os conceitos intrnsecos ao conhecimento da
arquitetura e da pintura contempornea, com o intuito de elaborar uma proposta de anlise e a
sua aplicabilidade num caso de estudo.
Na primeira parte do trabalho, apresenta-se a relao esttica das artes plsticas na
Arquitetura, realando a importncia da esttica no sujeito fruidor, a relao entre a obra de
arte e o sujeito e a valorizao de modelos de comportamento estticos.
Na segunda parte, estudam-se trs temas, a cor, a luz e o espao, fazendo referncia a
um determinado perodo de intervenes de alguns artistas plsticos que foram
importantssimos na forma como o fruidor olha, estuda, compreende e apreende a arte no seu
todo e a influncia do abstracionismo na arquitetura.
Reserva-se a terceira parte da tese aos casos de estudo de uma seleo de obras dos
primeiros anos de ateli de Miguel Saraiva, fazendo um descritivo dessas obras e abordando o
relacionamento entre o fruidor e a obra no que toca perceo esttica. Releva-se a cor, a
importncia da luminosidade e a materializao da luz no patrimnio construdo.
Na concluso, aborda-se o papel preponderante do desenho na obra do arquiteto Miguel
Saraiva, em que este nos apresenta cada projeto como a expresso da sua arte, como um todo
em que o domnio do espao ajuda a proporcionar um percurso unificado entre desenho,
pintura e arquitetura, concluindo que o arquiteto pinta a natureza com a sua obra.

PALAVRAS CHAVE:

Arquitetura contempornea, pintura neoplasticista, cor, luz, espao.

V
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

VI
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

ABSTRACT

With this work, we intend to defend the thesis that the architect Miguel Saraiva, in the
first decade of his career, built an architecture that drank inspiration from the Neo-plastic
painters, mainly from Piet Mondrian, presenting projects that, after they were built, are like
paintings in three dimensions, playing with colour, light and space, taking as frame the
surrounding landscape.
We start with an approach of diverse and complementary scientific and artistic areas to
understand the context, the historical evolution and the concepts intrinsic to the knowledge of
contemporary architecture and painting, in order to prepare a proposal for analysis and their
applicability in a case study.
In the first part of the work, the relation of the aesthetic of the plastic arts in the architecture
is presented, highlighting the importance of aesthetics in the viewer, the relationship between
the work of art and the subject and the appreciation of aesthetic models of behaviour.
In the second part, three themes are studied, colour, light and space, making reference
to a specific period of intervention of some artists who were very important in the way the
viewer looks, studies, understands and perceives art as a whole and the influence of
abstraction in architecture.
The third part of the thesis is reserved to the case study of a selection of works from
the early years of the Miguel Saraiva studio, making a description of these works and
approaching the relationship between the viewer and the work in what concerns the aesthetic
perception. The colour, the importance of the light and the materialization of the light in the
architectural heritage is revealed.
In the conclusion, the important role of drawing in the Miguel Saraiva architect work is
approached, where he presents to us each project as an expression of his art and as a whole
where the domain of space helps to provide a unified route between drawing, painting and
architecture, concluding that the architect paints the nature in his work.

Keywords:

Contemporary architecture, Neo-plastic painting, color, light, space.

VII
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

VIII
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

NDICE
AGRADECIMENTOS III

RESUMO V

ABSTRACT VI

LISTA DE FIGURAS IX

I INTRODUO

1. ESCOLHA DO TEMA 1

2. OBJETO DE ESTUDO 3

3. OBJETIVOS 5

4. METODOLOGIA 6

CAPTULO 1

ESTADO DA ARTE

I CONTEXTUALIZAO E ANTECEDENTES 11

1. A PROLIFERAO CULTURAL MODERNISMO NA ARQUITETURA 11

1.1 O CONCEITO EVOLUO DO CONCEITO MODERNISMO 13

1.2 A RELEVNCIA DA BAUHAUS 14

1.3 ARQUITETOS RELEVANTES 20

1.4 UMA ARQUITETURA HOMOGNEA 25

II A RELAO ESTTICA

2. A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA

2.1. A EXPERINCIA ESTTICA E A ARQUITETURA 27

IX
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

2.2.DA ESTTICA ARQUITETURA

2.2.1. A HUMANIZAO DA ARQUITETURA 31

2.2.2. EXPERINCIA ESTTICA -O FRUIDOR/INTRPRETE 33

2.2.3. A IMPORTNCIA DA ESTTICA 34

2.2.4. A EXPERINCIA PLSTICA VERSUS ARQUITETURA 36

2.2.5. A RELAO ENTRE A ARQUITETURA E AS ARTES PLSTICAS 37

2.2.6. A UTILIZAO DA COR VERSUS AUSNCIA DA COR 43

CAPTULO 2

I PLASTICIDADE ESTTICA VERSUS PLASTICIDADE PICTRICA

1. O OLHAR NA OBRA DE ARTE 50

1.2 JOGO DE ILUSO 52

1.2.1. PLANARIDADE 54

1.2.2. A PERDA DA AURA NA OBRA DE ARTE 58

2. A COR

2.1. O FASCNIO DA COR 60

2.1.1 DINAMISMO NA REALIDADE 61

2.1.2 CONTRIBUTO DA BAUHAUS 63

2.2 A PROJEO NEOPLSTICA 67

3. A LUZ

3.1. A LUZ NA ARQUITETURA E NA PINTURA 69

3.1.1. A VIBRAO DA LUZ 70

3.1.2. A LUZ NA ARQUITETURA 74

4. O ESPAO

4.1. O ESPAO, EM QUE SENTIDO 77

X
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

4.1.1. NOVAS CONCEES ESPACIAIS 78

4.1.2. PERSPETIVA ESPACIAL 84

CAPTULO 3

I A ESTTICA E A PLASTICIDADE NA OBRA DE MIGUEL SARAIVA

87
1. O PROCESSO CRIATIVO E ESTRUTURANTE DE MIGUEL SARAIVA
89
1.2.O PAPEL DE MEDIADOR
92
1.3. A LINGUAGEM PLSTICA VERSUS LINGUAGEM VISUAL

2. A COR
95
2.1.A COR NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA
99
2.1.1.BLOCO HABITACIONAL CDH EM FARO
108
2.1.2. CDH DE LAGOA
116
2.1.3.BLOCO HABITACIONAL DE ESPICHE - LAGOS

3. A LUZ
124
3.1.A IMPORTNCIA DA LUMINOSIDADE PARA MIGUEL SARAIVA
126
3.2.A MATERIALIZAO DA LUZ
128
3.2.1.A CASA FL EM PESO DA RGUA
135
3.2.2. A CASA HC NA HERDADE DA AROEIRA
142
3.2.3. A CASA CN NA HERDADE DA AROEIRA

4.O ESPAO
149
4.1.O ESPAO, PRODUTO DO INTELECTO
152
4.2. A IDEIA DE ESPAO CONTNUO
153
4.3.A ESPACIALIDADE NA CONTEMPORANEIDADE
155
4.4. DESENHAR A VIDA
157
4.4.1.CAIS DA FOLGOSA

XI
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

4.4.2. PORTO DE RECREIO DE OEIRAS 162

4.4.3. EDIFCIO DO PARKURBIS NA COVILH 166

5. A ESPACIALIDADE NTIMA 177

5.1.UM OLHAR DIFERENTE 178

5.2.COMPLEXIDADE DE LINHAS (OU DO REAL) 181

5.3. OLHARES CONVERGENTES 184

CONCLUSO

1. PAPEL PREPONDERANTE DO DESENHO 188

2. A OBRA DE ARTE COMO EXPRESSO 189

3. A ARTE COMO UM TODO 190

4. O DOMNIO DO ESPAO SOB O HOMEM 191

BIBLIOGRAFIA 194

XII
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

LISTA DE FIGURAS

CAPTULO 1
Fig. 1 Le Corbusier, p. 12
Fonte:<www.archdaily.com.symposium-on-the-work-of-le-corbusier>(consultado em 3/08/12)

Fig. 2 Mies van der Rohe, p. 12


Fonte:<miliauskasarquitetura.com/ludwig-mies-van-der-rohe>(consultado a 3/08/12)

Fig. 3, 4, e 5 Edifcio da Bauhaus, p. 19


Fonte:<http://antioquiainteriorismo.la-bauhaus.html(consultado 4/06/2010)

Fig. 6 e 7 Pavilho de Barcelona - Mies van der Rohe, p. 23


Fonte:<http://www.answers.com/topic/ludwig-mies-van-der-rohe>(consultado a 3/08/12)

Fig. 8 - Auguste Rodin, O Beijo, p. 30


Fonte:< www.bbc.co.uk/ >(consultado a 27/08/12)

Fig. 9 - Van Gogh, Auto Retrato com chapu de feltro, (1887), p. 39


Fonte:<www.encadree.com/van-gogh-auto-retrato-com-chapeu.html>(consultado 27/08/12)

Fig. 10 Kirchner, Busto de mulher com chapu, (1880-1938), p. 39


Fonte:<http://tallerdeencuentros.blogspot.pt/2010/10/ernest-ludwing-kirchner-
maxima>(consultado a 27/08/12)

Fig. 11 - O Franz Marc (1911), Grandes Cavalos Azuis, p. 39


Fonte:<wordpress.com/as-vanguardas-artisticas-da->(consultado a 14/10/11)

Fig. 12 - Marcel Duchamp, N descendo a escada, p. 42


Fonte:< com/fotosaula/Futurismo->(consultado a 18/10/12)

Fig. 13 - Casimir Malevitch, Pintura Suprematista (1916), p. 42


Fonte:< http://www.arteduca.unb.br/galeria/mostra-bauhaus >(consultado a 18/10/12)

Fig. 14 - Wassily Kandinsky, Composio III (1923), p. 42


Fonte:< http://www.arteduca.unb.br/galeria/mostra-bauhaus >(consultado a 18/10/12)

Fig. 15 e 16- Pormenor de Picasso a pintar o Guernica, p. 46


Fonte:< http://www.pablopicasso.org/guernica.js>(consultado a 16/08/12)

Fig. 17- Guernica de Pablo Picasso no Reyna Sofia, p. 46


Fonte:< http://www.pablopicasso.org/guernica.js>(consultado a 16/08/12)

Fig. 18, 19 e 20 - Luis Barragns Casa Gilardi, Tacubaya, Mexico, (1976), p. 47


Fonte:< www.bossa.arquitectura-mexicana-con-barragan> (consultado a 21/08/12)

CAPTULO 2
Fig. 21- Diego Velzquez, Las Meninas, (1656), p. 53
Fonte: <http://swordfury.wordpress.comthe-art-critic-velazquez> (consultado a 28/08/2012)

XIII
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 22 e 23 Pablo Picasso, fig. 24- George Braque, p. 57


Fonte: <http://www.artchive.com/artchive> (consultado a 03/09/2012)

Fig. 25 e 26 Pormenor da fachada da casa Schroeder, p.66


Fonte: <http://noticiasdearquitectura.casa-schroder-de-rietveld> (consultado a 16/10/12)

Fig. 27 - Composition With red, yellow and blue (1921), p.66


Fonte: <http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/mondrian> (consultado a 16/10/12)

Fig. 28 Auguste Renoir, Le djeuner ds canotiers, (1881), p.73


Fonte: <http://www.theartwolf.com/articles/50-impressionist> (consultado a 3/11/12)

Fig. 29 Edgar Degas, o Ensaio, (1878), p.73


Fonte: <http://www.theartwolf.com/articles/50-impressionist> (consultado a 3/11/12)

Fig. 30 Claude Monet, Gare Saint-Lazare, (1877), p.73


Fonte: <http://www.theartwolf.com/articles/50-impressionist> (consultado a 3/11/12)

Fig.31 Cpula de vidro Guggenheim iluminao zenital, p.76


Fonte: <http://obviousmag.org/archives/museu_guggenheim> (consultado a 6/11/12)

Fig.32 - Johnson Wax Building de Frank Lloyd Wright, p.76


Fonte: <http://en.wikiarquitectura.com/Johnson_Wax_Building> (consultado a 6/11/12)

Fig. 33 Le dejeuner sur l herbe Eduard Manet, p. 79


Fonte: <http://commons.wikimedia.org/wiki/_Manet> (consultado a 6/11/12)

Fig. 34 As grandes banhistas Czanne, p.79


Fonte: <http://pt.wahooart.com/Paul-Cezanne-Banhistas> (consultado a 7/11/12)

Fig. 35 Gerrit Rietveld - Residncia Schrder, (1924), p.85


Fonte: <http://noticiasdearquitectura.casa-schroder-de-rietveld> (consultado a 16/10/12)

Fig. 36 - Gerrit Rietveld - Red and Blue, Chair, (1917), p.85


Fonte: <http://noticiasdearquitectura.casa-schroder-de-rietveld> (consultado a 16/10/12)

CAPTULO 3
Fig. 37 e 38 Pavilho de Barcelona, p.91
Fonte: < studiodesignando.blogspot.com> (consultado a 18/12/12)

Fig. 39 Edifcio do Parkurbis, p. 91


Fonte: Autora da tese

Fig. 40 Piet Mondrian Composition II (1913), p.98


Fonte: <www.moma.org > (consultado a 20/12/12)

Fig. 41 - 42 Pormenor das escadas de acesso aos pisos em Faro, p. 98


Fonte: Autora da tese

Fig. 43 Pormenor da fachada a Sul em Faro, p. 98


Fonte: Autora da tese

Fig. 44 - Lote 5 - Alado nascente, p.99


Fonte: Miguel Saraiva

Fig.45 Lote 5, Alado sul, p. 101

XIV
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fonte: Miguel Saraiva

Fig.46 Lote 5, Alado poente, p. 101


Fonte: Miguel Saraiva

Fig.47 Lote 5, planta do piso tipo (piso 1 a 5), p. 102


Fonte: Miguel Saraiva

Fig.48 Lote 1, 2, 3 e 4 planta do piso tipo (piso 1 a 5), p.102


Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 49 Fachada principal a sul, p. 105


Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 50 e 51 Pormenor da fachada virada a sul, p. 105


Fonte: Autora da tese

Fig. 52 Fachada virada a sul, p. 105


Fonte: Autora da tese

Fig. 53 e 54 Vista das fachadas laterais a norte dos espaos exteriores, p. 106
Fonte: Autora da tese

Fig. 55 - Pormenor de uma das fachadas virada a norte, p. 107


Fonte: Autora da tese

Fig. 56 Planta do piso 0 e do 1. fig. 57 Planta de implantao, p. 109


Fonte: cedida pelo arquiteto Miguel Saraiva

Fig. 58 Fachada principal a sul, fig. 59 Pormenor da fachada virada a sul, fig. 60 Vista geral
das habitaes em banda e dos edifcios coletivos, p. 110
Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 61 Fachada lateral das habitaes unifamiliares, fig. 62 Vista geral da urbanizao, fig.
63 Vista geral das habitaes em banda, fig. 64 Pormenor da chamin, p. 111
Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 65 Alado principal, fig. 66 Alado principal do muro, fig. 67 Alado lateral, fig. 68
Corte A, fig. 69 Corte B, p. 113
Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 70 alado noroeste, p. 116


Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 71 Pormenor da lateral, fig. 72 Pormenor das escadas que do acesso s garagens e ao
exterior, fig. 73 Pormenor do ptio interior, p. 117
Fonte: Autora da tese

Fig. 74 Pormenor da entrada no ptio, fig. 75 Pormenor da cobertura plana, fig. 76


Pormenor das fachadas virada a sul e a este, p. 118
Fonte: Autora da tese

Fig. 77 Modelo 3D, p. 121


Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 78 Alado nordeste, fig. 78a Alado sudoeste, fig. 79 - Planta do piso 0, p. 122
Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 80 e 80a- Office Park Expo 4 Edifcios de Escritrios no Parque das Naes, p. 127
Fonte: Miguel Saraiva

XV
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 81 Alado principal Sul, p. 128


Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 88 e 89 Pormenor da entrada principal com vises distintas, fig.90 Fachada principal, p.130
Fonte: Autora da tese

Fig.91 - Janela da sala de estar com vista sob a piscina, fig.92 Vista lateral norte, fig.93
Pormenor da sala de refeies, fig.94 Pormenor da lareira na sala de estar, p.131
Fonte: Miguel Saraiva
Fig. 95 Alado lateral Norte, p. 132
Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 96 Planta do piso 0, fig. 97 Planta do piso 1, fig. 98 Planta do piso 2, p. 133
Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 99 Pormenor do jardim exterior, p. 135


Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 100 Pormenor do jardim exterior, fig. 101 Pormenores da entrada principal, fig. 102
Vista da sala a sul, p. 137
Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 103 Planta da cobertura, fig. 104 Pormenor de um dos quartos, fig. 105 - Vista geral dos
quartos a este, p. 138
Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 106 Alado Este, fig. 107 Alado Norte, fig. 108 Alado principal Oeste, fig. 109
Alado Sul, p. 140
Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 141 Planta do piso 0, p. 141


Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 200 Alado principal, sul sudoeste, p. 142


Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 201, 201 a Pormenor das escadas que do acesso piscina e ao jardim exterior, fig. 202 -
Pormenor do deck frente sala de estar, p. 144
Fonte: Autora da tese

Fig. 203 Panormica geral do alado a norte da habitao e do jardim, Fig. 204 Pormenor da
janela do quarto principal e da janela lateral da sala, p. 145
Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 205 - Planta do piso trreo e 206 Corte HH, fig. 207 Alado norte- noroeste, fig. 208
Alado principal sul sudoeste, p. 147
Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 209 Vista geral da interveno no cais da Folgosa, p. 156


Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 210 e 211 Pormenor do passadio, fig. 212 Pormenores da entrada principal do
restaurante, fig. 213 Entrada para o restaurante, p. 159
Fonte: Autora da tese

Fig. 214 Vista parcial da sala, fig. 215 - Planta do piso zero, fig. 216 Planta da cobertura, p.
161
Fonte: Miguel Saraiva

XVI
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 217 Vista geral do Porto de Recreio de Oeiras, p. 162


Fonte: Autora da tese

Fig. 218, 218a, 218b Vista do local das embarcaes, fig. 219a, b, c e d zona comercial, p.
165
Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 220 e 221 Vista geral e pormenor do passadio do edifcio Parkurbis, p. 166
Fonte: Autora da tese

Fig. 222 Pormenores do edifcio, fig. 223 Vista exterior do bloco onde se encontra o
restaurante e o auditrio, fig. 224 Pormenor do passadio e do jardim interior, fig.225
Pormenor da janela dos escritrios da direo, fig. 226 Interior do edifcio, p. 169
Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 227, 228 e 229 Pormenores da maquete, p. 170


Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 230 Pormenor do passadio interior que d acesso ao restaurante e ao auditrio, fig.231
Pormenor das escadas, p.170
Fonte: Autora da tese

Fig. 232 Alado lateral do lado nordeste, fig. 233 - Alado lateral do lado norte noroeste, fig. 234 -
Alado lateral do lado sudoeste, fig. 235 - Alado lateral do lado oeste sudoeste, p. 173
Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 236 Planta do piso 0, p. 174


Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 237 Planta do piso 1, p. 175


Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 238 Pormenor da entrada lateral, fig. 239 Pormenor do edifcio, p. 176
Fonte: Autora da tese

Fig. 240 Um olhar diferente, fig. 241 - Pormenor do edifcio que serviu de base para o
trabalho pictrico, p. 179
Fonte: Autora da tese

Fig. 242 e 243 Pormenor do trabalho pictrico exposto num dos escritrios do Parkurbis, p.180
Fonte: Autora da tese

Fig. 244 Complexidade de linhas, fig. 245 Pormenor do edifcio que serviu de base para o
trabalho pictrico, p.182
Fonte: Autora da tese

Fig. 246 e 247 Pormenor do trabalho pictrico exposto na sala de reunies, p. 183
Fonte: Autora da tese

Fig. 248 Olhares convergentes, fig. 249 Pormenor do edifcio que serviu de base para o
trabalho pictrico, p. 185
Fonte: Autora da tese

Fig. 250, 251 e 253 Pormenores do trabalho exposto num dos escritrios do Parkurbis, p. 186
Fonte: Autora da tese

XVII
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

I - INTRODUO

1.ESCOLHA DO TEMA

Aps a realizao do curso de pintura na ARCA/EUAC em Coimbra, iniciei o meu


trabalho ligado ao ensino que se mantm at aos dias de hoje. Durante uma primeira fase,
que teve a durao de oito anos, as matrias eram relacionadas com o 3 ciclo do ensino
bsico, com incidncia na disciplina de Educao Visual; numa segunda fase, nos ltimos
dezasseis anos, com a passagem para uma escola secundria, onde as disciplinas a ministrar
passaram a ser para alm do Desenho, a Geometria Descritiva e a Oficina de Artes. Estas
novas disciplinas obrigaram necessidade de aprofundar essas matrias. A este facto juntou-
se uma vontade de ampliar os conhecimentos em reas relacionadas, o que levou
frequncia e concluso do Mestrado em Comunicao Esttica, pela EUAC Escola
Universitria das Artes de Coimbra. O Mestrado, ao contrrio do que no incio se previa, no
saciou toda uma vontade de descobrir e aprender, antes serviu para colocar a descoberto a
existncia de um vasto campo de investigao e estudo, algo que j tinha sido detetado
aquando da anlise dos programas das disciplinas de Desenho e de Oficina de Artes, onde as
referncias a arquitetos portugueses so reduzidas, por oposio sua qualidade e obras
produzidas. Cada vez mais deve existir a convico de que da responsabilidade do
professor, enquanto indivduo e profissional e da escola enquanto lugar de aprendizagem e
divulgao do conhecimento, proporcionar uma formao integral aos nossos alunos e que
esta no estar completa sem a divulgao dos arquitetos portugueses e das suas obras.
Formar um aluno do secundrio tambm dot-lo das capacidades de aprender a
escolher, para que fique apto a ir alm da resoluo dos problemas, dando-lhe bases amplas e
sustentadas de saber, que lhe permitam construir o seu prprio caminho, muito para alm de
escolhas como a entrada na universidade ou at mesmo o curso pelo qual vai optar, criando
uma boa base de formao partindo das teorias da composio, ou at mesmo partindo da
noo dos elementos formais abstratos que funcionaram mais tarde como ferramentas.
O facto de lecionar na Escola Secundria Campos Melo, na Covilh, as disciplinas de
Geometria Descritiva e Oficina de Artes e de ser uma necessidade profissional constante a
juno entre a Arquitetura e a Pintura, esta convivncia leva-nos obrigao de uma
constante procura do aprofundamento de conhecimentos em reas como a Arquitetura e a
Pintura.
O propsito de aprofundar os meus conhecimentos motivou a frequncia do curso de
Doutoramento em Arquitetura na Universidade da Beira Interior. As pesquisas e os trabalhos
desenvolvidos nas disciplinas curriculares do curso de doutoramento lanaram a semente com

1
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

vista a desenvolver e aprofundar a investigao iniciada. O estudo de uma parte da obra do


arquiteto Miguel Saraiva transportou-me, pela sua amplitude, transversalidade e riqueza,
levando necessidade de aprofundar o conhecimento sobre este autor e sobre a sua obra.
Quando decidi, no mbito do curso de mestrado, fazer um trabalho de pesquisa sobre um
arquiteto portugus, decidi-me pelo estudo do arquiteto autor de um edifcio que via todos os
dias nos meus percursos dirios que, pela sua beleza e enquadramento, me cativaram. Refiro-
me ao edifcio do Parkurbis, na Covilh. Por curiosidade acadmica, li um artigo na revista
House Traders1 sobre uma habitao unifamiliar situada na Herdade da Aroeira, obra do
Arquiteto Miguel Saraiva que fez com que a minha curiosidade sobre o trabalho deste autor
tivesse aumentado. E quanto mais procurava saber sobre este arquiteto, mais apaixonada
ficava pela sua obra, apesar de ser um nome pouco divulgado e que se encontra fora das
referncias acadmicas.
A necessidade de evoluir, alicerada na adoo de novos conhecimentos, novas ideias,
novas teorias, contacto com realidades e opinies to dspares como aquelas que possvel
encontrar no ambiente das universidades, funcionaram como um fio condutor para a
elaborao de um trabalho terico, tese de doutoramento sobre a relao esttica das artes
plsticas na arquitetura de Miguel Saraiva. Assim, o presente trabalho vem situar-se no
mbito das artes plsticas, como as consequncias da perceo do espao arquitetnico,
nomeadamente na Pintura e na Arquitetura, tendo em conta determinados fatores como a
cor, a luz, a textura, a proporo, o volume, partindo da perspetiva diacrnica da possvel
relao esttica da pintura com a arquitetura. A investigao incide no estudo de um
determinado perodo de interveno de alguns artistas plsticos, as suas correntes artsticas,
a influncia que estes tiveram na Arquitetura de Miguel Saraiva e os traos que lhes so
comuns.
A grande questo do estudo desenvolvido a de se poder avaliar de que forma a
pintura influencia a metamorfose dos espaos arquitetnicos projetados pelo Arquiteto aqui
em estudo. O vocbulo metamorfose , no sentido esttico, sinnimo de transformar, de criar
uma obra de arte, de transformar a Arquitetura.
Para a escolha do tema desta tese de doutoramento foi determinante o facto de me
confrontar, diariamente, com a necessidade de ensinar duas reas distintas, mas que se
completam e interligam constantemente: a Geometria e a Pintura.

1
HOUSE, Traders, Arquitectura. Design. Decorao, artigo escrito por Paula Monteiro, Edio
Agosto/Setembro 2007
2
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

2.OBJETO DE ESTUDO

No final da Idade Mdia, assistimos ao renascer do mundo urbano depois de sculos e


sculos de ruralidade. A partir do sculo XII, as cidades assumem um novo protagonismo na
vida dos estados e das populaes, passam a ser os plos dinamizadores da vida econmica,
social e cultural. No Renascimento, os desenhos da cidade nascem conjuntamente com o
traado dos arquitetos que concebiam o espao. A arquitetura e o desenho da cidade
encontram-se relacionados com a racionalizao proporcionada pela geometria e a
interpretao da realidade que, para alm de outros fatores condicionantes, ajudam a
constituir as bases de um arquiteto.
O projeto urbano marcou tambm as transformaes da cidade do sculo XIX. A
cidade moderna tema de reflexo j desde, pelo menos, a Revoluo Industrial. O esprito
inventivo do sculo XVIII que se encontrava nas mos dos letrados passa, no sculo XIX, para
as mos das massas e todos procuram conseguir, mesmo na pequena empresa, fabricar com
maior rapidez e perfeio. necessrio perceber que o projeto e o edifcio prendem, como
um jogo, o arquiteto e o fruidor. Nesse jogo, o projeto mostra a sua verdade, o conceito
torna-se palavra e a arquitetura passvel de compreenso na sua especificidade.
A arquitetura uma empreitada conceitual, mas no exclusivamente mental, pois
implica espelhar a experincia vivida. uma ao terica que provm da dimenso prtica da
nossa existncia e sem a qual aquela vazia. Uma experincia que tambm experincia de
espaos vividos, mais do que vistos. Ou seja, uma experincia de habitao mais do que de
contemplao ou admirao. Para o arquiteto importantssimo olhar para o que pretende
colher no seu projeto, o qual lana ao mundo como o fruto de sua atividade.
Um dia perguntaram a Picasso qual era a primeira coisa que era necessrio para
ser pintor. Picasso respondeu: Sentar-se.
- Ah! O mestre pinta sentado? disse o outro, julgando estar senhor de uma
confidncia ntima do artista.
- No. Eu pinto sempre de p disse Picasso.
E isso mesmo: Primeiro que as cores deixem de ser tintas necessrio que se
tenha formado primeiro o pintor; necessrio muito tempo antes mesmo de poder
principiar; necessrio sentar-se.
Ao recordar este episdio, Almada mostra compreender a necessidade de
permanentemente cada indivduo procurar o seu prprio sazonamento, custa de
muito trabalho e de muita ponderao2

2
MAIOR, Dionsio Vila, O Sujeito Modernista, Universidade Aberta, Lisboa, 2003, p.10
3
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Pretendemos fazer uma reflexo do encontro com a arte, da relao entre artista,
obra e espetador, tal como j Almada Negreiros apontava. A compreenso, o conhecimento e
a utilizao de tcnicas construtivas na Arquitetura, bem como na Pintura, permitem a
consolidao das ideias.
Uma vez que a palavra arte um termo amplo que permite diversas abordagens e
diversos trabalhos, necessrio ressalvar que no nos referimos a todos os trabalhos ditos de
arte, mas sim ao encontro entre a Pintura e a Arquitetura. Encontro feliz que permeia o
espetador, a obra e o seu criador, tendo por base a obra de Merleau-Ponty3 em que fala no
conceito de experincia da obra.
Esta pesquisa recai sobre o processo artstico, na relao triangular artista, obra e
espetador. Mais do que a prpria obra, procuramos amplificar a relao espacial comum, as
teias que os ligam, enquanto fruidores e criao.
Pretende-se do espetador/fruidor uma participao permanente, participao essa
que ser feita atravs da perceo, experincia do ver, do olhar com olhos que veem,
enquanto espetador fruidor e no o espetador de um espetculo televisivo sem contedo,
onde as pessoas se limitam a ficar sentadas e a beber o que lhes do, sem ser necessria a
sua participao.
A Histria da Arte transmite-nos a informao de que a participao do olhar do
espetador teve o seu incio no perodo Barroco com a pintura de Velazquez, Las Meninas,
onde atravs de um jogo visual, pelo modo de olhar, pela figurao do ambiente, pelo uso da
perspetiva se consegue aproximao entre o dentro e o fora do quadro, criando no espetador
a impresso pretendida de se estar no lugar do espectador, enquanto aquele que contempla,
que sujeito da sensao na aceo etimolgica do termo, aisthesis.4
Procuramos o encontro entre a Pintura e a Arquitetura, relao que vai muito para
alm das correntes artsticas e da forma como so frudas pelos seus autores e espetadores,
apesar de uma ser arte mais intimista e da outra ser voltada para as massas. Relao que
muitas vezes estreitada pelo facto de existirem inmeros arquitetos que so em simultneo
pintores. No ser o arquiteto no fundo um pintor, um ator da pintura atravs da
arquitetura, que usa como tela o espao de interveno que tem sua disposio? Com as
suas ideias, cria novas formas as quais se devem integrar na paisagem (a sua tela maior) ou
interagem com esta de forma mais ou menos harmoniosa. Distribui novos formatos ou
transforma o que j existe cobrindo o espao com novos volumes, assim como um pintor
distribui pinceladas at dar forma sua obra, um arquiteto desenha a sua obra, modelando-a
proporcionadamente, onde a cor e os volumes nos aparecem de forma distribuda como numa
tela que ir fazer parte da tela imensa que o mundo.

3
MERLEAU-PONTY, Maurice, O olho e o esprito, Cosac Naify, So Paulo, 2004
4
ALMEIDA, Bernardo Frey Pinto, Espao da Representao e Lugar do Espectador, Dissertao de
Doutoramento em Esttica e Histria da Arte, Universidade do Minho, Braga, 1992, p.38
4
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

3. OBJETIVOS

A arquitetura e a pintura, como atos criativos, impem uma capacidade crtica que
permita uma tomada de deciso. O ato criativo assume-se como reflexo crtica, como um
processo de identidade e da afirmao cultural de cada poca. Todo o ato criativo produz
uma marca. Numa primeira instncia, at poder ser imaterial, podendo depois materializar-
se no terreno do pensamento, inscrevendo-se atravs da ao, do materializar da ideia com a
criao. Toda a criao , antes de mais, procriao. Se s dores fsicas do parto sucede o
xtase de ter posto no mundo um ser da sua carne, toda a criao dever fazer-se na alegria5.
Toda a criao implica formalmente o xtase.
O presente trabalho pretende estabelecer uma relao das artes plsticas com a
arquitetura, especificamente da pintura com a arquitetura, bem como as consequncias
geradas pela perceo do espao arquitetnico, quer escala do observador quer escala do
edifcio enquanto objeto/edifcio arquitetnico, atravs do caso particular da obra do
arquiteto Miguel Saraiva.
Nesta tese, procuramos mostrar que a arquitetura de Miguel Saraiva est imbuda de
uma plasticidade prpria da pintura, quer no que diz respeito s formas, quer no que diz
respeito s cores, quer no que diz respeito conjugao destes dois fatores com a insero na
paisagem.
O facto de ser licenciada em Pintura e mestre em Comunicao Esttica so
potencialidades operativas no ensino de Desenho que concretizo como assistente/bolseira de
Desenho I, no curso de Arquitetura da UBI. O desenho a libertao da mente atravs da mo
e do lpis ou da caneta utilizada para materializar a ideia, esta forma de expresso tem
evoludo consideravelmente no ltimos vinte anos, com um ganhar terreno das novas
tecnologias e do desenho por computador. No entanto, um aluno de arquitetura estar muito
mais apto a desenhar com instrumentos CAD (Computer Assisted Design) quando est apto a
desenhar manualmente. O tronco comum arquitetura e pintura o desenho, ele que
permite aos autores de cada uma dessas artes, assim como na escultura, a expresso e a
realizao daquilo que so os esboos iniciais da ideia ou dos objetos finais.
da responsabilidade da universidade e de que tem responsabilidade pela formao,
formar terica e tecnicamente um aluno, mas esta formao no se esgota na transmisso dos
conhecimentos tcnicos ou at mesmo dos conhecimentos da propriedade dos materiais.
Formar um arquiteto, para alm de o munir de capacidades que o faam aprender a resolver
problemas tanto tcnicos como materiais, deve tambm dot-lo de capacidades que esto na

5
HUISMAN, Denis, A Esttica, Coleo Arte e Comunicao, Edies 70, Lisboa, 1994, p.88
5
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

esfera da dimenso de arte e da esttica, sem esquecermos a subjetividade que lhe


intrnseca, devido sua a dimenso humana e social, consciencializando o futuro arquiteto da
existncia humana como dimenso social e da dimenso da arte para que possa criar boa
arquitetura: uma arquitetura sensvel, onde sejam projetadas sensaes, aliando as
dimenses, seja ela a dimenso humana ou a dimenso esttica.
A esttica aparece sempre vinculada a toda atividade artstica, a arte e a arquitetura,
a sensibilidade esttica ou o senso esttico a capacidade de perceber e de criar.
Iremos ainda refletir sobre os mecanismos da conceo, pretendemos ultrapassar as
questes dos limites da arte, da definio do que ser a arte e refletir sobre as motivaes de
que a arte se alimenta.
Para alm do enriquecimento pessoal de um trabalho terico, que determinante
para qualquer um ao materializar as suas ideias, estas questes que se prendem com a
esttica na arquitetura tornam-se indispensveis para o bem lecionar as disciplinas atribudas.
A frequncia do curso de doutoramento na Universidade da Beira Interior na Covilh,
assim como o tema desta tese surge, de certa forma, no seguimento do trabalho de mestrado.
Ao criar a arquitetura, do ponto de vista esttico sentir e ver os espaos, os volumes
antes da sua construo, da sua materializao, dominando as tcnicas e os materiais,
imaginando a melhor forma de edificar um volume, tendo em ateno o local onde ser
inserido, a sustentabilidade do edifcio e um sem nmero de outros requisitos. Com efeito,
um aluno de arquitetura tem de ter os seus sentidos vigilantes para que estes processem em
plenitude, permitindo percecionar interpretando as informaes sensoriais que
conjuntamente com a memria, os processos mentais e a experincia, lhe sero fundamentais
para o processo criativo (a questo de pensar, imaginar, sentir, intervir).
A esttica passou por mudanas ao longo dos tempos devido aos novos conhecimentos,
s novas realidades sociais, s novas tecnologias e at mesmo s diferenas culturais. Mas em
cada poca houve sempre um senso esttico e esse senso esttico necessrio ir-se
adquirindo atravs da experincia, da experimentao e no possvel apreender a ser
artista sem a apreenso e sem a experimentao.

4. METODOLOGIA

A metodologia proposta tem por base a anlise de um conjunto de obras do arquiteto


Miguel Saraiva, o relacionamento entre elas com as vrias correntes da arquitetura, as
problemticas e os conflitos que encerram, os pontos em comum e o que as distancia no que
respeita perceo esttica. Revelando desta forma a importncia que a plasticidade tem
para Miguel Saraiva. O presente trabalho veio situar-se no mbito da presena das artes
plsticas, nomeadamente a pintura, na arquitetura de Miguel Saraiva e nas consequncias

6
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

geradas na perceo do espao arquitetnico, quer escala da cor, quer escala da luz e do
espao.
O trabalho ser dividido em trs partes: a primeira e a segunda parte da tese sero
reservadas definio dos temas e conceitos que fundamentam este trabalho. Paralelamente
abordaremos a definio de termos, ideias e teorias essenciais discusso.
Assim na primeira parte, a que chamamos ESTADO DA ARTE organizam-se as ideias em
dois estados, sendo o primeiro A PROLIFERAO CULTURAL, onde se procura analisar o modo
como as primeiras tentativas de modernizao da arquitetura se processaram e as
repercusses que da advieram, fazendo assim a contextualizao histrica. Nesta parte,
sero abordados os contedos formais e temticos que durante o sculo XX construram o
Movimento Moderno, com protagonistas como Corbusier e Mies. Fazemos ainda, uma reflexo
sobre, A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLASTICAS NA ARQUITETURA, procuramos a relao entre o
sujeito e o objeto atravs da experincia esttica, realando a importncia da esttica na
arquitetura atravs da relao entre a obra e o sujeito.
Na segunda parte, genericamente intitulada PLASTICIDADE ESTTICA VS. PLASTICIDADE
PICTRICA, seguimos uma estrutura de anlise que se organiza em funo dos trs temas, a
cor, a luz e o espao, fazendo referncia a um determinado perodo de intervenes de
alguns artistas plsticos, que foram importantssimos na forma como olhamos, estudamos,
compreendemos e at apreendemos a arte no seu todo e a influncia do abstracionismo na
arquitetura.
A terceira parte da tese, A ESTTICA E A PLASTICIDADE NA OBRA DE MIGUEL SARAIVA, ser
reservada aos casos de estudo. A seleo dos casos de estudo centrar-se- na obra de Miguel
Saraiva, onde ser feito um descritivo de vrias obras a abordar e o seu relacionamento no
que toca perceo esttica, escolhendo para o efeito obras dos primeiros anos de ateli.
Na concluso procura-se realizar uma sntese, sntese essa, que esclarea o objeto de
trabalho apresentado.
A arquitetura e a pintura surgem-nos como elementos geradores de unidade, de
ligao entre o real e o imaginrio, entre o abstrato e o concreto, entre o mundo virtual e o
mundo real. atravs destas duas formas de arte que tanto os arquitetos como os pintores
ligam o seu mundo das ideias realidade, permitindo-nos a ns, simples fruidores,
compartilhar desse mundo ao usufruir das suas obras, so elas os pontos de unio entre o
nosso espao e o espao da arte, funcionando como ponte ou porta entre duas realidades
distintas. As palavras de Georg Simmel referem que a ponte e a porta surgem como meio de
relacionamento dos objetos separados no espao. () a ponte que transforma a paisagem,
fornecendo um lugar que une duas orlas do rio mas que ao mesmo tempo faz com que uma se
contraponha a outra.6
Quando perante objetos diferentes e separados, estes so referenciados no nosso
consciente por aquilo que os liga ou que os separa. A anlise do objeto feita pelas suas

6
MONTANER, Joseph Maria, a modernidade superada, Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2001, p. 41
7
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

ligaes e pelas suas separaes, pelas suas excluses e incluses. No basta criarmos um
caminho ou uma ligao, temos que deixar uma marca indelvel para que essa ligao possa
ser reutilizada por outros e por ns prprios.
A criao de ligaes entre objetos conduz-nos criao de um novo objeto, seja ele
uma ponte, uma porta, um caminho, uma ideia ou um conceito. O facto de haver separaes,
levanta a necessidade de proceder a ligaes, que comeam por ser do domnio da abstrao,
at passarem para o domnio do real, fazendo com que os objetos separados passem a ser
unos e cindidos. Unos porque passaram a estar ligados e cindidos porque mantm cada um
deles a sua prpria identidade.
O objetivo da ponte vai para alm da ligao entre elementos dissociados, tem uma
essncia prpria enquanto objeto real criado pelo homem e pela sua imaginao, dotando-a
de um valor esttico resultante da sua elevao obra de arte pelo seu criador, a sua
esttica leva-a a fundir-se com os opostos que liga, passando a fazer parte integrante da
natureza.
(...) a funo esttica no surge repentinamente, sem transio,
como algo acrescentado e suplementar, antes est sempre presente em
potncia, espera da mnima ocasio para se mostrar. () A funo esttica
pode estar presente em qualquer gnero de arquitetura, a comear por
edifcios de finalidade to prtica como um celeiro, um armazm ou uma
fbrica; em alguns gneros arquitetnicos a funo esttica constitui mesmo
uma componente indispensvel do efeito geral; 7
necessrio que exista uma relao entre o sujeito e o objeto para que haja
experincia esttica. Umberto Eco no seu livro da, Obra Aberta utiliza os termos fruidor e
intrprete8 para dizer que o sujeito estabelece relao com as obras. Segundo o autor,
existe tambm uma distino entre intrprete enquanto executante () e intrprete
enquanto fruidor9. Uma obra de arte um objeto produzido por um autor, atravs de uma
conjugao de efeitos, sentida como estmulo, pela sensibilidade e pela inteligncia, de uma
forma originria imaginada pelo autor.
Ponte e porta, enquanto meios de ligao que permitem a aproximao dos opostos,
apesar de ligados no deixam de estar desassociados. Enquanto a ponte rene elementos da
natureza separados pela prpria natureza, a funo da porta ligar, dar passagem entre
espaos que tm naturezas opostas: uma da esfera do natural e outra da esfera do homem.
Enquanto a ponte cumpre a funo de via aberta nos dois sentidos, permitindo uma
juno permanente, a porta adquire uma dupla funo de abertura e fecho entre o espao
natural e artificial ou, por outras palavras, o finito e o infinito.

7
Mukarovsky, Jan, Escritos sobre esttica e semitica da arte, Editorial Estampa Ld, Lisboa, 1988,
p.160
8
Eco, Umberto - Obra Aberta, traduo de Joo Rodrigo Narciso Furtado, Difel Editorial Ld, Lisboa,
1989, p. 67
9
Idem p. 67
8
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

A porta limita e expande os espaos, cria limitaes e d abertura aos limites, associa
e desassocia fatores. A ponte, ligando os mundos natureza/natureza e pela porta
natureza/criao humana, d a cada uma delas objetivos diferentes enquanto meios de
ligao/passagem: ponte via aberta de entrada e porta, entrada e sada, consoante o espao
que ocupamos.
Porta e ponte vo para alm de pontos de passagem e adquirem, enquanto criaes
do homem, a forma de obras de arte, mesmo que tenham funcionalidades diferentes. A ponte
une o que estava separado e a porta separa o que estava unido. Ambas so funcionais e
resultantes da abstrao do homem. O homem, enquanto ser vivo dotado de inteligncia, o
elemento gerador de ligaes e de separaes, ligando o que estava separado e
ligando/desligando o que separou, recorrendo para isso ao seu esprito criativo. Superando
barreiras que separam os objetos, criando barreiras entre a natureza e os espaos por si
criados, possibilitando ao mesmo tempo a sua ligao, libertando-se dos seus prprios limites
ou dos limites impostos pela natureza.
No fundo, atravs da criao artstica, o homem cria ligaes, superando separaes
impostas pela natureza ou por si prprio, criando passagens que quebram os limites fsicos
que condicionam a liberdade.

9
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

CAPTULO 1
ESTADO DA ARTE
10
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

CAPTULO 1

I - CONTEXTUALIZAO E ANTECEDENTES
1. A PROLIFERAO CULTURAL - MODERNISMO NA ARQUITETURA

Se h fator que ao longo dos tempos sempre se caracterizou como algo intimista, esse
fator foi a criatividade que algo muito prprio do arquiteto e que , nem mais nem menos,
o resultado das suas percees do seu estudo, do seu percurso profissional, sensibilidade,
influncias e do que este se prope dar a percecionar aos outros. Neste sentido,
procuraremos compreender a dimenso artstica, combinada com a dimenso do rigor
absoluto. Iremos esboar um resumo dos acontecimentos que antecederam a arquitetura
modernista, abordando os vrios movimentos que, no sculo XX, foram antecessores do
Movimento Moderno e cujas consequncias tiveram um reflexo sensvel na obra realizada pelo
arquiteto Miguel Saraiva. Estabelecendo os limites e atuao da arquitetura, pretendemos,
assim, indagar a forma e as ferramentas da arquitetura contempornea, como um momento
de charneira, um momento de viragem introduzido pelo Movimento Moderno. A multiplicidade
de perspetivas e prticas, o aumento exponencial da construo, as trocas internacionais, a
evoluo dos conhecimentos e a diversidade de casos leva a que a investigao encontre um
espao de acolhimento.
A arquitetura no tem nada que ver com a inveno de formas. No um campo de
jogos para crianas pequenas ou grandes. A arquitetura escreveu a histria das pocas e
nomeou-as. A arquitetura depende do seu tempo, a cristalizao da sua estrutura interna,
o lento aperfeioamento da sua forma (). 10 evidente na citao que Mies van der Rohe
(1886-1969) considera a arquitetura como uma prolificao cultural que pressupe uma
permuta entre a forma e os instrumentos.
Os referenciais necessrios para o entendimento da arquitetura desenvolvem-se tendo
como molde o estudo de obras consagradas no passado, o que nos d um entendimento da
realidade contempornea. Este captulo foi estruturado segundo tpicos hierarquizados: a
arquitetura modernista na Europa, nos Estados Unidos e em Portugal. Pretendemos, desta
forma, valorizar os diferentes campos de actuao desde a Bauhaus, a duas aluses
incontornveis da arquitectura como Le Corbusier (1887-1965) e Mies. No esquecendo a
composio de Corbusier e a abstraco de Mies, procuraremos entender como estes
paradigmas se mantm presentes na obra do arquiteto Miguel Saraiva atravs do estudo da
sua obra.

10
NEUMEYER, FRITZ, Mies van der Rohe, La palavra sin artificio, reflexiones sobre arquitectura 1922- 1968,
El Croquis editorial, Madrid, 1995, p.489
11
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Este estudo sobre as obras precedentes ir servir como mediador e como suporte de
comparao e demonstrar como a teoria e a prtica se desenvolvem em conjunto.

Fig. 1 Le Corbusier
Fig. 2 Mies van der Rohe

12
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

1.1. O CONCEITO
EVOLUO DO CONCEITO MODERNISMO

No incio do sculo XX, uma escola destacou-se das restantes e ainda hoje em dia
continua a ter relevncia pela sua linha de ao, por integrar vrios saberes e experincias,
pela formao sensvel e pela estrutura de formao dos seus alunos: a Bauhaus.
Podemos referir que a () pr-histria da Bauhaus remonta ao sc. XIX. Inicia-se com
as consequncias devastadoras que a industrializao crescente teve nas consequncias de
vida e nos produtos manufaturados.11 A revoluo industrial significou uma alterao radical
da sociedade, da cultura e da tcnica. As alteraes verificadas quer nos produtos, quer na
arquitetura, levam a alteraes na apreciao esttica: o objecto esttico deixa de ser a
natureza, o romantismo e passa a ser tomado como referncia do artificial, valorizando-se
assim o produto manufaturado industrialmente.
A introduo da mquina na vida das pessoas produziu alteraes profundas, quer no
campo econmico, como cultural e at social. A mquina tornou possvel vencer as leis da
natureza, otimizando tarefas. Para esta divinizao da mquina, contribuiu o pensamento de
muitos em termos de futuro, acautelando solues ideais de sociedade e de cidades.
Rapidamente a sociedade se apercebe que o uso da mquina e a aplicao de um novo
material, como o ferro, vai introduzir alteraes no ato de construir. A arquitetura passar a
ter um potencial novo e deixar de se basear nas formas histricas, partindo para novos
patamares construtivos e um sem fim de novas potencialidades. No entanto, existem vozes
contrrias a esta tendncia, destacando-se John Ruskin (1819-1900) que se insurge contra os
excessos da utilizao da mquina, dado que existia uma vontade deliberada de enganar o
observador ao tentar simular um trabalho manual, questo que o leva a fazer a apologia de
pocas passadas. Vamos encontrar Arts and Crafts, que um movimento dominado pelo
pensamento terico de John Ruskin e pelas experincias prticas de William Morris (1834-
1896). Estes () centraram-se no significado social e tico da linguagem medieval,
acentuaram mais a sua prosa popular do que as virtuosidades estruturais"12. As ideias de
William Morris, sobre o ideal do trabalho artesanal, colidem com as alteraes industriais,
que ocorrem durante o sculo XIX. Procurava simultaneamente um sistema que pudesse ser
conciliador com a lgica da indstria. Com eles, William Morris e John Ruskin, vamos
encontrar o ideal medieval, a aprendizagem em atelis, o respeito pela integridade dos

11
DROSTE, MAGDALENA, Bauhaus 1919-1933, Taschen, Koln, 2006, p.10
12
ZEVI, BRUNO, A Linguagem Moderna da Arquitectura, traduo de Lus Pignatelli, 3Edio, Dom
Quixote, Lisboa, 2004, p. 130
13
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

materiais e pelos processos de fabrico, a forma-funo, pois a forma determinada pela


funo e a decorao baseia-se na estrutura, na acessibilidade dos produtos, sendo uma arte
para o povo, atravs da educao do gosto dos consumidores. O movimento advogava uma
tecnologia industrial, integrada com a tica e numa moralidade cuja origem remontava
cultura medieval.
Como consequncia da crescente mecanizao e industrializao no final do sculo XIX
tornou-se obrigatrio um relacionamento eficaz da indstria produtiva, com a atividade
artstica e a atividade criativa. So vrios os arquitetos que, no incio do sculo XX, por via
desta conjugao promovem o entendimento entre a engenharia e a arquitetura. Durante a
histria da arquitetura, a tcnica foi adquirindo um carcter cada vez mais relevante quer no
pensamento, quer na produo, atingindo o seu apogeu. () a tcnica no pode conceber-se
constantemente como um motivo por si mesmo, mas que precisamente adquire valor e
significado se puder ser reconhecido como meio para a cultura. 13 Peter Behrens (1868-1940)
foi dos que defendeu a ideia de progresso e a melhoria de artefactos, associando arquitetos e
indstria. Em Versus une Architecture, Le Corbusier estabelece uma distino clara entre o
engenheiro e o arquiteto, resumindo de forma sucinta que o engenheiro deveria resolver as
necessidades teis, enquanto o arquiteto deveria comover, expressar o absoluto, a
arquitetura deveria ser universal, partindo das condies de preciso do mundo industrial e
tcnico.
Os ideais da Bauhaus de Weimar poderiam muito bem ter sido formulados por William
Morris (1834-1896), pois tambm ele sempre defendeu como condio fundamental a fuso do
artista com o arteso, do trabalho intelectual com o manual. Um dos fundadores da Bauhaus,
com Walter Gropius (1883-1969), no pretendia o retorno ao trabalho artesanal do sc. XV,
mas sim apropriao dos seus valores, realando assim a importncia do trabalho criativo e
individual no projeto final.

1.2. A RELEVNCIA DA BAUHAUS

No sculo XIX, desde os anos 70, pases continentais, atravs de reformas prprias,
tentavam copiar o sucesso de Inglaterra. Ao longo dos anos 90, a Alemanha foi substituindo a
Inglaterra como nao industrial lder (). Num clima fortemente marcado pelo nacionalismo,
procurava-se uma linguagem estilstica ()14 Os esforos que alguns artistas empreenderam
no sentido da renovao das artes, levaram fundao, em 1907, da Deutscher Werkbund, na
Alemanha. A partir de 1900, com o despertar da Alemanha, esta tornou-se o centro da cultura

13
NEUMEYER, FRITZ, Mies van der Rohe, La palavra sin artificio, reflexiones sobre arquitectura 1922- 1968,
El Croquis editorial, Madrid, 1995, p. 265
14
DROSTE, MAGDALENA, Bauhaus 1919-1933, Taschen, Koln, 2006, p.11
14
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

arquitetnica europeia. A Deutscher Werkbund distingue-se como a mais importante


organizao cultural da Alemanha, distanciando-se do movimento ingls ao admitir a
utilizao da mquina e do processo industrial, reconciliou o mundo dos artistas criadores
com o mundo da produo industrial, reunindo figuras importantes no campo artstico como
Peter Behrens, Walter Gropius, Van de Velde e Muthesius. O objetivo era enobrecer o
trabalho industrial atravs da coligao entre arte, indstria e artesanato, inicialmente
focalizados numa aliana com a tcnica mecnica, mas cedo se aperceberam que o fator
esttico era essencial ao produto industrial, o que os levou a fundar a escola da Bauhaus. A
escola de arquitetura e arte aplicada fundada por Walter Gropius em 1919, o eplogo de
todos os esforos desenvolvidos para estabelecer a juno entre o mundo da arte e o mundo
da produo, para formarem uma classe de artfices.
A Bauhaus foi o resultado da fuso de duas escolas de artes existentes em Weimar,
Escola Superior de Arte Aplicada e a Academia de Belas Artes. () o manifesto da Bauhaus
afirma os seus objetivos, o seu currculo e os requisitos de admisso. Nele expresso que o
objetivo final de toda a atividade criativa a estrutura. A sua divisa arte e artesanato, uma
nova unidade. Em conjunto, artistas e artesos deveriam criar a estrutura do futuro." 15 Esta
escola pode ser considerada como uma das mais importantes iniciativas referentes ao ensino
da Arte.
A Bauhaus lanou as bases de um projeto pedaggico inovador que assentava no
trabalho de equipa e na interao entre teoria e prtica, proporcionando, ao mesmo tempo,
liberdade de criao, de conceito e de conceo. A Bauhaus trouxe uma revoluo ao ensino
da arte, revoluo ao mesmo tempo esttica e poltica, permitindo recriar todo o ambiente
humano, desde o utenslio at casa, desde o edifcio at cidade. A estrutura do curso
integrava diversas expresses artsticas arquitetura, design, artes plsticas e decorativas,
fotografia cinema e ballet ministradas por alguns dos maiores mestres. 16 Uma das grandes
preocupaes era formar generalistas em arte e ultrapassar a viso do especialista em arte. A
Bauhaus exerceu um papel importante no desenvolvimento e formao dos novos artistas, na
modernizao da mente humana, quer a nvel plstico quer a nvel esttico.
Esta escola foi uma importante influncia para as geraes vindouras de artistas e
arquitetos. Novas concees tm sempre uma origem e uma inquietao comum, a divulgao
das ideias e dos conhecimentos. Esta divulgao procura ligar as diferentes disciplinas de
modo a facilitar o reconhecimento global do mundo que nos rodeia e permitindo novos
sentidos, novos entendimentos. Durante a sua existncia teremos de distinguir dois momentos
importantes, estes dois momentos distintos foram devidos as alteraes culturais, sociais e
at mesmo as econmicas da sociedade alem.
O primeiro momento da escola em Weimar foi marcadamente influenciado pelo pintor
Johannes Itten (1888-1967), criador do programa treino preliminar,17 que funcionava como

15
LAGE, ALEXANDRA; DIAS, SUZANA, Desgnio vol.I Teoria do Design, Porto Editora, Porto, 2001, p.70
16
NUNES, PAULO SIMES, Histria da Cultura e das Artes, Lisboa Editora, Lisboa, 2006, p. 118
17
LUPFER, GILBERT; SIGEL, PAUL, Gropius, Taschen, Pblico, Koln, 2006, p.10
15
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

um ritual de iniciao. Itten considerava fundamental incentivar a sensibilidade em


detrimento da aquisio de conhecimentos. O seu lema era no impor limites criatividade, a
liberdade criativa e o conhecimento profundo dos materiais e da forma seriam devidos
experimentao/ensaio. Era importante valorizar o processo, o produto acabado pouca
importncia tinha, mas com o crescimento econmico da Alemanha, em 1923, a Bauhaus
principia a sua tendncia de incorporao na lgica da produo industrial. E Itten sempre
defendeu que a Bauhaus no deveria adaptar-se aos mtodos de produo industrial, a arte
autnoma e o objetivo de criao comprometido socialmente 18 que se devia manter como
instituio autnoma e assim evitava-se o desvirtuamento da sua qualidade didtica.
Enquanto Gropius estava convencido do contrrio, afirmando que havia uma importante
necessidade que a Bauhaus encontrasse uma linha de produo industrial, desenvolvendo com
esta uma colaborao ntima no que respeita aos projetos e ao desenvolvimento do produto.
devido a estes juzos distintos que se provoca uma anttese no interior da instituio.
Na mesma altura, so contratados para professores da escola, Kandinsky, com o qual a
Bauhaus conheceu o Construtivismo Russo, e Theo Van Doesburg (1883-1931), terico do
grupo holands De Stijl. Doesburg fundara o movimento De Stijl juntamente com Piet
Mondrian (1872-1944) em 1917. Acreditavam que a arte devia reconciliar as grandes
polaridades da vida () O ngulo direito e as trs cores primrias, completadas pelo preto,
branco e cinzento, compunham os elementos bsicos da expresso. 19 Theo Van Doesburg
distingue-se como defensor de uma esttica racional e anti-individualista. Esta corrente de
ideias exerceu uma enorme influncia nos prembulos intelectuais de Weimar. Esta tese
representou para a escola o momento de viragem, pois o importante era tornarem-se
pioneiros da simplicidade, procurando formas simples ou mais simples ainda, para cada
necessidade da vida e ao mesmo tempo deveriam ser agradveis e slidas, verificando-se
assim uma mudana no discurso pedaggico. Ao contrrio do que acontecia com Itten, o
importante era o produto acabado e no o processo. Esta posio foi reiterada por Gropius
aquando da Exposio de Arquitectura Internacional com modelos e desenhos onde tentou
ilustrar a linha de uma arquitetura funcional e dinmica.20 Esta exposio pretendia mostrar
uma orientao de cariz mecanicista, o que levou um crtico a afirmar Trs dias em Weimar
e j chega de quadrados para o resto da vida, () existiam tambm novos desenvolvimentos:
horizontal-vertical, quadrados, bidimensionalidade e um cubo vermelho, resumindo,
influncia Stijl.21 Nesta altura, a Bauhaus cria uma arquitetura clara e orgnica, simples e
funcional; uma arquitetura adaptada ao mundo da mquina e uma arquitetura de sentido
funcional.

18
LAGE, ALEXANDRA; DIAS, SUZANA, Desgnio vol.I Teoria do Design, Porto Editora, Porto, 2001, p.71
19
DROSTE, Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Taschen, Koln, 2006, p.54
20
IDEM, p.106
21
IDEM, p.106
16
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Como referimos anteriormente, a Bauhaus de Weimar pretendeu sempre formar


artistas - tcnicos atravs do mtodo de ensino em que agregava a criao e a produo,
conciliando a prtica com a teoria.
Os mentores da Bauhaus cedem presso da opinio pblica e mudam a escola para
Dessau uma cidade industrial em rpida expanso. O municpio de Dessau conseguiu atrair a
nova sede da escola atravs da promessa da construo de um novo edifcio. A escola foi
inaugurada em 1926, nos seus atelis eram formados novos tipos de colaboradores que
dominavam os aspetos tcnicos e formais da produo. O edifcio da Bauhaus em Dessau,
concebido por Gropius, tornou-se um dos smbolos mais representativos dos princpios da
escola, constituindo um exemplo do funcionalismo institudo pelo mesmo. A claridade
rigorosa com o qual Gropius isolou as diferentes funes e tentou ilustrar a sua natureza,
atravs de materiais e do design, torna o edifcio da Bauhaus num dos edifcios mais
importantes e com maior influncia do sc. XX. Gropius captou apenas uma parte da
operao Stijl () os arquitetos compreenderam medianamente a operao Bauhaus. O
mtodo de decomposio do volume em unidades funcionais menores () 22 Gropius dirigiu a
escola at 1928, altura em que indicou Hannes Meyer (1930-1993), ento diretor do
Departamento de Arquitetura, para o seu lugar.
Dirigindo a Bauhaus, Meyer estimulou nos alunos a preocupao em satisfazer as
necessidades do homem, introduzindo no seu currculo a preocupao sociopoltica e
enfatizando a tcnica do projeto, em detrimento da arte. () Hannes Meyer tinha j
publicado um conjunto de diretivas () maior rendibilidade possvel, auto-administrao de
cada clula e princpios de ensino produtivos.23 O ensino, nesta fase da Bauhaus, estava
dirigido para a funcionalidade e para o trabalho produtivo. Meyer transforma a produo
estilizada da Bauhaus em questes de utilidade e acessibilidade a um grupo social. ()
Construir no um processo esttico, construir apenas organizao social, tcnica,
econmica e psquica.24 A sua gesto foi curta, porque sob a acusao de ser comunista, em
pleno regime nazi, viu-se obrigado a deixar a escola em 1930. A direo da escola entregue
a Ludwing Mies van der Rohe. Foi com ele que a arquitetura passou para um patamar de
primeiro plano dentro da Bauhaus, o que teve como resultado uma forte diminuio da
fabricao de objetos e uma fase de inatividade na produo fabril.
A situao de crise motivada pelo nazismo teve consequncias gravosas: comearam
por levar Mies a impor ritmos de trabalho mais rgidos e pedagogicamente menos
democrticos, evitando a possibilidade de contestao. O trabalho de produo foi
fortemente reduzido, no entanto os nazistas de Dessau, conscientes da sua fora e poder,
exigiram o encerramento da Bauhaus mesmo antes da sua vitria eleitoral. Tal fato levou a
que a nova sede se tenha instalado em Berlim, desta vez como escola privada, mas no ano

22
ZEVI, Bruno, A Linguagem Moderna da Arquitectura, traduo de Lus Pignatelli, 3 Edio, Dom
Quixote, Lisboa, 2004, p. 45
23
DROSTE, Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Taschen, Koln, 2006, p.174
24
LAGE, Alexandra; Dias, Suzana, Desgnio vol.I Teoria do Design, Porto Editora, Porto, 2001, p. 83
17
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

seguinte, a escola foi encerrada. A instabilidade poltica e financeira fez com que Mies tenha
proposto ao restante corpo docente a dissoluo da Bauhaus, a qual foi aceite.
A Bauhaus foi uma das escolas mais marcantes, deixou a sua marca indelvel em
atividades que vo da arquitetura, fotografia e ao design, estabelecendo padres que
permanecem nos nossos dias, no caso do design, e contribuiu tambm para o lanamento da
arquitetura moderna. A Bauhaus responsvel pela criao do mito da sociedade totalmente
desenhada do objeto cidade. E medida que vamos aprofundando o conhecimento, torna-se
cada vez mais consensual que existe sempre um esforo ponderado, um pensamento terico
que se alimenta do passado, fruto de uma observao atenta e rigorosa. A Bauhaus pode ser
considerada como uma das mais importantes instituies de ensino de artes, denotando uma
verdadeira revoluo na metodologia do ensino. Aps o encerramento da escola, ocorre uma
disseminao dos ideais pelo mundo, atravs dos seus alunos e professores, concretizando a
sua perpetuao das ideias e dos objetivos. Apesar da sua curta durao de catorze anos, a
escola entrou para a histria da humanidade, o esprito da Bauhaus continuou a exercer
grande influncia nas reas artsticas, alcanando o estatuto de cone para todos ns, sendo
mesmo reconhecida pela UNESCO como patrimnio mundial.
A Bauhaus pretendeu, desde sempre, alcanar a renovao do mundo da arte e da
arquitetura. Ela visava instruir, formar os seres humanos para que estes conscientemente
atuassem no meio social e assim distinguiam-se como verdadeiros impulsores da mudana, de
forma a que fossem capazes de transformar a sociedade atravs da arte.
Mies van der Rohe e Walter Gropius, entre outros, foram dois dos expoentes do
Movimento Moderno, produzindo uma arquitetura racionalista e estruturalista, assente em
solues tcnicas e em materiais modernos. Exploraram novas concees espaciais, padres
estticos, neles sobressaindo a simplicidade formal e estrutural, tanto em interiores como em
exteriores. Por isso Mies afirmava que em arquitetura menos mais.25 No Movimento
Moderno assistia-se abolio de todos os elementos que no fossem necessrios estrutura
bsica.

25
LAGE, Alexandra; Dias, Suzana, Desgnio vol.I Teoria do Design, Porto Editora, Porto, 2001, p. 123
18
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 3 Vista da fachada do 3


edifcio da Bauhaus
Fig. 4 - Pormenor das vidraas do
edifcio em Dessau
Fig. 5 Pormenor das vidraas

19
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

1.3. ARQUITETOS RELEVANTES

O modernismo arquitetnico abrangeu, desde os primeiros anos, tendncias muito


diversas e teve um forte impulso com a reconstruo e a expanso da arquitetura das cidades
europeias no Ps-Guerra, onde encontrou um campo frtil para o nascimento de novas ideias.
Para conferir mais clareza s ideias expressas neste trabalho, tratamos de recuperar os
conceitos dos pioneiros da arquitectura modernista. Com a mesma finalidade, tambm foram
pesquisados temas que so essenciais para estudar as particularidades da obra de Miguel
Saraiva. Foram selecionados conceitos que referem o perodo inicial do movimento na Europa:
o Racionalismo e o Funcionalismo.
O termo Racionalismo no foi criado pelos modernistas, a opo de utilizar esta
terminologia neste trabalho tem relao com a Arquitetura de Adolf Loos (1870-1933)26 ao
aclamar a conteno decorativa, a simplicidade formal e a geometrizao compositiva He
believed that everything that could not be justified on rational grounds was superfluous and
should be eliminated. Loos recommended pure forms for economy and effectiveness. He
rarely considered how this "effectiveness" could correspond to rational human needs."27
Tanto a Bauhaus como a esttica do cubismo foram decisivas para o desenvolvimento
da gnese racionalista no campo da arquitetura. As pesquisas realizadas no seio da Bauhaus,
levaram o movimento a ter como objetivo quer os sentimentos, quer os sentidos que estavam
visveis nos movimentos de vanguarda, conseguindo assim que as suas realizaes alcanassem
patamares mais elevados, razo pela qual so tendencialmente considerados como visionrios
para o seu tempo. A relao entre a forma da construo e a sua funo revela-se essencial,
teria que haver correspondncia entre a forma e a funo, introduzindo ainda o recurso s
novas tecnologias. Walter Gropius, Mies van der Rohe e de Le Corbusier foram alguns dos
expoentes mximos da arquitetura racionalista, mas foi com Le Corbusier que esta teve maior
impacto, para quem as casas deveriam ser padronizadas e elevadas a estatuto de mquinas
para habitar.
Em paralelo com a Bauhaus, Charles douard Jeanneret, nascido na Sua, e mais
conhecido por Le Corbusier, teve o maior impacto na arquitetura moderna em todo o mundo.
() remete-se gnese do racionalismo europeu, ao puritanismo de Adolf Loos () 28
Norteado pelo racionalismo funcionalista, props a aliana entre a arquitetura e a indstria,
procurou que a construo correspondesse, de forma racional e tcnica, aos problemas da
sociedade. Defendeu uma arquitetura prtica, com qualidade, com solues viveis e com

26
NUNES, Paulo Simes, Histria da Cultura e das Artes, Lisboa Editora, Lisboa, 2006, p.135
27
www.greatbuildings.com/architects/Adolf_Loos 30.12.08 15:56
28
ZEVI, Bruno, A Linguagem Moderna da Arquitectura, traduo de Lus Pignatelli, 3Edio, Dom
Quixote, Lisboa, 2004, p. 98
20
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

economia de meios. Reduziu a expresso arquitetnica ao seu mnimo com a Casa Dom-
ino29 As colunas podem ser vistas em planta e o padro em ziguezague, associa-se
facilmente montagem de um jogo. () 30 A casa Dom-ino foi a primeira construo onde
Corbusier ps em prtica as suas teorias. Apresentava alguns elementos estandardizados,
como pisos, colunas e escadas. A partir destes elementos formava-se a planta livre,
permitindo uma variedade de configuraes internas e externas e uma liberdade na
orientao. Sente-se aqui, por parte de Le Corbousier, uma aproximao da arquitetura
indstria e aos produtos resultantes desta atividade, tecendo mesmo profundos elogios aos
produtos oriundos da indstria e da engenharia. No entanto, para ele, esta admirao, no
isentava a sua arquitetura de vencer a condio formal desses produtos e de criar uma
esttica muito prpria, fruto da liberdade de orientao, da liberdade criativa e do objetivo
de beleza que o arquiteto pretende alcanar. Desponta a formulao de uma ideia de
modelo, prottipo, de modelo-tipo, objeto-tipo, ou at mesmo construo-tipo, de forma a
que pudesse ser aplicado na arquitetura de forma indiferenciada.

OS CINCO PONTOS PARA UMA NOVA ARQUITETURA


Le Corbusier definiu as habitaes como uma casa uma mquina de habitar.
Banhos, sol, gua quente, gua fria, temperatura conforme a vontade, conservao dos
alimentos, higiene, beleza na justa proporo. Uma cadeira uma mquina de sentar-se, etc.
31
() A nossa poca fixa em cada dia o seu estilo. A est diante dos nossos olhos. O que
acabamos de transcrever, mostra claramente uma preocupao com a funo social do
arquiteto, no que respeita a questes do habitat. Corbusier abraa o princpio de uma arte
para todos, enunciando () em 1926 os Cinco pontos de uma nova arquitetura32 onde
sintetizou os princpios gerais da arquitetura moderna: pilotis elevou a construo do solo,
conferindo-lhe leveza e elegncia, permitindo a utilizao do piso trreo; planta livre para
fluidez de espao; fachada livre as paredes da fachada podiam ser rasgadas, quebradas ou
interrompidas livremente; janelas alongadas melhoravam a iluminao interior, podiam
correr de um lado ao outro da fachada; cobertura em terrao transformou num espao til,
aproveitando para zona de lazer com jardim.
Estes pontos tiveram a sua aplicao na Villa Savoye. O edifcio eleva-se sobre pilotis
libertando a rea para circulao; a organizao espacial da planta livre; o alado encontra-
se livre, com janelas rasgadas longitudinalmente e a cobertura em terrao. Ao reduzir a
arquitetura aos seus elementos construtivos como a parede, o pilar, a viga e a cobertura, a
relao que estes elementos tm entre si no sentido de formar um conjunto harmonioso e ao
mesmo tempo um objecto modelo, como acontece com os produtos oriundos da indstria,
destinados ao consumo de massas, fruto da sua estandardizao. Corbusier tinha uma viso

29
COHEN, Jean-Louis, Le Corbusier, Taschen, Koln, 2006, p. 8
30
LAGE, Alexandra; DIAS, Suzana, Desgnio vol.I Teoria do Design, Porto Editora, Porto, 2001, p. 111
31
CORBUSIER, LE, Por uma Arquitectura, traduo Ubirajara Rebouas, Perspectiva, So Paulo, 2006, p.65
32
HASAN-UDDIN, Estilo Internacional, Arquitectura Moderna de 1925 a 1965, Koln Colnia, Taschen, 2001, p. 30
21
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Kantiana da esttica, o sentido esttico, a arte, est relacionada com os sentimentos. 33 Esta
viso resultante da forma como os objetos na sua arquitetura se relacionam entre si, como
se se tratassem de componentes mecnicos, sendo que a relao dos vrios elementos entre
si est carregada de sentimentos de quem lhe deu origem.
Em 1928, resultante de uma exposio de projetos de arquitetura, chegaram
concluso que muitos arquitetos europeus defendiam os mesmos ideais. As concees de Le
Corbusier, de Gropius e de Mies van der Rohe foram divulgadas e expandidas pelos CIAM
Congresso Internacional de Arquitectos Modernos () 34 estes congressos realizaram-se em
vrias cidades europeias, contribuindo para organizar as ideias do Movimento Moderno ou
Estilo Internacional. A designao Estilo Internacional aplicada arquitetura surgiu na
exposio de 1932 () da iniciativa de Hitchcock e Philip Johnson (),35 organizada em Nova
Iorque que serviu para mostrar a nova arquitetura que se espalhou por todos os continentes.
Os organizadores da mostra salientaram que o Estilo Internacional destroou a
ornamentao aplicada e entendiam a arquitetura como volume. A exposio tentou
estabelecer um padro mais uniforme s diversas obras expostas, por meio da simplificao e
sua reduo a uma determinada arquitetura cbica, lisa, de fachadas brancas ou adornos de
metal e de vidro, de traados funcionalistas e simples, o que visvel num dos smbolos do
modernismo do sculo XX. No delicioso pavilho de Barcelona de Mies van der Rohe, a ordem
de elementos estruturais mantm-se rigidamente geomtrica, o espao contnuo cortado
por planos verticais que nunca formam figuras fechadas, geometricamente estticas (). 36
Podemos comparar a um quadro de Mondrian em trs dimenses, onde a nudez e a
simplicidade revelava claramente os espaos e a inteno. 37
Mies foi um adepto incondicional da industrializao. Reduziu a arquitetura a solues
tcnicas, os seus projectos resultavam de uma sobreposio de planos na composio da
planta, introduzindo um grau de liberdade e abandonando a ideia de diviso fechada. Mies
considerava que a estrutura era mais do que uma condio fsica e estrutural de um edifcio.
Esta viso encontra-se bem patente em obras como no pavilho de Barcelona e na casa
Tugendhat, as quais transmitem a unidade dos edifcios, resultantes de um projeto pensado
de forma global, onde a estrutura deveria ser olhada como um todo, baseada numa definio
global em que o edifcio se nos depara como um ser, dotado de necessidades bem
determinadas e com uma forma prpria, que no resultante da necessidade da construo.
O mtodo utilizado na conceo espacial torna-se precioso, a regularidade como as
colunas de ao so colocadas para apoiarem a laje do teto e sobre esta premissa, as
imaculadas paredes para dividir os ambientes.

33
CORBUSIER, LE, Por uma Arquitectura, traduo Ubirajara Rebouas, Perspectiva, So Paulo, 2006, p.11
34
PINTO, ANA LIDIA; MEIRELES, FERNANDA; CAMBOTAS, MANUELA; Histria da Cultura e das Artes, Porto Editora,
Porto, 2006, p.92
35
HASAN-UDDIN, Estilo Internacional, Arquit. Moderna de 1925 a 1965, Taschen, Koln Colnia, 2001, p. 65
36
ZEVI, BRUNO, Saber ver a Arquitectura, Dinalivros, Lisboa, 1989, p. 124
37
HASAN-UDDIN, Estilo Internacional, Arquit. Moderna de 1925 a 1965, Taschen, Koln Colnia, 2001, p. 77
22
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Mies van der Rohe tambm estabelece uma aliana entre a arquitetura e a tecnologia,
onde a tecnologia alcana a sua verdadeira materializao, a arquitetura sobressai na
aplicao de novos materiais em grandes construes claras e intimistas de pele e osso onde a
estrutura o todo, o concetual e a harmonia caracterizada por uma identidade absoluta,
rejeitando assim a falsidade formal. Mies refere mesmo no seu artigo A tecnologia muito
mais que um mtodo, constitui um mundo em si mesmo. () a tecnologia alcana a sua
verdadeira culminao, transcende a arquitetura. 38

Fig. 6 Desenho de casa de


campo em tijolo 6

Fig.7 e 7b - Pavilho de
Barcelona de Mies van der Rohe

7a

7b

38
NEUMEYER, FRITZ, Mies van der Rohe, La palavra sin artificio, reflexiones sobre arquitectura 1922- 1968,
El Croquis editorial, Madrid, 1995, p.489
23
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Ao elevar deste modo a tecnologia, coloca-a num patamar muito para alm de simples
suprimento das necessidades da Arquitetura, para vencer os seus desafios. Mais do que um
instrumento da arquitetura, a tcnica permitiu aos arquitetos recriar a arquitetura e a
construo.
Foram vrios os contributos para alcanar a simplicidade da forma e aqui mais uma
vez se constata a aproximao da Arquitetura s tecnologias, procurando, atravs da tcnica
a simplicidade da forma/funo, atingir a homogeneidade, a humanizao e a massificao
que permitiria reduzir custos e processos construtivos.
Para Mies o advento da dcada de 20 e a exploso industrial que esta trouxe consigo,
revelou-se como o momento de grande consciencializao da evoluo do progresso tcnico
nas sociedades, nas cincias, nas artes e claro est na arquitetura. Esta evoluo levou-o a
poder formular novos contedos arquitetnicos, que tal como o prprio refere Se
conseguirmos levar adiante esta industrializao, as questes sociais, econmicas, tcnicas e
tambm artsticas se resolvero adequadamente39
Tal como Mies, tambm para Corbusier as novas tecnologias tornaram-se em
elementos indispensveis e de referncia primordial nos seus projetos. Estas conjunturas
marcaram definitivamente a forma de pensar e criar Arquitetura na dcada de 20,
influenciando todo o sculo XX e que aparentemente essas influncias ainda perduram, como
questes operativas na Arquitetura contempornea.
A preocupao dominante de () Hitchcok e Johnson com as facetas formais do Estilo
Internacional, baseavam-se na extrapolao de certos elementos como a janela que
associavam a esttica da mquina a um certo grau de simplicidade e requinte. () Viam Le
Corbusier, Gropius e Mies como os Mestres do Estilo.40 Nos anos 30, o Estilo Internacional
avana com uma abordagem indita na construo dos edifcios concebidos por estes
arquitetos, com a crena da funcionalidade, a forma segue a funo (posteriormente Mies
diria que a forma funo).
Podemos concluir que o Modernismo/Estilo Internacional, no incio da dcada de vinte,
teve no seu princpio um forte empenho social, em virtude da 1 Grande Guerra e das suas
consequncias. O seu objectivo era a tentativa de inovao. Com o surgimento dos Congressos
Internacionais de Arquitetura Moderna CIAM, em 1928, o movimento ganhou fora
internacionalmente. Com isso a arquitetura tornou-se mais homognea em todo o mundo. A
partir da dcada de 30, procuraram humanizar a arquitetura. Criaram arquiteturas - para
um padro de homem, o que resultou na homogeneidade e universalidade da produo deste
perodo.
Pretende-se, deste modo, valorizar o essencial de diferentes campos de atuao,
tendo por base os entendimentos formulados por estas duas referncias incontornveis da

39
NEUMEYER, FRITZ, Mies van der Rohe, La palavra sin artificio, Reflexiones sobre arquitectura 1922- 1968,
El Croquis Editorial, Madrid, 1995, p. 376
40
HASAN-UDDIN, Estilo Internacional, Arquitectura Moderna de 1925 a 1965, Taschen, Koln Colnia, 2001,
p. 87
24
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Arquitetura Mies e Corbusier. Com a composio de Corbusier e a abstraco de Mies,


pretendemos entender se se mantm presentes na Arquitetura atravs do estudo de caso.

1.4. UMA ARQUITETURA HOMOGNEA

A arquitetura, as artes plsticas, a arte no seu todo e a histria tm uma ligao


estreita com as prprias relaes e o desenvolvimento cultural, social e cientfico. A
arquitetura um reflexo da forma como pensamos, agimos e coagimos. Enquanto estrutura
social tem acompanhado a evoluo e o idealismo da humanidade.
Dois aspetos importantssimos e emergentes na dcada de 20 no sculo XX do
Movimento Moderno foi a juno entre a abstrao e a tecnologia na Arquitetura. Estes
aspetos foram influenciadores de uma nova gerao de arquitetos, como os vrios diretores
da Bauhaus, dos quais teremos de destacar dois, Walter Gropius e Mies van der Rohe e outro
arquiteto fora da Bauhaus como Le Corbusier. Estes arquitetos apontavam para que a
arquitetura se depurasse da dialtica clssica, e a abstrao tornar-se-ia num veculo de
produo, num novo discurso dos arquitetos.
A Arquitetura arte, vida, cincia, magia, fascnio, identidade; a
Arquitetura garante a nossa histria, o nosso bem-estar, o mesmo se passa com a pintura que
encantamento, feitio, deslumbramento e tambm identidade. A arquitetura sofre
influncia das artes plsticas e procura nessa influncia formas de expressar o seu contedo;
a Arquitetura mostra-nos instantaneamente os conceitos pelos quais se orienta, assumindo um
caracter pictrico e formalista. Um bom exemplo disso mesmo a casa Schrder, onde a
plasticidade e a geometrizao desempenham um papel fundamental e o prprio esprito da
arquitetura racionalista demonstrado com clareza. A composio conseguida atravs do
uso da linha, seja ela horizontal ou vertical, o recurso a planos recortados e o uso das cores
primrias, como o preto e branco, so o retrato da simplicidade neoplstica.
O racionalismo formalista foi uma corrente liderada pelo pintor Piet Mondrian e pelo
arquiteto Theo van Doesburg da corrente artstica De Stijl, cujo objetivo era o
aperfeioamento da atividade criativa como se de um processo de purificao se tratasse,
sem olhar histria, optando por um estado de imunidade histrica, primavam pela utilizao
de formas mnimas e figuras geomtricas simples.
De Stijl foi um movimento artstico e cultural, transversal a todas as formas de arte,
tendo ficado marcado pela quebra que provocou na tradio da procura de novas expresses
da forma, da tcnica e da esttica que melhor se harmonizassem com os progressos e os
novos gostos que as sociedades ocidentais tinham desenvolvido. Essas novas tendncias deram
destaque sensibilidade e fantasia, ao requinte esttico e imaginao. A sua ideologia

25
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

prev uma sociedade sem classes, prope o nivelamento do modo de vida () reconhece ao
artista-projetista uma posio de privilgio e uma funo de guia41
Segundo Carlo Argan42(1902-1992), dentro da corrente funcionalista temos que
destacar o racionalismo e o organicismo. E dentro do racionalismo temos ainda o formal de
Corbusier na Frana, o metodolgico didtico da Bauhaus na Alemanha, o ideolgico do
Construtivismo russo, o formalista do Neoplasticismo holands e o emprico de Alvar Alto
(1898-1976). O organicismo foi liderado por Frank Lloyd Wright (1887-1959). O racionalismo
foi uma tendncia arquitetnica que originou o pensamento das correntes abstratas da arte
moderna, que tinham como mxima a aplicao dos novos saberes cientficos, a utilizao dos
novos equipamentos, o aproveitamento dos novos materiais, os modelos pr-fabricados e a
utilizao padronizada, levando a uma viso mais pragmtica, menos potica, mais
racionalista e tendo por base a funcionalidade da arquitetura.
As obras de arte revelam-se e assumem-se como formas de expresso, so o resultado
das conexes urdidas entre a sensao e a razo, entre o sensitivo e o pensamento, a
sensibilidade assume-se como algo inerente ao sujeito e a razo assume-se como o saber
reunindo o que resultante do conhecimento. A correlao e as influncias que cada uma
exerce sobre a outra concorrem para o desenvolvimento da ideia que ir culminar na
produo artstica.

41
ARGAN, Giulio Carlo, Arte e Critica de Arte, trad. Hel. Gubernatis, Editorial Estampa, Lisboa, 2010,p.40
42
ARGAN, Giulio Carlo, Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporneos, trad. Denise
Bottmann e Frederico Carotti, Companhia das letras, So Paulo, 1996
26
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

II - A RELAO ESTTICA
2. A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA

Quando pensamos na conexo entre esttica, artes plsticas, arquitetura e


experincia esttica, esta ligao levanta-nos algumas questes. Contemporaneamente, de
que forma aparece a relao entre arquitetura e esttica, entre artes plsticas e Arquitetura?
Quais as preocupaes estticas de um arquiteto? Estas so algumas das questes que
contriburam para a gnese de parte deste estudo.
Partindo das palavras de Walter Benjamin (1892-1940) de que a partir da era moderna
houve uma decadncia da experincia esttica, devido industrializao e aos progressos da
tcnica, torna-se importante analisarmos a questo da experincia esttica, se realmente
houve uma decadncia, como foi referido, e de que forma ela reaparece na sociedade
contempornea, ou se pelo contrrio, houve um apogeu.
No presente captulo, tendo por base os textos de pensadores como Denis Huisman,
Walter Benjamin e Emanuel Kant (1724-1804), pretendemos refletir, usando como apoio os
seus discursos sobre a questo da experincia esttica na arte no seu todo e, por
consequncia, extensvel s obras arquitetnicas e de que forma ela se encontra presente na
fruio que os utilizadores tm das obras que percecionam. Pretendemos tambm refletir
sobre se a questo esttica realmente importante para o fruidor/utilizador e se se constitui
como um fator importante para a arquitetura contempornea.
Colocamos em anlise algumas concees sobre artes plsticas, arquitetura, atitude
esttica e experincia esttica com o intuito de provar que a esttica uma ampliao da
capacidade do sujeito em compreenso e em perceo dos objetos que o rodeiam. A
experincia esttica acaba por colocar em anlise algumas concesses sobre arte em geral e
sobre a obra de arte em particular.

2.1. A EXPERINCIA ESTTICA E A ARQUITETURA

Aisthesis uma palavra que deriva do grego e significa o que sensvel. Enquanto
Cincia, a Esttica pode ser entendida como juzo de apreciao e, enquanto teoria, a
Esttica vinculativa capacidade de perceo do Homem.

27
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

A Esttica apresentou-se com definies e conceitos diferentes ao longo dos tempos,


no se podendo ignorar que, ao longo das diversas pocas e consoante as culturas, h pontos
de vista muito prprios sobre este tema. Denis Huisman, no seu livro sobre A Esttica, cita
alguns dos grandes tericos da esttica, desde Baumgarten at Kant e Hegel. Baumgarten
(...), publicou a sua Aesthetica em 1750 data do nascimento terminolgico da Cincia da
Arte.43 Mas digamos, desde j, que A Crtica do Juzo (1790) uma das melhores, seno a
nica introduo Esttica, segundo Huisman. Kant, em A Critica do Juzo, concebeu a
esttica como um julgamento esttico na sua relao com o belo, o sublime e o gosto.
Para Kant, no seu livro a Crtica da Faculdade do Juzo 44, o juzo esttico assentava
num determinado tipo de experincia que identificava como um sentimento de prazer
desinteressado, confrontando os juzos estticos com os juzos cognitivos. Defendeu que a
sensibilidade e o entendimento so faculdades cognitivas, que sem elas era impossvel chegar
ao conhecimento dos objetos. Segundo Kant, o juzo esttico implicava uma relao entre o
sujeito e o objeto, a partir da qual eram geradas as ideias estticas. Estas no poderiam ser
apreendidas atravs de conceitos, mas surgiam como uma experincia sensria, gerando uma
forma de conhecimento. Tudo o que conta para a experincia esttica a prpria
experincia.
KANT JUZO ESTTICO
A Analtica de Immanuel Kant compe-se de quatro momentos essenciais para a
compreenso dos traos estticos. Num primeiro momento, considerado o da qualidade, ao
comparar as formas de satisfao esttica do gosto, do agradvel e do belo, Kant entende
que o gosto a faculdade de julgar um objeto ou um modo de representar pela satisfao ou
desprazer de forma inteiramente desinteressada. Designa-se por Belo o objeto dessa
satisfao45
O segundo momento, o da quantidade, a beleza representada sem conceito como
objeto de uma satisfao necessria () belo aquilo que agrada universalmente sem
conceito46
No terceiro momento, o da relao, Kant mostra que o juzo do gosto assenta em
princpios pelo acordo mais perfeito possvel de todos os tempos e de todos os povos, () a
beleza a forma da finalidade de um objeto enquanto percebida sem representao de fim 47
Por ltimo, o momento do juzo do gosto, segundo a modalidade, vem salientar que A
necessidade do contentamento universal concebida num juzo de gosto uma necessidade
subjetiva, na suposio de um senso comum. () belo aquilo que reconhecido sem
conceito como o objeto de uma satisfao necessria48

43
HUISMAN, Denis, A Esttica, Coleco Arte e Comunicao, Edies 70, Lisboa, 1994, p.13
44
KANT, Immanuel, Critica da Faculdade do Juzo, Imprensa Nacional Casa da Moeda, Lisboa, 1998
45
HUISMAN, Denis, A Esttica, Coleco Arte e Comunicao, Edies 70, Lisboa, 1994, p.38
46
IDEM, p.38
47
IDEM, p.39
48
IDEM, p.39
28
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

No entanto, Walter Benjamin defende a teoria de que a reprodutibilidade tcnica na


obra de arte desvaloriza-a, afetando a sua autenticidade, o seu carcter nico, acabando por
enfraquecer a aura da obra de arte. Para ele, a captao da aura depende da experincia
esttica, da experincia de um sujeito na obra, uma figura singular, composta de elementos
espaciais e temporais; a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ele
esteja.49 Destaca ainda que a repetibilidade e a fugacidade, que so caractersticas prprias
da modernidade, levam ao declnio da aura.
A experincia esttica poderia ser ento definida como um momento no qual um
determinado sujeito estabelece uma relao com um determinado objeto, relao esta em
que o corpo e todos os sentidos esto aliciados. E, justamente por construir um momento de
uma relao, uma experincia esttica nica, singular, e extremamente individual.
Na arte, o beijo mais famoso do mundo talvez seja a escultura de Rodin com o
mesmo nome, em que dois amantes, sentados sobre o afloramento de uma rocha, se beijam
ternamente e com uma energia radiante, num beijo eterno. () Tocam-se aqui e ali, mas
parece tocarem todas as clulas do corpo um do outro. 50 Ao aproximarmo-nos da escultura,
sentimo-nos como invasores da privacidade daquelas personagens. O nosso corpo comunica e
transmite melhor que a nossa fala, que a nossa comunicao verbal. Por vezes, quando
comunicamos, existem deformaes do que pretendemos, do significado das nossas palavras,
obrigando-nos a conhecer bem o nosso pblico-alvo. E o nosso corpo naquele momento habita
o tempo e o espao. O corpo vive o tempo histrico que se projeta do presente vivo em
direo a um passado e a um futuro 51 O nosso mundo existe, enquanto construo, que
resulta das nossas experincias, da nossa perceo, do nosso raciocnio, numa ligao corpo/
mente.

49
BENJAMIN, Walter, Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Politica, traduo M da luz Mota, Relgio D gua
Editores, Lisboa, 1996, p. 170
50
ACKERMAN, Diane, Uma Histria natural dos sentidos, trad: Sofia Gomes, Temas e Debates, Actividades
Editoriais, Lisboa, 1998, p.126
51
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Percepo, traduo: Carlos Alberto Ribeiro de Moura,
Martins Fontes, So Paulo, Brasil, 1999, p. 446
29
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 8 - Auguste Rodin, O Beijo

30
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

2.2. DA ESTTICA ARQUITETURA


2.2.1. A HUMANIZAO DA ARQUITETURA

Ao olharmos para o passado, constatamos que a estabilidade e a durao dos


movimentos artsticos, assim como dos conceitos estticos que lhes so intrnsecos, passaram
de duraes de milnios de estabilidade, de cnones rgidos/espartilhados, no que toca
aceitao de novos conceitos de esttica, de beleza ou de interpretao artstica, para
movimentos cada vez mais curtos na sua durao espao/temporal, fruto da evoluo e do
crescimento do Homem e da viragem das Artes. O aumento populacional e a melhoria das
suas condies de vida so, em muito, responsveis por estas mudanas. Mudanas essas que
so mais visveis nas formas de Arte mais prximas das massas como a Arquitetura ou o
Cinema, uma vez que estas se destinam a ser frudas por uma grande mole humana, ao
contrrio da pintura que uma corrente artstica mais intimista.
Esta espiral evolutiva que nos levou inveno de novos estilos de arquitetura ou
mesmo sua reinveno/humanizao, uma vez que uma forma de arte que se aproxima
muito do seu fruidor/utilizador, devido ao facto de se destinar no apenas contemplao,
como tambm utilizao, acelerou fortemente com as revolues industriais e a fuga das
pessoas dos campos para as cidades. A este facto no alheio tambm o ps-guerra como
aconteceu com O Movimento Moderno, iniciado na dcada de 1920, que teve no seu incio um
forte empenho social, devido 1 Grande Guerra Mundial. Este tinha como objetivo a
inovao, quer se tratasse do campo poltico e social, quer do campo das Artes e da
Arquitetura, em especial pelo facto de esta ser aglutinadora e espelhar toda a carga scio
econmica e evolutiva de uma sociedade. Podemos dizer que a Arquitetura o retrato de um
povo, nela podemos encontrar o que de bom e de mau nos representa. Com o surgimento dos
Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna, CIAM, em 1928, a ideia da arquitetura
moderna inclui o elo entre o fenmeno da arquitetura e do sistema econmico geral. O
mtodo mais eficaz de produzir o que brota da racionalizao e estandardizao () uma
ordem funcional () a base indispensvel preliminar para qualquer planeamento urbano
().52 Com isso a Arquitetura tornou-se mais homognea em todo o mundo e perdeu o
carcter regionalista. A partir da dcada de 30, o Modernismo/Estilo Internacional procurou
massificar a Arquitetura. Os modernistas tentaram criar um padro genrico. Aps a 2 Guerra
Mundial, existiu a necessidade de reconstruo das cidades europeias, mas com a
industrializao em que o mundo se viu embebido desde a Revoluo Industrial () era
necessria a sistematizao da normatizao atravs de uma dimensional comum. O Modulor

52
HASAN-UDDIN, Estilo Internacional, Arquitetura Moderna de 1925 a 1965, Koln Colnia, Taschen, 2001,
p. 36
31
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

vai propor este sistema, definindo-se como uma gama de dimenses harmnicas com a escala
humana universalmente aplicvel arquitetura e mecnica.53
neste contexto que Le Corbusier criou a sua teoria do Modulor, uma escala de
propores arquitetnicas baseada nas dimenses do corpo humano e da seco de ouro ou
seja do mdulo e ouro - Seco urea ().54 Le Corbusier pretendeu determinar simetrias,
harmonias, propores que pudessem ser universalmente aplicadas e que facilitassem a
produo de objetos em srie e pr-fabricados, uma das caractersticas mais defendidas pelos
modernistas.
A casa no ser mais essa coisa espessa (), ser um instrumento, da mesma forma
que um automvel.
Chegaremos casa-instrumento, casa em srie acessvel a todos, incomparavelmente
mais sadia que a antiga e bela pela esttica dos instrumentos que acompanham a nossa
existncia. Ela tambm ser bela pela animao que um sentido artstico pode conferir a seus
rgos estritos e puros.55
O Modulor humanizado e o sistema mtrico representavam assim a necessidade de
introduzir na estandardizao da produo preocupaes de ordem esttica, como a relao
idealizada por Le Corbusier, tomando o corpo humano como um padro.
Le Corbusier, ao estabelecer um homem tipo para desenvolver o seu Modulor,
desrespeitava as diferenas entre os seres humanos e entre as raas, da mesma forma como
procedeu com a Arquitetura Moderna ao estabelecer uma Arquitetura tipo e ambicionar um
modelo ideal e universal da Arquitetura. O Modernismo, pelo facto de ser um movimento de
rutura com os condicionalismos geogrficos, histricos e culturais, centrou-se no homem tipo,
levantando questes e alguma oposio pela forma universal como tudo era concebido.
Como consequncia e resposta a uma evoluo demasiado tecnolgica, a Arquitetura
procurou novas vias mais humanas e sensveis que evidenciaram preocupaes com o
ambiente envolvente e respeito pelas tradies locais, o respeito pela integridade dos
materiais e das cores em harmonia com o ambiente. O argumento regional e a sensibilidade
para os problemas ambientais, ao nvel esttico e ecolgico, assumiram, para o Organicismo,
aspetos fundamentais na construo e no urbanismo. O Organicismo compreendeu a
necessidade de contextualizar a Arquitetura atravs da riqueza trazida pela diversidade. a
procura da humanizao () uma arquitetura mais humana () o Homem ocupa o lugar
central56 O facto de na cultura Organicista o homem ter conhecimento e domnio sobre o
seu corpo, remete-nos ideia de Obra Aberta de Umberto Eco (1932- ). Segundo Eco, a obra
aberta aquela que permite a interferncia do fruidor, imputando novo sentido e nova
significao. A Arquitetura torna-se evolutiva.

53
LAGE, ALEXANDRA; DIAS, SUZANA, Desgnio vol. I, Teoria do Design, Porto Editora, Porto, 2001, p. 132
54
IDEM, p.132
55
CORBUSIER, LE, Por uma Arquitetura, traduo Ubirajara Rebouas, So Paulo, Perspectiva, 2006, p166
56
PFEIFFER, BRUCE BROOKS, Frank Lloyd Wright, Taschen, Koln, 2007, p.37
32
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

2.2.2. EXPERINCIA ESTTICA O FRUIDOR/INTRPRETE

necessrio que exista uma relao entre o sujeito e o objeto para que haja
experincia esttica. Umberto Eco, no seu livro Obra Aberta, utiliza os termos fruidor e
intrprete57 para afirmar que o sujeito estabelece relao com as obras. Segundo o autor,
existe tambm uma distino entre intrprete enquanto executante () e intrprete
enquanto fruidor58. Pois uma obra de arte um objeto produzido por um autor, atravs de
uma conjugao de efeitos, sentida como estmulo, pela sensibilidade e pela inteligncia de
uma forma originria imaginada pelo autor. Nesse sentido, o autor produz a sua obra na
inteno de que esta seja compreendida e usufruda tal como a produziu. S que no ato de
compreenso, da visualizao, cada fruidor, com uma sensibilidade, uma determinada
cultura, gosto, tendncias, leva a que a compreenso da forma originria aparea segundo
uma perspectiva individual. Esta forma vlida, na medida em que pode ser vista e
compreendida segundo variadssimas perspetivas, manifestando uma riqueza de aspetos e de
ressonncias sem nunca deixar de ser a obra inicial.
Nesse sentido, uma obra de arte, forma acabada e fechada na sua perfeio de
organismo perfeitamente calibrado, igualmente aberta, com possibilidade de ser
interpretada de mil modos diferentes sem que a sua irreproduzvel singularidade seja por isso
alterada. Cada fruio assim uma interpretao e uma execuo, pois que em cada fruio
a obra revive numa perspectiva original. 59
Desta forma, no possvel existir um padro para a experincia esttica que ocorrer
de uma relao sujeito/objeto, tambm no possvel estabelecer um padro para o
utilizador que participar dela, tornando claro o seu carcter individual. Umberto Eco diz que
uma obra concebida de uma tal maneira por um autor, compreendida pelo fruidor,
segundo uma determinada perspectiva individual, que, por sua vez, condicionada por
diversos fatores que so particulares ao fruidor.
O desejo humano de completar imagens, de executar, de desenhar, de conceber
imagens vindas memria, independentemente da sua situao face histria da
humanidade, faz com que a Arte atinja os sentimentos de quem percebe e demonstre os
sentimentos de quem a executa.
A experincia esttica pode ser definida como o momento em que o sujeito estabelece
a relao com o objeto, relao essa, em que o corpo e todos os sentidos esto interligados. E
como a experincia esttica nica, original, particular, prpria de um indivduo, constitui

57
ECO, UMBERTO, Obra Aberta, trad. Joo Rodrigo Narciso Furtado, Difel Editorial Ld, Lisboa, 1989, p. 67
58
IDEM, p.67
59
IDEM, p.68
33
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

um momento de uma relao. No podemos apresentar um conceito padro, mpar, e bem


definido, mas podemos diferenar o pensamento de alguns tericos, tendo que existir uma
relao entre o sujeito e o objeto para que haja experincia esttica que chefiada pelo
sensorial e pelo temporal. Como refere Umberto Eco,60 tem de existir um dilogo entre o
sujeito e o objeto.
A Arquitetura est intimamente ligada ao homem, tal qual o homem quebra barreiras,
desconstri-se, auto regenera-se, transforma-se, estabelecendo novas fronteiras, como o
prprio homem, que no se limita a paradigmas, a regras e a padres. A Arquitetura
atualmente no est s na mo do seu criador, como todas as correntes artsticas, uma vez
que a arquitetura est intimamente relacionada e dependente do seu utilizador e dos seus
observadores, contribuindo os pblicos, cada vez mais, para a transformao da Obra.

2.2.3. A IMPORTNCIA DA ESTTICA

hoje claro que a operao artstica j no visa produzir objetos nem modelos de
valor: os artistas j no querem produzir para o mercado, () mas proporcionar sociedade
modelos de comportamento esttico, em ntido contraste com os comportamentos
61
inestticos,
A importncia da esttica na Arquitetura realada pela relao entre a obra e o
sujeito. A funo esttica manifesta-se onde quer que seja, convertendo o prprio objeto em
finalidade. (...) a funo esttica no surge repentinamente, sem transio, como algo
acrescentado e suplementar, antes est sempre presente em potncia, espera da mnima
ocasio para se mostrar. () A funo esttica pode estar presente em qualquer gnero de
arquitetura, a comear por edifcios de finalidade to prtica como um celeiro, um armazm
ou uma fbrica; em alguns gneros arquitetnicos a funo esttica constitui mesmo uma
componente indispensvel do efeito geral; 62
A RELAO ENTRE A OBRA E O SUJEITO
Todo o significado atribudo a uma obra extremamente subjetivo, j que provm da
experincia esttica que tambm particular. A esttica depende apenas da relao que se
estabelece entre o sujeito e a obra. De acordo com Umberto Eco, a apreciao de qualquer
obra de arte sempre subjetiva. Mas essa apreciao, que resulta de uma sensibilidade
pessoal, no bastar para concluirmos que se trata de uma obra de arte significativa no seu
percurso histrico. necessrio acrescentar a essa sensibilidade natural uma sensibilidade

60
ECO, UMBERTO, Obra Aberta, traduo de Joo Rodrigo Narciso Furtado, Difel Editorial Ld, Lisboa, 1989
61
ARGAN, Guilio Carlo, Arte e Crtica de Arte, 2 edio, trad. Helena Gubernatis, Editorial Estampa,
Lisboa, 1995, p. 75
62
Mukarovsky, Jan, Escritos sobre esttica e semitica da arte, Editorial Estampa Ld, Lisboa, 1988,
p.160 e 161
34
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

adquirida, para ento se apreciar com fundamento. Torna-se, portanto, necessrio conhecer
a obra, isto , analisar determinados fatores objetivos que lhe so prprios, contextualiz-la,
analisar a sua estrutura formal, questionar as suas mensagens. Para alm destes fatores que
lhe so prprios, na obra de arte incidem vrias interpretaes que os observadores lhe
atribuem.
O juzo esttico constri-se entre a obra e o espectador, ou entre a obra e o sujeito,
estabelecendo-se, assim, uma relao dialtica, o que s pode acontecer porque o belo
deixou de ser considerado valor absoluto. A obra de arte ser sempre um universo aberto,
reclamando a colaborao dos observadores, do sujeito.
Como refere Umberto Eco, cada fruidor traz uma situao existencial concreta, uma
sensibilidade particularmente condicionada, uma determinada cultura, gostos, tendncias,
preconceitos pessoais, de modo que a compreenso se verifica atravs de uma determinada
perspectiva individual. () a forma torna-se esteticamente vlida na medida em que pode
ser vista e compreendida de vrias perspetivas, sem deixar de ser ela prpria. () portanto
uma obra de arte, forma acabada e fechada na sua perfeio de organismo perfeitamente
calibrado, , apesar disso, aberta, porque possvel interpret-la de mil maneiras diferentes,
sem que a sua irreprodutvel singularidade seja por isso alterada. Cada fruio , assim, uma
interpretao e uma execuo, () 63
Assim sendo, podemos dizer que a esttica na Arquitetura, a esttica na obra de arte
sempre um estmulo imaginao, porque pode comunicar vrias leituras, cabendo ao
observador/utilizador a tarefa imaginativa, que ser tanto mais rica quanto maior for a sua
informao cultural neste campo, tornando mais vlida a sua apreciao.
As obras de arte e a produo artstica, ao longo da histria, representam uma
convergncia de possibilidades que foram trazidas vida pelas mos de um artista e
representam um campo dinmico, de ilimitadas potencialidades fruto da sua abertura. Um
objeto arquitetnico ou um qualquer outro acontecimento artstico no existe apenas para
ser compreendido ou simplesmente manuseado, mas sim para ser experimentado, s desta
forma que poder atingir a sua plenitude e se completa enquanto obra de arte. Tomemos
como exemplo os livros. Numa primeira fase somos levados a olhar para eles como apenas
objetos materiais, com uma determinada dimenso e peso, compostos por pginas impressas
que podero ter cor ou simplesmente ser brancas, podendo ser simplesmente um objeto que
ocupa um determinado espao. Mas quando aberto e lido pelo fruidor, transfigura-se e
transfigura, torna-se num veculo de comunicao de novos sentidos que transformam o
universo de quem o l. O mesmo se passa com as artes plsticas e com a Arquitetura que
podero ser nica e exclusivamente resultantes de algo material como sejam pedra, beto,
vidro, ferro, madeira, cores, tintas ou um amontado de coisas que tiveram como resultado
final uma obra de arte, a qual s atinge o seu objetivo final quando se fundem com o

63
Eco, Umberto, Obra Aberta, traduo de Joo Rodrigo Narciso Furtado, Difel Editorial Ld, Lisboa,
1989, p. 68
35
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

homem/sujeito/indivduo, que estabelece com ela uma relao esttica transfigurando-a em


algo nico para o sujeito que o usufruiu.

2.2.4. A EXPERINCIA PLSTICA VERSUS ARQUITETURA

No possvel entender a evoluo da arquitetura () sem levar em conta as suas


contnuas relaes com a arte. A admirao que a arquitetura teve pelas experincias
artsticas uma constante que foi aumentando 64
Umberto Eco prope um estudo a que d o nome de Obra Aberta, numa poca em que
surgem profundas alteraes nas estruturas sociais, econmicas e politicas no ps-guerra, as
quais influenciam e se vo refletir no pensamento de todos.
As orientaes das pesquisas em alguns sectores so reaes e respostas s situaes e
necessidades identificadas poca. A Obra Aberta de Umberto Eco, d primazia s tentativas
de compreender as novas realidades e as relaes entre a cultura e a sociedade.
Tomando por base o fio condutor do estudo que nos apresentado, importante
destacar que as novas orientaes abalaram os modelos e as velhas ordens estabelecidas,
provocando o nascimento de um homem renovado culturalmente, um homem fresco de
ideias, um novo homem desperto para as novas solicitaes impostas pelas sociedades, devido
s transformaes culturais, sociais, econmicas e polticas. Na altura da primeira publicao
do livro, Obra Aberta, vivia-se uma poca em que se assistia divulgao de obras de arte
com interveno ativa do pblico, existindo uma relao entre o artista e o fruidor/pblico,
no sentido de acabar com a ideia de que a obra de arte era uma forma acabada, perfeita,
intocvel, como se de uma joia se tratasse. A obra de arte passa a ser vista como uma obra
fluida, indefinida, ilimitada, aberta a novas interpretaes, uma obra que participada
pelo pblico que a disfruta e que carece dele para existir na sua plenitude.
Tendo por base a Obra Aberta de Umberto Eco, possvel estabelecer uma relao
entre a experincia esttica, as artes plsticas e a Arquitetura, pois caminham sob a mesma
perspetiva, instalando uma nova tica na relao do artista/intrprete e o
pblico/fruidor/interlocutor, constituindo, assim, um ambiente de partilha, de troca, de
recriaes e de prestaes simultneas, levando a que indivduos diferentes,
independentemente da sociedade a que pertencem e dos seus conhecimentos, sejam capazes
de propor novas interpretaes, terminando assim com os espartilhos que eram colocados s
interpretaes das obras pelas normas das hierarquias culturais.
Assim, podemos dizer que no possvel criar uma norma padro para aquilo que a
experincia esttica que resulta da relao entre o sujeito e o objeto, entre o pblico e a

64
MONTANER, Joseph Maria, a modernidade superada, Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2001, p.149
36
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

obra. Esta abertura das obras faz com que estas passem a ter pblicos heterogneos, abrindo-
as a outros que no os escolhidos pelas elites culturais, quebrando assim outra norma
instituda. Eco65 refere mesmo que a compreenso do fruidor de uma obra criada por um
autor feita segundo uma perspetiva prpria e individualizada, carregada de inmeros
fatores os quais so intrnsecos a esse mesmo individuo. A abertura das obras aos pblicos faz
com estas atinjam uma plenitude completamente diferente daquela que atingiam at ento,
passando estas a estarem carregadas de novos significados, que no apenas os dos cnones
culturais das pocas, resultantes dos sentimentos que provocam em cada fruidor.
Existe uma forte relao entre as artes plsticas e a Arquitetura, e a forma como esta
vivenciada pelo seu autor, pelo pblico, e a experincia esttica de cada um deles. Ao
longo dos tempos, a Arquitetura tem caminhado a par com as artes plsticas. Os seus
movimentos e autores cruzam-se e influenciam-se permanentemente, partilham tendncias,
pblicos, formas, cores e despoletam sentimentos comuns a um determinado momento ou
poca artstica.

2.2.5. A RELAO ENTRE A ARQUITETURA E AS ARTES PLSTICAS

A relao entre a Arquitetura e as Artes Plsticas surge ao longo da Histria, mas no


Sculo XX, ao desenvolver-se um novo conceito, uma nova ideia de arte, as relaes
amplificam e reforam o dilogo e o conhecimento. A renovao esttica apontada pelas
correntes vanguardistas, como o cubismo, o neoplasticismo ou o abstracionismo, no campo da
pintura, facilitam o caminho a novas propostas arquitetnicas, a novos pensamentos,
propondo novas realidades onde o homem e a natureza passam a ter um papel
preponderante. O prprio modernismo surge como que ligado a uma nova sociedade, com
novas ideias, a um novo indivduo, a um indivduo com uma nova esttica, ao homem mquina
devido industrializao e a todo progresso () Ville Radieuse de Le Corbusier, reflete o
tipo de desmembramento das partes dos objetos que foi elaborado pelo purismo e pelo
cubismo.66 Este conjunto de ideias v-se refletido na arquitetura, e no pensamento dos
arquitetos. A Arquitetura caracterizada por um forte discurso esttico e social que ir
influenciar a vida do homem e a sua forma de estar perante a sociedade.
As correntes de vanguarda
Se a arte da primeira dcada sculo XX tem uma orientao genericamente
modernista na medida em que visa refletir e exaltar a nova conceo de trabalho e do
progresso, () movimentos ditos de vanguarda que querem fazer da arte um incentivo

65
Eco, Umberto, Obra Aberta, traduo de Joo Rodrigo Narciso Furtado, Difel Editorial Ld, Lisboa,
1989
66
MONTANER, Joseph Maria, a modernidade superada, Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2001, p.149
37
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

transformao radical da cultura e do costume social: a arte de vanguarda prope-se


antecipar, com a transformao das prprias estruturas, a transformao da sociedade.67
No podemos deixar de referir Carlo Argan na influncia que determinadas correntes
de vanguarda como o Expressionismo, o Futurismo, o Neoplasticismo e outras tiveram na
transformao da sociedade e na forma como esta olha para a Arte.
A esttica expressionista surgiu na Alemanha no incio do sculo XX.
Contemporaneamente, surge o Futurismo na Itlia e o Abstracionismo um pouco por toda a
Europa. A corrente artstica Expressionista est fortemente marcada pelo desejo de inovar.
Para eles, a Arte era expresso, sentimento, emoo, representando de dentro para fora que,
contrariamente ao Impressionismo, procurava representar a realidade de fora para dentro. O
Expressionismo representava assim, as realidades invisveis, acreditando que a arte deveria
ser uma manifestao do universo interior e pessoal, interessando-se pela representao da
emoo e do lado dramtico da vida.
Os Expressionistas consideravam o Impressionismo demasiado preso significao da
realidade e ao passado, surgindo como reao, com a pretenso de construir uma arte mais
pura, ligada expresso das realidades interiores, sendo um reflexo dos tempos conturbados
que precederam e acompanharam a 1 Guerra Mundial. A esttica do Expressionismo foi
comovedora e revolucionria, divulgada atravs de uma linguagem figurativa, tendo existido
dentro do mesmo movimento dois grupos, Die Brucke 1905 (A Ponte), fundado em Dresden,
e o grupo Der Blaue Reiter 1911 (O Cavaleiro Azul), fundado em Munique.
O grupo Die Brucke usava a linha e a cor de forma completamente emotiva e
extremamente carregadas de simbolismo. As formas eram reduzidas, simplificadas,
deformadas e adelgaadas/afuniladas, usando sempre contornos a preto e completadas com
cores puras, que eram aplicadas com pinceladas executadas rapidamente, dando a ideia de
esboos rpidos num estado inacabado.
O principal meio de expresso utilizado por este grupo a tcnica da xilogravura, da
tambm o aspeto inacabado e bruto. Ao gravarem em madeira, devido s superfcies
irregulares, aproveitavam para tirar partido dessa expressividade, aplicando as manchas de
cor. Utilizavam ainda tcnicas como a litografia e a gua-forte. As temticas que utilizavam,
privilegiam os aspetos da vida ntima, como a vida social do pintor, as incidncias do
comportamento burgus, a marginalidade, dando destaque s personagens. Toda a
envolvncia, todo o cenrio no so importantes, tecnicamente vo depurando a cor que
acaba por adquirir um significado simblico.
Vincent Van Gogh (1853-1890) foi um dos precursores do expressionismo, com o seu
estilo muito prprio, pelas suas inovaes plsticas, empiricamente manifestava os primeiros
sinais do expressionismo.

67
ARGAN, Carlo Giulio, Arte e Critica de Arte, trad. Helena Gubernatis, Editorial Estampa, Lisboa, 2010,
p. 28
38
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig.9 Van Gogh (1887) Auto 9


retrato com chapu de feltro
Fig.10 Kirchner (1880-1938),
Busto de mulher com chapu
Fig. 11 Franz Marc (1911),
Grandes Cavalos Azuis

10

11

39
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Outro pintor tambm precursor do expressionismo foi Edvard Munch (1863-1944) e o


seu emblemtico quadro O Grito 1893, muito caracterstico deste movimento, onde o que
interessa a expresso das personagens e as suas ideias, no um retrato da realidade.
O grupo Der Blaue Reiter, fundado por Wassily Kandinsky (1866-1944), tinha como
objetivo unir sob o mesmo ideal artstico a arte europeia, podendo ultrapassar as barreiras
ideolgicas e culturais. Tinham como objetivo conceber uma arte a partir das experincias
pessoais, dos sentimentos, das paixes e das sensibilidades, mas ao mesmo tempo atribuindo-
lhe uma viso global, de forma a que fosse vlido para todos. As suas composies eram
maioritariamente construdas por linhas circulares e ondulantes. A expressividade destas recai
no sentimentalismo, na poesia, na sensibilidade, na serenidade, buscando a ideia do
misticismo. Valorizavam a mancha cromtica, com cores claras, poticas, pois as temticas
do grupo vo para preferncias de algo imaginrio, fabuloso, metafrico, alegrico, natureza,
da nas suas representaes surgirem paisagens, vida animal e social.
A Torre Einstein, em Potsdam, na Alemanha, projetada pelo arquiteto Erich
Mendelsohn (1887-1953), pode ser considerada como um cone da arquitetura expressionista.
Argan refere que Erich Mendelsohn modelou o bloco de alvenaria exatamente como um
escultor, a partir do gesto da figura, modela as massas plsticas da esttua. E, sem dvida, h
uma evocao escultura () 68 A sua forma exterior parece ter sido esculpida e moldada,
como se o edifcio tivesse sido gerado como um bloco nico, modelado e escavado, como se
de uma forma escultrica se tratasse. Podemos referir que o Expressionismo foi um
movimento onde competem as atitudes artsticas, trazendo novamente obra plstica o
drama humano e a imaginao como ponto de partida e base de toda a representao desta
nova conceo de arte. Mas tambm no podemos deixar de referir que toda a arte
expresso, sentimento, ideia, emoo, tentando sempre comunicar algo. Desta forma, o
expressionismo existiu sempre ao longo da Histria e continuar a existir.
Simultaneamente, em 1909, surge o Futurismo na Itlia, corrente artstica que faz
apologia da mquina, do movimento, da civilizao industrial, das cidades e da sua agitao,
do seu rudo. Foi um movimento que se assumiu pela afirmao de novas energias da
existncia, valorizando o desenvolvimento industrial e tecnolgico, desvalorizando a tradio
e o moralismo da poca. Plasticamente, os artistas recorrem decomposio das formas,
desfragmentando-as, utilizando a linha como suporte na representao, por vezes linha
quebrada, curva, sinuosa, dinmica. Procuram registar o movimento atual, a velocidade
produzida pelas figuras em movimento, recorrendo aplicao de cores muito contrastantes
e vivas, utilizando, por vezes, a linha espiral que atravessa a tela como se de um raio
luminoso se tratasse, enrgico, simulando o movimento, obtendo uma expressividade
dinmica. Foi um movimento de explorao do lado belo da vida, da alegria, com a exaltao
da mquina e da beleza, da velocidade, associada tcnica e cincia, com uma linguagem
muito prpria, muito genuna, tornando-se num movimento muito emblemtico.

68
ARGAN, Guilio Carlo, Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporneos, trad. Denise
Bottmann e Frederico Carotti, Companhia das letras, So Paulo, 1996, p. 247
40
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

A nvel esttico valorizam a cor e a luz, com exaltao ao futuro e modernidade,


mas apesar de ter tido uma curta durao, com a guerra de 1914 o movimento chega ao fim,
a sua influncia sobre os outros movimentos modernos foi importante e duradoura. A partir
das experincias das vanguardas europeias surge a arte abstrata, o abstracionismo que foi a
manifestao mais pura da criao artstica, liberta de condicionantes, da representao
mimtica da realidade e de ideologias culturais ou sociais, atravs da simplificao da forma.
No entanto, alguns movimentos como o Expressionismo, o Cubismo, o Futurismo, j tinham
utilizado intuitivamente a linguagem abstrata.
O Abstracionismo decompe-se em duas tendncias diferentes, o Abstracionismo Lrico
que foi influenciado pelo Expressionismo de O Cavaleiro Azul atravs da obra de Kandinsky, e
o Abstracionismo Geomtrico onde est presente a racionalizao, tendo sido influenciado
pelo Cubismo e pelo Futurismo. O Abstracionismo Lrico ligado essencialmente arte
interior/ necessidade interior do artista, inspirando-se no inconsciente, na intuio,
utilizando nas suas representaes formas orgnicas, criando um dinamismo atravs da linha
de contorno e da cor. Procuravam na composio, atravs da cor com uma paleta cromtica
vibrante, um ritmo matemtico. Em contrapartida, o Abstracionismo Geomtrico nasce do
racional da lgica, dividindo-se em duas correntes: no Suprematismo de Casimir Malevitch
(1887-1935) e o Neoplasticismo de Piet Mondrian.
A pintura Suprematista caracteriza-se pelo uso de formas geomtricas puras,
preenchidas por mancha de cor, mas a paleta cromtica deste movimento bastante mais
reduzida, composta pelas cores primrias e secundrias, e pelo preto e branco. O
suprematismo permanecer ligado ao seu criador, este leva a pintura ao seu expoente
mximo, o essencial a supremacia do sentimento, alcanado com duas composies o
Quadrado Negro sobre Fundo Branco de, 1918 e o Quadrado Branco sobre Fundo Preto de,
1920.
A pintura Neoplasticista de Piet Mondrian, Van der Leck e de Teo van Doesburg uma
arte essencialmente genuna, luminosa, objetiva, no representativa, utilizando as formas
geomtricas como base de toda a sua representao. As composies assentam na ideia de
equilbrio, harmonia e serenidade, conseguida atravs do uso da linha e das mltiplas
relaes espaciais, utilizando um nmero limitado de formas e cores, cingindo-se
exclusivamente s cores primrias e s no cores, o preto, o branco e o cinza.
O Neoplasticismo foi um movimento artstico que englobava a arquitetura, as artes
plsticas, o design e a literatura, tambm constitudo pelos arquitetos Pieter Oud e Gerrit
Rietveld. Foi um movimento que contestou todas as artes, particularmente o Expressionismo,
por difundir os aspetos sensoriais, chocantes, sensveis da vida. Os neoplasticistas visavam
atingir uma arte impessoal e objetiva, criar uma esttica nova e universal, o grande objetivo
era eliminar o lado triste da vida, a arte de servir o homem pelo lado bom da vida.
As propostas formais e plsticas do Neoplasticismo deram origem a uma corrente
inovadora, detentora de novas concees formais e novas formulaes espaciais que
apontaram para o rigor tcnico, atravs de regras matemticas e geomtricas.
41
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

12
Fig. 12 Marcel Duchamp, N
descendo a escada (1912)
Fig. 13 Casimir Malevitch,
Pintura Suprematista (1916)
Fig. 14 Wassily Kandinsky,
Composio III (1923)

13

14

42
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Estas correntes de vanguarda tiveram influncia sobre a arquitetura e sobre o sentido


esttico do arquiteto, como Montaner refere, as diferentes formas de ver e representar a
imagem visvel do mundo formam o motor de uma contnua evoluo 69 j anteriormente foi
referido que para a experincia esttica necessrio que exista uma relao entre o sujeito e
o objeto. E, por ser esttica, necessrio que essa relao seja chefiada pelo emotivo,
sensual e sensrio, transmita e despolete emoes, tendo sempre presente a questo
temporal, pois, cada experincia esttica nica, dependente de inmeras influncias
carregadas de subjetividade e individualismo, que leva o fruidor a observar e interagir com as
figuras de uma determinada forma, a qual conduz a experincias estticas nicas. Por isso foi
to importante a Obra Aberta de Umberto Eco tal como atrs citmos. Eco fala na obra
concebida por um autor que compreendida pelo fruidor, segundo um determinada
perspetiva individual e que condicionada por fatores que so particulares quele sujeito,
quele fruidor.
A arte de vanguarda desenvolvida no incio do sculo XX pretendeu acabar com as
tradies artsticas. Verificando-se uma () grande transformao provocada pelo paulatino
abandono da mimese da realidade e pela busca de novos tipos de expresso no mundo da
mquina, ()70 empregando um reportrio constitudo por figuras geomtricas bsicas
relacionadas entre si de maneira inquietante, geradas pela sobreposio, pelo antagonismo,
ou mesmo a oposio das formas elementares da geometria, expresses da mente e dos
sonhos. Porm, estes princpios artsticos, estas correntes de vanguarda, tiveram a sua
aplicabilidade no na arquitetura da poca, mas nos conceitos modernistas que surgiram mais
tarde na Europa.

2.2.6. A UTILIZAO DA COR VERSUS AUSNCIA DA COR

A perceo do espao resulta de alguns elementos da linguagem visual como a cor, a


textura, que por vezes se torna difcil saber onde um acaba e o outro comea, pois so
elementos que podem adotar contornos diferentes ou mesmo assumir aparncias
imprevisveis, podemos mesmo classificar os efeitos produzidos por estes elementos como
infindveis. Variam conforme o local onde esto inseridos e consoante a incidncia da luz,
levando a que a perceo destes elementos seja complexa e ativa. Tm uma intensidade e
uma vida prpria que amplificada pela maior ou menor incidncia de luz, traduzindo-se num
maior ou menor contraste cromtico e volumtrico.

69
MONTANER, Joseph Maria, a modernidade superada, Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2001, p. 9
70
IDEM, p. 9
43
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

A perceo do espao abrange um conhecimento prvio de mltiplos aspetos. Para


Merlau-Ponty71 a fenomologia da perceo entende que o organismo e as suas dialticas no
so estranhos histria, pois o homem um intrincado que se desenvolve pelo meio de inter-
relacionamento psquico, social, fisiolgico e histrico.
A cor e a textura representam o ambiente, o lugar, o espao, podendo transformar a
perceo do mesmo. O equilbrio entre estes elementos primordial para o arquiteto. A
ponderao da cor decorre da matria, da forma, do corpo, da configurao, da textura
apesar de ser considerada como propriedade da luz. Goethe72 foi o primeiro a entender a cor
como um fenmeno fisiolgico e psicolgico e no apenas fsico, como proposto
anteriormente por Isaac Newton. Goethe considera que as cores so desempenho e resplendor
da luz, que se relacionam com o envolvente, com a natureza que se mostra a partir da viso,
referindo a importncia da luz neste campo de ao.
A luz permite visibilizar o espao, percecionar o espao. Merleau-Ponty73 refere que
existe um dilogo, uma negociao, uma transao entre o corpo e o mundo. Quando a
perceo do mundo nos oferece uma contemplao variada, desdobra-se em respostas. S
tendo um conhecimento do corpo e do espao, podemos compreender e percecionar a
envolvente do mundo, da cor, da textura e a forma.
O uso adjetivado da cor pode levar-nos a leituras diferentes de planos inteligveis,
podendo acentuar ou esbater salincias. A luz e a atmosfera de um espao podem gerar
valores efmeros e especficos. No fundo, a luz molda a forma, a luz interage com todos os
elementos. A correlao entre estes elementos tendencial criao de um equilbrio
espacial. Podemos considerar Luis Barragn (1902-1988) um mestre da aplicao desta
dialtica. J anteriormente na pintura, Mondrian e Malevich tero sido os mentores desta
relao entre estrutura e espao e entre luz e espao, criando o efeito esttico que
determinado pelo estmulo de cada um. A luz funciona como um piloto dos nossos impulsos
visuais. Sempre que somos puxados para a luz, para percecionarmos o momento, somos
transportados por ela para a grandeza desse momento.
Quando falamos da cor na arquitetura teremos de falar no intrincado mundo de
visualizao da cor, pois o corpo em si pode no refletir uma cor fixa, estar sempre
condicionado pelas dependncias, pelas ligaes que a cor estabelece com os outros
elementos e tambm pela impresso sensorial do observador.
A cor atravessa, em todos os sentidos, a nossa vida, podendo embelez-la ou no,
podendo ser estimulante, calmante, eloquente, inquietante, exuberante, vazia, quente ou
fria. Podemos mesmo referir que as imagens a preto-e-branco trazem-nos notcias do dia-a-
dia (no vivemos o momento, no percecionado por ns) e a cor pode escrever a poesia.

71
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Percepo, traduo: Carlos Alberto Ribeiro de Moura,
Martins Fontes, So Paulo, Brasil, 1999
72
BARROS, Lilian Ried Miller, A cor no processo criativo 3 edio, Editora Senac, So Paulo, 2009
73
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Percepo, traduo: Carlos Alberto Ribeiro de Moura,
Martins Fontes, So Paulo, Brasil, 1999
44
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

segunda-feira, dia de mercado para os sete mil habitantes da pequena cidade


basca. A vida corre com relativa normalidade at que, por volta das 16h30, os sinos da igreja
comeam a tocar a rebate. No h tempo para grandes espantos.
Cinco minutos depois est um avio a sobrevoar o povoado e a lanar seis bombas
explosivas e uma saraivada de granadas. Logo a seguir aparece outro avio. E depois outro.74
Pablo Picasso ficou fortemente impressionado com as notcias sobre o bombardeamento e
destruio de Guernica, no dia 26 de abril de 1937, uma das cidades mais antigas da provncia
Basca, que ficou totalmente destruda pelo ataque areo. A Guernica de Picasso ocupa um
lugar de evidncia em toda a sua vastssima obra, no s por ser uma fase de apuramento da
sua obra artstica, como tambm por elevar um acontecimento concreto condio de objeto
artstico.
Como Pablo Picasso (1881-1973) tomou conhecimento pelas notcias, como no
vivenciou o momento, a obra representada a preto, branco e cinzas. No nos possvel
localizar o lugar onde ocorre, se dentro ou fora de casa, nem situar o momento do dia, pois
a natureza da luz indefinida. Picasso prescinde da utilizao da cor. Optou por elevar a cor
ao seu mximo de intensidade, utilizando o preto e o branco no limite do contraste.
Ao pensarmos na cor como luz, a cor branca consequncia da sobreposio de todas
as cores, no entanto, o preto a ausncia da luz. Do ponto de vista psicolgico ou cognitivo,
a perceo envolve os processos mentais, envolve a memria e tambm outros aspetos, como
as nossas vivncias, que acabam por influenciar a interpretao dos dados apreendidos.
A cor percecionada por ns tambm decorre da informao presente no nosso
crebro. Por essa razo, Picasso prescinde do uso da cor na sua tela, utilizando o preto e o
branco de forma explosiva. Para regular o contraste entre o preto e o branco, utiliza dois tons
de cinza, um claro e outro escuro, que ao mesmo tempo sugerem o movimento das formas,
impedindo que se fragmentem.
Contrariamente a Guernica de Picasso, o trabalho de Luis Barragn uma marca no
paradigma da cor. Poderemos considerar a sua arquitetura como se de uma tela gigante se
tratasse, levando ao seu expoente mximo a abstrao e o funcionalismo. Como exemplos
podemos referir a casa Tacubaya (1947) e a casa Gilardi (1976) onde esto presentes os
arqutipos da cor, sem perder a sua caraterizao arquitetnica. A mestria da cor em
Barragn transporta-nos a um universo de beleza sagrada () inesperadas fontes msticas de
luz e de cor, seja no recolhimento penumbroso dos espaos fsicos interiores, seja forte luz
dourada do dia.75 Os ambientes criados por Barragn unem a simplicidade geomtrica
arquitetural complexidade das formas da natureza. Consegue aliar e estabelecer uma
harmonia na sua arquitetura, atravs da saturao e brilho, tornando esta saturao e brilho
responsveis pela expresso do conjunto de cor invejvel, aliando esta especificidade
componente estrutural da forma.

74
http://expresso.sapo.pt/as-bombas-de-guernica=f721328, 16.08.2012, pelas 15.59
75
http://www.repository.utl.pt/bitstream/10400.5/1480/1/Maria%20Jo%C3%A3o%20Dur%C3%A3o.pdf em
19.08.2012 pelas 13:07
45
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig.15 e 16 Pormenor de Picasso 15


a pintar o Guernica
Fig.17 Guernica de Pablo Picasso
no Reyna Sofia

16

17

46
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig.18, 19 e 20- Luis 18


Barragn, Casa Gilardi,
Tacubaya, Mxico, 1976

19

20

47
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

A verdadeira arte da arquitetura dever ser uma unio da forma e da cor,


simultaneamente, dialtica e esttica, existindo uma inter-relao ente a cor e a forma
arquitetnica que devero equilibrar-se na interpretao da experincia esttica que
abordaremos no captulo seguinte.
O discurso arquitetnico, fomentado pelo passado histrico, os conceitos e a viso
arquitetnica construram-se partindo dos alicerces das teorias poltico-sociais e da pura
abstrao. A modernidade surge da relao entre arte e arquitetura, das transformaes na
dinmica da sociedade, como o aumento populacional, com a reconverso da cidade, com as
necessidades de urbanizao. Foi marcada por vrias correntes artsticas que se manifestaram
paralelamente, o seu grande objetivo era ultrapassar o academismo e transpor a realidade
em busca de novos ideais, de uma nova esttica. As novas formas arquitetnicas tornaram-se
smbolos de uma nova era.
Dois parmetros fundamentais no processo criativo de um arquiteto so a intuio e a
razo, estes dois ajudam-no a dosear diferentes fatores como o espao, a forma, a estrutura,
a cor e a luz.

48
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

CAPTULO 2
PLASTICIDADE ESTTICA V/S PLASTICIDADE PICTRICA
49
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

I - PLASTICIDADE ESTTICA VERSUS PLASTICIDADE PICTRICA

1.1. O OLHAR NA OBRA DE ARTE

O meu olhar ntido como um girassol.


Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de, vez em quando olhando para trs...
E o que vejo a cada momento
aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem...
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criana se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras...
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo...

Alberto Caeiro76

O olhar atento e sensvel num mundo de imagens em constante transformao no


espao e no tempo, podendo ser da mais variada natureza e em diferentes linguagens, sendo
elas pintadas, fotogrficas, esculpidas, impressas, construdas das formas mais variadas,
capta sempre as que nos tocam, as que nos enfatizam, as que nos seduzem ou as que nos
incomodam, provocando sensaes que podem ir atualizando o nosso computador mental.
Embora se possa olhar sem ver, preciso olhar para ver. A maior parte das vezes, olhamos e
vemos, mas no temos conscincia da experincia, do conhecimento que podemos extrair.
Para podermos melhorar o nosso olhar, como refere Merleau Ponty77, necessria uma
infinidade de perspetivas diferentes contradas numa coexistncia rigorosa, que sejam dadas
atravs de um olhar nico numa tica adquirida por mil olhares.

76
PESSOA, Fernando - Alberto Caeiro, Ricardo Reis & Bernardo Soares - Seleo de textos de Antnio
Manuel Couto Viana [Edio Comemorativa do Cinquentenrio da Morte do Poeta], Editorial Verbo, Em
Lisboa e So Paulo, vol.3, 1985, p.17
77
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Perceo, traduo: Carlos Alberto Ribeiro de Moura,
Martins Fontes, So Paulo, Brasil, 1999
50
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Como professora de artes visuais, no decurso desta pesquisa, olhamos para a nossa
prtica enquanto educadores e pensamos que temos que funcionar como professores-
pesquisadores, na troca e partilha de ideias, estudando tericos, dando assim sentido
nossa pesquisa como forma de intervir, de mediar perante o nosso pblico ao alvo os alunos.
O estar dentro de uma sala de aula com tantos olhares postos em ns, vidos de
aprendizagens, coloca-nos na posio de quem vivencia as mesmas inquietaes provocadas
pelo desejo de saber. Atuando por muitas vezes como de mediadores, atentos aos olhares,
aos silncios, as falas, aos devaneios, aos conceitos que ditam os gostos, os modos de
pensar, e tentar deixar-se ao no envolver nesta experincia de conviver com a arte. Esta
convivncia exige-nos uma sensibilidade perspicaz e imaginativa para captar, puxar ou at
mesmo para impulsionar as interpretaes dos alunos, lanando novos desafios, estmulo a
pontos de vista diversos. Muito mais do que ampliar os conhecimentos com as interpretaes
dos tericos, ampliamos tambm as experincias que afetam cada um na partilha.
Obrigando-nos, assim, a sair do papel de professor e a viver a experiencia de quem convive
com a arte.
Na relao entre arte e a prtica, consideramos importante referir que esta tese foi
elaborada na convico de que poder ser um investimento na nossa capacidade cientfica
para o ensino de desenho num curso de Arquitetura, bem como, na nossa prestao e na
nossa transmisso de uma viso mais rica para os nossos alunos quer sejam alunos de
Desenho num curso de Arquitetura, quer sejam, alunos de Artes no secundrio que
pretendam e necessitam obter uma base slida que lhes permita um percurso de maior
qualidade no ensino superior.
Ao processo de ensino/aprendizagem exigido um trabalho e espao que
construdo pela reflexo de uma formao desejada e com um certo grau de sensibilidade,
quer para um aluno do curso de Arquitetura, quer para um aluno do curso Geral de Artes do
ensino secundrio.

51
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

1.2. JOGO DE ILUSO

A visita realizada a Madrid e ao museu do Prado, assim como o estudo da tela de Diego
Velzquez (1599-1660), Las Meninas, serviram de mote para a introduo da unidade 4 sobre
a cor (disciplina a que sou assistente do Professor Jacek Krenz, no mbito das curriculares na
disciplina de DESENHO I no curso de Arquitetura) graas ao jogo de iluses, resultante do
efeito espelho presente na tela, o qual veio a traduzir-se numa enorme influncia para todo o
trabalho na sala de aula.
O olhar do pintor, segundo o filsofo Michel Foucault (1926-1984), quando este analisa
o quadro de Diego Velzquez, Las Meninas, refere a relao ntima entre o espetador e a
obra, a troca de olhares entre as figuras na tela e o espetador. No momento retratado, o
pintor, ligeiramente afastado do quadro, contempla o modelo; () Fixa um ponto invisvel,
mas que ns, espectadores, podemos determinar facilmente, pois que esse ponto somos ns
mesmos: o nosso corpo, o nosso rosto, os nossos olhos. 78 Velzquez retrata o que est sua
frente, uma imagem da qual, ao observarmos a tela, passamos a fazer parte conjuntamente
com o prprio pintor quando olha ao espelho e retrata o que se passa a sua frente.
O interior, tambm aqui retratado, envolve o estdio do pintor bem como algumas
personagens, destacando-se, alm do pintor, as meninas. Segundo, Foucault, o quadro
procura igualmente envolver o espectador na obra, inundando a cena (queremos dizer, tanto
a sala quanto a tela, a sala representada na tela e a sala onde a tela est colocada), a luz
envolve as personagens e os espectadores, impelindo-os, sob o olhar do pintor, em direo ao
lugar onde o seu pincel os vai representar,79 a imagem sai da moldura abraando tudo o que
se coloca no seu ngulo de viso.
No quadro de Velzquez, o espelho coloca-nos presentes no lugar onde no estamos,
chegando mesmo Bernardo Pinto de Almeida, na sua tese de doutoramento, a escrever que
Velzquez () atribui ao espectador um lugar, uma posio de realeza, uma vez que a
imagem vista ao fundo, no interior do espelho, dos reis. O espectador , por relao com o
quadro, elevado a um lugar que no conhecera antes na Histria da arte: o de espectador-rei
(..),80 e reserva para si mesmo um lugar de destaque ao representar-se no lugar principal
afirmando a sua soberania atravs do mais soberbo autorretrato.

78
FOUCAULT, Michel, As Palavras e as Coisas, trad. de Antnio Ramos Rosa, Edies 70, Lisboa, 1966, p. 60
79
IDEM, p. 62
80
ALMEIDA, Bernardo Pinto, Espao da Representao e Lugar do Espectador, Dissertao de Doutoramento
em Esttica e Histria da Arte, Universidade do Minho, Braga, 1992, p. 165
52
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 21 Diego Velzquez, Las Meninas, (1656)

53
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

1.2.1. PLANARIDADE

Por sua vez, douard Manet (1832-1883), grande admirador de Velzquez, d incio a
um conflito com os seus contemporneos, ele que considerado precursor do modernismo,
a quem Bernardo Pinto de Almeida atribui o novo discurso esttico da modernidade. 81
Considerando-o por esse facto, como desfasado no tempo e na arte no dramtica mas
alegremente, o artista que soube que vivia numa situao paradoxal de estar entre, no
espao do intervalo, entre dois espaos e dois tempos culturais distintos, sem pertencer a
nenhum deles, num lugar simultneo de espectador e de actor. 82 Estando assim lanadas as
sementes para uma nova corrente artstica.
Um dos pontos de vista adotados para a lecionao da disciplina de Desenho I
procurarmos determinar um olhar no desenho/pintura, atravs da objetiva de uma cmara,
partindo da fotografia para a pintura, escolhendo determinados ngulos para a
representao, tcnica, tambm ela utilizada por Manet para algumas das suas
representaes, como no caso de obras como Olympia, os retratos de Clmenceau,
presidente do Conselho Municipal de Paris, que Manet pintou a partir de registos
fotogrficos83, respeitando sempre o espao de cada uma das expresses, explorando ao
mximo as possibilidades transmitidas pela fotografia, enquanto reproduo dos objetos a
representar, que poderiam escapar ao olho humano mesmo o mais treinado.
Na fotografia, (um dos meios utilizados no nosso trabalho), salientamos
aspetos do original, que s so acessveis a uma lente regulvel e que
podemos mudar de posio para escolher o ngulo de viso, mas que no so
acessveis ao olho humano ou, por meio de determinados procedimentos como
a ampliao ou o retardador, registar imagens que pura e simplesmente no
cabem na ptica natural. Este o primeiro aspeto. Alm disso, em segundo
lugar, pode colocar o original em situaes que nem o prprio original
consegue atingir. Sobretudo, ela toma-lhe possvel o encontro com quem a
apreende, seja sob a forma de fotografia, seja sob forma de disco. 84
No Sculo XX, o quadro continua a ser pea chave da pintura moderna, mesmo quando
neste sculo se tentou estabelecer uma rutura. O fim da representao naturalista e as
molduras dos quadros foram eliminadas por serem consideradas distraes, () as pinturas

81
FOUCAULT, Michel, As Palavras e as Coisas, trad. de Antnio Ramos Rosa, Edies 70, Lisboa, 1966, p. 75
82
IDEM, p. 76
83
IDEM, p.115
84
BENJAMIN, Walter, Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Politica, traduo M da Luz Mota, Relgio D
gua Editores, Lisboa, 1992, p. 79
54
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

deixavam de ser janelas para cenas imaginadas 85. A pintura deixa de ser vista como a janela
para o mundo, como a pintura de cavalete, liberta da perspectiva e da figurao. () no
, que a pintura tenha se tornado ela prpria no-objetiva ou abstrata. Apenas as
86
caractersticas representativas tornaram-se secundrias (). Greenberg, citado por Arthur
C. Danto, refere que a pintura tornou-se plana, buscou-se a noo de planaridade, as
limitaes que constituem o meio da pintura a superfcie plana, a forma do suporte, as
propriedades do pigmento. E como expressivo de toda esta planaridade temos as primeiras
pinturas modernistas de Manet, em virtude da franqueza com que proclamavam as superfcies
planas sobre as quais eram pintadas.
O alcanar da capacidade de planar na pintura moderna permitiu o reforo do plano
bidimensional, concretizando o quadro enquanto pintura. Pode-se considerar como o
despontar desta prtica as primeiras colagens realizadas no incio do Sculo XX que recorrem
a recortes de jornal, vrios tipos de papis de parede, papis de msica, bilhetes, entre
outros.
O cubismo do perodo analtico uma referncia, pois Georges Braque (1882-1963) e
Pablo Picasso descobriram o meio de alternar a profundidade na pintura. Atravs da anlise
exaustiva dos objetos, as figuras aparecem-nos desmultiplicadas numa infinidade de planos
geomtricos, totalmente achatados, confundindo-se com os fundos, ou seja, decompondo-os
e reduzindo-os bidimensionalidade. O processo de representao encontrado, resultante da
anlise rigorosa e objetiva do objeto/motivo, faz com que o que est representado se afaste
da imagem real que lhe deu origem, tornando-se irreconhecvel, abstrato.
Por volta de 1912 houve um retorno realidade, ao objeto, reduzindo os pontos de
vista e sintetizando os planos. A colagem desempenhou um papel essencial na evoluo do
cubismo, e o cubismo teve, claro, um papel essencial na evoluo da pintura e da escultura
moderna.87 Braque e Picasso, por meio das colagens, introduzem objetos reais e
tridimensionais, tais como os recortes de jornal, papeis variados, areias, fios, etc.,
revolucionando o conceito de obra de arte pictrica, podemos mesmo referir, que foi devido
s colagens que a pintura cubista comeou a ser chamada de pintura objeto. O quadro torna-
se um objeto em si mesmo, indiferente realidade exterior, aproximando-se do conceito de
abstrao. Segundo Artur Danto para Greenberg a gnese do abstrato, um tipo especial de
abstrao, que se pode chamar de abstrato materialista, no qual as propriedades fsicas da
pintura sua forma, seu pigmento, sua superfcie plana tornam-se inevitavelmente a
essncia da pintura como arte. 88

85
DANTO, C. Arthur, Aps o fim da Arte A Arte Contempornea e os Limites da Histria, Edusp - Editora
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2006, p. 19-20
86
DANTO, C. Arthur, Aps o fim da Arte A Arte Contempornea e os Limites da Histria, Edusp - Editora
Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil, 2006, p. 10
87
FERREIRA, Glria, Cotrim, Ceclia, Clement Greenberg e o Debate Crtico, Jorge Zahar Editor Lt, Rio de
Janeiro, Brasil, 1997, p. 95
88
DANTO, C. Arthur, Aps o fim da Arte A Arte Contempornea e os Limites da Histria, Edusp - Editora
Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil, 2006, p. 81
55
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

O modernismo quer na arquitetura, quer na pintura, tm o desejo de eliminar os


excessos de ornamentao e de decorao. No caso da pintura, mesmo despindo os quadros
das molduras, consideradas pelos criadores como fontes de distrao que impediriam o
espectador de fruir as obras, isso no foi conseguido na totalidade. O facto de uma pintura
ser uma reproduo da perceo do artista relativamente a uma situao, faz com que a sua
obra seja uma ornamentao do observado, situao reforada pela sua dependncia
relativamente ao espetador fruidor, a quem se destina a obra. A obra est dependente das
experincias anteriores do espectador, da sua sensibilidade para a interpretao da pintura e
esprito crtico, do destino que este lhe d enquanto consumidor ou possuidor de arte.
De acordo com Arthur Danto, o que para Geenberg conferia o ttulo de modernista a
uma pintura era o facto de ela determinar por suas prprias operaes e obras, os efeitos
exclusivos para ela mesma. Essa essncia da arte coincidia () com tudo o que tinha um
carcter nico na natureza desse meio. E para ser fiel sua essncia, cada obra modernista
era obrigada a eliminar todo e qualquer efeito que pudesse, de modo concebvel, ser
tomado como emprstimo do ou pelo meio de qualquer outra arte. 89
Reportando-nos aos princpios cubistas, que tiveram uma repercusso profunda na
escultura, na arquitetura e no design, para alm da pintura, podemos tambm a encontrar a
mesma corrente de ideias defendidas por Greenberg daquilo que deve ser verdadeiramente
uma obra de arte. Os cubistas procuravam a reduo dos objetos para alm do figurativo e
enveredaram pelo caminho do pictrico, deram primazia pintura e cor, partiram o
cadeado do espartilho das formas da natureza, elevando assim o artista criador ao patamar
mximo da criao graas ao seu poder inventivo sobre a representao, como se de Deus se
tratasse. () o artista de vanguarda tenta, com efeito, imitar Deus ao criar algo vlido
somente em seus prprios termos,(). 90 Os temas representados ou as figuras representadas
sucedem-se em mltiplas facetas como se de um turbilho se tratasse, existindo uma analogia
entre a conceo plstica e o espao. Os artistas cubista formularam um novo conceito
espacial e plstico at ento inexplorado, definido como quarta dimenso estando em
estreita afinidade a representao de espao e o tempo.

89
DANTO, C. Arthur, Aps o fim da Arte A Arte Contempornea e os Limites da Histria, Edusp - Editora
Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil, 2006, p. 74
90
IDEM, p. 79
56
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

22
Fig. 22 Pablo Picasso, Guitarra, 1912
Fig. 23 Georges Braque, Violino e
Cntaro, 1910
Fig. 24 Pablo Picasso, O Aficcionado,
1912

23
24

57
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

1.2.2. A PERDA DA AURA NA OBRA DE ARTE

No ensaio de Walter Benjamin (1892-1940), A Obra de Arte na Era da sua


Reprodutibilidade Tcnica (1936), so discutidas as novas potencialidades artsticas onde
ocorrem mudanas nas condies de produo. Mas a mudana primordial a perda da sua
aura. A aura, a existncia nica de uma obra aqui e agora do original constitui o conceito da
sua autenticidade91, o autor sustenta a ideia de que a reprodutibilidade tcnica desvaloriza
o aqui e agora da obra de arte afetando a sua identidade, o seu caracter exclusivo.
O desmoronar da ideia de obra original indicia uma nova relao entre a obra e o
indivduo, onde a cada nova visualizao se pode encontrar um novo significado. A aura
como manifestao nica de uma lonjura, por mais prxima que esteja 92 se desalinha e no
seu lugar de nico/exclusivo/autntico temos uma existncia em srie, logo o objeto
reproduzido atualiza-se no contacto com o espectador. Objeto, esse, reproduzido que para
Walter Benjamin o cinema. Segundo este, a pintura, no encontro com o espectador de
massas, atesta um sintoma de crise. Pois, a pintura, sempre foi apresentada para ser vista por
uma ou algumas pessoas e no por um grande pblico.
A pintura uma configurao artstica que em regra no convida a uma contemplao
coletiva simultnea, to abrangente como arquitetura, que sempre o permitiu, e mais
tardiamente o cinema. Pode-se referir que a ()pintura no est, pois, em condies de ser
objeto de uma receo coletiva simultnea, como sempre sucedeu com a arquitetura, outrora
com a epopeia e atualmente com o cinema.93
A arquitetura sempre foi o prottipo de uma obra de arte (). A construo de
edifcios acompanha a humanidade desde os primrdios da sua histria. 94 Esta ideia est
intimamente relacionada com a necessidade do homem de se abrigar e defender, de ter o seu
espao, o que faz com que esta manifestao artstica seja a mais antiga do que a de
qualquer outra arte, e a sua capacidade de se atualizar seja importante para qualquer
tentativa de compreenso da relao das massas com a obra de arte.
Ao analisar as ideias de Walter Benjamin, deparamos com uma tentativa de
aproximao entre a arte e a arquitetura. Esta aproximao pode ser fruda pelo recetor de
duas formas, atravs do uso ou atravs da sua perceo. Melhor dizendo: tctil e optica. A
primeira estaria ligada arquitetura que se d atravs da observao casual, dispersa e pela
sua fruio. O que a transforma numa arte de massas e facilmente politizvel, como podemos

91
BENJAMIN, Walter, Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Politica, traduo M da Luz Mota, Relgio D
gua Editores, Lisboa, 1992, p. 77
92
IDEM, p. 82
93
IDEM, p.101
94
IDEM, p.109
58
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

aferir ao passar em revista as grandes obras representativas de muitas ditaduras, reis e


estadistas, construdas de e para as massas. Enquanto a segunda pertenceria pintura, onde
o recetor necessitaria de conhecimentos prvios e da perceo para a contemplao.
Seriam os artistas ligados s correntes modernistas, do neoplasticismo e do
suprematismo russo, a quebrarem as barreiras da tradio e a libertarem os artistas da
figurao e da representao, procurando alcanar um novo tipo de arte. Uma arte
minimalista, autnoma em relao moldura, a toda a subjetividade e a tudo o que estivesse
ligado s convenes. Com el agotamiento de la modernidad, en una sociedad que vive un
boom econmico y una fuerta crisis de valores, nace el minimal art. 95 A corrente minimalista
foi-se desenvolvendo de forma transversal, estendeu-se a todos os tipos de arte. As formas
complexas e as regras rgidas que estavam estabelecidas deram origem simplificao de
processos, geometrizao e repetio das formas. A imagem deu lugar a um novo tipo de
representao onde a ornamentao se encontra ausente e assume uma inspirao
matemtica.
O minimalismo atinge a sua plenitude nos anos 60 com o aparecimento de inmeros
artistas que desenvolvem a sua atividade em Nova Iorque, recorrendo a arranjos simples de
vrios tipos de objetos, formas geomtricas feitas em ao, alumnio, madeira ou vidro,
utilizando at objetos do quotidiano comum como caixas e latas.
A arte minimalista mostrou desprezo pela figurao, caracterizando-se pela
apresentao de objetos unitrios ou pela repetio de estruturas elementares, matrizes
lineares com preciso matemtica, cujas figuras so integradas no espao envolvente,
reclamando por uma experincia fsica do espectador com a obra.
Menos mais, na arquitetura minimalista encontramos como referncia alguns
mestres da modernidade como Mies van der Rohe e a sua famosa frase less is more que
como uma bandeja/suporte, que define todo o minimalismo. A construo limpa, despojada
e sem excessos, com o uso de cores neutras e de materiais industriais.
A influncia neoplstica notria no Pavilho de Barcelona de Mies van der Rohe,
pavilho esse que se torna numa figura de proa do minimalismo. Implcita aparente
simplicidade arquitetnica de um Mies minimalista, residem ideais de perfeio a partir do
sofisticado jogo de painis de mrmore, superfcies envidraadas, superfcies de gua, planos
horizontais e verticais. Os pilares metlicos, cruciformes, revelam uma expresso estrutural
ao mesmo tempo simples e vigorosa apesar da sua finura. Produzem um tipo de sensao
essencialmente minimalista e de leveza.
A corrente minimalista quebrou as regras da esttica estabelecida, obrigou a um novo
olhar por parte dos espectadores e dos crticos, deu nova funo s criaes artsticas, retira-
lhes o peso dos cnones e humaniza a arte. las nuevas tendncias del arte y la arquitectura
ponen de rellieve la invisibilidad de las categorias artsticas tradicionales y la urgncia de

95
TORRAS, Susana Gonzlez, Minimalismo Minimalista, Konemann, Colonia, 2001, p. 19
59
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

estebelecer nuevas relaciones entre la teoria y la pratica en funcion de la importncia de la


percepcion del espectador.96

2. A COR
2.1. O FASCNIO DA COR

o mundo visvel construmos a partir do claro, do


escuro e da cor.97
Wolfgang Goethe

A cor um fenmeno magnfico e encantador. A presena da cor no mundo visvel


exerce sobre ns sensaes e deslumbramentos incontestveis, sendo um dos elementos mais
importantes da fascinante linguagem visual.
A cor uma ferramenta mpar e maravilhosa para todos ns que trabalhamos no
mundo das artes. Atravs desta ferramenta podemos transmitir ideias, sensaes, criar
emoes, conquistar a ateno das pessoas, tendo nfinitas formas de utilizar este elemento
de forma criativa, tanto no projeto arquitetnico, como nas artes plsticas, no grfico, no
virtual, no design, e at mesmo na fotografia. Poderamos estar aqui a enumerar as inmeras
situaes, correndo o risco de nos esquecermos de alguma. Mas o importante sabermos que
a cor oferece inmeras possibilidades de ser trabalhada como elemento criativo, no entanto,
a tarefa de ser utilizada como uma ferramenta de trabalho requer algum cuidado e
sensibilidade. o maior obstculo para o estudo da cor talvez seja a sua natureza efmera,
no podendo ser considerada matria, j que depende da luz e dos nossos olhos para
existir.98
A cor est presente no mundo que nos rodeia, influenciando a forma como a
percecionamos, como o interpretamos e como o reproduzimos, sendo um elemento
fundamental na plasticidade dos elementos, nas formas, na composio visual e quanto mais
nos aprofundamos nas suas caractersticas como a tonalidade, a saturao e a luminosidade,
mais e melhor partido poderemos tirar desta excelente ferramenta.
A importncia da cor na perceo do espao resulta no facto de ser um elemento
denunciador de um dialeto plstico, onde se mistura a cor, a forma, a luz e todos os
elementos que concorrem para a plasticidade, contribuindo para os efeitos produzidos,
tornando-os infindveis. A cor tem uma linguagem muito prpria, que nos pode revelar

96
TORRAS, Susana Gonzlez, Minimalismo Minimalista, Konemann, Colonia, 2001, p.25
97
BARROS, Lilian Ried Miller, A cor no processo criativo 3 edio, Editora Senac, So Paulo, 2009, p. 281
98
IDEM, p. 16
60
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

efeitos diferenciados, com maior ou menor intensidade de contrastes, sejam eles


volumtricos ou cromticos, sendo a sua presena sensorial e de cariz prioritria para o nosso
olhar.

2.1.1. DINAMISMO NA REALIDADE

A experincia visual humana fundamental no aprendizado para que possamos


compreender e reagir ao meio envolvente. Desde os seus primrdios, que o Homem tentou
reproduzir de forma grfica a natureza que o rodeava e o seu quotidiano, mostrando assim a
importncia que tinham para ele, procurando desde logo fazer uma representao o mais fiel
possvel, tanto na forma, como na cor, como percecionava o cenrio em que se encontrava
envolvido. No incio utilizavam apenas uma cor, mas a pouco e pouco, em simultneo com a
sua evoluo, o aumento de conhecimentos e de tcnicas, foram introduzindo um segunda
cor, uma terceira, at chegarem incrvel palete de cores com que se pode trabalhar nos
nossos dias. J o homem pr-histrico tinha compreendido a importncia da cor e esta est
sempre presente nas suas aes do dia-a-dia, quer seja para a representao artstica, quer
seja como camuflagem e embelezamento do seu utilizador. A sua importncia cada vez
maior para as sociedades, sendo j impossvel imaginarmos a vida sem que ela esteja
presente, mesmo que no nos demos conta da sua presena e da sua influncia na nossa
existncia.
A cor de tal forma abrangente que utilizada para comunicar, sinalizar, identificar,
marcar um sem nmero de atividades e sectores da vida social, politica, econmica, cultural,
desportiva entre outras, como so os exemplos do vermelho ligado obrigao de parar
imposta pelo cdigo da estrada, s situaes de perigo que impem cautelas pelos
utilizadores nos seus trabalhos, ao Benfica no caso do desporto, aos partidos de esquerda na
poltica, o mesmo acontecendo com outras cores a que esto associados determinados
significantes que vo para alm da pureza da cor.
No entanto, a cor est mais do que tudo resto associada s artes e aqui a pintura
assume, naturalmente, posio de relevo. Foi atravs da arte, em especial atravs da
pintura, que o Homem comeou a representar o mundo que o rodeia e a forma como o
perceciona, desempenhando a cor nessa expresso plstica uma funo muito importante com
uma evoluo contnua e sem limites.
Foram vrias as correntes artsticas que deram muita importncia cor e influncia
que esta imprime s obras, no entanto, a grande evoluo e o despertar para um sem nmero
de possibilidades que a cor pode trazer pintura d-se com a corrente impressionista.
Os impressionistas foram quem, mais do que as outras correntes artsticas at ento,
procurou captar as variaes nos objetos/nas formas, ocasionadas pela variao da luz, a

61
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

fugacidade, o eternamente mutvel. Estas tentativas de captar o efmero, o momento,


levaram a que criassem uma tcnica, pois a rapidez dos acontecimentos do momento no
permitia um desenho apurado, nem a mistura de cores na paleta. Tinham de utilizar
pinceladas rpidas, cores rpidas, sadas diretamente do tubo. Os detalhes deixavam de ter
importncia, para isso existia a mquina fotogrfica, o pintor deveria produzir com a
velocidade com que v o acontecimento. No interessa o resultado final, o que interessa
verdadeiramente a sensao, o crebro de quem a observa. Os impressionistas acentuam
aquilo que a fotografia no pode ento reter, a cor. 99
Os impressionistas tinham um interesse especial pelos traos dinmicos da realidade,
nas transformaes, nas luzes, nas cores e no movimento. Descobriram que uma impresso
mais intensa e clara de uma cor quando se juntam na superfcie do quadro manchas de outras
cores puras, que se misturam nos olhos do observador 100 o que justificava o seu trabalho em
desenvolver uma nova tcnica, uma nova maneira de olhar. A pintura fazia-se exclusivamente
pela cor, sada diretamente dos tubos sem mistura prvia, com a aplicao em pinceladas
curtas, rpidas, fragmentadas, em forma de vrgula, executadas com rapidez. Utilizavam
cores puras, fortes e vibrantes, e eram aplicadas de acordo com as leis das complementares
de forma a obter a fuso dos tons nos olhos dos espetadores, existindo uma mistura tica
caracterizada pelo aspeto evanescente.
Este fenmeno foi tipicamente parisiense, o qual teve reflexos noutros pintores como
os americanos, portugueses, italianos, sendo uma tcnica que veio permitir a captao dos
efeitos da luz e da cor. O grupo impressionista era constitudo por Pissarro, Czanne, Manet,
Monet, Renoir, Degas, entre outros. Daremos destaque aos que tiveram grande contributo na
interpretao e aplicao da cor.
Edouarde Manet (1832-1883) foi um dos autores que abandonou por completo o
acabamento pormenorizado e a gradao cromtica subtil, utilizava cores fortes, audazes,
com grande contraste, criando os tons pasteis e os negros. No entanto, Claude Monet utilizava
as cores sadas diretamente do tubo sobre a tela branca, exaltando a luminosidade de cada
cor. Empregava uma variao cromtica com pinceladas pequenas e rpidas que empastava
sobre a tela, mostrando o mundo verstil e a realidade.
Auguste Renoir (1841-1919) foi um autor ligado alegria de viver, o gozo e o otimismo
foram colocados na tela com uma tcnica fugidia e oscilante. A representao das figuras
femininas possua uma luz difusa, que resultava da aplicao dos tons pastel. Edgar Degas
(1834-1917) foi um desenhador notvel, afastando a ideia do desenho disseminado, tendo sido
estruturalmente influenciado pela fotografia. Utilizava frequentemente a tcnica do pastel
seco combinando com os outros materiais. Nos desenhos de toilette feminina utilizou a
sobreposio e a justaposio de cores permitidas por esta tcnica.

99
ARGAN, Guilio Carlo, Arte e Crtica de Arte, 2 edio, trad. Helena Gubernatis, Editorial Estampa,
Lisboa, 1995, p. 55
100
HISTRIA de Arte, O Realismo. O Impressionismo, trad. Joo Quinas Edies, volume 15, Editorial
Salvat, Barcelona, 2006, p. 117
62
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

O impressionismo surge como avant-garde, numa clara aluso ao exaltar, ao provocar,


ao intervir, ao romper com os cnones da poca. Tendo a noo de que vive no meio da
efervescncia, no meio da mquina fotogrfica, do mundo moderno, da agitao dos cafs,
da mquina a vapor, que liga o mundo em questes de horas. O impressionismo deve ser
considerado como um nova maneira de ver, de olhar o mundo.
Mas para todos os efeitos, o impressionismo permanece com a mesma aspirao de
representar a natureza como a vemos. Os impressionistas so objetivos nas suas
representaes e, apesar de terem evoludo e tratarem as suas representaes de uma forma
acentuada, interpretativamente explorando a relao com o espao, a luz, a cor e a forma,
no conseguiram dar o salto para a imaginao, para a iluso, o que determinar o
surgimento da arte moderna.

2.1.2. CONTRIBUTO DA BAUHAUS

A Bauhaus teve um grande contributo sobre o ensino da cor, graas unio do


trabalho de artistas e arquitetos da vanguarda, mestres e idealistas conseguiram desenvolver
um programa de ensino avanado. Conforme Argan, a Bauhaus tinha como alicerce terico a
tese fundamental da indispensvel substituio da concentrao do valor esttico numa
categoria privilegiada de bens, por uma experincia esttica difundida pelo projeto urbanista-
construtivo-industrial.101 Tinha como objetivo principal a sntese esttica, com a integrao
de todos os gneros artsticos numa linguagem s. Assim, foi possvel gerar o ensino da cor
paralelamente com o ensino da forma. Com este novo contedo didtico separam-se os
elementos bsicos da composio, oferecendo aos alunos as ferramentas ideais e necessrias
numa linguagem plstica e universal.
A originalidade surgida no interior da Bauhaus, aplicada ao design de peas e aos
projetos arquitetnicos, no pode ser desligada das teorias e dos exerccios propostos pelos
mestres da cor e da forma. Segundo Lillian Miller,102 a Bauhaus e quatro dos seus mestres
tiveram um grande contributo no ensinamento da cor: Klee, Itten, Kandinsky e Albers
contriburam de forma enriquecedora no ensino das cores, caracterizado pelas atitudes
didticas, como o perceber o potencial expressivo e emocional de cada cor, e o de
sensibilizar o olhar quanto s variaes e s combinaes. Outro ponto bastante importante e
estudado na Bauhuas a composio harmoniosa cromtica. Para todos os efeitos, os quatro
professores tm teorias semelhantes, mas caractersticas didticas diferentes.
A composio harmoniosa cromtica para Johannes Itten (1888-1967) dependia da
avaliao da sobreposio de duas ou mais cores, a harmonia devia procurar a satisfao do

101
GUILIO, Carlo Argan, Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporneos, trad. Denise
Bottmann e Frederico Carotti, Companhia das letras, So Paulo, 1996, p. 279
102
BARROS, Lilian Ried Miller, A cor no processo criativo, 3 edio, Editora Senac, So Paulo, 2009
63
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

olho humano, evitando que este produzisse as cores que faltam na composio. Para este
professor, a harmonia um estado de equilbrio psicofisiolgico. Segundo Lillian Miller a
harmonia deve seguir a satisfao do olho humano, evitando que este produza () as cores
que lhe faltam na composio103 Podemos afirmar que a mais bela composio harmoniosa
foi o que Mondrian fez na sua srie Broadway Boogie-Wogie, em que equilibra as trs cores
primrias, com a degradao de apenas uma, que serve como cor dominante, outra funciona
como reconfortante e a terceira cor funciona como intermediria entre as outras duas.
Paul Klee (1879-1940) foi o menos dogmtico dentro da Bauhaus, a sua principal
preocupao era a criao da forma, tendo como processo a interpretao da natureza, o
arco-ris o seu ponto de partida, a representao linear das cores. O movimento csmico
universal, explicao para muitas das suas consideraes sobre as formas, volta a aparecer na
sua conceo do crculo cromtico, interpretado por ele como a mais pura representao de
movimento: um cnone musical. 104 No arco-ris tm-se as sete cores do crculo cromtico.
Tanto klee como Itten demonstram a importncia das trs cores primrias e a totalidade
cromtica deve procurar o equilbrio, a harmonia, a satisfao do olho humano.
Wassily Kandinsky (1866-1944) incrementa a sua teoria das cores, analisa e descreve
cada uma com um significado nico. Divide as cores em dois grandes grupos: as cores quentes
e as frias, o tom brilhante do calor e da frieza. No seu livro Do espiritual da arte, cada
cor tende a uma temperatura e movimento como um som musical, segundo Lilian Miller,
klee e Kandinsky trazem contribuies semelhantes para o desenvolvimento de uma
linguagem plstica elementar na Bauhaus. 105
Albers adota como metodologia a explorao do aprendizado por meio da perceo
direta, colocando a prtica na frente da teoria, atravs de um () profundo conhecimento
dos nossos mecanismos de perceo visual e de assimilao de ideias. () 106 leva o aluno a
ter um conhecimento das interaes cromticas sem existir a necessidade das teorias.
Mondrian e o movimento de Stijl deram tambm um grande contributo no estudo da
cor e da forma. Para o grupo de Stijl, do qual Mondrian fazia parte, a horizontalidade e a
verticalidade so duas foras antagnicas, mas com as quais poderemos criar o equilbrio
ideal, associando a isso as cores primrias e as no cores, branca e preta, aplicadas
uniformemente em superfcies planas, iro originar o neoplasticismo, o qual ter grande
impacto na arquitetura e na forma de ver e projetar.
No campo pictrico, Mondrian, Van der Leck e Van Doesburg produziram pinturas que
acolhiam a plasticidade pura, formulada pelo grupo De Stijl. Para eles a forma que informa
o contedo e, por analogia, a forma o resultado embrionrio das intenes objetivas.

103
IDEM, p. 87
104
BARROS, Lilian Ried Miller, A cor no processo criativo 3 edio, Editora Senac, So Paulo, 2009, p. 48
105
IDEM, p. 50
106
IDEM, p. 54

64
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

A INFLUNCIA DE MONDRIAN E O SEU ESPRITO DE VANGUARDA


A dimenso humana da arte est limitada imagem do ser humano. O homem mostra
a relao com aquilo que o rodeia, a paisagem a natureza incorporam a perceo emotiva do
artista para com as realidades e a sua viso no sentido mais amplo.
Segundo Schapiro, a dimenso humana da arte no se encontra apenas naquilo que
representado embora o objeto representado possa se oferecer com ocasio apropriada para
a mais completa realizao da sua arte. () o artista dispe, o poder de imprimir a um
trabalho sentimentos e sensaes e a qualidade de pensamento que conferem humanidade
arte107 Podemos referir que no abstracionismo os processos podem ser manipulados pelo
artista, as formas, os signos, as figuras geomtricos podem ser manuseadas conscientemente
e transformadas em imagens/metforas do sagrado e do humano. Mondrian defende esta
ideia, assumindo uma postura muito prpria na arte moderna. A manipulao das formas, das
cores e a sua interao, so expressas na sua arte de uma forma nica. A relao da
geometria com a matemtica e o seu sentido esttico influenciam fortemente a arquitetura.
A esttica e a lgica nas obras de Mondrian influenciaram vivamente a arquitetura. Na
arquitetura, o sentido esttico est relacionado com a construo, com a geometria a
matemtica, com ordenar, organizar o espao para um determinado intuito.
Mondrian props a perceo e interpretao do mundo e das formas atravs de um
procedimento que se apoiava na purificao do visvel, fazendo sobressair a estrutura,
podemos mesmo afirmar que Mondrian um redutor. A abstrao, para ele, parte do seu
mundo interior, expressando atravs de linhas verticais, horizontais, perpendiculares e de
formas geomtricas, espelhando a superao do intelecto. Este princpio, associado ao uso
restrito das cores primrias e das no cores, branco e preto, aplicado na pintura, ir gerar o
Neoplasticismo que () define-se por essa pintura reduzida ao espao bidimensional,
tendendo a integrao na arquitetura circunstante e abolindo a perspectiva clssica. 108,
indo encontrar a sua perfeita aplicao nas produes dos complementares de De Stijl.
Este autor tem a capacidade de, na sua obra, utilizar a proporo urea, no s ele,
como Da Vinci e tantos outros. A ortogonalidade, o paralelismo, as formas puras, constituam
os princpios que se transformam em signos tanto da arquitetura como da pintura, criando
uma linha identitria. A criao desta identidade funciona como um sistema fechado, como
um todo.

107
SCHAPIRO, Meyer, Mondrian - a dimenso humana da pintura abstrata, trad. Betina Bischof, Cosac &
Naify, So Paulo, 2001, p.9
108
PEREIRA, Jos Fernandes, Histria das Artes Visuais, Texto Editores, Lisboa, 1987, p. 267
65
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig.25 Pormenor da fachada 25


da casa Schrder (1924)
Fig.26 Fachada principal da
casa Schrder (1924)
Fig.27 - Composition With red,
yellow and blue (1921)

26

27

66
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

2.2. A PROJEO NEOPLASTICA

DE STIJL - O ADVENTO DA ARTE MODERNA


O lxico primoroso de De Stijl institudo por trs elementos, ponto, linha e plano. A
linha mantm sempre as mesmas caractersticas muito prprias, sempre perpendicular com
distncias mutveis dentro de um conjunto de regras geomtricas, levando o observador a
divagar, sem acorrentar o olhar, podendo viajar o esprito.
Mondrian no incio da sua carreira como pintor, adotou o estilo cubista analtico, que
caminhou progressivamente para o abstracionismo, chegando simplificao profunda das
cores e da composio. Em conjunto com Theo van Doesburg (1883-1931) fundam o
movimento e a revista De Stijl, onde desenvolvem as suas teorias do neoplasticismo. Buscam
um novo significado da arte, referindo, em vrios momentos, que a arte no se deve limitar a
reproduo da natureza e dos objetos, deve expressar a integridade universal que relata a
realidade. Rejeitou todas as propriedades e impresses da cor, da superfcie e da textura,
reduzindo a sua paleta s cores primrias.
O foco principal do seu discurso est na ideia de que os artistas devem dar o seu
contributo para a sociedade, no devem influenciar o prximo nem emotivamente, nem
sentimentalmente, mas sim as emoes que podem experimentar ao aproximarem-se dos
padres e das sensaes de comprovar a beleza de uma teoria matemtica e das leis da fsica.
Este mstico de esttica e lgica, que as obras de Mondrian tm, influenciaram a arquitetura.
De Stijl tenta criar uma nova identidade entre a pintura e a arquitetura, partindo da
inteno de Mondrian, de Theo Van Doesburg da sua versatilidade, e das prticas da Bauhaus,
na sua capacidade de simplificar os elementos visuais. Agrupando-os numa identidade
esttica, identidade essa, onde as cores primrias se isolam do branco e do preto,
entrelaando linhas verticais e horizontais, tendo como aliados a cor e o espao.
A casa Schrder de Gerrit Rietveld, de 1924, um exemplo paradigmtico do mtodo
de De Stijl, aplicada na arquitetura, numa nova forma de sofisticao, onde a cor e Mondrian
tm um papel preponderante. A relao entre a luz e as cores primrias sobre superfcie
brancas, cinzas ou pretas e a plasticidade do conjunto alteram a relao figura-fundo. A ideia
de De Stijl ou a identidade pretendida conjugar incorporao, totalizao, limitao e
elementarizao
Mondrian usa a cor como elemento fundamental na organizao do espao, criando
uma unidade identitria na sua obra atravs das linhas ou espaos, atravs dos elementos
construtivos, dependendo da colocao, da dimenso ou da expresso, fraca ou forte,
introduzindo uma hierarquia com a qual possvel edificar qualquer tipo de conceo

67
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

arquitetnica que serve de inspirao, que estuda o diferencial e rompe com o passado,
definindo este mtodo como um todo.
O conhecimento e a pintura passam a andar de mos dadas, contribuindo fortemente
para este novo olhar sobre a cor na pintura. Tal como Itten, Klee, Kandinsky e Albers tinham
abraado uma nova linha esttica, Mondrian foi bastante importante, principalmente na
influncia que este teve sobre a arquitetura, pois numa leitura orgnica sobre a plasticidade
da casa Schrder, de Rietveld, verifica-se que este rompe, tal como Mondrian, com os limites
da composio.
Cria-se uma composio aberta, possuidora de vrios nveis de intensidade onde a
ideia de caixa fechada desconstruda, atravs de jogos de vazios e compactos, de planos
abertos ou fechados, enfatizados pela importncia da linha, pelo equilbrio entre as diversas
partes, criando uma relao entre os elementos arquitetnicos. Este mpeto modernista, a
casa Schrder, tornou-se um marco ao conseguir projetar os ensinamentos do De Stijl,
fazendo uso de uma geometria assimtrica.
A cadeira vermelha e azul desenhada por Rietveld em 1918 foi inicialmente concebida
para a projeo neoplstica em trs dimenses com o uso exclusivo das cores primrias em
conjunto com a estrutura linear preta, leva a que sejam materializados os elementos e
projetados no espao. A integrao das artes plsticas com a arquitetura e com o design
revela-se cada vez mais adjacente, mais estreita, o que bastante patente na pintura de
Mondrian.
A assimetria de planos na pintura de Mondrian equilibrada pela sua juno em
conjuntos que estabelecem uma unidade densa. Estes conjuntos so interligados entre si
atravs de uma estrutura linear que articulam uns com os outros.
A casa Schrder tem origem na desconstruo da pintura de Mondrian. O valor das
linhas encontra-se na elegncia da estrutura metlica, nos tubos da gua e nas varandas. Esta
desconstruo encontra-se no limiar da arquitetura e da forma. Como feita d-lhe uma
unidade, que ao mesmo tempo profetiza duas tendncias que caracterizam o movimento
moderno, o vidro e o ao, que viriam a ser explorados por Mies van der Rohe.
Tanto a Bauhuas como o movimento de De Stijl (desde Mondrian a Walter Gropius e
todos os nomes j citados anteriormente e ligados a estes movimentos) procuraram articular
um projeto tcnico, funcional e esttico com o ideal da mquina. A emancipao estrutural,
a liberdade dos planos, a continuidade espacial, a relao interior / exterior, so muito mais
do que inovaes tcnicas, so uma revoluo que visava estabelecer uma ordem esttica,
um equilbrio entre a simplicidade e as necessidades do homem, tendo em conta o
subterfgio da cidade.

68
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

3. A LUZ
3.1. A LUZ NA ARQUITETURA E NA PINTURA

Faz-se luz pelo processo


de eliminao de sombras
ora as sombras existem
as sombras tm exaustiva vida prpria
no dum e doutro lado da luz mas no prprio seio dela
intensamente amantes loucamente amadas
e espalham pelo cho braos de luz cinzenta
que se introduzem pelo bico nos olhos do homem

Por outro lado a sombra dita a luz


no ilumina realmente os objectos
os objectos vivem s escuras
numa perptua aurora surrealista
com a qual no podemos contactar
seno como amantes
de olhos fechados
e lmpadas nos dedos e na boca

Mrio Cesariny109

A luz expande-se e invade a existncia, espalha-se e define as formas, os seus


contornos, torna possveis as sombras, constri as figuras, tornando percetvel os espaos e os
objetos com os quais vivemos todos os dias. Como Mrio Cesariny refere no seu poema, as
concees artsticas vivem desta entidade aparentemente imaterial depreendendo-se a
realidade, as sensaes e at mesmo os significados das imagens. As concees artsticas e
arquitetnicas so coerentes, conduzindo a interpretaes semelhantes do nosso universo.
Quer os artistas, quer os arquitetos e quer os poetas parecem perceber o mundo da mesma
forma, apenas o representam com linguagens diferentes. O uso da luz natural leva-nos a uma
relao ntima entre a viso potica e a viso tcnica.

109
CESARINY, Mrio, Pena Capital, Assrio & Alvim, 2004
69
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Ao longo desta nossa investigao, reconhecemos que o elemento luz se encontra,


como que, intrnseco na arquitetura, e na pintura, sendo este um elemento integrante e
estruturante da imagem seja ela arquitetnica ou pictrica.
Atravs da criao artstica o homem cria ligaes, superando separaes impostas
pela natureza ou por si prprio, dando origem a passagens que quebram os limites fsicos que
condicionam a liberdade. Liberdade, seja ela, criativa ou pictrica est intimamente ligada
luz, sem a qual a imagem e a sua representao no seriam possveis. A importncia da luz
surge nas artes e atravessa a histria desde os finais do sculo XIX e durante o sculo XX.
Le Corbusier dos arquitetos que d primazia luz natural. De forma intrnseca para
ele, a luz vista como uma economia e uma beleza formal. A construo moderna assenta na
planta livre, na fachada livre e na janela que se estende ao longo da parede, que mais tarde
deriva para modernos panos de vidro, consequentes da libertao da planta. Tendo sido um
defensor do purismo, possvel verificar como o elemento luz est to ligada ao elemento
espao, a sua arquitetura feita atravs da fragmentao das paredes manifesta em planos
divergentes, diferenciados pelos materiais empregues, onde a luz tem um papel
preponderante, permitindo a separao entre a estrutura e o desenlace final, estabelecendo
diferentes oportunidades de permuta com o espao.
O processo criativo depende fundamentalmente dos parmetros que orientam o
projeto e um desses parmetros ser, sem dvida, o elemento luz ao qual esto sempre
associados vrios elementos como a cor, o espao e a plasticidade.

3.1.1. A VIBRAO DA LUZ

RUTURA E INOVAO
Para um pintor, a luz um dos fatores mais importantes acabando por estar sempre
presente at mesmo na representao pictrica.
O Impressionismo foi um movimento artstico que deu incio s grandes tendncias da
arte do sculo XX revolucionando a pintura. Foram os pioneiros no uso da luz como forma de
captar, de registar na pintura, as tonalidades que os objetos adquiriam ao refletir a luz solar
num determinado momento, numa poca em que a fotografia comeava a assumir-se como
tcnica inovadora e revolucionria de representao do real. E reagindo ao academismo da
poca ainda presa as concees neoclssicas e romnticas, este movimento pretendia ()
representar o que se v com os prprios olhos, a realidade tal como surge perante o olhar do
artista110 uma pintura mais intuitiva e espontnea, realizada perante o motivo, em
imediatismo de perceo e sensao () tinham um interesse especial pelo traos dinmicos

110
Navarro, Francesc, Histria de Arte O Realismo. O Impressionismo, Editorial Salvat, Barcelona 2006,
p.117
70
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

da realidade, na qual se podem observar alteraes rpidas, transformaes e movimentos,


luzes e cores111 uma captao fugaz e sensvel que era a da luz e dos efeitos sobre a
natureza, as pessoas e os objetos, para a qual o tema era de somenos importncia. Claude
Monet foi um incessante pesquisador dos efeitos que a luz provocava, pintando a diversas
horas do dia de forma a poder estudar as mutaes da mesma luz.
Um outro impressionista que tambm deu muita importncia a luz foi Auguste Renoir.
A sua obra era bem exemplificativa da alegria e da agitao da vida parisiense do fim do
sculo XIX. Para Edgar Degas os ambientes da sua obra so os interiores e a luz artificial.
Uma das suas preocupaes era mortificar um instante, um movimento, o prender uma
ocasio.
Claude Monet, Edouard Manet, Edgar Degas, Auguste Renoir, entre outros, discorriam
sobre a necessidade de se produzir uma nova arte, uma nova representao da natureza,
onde se representa a exuberncia da vida, existindo uma nova forma de ver, de olhar, de se
aperceber do que o rodeia.
A fotografia congela o momento, a geometria no euclidiana cria novas formas de
perceo espacial, os pintores impressionistas rapidamente se apercebem de tais
transformaes e da necessidade de construir novas formas de abordar a natureza. O
principal interesse era a captao de uma dada realidade sensvel, efmera e parcial, que era
a da luz e dos seus efeitos sobre a natureza e as pessoas. Preferiam a pintura ao ar livre,
registando o instante luminoso, fugaz, em constante transformao, conforme a estao do
ano e o momento do dia ou at mesmo as condies climatricas. Estes pintores tentavam
obter a vibrao da luz e o aspeto efmero da vida.
Esta nova forma de fazer arte, criava uma nova representao com cores vibrantes e
mltiplas, reproduzindo a intensidade da vida, atravs da luz e das novas tcnicas. Podemos
mesmo referir que foi uma arte alegre e vibrante, que encheu o olhar de cor, de luz, de
contraste, sugerindo-nos felicidade e alegria.
Claude Monet foi um dos maiores impressionistas ao romper com o passado, com a
cultura tradicional. A fotografia influencia profundamente as tcnicas de pintura de Monet, os
efeitos ticos descobertos na pintura devem mostrar as tonalidades que os objetos ganham
com a incidncia da luz num determinado momento. As cores na natureza dependem da luz
solar, logo as sombras devem ser luminosas e coloridas tal como a impresso que nos
causada.
Os impressionistas utilizavam uma tcnica inovadora, um mtodo experimental, com
cariz muito pessoal, intuitivo e espontneo. Sensveis luz, s suas ilimitadas variaes ao
movimento que anima e destri as formas levou-os a desenvolver a alegria de pintar sendo
protagonistas e ao mesmo tempo espetadores. Praticaram uma pintura executada no
momento, perante um intuito, excluindo os esboos prvios at mesmo os estudos prvios,
dispensando a teorizao e a racionalizao. Puseram uma nova unidade a tela, com o

111
Idem p.117
71
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

tratamento da superfcie, com o tratamento do suporte, com oscilaes coloridas e luminosas


que afetam toda a obra.
A tinta aplicada diretamente do tubo, sem mistura prvia, em pinceladas rpidas e
fracionadas, transmitindo uma ideia de quadros inacabados e enrugados, com as formas pouco
definidas, colocando em evidncia os jogos de luz, de claro-escuro, de cor. Os quadros
ganham fora, dinamismo, tornando-se excitantes, de uma beleza plstica incomparvel.
Podemos referir que o impressionismo tornou-se inquestionavelmente um marco na histria e
na importncia dada luz e plasticidade da obra.
O Impressionismo deixa de lado a tradio, a perspectiva, a composio equilibrada,
passa a preocupar-se em representar sensaes visuais atravs da cor e da luz, sendo o seu
principal objetivo representar a impresso da luz, j que a cor muda segundo os efeitos ou
segundo a incidncia da luz, do reflexo. Os pintores impressionistas criam uma pincelada
curta, exata, pastelada, mancha de cor sada diretamente do tubo que ecoa energia com o
brilho da incidncia da luz.
Depois do Impressionismo, as artes nunca mais foram as mesmas. Os pintores
determinaram o direito de experimentar um estilo pessoal, criando, cada um a sua prpria
linha, a sua prpria identidade, dando fora a que se olhasse para arte de outra forma,
possibilitando que a vida moderna brilhasse atravs das suas representaes.

72
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 28 Auguste Renoir, Le 28


djeuner ds canotiers, (1881)
Fig. 29 Edgar Degas, o Ensaio,
(1878)
Fig. 30 Claude Monet, Gare Saint-
Lazare, (1877)

29

30

73
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

O MUNDO EM CONSTANTE MUTAO


A cada poca corresponde uma maneira particular de utilizar a luz, quer na pintura,
quer na arquitetura, o uso dos materiais, que por vezes so novos, so usados de diferentes
formas. A definio de novos programas ou at mesmo a reinterpretao dos j existentes
provocam alteraes na forma de utilizar a luz.
Nos vrios movimentos arquitetnicos, a luz aparece de uma forma subtil, como um
elemento integrante / necessrio. Na Revoluo Industrial com o uso de estruturas de ferro,
foi possvel suprimir as paredes e edificar grandes superfcies de vidro.
A transcrio plstica e pictrica dos efeitos ticos captados no meio envolvente recai
sobre a cor e o modo como aplicada. Para os pintores, a cor pode ser aplicada tal como sai
do tubo, os tons so fragmentados sobre a tela em pinceladas livres, rpidas e curtas. A cor
pode ser aplicada tal como o arquiteto a virtualiza, criando uma intensidade cromtica de
grande luminosidade, tal como a delimitao dos corpos (espao e formas), procurando
pontos de vista inslitos. O mesmo se passa com a pintura em que se procuram pontos de
vista excecionais, procuram-se planos, enquadramentos inopinados, fruto de um olhar de
artista, artista este, arquiteto pintor.
A arquitetura pode ser percebida atravs da luz, como um elemento fundamental na
conceo projetual, tanto a luz natural como a artificial podem ser manipuladas pelo
desenho, sendo a luz natural a que mais varia de forma imprevisvel e a que desperta mais
ateno quer por parte do utilizador, quer por parte do arquiteto.

3.1.2. A LUZ NA ARQUITETURA

Algo que me impressiona muito na arquitetura o


esbanjamento, tambm existente no tema da luz.
Siza Vieira112
Na arquitetura dos anos cinquenta e sessenta, chamada de arquitetura de vidro, o
culto higiene, cidade eltrica e subterranizao foram manifestaes de um mesmo
processo que foi sendo aperfeioado ao longo do sculo.113 Controlando e mediando a luz
podemos expressar valores conotativos ao projeto de arquitetura, possibilitando a adjetivao
do espao. A luz natural valoriza as possibilidades estticas, as necessidades espirituais e
biolgicas, apelando a um ritmo intrnseco ao ser humano, alterando o estado de esprito
atravs das variaes.

112
SIZA VIEIRA, lvaro, Obras e projectos, Centro Galego de Arte Contempornea, 1995, p.45
113
MONTANER, Josep Maria, A modernidade superada, Editorial Gustavo Gill, Barcelona, 2001, p. 160
74
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Para Le Corbusier a luz era a chave do bem-estar, pois a arquitetura o jogo sbio,
correto e magnfico de volumes organizados sobre a luz 114, logo o espao e os seus ambientes
so definidos no s como resposta s funes que se desenvolvem nesse espao, mas como
espao ambiental servido pela luz, tornando-se personificado, vivo. Podemos destacar alguns
dos edifcios construdos entre os anos vinte e trinta como Villa Le Lac em Courseaux Suia e
a Villa Savoye em Poissy Frana, que so um bom exemplo da importncia da luz, at
mesmo quando ele refere simples paraleleppedo de um s nvel, revestido de branco tem
uma nica janela de onze metros de comprimento () liga, ilumina e faz entrar na casa a
grandeza de um local magnfico115. a nica abertura na fachada de 16 metros, o que
permite a entrada generosa da luz, traduzindo de forma delicada alguns dos principais
conceitos da arquitetura. Neste projeto, rene trs dos cinco pontos da sua arquitetura, o
terrao jardim, planta livre e o conceito de mquina para habitar. No entanto, a Villa Savoye
enuncia em si mesma, os cinco pontos para uma nova arquitetura, segundo o arquiteto
Corbusier a casa uma mquina para habitar 116 e a Villa Savoye foi projetada segundo esse
princpio. Este projeto foi responsvel por influenciar o pensamento projetual dos arquitetos
em todo o mundo, foi um sculo marcado pela era da mquina, pela era do progresso.
A fase purista de Le Corbusier uma fase de clareza geomtrica extrema. Projetando
as suas obras segundo os seus cinco pontos da arquitetura, d um destaque primordial linha,
atravs do elemento luz. As aberturas so meticulosamente estudadas de forma a que os
ambientes ganhem diferentes tonalidades. A linha totalmente depurada revelando as
formas geomtricas. A arquitetura um jogo perfeito entre volumes e luz.
Tambm Frank Lloyd Wright trabalhou a luz de uma forma harmoniosa e bela,
provocando uma sensao de calmaria e de relaxamento, como se de uma sinfonia se
tratasse. bem exemplificativo destas sensaes o edifcio Johnson Wax Building em Racine
Wisconsin seduzido pela luz natural, inspirando-se nos nenfares para a distribuio
melodiosa da luz, promove um ambiente calmo e relaxante. E o Museu Guggenheim em Nova
Iorque, onde criou a intensidade exata de luz para a contemplao e fruio das obras
expostas no Museu. O prprio edifcio que uma obra a contemplar, a entrada de luz como
se fosse um jogo. A rampa contnua em espiral que liga os espaos de exposio iluminada
naturalmente atravs de um domo envidraado que possibilita diversas vistas do interior e
que permite a experincia da arte da arquitetura alm das obras de arte expostas. A
iluminao natural znite feita atravs de uma claraboia, em cpula no cimo de um cone.
Esta iluminao, com suas variaes diurnas e sazonais, responde de um modo enriquecedor
perceo das formas internas. Como referido por Montaner 117, a proposta de Wrigth rompe
com a ideia de caixa esttica e fechada de uma forma indita, ativa e dinmica, representada
em espiral. Wright idealizou uma configurao central de circulao com uma rampa

114
CORBUSIER, Le, Conversas com os estudantes das escolas de arquitectura, , Edies Cotovia, Lisboa,
2009, p. 36
115
Cohen, Jean-Luis, Le Corbusier 1887 1965, Koln, Taschen, 2010, p. 27
116
CORBUSIER, Le, Por uma Arquitectura, traduo Ubirajara Rebouas, So Paulo, Perspectiva, 2006
117
MONTANER, Josep Maria, Museus para o sculo XXI, Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 2003
75
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

contnua, proporcionando movimento e uma perceo esttica nica. Em qualquer um dos


edifcios identificados, promoveu um ambiente propcio working light para escritrios, e a
iluminao com caractersticas semelhantes para a contemplao de obras de arte no Museu
Guggenheim.
A luz pode ser interpretada como um elemento que coordena, como um elemento
facilitador da perceo, como o elemento esttico, que leva a uma perceo sensvel,
passvel de ser materializada como uma ferramenta expressiva da arte. A plasticidade dos
espaos e das formas, est intimamente ligada a incidncia de luz.

Fig.31 Cpula de vidro 31


Guggenheim iluminao
zenital (1959)

Fig.32 Johnson Wax Building


de Frank Lloyd Wright (1944)

32

76
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

4. O ESPAO
4.1. O ESPAO, EM QUE SENTIDO

O espao poder no ser, uma realidade inflexvel e vigorosa para todos, mas sim
plstica e imaterial como o prprio tempo, variando de poca para poca, de pessoa para
pessoa, ou at mesmo de povos para povos, e particularmente dependente das percees
pessoais. Existindo diferentes maneiras de ver/perceber/compreender o espao, este espao
pode ser percebido e representado das mais diversas formas pelo arquiteto, pintor, escultor,
mdico, escritor, etc. Decididamente, se fizermos o somatrio delas apenas mostrar a
existncia de diversos pontos de vista e nunca representar a ideia de cada um.
O processo visual um dos principais processos da nossa capacidade de perceo
espacial. um dos mais complexos e importantes para o aluno de arquitetura. Claro que um
invisual tambm tm domnio espacial, embora diferente das pessoas com viso, porque a
perceo visual uma realidade cerebral e no propriamente optica. Tudo isto acontece
porque a nossa capacidade espacial, alm de depender da nossa viso, est interligada com o
nosso prprio corpo, com o controle dos movimentos, dos gestos, do nosso equilbrio.
Segundo Merleau-Ponty118 o corpo a nossa principal referncia espacial e o espao
pode ser compreendido no s a partir dele mas tambm como extenso do prprio corpo.
Tudo o que ns somos e fazemos est associado nossa experiencia do espao construdo. Os
sentidos que conferimos ao espao so uma sntese de vrios estmulos como a viso, a
audio, o tacto, o olfacto, e at mesmo o equilbrio, estando estes estmulos/sentidos
associados nossa cultura. Pensar o espao como algo construdo, como algo existente,
significa que tambm devemos pensar em ns prprios. Pois pensar o espao como construo
significa pensar no homem e no seu corpo.
At este momento nesta tese, foram tecidas reflexes sobre a necessidade de partir
do princpio de que a arquitetura arte, o que exige um exerccio de interao. A arte na
arquitetura no se ocupa apenas dos aspetos formais e compositivos (do edificado), mas sim
na espacialidade que envolve estes aspetos, como nas dimenses que compem o espao
concebido. Pretendemos demonstrar como importante para o aluno de arquitetura ter
domnio espacial e perceber que o espao vai depender de todos os sistemas cerebrais e como
vo estar vinculados a ao que exercemos no mundo que nos rodeia.

118
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Perceo, traduo: Carlos Alberto Ribeiro de Moura,
Martins Fontes, So Paulo, Brasil, 1999
77
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

4.1.1. NOVAS CONCEES ESPACIAIS

No sculo XIX, a representao da natureza atravs da pintura sofre grandes


alteraes, os pintores impressionistas apresentam novas ideias, com uma mudana radical na
forma de ver o espao, devido revoluo industrial, ao impulso do subsequente
desenvolvimento cientfico. Aliados ao surgimento da mquina fotogrfica e da
geometrizao, o mundo comea a ser percebido doutra forma e a pintura uma das formas
de expressar esta nova viso que transforma as artes e a representao do mundo e de como
nos situamos nele.
O que antes estava vazio passou a estar preenchido com objetos e tudo o que dele faz
parte. No apenas o que se pretende retratar que apresentado e passado para a tela pelos
pintores, como acontecia at ento, neste momento, tudo ganha importncia para os
impressionistas e toda a cena passa a ter honras de representao, passando a ser
transmitidas tela noes de espao, tempo, movimento, alegria e outras, desde que as
capacidades artsticas dos pintores lhes permitissem representar. So tambm estes pintores
que surgem como os subvertores do espao geomtrico, com a representao da figura
humana de grandes propores e desenquadrada da perspetiva por oposio obra, como
acontece com a representao da mulher que se banha no quadro Le dejeuner sur l herbe de
Eduard Manet, que escolhe deliberadamente uma tela, cujas dimenses se destinavam apenas
a serem usadas para a representao de personagens histricas. O estilo da sua pintura,
provocatria rompe com os cnones da poca. Tambm Czanne assim procede na sua maior
tela As grandes banhistas.
Tendo como momento culminante a sua primeira exposio em 1874, os
impressionistas comearam a conceber um novo tipo de pintura. A fotografia retirou ao pintor
a funo de retratista, dispondo neste momento de outros dispositivos tcnicos transformou
as formas de perceo do espao. A pintura impressionista fruto de uma forte vontade de
experimentar novas tcnicas, de uma ligao s cincias e s novas descobertas da poca,
influenciou fortemente as artes e os pblicos de ento, embora nem sempre bem
compreendidos, chegando a ser considerados como pintores medocres ou mesmo maus
pintores pela crtica. A forma como o espao percecionado mudou radicalmente e passou a
estar em constante transformao nas vrias correntes artsticas que se lhe sucederam.
No incio do sculo XX, voltamos a grandes transformaes no campo artstico, nesta
poca, que se d um corte radical com a forma de representar o espao, surgindo uma nova
realidade com os pintores cubistas, os quais desenvolvem formas muito prprias que desafiam
todos os cnones estabelecidos at ento.

78
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 33 Le dejeuner sur l herbe Eduard Manet (1863)

Fig. 34 As grandes banhistas Czanne (1896) 79


A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

REVOLUO NA PERSPETIVA
Movimentos de vanguarda do incio do sculo XX provocam uma revoluo no
panorama artstico. Os cubistas transcendem os impressionistas com a nova forma de
representar o espao, Picasso ultrapassa tudo e todos quando simultaneamente representa
tempo e espao num nico quadro, Les demoiselles d Avignon, em que representa a mulher
ao mesmo tempo de perfil e de frente. O cubismo do perodo analtico uma referncia, pois
Georges Braque e Pablo Picasso descobriram o meio de alternar a profundidade na pintura.
Atravs da anlise exaustiva dos objetos, as figuras aparecem-nos desmultiplicadas numa
infinidade de planos geomtricos, totalmente achatados, confundindo-se com os fundos, ou
seja, decompondo-as e reduzindo-as bidimensionalidade. O processo de representao
encontrado, resultante da anlise rigorosa e objetiva do objeto, do motivo, faz com que o
que est representado se afaste da imagem real que lhe deu origem, tornando-se
irreconhecvel, abstrato.
Os cubistas criaram uma nova definio de representao pictrica, interessados em
apresentar a pintura como um trabalho intelectual, que resulta da observao da realidade
atravs da sua apreciao crtica.
Picasso e ao mesmo tempo Braque desenvolvem uma nova forma de expresso,
representando vrios pontos de vista simultaneamente, sendo os objetos desmontados nos
seus componentes. O principal a geometrizao das formas o cubismo tornara-se um estilo
abstrato no sentido puramente ocidental 119 longe da conceo euclidiana do espao, criam
um objeto artstico autnomo, ao produzir uma imagem conceptual de um objeto em vez da
imagem visual, em vez da imagem percecionada por ns, revolucionando por completo a
expresso artstica, suprimindo a perspectiva linear estabelecida pelos renascentistas. Em vez
de representar o que pretendido, tal como vemos na realidade, sob um determinado
ngulo, representam-no sob vrios pontos de vista diferentes ao mesmo tempo, levando
fragmentao da imagem criando imagens fascinantes e complexas.
As convulses e consequentes transformaes que ocorreram nas artes e na forma
como os artistas se passaram a expressar, tomaram de assalto a crtica, os pblicos e a
sensibilidade esttica do mundo ocidental, surge ento uma nova gerao de jovens
arquitetos, os quais do resposta a novas e crescentes aspiraes da sociedade, conseguem
interpretar os anseios que fervilham e crescem nos vrios meios, lanam mos obra,
rejeitando o decorativismo, projetando novas formas que iro ao encontro das novas ideias.
Este novo gosto resultante, em parte, da influncia cubista. Podemos referir que ao longo
da pintura ocidental, o cubismo representou o corte perentrio com a espacialidade
renascentista j antes iniciado pelos impressionistas. ()no h dvida de que o cubismo
realiza uma conceo do espao e da viso afins s que, nos mesmo anos, so formuladas pela

119
JANSON, H. W., Histria da Arte, Fundao Calouste Gulbenkian, 6 edio, Lisboa, 1998, p. 682
80
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

cincia()120 Produzindo uma rutura libertadora no espao, o representado deixa de ser o


que se v estaticamente e passa a ser a totalidade de todos os ngulos possveis a partir de
diversos pontos de vista, primeiro pela anlise e depois pela sntese. O cubismo foi um dos
movimentos mais importantes da arte moderna pela primeira vez a arte moderna pde
sentir-se segura de que possua um modelo interno, fruto apenas de sua histria, no qual se
basear. () Nenhum foi a matriz de tantos outros movimentos 121.
O cubismo teve um importante contributo ao nvel da histria na sua conceo do
espao. E a partir desse momento o espao comeou a ser compreendido e representado de
outra forma. Os arquitetos tomaram conhecimento das inovaes pictricas do cubismo
analtico de Picasso e Braque, com o uso da sobreposio, procurando a integrao do
pensamento pictrico na arquitetura, tentando comutar a ideia de ngulo reto com a ideia do
oblquo e prismtico onde a quarta dimenso dos cubistas muito contribui para a nova forma
de os arquitetos projetarem. Assim, a ideia da pintura cubista era aplicada nas fachadas e em
toda a conceo arquitetnica, dando origem a uma arquitetura nova, modernista, que tinha
comeado a emergir no final do sculo XIX e deixava o seu estado embrionrio no incio do
sculo XX. Sem a quarta dimenso do cubismo, Le Corbusier nunca teria pensado em
suspender a Villa Savoie sobre estacas nem igualar as quatro fachadas, rompendo assim a
distino entre fachada principal, laterais e posterior que estava implcita na representao
prospctica ()122
A explorao do espao, na obra de Picasso ou de Braque, ultrapassa as meras
questes da representao, mais do que representar o espao, eles ampliam a ideia de
espao, a prpria referncia existncia da uma quarta dimenso introduz uma dimenso
sobretudo mental.
A influncia das transformaes artsticas est patente na arquitetura e os arquitetos
projetam e esto intimamente ligados a essa influncia. Miguel Saraiva no exceo e na
sua obra encontramos influncias do sculo XVII e da clebre tela de Diego Velzquez Las
Meninas, onde o utilizador colocado numa posio de destaque. Miguel Saraiva ao criar uma
arquitetura aberta e de sentimentos evoca uma cena cujos protagonistas/utilizadores
principais esto fora da sua habitao, mas ao mesmo tempo encontram-se no seu interior,
vivenciando-a, esto fora do quadro, ocupando o lugar do espetador e ao mesmo tempo de
figurante. Segundo, Foucault,123 sempre que se contempla Las Meninas, o espetador encarna
o papel dos monarcas representados por supresso e experimenta o gozo desse lugar
privilegiado. O mesmo acontece na arquitetura de Miguel Saraiva, onde este coloca o
utilizador num lugar privilegiado para usufruir plenamente do envolvente, sendo o prprio
sujeito da figurao como quem ocupa o lugar do Procurador na tela de Velasquez. A

120
Argan, Guilio Carlo, Arte e Crtica de Arte, 2 edio, trad. Helena Gubernatis, Editorial Estampa,
Lisboa, 1995, p. 61
121
TASSINARI, Alberto, O espao moderno, Cosac Naify Edies, So Paulo, 2001, p.34
122
ZEVI, Bruno, Saber ver a Arquitetura, traduo de M Isabel Gaspar e Martins de Oliveira, Dinalivros,
Lisboa, 1989, p.104
123
FOUCAULT, Michel, As Palavras e as Coisas, traduo de Antnio Ramos Rosa, Edies 70, Lisboa, 1966
81
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

perceo moderna do espao que nasceu no mundo da pintura, resultante da tcnica da


perspetiva, do ponto de fuga e da geometrizao, assim como os indissociveis avanos
cientficos, estticos e tecnolgicos esto patentes em toda a obra de Miguel Saraiva.

UMA NOVA REALIDADE


Os novos movimentos artsticos e as mudanas que trouxeram esttica do ocidente
so tambm uma ajuda na resposta ao caos trazido pela primeira guerra mundial. Em 1917, o
pintor Theo van Doesburg124 publica o primeiro nmero da revista De Stijl que deu nome ao
movimento. Com uma durao de cerca de catorze anos, tinha como objetivo principal a
criao de uma linguagem esttica universal, a favor da simplificao formal, da abstrao
formal, da assimetria controlada. A lgica da mquina tornou-se o modelo para a arte e para
a arquitetura, implicando assim uma nova aliana entre a pintura e a arquitetura.
Os movimentos artsticos, passam a ser transversais e comuns s vrias expresses
artsticas, cruzando-se e influenciando-se profundamente ao nvel da forma e da maneira
como esta flui, da cor, da plasticidade, dos conceitos e das suas aplicaes. Podemos
encontrar nesta poca umas colaboraes pontuais, mas profundas, entre artistas das
diferentes reas, com incurses de alguns deles em formas artsticas, que embora sendo
diferentes tm um tronco comum, como o caso de alguns arquitetos que tambm se
destacaram na pintura, casos de Nadir Afonso, Le Corbusier, Mies van der Rohe.
O movimento foi influenciado pela filosofia neoplstica de Mondrian, segundo Argan
() o acto construtivo esttico, unir uma vertical e uma horizontal ou duas cores
elementares()125 limitando e libertando, como se subjugasse o espao. Submete-o,
impondo-lhe rigor, mas ao mesmo tempo conferindo-lhe autonomia.
Tal como a cadeira Red/Blue, a arquitetura e o design de interiores do De Stijl
eram caracterizados pelo uso de formas e elementos coloridos, tipo bloco, que
delineavam o espao. () as linhas fortes produziam dinamismo, enquanto a
sensao de leveza era conseguida atravs do pouco uso de ornamento. Apesar do
grupo De Stijl nunca ter sido formalmente organizado, as suas criaes eram
altamente distintas e partilhavam uma linguagem visual comum a do
abstracionismo geomtrico.126
As teorias publicadas nos primeiros nmeros foram inspiradas por Mondrian e Van
Doesburg, onde referiam que Criar uma unidade espiritual entre os artistas e promover a
formao de um estilo coletivo; integrar a arte e a tcnica, em particular no mbito da
arquitetura. A plstica no deve ser um produto de viso exterior, mas de vida interior, no

124
PEREIRA, Jos Fernandes, Histria das Artes Visuais, Texto Editora, Lisboa, 1987, p. 263
125
ARGAN, Guilio Carlo, Arte Moderna, do Iluminismo aos movimentos contemporneo, 2 Ed., So Paulo,
2006, p. 227
126
CHARLOTTE, Peter Fiell, Design Sc. XX, Taschen, 2001, p.58, 59
82
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

da imitao, mas da representao, o novo esprito o inimigo da espontaneidade animal


(lirismo); a pintura deve ser submetida ordem horizontal-vertical que exclui a diagonal e a
curva; devem utilizar-se apenas as trs cores primrias e os tons branco, preto e cinzento,
sem os misturar ou sobrepor. Desejamos uma nova esttica baseada em puras relaes de
linhas e tons puros, porque s as relaes puras entre elementos construtivos puros podem
conduzir verdadeira beleza.127 Na arquitetura e no desenho industrial, a influncia do De
Stijl foi sentida at aos nossos dias. Com este movimento e a Bauhaus, o ideal do
neoplasticismo tornou-se bastante popular, com a produo e consumo, em escala industrial,
de peas diretamente inspiradas pelas propostas do grupo holands, que adquiriram um
carcter moderno, voltado para o futuro. At hoje, obras como a Poltrona de Rietveld so
imediatamente associadas a uma atitude voltada para o futuro.
Podemos dizer que o Neoplasticismo deu origem na pintura, na arquitetura e no
design, a uma corrente inovadora, a novas concees formais, levando ao rigor tcnico e
clareza formal. Tambm na arquitetura de Miguel Saraiva, as fachadas dos edifcios so
organizadas por superfcies planas. Vidraas horizontais cobrem os grandes espaos,
destruindo a ideia de caixa, fazendo comunicar o interior com o exterior, as plantas livres e a
funcionalidade dos espaos como se de uma pintura gigante se tratasse, onde as diferentes
geometrias, as diferentes formas se conjugam com a cor, com reflexos e com os diferentes
materiais construtivos transportando-nos pelos espaos de forma fluida e harmoniosa.
A teoria De Stijl, nica tentativa coerente de elaborar um cdigo para arquitetura
moderna,128 Os arquitetos do movimento De Stijl pretendiam uma distribuio calculada de
massas desiguais num sistema anticubista que aniquilasse os contornos cerrados dos corpos
volumtricos. Muitas concees do campo artstico foram incorporadas na linguagem da
arquitetura, mesmo que de maneira inconsciente e aqui a pintura tem um papel de destaque.
Do ponto de vista artstico, as linguagens de vanguarda vm cada vez mais a ser utilizadas em
funo do desenvolvimento tcnico.
Da experimentao cubista surge uma nova conceo de espao, com a plasticidade
do neoplasticismo, com os padres de Le Corbusier ou de Mies van der Rohe, -lhe dada
continuidade. Esta nova conceo de espao necessria ao entendimento histrico do
Movimento Moderno e s assim se consegue compreender a evoluo da arquitetura, na
representao do seu espao.

127
ELGAR, Frank, Mondrian, Cacm, Editora Verbo, 1973, p.86
128
ZEVI, Bruno, A Linguagem Moderna da Arquitetura, traduo de Lus Pignatelli, 3Edio, Dom
Quixote, Lisboa, 2004, p. 43
83
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

4.1.2. PERSPETIVA ESPACIAL

A pintura de Mondrian evoluiu da sua fase naturalista, onde atravs da mimesis se


produzia o real, para o abstracionismo, interpretando o mundo atravs do processo de
depurao das formas, ressalvando as estruturas, partindo de um mundo interior e fixando-se
na abstrao atravs da geometrizao. Assim, no campo pictrico Mondrian e Van Doesburg
produzem pinturas assentes nos princpios do movimento De Stijl, baseadas na plasticidade
pura. A ortogonalidade era o princpio que regia todo o movimento, conferindo importncia
ao fazer artstico e deixando a estrutura a descoberto.
nesta fase que surge a cadeira vermelha e azul, desenhada por Gerrit Rietveld
(1888-1964) que proporcionou a projeo neoplstica em trs dimenses, dando origem a uma
srie de peas baseadas nos mesmos princpios. Desta interao ir resultar a casa Schrder.
Tambm, nesta altura, as composies de Mondrian questionam os limites da prpria tela,
deixando o olhar transbordar, sair dos registos apreendidos pelo suporte, suporte que apenas
assinala os fragmentos representados. Por isso mesmo toda a obra de Mondrian no deve ter
moldura.
O mesmo se passa na arquitetura, esta no deve ser fechada e estanque, deve
transcender-se para alm de si prpria e do espao que ocupa () uma dimenso que
comum a todas as artes no pode, evidentemente, ser caracterstica de nenhuma, e por isso o
espao arquitetnico no se esgota nas quatro dimenses129
Na segunda dcada do sculo XX, a formao moderna da ideia de espao, promove
na arquitetura a aniquilao da ideia de caixa como mandava a tradio, partindo da
fragmentao das paredes, como elementos que fecham o espao tradicional, tornando-os em
espaos fluidos, suspensos, ordenados, interrompidos, chegando ao xtase da arquitetura com
a casa Schrder, transformando a arquitetura de Gerrit Rietveld numa arquitetura flexvel,
dinmica, em que os elementos fsicos so diludos num cosmos neoplstico de linhas que se
cruzam com planos abertos ou fechados, convertendo-se em elementos estruturantes. O
homem projeta e constri desde edifcios, jardins, cidades, ruas, um sem fim de situaes e
todos tm uma forma. Ou seja, os espaos arquitetnicos resultam da imaginao criadora e
do ato de projetar. Mas a forma concebida s pode ser percebida atravs da representao
geomtrica, numa escala sempre menor que a real, para que possa ser percebida e captada
pelo homem. Atravs da representao espacial conseguimos comunicar.
Tal como Mondrian, mais do que representar o espao, Gerrit Rietvel amplia a ideia
de espao, onde este surge no como uma extenso mensurvel, mas sim como um plano

129
ZEVI, Bruno, Saber ver a Arquitetura, traduo de M Isabel Gaspar e Martins de Oliveira, Dinalivros,
Lisboa, 1989, p.23
84
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

onde as coisas se sucedem e podero viver. Na sua obra, a imaginao vista como uma
experincia objetiva, que dissolve a distncia entre perceo e imaginao. No domnio da
mente, a perceo e a imaginao podero ser encaradas como duas realidades afins.

Fig. 35 Gerrit Rietveld -


Residncia Schrder, (1924) 35
Fig. 36 - Gerrit Rietveld - Red
and Blue, Chair, (1917)

36

85
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

CAPTULO 3
A PLASTICIDADE NA OBRA DE MIGUEL SARAIVA

86
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

I - A ESTTICA E A PLASTICIDADE NA OBRA DE MIGUEL


SARAIVA

1. O PROCESSO CRIATIVO E ESTRUTURANTE DE MIGUEL SARAIVA

Durante o trajeto arquitetnico de Miguel Saraiva, fundamental referir a sntese que


existe entre a modernidade e a tradio, dado que reformula constantemente o modernismo
partindo do valor da imagem local e conciliando-o com os aspetos expressivos da obra. Para o
arquiteto a ideia de fazer Arquitetura, implica um amplo e intrincado campo de ao, no
descurando as circunstncias orgnicas, os modelos racionais, quer seja no seu contexto
urbano ou rural, respeitando sempre o meio ambiente onde se insere.
Iremos deparar-nos ao longo do estudo com o facto de que para Miguel Saraiva
indispensvel o conhecimento do local onde se ir inserir o objeto arquitetnico, tentando
sempre transmitir os valores essenciais da arquitetura. Deste modo, os projetos de Miguel
Saraiva comeam sempre com o estudo da topografia do terreno objeto da interveno.
partindo das condicionantes que se desenvolve o objeto arquitetnico, revelando-o,
inserindo-o no contexto envolvente, tendo em ateno as regras bsicas da arte de fazer
arquitetura, usurpando a famosa frase de Adolfo Loos, que referia que os arquitetos no
inventam nada, s transformam a realidade.
Miguel Saraiva apresenta uma arquitetura emocionante pela honradez das suas
decises, pela integridade com que revela o objeto e pela perspiccia com que o gere. Por
vezes, relao entre o objeto e a topografia conflituosa, mas o artista/arquiteto consegue
alcanar nos seus projetos uma plasticidade tocante, gerindo tambm os sentimentos dos
utilizadores humanizando a sua arquitetura, direcionando-a para o Homem.
No nosso entender, o arquiteto Miguel Saraiva confronta a arquitetura como um
trabalho rigoroso, mas pleno de subjetividade, construindo a sua linha identificadora,
marcando a sua prpria realidade, dando um destaque cor, luz e ao espao, fazendo com
que os seus objetos obtenham uma identidade e plasticidade muito prpria, como se de uma
tela enorme se tratassem. Nunca descurando o Movimento Moderno, mas sim dando-lhe outra
roupagem, edificando-o com uma linguagem prpria, uma linguagem neoplstica e, ao mesmo
tempo, fundindo o objeto com o todo envolvente ou melhor dizendo, fundindo o objeto com
87
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

todo o contexto em que este se vai inserir, seja ele fsico, econmico, social, cultural ou
emocional.
Os mentores da obra de Miguel Saraiva so nomes como Le Corbusier, Mies van der
Rohe, Frank Lloyd Wright e Alvar Alto. Apesar dos diferentes conceitos, ele compreende-os
numa posio critica, estabelecendo as suas prprias regras, a sua prpria tica. Podemos
mesmo referir que a sua obra encaixa nos cnones do Movimento Moderno.
Miguel Saraiva capaz de produzir uma dimenso singular nos seus projetos. Uma
dimenso que origina uma linguagem plstica nica, resultante da forma como utiliza e
manipula os materiais e o tratamento que d s fontes de luz. Ao mesmo tempo parece
brincar com a abstrao das formas como se existisse sempre uma inspirao corbusiana,
jogando com a linha como condio fundamental do espao.
O espao vai-se criando a ele prprio atravs da perspetiva, e atravs da sensao
causada pela colocao de aberturas no objeto/edifcio, criando ao mesmo tempo uma
arquitetura de sensaes. Como j referimos, o homem ocupa o lugar central e ao abrir o
objeto para a natureza, para o envolvente, como se vivesse em constante contacto com a
natureza, com paisagens magnficas, mesmo no meio urbano, tirando partido do melhor
ngulo de uma rua, de uma esquina ou de um edifcio j existente. A forma como que
modelada pela intensidade de luz, quer sejam naturais ou moldados, os focos de luz artificial
levam a que o espao se torne bem mais expressivo.
Para Miguel Saraiva, fazer arquitetura como que transformar o que se conhece. J
Siza refere que um arquiteto trabalha manipulando a memria, disso no h dvida,
conscientemente mas a maioria das vezes subconscientemente. 130
Partindo da realidade envolvente, Miguel Saraiva vai trabalhando os projetos,
enfrentando de forma objetiva e simples os problemas de vria ndole com que se confronta,
sejam eles funcionais, lcitos, de ideias, construtivos, materiais ou plsticos entre outros,
respondendo a todos com objetividade, dando corpo a um objeto final que incorpora
solues perfeitas integrando-o no contexto espacial, legal, psicolgico e artstico de forma
simples e no agressiva. O objeto integra-se e faz parte da soluo e no do problema.
A singularidade e simplicidade das formas e das solues rompem com o status quo do
contexto em que se integram, atravs da aproximao das clivagem que as distanciam, sendo
isso fruto de um estudo exaustivo de todos os pormenores e condicionantes, alicerado na
experincia, no saber e na procura da melhoria contnua, nada deixado ao acaso e tudo
adquire relevncia para o projeto. Assim, desde a tomada de conhecimento do projeto,
passando pelos esquios iniciais at sua concluso, o arquiteto lana mo de uma teia de
compromissos e relaes que o conduzam a um objeto pleno.

130
SIZA, lvaro, Imaginar a Evidncia, Edies 70, Ld, Lisboa, 2012, p. 37
88
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

1.2. O PAPEL DE MEDIADOR

A experincia arquitetnica mostra a forte ligao existente entre a dimenso


intelectual e a dimenso construtiva, entre os valores existentes na natureza e as concees
espaciais e, consequentemente, a sua influncia no mbito da cor, do espao e da luz. As
combinaes destas potencialidades podem ser muito diversas, admitindo outras dinmicas no
contexto da plasticidade dos objetos arquitetnicos, Montaner mencionou que,
se a beleza, a utilidade e a solidez foram historicamente as pulses bsicas
da arquitetura s quais foram integrados critrios contemporneos como a
disciplina da cultura urbanstica, o caracter especial ou a busca do mnimo
irredutvel atualmente, os condicionantes meio ambientais se
transformaram em outra demanda bsica que a arquitetura deve integrar e
resolver.131
Com o aparecimento de uma nova viso ou uma nova esttica arquitetnica,
estabelecida pelas consideraes ambientais, o arquiteto Miguel Saraiva prope a
configurao de um mtodo de referenciais, existindo uma correlao entre a matria inicial
e a matria nova. Ao criar, Miguel Saraiva articula o seu pensamento com o conhecimento que
foi adquirindo, existindo assim um exerccio de memria, como se se tratasse de um processo
de amadurecimento da ideia de espao. Este amadurecimento leva a que o arquiteto se
transforme no mediador das vrias condies que constroem a realidade, ajustando as razes
estticas com as razes da matria. Para este, um projeto de arquitetura uma previso de
alterao dos limites de um vazio existente, trata-o como um exerccio experimental da
arquitetura, passando do imaterial para o material.
Os materiais que so usados neste vazio pr-existente, associados geometrizao,
vo conferir uma legibilidade que por vezes poder ser ou no bem aceite, pois a legibilidade
da obra arquitetnica poder criar empatias com o senso comum, com o gosto comum, que
este gosto apoia-se sempre num conhecimento prvio, como se fosse um exerccio de
memria que o espirito poder ou no identificar com algo j percecionado anteriormente ou
algo parecido. Estas sensaes podem ser percecionadas de formas diversas, ou atravs da
maior ou menor intensidade cromtica, das qualidades formais ou orgnicas, da proporo, do
volume, da composio formal que poder ser complexa ou elementar ou at mesmo o
misticismo, a beleza, a singeleza ou a pluralidade do edifcio.
Todo o projeto arquitetnico estabelece uma relao difcil, esta relao pode ser
entendida quer pela complementaridade, quer pela influncia reciproca. No entanto todo o

131
MONTANER, Joseph Maria, a modernidade superada, Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2001, p.
196/7
89
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

tipo de arte, no s resultante da criatividade, da inspirao e do trabalho do autor, mas


tambm se encontra dependente das influncias externas dos fruidores.
Na arte, trabalhamos muito com o impessoal, com a abstrao, com os conceitos, mas
com uma intensidade afetiva bastante forte e emocional, que acaba por se converter numa
forma. Para entendermos quem queremos ser, temos de saber quem fomos e quem somos.
Logo tendo em conta a experincia cientfica, filosfica e artstica o arquiteto converte a sua
criao num marco histrico. Na arquitetura quanto mais o arquiteto de distanciar dos
constrangimentos em seu redor, mais abstrata se torna a arquitetura.
A arquitetura no incio do sculo XX, foi fortemente influenciada pelas vanguardas
abstratas e foi com nomes como Mondrian, Malevich, Kandinsky, que a forma passou a ser
entendida como essncia, com a utilizao de elementos bsicos e substanciais. Claro que
quando falamos de abstracionismo na arquitetura parece um pouco irrisrio, j que a
arquitetura algo material palpvel. Mas consideramos o objeto arquitetnico como uma
obra de arte com qualidades artsticas.
As correntes de vanguarda da dcada de 20 criam um novo estilo de composio
abstrata, libertando-se de toda a representao na forma e nos materiais. Mies centra a sua
ideia de arquitetura na noo de uma estrutura que pr-determina a forma.
Mies anuncia assim um projeto arquitetnico inovador, com recurso ao pensamento
artstico levando-nos a uma nova consequncia esttica, o seu discurso centra-se no
compromisso com novos materiais e tecnologias no esquecendo que a estrutura pr-
determina a forma. Esta ideia de Mies, aproxima-o da arte neoplstica, de um mundo
contemplativo, ideal ou poderemos mesmo dizer platnico. Como exemplo o Pavilho de
Barcelona, em que a estrutura que adquire uma importncia vital, no tem s a funo de
sustentao, mas tambm a funo de elemento participativo na construo do espao. A
forma cede lugar a um conceito de construo mais complexo, intervindo em conformidade
com os restantes elementos da composio.
O arquiteto Miguel Saraiva concilia a conceptualizao abstrata do moderno com a
expressividade do organicismo, partindo do modelo funcionalista, desenvolvendo a sua
arquitetura de uma forma abrangente, reinterpretando as referncias mltiplas do
funcionalismo e do organicismo e distanciando-se o suficiente para assegurar a obra como
sua. O Parkurbis Parque de Cincia e Tecnologia da Covilh, permite estabelecer esta
analogia.

90
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 37 Pavilho de Barcelona 37


(1929)
Fig. 38 Pavilho de Barcelona
(1929)
Fig. 39 Edifcio do Parkurbis
(2005)

38

39

91
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Brincando com o conceito de beleza, intensificando os valores estticos, jogando com


os materiais e com as qualidades intrnsecas a estes, o seu processo de construo marcado
pela criao de formas que associamos a uma definio de abstrato, mas abstrao como
sendo um processo de desmaterializao. A estrutura do edifcio, como um elemento
construtivo ao qual lhe dado uma revalorizao, como se de um objeto de arte se tratasse,
em consequncia da elementaridade da configurao da estrutura, que bem visvel na
arquitetura de Mies como na arquitetura de Miguel Saraiva no edifcio do Parkurbis.
O conceito fundamental da arquitetura do edifcio do Parkurbis baseia-se na premissa
de assumir os dois corpos distintos com funes prprias, ligados por uma ponte e
relacionados entre si num conjunto harmnico. Composto por volumes sbrios, sofisticados na
sua inter-relao, que privilegiam a horizontalidade de forma a minimizar o seu impacto,
utilizando grandes superfcies envidraadas numa composio equilibrada de volumes e vos

1.3. A LINGUAGEM PLSTICA VERSUS LINGUAGEM VISUAL

A experiencia visual fundamental na aprendizagem para que possamos compreender


e ao mesmo tempo reagir ao que nos rodeia. Desde as culturas primitivas at s tecnologias
mais avanadas dos nossos dias, as necessidades essenciais do homem comportam poucas
modificaes, desde a alimentao, a proteo do corpo vulnervel s diferenas climatricas
e necessidade de criar um habitat. A preferncia cultural ou a localizao geogrfica
exercem pouca influncia sobre as nossas reais necessidades, somente a interpretao e a
variao que especificam um produto em termos de expressividade criativa, sendo
representantes de um lugar ou de um tempo, na rea da arquitetura e das necessidades vitais
do ser humano, o arquiteto d uma expresso individual e nica a sua obra. Mas a expresso
que o arquiteto d s suas obras regida primeiro, pelo processo de aprendizagem e, em
segundo, pela funcionalidade. O importante contribuir de alguma forma para o bem-estar
do ser humano e para as suas necessidades vitais.
Visualizar ser capaz de formar imagens no nosso crebro. Conseguimos facilmente
definir uma rota que nos leve a um determinado destino, verificando e voltando atrs ou at
mesmo iniciar outro caminho. Mas ainda mais misterioso e mgico criarmos uma viso de
algo que no existe. Construmos cenrios virtuais com ajuda das nossas conexes cerebrais.
Poderemos assim considerar todo o processo de criao na arquitetura como sendo um
processo virtual, onde papel de um arquiteto um papel virtual e conversor, pois este tem de
ser dotado da capacidade de imaginar todo o processo virtualmente e de o recriar. Ou seja,
cria um mundo virtual, assente no pensamento, na racionalizao, na juno de fatores em
que se baseia a sua perceo, construindo uma realidade que, partida, apenas feita de

92
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

ideias e que se vai concretizando, medida que as vai passando para o papel, dando uma
primeira vida ao seu mundo virtual, que poder acabar ou no por se materializar 132.
A nossa perceo envolve a memria, as vivncias e a experincia anterior, sendo a
soma de todas as memrias, as capacidades e competncias que determinam a dimenso das
nossas lembranas. Influenciada pela necessidade ou pela nossa motivao, algumas
impresses podem ser captadas mais intensamente que outras, dependendo do nosso
interesse afetivo, da nossa condio emocional ou emotiva.
A linguagem, seja ela visual ou plstica, ocupa uma posio nica no ser humano,
funcionando como um veculo de transmisso e de concretizao de ideias. Logos, a palavra
grega que designa linguagem, para Plato o logos a palavra interior, o discurso da mente
consigo mesma, passando da a designar a inteligncia e sobretudo a razo 133. A linguagem
vista como uma forma de se chegar a um pensamento superior, ao mundo visual e plstico. A
teorizao das nossas ideias o registo do nosso pensamento virtual transposto para um
processo, processo para o qual a arte e a cincia passaram a ter uma relao direta com o
desenho O desenho provavelmente a forma de expresso que sintetiza melhor a nossa
relao com o mundo. Ele permite-nos, com a elaborao mental, o desenvolvimento de
ideias ()134
A realidade a experincia visual fundamental e predominante. Toda a informao
obtida atravs dos diferentes nveis de experincia. Funcionamos como uma mquina
fotogrfica para posterior utilizao. A diferena entre o nosso crebro e a mquina est na
capacidade de filtrar o que importante havendo uma fidelizao na observao. A nossa
realidade essencialmente tecnolgica, existe cada vez mais uma tendncia para os meios
tecnolgicos, o que nos permite uma migrao do real para o virtual, criando uma nova
realidade sobre a arquitetura, sobre as nossas rotinas, sobre o dia-a-dia e sobre a perceo.
Segundo Bruno Zevi135, o processo de representao da arquitetura sempre enfrentou
limites impostos pelas ferramentas utilizadas. Sejam quais forem as ideias e concees,
mesmo com toda a tcnica e todo o avano tecnolgico, a perceo esttica de cada
indivduo um fator que o distingue.
No basta apenas sermos bons tcnicos, bons desenhadores ou termos bons
conhecimentos das novas tecnologias, embora isso seja importante para passarmos as nossas
ideias prtica, esses atributos funcionam apenas como facilitadores dessa passagem, isto
porque na sua base estar sempre associado o processo criativo, a nossa perceo e a esttica
que lhe est associada. Na gnese vamos sempre encontrar a individualidade do arquiteto, a
criatividade, a abstrao, a ideia e a construo mental que lhe deu origem. Uma das
ferramentas utilizadas pelo arquiteto Miguel Saraiva a cor/ textura e a luz. E a melhor

132
ZEVI, Bruno, Saber Ver a Arquitetura, traduo de M Isabel Gaspar e Martins de Oliveira, Dinalivros,
Lisboa, 1989
133
ENCICLOPDIA Verbo, volume 12, Editorial Verbo S.A. Lisboa, 2004, p. 5231
134
CARNEIRO, Alberto, O Desenho, projeto da pessoa, in os Desenhos do Desenho, Faculdade de Psicologia
e de Cincias da Educao 2001, Universidade do Porto, p.34
135
ZEVI, Bruno, Saber Ver a Arquitetura, traduo de M Isabel Gaspar e Martins de Oliveira, Dinalivros,
Lisboa, 1989
93
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

forma de podermos expressar a dimenso do mundo em que vivemos ser atravs da cor, esta
linguagem visual superada pela referncia horizontal e vertical enquanto pista visual do
relacionamento que mantemos com a arquitetura e o meio envolvente. A arquitetura de
Miguel uma arquitetura de sentimentos, que sero despoletados pelo uso destas
ferramentas.
O nosso universo essencialmente colorido, cheio de luz e belo. cor poderemos
associar uma enormidade de emoes que esta poder despoletar em ns. possvel
imaginarmos a cor de um delicioso gelado, ou do glac aprazvel de um bolo e facilmente
conseguimos criar uma imagem visual. A cor est incutida de informao, que comum a
todos universalmente, podemos referir que cor est associada uma fonte preciosa e
incalculvel de experincias visuais.
Na conceo de um espao arquitetnico est inerente o uso dos materiais que tm a
funo de dar corpo ideia concebida que primeiro materializada atravs do desenho. Os
materiais usados como o beto, a madeira, o cimento, o tijolo, o vidro, o ferro, o ao
possuem cor, textura, e algum cheiro, caractersticas de cada um e que definem a estrutura
numa linguagem plstica, sendo um veculo da expresso arquitetnica.

CAPTULO 3
A COR
94
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

2. A COR
2.1. A COR NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Qualquer objeto visual uma forma com contedo, mas o contedo influenciado
pelas partes integrantes, como a cor, a textura, a luz, a dimenso, a harmonia e suas
relaes compositivas com o significado. Quando observamos uma obra de arte s poderemos
dizer que estamos perante uma obra se ela nos produzir uma experincia esttica,
experincia essa, pela qual todos passamos quando nos encontramos diante de algo belo e
que origina uma intensa satisfao. Esta experincia esttica pode ser definida, como um
momento em que estabelecemos uma relao com o objeto, em que o corpo e todos os
sentidos esto interligados, sendo nica, original, particular, prpria de um individuo,
136
constitui um momento de uma relao, segundo Umberto Eco tem de existir um dilogo
entre o sujeito e o objeto.
A caixa de ferramentas de um conceito visual constitudo por elementos bsicos e a
fonte compositiva do arquiteto Miguel Saraiva anloga de Mondrian, pois o arquiteto
fortemente influenciado pela pintura deste. Algumas das vrias ferramentas utilizadas por
ambos so: a linha que utilizam como um elemento estruturante, fluido e enrgico da forma;
- a forma, utilizam formas bsicas como o quadrado, o tringulo, o retngulo e todas as
combinaes, variantes, permutas de planos, com diagonais e perpendiculares; - a cor que o
elemento visual mais expressivo e emocional, a paleta destes constituda pelas cores
primrias e pelas no cores como branco, preto e cinza; - a textura criada pelo caracter
que dado a superfcie que poder ser tctil ou tico.
difcil falar da cor na arquitetura de Miguel Saraiva sem falarmos da textura e da
importncia que estas duas ferramentas assumem para o arquiteto como elementos
reveladores de uma linguagem plstica, mas tambm como componentes estruturais. So dois
elementos de tal modo importantes que a fronteira entre ambos por vezes difcil de definir,
confundindo-se muitas vezes os seus posicionamentos, o que pode provocar sensaes
surpreendentes ao observador.
A cor e a textura confundem-se e concorrem na perceo que o fruidor obtm dos
espaos, contribuindo para uma identidade espacial que pode ser permanente e ao mesmo
tempo mutante, permanente quando captada para uma imagem fixa e, ao mesmo tempo,
mutante enquanto dependente da fonte infindvel que resulta da mistura da textura e da cor,
provocadora de inmeros contrastes sejam eles cromticos, volumtricos ou de forma.

136
ECO, Umberto, Obra Aberta, trad. De Joo Rodrigo Narciso Furtado, Difel Editorial Ld, Lisboa, 1989
95
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Esta variao d-se essencialmente ao nvel da perceo visual do observador e do


tacto. O arquiteto Miguel Saraiva usa com mestria a cor e a textura para dar dinamismo s
suas obras, conjugadas com os materiais utilizados, elementos fundamentais para transmisso
da sua viso da arquitetura, uma arquitetura sensorial. Os efeitos produzidos por estes
elementos so inesgotveis.
O olho do espectador move-se num espao feito de ruas e de casas. Recebe
o choque dos volumes que se elevam volta. Se esses volumes so formais e
no-degradados por alteraes intempestivas, se a ordenao que os agrupa
exprime um ritmo claro, e no uma aglomerao incoerente, se as relaes
entre os volumes e o espao so feitas de propores justas, o olho transmite
ao crebro sensaes coordenadas e o esprito retira delas satisfaes de
ordem superior: isso arquitetura.137
A esttica e os princpios defendidos por Le Corbusier fazem-se sentir no projeto de
habitao a custos controlados de Faro, no cuidado com as tecnologias aplicadas na
construo, na economia de meios utilizados e nas preocupaes funcionais estreitamente
relacionadas s solues formais. Pode a inspirao terica e o mtodo serem tributrios do
programa corbusiano, mas a linguagem plstica empregue de Miguel Saraiva.
A reiterao de mdulos e de elementos estruturais so equilibrados pelo cuidado
dado na utilizao da luz, da sombra, da cor, da proporo, da simetria ou da assimetria,
fazendo lembrar uma tela de Mondrian, como que criando uma unidade espiritual entre o
artista e a formao de um estilo coletivo. () integrar a arte e a tcnica, em particular no
mbito da arquitetura. 138 Para Mondrian a plasticidade no deve ser um produto da viso
exterior, mas sim de uma viso interior, de uma vida interior, atravs da representao e
utilizando para o efeito a espontaneidade, um novo espirito, libertando-se de preconceitos.
Para ele, a pintura deve ser submetida utilizao das trs cores primrias e dos tons branco,
preto e cinzento sem os misturar, deve ser tambm submetida ordem do horizontal e
vertical, excluindo as diagonais e as curvas.
Desejamos uma nova esttica baseada em puras relaes de linhas e tons puros
porque s as relaes puras entre elementos construtivos puros podem conduzir verdadeira
beleza.139 Podemos aferir que a arquitetura e a pintura e que a pintura e a arquitetura,
esto sempre interligadas, nunca se desprendem uma da outra.
A arte um veculo de comunicao, de transmisso e de promoo da cultura e da
sensibilidade. A relao intrnseca que a arte tem com a vida implica um conhecimento
profundo de ns prprios e dos outros, incitando o artista/arquiteto construo e levando a
que exista uma relao de reciprocidade entre o autor, a obra e os fruidores/utilizadores.
Na base da renovao arquitetnica moderna h uma causa social. Ainda antes do
gosto, da tcnica, das concees visuais, est o programa de construes, o concreto fato

137
CORBUSIER, Le, Por uma Arquitetura, trad. Ubirajara Rebouas, Perspectiva, So Paulo, 2006, p. 27
138
ELGAR, Frank, Mondrian, Cacm, Editora Verbo, Lisboa, 1973, p.86
139
IDEM, p.86
96
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

econmico que determina e carateriza a arquitetura de uma poca: o mundo da liberdade e


por conseguinte o da liberdade artstica140
De um modo geral refletimos pouco sobre a forma como podemos contribuir para a
promoo de lugares. Algumas propostas artsticas realizadas no mbito da esfera pblica, nas
quais a plasticidade, a cor/textura, o espao e a luz so entendidos como categorias abertas,
mltiplas, capazes de refletir sobre a conscincia do papel desempenhado pelo arquiteto
Miguel Saraiva. Os edifcios de habitao a custos controlados, como o arquiteto gosta de
apelidar em detrimento do nome de habitao social, possuem um valor plstico inegvel,
que os aproxima dos melhores resultados conseguidos nas habitaes ditas de luxo, utilizando
a cor em detrimento do uso de materiais nobres. E isso que procuramos compreender nas
pginas seguintes, escolhendo para o efeito algumas das suas obras nacionais.
Em Portugal, o crescimento das cidades deu-se, sobretudo, por causa das migraes
do campo para a cidade no ps-guerra e aps algumas grandes crises polticas e sociais,
criando problemas de habitao, fatores que levaram a sucessivos boom na construo civil e
ao sonho de uma casa para todos. Foi sob os auspcios e a interveno do Estado, institutos
pblicos, autarquias locais e cooperativas de habitao, que se foram criando, ao longo dos
anos, os edifcios de habitao social para famlias mais carenciadas em todo o pas, passando
este tipo de construo a ser um caso de estudo muito para alm do projeto arquitetnico.
Assim, pretendemos:
- Procurar no estudo dos edifcios de habitao social, projetados por Miguel Saraiva,
uma leitura centrada nas concees da forma e do espao enquanto objeto; avaliar os seus
princpios funcionais e estticos, texturas e cores utilizadas; mostrar uma arquitetura de
integrao que d a primazia s pessoas, onde a arquitetura tem a funo de as servir.
- Demonstrar que a Habitao a Custos Controlados projetada por Miguel Saraiva, no
se distingue de qualquer outro tipo de Habitao que no seja rotulado como tal, diminuindo
o estigma que existe na sociedade em relao a este tipo de habitao e em simultneo para
com os seus destinatrios, contribuindo para a diminuio do carcter marginalizante da
habitao social.
- Procurar dar um contributo para a difuso do conceito de que a habitao social
tambm uma habitao com dignidade, funcionalidade, esttica e arte.

140
ZEVI, Bruno, Histria da Arquitetura Moderna, Editora Arcdia, Lisboa, 1970, p.57
97
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 40 Piet Mondrian


Composition II (1913) 40
Fig. 41 - 42 Pormenor das escadas
de acesso aos pisos em Faro (2009)
Fig. 43 Pormenor da fachada a Sul
em Faro (2009)

41

42

43

98
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 44 - Lote 5 - Alado nascente

2.1.1. BLOCO HABITACIONAL CDH EM FARO

O Algarve constitudo por uma descida gradual de relevo ordenado de oeste para
este. O clima mediterrnico caracteriza-se pela suavidade das suas temperaturas ao longo de
todo o ano e por um perodo mais seco do que no resto do territrio portugus continental. A
serra algarvia que a separa do resto do territrio como que uma barreira destinada a
dificultar a passagem dos ventos frios e das depresses do norte, o que motiva precipitaes
relativamente mais escassas e temperaturas mais amenas ao longo de todo o ano, clima
favorvel ao desenvolvimento de um tipo de arquitetura completamente diferente do resto
do pas. Faro , de todos os distritos, o que se encontra mais a sul de Portugal Continental,
aqui que o patrimnio arquitetnico, fruto da permanncia rabe, mostra uma grande
influncia desse povo, no apenas na designao dos locais, como nas caractersticas mpares
em relao arquitetura aqui praticada, os pormenores das chamins nicas, as platibandas
coloridas e o branco da cal nas paredes.
O arquiteto Miguel Saraiva elaborou um projeto destinado participao no concurso
pblico para a alienao de terreno e construo de habitao a custos controlados, garagens
coletivas, equipamentos coletivos e espaos destinados a comrcio em Faro, o qual fazia
parte de um programa de Contrato de Desenvolvimento Habitacional CDH. De acordo com a
memria descritiva, o projeto inclui cento e quarenta e quatro fogos, dos quais cem de
tipologia T3 e quarenta e quatro so T2. Ao nvel do piso trreo existem seis fraes
comerciais, distribudas pelos lotes 2 e 3. Relativamente aos pisos localizados abaixo da cota
de soleira, estes destinam-se exclusivamente a estacionamento e reas tcnicas, existindo
parqueamento para trezentas e vinte viaturas no conjunto de todos os lotes. Ao contrrio dos
locais de implementao de edifcios de habitao social, o local previsto para a construo
99
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

dos lotes localiza-se no Gaveto da avenida Calouste Gulbenkian com a estrada da Sr da


Sade.
A avenida Calouste Gulbenkian uma das avenidas mais movimentadas de Faro onde a
habitao corrente habitao comum. A obra -lhe entregue e o projeto concretizado em
Dezembro de 2005.
A dimenso da parcela de terreno condicionar a disposio dos edifcios numa
volumetria mais compacta e com volumes acoplados, os edifcios esto dispostos segundo a
orientao da avenida Calouste Gulbenkian e o arquiteto Miguel Saraiva incorpora os
elementos arquitetnicos mais relevantes nas fachadas principais, as restantes fachadas so
dotadas de elementos mais simplistas mas que contribuem para a harmonizao global do
projeto.
Neste projeto constatamos claramente que o arquiteto fugiu imagem formal de
conotao excessivamente social, como apangio da arquitetura deste tipo. Esta fuga
norma leva a que tambm assim exista uma maior integrao dos habituais ocupantes deste
tipo de habitao com a restante populao, contribuindo assim para uma diminuio do
estigma a que os habitantes da habitao social so votados, reduzindo assim a excluso
social. este um exemplo notvel de arquitetura no como funo de uma teoria social, mas
como uma obra capaz de reduzir de forma substancial o impacto visual e construtivo do que
se espera que sejam convencionalmente blocos de habitao a custos controlados.
Tirando partido da grande profundidade do projeto, este estrutura-se paralelamente
avenida e cresce ao longo de duas ruas que lhe so perpendiculares. A forma como foi
projetado o conjunto e o generoso espao de implantao permite a criao na traseira dos
edifcios, espaos exteriores ajardinados e de um campo de jogos, que servem de separao
entre os habitantes e a circulao automvel, existindo assim zonas de lazer dentro da cidade
que aumentam a qualidade de vida dos frequentadores e dos visitantes.
Ao nvel arquitetnico evidente a facilidade com que so manipulados os elementos
de composio plstica, no destaque volumtrico que dado aos edifcios, a forma ritmada
como so trabalhadas as fachadas e o modo como os edifcios tocam o pavimento. Este
destaque volumtrico atribudo aos edifcios resulta em parte da utilizao da cobertura
plana, que to bem simula o terrao jardim de Corbusier e da acentuao da horizontalidade,
a variao ritmada do claro /escuro, resultante das vrias tonalidades de brancos e cinzentos
utilizados (permitidos pelas paredes, pelas varandas, janelas e as zonas das escadas) nas
fachadas criam tramas com uma plasticidade notvel, possibilitando um jogo de cheio e
vazios, de texturas e de cor ampliadas pela deslocao do Sol e pelo jogo de sombras e
reflexos que este provoca onde as simetrias e assimetrias das varandas e janelas tambm
desempenham um papel fundamental em todos os blocos.
A nvel do r/c, a construo recua em relao s fachadas, libertando o espao e
criando assim linhas de sombra ao longo de toda a fachada o que aumenta a leveza,
transmitido uma sensao de flutuabilidade e de harmonia de todo o conjunto.

100
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig.45 Lote 5, Alado sul


Fig.46 Lote 5, Alado poente 45

46

101
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig.47 Lote 5, planta do piso tipo (piso 1 a 5)

Fig.48 Lote 1, 2, 3 e 4 planta do piso tipo (piso 1 a 5)

102
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Os materiais eleitos para a construo assentam na cor tpica do Algarve, que o


branco, desde o reboco pedra, passando pela gravilha no mesmo tom, servindo os materiais
em cor cinzento claro para criar jogos de formas contrastantes e harmoniosas amplificadas
pelos tons escuros das ruas e espaos envolventes.
O projeto bastante detalhado, a opo pelos materiais, cores e texturas utilizados,
obedece a um plano de controle e de acabamentos que garantam uma eficcia quer de
durabilidade, quer de manuteno. Por isso, foram utilizados materiais de revestimento, mais
do que pinturas, de forma a garantir maior resistncia e uniformidade no projeto e ao mesmo
tempo, os materiais utilizados so materiais de utilizao corrente, os quais no exigem mo-
de-obra especializada.
Neste projeto resulta muito bem o sentido de urbanidade, os edifcios relacionam-se
com o espao pblico exterior respeitando as normas impostas pela legislao urbanstica.
notria a forma como os edifcios se tornam autnomos quer volumetricamente, quer
formalmente e criam relao com o espao envolvente, definindo os espaos de circulao
pblica que do acesso s habitaes e s zonas comerciais. Assentam sobre pilotis, que
transformam a configurao e admitem uma plataforma recuada e coberta, acolhendo as
zonas comerciais e as entradas dos blocos habitacionais.
Os blocos foram desenhados de uma forma muito clara, partindo da clula
habitacional. As variaes introduzidas so provocadas pelo sistema de acesso interior s
habitaes, sendo estas aproveitadas para criar uma composio nas fachadas principais,
sugerindo uma modulao estrutural transmitida pela trama da composio metlica utilizada
no revestimento de proteo exterior das escadas de acesso aos pisos, o qual no as esconde
totalmente, criando um efeito contrastante entre a verticalidade da estrutura e a forma da
escada, transmitindo uma sensao de dinmica global.
A distribuio das vrias habitaes foi pensada de forma a aproveitar ao mximo a
exposio h luz solar, estando os blocos dotados de quatro habitaes por piso. Nos que se
encontram paralelos avenida existem duas habitaes viradas a sul e duas a norte, os blocos
perpendiculares avenida dispem de duas habitaes viradas a oeste e outras duas com
vistas a leste.
Os apartamentos apresentam-se com vrias solues de organizao espacial, embora
todas as habitaes sejam servidas por uma galeria. A zona diurna e noturna so
perfeitamente separadas, existe um vestbulo que d acesso a sala e a cozinha, possuindo
esta uma zona de servio, o princpio funcional tem alguma identidade. Todos os blocos
fazem um aproveitamento maximizado do espao. As cozinhas e zonas de estendal esto
articuladas e protegidas por uma grelha de lminas horizontais.
Neste projeto, a expresso trabalhada em duas formas, por um lado, o arquiteto
utiliza os cdigos corbusianos, empregando a ideia dos pilotis e a grelha estrutural, por outro
lado, d a ideia de elegncia atravs dos rasgos longitudinais das janelas em toda a fachada,
mas afirma a composio empregando as lminas metlicas horizontalmente nos vos das
103
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

escadas e nas varandas que correspondem s cozinhas, ocultando a rea de servio e


contribuindo para o efeito do claro/escuro, para o efeito da textura e cor nas fachadas,
substituindo progressivamente a volumetria do edifcio. Esta codificao de elementos
configura ao projeto um conjunto de regras de fazer arquitetura de uma forma sensvel,
distinta e inteligvel.
O estudo das grutas de Altamira e de Lascaux, revelou que o homem paleoltico nos
seus desenhos utilizava no s a cor para lhes atribuir um significado mstico, mas tambm
tirava partido dos efeitos da luz e sombra sobre a volumetria natural das cavernas, revelando
a sensibilidade espacial desenvolvida. J nesta altura as cores tinham um caracter mgico e
simblico,
O branco a cor predominante, a cor total, que inclui todas as outras. Na
simbologia religiosa, o branco representa a verdade esttica, a luz intangvel, imaculada.
Como j era expressado por Kandinsky, segundo Lillian Barros, o branco simboliza a pureza
(sem mcula), a alegria, o incio e a eterna possibilidade, a esperana. 141 imagem do
branco associamos o bom, o positivismo, como algo transparente. Em teoria, uma superfcie
branca reflete toda a luz, logo num clima como o do Algarve teria de ser usada a cor branca
como cor principal e aplicada em toda a dimenso do edifcio. A cor cinza a cor usada nos
detalhes, a cor tnica, vibrante que d o tom ao conjunto. A utilizao de um cinza mais
claro nas lminas da estrutura metlica realiza a transio entre a tnica e a dominante
atenuando a oposio entre as mesmas.
As cores dominantes, tnica e intermediria, aplicadas em todo o conjunto,
proporcionam ao projeto o seu equilbrio, ritmo, proporo e evidncia. Desde o primeiro
momento visvel em toda a obra do arquiteto a procura da continuidade entre a envolvente
existente e o espao onde atua uma preocupao e uma condio de projeto.
Miguel Saraiva idealiza, neste projeto, uma arquitetura em concorrncia com a
natureza e com os projetos existentes (a luz do dia, seja este soalheiro ou enevoado, a
escurido da noite, os restantes prdios circundantes), atravs do carcter expressivo do
projeto/obra, sugerindo e transformando este projeto numa enorme tela que se relaciona
com a realidade existente. Quando olhamos para esta habitao surge-nos ideia uma tela de
Mondrian e o espirito criativo deste pintor na sua fase boggie woogie.

141
BARROS, Lillian Ried Miller, A cor no processo criativo, 3 edio, Editora Sena, So Paulo, 2009, p.
189
104
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

49
Fig. 49 Fachada principal a sul (2009)
Fig. 50 e 51 Pormenor da fachada
virada a sul (2011)
Fig. 52 Fachada virada a sul (2011)

50

51

52

105
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

53

54

Fig. 53 e 54 Vista das fachadas laterais a norte dos espaos exteriores (2011)

106
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

A ambivalncia do projeto pode ser compreendida como uma fragmentao de um


volume nico ou como o somatrio compacto de distintos volumes, como se se tratasse da
montagem de fragmentos de uma relao de figura fundo, relacionando-se simultaneamente
a forma com a funo. Podemos entender este projeto como uma composio, com uma cor
dominante que tem a finalidade de anular a desproporo do volume enorme, onde existe
ritmo de matizes, tons, nuances ou valores neutros que se repetem de forma a manter o
equilbrio e a variedade harmnica, coerente. Aqui o equilbrio conseguido atravs da
composio cromtica, proporcionando um ambiente e uma atmosfera de ponderao e
tranquilidade.

Fig. 55 - Pormenor de uma das fachadas virada a norte (2011)

107
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

2.1.2. CDH DE LAGOA

No arquiplago dos Aores encontramos nove maravilhosas ilhas, todas elas de


natureza vulcnica, estando ainda expostas atividade ssmica, fruto das convulses que se
continuam a registar no subsolo. A origem das ilhas tambm responsvel pelo relevo das
mesmas, de caractersticas montanhosas, principalmente no interior, onde podem ser
encontrados grandes picos, lagoas formadas nas crateras dos vulces j extintos e fumarolas
de onde brotam vapores de gua e gases sulfurosos provenientes do interior da terra. O clima
um clima atlntico, temperado, com temperaturas moderadas e elevados ndices de
pluviosidade. Este clima hmido propcio ao desenvolvimento de vegetao verdejante e
prtica da agricultura. A riqueza paisagstica e nica do Arquiplago dos Aores faz com que
este seja classificado como Paisagem Protegida da Rede Natura 2000.
A ilha de So Miguel destaca-se das restantes ilhas pelas suas dimenses, as suas trs
grandes lagoas, ribeiras e inmeras fumarolas, embora seja a mais populosa , tal como as
restantes ilhas de baixa densidade populacional, sendo a agricultura a principal atividade
econmica. precisamente na costa sul desta ilha que vamos encontrar a cidade de Lagoa,
com cerca de 9 000 habitantes. sede de um pequeno concelho com 45,57 km de rea e 14
416 habitantes e tambm o local onde vamos descobrir o projeto CDH Lagoa do arquiteto
Miguel Saraiva. De acordo com a memria descritiva e o estipulado pelo concurso pblico, o
projeto contempla trinta e trs habitaes unifamiliares, em banda, e quatro edifcios de
habitao coletiva, constitudos por quatro fogos cada.
As exigncias introduzidas nos nossos dias levam cada vez mais a um idealismo
higienista e edificante, refletindo-se estes fatores no desenho da habitao, no deixando de
ser ao mesmo tempo fundamental a determinao de problemas domsticos, num
investimento econmico mnimo.
Cada vez mais a habitao tem vindo assumir um papel preponderante na nossa
sociedade atravs da requalificao das cidades, da inovao dos conceitos estticos e
funcionais das habitaes e melhoria das condies de vida das famlias mais desfavorecidas.
As questes da higiene assumem uma enorme importncia que, em termos prticos,
comea logo nos espaos pblicos e reas comuns da habitao (como ptios, jardins), nos
espaos interiores, o sol, a luz, a cor so entidades quantificveis e integrantes desse mesmo
espao.

108
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 56 Planta do piso 0 e do 1


Fig. 57 Planta de implantao

56

57

109
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

58
Fig. 58 Fachada principal a sul (2008)
Fig. 59 Pormenor da fachada virada a
sul (2008)
Fig. 60 Vista geral das habitaes em
banda e dos edifcios coletivos (2008)

59

60

110
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 61 Fachada 61
lateral das habitaes
unifamiliares
Fig. 62 Vista geral da
urbanizao
Fig. 63 Vista geral das
habitaes em banda
Fig. 64 Pormenor da
chamin (2008)

62

63

64

111
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

se a beleza, a utilidade e a solidez foram historicamente as pulses bsicas


da arquitetura - s quais foram integrados critrios contemporneos como a
disciplina da cultura urbanstica, o caracter especial ou a busca do mnimo
irredutvel142
Atualmente, as condicionantes do meio ambiente transformaram-se em mais uma
solicitao bsica que a arquitetura deve ter em conta, aplicando-a e combinando-a o que
poder resultar em outras dinmicas e referncias no contexto social e cultural.
Sendo habitaes unifamiliares em banda constitudas por dois pisos, estas foram
desenhadas com reas mnimas e destinam-se, maioritariamente, a classes mais
desfavorecidas. No piso zero, as habitaes organizam-se apenas com as reas comuns, a
entrada definida com um pequeno hall que d acesso ao wc de servio, cozinha, sala
comum e s escadas para o piso superior, este hall filtra a relao com o espao que gere as
articulaes funcionais de toda a casa. A cozinha prolonga-se para um espao exterior que
serve de lavandaria e estendal. No acesso ao piso superior, repete-se o mesmo sistema de
filtro, fazendo adivinhar os quartos. Deste modo, foi garantida a privacidade de todos os
espaos da casa mediante o uso e a ampliao do sistema de vistas.
Nos edifcios de habitao coletiva, a porta de entrada recua em relao fachada,
criando um espao de proteo s habitaes. Os apartamentos so duplex e a distribuio
repetida, no centro da habitao localizam-se os acessos verticais que do acesso aos quartos
e ao wc. No primeiro piso encontram-se com a mesma disposio a cozinha, a sala e o wc de
servio, a nica diferena que os apartamentos no dispem do zona de estendal e de
lavandaria. As comunicaes verticais no interior dos edifcios so asseguradas por um ncleo
de escadas paralelo ao plano da fachada que atravs do duplo p direito na zona de entrada
lhe confere maior nobreza.
Neste projeto encontramos a utilizao dos jogos de luz, de sombra e de cor, estes
jogos tm um papel preponderante na fachada e na composio dos alados. Subsistindo no
desenho das fachadas uma expresso plstica nica, dada pela sobreposio de volumes, com
cores fortes onde predomina o amarelo, a felicidade, sendo esta uma cor caracterstica da
primavera e a mais luminosa, determinando uma expresso esttica e funcional. O amarelo
tem uma expresso singular e uma fora de profundidade. Nas cortes reais europeias o
amarelo significava riqueza, poder, associando sempre a ideia do ouro, por isso mesmo as
vestes da realeza e das pessoas da classe social elevada eram manufaturadas com tecidos e
outros apndices de tons amarelos ou mesmo dourados.

142
MONTANER, Joseph Maria, a modernidade superada, Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2001, p. 196
112
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

65
Fig. 65 Alado
principal
Fig. 66 Alado
principal do muro
Fig. 67 Alado lateral
Fig. 68 Corte A
Fig. 69 Corte B

66

67

68

69

113
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Aqui, a cor, a textura, a densidade e a plasticidade so mais exploradas por forma a


permitir que a configurao final ganhe maior peso, criando uma dinmica linear e ritmada.
Todo o projeto arquitetnico em si de uma simplicidade enorme, quer nas fachadas, quer
nos materiais empregues, nas formas e no trao, estando sempre presente a ateno s
questes econmicas. No entanto, vislumbramos em todo o conjunto uma coerncia esttica
e funcional que atinge o seu objetivo funcional, sem desprimor pelo facto de estarmos
perante a chamada habitao social.
Neste projeto constatamos claramente que o arquiteto fugiu imagem formal de
conotao excessivamente social, como apangio da arquitetura deste tipo. este um
exemplo notvel de arquitetura no como funo de uma teoria social, mas como uma obra
capaz de reduzir de forma substancial o impacto visual do que se espera que sejam
convencionalmente blocos de habitao a custos controlados.
Predominantemente plstico, este projeto constitui como que uma iluso formal, com
um sentido esttico muito apurado, como se existisse um jogo de seduo, que criado pela
cor e pela forma, transmitindo um carter depurado, atrativo e cativante, na dimenso
sensorial da relao com o utilizador e mesmo com a transeunte.
Insere-se na paisagem de forma contrastante, mas em simultneo de forma
harmoniosa, mesmo tratando-se de um corpo estranho na ruralidade Aoriana. Para isso em
muito contribui o facto de serem construes em banda de apenas dois pisos, que se adaptam
ao recorte das elevaes circundantes. A forma como esto construdos, com as suas zonas
sociais viradas para o logradouro individual, mas em paralelo, permite ainda avistar o espao
rural e as cercanias envolventes, contribuindo desta forma para uma maior integrao dos
utilizadores dos espaos com o ambiente. Este fato ainda mais ampliado nas zonas privadas
existentes no piso superior onde o horizonte muito mais alargado.
Todo o conjunto pretende manter vivo o esprito de convivncia entre os moradores,
existindo zonas comerciais que iro promover o contacto entre os habitantes. Este aspeto
encontra-se tambm refletido no desenho das aberturas generosas que rasgam as paredes do
piso trreo, que do lugar a portas e janelas envidraadas, como que convidando utilizao
das zonas de logradouro e do espao exterior, possibilitando aos utilizadores usufrurem ao
mximo da localizao privilegiada do bairro, sem que no entanto percam a sua privacidade e
intimidade, algo que ainda mais defendido no piso superior com as suas janelas rasgadas
horizontalmente numa cota mais elevada.
O desenho deste conjunto de habitaes unifamiliares possui uma relao bvia com
os temas urbanos e arquitetnicos definidos pelos arquitetos contemporneos. No entanto, na
eleio do desenho para este projeto de habitao social, o arquiteto Miguel Saraiva assume
uma postura crtica aos cnones. A conotao de habitao social onde se criam apenas caixas
que cumprem um conjunto de regras est completamente posto de lado, existindo um sentido
de composio particularmente rico de possibilidades plsticas, notando-se claramente que
neste projeto existiu uma interveno precisa e muito criativa.
114
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Uma das caractersticas arquitetnicas mais relevantes nestas habitaes em banda ,


certamente, a extraordinria expresso plstica das chamins adotadas para a composio
dos volumes, definindo-se como um elemento principal e visualmente estrutural, no caindo
no desenho esquemtico redutor.
No contexto existente, a soluo arquitetnica tomada leva a uma qualidade
funcional e plstica que se fundem em plena harmonia, criando unidades de referncia. So
usadas com uma grande liberdade as normas da configurao visual moderna, atravs da
expresso dada pela forma, materiais e cor, de acordo com os seus significados funcionais e
estticos. O amarelo destaca-se sobre as fachadas brancas e o azul do cu, seja num dia
soalheiro ou chuvoso, seja de dia ou de noite. Nesta tela gigante existe um misticismo na
forma como intervm e dialoga com o suporte natural da paisagem, exprimindo-se atravs de
uma linguagem potica e efmera. Dependente em grande parte da luz, a construo
introduz na natureza novas solues tcnicas, plsticas e metodolgicas.
Apesar dos arquitetos serem incapazes de alterar a sociedade e a sua forma de
pensar, tm um grande contributo na sociedade na alterao do seu sentido esttico, pois aos
poucos e poucos vo educando o olhar e passando a mensagem visual, atravs da fantasia da
possibilidade metafsica geradora de viabilidades e quimeras, da transformao da matria,
dos locais. Por isso mesmo, o arquiteto trabalha sob a leitura do local, da descoberta de um
objetivo, de uma finalidade, de uma potica, de uma fantasia e estas relaes so
estabelecidas atravs da cor, da forma, da luz, da textura que so criados na natureza,
alterando-a e criando uma harmoniosa pintura de contemplao.
No campo da pintura, fcil definirmos abstrao. Efetivamente, a pintura abstrata
contrape-se pintura figurativa, pois no representado nenhum objeto ou paisagem tal
como ns o percecionamos. A proposta de abstrao, na sua essncia, pressupe a negao da
representao, revogando a imitao da realidade, procurando o essencial, valorizando
intrinsecamente a construo de formas. Em arquitetura, o processo de representao j
supe a condio de abstrao, a realidade antecipada atravs de processos de perceo do
espao, da matria, das horizontais e das verticais, da as vanguardas abstratas andarem a
par com Arquitetura contempornea, da a pintura de Mondrian andar a par com Arquitetura
de Miguel Saraiva, pois intrinsecamente o arquiteto influenciado pela sua pintura. Para
Mondrian, Kandinsiky, Klee, e Malevitch a forma entendida como a essncia da composio
estrutural interna e a arquitetura ser tanto mais abstrata quanto mais desligada de todos os
constrangimentos que a envolvem.

115
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 70 alado noroeste

2.1.3. BLOCO HABITACIONAL DE ESPICHE LAGOS

Os romanos trabalharam o espao como uma construo perfeita e estrutural, onde a


luz e a cor realam as formas espaciais, sem existir a necessidade de ser sublimada ou
enganada. Na arquitetura romana, todos os espaos eram organizados a partir do atrium ou
peristylium. O atrium ou trio era a entrada principal e em volta deste que se
desenvolviam os outros cmodos da casa. O corao do edifcio ficava no trio e a luz natural
assumia um papel preponderante de comunicao do interior com o exterior. Neste projeto
do arquiteto Miguel Saraiva vamos encontrar uma analogia com a arquitetura praticada pelos
romanos.
Na zona ocidental do barlavento algarvio vamos encontrar habitao a custos
controlados de Miguel Saraiva, mais propriamente numa aldeia da freguesia da Luz em
Espiche no concelho de Lagos. Segundo a memria descritiva, o programa estipulado no
concurso pblico preconiza cinquenta e quatro fogos que compreendam tipologias desde o T0
ao T4. O lote de terreno caracteriza-se por ter uma tipologia retangular e com um desnvel
sul-norte bastante acentuado. Esta morfologia vai influenciar consideravelmente o projeto,
tornando obrigatrio o recurso a escadarias que garantam o acesso aos diferentes nveis
existentes nos oito corpos que compem o conjunto e o seu ptio interior. As garagens
encontram-se semi-enterradas.
A arquitetura algarvia, com a sua influncia romana e principalmente mourisca, a
configurao do terreno e as premissas existentes no concurso pblico, levam o arquiteto a
admitir neste projeto um ptio interior, que nos traz memria os trios das habitaes dos
povos que anteriormente habitaram o Algarve. Neste caso o ptio interior serve de zona de
acesso s habitaes, rea social e lazer, protege os seus utilizadores de possveis conflitos
com os veculos motorizados, to comuns nas reas urbanas, permitindo s crianas brincar
em segurana e aos restantes utilizadores pequenos passeios relaxantes.

116
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

71
Fig. 71 Pormenor da lateral (2011)
Fig. 72 Pormenor das escadas que
do acesso s garagens e ao
exterior (2011)
Fig. 73 Pormenor do ptio interior
(2011)

72

73

117
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

74
Fig. 74 Pormenor da entrada no
ptio
Fig. 75 Pormenor da cobertura
plana
Fig. 76 Pormenor das fachadas
virada a sul e a este (2011)

75

76

118
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Os materiais utilizados seguem o mesmo fio condutor da tradio algarvia, o que


resultou no recurso ao tijolo para o revestimento das paredes voltadas para o ptio interior e
na pedra branca que reveste as paredes que so visveis do exterior. Estas opes fazem com
que a ausncia da telha vermelha nos telhados passe quase que despercebida e permitem que
o conjunto se insira com naturalidade na paisagem circundante.
Este projeto constitudo por oito corpos que se desenvolvem por trs pisos de
habitao. Os edifcios estabelecem entre si uma relao geomtrica ortogonal, criando
espaos de lazer articulados por percursos de pees. Os espaos verdes exteriores e a unidade
arquitetnica dos oito corpos com o trio concorrem para uma leitura do conjunto que se
conjuga numa identidade urbana.
O conjunto resulta numa monumentalidade arquitetnica, como se de um prisma
gigante se tratasse. A sua forma predominantemente horizontal, ocupando todo um
quarteiro, contendo no seu interior um ptio de dimenses generosas, pontuado pelas
escadas e pela cor contrastante com a sobriedade do exterior, soluo que refora o carter
privado dos acessos s habitaes. Trata-se de um conjunto de grande massa e
expressividade, de geometria simples, monocromtica, a sua massa parece ainda maior pelo
facto de estar localizada numa zona ampla e praticamente liberta de construes, apenas
sendo ladeada no seu lado sul por habitaes unifamiliares de pequeno volume. A diferena
de volume para estas habitaes no causa impacto, uma vez que possui o denominador
comum do traado e das formas. Com um desenho de grande pureza, envolto pela cor branca,
com vazios precisos e ritmados, resultantes das portas e janelas envidraadas, conferem a
toda a obra, nas partes viradas para o exterior, uma textura e uma plasticidade singular,
resultando numa composio bem ao estilo neoplstico.
A cor desempenha um papel fundamental e podemo-nos aperceber da forte ligao
das artes plsticas arquitetura desenvolvida. O arquiteto Miguel Saraiva tira partido das
opes construtivas, explora a expresso do conjunto, atravs da utilizao reduzida de cores
em que envolve os edifcios que lhe conferem uma densidade volumtrica e horizontalidade.
O branco domina o conjunto no lado exterior e conjugado com embasamento de cor
cinzenta na zona inferior, destinada a proteger o branco da sujidades e de agresses
ambientais, ao mesmo tempo resulta como contrastante entre o piso trreo, destinado aos
acessos s habitaes e aos pisos superiores. Este mesmo contraste de cor existe no ptio
interior, onde o branco substitudo pela cor vermelha que to bem imita a cor dos tijolos e
da terra barrenta to caracterstica do Algarve. Neste projeto, a cor tem um papel decisivo,
acentuando as formas e os recortes como a autonomia da arquitetura.
Segundo Lillian Barros143, Kandinsky v o vermelho como uma imensa e irresistvel
fora, o vermelho transborda de vida. Neste projeto o preto dos gradeamentos metlicos das
varandas e o cinza que circunda os edifcios contrastam com a cor vermelha dominante, esta
transmite uma sonoridade interior, que humaniza o espao, expressando uma beleza intensa

143
BARROS, Lillian Ried Miller, A cor no processo criativo 3 edio, Editora Senac, So Paulo, 2009
119
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

que torna agradvel a vivncia deste lugar a cor possui um valor esttico que proporciona
sentimentos de beleza, prazer e certos estados de nimo, () 144As opes pelos materiais,
cores e texturas, satisfazem um plano perfeitamente controlado de acabamentos, para
garantir, no s a eficcia do conjunto a nvel esttico, como tambm uma fcil e barata
manuteno futura. Foram propostos revestimentos e pinturas que garantiram uniformidade e
maior resistncia ao uso e que no exigissem mo-de-obra especializada e garantindo, ao
mesmo tempo, uniformidade construtiva.
Este projeto de oito edifcios a custos controlados, situados numa aldeia da freguesia
da Luz, transforma parcialmente uma zona tradicional de lotes de habitao unifamiliar,
numa estrutura urbana moderna, organizada de forma diferente do habitual em que os
edifcios so perfilados lado a lado. A novidade deste projeto consiste em demonstrar que os
princpios urbanos modernos e as estruturas da cidade jardim de Le Corbusier, no so s
compatveis como tambm complementares. Os oito blocos de habitao coletiva
implementados no espao, transformam a densidade mas no alteram o sentido do convvio e
o uso dos espaos exteriores, at o intensificam. O prprio desenho procura estabelecer um
espao autnomo para as pessoas, estando esse espao articulado com o prprio edifcio.
O espao exterior / interior de tom vermelho transforma-se num dos elementos mais
interessantes, onde existe um ptio generoso que promove uma maior relao entre as
habitaes e os seus habitantes e tal como nas habitaes romanas em que a cozinha estava
sempre em comunicao com o trio da casa, todas as habitaes desde o T0 ao T2 t~em a
cozinha virada para o ptio interior. Os apartamentos de tipologia T0 e T1 encontram-se no
r/c, as outras tipologias so distribudas pelos restantes andares e nos T3 e nos T4 a varanda
comum cozinha e sala. Todas as divises, exceo dos wc que so interiores, tm
entrada de luz natural proveniente de uma abertura que rasga a parede exterior
verticalmente. A necessidade de promover a entrada do sol e de ar puro fazem-se prevalecer
no desenho da composio.
Os blocos foram desenhados de forma muito clara e os apartamentos apresentam
vrias solues de organizao espacial: os que se apresentam dispostos a norte e a sul
encontram-se divididos entre direito e esquerdo; os que se encontram virados a este e a oeste
so divididos em esquerdo, direito e frente.
Nos vrios blocos, os pisos um, dois e trs, fruto da sua posio mais elevada,
adquirem uma relao mais aberta com a paisagem atravs da conceo de rasgos de maior
dimenso no sentido vertical, dando assim as janelas lugar a portas de varanda. No piso do
r/c, a segurana e a privacidade dos utilizadores teve um papel determinante, e os rasgos
que constituem as janelas so de menores dimenses do que os existentes nos pisos
superiores, havendo desta forma uma menor vivncia da paisagem circundante. As habitaes
maiores (T4), tm uma orientao dominante a nascente e a poente, situando-se nas quinas
dos edifcios, as varandas so duplas e fazem uma perpendicular.

144
REIS, Carlos de Sousa, O valor (des)educativo da publicidade, Portugal, Editora Coimbra, 2007, p. 183
120
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

O desenho dos apartamentos foi realizado de forma a conseguir uma separao entre
zonas de permanncia diurna e de permanncia noturna. Nos apartamentos maiores, a
habitao desenvolve-se em profundidade em relao entrada, as zonas comuns, de servio,
de maior permanncia encontram-se em primeiro plano e as zonas dos quartos em segundo.
Existe ainda uma articulao espacial entre as zonas comuns e as zonas dos quartos para
garantir a intimidade dos locais de descanso. Nos apartamentos de menor dimenso esta
soluo no existe, a relao mediada com um pequeno hall central, comum aos quartos,
sala e cozinha.
O desenho deste projeto um desenho baseado na simetria e caracterizado pela
monumentalidade, no s pelo espao que ocupa, mas tambm pelo seu significado, sendo
uma arquitetura utilitria, prtica, funcional com um sentido pragmtico. Existe um sentido
de proximidade e de relacionamento como um todo, at mesmo nas relaes do edificado e
do espao aberto que as envolve. O ptio pode contribuir para o favorecimento de um
melhoramento da qualidade de vida, ao estabelecer no centro das habitaes um espao
aberto e de caracter intimista, fazendo lembrar a domus romana.

Fig. 77 Modelo 3D

121
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 78 Alado nordeste 78


Fig. 79 Alado sudoeste
Fig. 80 - Planta do piso 0

79

80

122
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

CAPTULO 3
A LUZ
123
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

3. A LUZ
3.1. A IMPORTNCIA DA LUMINOSIDADE PARA MIGUEL SARAIVA

Quanto mais estudamos a obra do arquiteto Miguel Saraiva, mais nos apercebemos da
existncia de alguns pormenores aos quais o arquiteto confere grande importncia, como por
exemplo a luz e a forma como que esta se revela na sua arquitetura, sendo intrnseca sua
obra, encontrando-se fortemente presente nos seus projetos, de forma direta ou indireta.
Para Miguel Saraiva, a luz um dos elementos mais importantes na arquitetura, ela
que d vida sua arquitetura, a ela que recorre para conferir a aura, a alma aos seus
projetos. A luz faz parte de todo o momento criativo de cada projeto. O arquiteto trabalha os
espaos pensando no efeito que a luz produz, tem sempre presente que no decorrer do dia
esta luz se modifica, conferindo aos espaos efeitos visuais diferentes, causando sensaes
vrias e cambiantes atravs dos resultados efmeros produzidos por esta.
Podemos associar luz a qualidade plstica e sensorial, como a arquitetura tambm
pode ser associada s sensaes que provoca a quem a utiliza, aos seus fruidores, sendo essas
sensaes ao nvel plstico ou ao nvel sensorial. A luz tem influncia sobre os volumes, a
forma, a textura, o claro-escuro, o cheio e o vazio. Para o arquiteto Miguel Saraiva, a luz
assume-se como um elemento estruturante, um elemento que faz parte da imagem
arquitetnica, a luz a linguagem da arquitetura, pois agita os sentimentos/humor, podendo
deixar as pessoas tristes ou felizes, agitadas ou tranquilas. do senso comum que as pessoas
se sentem mais confortveis com a existncia de uma vista agradvel, de preferncia estando
esta confrontada com a natureza.
A cor e a textura so elementos dependentes da incidncia da luz tal como a nossa
energia, alegria, sabedoria e beleza so dependentes da luz.
Na arquitetura de Miguel Saraiva apercebemo-nos do jogo de luz e do conforto visual,
pois depende da quantidade e da qualidade. O brincar com a luz natural atravs de entradas
superiores como se fossem panos de vidro, traz-nos a ideia de conforto e a prpria entrada de
luz pelas grandes janelas envidraadas traz-nos a ideia das sensaes, de uma arquitetura de
sensaes, dando a sensao do exterior, da natureza dentro da habitao e vice-versa. A
arquitetura de Miguel Saraiva uma arquitetura de emoes, provocando diferentes
sensaes a quem a utiliza no seu jogo claro-escuro, no seu jogo de parede e de vidro,
alterando a intensidade do espao.
A arquitetura Moderna criou um novo tipo de fachada atravs dos elementos
translcidos metlicos que podem ser constitudos por vrias capas ou camadas. O nosso

124
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

espao ou a nossa fronteira definida pela materialidade. O espao arquitetnico est


dependente do material utilizado para a sua delimitao, o uso esttico da luz, poder
tornar-se num meio percetivo, sensvel, sendo suscetvel de se materializar, tornando-se num
material plstico, essencial obra do arquiteto Miguel Saraiva.
Podemos mesmo afirmar que o arquiteto um ser dependente da luz natural e da sua
reflexo para atingir os seus objetivos visuais. O seu uso esttico pode assumir uma
fisionomia, assumindo-se como um instrumento de comunicao, adotando uma qualidade de
expoente, transmitindo um universo de sensibilidades, oscilaes e entendimentos.
O prprio ateli, Miguel Saraiva & Associados, que se encontra na avenida Infante
Santo em Lisboa, num rs-do-cho, no nmero 69, diretamente iluminado por janelas
enormes com p direto de dois andares, o interior est pintado de branco o que otimiza as
potencialidades da luz natural. A simplicidade do escritrio, com linhas claras e geomtricas,
combina com os materiais prprios de um ateli de arquitetura e a luz natural acentua a
depurao interior do mesmo. Como se de uma produo fabril se tratasse, em vez das
mquinas de costura ou teares encontramos os arquitetos perfilados e embrenhados com as
suas ferramentas de trabalho (projetos, pc e o aristo). Sem alterar as linhas do edifcio j
existente, o arquiteto consegue adequar a recuperao do espao interior s necessidades de
um ateli de arquitetura desta envergadura.
A cada poca corresponde uma maneira prpria de fazer arquitetura, da mesma
forma que para cada poca nos defrontamos com a utilizao da luz inerente. Aps as duas
grandes guerras mundiais a arquitetura viu-se confrontada com a necessidade de construir
novas residncias e tambm se viu na necessidade de incidir na reconstruo das cidades
destrudas. E sob o escudo do modernismo, as novas construes aclamaram o tema da
luminosidade, da luz, da pureza, da elegncia, do brilho, engrandecendo a luz solar e a
paisagem que se entranha e embeleza os espaos. A perceo do espao arquitetnico
depende da relao que se estabelece entre espao e construo, entre as suas
caractersticas fsicas e materiais. Com a luz natural a provocar sensaes da mais variada
espcie, alegria, deslumbramento, xtase e ao mesmo tempo paz, solido ou at mesmo
melancolia, principalmente quando combinada com a sombra.
Os trabalhos do arquiteto Miguel Saraiva denotam para alm do rigor uma predileo
pela luz, pois para o arquiteto o nico ponto de contacto entre o exterior e o interior. Os
projetos de Miguel Saraiva funcionam como recetores de luz e das efemeridades causadas ao
longo dos dias, como se de um vrios padres se fossem sucedendo nos seus desgnios.
Na sua arquitetura podemos ver a luz ligada ideia de contraste como reveladora da
verdadeira plasticidade dos edifcios, da cor, da textura, das formas e do espao. A luz
natural, a luz do sol tem os seus ritmos prprios, da o maior interesse, por parte do arquiteto
Miguel Saraiva, em trabalh-la atravs dos jogos de entrada e da quantidade necessria, de
modo a respeitar as formas, o espao e at mesmo o estado de esprito das pessoas.
As alteraes de luminosidade ao longo do dia provocam diferentes leituras,
acentuando a passagem do tempo e intensificam a permanente metamorfose. Partindo da
125
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

fragmentao das paredes, promove na sua arquitetura a aniquilao da caixa. Os espaos


interiores so fluidos, volumes escalonados e planos horizontais suspensos criam um mundo
arquitetnico neoplstico, uma plasticidade arquitetnica. Os elementos construtores so
atenuados pela plasticidade de planos e linhas, num sistema simples de elementos
estruturantes.
A arquitetura de Miguel Saraiva um jogo constante entre luz e sombra, criando um
magnetismo no edifcio, na obra por ele projetada.

3.2. A MATERIALIZAO DA LUZ

Para alguns arquitetos, a luz apenas um elemento modal e condicionante luminoso


da comodidade ambiental, para outros um material edificante idntico ao tijolo, ao
cimento, argamassa. Todos tm em conta a luz no processo de projetar, mas nem todos
conseguem trabalh-la como condicionante causadora de elementos formais e espaciais, que
incorporem valor ao projeto. Para Miguel Saraiva, a luz natural funciona como diretriz do
projeto, obtendo, assim, uma valorizao exponencial da sua obra. Esta valorizao,
resultante da utilizao da luz natural como um catalisador de propostas, conjugada com as
variaes da luminosidade ao longo do dia e ao longo das estaes do ano, faz com que haja
uma valorizao dependente da incidncia da luz nas aberturas, nas cores, nos espaos, nas
texturas, nos filtros e no dilogo entre luz/sombra, entre o interior e o exterior; como se se
tratasse de um relacionamento psicolgico entre o imaterial e o efmero, do qual o arquiteto
Miguel Saraiva se tornou um expoente. Assim, para o arquiteto, iluminar no fornecer mais
quantidade de iluminao, mas sim usar a luz ligada ideia de contraste, revelando a
plasticidade das formas e dos espaos, qualificando-os.
O arquiteto Miguel Saraiva cria espaos de forma apaixonante, evidenciados pelo
desenho da superfcie, atravs das propriedades tteis, da cor e da textura, incorporando a
luz natural no seu dicionrio estilstico. Nos seus projetos, as fachadas envidraadas alm de
melhorarem a qualidade e aumentarem a complexidade, criam uma aparncia exterior
dinmica e verstil.
A natureza intervm de uma forma essencial na funo habitar (sol, espao,
verdura); est ainda presente na funo trabalhar (verdura e cu);
desempenha um papel eminente na funo cultivar o corpo e o espirito (locais
e paisagem); acompanha igualmente a circulao (locais e paisagem).145
A arquitetura no reside s na relao e proporo entre vazios e cheios como
tambm na capacidade de espelhar, de brilhar, e transmitir luz, atravs de um jogo brilhante

145
CORBUSIER, Le, Maneira de pensar o urbanismo, traduo Jos Borrego, Publicaes Europa Amrica,
Lisboa, 2008, p. 78
126
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

de volumes com luz, as superfcies transformam-se em luz, incorporando a luz natural, e


existindo uma interao muito grande entre o interior e o exterior.
Podemos referir que na arquitetura tem vindo a ser criada uma paleta de novos
materiais de construo, que vo desde os translcidos, aos opacos, passando pelos
completamente transparentes. Ao recorrer a novas tcnicas e a novos materiais associados ao
vidro este assume um papel mutante na sua conjugao com a luz. O uso tendencial de
materiais translcidos pode ser observado em edifcios iconogrficos como o Campus de
Justia de Lisboa, projeto construdo pelo arquiteto Miguel Saraiva, onde so exploradas
diversas peles do edifcio, atravs de reflexos como se fossem uma membrana envolvente.
J Mies, elegeu o vidro como material essencial, pois permitia estrutura mostrar sem
ambiguidades a sua aparncia e potenciar as suas possibilidades estticas.146

Fig. 80 e 80a Office 80


Park Expo 4 Edifcios de
Escritrios no Parque das
Naes (2009)

80a

146
NEUNEYER, FRITZ, Mies van der Rohe, La palavra sin artificio, Reflexiones sobre arquitectura 1922-
1968, El Croquis Editorial, Madrid, 1995, p. 362
127
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 81 Alado principal Sul

3.2.1. CASA FL EM PESO DA RGUA

Miguel Saraiva com a residncia FL, em Peso da Rgua, talvez um dos seus projetos
onde mais clara a motivao concetual e onde o elemento luz tem um lugar de destaque,
cria um projeto onde este parece surgir a partir de um cubo ao qual vo cortando algumas
faces e acrescentando outras, tendo como ponto de partida a austeridade geomtrica do cubo
e acentuando a relao da ideia de pureza racional do modernismo.
Neste sentido, esta obra de Miguel Saraiva pode ser encarada como exemplo da sua
atitude como arquiteto modernista, cujo processo de conceo tem uma complexidade que o
faz ultrapassar a pureza das formas modernistas. Cria uma unidade espiritual entre a sua
arquitetura e a pintura de Mondrian, tornando a ideia de plasticidade atravs da luz, no num
produto de viso exterior, mas de vida interior. Assim, tanto a pintura como a arquitetura so
submetidas ordem da verticalidade e da horizontalidade.
A ideia da casa que se abre para o mundo exterior como que uma materializao da
ideia da relao com o mundo. Provavelmente influenciado por arquitetos como Mies, que
concebeu as bases para que a arquitetura e a tecnologia se desenvolvessem juntas, a estrutura
e o revestimento em vidro tornaram-se na ideia mediadora da relao entre o limite exterior e
o espao interior. Aqui, Miguel Saraiva cumpre a relao potica entre forma e funo, entre
luz e espao, numa composio entre habitao e habitar, tendo sempre presente a ideia de
projetar para pessoas. Uma residncia encarada como indcio da representao de ideia de
indivduo, o conceito de indivduo/pessoa contm o universo de relaes.
A residncia projetada por Miguel Saraiva em 2001 para uma famlia, no corao do
Douro, em plena cidade de Peso da Rgua, considerada a regio demarcada mais antiga da

128
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Europa, patrimnio mundial, tem como pano de fundo a serra do Maro e debruada sobre o
vale do Douro, a primeira regio demarcada do mundo onde se produz o famoso vinho do Porto
e de onde se avista uma paisagem magnfica de vinhas em socalco em direo ao rio, ergue-se
majestosa, estrategicamente posicionada para receber o conforto do sol.
As obras decorreram at 2003, das quais resultou uma casa de 450m2, que se
desenvolve num terreno inclinado de forma descendente e funcional, constituda por dois
pisos e uma cave, com tipologia T4, mais um escritrio.
No piso inferior damos conta da zona social, sala de estar e sala de jantar, a qual,
nesta situao, tem uma posio de destaque, tanto a nvel volumtrico como a nvel
espacial, atravs de um p-direito, integrando a zona de estar na zona de jantar, mas
permitindo privacidade necessria s refeies quotidianas, fazendo da sala de jantar mero
apndice da zona de estar.
Esta zona social da casa, a sala, encontra-se claramente virada para o exterior, tanto
de um lado da habitao virada a sul, como no lado oposto virado a norte, fazendo a paisagem
envolvente, de uma forma natural, parte de toda esta ambincia. dotada de um intenso
peso visual que, por influncia da luz solar que entra pelos planos de vidro, sofre constantes
mutaes ao longo do dia. Em plano de destaque deparamos com uma lareira construda no
centro da diviso, encontrando-se envolvida por um mvel em alvenaria que permite o arrumo
da lenha. Este tipo de disposio da lareira faz com que exista o maior aproveitamento do
calor que esta venha a gerar durante as frias e hmidas noites de outono e inverno, to
caractersticas desta regio do Douro.
Este andar ainda constitudo pela cozinha, escritrio, zona de arrumos e hall. O hall
de entrada assume no interior da habitao o elo de ligao s restantes zonas habitacionais,
funcionando como o eixo a partir do qual se d o desenvolvimento de todo o restante espao.
A resoluo do hall consequncia da calculada fluidez e da necessidade de articulao dos
percursos para alcanar os diferentes espaos. nele que est implantada a escada que ir
servir os diferentes pisos, esta escada de acesso construda de forma a permitir um aumento
da espacialidade interior, com as suas varandas e aberturas, conseguindo-se assim no s uma
boa circulao dos utilizadores, como tambm transmitir uma sensao de mais espao livre.
O piso superior foi o local escolhido para a localizao dos quartos de dormir, dotados
com as respetivas casas de banho, aumentando-se a intimidade e a reserva que estes locais
devem possuir.

129
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 88 e 89 Pormenor
da entrada principal com
vises distintas
Fig.90 Fachada principal
(2005)

88

89

90

130
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

91
Fig.91 - Janela da sala de estar
com vista sob a piscina
Fig.92 Vista lateral norte
Fig.93 Pormenor da sala de
refeies
Fig.94 Pormenor da lareira na
sala de estar (2005)

92

93

94

131
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Neste projeto fundem-se a tcnica e a esttica em funo de um espao refletido e


coerente, Le Corbusier e o esquema Dom-ino encontram-se presentes, tendo sido
inteligentemente postos em prtica. O jardim exterior autonomiza a relao da estrutura
global com o volume e ao mesmo tempo protege a piscina e, apesar de ser um elemento que
surge em primeiro plano, um elemento que pretende enfatizar a natureza do terreno.
Quanto sua volumetria, a casa FL destaca-se pelo exotismo e harmonia da
composio, respeitando o local onde se encontra inserida, pelo uso de materiais e cores
tradicionais, tirando o mximo partido da encosta onde se insere. Tendo como conceito
principal tirar o mximo partido da paisagem, os grandes vos permitem que o ambiente
envolvente possa ser transportado para o interior da habitao.
Estando sobre um declive bastante acentuado, foi criada uma redistribuio
volumtrica de forma a ser obtido um equilbrio esttico-visual. Tal foi conseguido atravs de
recuos e avanos da fachada tornando a altura da moradia visualmente menor, graas ao jogo
de volumes. A casa adossa-se ao terreno como se lhe pertencesse desde sempre.
Visto da rua, o bloco compacto parece ser um grande prisma com cortes e
reentrncias. As fachadas externas so ricas em cores e texturas, buscando a oposio entre o
branco predominante da alvenaria, os fragmentos em xisto (pedra local), e o azul do cu
refletido nas janelas. Como se de elementos da pintura de Mondrian se tratasse com formas
simples e depuradas, jogando com linhas na horizontal e na vertical, com planos, com
volumes, com transparncia, num sistema coordenado de linhas paralelas e perpendiculares
entre si, como uma pura composio de De Stijl.
A composio global da casa assenta numa clara sobreposio de volumes e interseo
de planos. As grandes fachadas rasgadas por janelas permitem tirar o maior partido da
paisagem envolvente, procurando um tipo de arte que ao mesmo tempo transcenda a
realidade externa.

Fig. 95 Alado lateral Norte

132
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 96 Planta do piso 0 96


Fig. 97 Planta do piso 1
Fig. 98 Planta do piso 2

97 98

133
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

A suavidade estrutural impressiona na grandeza da sala, da varanda interior das


escadas e dos quartos. O arquiteto adota vos amplos e padronizados, utilizando a planta
desenhada livremente, como Corbusier utilizava, desde a casa Dom-ino.
A espacialidade interior intensamente trabalhada, aludindo a questes importantes
de proporo, de cheio, de vazio, de ps-direitos, de larguras, de intensidade de luz e de
harmonia.
Neste projeto, o arquiteto concebe diferentes espaos /luz, ricos em efeitos de
solues corporais, valorizando ideias de cheios e de vazios, de claro-escuro, de reentrncias,
proeminncias, transparncias e opacidades. A forma como a luz foi trabalhada, abre e fecha
ao mesmo tempo os espaos, facilitando uma experincia visual e tornando possvel a sua
utilizao. Transparncia, iluminao e apurados estudos de luz desenvolvem todo o processo
da obra, como uma arquitetura saudvel que tanto serve o corpo como o espirito, podendo
ligar as pessoas que a habitam de forma sensual aos ritmos da natureza.
A singularidade do tratamento plstico que o arquiteto Miguel Saraiva utiliza permite
que a obra se saliente de forma progressiva, manifestando-se como uma composio de
Mondrian (composio com amarelo) em que existe uma relao viva entre a forma, as vigas e
as superfcies de vidro que se congregam num sentido esttico poderoso.
Tendo o vale do Douro como galeria de arte em que o arquiteto coloca a sua tela em
exposio, na tentativa de chegar essncia da pintura, atravs da linguagem plstica,
resumindo-a a formas geomtricas e cores puras, transmitindo a noo de que o arquiteto
utiliza como base para o projeto da casa FL, uma estrutura matemtica onde o plano
cortado por linhas verticais e horizontais, compondo desse modo quadrados e retngulos
pintados com as cores vermelha, azul, ou amarela.
Esta conjugao de formas e de cores demonstra uma abstrao racionalista que
procura o que essencial, advogando em favor do aspeto artificial da arte, sendo antes de
tudo uma produo humana. O uso exagerado das cores primrias, do branco e do preto,
ausentes na natureza em redor, so respectivamente, presena e ausncia total de luz.

134
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 99 Pormenor do jardim exterior (2005)

3.2.2. CASA HC NA HERDADE DA AROEIRA

Autor contemporneo, com uma particular ateno s circunstncias do lugar e com


uma sensibilidade espacial, o arquiteto Miguel Saraiva autor de um projeto como a Casa HC.
uma casa de frias projetada em 2003 situada na Herdade da Aroeira, no concelho de
Almada, em perfeita harmonia com a natureza, ()147 onde explorada a relao entre o
indivduo, o seu abrigo e a natureza. Trata-se de uma moradia unifamiliar constituda por um
piso, com tipologia tipo T3. A obra, com 238m2, foi entregue em 2005. Neste projeto vemos
claramente a importncia da luz enquanto elemento arquitetnico. O arquiteto aproveita-se
de uma forma sbia e magnifica dos volumes organizados sob a luz, tirando partido da
luminosidade e da penumbra. Para alm do rigor com que o arquiteto trabalha a luz, no
estudo dos pontos de entrada de luz e at mesmo das sombras projetadas por esta, existe uma
predileo pela luz enquanto elemento de sensaes, de emoes, de casualidades, de
efemeridades, de ser o nico ponto de contato entre o exterior e o interior.
Ao longo deste estudo vamo-nos apercebendo que os projetos do arquiteto Miguel
Saraiva funcionam como recetores de luz e no como obstculos entrada de luz, funcionando
como se se tratassem de um jogo sbio de permanentes mudanas ao longo do dia. Miguel

147
Artigo na revista, House Traders, Arquitectura. Design. Decorao, artigo escrito por Paula Monteiro,
Edio Agosto/Setembro 2007 p. 26
135
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Saraiva qualifica o espao atravs da luz, mas a luz ligada ideia de contraste, revelando a
verdadeira plasticidade das formas e do espao.
A luz do sol vive os seus prprios ritmos que o arquiteto procura materializar com a sua
obra, respeitando as funes exercidas no espao e nas formas projetadas, tendo a capacidade
de alterar o estado de esprito das pessoas atravs do decorrer do dia e das estaes do ano.
A expressividade desta obra/habitao unifamiliar acentuada pela disposio
equilibrada da luz natural proporcionada pelas paredes de vidro viradas a este e a sul,
tambm o micro clima e o excesso de luminosidade, principalmente no vero, facultado pelas
paredes cortina que recebem maior quantidade de luz durante a manh controlada pelo
recurso a quebra-sol.
Tal como no projeto anterior, mais uma vez o hall passa a ter destaque: banhado por
luz natural direta, proveniente de uma entrada superior e de luz indireta projetada por uma
janela vertical da altura da parede, criando a iluso de um espao duplamente amplo e
profundo, o hall divide o interior em duas zonas, a zona social e a zona ntima. O acesso
zona social amplo sem qualquer separao a partir do hall, aqui encontra-se a sala de estar
e a sala de jantar, divididas visualmente por um plano. A sala de jantar tem ligao cozinha,
que por sua vez adjacente ao exterior. Nesta casa, a planta geradora do volume e da
superfcie, organizada de uma forma muito simples e clara. Em forma de T, a planta do
edifcio acentuada por uma () separao em dois volumes, assinalados pela entrada
envidraada e pela diferena de alturas entre volumes. 148 O volume da sala de estar
seccionado pelas escadas que permitem o acesso ao terrao.
Existe um predomnio de linhas ortogonais que, aliadas s extensas linhas horizontais,
transmitem uma sensao de estabilidade. O volume dos quartos um prisma recortado pela
disposio dos prprios quartos, criando um interessante contraste entre cheios e vazios. A
repetio dos mdulos dos quartos e dos elementos estruturais aparentes contrabalanada
pela criteriosa ateno dada s questes de proporo, luz, sombra, cor e espao, que acaba
por resultar numa conotao positiva e plstica, disciplinar e de rigor tcnico, que caracteriza
este projeto arquitetnico, dando-lhe uma expressividade diferente.
A diviso do volume em alas muito evidente, servindo para evitar perspetivas
extensas e montonas, visto ser constituda por um s piso. Os dois volumes formam um
conjunto harmnico, devido uniformidade dos acabamentos adotados e espelham bem a
austeridade do modernismo europeu.
As particularidades deste projeto so a leveza, a simplicidade e a transparncia. Todas as
fachadas da casa so ritmadamente esvaziadas por uma modulao estrutural e raramente
existem superfcies apagadas/cegas, fazendo lembrar uma tela de Mondrian. A simplicidade do
projeto, de linhas claras e geomtricas combinadas com os materiais e a luz natural realam a
depurao interior do edifcio.

148
Idem p.26
136
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 100 Pormenor do jardim exterior


Fig. 101 Pormenores da entrada principal
Fig. 102 Vista da sala a sul (2005)

100

101

102

137
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 103 Planta da 103


cobertura
Fig. 104 Pormenor de um
dos quartos
Fig. 105 - Vista geral dos
quartos a Este (2005)

104

105

138
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fugindo da monotonia, as fachadas tm desenhos muito diferentes entre si, pois a


casa encontra-se aberta ao exterior. Para uniformiz-las o arquiteto adotou padres simples: a
alvenaria branca revestida por portadas em ferro preto (tambm caracterstica em toda a
sua obra) por vezes fixas e por vezes correndo ao longo da fachada.
Deparamos com a justaposio de partes transparentes e opacas, sem a inteno de
destruir ou de afirmar qualquer dos espaos, mas de criar um encontro do que vem de dentro
do quadro com o que vem de fora. Desta forma, nos projetos do arquiteto, damos conta de um
encontro, no mesmo plano, entre abstrao e figurao. A forma como a luz trabalhada tem
a capacidade de transformar os materiais e criar estados de transparncia, ideias para a
fruio do espao.
A casa concretiza a viso amadurecida do arquiteto Miguel Saraiva, uma estrutura
minimalista limitada pele e esqueleto do edifcio ou mesmo como Mies refere Isto
arquitetura de pele e ossos149, usando materiais que representam os novos tempos,
permitindo a definio de um espao ordenado de forma clara, simples, inteligvel, fluida, e
com uma disposio que sugere a liberdade de utilizao. O suporte estrutural rigorosamente
concebido e as paredes totalmente de vidro definem um espao interior cbico simples,
permitindo que a natureza e a luz o envolvam de facto. Esta casa de vidro ergue-se numa rea
predominantemente verde, rodeada por florestas e pelo maior complexo de golfe da regio de
Lisboa.
A volumetria sbria condiz com a sua localizao, afastada dos olhares curiosos, mas
capaz de surpreender os convidados que se deparam com aquela modernidade envidraada no
meio dos pinheiros. Existindo uma influncia marcante de Mondrian que ao criar uma corrente
puramente plstica, o Neoplasticismo, define uma pintura abstrata e racional, regida pela
geometria. Deste modo, o Neoplasticismo definiu-se como uma pintura que se reduzia ao
espao bidimensional, tendendo integrao na arquitetura e afastando-se da perspetiva
clssica.
O arquiteto Miguel Saraiva apresenta, neste projeto, uma forma extrema de
idealismo, projetando uma atitude de pureza, equilbrio e unidade, como se pintasse uma tela
enorme em que o seu suporte a prpria natureza. O uso de formas e de elementos coloridos,
tipo bloco, que delineiam o espao. () as linhas fortes produziam dinamismo, enquanto a
sensao de leveza era conseguida atravs do pouco uso de ornamento. () Apesar do grupo
De Stijl nunca ter sido formalmente organizado, as suas criaes eram altamente distintas e
partilhavam uma linguagem visual comum a do abstracionismo geomtrico. 150 Estas teorias
tero sido inspiradoras de todo este projeto e no s, tambm de toda a arquitetura de Miguel
Saraiva, criando uma unidade espiritual conseguida atravs do uso inteligente da luz.

149
PUENTE, Moiss, Conversas com Mies van der Rohe, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p.43
150
CHARLOTTE, Peter Fiell, Design Sc. XX, Taschen, 2001, p.58, 59
139
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 106 Alado Este

Fig. 107 Alado Norte

Fig. 108 Alado Principal Oeste

Fig. 109 Alado Sul

140
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 110 Planta do piso 0

141
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 200 Foto do alado principal, sul sudoeste (2004)

3.2.3. CASA CN NA HERDADE DA AROEIRA

O arquiteto Miguel Saraiva autor de um projeto de habitao unifamiliar situado nos


arredores de Lisboa, num complexo residencial e de campos de golfe, mais concretamente na
Herdade da Aroeira, denominada por casa CN. constituda por dois corpos com dois pisos,
onde a relao do edifcio com a luz natural primordial. Foi tambm conseguida uma
relao entre o espao construdo e o meio circundante, muito graas s enormes superfcies
de vidro que se diluem intencionalmente na acentuada sombra produzida pelo enorme
balano do volume dos quartos no piso superior. Uma vez mais, a luz foi um dos elementos
geradores de todo o projeto.
Tal como nos projetos anteriores, a luz foi um elemento determinante e, para o
arquiteto, iluminar mais do que proporcionar luminosidade adequada para uma funo,
revelar valores conotativos, atravs da efemeridade, controlando e mediando a luz. Desta
forma, neste projeto de habitao unifamiliar o espao qualificado pelo valor expressivo,
plstico e percetivo.
A casa CN, encontrando-se num cenrio perfeito e idlico, circundada por 350
hectares de propriedade, envolta em pinheiros, lagos e com praia a 600 metros o local de
sonho de qualquer famlia, tambm o local ideal para se projetar uma habitao onde a luz
o elemento essencial. Esta habitao unifamiliar encontra-se perto da cidade e em
simultneo permite o contacto com a natureza. Neste projeto existiu um pedido muito
especfico feito pelos donos, permitir uma multifuncionalidade nas reas sociais.
E esta premissa no foi deixada ao acaso. O retngulo formado pela planta,
claramente geomtrica, os espaos ordenados com critrios de preciso e de forma a tirar o
142
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

melhor partido da luz e da paisagem envolvente so definidos volumetricamente pela


horizontalidade da laje da cobertura e pela marcao de avanos e recuos, os quais formam o
ptio de entrada e da sala. O piso inferior inclui um hall de entrada, novamente com grande
destaque, que distribui para a zona de servios a cozinha, a copa, o quarto de apoio e um wc.
No lado oposto, encontramos as zonas sociais com escritrio, wc de servio, sala de estar e de
jantar. As reas sociais debruam-se sobre a zona exterior com o terrao em deck e a piscina
exterior.
O jogo com os vrios perbolos num conjunto de recuos e avanos dos vrios ptios,
presente na esplanada de apoio piscina, permite uma ambiguidade de leituras, sendo
possvel encar-lo como espao exterior ou como continuidade do espao interior, o que
permite tirar maior partido do envolvente. Este jogo define a continuidade do espao
arquitetnico.
O piso superior a zona privada da moradia, constituda por quatro quartos, dois wc
completos e uma suite reservada aos donos da casa. Da zona exterior tambm possvel o
acesso atravs de uma escada de um s lano que se encontra no lado sudoeste da habitao.
Os dois corpos que compem a imagem arquitetnica conjugam-se na perfeio no
desenho de Miguel Saraiva, o arquiteto interpreta um estilo onde impera a sobriedade e os
materiais tradicionais pontilhados com apontamentos e solues carregadas de
contemporaneidade. Esta mistura visvel medida que percorremos a casa com as suas
paredes de pedra de xisto por oposio s paredes brancas e s suas enormes janelas que
rasgam os blocos, ainda visvel no tradicional telhado de telha vermelha ao qual se sucedem
os terraos com gravilha que compem a restante cobertura. As madeiras que revestem os
vos e os terraos prolongam-se para o interior da habitao como que transportando consigo
a ambincia exterior.
Toda a composio aproveita da melhor forma o espao envolvente, integrando-se na
paisagem com a simplicidade das suas formas, um corpo estranho que se adapta adquirindo
a tranquilidade e a paz que o rodeia, convidando os seus utilizadores comunho com a
natureza, ao sossego e prtica desportiva, podendo para isso ser utilizada a piscina que
integra o projeto, como tambm os campos de golfe ou a vasta extenso de pinhal que
convida os fruidores para longos passeios. A vivncia no interior da habitao, tambm ela
convida ao sossego e tranquilidade, fruto da ambincia que foi criada pelos materiais
utilizados para a composio dos espaos e das enormes janelas que permitem desfrutar da
natureza exterior. de salientar, que o arquiteto privilegia a relao interior/exterior, como
se na sua arquitetura no houvesse separao entre o interior e o exterior, com se formassem
um lugar unitrio.
A casa no seu todo transparente, as janelas rasgadas fazem com que entre pela casa
dentro a grandeza do local magnfico, convidando a natureza a trespassar as paredes, a fazer
parte do volume do prisma recortado com reentrncias, com sombras, permitindo que a luz
da lua e das estrelas brilhem nos quartos, suprimindo a ideia do espao fechado.

143
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 201, 201 a Pormenor das 201


escadas que do acesso
piscina e ao jardim exterior
Fig. 202 - Pormenor do deck
frente sala de estar (2004)

201a

202

144
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 203 Planta do piso trreo 203


Fig. 204 Corte HH
Fig. 205 Alado norte- noroeste
Fig. 206 Alado principal sul -
sudoeste

204

205

206

145
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Na fachada principal colocado um grande vo, a sua salincia colocada


descentrada em relao composio geral, bem como a utilizao de perfis metlicos na
parede de xisto, como resposta combinao do contemporneo com o tradicional e, ao
mesmo tempo, abrindo o quatro principal ao exterior, assumindo-se como um cubo que d
alguma leveza numa fachada to clssica. Esta mistura de materiais permite diminuir a carga
atravs da grande superfcie de vidro
O contacto da abstrao com a geometria do projeto e a aliana com a natureza so
visveis no recurso a determinadas texturas e na inteno de aproximar a natureza para todo
o projeto, inserindo-o na paisagem.
Os materiais utilizados na conceo da obra refletem a proximidade das qualidades
sensitivas e plsticas, a cor e a textura definem a forma. As paredes polidas so refletoras e
esbatem a sensao de massa, em contrapartida as paredes texturadas/as paredes de xisto
acentuam essa sensao, o mesmo se passa com a cor que nos d leituras diferentes de
relevos e reentrncias e a luz interage com todos estes elementos formais.
Para o arquiteto Miguel Saraiva, a luz atua como um modelador do espao, um
material construtivo similar ao tijolo, dando-lhe prioridade como condicionante geradora dos
elementos formais e espaciais, sendo um elemento primordial, funcional, esttico, inspirador
e emblemtico. Da mesma forma que o era para os artistas neoplasticistas, tambm para o
arquiteto a luz primordial, assumindo-se como estruturante para a composio de todos os
projetos.
Miguel Saraiva exalta o tema da transparncia e da luminosidade atravs dos seus
projetos. Os espaos so desenhados enaltecendo a luz solar, a essncia, a paisagem
envolvente, o ar que parece entranhar-se na decorao, em que o seu objetivo estabelecer
uma unidade fsica entre o interior e o exterior. Tanto Le Corbusier como Mies van der Rohe
partilhavam as mesmas crenas da importncia da luz e do conforto que esta produzia,
atravs das paredes rasgadas, das paredes janelas, onde seria possvel atravessar/penetrar
uma luz homognea.
A casa CN foi concebida como um espao de retiro e lazer. Miguel Saraiva, atravs da
luz natural, cria na casa CN uma arquitetura de sensaes, atravs do jogo de luz combinado
com a sombra, provocando sensaes que podero ser de alegria, xtase, encantamento,
solido ou melancolia. A forma determinante como utiliza a luz revela-nos de um mesmo
espao vrias leituras ao longo do dia, tornando-a num elemento imaterial e arquitetnico de
extrema importncia. Essa importncia -nos manifestada em todas as divises, na
combinao entre os dois corpos do projeto, nos vos e terraos amplos, pavimentos de
madeira, sendo uma casa virada para o exterior. O ambiente exterior transportado para o
interior da habitao pelas janelas rasgadas de generosas dimenses ou tal como acontece
com o deck existente na zona social que entra pela sala atravs da enorme janela, a qual,
devido s suas grandes dimenses e transparncia, como se no existisse qualquer fronteira
entre o interior e exterior da habitao, levando-nos a viver em permanente contacto com a
paisagem, aproveitando assim a presena calma e relaxante do jardim.
146
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 207 Panormica geral do 207


alado a norte da habitao e
do jardim
Fig. 208 Pormenor da janela
do quarto principal e da janela
lateral da sala (2004)

208

147
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

CAPTULO 3
O ESPAO
148
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

4. O ESPAO
4.1. O ESPAO, PRODUTO DO INTELECTO

No Capitulo I e II tecemos reflexes sobre a necessidade de partirmos do princpio de


que a arquitetura e a pintura tm andado sempre de mos dadas, principalmente a
arquitetura de Miguel Saraiva, que no reside apenas nos aspetos formais e compositivos, mas
sim na espacialidade que envolve estes aspetos.
Na arquitetura moderna, o termo espao151 surge como sinnimo de massa, de
volume, de elementos que delimitam, ou at um vazio delimitado por elementos construdos,
o espao entendido como algo mental. Segundo Kant152, o espao existe como construo
mental, intelectual, ou espiritual, constituindo-o como um elemento no nosso mundo
inteligvel. O espao um produto do intelecto, pois atravs da forma como percecionamos
e nos confrontamos com o mundo, que podemos manusear a nossa construo mental.
A ideia de espao passa a fazer parte do discurso arquitetnico, assumindo que a
arquitetura a arte do espao e, desta forma, os arquitetos apresentam o seu trabalho como
um produto mental. Poderemos considerar todo o processo na arquitetura como virtual, o
papel de um arquiteto um papel virtual, pois este tem de ser dotado da capacidade de
imaginar todo o processo virtualmente. Ou seja, cria um mundo virtual, assente no
pensamento, na racionalizao, na juno de fatores em que se baseia a sua perceo,
construindo uma realidade que, partida, apenas feita de ideias e que se vai concretizando
medida que as vai passando para o papel, dando uma primeira vida ao seu mundo virtual,
que poder acabar ou no por se materializar153.
O desenho, o projeto e depois o objeto so conceitos inerentes arquitetura e no
s, tambm so inerentes a todas as artes plsticas. Comea por nos surgir a ideia, o
pensamento virtual, e o primeiro passo ser o desenho ou o esquio, ainda que mal feito e
por vezes hesitante. Depois passamos para o desenho manual ou computacional, que hoje
passa por ser uma ferramenta essencial na metodologia projetual. A obra arquitetnica ocupa
primeiro um espao mental e percorre um caminho at ela prpria se materializar e fundir
com o espao que ir ocupar e valorizar. O espao arquitetnico resulta da interao entre

151
ZEVI, Bruno, Saber Ver a Arquitetura, traduo de M Isabel Gaspar e Martins de Oliveira, Dinalivros,
Lisboa, 1989
152
KANT, Immanuel, Critica da razo pura, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1997
153
ZEVI, Bruno, Saber Ver a Arquitetura, traduo de M Isabel Gaspar e Martins de Oliveira, Dinalivros,
Lisboa, 1989
149
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

espao percebido, vivido e criado. Podemos mesmo afirmar que para se conceber um espao
em arquitetura necessrio conceber um espao imaginado, advindo essa imaginao da
experincia, do apreendido, do convivido, do vivido. O espao mental que a obra ocupa est
muito dependente da capacidade construtiva ao nvel da abstrao por parte do arquiteto.
A ideia de abstrao est associada a algumas tendncias arquitetnicas,
recorrentemente usada para designar, quer um processo mental, quer um resultado
arquitetnico. Do ponto de vista filosfico, o ato de separar mentalmente um ou mais
elementos de uma totalidade complexa (coisa, representao, facto), os quais s
mentalmente podem subsistir fora dessa totalidade.154 No campo da arte, o significado de
abstrao mais definido, na pintura inscreve-se num perodo histrico especfico que se
identifica com a modernidade. Em arquitetura, o prprio processo de representao
pressupe em si mesmo uma condio de abstrao mental. O arquiteto tem de antecipar a
realidade do espao.
Poderemos considerar que grande parte ou mesmo todo o processo na arquitetura
como virtual, o papel de um arquiteto um papel virtual, que se vai materializando ao ser
passado para o desenho, para as maquetes e, finalmente, para a obra em si. Com a
Revoluo Industrial ocorreram algumas transformaes na forma de perceber e de
representar o mundo. Com a introduo da mquina era necessrio desenvolver novos
mtodos de representao, como a cnica e a ortogonal. No sculo XX, por volta dos anos 80,
o computador comea a ser utilizado pelos arquitetos, introduzindo novas tcnicas de
representar e de gerar a arquitetura.
Projetar e desenhar esto intimamente ligados ao ato de representar e conceber as
intenes do arquiteto perante o seu objeto arquitetnico. O museu Guggenheim de Frank
Gehry, em Bilbao, um exemplo evidente tendo reconhecida a nova maneira de pensar a
forma, usando novos mtodos de projetar incluindo a tecnologia digital, a arquitetura digital.
A utilizao de programas de desenho assistido por computador preconiza a base de
trabalho onde, cada vez mais, a sua utilizao encarada como indispensvel. O
aparecimento da terceira dimenso e da realidade virtual so a consequncia direta deste
fenmeno. Esta nova abordagem, associada ao avano da tecnologia, desperta o arquitecto
para uma nova atitude na aco projectual.
A situao actual da cultura arquitetnica, as suas incongruncias e a quantidade de
produo arquitectnica que aumenta de dia para dia, fazem, segundo MafredoTafuri, no
livro Teoria e Histria da Arquitectura 155, com que nos encontremos frente a um esforo
inconsciente que decreta, por um lado, a morte da arquitectura e, por outro, a descoberta
de uma nova dimenso e conceo da aplicao arquitetnica na vida real. As emoes
estticas surgem como resposta s propriedades formais, criando empatias que nos levam ao
gozo ou tristeza.

154
ENCICLOPDIA, Verbo, Volume 1, Editorial Verbo S.A., Lisboa, 2004, p. 50
155
TAFURI, Manfredo, Teorias e Histria da Arquitetura, trad. Ana Brito e Lus Leito, Biblioteca de
Textos Universit, Editorial Presena, Lisboa, 1988
150
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

O desenho de extrema importncia para podermos representar o espao, seja ele


real ou imaginado, funcionando assim como um registo que encerra a ideia que ir ser
executada. o desenho , provavelmente, a forma de expresso que sintetiza melhor a nossa
relao com o mundo. Ele permite-nos, com a elaborao mental, desenvolvimento de ideias
e a descoberta do que ainda desconhecemos de ns mesmos. 156 O desenho um processo,
uma ferramenta, um instrumento, um procedimento que resulta num produto, sendo um
somatrio de declaraes de quem concebe, que poder tornar-se pblico e ser interpretado
ou descodificado atravs da linguagem tcnica. Podemos mesmo referir que o desenho
omnipresente, todos os objetos, edificios e formas que nos rodeiam foram desenhados e
projetados. O ato de projetar envolve tanto a criatividade como a perceo e a
representao. A prpria histria mostra que os desenhos/esquios dos projetos de arquitetos
de renome, so a sua marca, a sua assinatura. Assim, o pensamento destes, deixado para
sempre na histria atravs dos seus projetos e estes projetos so indissociveis da poca em
que so concebidos, expressando a forma como o arquiteto se posiciona em relao sua
poca e por vezes transportando consigo os desassossegos da poca.
A perceo do espao dado por um conjunto de linhas e de manchas que
iro sugerir formas reais ou abstratas. Nos desenhos realizados com
programas de computador, a sua especificidade leva o observador a assumir
parecenas quase reais.157
Os desenhos so dotados na sua essncia de organizao formal, no suporte utilizado
para a sua realizao o trao ou a sua ausncia. Os traos em consonncia ou por oposio,
do forma ao projecto idealisado pelo seu autor e ao usar o 3D podem-se criar/usar
ambientes e realidades virtuais que simulam a realidade num espao grfico.
Neste espao grfico, tridimensional, so tambm gerados equilbrios, tenses,
movimentos e ritmos como existem no mundo real. O que significa que, contrariamente ao
projeto em 2D, com o objeto virtual podem-se testar solues, ideias, fazer alteraes,
comparaes e trabalhar situaes extremas, mantendo a integridade dos documentos.
Existem vrias vantagens de trabalhar num modelo 3D, como diminuir o risco de erros
do projeto, permitir o trabalho em equipa, no mesmo ficheiro, permitir completar os
desenhos com informaes externas, como promenores construtivos, testes de cor, materiais
de acabamento, evitando assim, surpresas desagradveis. No entanto, para se expressar, o
arquiteto continua a recorrer, numa primeira abordagem, ao desenho em suporte fsico. Ao
traar a primeira linha no papel de trabalho, est a criar uma limitao que sobre a qual tudo
se vai desenrolar. a partir deste trao e do espao que dispomos que se vai desenvolver
numa primeira fase todo o projeto. A linha criada tem tambm como objectivo para o seu
criador percecionar e escalar o projecto. com ela que o comea a delimitar, com ela que
lhe d forma e o torma perceptvel para os outros. O desenho assistido por computador, o 3D

156
CARNEIRO, Alberto, O Desenho, projecto da pessoa, in os Desenhos do Desenho, Faculdade de Psicologia
e de Cincias da Educao 2001, Universidade do Porto, p. 34
157
PINTO, Lus Miguel Moreira, Desenho Perceo e Forma, Edies Colibri, Lisboa, 2012, p. 23
151
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

e a realidade virtual, so ferramentas que vm complementar e completar o primeiro trao,


o esquio que deu origem a todo o projecto, so elas que nos nossos dias do mais
consistncia ao trabalho do arquiteto, reduzindo as margens de erro e ao mesmo tempo
permitindo alcanar novos limites.

4.2. A IDEIA DE ESPAO CONTNUO

A ideia de espao contnuo foi formulada pelo grupo De Stijl e pela Bauhaus que
refletiam a ideia dos espaos interior e exterior como sendo contnuo e infinito, relacionando
o interior com o exterior. Defendiam tambm a ideia de que o espao um produto do
movimento e que este muda conforme nos movemos no espao, aproximando-nos ideia de
Corbusier da estruturao espao-funcional.
Para este ideal podemos considerar como paradigmas o modelo estrutural Domin de
Corbusier e o modelo abstrato do Pavilho de Mies van der Rohe.
Tambm os primeiros anos na obra de Miguel Saraiva so um excelente exemplo sobre
o modo como um jovem arquiteto explora as opes fornecidas pelas manifestaes
artsticas. O arquiteto Miguel Saraiva teve conscincia de que a adeso a uma proposta
moderna seria insuficiente. Poderia levar a imitaes de imagens ou mesmo a colagens,
reduzindo a sua arquitetura a um nico estilo, mas as contribuies dos seus antecessores
foram uma inspirao, por vezes inconsciente/emprica, de onde as suas prprias formas se
foram revelando.
As caractersticas referentes geometria e forma da planta livre foram abordadas
segundo uma orientao da utilizao do edifcio, da sua viabilidade custo/benefcio e do seu
desempenho ambiental. O uso dos espaos construdos um critrio que representa uma
importncia vital dada pelos modernistas funo.
() a arquitetura organiza como um todo o espao que rodeia o homem,
entendemos que nenhuma das partes da arquitetura tem independncia
funcional mas que essas partes so avaliadas unicamente pela forma de
organizao do espao em que se integram e que definem. () 158 Mies van
der Rohe o expoente mximo da sintaxe De Stijl: o seu pavilho da
Alemanha na Exposio de Barcelona de 1929 () Painis de travertino e
mrmore, lminas de vidro, superfcies de gua, planos horizontais e verticais

158
MUKAROVSKY, Jan, Escritos sobre esttica e semitica da arte, Editorial Estampa Ld, Lisboa, 1988,
p.155
152
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

que quebram a imobilidade dos espaos fechados, rompem os volumes e


orientam o olhar para vistas exteriores.159
Mies van der Rohe props a noo de planta aberta erguendo paredes independentes a
definir os espaos sem a necessidade de os fechar, procurando a simplicidade da estrutura
num sistema de abstrao, situao que veremos no edifcio do Parkurbis projetado pelo
arquiteto aqui em estudo. Atravs de uma estrutura independente permitida a livre
localizao das paredes porque j no exercem a funo estrutural.
Para Le Corbusier, a planta de extrema importncia. A planta est na base. Sem
planta, no h nem grandeza de inteno e de expresso, nem ritmo, nem volume, nem
coerncia. () A planta necessita a mais ativa imaginao. Necessita a mais severa disciplina.
A planta a determinao do todo; o momento decisivo. 160 E de facto o que
encontraremos, se paralelamente anlise dos textos, observarmos as obras do arquiteto
Miguel Saraiva. Vemos como se apoiou, no sentido mais largo e mais universal, na tradio.
Aferimos como Le Corbusier, Mies van der Rohe e at mesmo De Stijl lhe transmitiram o
essencial, os valores abstratos da arquitetura.

4.3. A ESPACIALIDADE NA CONTEMPORANEIDADE

J Bruno Zevi161 referia que apenas a arquitetura, entre todas as artes, pode
dar ao espao o seu pleno valor. Pois o nico que pode rodear-nos de um
vazio de trs dimenses e o prazer que da se pode extrair, s arquitetura
tem essa potencialidade.

No sculo XX, o termo espao passou a ser definido como livre, fluido, aberto,
translcido, um espao nico, sem hierarquias 162. Tanto o funcionalismo como o
organicismo so correntes espaciais da arquitetura moderna. Le Corbusier, Mies van der Rohe
e Frank Lloyd Wright, tm em comum o tema da planta livre, entendido de forma diferente,
um racionalmente e o outro organicamente, mas colocando, ambas, o homem em primeiro
lugar, sendo o ponto central de toda a arquitetura. Qualquer uma delas dota a arquitetura de
uma espacialidade em que o ponto central o homem.
Pode-se ver claramente esta diferena de atitude nos projetos de Corbusier e de Mies
com a Villa Savoie ou o pavilho de Barcelona respectivamente, e de Wright com Falling

159
ZEVI, Bruno, A Linguagem Moderna da Arquitetura, traduo de Lus Pignatelli, 3Edio, Dom
Quixote, Lisboa, 2004, p. 46
160
CORBUSIER, Le, Por uma Arquitetura, trad. Ubirajara Rebouas, So Paulo, Perspectiva, 2006, p. 27
161
ZEVII, Bruno, Saber Ver a Arquitetura, traduo de M Isabel Gaspar e Martins de Oliveira, Dinalivros,
Lisboa, 1989
162
MONTANER, Josep Maria, - Sistemas Arquitetnicos Contemporneos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
2009, p.28
153
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Water. No entanto, estes promovem na sua arquitetura a extino da ideia de caixa


tradicional, da caixa fechada, atravs da desconstruo ou da fragmentao das paredes,
tornando os espaos flexveis, fluidos e suspensos e, ao mesmo tempo, os volumes ordenados.
Le Corbusier utiliza uma malha estrutural, compassada por pilares, sempre dentro de
uma figura geomtrica, encerrando o espao em quatro paredes com janelas contnuas, mas
formadas por divises mveis, fluidas, o espao nunca esttico. Nesta mesma villa, a villa
Savoye, no segundo andar, existe uma parede de vidro que se abre para o exterior, (para um
grande terrao) o espao exterior e o interior adaptam-se, concorrendo entre si. Existe uma
grande rampa que liga os dois andares, numa liberdade de circulao enorme, mas esta
liberdade uma liberdade racional, mtrica.
No pavilho de Barcelona, Mies tambm utiliza sempre como base uma figura
geomtrica ou melhor geometricamente rgida na sua base de construo, mas, no entanto, o
espao ganha nova liberdade com planos verticais que vo cortando o espao, nunca um
espao fechado, existindo sempre ininterruptamente ngulos diferentes. Mies ainda mais
libertador que Corbusier. Mies utiliza a coluna como um elemento integral, adotando a funo
de painel ou resduo de parede, sendo um elemento fundamental para a definio do projeto,
preponderante na definio do espao.
Na Falling Water, Wright no se preocupa com os volumes geomtricos, mas sim com
a relao entre organismos, a arquitetura cresce de dentro para fora em harmonia com o
meio, integrando o interior com o exterior. Partindo de um ncleo central, toda a casa
projetada a partir deste ncleo e os espaos saem em todas as direes. Este projeto
bastante expressivo de toda a atitude de Wright perante a arquitetura, definindo a
arquitetura como sintonia que deve ser adequada ao tempo, ao lugar e ao homem.
A realidade espacial subdivide-se em trs ordens, como a base horizontal, vertical e
de fechamento. Tanto o pavilho de Barcelona de Mies, a Falling Water de Wrigt como a Villa
Savoye de Corbusier so exemplos da horizontalidade e representam a capacidade de
implantao no terreno. Os elementos de fechamento podem ser horizontais ou verticais,
sendo coadjuvantes de todos os elementos utilizados para delimitarem o espao a estrutura
abstrata de articulao dos distintos corpos, onde persiste a organizao em torno da
plataforma163 com a finalidade de resolver problemas funcionais, separando o interior do
exterior.
Para Lszl Moholy-Nagy (1895-1946), o espao uma relao posicional de
corpos164, onde a configurao do espao a configurao de relaes quer de corpos-
volumes, quer de corpos-homem. O espao vivenciado de formas diferentes, de acordo com
fatores sensoriais de cada fruidor, existindo uma teia de relaes espaciais que se estendem
entre os prprios corpos e o homem, que ocupa o lugar central.

163
MONTANER, Josep Maria, - Sistemas Arquitetnicos Contemporneos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
2009, p. 36
164
MOHOLY-NAGY, Lszl, Do material arquitetura, traduo: Pedro Sussekind, Editorial Gustavo Gili,
SA, Barcelona, 2005, p. 195
154
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

No podemos pensar no espao arquitetnico sem pensar no corpo e no prazer que


da advm. O espao o meio onde nos movemos e desenvolvemos as nossas atividades. O
espao vivenciado no s um espao fsico, mas sim um espao ativo e dinmico
O espao no se esgota na geometria que o constituiu, o espao inteiramente
dependente de inmeros fatores, do seu criador, do seu local de implementao, do clima, da
luz, da cor, da textura, dos materiais utilizados na sua construo e dos seus fruidores. No
entanto, no podemos esquecer que o seu objetivo principal a utilizao humana e esse
fator estar sempre subjacente ao seu nascimento.

4. 4. DESENHAR A VIDA

Todo o espao gira em torno de um protagonista essencial e estruturante: o Homem.


No podemos compreender o espao sem esse pilar essencial, pois a genesis da arquitetura,
decorre da espacialidade inerente ao ser humano. O homem e o espao so entidades
indissociveis, o espao pertence essncia do ser humano.
Em primeira anlise, depreende-se a produo arquitetnica como sendo um objeto
ou como sendo um espao que abriga as relaes humanas e no como um mediador das
relaes, mas a produo arquitetnica deve ser considerada para alm dos aspetos formais,
deve ser considerada como mediadora das aes humanas. Da a necessidade de se
compreender um carater mais complexo da arquitetura e de se compreender a importncia
do corpo no espao. O corpo o nosso ponto de referncia, da nossa espacialidade. Merleau-
Ponty defende que a ideia da conceo espacial passa pelas experincias que iro ser
vivenciadas no espao, por isso mesmo ele refere que:
O corpo o nosso meio geral de ter um mundo. Ora ele se limita aos gestos
necessrios conservao da vida e, correlativamente, pe em torno de ns
um mundo biolgico165
Para Miguel Saraiva, a espacialidade vai para alm das caractersticas geomtricas e
fsicas. O arquiteto Miguel Saraiva tambm procura intervir em sintonia com a terra e com o
homem, integrando a diversidade numa total harmonia. A sua arquitetura procura novas vias
mais humanas e sensveis que evidenciam preocupaes com o ambiente envolvente e
respeito pelas tradies locais. A sensibilidade para os problemas ambientais, ao nvel
esttico e ecolgico, assume-se como um dos aspetos fundamentais na construo e no
urbanismo. uma arquitetura mais humana, em que o homem ocupa o lugar central. O facto
de na cultura arquitetnica, o homem ter conhecimento e domnio sobre o seu corpo, sendo o
corpo a nossa principal referncia espacial, remetendo-nos para a ideia de Obra Aberta de

165
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Percepo, traduo: Carlos Alberto Ribeiro de Moura,
Martins Fontes, So Paulo, Brasil, 1999
155
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Umberto Eco. Segundo Eco, a obra aberta aquela que permite a interferncia do fruidor,
imputando novo sentido e nova significao mesma obra. A arquitetura torna-se evolutiva,
virada para o homem, tendo o homem como ponto central, com o cuidado de inserir o objeto
na natureza e no local, no contexto regional, valorizando o cuidado com os problemas
ambientais.
O arquiteto Frank Lloyd Wright foi um dos impulsionadores desta arquitetura
organicista. Estabeleceu uma relao ntima entre artesanato e indstria, utilizando materiais
prprios de cada regio, valorizou o indivduo, concebeu espaos onde a esttica baseada
na pureza das linhas horizontais, no equilbrio das massas e dos volumes construdos e na
perfeita integrao do edifcio no meio envolvente, que sempre respeitou como elemento
esttico. Miguel Saraiva com o seu projeto de reformulao e requalificao do Cais Fluvial da
Folgosa, localizado na Rgua, ao longo do Rio Douro, permitiu a hiptese de reduo do
edifcio aos seus elementos e representao do espao. Os pilares, a cobertura, a planta
livre e o vazio do espao transformaram a obra numa liberdade espacial, onde os materiais
locais construtivos no foram esquecidos. um bom exemplo a seguir.

O arquiteto ter de se relacionar fisicamente com o local () havendo um


conjunto de circunstncias que decorrem apenas da expresso do lugar, que
tm de ser aferidas e s o desenho se torna como o melhor meio de
representar todas essas empatias, tentando descobrir quais so as regras do
pensamento visual que operam na ligao entre o homem e lugar. 166

Fig. 209 Vista geral da interveno no cais da Folgosa (2006)

166
PINTO, Lus Miguel Moreira, Desenho Perceo e Forma, Edies Colibri, Lisboa, 2012, p. 46
156
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

4.4.1. CAIS DA FOLGOSA

O promotor da obra o Cais da Folgosa foi o Instituto Porturio e dos Transportes


Martimos, Delegao do Douro, a obra ficou concluda em 2006, situa-se em Armamar, Peso
da Rgua.
A regio demarcada do Douro conhecida pelo seu vinho e pelas magnficas
paisagens, classificadas pela UNESCO como patrimnio da humanidade. Segundo a memria
descritiva, o projeto inclua a regularizao e tratamento paisagstico da franja de terreno
marginal ao rio com a adio de uma rampa de varadouro e criao de uma zona turstica.
A singularidade deste projeto permitiu uma relao entre a expressividade tcnica e a
intensificao espacial, entre o vazio espacial e a utilizao de um novo vocabulrio. Neste
projeto do cais da Folgosa, Miguel Saraiva eleva a arquitetura sua essncia, sua
desmaterializao, fazendo lembrar a arquitetura de Mies, tornando-se somente em estrutura
e membrana ou como o prprio Mies referia uma arquitetura de pele e osso 167. A perfeio,
os detalhes, o espao vazio, sero preenchidos pela vida, pelo homem, pelo corpo que a
nossa principal referncia espacial e o espao s pode ser compreendido no s a partir dele,
mas tambm como extenso do prprio corpo.
O arquiteto Miguel Saraiva preocupa-se tambm com questes de sustentabilidade e
refere mesmo que os projetos devem ter esse princpio como base. Na forma como vemos as
questes da sustentabilidade devemos ter a conscincia da complexidade inerente mesma,
perante a qual temos a perfeita noo da limitao do nosso conhecimento. Julgamos que a
preocupao com as questes de sustentabilidade h muito que deixou de ser opo. Passou,
sim, a ser uma obrigao cvica e social que todos temos que assumir na parte que nos
compete.
() a responsabilidade social da arquitetura e do arquiteto, por inerncia do
mesmo, no exerccio da atividade, no se deve desvincular desta conscincia.
A mesma deve comear, desde logo ao nvel do ordenamento e planeamento
da cidade, de modo a utilizar os recursos de uma forma racional, sendo a
arquitetura parte integrante de um processo com diferentes fases que, de
forma alguma, se extingue com a concluso da construo. 168
O projeto do Cais da Folgosa compreendido por dois edifcios. Um dos edifcios
destinado a um restaurante dotado de infraestruturas de apoio ao cais fluvial e o outro

167
PUENTE, Moiss, Conversas com Mies van der Rohe, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p.43
168
Artigo na revista, Casas & Negcios, Artigo escrito por Susana Pinheiro, Edio Maro/Abril 2009,
Bimestral n 31, p.52
157
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

destinado a quiosque de apoio s zonas de lazer, ambos ligados por um passadio que
acompanha o troo do rio.
O acesso a toda a estrutura faz-se por intermdio de um orgnico e amplo passadio
de forma curvilnea, com pavimento em deck, que desagua numa rea destinada a esplanada,
tambm ela construda com pavimento em deck, e que d acesso ao restaurante. O edifcio
do restaurante tem por base estacaria de beto armado, onde assentam perfis metlicos que
o suportam. Miguel Saraiva simplificou o projeto, reduzindo as paredes e as divises no
interior ao mnimo essencial, assegurando assim a liberdade de movimentos to necessrios
funcionalidade espacial, tanto no exterior como no interior.
A grande volumetria do edifcio foi anulada com as suas linhas minimalistas,
diminuindo a sua presena no vale, integrando-se plenamente na paisagem. A identificao
da obra reforada pela estrutura espacial. A iluso da sua inexistncia provocada pelo
delimite do volume por oposio ao acentuado recuo dos planos de vidro e rasgos nas paredes
de pedra, causando a impresso no observador de que todo aquele enquadramento sempre ali
existiu.
Todo o Cais se encontra suspenso sobre a gua, transmitindo uma aura de obra
flutuante, tendo o rio Douro como um espelho que a duplica e amplifica as suas cores, devido
aos cambiantes causados pela deslocao do sol e o movimento das guas. Esta obra
diferencia-se pelos seus traos arrojados e pela integrao no meio. Embora seja uma soluo
arquitetnica contempornea no descura a tradicionalidade inerente utilizao dos
materiais locais como a pedra e a madeira.
A obra de Mies caracterizada pelo uso dos materiais com que so construdos os
objetos, edifcios: uma matria slida, polida, lisa, resistente. Matria sujeita a intempries,
que responde a problemas de iluminao, ventilao, proteo. A influncia da obra de Mies
na obra de Miguel Saraiva conduzida, pela importncia da matria. Quando comeamos um
projeto no pensamos na forma; pensamos no modo correto de utilizar os materiais; depois
aceitamos o resultado.169 Importncia, essa palpvel que constri a arquitetura.
exatamente na elaborao deste projeto do Cais da Folgosa que poderemos ver a importncia
do material e onde esta se manifesta com maior radicalidade. Durante o trabalho, as ideias
esto sempre presentes, no desaparecem, mesmo quando reconstitumos os factos ou os
estudos que lhes deram origem, uma vez que em funo delas que atuamos. Todo este
projeto, quer atravs da planta, quer quando olhamos para o projeto do outro lado do rio,
transporta-nos para a obra de Malevitch, () o que mais apaixona Malevitch a arquitetura.
() A obra arquitetnica uma arte sinttica, por isso que deve unir-se a todos os domnios
da arte.170

169
PUENTE, Moiss, Conversas com Mies van der Rohe, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006, contracapa
170
NERET, Gilles, Kazimir Malevitch 1878-1935, Taschen, Koln, 2003, p. 66
158
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 210 e 211 Pormenor do passadio 210


Fig. 212 Pormenores da entrada
principal do restaurante (2006)
Fig. 213 Entrada para o restaurante
(2006)

211

212

213

159
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

So surpreendentes as semelhanas desta arquitetura com a pintura, o trao


curvilneo do passadio, os vrios blocos de linhas retas das paredes e do teto, quebradas pela
cor das pinturas e do vidro, o jogo da luz do sol a passar pelas vrias aberturas, a ampliao
do volume causado pelo reflexo na gua do rio.
Este projeto rompeu intencionalmente com o que se poderia esperar de um cais
fluvial, respeitando a singularidade e o carter nico de uma regio secular. O cais da Folgosa
assume-se como um projeto de arquitetura moderna que integra a natureza nica do Douro
vinhateiro, respeitando a integridade dos materiais e das cores em harmonia com o ambiente.
Esta obra do arquiteto Miguel Saraiva impe-se como um modelo de espao abstrato,
sem barreiras, contnuo, esbatendo-se na paisagem, valorizando as propriedades sensoriais da
sua relao com o envolvente, tendo, deste modo, a criao de uma unidade identitria
funcional num sistema aberto e coeso em si, funcionando como um todo, com uma finalidade
prtica e comprometida com a pura visualidade plstica. Como na pintura de Malevich, o
arquiteto Miguel Saraiva emprega reducionismo nas formas e nas cores, usando formas
inteiramente monocromticas, criando um dinamismo com as formas geomtricas conferindo-
lhes a ideia de movimento.
No cais da Folgosa, a caixa desconstruda atravs dos planos da fachada, num jogo
de opacos e translcidos que definem os vos, criando um sistema de relaes entre os
diversos elementos arquitetnicos, atravs do valor da linha, atravs do valor do ao e do
valor do vidro. O valor da linha encontra-se nos prumos da estrutura metlica, nos vos das
janelas, no passadio, bem como na esplanada do restaurante. A prpria cobertura plana
continua um jogo de perpendicularidades com os planos das fachadas.
Tanto Mies como Wright esto presentes neste projeto do arquiteto tocando vrios
pontos em comum, explorando a diversidade formal e as solues com as quais pretende
quebrar com a ideia do anlogo na arquitetura, criando uma nova abordagem e estabelecendo
um critrio de qualidade no esquecendo nunca que as pessoas esto sempre em primeiro
lugar e a arquitetura tem a funo de as servir.
O sentido do espao existe a partir da experincia do eu, o sentido do espao est no
interior de quem o vivencia, est nas pessoas que nele se deslocam constantemente. O
espao no uma realidade rgida e vlida para todos. Pode ser considerado plstico e
imaterial como a quarta dimenso/o tempo, variando com as pocas, as naes, os indivduos
e principalmente com as vivncias destes. Existem diferentes maneiras de perceber e
compreender o espao, e provavelmente o somatrio de todas essas formas no retrataram a
experiencia de cada um apenas ampliaram os sentidos.

160
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 214 Vista parcial da sala 214


Fig. 215 - Planta do piso zero
Fig. 216 Planta da cobertura

215

216

161
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 217 Vista geral do Porto de Recreio de Oeiras (2005)

4.4.2. PORTO DE RECREIO DE OEIRAS

Francisco Paiva refere que o desenho assume as qualidades dinmicas do gesto,


vestgio material do corpo e designa, analogamente, o processo mental anterior aos signos,
forma ou figura que sintetiza a vontade171, atravs do desenho transferimos para o papel
as nossas ideias, sendo uma forma de delinear as nossas fantasias, podemos mesmo referir
que desenhar o processo, a comunicao. O desenho utiliza e desenvolve a inteligncia
espacial.
Desenhar olhar, desenhar aprender a ver, a observar, desenhar expresso,
movimento, conhecimento, um gesto congelado.
A aprendizagem, o conhecimento, a experincia, o treino so atos que estruturam o
pensamento quer espacial, quer visual. Alberto Carneiro refere que desenhar estruturar
analogias, seja qual for o meio utilizado. O computador um instrumento, uma extenso do
corpo humano, () o essencial do processo de criao no est nos instrumentos, est na
conceo172, na forma como representamos o espao, mas essa representao baseia-se na
relao concreta do homem com o mundo e sendo Miguel Saraiva um preconizador de uma

171
PAIVA, Francisco, O que representa o desenho? Conceitos, objetos e fins do desenho moderno, Col.
Estudos de Arte, 1. Universidade da Beira Interior, Covilh, 2005, p. 297
172
CARNEIRO, Alberto; TVORA, Fernando; MORENO, Joaquim, O Desenho, projeto de desenho, catalogo da
exposio, Instituto de Arte Contempornea, Lisboa, 2002, p. 35
162
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

arquitetura adaptada s necessidades do homem, considera a harmonia das formas, um


reflexo da harmonia social, a sua arquitetura tem como condio direta a existncia humana,
parafraseando o arquiteto Miguel Saraiva o homem ocupa o lugar central de toda a sua
arquitetura, ele, projeta para a sociedade, no para a classe.
nesta linha de pensamento que Miguel Saraiva concebe o espao, sendo a sua
arquitetura uma arquitetura de sensaes, em que defende a existncia de uma relao
direta entre a sade social e a qualidade esttica e funcional dos edifcios. assumindo esses
pressupostos que projetado e desenhado o Porto de Recreio de Oeiras.
O Porto de Recreio de Oeiras faz parte da requalificao da Orla Ribeirinha do
Concelho de Oeiras. Situado ao lado da Praia da Torre e perto da Fortaleza de S. Julio da
Barra, o Porto de Recreio de Oeiras encontra-se com o passeio martimo junto Piscina
Ocenica, assumindo-se como um espao de lazer, de desporto e apoio s atividades nuticas.
Privilegiando de uma localizao geogrfica bastante favorvel, junto estrada Marginal e
adjacente do centro da vila de Oeiras, com bons acessos s estruturas hoteleiras e aos
parques tecnolgicos, vem assim responder s necessidades especficas de quem pratica as
atividades martimas e de recreio, bem como as necessidades locais e do Parque de Cincia e
Tecnolgico.
No projeto com uma rea de interveno de 1232 m2, as obras iniciaram-se em 2003 e
ficaram concludas em 2005. As principais reas de interveno foram a zona nutica de
recreio, a zona comercial, os espaos exteriores e o estacionamento.
Com um clima que sofre influncia temperada do Oceano Atlntico e ainda alguma
influncia mediterrnica, torna Portugal continental propcio a atividades ao ar livre, aos
passeios e prtica desportiva. Miguel Saraiva tira partido do clima maravilhoso que temos ao
projetar um espao de lazer. Baseando-se na dualidade espao - atividade, Miguel Saraiva
desenvolve o seu pensamento arquitetnico de forma contempornea, no esquecendo a
interao entre espao e evento, entre espao e uso, entre espao e ar livre, entre espao e
o habitar. Como foi criada uma zona comercial diversificada composta por lojas, esplanadas,
zona de restaurao e bares e por amplos espaos de passeio, a imagem arquitetnica
utilizada confere uma simplicidade, uma leveza, uma transparncia e modernidade.
Miguel Saraiva vincula a relao exclusiva com o fruidor do espao. No h forma de
pensar em conceo espacial sem que seja considerada a relao espao corpo, com o
sujeito que vai usufruir dele, enquanto espao.
No Porto de Recreio de Oeiras, o arquiteto teve em conta questes acerca do espao
vivenciado, dos possveis eventos a ocorrer, da possvel apropriao, um espao enquanto
lugar que sofre a interveno do homem para a sua ao cultural.
As pinturas De Stijl esto claramente presentes nalguns planos, aqui trabalhados com
diferentes materializaes, ou mesmo nas cortinas metlicas, levando a vrias leituras criadas
pelas diferentes texturas que esto presentes tanto no sistema construtivo utilizado como nos
revestimentos empregues, desde grandes reas de caixilharia, aos painis de madeira
fenlica. Estas propostas consistiram em trazer s trs dimenses do espao a quarta
163
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

dimenso, a do tempo, as composies planas das pinturas do grupo De Stijl 173 Toda a
estrutura vai enfatizar com as componentes bsicas da arquitetura como os planos, o espao,
a cor, a textura e a luz. Usando um limitado nmero de elementos, criando ao longo do
percurso espaos ativos de grande complexidade, foi criado um passadio pedonal em consola
sobre o espelho de gua, proporcionando simultaneamente uma zona de percurso pedonal e
um espao de lazer com vistas panormicas magnficas. A sobreposio de planos e reas
transparentes vidradas acentuam a soluo estrutural.
A imagem arquitetnica utilizada confronta com a naturalidade do espao envolvente,
com a limpidez e a modernidade. conseguido um enriquecimento do espao pelo
enquadramento varivel da paisagem envolvente, pela intensidade da leitura espacial, com a
luz a desenhar ao longo do dia efeitos variados, com uma notvel plasticidade, como se de
uma pintura De Stijl se tratasse.
A estrutura do projeto assenta no percurso pedonal/central que vai articulando as
distintas unidades espaciais, respondendo assim confrontao do teor de cada unidade
especfica. A estratgia utilizada pelo arquiteto na estruturao do porto de recreio de Oeiras
sustentada na ideia de movimento. Este movimento o elemento definidor da estrutura
espacial. O percurso comea paralelamente via marginal com uma srie de volumes que vo
intensificando a forma de todo o porto de recreio e que, ao mesmo tempo, prope a perceo
espacial arquitetnica dos volumes. Atravs das grandes cortinas de vidro, vai-se antecipando
o espao interior e ao mesmo tempo vo desenvolvendo a ideia de espao contnuo.
O percurso pedonal unifica e materializa o traado que domina o porto e que permite
reconhecer a estrutura formal geomtrica assente no sistema construtivo utilizado, tanto na
estrutura metlica, como nos revestimentos empregues nas grandes reas de caixilharia,
grelhas horizontais e painis de madeira. No vazio do deck, onde encaixam os
estabelecimentos de restaurao, comercial e as respetivas esplanadas, o acesso serve de
ptio principal, como sendo um elemento de conexo. A estruturao deste vazio concilia e
estabelece o carter de movimento e de permanncia com a ideia de espao nico cheio de
diversidade e de atividades. Neste vazio, gerador de todo o convvio, onde as transies entre
a luz e a sombra resultam na interpretao do vazio e cheio, funcionando como mediador
espacial da estrutura semiaberta que concebe intimidade ao interior dos volumes.
Na arquitetura de Miguel Saraiva inegvel a dimenso simblica que fala nossa
sensibilidade, manifestando-se visualmente, tendo tambm a dimenso utilitria onde a
dimenso tecnolgica lhe imprescindvel. A sua arquitetura para ser fruda na sua
dimenso artstica e usufruda na sua dimenso utilitria.

173
MONTANER, Josep Maria, - Sistemas Arquitetnicos Contemporneos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
2009, p. 29
164
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

218
Fig. 218, 218a, 218b
Vista do local das
embarcaes
Fig. 219a, b, c e d zona
comercial (2005)

218a

218b

219 a,
b, c e
d

165
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 220 e 221 Vista geral e pormenor do passadio do edifcio Parkurbis (2005)

4.4.3. EDIFCIO DO PARKURBIS NA COVILH

O edifcio do Parkurbis de Miguel Saraiva a pedra fulcral desta tese, o avistamento


do objeto e sua insero espacial que se deve a necessidade de ir mais alm da pacfica
fruio. A sua densidade formal eleva-se categoria de condio artstica. O edifcio uma
criao profundamente humana, cujo intuito humanizante se rev na sua conceo,
distinguindo-se da natureza, procurando, no entanto, com a sua forma, cores e
transparncias, posicionar-se entre o natural e o artificial, assumindo-se como um camaleo
que procura passar dissimulado no meio ambiente onde se insere. O edifcio destaca-se na
paisagem ao contrapor as suas formas retilneas, a sua cor branca, os seus cinzentos
esverdeados do beto tratado, a transparncia do vidro e os seus vazios multicolorida
encosta da Serra da Estrela que lhe serve de fundo. Esta viso que obtemos quando nos
aproximamos da zona sul da Covilh ao circular pela A23 ou pela nacional 18, proporciona-nos
o equilbrio entre a sensibilidade e a reflexo que o Arquiteto incutiu na sua obra.

166
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

O edifcio foi projetado em 2002 para o Parkurbis - Parque de Cincias e Tecnologias


da Covilh, as obras tiveram o seu incio em 2004 e prologaram-se por doze meses, tendo sido
concludo em 2005. Para Miguel Saraiva, o objetivo de todo este projeto, e at mesmo de
toda a sua obra, a procura de uma identidade que transmita a autenticidade, sem esquecer
a natureza onde se encontra e o fim a que se destina e, por isso mesmo, o edifcio do
Parkurbis assume o compromisso de se libertar de qualquer funo ornamentativa, assumindo-
se como autntico, eliminados todos os elementos suprfluos, reduzindo-se o edifcio do
Parkurbis aos seus elementos essenciais/base, para o desempenho da sua funo principal que
incubar empresas, ajudando criao de condies para o desenvolvimento de novas
atividades de base tecnolgica e, assim tambm, estimulando o desenvolvimento da regio.
Por todas estas razes era necessrio ter cuidado na idealizao e conceo do projeto e, ao
mesmo tempo, contar com critrios de economia e preciso. Todo este projeto trabalhado
de forma a intensificar as relaes entre o natural e o artificial, entre a figura e o fundo,
criando uma composio pictrica, cujo suporte tela o suporte colorido da prpria natureza
e as tintas de leo - acrlicos, so o beto, o vidro e as estruturas metlicas, criando um
edifcio de plasticidade nica que encontra inspirao e influncia na pintura de Mondrian,
com a verticalidade e a horizontalidade das suas linhas, a simplicidade das formas e da cor.
Ao render-se s formas simples transmitidas pela verticalidade e horizontalidade das linhas,
pela simplicidade das formas e pelo uso reduzido da quantidade de cor, Miguel Saraiva
presenteia-nos com uma obra simples, pois encontra-se carregada de significados, conceitos,
emocionalidades e conexes. Estes mesmos efeitos encontram-se presentes aquando da
fruio das obras da ltima fase de Peit Mondrian e nas sensaes que este nos transmite.
O Arquiteto e a obra estabelecem ligaes, erguem-se, criam-se, organizam-se e
comunicam as suas emoes e as suas ideias, criando um compromisso atravs da obra,
crescendo em conjunto, enquanto obra e enquanto arquiteto. Atravs da obra, o seu primeiro
fruidor, que o seu criador oferece-se e oferece-nos as sensaes experimentadas no
processo de criar ou que pressupe que sero sentidas por quem ir fruir a obra, da o
cuidado acrescido quer na idealizao, quer na projeo do idealizado. No entanto, os
pressupostos do Arquiteto para o fruidor final no passam de suposies, pois essa fruio vai
muito para alm de um mero avistamento da forma, encontra-se carregado da individualidade
de cada um, das suas percees, das suas influncias e das suas vivncias, proporcionando
experincias e sensaes que, no caso da Arquitetura, so coletivas. Paradoxalmente, uma
vez que estas obras so frudas por um nmero impossvel de quantificar, no deixam de ser
profundamente individuais.
Miguel Saraiva, ao projetar o edifcio do Parkurbis, tambm ele um arquiteto de
sensaes: ao criar provoca-nos sensaes vrias, consoante o posicionamento do fruidor, seja
ele o fruidor espetador que frui a obra como quem contempla um quadro de um qualquer
artista plstico ou o fruidor utilizador que se encontra dentro da obra, espectador
privilegiado da criao do autor, pois assume um papel duplo na fruio pelo seu uso e pela
sua visualizao.
167
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

A conceo espacial de Mondrian exerceu uma profunda influncia em Miguel Saraiva


nas formas arquitetnicas e na valorizao da funcionalidade dos espaos, no pormenor como
os define e os distribui. Os elementos construtores so diludos num mundo neoplstico
abstrato.
O conjunto edificado organiza-se em dois pisos numa implantao em forma de L.
Podemos verificar que neste edifcio esto aplicados com preciso todos os elementos
apontados pelas propostas urbanas de carter vanguardista de Le Corbusier: os pilotis, a
cobertura plana, os jardins interiores que transportam consigo a natureza para o interior da
obra, a fachada livre, a janela rasgada de lado a lado. A planta clssica foi como que virada
ao contrrio: o piso trreo deixou-se livre, permitindo-se assim a fluidez na circulao e os
espaos abertos convidam realizao de eventos conjuntos e abertos a grande nmero de
pessoas. A entrada para as zonas de trabalho e escritrios de servios passou, claramente
para o primeiro piso, criando uma rea mais reservada e convidativa ao trabalho, criao e
ao empreendedorismo.
A planta traz consigo um ritmo primrio determinado: a obra desenvolve-se em
extenso e em altura segundo suas prescries com consequncias que se estendem do mais
simples ao mais complexo () A planta traz consigo a prpria essncia da sensao. 174
O pilar constituiu o elemento central a partir do qual os outros elementos evoluram,
permitindo elevar o edifcio do cho e criando espaos de circulao e espaos verdes, o que
inverte a situao normal, pois no rs-do-cho dos edifcios de escritrios onde se concentra
a maior densidade e mais impenetrvel massa. Com os pilares a suportarem o peso do
edifcio, as paredes adquirem total liberdade, articulando com a esttica do edifcio.
As fachadas esto livres e com o recurso janela rasgada, acentua-se ainda mais a
horizontalidade do edifcio. Tal como preconizava Le Corbusier, ao estruturar o seu projeto
tambm Miguel Saraiva ope a opacidade transparncia, definindo e distinguindo os
elementos primrios dos acessrios, concebendo um espao, atravs do qual a viso pode
passar livremente, tendo como premissa a ocultao e a revelao. As formulaes tericas
que Le Corbusier sintetizou em Vers une Architecture foram de tal forma pertinentes, que
tiveram um impacto didtico e de formao de gosto. Mas, Miguel Saraiva entendeu que no
bastava usar os cinco pontos da Arquitetura, tinha de real-los visualmente, no bastava
uma simples colagem normativa, teria de usar a relao da janela versus o envolvente, como
se fosse uma composio pictrica, enfatizando a estrutura da relao entre figura e fundo
numa sobreposio.

174
CORBUSIER, Le, Por uma Arquitetura, traduo Ubirajara Rebouas, So Paulo, Perspctiva, 2006, p. 32
168
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 222 Pormenores do edifcio 222


Fig. 223 Vista exterior do bloco
onde se encontra o restaurante e
o auditrio
Fig. 224 Pormenor do passadio
e do jardim interior
Fig.225 Pormenor da janela dos
escritrios da direo
Fig. 226 Interior do edifcio
(2005)

223

224

225

226

169
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 227, 228 e 229 Pormenores 227


da maquete
Fig. 230 Pormenor do passadio
interior que d acesso ao
restaurante e ao auditrio
Fig.231 Pormenor das escadas

228

229

230

231

170
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

entrada, para alm da fora do contraste resultante do uso da cor preta no cho e
da cor branca nas paredes, deparamo-nos com a escadaria. Esta desliza, convertendo-se num
elemento abstrato neoplstico e, ao percorr-la com os olhos, chegamos ao teto, o qual
constitudo por uma estrutura em vidro dividida por grandes colunas transversais em beto
pintado de branco. A estabelece-se uma relao de luz, reflexo, transparncia (com entrada
de luz natural) e sombra, dando a ideia de continuidade espacial, amplificando o espao.
O auditrio, o bar e o restaurante, situam-se no bloco a nordeste. Pode-se fazer o
acesso direto ou ento pela entrada principal, percorrendo o hall de entrada, subindo as
escadas e atravessando o passadio de onde se pode contemplar a magnifica Serra da Estrela.
O hall de entrada e o passadio so zonas de predominncia pictrica, transportando-nos para
um cenrio neoplasticista.
Neste projeto deparamo-nos com uma dualidade entre a opacidade e a
transparncia, entre o interior e o exterior, a janela estabelece-se como um elemento da
composio pictrica que serve ao mesmo tempo como um elemento sensorial. A luz
tratada de forma sinttica e sincrnica, tornando os espaos mais confortveis. O uso da luz
serve para dar conforto e beleza aos espaos, faz a transposio do exterior para o interior
dos edifcios. Este tipo de arquitetura uma arquitetura depositria da luz, que vai criando e
recriando padres diferentes ao longo do dia, dando-nos uma permanente metamorfose. Ao
projetar, o Arquiteto pensou um espao dependente do elemento luz e esta associao faz
com que os dois se completem e recriem.
As relaes entre formas e luzes so permitidas atravs de enormes superfcies de
vidro e da estrutura definida por pilares e vigas de beto. Esta conjugao de formas
transparncia e luz faz com que toda esta zona seja uma zona modular, que assume diversas
composies e texturas ao longo do dia. Essa relao tem continuidade no passadio superior
que d acesso zona do restaurante e ao auditrio. Todos os volumes so distintos, mas
encontram-se ligados no conjunto atravs do mdulo de acesso.
As fachadas do edifcio esto organizadas por superfcies planas, com vidraas
horizontais cobrindo os grandes espaos, destruindo a ideia de caixa hermtica, fazendo
comunicar o interior com o exterior, predominando as plantas livres e a funcionalidade dos
espaos. Os arquitetos do movimento De Stijl pretendiam () a distribuio calculada de
massas desiguais num sistema anticubista que aniquilasse os contornos cerrados dos corpos
volumtricos ()175 Miguel Saraiva considera a relao com o espao a partir da definio de
um revestimento construdo que circunscreve a relao com o corpo e o espao exterior.
Elegendo o vidro como o elemento fundamental para a configurao desse revestimento,
sendo o mediador do espao. Na fachada principal colocado um grande vo, existindo uma
salincia propositada, relativa composio geral, com a utilizao de perfis metlicos e
grandes superfcies de vidro, servindo como contestao e combinando a tcnica com a
esttica.

175
PINTO, Ana Ldia, Histria da Cultura e das Artes, Porto Editora, Porto, 2006, p. 86
171
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

No entanto, a orientao geogrfica do conjunto, associada a grandes reas vidradas,


tem como consequncia o efeito estufa, com temperaturas demasiado altas entre Maio e
Setembro o que faz com que se tenha que recorrer, em excesso, a sistemas de refrigerao
que trabalham em regime mximo. H que ter em conta que, na Covilh, existe um nmero
significativo de dias com temperaturas mximas superiores a 35 sombra. importante que
a nvel arquitetnico sejam feitas correes, de nvel ambiental, a estilos, teorias e escolas
que tiveram a sua gnese a latitudes muito superiores quelas em que se situam os pases de
clima mediterrnico.
Abstraindo do problema trmico, o conjunto de edifcios revela uma grande
funcionalidade, com acessos amplos, circuitos racionais de funcionamento, grandes reas
para as funes a que se destinam e interiores coerentes. A luz que passa atravs das janelas
amplas, projeta-se em todos os ngulos dos escritrios, gerando, no interior, matizes subtis e
reforando o revestimento do piso em madeira. Assim, possvel desenvolver vrias
atividades no mesmo escritrio, onde a luz varia em funo do tempo e da hora do dia. Cada
Janela uma palavra que vale por si prpria, pelo que diz, para aquilo que serve, ()
convertendo-se em veculos de mensagens plurais176
Quanto ao uso da cor, o conjunto branco, sempre muito apropriado em Portugal, e a
cor do beto envernizado, o que lhe d uma impresso de sobriedade e consistncia. No que
se refere aos materiais, salienta-se o brilho do cinzento-escuro dos alumnios que do realce
fachada, onde o branco e a cor do beto so dominantes. A horizontalidade do edifcio
transmite uma sensao de ordem e confiana que reforada pelos contrafortes da Serra da
Estrela.
Podemos comparar este edifcio a um navio ou a uma nave, construda sem requintes
aerodinmicos que lhe permitiriam atingir grandes velocidades, mas com a solidez necessria
para vencer as grandes tormentas sem necessitar de constantes reparaes, protegendo e
abrigando os seus utilizadores, levando quem passa a querer entrar para poder tambm
respirar a calma que esta estrutura emana atravs da sensibilidade que atinge desde a
proporo dos escritrios, s salas de reunies, trama dos ptios e at mesmo aos jardins
interiores, cheios e vazios que configuram com a estrutura, relao proporcionada que
estabelecida com o auditrio, o bar e o restaurante, cujo volume articula eficazmente a
horizontalidade pretendida com o conjunto.

176
ZEVI, Bruno, A Linguagem Moderna da Arquitectura, traduo de Lus Pignatelli, 3Edio, Dom
Quixote, Lisboa, 2004, p. 18
172
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 232 Alado lateral do lado nordeste

Fig. 233 Alado lateral do lado norte noroeste

Fig. 234 Alado lateral do lado sudoeste

Fig. 235 Alado lateral do lado oeste sudoeste

173
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 236 Planta do piso 0

174
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 237 Planta do piso 1

175
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 238 Pormenores da entrada lateral (2012)

Fig. 239 Pormenores do edifcio (2012)


176
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

5. A ESPACIALIDADE NTIMA

Nos seus desenhos e projetos, o arquiteto Miguel Saraiva leva a efeito a sua obra
arquitetnica plena de plasticidade pictrica, constri uma arquitetura de sensaes, quer
para o fruidor/utilizador, quer para o fruidor/espetador quer para o fruidor/criador.
Procuramos ainda revelar como o processo inverso possvel. Partindo da obra do Arquiteto,
propomos criar uma relao que revela a espacialidade ntima, comum e interativa entre a
pintura e a arquitetura uma vez que, da mesma forma que o arquiteto cria a sua obra como
se de uma pintura se tratasse, tambm possvel criar pintura partindo da sua arquitetura,
sendo possvel encontrar nos projetos do arquiteto Miguel a relao entre artista, obra e
espetador tal qual a encontramos na pintura.
Na arte contempornea/moderna apercebemo-nos de uma crescente mutabilidade da
pintura, que se poder expressar nas mais diversas formas, como uma tela, uma parede, uma
folha de papel, um objeto arquitetnico ou at mesmo o corpo humano. O quadro/tela
enquanto pintura pode afirmar os seus limites, a sua especificidade planar ou pode explodir
os seus limites. At h pouco tempo atrs, o quadro assumia-se como uma forma retngular,
proporcional e paralela ao espao onde era exibido. A leitura do quadro era muito prxima da
janela renascentista, era uma leitura para dentro do quadro. Mas a pintura abstracionista
levou o espetador a participar, a ter um papel ativo, a no ser um mero espetador que
contempla um quadro. Os prprios limites do quadro saltam para fora da tela. Podemos
pensar nas composies monocromticas de Daniel Buren, em Malevitch, em Mondrian que
sem dvida ter sido um dos mais influentes na arquitetura de Miguel Saraiva. Com o uso de
linhas verticais e horizontais na geometrizao do espao, o quadro mostra-se mais
entusistico, mais expansivo, as formas lineares, mas no simtricas, levam o espetador a
participar no quadro, a geometrizar o espao.
Aps a leitura do texto de Michel Foucault e da tese de doutoramento de Bernardo
Pinto de Almeida sobre o quadro Las Meninas de Diogo Velzquez, foi alcanada uma nova
viso, uma nova forma de fazer pintura e figurar os ambientes, o uso da perspetiva, a
figurao do espao, a troca de olhares, a imagem que abraa todo o envolvente e sai da
moldura, existindo uma relao ntima entre o espetador e a obra. E este jogo visual que
nos propomos quando olhamos para a obra arquitetnica de Miguel Saraiva, um olhar que vai
alm do formal, um olhar abstrato, pictrico, que cede aos nossos desejos de representao.
Tentamos com os nossos trabalhos de pintura alcanar uma espacialidade dinmica
atravs de uma sistematizao do desenho, da colagem, da sobreposio, do corte e da
pintura. Os trabalhos de pintura tiveram como referncia a cor, a luz e o espao, comeando
por entrelaar relaes com o espao arquitetnico envolvente, com as entradas de luz e com
as cores proporcionadas pelas entradas de luz que criam efeitos efmeros. O elemento quadro
continuou a ser a chave da nossa pintura, apesar de no sculo XX se tentar a rutura. E ao

177
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

propormos um trabalho cientfico temos de vestir a pele de um crtico, de um crtico que ao


mesmo tempo ter de ser vampiro e criptlogo. Para a realizao destas pinturas tivemos que
passar por vrias fases do crtico. Inicialmente comeou-se por ser um crtico vampiro, que foi
sugar/beber toda a informao, reunindo assim toda a informao possvel sobre o arquiteto,
as suas vivncias, a sua infncia, o seu percurso escolar, os seus mentores e para isso
basemo-nos no seu testemunho pessoal. Na hora de pr em prtica a informao recolhida
enquanto vampira, tornou-se necessrio tambm ser um crtico criptlogo. Houve a
necessidade de descodificar muita da informao recolhida atravs das plantas, dos esquios,
das conversas tidas, bem como dos poucos artigos publicados em revistas. Numa das
conversas tidas com o arquiteto, descobrimos a necessidade, manifestada por este, da
entrada de luz na cobertura quer seja numa habitao unifamiliar quer em projetos de
edifcios pblicos, pois a sua infncia foi passada grande parte em casa de uma av que por
sinal era muito escura. Na realizao do trabalho de pintura, ainda que empiricamente,
comportmo-nos como um crtico ladro em que utilizamos a ideia da forma arquitetnica,
aplicando nelas novos materiais e conferindo-lhe um novo significado.

5.1. UM OLHAR DIFERENTE

Apresentamos este trabalho em primeiro lugar que se intitula um olhar diferente.


Um olhar diferente porque a forma como olhamos para a arquitetura de Miguel Saraiva e a
forma como a interpretamos atravs da cor! Da sobreposio! Dos recortes! Dos fragmentos!
Do vermelho! Do quente! Da luz! Da sombra! Da transparncia! Da opacidade! Esta pintura
composta por dois planos, o primeiro tem como limite a parede e na parede que se engloba
o segundo. O segundo plano definido pela transparncia da entrada de luz natural que
escorre pelas janelas horizontais, criando efeitos nicos e efmeros devido ao movimento
solar. A utilizao da cor quente, da cor vermelha, do preto e do cinza bem como a
planaridade da obra resultado intrnseco da influncia do neoplasticismo de Mondrian.
Um dos objetivos foi criar um quadro que no se contivesse nos seus prprios limites,
sendo estes construdos pela obra em si, colocando-nos perante uma construo ilusria do
espao. No tendo moldura, a planaridade do quadro faz com que este se confunda e se
interpenetre com a planaridade da parede que lhe sirva de suporte durante a sua exposio.
Paradoxalmente, a outra posio incorpora as formas da pintura, cujo limite fsico apenas o
que pretendeu representar. Recorremos a figuras geomtricas de cores distintas e
contrastantes, que identifiquem claramente a imagem representada. O quadro pretende
querer sair e confundir-se com o espao envolvente. Assim, a parede de suporte funcionar
como o limite e ao mesmo tempo como prolongamento da obra/quadro, levando o espectador
a prolongar e a completar a pintura ao sabor da sua imaginao. A nossa perceo da zona

178
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

representada aumentava ainda mais. medida que a obra se ia desenvolvendo, atuvamos


como se fossemos o espetador, procurando entender a ausncia de moldura e toda a obra em
si, trabalhando para que, independentemente do enquadramento, a obra tivesse sempre
fluidez. No esquecendo nunca o intrprete enquanto fruidor 177, a nossa busca deu-se no
desejo de ter o espectador/intrprete preso pelo olhar. medida que a obra ia crescendo,
fomo-nos apercebendo que, enquanto criadores, ramos tambm os seus primeiros fruidores,
desempenhando, para alm do papel de executantes, o papel de intrpretes fruidores.
Em primeiro lugar, a pintura funciona como ela mesma. Ela vermelha. Ela
quadrada e no muito grande. Est convenientemente posicionada ao nvel
do olhar em uma parede com suficiente espao livre em seu entorno para ser
capaz de se tornar uma figura contra o fundo da parede. Ela tem ttulo: o
nome da cor comercial com que pintada. Olhando-se para ela, reage-se
como a qualquer outra coisa no mundo. Ela vista e a ela se reage
silenciosamente forma e ao tamanho, reluzente superfcie vermelha e s
bordas de compensado nu, distncia entre ela e a parede. Ento vem
mente a pergunta, o que isso? O objeto est fixado na parede como se fosse
uma pintura. Na verdade ele est pintado, uma pintura. () a pintura uma
amostra da obra do artista.178

Fig. 240 Um olhar diferente (2009) Fig. 241 Pormenor do edifcio que serviu
de base para o trabalho pictrico (2009)

177
ECO, Umberto, Obra Aberta traduo de Joo Rodrigo Narciso Furtado, Difel Editorial Ld Lisboa,
1989, p. 68
178
DANTO, C. Arthur, Aps o fim da Arte A Arte Contempornea e os Limites da Histria, Edusp -
Editora Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil, 2006, p. 187
179
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

242
Fig. 242 e 243 Pormenor do trabalho
pictrico exposto num dos escritrios do
Parkurbis (2009)

243

180
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

necessrio recorrer interpretao que depende do conhecimento, da experincia,


das teorias, sem as quais, usando o exemplo do prprio Artur Danto, uma tinta vermelha
jogada sobre uma tela apenas uma tinta vermelha e nada mais. a interpretao artstica,
que transforma um objeto comum em uma obra de arte ao conferir-lhe um novo significado,
uma nova identidade; ao desloc-lo ao nvel da perceo, do quotidiano, do banal para um
nvel intencional, para um reino de significaes. O lugar-comum transfigura-se.

5.2. COMPLEXIDADE DE LINHAS (OU DO REAL)

Este segundo trabalho monocromtico, onde predomina uma complexidade de linhas


sejam elas reais ou imaginadas, um trabalho em que se d primazia luz e ao efeito
efmero. So criados vrios nveis de diferentes alturas, proporcionados pelas sucessivas
camadas de madeira, oferecendo diferenas na luz refletida. um trabalho em que se d
nfase ao branco, ao volume, textura, aos planos, ao beto, aqui representado pelas
madeiras, tridimensionalidade. A representao do real conseguida pela montagem das
madeiras sobre o suporte/madeira, no qual aparece e se forma a imagem/desenho de grandes
dimenses. Nesta imagem/desenho existe uma sobreposio das partes opacas e
transparentes dando-nos a figurao do espao. A espacialidade resulta da sobreposio de
madeiras j refletidas, existindo um encontro entre a abstrao e a figurao.
O branco funciona como o limite sem limite de toda a obra. Entrecortando a cor
monocromtica utilizada com a sobreposio da madeira, conseguiu-se um jogo de sombras e
de luz que motivaram vrios tipos de brancos e de nuances espaciais. Na obra em questo,
procurou-se uma sobreposio de elementos representativos, que neste caso so as madeiras
e o seu processo de colagem, de um espao.
Este trabalho, pretende ser um convite a um encontro criativo a partir das indicaes
dadas pela obra, onde procuramos que o espetador com o seu olhar participativo descubra o
espao representado, no esquecendo nunca a plasticidade do prprio edifcio, bem como
uma arquitetura minimalista que serviu de inspirao a todo o trabalho desenvolvido, desde a
exclusiva cor branca utilizada, geometrizao das formas e transparncia. Entende-se,
por isso, que uma obra de arte no mostra apenas uma imagem a ser contemplada. O que o
espetador recebe uma espcie de um convite criativo, convite esse, a partir das indicaes
que a perceo da obra fornece. () uma relao mimtica com a obra (). A tentao
intensificou-se medida que a obra de arte perdia a sua forma acabada como obra e se
deixava transmitir to-somente por um comentrio, o qual rivalizava com si mesma. ()
Joseph Kosuth achava que Duchamp devolvera arte a sua verdadeira identidade ao
perguntar pela sua funo e descobrir que a arte (nada mais) do que a definio de

181
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

arte 179 Um dos objetivos destes trabalhos a participao do espetador, procura-se que
com o olhar do intrprete seja feita uma leitura da obra, resultante da experincia de cada
qual. S que na leitura, experincia de ler ou o ato de ler um ato de compreender, quem
no compreende apenas verbaliza as letras. Existem importantes diferenas entre a forma
como se l um texto literrio (artstico), ou um texto informativo. Este ltimo desaparece
assim que cumprido o seu papel informativo e no vai alm da informao transmitida. Por
seu lado, os textos literrios persistem aps a sua leitura e induzem transformaes nos seus
intrpretes, transformaes essas que perduram e lhes permitem amadurecerem enquanto
indivduos fruidores de arte. O mesmo se pretende perante esta obra, que seja uma presena
viva, que fala, uma porta aberta para o imaginrio, um encontro entre o mundo do
leitor/espetador e do fruidor/autor. A obra aberta e procura da parte do espetador um
olhar criador que a finalize, deixando que, cada espetador, cada novo olhar, seja uma nova
finalizao da obra, que a perceo de cada um difira consoante a sua experincia esttica.
Como qualquer outro tipo de pintura, a modernista tem sucesso quando sua
identidade como pintura e como experincia pictrica exclui a conscincia
dela como objeto fsico. () como poderia uma pintura monocromtica
vermelha mostrar a diferena em comparao com uma superfcie plana
simplesmente coberta com tinta vermelha? Greenberg acreditava que a arte,
s e sem auxlio algum, apresentava-se para o olho como arte, quando uma
das grandes lies da arte nos ltimos tempos a de que isso no pode ser
assim, que as obras de arte e as coisas reais no podem ser distinguidas
apenas por inspeo visual.180
necessria a experincia e a sensibilidade do espetador.

Fig. 244 Complexidade de linhas (2009) Fig. 245 Pormenor do edifcio que serviu de
inspirao para o trabalho pictrico (2009)
179
BELTING, Hans, O Fim da Histria da Arte, traduo Rodnei Nascimento, Cosacnaify, So Paulo, 2006,
p. 36-37
180
DANTO, C. Arthur, Aps o fim da Arte A Arte Contempornea e os Limites da Histria, Edusp -
Editora Universidade de So Paulo, So Paulo, 2006, Brasil, p. 80
182
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 246 e 247- pormenores 246


do trabalho pictrico
exposto na sala de reunies
(2009)

247

183
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

5.3. OLHARES CONVERGENTES

Este terceiro trabalho que apresentamos representao do espao, da forma como


olhamos e como os nossos olhos convergem sobre uma perspetiva. A madeira e o metal! O
preto e o cinza! A serra e o alcatro! O passadio e o cu! O viver duas cores! O viver a
natureza e o artificial! Viver a construo finita e o infinito!
Procurmos, com este trabalho, continuar no caminho da simplificao de mtodos
utilizados na sua realizao. Simplificar o mote observado e que acabou por lhe dar origem,
simplificando a sua representao. Para o efeito utilizmos materiais distintos e de origens
opostas, reino vegetal e reino mineral, submetidos vontade de quem os manuseia,
integrando-os sem os delimitar, exceto pela sua prpria extenso, permitindo-lhes prolongar-
se na planura da sua exposio e na imaginao do observador. A cor preta e a madeira,
elevam-se representao da natureza em si mesma (madeira base de representao), e da
natureza representada (serra e cu), a cor preta assume ainda a extenso do alcatro,
matria que serve de via de comunicao para os criadores e os intrpretes. O cinzento do
metal (ao), eleva-se ao poder de transformao do homem enquanto criador de pontes
(passadio) capazes de estabelecer ligaes entre pontos e espaos opostos de difcil acesso e
difcil alcance, capazes de estabelecer a ligao da viso do fruidor/criador e do
fruidor/intrprete.
A oposio de cor e materiais utilizados representam os opostos observveis,
simplificando-os, tornando-os percetveis aos olhares mais despidos de sentido crtico,
permitindo a livre interpretao do que nos propusemos representar. O conceito fundamental
da arquitetura do edifcio Parkurbis baseia-se em dois corpos distintos com funes prprias,
ligados por uma ponte e relacionados entre si num conjunto. Foi esta ponte de ligao de um
edifcio ao outro, que foi representada neste trabalho. Tal como o neoplasticismo de
Mondrian, apareceu na mesma altura a corrente do suprematismo russo encabeada por
Malevitch que propunha a reduo da imagem a corpos geomtricos, como faziam os pintores
primitivistas na representao pictrica da natureza. Caminho apontado por Czanne ()
reduzindo a natureza ao cone, ao cubo e esfera. () Malevitch declara que Czanne deu
impulso de uma nova feitura da superfcie pictrica enquanto tal, (). 181 Como interpretar
a criao/obra sem conhecer o que lhe esteve na origem? Procurmos deixar espao para que
o fruidor intrprete possa avanar com o seu olhar para um entendimento da prpria obra em
si, podendo usufruir apenas da prpria criao sem conhecer a imagem que lhe deu origem.
Caminho que j era apontado por Malevitch quando num artigo respondeu crtica de
Alexandre Benois. Aqueles que tem por hbito animar-se diante de uma carinha bonita, tm

181
NERET, Gilles, Kazimir Malevitch, Taschen, Koln, 2003, p.22
184
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

dificuldade em animar-se diante da face de um quadrado O segredo do encantamento a


prpria arte de criar182
Estes trabalhos que aqui apresentamos surgem atravs de uma desconstruo
estrutural do edifcio tendo por base a fotografia inicial passando depois para a pintura. Mas a
desconstruo da imagem no consistiu em destru-la, mas sim em reconstru-la, para abrir
novamente, a partir dai, as significaes favorveis. Durante este percurso, o ver, o olhar, o
ler, foram atividades constantes. Foi dada uma importncia ao olhar, o olhar no fazer e no
pensar, no pensar a relao com a superfcie, o dentro e o fora dela. O olhar converge sobre
uma perspetiva. Procurmos representar os locais escolhidos a partir de sobreposio, de
colagens e de procedimentos que revelam um relevo, uma textura, uma pele que, mesmo
plana, apresenta uma certa espessura e irregularidades. O acmulo de colagens e a revelao
das camadas que compem o trabalho impem-se atravs dos rasgos que criam na superfcie.
A clareza do trabalho foi surgindo das colagens com que eliminvamos umas partes e
realvamos outras. Em todo o trabalho quis-se (re)encontrar a forma arquitetnica, mesmo
que para isso se tenha que destru-la primeiro, colocando-nos na pele do arquiteto Miguel
Saraiva.
A arte tem o poder de nos tocar naquilo que nos mais ntimo, algo que diz respeito
vida e morte e, assim, temos alguma coisa insupervel que no simplesmente fenmeno
cultural. Quando nos encontramos entrelaados com a arte, experimentamos uma profuso
de pensamentos inesgotveis e inacessveis na totalidade. isso que nos move, ainda que no
seja passvel de demonstrao.

Fig. 248 Olhares convergentes Fig. 249 Pormenor do edifcio que serviu de
(2009) inspirao para o trabalho pictrico (2009)

182
Idem, p.49
185
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 250, 251 e 252 250


pormenores do
trabalho pictrico
(2009)

251

252

186
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

CONCLUSO

187
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

CONCLUSO
1. O PAPEL PREDONDERANTE DO DESENHO

Para ser grande, s inteiro: nada


Teu exagera ou exclui
S todo em cada coisa. Pe quanto s
No mnimo que fazes.
Assim em cada lago a lua toda
Brilha, porque alta vive.
Ricardo Reis183

Como Ricardo Reis afirma, temos de ser autnticos em tudo o que fazemos. E essa
autenticidade vem do interesse, do proveito, da motivao e da necessidade de
conhecimento, do querer saber mais, do entender mais, do compreender mais, mas tambm
de querer dar mais. No na quantidade de conhecimento apreendido que este reside, mas
sim na sua aplicabilidade, na forma como aplicamos o conhecimento que o demonstramos.
De nada vale comportarmo-nos como armazns de saber, de onde nada sai, ou bibliotecas
fechadas onde ningum entra.
A nossa motivao, o nosso interesse, ou at mesmo os desafios que nos so propostos,
fazem-nos evoluir, desenvolver capacidades e competncias. Por vezes, a necessidade cria a
motivao e atravs da motivao consegue-se quase tudo. o grande motor do nosso
desenvolvimento. Esta necessidade de conhecimento e de desenvolvimento conduz-nos a uma
necessidade de dominar as situaes, de dominar a vida. neste sentido que nos surge o
desenho enquanto cadeira curricular num curso de arquitetura, como um meio facilitador
de dominar e de comunicar. Todo o processo de desenhar requer observao, interpretao e
reflexo que nos vai conduzir a um conhecimento mais profundo e mais aferido. Quanto
melhor e maior for o nosso domnio sobre o desenho, melhor e maior ser o domnio sobre o
nosso pensamento. Da a importncia de que se reveste para os alunos a disciplina de desenho
no curso de arquitetura, enquanto disciplina que permite expressar e comunicar

183
REIS, Ricardo, Edio Crtica de Fernando Pessoa - Poemas de Ricardo Reis, Edio de Lus Fagundes
Duarte, Lisboa Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Vol.III, 1994, p.82
188
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

pensamentos, muitos deles abstratos e que apenas encontram a vida quando passados ao
papel pelo desenho.
Nos captulos desta tese so apresentadas premissas que embasam a formao sensvel
de um arquiteto e o quo importante a cor, a luz e o espao. Tanto a cor, como a luz e o
espao so entidades complexas e difceis de executar, mas o desenho permite
operacionalizar, tornando mais concreto, mais material esta condio abstrata, sendo o
encontro feliz e privilegiado entre o intrprete e o fruidor.
Em qualquer relao do homem com o espao existir sempre um desenho que lhe
equivale e que lhe antecipa a sua construo e, ao mesmo tempo, lhe d expresso atravs
da cor e da luz.
O nosso papel, como educadores de jovens, um papel preponderante e de grande
responsabilidade, pois a arquitetura arte, a arquitetura magia, a arquitetura cincia, a
arquitetura a identidade, a arquitetura histria. A arquitetura o nosso testemunho,
atravs dela que poderemos saber muito sobre a nossa histria e, simultaneamente,
sedimentar a nossa memria, o nosso caminho e conseguirmos gerir o nosso futuro.

2. A OBRA DE ARTE COMO EXPRESSO

A arquitetura uma arte. No h forma de no o ser. A arquitetura uma forma de


arte, que consagrada assim desde o seu incio. 184 A Arquitetura Arte e implica uma
relao de troca entre os fruidores, um dilogo, uma comunicao, uma juno, uma
construo que motive quer aquele que a faz, quer aquele que a recebe e a vive. A produo
arquitetnica uma ao que procura no se esgotar na conceo e produo de um projeto,
procura sim induzir sensaes nos fruidores. Para tal, existe sempre o fruidor participante,
chamamos fruidor participante porque no se limita a recebe-las, a ser um mero espetador,
mas sim a interagir com a obra. A obra de arte expressa-se na sua totalidade quando algum
se entrega, a toca e tocado por ela, a obra atinge a sua plenitude ao interagir e ao
comunicar com o fruidor.
Cabe ao artista-fruidor propor um feliz encontro com o espetador-fruidor para alm da
simples passagem de um avistamento quotidiano, tendo o cuidado de transformar todo e
qualquer espao em um espao potico, um espao cheio de sensaes, que abre a
possibilidade de leituras diferentes, que vai muito para alm do reconhecimento das formas
ou dos materiais utilizados.
O ler, o apreciar uma pintura, so formas de habitar um lugar, mesmo que por um
curto espao de tempo, que no se confina ao papel ou tela utilizada pelo artista. O

184
PINTO, Lus Miguel de Barros Moreira, Histria da Percepo na Aco Projectual, Tese de
Doutoramento, Universidade Portucalense, Porto, 2007, p. 9
189
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

escrever e o pintar no deixa de ser, tambm, um modo de habitar, de se ter um lugar no


espao que no existia e naquele momento passa a existir, como se fosse um lugar de
encontro. Esse lugar de encontro possvel em toda arte, possvel atravs da juno, do
enlace entre o trabalho e o espao habitacional.
Estamos conscientes de que a escolha do tema desta tese se interliga com a nossa
formao anterior e nos leva a analisar a obra do arquiteto Miguel Saraiva sob um prisma
completamente diferente, identificando nos vrios projetos, temticas em que h um
relacionamento estruturante com a pintura e com os pintores modernistas. Procuramos
estabelecer paralelos entre as obras de Miguel Saraiva e as obras de outros artistas, numa
referenciao organizada e fundamentada. Ao confrontarmo-nos com a tentativa de
referenciar o trabalho do arquiteto Miguel Saraiva deparamo-nos com a impossibilidade de
nos distanciarmos daquilo a que possamos chamar de impulso artstico ou impulso da
imaginao criadora.

3. A ARTE COMO UM TODO

A arte como um todo uma concesso que provm de um ideal onde mantida numa
relao orgnica, onde a arquitetura se comporta como um organismo, como se a matria
construtiva fosse nica, onde a matria sai da moldura onde se encontra inserida. A obra de
arte expande-se para alm dos limites, no parando de crescer.
Do estudo realizado, pode-se concluir que as prticas artsticas vanguardistas e
inovadoras do seculo XX tiveram um papel fulcral no progresso da arquitetura de hoje. Pode-
se aferir que houve, por parte de Miguel Saraiva, uma apropriao de conceitos artsticos que
foram integrados na sua arquitetura, permitindo um enriquecimento atravs de inovaes
formais, da organizao do espao, da utilizao da cor e da luz, aliado aos avanos
tenolgicos e utilizao de materiais diferentes.
Arquitetos como Le Corbusier e Mies van der Rohe so um exemplo ainda atual duma
prtica arquitetnica influenciada pela arte. Poderemos dizer que o mesmo se passa com
Miguel Saraiva, pois o conhecimento da histria da arte, dos artistas contemporneos e da
forma como abordam conceptualmente o projeto arquitetnico potencializa esta comunho.
Mas esta comunho implica um envolvimento com os artistas desde o incio, fundindo a arte e
a arquitetura, surgindo no final um edifcio como uma obra de arte, unificando as ideias de
Miguel Saraiva e dos artistas num todo.
Este envolvimento permite conceder a cada obra arquitetnica, no um estilo mas um
caracter nico, atravs da materializao de elementos pictricos, fundidos na obra
arquitetnica, transformando-a numa tela gigante, cujo suporte/tela a prpria natureza.

190
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Para Le Corbusier, a arquitetura era entendida como arte figurativa cuja condio da
industrializao permitia exponenciar, tendo como inspirao o cubismo e o purismo. Ficando
deslumbrado com os avanos da engenheira e rendendo-se beleza do mecanicismo torna-se
um radical chegando apelidar a casa como uma mquina de habitar, levando-o a criar uma
dicotomia, havendo uma ambiguidade entre a utilidade da engenheira e a emoo da
arquitetura.
Para Mies van der Rohe a ideia de estrutura mostra-se como condio fundamental da
sua arquitetura. Com o recurso ao uso do vidro, com os interiores abstratizados dando
expressividade aos materiais usados, tornando-os em elementos autnomos e concorrentes
entre si, sob a intuio plstica De Stijl, cria uma nova formalidade arquitetnica.
Na arquitetura de Miguel Saraiva, a cor desempenha um papel fundamental, servindo
no s propsitos estticos, mas tambm prticos, assumindo-se como uma relevncia
espacial, existindo um dilogo entre as cores que so escolhidas para as fachadas e as cores
das superfcies slidas do interior que escapam para o exterior, diluindo-se com o azul do
cu.
Os cinco pontos de Le Corbusier e a plasticidade do Neoplasticismo fazem parte de
uma realidade muito particular da arquitetura de Miguel Saraiva em que a expresso plstica
das formas e das cores tem uma particular incidncia na sua arquitetura. Podemos referir
que:
- os pilotis so utilizados como forma de implementar os edifcios (como o caso do Parkurbis);
- a planta livre, atravs da qual existe uma grelha de pilares ou colunas e em alguns casos
estas colunas assumem expresso plstica prpria, existindo uma liberdade estrutural;
- as fachadas livres o que permite as janelas rasgadas e o abrir das habitaes para o exterior;
- as palas, as grelhas metlicas, as varandas recuadas, os tapa sol, que se integram e fazem
parte da composio plstica.
A arte como um todo ou a arte e a vida como a totalidade da nossa existncia. A arte
no habita uma nica dimenso da sociedade, mas parte integrante de cada um de ns.

4. O DOMNIO DO ESPAO SOB O HOMEM

Para Miguel Saraiva, o espao age sobre o homem e domina o seu espirito, pois uma
grande parte que advm do usufruto do espao da responsabilidade da arquitetura. Da
dizermos que Miguel Saraiva projeta uma arquitetura de sensaes. No ignorando nunca que
arquitetura tem influncia na forma como poderemos sentir, pois estamos em constante
mutao com o espao, para o arquiteto Miguel Saraiva esteticamente o espao tem uma
importncia imprescindvel, moldando-o como se fosse uma escultura, desenhando-o como

191
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

uma obra de arte, projetando-o de forma a suscitar alegria, bem-estar, tranquilidade,


comodidade e satisfao.
() o que faz de uma construo uma obra de arte a capacidade que o arquiteto
tem de expressar o seu sentimento (). 185 A forma arquitetnica alcana o seu objetivo final
na construo, como o culminar do pensamento, concretizando toda a sua potencialidade e
aparncia. Tendo sempre presente o homem como figura central do seu bem-estar (quer
mental, quer fsico) e de toda a sua arquitetura, o cliente, o fruidor constitui-se como um
pretexto, como um ponto de partida, para pesquisar as formas especficas a utilizar e obter o
consequente domnio da parte tcnica. A vontade de representar claramente uma arquitetura
de sensaes acaba por ser uma condio fundamental para poder projetar a forma.
Os conceitos como cor, luz e espao, so referenciados como matriz de suporte aos
objetos analisados nesta dissertao, o que no quer dizer que sejam uma regra ou uma
condio que sirvam para configurar uma determinada arquitetura. Estes conceitos devem ser
entendidos como matriz de identificao dos diferentes aspetos que permitem revelar a
composio dos objetos arquitetnicos em estudo. A essncia do objeto arquitetnico
combina com o carcter do espao, espao formal e construtivo, pois quanto maiores e mais
variedade dos espaos e do seu uso, menores sero as transformaes introduzidas pelos
fruidores ao longo do tempo.
Como principais caractersticas introduzidas por Miguel Saraiva nas suas habitaes
temos:
- no piso trreo ou nos hall de entrada dos prdios Miguel Saraiva d sempre primazia a
grandes reas envidraadas ou a ps direitos duplos onde se acentuam os elementos como as
escadas ou at mesmo os elevadores;
- tanto as habitaes unifamiliares como os apartamentos contemplam uma estrutura
tripartida que separa os servios, das reas comuns, das reas de servio e das reas mais
intimistas;
- no dplex, sucede a mesma estrutura; no primeiro piso existem as reas comuns e de
servio, o piso superior reservado para as reas mais intimistas;
- a sectorizao das habitaes entre as zonas sociais para as zonas de servio mantm o
sentido hierarquizante das fachadas como frente e traseiras;
- os espaos exteriores, que complementam as habitaes, estruturam-se em varandas,
espaos coletivos, espaos verdes que se encontram na base dos edifcios.
A articulao intrnseca entre a arquitetura de Miguel Saraiva e as artes plsticas
passa a assumir-se no desenho do edifcio como se este fosse parte constituinte do desenho
de projeto, do desenho geomtrico e que se torna inteligvel. So exemplo disso:
- as estruturas quer nas caixas das escadas (bloco habitacional de Faro) e dos elevadores,
tirando partido do seu potencial plstico;

185
PINTO, Lus Miguel de Barros Moreira, Histria da Percepo na Aco Projectual, Tese de
Doutoramento, Universidade Portucalense, Porto, 2007, p. 18
192
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

- a clareza do sistema construtivo das fachadas, a compartimentao livre do sistema


estrutural permitindo, por exemplo, as janelas rasgadas;
- as fachadas exteriores so evidenciadas pela diferenciao de textura, cor e luz/sombra;
- a luz, a superfcie vidrada constitui um elemento de composio arquitetnica, neoplstica;
- a expresso dada cor ou textura dos materiais um elemento de identidade de
expresso e de composio plstica.
Podemos concluir que, nas obras arquitetnicas estudadas, o arquiteto Miguel Saraiva
apresenta os seus projetos fortemente interligados com outras artes plsticas, em especial
com a pintura, fazendo de cada projeto uma obra pictrica que tem, como fundo, o meio
envolvente.

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193
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

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199
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

ANEXO
200
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

ANEXO

BIOGRAFIA DO
ARQUITETO MIGUEL SARAIVA

Miguel Saraiva nasce em Lisboa no ano de 1968. E Ingressa no curso de arquitetura


da Universidade Lusada no ano de 1988 o qual conclui em 1994. Durante a poca de
estudante, dedica-se a outras artes. Enquanto frequentava o segundo ano de arquitetura
comea a lecionar a disciplina de Educao Visual num colgio particular, a alunos do
segundo e terceiro ciclos, at ao final do curso em horrio ps-laboral. Miguel Saraiva refere
que foi uma experincia nica, e da qual retirou, para alm do prazer desta vivncia, bons
ensinamentos. , por exemplo, a esta prtica que agradece o seu -vontade e poder de
comunicao, muleta importantssima para o seu dia a dia. Ao mesmo tempo, enquanto
terminava o segundo ano de arquitetura, passou a acumular trabalho em part-time num
gabinete de arquitetura, onde desenvolveu projetos em conjunto com Jos Cardia e
pontualmente com Miguel Arruda.
Quando terminou o curso de arquitetura em 1994, despediu-se de toda a atividade
at a desenvolvida expecto a do ensino e foi trabalhar para a empresa Prestige, como
motorista. Durante o dia era motorista e noite continuava a lecionar. Depois desta
experincia como motorista, que terminou por imposio da famlia, teve a oportunidade de
ir trabalhar para o gabinete de Joo Chichorro e abandonou o ensino.
com o arquiteto Joo Chichorro que d o arranque decisivo para abraar finalmente
a arquitetura, e a ele agradece a noo de escala, de vivncias, de referncias, o que
viver, o que habitar, experincia que considerou fascinante. Com a noo de escala teve a
possibilidade de progredir na escala, que um dos fundamentos da arquitetura, de uma
forma gradual porque quando acaba por fundar o seu gabinete de arquitetura, juntamente
com Miguel Rocha, aplica a grande parte dos ensinamentos adquiridos. A Joo Chichorro e a
Miguel Rocha deve os alicerces e as bases que esto para alm da arquitetura e que lhe
permitiram ter uma grande noo do que a relao com o cliente, entidades, cmaras e
afins.
O atelier que fundou em conjunto com Miguel Rocha, a 5 de Junho de 1996, chamava-
se Rocha & Saraiva Arquitetura & Urbanismo Lda. Desenvolveram esta sociedade durante
nove proveitosos anos. Em Setembro de 2005, com a sada do arquiteto Miguel Rocha
demarcado o fim de um ciclo, em termos estruturais, da empresa e o comeo de uma nova
dcada para a Saraiva & Associados, liderada pelo scio gerente Miguel Saraiva com a
colaborao de trs diretores associados.

201
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Fig. 1, 2 e 4, reunio
realizada no dia 5 de
fev. 2013

Fig.3 e 5 reunio com


ao arquiteto no dia 6
de nov. de 2010

Fig. 6 reunio com


arquiteto em 2009

6 3

202
A RELAO ESTTICA DAS ARTES PLSTICAS NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA

Toda esta experincia foi uma mais-valia. Com o passar do tempo, transformou-se
num grande observador em vrios campos, teve sempre uma preocupao transversal com o
que montar um gabinete de arquitetura, (que uma empresa hoje), o respeito pelas ideias
dos outros, formas de estar diferentes, hbitos e vivncias que no as suas. Obrigou-se a criar
mecanismos para respeitar as pessoas, no as ferir principalmente em termos intelectuais.
Os projetos representam para Miguel Saraiva, uma smula de ideias com um fio
condutor que gosta de marcar (mas todos os seus colaboradores, tm de participar, porque
caso assim no acontecesse seriam meros desenhadores e no arquitetos). A Arquitetura
obriga a pensamento, a reflexo, a sua parte artstica de concesso versus a sua parte
construtiva tcnica acompanhada de uma srie de condicionantes legais que delimitam os
projetos. Neste momento o grande passo do atelier aumentar a qualidade.
Mantendo e reforando o esprito de equipa, o atelier aposta na expanso dos seus
mercados e na procura de novas oportunidades, nomeadamente atravs do desenvolvimento
da sua presena internacional. No mbito da sua aposta na internacionalizao, o atelier
membro, desde Maio de 2004, da rede internacional de gabinetes de arquitetura Equator
European Architects, com sede em Estocolmo, e que conta com a colaborao de mais de 200
profissionais em 30 pases diferentes.
O ltimo idioma adicionado foi o mandarim, que se junta ao portugus, ingls,
francs e russo j residentes. O ateli de Miguel Saraiva inaugurou oficialmente um novo
escritrio na China, referindo que "quando se aproxima o momento de entrar num
determinado mercado, apresentamos imediatamente o nosso "site" na lngua falada nesse
mercado". O presidente executivo da empresa e hoje acionista do ateli explica que: " uma
manifestao de respeito pelos mercados onde estamos ou pretendemos operar".
Os primeiros anos de existncia do ateli trabalharam apenas para o mercado
nacional, mas nos ltimos oito anos aventuraram-se para o mercado externo. Miguel Saraiva
refere que a empresa possui atualmente uma posio completamente consolidada no
mercado nacional da a necessidade de exportar servios alm-fronteiras, tendo presena
local, atravs de escritrio de representao ou de empresa de direito local, na Arglia,
Brasil, China e Guin Equatorial.
A presena do ateli noutros pases deve-se muito ao facto de acompanharem os
clientes nacionais no estrangeiro, fundamentalmente empreiteiros - na rea da
conceo/construo, das variantes e da promoo direta. O facto das empresas nacionais
investirem l fora, acaba por ser uma janela de oportunidade para o ateli enquanto
projetistas. Outra forma, foi reforar a presena em novos destinos atravs da constituio
de parcerias. As parcerias tm como vantagem a integrao no pas, ao nvel da lngua e,
sobretudo, na compreenso e aprendizagem das questes tcnico-legais.
Miguel Saraiva vai gradualmente fazendo o seu percurso de uma forma sria,
responsvel, com uma coisa muito importante que a responsabilidade civil no ato de
projetar, respeitar o envolvente e as pessoas que vo a habitar, fruir ou trabalhar. No
projeta para a classe, projeta para a sociedade.
203