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ENSAYOS CRÍTICOS SOBRE ARTE MEXICANO

I
EL PAISAJISTA JOSÉ MARIA VELASCO

JOSÉ M A R Í A VELASCO.—Autorretrato (1894)

JUAN DE LA ENCINA

EL PAISAJISTA

JOSÉ MARIA VELASCO
(1840-1912)

EL COLEGIO DE MÉXICO

Primera edición, 1943

Queda hecho el depósito que
marca la ley. — Copyright by
El Colegio de México

Impreso y hecho en México
Printed and made in México
por
Fondo de Cultura Económica
Panuco, 63

Landesio y Haes 112 VIII. Sentido del paisaje moderno 87 VI. El maestro Landesio 46 IV. Algunas fechas significativas 29 III. La línea evolutiva 187 Catálogo de la Exposición Velasco 199 índice de ilustraciones 205 [207] . ÍNDICE GENERAL Introducción 7 I. Crítica y biografía 23 II. Paisaje histórico y de ruinas 99 VII. Pintor del Valle 127 X. Clasicismo e impresionismo 137 XI. El viaje a Europa 61 V. El tema 151 XIII. Monotonía y variedad 147 XII. Los temas de Velasco 169 XIV. Evolución y mutación 118 IX.

INTRODUCCIÓN .

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porque el tiempo no está —ciertamente— para ilu- siones. o. El momento actual. Nada nuevo. Ya desde antiguo nos advirtió la sabiduría popular que el silencio es oro y la palabra plata. En este punto todos son unos. al parecer. cuando en el mundo la voz y el eco que lo llena todo es el estruendo de las armas. como son los que estamos vivien- do desde hace por lo menos un cuarto de siglo. Luego del cataclismo. Atendiendo exclusivamente a mi oficio y menester. el instante doloroso que transitamos. mala. Pienso que en días de tremenda crisis y de profundo y do- loroso cambio en la' vida histórica. ¿Y los artistas? ¡Ah!. de seguro surgirán —tal es al menos la esperanza—. Cie- go ha de ser acaso quien no lo vea. del ayer. [9] . aunque aquí y allá se con- funda con la genuina lozanía el brillo propio del espejismo o el res- plandor huidizo de los fuegos fatuos. el hoy. nada que llegue punzante y trémulo de vida al entendimiento y al corazón.ser antiguo. Ninguna ilusión les sirve de plinto. tiene ya el color melancólico de la marchitez. en arte y crítica se vive por el momento del pasado inmediato. Nada nuevo puede decir tampoco... los artistas están adoleciendo del mismo mal que los críticos. tal vez la actitud más discreta y acomodada a las circunstancias sea la del silencio. rigiendo como ha regido. tal vez surjan nuevas y abundantes cosas que decir. indiferente— este manojo de páginas. los artis- tas.ENTREGO A LA publicidad —buena. si se atiende a las circunstancias. lo que es más pro- bable. la crítica. si lo que representan la civilización y la cultura de Occidente ha de mantenerse en pie. tiene que decir. es ya viejo sin.

tan cercanos a los de Agramante. Se vive generalmente en estos días amargos. Mas. Pero esas obras han nacido o van naciendo en gran parte dentro de corrientes estéticas cuyo porvenir está haciendo ban- carrota o la ha hecho ya del todo. si se paró o no el sol en el cielo de Jericó a petición de Josué. pudieran conducir a tan poco halagüeña conclusión. Cuando una sociedad. del empellón. México. o estaremos acaso entrando. caudillo de no escasa ambición. Pero mi duda es menor. Y hasta pudiera suceder que. La tarea que in- cumbe en este momento al mundo es bien otra y menos placentera. en este sentido. o como se quiera llamar a la facultad artística creadora. una vez parado ese metafórico reloj. ha sufri- do prolongados y hasta totales eclipses. ¿ Habremos entrado de nuevo. en los que la batahola que se armó en los campos del arte. aunque me gustan las maravillosas con- sejas de la Biblia. sucedió también en la prehistórica. fué muchísimo mayor que la sustancia. y lo mismo. y siento confesarlo. y aun de reverencia. es sin duda ejemplar y caso raro. viven hondísima crisis. en la que aparecen [/o] . que no fué por cierto de gigante. un ciclo histórico. Todavía se producen obras dignas de respeto. no haya todavía nacido. de los últi- mos años. el sabio artífice que acierte a echarlo a andar real y verdaderamente. de la inercia. el conjunto de los pueblos rectores y más fértiles en inven- ciones de todas clases. No quiere decir esto. a lo largo de la vida histórica. No estoy muy seguro. No falta quien afirme que la inspiración artística es eterna: no se agota jamás. se desvanece casi totalmente. sin embargo. al considerar si en la edad de hierro en que vivimos el sol del arte —seamos modestos y llamémosle reloj— está efectivamente parado. que en todos los artistas vi- vientes se haya secado de pronto la vena. si estuviéramos en tiempos reverenciales. en uno de ellos? Los síntomas o indi- cios que pueden apreciarse en lo que va del siglo. la inspiración. según parece. porque no sea tiempo. Puede ser. más que de impulsiones lozanas y renovadoras.

¿cómo ha de sustraerse a ella el arte. lo cual nada tiene de extraño. ha tratado de rehacerse con mayor o menor for- tuna. Aunque el razona- miento en que fundó tal aseveración era tupido y rigoroso. distan en general bastante de poder entrar en línea con los gran- des momentos artísticos de la Historia Universal. y a pesar de haber producido buen golpe de obras originales y exquisi- tas. ¡Qué no hubiera dicho Fromentin de haber presenciado el espectáculo de anarquía artística. on la cher- che. en su más alta manifes- tación. personne ne Va plus. era un pasado". de vuelo poco altanero.1 Sin em- bargo. Algo exagerada resulta esta observación para haber sido escrita jen París y en 1875! por un crítico eminente rara vez igualado y menos superado. que es materia de suyo sensible a las mutaciones históricas y tan sutil y quebradiza? Ya Hegel. aseveraba formalmente que "el arte.amenazadas sus más altas creaciones.2 1 La primera arte que se declaró en quiebra en el siglo xix. en el primer tercio del siglo pa- sado. pertenecía al pasado. 2 Ya en 1875 notaba Eugenio Fromentin en su obra Les Maitres d'Autrejois. pero pintor. fué la Arquitectura. ya que pecando de excesivamente abstracto. II nous la jaudrait. On dirait que l'art de peindre est depuis longtemps un secret perdu et que les der- niers maitres tout à fait experimentés qui le pratiquèrent en ont emporté la ele} avec eux. el de fines del siglo xviii a fines del xix y el contemporáneo o actual. un descenso claramente apreciable de nivel —descenso que en los últimos quin- quenios háse acentuado y prosigue en el día con aceleración. Durante lo que ha corrido del xx. digan lo que quieran ciertos críticos al servicio de la propaganda de los grandes marchantes internacionales. on la demande. atendiendo a los momentos catastróficos que está viviendo Europa y el mundo entero. la actual y la de 1914! ["] . si bien elegante. consecuencia de la anarquía ética. que se desarrolló entre las dos grandes guerras. Existe evidente- mente. los hechos históricos que se su- cedieron. a pesar de la alta fiebre inventiva que les ha agitado en todo instante. lo cierto es que el arte que llamamos moderno. No lo confirmaron en todo su rígido rigor. En cambio. particularmente en Francia. lo siguiente: Notre ignorance est done extreme. El transcurrir del tiempo le ha ido dando la razón. hoy clasica en la crítica de arte. elle est introuvable. no confirmaron su afirmación y pronóstico. la Música parece haber sido el arte más vital del siglo xix.

las cuales influ- yen decisivamente en el modo de ver todas las cosas. sin embargo. que nadie sabe. Sólo conocemos una cosa cierta: la espesa tinie- bla histórica en que se van ahogando angustiosamente nuestros días. situado a distancia indecisa. no hacer cabalas ni abusar de los razonamientos en tal materia.—. nadie. Ahora bien: a pesar de estas consideraciones. que de por sí no es floja tarea. me he puesto a pergeñar —genio y figura. si han de ser observados con severa atención e interpretados con pulcritud. nos insinúan adustos que nuestras esperanzas más caras han de ser colocadas en un por- venir. gran artista del verbo y poderosísima mente. que ya no existen.. [12] . excepto los dioses y los verdaderos profetas. aun en el de aquellas que parecen más rigorosamente científicas. A pesar de que José Ortega Gasset. como no sean los dioses inmortales. con ojos de europeo actual y de español. Y los hechos. esos hechos que tenemos ahí delante y nos salen cotidianamente al paso. haya asegurado en repeti- das ocasiones. no puede ser de otra manera. cómo ha de ser y cómo ha de comportarse. que es posible adivinar o deducir el porvenir en la marcha histórica. lo más discreto será. que verdadera- mente no están inspiradas por el espíritu inmortal del Dr. el Dr. con esa claridad y rigor discursivo que resplandecen en sus escritos. acaso para paliarlas. Quien no las lleve consigo. una serie de ensayos que han de tener por tema principal algunos de los avatares del arte mexicano —vistos. Gregorio Marañón y Po- sadillo. Panglos. cuanto más en las del arte. ni siquiera por el de su casi sosias. si esto fuera posible. para los que no hemos sido divinamente ungidos con el don de profecía. que suelen ser hijas predilectas de esas dos poderosísi- mas fuerzas vitales. ateniéndonos simplemente a los hechos que bullen ante nuestros ojos. puede intuir cómo ha de ser. El porvenir.. Uno lleva consigo su sangre y su tierra de una manera fatal.

Des razones me mueven a darle la preferencia en el tiempo. pues. a saber: i) Por tratarse de un género pictórico que he estudiado con alguna atención en mi vida de crítico. y los señores Carlos Pellicer. organizada por la Dirección General de Educación Extra-escolar y Estética. A pesar de la manía exhaustiva de los eruditos —si alguien lo desea. Pacheco y Fernando Gamboa. Me ha servido. En total. de acicate esta Exposición para volver a una actividad que en tiempos no lejanos. Creo que son suficientes para basar mis juicios sin riesgo grave de error por faltarme el conocimiento de otras obras que pu- dieran existir y que yo ignore. doscientas cuarenta y seis obras. tal fué mi propósito. y un Comité compuesto por el Director de la misma. Al menos. Victor M^ Reyes. y porque en estos últimos años se han enriquecido los atesoramientos de mi sensibilidad con la consideración del paisaje mexicano. aunque parece que han pasado siglos. que me- reció los plácemes de todos. Sin pasión no se produce nada que merezca la pena. La crítica no es excepción a la regla. El ensayo que dedico a José M^ Velasco está basado en el estu- dio de las obras que componen el Catálogo de esa Exposición. por no decir en todos. con todo y ser tan ingra- ta. Realizaron estos señores con el mejor tino una labor difícil. cultivé con asiduidad y gusto. 2) Porque está aún reciente en el recuerdo de todos la Exposi- ción Velasco. señor licenciado don Benito Coquet. y en todo caso sigo creyendo que tal es la mejor norma crítica.sufrirá lo que aquel Pedro Schlemihl. ['*] . añadiré que es manía respetable—. más el de otras dos que añadieron en el curso de la misma. no creo que en la mayor parte de los casos. El primer ensayo de esta serie que tengo el propósito de escribir irá dedicado al estudio del paisajista José M^ Velasco. el héroe de Chamiso. entre pinturas al óleo. Juan M. acuarelas y dibujos. que cedió su sombra al diablo. y con pasión —con aquella pasión que Baudelaire reclamó para el crítico.

las que persisten aún. que aquí se dan por todas partes. tanto del biológico como del espiritual. están vivos. sobre el cual se puede trabajar con no poca seguridad. Puede ser la razón de ello —de hecho. esa dificultad se halla bastante mermada. emprendo este estudio. Su faceta más simple pudiera estar representada acaso por una vaga aprensión de no saber calar con seguridad en cierto orden de cosas que se agitan alrededor de uno de manera autóctona. Las cosas que pudiéramos llamar puramente americanas. Por consiguiente. aunque esté convencido —y ello sirve de paliativo— de que para un español. decisivas en el curso de la producción velasquiana. no tienen para sí mayor dificultad de comprensión. distinta del espíritu europeo. sin ningún temor o remordimiento de que se me hayan escapado por falta de diligencia crítica piezas de impor- tancia. como es el autor de este ensayo. no he dejado de sentir cierta leve incertidumbre —incertidumbre que en alguna ocasión ha sido lo suficientemente poderosa para paralizar mis im- pulsos de escribir—. Las grandes huellas. representan un número alto. la cronología es bastante completa. como sucede en el Católogo de la Exposición Velasco. Mi temor viene de otro lado. las reminiscencias españolas. sea necesario para que un crítico pueda formarse juicios acertados sobre un artista que no haya dejado de estudiar ninguna de sus obras. porque sus dechados há- llanse impresos. solidísimas y palmarias casi siempre. en el campo de mi sensibilidad. por razones y circunstancias que sería obvio explicar. hasta el punto de formar entidades sanguíneas y espirituales diversas de los componentes. obras completas o apuntes. mayores o menores. Doscientas cuarenta y seis obras. son precisamente las que i'4) . tan mezcladas y confundidas con las españolas. en virtud de las poderosas fuerzas del mestizaje. original. lo es— compleja. Las raras veces que he tratado en mis escritos de algún tema o artista mexicanos. y más si.

Luis G. simpatía. franquear. que. sino la precisión y elegancia. de Icaza (estos dos últimos. acertaron a gustar y comprender como propias las cosas españolas. con el historiador Carlos Pereyra y don Justo Sierra. José Vasconcelos. Enrique González Martí- nez. no ya la cortesía y generosidad de su estirpe. digo. si por acaso estos ensayos tuvieran algún lector. Manuel Toussaint. estos amigos mexicanos. en penetrar y comprender la hermética alma mexicana. grupos de mexicanos ilustres. en el espíritu de los mismos. por no citar más que a los que conocí y traté en España. la agudeza como fina saeta de la mente mexicana. [15] . como los contemporáneos Alfonso Reyes. Daniel Cosío Villegas. no menos. de tanta alteza espiritual. y aun amor. su inteligencia y don buido de simpatía y amor. Urbina. Dos hechos me alientan en mis momentos de duda. de lo más fino que ha producido esta tierra. La primera condición o peculiaridad del crítico ha de ser aquel don de simpatía en virtud del cual se le allana el camino para pene- trar y comprender aquello que pueda serle ajeno. rindieron sus vidas en la graciosa y heroica tierra de Madrid). Del Valle-Arizpe. cuando no imposible. Enrique González Rojo. que es proverbial. Mu- chos españoles descubrimos en su trato y en la lectura de sus escritos. Torres Bodet. una especie de sólida barrera que con harta frecuencia es muy difícil. Porque todo induce a creer que exis- te en las culturas particulares de los pueblos. fueron y son como ciudadanos ilustres de la España espiritual. Temo en algunos casos encontrarme con semejante fatalidad. Genaro Estrada. pues en otro caso la enumeración se haría in- acabable. A su vez.me producen ese vago temor. No dudo. Amado Ñervo. Francisco A. no dejará seguramente de reconocer esa predisposición o actitud de mi espíritu. Creo que no ne- cesito declarar que apetito de comprensión no me falta. La historia de México conoce muchedumbre de españoles que desde los prime- ros días de la Conquista pusieron su voluntad. pues.

su arte obedece. por el carácter peculiar de su pintura. pretendiendo sólo mirar y comprender las cosas de su patria con la simpatía que tantas veces fué amor —amor cordial y amor intelectual—. pero del que le llegaron por vía indirecta las trayectorias principales. a la tradición pictórica europea. excepto por la naturaleza que le inspira y su propia raíz humana. [/6] . paso a tratar de José M ? Velas- co y su obra. en la consideración de tales ejemplos. lo que algunos de ellos acertaron a labrar diestramente dentro de las letras españolas. Trato simplemente de ampararme y estimular- me con tan buena compañía. por su educación. Velasco pertenece. hay muchas que no están dedicadas directamente al paisajista mexicano del siglo xix. al movimiento paisajista del siglo xix en Europa. Acaso sean desproporcionadas con las que exclusivamente le afectan. Y no es que pretenda emular. Hecha esta necesaria confesión. y trataré de probarlo. por su maestro mismo. sírvenme de modelos. A mi juicio. no. Aunque tan alejado de Europa por la dis- tancia. La razón de ello no es recóndita: he pretendido situarle dentro del movimiento general del paisaje del siglo xix y de romper algunas veces por medio de consideracio- nes teóricas el desabrimiento o pesadez que la crítica de arte a secas acarrea. tanto mexicanos co- mo españoles. en lo ar- tístico. sin embargo. en el cual no hubo de participar de una manera directa —es cierto—. aunque harto difíciles de imitar. tratando yo de cuestiones de arte mexicano. con que tan finos y penetran- tes espíritus sintieron y comprendieron las de la mía. Ahí. hallo estímulos con que vencer mis vagos temores. En las páginas de este ensayo. Una breve advertencia quiero hacer antes. aunque estos dos puntos tengan capital importancia. por las tradiciones que le rodearon.

el arte de Velasco al arte del paisaje eu- ropeo de los dos primeros tercios del siglo xix. tenían que aguantarla. El instrumento de que hicieron uso era más delicado. No ignoro. Esta afirmación no niega de ninguna manera la "mexicanidad" del excelente paisajista. Ahora éstos se están desquitando y en el mundo su angostura espiritual hace ley. la presión del bárbaro irredimible. que ante razones de peso. La contemplación y estudio de las obras de Velasco han estimu- lado muchas veces mi facultad de recordar: me han hecho retroce- der en el tiempo. Pero en la crítica. Y conste. Ahí está su parte científica. sino en lengua francesa. como en la historia. Tiene su moral. sustentadas con el debido rigor. y los otros. En esa forma. como no disponga yo de otras mejores. a días venturosos en que iba uno libre por el mun- do.. sin sentir como hoy la bocanada acre y fuliginosa del scita. no acostumbro a resistir en ninguna forma. los dogmáticos y berroqueños. que había llegado a adquirir todas las perfecciones. no en la lengua vernácula de sus antepasados. ['7) . su disciplina. trabo. expresaron el alma de Bretaña en sus escritos. como no me gusta tener a sabiendas trato con el error. mi espíritu siempre está abierto y propicio a la consideración de opi- niones contrarias a las mías. claro está. Y. aunque para los que me co- nocen no sea necesario declararlo. El resultado hubo de ser mejor. que se han expresado opiniones contrarias a las que yo en este ensayo sustento. Exige ante todo la prueba.. no pueden admitirse afirmacio- nes caprichosas y subjetivas. pues. aunque de humor un tanto fantástico y arbitrario. Nada más lejos de mi ánimo. en los que había estímulo para las nobles disciplinas y en que la entera libertad de juicio y expresión era respetada particularmente por los mejores. cuanto se apunta en este ensayo lo he procurado razonar y probar. Por mi parte. Tal vez pudiera también decirse de él en cierto modo lo que Miguel de Unamuno decía de Chateaubriand y de Renán: que siendo ambos bretones. su nor- ma. Y son de personas de autoridad en la materia.

Si hubiera sucedido así. Y todo lo que ha sido alto. Una de ellas estuvo a cargo de Diego Rivera. demasiado personal. del escritor y miembro de la Academia Mexicana de la Lengua don Antonio Castro Leal. Se dieron en la Exposición Velasco dos interesantes conferen- cias en las que se estudió la obra y la personalidad del paisajista mexicano. y la otra. noble y delicado. porque no las he visto impresas y no me gusta correr el riesgo de error que las citas de memoria traen tantas veces emparejadas consigo. al pie de la página se hace referencia a la fuente de donde proceden. los valores mejores de la vida. pintor de mi dilección. no he podido ilustrar este ensayo con referencias a las mis- mas. Siempre que en este ensayo se citan ideas. juicios o teorías aje- nos. [18] . de antemano pido perdón. han sentido y sufrido las pezuñas de las piaras de cerdos que pasaron por encima de Don Quijote. ateniéndome estrictamente a mi cometido. Sintiéndolo mucho.Calibán siempre está en acecho. Aunque he procurado huir de todo subjetivismo. no sé si alguna vez ha podido deslizar- se por estas páginas algún recuerdo personal.

JOSÉ MARIA VELASCO .

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Paul VALÉRY . II en resulte que celui qui écrit sur les arts ne peut se flatter que de restituer ou préparer ce silence de stupeur charmée — l'amour sans pkrases. est de peu de valeur: elle est commensurable en paroles. Une oeuvre d'art qui ne nous rend pas muets.

.

que a su modo aún persiste. En el fondo. y en ocasiones hasta nada menos que su fisiología. de plus im- prévu que le talent. eran como supues- tos que condicionaban el carácter particular de su obra. su psicología. su carácter. je le répète. verdad de nuestro amigo Perogrullo. SAINTE-BEUVE Fuá EN UN TIEMPO casi regla crítica. el comenzar el estudio de la obra de un. a la que se comunicó gentil aire científico. El hombre mismo. un seul entre tous. [23] . Ex-convento de San Agustín (1860) I CRITICA Y BIOGRAFIA Cesi qu'ïl n'y a ríen. su índole. et il ne serait pas le talent s'H n'était un seul entre plusieurs. artista con su biografía o sem- blanza.

Estudiábase entonces con minucia la vida del artista. La bio-
grafía alcanzó a ser algo así como plinto o basamento de la obra
crítica. Ya Sainte-Beuve estableció con sus cautelosos modales la
norma en lo literario: aseguraba que, si bien podía catar y gustar una
obra en sí y por ella misma, le era difícil, sin embargo, juzgarla in-
dependizándola del hombre, fe dirais volontiers: tel arbre, tel fruit.'
Los historiadores y críticos de las artes no la echaron por su
parte en saco roto. Sin el estudio previo del hombre, apenas se podía
alcanzar un conocimiento penetrante de la obra del artista.
Descubriéronse luego algunas anomalías en tal método; averi-
guóse que no siempre la vida del artista y su modo de ser social
coincidían perfectamente con el espíritu y carácter de su obra. Taine
trató de explicarse, verbigracia, el arte superabundante de un Balzac
por su vida y su temperamento, sin lograrlo, a pesar del derroche
de razonamientos lógicos y dogmáticos de que hizo uso. Fué fata-
lidad del acerado crítico que lo probara todo y no probara nada.
Los historiadores del arte siguieron parecido camino. Las estocadas
y cintarazos que repartiera el fablistán de Benvenuto Cellini no de-
jaban de tener relación con el cincelado de sus joyas y la esbeltez de
su Perseo. Los pintores religiosos españoles, en los que, como en
Murillo, no falta su buena dosis de sensualidad, de amor a la carne
luciente, debieron frecuentar, según eso, no menos que Teresa de
Jesús, las "moradas interiores", el "camino de perfección", o como
San Juan de la Cruz, tenían que andar también por los laberintos
del Cántico espiritual o La noche oscura del alma.
Pero sucedía, en realidad, que artistas de vida azarosa y turbu-
lenta realizaban a lo mejor obra seráfica, o poco menos. Un des-
creído, como el Perugino, pintó muchos cuadros edificantes y sus
Vírgenes y Santas son modelos de piedad y unción cristianas. Otros,

1
C.-A. SAINTE-BEUVE, Nouveaux Lundis. III.

[H]

por el contrario, de vida quieta, apoltronada, regalona, no se confor-
maban con menos que henchir sus obras con toda suerte de dramá-
ticas peripecias y de sentimientos violentos y desquiciados.
No quiere decir esto, claro está, que no haya artistas cuya pro-
ducción no sea reflejo, o espejo clarísimo, de sus vidas y sus carac-
teres. Simplemente quiere decirse que el método está sujeto a fallas,
y que la explicación de la obra del artista por su vida y su carácter
puede estar sujeta a no pocas y graves rectificaciones. En algunas
ocasiones no pasa de pura sofistiquería. Velázquez, según el catá-
logo de su biblioteca, descubierto por Don Francisco Rodríguez
Marín, debió ser gran aficionado a los libros de cosmografía y via-
jes. Sin embargo, viajó poco, relativamente, fuera de sus dos estan-
cias en Italia, y lince y brujo ha de ser quien descubra en sus obras
un comino de semejante afición.
Ahora bien; deducir de los actos y la más o menos supuesta psi-
cología del artista el carácter y tono de su producción está en la ló-
gica de las cosas; y no menos, la acción contraria. En ambos casos
el error acecha y está propicio a meterse por las rendijas, puertas y
ventanas en la morada del crítico. La vigilancia ha de ser, pues,
severa.
Cuando es novelesca, o tenga original intimidad, la vida del
artista, bien está que el crítico, si tiene talento de narrador y psicó-
logo, se entretenga en investigarla y contarla. En algunos casos
puede hasta admitirse la actitud de la comadre cuentera, lince de su
vecindad. Se hará entonces biografía o chismografía histórica. Pue-
de ser, si se quiere, tal obra dechado de amenidad, como las del
Marqués de Villaurrutia, que en ocasiones se convirtió en documen-
tadísimo y picaro historiador de alcoba. Cervantes le hubiera puesto
el nombre justo. Pero bien pudiera suceder que una obra así se ha-
llara en los antípodas de la crítica. Su campo, además, requiere otra
clase de laboreo.

[25]

El crítico puede, por consiguiente, prescindir sin remordimien-
tos de la biografía del artista cuya obra estudia, comenta y valoriza
Su campo estricto, si no único, al que ha de atenerse principalmente,
no es, ni puede ser otro, que el de la obra misma —la obra en sí y
por sí—. A ella tiene que estar rigorosamente sujeto. Sea dicho con
perdón de los manes untuosos del gran Sainte-Beuve.
Ya Flaubert, en carta dirigida a Georges Sand —2 de febrero
de 1869—, abogaba de una manera precisa por esta clase de crítica.
Y lo que dice en esa carta de la crítica literaria, puede muy bien
aplicarse, con ligeras variantes, a la artística. Pedía que la crítica no
se confundiera con la historia o con la gramática, reclamando que
la crítica atendiera a la obra en sí de una manera intensa. Había
que descubrir, a su juicio, la poética inconsciente que toda obra ar-
tística abriga en sus entresijos, analizando su estilo y poniéndose en
el punto de vista del autor. Para realizar una labor crítica de este
tipo —crítica pura—, consideraba indispensable que el crítico pose-
yera gran imaginación y no menor bondad, o lo que viene a signifi-
car lo mismo, una facultad de entusiasmo siempre dispuesta, y luego
un gusto depurado, "cualidad rara—decía—, aun entre los mejores,
hasta tal punto que ya no se habla de ella".
La critica moderna ha seguido el curso que aquí señalaba
Flaubert con su agudísima perspicacia, y aunque no se ha olvidado
del todo de la gramática ni de la historia —no tiene por qué olvidar-
las de un modo rigoroso— el estudio de la obra en sí y por sí es su
principalísimo cometido.
A pesar de todo lo expuesto, cuando se nos dice que, estudiando
biografías, o inquiriendo simplemente datos biográficos, se ha con-
seguido iluminar el sentido, la significación verdadera, de la pro-
ducción de un artista, sería necio negarlo; su utilidad puede ser cier-
ta, y de hecho lo es tantas veces; pero ello a condición de que en
ningún caso se pierda de vista, por lo adjetivo, lo capital, o sea, la

[26]

obra misma, tal como se aparece ante los ojos del estudioso sensible
y entendido, con sus caracteres específicos, particulares. Lo otro, en
relación con la crítica, se entiende, puede admitirse y celebrarse
como tipo de estudios secundarios, como apostillas al margen, como
auxiliares, en fin, de la genuina crítica.
No han sido los que más hondo calaron en el sentido poético y
humano del Quijote los biógrafos de Cervantes, que forman ya le-
gión; ni todo lo que se ha escrito, escudriñando en los archivos, o
fantaseado, acerca de la vida del Greco ha servido —con perdón sea
dicho de los amantes de los papeles viejos— para acrecentar en el
relumbre momentáneo de una chispita brotada del pedernal la im-
presión o conmoción dramática, tumultuosa, como de hoguera arre-
batadora, ricamente musical, y prodigiosamente coloreada —fulgu-
rante ráfaga de emoción esotérica y mística— que la contemplación
directa de sus obras produce en el ánima de quien tiene sensibilidad
adecuada para captar su contenido.
Fundándonos, por consiguiente, en esta especie de declaración
de principios críticos, en el estudio que ahora emprendemos del pai-
sajista José M^ Velasco, se habrá de reducir a poco la parte corres-
pondiente a su biografía. Sabemos del hombre lo que nos cuentan,
en primer lugar, Don Manuel G. Revilla,2 benemérito de la historia
del arte en México, y, luego, Don Luis Islas García, último biógrafo
de Velasco, según creemos.3 La vida de este pintor, al menos su vida
externa, por lo que nos cuentan de ella, carece de particular interés.
Es una vida quieta, sedentaria y normal. Poco uso haremos, pues, de
ella, aunque no hemos de prescindir enteramente de algunos pa-
sajes de la misma, en particular de su viaje a Europa, en la conside-
ración del cual nos detendremos todo lo que merece. La cronolo-
gía de esta vida no carece de interés, como se verá, para nuestros

- El Paisajista don José M9 Velasco.
3
Velasco, pintor cristiano. Ediciones Proa. México, 1932.

[27]

propósitos: hemos de señalar, subrayándolas, como hitos que marcan
lindes y caminos, algunas fechas de la misma.
Y, finalmente, no porque hayamos puesto las reservas apunta-
das a la confusión entre crítica y biografía, hemos de prescindir de
ésta en los casos particulares en que nos pi!eda ser de utilidad.

[28]

II
ALGUNAS FECHAS SIGNIFICATIVAS

NACE EL SEIS de julio de 1840, en Tematzcalcingo, distrito de Ixtla-
huaca, ahora del Oro, según propia declaración. Nótese que el
mismo año nació en Rouen, Francia, Claudio Monet, padre y
maestro del impresionismo. Conviene recordarlo. Pertenece, pues,
estrictamente a la generación de los grandes impresionistas france-
ses, aunque no, como veremos a su hora, por el carácter de su arte.1
Anotemos otro dato. Era de familia de artesanos, tejedores y
marchantes de rebozos. Las manos de Velasco —se deduce de su
obra— fueron habilísimas. Ni en la extrema vejez le fallaron. Ho-
ras antes de rendir su vida —72 años de edad—, todavía tuvo arres-
tos para pintar. Debió acaso morir recreándose en las nubes: su úl-
tima obra fué una "manchita" de esas navegantes periódicas del
cielo. El tejedor de rebozos ha de tener las manos diestras y el ojo
fino para combinar colores. El misterio de la herencia puede en este
caso haber obrado de algún modo.
1847. Cumplidos los siete años, al morir su padre, vino con su
familia a México. Desde entonces, aquí residió. Había que ganar
el pan de cada día, y no por invocación a los poderes divinos —toda
la familia poseía esa profunda fe religiosa que se observa en las clases

1
Pissarra n. en 1830, en pleno Romanticismo. Eduardo Manet, en 1833.
Sislcy, en 1839. Augusto Renoir, impresionista sólo por una faceta de su obra,
en 1841. Berta Morissot, también en 1841. Degas, que difícilmente puede ser con-
siderado como impresionista, aunque pert:neció al grupo, en 1834. Caillebot, en 1848.
1-va González, en 1849.
[39]

humildes mexicanas—, sino con el sudor de la frente, según el mi-
lenario y confortador mandato bíblico. Ya en la capital, siguió la
familia ejerciendo el oficio del padre. Con él fueron saliendo de
angustiosos apuros. El mismo Velasco lo ejerció.
Trabajó, pues, con las manos desde la infancia. No era en rea-
lidad mal comienzo para un pintor. Sabido es que en toda la Edad
Media, y aun en el Renacimiento, los pintores y demás artistas figu-
raban en los gremios de los artesanos, en compañía de talabarteros,
perailes, forjadores, fundidores de metales, joyeros, ladrilleros, ce-
ramistas, decoradores, etc., etc. A pesar de que se discutió mucho
sobre si el arte de la pintura era arte liberal, y aunque a la postre se
concedió que así era, hasta tiempos modernos anduvieron confundi-
dos artesanos y artistas.
La destreza de mano de Velasco fué, en conclusión, doblemente
adquirida: por vía sanguínea o hereditaria y por el ejercicio del
menestral.
1858. En tal año ingresa en la Escuela de San Carlos. Es ya
mozo. Tiene diez y ocho años de edad. El obrador familiar va
quedando, a partir de ese momento, cada vez más apartado. Es re-
cuerdo importante. Para un alma religiosa, como la suya, acaso
una como condensación práctica del espíritu de El Padre Nuestro.
Pudo ser también aquel lugar, en algunos momentos de impaciencia,
algo así como potro o galera. Pero es cierto que en la labor, sea cual
fuere, nunca se pierde el tiempo.
Así le debió suceder a Velasco. No parece que ingresara en la
Escuela de San Carlos horro de conocimientos artísticos. Los ru-
dimentos del arte del diseño y del color no le eran en tal momento
ajenos. No sabemos si también él, como reza la leyenda del Giotto
y la historia de Goya, hizo por su cuenta, espontáneamente, cara a
la naturaleza, los primeros ejercicios de su arte. Nada se opone a que
así sea.

[30]

Puente rústico en San Ángel (1862) .

.

I. Allí y en aquella época —indudablemente— sabían enseñar. En los obradores de los artistas. 5. de arribar también a puertos mexicanos —arribó a todas partes— el Romanticismo. el acade- micismo artístico tuvo también su brote en México. dos años más tarde. en los casos. en que empezó a influir en el arte europeo el gusto académico francés. esporádica. En verdad que no perdió su tiempo en la Es- cuela. Ex-convento de San Bernardo. No. pero en pintura. cuyas cabezas más visibles son Diego Rivera y Clemente <íe Orozco. Desde fines del siglo xvn. Si bien se mira. de Guadalupe Posada. Su director de en- tonces era un español. No atinamos a comprender hoy que México pudiera manifestar su genio artístico por medio de formas y preceptos académicos. y Patio de una Casa Vieja. Así. en todas partes se da la misma o muy parecida enseñanza en las Escuelas. hay que reconocer que. C. las dos fechadas en 1861. C. Manuel Manilla y los pintores de retratos de la primera 2 Pueden servir de ejemplos las obras siguientes: Ex-convento de San Agustín. C. Las obras de los dos años siguientes pueden servir tam- bién para observar la rapidez con que Velasco va dominando el oficio de pintor. En todo caso. 2 del Catálogo de la Exposición. como no sea —hay que recalcar en este punto— de una manera ais- lada. dibuja ya con cierta soltura y precisión. En su nómina figuraban varios profesores extranjeros. en ocasiones. No. No dejó. No. dignos de serio estudio. muestra ya destreza inequívoca de pintora El pintor en ese tiempo va superando a ojos vistas al mero aprendiz. hasta la aparición de la generación artística de la Re- volución. no se manifestó ese genio con propio carácter nacional. las cosas iban de otra manera. no parece que tenga particular impor- tancia —fuera de ciertos modos satíricos y comentarios festivos de las costumbres de la época. ambas obras fechadas en 1860. Muestra en sus obras primerizas color fino. acierta a dar ambiente. sin embargo. Era la Escuela de San Carlos —no podía ser de otra m a n e r a - centro de la enseñanza artística del tipo académico europeo. No. pintor académico. al menos en lo que se ha puesto al alcance nuestro. [33] . 4. Un Pirul. don Pelegrín Clavé.

ni saben sacudirse a tiempo los recetarios. por- que el amaneramiento y la rutina revisten diversas formas y no es la mejor la revolucionaria— ha contribuido otro tanto a la anarquía artística de un siglo y no pocas veces también a la ignorancia lisa y monda que luce de una manera sorprendente en las cabezas des- guarnecidas de tantos artistas de nuestro tiempo. El tipo de enseñanza artística que se impartía en la Escuela de San Carlos tiene sus más y sus menos. El sistema libre de educación artística. El mejor aprendizaje artístico sin duda debió ser el antiguo. si bien ha evitado amaneramientos y rutinas graves —y ello muy relativamente. en cambio. y de las cuales puede de- cirse lo mismo que queda dicho de la pintura de "retablos". que se descubre no menos ese espíritu artístico nacional en las artes populares. 1933.3 Pudiera también añadirse. Mas adviértase que no tratamos aquí del "arte popular" —es éste más bien materia del folklore— sino del "arte culto". que dio a conocer y reivindicó en una excelente monografía Roberto Montenegro. Su desventaja mayor radica. las menos. cosas sin ningún valor artístico y otras finas y can- dorosas. claro está. [34] . y en nuestro tiempo se ha intentado 8 Pintura Mexicana (1800-1860). esto es. y no menos en las decantadas decoraciones de las pulquerías. lo que conduce al aprendiz con harta frecuencia al amaneramiento. en que suele ser dogmática y formularía. los esteriliza. practicado con auge creciente a partir del Romanticismo en Europa. que desaparecen rápidamente. y es justo hacerlo. México. en particular en la pintura de "retablos" o ex-votos. el medieval y el renacentista —todavía se practicaba en el siglo xviii y a primeros del xix. y a los que no poseen fuerte personalidad. Su mayor ventaja estriba en que acierta a disciplinar al educando y le trasmite algunos conoci- mientos básicos.mitad del siglo xix. que el arte puede admitir sin grandes escrú- pulos por suyas. en la que hay de todo.

el cual preconizaba la imitación de ios "primitivos" y profesaba una estética un tanto vaporosa. a "la pintura del alma" y a los primitivos italianos trecentistas y cuatrocentistas.algunas veces volver a él 4 — en el taller. En nuestros días. de más lejos: del siglo xvm. En la historia del arte. En Inglaterra. Véase también RUSKIN. que se llamó la de los "nazarenos". apareció la famosa Pre-rafaelitc Bmtherhood. Londres. a la cabeza de la cual se hallaba un Maurice Qua'i. SCHLEGEL. se creó en Roma. que John Ruskin sostuvo con su arrebatada elocuencia y arbitrariedad estética. no dejaron de tener su importancia dentro del arte decorativo inglés de! siglo xix. otra secta de pintores católicos alemanes. que apareció un buen día para deleite de los 4 Siempre que se ha tratado de levantar el arte religioso del abatimiento que viene sufriendo desde fines del siglo xvu. o un poco más tarde. los revatoriza plenamente. en el taller de David. pintor de cámara de Napoleón más tarde. y tanto los de Ruskin como tos de William Morris o Walter Crane. Veáse Maurice DENIS. En esos talleres —nadie que haya saludado un poco de historia del arte lo ignora— se enseñaba al aprendiz desde la molienda y preparación de los co- lores hasta. El famoso librito del monje Teó- filo —siglo xii d. si bien se mira. que no ha dejado ningún rastro en el arte. pues ellos fueron los que pusieron de nuevo sobre el tapete de las discusiones el valor de ios "primitivos". casi por los mismos años. con mar- cada tendencia a la piedad y al misticismo cristianos.—. pues estaba fundado en la falsa creencia de . este movimiento fracasó en la misma forma que los anteriores. Federico Schlegel. pero. o en los de las catedrales y monasterios. preconizó cosa parecida a partir de 1802. Véase: F. Estableciéronse talleres corporativos al estilo medieval. su buen caudal de humanidades. obrador u oficina del maes- tro. c. se formó una especie de secta de aprendices de pintor que se llamó a sí misma modestamente de los "pensadores". 1926. estos movimientos han tenido un valor de suma importancia. Los resultados fueron siempre mediocres o nulos. Alien. Théories y Nouvellcs Théorws. defendidos por él frente a las censuras de Goethe y Hegel. Habían sido éstos barridos por el arte renacentista. y. El impulso viene. hacia 1810. // gusto dei pñmhivi. G. Dato curioso: en París. Los más grandes artistas que ha conocido el Occidente se formaron así. ed. con resultados escasamente satisfactorios. en el convento de San Isidoro. [35] . Lionelio VENTURI. se ha ido más lejos: hemos acudido al arte bárbaro y de los pueblos en estado de naturaleza. miembro de la Convención y regicida. se ha pensado en resucitar el arte de los primitivos y los antiguos talleres corporativos o monásticos. que se inicia en el siglo xvm. Cook y Weddeburn.que podía resucitarse una forma de arte del Pasado. el gran crítico. al aparecer las primeras brisas renacentistas sobre todo. que trataron de volver. Works. Anskhten und Ideen von der ckristliche Kunts. y la impulsión hacia el estudio del gótico. 1903-1912.

apartándose en esto. acomete a tantos artistas y los desquicia. Velasco. Recordemos también esta fecha. ni pretendió innovar. /S73. a partir de ese año. 1861. Moró allí. Tuvo por maestro del arte del paisaje a un delicado artista italiano. De ella parte lo más granado de su producción. una promesa. A partir de ese año. Gana dos primeros premios y una beca de 15 pesos mensua- les. pues. Entonces. pero téngase en cuenta el poder adquisitivo del peso en aquella época. ya que no tenemos ningún gran arte. cantidad que está muy lejos de ser fabulosa. no producía esa enfermedad moral de la soberbia. recibió. que tal vez gozó en los diez y nueve años que pasó en México de una re- putación que no tuvo en su patria. De él y de sus relaciones con Velasco hablaremos en páginas siguientes. como veremos a su tiempo. algo enseña también sobre el modo como se formaban los artistas en los obradores de los monas- terios medievales. creadores del Impresionismo. en la Escuela de San Carlos. cosa de humildes y de juglares de la divinidad. Corresponde tal fecha al año en que. y que Velas- co no pasa de ser un principiante. Alemania. Allí murió [56] . marca un momento decisivo. aunque no sea impor- tante. A partir de 1859. En sustancia. no fué un artista de esos que se llamaron "independientes". como en tantas otras co- sas. ya casado. Nada innovó. Eugenio Landesio. tantas veces infundada. Retengamos a la vez esta otra fecha. En apariencia no es significativa. le vemos tomar la delantera a los ar- tistas de su generación. en el sentido que adquirió este vocablo en el último tercio del siglo xix. aparte del recetario técnico que contiene. de los paisajistas franceses de su ge- neración. la única y la mejor educación artística que en aquella época podía recibirse en México. que hoy. toda su vida. que no todavía fru- to cierto. en realidad.medievalistas en la librería de la Abadía de Rudesheim. De ella hubo de conservar huellas inde- lebles a todo lo largo de su obra de pintor. así seguirá hasta su muerte. traslada su hogar y su taller a la Villa de Guadalupe. el arte.

contempló hora tras hora. en México. Desde este lugar. apenas perceptibles. que escudriñaron y estudiaron en todos sus rincones. Rousseau. Nadie. año tras año. aunque este paisajista único formara rancho aparte. Plantó un buen día su caballete de paisajista en Tepeyac y lo movió poco de allí en treinta y cinco años. Xavier de Maistre halló en su aposento las delicias del viaje más entretenido. la regla. Quien vio Frades. ¡ Qué cosas no descubrió en cuatro palmos de tierra y en- tre unos hierbajos Fabre. y a su escuela. No le gustó. ha agotado todavía el conocimiento y goce del pequeño mundo que está al alcance de su mano. si la tuvo. según parece. a todas las horas del día —Corot prefería las mañanitas—. en los que la atención común no para. es más gustosa la posada que el camino. Para él. que es harto dudoso. día tras día. en general. los del siglo xix y del que corre con tanto estruendo de cataclismos. que pu- lulan por todas partes! Bien distintos fueron. país de inagotables panoramas. el gran entomólogo francés. Para ello es menester mucho espíritu y que fun- cione la tarabilla del molino. el Valle. que es donde el delicioso pintor tuvo su casa de campo. sobre todo T. moverse. como llamó a la imaginación la muy graciosa santa abulense. los que gustan poner nombres la llamaron de VUle-Avray. y en al- [37) . Partiendo del bosque de Fontainebleau. y la verdad es que su variedad de motivos pic- tóricos alcanzaba para llenar sus apetencias más acuciantes de andar y ver. curiosa expresión de una casta que fué tan anda- riega. Y más que Rousseau. vio todos los lugares. Velasco desmiente. reza un viejo pro- verbio castellano. Bas- tóle tal panorama. que sepamos. los paisajistas de la llamada escuela de Barbinzón. Así como los paisajistas modernos. en esto de correr tierras. Camilo Corot. suelen ser grandes viajeros.Su humor y gustos de hombre sedentario se manifiestan cumplida- mente en este hecho. al contrario del dicho de Cervantes. y qué his- torias dramáticas o placenteras no contó de los seres diminutos.

algunos llegaron a Pèrsia. Hubo otros paisajistas en aquel tiempo. gunas de la noche. En Italia pintaron Eduardo Manet. Flandes y Holanda también fueron territorios suyos de viaje. Su cuartel general estuvo principalmente. Algunos salen de Francia: corren Italia. También hubo quien llegara a América. Conocidas son las series de paisajes londinenses de Monet. fueron las tierras donde buscó inspiración principalmente. aguas abajo de París. Aureliano de Beruete. Italia. en su estuario. que. en alguna oca- sión. Fueron a Italia también y a España. fuera de su patria. pasaron a Inglaterra. Santiago Rusiñol. que no paró de moverse de un lugar a otro hasta su muerte. casi siempre acompañando expediciones científicas. en la Isla de Francia. fueron muy viajeros Darío de Regoyos. Desde entonces. En Inglaterra. par- ticularmente Corot. como en la Edad Media el del gótico más noble. que hizo varios viajes. como los maestros de obras y canteros de las catedrales medievales. que pasó allí parte de su juventud. visitaron Egipto. se desparrama- ron por toda Francia. buscando siempre paisajes nuevos. El más de todos fué Regoyos. lechiga- das de paisajistas ingleses se extienden por todos los rumbos de la rosa náutica. corresponde exactamente con la vida de Velasco. [38] . aunque poco tiempo. suben hacia el Norte. En España estuvieron. los lla- mados orientalistas. como sabemos. el gran paisajista viajero de aquella época fué Turner. a Bélgica y Holanda. al buen uso francés. pasaron tempora- das en África —Eugenio Fromentin pasó dos veranos en los de- siertos de Sahara y Sahel—. a ejemplo de Delacroix. nada enten- dieron de España. Sobre todo Degas. Fuera de la pintura española. En la época impresionista. Francia y Suiza. Manet y Renoir. Grecia y las islas. Entre los paisajistas españoles de esa generación. Pa- lestina. Pero. riberas del Sena. Renoir y Degas. y en todas las estaciones del año. Londres hizo el encanto de sus ojos. que. también viajaron lo suyo los paisajistas.

anda- riego Velasco. Recorre el Valle de México. Sus viajes. Hizo además un viaje a Europa. en el largo curso de su vida. Finalmente. hay que suponer que no han hallado nada más que lo dicho referente a ese viaje o. Mucho le aburrió la gran ciudad americana. y contempla al Popo y al Ixtla. no lo recorre continuamente y. como en todo paisajista. también en Cuernavaca y Atlixco. algunos apuntes o que se hayan perdido. C. a Velasco le vemos en los siguientes lugares: Veracruz. C. por decirlo así. claro está. De Europa. 1874. Según sus obras. a fuerza de recrearse sin [39] . No quiere decir esto. a diferencia de sus compañeros europeos. Ins- tantes hay en que parece como si Velasco. 1887. tampo- co se afana mucho en acotar para su arte manifestaciones muy di- versas del mismo. No era. No. en 1889. Oaxaca. pues. Hinca su caballete en Atlixco y desde allí mira y contempla el maravilloso volcán. si han visto algo. como veremos luego. El repertorio de los aspectos que toma de él no es muy vasto. No. estuvo tres meses en Chicago. No son menos hermosos desde la vertiente que se derra- ma hacia Puebla de los Angeles y Tlaxcala. Su cuartel general de paisajista está en Tepeyac: de allí se mueve poco. 1895 y Querétaro. 1897. por lo menos. Caso extraño. trasmonta la cordi- llera de les volcanes. Jalapa. pero éstos son los que registran particularmente sus obras. Pudo hacer indudablemente otros viajes por México. no hay ni un ras- guño. 62. como en el viaje á Europa. del revés. pero. fecha 1889. Este viaje no está registrado en el Catálogo de la Exposición Velasco 1942 sino por dos obras: Barra de La Habana. (Driza- ba. 61. pasando por La Habana. en misión oficial. 1875. que no tenga importancia. que no viajara y deambulara. Suelen ser éstas como cuaderno de bitácora del paisajista. a juzgar por sus obras. en 1893. Algunas veces. del cual nos ocuparemos in extenso. es decir en el viaje de ida. Considerando él celo con que han trabajado durante un año los organizadores de esta Exposición. los señalan sus obras. si consideramos los' muchos años que vivió. y Altamar. del mismo año. Es posible que existan.

No hay otra más pura ni mejor. y toda su hermosura de ella dimana. no acertaríamos a deducir de las obras del paisajista su acendrada religiosidad cristiana. por grande que fue- re su entusiasmo por la Naturaleza.. no saca de ella sus deidades. "Toda belleza —dice el santo africano— procede de la belleza suma. de deificación. No es el Fujiyama —hoy. no hay sino una sola y única Deidad. sino que nos recoje en sí". las apreciaciones del señor Islas García acerca de la relación que puede existir entre la religiosidad de Velasco y su obra de paisa- jista. a la naturaleza— no se abate. tema poéti- co— acaso más esbelto en sus líneas ni más variado y rico en sus luces y cambiantes tintas que el Popocatépetl. Sólo que sobre él ha llovido más poesía y arte. no se derrama El. cuando se quiebran. Es el caso que. y. hijas de las fuerzas misterio- sas de la naturaleza. que es Dios. sino hubiese recibido de Ti la her- mosura". Cuando desciende El a nosotros y a las cosas que llena —o lo que es lo mismo.término en los volcanes. Pintor cristiano le apellida su último biógrafo. el menor conato mítico. Este punto nos lleva de la mano a considerar. y a ella han de atenerse los que lo sean. Esa es la verdadera diferencia —diferencia pura- mente ideal—. No hubo. En tantos paisajes [40] . como paganos y panteistas. "Los vasos —véanse sus Confesiones—. el volcán que ha tenido los más exquisitos admiradores. San Agustín formuló la doctrina estética cristiana de la natura- leza. y nunca se derrama. decía. están plenos y rebosantes de Dios. aislados o unidos a la cordillera. Y un cristiano. quisiera hacer de ellos algo así como deidades. fundadas en textos de Santo Tomás de Aquino. sino que nos levanta y las levanta. En la na- turaleza. Así los pintores japoneses —un Okusay. siquiera sea de paso. Ninguna cosa habría bella. más que volcán. a pesar de sus buenas razones. que está por encima de ella. Era buen cristiano. verbi- gracia— con el Fujiyama. pues. ni pudo haberlo.. La admiración de Velasco se quedó en sus justos lími- tes: en el encanto de los ojos.

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al menos. por lo menos. enseñó. Ahora bien: como por nuestra parte no hay la menor hostilidad a ninguna clase de sentimiento religioso. y sí hondo respeto por todos. "buscando lo divino in herbis et lapidibus". según nos parece5 hay que acudir a los alambicamientos de su biógrafo para descubrir siquiera vislumbres de tal emoción. en cierta ocasión. que se hallaba "subiendo y bajando cerros". de Asís. no se hace necesaria esta identi- ficación de la obra de un artista con su fe religiosa. Pasa por ellos la ráfaga panteísta. en este caso panteísta. cristiano o panteísta. no hemos de negar que tal fe puede influir considerablemente en la obra del artista que la sustenta. sí puede admitirse. En las obras de Velasco. sentimos no menos —acaso más— que lo que encanta nuestros ojos está también teñido de emoción religiosa. Creemos que. la emoción religiosa que en ellos alienta y se funde y con- funde con cierto hálito poético. pues el Poverello. que diviniza la naturaleza. no mana de sus obras. por lo que todo paisajista. aunque de ma- nera vaga. claro está. pero también puede ser cristiano. como San Agustín y los profetas de Israel. En algunos paisajes chinos y ja- poneses. entre pedruscos y hierbas. aunque de otra clase y de otra manera. deliberada o incons- cientemente. si se quiere. En el sentido concreto de relación con un credo positivo. en buena crítica. la expresión del alma religiosa de Velasco en sus pinturas. aunque su autor haya sido un fervoroso creyente. Aunque es doctrina moderna [43] . se halla. aunque. En este sentido. a sentir el paso dulce o fogoso de la Divinidad por entre las cosas naturales. Directamente. buscando lo divino.de los primitivos italianos sentimos efectivamente. nos parece imposible. cierto. no la sentimos nosotros. mostraba ese sentimien- to. no lo acertamos a ver. o. Cuando Goethe escribía a Jacobi. creemos que la consideración continua de la naturaleza no deja de generar en los que no tienen alma de cántaro estados aní- micos de índole evidentemente religiosa. como Goethe. en su Cántico al hermano Sol.

en virtud de semejante autonomía. como hablaba en prosa Monsieur Jourdain—. el "arte del espacio" nos arranca de la prisión de nuestro propio yo. No recibirán menor sorpresa que éste. llegó a identificar el "arte del espacio". Por otra parte. y nos hace forjarnos la ilu- sión de que sea el nuestro el espíritu que la anima. pero puede también suceder. sin un severo estudio previo. el americano Bernardo Berenson. Tal vez suceda así —aunque de ese modo muchos artistas serían religio- sos sin saberlo. no debemos olvidar que un gran crítico. o lo que es lo mismo. En la mayor parte de los casos. no creo que en la crítica del arte se pueda rechazar. no nos sor- prendería. al cual está ligado íntimamente el arte del paisaje. "pero Í44] . por un instante nos comunica el sentimiento de que nos iden- tificamos con el Ser universal. diluye ese yo en la extensión. Según tan fino crítico. hoy tenemos algunas dudas sobre su cabal certi- dumbre. uno siente como si se pusiera a caminar por los lazos y entrelazos de un laberinto tenebroso e intrincadísimo. que el talento de tal ar- tista funcione en la realización de su obra ajenado a sus creencias. Ahora bien: éstas pueden alentar vivamente en la obra del mismo. Con los argumentos y textos del señor Islas García. al penetrar en estos dominios.la de la autonomía absoluta de las artes. el in- flujo de las creencias de ningún artista en la obra que realiza. llegando de este modo quizá a creer- nos que somos nada menos que el alma del universo. pues. y de hecho sucede. Pudiera ser que toda la vida anímica de un artista refluya a su obra. mas hasta ahora no parece tarea baladí y de las fáciles determinar en qué forma y en qué dosis. que pudieran hallarse sentimientos religiosos en buena parte de los paisajes que se han pintado en este mundo. contribuya eficazmente a su creación. Este senti- miento puede conducirnos a los transportes del misticismo. y hemos sido fieles a ella en otros tiempos. con la expresión del sen- timiento religioso. que a la par es exquisito escritor. cono- cedor profundo del arte y de la historia de la pintura.

pues. tan independiente de la fe y la moral como el amor mismo. ni humildes suplicantes. entiéndase bien. No habría de extrañarnos que los espíritus cristianos sólo admitieran este criterio con reservas. y sigamos nuestro simple derrotero. en la estética y la religión. Baste. que son cosas dis- tintas) directamente por medio de la pintura la emoción religiosa que haciendo uso de ese "arte del espacio". A Stenese painter of the Franciscan legend." En su doctrina panteísta del "arte del espacio" llega a más nuestro autor.—traducimos literalmente— para todos aquellos de entre nosotros que no somos idólatras. sí podríamos hallar senti- miento religioso en los paisajes de Velasco. con lo dicho.5 Admitiendo esto. 5 B. aunque en modo alguno consideramos a la crítica de arte ajena a tales problemas. y en tal sentido. The lidian Painters oj íhe Renmssance. De todas formas. como en los de todos o casi todos los paisajistas. que entra de lleno en la psicología. ese sentimiento de unión con el alma universal es la esencia misma de la emoción re- ligiosa. creemos que seria alambicar demasiado las cosas y salimos del camino llano de la crítica el ex- tendernos más en este tema. Í45] . emoción. a menos que se tratara de traducir el panteísmo de Berenson al sentido cristiano de la naturaleza de San Agustín. BERENSON. porque no halla otro modo de expresar (no de representar. dicho sea de paso. que es el fundamento del arte del paisaje.

Allí siguen las Academias o Escuelas [46] . Peñascos del Cerro de Atzacoalco (1874) III EL MAESTRO LANDESIO CUANDO VELASCO INCRESÓ. Bien es verdad que en tal centuria el arte italiano tiene escasa importancia. en 1858. a pesar de la afirmación de Delacroix: "Roma ya no está en Roma". Roma continúa siendo centro de estudios artísticos. y si bien los artistas italianos del siglo no tienen suficiente fuerza para hacer resonar sus nombres por el mundo. Era el italiano Eugenio Landesio. como los franceses. Roma sigue siendo Roma. había allí un maestro excelente de pai- saje. a los diez y ocho años de edad. ¿Quién era este pintor Eugenio Landesio? En la historia del arte del siglo xix de su patria su nombre no hace ciertamente bulli- cio. en la Escuela de San Carlos.

Que los eruditos conozcan el nombre de algún paisajista del tiempo de la Colonia. no sólo en los españoles. [47} .. y aun antes. México. nada quiere decir y nada significa. Artistas. pues. Fué él quien. REVILLA. en efecto. Y en estos años de tragedia se ha intensificado tal visión. Clavé lo había enseñado.. acudieron. Y Clavé. pues a la 1 Manuel G. a Roma en busca de un maestro de perspectiva y arte del paisaje. desde fines del siglo. El signore Eugenio Landesio fué amigo de Clavé en Roma. En la primera mitad del siglo xix Roma era todavía poderosa sirena artística. Los maestros de la antigua escuela mexicana no cultivaron el género. trajo de Roma sus primeras semillas. pero también acuden a Roma y a toda Italia aquellos artistas que. regían entonces la Escuela de San Carlos. pero muy tímidamente. Es sede principal del arte académico. "Pero se conocía hasta entonces •—dice Revilla1— la pintura del paisaje en México.. En sustancia. con el español Pelegrín Clavé. A la aparición de Landesio en México. catalán de buen criterio. desde su descubrimiento. de Bellas Artes de los más importantes países de Europa. 1908. produjo y produce sin cesar. llamamos "independientes". sino en todo europeo más amigo del camino vario que de la quieta posada. El grupo de mexicanos cultos y amantes de las artes que. Todavía sitúan en América el Eldorado fabuloso. quiérese decir que fué Landesio el fundador de la pintura del paisaje moderno en Mé- xico. Obras del Lie. según todos los indicios. ni dar cabal idea del género". Tomo i. y los países (así denominaban antaño a los paisajes pintados) que hasta esa época hablan llegado a la República no eran suficientemente notables para llamar la aten- ción. nació la pintura mexi- cana del paisaje. Biografías. hizo que lo trajeran a México. Tal vez en la imaginación del artista italiano se hubo de gene- rar una vez más aquel delicioso espejismo que América. don.

ya hombre maduro y pintor formado. Era. No se advierte rastro alguno de que se preocupara porque sus discípulos imitasen sus obras.vez no pueden mostrar obras suyas. paisaje y ornato. por sus pinturas. Con justicia lo reconocen así los historiadores y cronistas del arte mexicano. Conocimiento manco. con lo que el paisajismo comenzó aquí con buena mano. en la de México tiene lugar importante. En tal sentido. y ese poco en sus obras primerizas. Era para él. que le fué gustoso. Eso fué todo.. enteramente exótico. en 1810. pues en materia artística. El predilecto. Turín. aparte de su amistad con Clavé. reprodujera en [48] . ¿Lo entendió? Cuando tan largo tiempo permaneció en él. "aunque cultivó otros géneros". en México. treinta años más viejo que Velasco. un mundo nuevo. enseñando a pintar y pintando. lo que se dice escuela propia no. ¿Creó escuela en México Landesio? Desde luego. es seguro. Enseñó a ver y pintar paisajes. poco le recuerda. Algo se le conocía aquí. pues. Landesio nació en el pueblecillo de Alessano. Diez y nueve años pasó. si la historia del arte de su país se ha olvidado acaso de Landesio. ejercitando "su especialidad". José M^ Velasco. Sus pinturas mexicanas —las que conocemos— están ejecutadas bajo el signo del amor al país.. Los hados favorables quisieron que por aquellos años hubiera en México algunos mozos artistas. Esta larga residencia y sus obras y sus escritos son indicios ciertos de que el país debió encantarle. Llegó a México en enero de 1855. Es dato curioso el que apunta el benemérito Revilla cuando escribe que no solamente trajeron a México a Landesio para que en la Escuela de San Carlos enseñara perspectiva. por cierto. pues en la Exposición que se celebró en México en 1853 expuso algunos paisajes de la campiña de Roma y de los Apeninos. al menos. italiano del Norte. sino también para que. que "era el paisaje histórico". entre los que descollaba Velasco. obras son amores.

sobre todo durante el siglo xix. hemos de confesarlo. a partir de fines del siglo xvm. pudo esperarse que muchos sitios pintorescos de México. se lo debemos a Re villa. la pintura del paisaje. antes que México tuviera una pléyade de paisajistas. sus esplendorosos crepúsculos. es decir. tan celebrados siempre. y no hemos hallado su nombre.sus lienzos las bellezas naturales del país. pues. es decir.. ¿Realizó Landesio el vasto programa que señala Revilla? En- señar. Aquellos distinguidos mexicanos. ¿Y la segunda. su en parte quebrada confi- guración. sus gigantescos nevados. sí que enseñó y. no ha sido exhaustiva. de principios del siglo xrx a nuestros días. ". de pintura italiana moderna. había de renovar y crear en cierto modo de nuevo. En lo demás. [49\ . Hemos repasado algunas historias que tratan de arte italiano. Cumplió. El programa era completo. El anhelo estaba presente. a falta entonces de paisajistas nativos. No pasaron muchos años cuando apareció su realización. Lo que sabemos de él. sus campos amenísimos. la más difícil? Por lo menos puso fervorosamente manos a la obra. la primera parte del programa. según todos los indicios.. pues no tenemos a mano el material bibliográfico necesario para alcanzar tal límite. ya estaba aquí presente ese sentimiento de la natura- leza que. Por el atractivo y la maes- tría con que estaban representadas las vistas de Italia en los cuadros de Landesio —escribe el citado autor—. Adviértase también cómo. bien. conviene que veamos ahora un momento qué clase de pintor era Landesio. tendrían al cabo el hábil intérprete que acertaría a trasladarlos dies- tramente al lienzo". Para desarrollarlo fuera menester tal vez varias generaciones de buenos paisajistas. Nuestra inqui- sición. hemos tenido que obrar —y es gusto inveterado nuestro— por nuestra propia cuenta y riesgo. en lo biográ- fico. Antes de nada. querían que un italiano les diera la imagen artística de tantas cosas pintorescas y bellas como albergaba el suelo patrio. sus dilatados horizontes. Por falta de buena voluntad y destreza de pintor no se quedó.

en ciertas obras de Velasco. si hemos de juzgarle por las obras suyas que poseen Las Ga- lerías. distribuye y planta bien las figuras. o. Las obras que conocemos de uno y otro pintor no nos dan ocasión de poder apreciar ninguna influencia de la pintura de Markó en la de Landesio. Du Paysage. no hay por qué rechazar o poner en tela de juicio la conjetura de que Markó pudiera haber sido su maestro. ni al admirable servilismo de los naturalistas: viene a ser la moral aplicada a la na- turaleza". tampoco tiene demasiada importancia. Landesio debió moverse en Roma en medios más o menos aca- démicos. y. por lo menos. su discreto consejero. aisladas o en grupos. en un trabajo como éste la búsqueda de semejante dato.Por lo demás. en el conjunto del cuadro. dibuja con co- rrección. que "ni obedece a la libre fantasía. de delicado tacto.2 No hay sino contemplar un rato las obras de Markó de Las Galerías para ver que entran de plano en esta clasificación de 2 Ch. y sí alguna. es cálido. ya en 1846. Compone con destreza. corres- ponde semejante tarea. aunque parece Lande- sio pintor más excelente. si en el futuro los llega a tener. Curiosités Esthétiques. A los biógrafos de Landesio. su perspectiva parece impecable. su colorido. hábiles. XV. Sabemos que Landesio comenzó a ganarse el pan de cada día como platero. Un paisajista húngaro. puramente esporádica. como Velasco en la industria del rebozo. ni remota- mente. hábil. en general. Luego se puso a dibujar y pintar por su cuenta. maneja con arte las luces. "Salón de 1846. fué su protector en Roma. En tal oficio. muy leve. pero un tanto acro- mado. Markó muestra a las claras en sus paisajes tal procedencia. El pintor ha menester de manos finas. Todas éstas son o suelen ser virtudes académicas. En realidad. a Baudelaire le parecía "un género parti- cular y extraño"." [50] . debió ejercitar y adiestrar sus manos. Markó. no ha entrado todavía por la pista princi- pal del paisaje moderno. que. Debió quedarse en el paisaje histórico y de ruinas. BAUDELAIKK.

Todo árbol inmoral que se permite el lujo de crecer y desarro- llarse a su manera.. uno de los escasos críticos de arte genuínos que conoce el mundo. apartado más de la cuenta del estudio directo y constante de la naturaleza. perfecta. Mas Landesio. de una naturaleza libre y rica. un pastor histórico. habríamos de sostener que no fué un puro naturalista —sus paisajes mexicanos lo prueban—. de fuentes. pero con [5/] ." Ironías aparte. la descripción del género paisaje histórico y de ruinas es aquí cabal.. Quizá. particularmente en las de su primera estancia en Roma. por ejemplo. se sirvió de los datos que le aportaba el estudio de la naturaleza para construir paisajes primorosos de su invención.Baudelaire. no puede. Este mismo equilibrio lo notamos también en tantas obras de Corot. Ahí el trazo al agua-fuerte del verdadero crítico. Tal vez pudiera sos- tenerse —nos faltan datos precisos para poder hacer afirmaciones sin formular a la par alguna reserva— que conservó a lo largo de su vida artística un inteligente y fino equilibrio entre los dos géneros." "Los paisajistas históricos —añade finalmente—. necesariamente ha de ser talado. sin deshonor. de sepulcros y urnas cinerarias. permitirse tener perros de otra clase. "Es —el género histórico— una combinación —seguimos citando el gran poeta de L'Albatros— de 'patrones' de árboles. no por eso era puro paisajista de taller. se figuran el infierno bajo el aspecto de un verdadero paisaje. La observación perspicua y artística de la naturaleza re- trocede en tales obras ante los modelos fijos y convencionales de sus elementos. poseídos de remordimientos por haber cometido ciertos pecadillos naturales. Los perros han sido tallados de conformidad con un cierto modelo de perro histórico. de un cielo puro. si. una sabana o la selva virgen. Y adviértase que Baudelaire era harto más partidario del paisaje de imaginación —de la pura creación del mismo— que no del paisaje naturalista. en su brevedad. como es probable. siguió en momentos de su vida artística también los rumbos del paisaje histórico y de ruinas. puestos en el trance de declararlo paladinamente.

captadores de tenuidades y firmezas. fué. a partir del segundo cuarto del siglo decimonono. más tenues y sutiles. Dos paisajes de Italia dejó en herencia a su patria: los de la Villa Médicis. Por algo señalaron críticos e historiadores del arte moderno. en tales lu- gares. que el antecedente más claro de la "visión moderna" del arte había que irlo a buscar a España: Velázquez y Goya resultaron. las ruinas clá- sicas que tachonan aquellos lugares sagrados de la cultura humanís- [52] . Y conviene inmediatamen- te advertir que Corot nunca estuvo en España —al menos. El poder de atracción que los parajes romanos ejercieron en los artistas. en aquellos años. del Museo del Prado. No menos Claudio Lorena. por no remontarnos a los dos Renaci- mientos. Allí está ya presente el Corot de los grises y ver- des oliváceos. que se sepa— y que jamás vio. hace ya treinta o cuarenta años. en los cuales está ya presente y desarrollado de manera primorosa y fuerte el concepto del pai- sajismo moderno. el de la captación milagrosa de los "valores" más difíciles y fugaces. en consecuencia. según parece. Fué. esas dos joyas del paisa- jismo español. primera y auténtica escuela de paisaje para Landesio la campiña romana y las montañas que la respaldan y flan- quean. como Meier-Graefe. Desde el siglo xvn. además de las bellezas naturales que contienen. dos artistas desconcertan- temente modernos. Por allí anduvo el Pasino y de allí salieron algunos de sus paisajes más equilibrados y clásicos. Esto lo vieron como nadie Eduardo Manet y Renoir. tanto en los "académicos" como en los "independientes".una diferencia entre ambos: la que va del artista de genio maravillo- samente sutil a la del mero artista fino y de talento. puso sus ojos. Y hasta el mismo Velázquez. la campiña romana y los Apeninos han sido escuelas o fuentes de inspiración de pintores.

EUGENIO LANDESIO— Autorretrato .

Dte Kultur der Renaissance in Halicn. hemos podido ver algún paisaje de su época romana. en dirección algo sesgada. ha sido realizada con fina destreza. De- licada. lo mismo que 8 Denis DIDFROT.tica. en primer término. Género muy socorrido fué en un tiempo —parece como si qui- siera volver— la pintura de grandes ruinas. nos espolea la sospecha de que. De todos modos. [ 54 J . La señora Vda. en el siglo xvín. Hace pensar en algunas obras romanas de Corot. y no hace falta ser eco- nomista para conocer la fuerza con que en todas las actividades hu- manas obran las demandas de los mercados. que fueron de aprendizaje y de madurez. El tema de las relaciones que puedan existir entre ciertas obras de Landesio y otras de Camilo Corot. debió conocer algunas obras del gran paisajista francés. desde los tiempos de Hubert Robert principalmente. de Pérez Salazar posee un cuadrito del paisajista italiano que representa. hacia el fon- do. aparece el cauce hondo de un río. Entra dentro de lo posible tal conocimiento. 4 J. en los últimos térmi- nos. Les Salons. Esta obra es un primor. en México. y estuvo muchos dece- nios de moda. luminosa. 3 o mejor dicho. matizado con refinamiento. sin llegar a ninguna conclusión. por lo menos. BURCKHARDT. si nos atenemos a la afición que les entró por ellas a los italianos más cultos a partir de los días del Dante. vista por detrás de la gran basílica. aunque en las de éste haya una sutileza de expresión de lo impalpable que Landesio está lejos de alcanzar. "Salón de 1767". Ignoramos si Landesio conoció en Roma a Corot. Porque. debió explotar también ese filón de las ruinas antiguas El mercado artístico pedía ruinas históricas. hay que dejarlo forzosamente en el aire. el gusto artístico e histórico por las ruinas tiene abolengo de muchos siglos.4 Landesio. en sus años italianos. Existe también la dialéctica de la crematística en las artes. la cúpula de San Pedro de Roma. Aquí. y su color.

el nombre de Corct era ya famoso. es decir. No la desestimó nunca. También Corot recibió una primera educación parecida. y del aire.el paisajista italiano pudo haber visto en Roma algunas pinturas del egregio paisajista francés. ni necesitó sacudírsela. pues su desarrollo artístico fué. Ahora recordaremos por lo que valiere que era italiano del norte. y hasta haberle conocido personalmente. no lo es menos que. antes de que se embarcara Landesio para México. Ahora bien: esos como reflejos o reminiscencias "corotianos" que creemos descubrir en algunas obras de Landesio pueden ser personales. Claro que pudiéramos ha- blar de más de una tradición paisajista en Italia. sin referencia alguna al pintor de Ville d'Avray en virtud de la propia índole de su espíritu y también en virtud de la atmósfera artística que envolvía a todos los paisajistas europeos del siglo deci- monono. sal- vadas previamente las distancias. arborestal. aunque casi siempre estuviera sujeto [55] . porque en Flo- rencia y en casi todas las regiones artísticas de Italia el arte del paisaje floreció lozanamente. que hayan surgido espontáneamente de su pin- cel. ver y comprender la gran tradición paisajista que corría viva desde el siglo xv por su patria. por decirlo así. Quedó sentado en páginas anteriores que este fino pintor debió moverse en Roma en medios más o menos académicos. al mismo tiempo supo mirar. pudo no menos ignorar en aquellos tiempos las obras de éste y des- conocer su persona. No parece del todo difícil hacer la filiación artística de Lan- desio. sin sobresaltos ni cambios bruscos. Porque si bien es cierto que en sus obras un baquiano del arte puede descubrir rastros de su educación y gustes académicos. aunque. y así fué absorbiendo todos los jugos de la tierra. En escala menor. sin renunciar a ninguno. pudo acontecer lo mismo o cosa parecida con Landesio. continuo. turinés.

al menos las que hemos podido ver. aquel sabor como de otoño en el último perío- do de madurez. aunque no pueda ha- blarse con exactitud de una escuela única veneciana. La tradi- ción a que aludimos aquí es la veneciana y nos parece precisamente que se halla Landesio trabado a esa tradición. desde los Bellini a Tintoretto y los Canalettos y Guardi. Y esas grandes nubes. como ya dijimos. aunque también hemos de confesar que. [56] .5 Las obras de Landesio que se conservan en México. que hace tan jugosas y nobles estas obras. no podríamos con verdad decir que se hallen influidas concretamente por éste o el otro maestro veneciano. hemos llegado al convencimiento de que la pintura de Landesio se movió en ese sentido. si pueden ser efectivamente hijas de México. torpe ha de ser quien no vea la vinculación que tienen con las tradiciones de la pintura veneciana. no debió descuidarse para su bien de estudiar a la vez en los museos. pero. decorativas en grado eminente. está presente en aquéllas de sus obras que se han quedado en México y han llega- do a nuestro conocimiento.a servir de escenario a la figura humana y sus acciones. Pero que tal escuela. es- cuela natural en la que cursara sus estudios. no parece dudoso. aunque él se formara en Roma. Si los alre- dedores de Roma y sus ruinas pudieron ser. Con el estudio que hasta ahora llevamos hecho de sus obras. no lo parecen menos de aquellas otras que resplandecen en tantos cuadros venecianos. Su mismo arte de la composición. que a veces hace gravitar sobre las llanadas mexi- canas. sus tonalidades calientes. como tantos otros del siglo xix. es muy probable que no haya en ellas este tipo de influencia. No. dan muestras de que procede de la tradición veneciana. con todo. trae tam- bién memorias de Venècia. Sus luces doradas. sobre todo en los de la tradición aúrea y gozosa que culminó en el Gior- 5 Queremos advertir que estarnos sin duda operando con datos en cierto modo insuficientes. pues hemos visto en ellos muy parecidas. a pesar de todo. podrán haber sido si se quiere observadas en los cielos de Aná- huac.

nos inclinamos a considerar que éste no dejó de intuir con alguna cla- ridad en el carácter de los paisajes mexicanos de Landesio. sí nos ha parecido más bello. Sus escritos en la materia no nos bastan para juzgarle con seguridad. lo ha pintado. Su modo de labrar con el pincel menu- do nobles arquitecturas. No sa- bemos hasta qué punto alcanzaban los conocimientos artísticos del severo crítico. no cabe dudar que Landesio. desde lue- go. como Velasco. y los cua- dros salen fatuos. aunque la pintura de Landesio no esté dentro de las lindes de la firmeza y primor de sus obras. Descontada la dureza o la agresividad de las expresiones. negándole que sus interpretaciones pictóricas del Valle de México fueran justas. no deja de provocar en algunos momentos el recuerdo de Antonio Ca- nale." Duras palabras para el maestro y los discípulos. pertenecía a lo que se llamó en tiempos en Europa el "ultramontanísimo"— se revolvió duramente contra el italiano. el escritor y político "reformista" —Landesio. poseía conocimientos artísticos harto más precisos. Si el dardo final hubo de ser dirigido contra Velasco. en cambio. si Ud. Altamirano. mal que pese a los críticos que niegan conocimien- tos artísticos y capacidad crítica a don Ignacio M. Y. aparte de ser un profesional de la pintura. creemos que. la verdad es que marró el blanco: no hizo diana. Tal vez tuvieran razón sus adversarios y. empapándolas en tranquila luz dorada. ¿qué diremos de los que le imitan? Por ésos pasa la naturaleza al través del alambique de las reglas de Ud. aunque pudo te- [57] . "Nunca —escribía con punzante agresividad don Ignacio— hemos visto el Valle de México como Ud.gione y sostuvo el Ticiano. defendiendo justamente a su discípulo Velasco. más pro- fundos y extensos que él. En la polémica que tuvo en 1873 con don Ignacio M. si no lo hemos visto tan coqueto. amanera un poquito. Hecha esta observación. Altami- rano.

no deja de tener razón. cuando éste escribe que Landesio alinda el Valle al pintarlo.— Se olvidó Altamirano que no todos los ojos ven lo mismo. con mala puntería. Los ojos del maestro italiano están llenos de los paisajes [58] . hasta dulzonería. en ocasiones.. mis ojos. en efecto. la pintura mexicana de Landesio tiene no poca dulcedumbre. —¡Ah!. aunque los eruditos pierdan las pestañas y el tiempo en descubrir cuáles fueron exactamente los modelos. Porque. Al crítico y al espectador en general nada debe importarles el modelo. esa es cosa del artista. a la veneciana. Mas. Pudo muy bien res- ponderle Landesio como Turner a la señora aquélla que le decía: — Yo nunca vi. que "el modo de ver" es precisamente producto genuino de la personalidad y del talento del artista. míster Turner. una puesta de sol como ésa en su cuadro. De modo que Landesio podía pintar el Valle de México como se le antojara. Veía más de lo que suponen sus críticos. y. como hemos dicho. no nos parece que Altamirano fuera tan cegato en materia pictórica. razón relativa. Lo demás son cuentos y cuentas de co- madres eruditas. que lo hace coque- to. si tuviera Ud. pero ya de manera decadente.. aparte de esta equivocación de Altamirano.ner plena razón en la polémica el italiano —los datos que alegan los críticos declaran a su favor—. Claro que no hemos de admitir como criterio artístico valedero aquello de que Altamirano no viera el Valle de México como Landesio. o. habla a la italiana. pues. por lo menos. pero a condición de que la obra realizada fuera una buena pintura. Olvidóse también que el modelo que emplea el pintor no puede to- marse como ejemplo ni argumento para criticar su obra. señora —replicó el pintor—. tan desprovisto de criterio y penetración como se ha dicho. Estas son cosas y argumentos que carecen de sentido. Ahí está el busilis. que amanera un poquito. Aquí disparó. la materia so- bre la que ha de actuar su juicio y su sensibilidad es la obra de arte. a nuestro entender. Examinemos un momento este punto de la querella.

La objetividad crítica obliga a reconocerlo así. Se ad- vierte que México le impresionó hondamente y que su* imaginación italiana. y razón tenía. refiriéndose a un cuadro de Velasco: "Basta de tierras amarillas y de tepozancs". ponderada. El sentido realista del paisaje que Velasco tuvo. Cuando en su Salón 1879-80 escribe. ¡59] . Y la verdad es que Landesio "cantó" el paisaje del Valle de México con muy bien entonada voz de barítono. según indicios. suave. Pero. pudiera acaso deducirse que si ciertamente no acertó a valorar a Velasco. graciosa. lo supo.de Italia. Quien quiera verlo no tiene más que establecer un paralelo entre sus pinturas y las de su discí- pulo José M^ Velasco. habría que reconocer que la actitud de éste en relación con la pintura de Velasco está lejos de ser la de un crítico altamente comprensivo. le hizo extraer de la naturaleza mexicana unos paisajes ideales de México llenos de encanto. sin embargo. y es cosa curiosa ver cómo esas imágenes no dejan de proyectarse de algún modo sobre los gran- des panoramas y rincones del Valle. Y no se crea por algunas de las expresiones de que nos hemos servido que el italiano era un artista aficionado únicamente a las mermeladas y camotes. No tenemos ningún reparo en afirmar que son de las más bellas que se han realizado en México en el siglo xix.0 Ahora bien. de los naturales y los artísticos. el en- canto que él pone en eso que otros dicen ser la verdad. ¿quién sabe lo que es la verdad ? Nos basta la verdad del artista. no dejó de intuir el carácter de la obra de este pintor. si quitamos la intención peyorativa de esta frase. y cuya intervención la crítica no admite como de buena ley. pero. Altamirano. cosa que acaso cegara no poco a don Ignacio M. Hoy mismo son tal vez más interesantes. hablan a la sensibili- dad actual con voz más graciosa que cuando se pintaron. ¿desmerecen por eso las obras mexicanas de Lan- desio? De ningún modo.. percibir más o menos rigorosa- mente Altamirano. bien distinto al de su maestro Landesio.. Sí que lo era. Las palabras ásperas de Altamirano cobran así valor. a los dulces de la tierra. es decir. ¿Que se corresponden más o menos con la verdad?. además de esa dulcedumbre que en ningún mo- n Si no hubieran mediado diferencias de ideas y sentimientos políticos y religiosos.

[60] . Cuenta don Manuel G. Desde 1858 hasta que. tra- ban tan estrechísima amistad. pero los dos hombres. en efecto. No son parejos sus conceptos del arte. sus obras difieren grandemente. cuando vemos sus pinturas. Es probable que trajera este sentido de Italia. acae- cida el 29 de enero de 1878. Altamirano!—. que sólo la muerte del maestro. pudo cortarla. sentimos que el espíritu de su autor no anda lejos por sus gracias y sus dra- matismos de aquellos operistas italianos de la primera mitad del siglo xix. pero también hay que declarar para ser justos que su grandeza y su nobleza no dejaron de inspirarle. en París. los dos artistas de distintas generaciones. en 1877. Alindó el Valle. Tal fué el maestro de Velasco. pero en México seguramente se le acrecentó. lo hizo co- queto —¡oh. Revilla que murió Landesio oyendo un trozo de La Sonámbula.mento llega a empalagar más de la cuenta —que no se irrite la som- bra de Altamirano— tuvo también no menos sentido de la grande- za. ¡Ah!. convivieron muy amigablemente en México maestro y discípulo. a pesar de la diferencia de edad. regresa Landesio a Europa.

en que se desarrolla- [61] . Poco. Tenía entonces cuarenta y nueve años. originales y patéticos de su pintura. Cierto. que a priori pudiera qui- zá suponerse fecundo en enseñanzas y consecuencias. Hay que convenir que no se cambia de hábitos y costumbres por voluntad y fácilmente al acercarse al medio siglo. Para casi todos los hombres ésta ya no es la mejor edad de aprender. todavía pintaba con finísimo pincel. Representa el primero y úni- co viaje que Velasco hizo a Europa. que el Ticiano. como veremos cuando se trate particularmente de sus obras. Pero la verdad es con todo que su viaje a Europa. lleva ya pegada a sí mismo. en su ancianidad menes- terosa y solitaria. En nada esencial le afectó. Al hombre maduro y al árbol les gusta sobremanera la tierra. sin embargo. todavía tuvo ánimo para irse a París en busca de novedades. el ámbito. alcanza los momentos más vigorosos. cerca de los noventa. Caso extraño. IV EL VIAJE A EUROPA FIJEMOS AHORA ESTA otra fecha: 1889. al borde de los ochenta pin- taba cosas nuevas. no menos. cambiando de manera. motivo alguno real para ser señalado con piedra blanca. A tal edad. viejo y enfermo. nada. un hombre poco andariego. tampoco hubo de sentirse de una manera demasiado visible el influjo de los años seniles. o más bien. En la de Velasco. la atmósfera. afectó a su manera de ver y de pintar. hecha carne y espíritu. no tiene. anunciando y más que anunciando en ellas la pintura señera de la segunda mitad del siglo xix. Cierto que Goya. Rembrandt. Su imagen es vida de su propia vida. la tierra por la que hubo de discurrir su vida.

.y familia. En 1 Luis ISLAS GARCÍA.ron. por Francia. se aga- rran apasionadamente con sus raíces a las breñas y beben con delicia por su coraza. Inglaterra. Leve l' ancre pour une exotique nature!. para quien todo desplazamiento es aventura. Velasco. aunque ésta sea seca y aquélla puro roquedal. pronto suena en su voz el acento de la nostalgia. llevando a París cuadros suyos y ajenos —sesenta y ocho suyos y no menor cantidad de sus discípulos y compañeros—. Todo aquél que viaja a tierras desconocidas —desconocidas en este caso por nombradas que fueren— sufre de antemano su embrujo. se muestra cansado y nostálgico. con motivo de la Exposición Universal de ese año. El cactus pin- chudo. Había ciertamente cosas que ver en tales naciones. le van amargando día a día los pasos de su excursión europea. Alemania y Espa- ña. Fué en misión oficial.. viajando. y por sus espinas. Mas el espíritu sedentario aparece tan arraigado y profundo en el paisajista mexicano. . ha expresado maravillosamente este sen- timiento delicioso e infaltable. Italia. Ya en julio. que el hombre hogareño. No sabemos si partió de México con entusiasmo. como obra de viejo alarife granadino. que son como puercoespines vegetales. . el pequeño burgués. el hombre de su casa . [62] . además de su estancia en París. primorosamente labrada. Todo el año de 1889 se lo pasó en Europa. Es probable que a pesar de su ánimo sedentario alguna ilusión llevara.1 Siempre que se ausenta del Valle y de su hogar. Fuir! là-bas juir! fe sens que des oiseaux sont ivres D'étre parmi l'écume inconnue et les cieuxl Je partirai! Steamer balançant ta matare. el recio sol tropical. las cactáceas. pintor cristiano. Ma- llarmé. en su Brise Marine. .

Es sedentario sin reme- dio. ¿Le in- teresó el mar? Los dos testimonios son insuficientes para decidir en este punto. para el caso de estar ausente es lo mismo con corta diferencia. Pero todo se va explicando cuando se leen estas líneas suyas. bueno para mercaderes. el hogar. recaló en La Habana: es una marina de la Barra de ese puerto. se comprende fácilmente. El aire helado es lo que más molesta.su viaje. a Monet. la familia. pero una vez hecho. como veremos más adelante. y sin ninguna otra referencia. o a Darío de Regoyos. citadas por el señor Islas García: "Yo no soy a propósito para ausentarme de mi esposa y de mis hijos y. y ello obedece a que se nos antoja que ha influido no poco en el [63] . que." Aquí todo está claro. a Turner. Mas su im- paciencia por abandonar Europa parece menos comprensible. en seguida siente también que le faltan los paisajes del Valle. pero no para ningún artista acostumbrado a las magnificencias y a las delicadezas naturales de la tierra de Aná- huac. en 1893. no hay más remedio que resignarse. Que en Chicago se impacientara. Mas no conviene desviarse con pequeñas divagaciones del via- je a Europa. a Sor olla. al verla desligada del conjunto de su obra. con- jeturar que no le produjo el mismo entusiasmo que a Delacroix. "No conocemos aún el cielo. a Chicago. porque siempre Chicago está llena de nublado (sic) y lloviznando —escribe a su casa—. es probable que no se la tomara como obra de Velasco. no será acaso aventurado." La aseveración de que Velasco era un espíritu sedentario queda aquí nuevamente comprobada. Cuando no volvió a él. naturalmente había de sentirse incómodo en aquel lugar. a la ida. El artista que hizo sus ojos en la contemplación del Valle de México. Tenemos un testimonio de que. Aparece aquí por primera vez en su obra el mar. pintada durante la travesía. ni trató de pintarlo desde tierra. No conocemos más que •otra marina suya: Altamar. aunque la distancia no es tan grande —escribe desde Chicago— como la de París. Hemos recalcado ya varias veces el sedentarismo de Velasco.

por el contrario. BAUDELAIRE. su espíritu an- dariego. que atraen y recogen la atención del artista. en los me- jor dotados. cuando variaba de lugares geográficos. da bastante importancia al modelo. trae con- sigo una clara variación en la obra. Es. nece- sita recurrir a la multiplicidad de la naturaleza para ayudar e im- pulsar con certera eficacia la realización exterior y artística de esa poderosa y constante apetencia. el Valle de México fué para Velasco algo así como el jardín de Cándido. Baudelaire acierta al asegurar que "el dibujo es una lucha entre la naturaleza y el artista. [64] . para realizar en su obra toda la diversidad que anhela. VIL De l'Idéa! et du Modele". con su propio fondo. aunque el artista sea siempre el mismo. Era artista sensible. permitido hacer una conjetura —una más: de haber sido menos sedentario. no. El espíritu del artista suele gozar de no poca ductilidad y elasticidad. pisando el más firme de los terrenos.carácter de su producción. tal vez su arte se hubiera manifestado con modos y facetas más variados. íntima necesidad del es- píritu creador. Séanos. Cuando Baudelaire asegura. de donde resulta que ese espíritu varía y se moldea y concuerda con el ca- rácter de las cosas del mundo exterior. La afición al camino que hemos señalado en los paisajistas euro- peos no puede interpretarse como un signo de espíritu vagabundo y desasosegado. pues. de modo que toda variación de éste. y no de ligereza o erratilidad de espíritu.2 Al paisajista que lleve arraigado en su espíritu el sentido de la diverso. la condición de lo fluido. pues. Curiosités Esthétiques. más andariego. En cambio. que "un retrato es un modelo complicado de un artista". también sus obras se modificaban en un cierto sentido. "Salón de 1846. De ahí viene. y. a todas luces insuficiente. No necesitó correr mundo desalado o lleva- 2 Ch. de algún modo. suele tener. no le bastará. en la que el artista triunfará de una manera tanto más fácil cuanto mejor comprenda las intenciones de la naturaleza".

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señor Islas García. conversara largamente con familiares y amigos de su viaje.mais il faut cul- tiver notre jardín". pues. se puso a culti- var el suyo propio hasta su muerte. al salir de su adolescencia.. No deja de tener importancia cuando se trata de dibujar la silueta del artista. está en lo cierto. bien poca cosa le dijo Europa. por muy de prisa que viajara. Si hemos de dar fe a su biógrafo."3 Dejamos deliberadamente los honores oficiales que se le conce- dieron. para él. "Y hay mucho que ver. alarma por las costum- bres y una publicidad merecida. pasado el tiempo. artistas y escritores. la consabida conclusión: ". Es probable que luego. luego de terribles lances y experiencias. Ya sabemos cuál fué. Euro- pa —se ha dicho— no dejó ningún rastro visible y claro en él. ya varías veces citado. Oh. ni mucho menos. ni a los otros. se las lleva el viento y en él no dejan rastro. [67] . Además "vio asombrado las proporciones de las ciudades —en aquel año de 1889 México no era aún la gran ciudad que hoy conocemos. Hagamos un pequeño alto en este punto. y conoció la nieve en las calles. les ha dicho infinitamente más. por lo que este asombro es natural—. y cómo vio o qué vio del arte europeo. ¿no le dijeron tampoco nada? No parecen países que nada tengan que decir a los artistas.. ¿Nada más que eso? Si el biógrafo.do por los huracanes históricos para alcanzar.. dice muy bien el pueblo. cit. ¿Cómo vio Europa. como suponemos. 3 ISLAS GARCÍA. Europa... siempre pensando en su casa del Tepeyac.. todo lo que cosechó en su viaje de un año por Europa fué lo siguiente: Fotografías de los principales monu- mentos. mexicano que no había salido nunca de su patria. extrañeza por el impresionismo. antiguo y moderno? París le pareció bonito. Y Es- paña e Italia." Y tanto. A otros mexicanos ilustres. Pero esa clase de palabras.

y que no viajó mucho por ésta, debió ser forzosamente un mundo
nuevo. Pero lo cierto es que, si se juzga por lo que se sabe, su
espíritu se halló bien lejos de abrirse espontáneamente al nuevo es-
pectáculo que se le ofrecía. Se dijera que no le interesó. ¿No era
todo aquello demasiado barullo, excesiva inquietud, complejidad
inaudita, para un hombre sencillo de otro continente? ¿Sintió
acaso que no podía ya asimilarlo? Lo más cercano a la verdad tal
vez sea que se sentía radicalmente extranjero en aquel mundo, con
el que no hallaba en sí ninguna conexión de índole profunda. Su
chozo del Tepeyac, desde donde se maravillaba de la hermosura
cambiante del Valle, valía probablemente para él infinitamente
más que toda aquella civilización estruendosa, complicada hasta
la insania o la locura, jadeante por el terrible esfuerzo, sin paz, y,
en el fondo, a pesar de tantas instituciones filantrópicas de que
alardeaba, durísima con el desvalido, cruel en grado altísimo, sin
que bastara a ocultarlo la careta de piedad... retórica de que hacía
tanto uso. Y eso que aquel tiempo fué uno de los más benignos y
vivideros de tan compleja y diabólica civilización. Para un espíritu
cristiano del corte del de Velasco, gran catador de las dulzuras y
excelencias de la paz, no estaba hecha aquella ardiente inquietud.
Interpretándola en este sentido, su actitud es clara y lógica.
Téngase en cuenta además que, para un hombre de moral
acendrada, las costumbres parisienses del momento no parecían de
lo más edificantes. Persistía el frenético can-can de los días del
Segundo Imperio. Por lo demás, no le fué probablemente dado
alcanzar el conocimiento de la Francia religiosa y moral, que era
la otra cara de la moneda francesa. Hubiera hallado en ella cos-
tumbres no menos austeras que las que él practicaba. No dejaba de
tener razón Ortega y Gasset cuando, lejos de la catástrofe históri-
ca actual, exponía la profundidad y la armonía de la vida francesa.
¿Y las nuevas tierras, los nuevos paisajes que veía? ¿No le im-
presionaron? Los paisajistas traen recuerdos de sus viajes, tanto en

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sus obras como en sus cuadernos de apuntes. En la Exposición
Velasco, no recordamos haber visto ningifta referencia a Europa.
Si existen pinturas suyas europeas y cuadernos de apuntes, lo igno-
ramos.
En el territorio mexicano pueden verse —al menos esa impre-
sión hemos sacado en nuestros viajes— paisajes que recuerdan
grandemente a los de casi todos los países de Europa, más los tro-
picales y de selva virgen. En la naturaleza mexicana existe una po-
tencia formidable, que, por llamarla de algún modo, la llamare-
mos "primitiva", una fuerza telúrica, que raras veces se siente en
Europa, como no se recorran los más grandes macizos montañosos.
Tal vez un paisajista mexicano eche de menos ese acento poderoso
que en su tierra le habla en todas partes. Los paisajes de la Europa
central seguramente parecerán a este artista tristísimos, sombríos,
deprimentes, abrumadores, monótonos hasta la saciedad. Y si es
en invierno, le parecerá que la naturaleza se ha convertido en ló-
brega mazmorra. ¿Qué de extraño puede haber, pues, que un
paisajista, como Velasco, eche de menos vehementemente en tales
lugares las claridades, transparencias luminosas, los colores delica-
dos y vibrantes del Valle de México ? Lo extraño sería lo contrario.
Los paisajes del Sur y Mediodía de Francia, los de Italia y los
españoles, son ya otra cosa: en ellos puede hallar el mexicano mu-
chas memorias de su tierra. Sobre todo, en los españoles: los de
serranía, los esteparios, las llanadas fértilísimas, como las que riega
el Guadalquivir, ante cuya feracidad presentaron armas en 1823
las tropas del Duque de Angulema, al descender de Despeñaperros
y entrar en Andalucía para proteger y rescatar a Fernando VII —si
la historia no se repite, a veces, lo parece—; los huertos pródigos
en frutos y luminosos, rodeados de eriales; los monasterios solita-
rios; los pueblos andaluces y extremeños; la arquitectura de tantos
siglos; las torrenteras y los ríos hondos; las montañas de nieves
perpetuas, como Sierra Nevada, con el Muley-Hacén, el pico más

[69]

alto de España; la vega de Motril, con sus plantaciones de caña de
azúcar, sus cactus y áfaves, deslindando pegujales, que tanto se
parece a tantas tierras mexicanas... ¿no había en todo eso materia
más que sobrada para que los ojos y el espíritu de Velasco se apa-
centaran, no ya con natural curiosidad, sino con verdadera delicia,
en la misma forma que acontece a los españoles con los paisajes
del país de Anáhuac, que durante casi toda su vida contempló él
con deliquio y pintó con amor? Nada sabemos de estas grandes y
deliciosas impresiones que en su viaje pudo recibir.
Debió pasar por todas esas cosas con prisa extraña. La Villa
de Guadalupe le llamaba. Su pensamiento y su imaginación no
anclaron siquiera un momento en Europa. Nada tenían que hacer
allí. El mundo de su personalidad y su arte estaba en el Valle de
México y desde allí tiraban fuertemente del viajero y artista mexi-
cano, que acaso se sentía como disuelto y mermado en Europa.

¿Y el arte? Bien poco se sabe también de esto. En este punto
importante hemos de atenernos también a la información que da
el señor Islas García. "La extrañeza,.mejor, el desdén que tuvo por
la pintura que conoció en Europa —escribe este señor en su citada
obra—, le salvó de influencias quizá perniciosas, y siguió pintando
con su estilo propio, sin preocuparse de los pintores extranjeros."
Sabemos ya que sintió "extrañeza por el impresionismo". Y hay
que añadir que trajo a México "una rápida visión de los museos
principales".
Dediquemos unas líneas a comentar estas indicaciones. En
primer lugar, hablar de "una rápida visión de los museos principa-
les" de Europa, equivale, sea dicho con perdón, a referirse a bien
parva materia. Los principales museos de Europa no pueden verse
de una ojeada, como quien mira un cartel de toros, o esos adefe-
sios artísticos con que anuncian los yanquis sus películas más tru-

[>]

culentas o estúpidamente amorosas. Un museo de alguna riqueza
y calidad ha menester no pocos años de estudio para ser conocido
siquiera medianamente. No se entrega a nadie, ni al más pintado,
porque se le haga como quien dice de paso algunas furtivas ca-
rantoñas.
No ponemos en duda la agudeza y rápida comprensión pictó-
rica de Velasco. Concedemos sin esfuerzo que pudiera poseer la
mayor, la de un Berenson, para citar a un crítico, la de un Degas,
para citar a un pintor. Sin embargo, si en esa "rápida visión de los
principales museos" logró que le quedara en los silos de la memo-
ria el recuerdo más o menos preciso, o más o menos vago, de
algunas obras maestras, ya hizo harto y no perdió su tiempo.
Velasco tuvo muy escatimado el tiempo que pasó en Europa.
Su misión oficial le consumiría no pocos días, algunos meses. Se-
guramente no pudo dedicar el tiempo que él hubiera querido al
conocimiento del arte europeo y del arte en general, pues Europa
ha sido, y seguirá siendo, centro capital de los estudios artísticos
universales. La tremenda crisis actual, a pesar del terrible desgaste
y de tanta desolación y ruina, y lo que vendrá todavía, hará que
surja una Europa con renovada y acaso más firme estructura, con
nuevos y más poderosos ideales. Los europeos que se desmayan y
pierden la fe pertenecen a la clase aquélla de cegatos y cobardones
que tanto contribuyeron al desbarajuste y la tragedia del mundo de
estos días. Su falta de visión y de coraje les arroja a la cuneta, como
a todo lo que estorba al buen caminante a lo largo del camino.
No implican ningún demérito para Velasco las observaciones
que acabamos de hacer sobre lo poco que pudo adquirir en los mu-
seos de Europa. Era ya pintor completamente formado, con un
concepto bien claro de sí mismo y de su obra; y lo que sólo pudo
ver de prisa no podía en manera alguna desviarle de su propio ca-
mino, que estaba ya trazado en aquel momento de modo definitivo.

[7'1

excepto los americanos. es obra de la Revolución. El artista ante todo y sobre todo debe crear el arte particular de su época. y se ha nutrido principalmente con las colecciones de la Corona. Los artistas no suelen estar siempre concordes en el modo de apreciar la necesidad de sus relaciones con los museos. la parte más importante ha de sacarla —Pe- rogrullo asiente— de su propio fondo personal y del fondo peculiar del tiempo en que vive. En la cultura actual hacen también de algo así como cedazos que van discriminando y valorando las obras que resisten el juicio de las sucesivas generaciones. Tienen su origen en las colecciones de los príncipes italianos y de los reyes más poderosos de Europa. Y así. efectivamente. como es harto sabido. El artista. Tomando el tema de una manera un tanto paradójica. por ejemplo. que son los más recientes. El del Louvre. histo- riadores y el público en general. fué creación de Fernando VII. eruditos. sino añadir nuevos acentos. pudiera decirse tal vez que los museos son para los críticos. Un fuerte y exquisito pintor. De modo que si el arte del pasado puede enseñarle mucho. El del Prado. La pa- radoja es un tanto violenta. y en los grandes momentos del arte de Occidente no existían. nuevos eslabones. respon- [72] . La tradición histórica en todos sus avatares y fases es el numen de los museos. nuevas fases. sino todo lo contrario. los museos. Por lo demás. tiene por misión el no repetirla —esta repetición es la fuente y raíz de todas las formas de academicismo—. más que para los artistas. Los museos invitan generosamente a la contemplación del arte del pasado —son atesoramientos de las Mil y Una Noches de la cultu- ra— y no menos a la consideración y representación históricas. en su origen. aunque en modo alguno sea ajeno a semejante tradición. todos los demás. que no es precisamente el del vulgo ignaro. como Renoir. verbigracia. Entendámonos. poco más o menos. son institucio- nes artísticas modernas. a la cadena histó- rica. cuando se le pregun- taba dónde puede aprenderse mejor el arte de la pintura.

como no sea por arte de facècia. el inglés William Hogarth. Las salas del Louvre le producían deliquio.5 Estas opiniones de Hogarth son bastante discutibles. "El ojo del pintor que se deja seducir demasiado por las obras de arte. The Analysu of Beauty. Je ne connaissais pas de plaisir plus repossant —de- cía—. avec lesquels j'aimais resíer et auxquels je découvrais toujours des qualités nou- vclles. con respecto a los museos. no es ciertamente el buen espíritu de la pintura. París. eran la delicia de sus horas ociosas.J Esta es la voz. pero 4 A. estruendosa y sin timón. sino el malo del deleitante. No deja de haber su parte de verdad en esta afirmación del satírico inglés. sur tous les murs. 1920. se pronuncia contra todo estudio que no sea de la naturaleza: la única escuela de arte posible es ésta. En cambio. otras. de todo artista que dice verdad y no gusta embarcarse. "Lo que el artista imprudente adquiere en Roma. pincel en mano. en la contemplación. en aquella nave.día sin ambajes: "—¡Diablo! ¿Dónde ha de ser? En los museos—". [73] . Je trouvais là. aparte de la complacencia y el goce estético. HOGARTH. busca la obra de éste o el otro pintor. y la es- tudia. a pesar de que en su fondo laten algunas verdades. Con apuntarlas basta a nuestro propósito. de una manera que con- vierte en lirismo la truculencia. 1753. es decir. gran pintor de género y gran humorista a la inglesa. el artista busca aquello que necesita y que le sirve para resolver los continuos problemas que su actividad creadora le plantea. pierde la facultad de recibir impresiones nuevas". que en la Edad Media se llamó la Nave de los Locos. des vieux amis. El estudio de los "antiguos" es escuela de amaneramientos. Auguste Renoir —1841-1919—. o ésta o la otra obra aislada. a la que suelen ser aficionados los artistas inteligentes. y que surca en nuestra época todos los mares del mundo. VOLLARD. 5 W. Pero no es ésta ocasión de analizarlas. Londres." Copiar a los viejos maestros es para él "como trasegar un líquido de una vasija a otra". a veces. En los museos.

No quiere decir esto. más de lo que corres- ponde a tan alto teorizante sobre las artes. Delacroix. si con ellos está en parte considerable tramada la historia de la pintura? Porque Conrad Fiedler tiene razón cuando asegura que cada per sonalidad artística es única. artista frecuentador de mu- seos. alguna vez. Para un pintor. sin embargo. insistimos. Cézanne miró a Tintoretto como maestro de maestros y estudió atentamen- te —en sus obras está el rastro de ese estudio— las pocas obras del Greco que pudo conocer. que se desatienda totalmen- te de los demás: sólo que. Eduardo Manet miró con ojo de águila a Goya y Ve- lázquez. por decirlo así. y en los pocos días que estuvo en España. alguna vez fué su devoción fervorosa hasta Velázquez y Goya. aunque suele ser más [74] . pero se olvida.siempre en función de la obra que él mismo está realizando o piensa realizar. El crítico. en lugar de consagrarles plena atención. con el rabillo del ojo. les mira. su simpatía por la buena pintura murillesca —que tanto rastro dejó en México— se manifiesta. de que difícilmente. como el artista. pues. suelen reducirse los museos. en lo que afecta a la producción de su propio arte y no a la complacencia desinteresada en la obra ajena en ge- neral. en Cádiz y Sevi- lla. se hallará una de esas personalidades que no esté enlazada a una cadena histórica. por no decir que sea imposible. Si son tales. tiene también acotado su campo. a Franz Hals y a los venecianos. Casi lo contrario ha de suceder con el crítico o el historiador. si es de los genuinos creadores. de regreso de su fecundo viaje a Marruecos. ¿A qué seguir enumerando casos. a unas cuantas obras y a unos cuantos artistas que estudia a fondo. verbigracia. atendía muy especialmente a las obras de Rubens y a las de Veronés. están obligados a la más extensa e intensa comprensión: han de tener alma multiforme para adaptarse y comprender la mayor variedad de espíritus posible.

aquellos buenos académicos exclamaban entre car- cajadas: Oh! le voilà. La tomaron con él. Su deber es otro y distinto: el de la invención artística. Un procer del arte oficial francés. El artista que no "inventa" a su modo. Suelen poseer también mayor generosidad y espíritu de justicia. A su vez. lo otro suele venirles tantas veces holgado. suele haber comúnmente mayor amistad y camaradería que en las otras profesio- nes que en un tiempo se llamaron liberales. Manet decía de Renoir. Las opiniones más arbitrarias y caprichosas. no por eso carece de límite. como los muchachos con el Licenciado Vidriera. suelen brotar de sus labios. A los artistas no se les puede asignar esta durísima obligación. Es más: suele acontecer con bastante frecuencia que los artistas se muestren un tanto arbi- trarios e incomprensivos al opinar sobre ciertas obras y ciertos auto- res. dirigiéndose a Claudio Monet: Vous qui ¿tes l'ami de Renoir. y eso que la vida les es tan difícil. Representan a veces chistosamente el papel de Monsieur qui ne comprende pas. Courbet decía ante unas pinturas de Manet: Moi. aunque de contemporáneos vivos pudiera formarse también un buen centón. Rousseau ante los jurados ofi- ciales de los Salones de París. Cada crítico comprende y cri- tica bien aquello que se halla en afinidad con las calidades de su propio espíritu. Entre ellos. proviene particularmente de la índole de su propia facultad crea- dora y de los límites de su sensibilidad artística. No hay tal. c'est lui. las siguientes anécdotas.extenso. Eso que abusando acaso demasiado del término pudiéramos llamar la cerrazón del artista. No sólo interviene en ello ese tumorcillo del alma que suele llamarse envidia y celos profesionales. Nada más. Entienden a mara- villa lo que está cerca de lo suyo. por vía de ejemplo. tnais la peintttre. 8 Vayan. como las pala- bras esotéricas de boca de la Sibila. )e ne suis de l'Institut. todas ellas de artistas muertos. León Bonnat. aun- que se les achaca injustamente ser los mayores participantes. los juicios más livianos. por lo de- [75l . ce n'est des cartes à jouer. no es tal. En cualquier otra profesión hay tanto o más de estas flaquezas humanas que entre artistas. vous devriez lui conseiller de rcnoncer à la peintttre! Vous voyez vous-méme comme c'est peu son ajfaire! Cuando aparecían los bellos paisajes de T.

lleva. Darío de Regoyos. o sea. Tomos enteros podrían lle- narse con disparates de esta clase. Hoy no le consagramos ya el antiguo fervor. de J. por lo menos el esquema de un estilo. es mucho más importante que todo lo que pueda acaudalar en la observación direc- ta de la naturaleza". No nos parece tan original como antaño en sus conclusiones. ¿A qué seguir? Con lo expuesto basta. [76] . al cual pretende adaptar las inspiraciones que deriva de ella. al acercar- se a la naturaleza. trad. influía la crítica alemana en la española. desde hace años nos viene pareciendo —sea dicho sin irreve- rencia— un gran andamio para una construcción que no es tan grande. donde solían albergar los esperpentos de los artistas incapaces. ni más ni menos que el gótico. aunque rebasando la justa medida. Moreno Villa. En uno de nuestros primeros libros —Los Maestros del Arte Moderno. El arte —se ha dicho— nace del arte mismo: el arte engendra arte. Eso que llaman los investigadores alemanes Kunstwissenschaft. Y tan gran sabidor en materia de arte renacentista y barroco y de gestación artística como Heinrich Woelfflin. Madrid. De ahí que Woelfflin pu- diera deducir lógicamente. ha escrito: "Es creencia propia de deleitantes la que supone que el artista se encara con la naturaleza sin ideas preconcebidas". y lo consiguió muchas veces. 1915 (Conceptos funda- mentales en la Historia del Arle. "que el concepto de representación —equivale en realidad al estilo— que el artista adopte. precisamente en los días que.7 Lo que equivale a decir que el estilo es condi- más hombre discreto. WOELFFLIN. 1924. pero con mayor intuición. Kunstgeschicktliche Grundbegrijje. se suelen alcanzar frutos más sazonados. Al primero de los impresionistas españoles. Ortega y Gasset. con más o menos claridad en su espí- ritu.) Desde nuestros años juveniles hemos manejado con cierta asiduidad las obras de este gran investigador alemán del arte clásico y barroco. Con método menos rigoroso. y la manera como con él trabaja. de Madrid. El método rigoroso de que se sirve es digno de todas las alabanzas. pero las co- sechas que ha conseguido con él son inferiores quizá a! método mismo. Todo artista. Madrid. pues. el barroco o primitivo. Calpe. No es nueva esta actitud en nosotros. El impresionista acude a la na- turaleza con su propia "manera de ver". "ciencia del arte". T H. sus compañeros de arte le re- chazaban de las Exposiciones nacionales. se propuso que Claudio Monet no pudiera exponer en nin- guno de los Salones oficiales de París. 1920— quedó definida. bajo los auspicios de J. o le relegaban a una sala llamada "Sala del Crimen". esp. el clásico.

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la copia más hábil. pura e invisible esencia."8 No parece fácil expresar de una manera más sencilla y graciosa. en efecto. representado éste particular- mente por Poussin. París. 1892.ción de todo arte. con que algunos estéticos y crí- ticos. que no expresan. pudieron suministrar elementos y normas decisivos a los paisajistas modernos. mirando a esas tres escuelas o modos de entender la pin- 8 Rodolphe TOEPFFER. Ni el paisaje medieval. [79] . Sin él. Por lo demás. desprovista del innecesario aparato científico. Aunque los grandes paisajistas franceses e ingleses del siglo xix tuvieron cerca algunos de los más ricos museos del mundo. con estar el concepto de éste más cerca de ellos. que no cauti- van. que no tuvo en realidad dónde apoyarse. necesita para presentarse ante nuestros ojos tomar cuerpo. Ya Baudelaire. pero sin vida. ni el holandés del siglo xvii. o el Pusino. Reflexions et mcnus propos d'un peinlre genevois ou Essé sur le Beau dans les Arts. sino por él solo. (Primera edición. la imitación y el arte. pero inseparables: el procedimiento. como no fuera en la natura- leza. ni el veneciano. tan estirados. Comenzaron. y este cuerpo son las formas y los co- lores. no hay arte posible. El arte —añadía—. en sí mismo y en su maestro Landesio. No se interprete esto en el sen- tido de que el paisaje moderno permaneciera totalmente ajeno al italiano y al holandés o al francés. estableció la relación entre la naturalza y el sentido creador del artista. más fiel y maravillosa de las bellezas naturales es como la hija de Jairo. se hallaron.) Obra postuma. bella. que no conmueven. sin tanto aparato científico y acaso con más justeza. Sin él. el paisaje moderno apenas ha tenido apoyo en los museos. las relaciones entre arte y naturaleza. Y Rodolphe Toepffer decía muy discretamente que "un cuadro es obra de tres personas distintas. envuelta todavía en sus velos. no. con no muy grande diferencia. 1848. como vimos bre- vemente en páginas anteriores. que no respiran más que por él. y Claudio Lorena. se empeñan en abrumarnos. como Velasco.

Londres. luego de ponderar ardientemente a los pintores venecianos. il valait mieux s'en reme tire à l'étude de la nature. que comenzó con el siglo y fué desarrollándose durante todo él bajo distintos avatares. pues. 1904. Platicando un día. sobre todos. "Une Conversation avec Cézanne". 1926. Poco. "Si se quiere fijar en una palabra —escribía— el carácter del paisaje moderno. debe este paisaje. no se podría hacerlo mejor que diciendo que es un homenaje a las nubes.. [80] . no. de una nueva manifestación de la sensibilidad pictórica. Y no es que desdeñasen los museos. Sur Paul Cézanne. 10 Emile BERNARD.tura del paisaje. París. si se tiene sobre todo en cuenta la aparición y auge del impresionismo en el último tercio de ese siglo. Rousseau. Tal pampirolada vino más tarde. por consiguiente. aquel arditi que lanzaba "desde el promontorio del mundo su reto a las estrellas" ¡Qué bravo! Los paisajistas del siglo xix fueron gentes de retórica menos apabullan- te y de más seso. Su actitud ante los museos la formuló perfecta- mente Cézanne. le vino a decir: . recordaba sus estudios en los museos. porque lo que más necesitaban no se hallaba precisamente allí. los impresionistas. "Souvenirs sur Paul Cézanne". y entre todos a Veronés. a los que le antecedieron.. ya en la vejez.. Modern Painters. no hayan sido grandes visitadores de museos. George Alien. quelque bon livre que fút le Louvre.10 Así lo hicieron todos: reconocían las buenas y sabias lecciones que podían recibir 9 John RUSKIN. hubo de fijar su carácter de una manera aceptable." Su fuerza y caracteres genuinos le vienen. A ellos acudían de tarde en tarde. pero pronto dejaron tales andaderas y actuaron simplemente por su cuenta y riesgo. desde los días de Corot a los de Monet. y.D'ailleurs. con Emilio Bernard. Ya Ruskin. "La Méthode de Cézanne". al promediar el siglo decimonono. sus amigos y compañeros de Fontainebleau y. con los "futuris- tas" del intrépido Marinetti. De esta manera se explica que paisajistas de gran fuste como Corot y T.

como una cristalización. prefirieron el estudio continuo. psicológico. etc. que se formaban. se hace indispensable. de lo que en nuestro tiempo se ha llamado por tantos distinguidos des- cubridores de mediterráneos "arte puro". por consiguiente. sin embargo. a lo que fermentaba y hervía dentro de sus ánimas. buena. en efecto. conviene advertir que estudiar el arte desde puntos de vista meramente ópticos es necesario. social. mediocre o mala. o los nuevos estilos de paisaje pictórico.en los museos. a sus voces interiores. que ha habido y suele haber en la crítica de arte. pro- vocado por la reacción del exceso de "literatura". sentir y expresar los aspectos de la naturaleza y sus leyes íntimas y en relación con el hombre. abandonando así los otros puntos de vista: el histórico. Pero lo curioso del caso es que el mismo Berenson necesitó constantemente salirse de [Si] . dentro de ellos mismos. con la autoridad de quien fué uno de los más grandes conocedores del arte —el concepto viene. Atendían. Sin embargo. poético. a lo que en torno de ellos ardientemente bullía. esto es. al conceder- íes la exclusiva en esa clase de estudios. es decir. o di- cho de otro modo. etc. etc. pero. más que al pasado inmediato o lejano. de mediados del pasado siglo— el principio de la autonomía e independencia total de la obra de arte en relación con las otras disciplinas del espíritu. sin dejar de aprovecharlas cuando les conve- nía. deben ser ante todo el estudio de las ideas específicas que se hallan envueltas en la obra de arte". el nuevo. Be- renson acertaba cuando escribía que. etc.. a las iniciativas y descubrimientos personales de los compañeros. de la naturaleza. "música pura". "si los estudios sobre arte han de considerarse algo más que una fantasía de deleitante.. Con esta afirmación asentaba una vez más. sin tregua. Se ha dicho y repetido que la historia del arte es la historia de las "maneras de ver". pero se incurre en el error contrario. "pintura pura". a la fuerza o corriente espiritual que producía en aquellos momentos nuevas maneras de ver. mejor fuera llamarla celestial.

la variación de los cielos.. Funcionaba éste como los órganos de un cuerpo en perfecto estado de salud: no lo sentían. pensaba de la pintura eu- ropea de su tiempo —de la que pudo ver—. Porque allí estuvo siglos y siglos esa na- turaleza y nadie sintió ante ella lo que ellos sintieron y menos ex- presó lo que ellos expresaron. las diversas temperies y su acción sobre los campos. ¡ La gran maestra! . los juicios que éste le atribuye son graves. Ahora bien. seguían.Todo paisajista —escribía— que no acierta a traducir un sentimiento por una coordinación de materia vegetal o mineral. Pero no sabemos lo que vio de una y otra de una manera concreta. habría que darle la razón a Bau- delaire: ". no es artista". los cambiantes del mar. en virtud de su sanidad. como embrujados por ella. Sólo conocemos el juicio adverso. En lo que llamaremos [32] . las madureces de la otoñada. Resumiendo: los paisajistas del siglo xix daban la primacía a la naturaleza. El amor de por vida que la tuvie- ron las hizo creer que todo su arte lo aprendían en ella. Sabe- mos ya lo que. los itinerarios de la luz. ¿Sentencia romántica? Mejor sería decir: ¡eterna! Otro aspecto de las impresiones artísticas de Velasco en su viaje a Europa conviene explanar y discutir. actuar firmemente sobre la naturaleza. que formula su biógrafo. durí- simo. siquiera brevemente. ¿ Qué pintura fué ésta ? ¿La oficial o académica? ¿La independiente? Lo más probable es que viera de las dos. por eso parece que se olvidaron tantas veces de él. etc.. y no del propio espíritu.. y lo atribuyeron todo a ella. etc.. las flora- ciones.. todos sus mo- vimientos: el giro de las horas y de las estaciones..Cuando no fuera así. Veamos por qué.tanta pureza para explicar el contenido de las obras artísticas que estudió de manera tan cautivante. Olvidáronse de esta manera el papel de su propio espíritu. según el señor Islas García. tomando así sus sensaciones y sentimientos como si vinieran de tal fuente..

(Eugène FROMENTIN. pues el señor Islas García afirma que sintió "extrañeza por el impresionismo". En cuanto al paisaje de las dos generaciones ante- riores. etc. Porque Velasco. "pintura independiente" de aquel tiempo figuran. Fromentin atribuye a T. y con él el de todo el grupo impresionista. con los ingleses Constable y Turner. Camilo Corot y Teodoro Rous- seau. obras de Corot. a los que hay que añadir el nombre de Monet. Rousseau nada menos que el haber inventado casi solo una nueva lengua pictórica —y el gran crítico. Dau- bigny. etc. y de otros paisajistas del impresionismo? Algo debió de ver.) [83] . Millet. Dupré. en cambio. Volvemos a pregun- tarnos: ¿cuál sería? Porque. il con- tnbua h creer une ¿colé qu'on pourrait appeler "l'école des sensations".. si el biógrafo refleja exacta- mente los sentimientos del biografiado. Huet. mais pour la plus grande part.. Pis- sarro. aunque de 'a misma generación de los grandes impresionistas. son los principales crea- dores de paisajismo moderno. Seguramente ma- nifestaría particular curiosidad por conocer la pintura del paisaje. 1876. se formó de una // jallait une langue pour exprimer cette multitude de sensations nou- velles. cosa natural: entra en el orden lógico. novelista y pintor. Harpignies. los siguientes nombres —no nos referimos más que a los que entonces vivían—. París. la verdad. Puvis de Chavannes. Non pos seul. ¿Vio acaso también obras de Monet. no sabemos si pudo ver... Guillaumin. T. Díaz de la Peña. La edición que manejamos es la de 1938. entre otros. Sisley. etc. Pissarro. Téngase en cuenta que aquel año de 1889 fué precisamente el del triunfo definitivo de Claudio Monet. Rousseau. Claudio Monet. Belgique-Hollande. no era hombre de esos que hablan por no callar11—. Su extrañeza por la pintura impresionista nos parece. no lo podemos entender. et ce fut Rousseau qui presque à lui tout seul inventa le vocabulaire dont nous nous servons aujourd'hui. aunque suponemos que sí. Degas. Les Mattres d'Autrejois. Esta extrañeza sorprende mucho menos que el desdén que tuvo por la pintura que conociera en Europa. viajero. que alguna importancia tienen: Renoir. etc. Ziem.

de los volúmenes y la composición. el medio artístico en que vivia. Fueron. hubo de rechazarla con un mohín de leve desdén o de ho- rror. Constable y Turner —y no debemos olvidarnos de Richard Parkes Bonington. y antes que ellos. joyante y lu- minosa. pues. pues por ese camino se va en pintura a la representación de lo impalpable en el espacio. como consecuencia ló- gica. la planta impresionista. que no sabemos si tuvieron la ventaja o desven- taja de no teorizar gran cosa —luego todo se ha vuelto teorías a trancas y barrancas— no llegaron a fijar un principio tan impresio- nista como aquel del modelado de lo infinito. sin que cayera en la cuenta —efecto de los muchos años— que él mismo. los impresionistas. le llevaron como de la mano a la afirmación de los "valores plásticos" del paisaje. Hasta el último momento de su vida tuvo este concepto de la pintura. y a veces la planta misma. En las obras de tales maestros están los gérmenes. Corot mismo. al ver brotar ante sus ojos —vivió hasta 1875— poco antes de rendir su vida. a la sustentación del sentido de lo permanente. si la lógica tiene algo que hacer en estas cosas. habían abierto y allanado el camino que. con T. Su educación. Más adelante estudiaremos con más ex- tensión este punto.manera en parte bien distinta y sobre todo en un ambiente artístico quieto. Rousseau. pues. en Inglaterra. Los im- presionistas mismos. sin grandes inquietudes inventivas. el amigo de Delacroix—. que formulara T. Rousseau. refiriéndose a la pintura del aire o la atmósfera. su propia índole de pintor. de este memorable movimiento artístico. Estaba lejos de ser un tem- peramento impresionista. estos grandes paisajistas de las dos generaciones anteriores quienes entregaron a Claudio Monet la antorcha viva y luciente para que la siguiera co- rriendo hacia la meta de la pura luz y la pura atmósfera. habían de reco- rrer en el último tercio del siglo xix. que no tenía siquiera le- ves barruntos de ese nuevo modo de concebir y pintar paisajes. el grupo todo de Barbinzón y Boudin. [84] .

no ya extrañeza. particular- [85] . del sentimiento y de la imaginación. lo cierto es que difícilmente podría hallarse. sentir. el malogrado Seurat. ¿ Cómo pudo. pues. y. Van Gogh. parece como si esta- bleciera el principio fundamental de la nueva escuela. al finar el siglo. invocando prin- cipios que combatían la sustentación de la obra artística sobre meras sensaciones. que aquel que pasó —o debió pasar— ante los ojos de Velasco de una manera por lo menos panorámica. París dictaba en aquel entonces. como es sabido. los simbolistas y. Cézanne. cuando atribuye en buena parte a Rousseau la creación de l'école des sensations. La reacción la iniciaron. ¿Qué fué sino una "escuela de sensaciones" el im- presionismo? La reacción contra él. aún más que en el siglo xvm y durante el Romanticismo. que no simpatizó tampoco con el impresionismo na- ciente —murió un año después que Corot. en lo teórico. un momento artístico en ese país de superior fer- vor. en 1876—. la ley artística al mundo. Fromentin. de la composición. de los ritmos lineales o cromáticos. debemos considerar también que en aquellos días estaba viviendo la pintura francesa tal vez uno de sus mejores y más ilustres momentos. hacia los años 80-85 del mismo. se realizó. de creaciones más finas en pintura. Rousseau. sino —¡nada menos!— desdén por la pintura europea? Misterios de la personalidad artística. sintetistas y neo-tradicionalistas. de más vehemente necesidad de renovación. más tarde. Dijeran lo que quisie- ren los buenos académicos del tiempo. es decir. del vo- lumen. en fin. al estudiar en páginas magistrales la pintura de T. fuera del período gótico. Para medir bien el estado de espíritu en que pasa Velasco por París. según las noticias que nos da el señor Islas García. restableciendo así el sentido del cálculo artístico. ¡Insólito desdén! El desconocimiento que por aquella época había en México de los rumbos que seguía la pintura de paisaje en Europa. Gauguin. volviendo el arte desde la pura sensación al dominio de la ra- zón. que es el gran período ar- tístico de Francia. sobre todo.

pero de vez en vez acudían a París como a la Fuente de Juvencio. Tal vez hayamos tocado con el dedo la llaga de uno de sus inconvenientes." Arribó. cuando dice: "Desde que llegó Lan- desio. [86] . La incomu- nicación en este orden de cosas es regular. Quince años tenía entonces Velasco. y en todo ese lapso de tiempo. en el mar o la montaña. ninguna otra noticia habíamos recibido del movimiento del paisaje europeo. junto a los ríos. en los bosques. ¿Pudiera estar aquí la clave de esa especie de ceguera —siguiendo siempre a su biógrafo señor Islas García— ante el arte europeo? El aislamiento tiene sus inconvenientes para un artista. han transcurrido treinta y cuatro años. el paisajista italiano a Ve- racruz en enero de 1855. Tres años más tarde entra en relaciones de discípulo a maestro con él. el mismo Velasco lo declara. como sabemos. si hemos de dar crédito a Ve- lasco —no tenemos ninguna razón para negárselo— no llega a los artistas de la ciudad de México ninguna noticia que no haya ex- puesto Landesio "del movimiento del paisaje europeo".mente en Francia —París era el centro creador del arte moderno—. Los paisajistas europeos pasa- ban buena parte del año en los campos. Ahora bien: desde que entra en México Landesio hasta que em- prende Velasco su viaje a Europa.

No es un paisa- jista de imaginación. por consi- guiente. Puede componer a su manera éste u otro paisaje. Velasco no inventa ninguno de sus paisajes. [87] . Su numen es la realidad misma. Si alguna tuvo." El juicio de Anita Brenner nos parece. justo. aun así y todo. que no consecuencia de una pura inventiva o de algún prurito decorativo. pintor realista o naturalista. Las variaciones o en- miendas que pueda imponer a éste. pero. no parece que fuera grande. más bien son artificios de com- posición. razón de equilibrio y compensaciones de masas. está tomado o inspirado del natural. En este sentido. sin embargo. Teotihuacán (1878) V SENTIDO DEL PAISAJE MODERNO AL BIÓGRAFO don Luis Islas García no le parece bien que Anita Bren- ner escribiera que "Velasco hizo paisajes a la manera realista del siglo xix. Pirámide del Sol. es.

a la vez material y espiritual. Velasco es un naturdista. No es así el caso de José M? Velasco. acreciente nuestra conciencia vital.Un hombre que aplica al arte las dotes que ha recibido para el cultivo de las ciencias. pues. al mismo tiempo. pero no en su integridad. porque —sigue afirmando Berenson— "el fin del naturalista. sí. que intensifica la tonalidad de la vida y nos comunica una verdad más alta que su mera representación. Si admiti- mos. [88] . —A veces llega a embriagarnos—. lo que nos comunica es una serie de documentos". Es una definición que más que otras —tan pomposas o cabalísticas— se acerca a la 1 BERENSON. dándonos una impresión más rápida y más intensa. Ahora bien. efectivamente. no tenemos inconveniente en admitirlo. el artista naturalista no es artista. del hombre de ciencia que se ha metido a pintor. cit. Provisional- mente. en el sen- tido de que aplica casi minuciosamente sus capacidades de observa- ción científica a la pintura del paisaje. en el sentido que le da Berenson. El arte. a renglón seguido. Todo lo que desea es instruirnos. y si las palabras de Ani- ta Brenner tuvieran ese sentido berensoniano —creemos que no— no habría otro remedio que dar la razón.. no es el de comuni- carnos la radiación. sin reservas esta definición. el radium vital de las cosas. Porque. estudiando la pin- tura florentina:1 "¿Qué es un naturalista?" La respuesta que se dio es bien clara: ". que el arte sólo pue- de extraer de ellas." ¿Puede admitirse seme- jante definición ? En parte. acierta a dar a sus pinturas el carácter real y verdadero de sus modelos. podría representarse por el más generoso y mejor asentado de los vinos. el gran crítico americano afirma que "este hombre no trata de extraer de los objetos una síntesis. pues. que.. en ese caso improbable. Berenson se preguntaba un día. y no menos el radium vital de las cosas —pura esencia del arte.. al señor Islas García. Ob. sino simplemente el mostrarnos cómo las tales son". pero.

El principio capital de tal movimiento fué el estudio directo y cons- tante. [89] . todas las razones nos inclinarían a colocarlo dentro —aunque él no lo conociera directamente— del movimiento artístico que se define en la historia del arte del siglo xix por el nombre de Escuela de Barbinzón. 3 FROMENTIN. como queda dicho. algunas de ellas. "En la naturaleza —dice refiriéndose a T. Rousseau— descu- bre mil cosas inéditas. por consiguiente. cit. Todas las estaciones del año. un naturalista. VELASCO. un realista. En ese sentido. El Valle de México tuvo. Como a Juan Jaco- bo Rousseau. para él un doble sentido: el de su belleza pictórica y el del conocimiento científico de su estructura geológica y de la flora con que ésta se reviste de gracia y esplendor. de la tarde. A la cabeza de ese grupo está Teodoro Rousseau. naturalista.3 Aunque las observaciones del agudísimo crítico francés en este punto no dejan de ser bastante conocidas de los noticiosos. El repertorio de sus sensaciones es inmenso. Flora de los alrededores del Valle de México. de la naturaleza. todas las horas del día. clasificación que por lo demás no se hace imperiosa. Sus dotes científicas de observación pueden verse —el buen ob- servador no se las negará— en sus mismas obras pictóricas.verdad o a la naturaleza y fin del arte. pero están además corroboradas por sus estudios especiales de geología y sobre todo de la flora del Valle de México. Ob. nos pare- ce pertinente transcribir. pues nos servirán mucho para qué podamos definir brevemente el realismo o naturalismo del arte de Velasco. teniendo en cuenta que acaso hayan entrado en aquella extraña cla- se de conocimientos que de puro sabidos se han olvidado. Velasco fué. al tratar de explicar el modo de Rousseau en relación con los grandes paisajistas holandeses del siglo xvii. le gustó herborizar. Tal vez nadie lo haya definido y caracterizado mejor que Fromentin. traduciéndolas.2 Si se nos obligara a hacer una clasificación del arte del paisa- jista mexicano. el 2 José M.

se produce. efectos y matices. la tierra desnuda y la vegetación con que se halla cubierta. desde las playas a las colinas. sin ser más viva (en relación con la de los paisajistas holandeses) llega a ser más nervio- sa. como es sabido. ya porque no se había querido interrogarla profundamente sobre todos sus aspectos. basado en la observación estricta y minuciosa de la naturaleza. los setos. todas las temperies. En el siguiente. que no le haya persuadido de su interés. la naturaleza. que no le haya. innumerables faces de la naturaleza. Pero existe además la conformación psíquica especial del pintor y su órgano decisivo: el ojo. desde Las Landas al Mont-Blanc. se le pide que revele mil secretos que había guardado celosamente. los prados. hierve en detalles. el cual se afina extraordinariamente con esta sostenida atención y esta incansable observación de los diversos fenómenos. inci- dentes. en fin. interesado pintar. al embrujo que producen en el paisajista las múltiples. como última y extrema consecuencia. [90] . que acabamos de traducir y transcribir. * Recomendamos la lectura íntegra de los capítulos vn.4 La pintura paisajista de Velasco encaja en la descripción. el dibujo penetra e inquiere más. desde la escarcha a los calores caniculares. abreviándola. ya porque le gustaba conservarlos." Esto en cuanto a los temas exteriores." Este es el nuevo género de paisaje —nuevo relativamente—. de Eugène FROMENTIN. clásica. vm y ix de la parte dedicada a Holanda. de Les Maitres d'Autrejois. nada existe que no le haya tentado. que se va produciendo con creciente importancia en los dos primeros tercios del siglo xix. véspero y el alba. para no hacer demasiado larga la cita. los ma- torrales. precisa. el impresionismo. todas las alturas. las aldeas. estudiada más de cerca. "El ojo —escribe en este sentido Fromentin— se hace más curioso y más precioso. las observaciones se multipü can. las arboledas. la sensibilidad.

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de luces. de nubes. al estudio de la atmósfera y los efectos de luz. de- bía de ser "compuesto". Llegóse de este modo a confundir el estudio de uno de los ele- mentos del cuadró con el cuadro mismo. este modo naturalista. etc. que. que acabaron siendo callejones sin salida: uno —quedó citado de antemano— el impresionista. Este nuevo modo de pintura del paisaje. etc. que exije imperiosa- mente la inquisición y análisis continuo de todos los aspectos y aun de todos los detalles. porque el paisaje. el impresionismo no deja de ser en cierto modo una consecuencia de esta misma confusión: se redujo. otras de la haraganería. para un Poussin. cuando no de la aridez de la imaginación y de la sequedad del sentimiento. acaso los más sutiles que se cono- cen. un Velázquez y un Goya. si bien se mira. para los paisajistas chinos y japoneses. no eran sino elementos envolventes. tenía su retórica más o menos estricta. de aguas quietas o corrientes. como nadie ignora ya. unas veces hija del intensísimo estudio del detalle. el otro consiste en convertir el cuadro en simple estudio: estudio de rocas. hasta ese momento en que se confunde el estudio con el cuadro. y. un Corot o un Constable. implicaba para el arte. un Ruysdael. y luego Fromentin. señalaron enérgicamente el peligro que tal con- fusión. verbigra- cia. Primero Baudelaire. el siglo xix no pasó de ser un niño de teta. Mas lo Í93] . un Hobbema. que en buena parte ha sustituido con éste el poder de la imaginación y en tantos casos el del sentimiento. fué conduciendo al género por dos caminos. Claro que en esto de confundir el estudio con la obra realizada.. aunque esto no sea posible sino de una manera relativa. un Claudio Lorena. de vegetales. que pide que el artista se halle dotado de aquellas dotes y hábitos que constituyen el talento científico. de atmósferas. Al final de tal sendero podía estar la más triste y lamentable decadencia. más o menos libre. realces de gracia infinita —nada más— en la composición total del paisaje. y —¿por qué no incluirles también entre los más gran- des paisajistas?— para un Greco.

La obra de Velasco. trabajada con primor. exigente. La verdad es que. compuesta con sentido profundo de la armonía.cierto fué que los dos más grandes críticos franceses del siglo xrx se alarmaron con excesiva anticipación. se fué rápidamente degradando entre los llamados a cultivarlo. tomó las proporciones que todas las cosas en vía de pavorosa descomposición toman en nuestro siglo. a medida que el buen Saturno le iba comiendo terriblemente los años. que está resultando tan famoso. que tenía su cabeza amueblada con precisos y claros conceptos. todo aquello era síntoma de lo que no tardaría mucho en venir y en lo que estamos metidos hasta sabe Dios cuándo. la dolencia. una extravagante historia narrada por un idiota. los incansables artífices de la pampirolada. lo que. si se alambica un poco. las primeras y menos sólidas ocurrencias. se fué perdiendo entre los pintores. Llegaría el siglo xx. considerada en conjunto. en lo que tiene de oficio. según la expresión shas- kespeariana. sin el cual apenas hay nada. carac- teres generales parecidos a los que Fromentin señala como los pro- [*] . el arte de pintar. a las de gusto. a la que representaba la actuación de consuno de las más altas facultades del espíritu. discipli- na severa. y ya no se confundía el estudio con la obra. y a las gentes noticiosas. y. alcanzó un predicamento superior a la obra realizada con esmero. como los otros. en el lenguaje de los pintores españoles de antaño se llamaba de manera significativa rasguños. sino que los apuntes más ligeros e insignificantes. mejor sería decir por un tonto que se hace el loco. pues. Consecuencia: que el arte. Pin- tores de esos que llaman geniales hubo que eran incapaces de dibu- jar como Dios manda una simple figura o una mano. La voz del energúme- no juvenil estuvo a punto de extinguir la del hombre de seso. tiene. les pareció todo aquello. El arte se puso a balbucir. que no habían perdido del todo el juicio. durísima. que antes no pasaba de mero y leve amago.

están en minoría. venía también en cierto modo a practicarse esa poética que preconizara para la poesía Verlaine. Jadis et Naguère. Pas la couleur. rien que la nuance! Oh! la nuance seule flanee Le rève àu revé et la fláte au cor. de conformidad con los avatares del paisaje pre-impresionista. [95] . los cuadros. O aquello otro de: Car nous voulons la Nuance encoré. Su tiempo fué el del impresionismo en Europa. al menos. No importa repetirlo una vez más. si no con perfecto sincronismo. vemos que marcha. Verlaine ha- bía advertido a los poetas: . ya que no a la vera de los que entonces llamaban pintores revolucionarios —con relación al mo- vimiento de éstos era un rezagado—. Las obras realizadas. los escándalos y los triunfos. sin ningún atisbo de los pro- pósitos. Rousseau y del paisaje que había de desembocar andando el tiempo en el impresionismo. que se correspondían con él en los años de sus vidas. . sin embargo. la mayor parte son estudios. Rien de plus que la chanson grise Ou l'lndécis au Précis se joint. conocedor poco o casi nada noticioso de lo que se estaba ha- ciendo en Europa en el arte del paisaje.pios del arte de T. en pintura. Tan alejado como se hallaba el pintor mexicano del Bosque de Fontainebleau. . El sentimiento del matiz más etéreo dominó en el arte de la pintura. los logros y fracasos. de los impresionistas. Obsérvese que en el Ca- tálogo de la Exposición Velasco. Art poétique. Había que afinar entonces hasta el extremo la sensibilidad de la retina: hízose ésta ultrasensible. Sabido es que. 1885.s Y. todos los modos o escuelas de expresión ar- 5 Paul VERLAINE. sede de la Escuela de Bar- binzón. con las refinadas exigencias de matiz de los im- presionistas. entre las 244 obras que figuran en el mismo.

etc. También en el Renacimiento se creyó falsamente que estaba resucitando el arte antiguo: se creyó que habían vuelto los días de Grecia y Roma. en las que todas las manifesta- ciones artísticas. que se dijo se había descubierto entonces la pintura de la luz y de las claridades. La historia de la pintura anterior hierve en ejemplos de obras claras y luminosas. románicas. cosa históricamente falsa. Tanta fué la embriaguez. Nada importan. Dejábanse inundar y poseer el alma por ella. en España —¿quién mayor luminista que Zur- barán. aun las al parecer más alejadas entre sí. El tono del espíritu artístico de aquella época era el de creación. cuando tenía milenios de existencia.. como si el mundo presentara a los pintores una faz gozosa y joyante.. tanto literarios como musicales o plásticos y pictóricos.. el de sentir que algo nuevo se estaba generando en los espíritus. esencia espiritual que es la misma para todas y que por ellas fluye. renacen- tistas. Parecía como si el mundo del arte hubiera redescubierto' una vez más la luz. Por eso se ha podido hablar en general de épocas primitivas. El pintar claro sobre claro se consideró una invención del tiempo. y la revertían alegremente en los cuadros. Pero nada importan estas falsas apreciaciones. barrocas. clásicas.tística. etc. en la misma Francia. Y así fué. que Velázquez y Goya ?— podían verse tantos y tan claros ejemplos. rococó. que Murillo. En Italia y en Flandes.. [96] . El arte de la pintura se llenó de ese modo por aquellos días de claridad. aunque hoy no parezca tanta la novedad. en cuya contemplación éstos se embriagaban. como la música y la escultura —la relación entre arquitectura y música es hoy bastante clara— poseen la misma tonalidad. el mismo timbre. góticas. se corresponden en determinadas épocas. cuando la originalidad del arte renacentista era palmaria. la misma esencia. La luz vino a ser para aquellos artistas algo así como el Demonio de Sócrates. como se desprende el sonido de las cuerdas del violin.

y la manera impresionista no alcanzó jamás la unanimi- dad. en modo alguno calidad a su obra. Landesio estaba en la etapa del paisaje histórico y de ruinas. seguíase cultivando igual o muy pare- cido tipo. No le merma. Y ya sabemos qué clase de pintor era Lan- desio. y en París mismo. vieux-jeu. Velasco no participo —no podía realmente participar— en ese estado de espíritu impresionista. realista o naturalista. que se incorporó a sus cuadros. Por consiguiente. Ha de ser interpretado esto de una manera relativa. pues. seguíase produciendo paisajes a la rñanera de los de Barbinzón y de los his- tóricos y de ruinas. sabemos ya lo que le podía dar. una veta no desdeñable de lirismo. pero sus observaciones las hacía pasar por el cedazo de sus fórmulas y recetas pictóricas. Cuando se produjo la reacción contra ella en el campo de los "pintores independientes". con todo. Landesio se lo había comunicado. y su imaginación —harto más rica que la de Velasco— combinaba gra- ciosamente los datos positivos que de ese modo había adquirido. Al mismo tiempo estaba prendida en su espíritu. como ya sabemos. o más exactamente. Aunque más dentro del sentido moderno del paisaje —el de ob- servación realista— que el maestro. el tipo de paisaje que cultivaba Velasco en México era en Europa. aunque induda- blemente había entrado también no poco en el sentido del paisaje moderno. [97] . Observaba con mirada simpática los fenómenos y cosas de la naturaleza. los modos pre-impresio- nistas no habían perdido sino una parte de su vitalidad. De ellos fluye permanentemente. ni mucho menos. en París. Lo que sabía de los movimientos modernos del paisaje. No tuvo siquiera vislumbres de él. También en Europa. aunque este último tipo había perdido ya casi toda su fuerza y desde luego —al menos por el momento— todo su interés.

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milagro fué que no diera Velasco en tal arte de una mane- ra absorbente y continua. Y su arte. Su fuerte sentido naturalista. en ocasiones. como si en la aridez actual se produjera la apetencia de aquella sustancia poética. y si se considera además que en toda la extensión del territorio me- xicano se manifiestan copiosamente lugares y rincones que pueden satisfacer ampliamente la inspiración de los pintores paisajistas de esa clase.. de aquel aroma algo rancio y lejano. de obser- [99] . produce un parti- cular encanto —ese encanto con que hoy todas las cosas de sabor romántico parecen rehabilitadas—. ¡o quién sabe si en realidad milenios! Sea como fuere. que aparentemente se ha alejado un siglo de nosotros. En la obra de Velasco nada queda del grato romanticismo del maestro. parece. VI PAISAJE HISTÓRICO Y DE RUINAS TENIENDO EN CUENTA que el maestro Landesio vino a México prin- cipalmente en su calidad de pintor de paisaje histórico y de ruinas. de datos positivos. le evitó probablemente caer en la pintura del paisaje "pintoresco" y elegiaco. En los paisajes de Landesio suele haber un acento romántico que. Cuando todos los resabios román- ticos han sido barridos. ni menos de su lirismo un poquillo dulzón a la manera de ciertas viejas melodías y canciones italianas. que coinci- día con el espíritu general del arte de la época en Europa. Su espíritu había menester de datos positivos. una ráfaga de ironía. es bien recibida en nuestro tiempo —aunque en el recibimiento que se le hace haya.. como es de ley. siempre que se manifiesta alguna reminiscencia román- tica. fuera de sus calidades puramente pictóricas.

2. respectivamente. españolas. abundantes también —el siglo xix no fué de los benignos para México—. un tiempo prósperas. y no lo hizo. cual era la cristiana y española: rui- nas de conventos. iglesias. son como testimonios desgarrados de pasadas grande- zas —¡oh. aunque tan combatida por razo- nes circunstanciales y políticas. Ante sus ojos quietos y perspi- caces pudieron desfilar. y eran ya muchas— y que eran a veces ruinas de la fe que tan arraigada llevaba en su corazón. pues. 4. un sabor o acento algo distinto.2 A las ruinas más o menos históricas —aborígenes. y del Baño de Netzahualcóyotl1 no revelan un sentimiento particular por esas cosas—. C. ruinas históricas de bien diversa clase: de las civilizaciones mexicanas aborígenes —en aquel tiempo no interesaban ni apasionaban tanto como ahora—. [loo] . Todas estas ruinas que podía con- templar —entonces menos que ahora. fábula del tiempo!—. en parte. No. y hoy. luego. 5. No. monasterios. 2 No hallamos en la Exposición Velasco más que acaso cuatro obras de esta clase: Ex-convcnto de San Agustín (1860). Fx-convento de San Ber- nardo ( I S 6 I ) . las de ciudades. C. a no ser por algunas variantes. podría tomársela por ré- plica de la misma. y otra del mismo tipo de ésta que. en las mismas ciudades. Patio de una Casa Vieja (1861). Velasco la naturaleza desnuda del Valle. la verdad es que no le debieron atraer gran cosa en el sentido estéti- co y por eso no las pintó. que al oído del español entendido se hace grato. las ruinas.vaciones precisas se fué nutriendo. en las que la antigua arquitectura española toma nuevas variantes. católicas— prefirió. más profunda en sus raíces que lo que ciertas apariencias pueden hacer suponer. Teotihuacán. ciudades que iban decayendo rápidamente y de las cuales ha des- aparecido la forma de vida que las dio antaño barroca catadura. oratorios. No. 1 Nos. del Catálogo de la Exposición. 36 y 39. en teoría sin cuento. co- mo el habla. pudo considerar. o perdidas en escondidos valles y ásperas serranías. a las que parece no debió consagrar mucha atención —sus pinturas de la Pirámide del Sol. de una cultura que todavía estaba en pie y viva. C.

mal aveni- dos con la vida —por lo demás ante las Lamentaciones de Jeremías. o rarísima vez. José Ortega y Gasset reprochó a los románticos el que vieran con complacencia —lo cual le parecía indecente— las ruinas. Tal sentimiento. como los pintores románticos de ruinas. en consecuencia. la variedad y magnificencia de la naturaleza misma. simple mancha de color. el actor. ¿hállanse poseídos de sentimientos tan poco lisonjeros para el espí- ritu humano y el poder del hombre ? ¿ El culto a la naturaleza. como todos los paisajistas puros. Tal reproche no se le puede hacer a Velasco. siente el poder for- midable de la naturaleza y. ane- gándole de esa manera en gozo equívoco. Era éste el vencido. porque a la postre la naturaleza abate la obra del hombre y la belleza que éste crea? Hay casos en que parece tener plena razón la perspicacia de José Ortega y Gasset. mero temblor de luz. a su hermosura y poder. perverso y aun satánico. sin necesidad de aludir para nada. la gracia. Todo lo que tienda a aniquilar la del [«/] . en regocijo. Pero él también. un accidente den- tro de ella. acaba en punta. o poco más.La obra del hombre en la naturaleza. El Libro de Job y El Ecclesiastés. El escenario lo es todo para él. debió acaso parecerle cosa bien secundaria en relación con el poder. de los románticos? En este instante. poca cosa. ¿no se halla cerca de aquel otro. enhiesta o abatida. a la obra de la humana criatura. parecen parvulillos en eso de ver con los cristales más negros la vida— se advierte una mala y triste pasión rencorosa contra ella. no bien escrito lo que antecede. En efecto. en el fondo. nos entra una duda de cierta gravedad. algo así como si el hombre y su obra fueran nonada. es decir. y tal victo- ria servía de sostén y corroboración al pesimismo romántico. o cuando más. deprimente y. ¿Será cierto esto que acabamos de afir- mar ? Los paisajistas puros. en algunos románticos. testimonios de la victoria de la naturaleza sobre el hombre.

ni el religioso. panteísta o cristiano—. iner- cia. Simmel ve el triunfo de ésta sobre aquél. Para Simmel —casi verdad de Perogrullo— en las obras arquitecturales se realiza de este modo.. con su terrible "voluntad de poderío". el equilibrio estricto entre espíritu y naturaleza. sólo trata de analizar y comprender las impresiones que produce la contemplación de las ruinas. Simmel está lejos de ver las ruinas con ojos románticos. más que en ninguna otra obra de arte. y si los paganos lo quieren. etc. Toda obra arqui- tectónica representa. ciertamente. no suele ver con buenos ojos tal equilibrio. leyes del equilibrio. En el venerable debate milenario entre el espíritu del hombre y la natu- raleza. el de los dioses. juego de empujes. a estos nihilistas les parece de perlas. Las ruinas les sirvieron para elevarse a la consideración sentimental de un poder infinitamente superior al del hombre. etc. a su vez. la victoria del espíritu —pero victoria lograda. George Simmel. aunque sea menos escritor y artista que éste. elasticidad. ductilidad. Sentimiento más in- sano no es posible tener. y desde el momento que se produce. Ad- mite y goza su belleza sin vanos sentimentalismos. pa- gano. No se da en él ningún género de sentimentalismo —ni el deprimente y perverso.hombre. sino el de Dios. ha discutido brevemente sobre las ruinas y su sentimiento. resistencia de los materiales. ya está en campaña para romperlo a su favor. porque observa !><»] . aunque. desde luego. un filósofo alemán. Ahora bien: el resultado así obtenido es consecuencia del poder mismo del espíritu sobre la naturaleza. que en ocasiones no deja de tener algún parecido con Ortega y Gasset. En nuestra época. Pangloss. Pero no todos los románticos cayeron presos en tan desoladores sentimientos. apoyándose en las condiciones mismas de la naturaleza: pesantez. que no era el ciego de la naturaleza. Consideraron otros las ruinas con grandísima melancolía. las cosas no están para que se multiplique multitudinariamente nuestro bufo y consolador amigo el Dr. Esta. y esta melancolía de criaturas bien nacidas les salvó de caer en el atroz nihilismo.

vestigios permanentes. si bien destruye la obra del hombre. sin hacer alarde u ostentación de su poder. Pero esto no quiere decir que a la vuelta de cualquier acontecimiento como los que se produ- cen en nuestro tiempo. en el cual entran como ingredientes principales el sentimiento del poder de la naturaleza y el del hombre —que no suele ser. publicada en el No. que las ruinas alcanzan su mayor poder de sugestión cuando.que. sobre todo vegetales. y. r>j] . Aufsütze. por consiguiente. que es bello. no se vuelva a la antigua concepción. forman un nuevo equilibrio. •' Así ve el espíritu moderno las ruinas. 1921. Del ensayo Las Ruinas existe una traducción española de Fernando Vela. con los cuales llega a pactar la misma naturaleza. muy digno y muy gustoso de ser contem- plado. mal que pese a ciertos románticos declamadores. junio de 1924). pero bajo otra relación. no la destruye del todo: allí quedan vestigios del poder del espíritu. una nueva concordancia. de modo que ésta con sus creaciones. y. consecuentemente. unificándose con ella. aniqui- larlo. a medida que la naturaleza va rompiendo el equilibrio que representan las obras arquitecturales. grano de anís—. formando con ellos ün nuevo objeto. el inmortal creador de la poesía patética de las ruinas. nueva- mente conjugados para producir belleza. Berlín. rebasa y cubre lo edificado por el hombre. borrar definitivamente sus perfiles. 3 George SIMMEL. XII de la Revista de Occidente (Madrid. pero al mismo tiempo parece como si no quisiera abatirlo del todo. el espíritu y la naturaleza. colaboran nuevamente entre sí. conservando aún de manera visible y vigorosa los rasgos que el espíritu había impuesto a la fábrica ar- quitectónica. y que Jeremías. producen las ruinas a quien las mira un placer singular.3 De este modo. sin abatir el corazón del espectador con acerbas melancolías o inquietarle con sugerencias de índole reli- giosa. dejando así las cosas en estado indeciso. Asevera. se llegan en cierto modo a fundir con la naturaleza.

hay que recordarlo forzosamente como paradigma y dechado más alto. o como la expresión lírica del dolor por lo que fué hermoso y se ha perdido de vuelo más altanero. desde la Ballade des Dames du Temps Jadis. ni mucho menos. En una for- ma u otra.. Esto es bien sabido. Las ruinas de Roma. verbigracia. a la Elegía a las Ruinas de Itálica. La barbarie de los turcos y de los venecia- nos —y luego vinieron los ingleses— lo despedazó. hasta que. algo más que las buenas e ingeniosas teorías de Simmel. los constructores de la Roma medieval y aun los de la renacentista. o a ciertas composiciones poéticas de Byron o de Keats o de Baudelaire.. haciendo cal con los preciosos mármoles labrados. Que las lea o relea el lector que tenga gusto en ello —aunque te- rribles. al alborear el Renacimiento. Los hombres —¡benditos de Dios!— se dan desde tiempos inmemoriales muy buena maña para produ- cirlas. en las que el dolor por la destrucción y las ruinas de Jerusalén adquieren los acentos más terribles y escalofriantes. son casi risueñas. Aquello que dejaron todavía en pie los bárbaros en la Roma antigua. Ahora que no todas las ruinas egregias. más se deben a los primoro- sos trabajos de los hombres que a la acción de las fuerzas naturales. si se las compara con Las Lamentaciones.no tenga de nuevo secuaces. son de perfecta actualidad— y verá que cuantas elegías se han escrito o pintado inspirándose en las grandes ruinas. comenzó lentamente a salir de la [104] .. etc. cuando se habla del sentido poético de las ruinas. Sus Lamentaciones tienen sabor de eternidad.. p¿ro. y por eso mismo. El Partenón se mantuvo casi intacto has- ta fines del siglo xvn. son obra exclusiva de la naturaleza. en todas partes ha sucedido cosa parecida. de Du Bellay —no nos debemos olvi- dar el fúnebre y maravilloso soneto de Quevedo a Roma—. etc. lo despedazaron y desmembraron. o a las consideraciones de Volney o las de Chateaubriand. de Villon —que más que las otras son conmovedoras las ruinas humanas— a los sone- tos de Les Antiquités de Rome.

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tales hombres-artistas están entre- gados completamente a la naturaleza.. Como ya vimos. los impresionistas y con ellos Velasco. que tienden a rebajar y menospre- ciar el poder creador del espíritu. [107] . que hace levantarse de sus tumbas al filo de la media noche a los muertos de la vieja guardia. taumaturgo insigne. el quetzal. o esas grandes mariposas deslumbrantes del Brasil —nin- gún artífice del esmalte ha logrado colores más bellos y rutilantes—. las horas dulces.. nemorosas. en el poema de Heine. aunque tantas veces en los museos. En cuanto al paisajista puro. que viene a ser algo parecido a la conservación en las vitrinas de las aves magníficas. armado de ciencia y de las más encan- tadoras ilusiones. como fueron los de Barbinzón.oscuridad ese ser maravilloso. no por eso —o por eso precisamente— es común que en sus corazones se alberguen sentimientos —como los de los románticos a que alude Ortega y Gasset—. y las de tormen- ta. con lo que se han conservado. Es como el espectro de Napoleón. y el disecador o el sabio preparador les prestó otra estática y simulada. han adquirido en algunas partes un prestigio mítico o casi religioso. padre de las egregias arquitec- turas que fueron antes las ruinas. a su vo- luntad. pero en tal contemplación y en la conversión de los sentimientos y las observaciones positivas en valores artísticos hallan un gozo y una satisfacción espiritual que están bien lejos de aquellos sentimientos de los románticos pesi- mistas. Es no menos el arqueólogo la Vestal sagrada de las ruinas. empeñado en resucitar a los muer- tos. Gracias a él. luego de que perdieron la vida. que llamamos el arqueólogo. por ejemplo. si bien estima por encima de todo la gracia y belleza. a su ciencia y a su fantasía. como las momias de los Fa- raones. y la capacidad de permanencia de sus obras. No hay levanta- dor de muertos como él.

como tiene que ser aquí. [108] . y tanto mayores cuanto nascen de cosas senzillas y más puras y más natu- rales: de la vista del cielo libre. "Porque la vida pastorial —dice— es vida sosegada y apartada de los ruydos de las ciudades y de los vicios y deleytes dellas. Aquella descripción poética —la realidad suele ser otra— que Fray Luis de León hace del pastor en sus Diálogos de los Nombres de Cristo. pues. Es inocente assí por esto como por la parte del tracto y grangería en que se emplea. Añadiremos. Aunque Velasco no cultivara el paisaje histórico y de ruinas. corresponde. más que al pastor mismo. candorosos. Tiene sus deleytes. no queremos dejar todavía de entre manos el tema. algo infantiles. porque su des- arrollo. de la pureza del ayre. Estos hombres suelen ser espíritus serenos e íntimamente re- gocijados. sirve para ir situando en lo histórico el modo artístico o la visión paisajista del pintor de Tematzcalcingo. de la figura del campo. pero la fineza del sentir es del campo y de la soledad". Lo que ya conocemos de la personalidad y el arte de José M^ Velasco autoriza a que se le apliquen sin temor las delicadas pa- labras del poeta español. del verdor de las yerbas. Le definen mejor que todo cuanto de él llevamos escrito. aunque sea. a veces. sucinto. como Corot y Darío de Regoyos. a ese tipo de paisajista que comenzó a producirse en Occidente con la aparición del siglo xix." ¿ No han sido así la vida y las personas de la mayor parte de los grandes paisajistas ? "Porque —añade el maestro León— puede ser que en las ciudades se sepa mejor hablar. casi seráficos. ya sea en próspera como en ad- versa fortuna. algunas apostillas más. y de la belleza de las rosas y de las flores. Las largas horas de contemplación de la naturaleza les han dado paz y les han adoctrinado en el difícil arte de la conformidad sosegada.

en un elegante templo —aunque no lo dice expresamente. Diderot ordenaba al paisajista levantarse antes del alba. Diderot en esto se mos- 4 Traite de Perspective et de l'Art du Paysage. la mayor parte de los cuales no pertenecen a la naturaleza. y ver cómo la neblina mañanera se movía por valles y barrancos a manera de serpiente in- forme y perezosa. mientras el sol ascendía por la curvatura del cielo. situada en lo alto de un cerro. En un librito de un pintor y tratadista francés del siglo xviii. La fórmula es simpli- císima. ir al campo. Nació en el siglo xvn. puede también convertir de la misma manera un arbusto en árbol vigoroso y hacer de una piedra una gran roca. [io9] . para contemplar la salida del sol y con ella la resurrección cotidiana del color. es de suponer que ha de ser griego o romano—. Le importa más que nada construir una especie de de- coración que sea grata a los ojos de una manera superficial. éste "puede y debe transformar de un solo golpe de lápiz o pincel una pobre cabana. Queda ésta a trasmano. Pierre Henri Valenciannes —1750 a 18194— pueden hallarse las recetas de que se servían los pintores de paisajes históricos. Con los cono- cimientos elementales que el bueno de Valenciannes exije al pintor paisajista. Lo que se llama el paisaje histórico es un género casi entera- mente académico. trepar a la montaña. El Paisaje histórico no se preocupa gran cosa de aportar im- presiones directas de la naturaleza. e iba diluyéndose en el espacio. Es un tipo de paisaje superlativamente artificioso. y sirve como telón de fon- do. y de una roca una montaña". en el cual han de intervenir diver- sos ingredientes. Ya vimos lo que decía de él Baudelaire. Una de las más donosas ¿s aquella que sirve para convertir un paisaje vul- gar en clásico. Es más fácil que hacer un cocktail. Le pedía también que contem- plara las tempestades y sus estragos y todo lo concerniente a la luz y a los diversos semblantes de la naturaleza.

El paisaje histórico. DIDEROT. de los apriscos y de los rebaños trashumantes. a la vida de los pastores verdaderos en la so- ledad de los campos. los melindres de las damas. La lectura de un autor clásico. pero son al paisaje moderno. que cuidaban María Antonieta y sus damas de honor. une tronche de vie. pour plus grartd sáreté. se decoraban las antesalas y los saloncitos de los palacios de los reyes y de los proceres del tiempo y las tapi- cerías. por lo menos tanto como los artistas. antes que apareciera la famosa frase de los naturalistas. Qui. que empieza a producirse paralelamente a ellos. como reza el epitafio de la Marquesa de Boufflers: Ci git dans une paix profonde Cette Dame de volupté. lo que las pastorales de Versalles. Con tales paisajes. las fiestas campestres. en general pintados a la ligera.traba precursor del paisaje moderno. Les Salons. La Chaumière y los corderitos lavados y perfumados y encintados. hecho a la me- dida de la sociedad del siglo xvín y de sus gustos "naturales" —llegó Juan Tacobo Rousseau a corromper las oraciones y a crear. Se quiso con el paisaje moderno dar. Fit son Paradis de ce monde. en traducción académica.5 Valenciannes daba fórmulas de "paisajes nobles". al verlos en su sitio. Ellas crearon. era de más rendimiento para tales paisajistas que el estudio de la naturaleza. Hoy. Quisieron anticipar el Paraíso en la tierra. nos producen encanto. con las elegancias. más bien que el amor a la naturaleza. La nobleza la aportaba la arquitectura o las ruinas de la antigüedad clásica. 5 D. que fueron una vez más las dictadoras del gusto. Aparecieron también en las cerámicas y vajillas y en los abanicos. "Salón de 1767. el snobismo de ese amor— se corres- ponde perfectamente con las gracias. el estilo rococó." [IIO] . un pedazo palpitante de la vida de la naturaleza.

Y desembocaron. pero éste es aún más falsedad de fal- sedades y hoy nos hace reír. et J. en la Gran Re- volución. en el destierro. de GONCOURT. La antigüedad clásica se convirtió en ellos en un lacito de adorno más. Así acabaron aquellas gracias rococó. L'Art au xvuie siielc.0 El paisaje histórico nace de tales gustos. Ya vimos cómo a mediados del si- glo xix reía de él Baudelaire. Existe también el paisaje histórico patético. que confundieron las asperezas de la naturaleza con el obrador de un peluquero a la moda. las afortunadas. 0 E. no pudo ser de otro modo. en la guillotina y. [I"] . La Femme au xviiie siècle.

Viuda de Pérez Salazar posee en México una obra de éstas. y. hubo de pasar este artista del paisaje histórico y de ruinas al paisaje moderno realista o naturalista. un ran- cho o hacienda. Valle de México visto desde Dolores (1884) VII LANDESIO Y HAES EL PAISAJE QUE trajo a México Landesio no puede decirse que fuera éste. como ya vimos.1 En cambio. que en algunas ocasiones se manifiesta en complicadas perspectivas. En realidad. El clasicismo que había en el arte de Landesio procedía del arte de la composición de los pintores italianos del siglo xvi. aunque algo tuviera de él. En ningún caso obedecía a las re- glas de Valenciannes para convertir un paisaje "natural" en otro "clásico". el precepto que recomendó 1 La Sra. que muestra la singular habilidad de perspectiva que poseía 112 . trató de concordar la observación de la naturaleza con sus princi- pios de composición.

seguramente lo rechazó. Aunque artistas de distinto tipo. el papel que Landesio repre- senta en el arte mexicano moderno no deja de tener alguna seme- janza con el que jugó el flamenco Carlos Haes en la creación del paisaje moderno en España. El Greco es acaso. el más poderoso y exquisito paisajista que ha conocido el arte de Occidente.seguir a sus discípulos fué enteramente naturalista. y da impresión. etc. en su modo más ilustre. Murillo y Zurbarán. del Me- tropolitano de Nueva York. que debieron contemplar con larga complacencia la naturaleza. produciendo frutos ricos y sazonados. Les decía: "El artista ha de estar siempre ante la naturaleza como discípulo. del siglo xvn. en algunas de sus obras. Los paisajes de Orrente tienen un vigor de construcción y una fuerza de luz dorada que. gr. 2 REVILLA. a quien los haya estudiado bajo este aspecto. es difícil hallar nada equivalente. en los fondos de sus obras." ["Jl . que desde hacía un cuarto de siglo largo se ha- bía arraigado en Francia. Artistas.. Hallábase bien distante de su concepto. en cuanto a Goya. Y. si lo llegó a conocer. desde el primer momento. introduce a sus discípulos en el sentido del paisajismo moderno. pues. el fondo de Las Lanzas. se muestran también en ocasiones paisajistas. se Landesio. el Paisaje de Toledo. de entonación dorada. a la ve- neciana. Citamos ya los dos paisajes de la Villa de Medias. Biografías. "Landesio. nunca como maestro". v. Así. para corro- borar la afirmación de que Velázquez fué gran paisajista. fuera de la gran pintura veneciana. Aparte de esto. de Velázquez. y hemos de añadir. Se- gún todos los indicios. es obra fina de color. los fondos de los retratos ecuestres del Príncipe Baltasar Carlos —una mara- villa de "ambiente" y fluidez— y del Rey Felipe IV. Cierto que en España había una tradición paisajista que venía. Landesio. a su regreso a Europa.* A Velasco parece que se le quedó grabado en la mente: lo siguió con fidelidad toda su vida. etc. no alcanzó el pintor italiano ningún vislumbre del impresionismo y.

La técnica es la misma y los dos buscan la solidez y el equilibrio de las masas. Si éste no ejerció influencia. que cubrió la vacante de profesor que dejó. Promediado el siglo. aunque hijo de tierra brumosa. entre los cuales hay que contar a Darío de Regoyos. educó varias generaciones de paisajistas. los paisajes de Carlos Haes. dotado de una imaginación fértilísima. en cambio. Su principal cultivador fué Genaro Villamil. an- dando el tiempo. un gallego. Y aunque fué durante varios años profesor de Pintura del Pai- saje en la Escuela de San Fernando. A veces. pues. un pintor román- tico. el impresionista. no dejan de tener algún parecido con los de Velasco. Cuanto veían sus ojos. pero transformándolos siempre al gusto de su inquieta y complicada fantasía. Los reprodujo. Le faltó el sentido de la verdad en grado superlativo. El tratamiento de la luz y la atmósfera se queda en los dos en la manera pre-impresionista. su mano lo reproducía. Recorrió Es- paña a la busca de sus monumentos arquitectónicos-históricos más opulentos. por fallecimiento. A comienzos del siglo xix. lo mismo que Landesio en México. Era. dependiente entonces de la Academia de Nobles Artes de tal nombre. pero notablemente alterado y algunas veces magnificado. Velasco tuvo bastante más flexibi- lidad que Haes para adaptarse a la diversidad de los paisajes que ["*] . aparece allí también un tipo de paisaje histórico y de ruinas. no dejó entre sus discí- pulos rastros muy claros que pudiera seguir ningún historiador del paisaje español. había de ser el de la pintura moderna del paisaje De modo que el paisajismo español por falta de antecedentes histó- ricos no se quedaba atrás. cuyo arte nada tuvo que ver pronto con el de su maestro. Haes.ha indicado ya que adivinó y realizó en su cuadrito La Pradera de San Isidro y en fondos de otras obras suyas el sentido que. que había hecho estudios militares y de topógrafo. Villamil. apare- ció en Madrid Carlos Haes. coincidiendo con la impetuosa olea- da romántica.

encaminadas a traducir tales observaciones en obras.tomaba de modelos. Los mismos impresionistas. se servían de fórmulas y recetas como los otros. frente al "motivo". pues hacían rigorosa abstracción de casi todos los ele- mentos que forman un paisaje natural. en el paisaje de Haes —lo mismo sucede en el de Velasco y en el de casi todos los paisajistas— una mezcla de natura- lismo. el "divisionismo" llegó a convertirse en dogma. según las horas y los estados del cielo. y no suele haber gran diferencia entre un paisaje por él pintado en Levante y otros de las costas del Norte. que. hasta el límite de lo posible. del carácter de las cosas. eran en el fondo pintores de tipo casi tan abstracto como los cubistas. y así. con exclusión radical del negro de la paleta. de la individualidad de las plantas. y el betún. ni más ni menos que el betún! Así son los dogmas artísticos de los artistas "independientes". de la forma. su vegetación y su luz: las pintaba a todas con los mismos colores y casi con la misma luz. de observación precisa de las formas y fenómenos de la natu- raleza y de ciertas fórmulas pictóricas. que decía Cézanne. etc. como es sabido. de la estructura geológica del suelo. los ocres y tierras.. Hoy no vemos que merezcan más respeto que los de los paisajistas que emplearon el negro. para su arte había escasa diferencia entre los paisajes de las distintas regiones españo- las. las que se convertían en meras manchas de color que irradiaban luz. pues. Había. para construir L"5] . ¡Cosa intolerable este ne- gro. etc. por lo que prescindían. que tanto alar- dearon de pintar siempre en el campo. Haes era inquieto y viajó mucho. con su único empleo de los colores primarios del espectro y de sus complementarios. atendiendo exclusivamente a los efectos de luz y atmósfera. los impresionistas. son sumamente diversas en su topografía. siendo en la realidad la diferencia entre los dos enorme. y aunque en España se le aclaró considerablemente la paleta con relación a la que empleó en sus paisajes de Bélgica y Francia. de la construcción. en su época revolucionarios a ultranza. De esta manera.

posee su obra. más de una vez ha seguido camino distinto —el francés— del resto de España. En efecto. el que aparece en su obra. cada artista también y. Menos en Cataluña. con los colo- res primarios y el "divisionismo" como procedimiento técnico. que duró unos cuarenta años— convir- tióse también en "recetas". negros y betunes. un academicismo "cezan- nista". en general. jaisons tout sur nature. Haes introdujo el paisaje moderno en España. de parecida índole al de los neo-clásicos del siglo xvm. todo radica en el genio del artista. de la misma manera que Landesio en México. y aún subsiste. que se han aplicado a una parte muy considerable de !a pintura en lo que va de siglo. muchas veces. o las tierras. el mundo cromático de Cézanne. es de una riqueza e intensidad que le hace superlativamente grato al ojo educado. con Vayreda. il faut voir les tons veritables. et regardons la nature. A su vez. aunque fué pintor más naturalista que éste. 1 Cézanne dijo a Bernard —obra citada—: Peut-étre peignons par conven- tion. Allí entró. Hubo. sin ser del todo nuevo. pretendía crear "un mundo de un cromatismo nuevo".1 A pesar del abuso que hacía de sus recetas y de la monotonía que." O lo que quiere decir lo mismo: poco impor- tan los colores con que se carga la paleta. Con lo cual.sus paisajes. "Denme barro de la calle —decía Delacroix— y les haré fina carne de mujer. olors nous apercevrons. Mo- net. en nous dé- faisant de la visión de nos devanciers. los puros del espectro. lo que suele llamarse la evolución de un artista consiste prin- cipalmente en el cambio de "receta". con ella realizó algunos de los paisajes más bellos que conoce el mundo. Pour cela. la influencia de Corot. Unos y otros procedieron por fórmulas hechas y por "visiones artísticas" que tomaban de prestado. oublions tout ce qui c'est jait. que. Ruysdael usó de una paleta restringida en la que los colores sombríos predominaban sobre los claros y puros. Y las "recetas" varían precisa- mente a medida que van cambiando las "maneras de ver". en pintura. un monde de chromatismc nouveau. En el arte de la pintura se procede siempre por medio de "re- cetas"— cada escuela tiene las suyas. en el fondo. Sisley y Pissarro realizaron paisajes de encanto. además de rechazar las "maneras de ver" y las "recetas" ante- riores. [116] . Todo su esfuerzo —esfuerzo dramático.

que la España del siglo xix no fué fértil en paisajistas. por lo demás. pero graciosos e ingrá- vidos como estampas japonesas. como no tomemos a Fortuny también como paisajista. menos sólidos que los de España. pero con carácter propio. en verdad exquisitos. influido en algún momento por el grupo de Barbinzón. a lo cual au- torizan varios de los paisajes que pintó. y luego por Fortuny —como tantos artistas españoles de ese tiempo—. ["7] . El paisajista español más distinguido del siglo xix fué probable- mente Martín Rico. Bilbao y Valencia retoños del impresionismo. Debe advertirse. particularmente en sus paisajes de Venècia. aparecieron en Madrid. Más importancia sin duda tuvo el paisajismo español moderno cuando. tuvo pocos. no sólo con relación al impresionismo francés. ninguno de valor internacional. sino de cada una de esas localidades entre sí. aunque no mucho. Barcelona.Y éste es uno de los pocos reflejos del gran paisajista francés en Es- paña. a fines de siglo y primeros años del siguiente.

que trajo de país extranjero. en lugar de considerar las obras en sí. Aunque lo que importa. a Velasco. casi siempre alejado de los aledaños del impresionismo. es decir. México le dio todo lo que le podía dar en su época: un maestro. No siguió éste —pase la reiteración— el desarrollo histórico del paisajismo mo- derno. pues. sólo puede temarlo a demérito quien. lo demás. tampoco pueden prescin- dir la crítica ni la historia de ciertas circunstancias que ayudan a valorar a un artista. corrió de cuenta de Velasco. y casi sin relación de tiempo. prescindir de la circunstancia histórica. al justipreciarle. en su propio caminar. a los movimientos históricos generales del arte. lo esencial. VIII EVOLUCIÓN Y MUTACIÓN VOLVAMOS A NUESTRO tema central. atiende. No deja de tener su importancia el medio en que se cría y crece un arista. y llegó hasta el punto que la índole de su talento le permitía. Caminó por su propio pie. casi como un autodidacto. sin relación de escuela. No se puede ni se debe. Quedóse. más que a los valores peculiares de la obra de arte indivi- dual. es el valor en sí de la obra de arte producida. por dos razones capitales: por su propio talento y porque México en aquel tiempo —desde la primera década del siglo xx las ha vivido al día— se hallaba muy alejado de los lugares por donde pasaban las corrientes creadoras del arte moderno. a pesar del maestro. Esta cir- cunstancia acrece su valor. Este es el caso de José M^ Velasco. en los que r "81 . Y el que no haya llegado a las consecuencias que alcanzaron los impresionistas de su generación.

en lugar de seguir un movimiento evolutivo —como fué moda creer en su tiem- po—f procede. una especie de vibración o nerviosidad expresiva. por saltos. digámoslo. que no de la evolución continua. del todo alejados de Conrad Fiedler. Der Ursprung der Künstlerische Thaetig\eit. más que un punto de partida de un movimiento artístico. que no suele tener casi siem- pre la pintura que no haya pasado por el impresionismo. casi de una manera inconsciente. Lo demás carece de sentido. 1896. pues. Si en uno de tales desarrollos no se producen sino obras mediocres. Y no es ociosa esta consideración. Que sepamos. los movimientos artísticos de la "mutación brusca" de las especies. en ese caso de poco sirven. y. Es como una de esas especias que tonifican los pro- ductos de la culinaria y sin las cuales el paladar acostumbrado no puede pasarse. El ojo moderno hállase edu- cado precisamente por la visión impresionista y exije generalmente una luminosidad en el color y una riqueza en el matiz. del cambio lento. como marcha el canguro. el final de un proceso histórico. que ha sido el último creador de un estilo —lo que vino luego fueron meros conatos estilísticos que no alcanzaron realización plena— ha penetrado hondamente en la sensibilidad ac- tual. Los desarrollos histórico-artísticos han de ser consi- derados en relación con las obras de la más alta calidad. 1887.tiene más importancia la corriente dominante histórica que la perso- nalidad señera del artista. No estamos. Leipzig. Este mo- vimiento artístico. Leipzig. cuando en el último tercio del siglo xix. que el arte. La razón es obvia. que es. de la "marcha como una seda". I>9] . Más cerca se hallan. Muy lejos estamos de adoptar el criterio de los desarrollos ar- tísticos generales para juzgar y valorar la obra de un artista.así. Schrijten ¿iber der Kunst. sostenía que el genio artístico aparece bruscamente en el mundo. según esto. no deja de intervenir en nuestros juicios.1 1 Conrad FIEDLER (1841-1895). ninguna de estas obras ha sido traducida al español.

son a modo de eslabones de cadena. que existen además procesos histórico-artísticos. si se quiere. Ahora bien: Goya es personalidad señera. nace Goya. como hoy dicen algunos críticos de escaso vocabulario y pocas cosas que decir. la historia del arte sería un tanto in- coherente. al que en tantos casos el mismo ge- nio artístico no puede sustraerse. En los procesos histórico-artísticos. hubo de recurrirse al veneciano Juan Bautista Tiépolo y luego al judío bohe- mio Antonio Rafael Mengs. una fuerza. o mejor. En esas circunstancias. podía reducirse a una serie de monografías casi aisladas. como los astros de las constelaciones. la pintura española parecía enteramente agotada. A la Corte de los Borbones trajeron pintores extranjeros. comprende y continúa. De modo que aquí tenemos un caso de enlace de los dos cri- terios. del genio. porque los que en España había en aquellos días eran artistas harto mediocres. porque a quien dirige la orquesta de los acontecimientos humanos le vino en gana poner aquella nota. un poder. en los cuales las personalidades van prendidas. En el momento en que nace. puede ser la adopción alternada de los dos criterios. Pero sucede. Cierto que la aparición del genio no tiene men- sajeros. un genio pictórico. Aparece porque sí. El proceso histórico de la pintura florentina nos podría ser- [120] . y existe no menos una pintura veneciana y otra francesa. lo más prudente y quizá lo de más rendimiento en los estudios. que él estudia. de modo que por encima de la personalidad aislada o. La aparición de Goya en España al promediar el siglo xvm es caso típico de la aparición brusca del genio. Si se toma esto al pie de la letra. se produce éste fatalmente dentro de él y a él está sujeto. Sólo tendría que atender a las personalidades que traen nuevos men- sajes. Para decorar los salones del nuevo Palacio Real —el actual—. pero no ha nacido de la nada: existe una tradición pictórica nacional. a las que indudablemente no es ajena su obra. existe un algo. y los historiadores lo prueban hasta la saciedad.

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para naranjos. Cierto que México no estaba exento de tradiciones artísticas.. estaba tramado en duros combates. en la vorágine de la nueva vida que se estaba creando. En clima y tierra apropiados. apareció porque sí. se daba a la par un poder artístico que estaba por encima de los individuos. la Providencia o lo que fuere. sin que nada lo anuncie. y que orientó durante cuatro siglos la pintura florentina —maestra portentosa de dibujantes. pues. Y apareció en tierra mexicana José M^ Velasco.... dijérase que el histórico se complacía en emularlo. pero todos se afanan en resolver problemas artísticos idénticos. en medio de tan encrespados problemas histórico-sociales. y singularmente un pintor paisajista? Pues tan poco. el destino. con las grandes personalidades. v. Mas las tradiciones artísticas aborígenes no estaban aún de moda. Conse- cuencia: que. si su sub- suelo geológico se estremecía tantas veces. no se pierde el tiempo y el dinero plantándolos o renovando los naranjales. porque de estos misterios tanto sabe el "peladito" de la Merced como cualquier filósofo entonado y coruscante. como actualmente. en Florencia. El vivir histórico de México tornó a hacerse tumultuoso y terrible. realizar el mestizaje entre esas tradiciones ar- tísticas primitivas de la tierra y las concepciones del arte europeo . no. gr.su ciclo quedó con- cluso hacía ya mucho tiempo. difícilmente podía esperarse que bro- taran de ella renuevos. El caso de José M? Velasco también pertenece al de las "apari- ciones bruscas".vir también de claro ejemplo: grandes artistas la constituyen. ¿ Qué tenía que hacer. Nadie pensó en ese tiempo en aprovecharlas para nutrir con ellas un arte nuevo: estaban todavía por nacer Diego Rivera y otros ar- tistas que con tanto arte y agudeza de ingenio han sabido amalga- mar. un pintor. Estaba totalmente yerta para un futuro la pintura colonial mexicana. porque así lo dispusieron los hados caprichosos. o mejor dicho.

Derain. No fueron probablemente los arqueólogos quienes incitaron a los artis- tas mexicanos o encendieron la primera chispa en ese sentido. como suele. navegando en tal corriente. pero difundieron el gusto. etc. que va estando ya... etc. sino que acaso vino de París. A une Dame Creóle: "Au pap parfumé que le soleil caresse. BAUDELAIRE. A une Malabaraise: "Tes pieds sont aussi fins que tes mains. y de las "bellezas exóticas". Pourquoi la Sculpture est Ennuyeuse". quedó bien preparado el terreno para los artistas amigos de grandes novedades. acaso gracias al turismo. "Salón de 1846. ya muerto Gauguin en una isla de los Mares del Sur. Después del paso de Paul Gauguin por la tierra. Picasso. para Europa enteramente extravagante o acaso signo de una decadencia artística incontenible.". Además. puro azar— el arte de los pueblos africa- nos —y. etc. (Les Fleurs du Mal. Curiosités Esthétiques.. Dominaba en el arte mexicano —o era en cierto modo el único que 2 Ch. o la moda. por ejemplo. cuando.. se lanzaron a descubrir —el primer descu- brimiento fué. 1861. Les Épaves. bastante mer- mado en sus candorosas cualidades estéticas. algunos artistas me- xicanos de espíritu alerta se dieron cuenta del valor que tenía el arte de las diversas culturas aborígenes y el mismo arte popular de su país. y más tarde por el de Cocteau y el de André Salmón. 1886. Esos artistas vinieron a descubrir. antes que todos.. et ta hanche —est large à faire envié à la plus belle Manche.. y. etc. arte que los viajeros y etnógrafos tenían relativamente estudiado y que en los museos de Etnografía más importantes de Europa podía verse hasta la hartura. En tiempos de Velasco nada había de estas complicaciones. etc. realizar esa proeza era algo así como navegar a favor de viento y corriente....) \'H\ . su concepto de la "Venus negra". XVI. Baudelaire había hecho ya la indicación'—.desde el impresionismo a esta parte. sostenidos por el verbo circense de Apollinaire. por tales artes.. el Mediterráneo una vez más. sin olvidarse de los primitivos italianos.

¿vivió y trabajó siempre por su cuenta? Así parece. de la naturaleza muerta o bodegón. a veces de conocido autor. México. Diego Rivera posee otra muy interesante. Pintura Mexicana (1800-1860). a pesar de sus deficiencias. tampoco parece que jue- gue papel digno de nota en su arte. que. no tuvo ni pudo tener la menor estimación. ya sean primitivos de una cultura que haya tomado grandes vuelos. 1933. La estimación por este otro tipo coincide preci- samente con el momento de más auge en Europa del gusto por el arte de los primitivos. 3 Roberto MONTENEGRO. Había. Esta. Con él estuvo en contacto José M^ Velasco. en cuanto al academicismo. data de la segunda decena del siglo xx. en la ciudad de México —14 de enero al 16 de febrero de 1943— figuraron algunos retratos de parecido tipo no desprovistos de verdadero interés. [ «5 ] . también otro arte. y. ni se apoyó. queda ya dicho. en la que hay que contar la pintura de los lla- mados "retablos". En la Exposición "Un siglo del re- trato en México". menos aún buscó inspiración de ningún género en el arte popular. en ninguna de las tradiciones artísticas más calificadas que habían fluido antes de la Conquista por tierra mexicana. aunque en su ambiente hizo su educación. la sensibilidad artística de nuestro tiempo estima más que el académico: se trata de un arte del retrato.3 Ese tipo de arte. Entonces. desprovisto de grandes recursos técnicos.se valoraba como tal— el academicismo de tipo europeo. y con sus cultivadores sostuvo excelentes relaciones. y de cierta pintura popular de género. organizada por Don Fernando Gamboa en la Biblioteca Ben- jamín Franklin. y sobre todo en el ambiente académico en que vivía éste. En el Museo de Guadalajara (Jalisco) puede verse una colección de obras de este tipo. ingenuo. no exenta de matices cómicos o caricaturas. o primitivos de culturas rudimentarias y es- tancadas en sus primeros estadios. en la época de Velasco. frecuentemen- te anónimo. esa especie de esperanto artístico que se habló en toda Europa. Velasco no se pudo apoyar. pero expresivo y dotado de gracia. sin embargo. Por consiguiente.

El hecho de que tuviera en Landesio un maestro excelente y un amigo y consejero no debe de interpretarse en el sentido de que in- fluyera en su arte de una manera directa. [126] . y además el precepto de la obediencia a la naturaleza. Le comunicó Landesio las "recetas" y las "fórmulas" del arte de pintar. precepto que Velasco llevaba latente en su espíritu. la mera técnica.

Sabemos ya que era un Valle traducido al italiano —y a un italiano de acento un poco dulzón. ni después —aunque luego haya producido México una pléyade de excelentes pintores— han podido arrebatarle hasta hoy tal título. fuera de verdad el apelativo de Pintor del Valle de México. ha encontrado. No está. ¿Fué efectivamente el pintor del Valle? Ni antes. hasta ahora. quedó apuntado muchas páginas atrás el espíritu U27] . El Valle. denominación más en concordancia con su arte que la otra. en su gravedad anchurosa y en su fuerza telúrica. además de pintor cristiano. y tiene muchas. más que en sus gracias. aunque poético y gracioso. Landesio pintó seguramente antes que él el Valle. pues. en Velasco su mejor retratista. Hacienda de Çhimalpa (1893) IX PINTOR DEL VALLE SE HA LLAMADO a Velasco. Ahora bien. el pintor del Valle de México.

aquello para lo cual su instrumento espiritual está adecuado. Regoyos o Juan de Echevarría lo [128] . han dejado en esos lugares bellezas sin explotar. Es obvio decir que Monet no ve lo que Corot. a partir de París. cada artista sólo ve lo que tiene que ver. En arte. Van y vienen ge- neraciones y un mismo paisaje les habla de diverso modo: para cada nueva generación y para cada artista individual su canción es otra.. Darío de Regoyos no agotó las luces de España. verdes. Los impresionis- tas.. pintor catalán un tanto con- fuso. ni Díaz de la Peña. nadie puede agotar ni esquilmar a la naturaleza. etc. agota nunca la condición pictórica de un paraje. en la naturaleza. ni los oros. que siguen enhechizando a generaciones de pintores. Sólo eso ve: lo que él lleva dentro. nada más. Ni Corot. etc. que. Ni Sorolla las playas y huertas de Valencia. ni mucho menos. ni Daubigny. esquilmó los paisajes de su tierra. Su espíritu artístico tuvo también esta condición: fué más propicio a cavar hondo que a extenderse y disi- parse en la rebusca de temas siempre diferentes. ni T. grises y violetas de las montañas y vallecitos vascos. Rousseau. ni Dupré. azules. La naturaleza posee todas.. y en los puertos y playas de su desembocadura. pero brillante y luminoso colorista. que montaron sus tiendas de campaña por largos años en las orillas del Sena. y nada. su mayor afición a la posada que al camino. Para cada artista tiene sus encantos particulares. el artista no acierta a oír otras sino aquellas para las cuales su aparato auditivo está previamente conformado.sedentario del pintor de la roja Tematzcalcingo. Sus obras nos parecen retratos de singular parecido. Mas también parece cierto que los buenos cono- cedores de este paraje de la geografía mexicana están lejos de con- siderar que el paisajista haya agotado en sus obras. El Valle de Méxi- co es tal como lo pintó Velasco. Porque ya sabemos. y se ha repetido muchas veces. Ni Mir. Ningún artista. por genial que fuere. estuvieron nunca cerca de agotar las bellezas del Bosque de Fontainebleau. todas las voces. los aspectos generales y particulares del mismo.

Velasco. busca constantemente quietud. pero que indudablemente refleja la fuerte im- 09] . un sentimiento casi adusto. en los que la dura vegetación se agarra más a la roca pelada y a la arena que a la tierra pingüe. y la de éste diversa de la de Zuloaga. menos áridas. Esta letanía de observaciones obvias podía repetirse indefi- nidamente. son diversos en Clemente de Orozco y Diego Ri- vera. prefiriendo más las que tiran a los platas que a los oros. pero el Va- lle tiene otras menos adustas. las luces tranquilas del mismo.que Sorolla o Pinazo. 33. que parece de sabor autén- ticamente mexicano. de 1876 (No. tristes. el primero. en- riquecida de mantillo. ¡Qué lejos están estas pin- turas de las de Landesio! Las de éste son decorativas y halagan dul- cemente la vista.). en el que el claroscuro de los primeros términos se debate con las claridades puras y argentinas de los segundos y últimos —obra menos lograda que la posterior. que la visión de Fernando Leal es distinta a la de Ángel Zárraga. las del mexicano son pinturas de luz transparente y fría y el Valle de México que retratan tiene un no sabemos qué de los grandes desiertos. silencio. en fin. serenidad. con rarísima excep- ción. un no sabemos qué de solem- ne y grave. por tanto. 31. para el gusto de la crítica actual acaso demasiado retórica. a José Martí joven y le hizo escribir una página. inquiere. que es más simple y. C. elije instintivamente sólo aquellas que se corresponden con su peculiar aparato óptico y espiritual. y. mejor construida— entusiasmó. dentro de la complejidad de las fases y facetas del Valle. de 1875 (No. en la Exposición de 1875. ¡Ah! ésta es una cara del Valle. más jugosas. a pesar de que en sus años mozos le siguiera un poco. el segundo. C.). que el modo de ver y realizar. que cantan tan alegremente como ésta toma las modulacio- nes graves del canto llano. El primero de estos dos paisajes. secos. al verlo en México. más sonrientes. Claro ejemplo de ello lo dan sus dos más grandes paisajes del Valle de México. en ésta o la otra ocasión.

presión que el paisaje le produjo. hallamos que su crítica recuerda a! "modo de hacer" de los Salones. se hermanara a lo lejos con la del pintor paisajista centro-eu- ropeo. a su mismo maestro Landesio— le hubieran arrebatado. [130] . si no rechazó siempre —por ejemplo. Arte en México (1875-1876). "El Valle de México —escribía al final de la misma— es la belleza grandiosa: imponente como ella es el hermoso cuadro de Velasco.aquí la naturaleza tan brillante y esplendorosa como en el Sur y Levante de España. como primera impresión de lector. México. por su estilo corre un como hálito castelariano. México le ponía ante los ojos trozos de naturaleza que a otro pintor de temperamento más ardiente —verbigracia. Ignoramos si se ha escrito con alguna extensión sobre Martí crítico de arte. como 1 J. sin sonoridades relumbrantes. MARTÍ. alma quieta y reconcentrada. Siendo. Su espíritu calmo. no menos que anti-impresionista. No. al mismo tiempo."* Se dijera que Velasco. 45)— los aspectos coruscantes de los crepúscu- los esplendorosos. son excelentes. aunque. pero. que acaso le reste alguna preci- sión en el modo de expresar sus impresiones artísticas. de Diderot y que. Parece como si su retina. por el gusto de los colores y las luces apa- cibles. No hemos podido hacer ningún estudio de la obra literaria de Marti desde este punto de vista. Parece como si se complaciera en ponerles sordina a los colores. en sustancia. con máxima discreción. muestra menos afición Velasco que los paisajistas españoles a que ardan y vibren violentamente los colo- res en el cuadro. 1940. como ya sabemos. De ahí proviene quizá lo. no parece que se dejara ganar precisamente por todo aquello que invita a la embriaguez de la paleta. en obligarles a cantar bajo. C. Viajó poco en su larga vida. Puesta de Sol en Cuer- navaca (1881. Camilo Carranca Trujillo. aunque con gravedad y firmeza. así. que con expresión incierta —ya lo veremos luego— pudiéramos llamar la monotonía de su arte y su visión. soslayaba aquella parte de la naturaleza mexicana que se manifiesta con arre- batada y confusa vitalidad. un temperamen- to anti-romántico. Era. con superabundancia de ardor y brillo. Las referencias que en el prólogo de esta obra hace el Sr.

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impre- sión que el viejo aduanero. La selva virgen. Por otra parte. no le tentó de ninguna manera. La medida viajera de Europa es asaz corta para este continente. recordaba en los suburbios de París con delicia y la pintaba a tantos años y leguas de distancia con fantasía no exenta de una pizca de veracidad. sin aquella especie de equilibrio clásico que su espíritu pedía. sin líneas claras. México da a dos grandes mares. no ha- llaba en ella. casi cómica en sus resultados artís- ticos. como de vieja chismosa. sin fundamen- to real. ¿Sería que actuaba una vez más su poca afición al esplendor. que le produjo a Henri Rousseau. Su naturaleza marítima no tiene menor grandeza y hermosura que la de la tierra adentro. de ojos escrutadores. no tuvo fuerza para retenerle. a nuestro juicio. ni la variedad ni la distinción de los co- lores y las luces del Valle. Hemos de confesar que no vemos nada en Velasco que pueda parecerse a este candoroso pintor francés. a poco que viaje. tampoco se interesó por ella Velasco.en su viaje a Europa. viaja largamente. en cuyos bordes estuvo. Era acaso para él naturaleza "desorganizada". aquella enorme masa y fluencia de verdes tristes con que se manifiesta. Rousseau. viajó largamente. que hemos ya estudiado. Pues bien. a la exube- rancia. con sus changos traviesos y expresivos. en general. que parecen farolillos venecianos de verbena—. podía advertirse algún parecido con esas obras de H. Sus coloraciones.2 Las miradas que echó Velasco a la selva fueron furtivas Con ser tan poderosa. sargento en tiempos del general Bazaine. cuyo valor se ha hinchado excesivamente por algunos humoristas sin candor. y sus fru- tos dorados. todo americano. según parece. No era su elemento. como se ha supuesto. I'33] . en ciertas obras de Velasco. Todo mexicano. Y vemos aún menos qué relación puedan tener las decoraciones del Instituto Geológico con las obras suprarrealistas. No existe el menor vislumbre de que le hiciera la impresión pintoresca. tal vez le pareciera cosa monótona. al poder tremendo de la naturaleza que opaca y debilita al 2 Creemos haber leído en alguna parte que.

incitación al viaje. sino. lo duro. Lo que Velasco elegía dentro del tal dominio. La montaña invita a la quietud. hecho a todas las inclemencias climáticas —al fuego del sol. que iban de caza por la tierra. las quietas lagunas azules. daban vida a la obra de arte. en cambio. de sus voces íntimas. so- nando como reclamos. por decirlo así. en verdad. no eran los es- pectáculos de tipo wagneriano. pues. pocos de los momentos y temas que hubieran hecho las delicias de un romántico como Delacroix. según los dictados de su gusto.. el vegetal poderoso. en busca de otras voces externas que las res- pondieran cabalmente. las erguidas y elegantes serranías volcánicas de Anáhuac. la roca enhiesta. El mar es andar y andar siempre. en ["34] . movilidad en su masa acuosa. como ciclópeas murallas y bastiones. José M^ Velasco hombre estrictamente terrícola. y. a las estrellas acumuladas de la nieve. lo repetimos. lo que no fluye. y es constante movili- dad. lo contrario del mar. que ponen enormes obstáculos al libre caminar. como si se tratara de perfectos "pareados". la roca. lo quieto. Las del Valle son como cerco. símbolo de dureza y perdura- ción. como bellos y grandes ojos dulcemente pas- mados. a la sequía. Todos sus hijos corren gustosos las aventuras. abroquelado en su sistema castrense de púas. en los cielos que le acompañan.hombre? El mar siempre ha sido camino. uniéndose las unas con las otras. a la zarpa mortal de la helada—. a la exploración de los horizontes. a las lluvias to- rrenciales. los momentos encalmados. poderosamente serenos. en sus luces y reflejos. La tierra firme y dura.sus apartados. eran su genuino domi- nio artístico. Pero. su constante selección. ¿Será tal vez que por una intuición vaga de esas ca- lidades y circunstancias el espíritu sedentario de Velasco no amara el mar ? Amaba. del más allá. lo que cam- bia difícilmente. Dentro de él hacía sus acotaciones. Era. no del todo. que la naturaleza mexicana se da con alguna frecuencia a sí misma y al hombre que la habita. amador de las fuerzas naturales en sus horas de máxima energía y movimiento.

se tornan rosa. cerro o cordillera. azul. sintiendo tantas veces la infinita fluidez impresionista como una tentación del dia- blo. según las horas. árbol. intenta y logra captar la impresión y emoción de los espacios dilatadamente anchurosos. que casi siempre —y desde luego en todas las obras de empeño del paisajista mexicano— suele estar cerrado egre- giamente por el perfil y las masas luminosas de la cadena de los volcanes. Busca. púrpura. Busca otras la aspereza: pinturas de roquedales. o se desvanecen en un rutilar diamantino. si no fuera por aquel acento grave o solemne. la gracia: sus pinturas y di- bujos de arbustos y matorrales. luz depurada de altiplano. Todo en su obra. realizados con ágil y certera mano. o casi paralelas. junto a la severidad. En ocasiones. paralelas. a la que resiste como San Antonio las del maligno —Velasco le contrapone la roca y la montaña—. lo berroqueño. í'35] . citado en páginas anterio- res. según las ocasiones. nube. al del horizonte visible. en fin. tierra y aire —lo sólido. a veces. oro. desde el primer término al último.los que la luz. aunque siempre nítida. en el espacio. cerca y lejos a la par de lo barroco. en los que cie- lo. delimitando las masas con relativa pureza de contornos. que domina y levanta a términos de austera poesía esta especie de complacencia y placidez natural. que. matorral. en inefable concordan- cia y unión. lo fluido e inasible— aparecen en armonioso y pacífico maridaje. —masas que van avanzando tranquila- mente. peñasco. las de más alta inspiración. perpetuamente cubiertos por sus radiantes capuchas blan- cas de cartujos. diríamos plácida. todo vive allí una vida recogida y poderosa. marfil. en las que el gusto del pintor se auna con las precisiones del geólogo. todo en su obra aspira o realiza el sosiego: aire. al lugar del espectador. aparece como cernida por sutilísimos cendales y las líneas ge- nerales. con ritmo reposado. alejada de lo romántico. directrices y expresivas —líneas de fuerza— de los paisa- jes se asientan y dibujan firmemente.

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Los paisajes de un Whistler. por la simplificación y la claridad. la vaguedad rebosa por 1 H. Aunque el pincel o buril los componga con una cierta precisión de trazo. Para Woelfflin. por ejemplo. [137] . No pocas veces ocurre esto en sus obras.1 En toda obra clásica pura han de estar presentes y actuando armo- niosamente entre sí esos sentimientos y principios. X CLASICISMO E IMPRESIONISMO APARTE SUS ESTUDIOS previos —y hay que estimar como tales una parte considerable de las obras que figuraron en la Exposición Ve- lasco—. que no sugiere ninguna vaguedad. En el paisaje moderno con harta frecuencia suelen aparecer como flujos u oleadas de vaguedad. 1908. Die Klassische Kunst. por la riqueza de la forma y movimiento y por la unidad y la cohesión. del análisis de sus obras se desprende que tuvo la voluntad o deseo de componerlas de una manera clásica. Cuarta edición. pueden servir de testimonio. ninguna brusquedad o ruptura de la continuidad melódica. Munich. Entendemos aquí por "manera clásica" el modo artístico que aspira a que desde el primer momento el contemplador de la obra pictórica reciba intensa impresión de unidad. de equilibrio simple y clara disposición de partes. las condiciones del arte clásico se realizan por el senti- miento de moderación. al mismo tiempo que intuye la presencia de un ritmo amplio y sosegado. A veces. en esta vaguedad está precisamente su mayor encanto. WOELFFLIN. Nada nuevo dijo con esto Woelfflin. ninguna violencia. La novedad estuvo en el análisis de las obras de arte —análisis cerrado— que acertó a hacer.

Pero es- tos operan precisamente con los elementos menos estables. cumplen el precepto de Ingres de que también el humo se puede dibujar. Alfonso Reyes. más tenues. y el pintor dio razona- blemente a Dios lo que es de Dios y a César lo que es de César. esto es. los es- quemas formales con que las construye siempre. más mo- vedizos y vagos de la naturaleza. con rasgos precisos v sig- [n8] . que van ciñendo y determinando las for- mas y a la vez las nutren —en su última época sobre todo— de poé- tica vaguedad. Porque acierta a comunicarnos las impresiones más vagarosas. por medio del rigor plástico y cromático y del más exquisito sentido de los "valores". en su Visión de Anáhuac. pero el dominio dicho se fué atenuando. En la obra de Velasco no se siente sino rara vez esa preocupa- ción por la vaguedad poética. Tal vez no fuera arriesgado el afir- mar que domina en ella el sentido del dibujo sobre el sentido del color y de la atmósfera. más suti- les. mostrándose fino pai- sajista. transcribieron con precisión lo tenue e im- palpable. Ahora bien: en sus mejores obras. aun en sus momentos de mayor "musicalidad" y de mayor dominio de ésta sobre la plástica. En las obras posteriores a tal fecha y tal viaje sigue aconteciendo lo mismo. describe de una manera sintética. fué haciendo concesiones. se pusieron de acuerdo. En cierta zona de la obra de Corot aparecen también esas ráfa- gas de vaguedad. Y es más: puede tal vez afirmarse que el proceso todo de su obra va en esa dirección: desde lo concreto y sólido a lo vago y fluido. fué pactando con su enemigo la vaguedad. Con los impresionistas sucede lo mismo. Ellos practicaron con destreza el dibujo del "humo".todas sus partes. en fin. representaron lo que no tiene forma: la vibración de la luz y el temblor de la atmósfera. En sus obras anteriores al viaje a Europa —1889— se hace patente. Pero en este maestro el ímpetu deliciosamente lírico que exhalan sus obras no rompe.

que exijen de los artistas clara interpretación. porque cuando Reyes. reducidos a sus esquemas más generales y básicos. y el escri- tor contemporáneo coinciden en esa síntesis fundamental de la emo- ción estética que les produce el Valle. y. La que dieron los dos en apretadísima síntesis. Y no es casual. aun- que entonces era ya gran noticioso. los paisajes del territorio de Anáhuac. escribió esas páginas deliciosas no se recordó seguramente para nada de que hacía unos siete u ocho años había muerto cargado de obras y de años el pa- triarca de los paisajistas mexicanos y menos d-ebió acordarse. y así son también.Velasco. ¿Coincidencia casual? Sí y no. a nuestro juicio. "La visión más propia de nuestra naturaleza —escribe Reyes— está en las regiones de la mesa central. en su juventud. Un comentario o glosa breve de algunos de esos rasgos puede servirnos para aclarar aún más el sentido del paisaje del Valle de México que. con sus rasgos o signos naturales. la atmósfera de extremada nitidez." Así son. en fin. para de una vez decirlo en las palabras del modesto y sensible Fray Manuel Navarretc: una luz resplandeciente que hace brillar la cara de los cielos. de sus obras. el paisaje de la mesa central. en que los colores mis- mos se ahogan —compensándolo la armonía general del dibujo—. el paisaje orga- nizado. i'39] . enclavado ya en lo histórico. El viejo paisajista. es la más clara y verdadera. a la distancia entre sí de dos o tres generaciones. allí la vegetación arisca y heráldica. eso- téricos y exotéricos —claridad y cabala—. porque el paisaje de Anáhuac aquí estaba de manera perenne para el viejo pintor y el joven poeta. los paisajes del Valle de México de José M^1 Velasco. la que más y mejor impresiona a las almas capaces de captar los misterios de la belleza natural del Valle. en concentrada sustancia poética. Sí.nificativos. se desprende de la obra de José M?. pues.

y de las entonaciones rojizas. Si se quiere. Quedó anotado páginas atrás que en el arte de Velasco domina el sentido del contorno sobre las vagarosidades del espíritu impresionista. no sólo sucede esto en los paisajes naturales de la mesa central. 2). fuera de algunos verdes. están construidos por el espíritu telúrico con sentido de las proporciones y equilibrio de las masas: montañas. rocas o nu- bes—. Pues. taumaturgo en el orden estético de índole clásica. que parece dictado por un mara- villoso artista. como primaverales y muy lozanos. y quién sabe si tal sentido no lleva dentro de sí. en que los colores mis- mos se ahogan. compensándolo la armonía ge- neral del dibujo. como rica almendra. sino también en los pictóricos de Velasco. En estos dos vocablos se expresa mucho. Los paisajes de los valles de Anáhuac. señor. el de composición "poussinesca". cerros. Demorémonos un momento en la consideración de los rasgos más significativos con que capta Reyes el paisaje de la mesa central: i ) . "Paisaje organizado". Están construidos también con sentido de la unidad y de la claridad plásticas. pero la última ratio de su composición plástica es esa: clásica. cuando se sale de los estudios de trozos aislados —matorrales. compensándolo la armonía general del dibujo". Vimos ya en qué sentido considerábamos como de tendencia clásica los "paisajes completos" de Velasco. La atmósfera de los mismos suele ser generalmente "de extremada nitidez" y sus co- lores. llanadas. Son los suyos. "paisajes organizados". como de coral o cercanas a la "tierra de Sevilla" —tonalidad muy del gusto de los pintores clásicos españo- les— parece como que se ahogan y apagan delicadamente a partir de los términos medios del cuadro. "La atmósfera de extremada nitidez. Cuando Reyes dice "paisaje organizado" quiere decir probable- mente "paisaje clásico". ante todo y sobre todo el de México. pueden hallarse en tales valles grandes zonas románti- cas. [140] . al- tozanos.

Un Sisley y un Monet. a la manera china. en cuanto elementos estéticos. o un Regoyos. la observó él también y la sintió. pues. como Renoir entraba en deliquio ante un pecho terso de mujer o Rodin acariciaba con su mano sensual y con sus ojos. con su poder sintético. las carlinas. borrando formas. y en muchos de sus lienzos está presente. las brumas cerradas. en un trozo de mármol. por el Valle de México. por donde los ojos yerran con discernimiento. aquel torso de mujer que vivía. no. en amane- ciendo. 3). paisajista esencial. no desprovisto de cierta aristocrática esterilidad. sembrando por entre sus vellones movedizos las tonalidades más finas. Las neblinas. como no sea en grado tan leve que no hagan más que empañar ligera- mente la transparencia del aire. Seguiremos la numeración comenzada. más tenues. A un impresionista. le hu- bieran captado y enhechizado bastante más que la "armonía gene- ral del dibujo" del Valle. Conviene no olvidarlos. que palpaban tanto o más que las manos. "Paisaje. las nieblas. Lo que no está dentro de "la at- mósfera de extremada nitidez". La "cierta aristocrá- tica esterilidad". antes de que se produzca esa transparencia a que alude Al- fonso Reyes! Todavía no se han citado otros toques vivaces y profundos del pincel de Reyes. de la tierra de Anáhuac. entre las cuales los rayos del sol naciente se complacen en diluirse. A Velasco. en su brevedad. ¡qué no hubieran hecho con esas nieblas y neblinas. sue- len discurrir. esas nieblas y neblinas. Para él no existen. Velasco las desatiende." Esta es precisamente la actitud en que vemos a Velasco con relación al Valle. expresan más que lo pudieran hacer prolijas des- cripciones. que tantas veces representan la primera faz del Valle. [141] . la mente descifra cada línea y acaricia cada ondulación. y sus ojos vagaron por buena parte de las líneas del Valle henchidos de complacencia. por la gracia de su espíritu. no le tienta apenas y menos le sedu- ce.

Y.. menos agria seguramente (por mucho que en vez de colinas la quiebren enormes montañas). donde el aire brilla como espejo y se goza de un otoño perenne. El aire brilla también como espejo en las mejores obras de Ve- lasco y en ellas se goza no menos de un otoño perenne. del Valle. Los escritores españoles de la llamada generación del 98. que el espíritu del ascetismo y del yermo aquí ronda también las almas y las oprime. Algunos paisajes de Velasco parecen recoger este acento. De un oto- ño perenne. la otra en plástica rotundez". hallamos en los valles de Anáhuac —ya se anticiparon en eso los conquistadores—. del que entonces se usaba y abusaba tanto. por sus vastos conocimientos de las cosas de España. más alta que la de ellos —decía Reyes— más armoniosa. sobre todo. ya citados. sintiendo. En ellos sentimos. aunque. no pocos parecidos con Castilla. Antes que ellos. apareció Ortega y Gasset co- mo gran paisajista literario— hubieron de poner de moda los pai- sajes castellanos en la literatura. nostalgia de su país —para algunos de sus amigos de aquellos años se han cambiado las tornas—. La llanura castellana sugiere pensamientos ascé- ticos: el valle de México. cuando Alfonso Reyes cayó en Madrid y llegó a ser pronto. exacto. los pintores sin- tieron sus bellezas. De ahí acaso proviene el breve paralelo que hizo entre la llanura castellana y las tierras de Anáhuac. compara graciosamente la mesa central mexicana con el altiplano de las Castillas. Porque para los que somos de tierras donde las estaciones del año se marcan mu- [142] . según indicios. Lo que una gana en lo trágico. Alfonso Reyes. Unamuno. más bien pensamientos fáciles y sobrios. La mesa central de México es como "una Castilla america- na. y de una primavera perenne también. Azorín y Baroja prin- cipalmente —luego. Exac- to. como en la naturaleza de Avila. a veces. 4). sí. hasta en eso de la sugerencia de pensamientos ascéticos. un mexicano-español —ningún español le regateará este título—. la meseta castellana. era tema constante de arte. pasados los años. entonces en España. los dos grandes..

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Han pasado muchos años entre este elocuente ditirambo en loor de Velasco —acaso entre cuarenta y cuarenta y dos— y la Visión de Anáhuac. todo el cielo de ópalo. en sustancia.. están allá a lo lejos y. elocuente. Esas nubes son el bello cielo. con todo y dejarse el joven Martí arrastrar por la caudalosi- dad de su verbo. Entre tanto.cho. visto a través de la lente de una pintura de Velasco. con elocuencia. que era "tan bello como la natu- raleza. manifestándose a la vez. se transforman. la impresión que le produce el Valle de México. espléndido como nuestro suelo. estas breñas están cubiertas de plantas de nuestros valles. esa agua azul se turba con los celajes pasajeros que copia: este hombre (Velasco) se ha colocado en la eminencia del genio para ver bien desde allí toda la extensión arrogante. están fuertemente delimitadas. Sin em- bargo. algo parecida a la de Reyes. se extienden. se han apretado mucho las cinchas a la lengua caste- llana y la sobriedad y la precisión se han hecho dogmas del nuevo [145] . toda la tenuidad de la atmósfera y la riqueza de montañas y las magias de luz con que en el centro del continente abrió su seno la virgen Madre América. sin embargo. La parrafada es romántica. no deja de ser. a veces impreciso. puro como las aguas de nuestra majestuosa laguna de Texcoco. la crítica. todo el vigor soberbio. en estos deliciosos o severos parajes de la mesa central mexicana sentimos que primavera y oto- ño se hallan enlazados entre sí. vigoroso como nuestros ár- boles. esfuerzo de la creación envejecida en las tierras sin savia del Cáucaso y en la cansada región del Himalaya". decía José Martí. Ya de uno de ellos —se puede aplicar a casi todos los del Valle—. Los oros de la otoñada y los verdes lucientes y agrios de la primavera suelen hallarse cantando en el mismo coro en tantas obras del paisajista mexicano que motiva este ensayo y también hay en ellas una luz resplandeciente que hace brillar la cara de los cielos. están delante de nosotros. nula.

hoy gastadas en el relieve de su cuño. de Castelar. pero en crítica sobre todo. Lo que Martí joven desparrama. ['*] .2 2 Véase J. en realidad. ob. la cual vibraba con extrema facilidad ante cualquiera manifestación artís- tica genuina. Pasados los años tuvo ese nervio Martí. En todo. por leve que fuera. no es un crítico en sentido estricto. poblados de cadencias musi- cales y de imágenes anchurosas. MARTÍ. Martí parece como si navegara por los mares procelosos. pero sí era un hombre de gusto. de sensibilidad muy afinada. Tuvo fuego. Martí. tuvo claridad. El acero del estilo de Reyes es de temple toledano. Reyes joven concentra. sintió con arrebato gracioso el deleite y el deliquio de lo bello y lo supo expresar con fácil y abundante elocuencia. tuvo entusiasmo. siempre propicia a impresionarse generosamente. ¿Qué más se quiere ? El deleitante era de los buenos. ch. ni pre- tendió serlo.estilo. Nuestro tiempo exige más el nervio tenso que las curvas gráciles del párrafo o del período.

Centra nuestro pintor. la mi- tología clásica. de ópera clásica —nada le importó la historia. ya quedó dicho. de manera princi- pal. podía resentirse de monotonía. religiosas o mitológicas —Corot. según las apetencias de su gusto estético. ni la leyenda. Aunque procedía por sus años de aprendizaje de una escuela paisajista en la que era precepto adornar y sazonar los paisajes con escenas históricas.'47\ . su obra en el Valle d. en relación con la pintura \. Catedral de Oaxaca (1888) XI MONOTONIA Y VARIEDAD HÁSE INSINUADO ya que el conjunto de la obra de Velasco. na- die lo ignora. Dentro de este paraje mismo. la religión. ¿Es esto cierto? Las primeras impresiones se inclinan de ese lado. si no exclusivamente. o más exactamente.e México. selecciona y restringe. hizo uso de una mitología ad usum delphinis. debido a su espíritu sedentario.

n o . minuciosos— de accidentes geoló- gicos. 1872. respectivamente. el lxtla y el Ajusco. exento de todo género de anécdotas que ilustrar. C. Fué. en sus puntos culmi- nantes. estudiados con amorosa atención. [148] . 8 (1863). por consiguiente. estratificaciones. Casi esta- mos por decir que en ese punto la retina y la sensibilidad cromática de Velasco alcanzan su máximo refinamiento y su máximo poder. trozos o detalles sueltos de la naturaleza. no exento de algún sabor romántico. con el sosiego que es norma de Velasco. aun en esta obra. 4 No. Cuando no son obras de este orden. 14 (1866). paisajista puro. En alguna que otra ocasión —siempre rara— pinta un trozo de jardín o parque. y allí. siempre. en fin. La verdad es que la figura humana. juntos o aislado el uno del otro. erosiones. 2 Nos. 17. declives. torrenteras. Cuando quiere realizar una obra de empeño. barrancas. lo que aparece ante los ojos suelen ser estudios —en general. dentro de un gran paisaje. cuyo ritmo telúrico seña- lan los volcanes. sólidamente compuesta. 3 No. cuadro delicioso. mirando de Norte a Sur—. los puntos capitales a que se dirige lentamente. cierran la mayor parte de las veces el ho- rizonte —como en la realidad del Valle. como los Ahuehuetes de Chapultepec? Vista de la Alameda de Mé- xico? Un paseo en los alrededores de México. fechas. cascadas. C. ha Cacería (No. sin fecha). una escena primitiva de la vida de los indios. C.4 1 En una de sus obras primerizas. son los volca- nes. donde su sentimiento de las luces más finas e indecisas se muestra en su plenitud. en esas lejanías. 19 y 60. rocas solitarias. no tiene ninguna importancia.1 Con no muchas excepciones. todo el movimiento del cuadro. o casi siempre. influido por las tonalidades "calientes" de Landesio. el Popo. bien construida. C. planta su caballete de campo en la parte de acá de la divisoria montañosa. 1871. es donde el arte del paisajista mexicano del siglo xix se muestra más sutil y delicado. riachuelos. trató de representar.del paisaje. 1888.

aldeas y poblados. del historiador y el deleitante ? ¿ No están ahí representados grandes trozos memorables de la historia de México? Si hemos de juzgar por sus obras. en cuya obra que pudiéramos llamar mexicana se cuentan varios paisajes de primer orden. Hay en México algunas tan extraordinarias que recuerdan a las de España e Italia. pintor de las anchurosidades luminosas de Castilla. sea dicho en verdad. es el español. por ejemplo. pues. sobre todo el primero. Ex-convento de San Bernardo. placer de los ojos del artista. no tiene para él otro valor que una serie de pinceladas indicadoras. con sus rincones pintorescos y sus monumentos. capillas y palacios. La de Guanajuato. es para embriagar con sus perspectivas múltiples a un buen pintor. No citamos entre estos artistas españoles a Aurelio Arteta. En él hay que contar. [ 149 ] . citadas antes. iglesias. La Catedral de Oaxaca. en general. en sus paisajes panorámicos del Valle. tampoco parece que le interesara sobremanera la Ciudad de México. y la Vista de la Alameda y Un paseo en los alrededores de México. Sus paisajes urbanos son también raros. 0 A la pléyade de paisajistas mexicanos se han unido en los últimos años va- rios grupos de artistas extranjeros de distinta procedencia. entre otros. Le sorprendió la muerte antes. porque a pesar de haber sido tam- bién excelente paisajista. Enrique Climent y Arturo Souto. muerto en México en un accidente tranviario. Murió en México hace unos cuantos meses en un accidente callejero el paisajista español Aurelio García Lesmes. de aspecto señorial. donde pasó la mayor parte de su vida/' Dejó. intacto el tema del paisaje urbano de México a los paisajistas de las nuevas generaciones. a dos excelentes artistas. tanto por la rica calidad de su materia pictórica. El grupo más selecto de estos extranjeros. dos obras representando Un patio de una casa vieja. ¿No le interesaron acaso las urbes. con delicadeza y vigor. Ambos han realizado paisajes muy interesantes de México. Cuando pinta una ciudad tan interesante. que lo han sabido tratar en múltiples maneras y. cuanto por la fuerza. variedad y delicadeza del color. como Queré- taro. no sabemos que llegara a pintar paisajes mexicanos. la enfoca desde el Cerro de las Campanas y la funde en la an- 5 Sólo podemos citar las siguientes obras de paisaje urbano: Ex-convento de San Agustín.0 Tampoco aparecen en sus obras las vistas panorámicas de las ciudades. La Ciu- dad de México.

señalado apre- cio por los paisajes urbanos. El paisaje urbano —aparte de las pinturas flamencas y holandesas y alguna que otra española del siglo xvii. [150] . tal vez convenga hacer un alto y una digresión. de tan fina atmósfera. lo de más. y. no tuvo voz acordada con su oído. alemanes y flamencos —es casi obra del siglo xix: Turner y Corot. Ahora bien: ¿puede concluirse de ello que su arte sufre de monotonía? Antes de decidirse sobre este punto. A unos pocos pasos de su casa. La ciudad. y de los primi- tivos italianos.churosidad del paisaje circundante. Conclusión: no tuvo Velasco. lo cultivaron con asiduidad. no lo manifestó en su obra. luego los post-impresionistas. obra de Caín. o de Goya. Vivió gran parte de su vida en la linde entre la ciudad y el campo anchuroso y libre. los impresionistas. Tales son los temas que aborda y no aborda Velasco. Velasco no tuvo ese amor por las ciuda- des. Querétaro es lo de menos. como queda dicho. el puro paisaje. que le rodea. el Valle se le abría en toda su "plástica rotundez". si lo tuvo.

Una historia vulgar. Sus necesidades poéticas. no podía en modo alguno dar pábulo a tales formas y armonías de color. le hubiera horrorizado: estaba para él fuera de las lin- des del arte. Porque de- nuncia y determina muchas veces la calidad y la dirección de su es- píritu. mejor dicho. Una historia de la vida vulgar. exigía que inspirara al artista altos pensamientos. se correspondían. según el sentido que imbuyó a este término Berenson^ y que hoy repiten tanto muchos que ignoran su origen y ni siquiera conocen de nombre al gran crítico que lo puso en circulación o. En la historia y mitología griegas y romanas buscaba los temas que podían inspirarle. tal como la admitían loa pintores realistas de la segunda mitad del siglo xix. con los elementos específicamente plásticos con que construía sus obras. no puede ser considerado como cosa baladí. por el contrario. De ellos extrajo una particular poesía que expresaba por medio de líneas y colores. entre otros muchos. eran uno. Poussin daba mucha importancia al asunto. su valor? ¿El tema es lo que se llama "literatura" común mente entre artistas. o los flamen- cos del xvn. o "ilustración". XII EL TEMA l QUÉ SE ENTIENDE por tema en la obra de arte ? ¿ Cuál es su impor- tancia. sus conceptos poéticos. y no podía ad- mitir que éste no fuera noble. tiene más hondas raíces en la obra de arte ? El tema o asunto que un artista elige para su obra. de esas que cuentan las comadres. ['5/1 .

y no de las historias que representan o narran. ni el entusiasmo poético que les comunica la lectura de los grandes poetas. (Hay edición española). Quien los rechace. i 9 ed. Eduar- do Hanslick. no lo dan las historias que narran o represen- tan en sus lienzos. Von Musikalisch-Schoenen. oponiéndose a la teoría del drama musical de Wagner. por ejemplo. del cumplimiento y realiza- ción de esos "valores" —forma. por la composición. tiene por fundamentos ab- solutos esa serie de "valores". Nadie que sepa lo que dice podrá negar que. como lo hacía. color. Delacroix. 1854. Para un pintor de esos que llamamos puros todo esto no pasa de ser literatura. verbigracia. no ve de ningún modo la necesidad de que el ar- tista se enfrasque constantemente en lecturas de los grandes poetas e historiadores.. está bien que lea. HANSLICK.1 formuló la teoría de la música pura. Tales historias son pertenencias del espíritu literario. como aseveró Berenson. o los valores táctiles. Si le gusta la literatura y la historia. toman su calidad. ni más ni menos que las que nos legó la historia. movimiento. el valor pictórico de un Poussin o de un De- lacroix. el arte de la pintura. Pero. por las relaciones de color. efectivamente. espacio—. Sepá- rense de sus espíritus las extraordinarias aptitudes pictóricas que poseen —aunque bien distintas las del uno de las del otro— y ¿qué queda entonces de ellos como pintores ? Nada más justo que estos conceptos. nada entiende de las artes del dibujo y del color. y sus conceptos son en el fondo los mismos que a fines del pasado siglo y principios del que está corriendo de manera tan desastrada había de formular con tan ele- 1 E. lo específico de este arte. está susten- tado por la forma.. Por consiguiente.. Ya a mediados del pasado siglo. pero tal lectura nada puede aportar a su arte: todo su arte. por altas y nobles que fueren. Las actuales. [J52] . por el sentido del movimiento y del espacio. un crítico musical. Sin ellos no hay posibilidad de reali- zación de ninguna obra pictórica valedera.

Delacroix trató también. no es cosa tan secundaria. que representan los pensamientos y sentimientos que. pues. y se verá cómo se ve en la misma necesidad de Hanslick de referirse a ideas y sentimientos.): "Hay un gé- nero de emociones que pertenecen muy en particular a la pintura. Léase despacio verbigracia la parte que dedica Berenson en sus Pintores Italianos del Renacimiento —puede considerarse este libro hoy como clásico de la crítica del arte— a Rafael. tanto Poussin como Delacroix y tantos otros.. pero que le prestan vida y movimiento". sin embargo. Es el color que canta su propia canción. dar una idea de las mismas. y lo que Berenson llamó ilustración. 1893. "nos sintamos atraídos y ganados por un acorde mágico". Existe una impresión que resulta de un cierto orden o concordancia de los colores. vida y movimiento. ni la leyenda. y si bien ni la historia. si bien se mira. como él pretende. "Sólo las líneas —añade Delacroix— tienen un poder semejante por su grandiosi- dad. le prestan. Ahí radica. Es lo que se dice la música del cuadro". Pues precisamente lo mismo sucede en pintura. la verdadera superioridad de la pintura sobre la otra arte (la literatura. etc. porque esta emoción (la específicamente pictórica) se dirige [154] . ni la poesía. en lo literario. Asevera éste. sin ser el cuerpo mismo de la pintura. 1^ ed. sin que podamos siquiera adivinar su sentido. Porque escribía en su Journal (París. no deja de ser dudosa esta afirma- ción). Nada puede. de las sombras. lo mismo que el otro al de la música. pensamientos y sentimientos que no son el cuerpo mismo. que quería considerar como ajenos al arte de la pintura. en lo pictórico. necesitaron de ellas. que "por las venas del cuerpo musical circulan. como sangre generosa. ni aun están visibles en él. ni estar del todo visibles. sin que per- cibamos lo que representa un cuadro. de las luces. de definir lo específico de su arte. hacen específicamente un pintor. etc. De ahí proviene que muchas veces. en oposición a otras afirmaciones suyas. Unos cuantos años antes que Hanslick en lo musical.bre en Hanslick.

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es el origen de tantas lecciones aprovechadas por los pintores que han establecido el arte de la pintura por la pintura misma. Un Miguel Ángel pone toda la grandeza debida en el tema del Infierno o en el de la Creación del Hombre. como la de Rafael. sino que aumenta el efecto de la imaginación. otros se quedan cortos. Remueve sentimientos que la pa- labra no puede expresar sino de una manera vaga. Si bien se mira. el sujeto los comprende a su modo. no obstante. pues mientras unos consiguen elevar sus pinturas a la altura del contenido de sus temas. a medida que el artista va rechazando lo histórico. nos monta sobre sus alas y nos transporta a lo lejos". Pues bien. Porque adelantándose acaso tres cuartos de siglo a Berenson. como de cantera de la que han sacado los movimientos pictóricos y los pintores posteriores al Roman- ticismo modos técnicos y continuas sugestiones relativas al trata- miento del color y del movimiento. De modo que un artista que alimentó fuertemente su espíritu de historia. y. ha servido.a la parte más íntima del alma. ésta se va reduciendo en su capacidad de afectar al alma de las gentes. sostiene que "el color no es nada. [i57l . poesía y música. poéticos o religio- sos. obrando como una potencia mágica. religioso o poético en su obra. Puede observarse en la historia del arte moderno que. Ninguno de los que pudiéramos llamar pintores puros del día iguala en mera calidad pictórica a Delacroix y la obra de este pintor. obra de genial ilustrador. Sucede también que no todos los pintores son capaces de tratar con el mismo genio los mismos temas históricos. en virtud de esta vaguedad. aquí sin- cretiza Delacroix de una manera clara las dos tendencias: la que pudiéramos llamar del "puritanismo" y la de la "ilustración". mientras que los pintores nos trasmiten la verdadera realidad de tales sentimientos. al primer pintor entre pintores. o no significa nada. y con esta reducción suele coincidir también muchas veces que la pura calidad pictórica sufra parecida merma. Y esa realidad. que en estricto sentido "berensoniano" sería.

las historias religiosas. porque todo arte con vitalidad para conquistar el porvenir ha hundido siempre profun- damente sus raíces en terreno metafísico." "De las Imágenes. del que tantas lecciones sacó Velázquez.3 Y probablemente seguirá dando vueltas por el mundo mientras haya en él artistas y teóricos del arte. un pasatiempo de ociosos refinados. no le inspiran. nada de eso. no podemos imaginarle desarrollando tales temas. un valor enteramente marginal. De todo lo dicho puede deducirse que. ni más ni menos que a Goya. etc. al considerar Poussin el asunto que se toma para un cuadro como de no poca importancia para el pintor. No hay posibilidad. deben estar tales sustancias arraigadas en su 3 LUCIANO. de una manera difusa. por consiguiente. esas sustancias. claro está. sino que debe recibir del am- biente cultural en que nace. Ya Luciano de Samosata hubo de plan- tearlo en la Antigüedad. el Greco. estaba más en lo cierto que los pintores y teóricos modernos. La pintura pura conduce a dar la misma importancia a una manzana o cacharro de cocina que a la Caída y Redención del Hom- bre o al mito de Osiris o al de Prometeo. pintor indudablemente inferior a Velázquez. Lo cual no quiere decir. les decía —y acertó— que su arte no podía ir muy lejos. "Zeuxis. Worringer. Diálogos. o." \J58] . enca- rándose en 1921 con los pintores expresionistas alemanes. que no le conceden ninguna importancia. sin las cuales el arte es un mero juego. a lo sumo. Zurbarán. de un arte vigoroso sin que se nutra de una manera u otra de esa sustancia. etc. El debate no es de hoy. pero. En cambio. le supera en cuanto se propone tratar un tema religioso. el tema religioso. pero profunda. que el artista se dedique a filósofo o teólogo y pase sus horas estudiando metafísica y teología.que es Velázquez. parece que hubo de nacer para desarrollar sobre el lienzo temas de semejante grandeza. Era Velázquez católico apostólico romano como Zurbarán.

El origen del arte de la pintura es se- 4 E. el pintor no tiene otra misión que la de realizar una imagen. de couleurs. La pein- ture ría pour but qu'elle-méme. lleno de interés. [159] . no quiere ver más allá de la pintura pura. manca. pues.. Fuera de esto puede ser el hombre más vulgar de la tierra. en cambio. En un diálogo. Le peintre —para él— ría pas d'autre tache que de réaliser une image. Cé- zanne. Provenza. para lo otro. Los grandes momentos del arte pertenecen a las grandes horas religiosas o metafísicas. cit. Ob. basta con ser meramente pintor. expresado del modo más simple y sobrio. pero acaso no sea innecesario repetirlo.. luego de haber realizado largas libaciones. para in- fundir con su dedo la vida a Adán -—en el fresco de Miguel Ángel— que la de un palurdo flamenco que se dedica. Que la pintura no tenga otro fin que ella misma. el concepto de la pintura pura. en Aix. Si la pintura no es una imagen o serie de imágenes no se sabe qué pueda ser. c'est pour luí pretexte a un jeu de lignes. el de Poussin.1' Todo esto es bien conocido. Emilio Ber- nard —éste a su vez escritor— y Pablo Cézanne. como quiere Cézanne. se establecen y chocan una vez más los dos puntos de vista. en un cua- drito de Teniers. une pomme ou un visage.. a regar las paredes y las matas. Para realizar lo primero es menester una podero- sísima imaginación y al mismo tiempo hallarse imbuido de una gran- diosa concepción del mundo.. Para Cézanne. Le peintre peint. parece cosa discutible. y no es lo mismo la imagen de Dios. entre dos pintores. BERNARD. con lo cual establece la estética de su propia obra. Nadie podrá negarle la verdad de lo que dice. Bernard sostiene el primero. habido a principios de siglo. rien de plus.corazón. moviéndose en torbellino. Pero las imágenes son de bien diversa condición. Ahí está.

pero ha de ser en todo caso el vehículo de la emoción del artista. tanto por sus altas cualidades como por sus defectos. Ya Unamuno decía. ya no nos parece tan fácil de admitir. con sus hálitos religiosos y poéticos. si bien su pintura. el buen conocedor de la historia de la pintura —por el conocimiento de las obras. y. de planos de luz y color. el ser. pero la verdad es que. Algo más ha de ver un pintor en ese rostro. el dechado de Cézanne estaba ahí. Perogrullo nunca lo puso en duda. Cézanne hablaba de una nueva óptica. y no por los libros— se verá algo cohibido para admitir sin reservas que esa nueva óptica se desprende con entera originalidad de la obra del pintor de Aix. la estética de Cézanne y la de la pintura pura. Que una manzana sea el pretexto para realizar un juego de líneas. a partir del arte rupestre. de sus sentimientos y pensamientos. según su costum- bre. que él creía iniciar. que él conoció mejor que nadie. Se ve sin dificultad que no era tan consistente. es señera y el entendido la distingue prontamente entre las demás. Ahora bien. Quien conozca a Tintoreto no concederá eso tan fácilmente. de una nueva manera de ver. El juego de líneas puede estar. que el agua químicamente pura produce bocio. es lo cierto y común. ¡Ah!. [160] . Que el pintor pinta. presente. son algo más que pintura pura. si no de líneas. como algunos artistas y críticos creyeron. puede también admitirse. y repetía tantas veces. aunque habría que ver la cosa. porque vienen a representar los mitos. la palpitación po- derosa o graciosa del mismo. y al mismo tiempo ha de darnos la realidad profunda. en virtud de los cuales el hombre ha expresado sus más hondas preocupaciones y concepciones del mundo. tratando de cosas parecidas a ésta. en efecto. que un rostro humano sea mero pretexto para que el pintor realice ese juego. ante el mentado rostro.guramente mágico y la mayor parte de las grandes pinturas que co- noce el mundo. se entiende.

Por eso Emile Bernard tuvo razón que le sobraba —frente a la batahola que armaban críticos. reaccionaron práctica y teóricamente contra esa doctrina de la pu- 5 E. más ajeno al arte de la ilustración. Si es verdad que el dolor es crea- dor. haciendo alarde de sentido crítico en medio del barullo. de la revisión de la tabla de los valores. más desprovisto de literatura. sobre todo. que- ridos con obstinada voluntad. que a lo mejor resulta que es un ideal casi tan inasequible como el de la per- fección clásica o la cuadratura del círculo. en el sentido "berensoniano": ahí está su obra como una inmensa y me- morable ruina.5 Lo demás. snobs y. rit. [**] . ahora seguramente se está haciendo de una ma- nera vertiginosa tal revisión en medio de los dolores más fieros y de la ruina temporal de Europa. Estas horas terribles de la historia que vivimos han de ser horas de la escueta verdad. Ob. Gauguin. pero no pasan de ser ensayos magistrales. y a veces tan gárrulamente. los marchantes. por la cuenta que les tenía— cuando hubo de afirmar serenamente. efec- tivamente. BERNARD. se halla tachonado de bellezas parciales. son trozos pic- tóricos delicados. como de piedra preciosa. No ha habido en la his- toria del arte un pintor más puro que el solitario maestro de Aix. se habló tanto. de su materia pictórica. "que a pe- sar del juicio severo que el viejo maestro —Cézanne— volvía contra sí mismo. y veinte o treinta años más tarde los suprarreaüstas. Si cuando entraron en boga las obras de Nietz- sche. reveladores del heroísmo silencioso del pintor para conseguir la realización de la pintura pura. a pesar de la acusación precipitada que le hacen pintores y críticos de ser incompleto. de tanto dolor como ahora se sufre y acumula han de salir seguramente obras de un vigor insospechado. en la que se destacan unas pocas obras maravillosas por el poder lírico de su color y por la consistencia. pienso que son un monumento elevado por su esfuerzo a su propia gloria las diez o quince naturalezas muertas y paisajes acabados que de él poseemos".

reza. si los ha habido— alrededor de su ojo y no en el centro misterioso del pensamiento. pintores puros. podemos a la vez asegurar. bien leído o mal leído —más mal que bien. "Buscan —decía Gauguin de los impresionistas. es esto acudir a la certa idea de Rafael. verbigracia. según las muestras. que. afirmándolo vigoro- samente. como es forzoso en los que no tienen la adecuada preparación científica— muchas veces hace en ellos lo que los clásicos atribuían a la musa. de donde procede en parte la doctrina del crítico americano—. sin poner en ninguna forma en duda que el arte de la pintura tenga sus "ideas específicas" —las identificó Be- renson con "lo decorativo". Por lo demás. sin hacer a unos conceptos ex- cluyentes de los otros. Por consiguiente. los medievales. que el mito en todas sus variedades y en todos sus contenidos es tam- bién fuerza propulsora no desdeñable en el campo de la belleza pictórica. conduce rápidamente al emprobreci- miento del arte. no será seguramente de aquellos que acertaron a [162] . o con la "forma pura" los estéticos ale- manes de la línea de Herbart. Cierto que en ocasiones esta musa suele tener parecido con la Míe Heaumière. cuando no de las tenebrosidades de lo teratológico— y Freud.—como los egipcios. la literatura corre a raudales por sus obras —su aspiración suprema es correr el mundo sobre el tapiz mágico de la poesía del misterio. etc. horror de la descomposición humana. etc. cuando se puso en aque- lla forma. los grie- gos. los renacentistas y barrocos. en los pintores suprarrealistas. sino.. por el contrario. Así. pero su poder artístico. o a aquello de Vinci de que la pintura e cosa mentóle. el artista que no sea capaz de nutrir su espíritu con impal- pables sustancias míticas. que levantaba la tremenda melancolía irónica de Villon." En el fondo. antes bien integrándolos y sincretizandolos. aunque realice en tal zona obras de evidente calidad. los chinos y los ja- poneses y los mayas. como los impresionistas y Cé- zanne.— podrá cultivar con todo primor y máxima probidad la "pintura pura".

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luego de pasar por la aventura del cubismo —no la creemos inútil—. decía en el último Congreso de Crítica e Historia del Arte de Venècia: Les faibles périront. sea espejo de lo más hondo que fragua dentro de sí el espí- ritu del hombre. que es a la par crítico excelente. nadie lo niega. evidentemente. además de un deleite. mejor dicho. El arte sensorial no es arte espiritual. no decía nada nuevo.levantar los corazones y hacer que la obra de arte. encanto de los ojos. El Greco no nos seduce sólo por sus formas y co- lores en sí: hay detrás de esas formas y colores un espíritu que arde como en los deliquios más apasionados de la mística. El carro ardiente en que desapareció Elias es símbolo del espíritu de tal arte. Y todas las pinturas del mundo. Cuando Matisse atribuía al arte de la pintura ciertas virtudes higiénicas. en ese orden de cosas. han inventado los artistas de nuestra época. como la de ayudar a la digestión del contemplador o alegrar las paja- rillas al misántropo. son deliciosas y las más a propósito para activar y enardecer ciertas fun- ciones fisiológicas. de jerez o de whisky. Pero el arte corre por caminos más dilatados y sutiles. Está lejos de él. André Lhote. De otro modo. Son. que tantas veces no pasan de ser papel pintado. lis comprendront que le salut est dans un retour à un art d'expression. empalidecen ante una copa de buen borgoña. nada. les forts s'humaniseront. La question du tableau utile est posee. Y conste que las pinturas del señor Matisse. nada que ya no estuviera hace muchos siglos trabado a la correa sin fin de la historia. Un pintor francés de nuestro tiempo. nada sospechoso de "lite- raturismo". el arte de la pin- tura pudiera ser en cierto modo equivalente al de la cosmética o la culinaria. Que esto es ya mucho. En punto a hedonismo y epicureismo poco nuevo. Tales colores y las formas son como son precisamente por la impulsión arreba- tadora de ese espíritu. No pasará de ser el encanto de los ojos. a une époque ou personne ne peut se détour- [i*5l .

que se ajenaba de la vida y de la vida G A. es lo que buscaban en aquel tiempo. LHOTE. Ahora hallamos que André Lhote. en un ensayo muy difun- dido advirtió que la característica del arte joven de hace veinte años era la deshumanización. todo lo contrario de lo que pretendían los artistas aludidos por Ortega y Gasset en su ensayo La Deshumaniza- ción del Arte. Y tales artistas habrán de comprender que la salud —la suya y la del arte— está en la vuelta a un arte de expresión. Lo malo del caso es que tales artistas en general eran espíritus sobremanera perezosos y trataban de realizar un arte que ca- minara por la línea de menor resistencia. 1936. antena de todos los cambios en la sensibilidad de nuestra época. aquel arte ultratelúrico. y que trataba de alcanzar —sin lograrlo. [166] . Parions Peinture. palabra que hizo mucha fortuna. No hicieron falta muchos años para que se produjera la reacción. tan cer- cano y tan remoto a la vez del tiempo actual. José Ortega y Gasset. es decir. et V art en a de tout temps suscité? Desentrañemos un poco estos conceptos. que marcan la direc- ción general de la sensibilidad artística durante los ocho o diez años que han precedido a la Segunda Gran Guerra. vista de lince. Hanslick a la música. El arte era un puro juego. aunque su sentido no sea del todo preciso. los artistas jóvenes de entonces. considera que los artistas fuertes han de humanizarse. París. cuya perspicacia registró los primeros latidos de cosas que luego han sido tremendas realidades. como hemos visto. he regne des héros commence. Por consiguiente. y lo que a mediados del pasado siglo atribuyó. ni mucho menos— aque- llas regiones puramente estéticas en las que nada tienen que hacer las pasiones ni los sentimientos humanos. de pronto. por apellidarlo de algún modo. En realidad.ner de l'immense et terrible interrogation qui est faite a l'homme. quería decir que el arte joven de aquellos años se desatendía de todos los sentimientos. El venerable Benedetto Croce debió aplaudir desde su dignísima y alta soledad napolitana.

Esta en que ahora esta- mos. la des- humanización del arte no pasa de ser un mínimo episodio de un momento. donde casi toda una generación. La respuesta a semejante actitud. es decir. bajo una forma u otra. tendría que volver forzosamente a criar dentro de su espíritu los altos pensamientos y sentimientos. si había de ser tal. De modo que. precisamente en una época en que nadie podía volver la espalda a la inmensa y terrible interrogación que se hace al hombre. el arte por el que han de correr de nuevo los más altos anhelos humanos? ¿Traerá la re- surrección de los mitos ? Lo que ahora puede verse es que el tiempo de la pampirolada desintegradora de la post-guerra pasada y de los picaros y deficientes mentales metidos a regidores de la creación y del pensamiento esté- tico —aquel bulle bulle de ratés con que en todas las grandes capi- tales de Europa se corroía lo que de serio tiene el arte— hace ya unos cuantos años finó. De donde se deduce que el artista de nuestro tiempo. ¿ traerá el arte heroico. P. Salió. Es lo mejor que podía hacer. perennemente actuales. que siem- pre han estado unidos a las concepciones del destino del hombre y de su vida. que hoy sufre horriblemente. la ráfaga metafí- sica y religiosa ha de volver a nutrir con sus fuerzas o sustancias el espíritu del arte y del artista nuevo. metafísicos o religiosos. I. no era una novedad en la historia—. La cuestión del cuadro útil. en parte —por lo demás. Pero hay todavía más: "comienza —dice Lhote— el reino de los héroes y el arte en todo tiempo los ha suscitado". se puso a hacer de manera acaso sin precedentes el payaso.humana. El mundo —¡ay dolor!— se ha puesto terriblemente serio y el artista ha dejado la pista del circo. surgía. estaba ya buscando su salida y acaso su redención en la muerte. según el crítico y pintor fran- cés. R. el arte expresivo. aunque parezca la cosa exagerada —conviene recordar que el arte es tantas veces índice e indicio de sucesos histó- [z67] . del cuadro que expresa y representa los grandes temas de la vida. de la primera Gran Guerra. ¡Ah!.

De donde se puede quizá deducir que el arte abstracto en gene- ral y la pintura pura en particular —sin mitos. [168] . Nos hemos detenido demasiado. de lo específico del mismo y de sus relaciones subterráneas con el mito. en este problema del "tema" en el arte. si ha de tratarse siquiera medianamente a fondo. como acabamos de hacerlo. sin historia— está en nuestra hora históricamente derrotada. de la sustancia mítica y de la sensibilidad específica atañadera a cada for- ma de arte. Si es que puede haber tarea que realizar en tal sentido en el presente y en el futuro inme- diato. Le regne des héros commence. et l'art en a de tout temps suscité. aunque lo roce por muchos puntos.. Tiene sus tiempos y sus ciclos. Y es bueno que los tenga y reaparezca cuando. y sea conveniente apuntarla y recordarla de pasada. un día del verano del año de 1935.ricos— está en estos instantes en los desastres y los campos de batalla de Europa y del mundo entero. por abuso. hay necesidad de purificar al extremo precisamente esa parte específica de cada arte. que da fiebre y hace delirar hermosamente a los románticos y a los que no lo son. sin poesía. sin leyendas. en la fantástica Ve- necia. sus razones históricas. si mal no recordamos. no corresponde en realidad a este ensayo. sin emoción metafísica o religiosa. exclamaba André Lhote. La materia.. o más bien desecación. En este orden de cosas no hay nada para siempre. desproporcionadamente. Pero no se crea que para siempre. En la hora de ahora la tarea parece ser la contraria de lo que fué la anterior. lo religioso y lo histórico. con lo metaf ísico.

Ahora bien: hace aproximadamente tres cuartos de siglo que Claudio Monet y Cézanne enseñaron —si antes de ellos no se sabía ya. o modelo. No existe ningún género de literatura o de ilustración en la misma. pues. hay. no recurren a más temas que los que el artista se procura en el estu- dio de la naturaleza. a Velasco y sus temas pictóricos y. Para juzgar de la diversidad o monotonía de su obra. Dibujo a lápiz XIII LOS TEMAS DE VELASCO VOLVAMOS. De tal concepto procedieron [/69] . podían realizarse obras sobremanera variadas. que atenerse simplemente a esos temas naturales y a las interpretaciones que de ellos hace. en particular. CUAL CORRESPONDE. le motif de Cézanne. como ya hemos apuntado. con una misma estructura paisajista. Sus paisajes son paisajes puros. aunque no se practicara— que con un mismo tema natural. a la sospecha de monotonía que a primera vista puede producir la consideración general de su obra.

etc. en la forma en que Fromentin la halló —y riquísima— en la obra de T. color y luz se sostienen en pa- peles de importancia. a la media mañana o al caer de la tarde.—. El impresionismo le con- cedió esta suma importancia. los de la pintura pura. etc. no por eso. Rousseau. sobre un mismo paisaje. que sigue los meandros del río. La luz. según las horas del día. En fin. se enriquecieron con nuevas aportaciones. La Catedral de Chartres. por consiguiente. De esta manera. capital de la obra. como vimos páginas atrás. aunque el suyo fuera importante.sobre todo las series de Monet —las Catedrales. Por el lado de seguir los efectos de la luz. Lo mismo esa línea de álamos temblorosos. Hizo en cierto modo la estadística de motivos naturales. según la inclinación del sol. desde lue- go.. que. Sabe- mos ya que estaba en general lejos del impresionismo: por este lado. y allí se revelaba el demonio de la inquietud y de la novedad que llevaba en el cuerpo [170] . la calidad y coloración de la luz. cuya coloración varía al compás de la del cielo. Pasado este luminoso movimiento. los temas pictóricos. en el pai- saje anterior al impresionismo. Antes se buscaba particu- larmente la variedad de los paisajes según su composición y los ele- mentos naturales que contenían en cierto orden. en las que solamente lo que variaba de una pintura a otra de la serie era la hora del día y. como el ojo adquirió exigencias de luz y color. por consiguiente. por ejemplo. no puede hallarse la variedad de su obra. etc. y lo que más le interesaba al pintor era ponerlos de realce mediante la luz. los Almiares. tenía en ellos su importancia —sin luz no existe pintura— pero la verdad es que estaba en función de los otros elementos del cuadro. se ha vuelto de nuevo al paisaje de composición. La variedad de temas de la obra de Velasco no puede ser vincu- lada a esa manera impresionista. no menos que por los otros. pero. es distinta al despuntar el día. y con ella el color de las cosas representadas. desempeñaba el papel. los Alamos. La variedad hay que buscársela. siendo elemento sustancial.

el paisajista francés. Ese demonio, como ningún otro demonio
—para eso tenía al agua bendita y los exorcismos de la Iglesia—, no
tiraba mucho de Velasco. Como Cézanne, aunque con más ampli-
tud que éste, ya que el pintor de Aix se conformaba casi siempre
con le motif de la colina de la Sainte-Victoire, se atenía a pocos te-
mas o motivos naturales: la variedad venía de la coloración, de la
calidad de la luz, de no grandes variaciones en el punto de vista, y
de los estudios particulares de trozos aislados y accidentes del paisaje.
Salvo las excepciones conocidas —pueden verse fácilmente en el ca-
tálogo de la Exposición—, su tema capital, el que comprende casi
todos sus otros temas, se lo da el Valle de México, del cual nunca
tuvo verdadero gusto en salir.
De ahí procede la aparente impresión de monotonía que una
primera y rápida consideración de su obra produce. El espíritu se-
dentario de Velasco es responsable de este primer juicio adverso.
Cuando se prosigue la contemplación, se atiende a la cronología y,
apoyándose en ella, cosa indispensable, van estableciéndose variantes
y clasificaciones, entonces se alcanza otra conclusión: la obra de
Velasco, considerada en su desarrollo cronológico, posee no escasa
variedad, aunque dentro de un movimiento lento de variantes, de
diferenciaciones en general no rotundamente marcadas.
Al pasar por los pueblos y poblados campesinos de México,
resistiéndonos a la velocidad del auto, que acumula tantas impre-
siones en el viajero y a la vez las borra, nos hemos detenido muchas
veces a contemplar la quietud de estatua egipcia con que el indio
reposa. Otras tantas veces nos ha colmado de envidia —a nosotros,
hombres nerviosos e inquietos de Europa, enfermos de prisa, que
apenas conocemos ya el deleite del buen sosiego—, ese arte profundo,
porque es un arte, de la quietud. Pues bien: una impresión de pa-
recido linaje nos produce la obra de Velasco considerada en su mar-
cha cronológica. Y no sólo la obra total, sino cada una de sus

i'7']

obras. Por todas ellas marcha la mano del pintor sosegadamente,
apuntando con firmeza y seguridad sobre el lienzo o el papel lo que
el ojo escrutador va descubriendo.
En sus apuntes a punta de lápiz puede leerse no menos, acaso
mejor que en sus obras trabajadas y compuestas, esta condición. La
mano corre segura y firme, pero sin fiebre ni nerviosidad, y la punta
del lápiz lo precisa todo, a todo da forma, aun a los detalles míni-
mos, como un primitivo italiano o flamenco del siglo xv. Obedece
aquí Velasco, sin pretenderlo, a una larga tradición, acaso ya perdida
o casi perdida, a partir de cuyos comienzos aparece vinculado a ella
el sentimiento de la naturaleza en el arte europeo. No deja de con-
fundirse con alguna frecuencia este sentimiento con el panorámico
del paisaje. En el arte, el sentimiento panorámico pertenece a una
etapa bastante desarrollada de la pintura, mientras que el estudio y
gusto de los detalles graciosos, delicados o bellos de la naturaleza —la
hoja, la rama, la hierba, la flor, el arbusto, la roca, el pájaro en reposo
o en vuelo, el animalito que huye o asoma curioso la cabeza entre la
fronda, etc., etc.— han inspirado desde la antigüedad más remota a
los artistas. Las figuras proceres de semejante tradición en Occi-
dente son, para nuestro gusto, Leonardo de Vinci y Alberto Durero.
Y obsérvese que ambos, sobre todo el primero, fueron artistas que
tuvieron muy desarrollado el ingenio científico. En los dos se da la
no tan rara —como se ha creído— combinación de talento artístico
y científico. En general, los artistas florentinos de los dos Re-
nacimientos tuvieron en sus espíritus esa doble condición. Doble
condición —de artista y de naturalista— que se produce también en
Velasco, la cual se manifiesta particularmente en estos apuntes a
punta de lápiz: son obra de un observador naturalista, paciente,
minucioso, doblado de un artista.1
Operó, pues, Velasco sobre temas exteriores no muy variados,
1
Véanse Nos. 167, 171, 172, 175, 177, 178, 179, 180, 181, 182, al 199 y
200 al 244 del Catálogo de la Exposición V.

['72]

Ahora bien: el "tema interno", o sea el modo de la visión, va varian-
do, como queda dicho, de una manera continua. Mostremos algunos
ejemplos, de extremo a extremo, de esta variación. Entre fechas
relativamente distantes, señalemos tres grandes paisajes del Valle.
Dos de ellos han sido ya citados: No. C. 31, fechado en 1875, el que
entusiasmó a Martí; el otro, de 1876, No. C. 33. Entre estos dos
paisajes existe la diferencia considerable que ya conocemos. Los
puntos de vista de uno y otro han variado poco, aunque son distin-
tos. Ya en estos años, Velasco se preocupa más por variar el "tema
interno", la visión, que no el "tema externo", o sea el modelo, o el
paisaje, en que se inspira. El otro extremo de la comparación que
queremos hacer es La Hacienda de Chimalpa, No. C. 89, de 1893. Es
ésta, a nuestro juicio, una de las obras mejores de Velasco. No hace
falta ser lince, ni siquiera medianamente entendido en pintura, para
descubrir la gran diferencia que existe entre los dos primeros paisa-
jes citados y este último. Han pasado entre ellos 18 y 19 años respec-
tivamente; y, entre tanto, hizo Velasco su viaje a Europa. Hacía
aproximadamente tres años que estaba de vuelta de tal viaje. ¿Que-
daba en su memoria algo de las pinturas que vio entonces? Nada
podemos decir. No hace falta que en la memoria de un artista estén
presentes con exactitud las obras que ha visto: basta que desde su
trasfondo operen los recuerdos, hechos propia sustancia. En el lapso
de tiempo transcurrido, ha madurado completamente el pintor. No
se puede medir con certidumbre la acción que pudo ejercer —si
alguna ejerció— en semejante madurez el citado viaje a Europa.
No hagamos, pues, más que recordarlo, por si otros más afortunados
pueden llegar algún día a determinar esa influencia, si la hubo. En
este punto quédense las espadas en el aire como en el episodio de
la lucha de don Quijote con el vizcaíno.
La Hacienda de Chimalpa, conviene advertirlo, no se puede in-
cluir en ninguna serie —si se quiere hacer una clasificación en esta
forma, cosa desde luego posible— de las obras de Velasco. No le

['73}

vemos antecedente ni consecuente, al menos entre las obras que fi-
guran en el Catálogo de la Exposición. Ha vencido totalmente en
ella la clara tendencia de su autor hacia las luces y tonalidad frías:
gamas de tonos amarillos y azules, con algo de verde, son las domi-
nantes. Es el paisaje más frió que ha pintado Velasco, paisaje inver-
nal, lleno de luz plateada y tranquila, en el que el sentido del espacio
—"espina dorsal" del arte de paisaje— aparece con plenitud, y del
que han desaparecido las tonalidades calientes, que juegan papel con-
siderable en los primeros términos de los dos paisajes de 1875 y 76.
Mas este ejemplo, aunque marca una variación de mucha
monta, no es suficiente. Hemos de ver otros para sustentar mejor
nuestro aserto. Pero, antes que nada, ¿qué proceso sigue el arte
de Velasco en el tiempo? ¿Se advierte en su marcha una linea con-
tinua de desarrollo, una línea evolutiva clara, bien perfilada, como
se decía a fines del pasado siglo, en que todo se volvió procesos
evolutivos, o, por el contrario, se registran en tal obra cambios re-
pentinos, parecidos a los que los naturalistas llaman "mutaciones
bruscas"? En otro lugar de este ensayo hemos visto ya que en la
historia del arte existen las dos suertes de movimientos o cambios.
Y no sólo en la historia, sino también en el proceso inventivo de los
artistas sueltos. En la consideración general de la producción artís-
tica de Velasco hay que inclinarse hacia la línea evolutiva. Los casos
en que parece que en cierto modo se ha operado una "mutación
brusca", como éste de La Hacienda de Chimalpa, son raros. De to-
dos modos, no puede negarse que existan. Podemos citar, además,
como casos de ese tipo, aunque siempre con ciertas reservas,
dos paisajes de 1895: Valle de México, desde el Molino del Rey
(No. C. 71), y Valle de México (No. C. 72). Adviértase que son
también posteriores al viaje a Europa —aproximadamente cinco
años—. Se trata no menos de dos obras singulares, de las más finas
y mejor logradas que conocemos de su autor. Luce en ambas la
maestría y delicadeza de percepción del paisajista mexicano. Aten-

i'74]

.

.

atendiendo también a la mayor suavidad y a la mayor unidad de su vibración lumínica. éste es uno de ellos. habrá que reconocer también que son de ín- [177} . al modo como se funden todas las partes en la atmósfera y la luz. es decir. bien pudo haber estudiado en alguna forma a los paisajistas franceses contemporáneos suyos. Rousseau? Dijérase que en ambas pinturas existían reminis- cencias de ambos. Ya hemos insinuado que. excelente acuarelista. perfecta- mente asimilado y convertido en sustancia propia por Velasco. más que a influencias difusas del paisajismo francés pre-impresio- nista. De admitirse estas reminiscencias del paisajista turínés. así como a la soltura y ligereza de la técnica y a la manera de conducir el pincel por el lienzo. ¿No podría suceder que estos dos paisajes de Velasco. y el fino paisajista señor Galarza. Erguíamos estas interrogaciones: ¿Corot? ¿T. Hubimos de consultar a ciertos amigos. suspenso en este punto nuestro juicio. pudimos ver a nuestro sabor los cuatro preciosos pai- sajes de Landesio que posee en la Ciudad de México la señora viuda de Pérez Salazar. Así las cosas. Sin que se nos apartara del espíritu la sospe- cha de la influencia francesa. obedecieran a recuerdos de la pintura de Landesio? La in- fluencia francesa pudo trasmitirse acaso a través de las obras de este maestro. artistas conocedores del paisajismo francés. afirmando y dudando a la vez. hubo un momento en que creímos hallar de pronto en ellos algún fruto del viaje a Europa. a pesar de su fuerte "italianis- mo". Cierto que no acertábamos a concretar esta influencia en ningún nombre determinado.diendo a la fecha de ambas —1895— y al carácter "envuelto" de sus elementos. En la pintura de Velasco hay algunos misterios. Coincidieron con nuestra sos- pecha y conjetura. buen conocedor de los paisajes naturales de su patria. repentinamente comenzamos acaso a ver más claro. el profesor Pastor Velázquez. quisimos ver allí algún reflejo o reminiscencias del paisajismo francés pre-impresionista. gracias a la gentileza de dos pintores mexicanos amigos.

por consiguiente. con la cadena volcánica. Dentro de su recinto. digamos a la mexicana. ¿ no vertieron acaso algo de su dulzura y de su blan- dura sobre esos dos paisajes del Valle? ¡Quién sabe!. la de los matorra- les verdes y dorados —de oro viejo. De esta insinuación no acertamos a pasar. 46 y 47). de los venecianos. paisajes diminutos por su tamaño. obritas de una suavidad de tintas muy grata al ojo. los azules leves. en especial la señalada en el Catálogo de la Exposición con No. son dos obras excelentes y de las mejores que haya podido producir hasta hoy el arte del paisaje en México. y si bien los últimos términos. que heredó. desde el Molino del Rey— es también obra de calidad. en considerarlas [i78] . encapotado de nubes leve- mente doradas. o sea. nada tienen que envidiar a la citada anteriormente. aunque se trate de obras menores. La otra —Valle de México. que también permanecen aisla- das en el conjunto. los grises temblorosos. Hacemos estas observaciones a título de curiosidad. ungidas de un leve reflejo del paisajismo francés o sin él. Aquel gusto predominante del paisajista ita- liano por las gamas y luces doradas. pue- den ser consideradas como obras clásicas. por decirlo así. como sabemos. y los medios y el cielo. más bien parecen apuntes. con alguna reminiscencia de Landesio o sin ella. que no tenemos el menor reparo. aunque entre ellas forman serie. en las que predominan los verdes tiernos. en cambio. 72. casi broncíneo— de los prime- ros términos. opacos. son turbios. o que venían de lejos de una ma- nera latente o larvada y florecieron en esas obras más que en otras de fechas más lejanas y. pero tratados con tan fina sensibilidad. carecen de vibración y vida luminosa. porque las dos pinturas del Valle. Lo cierto es que tales obras forman también eslabones sueltos o islotes en el conjunto de la obra velasquiana. más cercanas a las ense- ñanzas de Landesio. Existe además en la colección de obras de Velasco una serie de obritas. C. Tales: las Vis- tas dé San Antonio Abad (Nos. los primeros términos.dolé subterránea.

nada esencial tenemos que rectificar en nuestra [i79] . que dicen los fran- ceses—. le comunicó también de manera esporá- dica esa "manera de ver". sino que ha sostenido. sin embargo. sin embargo. en las que su autor no se ha dejado llevar de la impresión y del efecto lumínico simplemente. Cuando vio en París la pintura impresionista. algunas de otro carácter. le causó extrañeza. aunque su arte haya tomado rumbos distintos en general. en el siglo xix. entre estas obritas. sin que él lo supiera. aunque hemos afirmado que Velasco por temperamento estaba bien alejado de esa tendencia. adquirió su mayor auge— dijimos algo que no tiene vuelta de hoja para los conocedores del paisajismo francés del siglo decimonono. muy fáciles de distinguir en el conjunto de la obra velasquiana —verdaderas perlas por la suavidad del color- están pintadas antes del viaje a Europa. El sentido impresionista de la "visión" las informa. en sus reducidas dimensiones. su poder de comunicar al paisaje robusta plasticidad. y admitir ahora que por esas obritas no se halla lejos de poseer también gusto y retina impre- sionistas. a la que fué siempre extraño. tenemos. sobre la que la luz y los estados atmosféricos ponen delicadas tintas. y. corresponden a los prime- ros años de la década 1880 a 90. como sabemos. en relación con el desarrollo de la pintura de paisaje en Francia —que es donde. Cuando en páginas -anteriores afirmamos que José M^ Velasco aparecía como un artista rezagado —vieux-jeu. Como era tan flexible a los dictados de la naturaleza.entre las más delicadas que haya producido Velasco y el paisajismo mexicano en general. cuando el pintor de Tematzcalcingo no tenía seguramente la más leve noción del arte impresionista. Al llegar a este punto de nuestro camino. aparece en tales obras un barrunto cierto de que en su retina había también afinada sensibilidad para perci- bir aquellos tenues matices de los que los maestros impresionistas hicieron gala. Hay. obras. ésta. en cierto modo. Todas estas. que rectificarnos levemente. ya que no la técnica "divisionista".

Pertenecen. en oposición al concepto evolucionista. C. hemos de poner de manifiesto. pues. Los verdes tristes de la selva virgen —unos verdes extraños que no recordamos haber visto en los paisajes de Europa. sirva la expresión. solitarias en su género o carácter —verbigracia: La Barra de La Habana—. Antes de dirigirnos hacia la línea evolutiva de nuestro pintor. como queda dicho. en la primera. porque harían aún más prolijo de lo que está ya resultando este ensayo en la obra de Velasco. otro ejemplo de obras singulares y de variedad. otros casos de la misma índole de los ya citados. mutaciones bruscas de las especies. y otras en se- ries. Están fuera del Valle de México y el volcán que las señorea es el Pico de Orizaba. Se trata de dos pinturas. que nunca suelen ser extensas. verdes blandos. parece como si estuviéramos obligados a rectificarnos en cierta me- dida. aun- que ello se desprende del contexto. 74. con su gran escorzo [180] . No citaremos todos los casos de esta clase que existen. el puente de Metlac forma. No fijan tipo de desarrollo gene- ral. y El Citlaltepetl (No. C. sin embargo. de mortecina vibración y como gelatinosos— se extienden por grandes zonas de estas dos pinturas. Porque lo cierto es que esas delicadas pinturas de espíritu impresionista —pero no realizadas con voluntad de tal— son. Son paisajes de tierra más baja y más cercanos a la naturaleza tropical. fecha 1881). separadas entre sí por un lapso de tiempo de dieciséis años: Puente de Metlac (No. En las dos hace figurar Velasco el ferroca- rril . que unas veces esos casos de mu- tación brusca se dan en obras aisladas. Ahora bien. luego de lo que acabamos de declarar en relación con esa serie de pequeñas pinturas. 44. a ese número de obras que vamos señalando como obedientes en cierto modo a lo que los naturalistas llaman. fecha 1897). a manera de insulillas que se produ- cen en medio de la gran corriente general. pues. Nada de eso.primera aseveración: queda ella en pie. No hacen ley. y. de la obra velasquiana. Conviene advertir. Veamos.

en cuanto a colorido y luz. dominado todo por el Pico de Ori- zaba. 1875. el personaje central o único de la obra. Aunque tan distan- tes en fechas —dieciséis años van de una a otra—. merece destacarse entre ellas este otro Citlaltepetl. En am- bos aparece una vez más el Velasco naturalista. que resulta por su claridad y su erguida configuración el acento dominante. con sus planos en gran parte paralelos al borde del cuadro. Diferenciase bastante de las otras obras pintadas por su autor en esa misma época. están. 1874). las plantas que aparecen. de las obras y series de que se ha hecho mención. En El Citlaltepetl se atiende mucho al efecto de luz y sombra. mientras el resto se hunde en la sombra. Orizaba. Así como El Citlaltepetl está compuesto casi a la manera clásica. C. Se trata de un paisaje de semblante sombrío. pues.2 Bien diferente. muy apagadas. 22. Sus paisajes de las cercanías del Pico de Orizaba forman espontáneamente algo así como una serie. C. de tonalidades verde-azulinas. Aparte de los cambios más o menos paulatinos que va sufrien- do en la. el eje de la composición de toda la obra. aunque de diversas fechas. Cascada de Tuxpango (No. C. aparece otra. 27. y el pintor se ha complacido en darnos la sensación de la luz que se hunde y apaga y agrisa en las barrancas. 96. Son obras de desigual valor. visión del Valle de México —que es donde más se nota el proceso evolutivo general—. 73. Cascada de Barrio Nuevo (No. Velasco cambió siempre que cambia de paisaje. C.dibujadas y pintadas como para dar gusto a los co- frades de Linneo. 25. se dijera que han sido pintadas para hacer pareja. sin fecha. formando masas pictóricas im- portantes. luego.airoso. 1874). Bosque de Jalapa (No. [/*/] . El Puente de Metlac parece obedecer más bien a un principio barroco. en fechas más avanzadas: Bosque del Pacho. 1874). aunque todo hace creer que sea la misma del anterior). las siguientes obras: Cascada de Rincón Grande (No. en los primeros términos. Una vez más se ha dejado llevar Velasco por el consejo de Landesio: se ha dejado llevar por la naturaleza y ésta le ha impuesto su carác- ter. C. 1895). Jalapa (No. que puede representarse 2 A esta serie pertenecen.

lo cual acabamos de ver que puede ser ha- cedero. que va corriendo sin quebrarse de la primera a la última obra. Debe incluirse también en esta serie el Valle de Mé- xico. Sainte-Beuve decía en el prólogo en su Port-Royal: Je suis une espece de naturaliste des esprits. 95. estas obras no presentan nada que las singularice. los métodos propios de las ciencias na- turales. C. con tendencia decididamente marcada a realizar una concordancia y armonía nada común entre tonos verdes y rosados. desde Chapultepec (No. como fué costumbre en un tiempo y sigue siéndolo. Caracterízase la se- rie por la nitidez y frialdad de la luz y por la coloración brillante. visto desde Dolores (No. Valle de México. 81. rec- tilínea. y de hecho lo es ? No somos muy aficionados a poner puertas al campo. Valle de México (No. a veces repetía sus paisajes en el mismo formato o en otros diversos. que acaso equivalga a eso el llevar a la crítica de arte. casi cristalina. tàchant de comprendre et de [182] . cada elemento del paisaje se destaca con toda claridad en medio de una atmósfera muy transparente que todo lo envuelve. 65. fecha 1884). aunque de diverso formato. fe- cha 1905). o mejor dicho.especialmente por las siguientes obras: Valle de México. C. desde el cerro de Guadalupe (No. autónomas. sin fecha). fecha 1892). si tuviéramos muy desarrollado el gusto de las clasificaciones rigorosas —por dicha o desventura estamos le- jos de poseerlo— podríamos hacernos de nuevo esta pregunta: ¿De- ben clasificarse las obras de Velasco según una serie continua. C. En la Exposición Velasco había tres obras iguales a ésta. 49. En la composición. con sus grises y sus azules. Esta singular transparencia cristalina y la precisión con que están realizados los detalles comunica a estas obras un cierto sabor como de primitivo que hubiera adivinado la ruta del paisajis- mo del siglo xix. Velasco. ya fuera por razones de gusto o de venta. o no sería acaso más acertado irlas agrupando y clasi- ficando por series en cierto modo aisladas las unas de las otras. C. Según lo ya expuesto. evolutiva.

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ese quid divinum. pero en todo caso pueden servir estrictamente para los arqueólogos. necio ha de ser quien lo niegue. No cabe duda que esa ciencia de los espíritus y su destreza para clasificarlos y formar gru- pos ha progresado enormemente desde la época. para los críticos ya no tanto. ¿ no se han olvida- do un tanto sus obras y el goce que nos proporcionan? Mucho se ha hablado de la ciencia del arte y de la ciencia de la literatura. en efecto. Gran cosa tales métodos. en realidad. La buena crítica se construye con una cierta dosis de espíritu científico. en efecto. La famosa ciencia del arte estudia las obras artísticas y el proceso de los estilos casi y sin casi como los na- turalistas las especies vegetales y animales. se acrecentará el equívoco. y que éste no se equivocó al suponer que otros críticos y psicólogos. habían de organizaría. que vinieran tras él.décrire le plus de groupes possibles. en vue d'une science plus haute quil appartiendra a d'autres d'organiser. tan común a la época que nos ha tocado [*85] . y existe ya una biblio- grafía de esta ciencia que no deja de aterrar al más bragado. es cierto. como no sea de una manera secundaria. ¿es eso la crítica? A fuerza de escrutar la psicología de los artistas. Ciencia ma- ravillosa y sutilísima. De otro modo. con in- tuición. insospechada en los momentos de las gran- des creaciones del espíritu. pero. sobre todo si se considera que es obra de un siglo escaso. pero sucede que el amor a las letras y las artes no crece con todo y habernos echado al coleto tanta ciencia. y se seguirá hablando en lo venidero probablemente. que es el genio artístico creador. Y lo cierto es que mientras un crítico no alcance a compenetrarse con la raíz de la creación artística indivi- dual o colectiva de nada han de servirle todos los métodos más o menos afines a los de los naturalistas. ya lejana. pero sobre todo con sensibilidad. de Sain- te-Beuve. Pero sucede a tantísimo estudioso —nuestro respeto y reverencia va hacia ellos— que a la postre se les escapa esa nonada. con amor y tantas veces con embriaguez —embriaguez pro- ducida por la obra o grupo de obras que se estudia.

Varones útilísi- mos a la erudición. Lo científico. sumergido y ahogado por la masa fabulosa de sus fichas. Dígasenos de algún gran crítico que no obedezca a la doble condición expuesta. como todos los de su ley. de su propia muerte natural.en suerte vivir y que se está muriendo a chorros. arrollado. tan delicioso y tan lejano!— que hubo de concentrar todo el arte del mundo en las fichas de su enorme fichero. es decir.. ¡tanto arte! [186] . pero ¡por Dios! no se les dé autoridad en la crítica. Más copiosas cosechas se logran con estas fuerzas del espíritu. pero lo que no puede faltarle —en otro caso no será crítico— es la intuición. hasta puede en él aparecer debi- litado. gran aprovechadora del hombre huero de espíritu. que actúan con rapidez. la sensibilidad y el amor. del necio o semi-necio letrado. Aquel benemérito don Fulgencio Tapir —¡oh. tan erudita y sabia como es ella. que guardaban la memoria de. murió el po- brecito. que no con años y años de aplicación trabajosa de roedor y montañas de fichas. representado por esas muchedumbres de claros varones que tanto saben y nada entienden. Anatole France..

El árbol crece en una direc- ción. pero sí fueron afinándose. y que éstos. hacia el cielo. en vista de esto. Ahora bien. en el curso de los años. puede hacerse. existe. evolutivo. pero al mismo tiempo. o lo que es lo mismo. tuerce su curso y echa ramas y follaje hacia las rutas de todos los vientos. en la totalidad de su obra. Desarrollo lineal. tal tipo de desarrollo. Así sucede en cierto modo con la obra de Ve- lasco. o autónomas del todo? ¿Hállanse fuera de eso que acabamos de llamar desarrollo rectilíneo? No. afirmándose. arraigando más y más en la estructura de su obra. puede decirse que sucedió así. que desde sus primeras producciones de algún va- lor aparecieron ya marcados los caracteres particulares propios del estilo de Velasco. XIV LA LINEA EVOLUTIVA Y AHORA VOLVAMOS de nuevo a Velasco y al modo como se desarrolló su arte en el tiempo. En no pocas ocasiones se alcanza a creer que su desarrollo pictórico va como por el carril de la línea recta. en efecto. En general. Ya dijimos a su tiempo que tuvo un cre- cimiento "arborestal". Hemos dicho que esas series más o menos autónomas eran ['&7\ . en lo que cabe. claro está. pues la recta es cosa de la matemática y por algo la incluyó Delacroix entre las líneas que él llamaba monstruosas. la siguiente pre- gunta: ¿Qué hacemos ahora con las series. en la realidad. Y puede admitirse —con la reserva de las series aparte que hemos indicado someramente— que la obra ve- lasquiana fué creciendo paulatinamente en una sola dirección. relativamente autóno- mas. idealmente en la vertical. no variaron de condición.

Sucede en ocasiones. He aquí uno de los caracteres permanentes. No se tome nada de esto al pie de la letra. en la ciudad o en el [188] . una unidad. Pues bien. ni más ni menos que las orillas. Que pinte en su taller. unas y otras asumen caracteres. desarrollada en variantes. en Orizaba o Jalapa. aunque el buen juicio del lector seguramente lo ha interpretado así. sino más bien como una dirección ideal. Y. en su casa o en la Acade- mia. a cielo abierto. que las obras de las distintas series se producen en fechas diversas. los islotes. en el sentido preciso de los naturalistas. sin embargo. Antes hemos hablado de "mutaciones bruscas". Caudal. semejantes. o mejor. a veces separadas las unas de las otras por lapsos de varios años. a pesar de la distancia- ción relativa en el tiempo. aunque de aspecto distinto. como las ramas van saliendo del tronco del árbol. Estrictamente.como islotes. en Oaxaca. Atiéndase a la imagen del crecimiento del árbol que es la que mejor expresa lo que queremos decir. o al aire libre. en Atlixco. en sus últimas. ori- llas e isletas. Todas las series y las obras aisladas. el fundamental. se muestra Velasco como un temperamento inequívocamente realista o naturalista. en Cuernavaca. Y ahora diremos que son como islotes dentro de la corriente o curso de un río. abstracta. Quisiéramos advertir ahora. no existen aquí tales mutaciones. si no exactamente iguales —esto se da raramente en arte o no se da nun- ca—. ya lo vimos. en una chabola de pastor o en un jacal del Tepeyac. que empleamos esa expresión en sentido metafó- rico. se han producido dentro de un desa- rrollo general. bajo techo y entre cuatro paredes. forman una entidad. En sus primeras obras que cuentan. que no deja en ocasiones de quebrarse. sigue siéndolo. son partes integrantes del río mismo. La misma advertencia conviene hacer sobre lo que pudiéramos llamar —aunque la expresión sea algo revesada— algo así como el proceso rectilíneo de los caracteres permanentes. al menos.

En sus comienzos. Según todos los indicios. desde las primerizas a las últimas que pintó.. etc. garrigas.Guelatao o La Carbonera. De no haber poseído más que este tipo de visión o percepción de lo diminuto y del detalle.— son duros. roquedales. Visión o percepción microscópica. En cuanto acota para su arte un tema exterior cualquiera. suele estar presente ese género de visión o percepción. del paisaje que toma como modelo. en sus detalles y en sus anchurosidades panorámicas. pero al mismo tiempo acierta a percibir la gran masa del bosque. como solía hacer su buen maestro Landesio.. o sea. Le pre- ocupa. a quienes los árboles. la tiene. Son obras de estudiante concienzudo y desprovisto de imagi- nación. lo estudia a conciencia. Velasco sabía ver los árboles. etc. Pudiera hacer suponer lo dicho que poseía una especie de vi- sión y percepción microscópica. les impedían ver el bosque. etc. en efecto. igual da: no fantasea con los paisajes que tiene ante los ojos. como a to- dos los primitivos. la misma contemplación sostenida del tema exterior. por decirlo así. a la manera de los primitivos flamencos y alemanes. o en Teotihuacán y Querétaro. los paisajes que realiza —más bien trozos de paisaje: barrancas. le conduce seguramente a la variación o diver- sificación del tema interior o "visión" artística. sus ramas. de pintar hasta las piedras sueltas que se apare- cen por las vertientes de los cerros y aun las sombras que proyec- tan. y hasta el tejido de éstas. sus hojas. En casi todas sus obras. y todas sus variaciones. la firmeza de la materia telúrica y no se olvida. sobre todo. en una forma u otra. En sus- tancia. en cuanto a detalle. carecen en cierta medida de atmósfera envolvente y suavizadora. Abarcan la decena que corre de 1860 al 70. y así lo hace desde sus años de aprendizaje a los de su ancianidad y muerte. a pesar de los consejos que daba a sus discípulos. procede de esta actitud de su espíritu que llamamos realista o natu- ralista. la marcha general que sigue su arte. los estudia con ojo de artista y de naturalista a la vez. de la brizna leve y de su flor o del grano o cristal de la í'89] .

Y conviene advertir que dentro de su espíritu. La primitiva dureza —década de 1860 al 70—.piedra. etc. en lo cual su índole americana no deja de ma- nifestarse . en la espaciosidad de muchos de sus paisajes viven y lucen. su visión o percepción de grandes conjun- tos de tierra y cielo. De ahí que se detenga gozoso ante una hierbecilla cualquiera. y con lápiz que emula a veces a los dibujantes naturalistas japoneses. pues. las cordilleras potentes y gallardísimas de México y las púas y flores de las cactáceas. a medida [ico] . Velasco lo grande y lo chico. cristal o esmalte. los cactus agresivos. no hubiera alcanzado a ser en arte otra cosa que un habilí- simo miniaturista. las minucias de los herbazales. la silueta de conceptuosa expre- sión del nopal. va cediendo con cierta rapidez y ya en la siguiente década —1870 al 80— aparece la necesidad imperiosa que siente el pintor. ante la quebradura de una roca. registre en su carnet esas sensaciones y esas imágenes en las que la naturaleza pone su arte no aprendido de miniaturista incomparable. sin embargo. Que pudo serlo. ostentan sus colores y formas. Vio. no andan sueltos los dos tipos de visión o percepción. fué tantas veces pintor de anchurosos panoramas. ante una mínima florecilla trémula. predomina resueltamente en sus mejores obras sobre el otro tipo de visión y percepción: el de lo minúsculo. sus obras lo declaran. fué lo contrario. las líneas de las estratificaciones y erosiones geoló- gicas. y de su arte rea- lizado. en virtud de la cual las pinturas de ese tiempo parecen roca. Su espíritu y sus ojos necesitaban alimentarse en la contemplación de los grandes espacios. De modo que su visión o percepción panorámica. a la manera en que se manifiestan en la naturaleza. y necesitaban no menos de lo diminuto. Y. la verdad es que no lo fué. en sí mismo o en relación con los espacios anchurosos. ante un liquen. sino que. como quedó ya insinuado páginas atrás.

o. por consiguiente. Ha conquistado. En esa década de 1870 al 80 maduró el arte de Velasco: tiene ya dominio de sus medios de expresión. y. o lo que viene a ser lo mismo. de todos modos. había ya realizado en las obras de su última manera esta ruptura total. puede decirse que la pintura de paisaje atiende casi siempre a producir tal equilibrio. de comunicar a sus obras fluidez. sin hur- tarles el sentido de su propia consistencia. y no se conformaron con me- nos que con convertir el paisaje en sustancia fluida y trémula. en atmósfera y luz. y el mismo Goya. a medida que los pintores de Barbinzón y Camilo Corot y sus secuaces van desarrollando sus fórmulas y "visiones" y los años van pesando sobre ellos. transmutando los elementos sólidos en valores se- cundarios o meros sostenes o referencias de la universal fluidez. comu- nica a las cosas. Dentro de esta trayectoria que corre de lo duro a la fluido. Lo pétreo y duro va ce- diendo constantemente a esa blandura delicada que la luz difusa y como cernida y argentada. en Inglaterra. se rompe tal equilibrio a favor de la fluidez. Pero. En algunos momentos. Ve- lasco va buscando sin cesar una especie de equilibrio entre esos dos caracteres. las profundidades tenues del cielo y ese caminar sutil de los términos y planos del cuadro hacia lejanos horizontes. de la fusión de los elementos sólidos y tangibles del paisaje en las ondas lumínicas y en la atmósfera. de hacer que la luz y la atmós- fera embeban los objetos naturales representados en ellas. la tónica general del paisaje pre-impresnista es la que marca semejante equilibrio. Hasta los impresionistas. se acercó a ella. en ese lapso de tiempo el arte difícil de representar en el lienzo los espacios anchurosos. al entrar en la década siguiente —1880 al 90— su sen- sibilidad pictórica se manifiesta con inflexiones muy delicadas.1 1 Antes que los impresionistas franceses.que van desarrollándose su talento y su técnica. lo que es lo mismo. En el paisaje holandés del siglo xvn también pueden hallarse ejemplos de anticipación impresionista y no menos en Velázquez ['9'] . en España. ya sabemos que fué su preferida. Sólo los impresionistas lo rompieron de una manera definitiva. William Turner.

recuérdese el paisaje del fondo de La Muerte de la Virgen. la [192] . pues. acierta cuando dice que en sus obras de madurez alcanzó Velasco a pintar el aire. siguió acaso presente en su espíritu. etc. árboles y arbustos. Todos los paisajistas que el mundo conoce —aun los berro- queñas. el último de su vida. lo arraigado y palpable. y luego. Mas lo común es lo otro. Su biógrafo. que rompa pocas veces el equilibrio dicho. es la preocupación ca- pital del paisajismo moderno. o forma —las menos de las veces— baches reverberantes de claro-oscuro. cielos rasos.. según su manera de transverberarse de luz. o los últimos de su vida. lagunas azulinas o rosadas. como artista de tendencia clásica que era. gentil y traviesa inspiradora de en- sueños. guiado por su propio gusto e ins- tinto de pintor. No pudo. la atmós- fera y la luz que la penetra y se esparce de manera regular. tapices vegetales. El aire es en el paisaje como la Reina Mab —la de las hadas—. Resumiendo: en sus obras más sazonadas y compuestas.. sustraer- se Velasco a semejante preocupación. ese ha sido quizá el problema capital que se propusieron resolver los paisajistas del siglo xix. al equilibrio y coordinación unitaria de todos los elementos: estructuras geológicas. garrigas o monte bajo. cordilleras. El aire. cerros. lo tangible. del Museo del Prado— han estado pendientes de tan sutil. A todo lo largo de tal centuria repercute el anhelo estético de pintar lo que no puede en apariencia pintarse. porque el aire tiene omnímoda pre- sencia. como Mantegna. En realidad. atiende Velasco. y según él sea.Bien lejos de este hecho aparece en general la pintura de Velasco. don Luis Islas García. tenue e impalpable elemento. todo el paisaje toma una u otra faz. la llevaba con- sigo desde el primer día que salió al campo con la caja de colores. sempiternas trapecistas de lo azul. despejados o exornados de nubes sueltas. sin embargo. Lo sólido. es decir. etc. Ya hemos citado aquella serie de obras suyas en las que parece en- trar por caminos impresionistas. envolviéndolo todo y entre todo circulando. ¡Pintar el aire! Si bien se mira.

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pintor que.materia compacta. rebelde. a realizar en sus lienzos "el modelado de lo infinito". ni él. bástenos con recordar que en la cultura de Occidente su pri- mer brote se dio en Venècia. que poco o nada sabía de los esfuerzos e idea- les artísticos de aquellos hombres. De ella supieron los chinos y japoneses. sin contorno. zahereño. en la que hay que contar la ayuda y el estímulo que le procurara su maes- tro Landesio. que. que de allí pasó a España. por su cuenta. Toda su vida luchó con su resistencia Velasco. o dicho de otro modo. como sabemos. casi solitario. en Flandes también dio lo suyo. y Velázquez la hizo crecer en su huerto cortesano —nadie le ha igualado y menos superado en la pintura del aire—. el principal proceso evolutivo de la pintura de Velasco: la conquista del aire. habían sido los primeros. se puso también a pintar el aire. T. Ahí está. o mejor dicho. joven aún. A tal conquista llamó. hubieron de encantarle —¿a quién que tenga sensibilidad y sentido del tremendo misterio que mana del mundo real no le encanta?—. pero él veía que había otro elemento más di- fícil de captar. en 1867—. sin forma. Ni los de Barbinzón. era como el alma de todo paisaje. con Ruysdael y Hobbema. pero de un poder extraordinario. sólo podía hacerla suya el príncipe que fuera a la par el mejor de los arqueros. A muchas millas y mu- chos años del lugar y tiempo de los pintores de Barbinzón —Rou- sseau murió. y los franceses hicieron lo iw] . al pa- recer impintable. en el último tercio del siglo xvm. la sutil y aérea era doncella de terribles pretensiones. En los campos del arte es vieja de muchos siglos tan sutilísima planta. pero. en el Valle de México vivió un pintor. al promediar el siglo xv. Para que el arte del paisaje tuviera realidad plena era me- nester saber pintar ese elemento impintable. en verdad. La materia sólida no tardó mucho en entregársele. para no dilatarnos dema- siado. y como en el cuento famoso. sobre todo. pero. Los ingleses. plantaron renuevos suyos en su tierra. pues. en Holanda. Rousseau el modelado de lo infinito.

el jesuíta español R. porque sin luz nada fuere hermoso: es el lustre de los colores. como no fuera en e! análisis. que las hizo macizas y no fluyen ni destellan. como aquí. sujeto a generaciones. Goya. a la manera veneciana. escribía: "La luz es el ornato. semi-flúidos en relación con el aire. se anticipa con singular maestría y genio a los franceses. Diferéncianse mucho de las de Landesio: las hace éste decorativas y pomposas. De donde se deduce que Goya está también en la raíz del paisajismo moderno. Velasco las usa para equilibrar las masas de sus paisajes. no las pintó con aquel movimiento y brillo luminoso que poseen. en el que hay algunas páginas que hubieran hecho las delicias de los primeros impresionistas. tanto en el fluir de los ríos como en la caída espumosa de las cascadas. Le sucedió con ellas lo que a Courbet. Pero que las tuvo grande amor se patentiza. que "brilla también como espejo". de "un otoño perenne". En cambio.. NIERENBERG. la gloria y la belleza de los astros. y hasta en las entrañas de la tierra se siente su eficacia. La luz fertiliza la naturaleza. hasta que con Moreau y Michel y poco tiempo después con Corot —ante todo y sobre todo— nace el paisajista moderno. en sus encantadores estudios de nubes. aunque no se ve su presencia. en su Tratado de la Hermosura de Dios. el alma de todo lo visible.... Las aguas corrientes. tanto en lo artístico y poético cuanto en lo biológico. aunque allí no se goce. Las nubes que pinta son luminosas y viven su propia vida. además. las aguas 2 Ya en el siglo xvn. 116 al 119 inclusive y un dibujo de 1874." Es éste un concepto enteramente moderno de la luz. [ 195 ] . y pinta allí el milagro del aire diáfano —aquel aire diamantino de los días despejados de la primavera madrile- ña. al establecer el esencial signi- ficado de la luz. doradas con los reflejos del sol poniente. también hace acopio Ve- lasco para sus obras. y el vigor de todo este universo. son generalmente de plata y bogan y se extienden por los cielos limpios. No tuvo gran repertorio de nubes en sus obras. nubes y aguas quietas o corrientes. P. Goethe y los paisajistas del siglo xix no fueron más lejos que el jesuíta español.* De los otros elementos fluidos. de haberlas conocido. que figuran en el Catálogo de la Exposición con los Nos. mismo. o sea del elemento superlativamente fluido del paisaje. en La Pradera de San Isidro.

Todo buen amador de la naturaleza sabe todo lo que en su hermosu- ra pone la variedad. Arte clásico. Miró y remiró con encanto obstinado el luciente enigma del Valle de México y allí descubrió aquel embrujo de la variedad que siglos antes había ponderado Lope de Vega: que aquesta variedad deleita mucho: buen ejemplo nos da Naturaleza. son luminosas y profundas y espejean finamente las peripecias del cielo. de definiciones precisas y tranquilas. de equilibrio. . las de las lagunas o los estanques. y aunque él no lo agota —ningún artista agotó jamás un solo rincón de la naturaleza— sentimos cómo a través del lente de sus obras se acrecienta esa hermosura con otra nueva . Pe- netra la naturaleza de su sentido al artista. Desde los días de Juan Jacobo Rousseau. El Valle de México fué para Velasco dechado de variedad. el paisajista de faz adusta y quieta. La naturaleza imita al arte —dijo un brillante ingenio que amaba sobremanera el vértigo de las grandes paradojas. Fué modesto en sus aspiraciones. . de claridad. o de tendencia clásica. [196] . de firme voluntad y corazón de niño. que por tal variedad tiene belleza. El juego es doble. tienen a nuestros ojos otro valor y significado que los que no lograron nunca conmoverle. de me- didas justas. la naturaleza tiene para el hombre de cultura occidental otro sentido y valor. Alguna profunda verdad existe en ésta. como aquel artista de la especial predilección de Nietzsche: su pan. el arte de José M* Velasco. su familia. y humana. como el artista a su vez la unge y realza con el suyo.quietas que pinta. su arte. haciendo que ésta se haga más nuestra. de sentimientos serenos: tal es. Lo cierto es que el arte comunica belleza a la naturaleza misma. en conclusión. Los lugares de la natu- raleza que inspiraron al artista. hecho de ponderaciones. pasando por los grandes paisajistas —pintores y escritores— del siglo xix.

el héroe de Rómulo Gallegos—. Desde en- tonces. si era entre sueños.. pero mana de su tosquedad no escasa poesía.nos quedamos admirados. Se quedó mirando al Valle. Ahí se queda nuevamente el Valle. La. y aun algunos de nuestros soldados decían que si aquello que vían. que cuentan en el libro de Amadís. calme et volupté. Velasco nos pres- tó sus ojos para mirarlo. casi cuatro siglos. Bernal Díaz del Castillo: ". y no es de maravillar que yo lo escriba aquí desta manera. "Los versos están en la sabana —dice candoroso Cantaclaro. esperando a que las nuevas genera- ciones le comuniquen —contemplándolo con renovada sensibili- dad estética— sus nuevas bellezas. el Valle se renovó. para el sentido poético. El Valle le fué diciendo "sus cosas"... [ '97] . aunque pintado por un tremendo realista. como la forma apretada de las cactáceas. un poeta y humanista mexicano. firme y robusta. siempre la misma y distinta.. como del manantial de la montaña los borbollones de agua pura. Este es un Valle de maravilla. y decíamos que parescía a las cosas de encantamiento. en el siglo xix. Alfonso Reyes. Luxe. El viejo Valle de Tenochtitlán entró en las letras españolas con aque- lla alusión al Amadís del cermeño soldado de Medina del Campo. volvió a reno- var la vida poética del Valle en ese primor o joya literaria que es la Visión de Anáhuac. luego de pasar por las dulzuras de Lan- desio. hacíase realidad pictórica. tú te la quedas mirando y ella te los va diciendo. en las obras de Velasco. Rudo y popular es el lenguaje. Pero dos o tres generaciones antes. el Valle de México. como víamos". nuestros ojos se multiplicaron por los suyos. ni aun soñadas. y no sé cómo lo cuente: ver cosas nunca oídas ni vistas." Así sucedió también a José María Velasco. Siglos más tarde. porque hay mucho que ponderar en ello. con su hermosura perenne. tout n'est qu'ordre et beauté.

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Vista de la Alameda de Méxi. la estética. Siempre nos interesó. Patio de una casa vieja (1861). Puente rústico en San Ángel 16 Río del Olivar (1870). inaugurada oficialmente el 26 de agosto de 1942. 18 Lomas de Tacubaya (1871). Estudio (1860). (1862). en San An.* ÓLEOS: 10. 1 2 Rocas de la Peña Encantada 1. Olivar del Conde.C A T A L O G O de la Exposición de obras de JOSÉ MARÍA VELASCO. Tenemos entendido que la Dirección General de Enseñanza Extra-escolar y Estética prepara el catálogo completo. 8. 11 Lomas del Olivar del Conde Cuadros Fechados (1863). (1862). Ex-Convento de San Agustín 13. hecho por el Comité organizador de la misma. Vista de la Magdalena (1863). 2. (1872). 3. 6. 15. nos hallamos muy lejos —no hace falta decirlo— de todo propósito o tendencia a realizar obra de erudición. en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad. Montañas de la Magdalena (1871). 19 Ahuehuetes de Chapultepec co (1863). '7 Ahuehuetes de Chapultepec 7. do (1861). Pedregal de San Ángel 5. Luego de clausurada la Exposición Velasco aparecieron en distintos lugares diversas obras de este pintor. tlán (1864). Rocas del Monte de Tepotzo (1860). 14. Ex-Convento de San Bernar. visto desde gel (1863). (1868). Un paseo en los alrededores 4. (1864). Guadalupe (1873). Un Pirul. [¡99] . Río de San Ángel (1861). * Este Catálogo no es completo. la crí- tica o el mero comentario de la obra del artista. de México (1866). A! escribir este estu- dio. 20 Valle de México. 9. más que ésta.

Chimalistac (1880). Texolo. 61. Cañada de la Magdalena 30. Valle de México (1876). Vista de San Antonio Abad (1874). visto por coac (1893). 29. Oaxaca (1887). Río de San Ángel. vista des- 25. El Citlaltépetl. 41. Cerro de Santa Isabel (1878). Guelatao. 33. Valle de México. (1884). Teotihua. 51. (1874). Valle de México (i&) 2 )- (1878). Lumen in coelo (1892). 27. Cascada de Tuxpango (1874). Vista de San Antonio Abad 24. Valle de México (1875). Teotihuacán (1878). Oaxaca (1887). Cerro de Atzacoalco (1875). 40. Guelatao. (i880). visto desde la 28. (1882). (1884). 22. 63. 43. La Carbonera. desde el ce- 44. Estado de Veracruz 32. Cerro de Guerrero (1876). (1888). [200] . visto desde 26. Barra de La Habana (1889). Rocas de Atzacoalco (1874). El Valle de México (1891). Villa de Guadalupe. 58. Estado de Oaxaca 34. rro de Guadalupe (1894). Barranca de Tizapán (1874). Barranca del muerto. 31. (1875). 35. 59. 54. Pirámide del Sol. Valle de México. 36. desde el Tepeyac 68. Chapultepec. 60. Rocas (1878). 67. (1887). 55. Cerro de Guerrero. 47. Altamar (1889). Rocas del Tepeyac (1877). Cardón. 49. puesta de sol (1894). (1878). en Mix- 42. Cascada de Rincón Grande 46. cán (1878). Vista de Tematzcalcingo 65. 45. Rosas y geranios (1884). 69. México (1877). 64. El Ajusco. Estudio. Dolores (1884). Estudio. Oaxaca (1888). 39. (1881). Puesta de sol en Cuernavaca dalupe (1873). 56. 52. Cascada de Barrio Nuevo de Chapultepec (1883). Barranca de Tepotzotlán (1882). 23. Los volcanes desde el cerro Reforma (1884). 48. Baño de Netzahualcóyotl 62. en Gua. 57. Pirámides del Sol y la Luna. 50.21. Orizaba 53. 66. Puente de Metlac (1881). Ahuehuete de Chapultepec 38. (1874). Rosas y geranios (1884). puesta de sol (1894). de Ocotlán (1874). Rosas y geranios (1884). 37.

Cerro de Guerrero. 83. Valle de México (1900). 72. $6. Vista del cerro de Guerrero 107. Los volcanes. desde la fábrica en el globo terrestre (cua- de San Rafael (1910). 108.70. 76. Evolución de la vida conti- coalco. Rocas (1901). 84. 100. Pórfido del Tepeyac (1897). 75. Valle de México. rro del Tepeyac (1905). Estudio de rocas. Grupo de árboles (1907). Jalapa 98. Vista de Querétaro (1902). 102. 110. Querétaro y el cerro de las rro de Guadalupe (1905). 101. Árbol de la Noche Triste. Bosque de Jalapa. dro mural del Instituto 89. desde el ce. 87. Hacienda de Chimalpa Geológico). 79. Rocas de Atzacoalco. desde el ce. (1895). 95. Molino del Rey (1895). Valle de México. 99. (1893). Valle de México. Vista de Atlixco. desde el Te- 77. 8r. nental en el globo terrestre 92. 106. Valle de México (1895). •94. 112. Valle de México. Evolución de la vida marina 90. (cuadro mural del Institu- 93. 115. Peñascos del cerro de Atza. 103. Barranca del Muerto. 82. 96. Valle de México. visto desde 80. nental en el globo terrestre [20/1 . Barranca de Tepotzotlán. en el globo terrestre (cua- dro mural del Instituto ÓLEOS: Geológico). 78. coac. Valle de México. Valle de México. Paisaje (1908). desde el pultepec. Vista del Olivar. 73. Evolución de la vida conti- 91. Grupo de árboles (1907). Bosque del Pacho. Catedral de Oaxaca. desde las 74. Peñas (1902). 104. lomas de Dolores. Atlixco. i i r . Cerro de Guerrero. peyac. 113. El Citlaltépetl (1897). desde Cha- 71. Canal de Nochistongo. Estudio de rocas (1894). desde el ce. 85. Evolución de la vida marina 88. Pórfido del Tepeyac. Lumen in coelo (1898). en Mix- (1905). to Geológico). Lago de Chalco. rro de Guadalupe (1905). •Cuadros sin Fecha 114. 105. La cacería. 109. El Popocatepetl. 97. Campanas. El árbol caído (1910).

) 174. (1910). 200 a 244. Estudio de nubes. co (1886). Estudio de hojas. Estudio de un tronco (1865). 130 a 154. ACUARELAS: 180. 182 a 199. óleo (14 X 9 ctms. Estudio de hojas. Estudio de nubes. Puesta de sol en el Valle de Méxi- 166. Copia de un paisaje italiano. 45 apuntes del natural- 161. decoración mural del Ins- 171. 18 estudios del natural roo. 172. Estudio de rocas. Retrato de don Juan Sánchez 117. Cerro del Tepozteco. Estudio de un arbusto. 178. 176. Vaso azteca. Estudio de nubes. 179. tituto Geológico. El Ajusco desde Mixcoac. Puesta de sol (1905). 157. 155. FUERA DE CATALOGO: 163. Vaso azteca. Estudio de nubes. DIBUJOS: to Geológico). 167. Vista del cerro del Chiqui. Perspectiva. 158. Cascada. 170. El Popo desde Atlixco. 177. 181. El Valle de México. Armas (1870). 169. Vista del cerro y peñas. Peñas del cerro de la Villa. huite. Estudio de nuhes. listac (1885). 165. Autorretrato de don José Ma- 120 a 129. Estudio de hojas. 175. Veinticinco paisajes al 173. Iglesia de San Sebastián Chima- 164. Árbol de la Noche Triste de asuntos diversos. Vista del rancho de Atepozco. 116. de asuntos diversos. 156. Estudio de hojas. (cuadro mural del Institu. 162. 118.. [202 ] . Diez bocetos para la ría Velasco (1894). de su maestro Landesio. Estudio de nubes (1874). 159. Estudio de nubes. 168. 119.

ÍNDICES .

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Dibujo a lápiz ÍNDICE DE ILUSTRACIONES José María Velasco.—Autorretrato 53 Ahuehuetes de Chapultepec (1871) 65 Ahuehuetes de Chapultepec (1872) 66 Cerro de Guerrero (1873) 77 Valle de México (1875) 78 [ 205 ] .—Autorretrato (1894) 4 Ex-convento de San Agustín (1860) 23 Puente rústico en San Ángel (1862) 31 Montañas de la Magdalena (1862) 32 Vista de la Alameda de México (1863) 41 Un paseo en los alrededores de México (1866) 42 Peñascos del cerro de Atzacoalco (1874) 46 Eugenio Landesio.

Teotihuacán (1878) 87 Valle de México (1876) 91 Vista de Tematzcalcingo (1878) 92 El Popocatépetl visto desde Atlixco (sin fecha) 98 Puente de Metlac (1881) 105 Puesta de sol en Cuernavaca (1881) 106 Valle de México visto desde Dolores (1884) 112 Valle de México desde Chapultepec (1883) 121 San Sebastián Chimalistac (1885) 122 Hacienda de Chimalpa (1893) 127 Puesta de sol en el Valle de México (1886) 131 La Carbonera (1888) 132 Valle de México (sin fecha) 136 Barra de La Habana (1889) 143 Valle de México (1891) 144 Catedral de Oaxaca (1888) 147 Valle de México visto desde Guadalupe (1894) 155 Valle de México visto desde el Molino del Rey (1895) 156 Valle de México (1895) 163 El Citlaltépetl (1897) 164 Dibujo a lápiz 169 Valle de México (1900) 175 Valle de México desde el cerro de Guadalupe (1905) 176 Volcanes desde las lomas de Mixcoac (1905) 183 El árbol caído (1910) 184 Dibujo a lápiz 193 Dibujo a lápiz 205 [206] .Pirámide del Sol.

Los temas de Velasco 169 XIV. Pintor del Valle 127 X. El maestro Landesio 46 IV. Crítica y biografía 23 II. Landesio y Haes 112 VIII. Algunas fechas significativas 29 III. Monotonía y variedad 147 XII. Sentido del paisaje moderno 87 VI. El viaje a Europa 61 V. Clasicismo e impresionismo 137 XI. El tema 151 XIII. La línea evolutiva 187 Catálogo de la Exposición Velasco 199 índice de ilustraciones 205 [207] . Paisaje histórico y de ruinas 99 VII. Evolución y mutación 118 IX. ÍNDICE GENERAL Introducción 7 I.

S. PANUCO. 63 .GRÁFICA PANAMERICANA. DE R. L.