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La Verdad del Arte

Boris Groys
Originalmente aparecido en E-Flux bajo el ttulo The Truth of Art.
Traduccin por Matheus Caldern. Marzo, 2016.

La pregunta central sobre el arte es esta: es el arte capaz de ser un medio de la verdad?
Esta pregunta es central para la existencia y supervivencia del arte porque si el arte no
puede ser un medio de verdad, entonces el arte es solamente una cuestin de gustos. Uno
tiene que aceptar la verdad incluso si no le gusta. Pero si el arte es solamente una cuestin
de gustos, entonces el espectador de arte se vuelve ms importante que el productor de
arte. En este caso, el arte slo puede ser tratado de forma meramente sociolgica o, en
trminos del mercado del arte: no tiene independencia, no tiene poder. El arte se vuelve
idntico al diseo.

Ahora, hay diferentes formas en las que podemos hablar del arte como un medio de la
verdad. Permtaseme tomar una de estas formas. Nuestro mundo est dominado por
grandes colectivos: estados, partidos polticos, corporaciones, comunidades cientficas, etc.
Dentro de estos colectivos, los individuos no pueden experimentar las posibilidades y
limitaciones de sus propias acciones estas acciones se ven absorbidas por las actividades
del colectivo. Sin embargo, nuestro sistema artstico se basa en la presuposicin de que la
responsabilidad de producir tal o cual objeto artstico individual, o realizar tal o cual accin
artstica, corresponde a un artista individual por s solo. As, en nuestro mundo
contemporneo el arte es el nico campo reconocido de responsabilidad personal. Hay, por
supuesto, un campo no reconocido de responsabilidad personal: el campo de las acciones
criminales. La analoga entre arte y crimen tiene una historia bastante larga. No voy a entrar
en ella. Hoy prefiero formular, en cambio, la siguiente pregunta: En qu medida y de qu
forma pueden los individuos esperar cambiar el mundo en el que viven? Permitmonos
observar el arte como un campo en el que los intentos de cambiar el mundo son realizados
regularmente por artistas y veamos cmo funcionan estos intentos. En el marco de este
texto, no estoy demasiado interesado en los resultados de estos intentos, sino ms bien en
las estrategias que los artistas usan para realizarlos.

En efecto, si los artistas quieren cambiar el mundo, surge la siguiente pregunta: en qu


forma es el arte capaz de influir en el mundo en el que vivimos? Bsicamente hay dos
posibles respuestas a esta pregunta. La primera respuesta: el arte puede cautivar la
imaginacin y cambiar la conciencia de la gente. Si la conciencia de la gente cambia,
entonces la gente cambiada tambin cambiar el mundo en el que vive. Aqu el arte se
entiende como un tipo de lenguaje que le permite a los artistas enviar un mensaje. Y se
supone que este mensaje entra en las almas de los receptores, cambia su sensibilidad, sus
actitudes, su ticasus ticas. Es, digmoslo as, un entendimiento idealstico del arte similar
a nuestro entendimiento de la religin y su impacto en el mundo.
Sin embargo, para poder enviar un mensaje, el artista o la artista tiene que compartir el
lenguaje que su audiencia habla. Las estatuas en los antiguos templos eran consideradas
encarnaciones de los dioses: eran reverenciadas, uno se arrodillaba ante ellas en oracin y
splica, se esperaba ayuda de ellas y tema su ira y la amenaza de castigo. Del mismo modo,
la veneracin de conos tiene una larga historia dentro del cristianismo, incluso si Dios se
considera como un ser no visible. Aqu el lenguaje comn tuvo su origen en la tradicin
religiosa comn.
Sin embargo, ningn artista moderno puede esperar que alguien se arrodille ante su trabajo
en oracin, busque asistencia prctica de l, o lo use para evitar el peligro. A principios del
siglo XIX, Hegel diagnostic esta prdida de una fe comn en las divinidades encarnadas y
visibles como una razn por la que el arte perdi su verdad: segn Hegel, la verdad del arte
se convirti en una cosa del pasado. (El habla sobre sobre pinturas, en referencia a las viejas
religiones vs la ley invisible, la razn, y la ciencia que rige sobre el mundo moderno). Por
supuesto, en el transcurso de la modernidad muchos artistas modernos y contemporneos
han tratado de recuperar un lenguaje comn con sus audiencias (por ejemplo, las viejas
religiones contra la ley invisible, la razn y la ciencia que gobiernan el mundo moderno) Por
medio de un compromiso poltico o ideolgico de alguno u otro tipo. La comunidad religiosa
fue reemplazada as por un movimiento poltico en el que tanto los artistas como sus
audiencias participaban.
Sin embargo, el arte, para ser polticamente efectivo, para ser capaz de ser usado como
propaganda poltica, tiene que gustar al pblico. Pero la comunidad que es construida sobre
la base del encuentro de ciertos proyectos artsticos buenos y disfrutables no es
necesariamente una comunidad transformadora una comunidad que puede
verdaderamente cambiar el mundo. Sabemos que para ser consideradas como
verdaderamente buenas (innovadoras, radicales, de avanzada), se espera que las obras de
arte modernas sean rechazadas por sus contemporneos: de otro modo, estas obras de arte
caen bajo la sospecha de ser convencionales, banales, meramente orientadas a lo comercial.
(Sabemos que los movimientos polticamente progresistas eran frecuentemente
culturalmente conservadores y al final era esta dimensin conservadora la que prevaleca).
Es por eso que los artistas contemporneos desconfan del gusto del pblico. Y el pblico
contemporneo, en realidad, tambin desconfa de su propio gusto. Tendemos a pensar que
el hecho de que nos guste una obra de arte podra significar que esta obra de arte no es lo
suficientemente buena y el hecho de que no nos guste una obra de arte podra significar
que esta obra de arte es realmente buena. Kazimir Malevich crea que el mayor enemigo del
artista es la sinceridad: los artistas nunca deberan hacer lo que a ellos sinceramente les
gusta, porque posiblemente les guste algo que es banal y artsticamente irrelevante. De
hecho, las vanguardias artsticas no queran gustar. Y lo que es an ms importante- no
queran ser entendidas, no queran compartir el lenguaje que su pblico hablaba. En
consonancia, las vanguardias eran extremadamente escpticas con respecto a la posibilidad
de influir en las almas del pblico y de construir una comunidad de la ellas seran parte.
En este punto, la segunda posibilidad de cambiar el mundo por el arte entra en juego. Aqu
el arte es entendido no como la produccin de mensajes, sino ms bien como la produccin
de objetos. Incluso si los artistas y su audiencia no comparten un lenguaje, s comparten el
mundo material en el que viven. Como un tipo especfico de tecnologa, el arte no tiene la
meta de cambiar el alma de sus espectadores. Ms bien, cambia el mundo en el que estos
espectadores, de hecho, viven y al tratar de acomodarse a las nuevas condiciones de su
ambiente, ellos cambian sus sensibilidades y actitudes. Hablando en trminos marxistas: el
arte puede ser visto como parte de la superestructura o como parte de la base material. O,
en otras palabras, el arte puede ser entendido como ideologa o como tecnologa. Las
vanguardias artsticas radicales perseguan esta segunda forma tecnolgica- de
transformacin del mundo. Trataron de crear nuevos ambientes que cambiaran a la gente a
travs de su insercin en los mismos. En su forma ms radical, este concepto fue perseguido
por los movimientos de vanguardia de los aos veinte: el constructivismo ruso, la Bauhaus,
De Stijl. El arte de la vanguardia no quera ser agradado por el pblico tal y como era. La
vanguardia quera crear un nuevo pblico para su arte. En efecto, si a uno se le compele a
vivir en un nuevo entorno circundante visual, uno comienza a reacomodar su propia
sensibilidad y aprende a gustar de ello (la Torre Eiffel es un buen ejemplo). As, los artistas
de las vanguardias tambin queran construir una comunidad- pero no se consideraban a s
mismos como parte de esta comunidad. Compartan con su pblico un mundo- pero no un
lenguaje.
Por supuesto, la vanguardia histrica en s misma fue una reaccin a la tecnologa moderna
que cambiaba permanentemente y todava cambia nuestro medio ambiente. Esta reaccin
era ambigua. Los artistas sentan cierta afinidad con la artificialidad del nuevo mundo
tecnolgico. Pero al mismo tiempo estaban irritados por la falta de direccin y propsito
ltimo que es caracterstico del progreso tecnolgico. (Marshall McLuhan: los artistas se
trasladaron de la Torre de Marfil a la Torre de Control). Esta meta fue entendida por la
vanguardia como la sociedad polticamente y estticamente perfecta como utopa, si
todava uno est dispuesto a usar esta palabra. Aqu la utopa no es nada ms sino la etapa
final del desarrollo histrico- una sociedad que no necesita de ms cambio, que no
presupone ningn progreso ulterior. En otras palabras, la colaboracin artstica con el
progreso tecnolgico tena el objetivo de detener este progreso.
Este conservadurismo tambin puede ser un conservadurismo revolucionario- inherente al
arte no es en absoluto accidental. Qu es el arte entonces? Si el arte es un tipo de
tecnologa, entonces el uso artstico de la tecnologa es diferente de su uso no artstico. El
progreso tecnolgico est basado en un reemplazo permanente de las cosas viejas y
obsoletas por cosas nuevas (y mejores). (No innovacin, sino mejora la innovacin solo
puede estar en el arte: el cuadrado negro). El arte como tecnologa, al contrario, no es una
tecnologa de la mejora y el reemplazo, sino ms bien de conservacin y restauracin
tecnologa que trae los remanentes del pasado al presente y trae cosas del presente al
futuro. De todos modos, Martin Heidegger crea que en esta forma, la verdad del arte se
recobraba: al detener el progreso tecnolgico al menos por un momento, el arte puede
revelar la verdad del mundo tecnolgicamente definido y el destino de los humanos dentro
de este mundo. No obstante, Heidegger tambin crea que esta revelacin es slo
momentnea: en el momento siguiente, el mundo que fue abierto por la obra de arte se
vuelve a cerrar y la obra de arte se convierte en una cosa ordinaria, que es tratada como
tal por nuestras instituciones del arte. Heidegger descarta este aspecto profano de la obra
de arte como irrelevante para la comprensin esencial, verdaderamente filosfica del arte
porque para Heidegger es el espectador el que es el sujeto de tal entendimiento esencial y
no el marchant o el curador de museo.
Y, en efecto, incluso si el visitante del museo ve las obras de arte como aisladas de la vida
profana y prctica, el staff del museo nunca experimenta las obras de arte en esta forma
sacralizada. El equipo del museo no contempla las obras de arte sino que regula los niveles
de temperatura y humedad en los espacios del museo, restaura estas obras de arte, les
remueve el polvo y la suciedad. Al lidiar con las obras de arte est la perspectiva del
visitante del museo pero tambin est la perspectiva de la seora de limpieza que limpia el
espacio del museo como si limpiase cualquier otro espacio. La tecnologa de conservacin,
restauracin, y exhibicin son tecnologas profanas incluso si producen objetos de
contemplacin esttica. Hay una vida profana dentro del museo y es precisamente esta
vida y prctica profana la que permite que los objetos del museo funcionen como objetos
estticos. El museo no necesita ninguna profanacin adicional, ningn esfuerzo adicional
para convertir el arte en vida o la vida en arte- el museo est ya profanado y profanndose.
El museo, as como tambin el mercado del arte, trata a las obras de arte no como mensajes
sino como objetos profanos.
Usualmente, esta vida profana del arte est velada del ojo pblico por los muros del museo.
Por supuesto, al menos desde el comienzo de siglo XX el arte de la vanguardia artstica trat
de tematizar, de revelar la dimensin factual, material y profana del arte. Sin embargo, la
vanguardia nunca logr triunfar del todo en su bsqueda de lo real, porque la realidad del
arte su lado material que la vanguardia trat de tematizar- era permanentemente
reestetizada, y estas tematizaciones fueron sometidas a las condiciones estndar de la
representacin artstica. Lo mismo puede ser dicho de la crtica institucional, que tambin
trat de tematizar el lado factual y profano de las instituciones del arte. La crtica
institucional se mantuvo tambin dentro de las instituciones del arte. Ahora, yo sostendra
que esta situacin ha cambiado en aos recientes, debido a Internet y al hecho de que
Internet ha sustituido a las instituciones tradicionales del arte como la plataforma principal
para la produccin y distribucin de arte. Internet tematiza precisamente la dimensin
profana del arte. Por qu? La respuesta a esta pregunta es bastante simple: en nuestro
mundo contemporneo, Internet es el lugar de produccin y exposicin del arte al mismo
tiempo.

Esto representa una desviacin significativa de los modos pasados de produccin artstica.
Como he sealado anteriormente:
Tradicionalmente, el artista produjo una obra de arte en su estudio, escondido del ojo
pblico, y luego exhibi un resultado, como producto una obra de arte que acumulaba y
recuperaba el tiempo de ausencia. Este tiempo de ausencia temporal es constitutivo de lo
que llamamos el proceso creativo de hecho, es precisamente eso a lo que llamamos
proceso creativo.

Andr Breton cuenta la historia de un poeta francs que, cuando se iba a dormir, colocaba
en su puerta un letrero que deca: Por favor, silencio el poeta est trabajando. Esta
ancdota resume el entendimiento tradicional del trabajo creativo: el trabajo creativo es
creativo justamente porque toma lugar ms all del control pblico e incluso ms all del
control consciente del autor. Este tiempo de ausencia podra durar das, meses, aos
incluso toda una vida. Solo al final de este periodo de ausencia se esperaba que el autor
presentara una obra (tal vez encontrada entre sus papeles de manera pstuma), que sera
entonces aceptada como creativa justamente porque pareca emerger de la nada.

En otras palabras, el trabajo creativo es el trabajo que presupone la desincronizacin entre


el tiempo del trabajo y el tiempo de exposicin de los resultados de este trabajo. La razn
no es que el artista haya cometido un crimen o tenga un secreto sucio que l o ella quiere
esconder de la mirada de los otros. Para nosotros, la mirada de los otros es experimentada
como una mirada malvada no cuando trata de penetrar en nuestros secretos y hacerlos
transparentes (tal mirada penetrante es ms bien halagadora y excitante), sino cuando niega
que tengamos secretos del todo, cuando nos reduce a lo que ve y registra cuando la
mirada de los otros nos banaliza, nos trivializa. (Sartre: el otro es el infierno, la mirada del
otro nos niega nuestro proyecto. Lacan: el ojo, eye- del otro es siempre una mirada malvada,
perversa).
Hoy la situacin ha cambiado. Los artistas contemporneos trabajan con Internet y
tambin ponen su trabajo en Internet. Las obras de un artista en particular se pueden
encontrar en Internet cuando yo googleo el nombre de este artista y me las muestran en el
contexto de otra informacin que encuentro en internet sobre este artista: biografa, otras
obras, actividades polticas, reseas crticas, detalles de la vida personal del artista, y as
sucesivamente. Aqu no me refiero al sujeto autorial, ficcional, presuntamente cargando la
obra de arte con sus intenciones y con significados que deberan ser hermenuticamente
descifrados y revelados. Este sujeto autorial ya ha sido deconstruido y proclamado muerto
muchas veces. Me refiero a la persona real que existe en la realidad off line, a la que la data
de Internet se refiere. Este autor usa Internet no solamente para producir arte, sino tambin
para comprar entradas, hacer reservas en restaurantes, realizar negocios, y as
sucesivamente. Todas estas actividades toman lugar en el mismo espacio integrado de
Internet y todas ellas son potencialmente accesibles para otros usuarios de Internet. Aqu
la obra de arte se vuelve real y profana porque se integra con la informacin sobre su
autor como una persona real y profana. El arte es presentado en Internet como un tipo
especfico de actividad: una documentacin de un verdadero proceso de trabajo que tiene
lugar en el mundo real y off line. En efecto, en Internet el arte opera en el mismo espacio
que el planeamiento militar, el negocio del turismo, los flujos de capital, etc.: Google nos
muestra, entre otras cosas, que no hay barreras en el espacio de Internet. Un usuario de
Internet no cambia desde el uso cotidiano de las cosas a su desinteresada contemplacin el
usuario de Internet usa la informacin sobre el arte en la misma forma en la que l o ella
usa la informacin sobre todas las dems cosas del mundo. Es como si todos nos hubiramos
convertido en el staff del museo o de la galera, el arte siendo documentndo explcitamente
como tomando lugar en el espacio unificado de las actividades profanas.

La palabra documentacin es crucial aqu. Durante las ltimas dcadas la documentacin


del arte ha sido cada vez ms incluida en las exhibiciones de arte y museos de arte junto
con las obras de arte tradicionales. Pero este espacio siempre ha aparecido bastante
problemtico. Las obras de arte son arte, inmediatamente se demuestran ellas mismas como
arte. Para poder ser admiradas, emocionalmente experimentadas, y as sucesivamente. Pero la
documentacin del arte no es arte: se refiere meramente a un evento artstico, o exhibicin,
o instalacin, o proyecto que asumimos ha ocurrido. La documentacin del arte se refiere al
arte pero no es arte. Por eso es que la documentacin del arte puede reformatearse,
reescribirse, ampliarse, acortarse, etc. Uno puede someter la documentacin del arte a todas
estas operaciones que estn prohibidas en el caso de una obra de arte porque estas
operaciones cambian la forma de una obra de arte. Y la forma de las obras de arte est
institucionalmente garantizada porque solamente la forma garantiza la reproductibilidad y
la identidad de esta obra de arte. Al contrario, la documentacin puede ser modificada a
voluntad porque su identidad y reproductibilidad est garantizada por su referente real,
externo y no por su forma. Pero incluso si la emergencia de la documentacin del arte
precede la emergencia de Internet como un medio artstico, slo la introduccin de Internet
ha dado a la documentacin del arte un lugar legtimo. (Aqu uno puede decir, como observ
Benjamn: montaje en el arte y el cine).
Mientras tanto, las instituciones del arte mismas han empezado a usar Internet como
espacio primario para su auto-representacin. Los museos exponen sus colecciones en
Internet. Y, por supuesto, los depsitos digitales de imgenes de arte son mucho ms
compactos y mucho ms baratos de mantener que los museos de arte tradicionales. As, los
museos son capaces de presentar las partes de sus colecciones que usualmente son
guardadas en los depsitos. Lo mismo puede ser dicho sobre las pginas web de los artistas
individuales uno puede encontrar all las representaciones ms completas de lo que estn
haciendo. Es lo que los artistas usualmente muestran a los visitantes que llegan a sus
estudios actualmente: si uno llega a un estudio para ver el trabajo de un artista en
particular, este artista suele poner un ordenador porttil sobre la mesa y muestra la
documentacin de sus actividades, incluyendo la produccin de obras de arte pero tambin
su participacin en proyectos de largo plazo, instalaciones temporales, intervenciones
urbanas, acciones polticas y as. La obra actual del artista contemporneo es su CV.
Hoy en da, los artistas tal y como otros individuos u organizaciones- tratan de escapar a la
visibilidad total mediante la creacin de sofisticados sistemas de contraseas y proteccin de
datos. Como he argumentado en el pasado, con respecto a la vigilancia en Internet:
Hoy en da, la subjetividad se ha convertido en una construccin tcnica: el sujeto
contemporneo est definido como el poseedor de un conjunto de contraseas que l o ella
sabe - y que otras personas no saben. El sujeto contemporneo es, principalmente el
guardin de un secreto. En algn sentido, esta es una definicin bastante tradicional: el
sujeto fue hace mucho tiempo definido como aquel que saba algo sobre que slo Dios
saba, algo que otra gente no poda saber porque estaban ontolgicamente impedidos de
leer sus pensamientos. Hoy, sin embargo, ser un sujeto tiene menos que ver con una
proteccin ontolgica, y ms que ver con secretos protegidos tcnicamente. Internet es el
lugar donde el sujeto se constituye originalmente como un sujeto transparente y observable
y slo despus comienza a estar tcnicamente protegido con el fin de esconder el secreto
revelado originalmente revelado. No obstante, toda proteccin tcnica puede ser rota. Hoy
el hermeneutiker se ha convertido en un hacker. El Internet contemporneo es un lugar de
guerras cibernticas en la que el premio es el secreto. Y saber el secreto es controlar al
sujeto constituido por ese secreto y las guerras cibernticas son las guerras de esta
subjetivacin y desubjetivacin. Pero estas guerras solamente pueden tomar lugar porque
Internet es originalmente el espacio de la transparencia.
Los resultados de la vigilancia son vendidos por las corporaciones que controlan Internet
porque ellas poseen los medios de produccin, la base material-tcnica de Internet. Uno no
debera olvidar que Internet es de propiedad privada. Y su beneficio proviene principalmente
de publicidad focalizada. Esto conduce a un fenmeno interesante: la monetarizacin de la
hermenutica. La hermenutica clsica, que buscaba al autor detrs de la obra, era criticada
por los tericos del estructuralismo, el close reading, y as, que pensaban que no tena
sentido perseguir secretos ontolgicos que son inaccesibles por definicin. Hoy en da, esa
vieja, tradicional hermenutica ha renacido como un medio de explotar econmicamente a
los sujetos que operan en Internet, donde todos los secretos son presuntamente revelados.
El sujeto aqu ya no est ms oculto detrs de su trabajo. La plusvala que tal sujeto
produce y que es apropiada por las corporaciones de Internet es el valor hermenutico: el
sujeto no solamente realiza algo en Internet, sino que tambin se revela a s mismo como un
ser humano con ciertos intereses, deseos y necesidades. La monetarizacin de la
hermenutica clsica es uno de los procesos ms interesantes que ha emergido en las
ltimas dcadas. El artista es interesante no como productor sino como consumidor. La
produccin artstica por un proveedor de contenidos es slo un medio para anticipar el
futuro comportamiento de consumo de este mismo proveedor de contenidos, y es esta
anticipacin por s sola la que es relevante aqu, porque conlleva una ganancia econmica.
Pero aqu emerge la siguiente pregunta: quin es el espectador en Internet? El ser humano
individual no puede ser tal espectador. Pero Internet tampoco necesita a Dios como
espectador Internet es grande pero finito. De hecho, sabemos quin es el espectador en
Internet: es el algoritmo como los algoritmos usados por Google y la NSA.
Pero ahora permtanme volver a la pregunta inicial concerniente a la verdad del arte
entendida como la demostracin de las posibilidades y limitaciones de las acciones de un
individuo en el mundo. Antes haba discutido las estrategias artsticas diseadas para influir
en el mundo: por la persuasin o por acomodamiento. Ambas estrategias presuponen lo
que puede ser llamado el excedente de la visin del lado del artista en comparacin con el
horizonte de su audiencia. Tradicionalmente, el artista era considerado como una persona
extraordinaria capaz de ver lo que la gente normal, promedio no poda ver. Este
excedente de visin supuestamente deba ser comunicado al pblico por el poder de la
imagen o por la fuerza del cambio tecnolgico. No obstante, bajo las condiciones de
Internet, el excedente de visin est del lado de la mirada algortmica, y ya no ms del lado
del artista. Esta mirada observa al artista, pero permanece invisible para l (al menos en la
medida en que el artista no comience a crear algoritmos que cambiarn la actividad
artstica porque son invisibles pero crearn solamente visibilidad). Tal vez los artistas
pueden todava ver ms que los seres humanos ordinarios pero ellos ven menos que el
algoritmo. Los artistas pierden su posicin extraordinaria pero esta prdida es
compensada: en lugar de ser extraordinario, el artista se vuelve paradigmtico, ejemplar,
representativo.
En efecto, la emergencia de Internet lleva a una explosin de produccin artstica en masa.
En las ltimas dcadas, la prctica artstica se ha vuelto tan difundida como lo estaba, antes
que ella, solamente la religin y la poltica. Hoy vivimos en tiempos de produccin masiva de
arte, ms que en tiempos de consumo de arte masivo. Los medios contemporneos de
produccin de imgenes, como cmaras fotogrficas y de vdeo, son relativamente baratos y
universalmente accesibles. Las plataformas contemporneas de Internet y las redes sociales
como Facebook, YouTube, e Instagram permiten a las poblaciones de todo el mundo hacer
accesibles universalmente sus fotos, videos y textos, evitando el control y la censura de las
instituciones tradicionales. Al mismo tiempo, el diseo contemporneo hace posible para las
mismas poblaciones, dar forma y experimentar sus departamentos o lugares de trabajo
como instalaciones artsticas. Y las dietas, el fitness y la ciruga cosmtica les permiten
formar sus cuerpos como objetos de arte. En nuestros tiempos, casi todo el mundo toma
fotografas, hace videos, escribe textos, documenta sus actividades y luego pone la
documentacin en Internet. En pocas pasadas, hablbamos de consumo cultural masivo,
pero hoy tenemos que hablar de produccin cultural masiva. Bajo la condicin de la
modernidad el artista era una figura rara, extraa. Hoy no hay nadie que no est
involucrado en alguna actividad artstica.
As, hoy en da todo el mundo est involucrado en un juego complicado con la mirada del
otro. Es este juego el que es paradigmtico de nuestra poca, pero todava no conocemos
sus reglas. El arte profesional, no obstante, mantiene una larga historia con este juego. Los
poetas y artistas del perodo romntico ya empezaban a ver sus propias vidas como sus
obras de arte. Nietszche deca en su Origen de la Tragedia que ser una obra de arte es mejor
que ser un artista. (Devenir objeto es mejor que devenir sujeto ser admirado es mejor que
admirar). Podemos leer los textos de Baudelaire sobre la estrategia de la seduccin, y
podemos leer a Roger Caillois y a Jacques Lacan sobre la mmica de lo peligroso o sobre
tentar la mirada perversa del otro hacia una trampa por medio del arte. Por supuesto, uno
puede decir que el algoritmo no puede ser seducido o asustado. Sin embargo, esto no es lo
que est en juego realmente aqu.
La prctica artstica se entiende usualmente como una prctica individual y personal. Pero,
qu significa realmente individual o personal? Lo individual es frecuentemente entendido
como algo diferente de los otros. (En una sociedad totalitaria, todo el mundo es similar. En
una sociedad democrtica y pluralista, todo el mundo es diferente y respetado como
diferente). No obstante, aqu el punto es no tanto la diferencia de uno frente a los otros,
sino la diferencia de uno frente a uno mismo el rechazo a ser identificado de acuerdo al
criterio general de identificacin. En efecto, los parmetros que definen nuestra identidad
nominal, socialmente codificados, son ajenos a nosotros. No hemos elegido nuestros
nombres, no hemos estado conscientemente presentes en la fecha y el lugar de nuestro
nacimiento, no hemos elegido a nuestros padres, nuestra nacionalidad, etctera. Todos estos
parmetros externos de nuestra personalidad no se correlacionan con ninguna evidencia
subjetiva que poseamos. Solamente indican como los otros nos ven.
Ya desde hace mucho tiempo los artistas modernos practicaban una revuelta en contra de
las identidades que eran impuestas a ellos por otros por la sociedad, el Estado, las
escuelas, los padres. Afirmaron el derecho de la autoidentificacin soberana. Desafiaron las
expectativas relacionadas al rol social del arte, del profesionalismo artstico, y de la calidad
esttica. Pero tambin minaron las identidades culturales y nacionales que estaban
adscritas a ellas. El arte moderno se entendi a s mismo como una bsqueda del
"verdadero yo. Aqu la cuestin no es si el verdadero yo es real o una mera ficcin
metafsica. La cuestin de la identidad no es una cuestin de verdad sino una cuestin de
poder: Quin tiene el poder sobre mi propia identidad yo mismo o la sociedad? Y, ms
generalmente: Quin ejerce el control y la soberana sobre la taxonoma social, los
mecanismos sociales de identificacin las instituciones estatales o yo mismo? La lucha en
contra de mi propia persona pblica y mi identidad nominal en nombre de mi persona
soberana o identidad soberana tambin tiene una dimensin pblica y poltica porque est
dirigida contra los mecanismos dominantes de identificacin la taxonoma social
dominante, con todas sus divisiones y jerarquas. Ms tarde, estos artistas en su mayora
renunciaron a esta bsqueda del oculto, verdadero "yo". Ms bien, comenzaron a usar sus
identidades nominales como ready mades -y a organizar un complicado juego con ellos.
Pero esta estrategia todava presupone una desidentificacin de las identidades nominales,
socialmente codificadas con la meta de reapropiarlas artsticamente, transformarlas y
manipularlas. La poltica del arte moderno y contemporneo es la poltica de la no identidad.
El arte le dice a su espectador: Yo no soy lo que crees que soy (en marcado contraste con el
Yo soy lo que soy). El deseo por la no identidad es, en realidad, un deseo genuinamente
humano los animales aceptan su identidad pero los animales humanos no. Es en este
sentido que podemos hablar de la funcin paradigmtica y representativa del arte y el
artista.
El sistema museolgico tradicional es ambivalente en relacin con el deseo de no identidad.
Por un lado, el museo ofrece al artista la oportunidad de trascender su propio tiempo, con
todas sus taxonomas e identidades nominales. El museo promete llevar consigo el trabajo
del artista hacia el futuro. Sin embargo, el museo traiciona esta promesa en el mismo
momento en el que la cumple. La obra del artista pervive en el futuro pero la identidad
nominal del artista se vuelve a imponer en su obra. En el catlogo del museo seguimos
leyendo el nombre del artista, su fecha y lugar de nacimiento, nacionalidad, etc. (Es por ello
que el arte moderno quera destruir el museo).
Concluir diciendo algo bueno acerca de Internet. Internet est organizada de un modo
menos historicista que las bibliotecas y los museos tradicionales. El aspecto ms interesante
de Internet como archivo es precisamente las posibilidades de descontextualizacin y
recontextualizacin a travs de las operaciones de copiar y pegar que Internet ofrece a sus
usuarios. Hoy en da estamos ms interesados en el deseo de no identidad que lleva a los
artistas fuera de sus contextos histricos que en estos contextos por s mismos. Y me parece
que Internet nos da ms posibilidades de seguir y entender las estrategias artsticas de no
identidad que los archivos e instituciones tradicionales.