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HUMBERTO MAURO E AS IMAGENS DO BRASIL

AUTORA SHEILA SCHVARZMAN

UMA ESSENCIA RURAL ?


UM TESOURO PERDIDO

O Cinema entre ns ter que nascer do meio brasileiro, com todos os seus defeitos,
qualidades e ridculos, com a marcha precria e contingente de todas as indstrias
que florescem traduzindo as necessidades reais do ambiente em que se forma. Se o
Cinema americano j nos habituou ao luxo e variedade das suas produes,
estamos certos de que ainda no nos roubou o entusiasmo natural que teremos por
tudo aquilo que seja uma representao fiel do que somos e desejamos ser. O
Cinema brasileiro, para vencer, no necessita caminhar pari-passu com o Cinema
americano que isto seria uma tentativa v; necessita exclusivamente de
propriedade. O luxo nababesco das pelculas americanas exagero yankee das
suas montagens, o excessivo conforto material que ali se v, que de tanto se
requintar j nos parece afetado e prejudicial aos dramas que ornam, nada disto
indispensvel para que o Cinema brasileiro alcance desde j, sob o argumento de
estarmos habituados a v-lo, mas indispensvel sim e at essencial que o nosso
Filme saiba traduzir a nossa civilizao, o nosso progresso no p em que est, o
nosso conforto como o que temos e utilizamos, as nossas aspiraes no perodo de
vida histrica e econmica que atravessamos, o nosso carter e nosso ambiente
social, enfim. Nada precisamos tirar ao Filme americano que no seja a tcnica do
Cinema, os ele-/ | mentos de expresso, os instrumentos e a maneira de us-los
com eficincia

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pois que foi na Norte Amrica que eles surgiram e se desenvolveram'


(Mauro, 1932, P.10).
Nesse texto, lido num programa de rdio em maio de 7932' Humberto Mauro
esclarecia os ouvintes sobre como deveria ser realizado o cinema no pas. Esto a
resumidas , grosso modo, as principais tenses pelas quais passava o cinema
brasileiro de ento e que persistem em grande medida at hoje. Qual a imagem
do Brasil' ou que imagem do Brasil se deve ou se deseja projetar no cinema ? Como
produzi-la com autonomia se o publico est influenciado por um tipo definido de
imagem mais Prxima de ideais que escapam s suas prprias possibilidades e
necessidades tcnicas, econmicas e culturais?

Essa tenso era muito clara para Humberto Mauro em 1932,quando realizava
paraaCindia, a produtora de Adhemar Gonzaga, o seu filme mais ambicioso e,
Para muitos, o mais bem-sucedido: "Ganga bruta' So essas mesmas tenses,
aguadas nesse filme, que vo marcar o rompimento entre esses dois personagens
um ano depois, e que resta,ram como paradigmas do cinema brasileiro.

UM PIONEIRO

Mauro comea a filmar em Cataguases, em 1925, com o fotgrafo italiano


Pedro Comello. como desconhecia qualquer filme brasileiro, acreditava-se pioneiro.
Na realidade, embora com deficincias de todo tipo, o cinema brasileiro j produzira
algumas dezenas de filmes posados - filmes de fico - e naturais - documentrios,
reportagens ou de propaganda desde 1898. Apesar disso, no h notcia da
exibio de nenhum deles em Cataguases (Gomes, 1974, nota 15, p'80)'1

Seus primeiros filmes - Valado, o cratera (1925), e Na primavera da vida


(1926) - so influenciados pelo que os seus realizadores viam no cinema. Mauro,
tcnico em eletricidade e de esprito curioso e inventivo, aprende os rudimentos do
funcionamento de uma cmera, as tcnicas

NOTA: O autor encontrou em jornal apenas uma pequena meno a um filme curto
de atualidade exibido em 22.7 .7923, Sua Majestade a mais bela da Botelho Film.

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de impresso e revelao de filme com Pedro Comello e, munido de uma "Path


Baby" , comea a fazer fitas, "uma coisa fcil", no seu entender.

No primeiro filme, Valado, um bandido rapta a mocinha, que resgatada


pelo mocinho. Em Na primavera da vida, mocinhos e bandidos esto envolvidos
numa trama de contrabando de bebidas na fronteira de dois Estados brasileiros. Os
dois filmes esto perdidos, mas pode-se depreender que seu universo ficcional
decalcava o que ento se fazia nos filmes americanos que aqui chegavam, com as
devidas adaptaes locais, influenciadas pelas vivncias e relatos sobre a "Mata" ,
regio onde vivia o diretor, e cujas histrias e lendas de conquista da terra Paulo
Emlio procurou desvendar no primeiro captulo de seu trabalho sobre Mauro.

*FIGURA 1 * Bandidos da Zona da Mata em, Na primavera da vida


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Em 1926, depois de exibir Na primavera da vida em Cataguases e


vizinhanas, com xito suficiente para pagar os custos da realizao, Mauro
Comello e os produtores da Phebo Sul Amrica Film - Homero Cortes e Agenor de
Barros, empresrios da cidade que criaram e tocavam a produtora2 - querem ver o
filme projetado para alm dos limites de sua regio. No Rio de Janeiro, Mauro
conhece Adhemar Gonzaga na revista Para todos, mas j preparando o lanamento
da Cinearte, revista especializada em cinema. A partir desse contato, Mauro se pe
voluntariamente na rbita de influncia da Cinearte e de seus ideais de como
apresentar o Brasil no cinema. Passa a fazer parte daquilo que Adhemar Gonzaga
nomeava como a sua "Campanha pelo Cinema Brasileiro.

O contato com Gonzaga opera na vida de Mauro uma mudana significativa.


Mineiro nascido em 31 de abril de 1897 em Volta Grande, municpio de Alm-
Paraba, na Zona da Mata, abandonara a Escola de Engenharia em Belo Horizonte
no primeiro ano e, com isso, o sonho, acalentado pelo pai, imigrante italiano, de ser
engenheiro. Depois de fazer cursos por correspondncia, trabalha na Companhia de
Fora e Luz em Cataguases, no Loyde Brasileiro no Rio de Janeiro, e termina por
instalar com o irmo Chico uma firma de servios de eletricidade que serve s
fazendas de caf da regio de Cataguases, que buscavam diversificar a sua
atividade original, na poca em decadncia.

Cataguases, onde Mauro passou a viver como quinze anos, j havia vivido o
melhor daquilo que lhe cabia do fausto trazido pelo caf no Vale do Paraba
fluminense, que se estendeu tambm pela Zona da Mata mineira. Mas sobrara-lhe
ainda uma mentalidade urbana e menos provinciana, capaz de alimentar inclusive o
surgimento do grupo modernista reunido em torno da revista Verde .
Conforme as descries colhidas por Paulo Emlio, Mauro era visto como um
jovem intuitivo, curioso, de grande habilidade para a msica, os esportes e aptides
tcnicas. "Um playboy", segundo a esposa, D. Beb,

NOTA: 2 Paulo Emlio Salles Gomes (1974, cap.3) descreve com detalhes a
constituio da Phebo, o entusiasmo de genor de Barros, amigo de Mauro, e o
envolvimento da cidade no negcio do cinema, pois a produtora se formou
inicialmente como uma sociedade por aes. Entretanto, foram muito poucos os
entusiastas de primeira hora que honraram seus compromissos com a nove
empresa, que ficou baseada no capital de Agenor de Barros e Homero Crtes, ricos
comerciantes de Cataguases.

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com quem se casa em 1920 depois de um namoro longo e tumultuado, j que a


famlia da moa, tradicional da regio, mas empobrecida e convertida ao
protestantismo, via com reservas sua unio com o filho de um imigrante italiano
pobre, catlico e um tanto descabeado.

*FIGURA 2 - Estdio em Hollywood fotografado por Adhemar Gonzaga em 1927

A formao de Mauro como diretor de cinema no destoava, portanto, da


imensa maioria dos bons realizadores nacionais ou estrangeiros: formao escolar
at o incio de uma faculdade, habilidades tcnicas, intuio e inventividade
artstica.

Cataguases era uma cidade relativamente estagnada, do ponto de vista


econmico, e distante dos grandes centros, mas trazia marcas da poca do caf.
verossmil supor, assim, que Mauro no destoava muito do ambiente em que se
criara, apesar de sua personalidade ser considerada um tanto excntrica, sobretudo
tendo em vista sua ligao com cinema (no menos verdade, porm, que na
cidade mesmo ele encontrava

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financiamento para seus primeiros filmes). Expresso mais conhecida das


tendncias vanguardistas que ali se impuseram com fora nos anos 20, havia na
cidade um grupo de escritores e poetas que criou a revista Verde.3 Seus integrantes
eram amigos de Mauro e at haviam colaborado em seus primeiros trabalhos:
Enrique Resende escreveu as legendas de, Na primavera da vida, e Rosrio Fusco
ajudou nas imagens. Apesar da camaradagem, nem Mauro se abeberou no
modernismo nem os modernista enxergaram naquilo que fazia o amigo
manifestaes que poderiam se conjugar a seus interesses literrios.

No Brasil, entretanto, fazer filmes em Cataguases, Manaus ou Porto Alegre


no era fato corrente. Por isso, convm abrir um pequeno parntese sobre a
evoluo do cinema brasileiro na era muda, essencial para a compreenso do
surgimento e da evoluo de Mauro e de vrias questes que sero aqui tratadas.

A periodizao utilizada foi estabelecida por Paulo Emlio Salles Gomes e


Adhemar Gonzaga em 1966 e vem sendo mantida (Viany, 1959; Souza, 1981, 1998;
Ramos, 1987).Tem incio em 1896 com a chegada e exibio do primeiro filme no
Brasil, no Rio de Janeiro, e prolonga-se tomando como norte a produo de obras
ficcionais. A caracterizao de cada perodo pontua o carter cclico da realizao
de filmes de enredo, que acompanha as oscilaes da demanda por filmes
brasileiros a cada crise na produo externa, atrelando a possibilidade de existncia
do filme nacional s oscilaes e interesses dos produtores internacionais,
sobretudo americanos, vinculados aos exibidores brasileiros e tambm a
dificuldades internas, como o desencontro entre os interesses entre produtores e
exibidores nacionais. O recorte cclico dessa periodizao acompanha, portanto, a
viso empregada, no mesmo momento, pela historiografia para compreender o
desenvolvimento econmico do pas - como nas obras de Caio Prado Jnior (1942)
ou de Celso Furtado (1971).

Entre 1898 e 1907, a produo e a exibio de filmes nacionais ou


estrangeiros eram incipientes. Entre 1901 e 1907, foram realizados e exibidos em
So Paulo quinze ttulos de filmes de atualidades, como Sociedade paulista de
agricultura, Procisso do corpo de Deus, Rua Direita

NOTA: 3 Bomeny (1994) explica a ligao da revista com o modernismo de Mrio


de Andrade

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ou Avenida Central da Capital FederaI (Bernardet, 1979b). Com a chegada da
eletricidade, a partir de I107, abrem-se salas de cinema em So Paulo e no Rio

Entre 1908 e 7912, h o que se definiu como "poca de ouro" (Gomes, 1980):
impulsionados pela audincia, os exibidores patrocinam a realizao de fitas
nacionais. Imigrantes italianos e portugueses, muitos vindos dos naturais, passam a
dirigir filmes de fico, sobretudo no Rio de Janeiro. O enredo dos filmes, como
ocorria na Europa e nos EUA, tirava muito dos seus temas do romance de folhetim
do sculo 19, da histria e, no nosso caso, da Literatura romntica - O guarani teve
trs verses e Jos de Alencar foi o autor mais adaptado. Os crimes, como o da
mala, tambm tiveram vrias verses

Em 1972, o interesse do exibidor e do produtor brasileiro se separa: o cinema


americano organiza-se e j capaz de abastecer os cinemas com total
regularidade; o financiamento de filmes nacionais abandonado em favor da
compra do produto estrangeiro que entrava com facilidade e cativava o pblico com
sua tcnica mais aprimorada.s O que teria sido uma efmera poca de ouro,
segundo o postulado de Paulo Emlio, acaba. Ao lado disso, sem que fosse levado
em conta pela periodizao, o filme documental foi uma constante, e, como mostra
Maria Rita Galvo

NOTA:4. Jos Incio Mello Souza vem revendo essas definies consagradas, a
comear pela questo da eletricidade, j que o cinema era ainda movido, em grande
medida, pela manivela e dependia mais de exibies itinerantes do que de salas
regulares, e tambm porque a eletrificao no Brasil muito lenta e no pode servir
de parmetro nico para explicar o incremento da atividade a partir de 1907. Ver
Melo Souza, J. I., "Francisco Serrador e a primeira dcada do cinema em So
Paulo", disponvel em <www.mnemocine.com.brlcinema,/histindex.htm>.
5. A questo mais complexa. Ocorre que as salas de exibio, para garantir sua
programao e seus lucros, eram ligadas a um determinado estdio estrangeiro, e
mais tarde so as prprias companhias, tanto americanas como alems ou
francesas, que se encarregam da exibio com salas prprias. Dessa forma,
podem-se entender alguns dos muitos entraves exibio de filmes nacionais. O
exibidor brasileiro ligado a uma determinada companhia no podia escolher
livremente os filmes que passaria. Seu calendrio era determinado pelas
companhias produtoras, assim como o envio ou no dos melhores filmes. Poltica
que segue igual e que explica por que houve momentos em que se demandou a
interveno do Estado para garantir um nmero determinado de dias de exibio
para os filmes brasileiros. a partir de 1912, por exemplo, que Francisco Serrador,
que produzira alguns filmes nacionais, torna-se representante de firmas italianas,
francesas, americanas dinamarquesas e alems, cujos filmes monopolizam a
exibio.
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(1975),era essa atividade que mantinha os produtores e financiava eventuais


posados. Eram atualidades que enfocavam acontecimentos: as belezas da capital
Federal, o "bero esplndido", como definiu Paulo Emlio, ou as atividades de
polticos de destaque, ou at mesmo propagandas' Foram realizados, em sua
maioria, por imigrantes "mascates de vistas". O carter de encomenda no-anistia,
de proposta arranjada de cunho poltico e laudatrio, aliado a certa falta de
seriedade de alguns dos realizadores, alm da origem estrangeira de muitos deles,
leva a atividade aser denominada pelo termo depreciativo de "cavao"

As produes, de incio restritas aos esplendores da capital Federal,


comeam a adentrar o territrio, produzindo documentos sobre as caractersticas
inusitadas do interior - a pobreza, os negros, mestios ou ndios -, o que contrariava
a imagem europeia que queriam de si os homens das cidades "civilizadas" como
Rio ou so Paulo. Apesar das restries, o natural foi impulsionado pelos festejos do
centenrio da Independncia, demandando o trabalho de cinegrafistas em vrios
pontos do pas.

O caixa levantado por essas produes no pode ser desprezado na


considerao do ressurgimento de um novo perodo de produes regionais de
enredo, a partir de T923, que vai se beneficiar tambm, no final dos anos 20, das
dificuldades por que passava a indstria cinematogrfica americana com o advento
do som (ainda no haviam sido criadas as legendas, e o pblico no compreendia
as verses dos filmes sonoros que chegavam em ingls ou espanhol) e os bons
resultados da economia no Brasil. Tudo isso fez que empresrios brasileiros
tambm investissem na atividade, na esperana de obter lucro.

A partir de 1923, comeam a surgir filmes em diferentes regies do Brasil.


Obras de fatura desigual, mas que tinham em comum' alm da distribuio regional
e do desconhecimento recproco dos realizadores, a vontade de filmar com os
prprios recursos tcnicos, dramticos e cenogrficos. Esse perodo ficou conhecido
como "ciclo Regional". Entretanto, como manifestao episdica, o cinema brasileiro
de enredo continuava a ser ..uma coisa ignorada" (Gonzaga, 1989a, p.16) pelo
pblico.

Jean-Claude Bernardet, em sua Historiografia clssica do cinema brasileiro


(1975) , critica essa periodizao baseada exclusivamente na produo de filmes de
fico, apontando seu carter teleolgico: a necessidade de criao de mitos
fundadores (como uma "poca de ouro")' Falhas de

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documentao e imprecises metodolgicas na datao terminam por perpetuar


uma histria do cinema brasileiro cujo fim instrumentalizar os (supostos)
acontecimentos passados na direo do futuro e, assim, alimentar a crena de que
o cinema brasileiro deve retomar seu caminho afirmativamente nacional, ser capaz
de falar ao seu pblico, opondo-se ocupao cultural e econmica estrangeira.
Nesse quadro, a desejvel identidade de interesses entre produtores e exibidores
seria tambm resgatada - como teria acontecido na chamada poca de ouro -,
dando finalmente*ao cinema brasileiro sua condio autnoma de existncia
(Bernardet, 1995, p.15).

As crticas de Bernardet so fundamentais, entretanto mantive a formulao


consagrada, uma vez que, como se ver mais adiante, ela ilumina o entendimento
instrumental que se fez da obra de Humberto Mauro nessa mesma fundao levada
a efeito por Paulo Emlio Salles Gomes pelo Cinema Novo.

MAURO GONZAGA E CINEARTE

Mauro julgava-se um pioneiro por desconhecer a produo nacional anterior


e contempornea quela que realizava. E nessa produo que Adhemar
Gonzaga, lder de um grupo de jovens cariocas fs e crticos de cinema, vai tentar
influir, acreditando na possibilidade da realizao de filmes no Brasil. Ele e seu
grupo procuram coordenar e dar organicidade a essas realizaes, transmitindo aos
diretores sua experincia de cinfilos e conhecedores da linguagem
cinematogrfica. Por meio de artigos que mimetizavam as revistas americanas,
procuram cativar o interesse do pblico para a necessidade e possibilidade da
criao e manuteno de uma produo nacional, tomando como modelo a bem-
sucedida cinematografia americana, plenamente hegemnica no Brasil6 desde a
Primeira Guerra Mundial.

Se Mauro enveredara pela atividade cinematogrfica j adulto, quase por


acaso, como uma contingncia de quem se interessava por mecanismos e
mquinas modernas, como havia feito com o rdio - que

NOTA: De acordo com Paulo Emlio Salles Gomes (1974, p.302), em 1925 o Brasil
era o quinto importador de filmes americanos, que compunham 959o do universo de
filmes exibidos no pas.
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introduzira em Cataguases -, Gonzaga era um apaixonado pelo cinema


desde criana. Nascido em 1901 no Rio de Janeiro, em 1914 j era taI a
sua ligao com o cinematgrafo que os seus pais, de uma famlia prspera
que explorava o comrcio de loterias, vem-se obrigados a destruir sua
coleo de revistas, recortes e tudo o que vinha, colecionando, e coloc-lo
num colgio interno. Mas exatamente l que ai conhecer Pedro Lima,
Paulo Wanderley e lvaro Ramos, com quemdesenvolver ainda mais
sua paixo. So esses colegas do Pio Americano que vo constituir o ncleo
inicial daquilo que vir a se tornar, a partir de 7926, Cinearte, que dedica
"Filmao Brasileira" suas pginas de abertura (Ramos, 200,p.Z78).
Gonzaga envereda pelo jornalismo e, em 1920, crtico de cihema de
Palcos e Telas. Em 1923, divide com Mrio Behring a coluna de cinema da
revista Para todos. Behring, admirador de filmes estrangeiros, historiador,
maom e diretor da Biblioteca Nacional, no v com bons olhos o entusiasmo
do jovem colaborador pelo filme nacional de enredo. Acreditava
que essa era uma atividade dispendiosa, especializada, que o Brasil estava
longe de poder realizar. No havia equipamentos, dinheiro e sobretudo
profissionais habilitados. Para ele, o cinema de enredo devia ser feito por
estrangeiros, dada a precariedade que identificava no que era realizado
aqui. Entretanto, era favorvel ao filme natural, necessrio para o conhecimento
do Brasil pelos brasileiros, por seu carter didtico e educativo
e pela facilidade e pelo custo baixo de sua realizao, ideia comum a intelectuais
e educadores, mas que horrorizava Gonzaga e seus companheiros,
francamente contrrios "cavao" e partidrios do filme artstico.
Mrio Behring deixa a coluna "Cinema Para Todos" entregue a
Gonzaga que, ao lado de Pedro Lima na revista Selecta, comea a divulgar
as manifestaes regionais que estavam ocorrendo. Gonzaga e Pedro Lima
vo se tornar plos de atrao para os novos diretores que, de pontos
diferentes do pas, passam a se corresponder com os crticos em busca
de conselhos, divulgao e sobretudo exibio dos filmes no Rio de Janeiro,
o que selaria nacionalmente o reconhecimento desses trabalhos.
Como disse Paulo Emlio Salles Gomes (1974, p.80) a propsito de
Mauro, para a "Cataguases daquele tempo, ser nacional era interessar o
Rio de Janeiro".
Com o sucesso dessa seo, confirmado pelo envio de numerosas
cartas de fs e pessoas interessadas em trabalhar com cinema - em
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Hollywood -, Gonzaga consegue com os diretores da para todos o apoio


para produzir uma revista dedicada apenas ao cinema. Em junho de 1926,
surge Cinearte, em que vo se juntar Pedro Lima, Paulo Wanderley e lvaro
Rocha, os antigos companheiros de internato, e ainda Pery Ribas,
Srgio Barreto Filho, Gilberto Souto, Octvio Gabus Mendes, de So
Paulo, e L. S. Marinho, que ser correspondente em Hollywood.
Os crticos da Cinearte chamam a ateno para as manifestaes nacionais
formatando-as ao gosto do espectador de cinema de ento, mimetizando o star
system americano. seus artigos falam dos incipientes atores e atrizes nacionais, que
eles muitas vezes encontravam e criavam a pedido dos prprios diretores de
lugares distantes, contando pequenas fbulas sobre a vida deles, como vieram do
interior e se tornaram astros, alimentando no pblico brasileiro a curiosidade e a
empatia pelo seu prprio cinema, da mesma forma que se fazia com Rudy Valentino
ou Greta Garbo.

Ao mesmo tempo, vo esboando nos artigos crticos o seu iderio,


em que se desenha com muita clareza uma ideia definida da imagem do
Brasil que deveria ser projetada nas telas pelos realizadores aspirantes.
Assim, os filmes que estavam surgindo tinham, em sua maioria, um aspecto
local e uma fatura tosca, seja pela precariedade de equipamentos,
pelcula, laboratrios de revelao, seja ainda pelo desconhecimento de
regras bsicas da linguagem cinematogrfica, que os crticos procuram
ensinar, associando o exerccio flmico criao de imagens ligadas ideia
de modernidade, riqueza e juventude. Elementos, naquele momento,
profundamente identificados ao americanismo.
Adhemar Gonzagae seu grupo partilham desses ideais que nos anos
20 incensam o novo, com sua fotogenia especfica ligada beleza fsica,
a um ideal atltico de sade, limpeza, em que a sanidade resultado d
higiene aparente nos corpos e da pureza dos espritos, ideia associada
aos ideais eugnicos correntes no perodo, como observa Ismail Xavier
(1971, p.180), ao qual ope repetidas vezes o que identificavam no cinema
europeu:
NOTA: 7 Essa ideia consagrada, entretanto, deve ser revista quando se observa o
culos do vov, de Francisco Santos, de 1913, o filme de fico mais antigo que
restou no pas. Galvo (s.d.),j apontou para esse fato.

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Ns contamos com a nossa inteligncia, a nossa cultura. E temos uma


vantagem, alm de orientao comercial e de publicidade, maior do que se
pensa, maior do que na Europa. nossa fotogenia ou "aspecto caracterstico"
como uma vez foi classificado Por Cinearte. Pode-se observar isso nos
jornais cinematogrficos. Um aspecto europeu desagrada em geral ao pblico
que deseja ver o moderno, o belo.
O filme americano se apresenta filmado no jardim que e Hollywood.
O filme europeu se apresenta com becos de um metro de largura, sujos,
realistas...
Ns mesmos no podemos apresentar tipos asquerosos e maltrapilhos
como delegados de polcia, como nos filmes realistas europeus. Precisamos
apresentar um Brasil bonito, bem vestido, moderno, com os seus
arranha-cus e suas fbricas, muitas fbricas...
O filme europeu nunca constituiu grande concorrncia aof americanos,
porque no tem esse "aspecto" de pas novo e fotognico qe tambm
possumos. (Gonzaga, 1989b, P.43)
verdade que essa imagem unvoca e otimista do cinema americano
no corresponde sua diversidade, nem mesmo nas produes dos diretores
preferidos de Adhemar Gonzaga, como Henry King de David, o caula
(192I) , e King Vidor de A turba (1928) ou Halleluiah (1929). Mas,
Para Cinearte na composio do cinema brasileiro, o que conta a identidade
como um pas novo, que a Amrica representa, em oposio a um pas
de hbitos e cultura cristalizados, e sobretudo retrgrado. O exemplo
que vem da Amrica, em seus filmes, percebido como benigno, slido,
palpvel, aparentemente fcil de ser copiado, mas sobretudo construtivo
para uma sociedade com aspiraes mudana e profundamente desigual,
onde, entretanto, a aparncia do novo facilmente assimilvel,
mas a ascenso modernidade sempre, cordialmente, adiada.
a aspirao de construir uma imagem cinematogrfica do Brasil, fotognica,
de contrastes aparados, expurgados das cores locais, que explica a batalha de
Cinearte em favor do posado e contra o natural. Mais do que uma luta moral, ou um
primado esttico, o que esse conflito e essa campanha refletem o combate
veiculao de qualquer imagem do Brasil no devidamente tratada.

O cinema no encenado escapava ao controle e compunha outras


imagens, outras histrias, em que as coisas se mostravam sem uma ordenao
prvia. O Brasil se dava a ver sem retoques.J o posado garantia.
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aos olhos de seus estimuladores, o controle das imagens. A cmera do reprter,
que capta negros, pobreza, natureza exotizada ou o descontrole assptico,
rejeitada, nessa medida desautorizada pelos redatores da Cinearte. Depreciando
seus realizadores, tomando sua origem estrangeira como atributo de desconfiana
sua verdadeira lealdade e a forma como conseguiram seus intentos quase como
pequenas contravenes, furtos arrancados realidade, negam o valor das
imagens. Dessa forma, a campanha pelo posado, contra o natural, uma das
formas de influir na produo de imagens que se poderiam e se deveriam imprimir
sobre o Brasil. S havia espao para uma imagem, um Brasil.

No se deve, entretanto, atribuir exclusivamente ao grupo de crticos, como


fazem Paulo Emlio Salles Gomes (1974) e Ismail Xavier (1979,p.167), a viso
"colonizada" e eugnica que se quer do Brasil. Ao contrrio, Cinearte era um entre
os vrios focos em que a questo se colocava, catalisando para a imagem
cinematogrfica o conflituado embate pela definio de uma identidade nacional, em
que a eugenia estava implicada, com seu contedo moralizante, seu racismo contra
negros e mestios e, muitas vezes, ostensivo em relao a estangeiros. Em 1926 o
diretor de origem italiana Vittorio Cappellaro, seu colaborador G. Minichelli e o ator
Tcito de Sousa filmavam em Itanham cenas para O guarani, quando foram presos
pela polcia de Santos.

sob a alegao de que estavam a menosprezar os brios do Brasil, mostrando


os ndios do Bananal numa fita, quando aqui havia tanta coisa de progresso
a ser contada pelo cinema ... S por ordem do general Rondon se
viram em liberdade, mas a cmera e a pelcula que nela se continha e mais
os chassis contendo cenas j tomadas ficaram totalmente inutilizados.
E inegvel que se deve a Adhemar Gonzaga e seus pares a ao de
instaurar o cinema como preocupao nacional, o cinema em sua plenitude:
ficcional e expresso de sua realidade, ou como eles a viam. Gonzaga
quer um cinema livre dos ranos da representao teatral e da herana
literria, muito frequente ainda, naquele momento, na produo brasileira.
Como observou Alfredo Bosi na arguio da tese de Paulo Emlio
NOTA: Depoimento de familiares de Cappellaro aos organizadores da Retrospectiva
do cinema Brasileiro (Viany, 1959, p.42).
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Salles Gomes: "A revista Cinearte conscientemente ou no divulgava os


temas da autonomia do objeto artstico em oposio ao que seria um
modo naturalista de fotografar. Nisso Adhema Gonzaga um legtimo
crtico modernista, apesar da sua mais que medocre bagagem literria"
(Bosi, 1978).
Por sua "Campanha pelo Cinema Brasileiro aproveitando-se do
interesse de intelectuais, polticos e evpntualm4rte do prprio Estado e
de parcelas do pblico, alm do vcuo causado' pela instabilidade temporria
na exibio dos filmes americanos com os problemas colocados
pelo cinema sonoro -, a cinearte, procura contribuir para a realizao de
filmes, tentando fazer do cinema brasileiro, definitivamente' uma expresso
artstica e uma atividade econmica possvel e desejvel. A correspondncia
entre Mauro e Gonzaga cristalina a esse respeito.
A averso de Gonzaga ao cinema europeu tem a ver tambm com o
seu lado ainda teatral de encenao, claro na persistncia de dramas de
inspirao literria e reconstituies histricas' Gonzaga quer para o Brasil
a nova arte, a arte que fala por seus prprios meios, e no aquela que
ainda decalca o teatro e a literatura numa sensibilidade ultrapassada'
Nesse sentido, ele efetivamente moderno.
Em 1927, certo de que um dos grandes entraves produo cinematogrfica
nacional era a falta de conhecimentos tcnicos e equipamentos,
Gonzaga vai a Hollywood e faz um estgio em diferentes estdios.
Retorna convencido de que realizar filmes de qualidade no Brasil
no seria difcil, desde que com alguns equipamentos fundamentais (Ramos,
2000).
Se o grupo da Cinearte j Procurava exercer sua influncia sobre
realizadores dispersos, o desejo do Circuito Nacional de Exibidores' em 1926, grupo
formado por exibidores independentes que no integravam a cadeia dos principais
exibidores de filmes de estdios estrangeiros, de se cotizar para realizar filmes
nacionais para exibio em suas salas a chance concreta de pr em prtica essas
ideias surge ento Barro humano, realizado deforma coletiva e voluntria pelos
membros da revista. Filmava-se durante os finais de semana, j que todos tinham
outras ocupaes, o que explica os dois anos de trabalho' O filme falava de
romance

NOTA: Agradeo ao professor Edgar de Decca ter encontrado esse precioso texto
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entre jovens da Capital Federal, recheados pela fotogenia proposta por


Cinearte e incluindo, pela primeira vez no cinema brasileiro, o papel de uma
moa pobre que tinha que trabalhar (Gonzaga & Aquino, 1989, p.131).
*FIGURA 3 - Pedrinho (Mximo Serrano) e Suzana (Lola Lys, D. Beb, esposa de
Mauro), em cena influenciada por David, o caula, de Henry King, em Thesouro
perdido.

O filme tinha, entre outras caractersticas, o fato de mostrar quinze


interiores diferentes, o que era indito no cinema brasileiro, j que, por
falta de condies tcnicas e de equipamento, tornava-se muito difcil
filmar em ambientes fechados, pela dificuldade de ilumin-los, ao contrrio
da produo corrente, tanto europeia quanto americana, em que
esses problemas haviam sido equacionados. No Brasil, no mesmo momento,
Mauro chegou a destelhar, em Na primavera da vida, a sala em que
filmava para conseguir a luz suficiente para fazer esse tipo de cena, que,
na realidade, era evitada pelos realizadores, e sua ausncia era um motivo
de desagrado, sobretudo para Pedro Lima (Gomes, 1974, p.295). O
crtico nota como a falta, a pobreza e a repetio dos mesmos interiores
do s fitas um carter provinciano. Assim, a filmagem de diversas cenas
em interiores e o requinte de sua decorao eram valorizados como
um grande feito tcnico e artstico.
Gonzaga, em carta dirigida a Mauro, contava de Barro humano, explicando
que:
PGINA 37

Ontem, domingo, trabalhei o dia inteiro com o Carlos (Carlos Moreno)


e como interior agora sopa, fiz cenas dele s passeando por uma
bruta sala! Barro j tem I 5 interiores fora os de E. [Eva] Schnorer. com esta
comeo nesta semana e j estamos preparando a cena do baile que o
final. Vou tirar no Cassino de Copacabana com gente bea e sem "mais"!
Ultimamente tm aparecido tipos admirveis e o interesse de Cinema Brasileiro
tem aumentado na sociedade.
O filme, exibido em1929, foi um sucesso. As pregaes se confirmavam
na prtica. A recepo de Barro humano cauciona Cinearte, sua Campanha
e suas concepes sobre como deveria ser o filme brasileiro.

THESOURO PERDIDO
Quando conheceu Adhemar Gonzaga, Humberto Mauro j estava
envolvido com Thesouro perdido (1927), filme em que aplicou ensinamentos
e crticas de Gonzaga a Na primavera da vida, e do que observa
dos filmes que viram em conjunto. A principal delas era sobre o, subentendimento.
Gonzaga chamara a ateno de Mauro para o excesso de letreiros do
seu filme anterior,r3 explicando que, no cinema, a significao criada
por recursos prprios linguagem das imagens (cortes, elipses, enquadramento,
montagem etc.), e no por letreiros explicativos. Sugerir sem
mostrar o fundamento do subentendimento e o elemento que distingue
o cinema de uma encenao filmada.
Quando Gonzaga e Cinearte insistem nesse ponto, afirmam a autonomia
do cinema em relao ao teatro e literatura, que gozavam no
Brasil de maior reconhecimento e influenciavam a composio dos filmes,
como acontecia tambm na Frana, por exemplo.
Em sua anlise sobre a Cinearte feita nos anos 70, Ismail Xavier acredita
que o uso do subentendimento, ao privilegiar a elipse - que cria a
sugesto -,criava tambm um mecanismo de ocultamento que funcionava
PGINA 38

como elemento cosmtico na produo das imagens que se deviam


construir sobre o Brasil. Para Xavier (197 8, p.IBL-Z),o subentendimenro
serviu para a "legitimao esttica dos preconceitos que exigem tais
operaes seletivas". Ao compreender o subentendimento apenas pelo
vis ideolgico, Xavier retira da sugesto a especificidade cinematogrfica
que Gonzaga e Cinearte procuravam afirmar e que constitui um.dos elementos
essenciais da linguagem cinematogrfica na era muda. O subentendimento,
tomado dessa forma, torna-se a traduo flmica da noo
de ideologia, funcionando como mecanismo de ocultamento do real.
impossvel afirmar com certeza se Mauro no sabia usar esses recursos
e at que ponto, pois em Na primavera da vida perdeu-se. Mas, caso
isso acontecesse, Thesouro mostra que aprendeu admiravelmente, j que
a variedade de enquadramentos, a riqueza de pontos de vista, o uso do
primeiro plano, da ris recortando e chamando a ateno para determinados
aspectos do enquadramento do conta de uma sensibilidade de
observao flmica desenvolvida e uma capacidade apurada de tirar partido
dos prprios recursos das paisagens locais.
Thesouro perdido conta a histria de Brulio (Bruno Mauro, irmo do
diretor) e Pedrinho, seu irmo (Mximo Serrano), rfos criados por Hilrio,
pai de Suzana (Lola Lys), namorada de Brulio (Figura 3) . Ao completar
a maioridade, Brulio recebe de Hilrio parte de um mapa incompleto
de um tesouro que havia levado seu pai loucura e morte. O tesouro
fora enterrado pelo av, um combatente que aderiu s foras portuguesas
que se revoltaram contra a Independncia em 1822. Antes de sua fuga para
Lisboa, no podendo carregar o tesouro, enterrou a fortuna. No momento
em que Hilrio d o fragmento a Brulio, Dr.Litz, um bandido, encontra
Manoel Faca, que sabia onde procurar a parte perdida do mapa. Ele se apodera
do fragmento e rapta Suzana para forar Brulio a entregar a sua parte
Pedrinho mata o bandido, resgata Suzana e morre nos braos do irmo.
Brulio conseguiu reunir o mapa que amaldioara a sua famlia, mas
desiste do tesouro, em nome do nico bem verdadeiro, o amor de Suzana.
O filme, conforme o testemunho de Mauro a Paulo Emlio, inspirava-
se em David, o caula, de Henry King (1921), caro como modelo de
enredo a Gonzaga. Era um flme de aventuras, no qual no faltavam perseguies
a cavalo, o enclausuramento, o fogo e a briga na cabana, e mesmo o sacrifcio de
um dos irmos, como j ocorrera em O nascimento
PGINA 39

de uma nao (1915), de D. W. Griffith. A famlia e os amigos de Mauro


compem o elenco.
As condies precrias do filme, restaurado ainda pelo prprio
Mauro, dificultam hoje a compreenso do intrincado enredo, em que h
viles como o medonho Manoel Faca, interpretado pelo diretor, e o Dr.
Raul Litz (Alzir Arruda), que surge numa reunio social em torno de uma
piscina, criando tambm a chance de vistas da capital do pas", onde se
informa que Litz um perseguido da justia. Essas cenas na capital, assim
como a casa de campo com piscina do Dr. Magalhes, que hospedava Litz,
quase marginal ao prprio enredo, foram inseridas por sugesto
de Gonzaga, para tirar do filme o seu carter exclusivamente regional e
Dar-lhe maior alcance, embora o filme que tenha servido de modelo, David,
o caula, fosse "fundado sobre o estudo da vida provincial americana, na
tradio de Ince e Griffith" (Sadoul, 1963, v.l, p.201).
Paulo Emlio Salles Gomes (1974, p. 160) acredita que o recurso ao
tesouro para criar a ao num pequeno vilarejo mineiro algo que lhe
seria exterior, ao contrrio da ao dos faroestes americanos, na qual se
baseava, cujos conflitos emanavam naturalmente de roubos ou da disputa
de terras no conturbado Oeste:

a nica coisa imperdovel de Thesouro Perdido o enredo, perturbado por


um tesouro imposto de fora com a inteno de dar importncia e dramaticidade
ao dia-a-dia trivial de uma humanidade comum, como se no
ambiente buclico para onde transplantado no houvesse condies para
a ecloso de qualquer luta: no por acaso que em Thesouro Perdido o tesouro
acaba por ser rejeitado em benefcio da permanncia de valores extremamente
convencionais mas artisticamente coerentes.

Por fantasioso e exterior que seja, o artifcio usado para criar a ao


do filme, no entanto, introduz na narrativa um aspecto original. Mauro
atribui a origem do tesouro a um av partidrio da perpetuao do domnio
portugus. Cria, com isso, um personagem com razes histricas.
uma tentativa de filiar o personagem, e mesmo aquele lugar longnquo,
a um passado, um passado nacional, remoto, significativo e conflituado.
O tesouro foi escondido por um partidrio da Restaurao
monrquica. O personagem adere a uma causa perdida, tem que fugir. O
pai procura o tesouro e enlouquece.
PGINA 40

Paulo Emlio observa tambm a cena da brincadeira das crianas com


um sapo fumando e um menino negro que imita o mesmo gesto, sugerindo
uma comparao pejorativa entre o "pretinho", como designa Paulo
Emlio, e o batrquio. Essa cena, se pode dar vezo idia de um suposto
racismo de Humberto Mauro, figura antes, como aponta Paulo Emlio
Salles Gomes (1974, p.1a7), a busca de
comicidade imediata, pitoresca e tosca. A procura de semelhana, para fazer
rir, entre uma criana e um sapo feita com a maior candura, evidentemente
sem a menor inteno pe.iorativa ... Resta perguntar se o fenmeno
tem significao sociolgica mais profunda ou se reflete apenas o mimetismo
de nossos filmes em relao aos norte-americanos onde as personagens
negras eram habitualmente impregnadas de comicidade ambgua.

incontornvel, entretanto, o fato de que essa "comicidade ambgua"


dos filmes americanos se construa sobre uma viso racista.
O filme, que estreou em maro de 1927, no Rio deJaneiro, no deixa
claro se o av era portugus ou brasileiro. Pouco importa, um antepassado.
uma forma de marcar a filiao nacional, criando uma antecedncia,
um passado histrico conturbado por lutas pela constituio da
nao, como ocorria igualmente nos faroestes.
Apesar de alguns senes relativos ambientao, considerada pobre,
a Cnearte julga Thesouro perdido o melhor filme brasileiro j visto.
Esse filme, o preferido de Mauro, guarda o sabor das coisas primevas,
espontneas, um qu de amadorismo que vinga e mistura-se ao entusiasmo
dos participantes. a satisfao das descobertas, como a transcrio
literal do exemplo que lhe dera Gonzaga, sobre como caracterizar um
vilo - em vez de anunciar o medonho bandido com um letreiro, ele chuta
um gatinho - ou a capacidade de transpor obstculos tcnicos com os
parcos recursos existentes e muita inventividade e improvisao, fazendo
dos amigos e parentes atores, ou transformando as paisagens dos arredores,
onde viviam, em lugar de intrigas que s podiam ser vistas em
obras que vinham de longe. O filme carregado dessa liberdade e de um
prazer que a prpria profissionalizao de Mauro e as aspiraes da Phebo
de agradar a um pblico maior e de mbito nacional, somadas ao respeito
s regras sugeridas por Cinearte e aceitas como cnones do que seria
um cinema brasileiro que vingasse, vo transformando.
PGINA 41
Nesse sentido, veremos como em Braza dormida Mauro chega a uma
realizao plena, em que a espontaneidade do Thesouro ainda sensvel,
as adaptaes fotogenia de Cinearte satisfatrias, sem, no entanto, criar
na imagem o sentido recherch que j claro e um tanto incmodo em
Sangue mineiro. No ter sido outro o motivo que levou Paulo Emlio a
dividir os captulos de seu livro entre a descrio de Cataguases e seus
costumes, a anlise detida de Na primavera da vi&; Thesouro perdido e Braza
dormida, entremeada por um captulo sobre "O cinema brasileiro visto
de Cnearte" para ento analisar Sangue mineiro, em que observa, nos ajustes
paulatinos fotogenia que a Cinearte apontava como a melhor para o cinema
nacional, um processo de perda de autenticidade nacional em favor
de uma esttica americanizada.

BRAZA DORMIDA
Embora mantivessem contato desde 1926, a correspondncia entre
Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga comea apenas em fins de 1927,
quando Mauro iniciava Braza dormida. Gonzaga e Pedro Lima foram encarregados
da escolha, no Rio, dos atores principais da nova produo.
O fotgrafo ser indicado por Haroldo Mauro, irmo que vivia no Rio.
Edgar Brazil, um tradutor e funcionrio pblico, amante de fotografia,
vai se converter, a partir do trabalho em Cataguases, em um dos mais
importantes fotgrafos de cinema brasileiro.
No momento em que Mauro est comeando Braza dormida, Adhemar
Filma Barro humano. Ambos trocam ideias sobre suas experincias, as dificuldades
com atores, equipamentos, profissionais e os embates da Campanha.
Mauro precisa do apoio e do reconhecimento do grupo carioca
em Cataguases para fortalecer sua produo e fazer que o dinheiro flua.
Vai ser contemplado com o Medalho Cinearte e espera ansiosamente a
visita do grupo: "Quando vens?... Estou ansioso para que venhas aqui...
Tenho muita coisa que falar mas s mesmo pessoalmente".
H em Mauro e Gonzaga uma sofreguido em ser aceitos, compreendidos
e ver sua ideia encampada, que convivem com dificuldades de toda
*NOTA: 1.Pelo menos foi o que restou nos arquivos at hoje conhecidos de cada
um deles. 2.Mauro, H. Correspondncia com Adhemar Gonzaga, Arquivo Cindia,
Gaveta Correspondncia, Pasta H. M. 19.3.1928
PGINA 42

ordem, desde conseguir as "pequenas" - e muitas no querem ir para


Cataguases - at dificuldades com a cmera, revelao, iluminao. "Coragem,
Mauro", incentiva Gonzaga.
A insistncia maior do jornalista quanto propaganda. Cobra
constantemente as fotos das filmagens, de forma a criar uma expectativa do pblico
em relao ao filme e alimentar o incipiente star system nacional, aproveitando-se
tambm do interesse pelas fitas nacionais que o perodo parecia desencadear,
segundo sua viso.

A Phebo precisa de propaganda. Agora que eu avalio mesmo como


adianta. O pouco que temos feito tem causado furor. Nunca recebi tantas
cartas falando de um filme brasileiro em preparo [refere-se sua produo
de Barro humano. Lelita, Gracia e etc. esto com grande correspondncia.
Este negcio de pelcula mesmo um caso srio. S com o nosso cinema
adiantado que se pode resolver exigindo coisa melhor das fbricas, ou
tendo a nossa aqui...refere-se dificuldade de obteno de filme virgem.
Ns temos que ter. Faz parte dos meus sonhos. O cinema falado est
causando sucesso e avassalando os EU.
Eles no podero fazer filmes em brasileiro e isso no um bom horizonte
para ns? [Gonzaga refere-se s dificuldades que o filme sonoro vinha
enfrentando no exterior, no momento em que a produo americana
procura se adaptar nova realidade do som, que veiculado em sua forma
ainda original, o ingls e depois em espanhol, o que afasta os espectadores
das salas.]
Ao desnimo do amigo com os vrios contratempos inerentes filmagem
e a problemas com os produtores, aconselha: 'Aguentas tu a mo
a porque eu aguento aqui. Os nossos dois grupos somente podem sacudir
o Brasil...". "Se conseguirmos vencer nesta questo de 'Cinema Brasileiro',
seremos uns heris", responde Mauro.rs E o amigo volta carga:
"No desanime e venceremos porque estamos com a conscincia, o patriotismo,
o direito e com Deus".
O tom de Mauro, em algumas das cartas, de insegurana, po rvezes
desnimo de quem est fazendo um trabalho com muitas dificuldades
PGINA 43

de produo e muitas dvidas na concepo, projetando no outro suas


verdadeiras esperanas. Enquanto realiza Braza com suas "esperanazinhas",
Mauro v Barro humano "com toda confiana".2o Mas, apesar dos
estmulos mtuos e talvez pelo envolvimento de Adhemar com seu prprio
filme, as sugestes para a concepo de P4aVa no so numerosas, e,
em muitos casos, era pelo telefone que se esclareciam.
A propaganda do filme e do progresso da Phebo incrementada
em Cnearte depois de 1928, quando, finalmente, Gonzaga e Pedro Lima
viajam a Cataguases para entregar o "Medalho Cinearte" por Thesouro
perdido.A visita um acontecimento na cidade e confere a Mauro o
reconhecimento esperado.
Gonzaga volta entusiasmado com o que vira - a cidade, o estdio, o
filme em desenvolvimento - e pede a Mauro que lhe envie fotos para uma
matria que faria sobre "Catas e a Phebo".Nas fotos solicitadas, a preocupao
em reproduzir de Cataguases o seu vis mais moderno e sofisticado,
o desenvolvimento, marcado ento pela construo de novos edifcios
arf dco, o que mostra que a cidade no estava estagnada e.distante
do que se realizava, naquele momento, nos grandes centros. Pede entre
outras uma vista geral da cidade, dos modernos bungalows, a porta do estdio
e do hotel em que estavam hospedados os atores de Braza dormida.
Tempos depois, o diretor ainda recorda com entusiasmo dos efeitos
da visita e das conversas que tiveram juntos. Se Gonzaga orienta Mauro,
ele tambm aquele que lhe enuncia suas prprias possibilidades, e
Mauro encanta-se com todos os horizontes que se abrem e esclarecem.
Isso criou entre eles uma relao muito profunda, que lembra o enamoramento
de um apaixonado, com seus arrebatamentos e incertezas. A vontade de agradar e
de ser aceito e o temor da discordncia que afasta:
Por enquanto, ainda ando s para conversas sobre Cinema. Sim, mas
me adiantam mais, conversas ou consideraes sobre primeiro plano - sequncia
- tcnica - colocao de mquina, etc. etc. Essas quiqucas so canjas.
PGINA 44

Quero entrar mais no miolo. Quero sentir o cinema na sua essncia.


Compreender melhor o esprito da cena. Modo de direo, etc... Mas...
para isso preciso do teu auxlio.
Quero ouvir calado, 10,20,50 prelees tuas, como aquela, na noite
em que estvamos com o So [Soroa] e o Franco, no Bar do Fonseca.
Ns precisamos, de qualquer forma trabalhar juntos. Eu quero fazer
um filme contigo.
Ou melhor, auxiliar-te numa produo colosso. Acho isso pereitamente
realizvel. Vai depender do Braza...
Vocs que esto nos fazendo. Esta que o pura verdade festa frase
est grifada a lpis por Gonzaga.

Ao enamoramento, no entanto, corresponde tambm a insegurana


de Mauro, quando discutem o roteiro de Sangue mineiro, encomendado
ao jornalista: as diferenas de concepo estremecem o contato, mas logo
se desfazem.
Pelo telefone, tive a impresso de que ests um pouco desanimado
comigo?l Ou melhor menos animado? ... de fato, pelo telefone no nos
entendemos bem ... S mesmo em conversa que poderemos nos entender
melhor...
Sabes que fao os meus fiImes para ti. O resto pouco me importa grifo
posterior de Gonzaga. Quero saber a tua opinio, o mais so histrias ... Conta
tambm sempre comigo. Ns ainda trabalharemos juntos...

Gonzaga responde satisfeito por perceber a fidelidade do amigo:

Com teu silncio cheguei a pensar que estavas aborrecido comigo por
alguma coisa. Entretanto eu tirei logo isso da minha cabea, porque sei
que s especialista em "tirar psicologias" e assim em mim, tu s podias ver
a sinceridade e a estima que te dedico.

A correspondncia do perodo de filmagem de Braza dormida (janeiro


a junho de 1928) mostra que, ao menos por escrito, no h sugestes
concretas quanto a realizao do filme, alm das diretivas gerais de fotogenia
e as conversas sobre cinema, que tanto encantavam Mauro.
PGINA 45

Braza dormida conta o romance entre Lus Soares (Lus Soroa), gerente
de uma usina de acar, e Anita (Nita Ney), a filha do usineiro.
Lus substitui Pedro Bento (Pedro Fantol), homem violento e sem escrpulos
que, tendo sido demitido da usina por Carlos (Crte Real), o
seu proprietrio e pai de Anita, continua a exercer sua brutalidade sobre
o enteado (Mximo Serrano) e o colega (n6sphdo Franco), um bbado
covarde, e faz de tudo para atrapalhar o romance e a vida do novo chefe
Lus Soares, apesai de ter sido caracterizado inicialmente como um
"estrina", que gasta os seus ltimos centavos numa corrida de cavalos'
converte-se em operoso trabalhador. O filme mostra a atividade da usina
e as maquinaes de Bento contra os empregados e contra o gerente que
corteja a moa. Envia regularmente cartas annimas ao pai da moa, que
decide separar os jovens, j que, embora trabalhador, desconhecia a origem
de Soares. O pai leva a filha de volta ao Rio de Janeiro, e no momento
em que Lus vai escondido casa da moa na cidade, em seu aniversrio,
que o ex-gerente dinamita as chamins da usina. Chamado s pressas,
o proprietrio volta com sua flha usina, onde Soares e Bento se enfrentam.
O ex-gerente acaba morrendo durante abriga, ao cair na caldeira de
melado fervente. Nesse momento, o usineiro j sabe que Lus Soares era
filho de uma boa famlia e permite o casamento dos enamorados.
O filme se abre com tomadas de paisagens do Rio de Janeiro onde
Lus l um jornal, enquanto pessoas se movimentam apressadamente pela
calada. O artifcio de abrir os filmes mostrando as cidades um elemento
comum a vrios filmes da poca. Pode-se tribut-lo influncia de
Gonzaga, embora esse tipo de imagem, com o carisma da grande cidade
moderna, com a sua agitao, os carros e bondes, fosse comum no cinema
em geral - Aurora de Murnau (1927) o exemplo paradigmtico -,
desperta o interesse do pblico brasileiro, j que recorrente no s nos
posados, mas sobretudo nos filmes naturais que tiravam dessa possibilidade
De fazer ver as cidades e a modernizao um dos seus assuntos de
maior interesse. Mauro, em uma de suas cartas, refere-se tambm a E.
Szekler, representante da Universal que distribuir o filme, recomendando
que a ao se iniciasse com "tiros no Rio".
O jornal nas mos de Lus predizia o ltimo recurso para escapar da
bancarrota que se anunciara em sua carteira praticamente vazia- Vai ao
PGINA 46

Jquei, onde Mauro detm-se na filmagem do ambiente, dos espectadores


e da corrida. Aproveitando-se do prprio pblico e inserindo alguns amigos
de Cataguases que fazem as vezes de apostadores, compe cenas
documentais, nas quais procura, ao mesmo tempo, criar algum humor
com a excitao dos espectadores, em meio a um Lus desesperanado
que perdera ali seus ltimos vintns. A cena final dessa sequencia, quando
todos j se foram e Lus resta s nas arquibancadas do Jquei, preciosa
de novo num jornal, no entanto, que o personagem vai encontrar a
soluo de seus problemas. Esse jornal servira de toalha refeio de um
passante que comia seu lanche no mesmo banco de um parque onde Lus
viera sentar e revolver seus problemas. Enquanto isso, o homem observava
gulosamente as belas pernas de uma mulher que ajustava a sua meia.
Toda essa elaborao para caracterizar e introduzir o personagem de
Lus e seu estado de esprito mostra o sentido de observao de Mauro,
o gosto por criar cenas sensuais e espirituosas, um olho, cmera que
documenta a situao na qual est imerso e do qual vai se desfazer com
facilidade, quando encontra no jornal j meio roto o anncio que solicita
um gerente de usina de acar para trabalhar no interior.
Se no filme anterior o diretor tomara por base um faroeste, dessa
feita o avano na composio dramtica ntido. A ancoragem num territrio
familiar, uma usina de acar, a chance para cenas documentais,
em que o mecanismo um elemento atraente. O maquinrio, a chegada
da cana, os tanques de melado e o prprio ensacamento do acar
surgem como parte da ao, e a usina existe como um personagem.
Entremeando as cenas de trabalho na usina s tramias do vilo,
Mauro vai construindo o romance, que se anuncia to logo os jovens se
conhecem, quando Anita pede ao pai que conserte, ainda na casa da cidade,
o balano. Num jardim buclico, Soares empurra Anita no balano
(Figura 4). Essa e outras cenas vo compor o romance ao longo das recordaes
de Soares, que, ao ler o seu dirio, relembra os bons momentos
passados com a jovem. H nelas uma beleza excepcional: o campo
buclico, a luz envolvente e cheia de sensualidade, porque nelas que se
inscrevem as promessas do amor, da paixo e do desejo. So paisagens
aprazveis, afeitas ao encontro amoroso, com pequenos crregos, rvores
frondosas, quedas d'gua. A natureza ali um lugar de deleite, de amor,
nunca de trabalho. No h imagens de plantaes, trabalhadores ou animais
pastando. A natureza paradisaca, no produtiva (Figura 5)
PGINA 47

Essa imagem lrica da natureza associada ao idlio, mas que no se


dissocia tambm dos perigos a ele inerentes - como Mauro vai mostrar
em Sangue mineiro, Ganga bruta e tambm no contraponto cmico da cena
final de Lbios sem ber-7os, quando um boi irrompe em meo ao idlio do
casal -, imprime-se como a primeira e a principal matriz do seu trabalho.
No o pitoresco, o exuberante ou o extravagante que buscavam os viajantes,
do pincel, da pena ou do celulide: na natureza de Mauro residem
a harmonia e a tenso; o lugar onde se quase: sempre feliz. Essa imagem
no vai abandon-lo.
*FIGUR 4 * Lus (Lus Soroa) inicia a corte a Anita (Nita Ney) em Braza dormida
A idia de trabalho no passa, portanto, pelo campo; est associada
s mquinas. O carro de bois, elemento recorrente nos filmes do Ince e
em Canto da saudade, ainda no surgiu e a cana chega num vago sobre
trilhos. A usina um lugar dinmico, moderno, rico, que representa vrios
aspectos da existncia humana - a rudeza, a violncia, mas tambm a
integridade, o trabalho duro, a responsabilidade. Caracterizado dessa
forma, o campo aparece como uma extenso da modernizao da cidade,
PGINA 48

e no o-seu-oposto. Alm disso, aqui no h pobreza, embora homens


simples sejam representados com rusticidade - como na cena em que se
mostra a sola do sapato do ex-gerente, ou a cena do bar quej aparecera
em Thesouro perdido.
No mais, os bares so sempre o pior lugar - frequentados exclusivamente por
homens feios, sujos, grotescos e ameaadores. o reino dos instintos. um
ambiente fechado, sombrio. Mas a tambm que se representa uma parcela
daqueles que Mauro parece caracterizar como povo.o ambiente enclausurado e
primitivo o oposto do campo, onde reinam os elementos femininos a
luminosidade, as montanhas, a gua e a mulher - caracterizada como ser frgil e
afeito ao amor.

*FIGURA 5 - Lus (Lus soroa) e Anita (Nita Ney) na paisagem idlica em Braza
dormida.

No campo ou na cidade, Anita usa saltos altos, chapus, vestidos


esvoaantes. Apesar de filha do proprietrio da fazenda, moa da cidade.Aqui
convm lembrar as regras de fotogenia na composio dos personagens e a
vontade de extirpar deles o tom provinciano, enfatizado nas crticas de Pedro Lima.
um exemplo disso ocorre quando Gonzaga recomenda

PGINA 49

a Mauro uma atriz, enfatizando o fato de que tem "belos vestidos".


Nesse sentido, e at mesmo em razo dos conselho s da Cinearte para apagar
da cena o elemento rural, associado ao atraso, no h um choque entre
o campo e a cidade. Fora a restrio do pai ao romance clandestino da
filha com o gerente, o que mostra uma rigidez moral maior no campo do
que na cidade, nesse filme, e em outros dessa primeira fase de Cataguases,
h sobretudo uma complementaridade entre dois ambientes.
Podemos ver tambm, nessa ausncia de dissociao entre o campo
e a cidade, uma caracterstica propriamente mineira, em que as cidades
eram o centro mesmo de onde gravitava a vida rural, sem a dissociao
que foi se impondo, por exemplo, em So Paulo ou no Rio de Janeiro.
Cabe lembrar ainda a construo de Belo Horizonte, fruto de um acordo
poltico que visava dar ao Estado, pulverizado entre a importncia da
regio das Minas, dos Gerais e da Zona da Mata, a sua centralidade e
unificao, algo inquestionvel em So Paulo, por exemplo.
Mauro soube tambm explorar com economia de recursos a brutalidade,
a animalidade personificada em Bento, o ex-gerente que maltrata
o enteado (como de lei em toda fbula sobre padrastos). Mas ele tambm
insidioso: escreve cartas annimas numa escrivaninha que, apesar
do quarto tosco, detalhadamente arrumada, com a pena, o tinteiro e
uns livros empilhados. No , portanto, a ignorncia que o torna mau.
a sua natureza sdica, expressa na cena em que sacode violentamente os
cabelos vaselinados do enteado, at que voltem carapinha habitual, ou
quando destri o seu violo.
justamente em torno da brutalidade do ex-gerente que se desenha
uma cena significativa. Numa noite em que mais uma vez o enteado
desobedece a Bento e acompanha Lus em uma serenata, o gerente lhe
prepara uma armadilha: os trs viviam na construo que ficava atrs do
engenho de acar, lugar desativado da usina que substitura antigo engenho
movido a gua. Bento faz que, ao pisar num determinado lugar, o
enteado acione a roda d'gua. O barulho da
Vinte anos depois, em Engenhos e usinas, filmado exatamente no mesmo
local, o foco da cmera mudar de direo. O engenho e a roda d'gua so
recuperados como elementos poticos, enquanto a usina representa o progresso e
o fim da poesia. Em Braza dormida, o engenho est associado a um malfeitor,
pobreza, decadncia. um artefato ultrapassado, sem funo ativa na usina.
Serve s como armadilha. No h lirismo, nem beleza nem a evocao de uma
utilidade passada. Nesse filme, nesse tempo, a imagem do engenho a imagem do
arcaico na sociedade brasileira. Naquele momento, o trabalho e as formas
tradicionais da zona rural brasileira no interessam a Mauro.

Alm disso, entre os pobres, o nico personagem positivo Maximo,


o enteado que, se no mau ou primitivo, uma vtima impotente.
Seu companheiro de quarto, outro personagem da arraia mida, um
beberro medroso e servil. A caracterizao de Mauro sobre essa humanidade
no escapa, portanto, viso pessimista das elites regeneradoras
sobre o povo carente e frgil.
Apontamos o carter de fbula do desfecho dado ao filme, com o vilo
padrasto morrendo numa caldeira de melado fervilhante, cuja imagem
se assemelha s larvas incandescentes de um vulco, e onde Mauro teve
que operar uma elipse, j que no tinha como mostrar realmente o ator
caindo naquele caldo.
O cineasta havia planejado um desfecho mais espetacular, conforme
relata a Gonzaga:
No pude fazer o negcio do arrombamento da porta como queria. O
negcio do caminho arrombando-a. No entanto, em comdias vagabundas
americanas, derrubam at uma casa ... Em toda vida gostei mais dos
clmax morais. sempre achei, no entretanto, difcil organiz-lo na intimidade.
Mesmo para ns que estamos comeando, eles devem ser sempre preferidos,
pois os interiores demandam muito trabalho e dinheiro.
A caracterizao dos personagens e dos ambientes, apesar da preocupao
de enquadr-los nos moldes propostos pela Cinearte, guarda ainda
muito do seu carter original. As roupas, salvo as dos trabalhadores, no
diferem daquelas usadas na cidade e, ao contrrio, a caracterizao de
PGINA 31

Anita, com seus vestidos esvoaantes, seus saltos e chapus citadinos,


destoa das paisagens campestres por onde transita. No sentido oposto,
poderamos localizar a festa de aniversrio de Anita, instalada diegeticamente
no Rio de Janeiro. Foi filmada nos estdios da Phebo em Cataguases,
com uma decorao sumria, e tendo o piano como centro do ambiente,
onde esto vrios jovens. Apesar de vestidos como mandava o figurino,
as moas com o cabelo la garonne e os jovens jariotas com seus ternos,
h naquele baile um tom indisfaravelmente provinciano que o baile do
filme posterior, Sangue mineiro, procurar conter com maior empenho.
Nesse sentido, Mauro documenta muito bem a tnue fronteira entre o
rural, o citadino e o provinciano, e esse carter que os nossos folhos
contemporneos tendem a valorizar, menos pela exatido da encenao
e mais pela busca do tom correto, que tinha no aspecto urbano moderno
da capital o seu ideal.
Em Braza dormida, Humberto Mauro chega plenitude de suas propostas
que, apesar de todas as transformaes e da prpria mudana para
o Rio de Janeiro, vo restar como matrizes de sua criao. A natureza
como elemento central que se relaciona e influi diretamente nos homens,
criando um lao indissolvel entre natureza e natureza humana, clara
na forma como configura a mulher - acolhedora como a natureza. O apreo
pela tcnica e pela modernidade, expresso no detalhamento de mquinas
e maquinismos que tm a autonomia e o carisma de personagens
(Figura 6). O bar, como lugar da expresso dos aspectos primitivos, rsticos
e instintivos, um ambiente masculino e popular por excelncia.
As festas como elemento dramtico, em que o carter festivo se subverte
em desenlace. Personagens de complexidade psicolgica que vo se
enriquecendo de filme a filme, banindo o maniquesmo inicial; o pessimismo
em relao s camadas populares.
A aparncia das encenaes ser alterada pelas diretrizes da Cinearte
que eram aceitas e seguidas como um cnone, o universo social se enriquece,
mas esses elementos recorrentes persistiro em todos os seus filmes
de fico at Canto da saudade.
Por mais que a esttica da Cinearte tenha paulatinamente contido a
filmagem mais espontnea e mais realista (para servir-se da realidade e
servir realidade), a sua tessitura no se rende por completo a ela.
como se a encenao resistisse, profundamente, aos elementos cosm-
PGINA 52

ticos que Gonzaga e Cinearte recomendavam e que, embora inseridos no


filme, permanecem de certa forma exteriores a ele.
Por realizar imagens que aspiram realidade e criar imagens em que
a coisa mostrada prevalece sobre o fato de mostr-las, Mauro pde se
entregar anos depois, sem contradies ou constrangimentos, .ao documentrio
educativo. Braza dormida j anuncia o documentarista.
*FIGURA 6 - A mquina da sala do Solar de Moniope; Lus Soroa em Braza
dormida.
Em carta a Gonzaga, o diretor dava detalhes sobre a concepo artstica
e a seriedade do filme, que ironizava chamando de fro-xote da
povoao", inquieto com o julgamento do amigo sobre sua desero
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temporria para a cavao, que ele mesmo percebia ser uma ramificao
possvel e desejvel de seu trabalho:
Arranjei ento com o Dr. Lobo Filho e vou fazer um filme de Cataguases
em duas partes Ia Symphonia de Berlim. Estou estudando muita coisa boa
mesmo. Ser naquele estilo. lgico que no entrarei em detalhes filosficos.
Vou apenas seguir aquele estilo Para mostrar Cata por dentro: vias de
comunicaes, fbricas, construes, servio de gua, luz, telefone e telgrafos,
ensino, esportes, etc, etc. No fim farei um bruta reclame da Phebo.
Assim isso traz dinheiro Para a empresa... E assim lana-se tambm uma
futura ramificao de trabalho 4a empresa. Penso que isso no catao ou
? Diga-me com sinceridade.
Nem que quisesse, Mauro no teria se transformado em cavador, j
que a Phebo nunca recebeu um tosto em pagamento pelo filme (Gomes,
1974, p.373).

SANGUE MINEIRO
Produzindo seu quarto filme consecutivo, a Phebo se dava ares de
uma produtora de verdade,32 e Sangue mineiro cheio de pretenses. De
olho num eventual apoio do governador mineiro Antnio Carlos, provvel
presidente da Repblica em 1930, a primitiva histria entre dois rapazes
que desejam a mesma moa se reveste de um tom mineiro e nacionalista
que, se eloquente nos letreiros iniciai!, aparece nas imagens de
forma particular. Ao contrrio de seus filmes anteriores, sobretudo Braza
dormida, em que o forte aspecto documental torna imediatamente reconhecvel
como brasileiro, embora no exista nenhum esforo aparente
para que isso acontea, em Sangue existe o empenho deliberado e consciente
de construir o que seria o nacional e o mineiro.
Por intermdio de amizades comuns na cidade, Mauro e seus produtores
conseguem chamar a ateno de Antnio Carlos para a atividade
que desenvolviam em Cataguases. Em novembro de 1928, em visita
regio, o governador vai ao estdio da Phebo e afrma, em discurso entusiasmado,
que a iniciativa do grupo mineiro devia ter seu triunfo as-
PGINA 54

segurado "sobretudo pelo governo".33 promessa de poltico no cumprida.


Em vista das promessas, e honrando a sua cidade, Mauro acompanha
e filma toda a visita. Graciosamente.
Em fevereiro de 1929, a estreia de Braza dormida agrada ao pblico,
o que deixa Mauro satisfeito e seguro. Quer fazer vrios filmes logo, para,
junto com Gonzaga, afirmar definitivamente o cinema brasileiro. Em.carta
a este, Mauro fala confidencialmente da possibilidade de arranjar com o
governador mineiro um emprstimo de duzentos ou trezentos contos:

Sabes, emprstimo com o Estado leva-se a vida toda pagando.


De mais, ns com 300 contos, ou mesmo 200... Estou com esperanas
no negcio. Assim, calculo fazer este ano umas 3 produes ... Naturalmente
este negcio do Estado no sai assim to depressa, mas enquanto trabalhamos
com a Carmen resolve-se tudo.

animado pela possibilidade do emprstimo que o filme incluir


manifestaes nacionalistas que se expressam com veemncia nos letreiros
iniciais, na escolha de Belo Horizonte como o centro da ao e na
preocupao em caracterizar aspectos da mineiridade. Ao longo da narrativa,
e certamente medida que se desfaziam as iluses quanto ajuda
do governo de Minas, esses aspectos se dissolvem.
No mais, Gonzaga insistia em sugerir ao amigo as frmulas que estavam
consagrando o cinema de Hollywood e que ele mesmo vinha aplicando na
realizao de Barro humano:

eu penso [que] de qualquer maneira precisas apresentar agora um filme


mais bilheteria. No so beijos nem farras, mas um sensualismo elegante,
um aspecto agradvel, um it qualquer. Notei mais isso com as tuas cenas
do baile. Para te explicar como foi, pois as cenas esto boas, s em duas
horas de conversa no mnimo [Refere-se s cenas do baile de Braza dormida,
que ele v com restries.

Outra coisa importante que venho observando que todo filme deve
ter uma boa dose pelo menos de mocidade, de vivacidade, tem que respirar
mocidade, alegria, cenas agradveis, alegres.
Um filme, na minha opinio de hoje, + experimentado em filmagem,
em tudo, tem que ser agradvel, gostoso, com algo de valor no fundo ou
nele metido.
PGINA 55

E fica certo que estarei para o que quiseres at para teu extra' Sei da tua
situao a em Catawood e quero ver o nosso Cinema de fato. Conta comigo. Com
efeito, Mauro se empenhou em produzir um filme mais apurado, na expectativa de
agradar ao pblico, firmando o nome da Phebo e a sua prpria carreira. Contou
ainda com a participao de Carmen Santos, atriz conhecida e experiente, que
participou como produtora,36 e que tinha suas ideias sobre como fazer cinema
brasileiro (santos, 1992). As filmagens se iniciaram em maro de 1929, e, em fim de
julho do mesmo ano, o filme era apresentado pela primeira vez em Cataguases,
(Gomes 1974, p.385 e 387).

Sangue mineiro conta a histria de Carmen (Carmen Santos), filha


adotiva de Sampaio (Pedro Fantol), irm de Neuza (Nita Ney), a filha legtima.
Carmen namora Roberto (Lus Soroa), e juntos passeiam pelos
arredores da cidade onde est a chcara de Acaba Mundo, onde vivem
Marta Tvares (Augusta Leal), seu filho Mximo (Mximo Serrano), e
onde passa frias o sobrinho carioca Cristvo (Maury Bueno).
Na festa que comemora a chegada de Neuza do colgio interno,
Roberto corteja Neuza e despreza Carmen. Esta, magoada, foge, tenta
afogar-se e salva por Cristvo, sendo acolhida por D. Marta em Acaba
Mundo. L, a jovem desperta o interesse de.dois primos. o desaparecimento
da filha adotiva, porm, contraria o industrial e deixa a irm culpada.
Carmen, disputada pelos dois primos, acaba se casando com Cristvo,
mas deixa saudades em Mximo.
Antes de desenhar-se essa intriga, um letreiro inicial anunciava o
iderio nacionalista que conferiria ao filme importncia singular: no se
tratava apenas de mais um filme brasileiro, era um filme brasileiro porque
tinha como preocupao primeira o registro dos costumes e aspectos
PGINA 56

nacionais, e sua maior contribuio era a filmagem no Solar de Monjope,


documento maior de brasilidade:
Apresentando hoje Sangue mineiro a Phebo realiza seu quarto trabalho
cinematogrfico. O que nos levou a denomin-lo assim, longe de ser um
sentimento de bairrismo, foi antes de tudo, e principalmente, esse vigoroso
sopro de brasilidade, que hoje reanima e reeduca a nova gerao brasileira.
Registrando costumes e aspectos da terra mineira, embora em rpidos detalhes,.
procuramos fixar de algum modo um pouco da alma simples e boa
de nossa gente.
Grande parte desta pelcula foi tomada em vrias sequncias internas
e externas no Solar de Monjope, de Jos Mariano Filho, o grande reivindicador
de nossas tradies coloniais, constituindo esse fato, um dos maiores,
seno o maior dos interesses do nosso trabalho.
No letreiro seguinte, com o mesmo tom arrebatado, anunciavam-se
os encantos de Belo Horizonte, que a cmera iria percorrer: "Cavada entre
as montanhas no seu ingnuo deslumbramento de menina, Belo
Horizonte cidade-encantamento, a cidade repouso, a cidade-vergel...".
A cmera em panormica enfoca e se detm nas montanhas que circundam
o antigo "Curral del Rei", emblema e explicao da alma mineira,3T
at chegar s imagens da urbe pacata, ainda uniforme, calma, onde dois
passantes apenas e um carro transitam pela Praa da Liberdade, em frente
ao palcio do governo. Nada da agitao comum aos centros urbanos.
Dessas imagens de tom belle poque, que caracterizavam ainda a Belo
Horizonte ecltica de padres afrancesados construda no final do sculo
19, passamos para uma soturna e pesada portada barroca. Chegamos
casa de Juliano Sampaio.
O filme, que anuncia como tema a evocao das profundas tradies
mineiras, embora se abra com uma tomada em panormica da capital,
com seus principais atrativos, depois rodado inteiramente em Cataguases,
e nos interiores da casa de Jos Mariano Filho, no Rio de Janeiro,
em estilo neocolonial, o que sintomtico da pouca identidade que
sentem os prprios mineiros em relao quela cidade de feies europeia.
PGINA 57

Prova disso que Mauro, ao compor um personagem que ele chama


"mineiro de tradio, coloca-o no interior da casa de Mariano Filho.
Essa casa, edificada no Rio, nos anos 20, em estilo brasileiro, funcionava
como um manifesto vivo do que seria a verdadeira arquitetura nacional
de ento".38 Tratava-se, na realidade, de uma mistura de elementos do
barroco espanhol portugus e baiano, um ecletismo de feies barrocas.
Mauro constri um estilo mineiro idef4tificado com o neocolonial,
ou melhor, o "estilo br.asileiro", procurando tirar partido da austeridade
da casa, com suas portadas escuras e azulejos decorados com motivos
barrocos e os mveis do joanino portugus. A partir dessas caractersticas,
confere ao industrial a estranheza com que buscava caracteriz-lo.
Se o filme constri a mineiridade a partir de um pastiche do barroco
em voga nos anos 20, porque a arquitetura colonial recorrente em Minas
Gerais opunha-se ideia de modernidade. Em Sangue mineiro, tradio
significa nobreza ou algo semelhante, e no coisa antiga e ultrapassada,
avessa leveza, limpeza que a Cinearte e a prpria poca apregoavam
como atributo de civilizao, em oposio ao atraso colonial. Ali, o neocolonial
surge como o estilo de compromisso capaz de caracterizar ao
mesmo tempo identidade mineira, nacional e modernidade. Nesse momento,
Mauro est muito longe do culto que muito mais tarde vai nutrir
pelas "velhas fazendas mineiras" (Figura 7).
O outro plo da ao a chcara de Acaba Mundo, nos arredores da
cidade, alis "h pouco transformada em elegante cottage, por um dos seus
ltimos senhores, e propriedade ainda de um descendente dos Tavares -
severa nos seus costumes e ciosa das tradies do seu passado", conforme
o interttulo. Entretanto, a aparncia externa da casa de D. Marta no
combina com a do interior e, sobretudo, com a situao que vivida no
filme. O cottage elegante referido pomposamente no letreiro est hipotecado.
D. Marta, sua proprietria, transmite essa ideia de austeridade prpria
PGINA 58

da decadncia econmica, cobrando do filho Mximo que a ajude


nos trabalhos, em vez de acompanhar o primo carioca em caadas.
A concepo inicial de um ambiente elegante no se v, portanto,
confirmada pela imagem e ao dos seus personagens. E de novo aqui,
como no caso de Sampaio, mineiridade combina com austeridade, e a
severidade de D. Marta contrasta com a leviandade do sobrinho carioca,
que desvia o srio e bom filho Mximo para noitadas na cidade.
* FIGURA 7 - Aspecto da sala do Solar do Monjope em estilo "brasileiro" com suas
portadas barrocas, os azulejos maneira portuguesa e o mobilirio joanino. Em
cena, Sampaio (Pedro Fantol) e a filha Neuza (Nita Ney) em Sangue mineiro
Na trama do filme, o encontro entre os habitantes do solar e da chcara
vai se dar a partir da festa de So Joo, na casa de Sampaio. Um baile
requintado sem nenhum sinal caracterstico alm do letreiro (Figura 8).
Em Acaba Mundo, apesar do tradicionalismo de D. Marta, a festa no
acontece. Mauro falara da festa de So Joo a Gonzaga como um artifcio
desencadeador da trama, observando que seria concebida num "luxo
relativo", tentando coadunar, provavelmente, as suas aspiraes, quanto
ao aspecto peculiar da comemorao, s do amigo carioca: "Uma noite
PGINA 59

de So Joo brasileira, com ambiente de certo luxo - relativo - Nesta noite


de So Joo tenho muita coisa boa para encaixar e seria um ponto forte
na curva tonal do filme. Havemos de conversar muito sobre tudo isto"
*FIGURA 8 - Festa de So Joo em homenagem chegada de Neuza (Nita Ney) no
centro com Roberto (Lus Soroa). Atrs, esquerda do par central, Carmen
(Carmen Santos) dana com Adhemar Gonzaga, que participou como extra

As festas em geral so celebraes, momentos em que a afetividade


reafirmada. Bruno Betthelheim (1988) fala da importncia da festa de
aniversrio para a criana, quando toda a famlia presente reassegura o
afeto que tem por ela, inserindo-a numa histria que vai alm de sua
prpria existncia individual. As celebraes de datas nacionais, ou a
construo de monumentos, lugares de memria, evocam esses mesmos
sentimentos de pertencimento, estendidos nao, reassegurando aos
indivduos seu enraizamento e papel numa realidade determinada, numa
famlia especfica.
A escolha por Mauro do artifcio da festa para desencadear seus dramas
usa dessa crena para invert-la. na festa que Carmen toma conhecimento
PGINA 60
de que no amada por Roberto e de que, apesar de adotada,
no parte efetiva daquele universo. Na festa de aniversrio de Anita,
em Braza dormida, o efeito contrrio. Havia a festa, os amigos de sempre,
mas o mais importante em sua vida estava ausente, o seu amado. Num
filme como no outro, a festa expe e desencadeia a prpria crise dos personagens,
embora seja preciso observar que, em filmes posteriores, como
Argila, usa-se esse mesmo tipo de situao para enunciar o seu pertencimento,
ao Brasil e s tradies com que Mauro se identifica.
Por sua vez, os choques entre os hbitos tradicionais, que se associam
aos adultos e mineiridade, e o comportamento mais volvel dos jovens
caracterizam a tenso num mundo de aparncia cambiante, mas ainda
conservador em sua essncia.
Mauro faz dessas questes, da tenso entre o tempo que muda e o
que deve permanecer, o elemento recorrente de suas tramas. O cerne da
sua trama o choque da modernidade no nos aspectos exteriores, os
mais facilmente mutveis e fceis de compor mas no comportamento e
na mentalidade que resistem. E nesse sentido, apesar do tratamento
exterior modernizado, com o qual ele e seus produtores apostavam para
atrair a adeso do pblico e uma distribuio extensa pelo Brasil, Mauro
se mantm fiel s suas crenas, mesmo quando parece querer super-las.
H um esforo determinado por construir o real filmado, em vez de aspirar
a ele, como aconteceu em Braza dormida.
Todos esses aspectos fazem emergir o imaginrio do final dos anos 20 no
Brasil: o anseio por mudanas, pela insero em um modo tido como civilizao
avanando e tomando como padro ideal (europeu ou norte americano) e as
resistncias prprias formao brasileira mais arcaica, conservadora, religiosa,
configurada nesse filme nos personagens adultos de Sampaio e Marta Tavares, e
na jovem mas respeitosa Carmen. Esses. filmes pontuam, justamente, a busca pela
justa medida entre um discurso que apregoava a necessidade de mudanas e uma
mentalidade que resiste.

PGINA 61
s suas consequncias. Nesse sentido, cria-se uma contradio entre as
imagens do que seria nacional - a festa de So Joo, por exemplo, e o
mundo do progresso, desprovido de regionalismos ou caractersticas
prprias: civilizao e modernidade formam um s plo que precisa reprimir
o que seria tpico.
"Os tempos mudaram e as tradies se foram. Desapareceu o culto
pelo passado", diz o letreiro quando observa \t"."tto da festa de So
Joo de Acaba Mundo. A exposio dessas ideias aponta a tenso vivida
por sociedades atacadas por grandes mudanas. Cataguases pode ter sido
uma cidade de interior que no: chegou ao fausto que o caf prometia,
conforme observou Paulo Emlio (I974), mas suas atividades econmicas,
diversificadas depois do caf, garantem a continuidade de seu desenvolvimento
e uma relao positiva com a modernidade, que se expressa no
apenas pela existncia de um grupo modernista e uma produtora de cinema,
mas tambm pelo dinamismo de novas construes art dco dos
anos 20 e 30 e mais tarde na franca adeso arquitetura moderna.a2
Mauro vive essa querela que se pode ver impressa em Cataguases at
hoje, e que seus filmes, de resto, documentam.
Em outubro de 1929, o filme ainda no tinha sido lanado por falta
de um distribuidor interessado, enquanto Gonzaga, iludido com o momentneo
desinteresse do pblico pelo filme sonoro estrangeiro, v nessa
situao a chance excepcional para o cinema brasileiro se firmar de vez:

Escrevo-te para saber afinal o que resolveram a sobre "Sangue". Vo


esperar a virada da poca? A poca em que vo pedir por amor de Deus os
nossos filmes...
Bem, Humb, estou apressado. Mas agora chegou mesmo o nosso
momento. preciso mais unio do que nunca e mais esforo e animao.
Agora eu vejo a ns todos no final de "Braza" com aquele tronco [referncia
ao grupo que arromba a porta da usina, onde o vilo e o mocinho esto
brigando. A porta vai ceder! Escreva, diga o que h!! J vencemos,
PGINA 60

Humberto! Agora no deixar os outros virem dormir na rede que arrumamos


com sacrifcio ... Conto com todos. E tenho f em Deus que vamos
achatar mesmo, agora, este pessoal.
Apesar do empenho de Mauro, do investimento custoso, o filme no
faz sucesso, tornando a situao de Mauro em Cataguases, junto a seus
produtores, insustentvel. Mauro se queixa ao amigo carioca, que no
incio de 1930 havia comprado um terreno em So Cristvo e partia para
a montagem da Cinearte Studio, o primeiro estdio de cinema no Brasil
em moldes americanos.

Envolvido com o novo trabalho, Gonzaga convida Mauro para dirigir


Lbios sem begos, filme iniciado e interrompido em 1929 por causa da gravidez
de Carmen Santos, a atriz principal. Ele se ocuparia da produo
desse e dos futuros filmes que j tinha projetado e continuaria a cuidar
com redobrado afinco da Cinearte e da Campanha pelo Cinema Brasileiro:

Estive com o Harold [Haroldo, irmo de Mauro] e j lhe disse tambm


o seguinte. Voc ter, digamos, 9 contos para dirigir o filme. Voc
calculou a filmagem em 4 meses. Recebers um conto em cada ms de
filmagem e depois os cinco primeiros contos de lucro. Assim, penso que
olhamos a tudo com ateno e poders voltar a fazer um filme para a Phebo,
que neste tempo se fortalecer com o dinheiro recebido pelo Sangue, economias
de ordenados, etc. Este foi o negcio aqui combinado, sem precisar
dar a entender que a Phebo fechou. Entretanto aqui estou cavando para
que voc fique para sempre, com a licena lgico, de fazer algum filme
para a Phebo. Tenho vrias ideias, agora que ests ao meu lado, fato que
sempre almejei como sempre disse. Voc srio, honesto, trabalhador,
ativo e sabe cenarizar, dirigir, trabalhar e operar! Eu preciso de homens
como voc ao meu lado neste arranco que cada dia aumenta devido as
circunstncias! Pretendia apenas ter 1 barraco. Tenho agora estdio, mquinas,
etc.

PGINA 63

Aqui sempre tenho eu a arranjar tudo. Pode torcer, modificar o argumento


quanto quiser. Estou animado !", diz Gonzaga.
A ltima carta de Mauro, um telegrama, avisa que est prestes a
chegar: "Estou animadssimo. Est tudo muito bem. A conversaremos
muita coisa". H uma anotao de Gonzag3.icpm lpis vermelho, feita
certamente muito tempo depois: 'Amizade {.{e P[Pedro] Lima tentou
destruir tambm e conseguiu em grande parte.
Com a vinda de Mauro para o Rio, encerra-se o que foi denominado
"Ciclo Cataguases" e tem incio o trabalho com Adhemar Gonzaga na
Cindia. A respeito desse perodo, a avaliao de Paulo Emlio, concluindo
o seu minucioso trabalho, a de um paulatino encolhimento a "seiva"
criativa de Mauro, da perda de sua autenticidade nacional encoberta pelas
regras importadas e colonizadas da Cinearte:

O progresso evidente que se manifesta de Thesouro perdido at Sangue


mineiro acompanhado de um empobrecimento igualmente evidente. A
primeira fita possui uma agilidade, e sobretudo um frescor que diminuem
considervel ente em Braza dormida e que desaparecem em Sangue mineiro.
Tudo se passa como se uma seiva que animava o primeiro filme se esvasse
no segundo at desaparecer completamente no terceiro. Essa seiva seria
constituda pelos dados do mundo humilde de Humberto e que pulsam
atravs de todo Thesouro perdido, insinuam-se ainda sub-repticiamente em
Braza dormido, mas que no tem vez em Sangue mineiro. A formula para
definir e resumir o fenmeno dizer que no conflito que se manifestou
dentro de Humberto Mauro entre Cataguases Cinearte, esta tinha levado
a melhor. (Gomes, 1974,p.454)

Na viso de Paulo Emlio, Mauro irrompe como uma autntica conscincia


brasileira em processo de colonizao, para tornar-se mais tarde
- uma vez superadas as influncias inautnticas (a de Gonzaga e Cinearte,
primeiro, em seguida Roquette-Pinto com seu iderio oficial ) - a autntica
conscincia brasileira descolonizada:
PGINA 64

Se conseguir delinear o homem de 33 anos que no primeiro semestre


de 1930 filmava Lbios sem beijos no Rio, terei encontrado uma concluso
vlida para este levantamento da contribuio da cidade de cataguases e
da revista Cinearte para a formao de Humberto Mauro. Formao, alis,
que nesta altura ainda se encontra longe do trmino. Depois de Cyrpriano
Teixeira Mendes, Pedro Comello e Adhemar Gonzaga, ainda falta ao discpulo,
cujos cabelos comeam a branquejar, o encontro do quarto e ltimo
mestre: Roquette-Pinto. O encontro s se produzira da h (sic) alguns
anos e, ter, como o anterior, uma face positiva e outra negativa quando
esta ltima - que assumiu notadamente a forma de respeito pedante pela
cultura oficial - for superada que Humberto Mauro chegar sua tardia e
luminosa maturidade. Tudo nos leva a crer que o trao principal da plenitude
alcanada ser a volta ao tempo de Thesouro perdido e no me parece
provvel que o aprofundamento da pesquisa venha perturbar o crculo harmonioso
que vislumbro. (ibidem, p.451)

A anlise de Paulo Emlio v um Mauro que se transforma, desnaturado


por ideais que lhe seriam estranhos. No entanto, como pudemos
observar, esses ideais e ideias, bem como as tenses que revelavam, estavam
na sociedade por inteiro. Paulo Emlio estudou detidamente o plo
de Cataguases, sua histria e mentalidade, e fezo mesmo com a Cinearte,
localizando nas pregaes da revista uma aceitao acrtica de modelos
e aspiraes da cultura e do cinema americano. Havia, sem dvida, um
mimetismo e uma influncia americana na forma de conceber e levar
adiante a ideia de um cinema brasileiro de molde industrial e de grande
pblico, como, alis, em vrias partes do mundo.
Como pontuamos ao longo da anlise dos filmes, Paulo Emlio supervaloriza
a influncia da Cinearte e minimiza o contexto em que essas
ideias foram geradas e ecoaram. No era apenas a Cinearte, mas as elites
e seus letrados que estavam em busca de uma identidade e, portanto, de
uma fotogenia para o Brasil naquele momento. Que aspecto privilegiar:
a imagem de uma sociedade de maioria branca civilizada nos moldes
europeus ou uma sociedade original dos trpicos e miscigenada? Questo
egressa do sculo 19, a qual se atualiza e persiste no novo sculo e
toma no cinema contornos irreconciliveis, como to bem expressa a luta
da Cinearte contra o filme documentrio. Campanha preconceituosa e
moralista como as prprias elites, que, em parcelas significativas e em
diferentes mbitos (cultural, poltico, racial), quer definir o seu rosto.
PGINA 65

Por sua vez, Paulo Emlio, preocupado em construir as dualidades


em que gravita sua anlise, minimiza o prprio interesse de Mauro pela
modernidade, como se ele fosse apenas o interiorano, brasileiro, puro, e
preservado de todo contato aliengena. Viso idealizada e projetiva sobre
um sujeito que supe ntegro, resguardado e conservador ainda na
juventude quando ntido nos filmes, o interesse do diretor por tudo que
moderno, inclusive o cinema, o seu conhecimento de vrios diretores
americanos e europeus e da prpria tcnica cinematogrfica, dentro das
condies restritas que dispunha. Como se a influncia americana ou
estrangeira (vista unicamente como perniciosa) existisse apenas a partir
dos grandes centros, como Rio de Janeiro, e no chegasse a Cataguases.
Paulo Emlio toma Mauro como uma alma romntica, egressa do
campo, um autntico que vai se desnaturando pela aceitao cada vez
maior de um iderio do qual partilha mais por necessidade de aceitao
do que por convico. A anlise marcada pelo questionamento do
colonialismo cultural e do imperialismo econmico que norteia a compreenso
do momento em que escreve. Mauro est para Paulo Emlio
como o romantismo brasileiro est para Antnio Candido, seu companheiro
do grupo Clima: expresses autnomas e inaugurais da identidade
nacional nas manifestaes artsticas que estudam. Seu texto contemporneo
dos trabalhos de Celso Furtado (1964), Fernando Henrique
Cardoso (1964, l97O), Octavio Ianni (1965), vincados pelas questes
da dependncia e ocupados com a afirmao positiva do Terceiro Mundo.
Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte (1974) instituiu na trajetria de
Mauro a origem dos embates do cinema brasileiro. Mauro no apenas
matriz e pai, ele sobretudo aquele que vai realizar a dialtica da colonizao
e se descolonizar.
Hoje essa leitura deve ser relativizada. Em primeiro lugar, ela embute
uma mea culpa do prprio Paulo Emlio, que afirma nunca ter conhecido
"ningum mais colonizado do que eu". De maneira mais ampla, ele
fazia ali a crtica das elites letradas, incapazes de se reconhecer nas imagens
produzidas no Brasil:
No culpo ningum pelo retrgrado que fui mas o fato que durante
anos a fio - dcadas - no conheci uma nica pessoa com cultivo de cinema
brasileiro. Quando cruzei com Humberto Mauro, no INCE, uma manh de
1940, no lhe liguei a mnima.
PGINA 66

Procuro ser compreensivo com muito do que leio e ouo por a em


torno de cinema brasileiro. Tenho timas razes para ser bonzinho: desconheo
algum to completamente colonizado quanto fui. Da praticar minha
exibio como exemplo, o que no mais pecado a julgar pelo exrcito,
digamos da salvao. Permaneo convencido de que se pude ser descolonizado,
ento porque essa graa de libertao se encontra ao.alcance
de qualquer um de ns.

Um de ns intelectuais, etc. pois com o povo a jogada outra, como


So com outras libertaes a que aspira. Uma ideia clara de vez em quando
bom: a elite mais fundamente corroda pela desnacionalizao cultural
do que o.povo, aqui preservado pela prpria ignorncia que o sufoca e
oprime. (Gomes, 1986b, p.319)
Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte (Gomes, 1 9 7 4), livro instituinte
de praticamente toda discusso sobre cinema no Brasil, ainda hoje cria o
divisor de guas entre o que seria o autntico e o inautntico no Brasil.
Ali, Mauro institudo no papel de paradigma do autor que, apesar das
contingncias e do colonialismo dominante, resiste e readquire sua verdadeira
identidade brasileira. No campo.oposto, estava justamente
Gonzaga que filiava a existncia do cinema brasileiro a uma estrutura
industrial de matriz americana. Com essa distino, Paulo Emlio criou
para o cinema brasileiro seu mito de origem. Na verdade, sua leitura de
Humberto Mauro tributria do Cinema Novo, movimento que chamou,
organizadamente, a ateno para a necessidade de mostrar o Brasil nas
telas. Mauro era o seu precursor natural, conforme j haviam notado
Glauber Rocha (1963) e Alex Viany (1959). Paulo Emlio ocupa-se, assim,
de instituir uma tradio, a partir da obra de Mauro, na qual o Cinema
Novo viria a inserir-se: no apenas chamava a ateno para a necessidade
de mostrar "a verdadeira imagem do Brasil", como lhe atribua um
sentido: nossa histria a de um povo colonizado em luta contra essa
colonizao. Luta solitria, no caso de Mauro nos anos 20-30. Luta coletiva,
no caso dos cineastas dos anos 60-70. A trajetria de Mauro d sentido
e profundidade histricas, em sua viso, aos conflitos do presente,
mesmo que, para tanto, tenha que forar polaridades, como essa entre
Mauro e Adhemar Gonzaga.
Alm dessas questes, h ainda uma profunda diferena entre Gonzaga
e Humberto Mauro, que vai alm da origem citadina ou interiorana,
da extrao social ou da educao muito diferentes de cada um deles, e
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que ajuda a compreender os seus ideais cinematogrficos. Gonzaga cresceu


como um f do cinema e de sua mitologia, alimentando-se dos filmes
e da iluso dos filmes, da histria dos atores e diretores, e da curiosidade
e do desejo de produzir. A noo de direo para Gonzaga confunde-se
com a prpria criao da fantasia cinematogrfica: um universo fechado
em si mesmo, com suas prprias regras - transferncia, subentendimento
e fotogenia. por isso que Gonzaga seu grupo tm a ideia de que podem
construir imagens do Brasil segundo cnones estabelecidos para o
cinema e que aviavam a todos aqueles que lhes consultassem
J Mauro, como vimos, acredita que a cmera est a servio da realidade.
Como explicou em sua entrevista em 1966, ele no escrevia roteiros
ou dilogos definidos. Tinha uma ideia do que queria filmar, mas
deixava-se levar tambm pela prpria situao, ou aquilo que o lugar onde
estava filmando sugeria:

Eu nos meus filmes, nunca pus nada no papel' Dividia o argumento


em sequncias. o cenrio (roteiro) era o desdobramento. Eu sempre fiz de
improviso. como se estivesse escrevendo. Os planos no eram determinados
antes. H coisas bonitas que voc v de improviso e tem que filmar.
H, portanto, nessa construo do Brasil pensada por cada um deles,
a prpria concepo do que o cinema: uma mquina de construir a
realidade e a iluso (Gonzaga), ou um instrumento que aspira ao real
(Mauro). essa diferena primeira que ordena a viso que imprimem ao
que fazem. Acredito que essa diferena fundamental e se explicita com
muita clareza em Lbios sem beijos, o primeiro filme da Cindia dirigido
por Humberto Mauro e produzido por Adhemar Gonzaga.

NA CAPITAL FEDERAL: CINDIA E OUTROS CAMINHOS

Quando chegou Cindia, Humberto Mauro tinha o encargo de filmar


Lbios sem beijos, ideia de Gonzaga, que se tornava agora produtor.
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LBIOS SEM BEIJOS

Em Lbios sem beijos, filme concebido por Adhemar Gonzaga e dirigido


por Humberto Mauro, h dois diretores e dois filmes que se sobrepem.
O de Gonzaga, seu produtor: filme luxuoso nos ambientes, figurinos e
caracterizaes que constroem uma imagem de riqueza e sofisticao
sobre a juventude abastada da Capital Federal; e outro, o de Humberto
Mauro, que ironiza essas mesmas crenas e se debrua com vagar e gosto
sobre as paisagens do Rio de Janeiro.
Em fins de 1929, depois de mais uma viagem a Hollywood e entusiasmado
com o sucesso de Barro humano, que lhe mostrara o acerto das ideias
da Cinearte sobre encenao, Gonzaga explica a Mauro o que fazer para
ter sucesso: "Os filmes precisam de sex, charm e gags.Hoje Cinema indstria,
no se pode fazer arte, infelizmente".
Lbios sem beijos mostra a histria de dois jovens burgueses modernos
e sem juzo, Lelita (Lelita Rosa) e Paulo (Paulo Morano), que se conhecem
no.meio da chuva, quando disputam um mesmo txi. Um encontro
ao acaso num baile ser a chance para dar incio corte. Quando
o romance parece engatar, e Lelita deixa-se beijar, descobre que Paulo
seduzira sua recatada e ajuizada prima Didi (Didi Viana). Lelita o despreza
e, preocupada com a prima em apuros, vai em busca de Morano
para esclarecer a situao, obrigando-o a se casar. Descobre, entretanto,
que o sedutor era um homnimo que sumira sem avisar, apenas para
ganhar dinheiro e tornar possvel o casamento com Didi. Feliz, Lelita reata
com seu bem-amado.
Pelo resumo j se pode observar que Lbios sem beijos procurou seguir
a receita sex, charm e gags risca. Entretanto, a oscilao no tratamento
das cenas muito grande. H um rebuscamento excessivo nas caracterizaes
- muitas sedas, brilhos, smokings, chapus e trajes de banho - e
uma sucesso de ambientes requintados: jardins e caramanches, casas
beira-mar, sales com divs e almofadas adamascadas que certamente
tornavam o filme um preo altura de Barro humano. No quesito riqueza
de interiores, h um outro filme se desenrolando nos enquadramentos
NOTA:
CorrespondnciadeAdhemarGonzaga,op.cit.,finsdelg2g.FoinessavagemqueGonzag
a recebeu o enredo de Lbios sem beijos que comeou a filmar com Carmen
Santos, mas nenhuma dessas imagens foi usada no filme realizado depois por
Mauro
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