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Sumrio

contra-contos em (des)encontro: a demanda pelo protagonista como resistncia e construo


de si em A terceira margem de Benedicto Monteiro ................................................................ 6
MULHERES FIANDEIRAS NO PONTO A PONTO: A ARTE DE CONTAR HISTRIAS NAS VOZES QUE
TECEM TEXTOS E NAS MOS QUE TECEM TXTEIS..................................................................... 14
DILOGO DOS ESPELHOS:A PERDA DO REFLEXO EM GUIMARES ROSA, MACHADO DE ASSIS E
E.T.A. HOFFMANN ....................................................................................................................... 25
A CIRCULAO DE PROSA DE FICO NA BELM DA SEGUNDA METADE DO SCULO XIX (1876-
1900) ........................................................................................................................................... 36
A CONSAGRAO CRTICA DE CHOVE NOS CAMPOS DE CACHOEIRA NA IMPRENSA DO RIO DE
JANEIRO ....................................................................................................................................... 46
BUENDA E BABILNIA: CONTRAPONTOS PERCEPTIVOS FRENTE AO REALISMO FANTSTICO . 58
A MULHER DA AMAZNIA EM BELM DO GRO PAR, DE DALCDIO JURANDIR ..................... 68
PROSA DE FICO PORTUGUESA NA BELM OITOCENTISTA ..................................................... 76
(CARTO)GRAFIAS AO SUL DO OLHAR TRAVESSIAS DO ESTRANGEIRO EM DOIS IRMOS, DE
MILTON HATOUM ....................................................................................................................... 87
COTEJO DO DISCURSO TRGICO: O CORDEL PEQUENA HISTRIA DO CALDEIRO GUISA DO
ROMANCE POPULAR E O ROMANCE CALDEIRO ....................................................................... 99
AS FADAS REVISITADAS ............................................................................................................. 110
O CORPO-DEVIR NA OBRA LINHA-DGUA, DE OLGA SAVARY ................................................. 121
SO BERNARDO EM DOIS TEMPOS E EM DUAS LINGUAGENS: A REPRESENTAO DAS TENSES
SOCIAIS VIVIDAS POR PAULO HONRIO, DE GRACILIANO RAMOS E DE LEON HIRSZMAN ...... 133
APPROACHES: CRTICA LITERRIA DE JUDITH GROSSMANN NO SUPLEMENTO DOMINICAL DO
JB ............................................................................................................................................... 144
O SUJEITO LRICO VOYEUR NA POESIA CONTEMPORNEA BRASILEIRA................................... 155
LINGUAGEM E INTERCULTURALIDADE:..................................................................................... 166
TRAFEGANDO NA CONTRACORRENTE: A DESCOBERTA DO FRIO COMO CONTRALITERATURA
................................................................................................................................................... 176
GERALDO FRANA DE LIMA UM INTRPRETE DO CERRADO ................................................. 186
O AUTOR E SEU DUPLO: O NARRADOR AUTOFICCIONAL ......................................................... 196
ANA KARNINA: DA PGINA TELA ......................................................................................... 207
MACUNAMA MULTICULTURAL E ALEGRICO: FACETAS DO DISCURSO DE MRIO DE ANDRADE
................................................................................................................................................... 217

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SUBORDINAO E RESISTNCIA: UM DILOGO ENTRE AS PERSONAGENS FEMININAS DAS
OBRAS MAYOMBE E A GERAO DA UTOPIA DE PEPETELA ..................................................... 227
MEMRIA E ARQUIVO EM NARRATIVAS AMAZNICAS ........................................................... 238
ANNCIOS E FOLHETINS: ROMANCES CAMILIANOS NO JORNAL DIRIO DO GRAM-PAR ..... 248
O LUGAR DO NO-LUGAR: ........................................................................................................ 257
O MINOSSAURO EM SEU LABIRINTO DE FORMAS .................................................................... 269
CINEMA, RDIO JORNAL: EXPERIMENTAO ESTTICA EM MRIO DE ANDRADE .................. 279
Do modernismo literrio de Macunamapara o heri: experimentos sem nenhum carter
................................................................................................................................................... 291
Literatura e Msica em Pauliceia Desvairada de Mrio de Andrade ........................................ 302
O TEXTO COMO FONTE PARA UM NOVO TEXTO: CRNICA DE EL-REI D. JOO & A ABBADA312
CONSTRUO DE IDENTIDADE PELA NEGAO: UMA LEITURA DA PROSTITUTA ILDA DO
CONTO A PAUSA, DE BENJAMIN SANCHES ............................................................................ 323
HIBRIDISMO: CARACTERSTICA DA IDENTIDADE E REPRESENTAO EM CAPITES DA AREIA, DE
JORGE AMADO .......................................................................................................................... 332
LEITURA DO TEXTO LITERRIO BRASILEIRO DA AMAZNIA PARAENSE ................................... 343
REGIONALISMOS E REPRESENTAO DA CRISE EM PAPA-RABO E A MORATRIA .................. 352
LEITURA DE POEMAS: UMA PROPOSTA PARA O ENSINO FUNDAMENTAL ............................... 364
A PRESENA AFRICANA NA AMAZNIA: O COLETIVO EM BRUNO DE MENEZES E OINDIVIDUAL
EM DALCDIO JURANDIR ........................................................................................................... 373
NAS PALAVRAS DE DALCDIO JURANDIR: MARAJ, DE RIOS CAMPOS E FLORESTAS, S
CONTRADIES SOCIAIS ........................................................................................................... 384
DA MODERNIDADE CONTEMPORANEIDADE: PERCURSOS DA NARRATIVA .......................... 397
MAS O INSTANTE-J UM PIRILAMPO QUE ACENDE E APAGA, ACENDE E APAGA: A ESCRITA
VAGA-LUME DE CLARICE LISPECTOR ......................................................................................... 408
MUITAS IMAGENS PARA UM NICO LUGAR: A EVOCAO DO ESPAO MTICO EM DORA
FERREIRA DA SILVA.................................................................................................................... 417
INTERLOCUES CONCRETISTAS NA CENA DA VANGUARDA................................................... 428
UM OLHAR PARA A ESCURIDO: O SCULO XX NAS PGINAS DE HOBSBAWM E DE GUIMARES
ROSA .......................................................................................................................................... 438
LER, ESCREVER E TRADUZIR FANFICTIONS: OS LIMITES ENTRE AUTORIA, ADAPTAO E
TRADUO ................................................................................................................................ 451
ALFREDO E FLOREMUNDO: ARQUTIPO E MEMRIA NO ROMANCE OS HABITANTES ........... 461
A CONSTRUO DA PAISAGEM EM A DECISO DO GUERREIRO, DE RICARDO CRUZ ........... 472

2
HAROLDO DE CAMPOS E HERBERTO HELDER: A ANTROPOFAGIA COMO CRIAO POTICA . 480
O PROCEDIMENTO DA GNESE ARTSTICA E DO ARQUIVAMENTO EM LOURENO MUTARELLI
................................................................................................................................................... 492
FICO, HISTRIA E SOCIEDADE EM ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA E ENSAIO SOBRE A LUCIDEZ
................................................................................................................................................... 503
A NATUREZA NAS NOVELAS LA VORGINE, DOA BRBARA E LOS PASOS PERDIDOS: IMAGEM
DO MUNDO NATURAL AMERICANO ......................................................................................... 514
DOM QUIXOTE E FLORINDA: HERIS INCOMPREENDIDOS ...................................................... 526
A EDUCAO PELA PEDRA, DE JOO CABRAL DE MELO NETO, SOB A PERSPECTIVA DE
BENEDITO NUNES...................................................................................................................... 535
INFNCIA DESNUDA: TRAJETRIA RESISTENTE EM BELM DO GRO PAR ............................ 545
LITERATURA E COMPLEXIDADE: UMA PROPOSTA PARA A PRESENA DA LITERATURA NAS
ESCOLAS DE MANAUS ............................................................................................................... 553
ESCRITA NTIMA E EXPERIMENTAO LITERRIA NOS BLOGS ABSINTO-ME S E VAGO ........ 561
FICO E HISTRIA EM ROBERTO BOLAO E W. G. SEBALD .................................................... 575
O LETRAMENTO LITERRIO: O INCENTIVO LEITURA, INTERPERTAO E PRODUO DO
TEXTO LITERRIO POR MEIO DE UMA SEQUNCIA BSICA ...................................................... 587
IDENTIDADES TRANSVERSAIS E ENVELHECIMENTO DO CORPO FEMININO EM A OBSCENA
SENHORA D., DE HILDA HILST ................................................................................................... 597
A LEITURA DO TEXTO LITERRIO: PROFESSOR E ALUNO EM CENA .......................................... 608
EUTANZIO: A RESISTNCIA NUMA TRAJETRIA DECADENTE EM CHOVE NOS CAMPOS DE
CACHOEIRA DE DALCDIO JURANDIR. ...................................................................................... 617
AMAZNIA: UM INFERNO INVENTADO .................................................................................... 629
ESCRITAS DE SI E MODULAES AUTORAIS EM MANOEL DE BARROS E ROBERVAL PEREYR .. 641
CANDUNGA, DE BRUNO DE MENEZES, E CHIB, DE RAIMUNDO HOLANDA GUIMARES:
APROXIMAES E DISTANCIAMENTOS..................................................................................... 653
A PRTICA SOCIAL DA LEITURA E A OBRA LITERRIA ............................................................... 664
OS FALARES ANCESTRAIS E O INTERDISCURSO EM O VENTO ASSOBIANDO NAS GRUAS, DE LDIA
JORGE ........................................................................................................................................ 676
A LITERATURA FANTSTICA ENQUANTO ENTRELUGAR E A IMPORTNCIA DO LEITOR PARA
ESSA CONFIGURAO ............................................................................................................... 687
A QUESTO DO ESTADO KAFKIANO SEGUNDO A PERSPECTIVA DE FRIEDRICH NIETZSCHE ..... 703
A LITERATURA AFRICANA NO ENSINO MDIO COMO INSTRUMENTO PARA A MUDANA DE
POSTURA NA DIREO DE UMA EDUCAO ANTIRRACISTA ................................................... 714

3
A EDUCAO LITERRIA E NOVAS METODOLOGIAS DE ENSINO.............................................. 726
INTERNO E EXTERNO NO NATIVO DE CNCER DE RUY BARATA ........................................... 735
TICA E LINGUAGEM NA RECEPO DE GRAN SERTN: VEREDAS........................................... 747
TRADUES DO TERROR E ESTTICA DO PRAZER BRUTAL EM ERICH REMARQUE E GUIMARES
ROSA .......................................................................................................................................... 758
O POETA E A SEREIA: A PARCERIA ENTRE A PALAVRA DE VINICIUS DE MORAIS E A VOZ DE
MARIA BETHNIA ...................................................................................................................... 769
AS PERSONAGENS FEMININAS DE MEMORIAL DE MARIA MOURA, DE RACHEL DE QUEIROZ . 778
"VIDAS SINGULARES. ESTRANHOS POEMAS": UM ESTUDO SOBRE A INFMIA EM ENEIDA .... 787
A RECONSTRUO DA HISTRIA EM LEALDADE DE MRCIO SOUZA E EM AS DUAS SOMBRAS
DO RIO DE JOO PAULO BORGES COELHO. .............................................................................. 799
TRAJETOS DE UM FAUNO: TRADUES INTERSEMITICAS ENTRE LITERATURA, PINTURA,
MSICA, DANA E CINEMA ....................................................................................................... 811
GUA, ACAR E CO: A MISTURA POTICA DA COCA-COLA................................................... 822
MARIETTE E VINGANA DE ME: PAIXES PERIGOSAS NA COLUNA FOLHETIM DE O LIBERAL DO
PAR .......................................................................................................................................... 839
DOM QUIXOTE NO GRANDE SERTO: TRAVESSIAS POSSVEIS ................................................. 849
REVERSOS DA HISTRIA: A POESIA EM ROLAND BARTHES ...................................................... 860
BENEDITO NUNES E O ESTUDO DA OBRA DE CLARICE LISPECTOR ........................................... 872
A (RE)CONSTRUO DOS LAOS LUSO-BRASILEIROS EM JORNAIS PARAENSES DO SCULO XIX
................................................................................................................................................... 881
VIAGENS VIRTUAIS: JOGOS DO DEVIR NO TEMPO MVEL DE GRANDE SERTO: VEREDAS,
PANAMRICA E CORRA LOLA, CORRA ....................................................................................... 891
ENTRE GUIMARES ROSA E NIETZSCHE: AS TRS TRANSFORMAES DO ESPRITO ............... 902
ENTRE BOLEROS E ENCHENTES, OS DESVOS DO PENSAMENTO: O FLUXO DA CONSCINCIA EM
MENALTON BRAFF .................................................................................................................... 913
A POTICA DE PAULO NUNES, COMUNICAO DA MEMRIA AFETIVA .................................. 925
CORPO E DISCIPLINA EM TEREZA BATISTA CANSADA DE GUERRA........................................ 936
MSICA E LITERATURA: O DESCENTRAMENTO COMPOSICIONAL DAS GALXIAS ................... 947
MEMRIA HISTRICA E COLETIVA: (RE)CONSTRUINDO TEIAS NA VILA CEARAZINHO ............. 958
A TRADUO POTICA NA OBRA DE HERBERTO HELDER ......................................................... 969
Reflexes sobre a ordenao documental e o estudo da correspondncia do arquivo literrio
de Odette de Barros Mott (1913-1998) .................................................................................... 980
ROMANCE E MEMRIA: UMA LEITURA DA PEDRA DO REINO................................................. 993

4
COMO UMA FICO DO ARQUIVO ........................................................................................... 993
QUEBRA-QUILOS: EXPERINCIAS DO PICO/DIALTICO EM TERRAS PARAIBANAS................ 1005
MIGUILIM, O CONTADOR DE ESTRIAS DO SERTO MINEIRO............................................... 1014
CONDENADOS ETERNIDADE: DILOGO LUSO-BRASILEIRO SOBRE A MORTE...................... 1027
PAULO LEMINSKI: EXERCCIOS DE TRADUO E DE ESCRITA ................................................. 1038
O QUE VALE UMA BIOGRAFIA? VIDA E FICO DE CIVONE MEDEIROS ................................. 1047
ANGSTIA: UM ELO ENTRE CHOVE NOS CAMPOS DE CACHOEIRA E MEMRIAS DO SUBSOLO
................................................................................................................................................. 1056
OS DEUSES FALAM: UM ESTUDO DAS ADAPTAES DE KINOSHITA E IMAMURA DO ROMANCE
A BALADA DE NARAYAMA DE FUKAZAWA .............................................................................. 1067
SOCIEDADE DISCIPLINADORA BRASILEIRA EM MEMORIAL DE AIRES ..................................... 1080
OS JOVENS LEITORES E A BIBLIOTECA: APONTAMENTOS ....................................................... 1089
ENTRE O AQUI E O L DA VOZ - FIGURAES DA ORALIDADE EM GUIMARES ROSA, MIA
COUTO E NORBERTO KAXINAUW ......................................................................................... 1097
A RIQUEZA UMA ILUSO ...................................................................................................... 1109
LITERATURA DE TESTEMUNHO E REGIME MILITAR: BREVES APONTAMENTOS TERICOS.... 1117
A CONSTRUO DO TEMPO NA MINISSRIE GRANDE SERTO: VEREDAS ............................. 1127
Soledad no Recife, de Urariano Mota e K, de Bernardo Kucisnki: Romance histrico? Romance
de testemunho? Documentrio ficcional? Ou testemunho romanceado? ............................ 1137
A CULTURA POPULAR E O PAPEL DO INTELECTUAL NAS CRNICAS DE DALCDIO JURANDIR 1149
REPRESENTAO DA MULHER EM A CONFISSO DA LEOA .................................................... 1160
O DICIONARINHO MALUCO DE HAROLDO MARANHO: A DESCONSTRUO DO GNERO E A
CONSTRUO DO LEITOR........................................................................................................ 1172
MRCIO SOUZA E ARTHUR ENGRCIO: A CRTICA DO CRTICO .............................................. 1181
FURTA-COR DE LITERATURA E ENTOMOLOGIA: O ROMANCE INOCNCIA AO TTE--TTE DO
DR. MEYER ............................................................................................................................. 1192
ENTRE CRTICOS E LEITORES: A CONSAGRAO DO CONTO MACHADIANO ......................... 1203
ESTTICA DA MELANCOLIA E RESISTNCIA EM CINZAS DO NORTE ........................................ 1215
A FACE DO CAOS: GUIMARES ROSA E A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL ............................... 1228
COMPARAES ENTRE O CIENTFICO E O POTICO: UMA LEITURA DO ESPAO EM O RECADO
DO MORRO ............................................................................................................................ 1236
A CIDADE BRANCA E A (RE)CRIAO DO MUNDO NA VOZ DE MARIA LCIA MEDEIROS ...... 1248

5
O CARRO ANDA E NO PRECISA DE MILAGRES: SOBRE A RECEPO DO CONTO DE BENEDITO
MONTEIRO POR ALUNOS DO ENSINO MDIO ........................................................................ 1260
QUANDO A RESISTNCIA NO SUFICIENTE... ....................................................................... 1269

contra-contos em (des)encontro: a demanda pelo protagonista como resistncia e


construo de si em A terceira margem de Benedicto Monteiro
Prof. MSc. Abilio Pacheco1

Resumo: A terceira narrativa da tetralogia amaznica de Benedicto Monteiro, assim


como as duas anteriores, possibilita a reflexo sobre o contexto histrico da ditadura
militar vigente no pas nas bordas do furaco. Assim como nos romances anteriores
(Verdevagomundo e O Minossauro), temos obras abertas, polifnicas, polvilhadas de
textos de gneros variados, inclusive no-literrios, os quais ajudam a compor um
painel da poca e favorecem a percepo dos problemas nacionais mesmo a trama se
passando longe dos centros urbanos. Nestes romances, argamassam toda esta pletora de
textos as falas de um narrador culto urbano (um major em Verdevagomundo, um
Gelogo em O Minossauro e um professor de Geografia em A Terceira Margem) e
as falas de um narrador caboclo falando em linguagem regional (Miguel dos Santos
Prazeres em todos os romances). Entretanto, enquanto h contato entre Miguel e os
narradores dos dois primeiros romances, em A terceira margem temos a busca do
professor de Geografia por Miguel. O professor alimenta um projeto literrio e cr a
substncia para sua narrativa seja Miguel, o ser-palavra, a palavra-ser. Essa demanda
medida que favorece uma possibilidade de construo de si, tambm emerge como um
ato poltico, de resistncia e de subverso subterrnea.

Palavras-chave: literatura de resistncia, literatura amaznica, escrita de si.

0.
1
Professor Assistente II / Universidade Federal do Par Campus de Bragana.
Coordenador do Grupo de Pesquisas NARRARES - Estudos de Literatura de Resistncia
Doutorando em Teoria e Histria Literria IEL-UNICAMP.
Orientador: Prof. Dr. Mrcio Seligmann-Silva

6
Podemos pensar a Amaznia como margem. Margens. margem. s margens.
Fronteira. Limite. Fim de mundo. Ou reserva para um novo. Pelo menos aqui temos
gua ouvi com certa recorrncia esta frase desde o agravamento da crise de
abastecimento em Sampa. No toa a leitura de romancistas e poetas da regio
perpassada por este elemento natural com alguma insistncia. De fato, a vivncia nesta
regio: mar, rios, igaraps, encontros e compromissos so marcados aps a chuva da
tarde, as estaes do ano so chuvas, cheias e estiagem, em algumas regies as chuvas
so dirias, em outras meses sem chuva mas enchentes de afogar rvores por causa das
chuvas nas nascentes... Este rio minha rua 2, eu flano e flumo, os rios que somos 3,
as margens somos, elas nos unem (autctones) e nos isolam... (como mesmo o
antnimo de autctone?). Elas nos aproximam e nos repelem. Quando parece que
finalmente a regio teria alguma ateno maior (c ns sempre seremos a reserva para
um futuro que no chega), nascem os campos do pr-sal na encosta brasileira do outro
lado do mapa. Nosso status marginal perdura e palavras de Milton Hatoum ainda vai
perdurar pelos prximos 100 ou 200 anos. Aqui as polticas pblicas de esquerda ou
direita, ditatoriais ou democrticas conseguem chegar apenas quando a fora do Estado
se faz necessria atravs da violncia policial ou sob gide do progresso bom para
todos mesmo a custa do sacrifcio de alguns. No me refiro necessariamente a Belm
ou a Manaus, estas cidades podem ser consideradas um paraso sob o ponto de vista de
suas periferias mas so elas tambm reprodutoras da paisagem nacional, uma vez
cooptadas pelas polticas nacionais ou por maus polticos locais. O isolamento que
impede benefcios pblicos nunca impediu os malefcios da insnia do progresso e da
violncia poltico-policialesca. Nestas margens, no se passou ao largo da conjuntura
nacional e a ditadura militar de 64 tambm se fez presente. Aos militantes daqui morte,
tortura, desaparecimentos... mas tambm um tipo de exlio nico. Professores
universitrios de esquerda, militantes com bom conhecimento tcnico mas com certa
orientao marxista no voaram para Chile, Arglia ou Paris, foram retirados do cenrio
e enviados de po-po-p ou teco-teco para os confins da Amaznia, seja por conta

2
Letras de cano de Paulo Andr Barata, conhecida pela interpretao na voz de Faf de Belm.
3
Ttulo de um livro do poeta e professor marabaense Airton Souza,

7
prpria seja enviados pelo governo para trabalhar em grandesprojetos na regio. Este
exlio intra-nacional pouco conhecido. A ele, parece-me, no caber sequer idenizao
do Estado.
neste contexto, nestas margens, nesta margem que se insere a obra de
Benedicto Monteiro.

1.

A Tetralogia Amaznica tem como base a escrita e a publicao de 3 romances.


Verdevagomundo, O Minossauro e A terceira margem. O cenrio desses romances a
Amaznia Paraense, regio entre Belm e Alenquer. Regio muito conhecida por
Benedicto Monteiro que nasceu em Alenquer e poca do golpe de 64 era deputado na
capital; ele mesmo um auto-exilado nas matas de sua cidade natal aps seu mandato
parlamentar ter sido cassado. Esses romances de estrutura fragmentada apresentam uma
planta baixa em comum: a insero de textos literrios e no-literrios (cartas, poemas,
fragmentos de canes, notcias de jornal, transcries de rdio, relatrios tcnicos,
depoimentos policiais, etc.) e as falas de dois narradores: um narrador culto-urbano (um
major da PM em Verdevagomundo, um Gelogo em O Minossauro e um professor de
Geografia em A Terceira Margem e as falas de um narrador caboclo falando em
linguagem regional (Miguel dos Santos Prazeres em todos os romances). O quarto
romance da Tetralogia, intitulado Aquele um, consiste nas falas de Miguel nos trs
romances anteriores. Benedicto teria atendido a dois apelos para a publicao de Aquele
um, um deles de Nlida Pion. No perca Miguel e seu Universo criador [...] Miguel
to forte! (Castro. 1996, p. 50).
Em A terceira margem, a estrutura fragmentria se apresenta de modo regular.
Oscilam textos que representam as duas principais preocupaes do narrador urbano:
reflexes sobre a Amaznia e sobre a atividade da escrita. Nesta seo do romance,
intitulada margem esto diretrizes da misso do grupo, transcries de revistas,
jornais, de autores como Barthes e Charles Wagley. A seguir, temos Primeira margem
com notas sobre a misso do GT-33-CF, sob o ponto de vista do coordenador do grupo,
o professor de geografia sem nome prprio, e tambm os pontos de vista dos outros

8
membros da equipe. na Segunda margem, que encontramos a parte mais narrativa
do romance. Ela se apresenta como uma espcie de dirio do professor de Geografia
(narrador culto urbano) seguida em itlico e separada por um duplo espao esto as falas
de Miguel dos Santos Prazeres. O dirio do Gegrafo centra-se na busca por Miguel
como personagem de um romance que deseja escrever alm de outras observaes sobre
seu projeto literrio. Aps oscilarem margem, primeira margem e segunda margem
nove vezes, temos uma ltima fala de Miguel intitulada A terceira Margem.
Organizando mais ou menos o enredo diramos que em A terceira margem
temos, alm das falas de Miguel (centradas principalmente no relato de suas fornicaes
com mulheres de 7 etnias/raas diferentes com as quais teve um filho homem com cada
uma delas uma certa alegoria da mestiagem da Amaznia4) temos o relato sobre um
grupo de profissionais, a maioria com formao universitria com doutorado fora do
pas que so destinados realizao de uma pesquisa na regio do Baixo-Amazonas (a
escolher entre bidos, Santarm, Monte-Alegre e Alenquer, pg. 16) a fim de
descobrir se a Amaznia seria um local onde a humanidade ainda poderia tentar uma
nova experincia de vida?. O grupo recebeu o pomposso nome de GT-33-CF: Grupo
de Trabalho para a pesquisa da Cidade do Futuro e criado por lei determinava a
composio obrigatria do grupo: um arquiteto, um economista, um antroplogo
social, um socilogo, um psiclogo social, um ecologista e um gegrafo que seria o
coordenador da pesquisa (pg. 14). Quem assume a coordenao do grupo um
professor de geografia formado em Belm sem ps-graduao e que para ns leitures se
apresenta como o principal narrador do romance em contra-canto ma orquestrando com
as falas de Miguel e toda a pletora de citaes, transcries. Este narrador logo resolve
associar, embora secretamente, estas duas letras finais CF ao meu antigo e irrealizado
projeto literrio (pg. 15) e para tanto estabelece como um dos objetivos principais
encontar o personagem. Encontrar Miguel dos Santos Prazeres. Ao contrrio dos
narradores em contra-canto nos dois primeiros romances (O major em Verdevagomundo
e Paulo, Gelogo, em O minossauro), que dialogam com Miguel, estabelecem um

4
O conceito de raa ou etnia problemtico em qual situao, mas aqui ainda pior, pois um dos filhos
de Miguel com uma nordestina, o que no se encaixa em qualquer conceito de raa ou etnia que se
possa citar. Esses relatos de Miguel formam o outro livro de Benedicto Monteiro intitulado Como se faz
um guerrilheiro.

9
contato verbo-visual animoso ou amistoso. Em A terceira margem, o professor de
Geografia apenas alimenta o desejo de encontrar Miguel. Encontro apenas sugerido no
ltimo bloco da narrativa. O professor segue o sentido inverso de Pirandelo e declara
que encontrar Miguel ser o centro de seu projeto literrio.

2.

Escrever um romance tem sido tema de romances desde Dom Quixote


(especialmente no segundo volume). Este auto-espelhamento narrativo tem se
apresentado de modos muitos diversos e no toa existem teorias que tentam dar conta
do mesmo, como o belssimo trabalho de Linda Hutcheon sobre narrativa narcsica, tipo
de romance em que ocorre uma reflexo sobre o processo de escritura, uma auto-
conscincia formal e temtica, alm frequentes auto-espelhamentos, no-raro pelo uso
do mise-em-bime. Em muitos casos, o leitor est diante do romance que se vai
escrevendo conforme o avano da leitura. Em Machado, at mesmo reflexes
tipogrficas sobre o formato da folha em que ser vasado o livro a ser metido no prelo
esto espargidos em quase todos os romances. Entretanto, temos casos notveis de
publicaes de livros/romances cujo relato se refere a busca por um romance no
escrito. talo Calvino foi magistral nisso em Se um viajante numa noite de inverno...
H na fico brasileira recente alguns romances que bem flertam com essa busca pelo
romance. Em Verdes anos, de Fernando Emediato, um dilogo de jovens fala dos
projetos pessoais durante e depois da ditadura e um deles declara fazer uma reflexo
crtica ao sistema quando a ditadura cair. Em Pessach, a travessia, de Carlos Heitor
Cony, o narrador, que escreve comercialmente, guarda um romance esttico mas o
projeto no encontra xito por causa do destino do narrador ao se ver envolvido quase
involutariamente com a militncia armada. Em Quatro-olhos, de Renato Pompeu, o
narrador procura reescrever um livro que escreveu durante anos, mas fora confiscado e
destrudo por policiais (a ditadura?) que invadiu sua casa. Em muitos casos, estamos
diante da constituio de cena de narrativa muitas vezes autrquica que d um tom de
eterelidade espao-temporal (cronotpica) a fim de favorecerem um reflexo de supra-
histrica e colocam-nos ante uma dramaticidade quase sem pathos (assunto para o

10
5
SELCIR ). Essas narrativas, embora com ares de autobiografia ficcional (de
personagens de fico), elas no anulam totalmente o tempo presente. Lejeune (1996)
afirma que o autobigrafo (o que vale tambm para as autobiografias ficionais) esto
pressos ao passado que narram, eles vivem este passado, embora a autobiografia possa
oscilar os verbos no pretrito e o no presente, o autobigrafo reflete sobre situaes e
fatos apenas do passado. Todo o presente nulo. Nestes textos, entretanto, exatamente
o contexto presente que tolhe os projetos de escritores.
Em A terceira Margem, o exlio no baixo-amazonas se associa ao desejo de
exlio nas palavras, na linguagem. A escritura do romance, entendida como um ato
poltico ou de subverso subterrnea, liberdade indcil ante a obrigao tecnocrtica de
chefiar uma equipe, tambm tentativa de fuga, vlvula de escape malograda. Na busca
por Miguel, o professor de geografia se depara com as referncias ao contexto histrico
social da ditadura militar no Brasil. Contexto que emerge inclusive nas falas dos
populares a quem pergunta sobre o paradeiro de Miguel e torna-se mais evidente
conforme avana a busca empreendida pelo professor. Na trs ltimas sees do livro
(pg 143), encontramos um contraste entre os problemas de identidade e de
identificao. Uma equipe do governo (chamada Comando Cvico Social) realiza uma
operao documento a fim de identificar toda a populao. Mas a este violento
processo de burocratizao Miguel escapa, posto ter apenas, conforme o narrador
afirma, existncia natural mas no ter existncia jurdica. Exatamente esta vida de
clandestinidade to apreciada pelo narrador, parece impedir-lhe de atribuir uma
existncia literria a Miguel. Se este resiste ao cerco de registros e fichas do tempo
espao em que est situado o Comando, resta, s a mim, romper este cerco, quebrar as
correntes que me prendem a esse tempo-espao e transpor as barreiras que impedem a
continuao dessa busca do meu personagem. A linguagem, s a linguagem me resta
para prosseguir esta busca: a que eu tenho ouvido atravs de histrias, conversas e
depoimentos j me d a certeza desse esperado encontro. nesta demanda e
acreditando que a substncia para sua narrativa seja Miguel, o ser-palavra, a palavra-ser,
que o narrador vai esboando tambm numa auto-construo de uma identidade

5
Refiro-me a conferncia que ser apresentada no IV Seminrio de Cinema e Narrativa de Ressitncia
SELCIR organzado pelo grupo NARRARES Narrativa de Resistncia.

11
relativamente encontrada: a de romancista. No romance, no h apenas um auto-
espelhamento ou a construo de uma potica (como Linda Hutcheon aponta existir nas
narrativas narcisicas) mas tambm uma construo mais ou menos progressiva no
sentido do narrador vir a ser escritor. O narrador critica o livro da tetratologia, ou pelo
menos a narrao de Paulo. Para ele, em O minossauro temos pginas e pginas
seguidas de notas em busca de uma essncia no encontrada. Tambm condena tcnicas
de escritura (como a de gravar falas para transcrever). A necessidade de captar o som,
o ritmo e a conscincia da fala de Miguel iriam se perder na transcrio. Parece-me que
Benedicto Monteiro est atravs de seua narrador criticando algum especificamente
quando escreve: Muitos escritores parece que tm usado com sucesso este mtodo em
vrias oportunidades (p. 30).

x.
Envoltas numa cenografia marginal, real e ficcional, em que autor, narradores e
personagens se inserem, as anotaes do professor de geografia, semelhana de um
dirio imerso num romance multivocal com predominncia de um contra-canto, revelam
atravs do desejo de constituio do personagem, a vontade do narrador (e por exteno
do prprio Benedicto Monteiro) de se forjar romancista. As notas desenham um esboo
em gradao, refletem sobre a arte do romance, ao mesmo tempo que a tentativa de
ilhar-se soa como ato poltico, de resistncia e subverso subterrnea. Na busca, o
desencontro resolve-se na linguagem. Do tempo presente, absorve-se o contexto e
impregna-se dele. Ele est todo c. E as margens do tempo, espao e linguagem textuais
e textualizadas esto todas aqui.

Referncias:

CASTRO, Jos Guilherme de Oliveira. A Viagem Mgica de Um Heri Amaznida:


Miguel dos Santos Prazeres. Porto alegre: PUC-RS, 1996. Tese (doutorado).
HUTCHEON, LINDA. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. Waterloo,
ON: Wilfrid Laurier UP, 1980.

12
LEJEUNE, Philippe. El pacto autobiografico y otros estudios. Traduccin de Ana
Torrent. Madrid: Megazul, 1996.
MONTEIRO, Benedicto. A terceira margem. 3a. edio. Belm: CEJUP, 1991.

13
MULHERES FIANDEIRAS NO PONTO A PONTO: A ARTE DE CONTAR
HISTRIAS NAS VOZES QUE TECEM TEXTOS E NAS MOS QUE TECEM
TXTEIS.

Adrine Motley Santana (UFPA)6


Renilda do Rosrio Moreira Rodrigues Bastos (UEPA)7

RESUMO: Este estudo busca compreender a arte de contar histrias, prtica primordial
para a infncia, por meio das vozes femininas presentes na obra literria considerada
como Literatura Infanto-Juvenil intitulada Ponto a Ponto da autora Ana Maria
Machado. So narrativas de mulheres em que se sugere uma relao do tecer txteis
com a tessitura dos textos e a possibilidade de criar novas tramas. So histrias
provenientes de um fiapo de voz que j havia ouvido de outros fiapos de voz. Dessa
forma, essa tradio oral que, de gerao em gerao, relata suas experincias cria uma
atmosfera de magia e encanto que se estabelece no momento do contar. Ela capaz de
aguar o imaginrio infantil; despertar a busca do querer mais, o livro, hoje suporte para
muitas narrativas formando leitores amantes da palavra; refletir sobre as ideologias de
opresso contribuindo para a criao de uma contracultura apontando para pensamentos
mais democrticos. Desse modo, busco apoio de outras vozes para corroborar minhas
idias como as de Paul Zumthor que estuda o fenmeno da voz; de Walter Benjamin
que reflete sobre os narradores; das autoras Fanny Abramovich, Ana Maria Machado,
Heloisa Prieto que discutem a relao da arte de contar histrias com a infncia, da
autora Marina Warner que aborda o tema das mulheres como responsveis pela difuso
das narrativas e como resistncia a ordem machista pr-estabelecida. Portanto, procuro
refletir sobre o fenmeno da voz e suas contribuies para a sociedade, especificamente
para o pblico infantil e para as mulheres como fator de resistncia.

PALAVRAS CHAVE: Contadoras de histrias. Narrativas orais e escritas. Literatura


Infanto- Juvenil.

1. PRIMEIRO PONTO NO BORDADO

O ser humano desde os mais longnquos tempos sente um forte desejo de se


comunicar, revelando aos outros verdades da vida, instaurando assim a figura do
narrador em nossas sociedades. Figura parcialmente responsvel por fazer chegar as
narrativas criadas e difundidas nos mais diversos momentos histricos, fazendo uso de

6
Adrine MOTLEY SANTANA. Universidade Federal do Par (UFPA) adrinemotley@yahoo.com.br
7
Renilda DO ROSRIO MOREIRA RODRIGUES BASTOS. Universidade do Estado do Par (UEPA)
renildabastos@hotmail.com

14
uma das faculdades mais importantes para o processo histrico-social da humanidade: a
memria.
No entanto, o que se percebe que com todo domnio de tecnologias, existe um
movimento que resiste cultura visual que nos assola. Este movimento est baseado no
ato de ouvir, um movimento de resistncia. Agora, outro campo sensorial que se
prepara para um momento nico, o da palavra, cantada, declamada e que, por isso, faz
inquietar, identificar, acalmar, e como diria Bachelard devanear.
Nesse contexto, falo mais especificamente da contao de histrias, que j no
ocorre mais nos grupos sentados ao redor da fogueira com a presena do contador de
histrias aquecendo o povo com seu hlito vivo e com as histrias ouvidas de gerao
em gerao. Hoje, esta prtica se d nas escolas, em hospitais, nas universidades, em
eventos da rea da Educao, da Lngua Portuguesa, da Literatura, para que a tradio
se perpetue, mas, tambm, para que se formem leitores, pois como diria
ABRAMOVICH:

Ah, com importante para a formao de qualquer criana ouvir


muitas, muitas histrias... Escut-las o incio da aprendizagem para
ser um leitor, e ser leitor ter um caminho, absolutamente, infinito de
descobertas e de compreenso de mundo... (1997. p. 16)

Desse modo, ser leitor estar diante de um convite para adentrar no mundo
onde habitam as palavras. L existem mil portas secretas a espera de algum capaz de
penetr-las. Trouxeste a chave? 8

2. MULHERES FIANDEIRAS
A primeira porta d acesso para o mundo feminino. As vozes femininas, to
importantes para a difuso dos contos por toda histria da humanidade, sofreram
durante sculos com a carga de preconceitos que lhes era imposta. Mulheres que
narravam as histrias trazidas na memria e no corpo, luz da fogueira, para divertir e
instruir seus ouvintes (crianas e adultos) representavam certo perigo, no s para sua
famlia, como tambm para toda a sociedade. Devia-se, ento, ter cuidado com o que
elas diziam.

8
Verso do poema de Carlos Drummond de Andrade Procura da poesia (2011. p. 142)

15
Todavia, a forte personalidade feminina as fez no s continuarem a ser
exmias contadoras de histrias, mas tambm, a tornarem-se escritoras (a partir do sc.
XVII), responsveis por vrias coletneas que, por sua vez, no tiveram a mesma
repercusso que as coletneas compostas por escritores do sexo masculino, mas
contriburam para a conquista de um espao que, com o passar do tempo, tem se
ampliado e solidificado, at chegar a situao atual, na qual, temos um grande nmero
de magnficas escritoras, de reconhecimento mundial.
Com relao valorizao da mulher, Walter Benjamin desconhecia estas
qualidades e aps a pesquisa de Marina Warner verifica-se que:

Benjamin no imaginava uma vez sequer que seus contadores de


histrias possam ser mulheres (...). Ele divide os contadores de
histrias, entre aqueles que ficam em casa e os que perambulam (...).
Ignora a figura da fiandeira, a mulher com sua roca, que pode
trabalhar na cidade ou no campo, fixa num lugar ou em movimento
(...), e que se tornou um cone genrico da narrativa nas capas das
colees de contos de fadas a partir de Charles Perrault. (WARNER,
1999. p. 48)

Os contadores a que Benjamin (1993) se refere esto presentes no ensaio O


narrador no qual esto presentes dois tipos de contadores de histrias: o narrador
sedentrio que aquele que permanece em sua terra, transmitindo a seus ouvintes,
conhecimentos arcaicos contidos em sua cultura, fala de acontecimentos ligados a sua
comunidade, envoltos em uma atmosfera maravilhosa, que encanta a platia. Figura
sempre prxima, a quem sempre se pode recorrer, e que conhece intimamente seu
pblico.
O narrador viajante aquele que traz no corpo as maravilhas vistas e vividas
em terras e mares distantes, desconhecidos (ou no) daquela comunidade a qual est
narrando. Narrativas fantsticas que desfilam diante dos olhos e dos ouvidos do povo,
fatos acontecidos bem distantes dali, mas que em alguns momentos se ligaram quela
gente.
Tudo comeou quando as reunies entre elas ocorriam principalmente no sc.
XVII. Encontravam-se para trabalhar, fiar e conversar sob o som das rocas e fusos.
Segundo Ana Maria Machado:

16
Essa produtividade permitiu, o confinamento da mulher no espao
domstico. E o excedente da produo levou a formas primitivas de
acumulao de riquezas, o aumento de casas onde a fiao e
tecelagem se faziam longe das vistas da sociedade, permitindo que os
homens ocultassem a dependncia da produtividade feminina. No
entanto, isto contribuiu para que elas passassem o dia reunidas,
tecendo juntas, contando histrias, narrando e explorando as palavras,
com poder sobre sua prpria produtividade e autonomia de criao.
(2001. p. 26)

Antes da Revoluo Industrial, a tecelagem garantia pleno poder s


mulheres. Esta produtividade feminina era extremamente lucrativa, geradora de renda e
poder, pois com a produo do tecido, comercializava-se fora das muralhas dos grandes
reinos europeus e algumas dvidas poderiam ser pagas em forma de txteis, sustentando
assim a economia da poca.
No perodo do Renascimento, as mulheres por meio da produo de txteis
contriburam para a conquista do Novo Mundo. Invases a terras desconhecidas
foram financiadas pela tecelagem. Porm, elas pagavam um preo por isso, precisavam
ficar distantes do comrcio e da sociedade. Fato este, que mostra o preconceito existente
contra elas, o que lhes no permitia administrar o poder que lhes seria de direito.
Apesar das barreiras, como a prpria citao ressalta, o confinamento que lhes
foi imposto, permitiu que as mulheres, cujas mos teciam txteis, possussem tambm
vozes que fiavam textos. Um exemplo disso a narrativa recolhida em 1808 e publicada
em 1810 que comea assim: Era uma vez uma moa a quem foi entregue um fardo de
linho cru para fiar, mas ela s conseguia fazer fios de ouro a partir dele, por mais que
tentasse produzir linho...9
Percebe-se, ento, que o ato de tecer valia ouro e a realidade vivida na
produo reflete-se nas histrias que circulavam na poca. O (a) contador (a) no
momento da performance insere na narrativa fatos relacionados com o seu cotidiano.
Como lembra Bastos:

Os contos so responsveis por um sentido que no nico, nem


primeiro, nem ser ltimo, mas que possui uma fora geradora de
muitos sentidos manipulados pela voz do contador que brinca
remanejando sempre elementos de um conto para outro. (1999. p. 97)

9
A histria foi compilada do Livro de Ana Maria Machado Texturas sobre leituras e escritos, 2001.

17
Dessa forma, na narrativa, a moa tinha um preo equivalente ao seu trabalho.
Com um ajudante mgico realiza o prometido, mas precisa descobrir a palavra certa que
a levaria a adivinhar o verdadeiro nome do duende. Assim, a realidade local posta nos
contos com certa dose de fantasia, mas no deixa de expressar a relao da mulher com
o tecer e com a palavra.
Com o passar do tempo, as mulheres comearam a dominar os meios
domsticos de informao, como: os locais de lavagem, as lojas, as igrejas, o bairro e,
assim, tornaram-se portadoras e mediadoras de notcias. Tecels de palavras.
Verdadeiras contadoras de histrias.
Essas vozes femininas contavam histrias de um passado bem distante... H
muito tempo, houve mulheres que fiaram suas histrias pela tecelagem e pela palavra
criando um bordado valioso encontrado na Literatura Universal.

3. O LIVRO PONTO A PONTO


A outra porta que se abre leva para o mundo da escrita. L se encontram
vivas muitas mulheres da Literatura Universal. Sendo assim, uma das escritoras que
h anos tece sobre fiao, mulher e textos na escrita Ana Maria Machado, autora que
tambm inspirou o tema deste trabalho com o livro Texturas sobre leituras e escritos.
Nasceu no Rio de Janeiro em dezembro de 1941. Quando pequena, costumava
passar trs meses, a cada ano, numa cidade de pescadores, com seus avs, perto da
natureza. Um lugar sem eletricidade, onde todas as noites, as pessoas se reuniam para
contar e ouvir histrias. Formou-se em Letras pela Universidade do Brasil, hoje UFRJ, e
fez doutorado na Frana, quando ficou exilada devido ditadura militar.
Autora muito premiada pelas obras produzidas. Ganhou um dos prmios que
foi o mais importante de mbito internacional, a Medalha Hans Christian Andersen,
pela Organizao Internacional do Livro para Crianas e Jovens IBBY. Recebeu
tambm o prmio Machado de Assis da Academia Brasileira de Letras. Muitos de seus
livros tm protagonistas mulheres e abordam questes do ponto de vista feminino.

18
Um dos livros que retratam assuntos que esto sendo analisados neste trabalho
o Ponto a Ponto. Ana Maria Machado descreve as razes pelas quais a fizeram
escrever este livro no artigo O Tao da Teia Sobre Textos e Txteis:

Em memria de minha av, que contava histrias enquanto fazia


croch, e que deu em mim os primeiros pontos de meu texto,
prolongados nos fios tecidos por minha me e minhas tias, eu quis
homenagear em meu livro Ponto a ponto todos esses fiapos de voz
feminina que vo com firmeza tecendo a si mesmas. (2001.p. 47)

A tradio oral, presente na vida da escritora, foi a fonte primeira pela qual os
contos se difundiram, atingindo os mais longnquos lugares. Esta prtica oral constitua-
se no principal meio de relato dos conhecimentos e valores acumulados por geraes, e
que precisavam ser narrados para continuarem a se perpetuar no corpo e nas vozes de
geraes futuras. Dentro deste contexto, a figura do narrador (a) exerce papel
importante, uma vez que por sua voz e memria, que as histrias chegaro a diferentes
localidades.

As palavras faladas contem o hlito, elemento vital,que desaparece


dela quando escrita (...) certos conhecimentos milenares s podem ser
transmitidos em uma troca interpessoal, para que haja a fora da vital
entre duas ou mais pessoas. (PRIETO,1999, p.38).

Este hlito vivo a que se refere PRIETO s pode ser encontrado no momento da
performance do contador de histrias. Paul Zumthor ao estudar os fenmenos da voz
(1997) ressalta que existem sociedades, nas quais, uma parte do legado de suas tradies
poticas orais, de domnio de alguns especialistas, ficando o restante sob domnio da
coletividade. Neste caso, reconhecem-se as velhas senhoras, que na Grcia Antiga
narravam histrias a meninos e meninas que seriam sacrificados ao Minotauro.
Mulheres mais velhas e experientes, que em seus momentos de afazeres domsticos,
deixavam fluir uma pequena poro de narrativas contidas em seus vastos repertrios.
O livro Ponto a Ponto traa em linhas gerais um panorama histrico-social
acerca da situao da mulher em um mundo dominado por homens.
H muitos sculos a mulher representava um grande perigo, sua voz era uma
ameaa. Quando falavam faziam fofocas, contavam histrias e colocavam suas

19
opinies, aes que deveriam ser controladas ferozmente pelos homens. Por este
motivo, defendia-se que as mulheres deveriam ficar em suas casas cuidando de seus
afazeres domsticos, sem nem sequer ficar sabendo o que acontecia frente de sua
porta.
No incio do texto, percebe-se que a mulher, personagem central da narrativa,
cultiva um comportamento submisso, no emitia opinies, fala s o necessrio, possui
gestos contidos e conduta dita adequada para uma respeitvel senhora.

Voz de mulher. Doce e mansa (...)


Por toda e qualquer andana, voz de sempre concordar.
Voz fraca e pequenina. Voz de quem vive em surdina. (...)
Um fiapo de voz que tinha todo o jeito de no ser ouvido. (1998, p.3)

No entanto, quando o bordado vai aumentando, elas se renem para que os


fiapos de vozes femininas se entrelacem, e dem margem capacidade de sonhar,
fantasiar. A mulher comea a se lembrar da infncia e das cantigas sobre teias e fios,
que ficaram fortemente costuradas na memria.

Estava a mosca no seu lugar


Veio a aranha lhe fazer mal
A aranha na mosca
A mosca na velha
E a velha a fiar (1998, p.6)

noite, momento propcio para a contao de histrias, a mulher continuava


seus afazeres domsticos, s que agora atado aos pedaos de tecidos bordados, vinham
os retalhos de histrias emaranhados na memria. Contava histrias de mulheres, de
pocas bem distantes, que ouvira de outros fiapos de voz, usando linhas de diversos
tipos e cores.
E de noite em casa, enquanto cerzia meias, pregava botes, fazia bainhas, sua
voz contava as histrias de mulheres e fiapos, fios e linhas de todo o tipo, ponto a ponto
se tecendo e virando novas tramas.
Toda noite uma histria diferente. Algumas muito, muito antigas:

Era uma vez trs irms que passavam o tempo todo fiando o fio da
vida das pessoas. A primeira tinha um polegar enorme, porque era
com ele que ela puxava o fio do chumao de l no fuso, e fazia as
meadas, comandando os nascimentos.(1998, p.7)

20
Cada noite era uma nova trama. No excerto acima, fica clara a referncia feita
s Parcas, trs mulheres que por meio da fiao, definiam o destino dos homens na
Mitologia Grega.
Depois a voz da narradora fiou Penlope, a qual na narrativa uma mulher fiel,
que tecia de dia para enganar os prncipes que a queriam desposar. Mas quando chegava
a noite destecia o bordado feito para esperar pelo retorno do marido Ulisses e dessa
forma, no dia seguinte reiniciar tudo outra vez, dando tempo ao tempo e ao amor.

Era uma vez uma rainha que passava os dias na frente de um tear,
fazendo uma tapearia. Havia muitos anos que o marido dela tinha ido
para a guerra e todo mundo achava que ele no ia voltar nunca mais.
Muitos prncipes queriam casar com ela, diziam que o reino precisava
de um rei. Ameaavam, mais ela no cedia. Ficava s na frente do
tear, tecendo, fio a fio. Acabou prometendo que ia escolher outro
marido quando sua tapearia ficasse pronta. Nunca ficava. O que
ningum sabia, era que toda noite ela puxava o fio e desmanchava o
que tecia de dia. Para dar tempo ao tempo. Tempo para que o marido
pudesse chegar... (1998, p.8)

Em seguida, o fiapo de voz falou de Ariadne, mulher jovem, que se utilizou do


fio para garantir a sobrevivncia do homem amado, dentro de um perigoso labirinto.

Era uma vez uma princesa que morava num castelo numa ilha, no
meio do mar azul. No poro do castelo, o rei seu pai guardava um
monstro horrvel, que comia carne humana e aterrorizava os habitantes
do reino. Ningum podia enfrent-lo, porque ningum conseguia
chegar perto dele ou ir embora depois. Porque o poro era um
labirinto. Quem tentasse entrar se perdia nos corredores sem fim que
no davam passagem. Um dia veio um prncipe que queria matar o
monstro e liberar o reino. A princesa resolveu ajud-lo. Mas no tinha
armas. S fios. O fio de seus pensamentos, o fio de l que fiava. Deu
ao prncipe um novelo de l, para que ele fosse desenrolando o fio e
marcando o caminho...(1998, p. 10)

Falou tambm da Bela Adormecida, que atrada pela beleza da fiao, toca no
fuso e cai em um sono profundo. Havia tambm, a menina que tecia tnicas de urtiga,
para vesti-las em doze cabritos, a fim de desencantar seus irmos e faz-los voltar
forma humana.

(...) e quando a princesa chegou ao alto da torre, encontrou uma velha


fiando diante de uma roca. O p dela fazia a roda girar e o fio ia se

21
enrolando num fuso que saltitava, parecia uma mgica, aqueles
chumaos iam virando uma linha, da a pouco ia ser possvel fazer um
tecido com eles. Coisa bonita de se ver. A princesa no resistiu.
Estendeu a mo, tocou o fuso e espetou o dedo. A velha, que era a
bruxa disfarada, deu uma gargalhada. E a princesa caiu no cho, num
sono profundo, como se estivesse morta. (1998, p.13)

Alm disso, contou a histria da camponesa que de repente viu-se em um


quarto repleto de palha, para ser fiada em ouro, e com a ajuda de um duende escapa da
ameaa da morte feita pelo rei.
E assim as histrias pareciam no ter fim...
Percebe-se com isso, que a personagem para contar as histrias utiliza-se da
mesma tcnica de Scherazade, considerada como contadora de histrias, pois conseguiu
por mil e uma noite narrar histrias sempre parando-as no momento do climas para
continu-las na noite seguindo e assim enganar a morte e curar o corao do sulto
Shariar. Esta tcnica pode se verificar nessas passagens do texto: Outras histrias
eram cheias de aventuras; (...) Outra noite, outra histria; (...) E mais outra; (...)
Tantas histrias diferentes. Parecia que no tinham fim: (...)
Mas ao final do livro, a autora por meio de uma linguagem potica critica a
submisso da mulher, associando-a ao ritmo do tear, pra l e pra c. Sem ir diante.
Alm disso, tambm utiliza a metfora cruz e corrente que so palavras que fazem
aluso priso.
Entretanto, cansada desta situao, a mulher, dona da voz, quis ser diferente e
deu um ponto final ao bordado escravizado.
Subtende-se assim, que no desfecho da narrativa, a autora conta sua prpria
histria, uma vez que pretende juntar fiapos de vozes para o mundo alcanar. Como se
verifica nesta passagem: A mulher virou foto no jornal, saiu na televiso. Contou em
livro de histria e aqui est na sua mo com ponto de exclamao. Assim, quis
construir uma nova histria, agora com ponto de honra, que faa a mulher se libertar.
Portanto, percebe-se que a escritora bebeu na fonte das mulheres fiandeiras da
Antiguidade e herdou delas a coragem, a astcia e a inteligncia. Como a Literatura
possui um carter subversivo, as mulheres colocaram-na no tear para fazer com que a
sociedade questione e reflita as imposies da cultura dominante.

22
4. O PONTO FINAL DO BORDADO
Agora todas as portas foram abertas para instigar o leitor a querer saber mais
sobre esta temtica, pois durante sculos as mulheres se viram obrigadas a calar-se em
respeito a uma figura masculina, suas vozes eram abafadas pelas paredes que lhes
prendiam retirando delas o direito de dizer ao mundo o que pensavam e sentiam.
Contudo, isso no foi suficiente para calar estas vozes que se personificavam
nos bordados produzidos. Unidas, em salas de fiar, narravam suas histrias pela linha e
pela palavra. Com o passar do tempo perceberam a fora que tinham nas mos e na voz.
Sendo assim, existe um alinhavo da tecelagem com a contao de histrias, que
ponto a ponto brinca com a palavra e abre caminho para o devaneio.
Sob o som das rocas e fusos as vozes femininas davam sentido palavra,
contando histrias de diversos lugares e pocas. Inclusive nos mais distantes encontrou-
se personagens femininas na Literatura que subverteram a ordem e deram um novo
sentido a Histria. Dentre elas existem: Penlope, Scherazade, Aracne, As Parcas,
figuras mticas que pela linha tiveram o direito de escolha, teciam o destino humano... e
assim reescreviam suas prprias histrias.
Dessa maneira, pelos bordados produzidos na voz, muitas mulheres sentiram-
se impulsionadas a bordarem tambm na escrita. Lanaram mo desta habilidade para a
difuso de narrativas orais. No entanto, esse processo no foi bem aceito pela sociedade
machista de sculos atrs, que designavam ao homem o poder do conhecimento e
mulher a atividade da fiao.
Em meio a barreiras colocadas, elas resistiram bravamente s assemblias
fechadas, aos livros satirizados, enfim, a uma srie de obstculos que teriam de superar
para terem voz e vez na sociedade. Assim, verifica-se a existncia de mulheres que no
Brasil, beberam na fonte do conhecimento e passaram a tecer palavras. Um dos
exemplos a autora Ana Maria Machado, cujo livro foi objeto de anlise neste trabalho.
Os retalhos produzidos por ela retratam questes em que a mulher por meio da
astcia, inteligncia e coragem consegue burlar as regras impostas. Normalmente, estes
textos referem-se a personagens femininas da Mitologia que por meio da fiao e
tecelagem tornaram-se sujeitos da histria.

23
Portanto, pelo prazer irrequieto de mergulhar neste tema, posso dizer que o
trao delimitado foi importante para compreender o quanto, como contadora de histrias
preciso ler, ouvir e contar muitas histrias para continuar este trabalho no corpo e na
voz.

REFERNCIAS

ABRAMOVICH , Fanny . Literatura Infantil: gostosuras e bobices. So Paulo:


Scipione, 1997.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova reunio: 23 livros de poesia Volume 1. 4
ed. Rio de Janeiro: BestBolso, 2011.
BENJAMIN, Walter. O Narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Lescov. IN:
Obras escolhidas. v. 1. 6. ed. So Paulo: Brasiliense, 1993.
BASTOS, Renilda do Rosrio Moreira Rodrigues. Itinerrio potico: do era uma vez ao
agora. Belm: UFPA, 1999. 175p. (mestrado) Universidade Federal do Par.
BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia (A idade da fbula): historias
deuses e heris. 29. ed. Rio de janeiro: Ediouro, 2003.
GALLAND, Antoine. As mil e uma noites. 12. ed. Rio de janeiro: Ediouro, 2001.
MACHADO, Ana Maria. Ponto a ponto. So Paulo: Berledis & Vertecchia,1998.
MACHADO, Ana Maria. Texturas: sobre leituras e escritos. Rio de janeiro: Nova
Fronteira, 2001.
MENEZES, Adlia Bezerra de. Do poder da palavra: ensaios de literatura e psicanlise.
So Paulo: Duas Cidades, 1993.
PRIETO, Heloisa. Quer ouvir uma histria? (Lendas e mitos no mundo da criana). So
Paulo: Angra, 1999.
WARNER, Marina. Da fera loira: sobre conto de fadas e seus narradores. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. So Paulo: Hucitec,1997.

24
DILOGO DOS ESPELHOS:A PERDA DO REFLEXO EM GUIMARES
ROSA, MACHADO DE ASSIS E E.T.A. HOFFMANN

Alan Ferreira COSTA10 (UFPA)


Orientador: Antnio Mximo FERRAZ11 (UFPA)

Resumo:O que procuramos quando estamos diante do espelho? O faramos diante de


um espelho sem a imagem que esperaramos encontrar? Na literatura isso bastante
recorrente. Este trabalho se ocupa com trs exemplos nos quais no apenas a questo do
espelho discutida, mas a questo da perda do reflexo como questionamento do Ser.
Nas obras homnimas O Espelho, de Machado de Assis e Guimares Rosa, alm de
O Reflexo Perdido (Das Verlorene Spiegelbild) (1815), de E.T.A. Hoffmann,
observamos a dinmica dos espelhos enquanto questo. Na verdade, o percurso dos
personagens aparecem no reflexo perdido de cada um: na ausncia de suas imagens
passam a questionar sua existncia. a que ento, cada um deles encara o seu
desdobramento de uma maneira diferente, mas todos atravs do dilogo. Diante do
espelho o homem se v um monstro ou uma imagem desfigurada, ou no se v. Assim
se abre a questo do que mundo, sentido e verdade, e o que o homem diante de tudo
isso.
Palavras-chave: Dilogo; Mundo; Espelho; Verdade; Ser.

Quando falamos de espelho, o que se tem primeiramente por definio que se


trata de um objeto de superfcie polida que reflete a luz, mas observamos muitas outras
atribuies feitas a tal objeto. De qualquer forma, tem-se sempre a ideia de algo que
reflete, que reproduz. Mas a palavra latina speculum, que viria a se tornar espelho na
nossa lngua, tem tambm o sentido de especular ou procurar. nesse sentido que
examinaremos o caminho, a procura de cada personagem quando diante do espelho.

O que se v diante do espelho um desdobramento, e nesse desdobramento de


si, que observamos a abertura da questo do ser. Quando da perda do reflexo diante do
espelho, o homem questiona (vorfragen) a sua existncia (dasein). A perda da imagem
representa uma perda de si mesmo, e a que o homem se pe diante da oportunidade
do percurso na procura por quem se .

10
Alan COSTA. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: alancosta@ufpa.br
11
Antnio Mximo FERRAZ. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: maximoferraz@gmail.com

25
Diante do espelho, vemos o que somos e tambm o que no somos. Nos contos
interpretados veremos que mais que uma mera representao de conceitos, h uma
busca pelo ser, pelo que j se , e o ser no cabe em conceituaes.

Em muitas narrativas literrias o espelho aparece como uma questo existencial,


no entanto em poucas a perda do reflexo mostrada como a oportunidade de percorrer a
questo do ser. Nas obras citadas neste trabalho, a perda do reflexo recebida de formas
diferentes por cada um dos personagens. Dessa forma o percurso tambm ser diferente.

Em O Reflexo Perdido, de E.T.A. Hoffmann, por exemplo, a


personagemErasmo Spikherr, aps uma cena de cimes por sua amante, Giulietta, acaba
agredindo um italiano e obrigado a fugir. Tendo em vista que teria de ir embora da
cidade, Giulietta pede que Erasmo deixe uma lembrana. Tal lembrana seria a sua
imagem no espelho, seu reflexo. Erasmo, embora espantado com o pedido, concorda, e
depois de Giulietta desaparecer misteriosamente, ele se olha no espelho do quarto e
nada v.A narrativa prossegue contando como Erasmo era discriminado por todos os
lugares, sendo tido como um anormal, em vista de no possuir um reflexo. Assim,
percebemos que a perda de seu reflexo significou uma perda de algo maior, o que o
levou a ser discriminado at por sua prpria famlia.

No caso de O Espelho de Machado de Assis, a personagem Jacobina narra o


que aconteceu com ele prprio quando, na juventude, foi nomeado alferes da Guarda
Nacional. Sua tia, D. Marcolina, o convida a passar um ms em seu stio e faz questo
de pedir que leve o uniforme. Um dia, a tia precisa se ausentar e deixa Jacobina em
casa, na companhiade escravos, que mostravam respeito redobrado, dirigindo-se a ele
como nh alferes. No dia seguinte os escravos fugiram, deixando-o realmente s no
stio. Em meio a angstia da solido notou que no havia, nesse perodo, se olhado uma
vez sequer no espelho. Quando, ao fim de oito dias,resolveu faz-lo, no viu sua
imagem como esperava, era uma imagem difusa e perturbadora. Aps vestir seu
uniforme de alferes, viu novamente seu reflexo, como todos o viam: no mais Jacobina,
mas o alferes:O alferes eliminou o homem.(ASSIS, 1994, p.3).E assim passou a fazer
todos os dias: a uma certa hora, vestia o uniforme e posava diante do espelho, depois se
despia novamente. Dessa forma passou assim mais seis dias de solido. Aqui

26
percebemos a perda do reflexo na solido, quando ningum mais o podia ver, Jacobina
procurou no espelho uma forma de se achar dois e um ao mesmo tempo.

Em O Espelho, de Guimares Rosa, um homem conta quando se olhou no


espelho de um banheiro pblico e se viu um monstro, uma criatura asquerosa.O que era
tal monstro? Era ele mesmo, conforme, ele prprio afirmou. Mas como podemos dizer
que esta personagemdo conto de Rosa perdeu seu reflexo se, embora de forma
monstruosa, ele se reconheceu? No seria essa a funo do espelho, reconhecer-se? Sim,
podemos dizer inclusive, que todos esses personagens viram no espelho o que eles
eram, mas tambm viram o que no eram. A pergunta feita no incio deste captulo
ainda agora resgatada: o que procuramos quando nos olhamos no espelho? Ou o que
estes personagens de Hoffmann, Guimares Rosa e Machado de Assis procuravam, e o
que eles viram?

A vida que levavam at ento seguia numa certa normalidade, antes do


acontecimento no qual perderam seus reflexos. Erasmo era um fiel pai de famlia, que
depois de receber uma pequena herana, realizou um de seus sonhos: viajar Itlia.
Jacobina, antes chamado de Joozinho, era um rapaz pobre e comum. E no conto de
Rosa o homem afirma somente que era jovem e vaidoso. O que entendemos at a que
todos eles seguiam suas vidas sem questionamentos. Nenhum deles se ocupava em
perguntar o que eles eram. A questo do Ser havia neles, mas eles no a viam.

O Ser determinado em geral por aquilo que o homem em determinado


momento e lugar. Isso nos traz a ideia de circunstncia. Ortega y Gasset disse eu sou
eu e minha circunstncia. O que a circunstncia traz tona, no vemos, por nos
guiarmos por conceitos relacionados aos fatos histricos, ou seja, as circunstncias
histricas de todas as comunidades humanas. Porm, notamos que as circunstncias
mudam a todo momento, j que por detrs delas h a con-juntura, aquilo que rene, que
traz, portanto, em seu mbito sempre o sentido de reunio de uma comunidade cultural
e histrica na sua permanente mudana e constituio. (CASTRO, 2011, p.27).

A busca pelo Ser impedida pela busca do circunstancial. O homem teoriza a


construo do real tentando impor a esta a razo causal. Esse caminho de pensamento
entra em crise quando, por exemplo, se questiona a obra de arte. Qual a razo da obra

27
de arte? Ora a arte no tem uma causa, o sentido da obra de arte advm do Ser e no de
um fundamento causal. Conforme vimos anteriormente, a rosa sem porqu. As
personagens dos contos, quando narram os acontecimentos, no tentam impor
conceituaes ao que lhes aconteceu, antes mostram que eles prprios so questes.
Jacobina se prope a contar sua experienciao, desde que no seja interrompido. Era
esperado ali que houvesse perguntas sobre o porqu das coisas, mas ele apenas narra, e
quando os ouvintes deram-se por conta, Jacobina j ia embora descendo as escadas.

O Ser no cabe em uma explicao racionalista que v em tudo uma causa. O


que se utiliza como causa no o que o termo res, do latim, originalmente queria dizer.
Res quer dizer causa, mas no sentido daquilo que est em causa, que est sob discusso,
sob questionamento.

Pois bem, e como diramos sobre aquilo que o homem em determinado


contexto histrico, social, etc.? Mscaras. O eu e suas circunstncias seriam aquilo que
somos, delimitado pelo alcance historiogrfico e cientfico. Notemos o que faz o
personagem do conto de Rosa. Depois de iniciar a busca ele se diz o caador de seu
prprio aspecto formal e para isso se dedicaria de forma imparcial nessa busca. O que
ele notou foi justamente a mudana que ocorria no mesmo. Era ele prprio, mas
conforme insistia na procura, havia mudanas, sobreabriam-se enigmas:

Mirava-me, tambm, em marcados momentos - de ira, medo, orgulho


abatido ou dilatado, extrema alegria ou tristeza. Sobreabriam-se-me
enigmas. Se, por exemplo, em estado de dio, o senhor enfrenta
objetivamente a sua imagem, o dio reflui e recrudesce, em tremendas
multiplicaes: e o senhor v, ento, que, de fato, s se odeia a si
mesmo. Olhos contra os olhos. Soube-o: os olhos da gente no tm
fim. S eles paravam imutveis, no centro do segredo. Se que de
mim no zombassem, para l de uma mscara. Porque, o resto, o
rosto, mudava permanentemente. O senhor, como os demais, no v
que seu rosto apenas um movimento deceptivo, constante. No v,
porque mal advertido, avezado; diria eu: ainda adormecido, sem
desenvolver sequer as mais necessrias novas percepes. No v,
como tambm no se vem, no comum, os movimentos translativo e
rotatrio deste planeta Terra, sobre que os seus e os meus ps
assentam. Se quiser, no me desculpe; mas o senhor me compreende.
Sendo assim, necessitava eu de transverberar o embuo, a travisagem
daquela mscara, a fito de devassar o ncleo dessa nebulosa - a minha
vera forma. Tinha de haver um jeito. Meditei-o. Assistiram-me
seguras inspiraes. (ROSA, 2001, p. 123)

28
A vera forma no era aquilo que meramente aparecia no espelho no cotidiano.
Era aquilo que ele no via. E a busca pelo ser no se encerraria a, prosseguiria enquanto
ele tirasse de si as mscaras, ele viu como necessrio, imprescindvel na busca pelo ser.

O alferes, quando relatou sua experienciao, estava no meio de uma discusso


sobre a natureza da alma humana. Foi quando afirmou que o homem possui duas almas,
a exterior e a interior. Ao falar sobre a alma exterior, mostrou que esta se trata daquilo
que falamos acima, o homem e suas circunstncias:

Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de
dentro para fora, outra que olha de fora para dentro... Espantem-se
vontade, podem ficar de boca aberta, dar de ombros, tudo; no admito
rplica. Se me replicarem, acabo o charuto e vou dormir. A alma
exterior pode ser um esprito, um fluido, um homem, muitos homens,
um objeto, uma operao. H casos, por exemplo, em que um simples
boto de camisa a alma exterior de uma pessoa; - e assim tambm a
polca, o voltarete, um livro, uma mquina, um par de botas, uma
cavatina, um tambor, etc. [...] H cavalheiros, por exemplo, cuja alma
exterior, nos primeiros anos, foi um chocalho ou um cavalinho de pau,
e mais tarde uma provedoria de irmandade, suponhamos. (ASSIS,
1994, p.2)
O que vimos a respeito da mudana das circunstncias claramente
demonstrado por Machado, ao falar sobre a mudana da alma exterior, sempre ligada
quilo que define o estado do homem numa conjuntura.

Erasmo afirma, j na Itlia, que no deveria ceder aos encantos de outras


mulheres:

- Quanto a ti, meu pobre Erasmo disse a Spickherr entristece-nos


profundamente com essa fisionomia fnebre. Bebe e cantas como um
coveiro e portas-te de modo lamentvel para com nossas damas.
- Juro-te, meu caro respondeu Erasmo que meu dever
permanecer indiferente ao encanto dessas damas. Deixei na ptria
minha digna esposa e, quando se , como eu, pai de famlia...
(HOFFMANN, 1993, p.5)
Podemos dizer que aquilo que Erasmo perdeu ao dar seu reflexo era o seu
prprio, a sua existncia. Em certo momento da narrativa, o general Suwarow (o homem
que deixou a carta com a histria de Erasmo) diz que no pode existir algum sem um
reflexo.

29
Percebemos nas trs obras o elemento especular como ponto em comum, mas
em cada uma delas o lidar com a questo da perda do reflexo se d de maneiras
diversas, isso o que liga os trs contos. Foi na solido de cada um que a crise se
instaurou e a questo se manifestou para os personagens durante a crise de quem eles
eram. E o que fizeram diante a questo manifestada? Atravs do dilogo partiram para a
procura, por caminhos diferentes, do mesmo, dos seus reflexos.
Como possvel algum dialogar com o espelho? O dilogo a movimentao
dentro (di) do lgos, da questo. Mas o que lgos?
A palavra di-logo compem-se do prefixo grego dia que significa
dois, atravs de, entre. O radical da palavra dilogo, -logo, vem da
misteriosa palavra grega: Logos. Formado do verbo legein, este se
move num duplo sentido ao mesmo tempo complementar e tensional:
reunir e dizer. (CASTRO, 2006, p. 27.)

Lgos frequentemente interpretado, dentre outras maneiras, por lngua ou


linguagem como instrumento de comunicao, no erroneamente, mas limitadamente. O
lgos vem do verbo legein, que traduzido por dizer, ler, propor, dispor. Assim, lgos
seria aquilo que est posto, proposto, dito, aquilo que vige em sua vigncia. Heidegger
fala do lgos como uno, quando interpreta o Fragmento B50, de Herclito. Tal
fragmento diz o seguinte:
,
.
Heidegger cita a traduo de Snell como sendo uma das mais aceitas, que diz:
Se no me haveis escutado a mim, mas o sentido,
sbio dizer no mesmo sentido: um tudo. (2012, p.183)
Aqui observamos que Herclito pensa numa fala e numa escuta como sendo um.

legen, de-por e pro-por. E este diz que, recolhido em si, o real o


disponvel vigente em conjunto. (HEIDEGGER, 2012, p. 187). Assim, lgos nos traz o
que diz e rene, em tudo que se diz e assim, rene. Ento como reunio em torno do que
se diz, o dilogo no meramente comunicao, o dilogo a vigncia do lgos. E
atravs do entre da vigncia, do que est reunido e posto num conjunto, chega-se ao ser
como questo. Aqui observamos que o lgos a vigncia, o ser, que permanece

30
encoberto no esquecimento. necessrio, portanto que haja o dilogo para o des-
encobrir do ser. E isso se d de duas formas, o htero-dilogo e o auto-dilogo.
No htero-dilogo, o homem dialoga com o outro. Quando eu falo, um eu
escuta, e quando esse eu responde, o que era antes um eu agora o outro, um tu.
nesse vigor que est presente o lgos, como o nico, a identidade na diferena. Todos
os contos que interpretamos neste trabalho dialogam com o outro, um interlocutor, que
tambm o leitor, ns. Todos os personagens narraram o acontecimento um
interlocutor. Essa fala o dizer, que o legein, o verbo de logos, e que pressupe uma
escuta, ou seja, a conjuntura do dilogo.

O auto-dilogo, aquilo que somos que se manifesta no dilogo e na existncia.


Continua sendo um dilogo com o outro, mas tendo em vista que esse outro tambm a
si mesmo. a diferena interna entre o eu e o tu: a fala e a escuta dentro do mesmo.
Quando os personagens perdem seus reflexos no espelho, travam na solido um
dilogo com o outro de si mesmo. Ali, o homem do conto de Rosa reconheceu-se, e
passou a eliminar de si o olhar do outro. O Alferes contentou-se em, ao fazer o
autodilogo, no seguir em frente e fincar-se no imprprio, ou seja, preferiu permanecer
na aparncia, e no buscar o que estava por trs do ente Alferes. Erasmo, ao descobrir o
que o reflexo perdido expressava, passou a ir em busca do prprio.
O homem no conto de Rosa descreve para o seu interlocutor como foi a
experienciao da perda do reflexo. O Alferes conta, depois de muitos anos, como, num
dilogo consigo, encontrou sua alma exterior. Erasmo, diante de tudo que aconteceu
aps a perda do reflexo partiu sozinho disposto a encontrar novamente sua imagem.
Mas em todos eles tambm ocorre o hetero-dilogo quando, em frente ao espelho eles
dialogam com a viso do outro. Lembremo-nos que o alferes, quando vestiu o uniforme,
tinha sobre si o olhar dos outros, manifestada pela farda, pelo posto.
Todos temos o autodilogo, que introduz o heterodilogo. Em todas elas (as
narrativas), os personagens narram tais acontecimentos muitos anos depois de
ocorridos. A perda do reflexo os levou a dialogar, primeiro consigo mesmos. Todos
eram jovens e tinham suas vaidades, e ao se depararem com a questo do que eles eram
realmente, tomaram caminhos diferentes nos questionamentos.

31
Note-se que quando os personagens perdem seus reflexos, perdem aquilo que
tm por real, aquilo que se d como realizao de mundo, sentido e verdade. So
questes, e como tais, se manifestam enquanto se retraem tornando assim necessria a
busca, o percurso. Diante do espelho o homem se v um monstro ou uma imagem
desfigurada, ou no se v. Essa quebra de seu mundo, que aquilo que ele tem por
verdade, de repente se esvai, e assim se abre a questo do que mundo, sentido e
verdade, e o que o homem diante de tudo isso.

O sentir apropriar-se de algo, e essa apropriao s pode dar-se num mundo,


ou seja, no existe sentido sem mundo. Assim, dessa forma, se falamos deste ltimo no
podendo ser sem sentido, a trajetria de nossa investigao se d em mundo e verdade.
O mundo pode ser referido como questo e como conceito. Neste ltimo est
sempre ligado adjetivaes: mundo cultural, mundo social, mundo medieval, etc.
Quando falamos no mundo como questo, percebemos o mundo como sentido. O real se
dando como sentido um mundo. Surge das muitas teorias do real, mas o que o real?
Mundo e sentido esto intrinsecamente ligados, de forma que no existe mundo sem
sentido, nem sentido sem mundo. A existncia (cuja palavra examinaremos mais
adiante) s pode se dar no/num mundo. Essa existncia do homem o que Heidegger
chama de in der Welt sein (estar/ser no mundo), ou seja, o mundo a abertura para o
Ser, para o que constitui o homem como homem.
Mundo uma manifestao do real. O real se manifesta de muitas maneiras, e
d-se o nome de mundo a cada manifestao desse real, o que sempre nos leva de volta
a questo do que o real. O mundo como questo se retrai ao se manifestar. O mundo
dos personagens dos contos se perde na medida em que os reflexos desaparecem diante
do espelho, ao mesmo tempo que se manifesta como questo. O que era o mundo de
Joozinho, do homem que se viu como um monstro, ou de Erasmo? O mundo como
conceito existia, j pressuposto por eles o mundo real, o mundo concreto. Ao
perderem seus reflexos o mundo concebido por eles se retrai e se manifesta, de forma
que preciso seguir em frente com o questionamento. O mundo de Erasmo, onde ele
experienciava sua vida, era o casamento. Ao entregar seu reflexo para a amante, entrega
seu mundo e perde o sentido que o real outrora atribua. Joozinho tinha um mundo
constitudo pela vida que tinha antes da nomeao. Aps a nomeao, a farda de alferes

32
passou a ser o seu mundo, que se perdeu quando ningum mais podia v-lo. Na solido,
onde no tinha o olhar do outro, seu mundo desvaneceu, e diante disso, recorreu ao
uniforme para que ele mesmo tivesse sobre si o olhar do outro. O homem do conto de
Rosa se viu como um monstro e reconheceu-se no espelho, mas notou que aquilo no
era o (seu?) mundo. No percorrer do questionamento do que era ou no era o (seu?)
mundo, o seu reflexo se diferenciava. O mundo como questo se retraa a cada
investida, a cada investigao. Em todos os exemplos, o mundo era uma atribuio de
sentido do real. A questo do real sempre permanece, e permanecer no percurso das
questes.
O real se dando como a realizao de mundo e verdade de Erasmo Spikherr
antes da crise, era a famlia, o status de homem casado e responsvel, que no se
deixava tentar pela beleza de outras mulheres, e tudo isso se foi com o aparecimento de
Giulietta. A busca pelo seu mundo, sentido e verdade, se deu na sua partida em busca de
seu reflexo entregue a outra mulher, que no era sua esposa.
O mundo e verdade institudos de Jacobina era o Joozinho, como ele era
chamado antes de alcanar o posto de alferes, era sua vida de anterior, o sol, o ar, os
campos, os olhos das moas. Isso se perdeu com a nomeao, e como ele no existia
mais como Joozinho, o agora alferes buscou na farda um mundo e verdade atravs da
uniformizao.
O homem no conto de Rosa perdeu seu mundo e verdade ao se ver como um
monstro, uma figura repulsiva, e seguiu em frente com a determinao de buscar a si
mesmo, de buscar seu mundo, sentido e verdade. Mas como se pode perder a verdade?
A verdade no o contrrio da mentira? O fato de perder a verdade quer dizer que os
personagens vivem na mentira? Examinemos o que verdade.

A verdade no deve ser entendida aqui por mera contraposio ao falso.


Verdade, em grego, diz-se altheia (). Este termo composto do alfa privativo
(-), que pode ser traduzido como des-, e lthe (), que era um dos afluentes do
Hades, e tambm o nome da deusa do velamento e do esquecimento. Dessa forma,
temos em altheia o sentido de des-velar, des-encobrir. Ora s se pode desvelar o que
est velado, assim, o desvelar precisa do velar. Dessa forma, ontologicamente, a

33
verdade o velamento do que se desvela. A verdade o velamento. a realidade se
desvelando.
O que percebemos na busca empreendida pelo homem em frente ao espelho? A
cada investida diante do espelho, ele se via de uma maneira. E no podemos dizer que
aquilo era o falso, a mentira, mas a realidade se manifestando de diferentes formas. A
verdade intrinsecamente ligada questo do real. A verdade, que os personagens
perderam era a manifestao da realidade corrente. A verdade do ser no algo que se
possa fechar num conceito, mas algo que constantemente se desvela atravs do
velamento.
Percebemos at aqui que as questes so sempre as mesmas para todos, mas a
tarefa de buscar a verdade prpria de cada um. Em todas as narrativas, com a perda do
reflexo, as questes se mostraram, e nem todos seguiram o mesmo caminho diante
delas. Um elemento diante da questo o salto.

Martin Heidegger, em sua obra Introduo Metafsica (1953), fala de um salto


para alm (Absprung) de toda a proteo, verdadeira ou imaginada, da existncia. O
salto (Sprung), em Heidegger o que se exige do pensamento que se prope a verdade
do ser. Diante do fundamento (Abgrund) que o questionar gera, necessrio saltar no
abismo que a procura pelo ser. a existncia, que vem de ex-sistere, pr-se para fora
do que se est posto. O prefixo ex indica a possibilidade da abertura onde o homem
habita, e o projeta para fora de onde j se encontra. Assim, pelo fato de poder ter
posio e, ao mesmo tempo, estar fora dela, ou seja, ser livre, chamou-se tal sendo de
ex-istente (idem, ibidem).
O personagem do conto de Rosa pergunta no final da narrativa se voc chegou
a existir?. A existncia (em alemo Dasein) diz-se o ser do entre, o entre-ser. Estar
entre fazer a travessia na busca por quem se . Foi o que Erasmo fez ao partir, e o que
personagem em Rosa fez. Segundo este, era necessrio, diante do que ele viu no
espelho, dar o salto mortale, o salto mortal. Jacobina, quando chegou beira do abismo
que era a questo de quem ele era, recuou.
O que falamos aqui sobre o salto sobre a questo que j se . O homem no
descobre, ou abre a questo, ele mesmo j e j a percorre. No caso do Alferes, ele no
deixou de ser uma questo quando recorreu farda para se ver. Podemos dizer que ele

34
sabia disso ao contar o ocorrido, anos mais tarde. Dessa forma, a investigao da
questo s se concretiza no salto e como salto, haja vista que j nos encontramos na
questo e devemos se por de fora de onde j estamos, no sentido de que devemos seguir
adiante no questionamento do que ns mesmos somos enquanto humanos.
O salto, portanto, o existir. Existir dialogar. O ser humano dilogo, e existe
sem que isso seja da sua vontade. O homem faz a travessia na procura por quem se at
chegar ao nada. Esse nada o que tem vigncia em todo humano, no qual h todas as
possibilidades, chamando-se assim de nada criativo.

REFERNCIAS

ASSIS, Machado de. O Espelho. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguiar, 1994.
v.II. Disponvel em: A Bilioteca Virtual do Estudante Brasileiro
<http:www.bibvirt.futuro.usp.br>. Acessado em: 12/08/2012.
_________. Manuel Antnio de. Arte: o humano e o destino. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 2011.
CASTRO, Manuel Antonio de. Interdisciplinaridade potica: o entre, in: Revista
Tempo Brasileiro. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, no. 164, jan-mar/2006, p. 7-36.
HEIDEGGER, Martin. Ensaios e Conferncias. Trad. Emmanuell Carneiro Leo;
Gilvan Fogel; Mrcia S Cavalcante Schuback. 8. Ed. Petrpolis: Vozes; Bragana
Paulista: Editora Universitria So Francisco, 2012 (Coleo Pensamento Humano).
__________. Introduo a Metafsica. Trad. Mrio Matos; Bernhard Sylla. Lisboa:
Instituto Piaget, 1997.
HOFFMANN, E.T.A. Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbilde. Disponvel em :
<http://gutenberg.spiegel.de/buch/3086/1>
____________. Fantasiestcke Text und Kommentar. Frankfurt am Main: Deutscher
Klassik Verlag, 1993.
ROSA, Joo Guimares. O Espelho. In: Primeiras Estrias. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2001.

35
A CIRCULAO DE PROSA DE FICO NA BELM DA SEGUNDA
METADE DO SCULO XIX (1876-1900)

Alan FLOR12 (UFPA)


Germana SALES13 (UFPA)

RESUMO: Em meados da segunda metade do sculo XIX, Belm passou por um


perodo de grande efervescncia cultural, proporcionada, sobretudo, pelos excedentes da
economia gomfera. A comercializao do ltex, portanto, produziu uma complexidade
na paisagem urbana, social e cultural da poca e propiciou o desenho de um quadro de
progresso citadino e intelectivo na cidade de Belm, acompanhado ainda por uma
intensa produo jornalstica. Nesse perodo, os jornais belenenses mantinham uma
relao muito estreita com a produo literria, pois, alm de divulgarem anncios de
compra e venda de romances, apresentavam colunas especficas para a divulgao de
textos literrios dos mais variados gneros (poemas, crnicas, contos, romances e
romances-folhetins). As pginas dos jornais, no entanto, abriram espao principalmente
para exposio e para leitura de prosa de fico, produzidas no apenas por escritores
das mais diversas regies do pas, como tambm de outras nacionalidades, como
franceses, portugueses e espanhis. Objetivamos, com este trabalho, portanto, analisar a
circulao de textos em prosa de fico no jornal A Provncia do Par (1876-1900), a
fim de sabermos por quais obras os leitores belenenses oitocentistas tinham maior
predileo e verificarmos quais eram os autores mais populares na capital paraense
daquele perodo e suas nacionalidades. Desse modo, possvel traarmos um panorama
da histria da leitura na cidade de Belm das duas ltimas dcadas do sculo XIX.
Palavras-chave: prosa de fico. Belm. Sculo XIX.

Segundo Carlos Rocque (2001), circulavam na cidade de Belm do sculo XIX


aproximadamente 150 peridicos. Considerando que a capital paraense era pequena,
tinha poca apenas noventa mil habitantes e apresentava um ndice muito alto de
analfabetismo, essa estimativa gera uma grande surpresa. Devemos considerar, no
entanto, que muitos desses peridicos tiveram um tempo de vida bastante efmero e no
chegaram a circular por mais de um ano. Alguns tiveram apenas um nico nmero, pois
foram lanados exclusivamente para comemorar uma data ou um fato importante ou
para defender uma causa poltica ou religiosa. Se considerarmos apenas os peridicos

12
Alan FLOR. Universidade Federal do Par (UFPA).
E-mail: alan.flor@hotmail.com
13
Germana SALES. Universidade Federal do Par (UFPA).
E-mail: germanasales@uol.com.br

36
que circularam por um longo perodo por Belm durante o sculo XIX, a estimativa de
Carlos Rocque diminui consideravelmente, pois foram poucos os jornais paraenses que
chegaram completar, por exemplo, uma dcada de circulao, como Dirio do Gram-
Par, Dirio de Belm, O Liberal do Par, Folha do Norte, Jornal do Par e A
Provncia do Par.
Se j difcil encontrarmos uma folha jornalstica que tenha completado uma
dcada de existncia, mais difcil ainda nos depararmos com um jornal que tenha
comemorado seu centenrio de vida. Na cidade de Belm, A Provncia do Par foi o
nico peridico que conseguiu atingir essa faanha.
A histria do jornal A Provncia do Par dividida em quatro fases. Esse
peridico saiu luz no dia 25 de maro de 1876, iniciando a primeira fase, e foi um
jornal de circulao diria, fundado por Joaquim Jos de Assis (redator poltico),
Francisco de Souza Cerqueira (tipgrafo) e Antnio Jos de Lemos (redator-gerente).
Inicialmente, foi rgo do Partido Liberal at 1889 e depois se tornou independente e
imparcial em poltica, passando a ser uma empresa comercial. No dia 10 de abril de
1897, aps a morte dos demais scios, Antnio Jos de Lemos associa-se ao grupo
Chermont, representado por Pedro Chermont. Por desentendimento entre os scios, em
novembro de 1900, foi interrompida a publicao do jornal, encerrando, assim, sua
primeira fase.
Reiniciou a segunda fase no dia 1 de maio do ano seguinte, quando Antnio
Lemos indenizou os demais scios e tornou-se o nico proprietrio. Em 29 de agosto de
1912, as instalaes do jornal, no entanto, foram incendiadas pelos inimigos polticos do
intendente, provocando o final da segunda fase. Mais tarde, no dia 6 de julho de 1920,
sob a direo de Pedro Chermont de Miranda e sob a redao de Joo Batista Ferreira de
Souza, o jornal A Provncia do Par recomeou sua publicao, iniciando, dessa
maneira, sua terceira fase.
No dia 27 de julho de 1926, a circulao do jornal novamente suspensa, dessa
vez em razo de problemas financeiros. No dia 6 de fevereiro de 1947, os Dirios
Associados, dirigidos por Assis Chateaubriand, adquiriram o jornal paraense, dando
incio sua quarta e ltima fase, agora sob a direo de Milton Trindade, Roberto Jares
Martins e Artmio Guimares. A partir da dcada de 1980, as dvidas, o atraso

37
tecnolgico, a perda de leitores e de anunciantes, porm, conduziriam o jornal para um
novo perodo de decadncia. O peridico ainda passou pelas mos de dois outros
proprietrios, o editor de livros Gngis Freire e o publicitrio Miguel ngelo Arraes,
antes de encerrar suas atividades no ano de 2001, quando j estava falido e
desacreditado. Apesar das crises sucessivas, foi o jornal que circulou por mais tempo no
estado do Par: aproximadamente 125 anos.
Objetivamos, com este trabalho, no entanto, analisar a circulao de prosa de
fico publicada no jornal A Provncia do Par apenas durante o sculo XIX,
especificamente entre os anos de 1876 e 1900, perodo que corresponde primeira fase
desse peridico. Assim, teremos como saber por quais obras os leitores belenenses
oitocentistas tinham maior predileo e quais eram os autores mais populares na capital
paraense daquela poca.14
No jornal A Provncia do Par, durante o perodo oitocentista, havia algumas
colunas especficas voltadas unicamente para a publicao de prosa de fico, como
contos, crnicas, novelas, romances, romances-folhetins, lendas e fbulas. Esse gneros
literrios eram muitas vezes divulgados nas seguintes sees: Folhetim; Cincias,
Letras e Artes; Artes e Letras; Miscelnea; Variedade; Literatura e As noites
amaznicas15.
Nas pginas do jornal A Provncia do Par, em algumas dessas colunas
literrias, foram encontrados inmeros romances-folhetins ou textos em prosa de fico,
assinados por diversos autores estrangeiros (sobretudo entre franceses, portugueses e
espanhis). Exemplos:

Nacionalidades Escritores Ttulos

14
A catalogao de todos os textos publicados no jornal A Provncia do Par entre os anos de 1876 e
1900 foi realizada pela aluna de graduao Sara Vasconcelos Ferreira, durante a vigncia do plano de
trabalho intitulado A leviana: histria de um corao e outras histrias nA Provncia do
Par(CNPq/2012), vinculado ao projeto de pesquisa Trajetria literria: a constituio da histria
cultural em Belm no sculo XIX (CNPq/2010-2012), coordenado pela Profa. Dra. Germana Maria
Arajo Sales.
15
A seo As noites amaznicas uma variante da coluna Folhetim, pois ambas se localizam no rodap
da pgina do jornal separadas das demais por uma linha horizontal e se destinam a divulgar prosa de
fico. A primeira, no entanto, restringe-se a publicar exclusivamente produes de autores amaznicos.

38
Portugueses Pinheiro Chagas (1842- Notcias do cu (1876) conto;
1895) A caridade e a famlia (1879) crnica;
Tristezas beira-mar (1880) romance;
Os esquecidos (1891) crnica;
O revlver (1891) conto.
Ea de Queirs (1845- O tocador de realejo (1877) conto;
1900) O Mandarim (1880) novela;
Senhor Diabo (1888) conto;
Padre Sagueiro (1892) conto;
Quinta de frades (1892) conto;
No moinho (1892) conto;
Quatro cartas de amor a Clara (1892)
conto.

Alexandre Herculano Saudade (1877) conto;


(1810-1877) A sala das Prolas (1877) conto;
Amor feminil (1879) conto.
Alberto Pimentel (1849- Uma dupla lio (1892) crnica;
1925) Recordaes de uma matin infantil
(1892) conto.
Maria Amlia Vaz de Em casa de Mme. X. (1880) crnica;
Carvalho (1847-1921) A mulher do ministro (1880) crnica;
A estreia do delegado (1880) crnica;
A preceptora (1880) crnica;
A lenda do cuco (1881) crnica;
Cartas a Luiza (1886) carta.
Franceses Condessa Dash A marquesa ensanguentada (1876)
pseudnimo de Condessa romance.
Gabrielle-Anne de
Courtiras Dash (1804-
1872)
Madame mile de No bom brincar com a dor (1877)
Girardin (1804-1855) novela.
Alexis Bouvier (1836- Os credores do cadafalso (1881)
1892) romance.
A promessa (1893) conto.
Octave Feuillet (1821- Histria de uma parisiense (1882).
1890)
Henry Grville (1842- Dosia (1879) romance;
1902) Consrcio de uma artista (1883)
romance;
O marido de Aurette (1892) romance.
Georges Ohnet (1848- A grande marneira (1885) romance;
1918) No fundo do abismo (1899) romance.
Hector Malot (1830-1907) Sem famlia (1886) romance;
Um susto (1892) conto;
39
A conscincia (1888) romance;
Justia (1890) romance.
Guy de Maupassant O po maldito (1887) conto;
(1850-1893) A noite: um pesadelo (1887) conto;
A felicidade (1888) crnica;
Adeus (1888) crnica;
A lua (1888) conto;
A morta (1889) conto;
Uma viva (1889) conto;
Forte como a fome (1889) romance;
ltimas folhas (1890) conto;
A intil beleza (1890) novela;
A menina Helena (1891) conto;
O nosso corao (1892) romance.
O rendeiro (1892) conto;
O tio Mongilet (1892) conto;
Uma vendeta (1895) conto.
Xavier de Montpin As deserdadas (1892-1893) romance.
(1823-1902)
Ponson du Terrail (1829- O mdico vermelho (1894) romance.
1871)
Paul Fval (1816-1887) O corcunda (1893-1894) - romance.
Espanhis Manuel Fernndez y Lucrcia Borgia (1895-1896) romance.
Gonzlez (1821-1888)
Ortega y Frias (1825- O diabo na Corte (1896) romance.
1883)
lvaro Carrillo Os cavaleiros do amor (1897)
pseudnimo de Rafael del romance.
Castillo (1830-1908)
Manuel Juan Diana (1814- A rua da amargura (1898) romance.
1881)
Tabela 1: relao de alguns textos em prosa de fico publicados no jornal A Provncia do Par
assinados por escritores estrangeiros (1876-1900)

A partir dos dados expostos na tabela acima, podemos observar que os


folhetinistas franceses eram os mais assduos entre os escritores estrangeiros. Nomes
como os de Jorge Ohnet, Xavier de Montpin, Ponson du Terrail e Paul Fval eram
muito recorrentes nas pginas do peridico belenense oitocentista. Essa preferncia
pelos romances folhetinescos europeus, principalmente os franceses, pode ser
justificada pela relao muito estreita que a capital paraense mantinha com a Europa no
sculo XIX, at mais do que com o prprio Rio de Janeiro. Nessa poca, Belm, em
decorrncia do capital excedente da economia gomfera, encontrava-se no auge de um

40
perodo que ficou conhecido como Belle poque. Essa expresso designa a forte
influncia cultural, arquitetnica, intelectual e artstica europeia, principalmente
francesa, na cidade de Belm e na mentalidade da populao elitista da capital paraense
(SARGES, 2010).
Em meio s obras de escritores franceses, publicaes assinadas por autores de
outras nacionalidades tambm foram divulgadas nas pginas do jornal A Provncia do
Par. Entre os portugueses, os que mais se destacaram, sobretudo como contistas,
foram Ea de Queirs, Pinheiro Chagas e Alexandre Herculano. Entre os espanhis, os
mais assduos folhetinistas foram Manuel Fernndez y Gonzlez, Ortega y Frias, Rafael
del Castillo e Manuel Juan Diana.
Para os leitores do jornal A Provncia do Par, o romance-folhetim, seguindo a
forte tendncia da poca em quase todo o mundo, parece ser o gnero preferido, pois
algumas narrativas de carter folhetinesco chegaram a ser publicadas em mais de
duzentos fascculos por vrios meses. Exemplos:

Ttulo Autor Fascculos Perodo Durao

As deserdadas Xavier de Montpin 390 16 de junho de 1892 17


(1823-1902) a 11 de novembro meses
de 1893
Os cavaleiros Rafael del Castillo 342 4 de janeiro a 30 de 10
do amor (1830-1908) novembro de 1897 meses
Os lobos de Jules Lermina 304 21 de outubro de 11
Paris (1839-1915) 1898 a 18 de meses
setembro de 1899
Amores de um M. Jogand (?) 286 1 de janeiro a 23 de 10
assassino outubro de 1900 meses
A rua da Manuel Juan Diana 240 7 de fevereiro a 20 10
amargura (1814-1881) de outubro de 1898 meses
Lucrcia Manuel Fernndez y 203 20 de setembro de 8 meses
Brgia Gonzlez 1895 a 5 de maio de
(1821-1888) 1896
Sem famlia Hector Malot 162 15 de janeiro a 28 8 meses
(1830-1907) de setembro de
1886
Tabela 2: relao de romances-folhetins mais extensos publicados no jornal A Provncia do Par durante
o sculo XIX (1876-1900)

41
Considerando que no sculo XIX as folhas jornalsticas mantinham uma relao
muito prxima com o pblico-leitor, podemos inferir que, se os leitores no estivessem
satisfeitos com os enredos da prosa de fico publicada no jornal A Provncia do Par,
essas narrativas seriadas, sobretudo as de carter folhetinesco, no seriam divulgadas
por um longo perodo. Esse fato demonstra, em certa medida, a predileo dos leitores
de Belm desse perodo pelas obras assinadas por escritores europeus.
Segundo Germana Sales (2007), a publicao de narrativas ficcionais de autoria
estrangeira nas pginas da imprensa peridica belenense oitocentista justifica-se ainda
em razo do fato de que esses textos eram mais acessveis aos jornais, pois, entre outros
fatores, dispensam gastos com direitos autorais.

Numa regio marcada pela distncia em relao aos centros culturais


mais desenvolvidos, observa-se que a publicao do romance-folhetim
na provncia do Gro-Par se desenvolveu literariamente com os
recursos mais acessveis regio, como a publicao de tradues ou
textos extrados de jornais publicados no Rio de Janeiro.
Concretamente, esta reproduo de textos ficcionais era mais
acessvel, pois as pesquisas indicam que havia um nmero reduzido de
autores locais dedicados escrita de prosa de fico. (SALES, 2007,
p. 46)

Quanto prosa de fico de origem local, os escritores da Amaznia, embora


fossem poucos, contriburam com textos em prosa de fico para a imprensa peridica
belenense oitocentista, sobretudo com narrativas curtas, divulgadas geralmente em
apenas um fascculo. Os nicos que se aventuraram a publicar narrativas em regime
seriado foram os escritores paraenses Joo Marques de Carvalho (1866-1910) e Luiz
Demtrio Juvenal Tavares (1850-1907), que lanaram na coluna Folhetim do jornal A
Provncia do Par, respectivamente, o romance A leviana: histria de um corao
(em 38 fascculos) e a novela Maria Clara (em 17 fascculos). Alm de Marques de
Carvalho e Juvenal Tavares, outros nomes marcaram presena forte em peridicos que
circularam por Belm no sculo XIX com a publicao de narrativas ficcionais, como o
amazonense Paulino de Almeida Brito (1858-1919), o macapaense Mcio Javrot (?) e
os paraenses Antnio Marques de Carvalho (1867-1915), Jos Verssimo Dias de Matos

42
(1857-1916), Frederico Rhossard (1868-1900) e Joo Pontes de Carvalho (?).
Exemplos:

Ttulos Escritores

A leviana: histria de um corao (1885) romance; Joo Marques de Carvalho


A cereja (1885) conto; (1866-1910)
A gruta do amor (1885) conto;
A comdia do amor (1885) conto;
Que bom marido!... (1885) conto;
A fada malvola (1885) lenda;
A rocha do desespero (1885) lenda;
Ao despertar (1887) conto;
No baile do comendador (1889) conto;
Gaivotas (1889) crnica;
Posies (1890) conto;
Conto de Natal (1897) conto;
Um como tantos (1898) conto;
Colises (1898) crnica;
O fim do mundo (1899) conto;
A neta da cabocla de Ourm (1899) conto.
Morangos silvestres (1890) conto; Antnio Marques de Carvalho
Um vai, outro vem (1890) conto; (1867-1915)
Cinco minutos (1890) conto.

Ao p de um brao (1885) conto. Mcio Javrot pseudnimo de


Joaquim Francisco de
Mendona Jnior (?)
O sineiro da matriz (1877) conto. Luiz Dolzani pseudnimo de
Ingls de Sousa (1853-1918)
Preta, e basta! (1887) conto; Paulino de Almeida Brito
Um caso original (1887) conto; (1858-1919)
O primeiro cliente (1890) conto;
A bomba (1895) crnica;
Fim de uma serenata (1895) crnica;
Uma sesso esprita (1895) crnica;
Caridade heroica (1895) crnica.
A lavadeira (1899) conto; Jos Verssimo Dias de Matos
O lundum (1899) conto. (1857-1916)
As duas amigas (1892) conto; Luiz Demtrio Juvenal Tavares
A vapor e a cavalo (1893) crnica; (1850-1907)
Caprichos da sorte (1893) conto;
Uma aventura de dois roceiros (1897) conto;

43
Sabedoria (1898) conto;
O baralho da me Carolina (1900) conto;
Uma viagem de bonde (1900) crnica.
O colar de rubis (1891) conto; Frederico Rhossard (1868-1900)
A missa do galo (1897) conto.
Maria Clara (1887) novela; Joo Pontes de Carvalho (?)
Um capricho (1887) conto;
Idealismo (1889) crnica.
Tabela 3: relao de todos os textos publicados por escritores amaznicos no jornal A Provncia do Par
(1876-1900)

No jornal A Provncia do Par, portanto, possvel constatarmos a


predominncia de escritores estrangeiros, sobretudo entre franceses, portugueses e
espanhis, os quais fizeram um verdadeiro sucesso no perodo em que escreveram. Essa
constatao demonstra que os leitores belenenses do sculo XIX, durante um perodo
em que os intelectuais das letras exaltavam a produo literria nacional, no estavam
muito preocupados em ler a prosa de fico de escritores brasileiros. A tmida presena
ou a total inexistncia de alguns nomes de autores como Jos de Alencar, Joaquim
Manuel de Macedo, Bernardo Guimares e Machado de Assis refora ainda a
preferncia dos leitores das narrativas veiculadas no jornal A Provncia do Par pelas
obras estrangeiras, sobretudo de autoria francesa.
Finalmente, no peridico belenense oitocentista, podemos constatar a presena
de escritores brasileiros que no alcanaram uma projeo em nvel nacional, e por essa
razo ficaram restritos apenas regio amaznica, onde nasceram e viveram, assim
como foi o caso do paraense Joo Marques de Carvalho, escritor que apresenta uma
vasta produo ficcional e que teve um papel fundamental para o desenvolvimento e
para a divulgao da literatura na Amaznia no sculo XIX. Outros autores brasileiros
que publicaram textos de cunho ficcional nessa folha jornalstica, mas que no
obtiveram reconhecimento nacional so Paulino de Brito, Antnio Marques de
Carvalho, Mcio Javrot, Jos Verssimo, Juvenal Tavares, Frederico Rhossard e Joo
Pontes de Carvalho.

REFERNCIAS

44
FERREIRA, Sara Vasconcelos; SALES, Germana Maria Arajo. A leviana: histria de
um corao e outras histrias nA Provncia do Par. 2012. (Relatrio de pesquisa).

ROQUE, Carlos. Histria geral de Belm e do Gro-Par. Belm: Distribel, 2001.

______. Histria de A Provncia do Par. Belm: Editora Mitograph, 1976.

SALES, Germana Maria Arajo. Folhetins: uma prtica de leitura no sculo XIX.
Entrelaces (UFC), v. 1, p. 44-56, 2007, p. 46.

SARGES, Maria de Nazar. Belm: riquezas produzindo a Belle poque (1870-1912).


3. ed. Belm: Paka-Tatu, 2010.

45
A CONSAGRAO CRTICA DE CHOVE NOS CAMPOS DE CACHOEIRA NA
IMPRENSA DO RIO DE JANEIRO

Alex Santos Moreira (UFPA/CAPES) 16

Resumo: Em 1941, publicado no Rio de Janeiro o primeiro romance do escritor


paraense Dalcdio Jurandir (1909-1979), Chove nos Campos de Cachoeira, aps vencer
o concurso literrio organizado pelo jornal Dom Casmurro e pela Editora Vecchi. A
obra, que posteriormente comporia com mais nove romances o ciclo Extremo Norte, foi
em larga escala divulgada em vrios peridicos da cidade, principalmente, no jornal
Dom Casmurro, que dedicou em diferentes edies vrias pginas de publicidade ao
livro. Alm dos anncios e das reportagens editadas em jornais e revistas cariocas, o
livro recebeu uma enxurrada de textos crticos de intelectuais como lvaro Lins, Josu
Montello, Omer MontAlegre, Bruno de Menezes, Brcio de Abreu entre outros. Diante
disso, este trabalho visa a discutir as crticas literrias publicadas na imprensa do Rio de
Janeiro, em meados do sculo XX, acerca do romance Chove nos Campos de
Cachoeira, averiguando quais os procedimentos crticos presentes nos julgamentos da
crtica jornalstica ou de rodap para interpretar a primeira obra literria de Dalcdio
Jurandir.
Palavras-chaves: Crtica literria. Imprensa. Dalcdio Jurandir. Chove nos Campos de
Cachoeira.

Introduo

Quando publicado em 1941, Chove nos Campos de Cachoeira, o


primeiro romance do ficcionista paraense Dalcdio Jurandir17 (1909 1979) foi em larga
escala divulgado em jornais e revistas da cidade do Rio de Janeiro. O jornal Dom
Casmurro 18 contribuiu significativamente dedicando em diferentes edies vrias

16
MOREIRA, Alex S. Universidade Federal do Par (UFPA)
alex.smoreira15@gmail.com
17
O paraense Dalcdio Jurandir (1909-1979) nasceu em Ponta de Pedras, cidade localizada na ilha de
Maraj (PA). Jornalista, funcionrio pblico, militante poltico, romancista e tradutor - assim como outros
artistas da sua poca o marajoara participou ativamente da vida intelectual e literria brasileira. O
romancista autor de uma saga romanesca, conhecida como ciclo Extremo Norte, na qual aparecem os
dramas de negros, mulatos, brancos, mestios e demais personagens de condio humilde na Amaznia.
O ciclo iniciado com Chove nos Campos de Cachoeira (1941), seguido por Maraj (1947), Trs casas e
um rio (1958), Belm do Gro-Par (1960), Passagem dos inocentes (1963), Primeira manh (1968),
Ponte de Galo (1971), Os habitantes (1976), Cho dos lobos (1976) e Ribanceira (1978). Na contramo
dos romances que narram o denso painel amaznico, aparece a obra Linha do Parque (1959), livro
encomendado pelo PCB ao romancista e cuja temtica mostra um grupo de homens e mulheres lutando
em uma revolta operria na cidade de Rio Grande, no Rio Grande do Sul.
18
Jornal fundado pelos gachos radicados no Rio de Janeiro, Brcio de Abreu e lvaro Moreyra, em
1937. O diferencial de Dom Casmurro em uma cidade cheia de rgos de imprensa era que o semanrio

46
pginas de publicidade ao livro e ao romancista. Entre os anncios e as crticas editadas
nos peridicos cariocas, o romance foi avaliado por intelectuais como lvaro Lins,
Josu Montello, Omer MontAlegre, Newton Braga e outros. Vale destacar que parte
das apreciaes foi favorvel obra - pois a maioria era oriunda do jornal patrocinador
do concurso que conferiu o primeiro lugar ao romance de Dalcdio Jurandir - e outra
parte da crtica conteve os elogios, reconhecendo como brbara a prosa de fico do
romancista paraense.
Diante disso, este trabalho discute as crticas literrias sadas na imprensa do Rio
de Janeiro, em meados do sculo XX, acerca de romance citado, averiguando quais os
procedimentos crticos usados por essa crtica jornalstica para interpretar o primeiro
romance de Dalcdio Jurandir.

A crtica e o cenrio literrio brasileiro nos anos 1940

O decnio de 1940 representa uma fase de inflexes na literatura brasileira. O


crtico Wilson Martins (1921-2010) mencionou o incio da dcada como momento
apropriadamente de crise, um perodo de balanos e reavaliaes, claro fim de uma
19
poca e territrio de passagem . Tanto que os crticos em atividade na poca,
recorrentemente, questionavam quais os rumos a fico nacional seguiria a partir
daquele momento20.
O final dos anos 1930 e incio dos anos 1940 trouxeram mudanas pontuais para
a fico brasileira, por exemplo, o romance social, em voga desde o incio de 1930,
entrou em declnio; os romancistas mais prestigiados, como Jorge Amado e Jos Lins
do Rego, no publicavam romances com tanta frequncia e os autores estreantes, que
no se identificavam nem com os modelos estticos e nem com as posies
ideolgicas21 dos escritores mais velhos, trouxeram para o debate literrio preocupaes
de outra ordem. Desse modo, minimizou-se o envolvimento ideolgico nos debates
literrios e maximizou-se a discusso acerca das questes esttico-formais.

dedicava-se s questes literrias e culturais e era escrito por intelectuais. O peridico circulou de 1937
at dezembro de 1946. (DE LUCA, 2013, p. 278).
19
MARTINS apud SANTOS, 2013, p. 71.
20
SALES & PAIVA, 2013, P. 75.
21
Cf. BUENO, 2006.

47
Essa reconfigurao do cenrio literrio em 1940 era resultado de trs fatores
interligados entre si: o embate firmado entre autores de geraes distintas, cujo conflito
se dava pela afirmao e legitimao desses artistas enquanto participantes da cena
cultural brasileira; a querela entre escritores novos e velhos (diante das novas exigncias
estticas) levou a um processo de redefinio do gnero romance; e, por ltimo, a
postura da crtica que, estava imersa em todas essas discusses, havia tambm mudado,
procurando estabelecer novos parmetros para a leitura e a apreciao das obras
literrias22.
Nesse perodo, a crtica literria era uma atividade essencialmente ligada
imprensa e ela se configurava a partir das impresses pessoais de leituras dos crticos.
Sobretudo, porque a crtica impressionista, at a primeira metade do sculo XX,
dominou no pas o debate crtico e sua atuao era hegemnica nos suplementos
literrios de jornais, revistas e semanrios.
Vale ressaltar que a crtica exercida nos suplementos literrios no implicava em
uma baixa qualidade nas apreciaes de romances, poemas, contos e peas teatrais. Pelo
contrrio, nomes consagrados da nossa crtica literria exerceram, ou pelo menos
comearam, suas atividades nas pginas peridicas. Entre os nomes que fizeram carreira
nos peridicos no sculo XX reconhecida a contribuio de Lcia Miguel-Pereira,
Antonio Candido, lvaro Lins, Wilson Martins, Otto Maria Carpeaux e Roger Bastide.
A atividade crtica encontrava guarida em jornais e revistas, porque os
peridicos frequentemente publicavam crnicas, poemas, contos, peas teatrais e
trechos de romances de escritores iniciantes ou de escritores j consagrados. Dessa
forma, era de grande relevncia a funo que a imprensa exercia de informar seus
leitores sobre os assuntos de destaque no campo literrio e das artes em geral.
A divulgao e o debate da literatura eram ponto de destaque nos maiores jornais
do Brasil, principalmente, nos do eixo composto pelas cidades do Rio de Janeiro e de
So Paulo. Evidentemente, porque essas duas cidades disputavam a hegemonia cultural,
abrigavam as principais editoras e livrarias e congregavam os autores e artistas de maior
destaque daquele momento. Alm do que os peridicos editados nesses dois lugares
eram os principais divulgadores das novas tendncias literrias e artsticas.

22
Cf. SALES & PAIVA, op. cit., p. 73.

48
Publicado em 1941, Chove nos Campos de Cachoeira lanado diretamente
nessa dinmica de alteraes dos valores estticos e nas discusses preocupadas com a
redefinio dos gneros literrios, principalmente, do romance. Nesse contexto de crise,
como apontou Wilson Martins, a crtica literria acaba manifestando uma indefinio
acerca do valor literrio do primeiro romance de Dalcdio Jurandir.
O fato de a obra ter seu enredo narrado no norte do Brasil, j foi motivo para os
crticos a colocarem sob suspeio, pois, na linha de pensamento da crtica, durante o
incio do decnio de 1940, era de que romance social e o romance introspectivo, por
falta de inspirao dos romancistas, haviam chegado exausto, uma vez que a
repetio de temas desgastou a frmula e as obras que apareciam repetindo o modelo
eram vistas com pouca relevncia para a produo do gnero23.

O concurso Vecchi-Dom Casmurro

Idealizado por Jorge Amado, ento chefe de redao do Jornal Dom Casmurro, o
concurso literrio foi concebido em parceria com a Editora Vecchi24, a quem coube a
responsabilidade de imprimir os dois textos vencedores, que ainda seriam congraados
com prmios em dinheiro. De um total de cinquenta e dois 25 originais enviados
redao de Dom Casmurro, foram premiados Chove nos Campos de Cachoeira, de
Dalcdio Jurandir, em primeiro lugar, e Ciranda, de Clvis Ramalhete, em segundo
lugar. O certame fazia parte da empreitada levada a termo pelo peridico, cujas
atividades previam a realizao de conferncias, concertos, exposies e exibies
cinematogrficas. Vale mencionar que, no momento de lanamento do concurso, o
jornal contava com vinte e seis mil leitores e perto de quatro mil assinantes 26.

23
Em consonncia com as consideraes da crtica que apontava a pouca relevncia dos novos autores e a
baixa produtividade dos escritores consagrados, Astrojildo Pereira (1890-1965), ao passar em revista o
ano de 1941 e sumarizar o movimento literrio do ano, revela que o legado literrio de 1941 foi bastante
desfavorvel: muito livro ruim, pouqussimos realmente bons, nenhum que merea o qualitativo
excepcional. (PEREIRA, 1942, p. 2).
24
Fundada por Arturo Vecchi, em 1913, a Editora Vecchi nos anos de intensa atividade editorial tinha
uma diversificada produo, publicando de revistas, romances, antologias, contos, poesias, ensaios,
memrias, obras tericas, vida de santos, etc. Nos anos 1960 a Editora Vecchi se consagrou na atividade
editorial publicando literatura infanto-juvenil. Sua falncia foi decretada em 1983 a partir de
desentendimentos entre os irmos que administravam o empreendimento deixado por Arturo Vecchi.
(NASCIMENTO, 1989).
25
MONTALEGRE, 1940, p. 7.
26
DE LUCA, 2013, p. 290.

49
O diretor do certame, Brcio de Abreu, mencionou que o concurso foi
disputadssimo, faladssimo, encrencadssimo 27. Em outros textos, editados em Dom
Casmurro, Brcio de Abreu manifesta seu contentamento com o resultado concurso de
romances, essa satisfao era devida a agitao que a competio literria trouxe para as
pginas do jornal, pois, foram publicadas informaes sobre os escritores laureados,
anlises dos romances, entrevistas e uma exagerada srie de notas que anunciavam o
lanamento dos livros de Clvis Ramalhete e Dalcdio Jurandir pela Editora Vecchi.
Alm disso, o prestgio e a visibilidade do concurso atraram anunciantes e
novos acordos editoriais para o peridico, pois, meses depois, surgiram anncios da
Coleo Dom Casmurro resultado de um contrato firmado com a Alba Editora do Rio,
para a criao de uma biblioteca com livros de escritores nacionais e internacionais 28.
Outro motivo causador da felicidade de Brcio de Abreu foi que a contenda literria
promovida por Dom Casmurro no repetiu o erro de outros concursos literrios.
Os concursos literrios no Brasil, durante os anos de 1940, tinham sua validade
constantemente questionada, j que acumulavam acusaes sobre os certames literrios:
o apadrinhamento era uma das denncias mais recorrentes. O crtico teatral Guilherme
Figueiredo, no artigo Sobre concursos literrios, publicado no jornal Dirio de
Notcias, em 10 de outubro de 1943, denunciava que:

As comisses instituidoras ou julgadoras, compostas dessa classe de


literatos que so a gente que tem mais o que fazer, nem ao menos
publicavam as bases dos certames. Forneciam-nas aos interessados em
to sigiloso assunto, denotavam uma esperteza invulgar. Os
interessados vestiam ento seus livros, sempre inditos, com
pseudnimos, que na maioria dos casos, tratavam logo de desvendar
s comisses, ou aos amigos. Faziam-se visitas cordiais, e nelas os
membros das ditas comisses recebiam por fora exemplares na obra
concorrente. Muitas instituies, para simplificar o trabalho dos
juzes, exigiam at dez exemplares datilografados, mas ainda assim
um ou dois julgadores que liam os livros, enquanto que os outros se
louvavam interinamente nos pareceres dos que tinham tido o trabalho
de ler. Se corrermos os olhos numa lista dos livros premiados nesses
concursos, e nos nomes de seus autores, veremos que so mais
ignorados do que quaisquer escritores que nunca tenham participado

27
ABREU, 1941, p. 2.
28
DE LUCA, op. cit., p. 292.

50
de tais aventuras. Os concursos revelavam nomes, verdade, mas era
a primeira razo para que se desconfiasse deles29.
Guilherme Figueiredo revela que os concursos literrios durante muito tempo
no ajudavam na publicidade nem de novos escritores, nem de nomes consagrados.
Eram realizados de forma obscura e corrupta no intuito de favorecer determinados
autores, os prmios atribudos beiravam a insignificncia, a ateno dada pelos jornais
era nfima e quando um determinado autor, subitamente, era galardoado, imperava a
suspeita de que certamente ali tinha andado o dedo de algum amigo 30.
Por esses motivos Brcio de Abreu, diretor do concurso, e o escritor Omer
MontAlegre, representante da Editora Vecchi, em mais de uma oportunidade foram s
pginas dos jornais defender e legitimar o certame que condecorou Dalcdio Jurandir.
Evidentemente, a inteno dos dois era desfazer quaisquer hipteses de favorecimento
ao jovem romancista paraense, tanto que a ata do concurso de romances foi publicada
no jornal Dom Casmurro, em 03 de agosto de 1940, detalhando cada um dos
procedimentos adotados pelo jri para escolher a obra vencedora.
Figura 1: anncio dos romances premiados no concurso Vecchi-Dom Casmurro.

Fonte: Jornal Dom Casmurro, 27 de junho de 1940, p. 1.


Um ano aps ser laureado no concurso, Chove nos Campos de Cachoeira foi
publicado, assim como prometido, pela editora Vecchi e comeou a circular em livrarias
e bancas do pas. Alm de Dom Casmurro, outros peridicos tambm dedicaram espao
mais nova sensao literria de 194131. O hebdomadrio de Brcio de Abreu e lvaro

29
FIGUEIREDO, 1943, p. 1.
30
Idem.
31
Apesar dos crticos recorrentemente apontarem a baixa produtividade e a irrelevncia das obras sadas
no incio da dcada de 1940, Chove nos Campos de Cachoeira foi largamente difundido e debatido nos
crculos literrios (a consagrao da obra decorreu principalmente do poder miditico do peridico de
Brcio de Abreu e lvaro Moreyra).

51
Moreyra no poupou esforos na divulgao do romance e do romancista vencedor:
antes da chegada da obra s livrarias, os leitores foram constantemente alertados com
chamadas e notas indicando sobre a proximidade do lanamento do livro.
Publicados os livros de Dalcdio Jurandir e de Clvis Ramalhete, o jornal
estabeleceu uma nova contenda. Dessa vez se premiariam as melhores crticas a Chove
nos Campos de Cachoeira e Ciranda.
Figura 2: Nota divulgando o concurso que premiaria a melhor crtica aos livros de
Dalcdio Jurandir e Clvis Ramalhete.

Fonte: Jornal Dom Casmurro, 30 de agosto de 1941, p. 2.


Contudo, como Dom Casmurro estava envolvido em outras propostas 32 , o
encerramento desse concurso foi postergado at cair no esquecimento, no premiado
nenhuma das crticas enviadas Editora Vecchi. Mesmo no conferindo o prmio
prometido, o jornal publicou parte das apreciaes redigidas por leitores comuns aos
romances de Dalcdio Jurandir e Clvis Ramalhete, contribuindo sobremaneira para a
consagrao dessas obras.

A crtica ao romance na imprensa carioca

Em um momento no qual os crticos faziam questionamentos sobre os rumos que


a fico brasileira tomaria, a crtica coetnea publicao de Chove nos Campos de
Cachoeira acusou o romance: de apresentar um barbarismo na linguagem, de ser
faturado sob o estilo da moda (regionalista), alis, foi recorrente o alinhamento da obra

32
DE LUCA, 2013, p. 293.

52
aos best-sellers33, de pertencer escola naturalista e de ter sido favorecido no certame
Vecchi-Dom Casmurro. Basicamente, as discusses aventadas giraram acerca da
acusao e da defesa dos valores literrios do primeiro livro de Dalcdio Jurandir.
Contudo, quando o romance chegou s livrarias, a crtica literria feita nos
jornais e revistas mostrou-se descontente com o prefcio da obra. Na verdade, o
prefcio era uma entrevista a Dalcdio Jurandir, publicada em Dom Casmurro, em 31 de
agosto de 1940, na qual o jovem romancista relata as dificuldades enfrentadas para que
a obra chegasse ao Rio de Janeiro. A entrevista Tragdia e comdia de um escritor novo
do norte fazia parte do processo de divulgao do certame, era mais uma forma de
comprovar a lisura do concurso e uma maneira de legitimar a autenticidade do escritor
paraense, sobretudo, porque, segundo Omer MontAlegre: A entrevista dada por
Dalcdio Jurandir, [...] explica completamente a segurana com que [ele] fez Chove nos
Campos de Cachoeira [...] 34.
O escritor Omer MontAlegre segue argumentando que a entrevista o relato do
autor ante os obstculos para inscrever seu original no concurso. Todavia, a crtica da
revista catlica A ordem acusou o prefcio de ter um aspecto de propaganda a custa das
prprias dificuldades. Autobiografia com carncia de certo recato artstico 35. Por sua
vez, lvaro Lins, considerado durante os anos 1940 como o rei da crtica, ponderou
que:

foi uma crueldade desnecessria juntar ao volume a entrevista [...].


No sei de documento mais anti-literrio e mais insensato do que esse
em que um autor vem contar as suas intimidades pessoais numa
linguagem terra-a-terra. Estaria tentado a falar em ridculo se no
estivesse certo de que ingenuidade que a palavra mais exata para
explicar uma confisso daquela natureza. Essa entrevista [...] poder
justificar o gesto de um leitor irritado atirando o romance para um
depsito de inutilidades36.

33
A revista catlica A ordem, ao publicar sua crtica ao romance, afirma que o livro: [...] uma obra
apropriada para ganhar o concurso institudo por uma casa editora: tem um ttulo sugestivo, em estilo
muito popular hoje em dia; muito volumoso, quase 400 pginas, o que nos faz lembrar esses romances
norte americanos, volumosos e sugestivos, que aparecem simultaneamente no cinema e nas livrarias onde
fazem um sucesso chocante. (A ORDEM, 1941, p. 90).
34
MONTALEGRE, 1940b, p. 8.
35
A ORDEM, 1941, p. 90.
36
LINS, 1941, p. 2.

53
O desagrado com o prefcio tambm foi manifestado em outra crtica literria
publicada no jornal Gazeta de Notcias, em 19 de outubro de 1941. A crtica de Paulo
Fleming foi direcionada para Dalcdio Jurandir e direcionada tambm para os escritores
alinhados ao romance social, pois o crtico considera que o romancista paraense lanou
mo, propositadamente, de uma linguagem chula ao escrever seu romance pensando
que dessa maneira estava se enquadrando dentro do esprito da poca 37.
Paulo Fleming, ao avaliar Chove nos Campos de Cachoeira, recupera um debate
que colocava o moderno romance brasileiro em duas correntes: a regionalista, na qual o
homem aparece em conflito com ou pela terra e a psicolgica ou anlise de costume, na
qual o homem apresenta um acentuado estado de introspeco. Segundo Lus Bueno,
essa percepo do romance brasileiro, cindido em duas partes, estava assentada sobre
binmios como norte-sul ou litoral-serto oriundos do sculo XIX; alis, nesse
momento que os nossos literatos diziam que a ligao de um intelectual com a
realidade brasileira, estava na sua maior adeso aos valores do serto ou, ao contrrio,
38
o apego ao seu gabinete de trabalho . Discusses como essas levaram a outros
debates principalmente acerca das questes esttico-formais como, por exemplo, o uso
da linguagem popular nas obras literrias. E justamente esse debate que Paulo
Fleming retoma quando crtica Dalcdio Jurandir e seu livro.
Veja-se que o crtico aponta como erro de Dalcdio Jurandir ter escrito uma obra
destinada a agradar certo grupinho, que pensava representar o mximo dentro do
cenrio intelectual brasileiro. Essa crtica tinha como destino o grupo de intelectuais
ligados ao jornal Dom Casmurro e os autores praticantes do romance social. Esses ao
ver de Fleming procuravam escrever num estilo da mais absoluta chatice e, em alguns
casos, um desejo de originalidade orientado com muito mau gosto e, em outros casos,
simplesmente incompetncia, incapacidade 39. Desse modo, so essas as motivaes
que levam Paulo Fleming a considerar que:

S um erro nesse sentido justifica a linguagem chula do estranho e


inbil prefcio. Creio que o autor de Chove nos Campos de
Cachoeira pensou ser a aristocracia da inteligncia brasileira formada
pela turma de escritores daqui que rezam na mesma cartilha, isto ,
37
FLEMING, 1941, p. 1.
38
BUENO, 2006, p. 32.
39
FLEMING, op. cit., p. 2.

54
gostam de dizer as coisas na linguagem e no estilo terra-a-terra, com a
falsa simplicidade, usada no prefcio a que me estou referindo40.
A avaliao de Paulo Fleming coaduna-se de lvaro Lins, ambos consideram a
linguagem terra-a-terra usada por Dalcdio Jurandir no prefcio e no romance como
equivocada. Alm disso, Lins e Fleming compreenderam que o prosador havia recorrido
a uma moda literria em voga naquele momento, portanto, por tal infrao, a pena para
Chove nos Campos de Cachoeira seria o esquecimento do panorama literrio nacional.
Vale ressaltar que Paulo Fleming cogita a possibilidade de no ter compreendido bem o
romance em questo, diferente de lvaro Lins que categoricamente diagnostica a
efemeridade do primeiro romance de Dalcdio Jurandir.
Chove nos Campos de Cachoeira , segundo Dalcdio Jurandir, um livro
embrionrio no qual estariam todos os temas futuramente desenvolvidos nos outros
nove romances do ciclo Extremo Norte. Sob o emblema da corroso do humano, o livro
enfatiza o tema geral do ciclo e logo em seguida agrega os subtemas explorados nos
volumes posteriores a Chove...41. A ao do romance est distribuda em vinte captulos
(todos numerados e intitulados42). Quanto aos elementos formais da narrativa, apresenta
um narrador em terceira pessoa que recorrentemente se utiliza do discurso indireto livre
e do monlogo interior para revelar mentes densamente marcadas por remorsos,
frustraes e medos. Duas das singularidades do narrador dalcidiano so a agilidade na
mudana do foco narrativo, que lhe permite focalizar e delinear diferentes personagens
sem corromper ou fraturar a unidade da obra, e amalgamar a sua voz narrativa dos
protagonistas. Esse imiscuir de vozes mostra um narrador simptico aos dramas de
Alfredo e de Eutanzio (personagens centrais da obra).

Consideraes finais

Chove nos Campos de Cachoeira vinha sendo escrito desde o final dos anos
1920. Esse longo tempo de feitura pode ter ocasionado altos e baixos na tessitura da
obra. Contudo, as acusaes de romance brbaro e catico, regionalista e naturalista

40
Idem
41
Cf. FURTADO, 2010, p. 23.
42
Para este trabalho utilizamos a edio crtica de Chove nos Campos de Cachoeira organizada por Rosa
Assis em 1998.

55
evidenciam uma crtica literria na qual ainda predominava a polarizao ideolgica,
que caracterizou a literatura de 30, e que no compreendeu a tcnica narrativa de
Dalcdio Jurandir. Pois, a tcnica usada pelo romancista o distancia do estilo naturalista,
que foi reproduzido no Brasil, e o jogo com o tempo, a mistura de vozes narrativas e o
uso de monlogos interiores contribuem para definir a singularidade do romance.

Referncias bibliogrficas

A ORDEM. Dalcdio Jurandir Chove nos Campos de Cachoeira romance:


primeiro prmio do Concurso Vecchi-Dom Casmurro. In: [Revista] A Ordem. Rio
de Janeiro: novembro de 1941, p. 90-91.

ABREU, Brcio de. Prefcio. In: JURANDIR, Dalcdio. Chove nos Campos de
Cachoeira. Rio de Janeiro: Editora Vecchi, 1941.

BUENO, Lus. Uma histria do romance de 30. So Paulo: EDUSP; Campinas:


EDUNICAMP, 2006.

DE LUCA, Tnia Regina. Brcio de Abreu e o jornal literrio Dom Casmurro. In:
Varia Histria, vol. 29, n 49. Belo Horizonte: jan/abr de 2013, p. 277-301.

FIGUEIREDO, Guilherme. Sobre concursos literrios. In: jornal Dirio de Notcias.


Seo: Vida literria. Rio de Janeiro: 10 de outubro de 1943, p. 1.

FLEMING, Paulo. Chove nos Campos de Cachoeira. In: Suplemento literrio do


jornal Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro: 19 de outubro de 1941, p. 2-3.

FURTADO, Marl. Universo derrudo e corroso do heri em Dalcdio Jurandir.


Campinas: Mercado das Letras, 2010.

JURANDIR, Dalcdio. Chove nos Campos de Cachoeira (Edio crtica Rosa


Assis). Belm: Editora da Unama, 1998.

LINS, lvaro. Romances de concurso. Jornal Correio da Manh. Rio de Janeiro: 27 de


agosto de 1941, p. 02.

MONTALEGRE, Omer. Memrias de um Concurso de Romances. In: Jornal Dom


Casmurro. Rio de Janeiro: 10 de agosto de 1940, p. 7.

56
______ Dalcdio Jurandir: um romancista da provncia. Jornal Dom Casmurro. Rio
de Janeiro: 07 de setembro de 1940b, p. 08.

NASCIMENTO, Angela Jos do. A trajetria da Editora Vecchi. In: Revista


Brasileira de Cincias e Comunicao INTERCOM. Ano XII, v. 12, n. 60. So Paulo:
janeiro/junho de 1989. Disponvel em: <
http://www.portcom.intercom.org.br/revistas/index.php/revistaintercom/article/viewFile
/1373/1322>. Acesso em: 24.09.2014.

PEREIRA, Astrojildo. O ano de 1941 e a literatura brasileira. In: [Revista]


Diretrizes. Rio de Janeiro, 8 de janeiro de 1942, p. 02 e 34-35.

SALES, Germana Arajo; SILVA, Wanessa R. P. da. O romance em debate: pesquisa


em fontes primrias. Manaus: EUA edies, 2013.

SANTOS, Luciano Rosa da Cruz. Onde a aurora crepsculo: modernidade com


tradio na poesia dos anos 1940-50. Tese de doutorado Programa de Ps-graduao
em Letras Vernculas. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2013.

57
BUENDA E BABILNIA: CONTRAPONTOS PERCEPTIVOS FRENTE AO
REALISMO FANTSTICO
Aline Pantoja43(UFPA)
Elizier Santos44(UFPA)
Fernando Maus45 (UFPA)

RESUMO: A forma como as palavras esto dispostas em uma produo literria e o


sentido que elas despertam no leitor podem faz-lo caminhar sobre a obra, a cada
travessia de uma pgina, adentrando as portas do imaginrio e, ao mesmo tempo,
ofertando ao leitor a capacidade de transitar entre a fantasia e a realidade. Em Cem Anos
de Solido, um dos clssicos da Literatura Latino-Americana, Gabriel Garca Marquez
conduz o leitor a conhecer o teor da sua obra atravs do realismo fantstico, um
ingrediente prodigioso da narrativa literria que combina elementos de carter histrico
juntamente a elementos fantasiosos, em uma alquimia to bem dosada que acabou por
elevar o romance do colombiano ao status de paradigma do realismo mgico. Contudo,
o que aqui se prope, baseando-se nas ideias de Tzvetan Todorov, que este realismo
mgico no se restringe exterioridade que conceitua o Fantstico e o Maravilhoso,
mas, sim, configurado a partir da receptividade das personagens ao extraordinrio, por
intermdio de elementos e indicaes intrnsecas obra, saltando das pginas
construo conceptiva do leitor, no o caminho inverso. Objetiva-se, aqui, discutir no
sobre a percepo do leitor diante dos fenmenos fantsticos presentes na narrativa,
mas a reao das prprias personagens, especificamente de Jos Arcdio Buenda e
Aureliano Babilnia, frente aos episdios sobrenaturais que rondam a aldeia de
Macondo, onde narrada a saga da famlia Buenda. Estabelece-se uma linha condutora
que passa pelo narrador, assim como pelos mistrios, maldies, enfermidades,
tragdias e relacionamentos que envolvem as vivncias em Macondo, para esmiuar os
sobressaltos das personagens perante o universo criado por Garca Marques. Enfim,
busca-se saber se essa ldica arte, sob o fio quimrico da linguagem de seu criador,
dvoz s suas criaturas para nos responder o que se indaga: o que fantstico em Cem
Anos de Solido?

43
Aline Pantoja. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: aleckpantoja@hotmail.com
44
Elizier Santos. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: eliziersanto8@gmail.com
45
Fernando Maus. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: fernando@fernandomaues.com

58
Palavras-chave: Cem Anos de Solido. Realismo Fantstico. Estudo da Narrativa.
Ao adentrarmos a narrativa de Cem Anos de Solido, do colombiano Gabriel
Garcia Marquez, deparamo-nos com personagens que nos fazem receber eperceberos
momentos do mundo, de modo extraposto ao nosso conceito de real. A Literatura, aqui,
manifesta-se irrefutavelmente sua maneira prodigiosa em conceber o mundo e
consider-lo comouma representao fiel e eloquente da verdade de um povo. Interessa-
nos perscrutar o verossmildo romance unicamente a partir dele e por ele, quer dizer,
mostrar a envergadura de Cem Anos de Solido, considerado como pertencente s
narrativas fantasiosas, luz da fluncia de seus personagens e suas vivncias,
especificamente contrapondo as percepes de Jos ArcadioBuenda, patriarca da
famlia e Aureliano Babilonia, o ltimo da estirpe existente em Macondo, o que permite
reverberar as possveis discusses no campo da investigao sobre os elementos e as
recepes intrnsecas obra.

A obra de Gabriel Garcia Marquez intituladaCem Anos de Solido tida


comoumaimponente refernciada Literatura latino-americana e, especialmente, para o
que chamadode realismo mgico,realismo maravilhoso ou fantstico. Expresso que
se menciona na Amrica Latina com os escritos deAlejo Carpentier em sua obra El
reino de este mundoem1949, tendo como principais afluentes as narrativas de Jorge
Lus Borges, Julio Cortzar, entre outros. Gabriel Garcia Marquez, em comunho com
estes clebres escritores, consubstancia a Literatura ao sabor do fantstico e, maneira
potica de sua mquina narrativa, oferece-noscom Cem Anos de Solidouma
literariedadecapaz de fecundar entranhasda histria, da poltica e da identidadeLatino-
Americana, que refletira, em termosesttico-culturais, um forte registro de seu povo. O
que, para a Literatura Latino-Americana, fortifica razes e desconstri generalidades e
conceitos que subestimam o fazer literrio enquanto expressiva manifestao plural e
(re)criadora.

Gabriel Garcia Marquez imprime assim as marcas do realismo fantstico em


Cem Anos de Solido juntamente realidade latina do seu lugar, a realidade latina que o
autor mostra vem das consequncias das ditaduras militares ocorridas na regio alm
das suas particularidades geogrficas. Logo, Macondo nasce e com ela a histria da saga

59
da famlia, nesse momento, o realismo fantstico introduzido por Gabriel Garcia
Marquez para enriquecer o universo desta obra que deixa de ser uma simples narrativa
para se tornar uma confluncia da realidade com o real imaginrio; retratado nos
costumes, momentos e vidas dos personagens.

Pensando nas propriedades sobre o real e valendo-se de embasamentos tericos


como osdeTodorov em A Introduo da Literatura Fantstica, colocamo-nos
precipitados no mais pelas nossas avaliaes diante do que est sendo narrado e,
sobretudo, pelo que est sendo visto pelos personagens, mas considerar, nesta pesquisa,
os personagens Jos ArcadioBuenda e Aureliano Babilonia como orculos que nos
respondem a afirmar ou noque tal fenmeno sejaatribudo ao fantstico:

rsula no tornou a se lembrar da intensidade desse olhar at o dia em


que o pequeno Aureliano, na idade de trs anos, entrou na cozinha no
momento em que ela retirava do fogo e punha na mesa uma panela de
caldo fervente. O garoto, perplexo na porta, disse: Vai cair. A panela
estava posta bem no centro da mesa, mas, logo que o menino deu o
aviso, iniciou um movimento irrevogvel para a borda, como
impulsionada por um dinamismo interior, e se espedaou no cho.
rsula, alarmada, contou o episdio ao marido, mas este o interpretou
como um fenmeno natural. (MARQUEZ, 2007, p.12)

Ressaltamos, portanto, quea narrativa engenhosa e por si s emblemtica de Cem


Anos de Solido, levanta uma sucesso de significados e nos pede uma reflexo sobre o
que fantstico, atentando para o modo pelo qual a representao embalada por
metforas, aluses e produtos imaginrios desta realizvelmaquinaria, reiteraou
reintegra a absoro dos personagens a recepcionar os fenmenos ditosfantsticoscomo
expresses do real.

A leitura de alegorias que rodam o extranatural em Macondo pode despertar no


leitor a dupla percepo do universo engrandecido constitudo por Gabriel Garcia
Marquez: o repdio e ofascnio. O primeiro liga-se ao recuo, ou melhor, incerteza
frente ao inexplicvel, ao inconcebvel; j o fascnio, coloca-se em foco a reao, por
vezes sedutora, quilo que no faz parte do que cremos ser real. A partir disso, portanto,
nota-seque o leitor de Cem Anos de Solido est diante do fantstico, pois ao se deparar

60
com acontecimentos e imagens que beiram o sobrenatural, oscila em acreditar que isso
emana ou no da realidade:

O fantstico no dura mais que o tempo de uma vacilao: vacilao


comum ao leitor e ao personagem, que devem decidir se o que
percebem provm ou no da realidade, tal como existe para a
opinio corrente (...) O fantstico implica pois uma integrao do
leitor com o mundo dos personagens; define-se pela percepo
ambgua que o prprio leitor tem dos acontecimentos
relatados.(TODOROV, 1981, p. 15-19)

Porm, o foco da perscruta que aqui se coloca se esse fantstico teorizado por
Todorov se mantm na viso de Jos ArcadioBuenda e Aureliano Babilonia. Este
caminho da abdicao de nossa percepo ao dar visibilidade s percepes desses
personagens, ganha outra dimenso dentro e fora da narrativa. O sentido que se emprega
em Cem Anos de Solido, para ns, leitores, pode se manifestar como inslito, apcrifo,
porque o que demarca e fragmenta a vida dafamlia Buenda, est, de maneira evidente,
longe da nossa v filosofia. Mas, deve-se salientar que aos personagens como Jos
ArcadioBuenda uma chuva que dura cem anos, tapetes voadores, mquina da memria
e fantasmas passam a ser sintoma possvel da realidade. Filipe Furtado autor da obra A
Construo do Fantstico na Narrativa atenta para o fato de que no fantstico o
sobrenatural nasce em espaos cotidianos e familiares. Ou melhor: o que se v e cr so
produtos inerentes realidade, que esto longe de serem inverossmeis dentro de uma
realidade concebvel:

Cansou-o tanto a febre da insnia que certa madrugada no pde


reconhecer o ancio de cabea branca e gestos incertos que entrou no
seu quarto. Era Prudencio Aguilar. Quando por fim o identificou,
assombrado de que tambm os mortos envelhecessem, Jos
ArcadioBuenda sentiu-se abalado pela nostalgia. Prudencio, como
que voc veio aqui to longe!Aps muitos anos de morte, era to
imensa a saudade dos vivos, to premente a necessidade de
companhia, to aterradora a proximidade da outra morte que existia
dentro da morte, que Prudncio Aguilar tinha acabado por amar o pior
dos seus inimigos. Fazia muito tempo que o estava procurando.
Perguntava por ele aos mortos de Riohacha, aosmortos que chegavam
do vale de Upar, aos que chegavam do pantanal e ningum lhe
fornecia a direo, porque Macondo foi um povoado desconhecido
para os mortos at que chegou Melquades e o marcou com um
pontinho negro nos disparatados mapas da morte. (MARQUEZ, 2007,
p.118-119)

61
A recepo de assombro de Jos ArcadioBuenda ao ver Prudncia Aguilar, o qual
foi morto por ele, est ligado no incredulidade em acreditar na existncia de seres
sobrenaturais, mas na fora que esses seres tm, ou seja, Jos ArcadioBuenda no
oscila entre crer e no crer que tal fenmeno seja verdadeiro, o que aconteceria se
houvesse o fantstico que Todorov nos indica. Buenda acredita, mostrando-nos que
fantasmas podem surgir em seu caminho; fica apenas assombrado pelo simples fato de
Aguilar terpercorrido uma longa distncia de Riohacha at Macondo para encontr-lo.

Filipe Furtado aborda o sobrenatural como algo positivo, ou seja, por ser um
elemento que no chega a violar a cotidianidade da famlia, torna-se um elemento
coadjuvante ao equilbrio do que acontece em Macondo e da vida daqueles que nele
habitam. Desse modo, a impresso deixada pelo escritor colombiano Garcia Marquez
a de que, ao naturalizar o sobrenatural vida de seus personagens, aproxima-se da
conjuntura da vida em mostrar que consideramos possvel tudo aquilo que tem uma
amplido de significados para ns. Isso, ao que se estabelece como alimento, substancia
nossa existncia e nossas crenas ao longo do caminho suscetvel de entrelaamentos e
experincias, simbolicamente, transcendentais. E resgata a voz do romance ao promover
que, o que seria provavelmente considerado fantstico para o leitor de Cem Anos de
Solido, para os personagens mais uma manifestao sujeita ao de sentidos do seu
prprio ser:

O rapaz que tinha ajudado a missa levou-lhe unia xcara de chocolate


espesso efumegante que ele tomou sem respirar. Depois limpou os
lbios com um leno que tirou da manga, estendeu os braos e fechou
os olhos. Ento o Padre Nicanor se elevou doze centmetros do nvel do
cho. Foi um recurso convincente. Andou vrios dias de casa em casa,
repetindo a prova da levitao mediante o estmulo do chocolate,
enquanto o coroinha recolhia tinto dinheiro numa urna que em menos
de um ms se iniciou a construo do templo. Ningum ps em dvida a
origem divina da demonstrao, salvo Jos ArcadioBuenda, que
observou sem se comover o bando de gente que certa manh se reuniu
sob o castanheiro para assistir mais uma vez revelao. Mal se
endireitou um pouco no banquinho e sacudiu os ombros quando o Padre
Nicanor comeou a se levantar do cho junto com a cadeira em que
estava sentado. (MARQUEZ, 2007, p. 53).

Para contrapor outro caminho de recepo nesta justaposio de realidades com a


de Jos ArcadioBuenda, temos, tambm, a reaode introverso, de estupefao quetem

62
Aureliano Babilonia, filho de Amaranta rsula e Mauricio Babilonia, cujo filho, o
ltimo da linhagem dos Buenda, se v marcado pelo inacreditvel, pois nascecom o
erro ancestral da primeira gerao de sua famlia, concretizando,deste modo, a maldio
de que duas pessoas da mesma famlia no poderiam ter filhos, caso os tivessem,
nasceriam com alguma anomalia, no caso dos Buenda: um rabo de porco. Aureliano
Babiloniaj se v imerso pelo seu passado e pelo desdobramento do fantstico, e fica
paralisado pelo extraordinrio destino de seu filho que estivera escrito nos pergaminhos
do ciganoMelquades:

E ento viu a criana. Era uma pelasca inchada e ressecada que todas
as formigas do mundo iam arrastando trabalhosamente para os seus
canais pelo caminho de pedras do jardim. Aureliano no conseguiu se
mover. No porque estivesseparalisado pelo horror, mas porque
naquele instante prodigioso revelaram-se as chaves definitivas de
Melquades e viu a epgrafe dos pergaminhos perfeitamente ordenada
no tempo e no espao dos homens: O primeiro da estirpe est
amarrado a uma rvore e o ltimo est sendo comido pelas
formigas.onde um operrio saciava a sua luxria com uma mulher
que se entregava a ele por rebeldia. Estava to absorto que tambm
no sentiu a segunda arremetida do vento, cuja potncia ciclnica
arrancou das dobradias as portas e as janelas, esfarelou o teto da
galeria oriental e desprendeu os cimentos. (MARQUEZ, 2007, p.445)

Nota-se como a reao de Aureliano Babilonia nos mostra que est diante do
fantstico, porque, na sua totalidade, mantm-se num estado compenetrado, ainda
tentando absorver esta realidade cheia de vozes, sensaes e imagens do passado. Jos
ArcadioBuenda e Aureliano Babiloniamostram-se, dentro da histria, justapostos no
que concerne recepo dos elementos relativamente improvveis,confluindo com o
irreal, tornando-o uma manifestao prpria de compreenso do mundo. Melhor
dizendo: em relao a Aureliano Babilonia h um frisson, uma partcula explosiva do
fantstico, mas no h no romance um questionamento sobre a veridicidade do que
acontece ou um argumento plausvel para discutir a objetividade da existncia do
sobrenatural, pois tudo concebido, visto e percebido como algo corriqueiro,
pertencente natureza, essncia humana, como observado por Jos ArcadioBuenda.

Macondo caminha para uma conciliao simblica e fantasiosamente aceitvel,


cuja espontaneidade dos fenmenos leva-nos a apreciar, antes de qualquer pr-conceito,
o poder de ser e significar do ser humano em contato com o mundo sua volta.Assim,

63
em Cem Anos de Solido, o que para ns utpico, fantstico, para a vida da famlia
latina em Macondo um p que ser diludo no tempo e no espao como forma de
defesa deste universo inquestionvel, escrito com a astcia e criatividade de Gabriel
Garcia Marquez.Embora o teor narrativo seja julgado como algo longnquo de nossa
realidade terrena, de certo modo, aproxima-nos dos personagens da obra ao despertar
em ns consonncias e secretas afinidades:

Mesmo nos relatos fantsticos encontramos personagens em cuja


realidade irresistivelmente acreditamos; atrai-nos neles, como nas
pessoas de carne e osso, um amlgama sutil de elementos conhecidos e
de misterioso destino. (CASARES, 2013, p.18)

Manter em equilbrio entre o que real e o que maravilhoso nessa obra a


grande proeza de Gabriel Garcia Marquez, o verdadeiro contador de histrias que criou
Macondo e seus habitantes com ajuda da memria, arquitetada com as histrias que
ouvia quando era criana. Ao narrar por escrito as memrias constitudas pelas histrias
ouvidas durante a sua infncia, Gabriel Garcia Marquez recria a realidade com
pinceladas do fantstico e mostra que na verdade o mundo do real que mgico e/ou
fantstico, mantendo o objetivo central deste trabalho que o de mostrar o fenmeno do
realismo fantstico corrente no cotidiano da famlia colombiana, marcado pela
concepo e viso dos dois personagens apresentados no incio deste trabalho.

Esse realismo mgico presente na obra conta com os mistrios da superstio e da


tecnologia que eram trazidas pelos ciganos, dentre eles Melquades.No devemos
esquecer que em determinados pontos da obra de Garcia Marquez, os engenhos
destealimentavam a fantasia dos habitantes do lugar, sobretudo, o de Jos
ArcdioBuenda que, pode-se dizer, surge como porta voz da excitao e predileo do
escritor colombiano pela imagstica do mundo, pois, assim como o seu criador,
acreditava piamente que a vida um campo dotado de possibilidades, por isso era
entusiasta das invenes daquela poca:

Jos Arcdio Buenda, cuja desatada imaginao ia sempre mais longe


que o engenho da natureza e at mesmo do milagre e da magia, pensou
que era possvel se servir daquela inveno intil para desentranhar o
ouro da terra. (MARQUEZ, 2007, p.05)

64
O Realismo Fantstico estende aos seus personagens fatos tido como surreais, mas
que, so vistos como algo comum da cotidianidade dos habitantes de Macondo, outro
fato que tambm ocorre diz respeito ao retrocesso do tempo, ou seja, o tempo fica
completamente distorcido ou congelado e o presente sofre repeties, conferindo
tambm um carter do realismo fantstico, ressaltando o que Todorov diz sobre as
situaes de tempo. O autor afirma que, quando h hesitao diante de um fato
fantstico o personagem est situado no tempo presente, j quando se fala no estranho o
aquilo que no se pode explicar colocado na linha de fatos conhecidos como uma
experincia anterior tem-se a o tempo passado e, o maravilhoso nos apresenta fatos
desconhecidos, coisas nunca vistas, de futuro:

Jos ArcadioBuenda conversou com Prudencio Aguilar at o


amanhecer. Poucashoras depois, devastado pela viglia, entrou na
oficina de Aureliano e perguntou: Que dia hoje? Aureliano
respondeu que era tera-feira. o que eu pensava, disse Jos
ArcadioBuenda. Mas de repente reparei que continua sendo segunda-
feira, como ontem. Olha olha as paredes, olha as begnias. Hoje
tambm segunda-feira. Acostumado com as suas esquisitices,
Aureliano no lhe deu importncia. No dia seguinte, quarta-feira,
ArcadioBuenda voltou oficina. Isto uma desgraa, disse. Olha o
ar, ouve o zumbido dosol, igualzinho a anteontem. Hoje tambm
segunda-feira.(MARQUEZ, 2007, p. 30)

Ao encontrarmos o personagem Aureliano Babilonia com os pergaminhos de


Melquades em mos, percebemos que o ltimo membro desta famlia est diante de um
fato que, para Jos ArcadioBuenda seria mais um como tantos outros momentos
considerados comuns, mas para Aureliano Babilonia, no; Aureliano da parte da
famlia que utiliza mais os engenhos da mente que da fora fsica em si. Ao se deparar
com o seu prprio destino escrito pelo cigano Melquadesno momento que o decifrava
pois estava escrito em snscrito , AurelianoBabiloniapara e reflete como se o
documento tivesse a fora do reflexo de um espelho, a revelar quem seria ele e o que
viria depois dele.
Desta forma, o personagem da narrativa quebra o paradigma da conteno dos
fatos tidos como algo natural da estrutura cotidiana da famlia residente na aldeia de
Macondo.Essa quebra se d a partir do momento da reflexo de AurelianoBabilonia

65
frente aos fenmenos considerados fantsticos e/ou mgicos. O que ocorre
umintercruzamento de vozes e imagens que, ao contato com o mundo idealizado por
Garcia Marquez, faz comque o personagem se veja desconstrudo e fragmentado pela
exploso do fantasioso que cerca as geraes da famlia Buenda h anos. Nota-se a
inclinao do escritor em inundar a experincia dos personagens com o inacreditvel
sobre toda a obra, revelando a astcia da memria em arquitetar as narrativas oriundas
da sua infncia e que foram transmitidas por um membro de grande valor para este
escritor, a sua av.
A literatura supracitada aqui desperta quele leitor, o qual se permite
conduzirpela linguagem imagstica e pela inconstncia de suas imagens, o possvel
debruar em aes que inquietam e perpetuam a emoo e o deslumbramento; tornando-
se, deste modo, uma mquina narrativa que ecoa e explode as conjecturas da
normalidade.Considera-se dentro do pensar acerca das sensaes e dos desdobramentos
dos personagens em Cem Anos de Solido, um sentido capitado pela coliso imagtica
do olhar,o que acaba por conferir uma florescncia literria, um hiato no que concerne
comunho do universo com a ressignificao da experincia obtida pelos momentos
fixados no real imaginrio.
Assim, o objetivo central do trabalho est comprometido com os
comportamentos dos personagens diante de fatos considerados fantsticos, o que aqui
seatenta no estmais voltado para se pensar a viso do leitor acercado teornarrativo da
obra e sim, entender como os personagens lidam com estes fatos que fazem parte da
aldeia que habitam, mas que so recepcionadoscada um sua maneira, neste caso,
maneira de Jos ArcadioBuenda e Aureliano Babilonia.Portanto, interessa-nos no
mais a explicao de um fato na histria, mas a forma como esse fato se manifesta em si
e vida dos personagens.

Referncias Bibliogrficas

CASARES, Adolfo Bioy; BORGES, Jorge Luis; OCAMPO, Silvina [org.]. Antologia
da Literatura Fantstica. So Paulo: Cosac Naify, 2013.

CARPENTIER, Alejo. El Reino deste Mundo. Disponvel em: http://lahaine.org. Acesso


em: 10 de setembro de 2014.

66
FURTADO, Filipe, A Construo do Fantstico na Narrativa. Lisboa: LivrosHorizonte,
1980.

MARQUEZ, Gabriel Garcia. Cem Anos de Solido. Traduo de Eliane Zagury 48


ed. Rio de Janeiro: Record, 2007

PAZ, Octavio. O Arco e Lira. Trad. Ari Roitman e Paulina Wacht. So Paulo: Cosac
Naify, 2012.

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2010.

67
A MULHER DA AMAZNIA EM BELM DO GRO PAR, DE DALCDIO
JURANDIR

Alinnie Santos (UFPA/CAPES). 46


Marl Tereza Furtado (UFPA). 47

RESUMO: Nos dez romances do escritor paraense Dalcdio Jurandir (1909-1979),


podemos perceber a presena marcante de mulheres que, quer assumindo o
protagonismo ou no, contribuem de forma decisiva para o desenvolvimento da
narrativa. Em Belm do Gro Par (1960), quarto romance do Ciclo romanesco do
autor marajoara, temos a presena fundamental de duas dessas personagens. A primeira
D. Amlia, me do menino Alfredo, que se empenha na mudana do filho da ilha do
Maraj para Belm, a outra personagem importante D. Incia, matriarca da famlia
Alcntara que abriga o menino em seu primeiro momento na capital. Este trabalho,
portanto, objetiva analisar de forma comparativa as referidas personagens, observando
as consonncias e dissonncias entre elas, como tambm a contribuio delas para o
Ciclo do Extremo Norte como um todo. Comparar essas duas personagens femininas
nos ajuda a compreender as diferentes figuraes da mulher amaznica na produo
ficcional de Dalcdio Jurandir.

PALAVRAS-CHAVE: mulher; Amaznia; figurao; Dalcdio Jurandir.

Introduo

O escritor paraense Dalcdio Jurandir (1909-1979) iniciou no ano de 1941 a sua


carreira como romancista, com a publicao de Chove nos Campos de Cachoeira, como
resultado do primeiro lugar no concurso promovido pelo jornal Dom Casmurro e pela
Editora Vecchi48. Alguns anos aps a publicao de sua primeira obra foi lanado o seu
segundo romance, Maraj (1947). Seguido desse, publicou outras oito obras: Trs
Casas e um Rio (1958), Belm do Gro Par (1960), Passagem dos Inocentes (1963),

46
Alinnie SANTOS. Universidade Federal do Par (UFPA)
alinnie.oliveira@gmail.com
47
Marl FURTADO. Universidade Federal do Par (UFPA)
marlitf@ufpa.br
48
Cf. NUNES, Benedito, et al. Dalcdio Jurandir: romancista da Amaznia. Belm: SECULT; Rio de
Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa/ Instituto Dalcdio Jurandir, 2006.

68
Primeira Manh (1967), Ponte do Galo (1971), Os Habitantes (1976), Cho de Lobos
(1976) e Ribanceira (1978), que compem o chamado ciclo do Extremo Norte.
Esses romances so ambientados na Amaznia paraense e apresentam temticas
que envolvem o homem dessa regio. Tais narrativas no so independentes entre si,
mas, conforme assinala Benedito Nunes (2009, p.319),

integram num nico ciclo romanesco, quer pelos personagens, quer


pelas situaes que os entrelaam e pela linguagem que os constitui,
num percurso de Cachoeira na mesma ilha [do Maraj] cidade de
sua infncia e de sua juventude a Belm, onde o autor viveu antes de
transferir-se para o Rio de Janeiro.

Com exceo de Maraj, nove dos dez romances narram a trajetria de vida de
Alfredo, desde a sua infncia at o incio da fase adulta. Filho de uma negra, D. Amlia,
e de um branco, Major Alberto, o menino vive os seus primeiros anos na cidade de
Cachoeira do Arari, na ilha do Maraj, mas, por se sentir diferente dos demais meninos
da localidade e se sentir deslocado por no entender a sua identidade como mestio,
nutre o sonho de ir para a capital paraense, a qual para ele como uma musa, a fim de
dar continuidade aos seus estudos. Sua me quem planeja e consegue lev-lo para
morar em Belm para estudar.
Os primeiros romances, ento, apresentam o desejo de Alfredo de ir a Belm,
seu contato com essa nova cidade e com novas pessoas. Os demais romances mostram a
sua desiluso com a capital, j que ele a encontra completamente diferente do que via
nos catlogos de seu pai e a nova viso que ele constri sobre a cidade; mostra tambm
os perodos de frias no Maraj e o abandono da vida escolar. Enquanto o menino
cresce, sua percepo do mundo, dos indivduos ao seu redor e o seu comportamento
vo se modificando.
Este trabalho objetiva se debruar sobre duas personagens do quarto romance do
Ciclo, Belm do Gro Par: D. Amlia e D. Incia, analisando de forma comparativa as
referidas personagens, observando as consonncias e dissonncias entre elas, como
tambm a contribuio delas para o Ciclo do Extremo Norte como um todo. Comparar
essas duas personagens femininas nos ajuda a compreender as diferentes figuraes da
mulher amaznica na produo ficcional de Dalcdio Jurandir.

69
O Romance Belm do Gro Par

O Ciclo do Extremo Norte, de um modo geral, a narrativa da trajetria de vida


de Alfredo, o qual comea o Ciclo como um menino morador de Cachoeira do Arari, na
Ilha do Maraj, que sonha em estudar em Belm. Na sua cidade, inicia as atividades
escolares, mas alimentando o sonho de estudar na capital. No primeiro romance, Chove
nos Campos de Cachoeira, h o ponto de partida da trajetria de Alfredo e desde esse
momento podemos observar o seu grande interesse pela capital:

Mas Alfredo acorda com aquela cidade cheia de torres, chamins,


palcios, circos, rodas giratrias que enchem o sonho e o carocinho.
De olhos abertos para o telhado pensa na sua ida para Belm. Seu
grande sonho ir para Belm, estudar. (...). Ento a cidade para
Alfredo era um reino de histria encantada, toda calada de ouro e
com casas de cristal, meninos com roupa de seda e museus com
muitos bichos bonitos. (JURANDIR, Dalcdio. 1997, p. 86)

No segundo romance em que Alfredo o protagonista terceiro do Ciclo do


Extremo Norte Trs Casas e um Rio, vemos a me do menino, saindo de Cachoeira e
indo at Belm, para fazer os preparativos da viagem e estadia de seu filho na capital.
Enquanto D. Amlia ocupa-se com esses afazeres, Alfredo espera ansioso pela volta de
sua me, como tambm pelo momento em que ir finalmente morar em Belm:

Alfredo, ao v-lo, instintivamente riu. Refugiou-se no tanque que


transbordava de gado, ou seja, de caroos de tucum e de inaj.O pai
se danava, mas a viagem era quase certa. A me, aproveitando a
partida do irmo, fora a Belm arranjar casa onde pudesse deix-lo.
Partiria. Belm, enfim. Belm! A lancha defronte, apitando Beleem...
Adeus, Folha Mida. Adeus, cemitrios. Adeus, ilustre pai.
(JURANDIR, Dalcdio. 1994, p. 381)

Quarto romance do Ciclo do Extremo Norte, Belm do Gro Par, publicado em


1960, rendeu a Dalcdio dois prmios: O Lus Cludio de Souza, do Pen Clube do
Brasil, e o Paula Brito, da Biblioteca do Estado da Guanabara. Nele, Dalcdio
rememora o perodo ureo da borracha e do governo de Antonio Lemos na cidade de
Belm em comparao com a decadncia social e a pobreza no momento do laurismo.

70
Nessa obra, Alfredo vai morar em Belm na casa da famia Alcntara para dar
continuidade aos seus estudos. Pelos aspectos histricos descritos no romance, pode-se
inferir que a histria se passa na dcada de 1920, perodo aps o Ciclo da Borracha, dos
anos ureos da Belle -poque e dez anos depois do fim do governo do intendente
Antonio Lemos.

Nesse momento, ento, a cidade de Belm vive um perodo de declnio


econmico, o qual pode ser constatado na situao social da famlia Alcntara, que tinha
anteriormente uma posio elevada e de respeito naquela sociedade, frequentando a
corte do intendente, e nos anos 1920, no governo de Lauro Sodr, aparece desprovida
de qualquer resqucio do status social que outrora ostentara:

Quem l Belm do Gro Par, como um romance dos Alcntara (o


casal Seu Virglio/Dona Incia e a filha Emilinha), l a inteira cidade
dos anos 1920, tal como a tinham deixado, aps o incio da decadncia
econmica, consequente crise da borracha, que culminara em 1912,
as reformas do intendente (prefeito) Antonio Lemos. (NUNES,
Benedito. 2009, p. 322).

Essa famlia composta por D. Incia, Seu Virglio e a filha do casal, Emlia.
Seu Virglio, nos tempos de Lemos, havia sido administrador do Mercado de So Brs.
Ainda no governo do intendente, conseguiu um simples emprego de funcionrio pblico
federal na Alfndega, o que nos aponta para a sua falta de ambio. Com essa famlia
vivem ainda Libnia e Antonio, empregados e crias da casa, que vivem uma situao de
misria e quase escravido, subjugados pelas vontades dos patres.

Na casa dessa famlia, em uma rua sem prestgio (Gentil Bittencourt, 160) e
afastada do centro social de cidade, os Alcntara, diversas vezes, relembram o passado e
lamentam o ostracismo social em que se encontram, tentando de se acostumar com a
nova rotina de suas vidas.

A situao dessa famlia no de todo ruim, ainda possvel manter, pelo


menos em parte as aparncias, pois apesar de morarem em uma rua relativamente mal
localizada, eles no esto morando na periferia mais lamacenta da cidade, como os

71
Resendes, lemistas de cabo a rabo, hoje coitados se acabando numa palhoa dos
Coves. (JURANDIR, 2004. p. 45).

com essa famlia, em um momento de decadncia social e econmica, que


Alfredo vai viver as suas experincias em Belm e os Alcntara so um dos
responsveis pelas impresses que o menino ter sobre a cidade. Se em Cachoeira, a
capital era apenas um sonho, nesse momento o menino confronta-se com uma dura
realidade, que em nada lembra o espao idealizado pelo garoto:

E agora entra em cena, como espao central e com fora de


personagem, a cidade de Belm, primeiramente musa de
Alfredo, a quem aparecera sempre com nuanas de espao
encantado, onde ele poderia realizar sonhos e se distanciaria do
quotidiano repetitivo e pobre de Cachoeira, especialmente
aquele do quilinho de carne comprado todos os dias no
mercado. (FURTADO, Marl. 2002, p. 114)

Para Alfredo, morar em Belm significava o distanciamento de tudo o que havia


vivido no dia-a-dia de Cachoeira e a possibilidade de realizar todos os seus sonhos.
importante que se perceba que o menino no se enxerga como pertencente ao espao de
Cachoeira, fato do qual decorre a sua viso idealizada de Belm.

Como podemos perceber, o romance se centra na percepo de Alfredo sobre a


cidade, como tambm nas suas vivncias na capital paraense. Essas experincias,
porm, s foram possveis para o menino por causa da atuao de duas personagens
femininas que, apesar de no ocupar o protagonismo na obra, so fundamentais para os
desdobramentos do enredo. A primeira D. Amlia, me do menino Alfredo, que se
empenha na mudana do filho da ilha do Maraj para Belm, a outra personagem
importante D. Incia, matriarca da famlia Alcntara que abriga o menino em seu
primeiro momento na capital.

D. Amlia e D. Incia: duas faces da mulher amaznica

Como j mencionamos, D. Amlia, me de Alfredo, que se empenha com a


mudana do filho para Belm. Mesmo sem ser uma mulher instruda e estudada, ela

72
quem planeja tudo e acompanha o filho na viagem, entendendo que o melhor para o
menino era dar continuidade aos seus estudos na capital.
Nos romances anteriores, h o incio do desenrolar do drama de Alfredo. Para
ele, a soluo seria ir para Belm, como uma fuga de todos os seus problemas. a me,
ento que coaduna com seu sonho e o ajuda a concretiz-lo. Mesmo que depois o sonho
fosse frustrado ao se deparar com a realidade da capital, foi somente por causa da me
que o menino pde dar prosseguimento aos seus estudos em outro lugar.

Nos primeiros momentos na cidade, D. Amlia instrui o menino a no se


comportar como um matuto, no deixando transparecer o seu encantamento diante da
cidade de Belm. Essa orientao da me condiciona todas as aes de Alfredo durante
sua permanncia em Belm:

Alfredo pendurou-se pelo cordame e gritou para dentro da camarinha:


Mame, um automvel!
O carro irrompera na curva do bonde, buzinou entre as lojas e as
canoas, desaparecendo.
D. Amlia, abotoando-se, ps a cabea fora da camarina e galhofou,
baixo:
Veia e no pie, meu filho. Veja e no fale, seu tio bimba. Se lembra
quando caoava da matutice dos caboclos do Puca desembarcando em
Cachoeira? (JURANDIR, Dalcdio, 2004, p.84)

J D. Incia, a matriarca da famlia que abriga Alfredo em Belm, muito


diferente da me do menino. Aps os momentos ureos que a famlia vive durante o
lemismo, os Alcntara amargam uma vida de pobreza. D. Incia, inconformada com
essa situao, tenta ainda viver como na poca de abundncia. Mostra-se sempre muito
egosta, de natureza m, querendo sempre tirar vantagem de todas as situaes em que
se encontra.

O momento da narrativa em que podemos notar os contrastes entre essas duas


personagens quando D. Amlia vai at casa de D. Incia para fazer os ajustes da
estadia de Alfredo com essa famlia. Enquanto a me do menino est preocupada tanto
em garantir o conforto do filho, como em mostrar que o menino educado, a dona da
casa apenas se preocupa em saber se ele tende a ser um homem de verdade, mostrando
desde pequeno uma natureza m:

73
Quando d. Amlia, na sua viagem a Belm, foi combinar no 160, por
intermdio da prima, a hospedagem do filho, d. Incia explicava (...).
Indagava de d, Amlia se o filho era de bom miolo, bom entendimento
e natureza m. D. Amlia inclinou o ouvido, como se no tivesse
escutado bem.
Fique sabendo, minha amiga, que ser de boa natureza no tem
valido maior parte das pessoas deste mundo. A cabea, sim, de
tutano cheia. A natureza? M. (JURANDIR, Dalcidio, 2004, p. 47)

Esses comentrios assustavam D. Amlia, que optou por acreditar que eram apenas
gracejos e que D. Incia no estava falando srio e que seu filho estaria em boas mos.

D. Amlia ia rir, sorriu, fazendo-se, por um repentino clculo,


misteriosa a respeito do gnio do filho. Estava certa de que Alfredo
havia de se divertir com d. Incia ou detest-la inteiramente. Seria
mesmo de m natureza aquela mulher? D. Amlia, confiada, tinha de
deixar o filho estudando, corresse os riscos que corresse.
(JURANDIR, Dalcidio, 2004, p. 48)

Assim, D. Amlia aceita correr o risco do que poderia acontecer com o seu filho
sob os cuidados dessa senhora de carter aparentemente duvidoso para que o sonho,
tanto dele, quanto dela (a concluso dos estudos de Alfredo em Belm) fosse finalmente
concretizado.

Como vimos, essas duas personagens mesmo no sendo as protagonistas da


obras, colaboram de forma decisiva para o desfecho do enredo, como tambm
influenciam diretamente as atitudes e escolhas adotadas pelo personagem principal da
obra, Alfredo.

Consideraes Finais

O Ciclo do Extremo Norte, projeto literrio arquitetado por Dalcdio Jurandir,


objetivava levar hbitos e costumes da Amaznia para o texto literrio, sem perder o
enfoque a descrio de dramas que poderiam estar presentes em qualquer outra obra,
possuindo, assim, um carter universal.

74
Alfredo o personagem que protagoniza nove dos dez romances e, ento, grosso
modo, o enredo do Ciclo nos mostra os dramas, peripcias e transformaes de tal
personagem. No que concerne ao quarto romance, Belm do Gro Par, temos a
concretizao do desejo do menino em morar em Belm, no apenas para estudar, como
tambm de fugir das suas perturbaes de Cachoeira do Arari.

Dessa forma, entra em cena D. Amlia e D. Incia como importantes


ferramentas para o desenrolar dos acontecimentos na vida de Alfredo. A primeira por se
empenhar em levar o menino para a capital, mesmo ficando longe dele e no tendo
certeza do seu conforto no local escolhido na cidade. A segunda abrigando o menino
em sua casa e mostrando a ele que a cidade de Belm no era aquela idealizada por ele.

Alm disso, essas personagens so importantes para o Ciclo como um todo, no


apenas por apresentarem tambm os seus prprios dramas, como tambm por serem as
responsveis pela ida e permanncia de Alfredo em Belm, momento importante paras
as transformaes sofridas pelo menino tanto no romance em questo, como nos que o
sucedem.

Referncias

FURTADO, Marl Tereza. Universo derrudo e corroso do heri em Dalcdio


Jurandir. 263 fls. Tese (doutorado em Teoria Literria). Universidade Estadual de
Campinas, So Paulo, 2002.
JURANDIR, Dalcdio. Belm do Gro-Par. Belm/Rio de Janeiro: Edufpa/Casa de
Rui Barbosa, 2004.
___________. Chove nos Campos de Cachoeira. Belm. Cjup/Secult, 1997.
___________. Trs Casas e um Rio. 3 ed. Belm: CEJUP, 1994.
NUNES, Benedito. Conterrneos. In: ___. A clave do potico. So Paulo; Companhia
das Letras, 2009.
_________ et al. Dalcdio Jurandir: romancista da Amaznia. Belm: SECULT; Rio
de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa/ Instituto Dalcdio Jurandir, 2006.

75
PROSA DE FICO PORTUGUESA NA BELM OITOCENTISTA49

Almir RODRIGUES50 (UFPA)


Dra. Germana SALES51 (UFPA/CNPq)

Resumo: O jornal foi um meio de popularizao da leitura durante o sculo XIX,


tornando-a mais acessvel a uma parcela da populao que, fosse pela censura, fosse por
outras dificuldades, no tinha possibilidade de acesso a textos muitas vezes destinados a
um pblico seleto, elitizado. Graas a circulao cotidiana nas pginas dos jornais, esses
textos entraram na vida e na rotina das pessoas comuns. Diante desse contexto, esta
pesquisa tem a finalidade de mostrar que na segunda metade do sculo XIX houve uma
intensa circulao de textos em prosa de fico portuguesa. Tal corpus, que compreende
textos publicados entre os anos 1850-1900, referncia no sentido de recuperar uma
histria de vida cultural a partir desse perodo, fato que oportuniza propor a criao de
uma cartografia literria dos textos lusos na Belm oitocentista, considerando as
relaes da Literatura Brasileira e Portuguesa. Para tanto, apresenta-se o referencial
terico que dar sustentao a este estudo, a saber: Histria da Literatura Portuguesa
(LOPES & SARAIVA, 2001); Histria da Imprensa no Brasil (BARBOSA, 2007;
LUSTOSA, 2003; SODR, 1983); Histria do Par (MONTEIRO, 2006; ROQUE,
2001; SALLES, 1992); Histria do Romance-Folhetim: (CANDIDO, 2006;
TINHORO, 1994; MEYER, 1992; SERRA, 1997; NADAF, 2002; HOHLFELDT,
1998; BARBOSA, 2007; SALES, 2005). Metodologicamente o presente estudo consiste
em pesquisa bibliogrfica e investigao de fontes documentais histricas disponveis
nos acervos da cidade de Belm do Par e na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
Optou-se pela pesquisa bibliogrfica e pesquisa documental que se complementam ao
se tornarem fontes seguras a respeito das informaes apresentadas nesta pesquisa.

Palavras-chave: Prosa de fico portuguesa. Jornais paraenses. Sculo XIX.

INTRODUO
A ideia de publicar textos em jornais circulou na Provncia do Gro-Par
na segunda metade do sculo XIX. Os peridicos paraenses tomaram como
modelo o modismo francs e por meio das colunas literrias denominadas Folhetim,

49
Este ensaio trata-se de uma pesquisa em nvel de doutorado que est sendo desenvolvida junto ao
Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Par orientada pela Professora
Doutora Germana Maria Arajo Sales. O citado projeto est em fase inicial de desenvolvimento. Por se
tratar de uma pesquisa em andamento, este estudo poder, se necessrio, sofrer mudanas para que se
possa atingir o seu objetivo geral: compor uma Cartografia Literria dos textos em prosa de fico de
autoria portuguesa, publicados em peridicos paraenses no perodo de 1850-1900. Este estudo pretende,
com maior brevidade possvel, apresentar dados que contenham mais informaes a respeito da relao
luso-brasileira na Amaznia, na perspectiva da cultura letrada
50
Almir RODRIGUES. Universidade Federal do Par (UFPA).
51
Germana SALES. Universidade Federal do Par (UFPA).

76
Miscellanea,Variedades e Litteratura publicaram textos em prosa de fico, como
por exemplo, crnicas, contos, novelas, romances. Dentre as inmeras publicaes
catalogadas nos peridicos paraenses como A Provncia do Par, O Dirio do Gram
Par, Dirio de Belm, Jornal do Par, Gazeta Oficial, circulou um corpus cuja autoria
pertence aos portugueses, fato que confirma que a relao Brasil e Portugal no se deu
somente nos planos poltico e econmico da colonizao portuguesa em nossa terra,
mas tambm nos planos cultural, literrio e letrado.

Para mostrar essa relao luso-brasileira nos Oitocentos, dividimos este trabalho
em duas partes. A primeira recupera a histria da imprensa no Par que no sculo XIX
serviu de espao fsico para a circulao de textos literrios europeus. A segunda mostra
como ocorreu a circulao da prosa de fico portuguesa na Belm Oitocentista e
aponta dados que confirmam a relao luso-brasileira na Amaznia.
Assim, este trabalho objetiva mostrar que na segunda metade do sculo XIX
houve uma intensa circulao de textos em prosa de fico portuguesa e que esse corpus
referncia no sentido de recuperar uma histria de vida cultural e letrada na Provncia
do Gro-Par.

2- A HISTRIA DA IMPRENSA NO PAR


O nascimento da imprensa paraense ocorreu na primeira metade do sculo XIX,
perodo de muitas lutas polticas e seguiram os mesmos passos da implantao da
imprensa no Brasil, pois a massa popular que constitua Belm comeou a exigir a sua
participao na poltica e reforma social, to quanto estava ocorrendo no sculo XIX.
De acordo com os relatos historiogrficos de Carlos Rocque e Benedito
Monteiro, em 1820, Felipe Alberto Patroni, paraense que cursava Direito na
Universidade de Coimbra, retornou ao Brasil, cheio de entusiasmo, para implantar os
ideais liberais referentes ao movimento que tentava constitucionalizar Portugal.
Sobre esse movimento, a Histria nos informa que ele surgiu em decorrncia do
fracasso das tropas napolenicas na invaso de Portugal e o domnio da Inglaterra sobre
os Portugueses.
Alm da submisso ao governo ingls, o povo luso em decorrncia da guerra
francesa havia ficado mais pobre e o seu comrcio fora prejudicado pela abertura de
portos brasileiros a todas as naes. Esses fatores geraram um sentimento de revolta
77
nos portugueses que acabou levando-os ecloso da revoluo do Porto, em 1820,
espalhando-se, subitamente, pelo restante do pas. No Brasil, a influncia dessa
manifestao resultou na Proclamao da Independncia, em sete de setembro de 1822.

A luta de Patroni pelo movimento constitucionalista a favor do Gro-Par e, ao


mesmo tempo, visando a autonomia do Brasil foi frustrada, pois suas reivindicaes
diante da Corte foram ignoradas. Isso o levou a encontrar um meio de denunciar o
parasitismo militar, a violncia e o arbtrio do governo local.

Patroni junto a Domingos Simo da Cunha, Jos Batista Silva e Daniel Garo
Melo, idealistas que tambm lutavam contra os desmandos da coroa portuguesa,
compraram, em Portugal, uma tipografia completa que foi instalada em Belm com o
principal objetivo de lanar um jornal que criticasse a administrao poltica do sistema
dominante na Regio, almejando a separao do Brasil de Portugal. Surgiu, assim, o
primeiro jornal, na Amaznia, intitulado O Paraense, que externava a realidade em que
vivia submetida populao do Par. Esse fato contribuiria com a possibilidade dos
paraenses reconstrurem a Histria do Par, desenvolvendo uma poltica que atendesse
aos anseios da populao.
Por meio desse jornal foram propagadas crticas severas em relao poltica
dominante dos portugueses na Amaznia, divulgando e denunciando as reaes
violentas vindas dos representantes da Coroa que possuam o domnio poltico e
econmico da regio, principalmente pelo fato dos cargos pblicos, no que se refere aos
postos e empregos, serem designados e ocupados pelos lusos, que nada desenvolviam
no sentido de beneficiar o povo nativo. Efetivamente, a imprensa fazia denncias aos
atos administrativos e paralelamente a divulgao dos ideais de liberdades vindos da
Europa, pois os primeiros idealistas que conspiravam pela liberdade na regio, j
conheciam muito bem a fora e o poder da palavra por meio da imprensa e tornaram-se
os pioneiros nesse processo de informao, denncia e expresso ideolgica.
Nesse sentido podemos afirmar que, a imprensa no Par aparecera como meio de
expresso dos ideais liberais em favor dos nativos, propagando a libertao poltica da
regio e abriu espao, posteriormente, para a intensificao das lutas polticas na
Amaznia.
O primeiro nmero (I) do Paraense data-se de uma quarta-feira, de 22 de maio

78
de 1822 e como manchete principal o seu editor publicava a Lei da Liberdade de
Imprensa. Esse jornal era composto de cinco pginas, cuja estrutura ultrapassava uma
diviso em duas colunas. No seu corpo encontravam-se como manchetes notcias
nacionais, artigos que apresentavam as bases da Constituio, ordens expressas
diretamente da Corte, reflexes sobre o estado do Par, relatando inclusive as
submisses vividas pelo povo nativo da regio, divulgao dos preos de gneros
vendidos no pas, como por exemplo, o cacau, algodo ensacado, farinha dagoa 52 ,
pirarucu, cravo, dentre outros produtos, alm de apresentar, na ltima pgina, um
caderno de suplemento de notcias.
Na parte superior desse jornal, na primeira pgina, encontravam-se informaes
referentes data, nmero da edio e o ttulo do jornal, em caixa alta.
O contedo apresentava uma linguagem que, de forma direta, denunciava e
atingia aqueles que dominavam a Provncia, alm de externar as opresses pelas quais
passavam o povo paraense, conforme observamos no fragmento a seguir:
Tempos luctuosos tempos de desolao. Afastai-vos dhuma vez das doces, e
deliciosas Campinas, que rego as agoas do guajar, e amazonas. O dia, que
tanto [...] ansioso, o Nobre povo paraense, hum povo digno certamente da
maior ventura, chegou em fim despontando a brilhante aurora de onze de
Marco.
Males de toda a natureza oppri mindo-nos consideravelmente, adormentaro
nosso briop; e as virtudes patritica, que fazem o caracter nativo dos
habitantes do Monarca dos Rios, serviro de ludibrio s circunstancias, filhas
da faita de garantia, que se deo aos nossos direitos.53

Em 1823, menos de um ano, o primeiro jornal impresso na Regio alcanara ao


seu objetivo: incomodar a administrao portuguesa. No entanto, as conseqncias
surgiram sob a forma de presso e represso militar, fazendo com que O Paraense
sasse de circulao e com base nas informaes contidas no acervo geral do setor de
Microfilmagens da Biblioteca Arthur Viana, afirmamos que o seu reaparecimento no
estado paraense ocorreu em 1842 e foi at o ano de 1844. Essa presso lusa deu origem
a implantao do segundo jornal impresso no Par O Luso paraense que se contraps
aos ideais expressos pelo seu sucessor, defendendo os interesses administrativos da
colnia, sob o comando da coroa portuguesa.

52
No sculo XIX a expresso farinha dgua era grafada dagoa, conforme registrou o jornal.
53
Fragmento extrado do primeiro jornal impresso no Par, intitulado O Paraense, n I, datado de 22 de
abril de 1822.

79
Esses dois jornais, no Par, abriram caminho para a efetivao da imprensa na
regio, iniciada no momento em que ocorria a transio do Brasil de Colnia para
Imprio. Assim, podemos dizer que eles, alm de serem importantes no processo de
desenvolvimento e democratizao da leitura, so tambm fontes histricas que
auxiliam na compreenso e reconstruo da Histria poltica, econmica e cultural da
Provncia do Gro-Par, no perodo imperial, como afirmam as palavras de Benedito
Monteiro:

A imprensa sempre teve papel fundamental na vida poltica da sociedade


paraense. Centenas de jornais circulam em Belm, como rgos de partidos
polticos, associaes literrias e congregaes religiosas. (MONTEIRO,
Benedito. Histria do Par. Belm: Editora Amaznia, 2006, p. 153).

A imprensa que circulou em Belm, na segunda metade do sculo XIX, foi


importante por ter exercido, diretamente, influncia na vida do povo belenense. Alm
de ser polmica, estava sempre dividida em dois grupos: aqueles que se contrapunham
as faces polticas que representavam a estrutura dominante da poca ou aqueles que
defendiam a forma administrativa da coroa portuguesa e seus respectivos interesses
ligados sempre a Portugal.

Assim, surgiram inmeros jornais que circularam em Belm e na Amaznia, na


poca do Imprio: O Independente (1823), O Verdadeiro independente (1824), A Voz
das Amazonas (1827), Telgrafo Paraense (1828), O Sagitrio (1829), O Correio do
Amazonas (1831), Orpheo Paraense (1831), O Publicador Amazonense (1832), O
Paraguass (1832), A Opinio (1831), O Despertador (1832), Correio Oficial Paraense
(1834), Sentinela Paraense na Guarita do Par (1834), Paquete do Governo (1835),
Publicador Oficial Paraense (1835), O Brado do Amazonas (1844), O Dirio do Gram-
Par, (1853), Jornal do Amazonas (1860), Jornal do Par (1862), rgo Oficial
(1866), A Estrela do Norte (1869), Dirio de Belm (1868), A Boa Nova (1871), Santo
Ofcio (1871),
O Pelicano (1872), A Constituio (1873), A Regenerao (1873), A Provncia do Par
(1876), Dirio de Notcias (1880), Jornal da Tarde (1881), Revista Amaznica (1883),
O Abolicionista Paraense (1863).
Esses jornais, fazendo uso do poder da palavra, disputaram acirradamente o

80
domnio pelo poder poltico na Provncia e, deixaram contribuio no sentido de
servirem como leituras, uma vez que constituram para a sociedade local, pois era a
imprensa que os leitores recorriam no s no sentido de buscar informaes como
tambm para o seu deleite com os textos em prosa de fico veiculados no formato de
folhetim: crnicas, contos, prosa literria, romances e novelas.

3- PROSA DE FICO PORTUGUESA NA BELM OITOCENTISTA


O perodo de 1860 a 1870 foi marcado por inmeras transformaes culturais e
sociais, na Provncia do Gro-Par. A Amaznia viveu o apogeu da borracha. Esse fato
no s influenciou nos modelos de urbanizao de Belm, mas tambm no
desenvolvimento cultural e intelectual da Provncia.
Nessa poca, Belm passou por vrias mudanas que trouxeram novas
possibilidades de leituras e disseminao de conhecimento. Dentre elas assistiu-se a
construo de prdios pblicos que deu origem a primeira Biblioteca Pblica. Sobre
esse fato, o historiador Ernesto Cruz nos relata que:
Finalmente, no sbado, 25 de Maro de 1871, foi instalada e inaugurada a
BIBLIOTECA PBLICA PROVINCIAL.
O dia era de festa cvica. Depois do cortejo diante das efgies de Suas
Majestades reinantes, realizado no Palcio da Residncia, no mesmo edifcio
onde se acha hoje o Palcio do Governo, o dr. Joaquim Pires Machado
Portela acompanhado das principais autoridades civis, militares, eclesisticas,
funcionrios pblicos, e populares, dirigiu-se para a casa onde funcionava o
LICEU PARAENSE, l inaugurando a BIBLIOTECA PBLICA. (CRUZ,
Ernesto. A Histria da Biblioteca e Arquivo Pblicos do Par. Belm:
Conselho Estadual de Educao, 1971, pp. 7-8).

Outra forma de reforar e ampliar ainda mais as leituras da populao


provinciana foi aparecimento de inmeros jornais que circularam em Belm, nas
dcadas de sessenta e setenta do sculo XIX, juntando-se a outros j existentes. Dentre
eles, nomeamos, de acordo com Benedito Monteiro, os mais importantes: Dirio do
Gram-Par, Gazeta Official, 13 de Maio, Jornal do Par, A Estrela do Norte, Dirio de
Belm, O Liberal do Par, Colombo, O Futuro, Baixo Amazonas, A Regenerao, A
Constituio, A Provncia do Par, A Boa Nova, A Luz da Verdade, A Lanterna e A
Aurora.
Uma nova onda de conhecimento invade a provncia, que nesse perodo
deslumbra-se com os produtos importados vindos da Europa, em especial da Frana.

81
Sobre essa influncia europia na Amaznia, Sarges afirma:
Belm tentou tornar-se bem mais europia do que amaznica, inclusive
tornando-se um verdadeiro centro de consumo de produtos importados
Culturalmente, a cidade foi dominada pelo francesismo o que se explica
pelo hbito que tinham as famlias ricas em mandarem seu filhos aprimorar
sua educao em escolas franceas. Essa elite intelectual produzida na Europa
vai determinar o novo dcor urbano, europeizado e aburguesado. (SARGES,
Maria de Nazar. Belm: riquezas produzindo a Belle poque (1870
1912). Belm: Paka-Ttu, 2002, p. 186).

Esse ponto de vista apresentado pela historiadora, mostra o quanto o


estrangeirismo influenciou no contexto paraense, assim como no restante do Brasil. Isso
justifica tambm o grande nmero de romances-folhetins, em sua maioria, de autoria
francesa, publicados na imprensa de Belm, no perodo Imperial. Nesse sentido,
afirmamos a relevncia das letras europias na formao cultural e intelectual do Par,
numa regio que nos anos oitocentos encontrava-se em evoluo no que se refere
prtica de leituras.
Vrios so os folhetins cuja autoria pertence aos escritores franceses e que so
traduzidos e publicados em jornais paraenses, assinadas por nomes consagrados como
Panson du Terrail, (O pagem de Luiz XVI, A mulher imortal, A segunda mocidade de
Henrique IV), Armand Carrel (A me de Washington), dentre outros. Sobre essa
traduo de folhetins em jornais brasileiros, Antonio Candido afirma que foi
incentivo de primeira ordem, alm de ter sido a responsvel em criar no pblico o
hbito do romance:
Alm dos fatores individuais, que resumem geralmente com o nome de
vocao, e da influncia estrangeira, sempre decisiva, houve por parte do
pblico aprecivel solicitao, ou pelo menos receptividade, a influir no
aparecimento do romance entre ns. Provam-no a quantidade de tradues
e abundante publicao de folhetins seriados nos jornais, no apenas no
Rio, mas em todo o pas. (CANDIDO, Antonio. Formao da Literatura
Brasileira. Rio de Janeiro. Ouro sobre Azul, 2006, p. 439).

Contudo, essas publicaes no se limitam somente presena de textos


advindos da literatura francesa. Dentre essa variedade de folhetins publicados,
inicialmente, nos rodaps dos jornais paraenses, existe um nmero significativo que
possui autoria portuguesa, presente nos jornais oitocentista, fazendo parte da seleo
de leituras realizadas pela comunidade do Gro-Par, conforme demonstram os
primeiros dados deste estudo contidos na tabela abaixo:
82
Gnero Autor Ttulo do texto Ano Seo Jornal Origem
Novela Ea de Queirs O Mandarim 1880 Folhetim A Provncia Portugal
do Par
Romance Pinheiro Chagas Tristezas beira- 1880 Folhetim A Provncia Portugal
mar do Par
Romance Luiz de A corista 1890 Folhetim A Provncia Portugal
Magalhes do Par
Romance M. Jogand Amores de um 1900 Folhetim A Provncia Traduo
assassino do Par portuguesa
Romance Camilo Castelo Os brilhantes de 1871 Folhetim Dirio de Portugal
Branco um brazileiro Belm
Romance Camilo Castelo Coisas 1863 Folhetim Dirio do Portugal
Branco Espantosas Gram-Par
Romance Camilo Castelo O bem e o mal 1864 Folhetim Dirio do Portugal
Branco Gram-Par
Romance Camilo Castelo A filha do Doutor 1864 Folhetim Dirio do Portugal
Branco Negro Gram-Par
Conto Alexandre A sala das 1877 Folhetim A Provncia Portugal
Herculano Prolas do Par
Conto Maria Amlia A estreia do 1880 Folhetim A Provncia Portugal
Vaz de Carvalho delegado do Par
Conto Maria Amlia A preceptora 1880 Folhetim A Provncia Portugal
Vaz de Carvalho do Par
Conto Rebello da Silva A camisa do 1883 Folhetim A Provncia Portugal
noivado do Par
Conto Alberto Pimentel Recordaes de 1892 Folhetim A Provncia Portugal
um matine do Par
infantil

Conto Ea de Queiroz No moinho 1892 Folhetim A Provncia Portugal


do Par
Conto Leite Bastos A carta do Brasil 1892 Folhetim A Provncia Portugal
do Par
Conto Ea de Queiroz Quatro cartas de 1892 Scincias, A Provncia Portugal
amor a Clara Letras e Artes do Par
Crnica Pe. Antnio Dia de Juzo 1868 Variedades Jornal do Par Portugal
Vieira
Crnica Pe. Teodoro de Em todas as 1868 Variedades Jornal do Par Portugal
Almeida idades da
religio
Crnica Teixeira de O Beijo 1868 Variedades Dirio de Portugal
Vasconcelos Belm
Crnica Alexandre O amor feminil 1869 Variedades Dirio de Portugal
Herculano Belm
Crnica Jos Victorino da Quem no gosta 1869 Variedades Dirio de Portugal
Silva de dinheiro Belm

Crnica Manoel Roussado Excellencia 1869 Variedades Jornal do Par Portugal


(Folhetim do
Dirio
Popular-
Lisboa)
Crnica Pinheiro Chagas Notcias do cu 1876 Variedades A Provncia Portugal
do Par

83
Crnica Pinheiro Chagas Os Jesutas hoje 1876 Variedades A Provncia Portugal
do Par

Esses textos eram publicados em seces de jornais denominadas como


Variedade, Miscellanea, Folhetim e Litteratura e assim como na Europa e no restante
do Brasil atraiam o leitor com longas histrias e inmeras temticas que envolviam
amor, dio, paixo, traio, religiosidade, ambio, ao aparecem em picadinhos na
imprensa local.
A exemplo disso, refiro o romance-folhetim Os brilhantes do brasileiro,
de Camilo Castelo Branco, publicado no jornal Dirio de Belm, a partir de 14 de maro
de 1871, num espao intitulado folhetim, apresentando uma narrativa que envolve
mistrio, amor e convenes sociais.

Esse texto, dividido em captulos, narra a histria de ngela, personagem


principal do romance, que durante o desenvolvimento do enredo pressionada pelo
marido Hermenegildo F. Barrosas e pela sociedade portuense a revelar por que e a
quem deu em diamantes 1.650 000 ris.
Os diversos folhetins de autoria lusa foram registrados nas pginas dos jornais
paroaras, fazendo com que esse meio de comunicao no fosse mais procurado
somente para leitura de artigos polticos, mas tambm pela busca da fico
oitocentista, que havia adquirido espao junto a imprensa paraense.

CONCLUSO
Este trabalho procurou apreender a relao jornal e literatura que se deu de
forma efervescente na Provncia do Par na segunda metade do sculo XIX,
especificamente nas dcadas de sessenta e setenta, reforando que o espao Folhetim,
Miscelnea, Variedades e Literatura tornaram-se uma rotina do jornalismo brasileiro,
assim como da capital provinciana paraense.
A cidade de Belm, seguindo os mesmos caminhos de outros lugares do Brasil,
comeou a divulgar nos jornais impressos textos em diversos gneros, como por
exemplo o romance, a novela, o conto, as cartas literrias com o fito de atrair leitores.
Foi um sucesso tamanho se considerarmos a capital da provncia como uma cidade
pequena, isolada geograficamente dos grandes centros urbanos e com um nmero de

84
escolas ainda pequeno. Essa divulao contribuiu para que as pessoas na Provncia do
Gro-Par tivessem acesso leitura de textos com caractersticas literrias.
nesse contexto que circulou a prosa de fico portuguesa que contribuiu com o
desenvolvimento da leitura ao serem publicadas em pginas de um veculo de
comunicao acessvel ao povo: o jornal. A presena desses textos portugueses nos
peridicos paraenses refora a influncia dos lusos na Amaznia no somente nos
aspectos sociais e econmicos, mas tambm na divulgao da cultura letrada na Regio,
como heranas significativas que, de certa forma, contriburam para a formao de uma
literatura de expresso amaznica.
Neste sentido, reafirmamos importncia do jornal na criao de certos gneros
narrativos, como o conto e a crnica, alm dos textos consagrados, escritos por autores
ilustres, a exemplo do romance, conforme afirma Socorro de Ftima Pacfico Barbosa
(2007).

Enfim, os textos que percorreram as pginas dos peridicos paroaras contriburam


para que o hbito de ler se tornasse cotidiano na vida de leitores que pertenciam a uma
comunidade que no tinha qualquer tradio literria, alm de servirem para analisar a
relao jornal literatura, adentrar nos estudos sobre a memria do livro e da leitura no
Par e examinar as condies de leitura e escrita na segunda metade do sculo XIX.
um estudo que pode contribuiu com pesquisas sobre a relao Jornal/Literatura no
sculo XIX, pois em certa medida modifica o que se afirmava sobre a Literatura
brasileira da poca.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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85
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So Paulo: Duas Cidades, 1994.

86
(CARTO)GRAFIAS AO SUL DO OLHAR TRAVESSIAS DO ESTRANGEIRO
EM DOIS IRMOS, DE MILTON HATOUM

Amilton Jos Freire de Queiroz (UFAC/UFRGS)54


RESUMO:

Narrativa guarnecida pela traduo de culturas hbridas, Dois irmos (2000), de Milton Hatoum,
joga o leitor dentro da trama das relaes de contato entre Amrica, sia e, Europa,
cartografando a experincia de personagens que rompem as fronteiras do Lbano, ndia e Frana
para trilhar as veredas de uma poro do Brasil alcunhado de Manaus. Em face desse feitio
movente, o texto hatouniano ser lido a partir do horizonte terico-metodolgico da Literatura
Comparada e dos Estudos Ps-coloniais, aportando na finalidade de intersectar os trnsitos e
recortes culturais de personagens que saem de suas ptrias imaginrias e se alojam no mundo
manauara para projetar marcas e marcos de mltiplas de alteridades em devir.
Palavras-chave: Figurao, Estrangeiro, Olhar, Sul, Travessias.

1. Entre o prprio e o alheio percursos da traduo do outro de si


De autoria de Milton Hatoum, o romance Dois Irmos configura o pecurso da
traduo do outro de si em meio confluncia da ressignificao do deslocamento para
alm da territorialidade que maximiza o local em detrimento do global. Por sua vez, a
inter-relao entre o prprio e alheio (CARVALHAL, 2005) faz parte da projeo de
uma voz narrativa que fricciona, dialogicamente, transitividades, figurando a passsagem
dentro/fora da margem de si preenchida pela latncia da trama polifnica do outro em
devir.
Hospedando seres em deriva, a narrativa hatouniana cartografa a histria de
vidas que se despem da clausura do medo de interagir com o outro, descerrando as
janelas do imaginrio de personagens cujas marcas da estrangeiridade de si atuam como
bssola diretiva rumo ao reconhecimento de outras estrangeiridades. As prospeces
desse estgio de correlaes atiam os sensores da construo de uma potica da relao
assentada nas fissuras do desenraizamento, bem como da ampliao de claves narrativas
cujas fraturas derivam de um imaginrio que se esquiva da tutela do engessamento das
alteridades.
Harmonizando timbres agudos, mdios e graves de sotaques diferentes, o
narrador de DI o manauara/brasileiro/latino-americano Nael. Esse sujeito mediador
atravessa o labirinto da rede de contato entre estrangeiros que se encontram no limiar do

54
Professor do Colgio de Aplicao da UFAC . Doutorando em Letras da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul UFRGS. amiltqueiroz@hotmail.com.

87
reconhecimento de suas estrangeiridades lingusticas, culturais, espaciais, temporais e
estticas.
Como tradutor da margem alheia e prpria, Nael borda os fios da pertena de
agentes de diferena que habitam lugares sociais estratgicos, relendo e reescrevendo os
vestgios de outras marcas identitrias construdas no contato entre os de fora e os de
dentro no imaginrio amaznico.
A trajetria da traduo do outro de si de Nael abre caminhos para figurar a
conscincia de um entrelaamento csmico entre o universo como uma rede de relaes
desenvolvidas em uma infinidade de direes liminares. Essas arremessam o leitor
perante um coral de vozes cuja harmonia pauta-se pela coabitao de culturas paralelas
e transversais da geografia de contatos, interpenetraes e interconexes, conforme se
poder verificar no prximo tpico.

2. (Topo) grafias do outro encontros entre Lbano, ndia, Frana em Manaus

Assumindo o entre-lugar como lcus de registro das marcas da presena alheia,


o narrador brasileiro Nael reconstri, mosaicamente, os imaginrios de outras terras,
outros alm-mares e outros saberes, ampliando o espectro da figurao do outro na
territorialidade manauara. Um primeiro horizonte cultural estrangeiro agrega o ciclo da
vida de Halim, que sentencia:
Eu era moleque, e eles curumins que carregavam tudo, iam dos
barcos para o alto da praa, o dia todo assim. Eu vendia tudo de porta
em porta. Entrei em centenas de casas de Manaus, e quando no
vendia nada, me ofereceram guaran, banana frita,tapioquinha com
caf. Em vinte e poucos, por a conheci o restaurante do Galib e vi
Zana... Depois, a morte do Galib, o nascimento dos gmeos...
(HATOUM, 2000, p. 133).

O estrangeiro interage com o espao manauara, passando a infncia mergulhado


na traduo dos signos da cultura de outrem. Ele penetra no interior das casas, consegue
articular uma gama variada de possibilidades de vivncia, no se eximindo tarefa de
escrever o curso de uma histria marcada pela sada do territrio do consolo para
angariar direes abertas na edificao de uma alteridade cindida. Com vinte anos,
encontra os de sua terra libanesa na cidade de Manaus, conquista a amada Zana e tem os
filhos brasileiros, gmeos, Omar e Yaqub, e Rnia, o primeiro acompanhado
88
milimetricamente para genitora e o segundo e a terceira deixados mais aos cuidados da
ndia manaura Domingas.
Sado do mundo libans, mas trazendo em si os vestgios de sua pertena
estrangeira, diluda na caminhada e adoo das fronteiras simblicas amaznicas, Halim
despe-se da mentalidade monovocal que apaga as garatujas da relao com o outro de
si. Ele vasculha a parede de sua memria para verticalizar os horizontes do terreno da
traduo de geografias provisrias acopladas reescrita de tranas culturais onde o
outro no receptculo da sacralizao do mesmo. Ao contrrio, fora motriz para
angariar vrtices de compreenso mais atentos ao fluxo do testemunho do outro como
via de mo dupla. Assim, oscilando a projeo do olhar, Nael continua a traduo do
destino do av:
Estava envelhecendo, o Halim: uns setenta e tantos, quase oitenta,
nem ele sabia o dia e o ano do nascimento. Dizia: Nasci no fim do
sculo passado, em algum dia de janeiro... A vantagem que vou
envelhecendo sem saber minha idade: sina de imigrante. No
entanto, as pelancas ainda pelejavam para tirar-lhe toda a rigidez dos
msculos (HATOUM, 2000, p. 151).
Nael escava os fragmentos da memria de Halim sujeito posicionado nos
frames temporais dos quase oitenta anos e que no sabe muito bem o ms de
nascimento. O estrangeiro desvencilha-se da perspectiva de uma vida timbrada pela
linearidade, jogando-se ao ritmo das novas experincias por que passa na territorialidade
manauara. A sina de migrante atravessa Halim, tornando-o participante de uma
constelao do trnsito pelo espao alheio. Um transitar que d ao libans a chave para
entrar na casa de sua vontade e faz-la ramificar-se em direo ao registro da passagem
que adiciona a flutuao de mltiplas prticas culturais.
Percebe-se, outrossim, a interligao de estrangeiridades cujas ramificaes
desembocam na projeo da cultura como contingncia agregadora da diferena
enquanto lugar de problematizao dos estgios relacionais entre sujeitos que cruzam
territorialidades diversas para expandir a plasticidade das triangulaes dentro/fora dos
imaginrios intercambiveis. Por sua vez, Halim sentencia:
[...] Depois a vida foi dando voltas, foi me cercando, me acuando... A
vida vai andando em linha reta, de repente d uma cambalhota, a linha
d um n sem ponta. Foi assim... A morte do pai dela, o Galib... A
morte distncia, a dor que isso causa, eu entendo... Um pai... eu

89
nunca soube o que significa... no conheci nem pai nem me... Vim
para o Brasil com um tio, Fadel (HATOUM, 2000, p. 180).
Tocada a sutileza da estranheza dos filhos, Halim rememora as cenas da
conquista da esposa, traduzindo o movimento da vida no mundo amaznico. O libans
tem a conscincia de que sua trajetria alterna circularidades que tonificam a cadeia de
variao do imaginrio colocado em dilogo. A vida do passante estrangeiro
adulterada pelo ritmo do encontro com outras temporalidades e performances, rasgando
os limites da paralisia dentro da territorialidade escorregadia da memria alheia.
Dessa forma, o movimento para alm do mesmo coaduna-se ao exerccio da
mobilidade cultural evocada pela sada da linha reta vivida por Halim e (re)tramada
atravs da imprevisibilidade das cambalhotas do contato com outros sujeitos de
diferena encontrados na paisagem manauara. A imagem da linha que d um n sem
ponta muita significativa, pois advoga a favor da sinuosidade da vida do estrangeiro,
figurado na encruzilhada do reconhecimento de sua faceta inacabada que solicita a
constrio com outras alteridades.
Deslocado dos parapeitos de certezas consoladoras, Nael ousa sair em travessia
procura dos sinais de reconfiguraes culturais do libans Halim, arremesando-se a
revisitar, reescrevendo, o roteiro de uma cidade (des)imantada por uma memria-
palimpsesto cujas imagens cadenciam o perfil do av nufrago. O trnsito do neto de
Halim coloca em relevo a atmosfera rarefeita do encontro de margens culturais,
ultrapassando o bloqueio da representao binria das redes de contatos, iando-as a
partir de triangulaes atlnticas desdobradas em vrios cruzamentos culturais.
Depois da morte de Halim, a casa comeou a desmoronar. Omar foi ao
enterro, mas permaneceu distante, to distantes que o irmo, mesmo
ausente, parecia mais prximo da despedida do pai. Yaqb mandara
entregar no cemitrio uma coroa de flores e um epitfio, que Talib
traduziu e leu em voz alta: Saudades do meu pai, que mesmo
distncia sempre esteve presente (HATOUM, 2000, p. 220).
Ao trazer superfcie a morte do av, o brasileiro Nael entrelaa os vestgios da
aderncia ao outro no como mero receptculo das idiossincrasias do logocentrismo; ao
contrrio, os rastros do outro servem de corte sincrnico e diacrnico para sondar os
meios pelos quais se do os embates de aceitao, problematizao e reconhecimento do
outro enquanto portador de variantes de alteridades que descalcificam a postura
intransigente de vilipendiar o outro em detrimento do mesmo.

90
O percurso da figurao do estrangeiro Halim coaduna-se, assim, premissa da
construo de uma ptria itinerante a emergir de espaos de migrao fornece a
imagem de novas formas de relaes identitrias que se deixam interpenetrar pela
pluralidade e pela hibridez de diversos cruzamentos culturais e territriais (FANTINI,
2004, p.95).A casa dos libaneses no mundo amaznico constitui, indo na direo do que
aponta a pesquisadora mineira, esse espao de migrao, de deslocamento, de
convivincia, de aprendizagem, de solidariedade e cooperao, mas tambm se
apresenta como espao de frico, de resistncia e tenso que acolhe ainda a
transitoriedade, a fluidez e a errncia da vida do indiano Rochiram.
Deixando interpenetrar-se pela pluralidade de horizontes testemunhais da
diferena, o narrador mediador Nael cartografa um segundo veio de solidariedade com o
mundo atravs da projeo da trajetria enviesada do empresrio indiano Rochiram, que
falava devagar em ingls e espanhol as frases que pensava em dizer em portugus
(HATOUM, 2000, p. 225). Marcado pela hibridez de seu imaginrio, Rochiram quebra
as horizontalidades da geografia unvoca da presena, agregando justaposies e
disjunes cujas marcas desvelam as camadas mais profundas do processo de interao
entre as paisagens da memria dos passantes da cultura manauara. Os cruzamentos
oriundos do encontro entre os desejos dos de fora e dos de dentro esgaram, portanto, o
limite das pertenas, performatizando outros gestos articulatrios que reposicionam os
saberes para alm do simples contato.
Ao entrar em relao com o espao amaznico, o indiano carrega as
verticalidades de sua memria tecida na brecha da cultura oriental, atravessada
simultaneamente pelo adicionamento constritivo do imaginrio da ptria imaginria
brasileira, culminando na conjugao da perspectiva da multiplicidade de olhares
radicados no paradigma dos processos culturais da traduo da margem prpria, que
cede espao ao outro de si na paisagem do dilogo em constante movimento.
Rochiram, o visitante, era um indiano que falava devagar, sussurrando
em ingls e espanhol as frases que pensava dizer em portugus.
Quando abria a boca, dava a impresso de que ia contar um grande
segredo. Reparei com curiosidade no homenzinho moreno, nariz de
filhote de tucano, camisa e sapatos ordinrios. Mas o anel de ouro e
rubi na mo direita valia mais que uma dcada de labuta de um
homem comum. No rosto surgia um sorriso pensado, maquinal, e
quase tudo no seu corpo contrariava a espontaneidade. Esse homem de

91
gestos ensaiados observou a casa e seus recantos, notou que estava
cativando Zana, e que uma confiana mtua era possvel (HATOUM,
2000, p. 225).
Partindo da descrio do aspecto fsico e chegando ao registro do olhar do
estrangeiro, Nael esmera-se em tranar o imaginrio libans e indiano, ampliando o
desenho de redes de sentidos que deslindam a imagem da presena do estrangeiro no
seio da sociedade manauara do sculo XX. Errante nas lnguas inglesa, espanhola e
portuguesa, o indiano portador de uma plasticidade que se espraia pela adjacncia do
pensamento de que o estrangeiro fortifica-se com esse intervalo que o separa dos
outros e de si mesmo, dando-lhe um sentimento altivo, no por estar de posse da
verdade, mas por relativizar a si prprio e as demais, quando estes encontram-se nas
garras da rotina da monovalncia (KRISTEVA, 1994, p.14).
Separado do mundo indiano, mas trazendo-o dentro de si, Rochiram rascunha
outros itinerrios para a travessia dentro do labirinto da vontade de despregar-se de si,
bem como rasura a superfcie da verdade una, colocando-se como um ator social
munido da abertura dialgica que lhe permite reconhecer a prpria estrangeiridade,
logo, participante de uma teia discursiva entrelaada pela projeo dos paradoxos de
alteridades em devir. A ausncia do enraizamento no territrio de um imaginrio
esttico/monoltico revela-se um trao que se sobressai na vida do indiano, conforme se
nota na topografia do narrador Nael:
O indiano falava pouco. Ele vivia em trnsito, construindo hotis em
vrios continentes. Era como se morasse em ptrias provisrias,
falasse lnguas provisrias e fizesse amizades provisrias. O que se
enraizava em cada lugar eram os negcios. Ouvira dizer que Manaus
crescia muito, com suas indstrias e seu comrcio. Viu a cidade
agitada, os painis luminosos com letreiros em ingls, chins e
japons. Percebeu que sua intuio no falhara. Quando Zana no
compreendia a algaravia de Rochiram, ela perguntava ao filho: o que
esse estrangeiro est querendo dizer?. O caula traduzia para o
portugus, encerrava a conversa, tinha pressa de ir embora com
Rochiram. Rochiram foi loja conversar com Rnia. Parecia um
estranho, contou Rnia depois do encontro. Foi breve, seco, sequer
mencionou o nome dos gmeos. Disse em espanhol: Trouxe uma
proposta para encerrar o assunto. Entregou o envelope lacrado e se
despediu. Ela intuiu o teor do documento; mesmo assim, quando leu a
carta diante de mim, empalideceu. Rochiram exigia uma fortuna em
troca do que havia pagado a Yaqub pela execuo dos projetos de
engenharia e, a Omar, pela comisso do terreno. Alm disso, perdera
muito tempo com esse negcio. Ameaou-a com um processo,
escreveu que j conhecia pessoas influentes, as mais poderosas da

92
cidade. Rania pediu um prazo: Alguns meses para arrumarmos a
nossa vida Contou me a exigncia de Rochiram. Disse que faria
tudo para evitar um processo de Yaqub contra Omar. Esse indiano
um aventureiro, disse Zana. Uma sanguessuga! A comida que eu
preparei para esse ingrato... S faltei dar na boca desse parasita
amarelo! Acabou com o futuro do meu filho! (HATOUM, 2000,
p.236).
Em Ptrias imaginrias (1994), Salman Rushdie desenvolve uma arguta
reflexo sobre o processo de escrita dos artistas indianos no contexto dos deslocamentos
globais, pondo em revelo a condio migrante dos escritores contemporneos e seu
respectivo papel de tradutores das cenas do contato entre diferentes culturas. Transposta
para a paisagem textual hatouniana, a linha de raciocnio de Rushdie torna-se bastante
fecunda, haja vista o narrador brasileiro Nael estampar o trnsito de Rochiram pelas
fronteiras de vrios continentes, bem como figur-lo dentro das franjas do pensamento
das ptrias provisrias, imaginrias, das lnguas provisrias e das amizades
provisrias.
O indiano traz como trao de sua alteridade flutuante o projeto de no se fixar no
mundo visitado por ele, optando por perambular pelas outras zonas espaciais para
verificar as possibilidades de ampliao das atividades comerciais. Esse deslocamento
expe os contrastes entre o mesmo e o outro, escandindo o ritmo de mltiplas vozes que
se cruzam num lugar de interseco onde o indiano reconhece-se estrangeiro a si
mesmo.
Colocado em movimento de partilhas, o contato do indiano Rochiram, da
libanesa Zana e dos brasileiros Yaqub, Omar e Rnia torna-se um dos veios narrativos
para os quais converge a figurao do narrador Nael. Ademais, o caula Omar atua
como tradutor para Rochiram, a irm Rnia desempenha a funo de mediadora e
Yaqub exerce a tarefa de engenheiro que chancelaria e o projeto do indiano de implantar
um plo comercial na sociedade manauara.
Por caminhos distintos, os trs filhos dos libaneses encontram-se ligados ao
indiano, trazendo como consequncia a perda do lar dos pais e a necessidade de morar
numa outra espacialidade onde Rnia e Zana teriam de reescrever as pginas de suas
histrias entrecruzadas cujas ramificaes imprimem a urgncia de (re)planejar outros
trajetos que flagrem o encontro entre latitudes planetrias.

93
Atravs da (re)coneco de duas regies hbridas - a indiana e a brasileira - o
narrador Nael desenha um mapa da diferena que aproxima geografias, reembaralhando
saberes que circulam pelas frestas dos espaos de reconverses do outro. Desse ponto de
vista, depreende-se que a de figurao da personagem indiana Rochiram e seu
relacionamento com os brasileiros herdeiros testemunha como o fora e o dentro
delineiam-se no texto, colocando homem/personagem no espao da passagem, do
trnsito (WALTY, 2003, p. 29).
O fora figurado por Rochiram e o dentro projetado pelos filhos dos estrangeiros
nascidos em Manaus cartografam os enlaes disjuntivos de relaoes interculturais que
apontam para o friccionamento da memria dos deslocamentos do alheio pelo territrio
do prprio. De fato, Nael reconstri pequenas fatias da cena do dilogo visto como uma
variante para perceber a abrangncia da estranheza que atravessa a topografia da voz, do
corpo, do espao, do tempo e da cultura do outro que desliza pelos labirintos da
diferena.
Seguindo nessa direo, a figurao do indiano Rochiram firma-se enquanto um
exerccio de aceitao que no significa apenas reconhecer a coexistncia do ponto de
vista diverso, mas sim oportunizar a coabitao de atores que flanam no cenrio do
fragmento de experincias inter-relacionais iadas pela concepo de que os seres
humanos no se apercebem das coisas no seu todo, mas sim criaturas feridas, lentes
rachadas, capazes apenas de percepes fracturadas. Seres parciais, em toda acepo
da palavra (RUSHIDIE, 1994, p. 27). Rochiram tem suas lentes de vivncia rachadas,
pois consegue aderir parte de seu imaginrio de comerciante, necessitando interagir
cultural, linguistica e economicamente com os brasileiros filhos de libaneses para
agalhasar a outra face de si que solicita o contato com os do espao manauara.
Guiado pelo projeto de friccionar histrias contactuais, Nael continua a travessia
pelos labirintos de ptrias itinerantes cujas trilhas hospedam tambm as sinuosidades da
cultura francesa, representada na narrativa por meio do professor de francs Antenor
Laval. Esse docente desenvolve com Omar relaes de solidariedade a partir do campo
da leitura de livros, poema, as aulas de literatura e lngua francesa. As culturas francesa
e brasileira embaralham-se. Com isso, Omar e Laval solidarizam-se cultural e
educacionalmente, abrindo caminhos vrios para disseminar o intercmbio entre Brasil

94
e Frana no contexto do imaginrio manauara.
Ningum ali era trs raisonnable, como dizia o mestre francs, ele
mesmo um excntrico, um dndi deslocado na provncia, recitador de
simbolistas, palhao da sua prpria excentricidade. No ensinava
gramtica, apenas recitava, bartono, as iluminaes e as verdes neves
de seu adorado simbolista francs. Quem entendia essas imagens
fulgurantes? Todos eram atrados pelos encantos da voz, e algum,
num timo, apreendia algo, sentia uma fulgurao, desnorteava-se.
Depois da aula na calado do Caf Mocambo, ele fazia loas a Diana,
a deusa de bronze, beleza esbelta da praa das Accias (HATOUM,
200, p. 36).
Pelas lentes do olhar de Nael, o francs Antenor Laval tem seu mundo de
vivncia traduzido. Um estrangeiro que ri d prpria condio de passante da terra
alheia, mas que dissemina os traos da cultura europia no sistema educacional
amaznico. Como um intelectual, exercendo a funo de professor, Laval introduz os
educandos nos meandros da msica, do letramento da poesia francesa, deixando a marca
do imaginrio estrangeiro na vida dos manauaras.
O processo de ensino-aprendizagem da literatura de outrem, atravs das leituras,
discusses e recitaes, confere aos estudantes a possibilidade de entrar pelas portas da
cultura alheia, agregando o percurso das interaes entre lnguas, imagens e saberes. A
alteridade do professor de francs uma constelao de horizontes que se agrupam e
assumem para si e para o outro uma margem visvel (BRANDO, 2000, p.52). A
imagem do outro trazido por Laval articula maneiras para que se figurem trocas
culturais que abraam aspectos concernentes lngua, cultura, educao e
sociedade. Alm de figurar a aproximao entre Omar e Laval, o universo da leitura,
traduo e recitao dos textos literrios franceses ramifica-se na prpria compleio da
ambincia cultural, educacional e geogrfica de Nael.
Oscilando entre eu que diz o outro e o eu que reconhece o outro de si, o narrador
hatouniano seleciona a face estrangeira francesa de Laval para escavar o investimento
simblico da presena alheia na reconverso da alteridade de Omar, adentrando na
prpria esfera labirntica do agasalhamento da alteridade daquele que narra sujeito
congregador da imagem fortuita de que o Outro serve para escrever, para pensar e
para sonhar outra maneira (PAGEAUX, 1996, p. 72). Ao registrar a presena de
Laval, Nael solidariza-se com a cartografia de estrangeiridades que convidam ao
intercmbio, aos dilogos, s entranas e s frices. Seu percurso de cartgrafo do

95
alheio e do prprio quebra as cercanias da imagem unilateral, apostando na fecundidade
na figurao do outro no entre-lugar de histrias globais embaladas pelo ritmo de
culturas hbridas.
medida que escorrega pelo limiar da margem da memria do libans Halim,
do indiano Rochiram e do francs Antenor Laval, o narrador mediador brasileiro Nael
promove o encontro de parte das culturas do mundo, tendo em conta fora imaginria
de conceber todas as culturas como agentes de unidade e diversidade libertadoras, ao
mesmo tempo (GLISSANT, 20005, p. 86). A opacidade da alteridade de libans, do
indiano e do francs no reduzida transparncia da alteridade de Nael, pois, ao
conviver com essas trs faces do outro, o narrador perfila os ecos do uno e do diverso
que entrelaa e multiplica a figurao de tempos difratados cujas interconexes
desvelam o trajeto de seres em deriva pela paisagem de um mundo aberto passagem
pela memria de outrem.
Nesse nterim de vaivns constantes - erguidos pelo elogio do movimento e pelo
ato de religar-se e desligar-se - as (topo)grafias do outro ampliam as estaes do dilogo
com as geografias da diferena, figurando personagens cuja arte do deslocamento no
despreza a deriva, os desvios e as ambiguidades de um mundo duplo, repleto de
paradoxos que repousam sobre a unio dos contrrios.
Por esta percepo de si, o narrador Nael vive entre mundos, conforme diria
Said (1995), cartografando os vestgios da diferena que desliza pela dimenso
simblica de uma Manaus flutuante. Esse mundo em frico encontra-se acoplado
travessia que une, liga e costura destinos de sujeitos cujas vidas paroxsticas
reconhecem a estrangeiridade da face de si para perambular pelos labirintos da memria
de personagens oblquas que apontam para uma maneira de olhar o prximo e a si
prprios (CALVINO, 2009).

3. (Carto)grafias de olhares a Sul de si - passagens triangulares e paisagens


transnacionais
Por caracterizar-se em face da mutabilidade do ato de reescrever trajetos
apagados da memria coletiva, iada pelo cordo do esquecimento e da lembrana, o
projeto de narrar/ figurar o estrangeiro, em DI, chancela reaberturas das pginas da

96
enciclopdia do tempo simultneo, carregado de estrangeiridades, desconhecimentos e
testemunhos que referendam a participao do outro numa carpintaria discursiva cujo
artfice da narrao reconhece-se estranho na prpria casa, mas se sente participante
acolhido no territrio alheio. As amarraes dos estranhamentos experimentados pelo
caminhante desenham modos de viver subjetivamente o outro, viver com os outros sem
nivelar as diferenas (KRISTEVA, 1994, p. 9).
No contato com o outro, Nael apensa o estgio do narrar o outro de si ,
rascunhando trilhas interpretativas de como deixar o outro falar sem recha-lo, dando-
lhes a chave do discurso que abra as portas da vastido de seu ser duplo, desdobrado em
mltiplas faces contextuais da vida enlaada pelo sentimento de estrangeiridade.
Reconhecendo-se estrangeiro a si mesmo, Nael conjuga vrias formas de alteridades,
deixando-as espalhar a perda do sentido de pertena nica para experimentar veredas
abertas cujos contornos auxiliem na reconstruo da (geo)grafia da travessia do
estrangeiro no cenrio da cultura nacional.
Destarte, intersectadas em seu movimento de (des)encontro, as passagens
triangulares e paisagens transnacionais do Lbano, da ndia e da Franca figuradas pelo
narrador brasileiro Nael desenham o percurso de seres errantes, nmades e
des(re)territorializados, atravessando os labirintos de DI para traduzir o movimento, a
distncia e o descolamento do outro que desliza pelas (carto)grafias de olhares ao Sul do
reconhecimento da estrangeiridade de si.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ABDALA JUNIOR, Benjamim. Literatura comparada e relaes comunitrias,
hoje. So Paulo, Ateli Editorial, 2012.
BHABHA, Homi. O Local da Cultura. Trad. Myriam vila. Belo Horizonte: EDUFMG,1999.
BRANDO, Luis Alberto. Lnguas estranhas. In: PEREIRA, Maria Antonieta. Trocas
culturais na Amrica Latina. Belo Horizonte, Poslit/FALE/UFMG. Nelan, 2000.
CALVINO, Italo. O miolo do leo. In. Assunto encerrado: discurso sobre literatura e
sociedade. Trad. Roberta Barni. So Paulo, Companhia das Letras, 2009.
FANTINI, Marli. guas turvas, identidades quebradas: hibridismo,
heterogeneidade, mestiagem & outras misturas. In: ABDALA JUNIOR, Benjamim
(Org.) So Paulo, Boitempo, 2004.

97
GLISSANT, douard. Introduo potica da diversidade. Editora da UFJF, Juiz de
Fora, 2005.
HATOUM, Milton. Dois irmos. So Paulo, Companhia das Letras, 2000.
KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Trad. Maria Carlota C. Gomes.
Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
RUSHIDIE, Salman. Ptrias imaginrias: ensaios e textos crticos 1981-1991. Trad.
Helena Tavares, Ana Vilela, Filomena Pereira.Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 1994.
SAID, Edward. Cultura e imperialismo. So Paulo, Companhia das Letras, 1995.
SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trpicos: ensaios sobre dependncia
cultural. Rio de Janeiro, Rocco, 2000.
WALT, Ivete Lara Camargos. Geografias drummondianas: caminhos e fronteiras.
In: MASINA, La; CUNHA, Patrcia Lessa Flores da. Representaes Literrias na
Amrica Latina: textos de literatura comparada. Organon, Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre, 2003.

98
COTEJO DO DISCURSO TRGICO: O CORDEL PEQUENA HISTRIA DO
CALDEIRO GUISA DO ROMANCE POPULAR E O ROMANCE
CALDEIRO

Ana Cludia Veras Santos (UFC)

Resumo: Neste trabalho propomos a anlise literria entre a potica do cordel Pequena
histria do Caldeiro guisa do romance popular, de Artur P. Alves e o enredo do
romance Caldeiro, de Cludio Aguiar. A partir do cotejo das referidas obras damos
primazia ao discurso que se apresenta como trgico, quando o heri da narrativa vai da
ventura ao infortnio. Para isso, seguimos os pressupostos de Aristteles (1992) e
Vernant (2005). Outro aspecto que nos interessa conferir se o conceito de Compagnon
(1999) acerca do efeito de real realizado entre as duas produes, com vistas a
certificarmos se houve influncia de uma literatura sobre a outra. Uma vez que Alves
afirma na capa do seu cordel que sua obra foi inspirada no romance de Aguiar.

Palavras-chave: Potica. Cordel. Caldeiro. Discurso trgico.

O poeta faz simulacros com simulacros. (Plato).

O cordel Pequena histria do Caldeiro guisa do romance popular faz


parte de um corpus composto por quatro folhetos pertencentes gerao de poetas
cordelistas de 1980. A totalidade que inclui esta catalogao constituda de 48 cordis,
dos quais 32 referem-se a Canudos e 16 ao Caldeiro55. De modo que este apanhado
pode ser considerado relevante, pois de acordo com trabalho realizado por Kunz (2011)
acerca desta problemtica, usando como fonte o Dicionrio Bio-Bibliogrfico de
repentistas e poetas de bancada (ALVES e SOBRINHO, 1978), havia at ento trs
folhetos aludindo a Canudos e apenas dois ao Caldeiro.

A expresso gerao de poetas de 1980 foi assim denominada pelas


afinidades observadas nas narrativas desses cordis feitos entre os anos de 1979 e
1992 56 . Na escrita da potica desses cordelistas observamos que se processou uma
mudana de paradigma na forma da concepo dos argumentos. Todos os poetas

55
Catalogamos cordis sobre os dois fenmenos pelas semelhanas que possuem, alm da possibilidade
de um folheto ou autor indicar algum ttulo a mais sobre o Caldeiro.
56
Dados analisados em trabalho dissertativo que podem ser conferidos em SANTOS (2014)

99
legitimaram as verses dos seus cordis a partir de trabalhos de outros autores,
causando entre essas narrativas o que Compagnon (1999) chamou de efeito de real.
Desse modo ao analisarmos os discursos desses poetas notamos tambm que
eles no s buscaram a verossimilhana, mas tambm imitar o ponto de vista do outro
(ARISTTELES, 2005), que possui a chamada assinatura de prestgio (BOURDIEU,
1996).
No ofcio do poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que
poderia acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a
necessidade. (ARISTTELES, Potica, 1992, p. 53).

importante sinalizarmos que as fontes de consultas dos cordelistas dessa


gerao provm de narrativas cujos autores representam uma cultura erudita, distante,
muitas vezes, do universo do cordelista popular de tradio, pois as referncias desse
poeta popular que antecede a gerao da qual nos referimos eram a prpria experincia
e/ou o ouvir falar.
Outro fator de distino na escrita desses cordis a prpria formao dos
poetas que no so mais homens do povo, de pouca ou nenhuma instruo, mas sim
acadmicos, historiadores, professores ou funcionrios pblicos. Certamente esse fator
crucial na composio dos cordis dessa gerao.
Seguindo esta perspectiva, o cordel Pequena histria do Caldeiro: guisa
do romance popular um folheto que mescla sextilhas e septilhas em trinta e duas
estrofes 57 . A capa ilustrada por Antonio Ribeiro, com o desenho de uma pequena
cidade, bem organizada, com habitaes dispostas prximas a uma casa grande, uma
capela, um cruzeiro, com ruas coligando esses elementos e um cemitrio em um plano
mais recuado.

57
Sextilhas so estrofes formadas por seis versos cada, enquanto as septilhas tm sete versos em sua
composio.

100
Figura 1 Acervo: Martine Kunz

O desenho feito em analogia comunidade liderada por Jos Loureno


remete o leitor a um lugar bem sucedido do ponto de vista da estrutura e do
planejamento, longe de assemelhar-se a uma cidadela-mundu, segundo definio do
arraial de Canudos pelo olhar de Euclides da Cunha (1993)58. Pelo contrrio, o que se
destaca na capa desse cordel um conjunto arquitetnico harmonioso, resguardando a
simplicidade do local e dos seus moradores.
Tal adendo se faz pertinente medida que a aproximao entre as duas
comunidades teria sido um dos argumentos para a disperso dos trabalhadores do
Caldeiro e consequentemente sua destruio. Contudo havia semelhanas entre ambas,
mas com diferenas, principalmente, do ponto de vista das intenes blicas59, o que
poderia vir a desmistificar os argumentos que conduziram ao fim do Caldeiro. Porm,
os motivos foram alm desse, conforme os poetas e historiadores narram.
O cordel de Alves segue a influncia do romance Caldeiro, de Cludio
Aguiar, cuja narrativa feita a partir de uma conversa entre um jornalista da capital
cearense e um seguidor de Jos Loureno, Mestre Bernardino, durante o velrio e
sepultamento do beato em 1946. O romance se desenvolve neste plano, seguindo o
desabafo e o lamento de Bernardino, que ao responder a pergunta do citadino sobre
quem era o morto e o que foi o Caldeiro, alude desde a juventude do beato, a chegada a
Juazeiro, o encontro com o Padre Ccero, a formao da comunidade da Santa Cruz do
Deserto, seu modus vivendi, a igualdade e a fraternidade, com destaques para a
destruio do Caldeiro, a perseguio dos romeiros e finalmente a morte de Loureno.
Diferentemente de Aguiar, Alves d primazia aos anos vividos nas terras do
Caldeiro, deixando de lado os acontecimentos anteriores. Contudo, sua narrativa cria
laos de semelhana com o romance ao seguir as mesmas perspectivas histricas

58
Cunha durante a narrao de Os sertes d a medida de suas impresses de Canudos com asco, horror e
o espanto caracterstico de uma viso etnocntrica ao primeiro instante. Para ele Canudos era o oposto do
ideal de civilizao, e a cidade simbolizava o atraso que reinava entre os jagunos e fanticos que ali
habitavam.
59
Em Canudos havia uma espcie de guarda armada. No Caldeiro, segundo os depoimentos dados a
Holanda e Cariry (2007), a nica arma era uma espingarda de caa do Jos Loureno e os utenslios de
trabalho dos moradores, foices, enxadas etc.

101
contadas por Aguiar sobre os fatos sucedidos j nas terras do Caldeiro. Ambas
narrativas so enfticas quanto ao estilo de vida, a caridade instituda, a organizao da
comunidade, a liderana do beato e o drama que passaram a viver especialmente aps a
morte do Padre Ccero em 1934. Certamente Alves faz uma espcie de releitura do
romance, transformando em versos a ptica do narrador-personagem Bernardino,
escolhido por Aguiar para dar vida a sua verso do Caldeiro.

O poeta imitador, como o pintor ou qualquer outro imaginrio; por isso sua
imitao incidir num destes trs objetos: coisas quais eram ou quais so,
quais os outros dizem que so ou quais parecem, ou quais deveriam ser.
(ARISTTELES, Potica, 1992, p.133).

Destarte, o folheto feito semelhante ao modelo tradicional de cordel, com


oito pginas e quatro capas, se dedica integralmente histria do Caldeiro
propriamente, ou seja, narra os anos em que o beato Jos Loureno liderou a
comunidade, entre 1926 e 1936, aproximadamente. De modo que ficam de fora da
representao do poeta, os episdios anteriores ida para o Stio Caldeiro, como dito
anteriormente, como o caso do boi Mansinho, a priso de Jos Loureno, a guerra de 14
e a venda do Baixa Dantas, que foram detalhadamente narrados no romance de Aguiar.
Por sua vez, Alves faz da Pequena histria do Caldeiro um elogio experincia
agrria comunitria organizada nessa localidade. Igualmente se comporta sua fonte, uma
vez que Aguiar em seu romance colabora para desmistificar o tabu em torno do
Caldeiro, atravs da voz de Bernardino traz tona a importncia da comunidade e a
liderana de Loureno para centenas de trabalhadores excludos das medidas
governamentais.

O relato de Alves breve, se o compararmos a alguns cordis que renderam


ao beato Loureno e ao Caldeiro, dezesseis, vinte, trinta e duas pginas, por exemplo.
Por outro lado, Alves ao longo de sua narrativa elabora um discurso trgico,
com incio, meio e fim bem marcados. O poeta d a medida da situao, usando
expresses que ilustram o drama vivido no Caldeiro naquele tempo. Sua linguagem
cortante em forma de versos oferece ao leitor e/ou ouvinte a verso que ele escolhe
defender sobre a histria do Caldeiro, uma vez que est sob influncia de outra
narrativa. Logo teramos nesse cordel a histria do Caldeiro cujo domnio do discurso
seria o ponto de vista de Claudio guiar filtrado pelo olhar do cordelista.

102
Leitores prestem ateno
A histria que vou contar,
uma histria muito triste
Que aconteceu no Cear
Nos idos dos anos trinta
Faz vergonha at lembrar.
(ALVES, 1984, p.1).
Aps introduo, em que o poeta expe a ida de Jos Loureno para o
Caldeiro e as crticas ao sistema de explorao ao qual trabalhadores eram submetidos
naquela poca, passa a relatar as benfeitorias e mudanas na vida dessas pessoas:

Estando no Caldeiro
Todos iam trabalhar
E o que produzissem
A todos ia beneficiar,
Sendo bem distribudo
Para todos ia dar.

[...]

E o povo que l morava


Liderado pelo Beato,
Pessoa de bom corao
E que sentia no tato
A problemtica dos pobres
A procura de amparato.
(ALVES, 1984, p. 2 e 3 grifo nosso).

Vejamos como se d a apresentao das terras do Caldeiro pelo romance


de Aguiar:

O lugar era bonito, uma vrzea ampla, com muito verde e gua em demasia
escorrendo das fontes da serra. Este arame, destinado cria e recria do gado,
no entanto, precisava de maiores cuidados para o cultivo de bens e
comedoria. (Aguiar, 2000, p. 68).

Um dos diferenciais da representao feita atravs de recorte do romance de


Claudio Aguiar o destaque que o poeta d organizao funcional no desempenho das
atividades praticadas na comunidade e o planejamento da estrutura desde o material ao
espiritual. Jos Loureno aparece como centro da ao, em torno dele que toda a
comunidade se organizava, sua palavra era lei, assim como sua conduta era imitada
pelos habitantes do Caldeiro.

103
Se meu padrinho Ccero recebia alguma famlia desapossada de tudo, mas
cheia de disposio para o trabalho, mandava para l. E no s as que ele
mandava, mas as que chegavam por outros caminhos embriagados pela fama
do nosso stio, construdo na base do adjutrio, cada um querendo o bem
comum de todos. Nada de ningum, tudo de todos, era a nossa lei, a nossa
regra. (Aguiar, 2000, p. 91).
Nos versos que seguem podemos observar a identificao entre as duas
narrativas, partindo dos frutos positivos das aes do lder como conferimos
anteriormente e mais frente a reviravolta:
Tamanha organizao
No Caldeiro existia
No importava a profisso
Nem o tamanho da famlia
A cada um era dado
O que era necessitado
Com amor e alegria.

O que l no havia Era


fome e preciso
Produziam a rapadura,
Arroz, milho e feijo.
Alm de aplicadas rendeiras
A fazerem seu rendo.
(ALVES, 1984, p.4).

Seguindo a perspectiva de Vernant (2005), poderamos pensar neste


discurso como trgico, pela situao retratada, pela escolha de versejar um contexto de
conflito, cujo pilar era o beato Jos Loureno e as angstias de liderar uma comunidade
vista em primeiro plano como indesejada pelo restante da sociedade e por ela rechaada
em um segundo momento.
O beato aparece na narrativa como uma espcie de alvo. Do lado dos
caldeirenses o lder, o heri, o modelo a ser mirado, j do outro lado da sociedade
cearense na imagem do beato que se compila toda a postura indesejada, a poltica do
atraso, ele simboliza a fome, a pobreza, visto que seus seguidores so os desvalidos.
Logo, os discursos permeiam entre esses dois estados de valor. Loureno possui ainda a
ambiguidade do homem que vive no limite, est na mira dos poderosos, contudo no se
revolta e caminha ao lado dos pobres, dos marginalizados, sem insufl-los contra sua
sina, pelo contrrio, ele contribui para que ambos os lados convivam
harmoniosamente. Da se constri uma dialtica paradoxal e difcil de ser mantida.

104
A tragdia (...) toma como objeto o homem que em si prprio, vive esse
debate, que coagido a fazer a escolha definitiva, a orientar sua ao num
universo de valores ambguos onde jamais algo estvel e unvoco.
(VERNANT, 2005, p. 3).

Outro aspecto comum s narrativas de cordel referentes ao Caldeiro, aps romperem


com o silncio de trinta anos que Jos Loureno promovia melhorias na vida daquela
gente, especialmente, no perodo da seca, que o diferenciava dos responsveis
legtimos, o que finalmente repercutiu negativamente contra o beato. Nos versos que
seguem, o poeta aponta a mudana na sorte dos caldeirenses, podemos sugerir que h
tambm a presena dos conceitos de reconhecimento, peripcia e catstrofe, aos
quais Aristteles (1992) se refere na Potica.

Com a vassalagem abalada


Pelo exemplo do Caldeiro,
Comearam a inventar
Histrias sem proporo,
Diziam que o Beato
Tinha no seu amparato
Regime de escravido.

Espalharam no serto
As calnias e maldades,
A ponto de incentivarem
At as autoridades,
E passaram a colocar
Pessas pra observar
A todas as atividades.

[...]

Foi enviada pra l


Uma Patrulha da Milcia
Que tinha como ordem
A mais terrvel malcia
De prender e expulsar
O povo que tinha l
Sob as garras da Polcia.

E o ato de injustia
Foi posto em execuo
O Beato Z Loureno
A pedido do povo
Se refugiou na Serra
Evitando sua priso.

[...]

O Caldeiro triste estava

105
Com aquela violncia
Casas pegando fogo
Na ao da diligncia
Que tirava para si
O melhor que havia ali
Sem a menor conscincia.
(ALVES, 1984, p.5 e 6 - grifo nosso).

A sugesto de que h nos versos acima a presena do reconhecimento e da


peripcia se justifica no discurso do poeta que alude mudana processada no
comportamento da sociedade em relao aos caldeirenses, perseguio que a
comunidade passou a sofrer aps o reconhecimento de que ela se mantinha
independente do governo e dos senhores de terra, alm desses se darem conta de que
perdiam mo de obra barata para o Caldeiro e para a distribuio igualitria de rendas
que ali fora desenvolvida.
Antes desse estado de coisas, o Caldeiro no era visto como ameaa ao
Estado, mas sim como ajuntamento de pobres que serviam como braos nas roas dos
coronis da regio.

O Reconhecimento, como indica o prprio significado da palavra, a


passagem do ignorar ao conhecer, que se faz para amizade ou inimizade das
personagens que esto destinadas para a dita ou para a desdita.
(ARISTTELES, Potica, 1992, p.61).

Poderamos dizer que o reconhecimento se deu atravs da sociedade em


relao a Jos Loureno e comunidade por ele liderada. Se antes eles representavam a
o lado fraco da fora, com o passar do tempo, a partir de suas aes e trabalho
comunitrio, juntos fortaleceram-se ao ponto de assustar os estabelecidamente fortes.
Nesse caso a mudana no foi concebida em acordo com a sociedade.

Com o lema Ns no cansa


De trabalhar neste cho,
Arranjaram um terreno
Pra fazer uma plantao
Que lhes deu no fim do ano
Uma boa produo.

E os invejosos, como so
Estavam ainda contentes,
Arranjaram uma Esquadra
Guiada por um tenente,
E subiram a chapada

106
Mas antes de sua chegada
Foram barrados pela gente.

Pois o povo tinha em


mente O massacre j
sofrido, Tratou de defender
Por mal no ter cometido
Houve uma grande batalha
De foice, machado e navalha
E muitos foram abatidos.
(ALVES, 1984, p. 7 - 8 - grifo nosso).

Notamos acerca desse ltimo aspecto que o cordel retrata a luta na chapada
como travada com cincia pela parte dos caldeirenses, que, vitimados nas terras do
Caldeiro anteriormente, durante novo ataque se defenderiam da maneira que fosse
possvel.
Alves finaliza sua narrativa sobre o episdio do Caldeiro aludindo ao
bombardeio areo, da mesma forma que fizeram Lima (1979) e a gerao de cordelistas
da dcada de 1980, catalogada em nosso corpus sobre o fenmeno, assim como fez
tambm Aguiar, fonte que o influenciou.

Com o fato acontecido


Pois a Polcia perdeu,
Tratou-se de planejar
Uma ofensiva que deu
Numa varrida de bombas
Sobre os filhos de Deus.

O povo recebeu
O bombardeio de avio
Num plano diablico,
De homens sem corao
Era uma gente inocente
No merecia tal maldio.

Diante da condenao
Imposta pelo mal
A serra do Araripe
Virou palco teatral
Do maior genocdio
Ocorrido no local.
(ALVES, 1984, p. 8 - grifo nosso).

O cordel de Francisco Artur Pinheiro Alves inspirado na obra de Cludio


Aguiar, supera o descritivo e caminha para os olhos e ouvidos do leitor e/ou ouvinte
curioso sobre a histria do Caldeiro, retratando-a com a verossimilhana compartilhada

107
pelos poetas cordelistas da sua gerao. Desse modo, temos uma narrativa condizente
com as reflexes de Vernant, quando diz que o poeta deve proporcionar pela imitao
o prazer advindo da pena e do temor. (2005, p. 33).
Esses fatores aqui reunidos buscam comprovar o que dissemos no incio de
nossa anlise. Alves, assim como outros cordelistas da gerao de 1980, est num
patamar que o diferencia de poetas que o antecede, no apenas pela escolaridade, mais
tambm porque afirma que sua representao foi inspirada em outras fontes literrias, o
que ocasiona uma mudana de paradigma na forma criativa da literatura de cordel.
Dessa forma, poderamos aludir que o cordel Pequena histria do Caldeiro: guisa do
romance popular se constitui como uma tragdia de imitao, segundo o modelo
exposto na Potica de Aristteles (1992).

Fao ainda a seguinte ressalva, esse cordel, assim como os demais pertencentes
ao corpus em anlise, que constitui a gerao de 1980, tem a peculiaridade de ser escrito
a partir da influncia de outros trabalhos, conforme j salientamos no decorrer deste
texto, no entanto importante que se diga ainda que a presena da influncia se faz
pertinente pela forma como o poeta conduziu sua narrativa, com a escolha dos
argumentos, elegendo determinadas situaes para desenvolver, como o episdio da
seca de 1932, os bombardeios areos, a luta desigual e a expugnao dos caldeirenses
seriam alguns dos exemplos que essa gerao toma para si e narra luz de outros textos.

BIBLIOGRAFIA:

AGUIAR, Cludio. Caldeiro. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1982.

ALVES, Francisco Artur Pinheiro. Pequena histria do Caldeiro: guisa do


romance popular. Fortaleza: edio do autor, 1984.
_______. s/d. Disponvel em: <
http://www.movmarina.com.br/profile/FRANCISCOARTURPINHEIROALVES>.
Acesso em: 04/04/2012.

ALMEIDA, tila A. F. de & ALVES SOBRINHO, Jos. Dicionrio Bio-Bibliogrfico


de Repentistas e Poetas de Bancada. Joo Pessoa: Editora Universitria, 1978.

108
ARISTTELES. Potica/Aristteles; traduo Eudoro de Souza. So Paulo: Ars
Poetica, 1992.
_______. A potica clssica/Aristteles, Horcio e Longino; introduo por Roberto
de Oliveira Brando; traduo direta do grego e do latim por Jaime Bruna. 12 Ed. So
Paulo: Cultrix, 2005.

BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. Traduo de Miguel Serras Pereira. Lisboa:


Editorial Presena, 1996.

COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Traduo


de Cleonice Paes Barreto Mouro. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.

CUNHA, Euclides da. Os sertes. 9. ed. So Paulo: Editora Cultrix, 1993.

HOLANDA, Firmino e CARIRY, Rosemberg. O Caldeiro da Santa Cruz do


Deserto: apontamento para a histria. Fortaleza: Interarte, 2007.

KUNZ, Martine: Cordel: A voz do verso. 2. Ed. Fortaleza: Museu do Cear, 2011.

LIMA, Geraldo Oliveira. Caldeiro. Crates: [s.n.], dez/1979.

PLATO. A Repblica./Plato. Trad. Eleazar Magalhes. Fortaleza: Edies UFC,


2009.

SANTOS, Ana Cludia Veras. As representaes do Caldeiro do beato Jos


Loureno na Literatura de Cordel. Dissertao (Mestrado em Letras) Universidade
Federal do Cear, Fortaleza, 2012.

VERNANT, Jean-Pierre. O momento histrico da Tragdia na Grcia: algumas


condies sociais e psicolgicas. In: VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET,
Pierre. Mito e Tragdia na Grcia Antiga. So Paulo: Perspectiva, 2005.

109
AS FADAS REVISITADAS

SILVA Ana Maria


Zanoni60

RESUMO: Em O direito literatura (1995), Candido afirma ser a literatura um dos


direitos humanos, ou seja, um bem incompressvel, por ser ela um dos fatores de
humanizao, propcio aquisio de hbitos essenciais, como: reflexo, conhecimento,
senso critico etc. O processo de humanizao, promovido pela frui o literria, ocorre
porque a literatura atua no subconsciente e no inconsciente e, portanto, no se trata de
uma experincia inofensiva, mas uma aventura que pode causar problemas psquicos e
morais, como acontece com a prpria vida, da qual imagem e transfigurao.
(Candido, 1995, p.175). Mediante o exposto, este trabalho tem por objetivo efetuar uma
anlise comparada de duas verses do conto Cinderela a de Charles Perrault (1697) e a
dos Irmos Grimm (1812) embasada nos estudos de Candido (1995), Propp( 1997),
Cashdan (2000), Bettelheim (2002), a fim de demonstrar como as adaptaes podem
prejudicar a compreenso da significao e gerar desinteresse pela leitura.

Palavras-chave: conto de fadas. adaptaes. Leitura. Compreenso.

Introduo

O deste estudo est direcionado s atividades de leitura para as quais a literatura,


principalmente o conto maravilhoso, constitui um material favorvel no somente
para despertar o gosto e promover a habilidade de leitura, mas, tambm, um dos
caminhos propcios ao autoconhecimento. O interesse pelo assunto est
amalgamado s questes vinculadas ao trabalho pedaggico com contos maravilhosos,
uma vez que, a observao emprica das atividades realizadas com essas narrativas
mostra a importncia do conhecimento terico para compreenso do papel que esse
gnero desempenha na formao do indivduo.
Desconsiderado o aspecto de contributo para formao, essas narrativas sofreram um
processo de minimizao de suas tramas, de incluso de imagens que demonstram, por si s
, a fbula, bem como receberam uma profuso de cores capaz de desviar a ateno do
leitor das questes existenciais, nelas reapresentadas. Essas narrativas, mais
60
Ana Maria Zanoni da SILVA. Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG). e-mail:
anazanoni_@hotmail.

110
especificamente, os contos de fadas, de certa forma, foram convertidos em expoentes de
uma viso estereotipada do que seria um texto adequado para crianas. Os PCNs
de Lngua Portuguesa para Ensino Fundamental (1997, p. 29), chamam a ateno
para o aspecto comercial que envolveu a literatura, mostrando que a adaptao e a
simplificao de textos com fins estritamente didticos atingiram o mercado editorial
que, por sua vez, passou a publicar livros com uma ou duas frases por pgina e a
preocupao de evitar as chamadas slabas complexas (BRASIL, 1997,p.29).
Ainda segundo os PCNs, h uma confuso entre o que seria a capacidade de interpretar
e produzir discursos e a capacidade de ler sozinho. Sendo assim, o ato de ler converte-se
em uma atividade vazia, cujos reflexos podem ser facilmente constados por meio das
dificuldades de compreenso e de organizao das idioas, por parte do educando, ao se
depar com textos, cuja trama exija um pouco mais de reflexo e de correlaes
extratextuais, para que seja efetuada a devida compreenso da fbula61 .
Em O direito literatura (1995), Antonio Candido afirma ser a literatura um dos
direitos humanos e a enquadra na categoria de bens incompressveis, por ser ela um dos
contributos ao processo de formao d a integridade espiritual. A literatura, portanto,
constitui um fator de humanizao , ou seja, corrobora com a aquisio de hbitos
essenciais tais como: a reflexo, o conhecimento, a caridade, o autoconhecimento etc. O
processo de humanizao, promovido pela fruio literria, ocorre porque a literatura
atua no subconsciente e no inconsciente e, portanto, no se trata de uma experincia
inofensiva, mas uma aventura que pode causar problemas psquicos e morais, como
acontece com a prpria vida, da qual imagem e transfigurao. (CANDIDO, 1995,
p.175).
A afirmao de Candido mostra a importncia do conhecimento tanto da teoria
quanto da critica literria, para o desenvolvimento do trabalho pedaggico com o texto
literrio, porque se a literatura pode promover a formao do leitor, por outro lado,
dependendo do contedo e da forma como ela abordada no cotidiano escolar, poder
gerar d esinteresse ou ser relegada a condio de simples conto de fadas.
O significado pejorativo implcito na expresso contos de fadas mostra o

61
Os termos fbula e trama sero empregados em consonncia com os postulados de Tomachevski (1976).

111
desconhecimento sobre o gnero e evidencia a necessidade de se postular algumas
consideraes a seu respeito. A de se considerar, por exemplo, que a carncia de
conhecimentos a respeito desse gnero textual, bem como de aspectos tericos e crticos
constitui um fator de desmotivao tanto do docente quanto do discente , e pode vir a
ser um obstculo ao processo de humanizao, para o qual o conto de fadas, tal como
mostram Bettelheim (2002) e Cashdan (2000), constitui um terreno propcio.

2 Contribuies Tericas ao Trabalho Pedaggico com Contos de Fadas.

O ato de narrar histrias acompanha a humanidade desde os tempos imemoriais.


Contava-se feitos e proezas realizados nas caadas, assim como ao jovem, que passava
pelos ritos de iniciao, narrava -se o que aconteceu ao fundador da tribo, quando este,
aps um nascimento miraculoso, trouxe, do reino dos ursos ou dos lobos, as danas, o
fogo etc., tal como elucidou o folclorista russo V. I. Propp em As Razes Histricas do
Conto Maravilhoso.
Constata-se que a narrativa desempenhava um papel fundamental na vida, um tipo de
amuleto verbal, um recurso mgico sobre o mundo ao redor. (1997, p. 442).
Ao longo dos tempos, a narrativa perdeu foras e desvinculou-se do ritual. A
ciso propiciou espao para a criao artstica com diferentes fins, tais como textos
visando transmisso da moral e dos bons costumes, alm da utilizao da narrativa
literria como ferramenta pedaggica pa ra o ensino de lngua e leitura.
Um dos estudos basilares para a compreenso da organizao interna da narrativa

Morfologia do conto maravilhoso (1994), no qual Propp retrata a gnese e as leis gerais
do conto maravilhoso, a partir da anlise de contos de fadas russo, efetuada sob um
enfoque morfolgico, isto , de suas partes constitutivas e as relaes destas entre si e
com o todo. Propp constata que personagens diferentes realizam a mesma ao ou
funo, mudando apenas os nomes e os atributos, e prope o estudo das narrativas
populares a partir d essas funes, porque saber o que fazem as personagens a nica
coisa que importa; quem faz qualquer coisa e como o faz so questes acessrias"
(Propp, 1984, p. 27).

112
O estudo interno dos elementos constitutivos da trama, ou seja, personagens,
enredo e elementos constante conduziu o folclorista s partes comuns na constituio de
to dos os contos, as quais o levaram a afirmar que a uniformidade especfica do conto
no se d por meio de temas, mas por unidades estruturais em torno das quais os
elementos se agrupam. Ao comparar os contos, Propp constata a existncia de
elementos vari veis como, por exemplo, nomes das personagens e seus atributos, bem
como de elementos constantes, isto , as aes das personagens, denominadas de funo
, ou seja, o procedimento de um personagem, definido do ponto de vista de sua
importncia para o desenrolar da ao (Propp, 1984, p. 26). As funes so em
nmero limitado e obedecem a uma ordem de aparecimento interno; por exemplo, para
que Cinderela seja hostilizada por sua madrasta necessria a perda de sua.
Visto apenas como ilustrativos de uma teoria, os exemplos extrados de
Cinderela62(1697) no se mostram coadjuvantes do processo de humanizao, uma vez
que se trata de uma leitura do ponto vista da composio e construo do texto, mas,
justamente a escolha e a configurao dos elementos estticos que despertam a ateno
do leitor, levando -o a refletir sobre o real, porque segundo Mabille, alm da distrao
a finalidade real da viagem maravilhosa , [...] a explorao mais total da realidade
universal . (MABILLE, apud, TODOROV, 1992, p. 63)
A explorao da realidade universal vincula-se tanto aos temas recorrentes dessas
narrativas, ou seja, o confronto entre bem e mal, perdas e aquisies, beleza e feira,
como a o processo de configurao da trama narrativa. A trama do conto maravilhoso,
segundo Propp, comea com uma situao inicial, onde so enumerados os membros da
famlia ou se faz a apresentao do heri. Cinderela, da verso Irmos Grimm (1812),
por exemplo, foram atribudas como caractersticas principais a bondade e a piedade.
Na verso de Perrault, alm de boa e piedosa, Cinderela fora dotada de uma beleza
exuberante, enquanto madrasta ostenta a vaidade, o orgulho e arrogncia. O confronto
desses atributos instaura o conflito entre as personagens e traz tona uma das facetas da
realidade, fundamental ao processo de humanizao evidenciado por Candido.
Ainda em suas anlises, Propp demonstra que as funes63 tm um carter binrio

62
Verso copilada e adaptada por Charles Perrault.
63
As trinta e uma funes elencadas por Propp so: afastamento, proibio, transgres so,
interrogatrio, informao, cumplicidade, engano ou logro, dano e carncia, mediao, incio da

113
(luta/vitria, reconhecimento do heri/ descoberta do traidor); aparecem aps a situao
inicial e constituem a esfera de ao de sete personagens: agressor, doador, auxiliar,
princesa e seu pai, o mandante, o falso heri e o heri. Em ambas as verses d o conto
em apreo, h o agrupamento binrio das funes dano e carncia /prova. A menina
perdera no apenas a me, mas tambm o espao na casa paterna e para reparar as
perdas ser submetida s provas impostas pela madrasta. O encadeamento das funes
proibio/ transgresso, mostra ser necessrio a protagonista transgredir a regra imposta
pela madrasta, para obter a recompensa e reparar o dano causado pela morte de sua me.
Sobre ambos os agrupamentos encontra-se apoiada a trama narrativa, os quais tambm
estendem, ao leitor, um convite a reflexo, uma vez que, estabelecida a sano, h
sempre uma nsia em tr ansgredi-la. Porm, no conto em apreo a transgresso da regra
no conduz ao dano, mas a reparao dele.
Propp define o conto maravilhoso como [...] todo desenvolvimento narrativo que,
partindo de um dano (A) ou uma carncia (a) e passando por funes intermedirias,
termina com o casamento (W) ou outras funes utilizadas como desenlace. (1984,
p.84). Em ambas as verses de Cinderela o desenlace ocorre por meio do casamento,
decorrente no apenas atuao da fada como coadjuvante da herona, mas tambm
reao dela frente aos infortnios gerados pela perda da me.
Outras caractersticas inerentes ao conto maravilhoso so destacadas por Jean
Molino (1980) ao afirmar que as narrativas que principiam pela expresso era uma
vez, conduz o leitor a um mundo considerado como inexistente, indefinido e
homogneo, onde no h soluo de continuidade entre o real e o maravilhoso , um tom
positivo e o final feliz.
A conduo do leitor a um mundo sem ciso entre o real e o imaginrio faz com
que este, mesmo ciente da irrealidade dessas histrias , intuitivamente as compreenda
como uma forma de experincia interna de desenvolvimento pessoal, porque os contos
de fadas retratam de forma imaginria e simblica os passos essenciais do crescimento
e da aquisio de uma existncia independente. (BETTELHEIM, 2004, p.89).
A associao dos estudos de Propp abordagem psicanaltica de Bettelheim,

reparao, partida, prova, reao, fornecimento, deslocamento, combate, marca, vitria, reparao,
regresso, perseguio, salvamento, chegada incgnita, pr etenses infundadas, tarefa difcil, realizao da
tarefa, reconhecimento, desmascaramento, transfigurao, castigo e recompensa.

114
permite concluir que o fascnio, e no o estranhamento, provocado pelo conto
maravilhoso advm do fato dessas narrativas colocarem em cena seres humanos no
enfrentamento e superao de problemas e obstculos exteriores e interiores. Cinderela,
para casar-se com o prncipe, aceita a morte materna e a introduo de estranhos na
famlia e, portanto, atingir o estatuto de viver feliz requer a vivncia e a superao,
sobretudo, de conflitos interiores.

3 Cinderela em Duas Verses

O conto de fadas uma das categorias do maravilhoso, cuja origem decorre da


narrativa popular cultivada pela tradio oral. A raiz etimologia do vocbulo portugus
fada
latina fatum e significa destino, fatalidade, fado. Em Cinderela a composio da
trama encontra-se apoiada sobre o destino da protagonista. A Borralheira, aps perder a
me, desempenha o papel de servial da casa da madrasta, mantendo o trao de carter
a distingue das demais personagens do conto, ou seja, a bondade.
A fonte de origem dos contos de fadas a tradio oral e segundo Coelho, a
fonte oriental (procedente da ndia, sculos antes de Cristo), que vai se fundir, atravs
dos sculos com a fonte latina (grego-romana) e com a fonte cltico-bret (na qual
nasceram as fadas). (2009, p.36). Oriundas das novelas de cavalaria, sobretudo,
aquelas do circulo arturiano, as fadas adquiriram beleza, virtudes e poderes mgico para
interferir nos destinos dos homens.
A expresso contos de fadas, conte de fes em francs ou fairy tale em ingls,
adquiriu sentindo de forma literria, tal como afirma Jolles (1976), a partir da coletnea
de narrativas dos irmos Grimm, intitulada de Kinder-und Hausmrchen, ou seja,
Contos para Crianas e Famlias. Essa coletnea no constitui apenas um marco par a a
designao do gnero conto, mas tambm um dos momentos em que a produo
literria voltou o foco para um pblico especfico a criana. Ao contrrio do que se
pode imaginar, originalmente, essas narrativas faziam parte da esfera dos adultos e,
segundo Cashdan (2000), incluam em sua trama exibicionismo, estupro, voyeurismo e
strip-tease. Ao serem copilados e direcionados para o pblico infantil, esses contos

115
perderam as passagens consideradas imprprias para crianas.
A escolha das partes dos textos explicita o preconceito dos adultos, em relao
s crianas, descrito por Benjamim, de que as crianas so seres to diferentes de ns,
com uma existncia to incomensurvel nossa, que precisamos ser particularmente
inventivos se quisermos distra-las. (1994, p.237). Sob a gide da moral e dos bons
costumes, os contos de fadas foram adaptados visando atender aos gostos e costumes
das diferentes pocas e culturas, sem que se levasse em conta que:

O prazer que experimentamos quando nos permitimos ser suscetveis a um


conto de fadas, o encantamento que sentimos no vm do significado
psicolgico de um conto (embora isto contribua para tal), mas das suas
qualidades literrias o prprio conto como uma obra de arte. O conto de
fadas no poderia ter seu impacto psicolgico sobre a criana se no fosse
primeiro e antes de tudo uma obra de arte (BETTELHEIM, 2004, p. 12).

Um conto amplamente adaptado para os meios de comunicao seja, para o


cinema, televiso, bal, pera etc, foi Cinderela. Originrio da China , acredita-se que a
primeira verso tenha surgido por volta do ano 860 a.C.. Segundo Tatar o nome da
primeira Cinderela era Yeh-hsien uma criatura humilde, que faz os servios
domsticos e sofre tratamento humilhante nas mos da madrasta e da filha desta. Sua
salvao aparece na forma de um peixe de trs metros de comprimento que a cumula de
ouro, prolas, vestidos e comida. (2004,p.38).
O escritor francs e funcionrio da corte de Luis XV C. Charles Perrault, por
exemplo, embasou sua verso de Cinderela (1697) em um conto do folclore italiano
intitulado de La gatta cenerentolla. O apelido pejorativo, atribudo jovem pelas filhas
de sua madrasta, de gata borralheira deriva do ttulo da narrativa italiana, uma vez que
vocbulo cinderella constitui um trocadilho composto pela juno da palavra inglesa
cinder, cujo significado cinza, ao sufixo italiano ella. O fato das personagens serem
designadas em consonncia com os atributos (fada madrinha) ou com a funo que
desempenham na trama (madrasta, cinderela, prncipe, rei etc), ou seja, inominados,
um dos traos da tradio oral mantido , tambm, no texto escrito.
Perrault coloca em cena a menina obediente e resignada que acata as
ordens da
madrasta e aceita a perda da me. Nela a fada madrinha atua como coadjuvante da jovem na
tessitura da trama de sua prpria vida. As dificuldades vivenciadas por borralhei ra so

116
oriundas do estado de degradao decorrente do dano causado pela morte da me.
Porm, na verso dos Irmos Grimm ( 1812), cujo ttulo era Aschenputtel, ou
seja, empregada de baixa condio encarregada de vigiar as cinzas da lareira , a jovem
chora sobre o tumulo da me e no aceita prontam ente as ordens da madrasta, pede
para ir ao baile e profere palavras mgicas: Arvorezinha. Toca a abanar e a sacudir.
Atira ouro e prata para eu me vestir. A fada fora substituda pela oliveira, rvore, cujo
simbolismo se faz notar em diferentes passagens bblicas. No Velho Testamento, o
retorno do pombo com um ramo de oliveira no bico, indica a No a terra firme,
enquanto no Novo Testamento, o Salmo52:8 retrata a oliveira como smbolo da
confiana em Deus. Consta-se que a troca da fada pela oliveira vincula-se a tradio
crist e refora o car ter obediente da protagonista aos ensinamentos maternos,
evidenciado no inicio da trama.
Ao abordar as narrativas copiladas pelos Grimm, Volobuef afirma que eles no
fizeram alteraes profundas e arbitrrias nos contos, mas:

(...) expandiram o tamanho de descries, buscando torn -las mais


vvidas e cativantes; substituram o discurso indireto (fala do narrador)
pelo direto (fala de personagens); reduziram as oraes subordinadas,
simplificando assim os perodos que antes estavam longos demais;
subtraram repeties inteis e expresses desajeitadas; adaptaram a
expresso em dialeto, passando-a para o alemo-padro. Essa atuao
sistemtica sobre a forma dos contos resultou em uma antologia
dotada de um estilo bastante uniforme e coerente que, hoje em dia, faz
dos contos um verdadeiro modelo do que seria um tpico conto de
fadas (VOLOBUEF, 2013, p. 1)

O fato dos irmos Grimm subtrair apenas repeties inteis um aspecto


interessante a ser levado em considerao ao se escolher um conto para leitura.
Na verso de Perrault as passagens em que a madrasta logra a borralheira,
afirmando que se ela conseguir separar lentilhas das cinzas poder ir ao baile foram
suprimidas . A supresso dessas partes da trama faz conduz a uma interpretao errnea
da fbula, porque as tarefas e obstculos vencidos pela protagonista so convertidos
apenas no desejo de ir ao baile e no pedido de auxilio. Essa ausncia pode contribuir
para a suposio de que, na vida, basta querer atingir um objetivo, sem que seja

117
necessrio executar tarefas e vencer obstculos para alcan -lo. Privada de suas partes
constitutivas, a trama narrativa de Cinderela perde parte de sua capacidade de transmitir
a mensagem que subjaz por entre as linhas, ou seja, de que uma luta contra
dificuldades graves na vida inevitvel, parte i ntrnseca da existncia humana, mas
que se a pessoa no se intimida, mas se defronta de modo firme com as opresses
inesperadas e muitas vezes injustas, ela dominara todos os obstculos e, ao fim,
emergir vitoriosa. (BETTELHEIM, 2004, p.6 ).
Analisado sob o vis psicanaltico, Cinderela, na concepo de Betteleim,
retrata as experincias internas da criana pequena nos espasmos da rivalidade
fraterna, quando ela se sente desesperadamente marginalizada pelos irmos e irms.
(2004, p. 253). O rebaixamento da jovem condio de borralheira, os maus tratos, o
apelido jocoso e predileo da madrasta pelas irms, inseridos na trama narrativa,
mostram criana que sua condio em relao aos seus irmos no to degradante
quanto da jovem retratada no conto.
Porm, segundo Todorov (1992), as narrativas, com personagens que dormem
por cem anos, animais falantes, fadas e bruxas dotadas de poderes mgicos no
suscitam hesitao, surpresa ou incredulidade nem nos personagens nem no leitor, pois
o que as distingue no o sobrenatural, mas a escritura. Sendo escritura a chave para
desvendar o fascnio exercido pelo conto de fadas sobre o leitor, faz-se necessrio
refletir a respeito das adaptaes que modificam a estrutura dessas narrativas, porque
elas enriquecem a vida da criana e do -lhes umas dimenses encantadas, exatamente
porque ela no sabe absolutamente como as estrias puseram a funcionar seu
encantamento sobre ela. (BETTELHEIM, 2004,p.10).
O encantamento do pblico, n a tradio oral, estava a cargo d o narrador, que se
valia de gestos e entonaes de fala para captar a ateno . No texto escrito, o fascnio
decorre de escolhas estticas. Os Irmos Grimm, ao substiturem o discurso indireto
pelo direto, criam a impresso de que o narrador cedeu a palavra personagem e,
portanto, diminuram a distancia entre o narrador e o leitor, tornando-o um expectador
de uma cena que se desenvolve perante os seus olhos.
Perrault exclui de sua verso cenas violentas, como aquela em que as irms de
borralheira mutilam o p, cortando os dedos, para poder calar o sapato. Da trama fora

118
retirado a manobra do logro, que acentua a subservincias das filhas aos caprichos da
maldade materna, bem como intensifica o mal que a madrasta representa. Os Irmos
Grimm evidenciam m influncia da me sobre as prprias filhas e mantm a cena da
mutilao do p. Perrault exclui o castigo s personagens malvolas e mantm
Borralheira em um estatuto mais elevado, pois na verso francesa borralheira perdoa as
irms.
As opes de retirar as passagens mais violentas, ainda que sob o desejo de
poupar o leitor do lado menos vistoso do carter humano, por sua vez, deixa implcito o
preconceito moderno descrito por Benjamim, de que a criana deve ser tratada diferente
do modo pelo qual so tratados os adultos, porque ela aceita perfeitamente coisas
srias, mesmo as mais abstratas e pesadas, desde que sejam honestas e espontneas
(...). (1994, p. 236). Esse preconceito a reverberao de uma crena no
aprimoramento otimista, pois o ponto crucial do carter malvolo, ou seja, o momento
em que o maldoso torna -se vitima da prpria maldade, no retratado.

CONCLUSO

Nem s de maldade s vive o conto de fadas e, portanto, tanto na verso de Perrault


quanto na dos Irmos Grimm o bem recompensado e, portanto , a jovem supera os
obstculos e casa-se com o prncipe. No se trata de atribuir valores a uma ou outra
verso, mas de compreender as transformaes que essas narrativas sofrem ao longo dos
tempos, porque, ao serem recontadas transmitem tanto significados explcitos quanto
implcitos e falam simultaneamente a todos os nveis da personalidade humana,
comunicando de uma maneira que atinge a mente ingnua da criana tanto quanto a do
adulto sofisticado.
(BETTELHEIM, 2004, p.6).
Portanto, a adaptao ou alterao da trama promove diferentes leituras da fbula,
que, por sua vez, pode perder muito dos elementos essenciais que fazem do conto de
fadas um texto favorvel ao processo de humanizao. A expresso era uma vez, no
nvel da trama, abre as portas do universo maravilhoso, no qual animais se humanizam,
fadas, bruxas, duendes, princesas e cavalheiros vivenciam diferentes situaes visando

119
realizao plena . Esses personagens, dotados de carter positivos e negativos, emersos
espao do era uma vez, por meio de suas aes trazem tona a vaidade, a gula, a
inveja, a luxria, a hipocrisia, a avareza e a preguia, pecados capitais no s da
infncia, tal como afirma Cashdan (2000), mas da incompletude humana, nos bastidores
da vida. Por sua vez, o foram felizes para sempre fecha as portas do maravilhoso,
conduzindo o leitor ao real. A felicidade implcita nessa expresso no reside nos fatos,
pessoas, ou objetos, mas na convivncia do indivduo com ele mesmo e com a
sociedade na qual est inserido.

Referncias Bibliogrficas
BRASIL. Ministrio da Educao e Cultura Secretaria de Educao Bsica. Pr
Letramento: Alfabetizao e Linguagem. Braslia, 2008.
BENJAMIN, W. O Narrador. In: Obras Escolhidas: Magia e Tcnica, Arte e
Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994.
BETTELHEIM, Bruno. A Psicanlise dos Contos de Fadas. So Paulo: Paz e Terra,
2002.
CANDIDO, Antonio. O direito literatura. In: Vrios escritos . 3. ed. So Paulo: Duas
Cidades, 1995.
CASHDAN, Sheldon. Os 7 pecados capitais nos contos de fadas: como os contos de
fadas influenciam nossas vidas. Rio de Janeiro: Campus, 2000.
COELHO, Nelly.Novaes. O conto de fadas: smbolos mitos arqutipos. 2 ed.
So Paulo: Paulinas, 2009.
GRIMM, J. A Gata Borralheira. In: ESTES, C. P.(Org.). Contos dos Irmos Grimm.
Rio de Janeiro: Rocco, 2005. p. 55-61.
JOLLES, Andr. O conto. In: Forma Simples. So Paulo: Cultrix, 1976.
MOLINO, J. Le Fantastique entre Loral et Lcrit. Europe: Les Fantastiques, n. 611,
p. 32-41, 1980.
PERRAULT, C. Cinderela ou O Sapatinho de Cristal. In: PERRAULT, C. Contos de
Perrault. Rio de Janeiro: Vila Rica, 1994. p. 113-126.
PERRAULT, C. Cinderela (ou O Sapatinho de Cristal). In: TATAR, M. Contos de
Fadas: edio comentada e ilustrada . Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. p. 37-49.
VOLOBUEF, Karin. Contos de fadas dos Irmos Grimm. In: Carta Capital.
Disponvel em: http://www.cartacapital.com.br/carta-fundamental-arquivo/contos-de-
fadas-dos-irmaos-grimm. Acesso julho de 2014.

120
O CORPO-DEVIR NA OBRA LINHA-DGUA, DE OLGA SAVARY

Andra Jamilly Rodrigues Leito (UFPA)64


Antnio Mximo Ferraz (UFPA)65

RESUMO:Este trabalho prope-se a interpretar as conexes existentes entre as imagens


do tempo e da gua, incorporadas figurao potica dos corpos dos amantes na obra
Linha-dgua (1987), de Olga Savary. A gua constitui um elemento-chave para
compreender a riqueza metafrica dos poemas. Se, por um lado, a gua dos corpos
encarna a dimenso ativa e fecunda da vida; por outro, manifesta o fluxo temporal de
um rio que corre sem cessar. O eixo interpretativo parte, sobretudo, do dilogo com os
poemas Maua e Ser, nos quais os corpos manifestam, metaforicamente, uma
estrutura de realizao do ser-no-mundo, a saber, o horizonte existencial do homem
(HEIDEGGER, 2012). O movimento das guas encena a condio do homem de j estar
lanado em um devir temporal incessante, sendo em sua dimenso finita e ambgua.
Estes aspectos dizem respeito sua prpria realizao corprea, a qual se baliza a partir
de dois fenmenos fulcrais: a vida e a morte. O homem um ser destinado morte, uma
vez que desde sempre j se encontra existencialmente imerso no transcorrer resoluto do
tempo. A vida nada mais do que uma concesso da vigncia do tempo. O signo da
gua interliga-se diretamente com a dimenso da temporalidade e o curso transitrio das
coisas. A corporeidade, por sua vez, relaciona-se com o estado de contingncia e a
figurao dos limites que se inscrevem, na sua natureza errante, como uma marca da
finitude. Em suma, a potica da escritora paraense vislumbra os seres amantes
plenamente reconciliados com o ritmo-imagem da liquidez dos seus corpos.

Palavras-chave: gua. Devir. Corpo. Linha-dgua. Olga Savary.

Escuto o tempo fluindo


no mais completo
silncio.

Carlos Drummond de Andrade

Na potica de Olga Savary, os corpos erticos manifestam-se a partir do


entrelaamento entre o ser humano e o elemento regente da gua, que constitui a prpria
natureza eclodindo. No mbito deste trabalho, a natureza compreendida como o vigor
originrio da phsisgrega (HEIDEGGER, 1999). Isto , o movimento orgnico, cclico e
incessante do surgimento das coisas, incluindo-se a dinmica da prpria existncia do
homem. Para Tales de Mileto, a gua seria o princpio originrio de todas as coisas. Em

64
Andra LEITO. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail:andreajamilly@gmail.com.
65
Antnio Mximo FERRAZ. Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: maximoferraz@gmail.com.

121
sntese, Jos Cavalcante de Souza afirma que a gua seria a physis, que, no vocabulrio
da poca, abrangia tanto a acepo de fonte originria quanto a de processo de
surgimento e de desenvolvimento, correspondendo perfeitamente a gnese (SOUZA,
1999, p. 15, grifo do autor). A riqueza da escritura potica de Olga Savary reside na
construo metafrica dos poemas que, ao incorporar e transfigurar o humano sob o
vigor do elemento da gua e seus variantes, opera o movimento de retorno fonte
originria, sua gnese e ao seu lan vital de surgir e se desenvolver, como uma
possibilidade autntica de reconciliao com a natureza.
No seio da natureza entendida em sentido originrio, evocado pela palavra grega
repousa o acontecer pleno da experincia amorosa, sob as emanaes de Eros, na
medida em que conduz o ser humano s origens e ao reencontro da unidade perdida: O
amor pode ser agora, como foi no passado, uma via de reconciliao com a natureza.
No podemos nos transformar em fontes ou rvores, em pssaros ou touros, mas
podemos nos reconhecer em todos eles (PAZ, 1994, p. 193).A experenciao no
somente do amor, mas tambm da sexualidade na dinmica da phsis proporciona a
reconciliao do homem com o mundo natural, em que aquele reconhece o seu corpo
como hmus, terra, de onde germina a vida e o operar de suas transformaes cclicas,
isto , se compreende sendo no movimento orgnico e incessante da phsis realidade
vigente na totalidade das coisas , transfigurando-se nas foras vitais da natureza.
Com efeito, a figurao potica do corpo manifesta, metaforicamente, uma
estrutura de realizao do ser-no-mundo, a saber, a prpria condio existencial do
homem. Como sustenta Octavio Paz (1982, p. 180), a poesia no uma opinio nem
uma interpretao da existncia humana. Aquele que fornece o ritmo-imagem expressa
simplesmente o que somos; a revelao de nossa condio original, qualquer que seja
o sentido imediato e concreto das palavras do poema. Em outros termos, o poetizar no
emite opinies ou assertivas sobrealgo. Na verdade, vislumbra fundamentalmente o
que somos, revela e recria o homem em sua condio de contingncia e
incompletude, doando-se em ritmo-imagem, em possibilidades inesgotveis de
configurao da vida.
O movimento das guas encena o ritmo-imagem da estrutura ontolgica do ser-
no-mundo, a saber, da condio do homem de j estar lanado em um devir temporal

122
incessante, sendo em sua dimenso finita e ambgua. Estes aspectos dizem respeito
sua prpria realizao corprea, a qual se baliza a partir de dois fenmenos
fundamentais: a vida e a morte. Afinal, no seu horizonte existencial, o ser humano
constitui-se como um ser-para-a-morte (HEIDEGGER, 2012). O homem um ser
destinado morte, uma vez que desde sempre j se encontra existencialmente imerso no
transcorrer resoluto do tempo. Como jorro de tempo, vida e fazer potico esto
intimamente imbricados: Como o prprio existir, como a vida, que ainda nos seus
momentos de maior exaltao traz em si a imagem da morte, o dizer potico, jorro de
tempo, afirmao simultnea da morte e da vida (PAZ, 1982, p. 180). Os poemas de
Olga Savary articulam no plano metafrico a experincia liminar do homem na unidade
entre a vida e a morte, a existncia e a finitude, o movimento e a contingncia, o limite e
o no limite, o ser e no ser.
Os signos regentes da terra e da gua interligam-se diretamente com a dimenso
da temporalidade, como se pode notar nos versos iniciais do poema Corao
subterrneo, de Magma: Tempo de terra e de gua este tempo/ do corpo
(SAVARY, 1998, p. 188). O tempo do corpo relaciona-se com o estado de
transitoriedade e de contingncia, no qual o ser humano se encontra fatalmente lanado
e, tambm, com a figurao dos limites que se inscrevem, na sua prpria natureza, como
uma marca da finitude. Ento, a operao potica mobilizada na construo dos corpos
presente nos poemas da escritora paraense surge, luz do vis hermenutico de Paul
Ricoeur, como o encenar de uma estrutura de ser-no-mundo para alm da expresso de
genialidade do autor. Na medida em que toda obra de arte opera a proposio de mundo
ou, nos termos de Ricoeur (1990, p. 56), de um mundo [que o do texto] tal como
posso habit-lo para nele projetar um de meus possveis mais prprios,Linha-
dguaprojeta, em termos figurados, a possibilidade do ser humano em estado de
reconciliaocom a arkh, o seio originrio. Em relao corporeidade dos amantes,
mais do que a afirmao de suas subjetividades, os corpos constituem-se como a
abertura potica do e para o ser que se manifesta no prprio ritmo das guas.
A contingncia e a finitude esto figurados no ritmo-imagem da encenao
potica dos corpos em meio ao elemento da gua. O movimento das guas correlaciona-

123
se com a imagem do tempo66, a saber, com o devir da prpria existncia. Neste sentido,
eis o famoso fragmento de Herclito: No se pode entrar duas vezes no mesmo rio
(HERCLITO, 1993, p. 83). Se, por um lado, a gua dos corpos encarna a dimenso
ativa e fecunda da vida; por outro, manifesta o fluxo temporal de um rio que corre
sem cessar ou, para empregar a imagem de Octavio Paz, o jorro de tempo a que o ser
humano est fatalmente imerso. Pois, na radicalidade de sua errncia, desde o seu
nascimento o homem j caminha em direo morte, ao seu findar.
MirceaEliade comenta que o simbolismo aqutico envolve tanto a morte, o devir
e a desintegrao das formas, como tambm o renascimento, o potencial de regenerar e
de fazer surgir de novo. No fluxo das guas, a dimenso do tempo enquanto fonte
propulsora das mudanas configura o carter inexorvel da existncia.
Significativamente, dizem os versos do poema Desfile, de Drummond, que consta
como epgrafe primeira parte, intitulada Pssaro da memria, da obra Espelho
provisrio:

Tudo foi prmio do tempo


e no tempo se converte.
Pressinto que ele ainda flui.
Como sangue; talvez gua
de rio sem correnteza.

(ANDRADE, 1997, p. 126-127).

Onipresente, tudo est convertido no concerto do tempo. Este toma para si o


prmio, o triunfo inquestionvel diante do devir, apenas emprestando um fio do
existir aos seres humanos. A vida nada mais do que uma concesso do tempo. A
fulgurao temporal constitui-se no pleno vigor do sangue, na vida pulsando nos
corpos e, alm disso, como o escorrer da gua de rio sem correnteza, torna-se
implacvel no seu desfilar sucessivo, no seu fluir incessante. A ambiguidade
potencialmente contida no signo das guas correlaciona-se com o prprio projeto
literrio da escritora, o qual pode ser sintetizado na seguinte fala do poeta Ferreira

66
A associao do elemento da gua imagem do transcorrer do tempo, da irrevogvel finitude pode
ser perfeitamente vislumbrada no poema Tempo morte, de Hilda Hilst, o qual pertence obra Da
morte: odes mnimas (1979): Corroendo/As grandes escadas/ Da minha alma./ gua. Como te
chamas?/ Tempo. (HILST, 1980, p. 33).

124
Gullar, em ocasio do prefcio j citada obra Espelho provisrio: Olga Savary ,
assim, uma pessoa que est viva, s voltas com as contradies profundas da existncia
(SAVARY, 1970, p. 9). Se est viva porque j se encontra desde sempre lanada no
curso transitrio das coisas e nas dissonncias irremediveis da existncia.
Na potica das guas de Olga Savary, vida e morte embora correspondam
manifestao absoluta das contradies profundas da existncia no compem uma
dicotomia autoexcludente, mas vigncias que coabitam dialeticamente o mesmo
manancial. At porque vida e morte so inseparveis. A morte est presente na vida:
vivemos morrendo. E cada minuto que morremos, estamos vivendo-o (PAZ, 1982, p.
179). Em outras palavras, estas duas dimenses constituem fundamentalmente uma
dobra, uma vez que so inseparveis e coexistem na unidade da existncia. No h um
sem o outro, ambos compartilham da mesma dinmica de realizao: O viver consiste
em termos sido jogados para o morrer, mas esse morrer s se cumpre no viver e pelo
morrer (PAZ, 1982, p. 182). Tal como se manifesta no seguinte verso do poema
ria, de Magma: e voando para a morte que eu estava viva (SAVARY, 1998, p.
183). Sendo assim, o estar viva consiste em uma linha contnua que se estende entre o
nascer e o morrer.
De acordo com a hiptese deste trabalho, os corpos transmutados no fluir das
guas tecem uma possibilidade de ser-no-mundo. Martin Heidegger destacou o ser-no-
mundo do homem a partir de um trao fulcral que o constitui na sua condio de ser-
para-a-morte, em virtude de j estar desde sempre lanado no devir. Para o filsofo
alemo, a morte desvela-se como a possibilidade mais prpria, irremissvel e
insupervel (HEIDEGGER, 2012, p. 326, grifo do autor). O acontecimento da morte
revela-se irremissvel e insupervel, tendo em vista que j vige no prprio horizonte
existencial do homem. Da a inevitabilidade da morte como um compromisso firmado
com o ser humano, tal como se pode observar no j citado poema Uquiririnto, em
seus seguintes versos: S diria: para ficar viva/ inevitvel foi pr no dedo o anel da
morte (SAVARY, 1987, p. 32). Com efeito, a segurana que paira sobre o evento da
morte, por ser um fato consumado e irreparvel, no pode ser articulada ao existir. A
existncia opera a abertura para possibilidades ilimitadas e sempre novas de
configuraes.

125
Articulando-se esta problemtica filosfica discutida por Heidegger ao mbito
do texto literrio, Paul Ricoeur prope que cada obra de arte opera a proposio de
mundo. Deste modo, o ato de interpretar explicitar o tipo de ser-no-mundo
manifestado diante do texto (RICOEUR, 1990, p. 56, grifo do autor). Ou seja, a
possibilidade de ser revelada pelo texto enquanto mundo. Na obra Linha-dgua, a
disposio potica que metamorfoseia os corpos dos amantes nos movimentos das guas
articula um ser-no-mundo reconciliado com o lan das origens como j se abordou no
tpico anterior , bem como com o tempo do corpo, relacionado sua condio carnal
de efemeridade, de transitoriedade e de devir temporal incessante. Ou melhor, com a
natureza do seu prprio corpo, assumindo-o como vida e finitude. Logo, o ser-no-
mundo recupera a dimenso ontolgica para alm do movimento apenas de afirmao
no campo literrio das subjetividades femininas na posio de autoras dos seus
discursos.
O poema Maua do tupi: bicho do fundo do rio, boto encantado relaciona a
insegurana do amor, que tambm a da prpria vida, imagem do deslizar das
embarcaes pela superfcie das guas. Dentro do imaginrio amaznico, o elemento do
boto refere-se seduo amorosa desse ser encantado e misterioso que habita o
recndito das guas:

Velame e quilha, proa e popa,


as velas deflagradas e da amurada
v-se a romper as guas o madeirame.

Amo esta incerteza com que me sagras


e o belo horror do abismo: amor,
sempre o terror do ter, no tendo.

(SAVARY, 1987, p. 20).

Na primeira estrofe do poema, h a disposio de termos lxicos os quais


remontam a uma cadeia semntica pertencente ao universo da navegao, tais como:
velame, quilha, proa, popa, velas, amurada, madeirame. No poema j
referido Nada alm, tambm os amantes so articulados luz de uma metfora
nutica, cujo domnio potico os figura na dinmica existente entre a travessia das
embarcaes e as guas que as cercam no sentido de ofertar-lhes a possibilidade de

126
navegao, diz o verso: ao teu redor qual fosses um veleiro. Como um veleiro ou,
para emprestar uma imagem da escritora, um navio alado 67 que deflagra mares
desconhecidos, o homem aventura-se pelos abismos amorosos. Parafraseando o
clebre verso de Fernando Pessoa, navegar preciso, amar no preciso.
Na ambiguidade intrnseca ao elemento da gua, h sempre a possibilidade
iminente do naufragar. No poema Mar, da obra Poemas, sonetos e baladas (1946),
de Vincius de Moraes, a gua surge evocada pelo elemento-ttulo comoo mistrio
diante dos horizontes infinitos, o perigo de estar deriva diante donoconhecido, a
correnteza voraz diante do mar de ressaca, o risco derradeiro diante do fluxo forte da
morte:

E anseio em teu misterioso seio


Na atonia das ondas redondas
Nufrago entregue ao fluxo forte
Da morte.

(MORAES, 2009, p. 141).

Um ponto caracterstico da potica de Olga Savary a possibilidade de conjugar


a dimenso incerta e profana da existncia ligada corporeidade ao con-sagrar do
acontecimento amoroso, da entrega sacramental dos amantes com paixode culto a
uma fora que os excede, que os torna um s corpo mediante o ritual da fuso na
vigncia das guas. A imagem do sagrar mobiliza relaes do domnio religioso no
sentido de religare, ao de ligar. Para MirceaEliade (2001, p. 69), a sacralidade
uma manifestao completa do Ser. Isto , o ato de sagrar sugere o acesso ou a
abertura para o ser, o qual se doa aos seres humanos conduzindo-os integridade e
plenitude de sua realizao amorosa. Por ser um espao de confluncias entre as esferas
aparentemente incompatveis do profano e do sagrado, o corpo no apenas carne,
materialidade ou territrio, mas a morada, a casa do ser em cujo domnio a existncia
se manifesta na sua torrente de possibilidades, inclusive contrrias.
O paradoxo que constitui inevitavelmente a prpria condio do homem
articula-se, em termos estilsticos, com o oximoro da expresso belo horror ou, ainda,

67
Referncia ao poema Yruia (do tupi: canal que no seca): Par abissal/ num mar em fria/ eis-nos
tangidos:/ navio alado (SAVARY, 1987, p. 25).

127
com a ambiguidade que reside na referncia ao abismo, pois se este causa temor
diante do desconhecido, pode ser tambm uma oportunidade de abertura exttica para
lanar-se no no limite. Conforme destaca Marleine de Toledo (2009, p. 87), surge
mais uma vez o tema recorrente do prazer/dor e do anseio irrealizvel por
continuidade existente na alma feminina. Na dinmica ertica, tencionam-se sob uma
linha tnue prazer e dor, volpia e sofrimento, gozo e lassido, movimento e repouso,
desejo e angstia68 na impossibilidade de continuidade. Da o sentimento de terror
do ter, no tendo, que diz respeito tambm fluidez das formas lquidas, ao deixar-se
escorrer pelos dedos das mos, ao esvair imperioso do tempo. Talvez este sentimento
no se restrinja to-somente alma feminina, mas contemple invariavelmente as
contradies profundas da existncia.
O poema intitulado Ser explora, na densidade de suas imagens poticas, a
experincia amorosa esculpida nos movimentos fecundos da natureza, os quais se
encontram incessantemente em transformao. Os corpos amantes integrados s foras
orgnicasacabam por manifestar a incorporao do prprio ritmo da sua condio
existencial:

tal e qual
o fulgor da manh,
toda folha, toda gua,
tendo teus pssaros
um em cada ombro:
terei amado o que s
no o sonhado ,
mais que amor.

(SAVARY, 1987, p. 31).

O amor dispe-se luz da dinmica da phsis, como genuna doao do ser que
rege a possibilidade da vida. Os corpos dispem-se sendo tal e qual a vigncia

68
Assim Georges Bataille define a vigncia do erotismo, como o confronto entre o prazer que move a
transgresso e a angstia que est na raiz do interdito: A experincia interior do erotismo exige de
quem a pratica uma sensibilidade bem maior ao desejo que leva a infringir o interdito que angstia
que o funda. a sensibilidade religiosa, que liga sempre estreitamente o desejo e o medo, o prazer
intenso e a angstia (BATAILLE, 1987, p. 36, grifo do autor). O filsofo francs aproxima a experincia
interior do erotismo e da religio, em virtude de estarem igualmente ligados dialtica contraditria do
interdito e da transgresso.

128
esplendorosa da natureza, a saber, o fulgor da manh, folha, gua, pssaros.69
Dito de outra maneira, a corporeidade realiza-se na prpria circularidade da phsis, cujo
princpio manifestativo no somente congrega os elementos naturais e os humanos na
recolha do um, como tambm opera o rebentar do ser, que constitui o sumo da
existncia. Para Marleine de Toledo, amor e ser confundem-se na configurao potica
de Olga Savary, como pode ser observado na seguinte passagem:

h uma paixo que comanda tudo, que induz as cpulas, do homem


com a mulher, da mulher com a paisagem, da paisagem com o mar, do
mar com a mulher... E da surge a vida, por meio do fazer potico.
mais ou menos assim que a poeta define o ser, abrindo mo, como
fizera anteriormente, de toda metafsica: o fulgor da manh, misturado
com folha, gua, pssaros, amando aquilo que mais do que amor
(Ser).70

A paixo abrange a toda e qualquer manifestao do ser. Embora a paixo no


se restrinja dimenso humana, nesta que se plenifica para alm de toda metafsica
e seu princpio de desencarnao, de tudo que distancia do que somos. Pois, a
experincia amorosa acontece em meio ao devir do corpo (no poema, referido pelo
elemento do ombro), o qual se constitui como a prpria figurao da natureza. O
corpo-vida que se desenha no fazer potico encontra-se em contnua metamorfose, em
virtude de estar lanado, na radicalidade de sua condio, em um fluxo temporal
incessante. Sendo assim, terei amado o que s/ no o sonhado, o que emana de um
plano suprassensvel ou, ainda, o que se projeta extrinsecamente em disposies alheias
e subjetivas. Sob este aspecto, a ao de amar consiste no encontro com o que j vige no
homem desde sempre, com a numinosidade do ser que propriamente s, sem se deixar
reduzir ou esgotar em qualquer proposio atributiva: mais que amor.
A obra Linha-dgua plasma, em sua imagtica, a reconciliao dos corpos
amantes com a vida natural. O lan amoroso acontece, em especial, no fulgor do
movimento das guas. O corpo figurado poeticamente nas potncias telricas
reintegrado dinmica de permanente transformao da natureza: o nascer, o viver e o
morrer engendrado na phsis. Se, por um lado, o corpo constitui-se como a vida

69
H, tambm, no poema Yruia a associao dos elementos da gua e dos pssaros ao ser
amado: gua onde comeas/ quando em ti levanta/ este levante de pssaros (SAVARY, 1987, p. 25).
70
TOLEDO, 2009, p. 86, grifo do autor.

129
germinando em um contnuo vir a ser; por outro, vislumbra-se como o reconhecimento
do quinho de finitude de cada homem diante de um perptuo devir:

A poesia no se prope a consolar o homem da morte, mas a fazer


com que ele vislumbre que a vida e a morte so inseparveis: so
totalidade. Recuperar a vida concreta significa reunir a parelha vida-
morte, reconquistar um no outro, o tu no eu, e assim descobrir a figura
do mundo na disperso dos seus fragmentos.71

As foras pertencentes natureza evocam a plenitude do humano no seu habitar


no mundo para alm da disperso dos seus fragmentos. O homem deve se cumprir em
harmonia, sobretudo, com a totalidade de sua condio de realizao existencial, ele
que ddiva do fluir incessante do tempo, vida concreta, a saber, a corporificao
da parelha vida-morte. Na dupla face do erotismo, os seres humanos lanam-se em
direo experenciao dos seus limites e fenda que se abre diante da dimenso
irredutvel do ser. O amor manifestado na corporeidade dos amantes funda-se no jogo
entre Eros e Thnatos, vida e morte, ser e no ser.
Como se pde compreender ao longo da interpretao dos poemas da obra de
Olga Savary, os signos regentes da gua e da terra relacionam-se diretamente com a
medida da temporalidade, com o carter de efemeridade e de contingncia no qual o ser
humano se encontra fatalmente lanado, bem como com a figurao dos limites que se
imprimem em sua prpria natureza, como uma marca inelutvel da finitude. Vida,
morte, tempo e amor so questes substanciais que se manifestam ao ser humano na
dimenso de sua corporeidade. O tempo toma forma no acontecer amoroso das guas. O
ser matria vertente,est sempre em curso,como o rio largo que no cansa de correr.
Estar sendo a condio basilar para o homem ser. Mas se devir, tambm se constitui,
ao mesmo tempo, como uma possibilidade de continuamente renascer para a vida.
Um corpo-gua, um corpo-devir que, por no se ater a demarcaes, vrio,
uno, finito, sem-fim. Mais do que isso, o mergulho no movimento das guas lanam-
no no poder-ser mais originrio, na abertura despojada e abissal para o extra-ordinrio,
que perfaz o advento inaugural para os recnditos da existncia, conduzindo-o ao
desvelar de si mesmo e a apropriar-se da sua essncia, do que lhe prprio: o seu ser. A
corporeidade constitui, em cada ser, a plenificao da existncia consumida e arrebatada

71
PAZ, 1982, p. 329.

130
pelas guas.Na simplicidade lmpida das guas, eis que se revela o ser, na
transparncia/ do invlucro perfeito.72 A poesia lquida, translcida e luminosa de Olga
Savary, sob o ritmo-imagem da phsis, permite o retorno ao primado da questo do
ser, o mergulho nas torrentes da dinmica do vir a ser, o ir ao encontro do fluxo corrente
da vida e, por conseguinte, o desfazimento da condio de desterro do homem e o seu
regresso ao que ele : natureza, tempo, terra, gua.

REFERNCIAS

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BATAILLE, Georges. O erotismo. Traduo de Antonio Carlos Viana. Porto Alegre:
L&PM, 1987.
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Fernandes. 5 tiragem. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
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Leo. Petrpolis: Vozes, 1999.
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PAZ, Octavio. O Arco e a Lira. Traduo de Olga Savary Rio de Janeiro: Nova
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Siciliano, 1994.

72
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131
RICOEUR, Paul. A funo hermenutica do distanciamento. In: Interpretao e
ideologias. Organizao, traduo e apresentao de Hilton Japiassu. 4. ed. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1990. p. 43-59.
SAVARY, Olga. Linha-dgua. So Paulo: MassaoOhno/Hipocampo, 1987.
______. Repertrio selvagem: obra reunida 12 livros de poesia (1947-1998). Rio de
Janeiro: Biblioteca Nacional/Multimais/Universidade de Mogi das Cruzes, 1998.
SOUZA, Jos Cavalcante de. Os pr-socrticos: fragmentos, doxografia e comentrios.
Seleo de textos e superviso de Jos Cavalcante de Souza; dados biogrficos de
Remberto Francisco Kuhnen; tradues de Jos Cavalcante de Souza et al.; consultoria
de Jos Amrico Motta Pessanha. So Paulo: Nova Cultural, 1999. (Os pensadores).
TOLEDO, Marleine Paula Marcondes e Ferreira de. Olga Savary: erotismo e paixo.
Colaboradores Heliane Aparecida Monti Mathias e Mrcio Jos Pereira de Camargo.
Cotia, SP: Ateli Editorial, 2009.

132
SO BERNARDO EM DOIS TEMPOS E EM DUAS LINGUAGENS: A
REPRESENTAO DAS TENSES SOCIAIS VIVIDAS POR PAULO
HONRIO, DE GRACILIANO RAMOS E DE LEON HIRSZMAN

Anna Carolina Botelho Takeda(USP)73


Fabiana Buitor Carelli(USP)74

RESUMO: Esta comunicao visa mostrar os resultados de uma pesquisa de doutorado


em andamento, fruto da comparao do romance So Bernardo (1934), de Graciliano
Ramos com o filme homnimo realizado pelo diretor Leon Hirszman (1972). Analisar-
se- a maneira como as questes apresentadas no livro so reinterpretadas na narrativa
cinematogrfica enfatizando principalmente os conflitos gerados pela ascenso social do
protagonista Paulo Honrio. Apoiado no conceito de capital simblico, do socilogo
francs Pierre Bourdieu, ressalta-se as angstias decorrentes da ausncia de status
sociais de ordem simblica do protagonista que o levam, de certa forma, runa. Porm,
na anlise do filme tem-se como hiptese a reduo da visibilidade desses conflitos de
ordem simblica para as tenses de classes geradas pela relao direta entre proprietrio
e trabalhadores. Desse modo, defende-se a ideia de que no livro a disputa por poder
simblico abarca as relaes de Paulo Honrio, enquanto no filme, essa perde dimenso
para as lutas mais diretamente relacionadas ao trabalho material.
Palavras-chave: So Bernardo. Classe social. Comparao intersemitica. Graciliano
Ramos. Leon Hirszman.

Introduo
Para Antonio Candido, So Bernardo uma obra sobre o sentimento de
propriedade que transcende o instinto de posse e colore as prprias relaes afetivas de
um homem. No mesmo caminho, Joo Luiz Lafet diz ser o livro a vitria da
reificao que destri o humano (LAFET, 1994. p. 209). Por essas perspectivas nota-
se que no romance predomina a viso de um narrador em primeira pessoa para quem a
vida acontece a partir das relaes mercantis, sendo todos os laos entre os homens
abarcados por esta lgica.
No primeiro momento da narrativa em que o narrador-personagem relata suas
faanhas de juventude, sua fala serena e demonstra ao leitor firmeza e orgulho
das atividades econmicas que o colocaram distante das antigas origens sociais.

73
Anna Carolina BOTELHO TAKEDA. Universidade de So Paulo (USP). Email:
annacbt@hotmail.com
74
Fabiana BUITOR CARELLI. Universidade de So Paulo (USP). Email: fbcarelli@yahoo.com

133
Todavia, com a morte de Madalena, na confisso, radicaliza-se a conscincia da
perversidade de uma vida voltada para o acmulo de capital em detrimento do amor aos
homens, gerando uma espcie de invalidez das aes passadas relacionadas ao
enriquecimento.
Para bem entender esse conflito existente em Paulo Honrio, no ensaio Fico e
Confisso, Antonio Candido defende haver no protagonista fissuras de sensibilidade
que sintetizam esses sentimentos conflitantes que determinam as tenses da obra
(CANDIDO, 1992. p. 29). Essa metfora expressa as cises existentes no fazendeiro
originrias das pulses humanas abafadas pela racionalidade do dinheiro que emergem,
s vezes, para mostrar a totalidade dos sentimentos do homem. Sabe-se que ele
reconhece as hierarquias da estrutura social e por isso deseja se colocar como patriarca,
mas o amor e depois a morte de Madalena anulam os esforos dessas aes. na
construo da narrativa, ou seja, no presente da histria que Paulo Honrio, narrador-
personagem, demonstra inclinao redeno gerada pela culpa do no gozo do amor.
Essa vontade, diante da clareza da dureza das relaes sociais, contudo, est fadada ao
fracasso e, mais uma vez, a ideia das rgidas estruturas sociais que antes o impedia de
desfrutar o amor, vai impedi-lo, novamente, de juntar-se aos homens.

Para ser franco, declaro que esses infelizes no me inspiram simpatia.


Lastimo a situao em que se acham, reconheo ter contribudo para isso,
mas no vou alm. Estamos to separados! A princpio estvamos juntos,
mas esta desgraada profisso nos distanciou.
Madalena entrou aqui cheia de bons sentimentos e bons propsitos.
Os sentimentos e os propsitos esbarraram com a minha brutalidade e o meu
egosmo.
Creio que nem sempre fui egosta e brutal. A profisso que me deu
qualidades to ruins. (RAMOS, 2009. p. 220)

O amor e a clareza recusa de si

Paulo Honrio conhece Madalena e as antigas convices so colocadas em


questionamento. Para Antonio Candido, o protagonista se apaixona subitamente, mas a
mentalidade formada e deformada e o sentimento de propriedade acabam, desde o
incio, sobrepondo-se ao amor. O ser integral, cuja linearidade estabelece objetivos
precisos, d lugar a um ser ambguo, num movimento de idas e vindas que consegue
revelar somente aps o distanciamento do vivido. Afinal, o que leva o protagonista a

134
no desfrutar no presente esse amor pela mulher, j que na confisso demonstra uma
espcie de arrependimento?
Paulo Honrio tambm um heri problemtico, mas cujos conflitos so de
outra espcie, ou seja, ocasionados pela conscincia da rigidez das classes sociais. Ele
sofre com o sentimento de inferioridade, pois distingue os homens que o avizinham por
suas titulaes - bacharis, doutores, jornalistas, professores e juzes - Nogueira na
maioria das vezes Dr.
Nogueira. Madalena , inicialmente, A Professora de Escola Normal, no possui
nome, referindo-se a ela por meio do seu ttulo ou apelidos, como bibel,
professorinhas de escola normal fabricadas a dzias ou boneca de escola normal.
Ridiculariza-os ao narrar em tom irnico as consideraes relacionadas educao. Seu
olhar endurecido por um complexo de inferioridade nascente da sua condio
precria. Identifica sua monstruosidade e busca justific-la com a escassez passada,
diminuindo-se ao observar os atributos dos homens versados s letras que o cercam. Em
Paulo Honrio, impera uma sujeio aos padres de refinamento impostos, feito de
forma velada que, mesmo a extravagante posse material, capaz de suprimir. Nessa
busca pelo materializado, ele se depara com a ausncia em sua constituio do que lhe
daria poderes simblicos referentes intelectualidade, aos trejeitos, cultura e,
principalmente, linguagem.

Para qu, realmente? O que eu dizia era simples, direto, e procurava


debalde em minha mulher conciso e clareza. Usar aquele vocabulrio, vasto,
cheio de ciladas, no me seria possvel. E se ela tentasse empregar a minha
linguagem resumida, matuta, as expresses mais inofensivas e concretas eram
para mim semelhantes s cobras: faziam voltas, picavam e tinham significao
venenosa. (RAMOS, 2009. p. 182)

Em que estar pensando aquela burra [Madalena]? Escrevendo. Que


estupidez! (RAMOS, 2009. p. 184)

Defronte do escritrio descobri no cho uma folha de prosa, [...] pela


bonita letra redonda de Madalena. Francamente, no entendi. Encontrei
diversas palavras desconhecidas, outras conhecidas de vista, e a disposio
delas, terrivelmente atrapalhadas, muito me dificultava a compreenso. Talvez
aquilo fosse bem feito, pois minha mulher sabia gramtica por baixo da gua e
era fecunda em riscos e entrelinhas, mas estavam riscados perodos curtos, e
em vo tentei justificar as emendas.
- Ocultar com artifcio o que deve ser evidente! (RAMOS, 2009. p. 185)

135
Essa postura crtica em relao aos homens mais instrudos se acirra com o
surgimento do amor. Madalena a causa dos acentuados rancores em relao auto-
imagem, porque o amor leva-o a comparar-se a ela e aos homens que a cercam,
desencadeando o cime devido insegurana de no estar socialmente a sua altura.
Julga, assim como acaba confessando, que os possuidores de bons modos e ttulos
sejam mais compatveis com a sua esposa.
Pela relao amorosa evidencia-se outra forma de disputa de classe, porque,
mesmo Paulo Honrio possuindo dinheiro, ele no capaz de acompanhar a
intelectualidade da mulher que, pertencente classe baixa tem uma formao escolar
que a transporta para um novo lugar social. Diferente da mulher, o proprietrio muda
economicamente de classe social, mas carrega consigo as simbologias pertencentes a
sua classe social de origem. Possui posses de patriarca e poder ganho pela autoridade
fsica e econmica, mas no tem status e retrica capaz de sujeitar o outro pelo
refinamento do discurso.
Paulo Honrio sente cimes de dr. Magalhes, porque este apresenta atributos de
elegncia, principalmente relacionados ao fato de ser juiz e desenvolver atividades
intelectuais. Em contrapartida, encontra em si, a rusticidade daqueles que desenvolvem
trabalhos manuais. Para Pierre Bourdieu, a formao escolar o mecanismo que
possibilita a ascenso de classe e o domnio da linguagem um elemento central dessa
distino (BOURDIEU, 2011. p.16). Nesta passagem abaixo, constata-se que pelas
explicaes dos motivos que lhe causam cimes, esto implicados o sentimento de
inferioridade.

Ocupado com o diabo da lavoura, ficava trs, quatro dias sem raspar a
cara. E quando voltava do servio, trazia lama at nos olhos: deem por visto
um porco. Metia-me em gua quente, mas no havia esfregao que tirasse
aquilo tudo.
Que mos enormes! As palmas eram enormes, gretadas, calosas, duras
como casco de cavalo. E os dedos eram tambm enormes, curtos e grossos.
Acariciar uma fmea com semelhantes mos!
As do dr. Magalhes, homem de pena, eram macias como pelica, e as
unhas, bem aparadas, certamente no arranhavam. Se ele s pegava em autos!
(RAMOS, 2009. p. 164)

Graciliano Ramos utiliza a disputa de classe como conflito da narrativa e o amor

136
entre Paulo Honrio e Madalena no se realiza porque entre eles existem atributos de
distino social em desequilbrio, tal seja a formao escolar, a titulao, os trejeitos e o
trato com a linguagem, assim como, empecilhos de ordem ideolgica. Se a mulher no
consegue aproximar-se do marido por causa das suas maldades decorrentes do desejo de
acmulo monetrio, Paulo Honrio tambm no o faz porque h em Madalena
elementos de uma outra classe social, qual seja a formao intelectual, que lhe
despertam desconfiana. Se existe uma disputa de classe mais evidente na narrativa que
a disputa de Madalena contra Paulo Honrio em defesa dos trabalhadores e oprimidos,
h uma outra mais sutil que aquela do fazendeiro contra o capital cultural
(BOURDIEU, 2007. p. 61) da professora, que o faz entend-la como oriunda de um
lugar social superior ao seu.

Por fim, com as disputas de classes que se estabelecem entre o casal, no h a


possibilidade do amor, mas sim o aniquilamento dos sujeitos envolvidos. Se Madalena
chega ao extremo optando pelo suicdio, Paulo Honrio, melanclico, parece desistir da
vida.

So Bernardo, suas vozes, seus sons e suas imagens

Observam-se quatro momentos distintos do filme que demonstram os elementos


escolhidos por Leon Hirszman para intensificar, por meio de cenas alegricas, a
impossibilidade de conciliao dos mundos de Paulo Honrio e Madalena. Na primeira
cena em que Madalena aparece, a cmera que se mantinha esttica at ento, apoiada no
trip, passa para as mos do cinegrafista, despertando a impresso de instabilidade e
movimento. Paulo Honrio, Dona Glria e Madalena caminham, mas a cmera
posiciona-se para visualiz-los de costas, no permitindo que os espectadores vejam os
rostos das personagens e suas expresses. Andam nesta ordem, estando Paulo Honrio e
Madalena separados, portando, por Dona Glria, tia da professora. J em sua segunda
apario, Paulo Honrio vai a sua casa para pedir-lhe em casamento. Enquanto ele entra
em cena, um contra-plonge produz um efeito de imponncia do homem e retrata
Madalena de costas. Senta-se distante da mulher e prope o casamento surpreendendo-a
diante do pedido repentino. Ela no se manifesta e muda-se o plano bruscamente.

137
Madalena est agora de p na janela olhando para o contra-campo em plano-mdio.
Paulo Honrio, em contraposio a outra cena, localiza-se ao fundo, provocando agora
um efeito de pequenez, perdido em meio reao da mulher. Observa-se tudo de fora da
casa, pois a cmera est captando a cena da rua, num quadro em que Madalena est em
destaque. Ela fica silenciosa enquanto um lamento melanclico sonoriza a ao.
Desenrola-se a negociao do casamento e apenas em um instante Madalena olha para o
rosto de Paulo Honrio, quando agradece pelo pedido, mas volta o olhar para rua ao
dizer que muito pobre para aceit-lo.

Aps o casamento, ainda vestidos de noivos, tem-se outro plano em que esto de
costas para a cmera numa espcie de varanda. Eles esto distantes e uma viga os
separa. Madalena inclina-se para Paulo Honrio e este lhe d as mos. No ficam
prximos e, mesmo com o toque das mos, a viga continua separando-os.

Nessas aes descritas, Leon Hirszman cria elementos que fazem despertar no
espectador a impresso de empecilho para a aproximao fsica e sentimental do casal.
No primeiro momento, tem-se Dona Glria como barreira. No segundo momento, as
escolhas de cmera em que, ora Paulo Honrio est em evidncia, ora Madalena, sem
que haja um plano em que os dois possam ser vistos com as mesmas propores
olhando um para o outro, reforando o descompasso das duas figuras. No terceiro
momento, ambos esto de costas para a cmera e uma viga no centro do plano separa o
jovem casal. Se a luta de classes representada pela relao do casal no pode ser exposta
de forma explcita, ento Leon Hirszman cria simbologias para despertar a
impossibilidade desse amor por meio de planos marcantes e rupturas bruscas que
sugerem a ideia de distncia, entendida somente por meio de estmulos das emoes dos
espectadores diante da representao visual gerada pela fora com que os objetos e as
personagens se colocam nos planos. O espectador mais do que entender esta separao,
vai senti-la e esse o intuito do diretor.

Depois do casamento, a harmonia entre o casal acaba rapidamente e as divergncias


salientam-se. Madalena ainda tenta apaziguar a ira do homem aos seus comentrios
sobre o funcionamento incorreto de alguns procedimentos da fazenda, mas ao ver o
modo como ele trata seus funcionrios, a tolerncia se esgota e comeam a brigar. Ela
enfrenta pela primeira vez Paulo Honrio aps o espancamento de Marciano,

138
funcionrio da fazenda. Na ao, v-se o fazendeiro irritado, mas Marciano argumenta e
termina por expor sua insatisfao e a de seus companheiros explorao do trabalho
em So Bernardo. Paulo Honrio, em clera, comea a agredi-lo fisicamente. Madalena
no aparece em cena, mas se descobre por meio da mudana de plano que ela
acompanha toda a ao das margens de um riacho. Paulo Honrio aproxima-se da
mulher parando na margem oposta. Os dois esto posicionados na linha reta de uma
viga que liga as duas margens. Madalena comea a resmungar e a criticar a postura
adotada pelo marido, que responde agressivamente s acusaes. A discusso quanto
maneira que Paulo Honrio trata os homens, principalmente aqueles que so seus
subordinados. Para ele, o fato de Marciano ter sempre sido tratado como molambo
justificava o espancamento, pois estaria acostumado com os maus tratos. Naturaliza a
violncia e no entende o espanto de Madalena diante da surra dada ao homem.

Essa cena ajuda a compreender o filme So Bernardo, pois demonstra o modo


como Leon Hirszman constri os planos para evidenciar a ciso existente entre a viso
do marido e a da mulher. Ela no est descrita na narrativa de Graciliano Ramos,
mesmo porque, nessa narrativa, as descries do espao fsico so bastante escassas,
gosto do autor. Graciliano Ramos, relembrando Antonio Candido, restringe os artefatos
narrativos, criando um livro
curto, direto e bruto (CANDIDO, 1992. p. 23). O escritor raramente se atenta para a
descrio das paisagens e/ou do ambiente no qual se inserem suas personagens. O
dilogo no filme, no entanto, reproduzido na ntegra tal qual descrito no livro, mas a
mise-en-scne construda a partir da ideia de fortalecer a oposio ideolgica de Paulo
Honrio e Madalena.

Tem-se uma discusso sobre a explorao e os maus tratos dos trabalhadores.


preciso frisar que o romance escrito antes da Consolidao das Leis do Trabalho,
criada em 1943, e que no momento da produo do filme as discusses sobre as ms
condies do trabalho so ainda tidas como incompletas e subversivas. Esta cena torna-
se a alegoria de um pas que tem em suas estruturas trabalhistas a lgica patriarcal e
retrgrada, vinculadas ainda aos preceitos do trabalho escravo, ainda que diante de um
discurso de modernizao. Leon Hirszman desejando estabelecer o debate em relao a
esta contradio, mas medindo as possveis interdies da censura, toma a voz de

139
Madalena e Paulo Honrio como exposta no livro, acentuando visualmente a
incomunicabilidade entre seus interesses.
Reproduzindo o dilogo integral da narrativa de Graciliano Ramos, no haveria argumento
que proibisse a cena, no entanto a sua fora visual desperta na censura a conscincia do
contedo subversivo da mesma, j que no parecer do filme feito pelos censores do governo
militar para a sua liberao foi pedida a retirada da cena de espancamento de Marciano e,
consequentemente, tambm desta cena em questo. O diretor Leon Hirszman nega o corte e
justifica dizendo: Com o corte pretendido, tudo seria completamente deformado, uma vez
que o filme se converteria em uma histria de cime. Esse ponto fundamental na
adaptao, pois sem isso no h articulao scio-poltica, no h articulao da realidade
daquela poca (HIRSZMAN, 1994. p. 43). Para ele, essa cena guia o filme abertura da
discusso que deseja construir sobre as condies do pas. Com este argumento, no entanto,
evidencia-se que ele no pretendia construir um filme enfatizando as brigas de um casal,
mas sim as brigas de um casal ocasionadas por vises ideolgicas opostas. O diretor busca
focalizar a crueldade de Paulo Honrio e as crticas de Madalena aos procedimentos por ele
empregados numa disputa de classes, na qual a mulher defende as vtimas da opresso do
marido. O motivo da realizao do filme a construo de um debate sobre a desumanidade
do prprio homem no sistema capitalista e, para assim o fazer, o diretor necessita dispor de
recursos visuais que o representem, pois do contrrio no conseguiria a sua liberao.

No romance, o narrador-personagem tece a narrativa e com ela vai se dando a


formao da conscincia, salientando-se a sensibilidade encoberta. Este mesmo
procedimento no ocorre no filme na mesma medida, j que no existe, com o passar
das aes, uma transformao da subjetividade capaz de enternecer Paulo Honrio
Por outro lado, a esfera da luta ntima de Paulo Honrio consigo diante do
complexo de inferioridade gerado pelos atributos intelectuais de Madalena no
aparecem na narrativa flmica com a mesma fora. Leon Hirszman decide enfatizar a
disputa em que Madalena vtima de Paulo Honrio que, por sua vez, opressor dos
trabalhadores, em detrimento daquela em que Paulo Honrio o oprimido social pela
conscincia da ausncia de capitais simblicos. No filme, a percepo da semelhana de
si com Casimiro Lopes, jaguno animalizado a quem julga um animal, no obtm fora
e a angstia decorrente do sentimento de deslocamento social dilui-se com a

140
representao persistente do homem como o grande opressor da narrativa. O diretor,
enfatizando esse lado de Paulo Honrio, suaviza suas contradies e deixa de salientar
que numa sociedade de classes, ele tambm o oprimido, j que, sem capital cultural,
no consegue inserir-se nem junto ao grupo dos pobres, nem junto aos sujeitos da classe
social que alcanou.
Assim como observado no romance, a linguagem de Madalena no um fator
determinante da separao do casal como acontece no livro, mas as imagens acabam
sendo responsveis pela criao nos espectadores de outro sentimento condizente a essa
disparidade. Madalena oprime mais Paulo Honrio pela generosidade e reao a sua
mesquinhez do que pelo seu status social de mulher letrada. Perde-se parcialmente esta
dimenso da narrativa, mas se ganha uma srie de planos em que artifcios como um
muro, um rio, uma janela, o posicionamento de cmera e o posicionamento dos atores
demonstram que no h a possibilidade de comunho entre os dois, num processo que
se assemelha ao decorrente da linguagem e das palavras de Madalena no romance. Esta
impossibilidade no filme nasce mais da crueldade com que Paulo Honrio se posiciona
diante da vida do que incomunicabilidade entre ambos devido a sua formao
intelectual.

Consideraes finais

Nesse dilogo entre romance e filme prevalece o desejo da representao do


fracasso das sociedades de classes, o trgico da modernidade. No entanto, se Graciliano
Ramos consegue criar uma dupla via em que Paulo Honrio opressor e ao mesmo
tempo oprimido, Leon Hirszman parece desejar interpret-lo enfatizando-o como
opressor. O diretor, ao invs de criar uma personagem em que as contradies
amenizam as crueldades, radicaliza o seu lado opressor para, assim, acentuar a
perversidade da estratificao social num sentido unilateral, em que somente o oprimido
sofre com a sociedade organizada dessa maneira.
O cineasta decide no trazer de forma exacerbada a discusso existente no
romance sobre a formao intelectual de Madalena, responsvel esta por oprimir Paulo
Honrio. Como ela trazida sonoramente pelas palavras em voz over do patriarca, e no

141
por meio da representao visual mais detalhada, essa esfera da narrativa verbal se dilui
em meio fora das outras passagens que so escolhidas por Hirszman para serem
retratadas em imagens. Na narrativa de Graciliano Ramos este desconforto aparece nos
momentos de confisso, na intimidade do narrador com o leitor, pois somente dessa
forma que consegue expressar suas fraquezas e inseguranas. No filme, no entanto,
Leon Hirszman opta por reconstruir essas passagens por meio da narrao indireta, mas
que no ganham espao significativo, j que na linguagem cinematogrfica, os
elementos descritos visualmente tm mais fora do que aqueles apenas sonorizados.
Ao escolher representar a confisso, momento de sensibilidade de Paulo Honrio, por
essa voz over, e os fatos da sua vida, por imagens, hierarquizam-se esses dois
momentos. Assim, Paulo Honrio perde parcialmente suas contradies e retratado de
maneira mais endurecida. Isto, de certo, no ocorre aleatoriamente, mas uma escolha
do diretor compatvel s necessidades do momento que exigem um olhar atento s lutas
dos trabalhadores. Com a ditadura militar, enfrentando arrochos salariais e cerceamento
dos seus direitos (REIS FILHO, 1998. p. 27), o filme de Hirszman revela a persistente
precariedade das condies de trabalho no Brasil e traz para o pblico a discusso da
sujeio de muitos aos poderes quase absolutistas de alguns no caso, a emblemtica
figura do coronel das grandes propriedades agrcolas to persistentes na histria
nacional.

Bibliografia

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________________ O poder simblico, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2007.
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Janeiro: Editora 34, 1992.
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1995. LAFET, Joo Luiz. O mundo a revelia In: Graciliano Ramos, So Bernardo,
Rio de Janeiro: Record, 59, 1994.

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XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: A trama, a cena, e a construo do olhar no
cinema,
Literatura, cinema e televiso, So Paulo: Ed. Senac, Instituto Ita Cultural, 2003.
_____________ Alegorias do subdesenvolvimento, So Paulo: Editora Brasiliense,
1993.

Filmografia
So Bernardo (1972)
Fico, 111 min., 35 mm, cor
Rio de Janeiro RJ
Dir./Roteiro: Leon Hirszman
Companhia produtora: Saga filmes, Mapa Filmes, etc.

143
APPROACHES: CRTICA LITERRIA DE JUDITH GROSSMANN NO
SUPLEMENTO DOMINICAL DO JB
Antonia Torreo Herrera75

RESUMO:O Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (SDJB) esteve ativo durante o


perodo de 1956 (junho) a 1961 (dezembro) como importante catalisador da atividade
crtica e literria vigente no perodo e no mbito da intelectualidade brasileira e difusor
de impacto do cenrio internacional, numa tentativa de interlocuo com as vanguardas
artsticas e literrias e incluso de nossa produo e nossa reflexo crtica, constituindo
um espao privilegiado no mbito cultural brasileiro.Reynaldo Jardim, mentor e editor
do Suplemento, convidou a emergente escritora Judith Grossmann para colaborar no
peridico. Judith dedicou-se a estudar os escritores norte-americanos e ingleses em uma
seco por ela denominada Approache. Approaches: Crtica literria de Judith
Grossmann no Suplemento Dominical do JB prope-se analisar as intervenes de
Judith Grossmann no SDJB, no perodo de 1958 a 1961. Sua seco denominada
Approach estruturada de modo pedaggico, mediante escolhas que pudessem
contribuir para o momento de reflexo e de renovao da produo literria no pas,
momento efervescente e de grande produtividade. O resgate de sua atividade crtica no
SDJB de grande riqueza para compor o perfil do intelectual, do escritor e do docente,
conjugados na figura de Judith Grossmann, marcada pelas suas escolhas, suas anlises,
sua criao que comea a ser divulgada tambm no jornal e por sua metodologia que
de grande contribuio para o entendimento das articulaes entre os campos estudados:
pedaggico, criativo e crtico, escopo do projeto coletivo, O escritor e seus mltiplos:
migraes, do qual fao parte.
Palavras-chave: crtica peridico; poesia; teoria literria.

INTRODUO
O Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (SDJB)76 esteve ativo durante o
perodo de 1956 (junho) a 1961 (dezembro) como importante catalisador da
atividadecrtica e literria vigente no perodo e no mbito da intelectualidade brasileira e
difusor de impacto do cenrio internacional, numa tentativa de interlocuo com as
vanguardas artsticas e literrias e incluso de nossa produo e nossa reflexo crtica,
constituindo um espao privilegiado no mbito cultural brasileiro.Reynaldo Jardim,

75
Antonia TORREO HERRERA. Universidade Federal da Bahia (UFBA). antoniatherrera@gmail.com
76
A sigla foi utilizada por Reynaldo Jardim, o criador do Suplemento, porque o Suplemento era dominical
e passou a circular aos sbados e como j fora nomeado, ele optou por usar a sigla.

144
mentor e editor do Suplemento, convidou a emergente escritora Judith Grossmann para
colaborar no peridico. Judith dedicou-se a estudar os escritores norte-americanos e
ingleses em uma seco por ela denominada Approach.Approaches: Crtica literria de
Judith Grossmann no Suplemento Dominical do JB prope-se analisar as intervenes
de Judith Grossmann no SDJB, no perodo de 1958 a 1961, com vistas a realizar uma
edio comentada de sua contribuio. Pretende-se aqui descrever o teor do trabalho,
sua metodologia e a pertinncia do mesmo para os estudos literrios.
Temos como referncia o trabalho realizado pela pesquisadora Maria Eugnia
Boaventura que resultou em trs livros publicados sobre Mrio Faustino em edies
comentadas, sendo dois referentes sua atividade crtica em peridicos.Na apresentao
do primeiro volume, De Anchieta aosconcretos, ela registra a intensa atividade
jornalstica de crticos importantes que se destacaram no cenrio da crtica brasileira:
Data do final dos anos 40 a atividadejornalstica representativa dos
maisimportantescrticos: Otto Maria Carpeaux (Correio da
Manh1940-1945); lvaro Lins (Correio da Manh 1941-1951);
Srgio Buarque de Holanda (Dirio de Notcias 1940-48 e
DirioCarioca 1950-54); Antonio Candido (Folha da Manh 1943-
1945, Dirio de S. Paulo 1945-1947) Afrnio Coutinho(Dirio de
Notcias1948-1953), entretantosoutros. Nesse horizonte de reflexes
literrias hoje consagradas, destaca-se a pgina Poesia-Experincia,
criadapor Mrio Faustino, naquele jornal, dedicada formao de
novospoetas e estudiosos da poesia.(BOAVENTURA, 2003, p.3)

Informa ainda em nota de rodap que muita dessa produo est publicada em
livro, a exemplo do Jornal de Crtica de lvaro Lins pela Jos Olympio, O Brasil
espelho do mundode Otto Maria Carpeaux pela Civilizao Brasileira eO espritoe
aletra de Srgio Buarque de Holanda pela Companhia das letras.Na pgina seguinte
de Mrio Faustino vinha a seo de Judith Grossmann, denominada Approach voltada
para a literatura de lngua inglesa.

Transcrevo ainda trecho do segundo livro, no qual Boaventura explicita os


colaboradores do Suplemento, dentre os quais Judith Grossmann:
Mrio e a Poesia-Experincia tiveram, no SDJB, a companhia de Ruy
Costa Duarte (autores de vanguarda), Mrio Pedrosa (artes visuais),
Ferreira Gullar (artes plsticas), Barreto Borges (fico), Assis Brasil
(fico nacional), Antonio Houaiss (bibliologia), Benedito Nunes
(filosofia), Judith Grossmann (poesia inglesa), Barbara Heliodora
(teatro), Jos Lino Grnewald e Ely Azevedo (cinema), Ruth Silver
(entrevista). Havia tambm a transcrio de textos dos principais

145
modernistas (Oswald de Andrade, Mrio de Andrade), de estreantes
(Campos de Carvalho, Dalton Trevisan, J. J. Veiga) e de outros
colaboradores. (BOAVENTURA, 2004, p.17)

Judith Grossmann escritora de vasta produo literria (poesia, romance e


contos) e de aguda contribuio terico-crtica, bem como professora Emrita da
Universidade Federal da Bahia.
Nascida em Campos (Estado do Rio de Janeiro) em 04 de julho de 1931, ela
chegou Bahia em 1966, como professora convidada para assumir a matria Teoria da
Literatura, introduzida no currculo do Curso de Letras da Universidade Federal da
Bahia, ento vinculado Faculdade de Filosofia Cincias e Letras. Aposentou-se como
Professora Titular em 1990. Paralelamente docncia, Judith Grossmann exerceu a
atividade terico-crtica, sendo autora de inmeros ensaios e do livro Temas de Teoria
da Literatura (1982).

VOZES MLTIPLAS

Nossa proposta est vinculada ao Projeto coletivo O escritor e seus mltiplos:


migraes, iniciado no ano de 2000, das professoras de Teoria da Literatura do
ILUFBA Antonia Torreo Herrera, Evelina Hoisel e Lgia Telles. O projeto,
inicialmente tem a produo intelectual de Judith Grossmann e a de Silviano Santiago
como principais objetos de estudo. Hoje, devido ao seu desenvolvimento, o Projeto tem
um corpus ampliado para mais de quinze escritores, que atendem ao perfil de escritor
criativo que articula a esta atividade a ao acadmica como docente e produtor de
teorias e reflexes crticas sobre a literatura, a arte e a cultura de maneira geral.
O projeto coletivo, O escritor e seus mltiplos: migraes, visa a analisar o feixe
de aes circunscritas a um sujeito, agente de transmisso e de produo de um saber
especfico, no mbito dos estudos literrios, ou seja, o docente-escritor-terico-crtico.
O estudo das diferentes produes nos possibilita conhecer as nuances da atividade
criativa da linguagem e das suas construes simblicas, bem como as elaboraes
tericas e o desempenho crtico que se desenvolvem no terreno da linguagem. A leitura
do mundo e a leitura das representaes se coadunam em um modo de ensino que um
modo de fazer ver, de expressar o sentir, de demarcar linhas de pensamento atuantes na
percepo do mundo. E de tornar viva e atuante nossa literatura. Desse modo,

146
questiona-se acerca do papel do intelectual na contemporaneidade, o modo como o seu
fazer/pensar interfere na Instituio de Ensino na qual atua, direta ou indiretamente, e na
cena cultural do pas. O corpus da pesquisa formado por materiais diversos, dentre os
quais: textos ficcionais, terico-crticos, documentos, aulas pblicas, trabalhos
acadmicos, dados autobiogrficos, entrevistas, depoimentos, linhas de pesquisa,
leituras, formao de grupos, vdeos e arquivos pessoais.
O resgate de sua atividade crtica no SDJB de grande riqueza para compor o
perfil do intelectual, do escritor e do docente, conjugados na figura de Judith
Grossmann, marcada pelas suas escolhas, suas anlises, sua criao que comea a ser
divulgada tambm no jornal e por sua metodologia que de grande contribuio para o
entendimento das articulaes entre os campos estudados: pedaggico, criativo e crtico,
escopo do projeto coletivo, O escritor e seus mltiplos: migraes.
Essa pesquisa iniciou com o estudo da escrita mltipla de Judith Grossmann
(contos, romances, depoimentos,) e nessa etapa, destaco a sua atividade crtica em
peridico, desdobrada em estudo analtico de poesia e prosa de escritores de lngua
inglesa, notadamente americanos.Inicialmente, vou trabalhar com suas contribuies
analticas de poesia, denominando assim a primeira etapa de Approach :poesia. Para
tanto, faz-se necessrio uma descrio da seo e, em seguida, uma breve anlise da
interveno de Judith Grossmannno SDJB, mediante suas selees e modo de
operacionalizar seu discurso crtico
Sua seco denominada Approach estruturada de modo pedaggico, mediante
escolhas que pudessem contribuir para o momento de reflexo e de renovao da
produo literria no pas, momento efervescente e de grande produtividade.A ordem e
o zelo com que apresenta cada matria trazem a marca de uma subjetividade ciente do
papel que iria desempenhar no cenrio das letras. O rigor e o critrio de seleo
apontavam para a excelncia de sua capacidade terico-crtica e para o florescimento de
uma exmia docente pelo carter pedaggico de suas anlises. Quando se trata de
poema, apresentado o original ao lado de sua traduo e comentrio; acrescenta-se
ainda uma pequena bibliografia: das fontes e das consultas. H contos que so
apresentados em traduo prpria, sem o original, seguido tambm de comentrio e
bibliografia. Sua especialidade literatura de lngua inglesa, destacadamente a norte-

147
americana e a inglesa. Mesclando estudo de clssicos como Shakespeare e apresentao
de escritores de vanguarda, desconhecidos da maioria do pblico leitor, ela traz uma
contribuio de grande monta pra a proposta do Suplemento, que contava com a valiosa
contribuio do poeta Mrio Faustino em sua seco denominada Poesia-Experincia,
de ampla produo e em uma incurso profcua pelas vanguardas europias e
divulgao da poesia internacional. Em seu Approach, Judith fazia sua parte e
apresentava-se, em suas diversas facetas, aos seus contemporneos e intelectualidade
em voga.

Faz-se mister, para melhor situar a escritora-crtica-intelectual-docente em estudo,


destacar o seupapel na formao do pensamento terico e do incentivo criao, na
compleio dos estudos literrios no Instituto de Letras da UFBA, atividade posterior
sua atuao no Jornal , mas que pode, lendo em retrospecto, elucidar a metodologia e a
pedagogia de sua seo. Ela j estava ali, no jornal, para ensinar, para transmitir seu
conhecimento de poesia e despertar leitores.Seu mtodo de anliseneo-aristotlico que
privilegia o texto literrio e parte dele para suas reflexes terico-crticas tem
primeiramente um efeitodidtico: tocar na sensibilidade de seus alunos/leitores,
estimulando seus intelectos, formando grupos de pesquisadores capazes de disseminar
suas ideias e atualiz-las no processamento de suas reflexes.
Sua atividade crtica tem respaldo cultural que atravessa um conhecimento da
obra de Freud, uma prtica de close reading do New Criticism, um aparato terico dos
formalistas russos e um constante dilogo com as novas correntes lingusticas e reflexes
sobre Saussure e Jakobson e de tericos da comunicao, a exemplo de Umberto Eco. E,
na semiologia,Roland Barthes. Em textos tericos de Adorno e Benjamim, Paul Ricoeur,
Todorov, Blanchot e outros, e filosficos de Nietsche, Deleuze, Bachelard e ainda a
antropologia de Lvi-Strauss so encontradas chaves de leitura para o exerccio de sua
crtica. A teoria da literatura, em seu estatuto de cincia, se alimenta de outras disciplinas
como a lingustica, a antropologia, a psicanlise, a filosofia e a sociologia, numa
integrao interdisciplinar com as cincias humanas. Sua maior fonte de pesquisa,
todavia, era a teoria da arte e do fazer potico, implcita ou explcita nos textos literrios.
Como leitora arguta, desenvolveu teorias sobre a paternidade do texto e a ertica do
texto, na sua fatura artstica como em sua elaborao. Ao cruzar conceitos psicanalticos

148
com leitura de signos verbais, soube fazer pontes metafricas entre vida e obra, textos e
seus intertextos.
O que determina, todavia, sua leitura do texto literrio um modo peculiar de
ler, uma sensibilidade aguada para fruir o potico e uma percepo magistral para ver
as tcnicas envolvidas na estrutura do produto esttico. Seguindo uma linha neo-
aristotlica que parte do texto criativo para estabelecer a teoria, desenvolve uma prtica
terico-discursiva que inova o ensino da literatura em Letras, legado presente nos
docentes que ela formou. As mnimas articulaes so postas mostra, fazendo-nos ver
e sentir numa extenso e profundidade a riqueza das imagens poticas, o fino delinear
de um pensamento expresso esteticamente, as reflexes sobre a prpria arte, a
interlocuo com outros autores, seus pares, o lugar de cada um na literatura, o difano
reconhecimento do suspiro intelectivo no ato de aprender com o texto literrio. E o mais
de sua leitura consistia em fazer saltar do texto, do verbal, os objetos e situaes
relacionais ali presentes, ressignificados no texto, compondo uma feio cultural do
universo ficcional, trazendo-os para o nosso entorno, para nos tornar presente o mundo
de signos que nos rodeia. Havia um olhar estetizante, mas tambm um olhar crtico e
atuante, de modo a nos fazer refletir, por exemplo, sobre o lpis ou a cala jeans.
Compartilhvamos cdigos, pensvamos o mundo, o consumo, os ritos pela literatura.
Judith Grossmann j praticava, em seu procedimento metodolgico de leitura do texto, a
intertextualidade e a interdisciplinaridade, antes mesmo que as formulaes tericas
chegassem at ns.O seu lugar de intelectual, escritor criativo, docente e terica-crtica,
delimita-se, pois na interseo do saber e do fazer, tocando sempre na clave mais
importante do aprendizado, a zona afetiva que predispe o corao e o intelecto para
receber, reconhecer e redistribuir.

A valiosa contribuio de Judith Grossmann faz parte de um Projeto do


Suplemento em ser polo difusor das ideias vanguardistas sem, todavia, desmerecer a
tradio, de acordo com a direo dada por um dos mentores intelectuais do
Suplemento, T. S. Eliot, em seu ensaio Tradio e Talento individual.Para aquele
momento do Suplemento de suma importncia seu conhecimento da teoria dos
formalistas russos, do New Criticism, das ideias e da poesia de Ezra Pound e de T. S.
Eliot e a intimidade com poetas que revolucionaram a linguagem da poesia, o fazer

149
potico, como e. cummings, Wallace Stevens, ChaucerJ. Donne, Yeats, Dylan Thomas,
Marianne Moore e outros que estaro presentes em sua coluna.
Fao o levantamento de algumas questes que so postas no incio dessa
pesquisa de fonte em peridico. So diretrizes que nortearo a nossa leitura atual
daquela produo. De que natureza essa crtica e como se configura a crtica no
perodo? Quem faz a crtica? Uma elite intelectual, envolvida com as teorias de
vanguarda que tm como principal foco a especificidade da linguagem literria e a
interlocuo com as produes culturais da Europa? Escritores, poetas e ficcionistas, em
ebulio, que buscavam novas formas de criao artstica e interagiam com a critica em
seus anseios, fazendo acontecer a uma potica de produo, uma potica de
programao. Sustentando a mxima de que um grande artista primacialmente um
grande leitor, ocorria uma voracidade de leitura e produo, de generosa contribuio
com relao a seus pares, desvendando os escaninhos da criao.Esse gesto cultural que
marcou o perodo encontrou na escritora e crtica Judith Grossmann uma atividade
constante no SDJB.
Dentro desse panorama, a atividade crtica de Judith Grossmann realiza uma
leitura acurada do texto potico em busca de suas realizaes que significassem uma
contribuio para o cnone pouco estabelecido da lrica, ainda na esteira do
modernismo. Os desafios existem. Quem l a crtica de poesia? Qual o pblico leitor? E
hoje. Qual o interesse? Retomar um tipo de crtica que no se realiza mais em sua
totalidade com esse perfil,mas que traz em sua linguagem e elaborao de conceitos a
marca de uma potica que se estende para a prpria feitura do poema.
Ao selecionar poetas da Idade Mdia Chaucer (sec. XIV), do sculo XVII (J.
Donne) apresenta em sua seo um grau de erudio e tambm uma amostragem do que
a tradio pode trazer de novo para o momento. Trata-se de uma anlise crtica do texto.
Estabelece relaes entre poetas de acordo com aproximaes temticas ou formais. Os
poetas no so contextualizados no sitema da historiografia literria e sim no sistema
literrio, por elos de afinidade, analogias, concepo de criao literria, destitudos de
um rosto, de um biografia, apenas como operadores de linguagem (no dizer de Friedrich
sobre lricos da modernidade). Certamente que a anlise crtica, metodologicamente,

150
oferece, ao final de cada approach, uma Bibliografia, na qual est assinalada a data de
nascimento e onde esto elencadas as obras do poeta.
O estilo de Judith Grosmann crtica, aproxima-se do estilo da escritora Judith
Grossmann; bem elaborado, usando expresses estrangeiras, traduzidas ou no, do
qual decorre uma narrativa crtica,ficcionalizada. Ao ficcionalizar a crtica,ela faz girar
os signos da obra potica, capturando o leitor , pelo seu texto para o corpo da poesia. O
foco sempre a obra, tirar a teoria da obra. Aplica a teoria do correlato objetivo de T. S.
Eliot no apenas em sua fico, mas tambm em sua leitura do texto potico.
Lembrando a importante lio eliotiana:
O nico modo de expressar emoo na forma de arte descobrindo
um correlato objetivo; por outras palavras, um conjunto de objetos,
uma situao, uma cadeia de acontecimentos que ser a frmula dessa
emoo especfica; de tal maneira que quando os factos exteriores,que
devem resultar em uma experincia sensorial, so facultados, a
emoo imediatamente invocada. (ELIOT, 1992, p. 20).
A anlise feita de trs poemas de John Donneso exemplares desse seu mtodo.
Nessa primeira etapa, ainda descritiva, no trarei os dados de cada leitura, poistrata-se
de uma fase preliminar, na qual so estabelecidas as bases da pesquisa em andamento.

CONCLUSO

A pesquisa constitui um trabalho deresgate da produo de Judith Grossmann


em peridico, especificamente o do SDJB, por se tratar de um veculo mais perecvel
ede difcil acesso, com vistas organizao desse material em livro. O jornal, fora do
momento de sua circulao, torna-se quase inacessvel aos leitores, estudantes etc,
sendo apenas vivel aos pesquisadores de fonte primria. Nosso trabalho consiste em
tornar acessvel o manuseio dos textos, mediante realizao de digitalizaes e
armazenamento em DVD e/ou Cd, para posterior estudo do material, como tambm na
organizao crtica de um livro comentado das sesses Aproach escritas pela autora no
peridico.
A partir de procedimentos metodolgicos de Teoria da Literatura e de Literatura
Comparada, proceder-se- a anlise do mtodo utilizado pela escritora para organizar a
sua coluna, bem como a pertinncia dos estudos realizados e sua funcionalidade para

151
conhecimento dos poetas contemplados. Com base nesse aparato, produzir-se- um
ensaio crtico que servir de Introduo para o livro.Os mtodos de descrio da crtica
literria iro fundamentar a anlise e a avaliao dos materiais selecionados luz da
ampla fundamentao terica transdisciplinar disponvel contemporaneamente, as quais
j aliceram as investigaes desenvolvidas no projeto integrado O escritor e seus
mltiplos: migraes.
Uma das etapas do trabalho em questo ser listar os produtos de cada ano do
jornal, elencando os ttulos, nome dos autores estudados, presena de original e de
traduo realizada por Judith Grossmann, ou se consta apenas a traduo sem o original.
J sistematizamos a lista do Approach do ano de 1958, constante na referncia
bibliogrfica, denominada de Referncias de Judith Grossmann no Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil. O material dos anos de 1959, 1960 e 1961 ser
adquirido na Biblioteca Nacional em forma de microfilmes, j que possuo apenas o
conjunto dos SDJB do ano de 1958.

REFERNCIAS

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SOUZA, Eneida Maria de. Janelas indiscretas: ensaios de crtica biogrfica. Belo
Horizonte, Editora da UFMG, 2011.

154
O SUJEITO LRICO VOYEUR NA POESIA CONTEMPORNEA BRASILEIRA

Antonio Eduardo Soares Laranjeira (UFBA)

RESUMO: Este trabalho pretende cartografar uma produo lrica contempornea, cujo
sujeito se caracteriza pelo prazer de olhar. Para tanto, com base em uma concepo
transdisciplinar dos estudos literrios, amparada nas abordagens de Jonathan Culler
(1999), Eneida M. De Souza (2002) e Andreas Huyssen (2002), empreende-se uma
breve reviso da teoria da lrica tradicional e dos estudos sobre lrica moderna de Hugo
Friedrich (1978), com vistas a sinalizar que, na contemporaneidade, a poesia lrica pode
ser compreendida no como a expresso da essncia de um sujeito, mas se organiza em
torno de um eu que se debrua sobre o outro (Michel Collot, 2004), como um voyeur.
Nessas circunstncias, para a configurao do sujeito lrico voyeur, so mobilizados os
signos de um imaginrio urbano global, relativos, principalmente, cultura pop, como
possvel observar na produo de poetas como Anglica Freitas, Caio Meira, Ramon
Mello e Fabrcio Corsalletti.

Palavras-chave: Poesia. Sujeito lrico voyeur. Cultura pop

No artigo O sujeito lrico voyeur de Ramon Mello e Caio Meira, publicado em


2013, na Revista do Frum de Literatura Brasileira Contempornea, refletiu-se sobre
uma possvel configurao do sujeito lrico na poesia dos dois poetas contemporneos.
Voyeur, esse sujeito se distanciaria de concepes mais tradicionais da lrica, que
assinalam a expresso da interioridade como um dos seus traos definidores. Tambm
foi assinalado o dilogo com a cultura pop como um elemento significativo na potica
de ambos os escritores. possvel observar com certa recorrncia, na produo de
diversos poetas contemporneos, o recurso aos signos provenientes da cultura pop e a
um sujeito lrico que se constitui em torno do prazer de olhar: alm de Ramon Mello e
Caio Meira, Anglica Freitas, Andr Fernandes, Reuben da Cunha Rocha, Fabrcio
Corsalletti e Renan Dissenha Fagundes so alguns dos poetas que exploram um
imaginrio produzido e difundido no contexto global. Neste trabalho, fao um breve
mapeamento de certa dico potica contempornea, em que a constituio de um
sujeito lrico voyeur e o dilogo com a cultura pop se apresentam como aspectos
frequentes dessa produo.

155
Goiandira Camargo (2011), em artigo publicado nos Anais do XII Congresso
Internacional da ABRALIC, afirma que a lrica compreendida como um canto em que
o poeta fala em seu prprio nome, fala de si e o nico a falar, o que constituiria as
bases do que entendemos at hoje como poesia lrica (CAMARGO, 2011). Segundo a
perspectiva da dialtica hegeliana, a pica e a lrica so tese e anttese, opondo-se a
objetividade da primeira subjetividade da ltima, donde resultaria a dramtica, como
sntese. Como se observa nos Cursos de Esttica, no gnero lrico que se manifesta a
necessidade de se expressar a si e de perceber o nimo na exteriorizao de si mesmo
(HEGEL, 2004. p.157).
Ainda no sculo XX, tal concepo reverbera no trabalho de tericos influentes.
Nos Conceitos fundamentais da potica, Emil Staiger (1997) aponta a solido e o
desinteresse pelo pblico como aspectos que singularizam o poeta lrico. A lrica teria
sua essncia relacionada com um arrebatamento provocado pela disposio anmica na
subjetividade do poeta. Anatol Rosenfeld, por sua vez, em O teatro pico, concebe a
lrica, em termos ideais, como a plasmao imediata das vivncias intensas de um Eu
no encontro com o mundo (ROSENFELD, 2006. p.22), em que se percebe uma intensa
carga expressiva. Conforme essa abordagem, ganha corpo o lugar-comum que descreve
o poema como forma de exteriorizar os sentimentos ou um estado de alma de um eu.

Camargo, no entanto, argumenta que, em A estrutura da lrica moderna, Hugo


Friedrich (1978) considera que a lrica moderna, j no sculo XIX, com Rimbaud e
Baudelaire, causa rupturas naquele entendimento de um eu lrico monoltico
(CAMARGO, 2011). Tenso dissonante, despersonalizao e recurso a categorias
negativas so apresentadas por Friedrich como aspectos singulares dessa lrica e que
resultam em uma sensao de inquietude e absurdidade. Sob esse prisma, a lrica
moderna se configura de forma autotlica, como exteriorizao de si mesma e no do
eu.
vlido pensar em um sujeito lrico voyeur em consonncia com o que teoriza

Goiandira Camargo, na esteira Michel Collot (2004), que tratam da presena de um

156
sujeito lrico fora de si na lrica contempornea. Lidar com tal configurao exige que

outras abordagens tericas sejam mobilizadas, distantes das perpsectivas tradicionais da

teoria da lrica, mas sem atingir os extremos de uma concepo moderna de lrica, que

enfatiza a autonomia da linguagem com relao ao mundo. Observa-se, ainda, que esse

sujeito lrico, alm da multiplicidade e da indefinio de formas, explora


significativamente o olhar, atravs do qual capta os signos de um imaginrio
atravessado por referncias cultura pop. Levando-se em conta esse prazer de olhar,
possvel considerar o sujeito lrico fora de si, de Collot, como um sujeito lrico
voyeur, que pode ser vislumbrado nos textos de alguns poetas contemporneos.
Na poesia de Ramon Mello, esse voyeurismo onipresente. Um dos textos de
Vinis mofados (2009) apresenta em poucos versos o que poderia se compreender como
uma potica. O poema, que, simultaneamente, reflete sobre si mesmo e aponta para a
possibilidade de configurao de um sujeito lrico que se constri a partir do olhar
lanado para fora de si, sinaliza para algo que parece ser o modus operandi do sujeito
lrico de Mello:

POETA

aquele que est


(interessado?) nos
outros (MELLO,
2009. p.29)

A interrogao em torno do interesse do poeta pode significar a ambiguidade da relao


entre o eu lrico e os outros. O eu lrico se constitui ao captar outras vozes, que, na lrica
de Ramon Mello, so provenientes da msica popular ou, de forma genrica, da cultura
pop.
O sujeito lrico de Mello assemelha-se ento figura do jornalista, que constri
a crnica da vida e de si mesmo a partir do olhar lanado sobre o outro. Silviano
Santiago (2002), em conhecido artigo sobre o narrador ps-moderno, descreve-o como
aquele que extrai a si mesmo da ao narrada: a figura do narrador [ps-moderno]

157
passa a ser basicamente a de quem se interessa pelo outro (e no por si) e se afirma pelo
olhar que lana ao seu redor [...] (e no por um olhar introspectivo) [...] (SANTIAGO,
2002. p.49-50). O narrador ps-moderno , assim, um narrador voyeur, que, com prazer,
olha o outro para lev-lo a falar (2002. p.50). O que importa para esse narrador, que
narra a prpria experincia do olhar, no a transmisso da experincia.
Estabelecendo-se uma analogia entre o narrador ps-moderno e o sujeito lrico

voyeur que se escreve na lrica de Mello e de outros poetas contemporneos, percebe-se

que, ao olhar para o outro, ele se extrai do poema, o que abala a concepo de lrica

como plasmao de vivncias intensas de um eu. O sujeito lrico voyeur fala de si ao

dar fala ao outro, como ocorre com o narrador ps-moderno de Santiago.

O mesmo teor de Vinis Mofados pode ser observado no segundo livro de poemas
de Ramon Mello, Poemas tirados de noticias de jornal (2012). O Poema atravessado
pelo manifesto sampler 77 , que abre o livro, d forma a um eu lrico descentrado,
propriedade coletiva, e expe o seu processo de subjetivao.

[...]
propriedade
coletiva
eu sou
vocs sou
eu nos
reconhecemos nas
palavras lidas e no ditas
e no lidas tambm
percebe
posse-
criao [...]
(MELLO, 2012. p.14)

77
O ttulo do poema reporta ao Manifesto sampler, concebido por Frederico Coelho e Mauro Gaspar, que,
em linhas gerais, prope uma literatura que se ampara na leitura e na reescrita, em um jogo de
apropriaes e ressignificaes: A escrita sampler esvazia a figura do autor-ego, e seu papel em relao
ao discurso, criando um novo jogo de foras e oposies possveis. Em vrios trechos, a estabilidade do
sujeito colocada em xeque, em favor de um eu mltiplo, formado e transformado a partir de vrias
vozes. Deleuzianamente, a escrita sampler se apresenta como um plat, sem comeo nem fim.

158
Nos versos que compem o fragmento do longo poema, l-se eu sou vocs, como
tambm vocs sou eu: os sujeitos se reconhecem nas palavras lidas e no ditas, mas
tambm nas palavras ditas e no lidas. O sujeito lrico voyeur, que ento se configura,
pe em prtica a escrita de si78, atravessado pela polifonia provocada pela atitude de
posse-criao. As vozes que se encontram sob tenso na lrica de Mello relacionam-se
horizontalmente, de forma no-hierrquica, sem que sejam estabelecidas filiaes entre
os textos mobilizados. Ainda no Poema atravessado pelo manifesto sampler, Mello
afirma: no comunique aos pais / toda palavra / rf (MELLO, 2012. p. 12).
Assim como em Poeta, percebe-se uma potica no poema que abre o segundo
livro de Mello, visto que os demais textos se compem antropofagicamente, como
assinalado por Eduardo Jardim, no posfcio da edio. So agenciadas referncias que
vo desde eventos cotidianos at o cnone literrio brasileiro (perceptvel na aluso do
ttulo do livro ao conhecido poema de Manuel Bandeira). Alm disso, so inmeras as
remisses a signos oriundos de um imaginrio urbano transnacional, como marcas de
produtos (ice tea light com limo e gelo lipton; aulas de ms office (word e excell)),
cones miditicos (ftima abandona bonner e vai fazer programa; kiko dispara:
chaves era traficante de drogas) ou, ainda, termos e situaes frequentes na
informtica.
Da assimilao e do reconhecimento de um conjunto de referncias
compartilhadas da cultura pop decorre o processo de identificao tanto dos sujeitos
lricos fora de si, como dos leitores que se identificam com eles. De acordo com Evelina
Hoisel, em estudo sobre PanAmrica, de Jos Agrippino de Paula, pode-se falar em
discurso literrio pop quando h uma convergncia entre a literatura e outras artes e
linguagens, alm do encontro entre cultura erudita e cultura popular. Na lrica
contempornea abordada neste trabalho, marcada pelo contato frequente com a cultura

78
Referncia ao tpico da esttica da existncia, desenvolvido por Michel Foucault em sua obra.
Conforme a leitura de Joel Birman sobre o pensamento foucaultiano, a subjetividade compreendida
como um devir, o que implica a inconsistncia ontolgica do sujeito. A subjetividade , assim,
desnaturalizada, resultando numa noo de sujeito destitudo de fixidez. Pensar as tcnicas de si significa
perceber de que maneiras a concepo de subjetividade se modifica ao longo da histria ocidental, a partir
de certas tcnicas de produo de si mesmo.

159
pop, verifica-se como, em sua constituio, o sujeito lrico voyeur lana mo de um
repertrio de imagens que abarca cones produzidos e disseminados por uma cultura
urbana e globalizada, disponveis cotidianamente na atmosfera da sociedade de
consumidores, como marcas de produtos e mitos produzidos pelo cinema, pela msica
popular ou pela publicidade.
Pode-se flagrar a escrita sampler que figura no poema de Ramon Mello e
parece desempenhar um papel relevante na constituio do sujeito lrico voyeur
tambm na produo de outros poetas contemporneos, a exemplo de Renan Dissenha
Fagundes e Anglica Freitas. Em pico moderno, poema de Fagundes publicado no
livro Fluido Fotogrfico (2007), percebe-se que o procedimento de mixagem
utilizado desde o ttulo:

pico moderno

bater homero no
liquidificador at virar
poundjoyceelliots juice
(FAGUNDES, 2007, p.41)

O texto, que traz memria a estrutura de uma receita, explicita a interseco de


gneros, que pode ser tambm destacada no que se refere ao tom narrativo ntido ao
longo da lrica de Ramon Mello. O ttulo bate no liquidificador a forma que
representa o contexto de culturas fechadas, como define Georg Lukcs, e a
modernidade. Como resultado obtido pela receita, tem-se o suco, que faz convergir
Homero, Ezra Pound, James Joyce e T.S. Eliot at virar poundjoyceeliots / juice,
como se diz nos versos finais.
O sujeito lrico voyeur que se constri no poema de Fagundes direciona seu
olhar para a tradio. Ao dispor os versos como se fizessem parte de um manual de
instrues, um mtodo (bater homero no liquidificador), remete-se aos mtodos que
os poetas mencionados fizeram uso na concepo de Os cantos, Ulisses e A terra
devastada, respectivamente picos modernos caracterizados por um dilogo intenso
com a tradio. Renan Fagundes desloca, assim, o centro do eu lrico, provocando sua

160
despersonalizao, ao mesmo tempo que o constri, quando o faz falar sobre o outro.
Simultaneamente, o poema apresenta um signo que reporta ao cotidiano
moderno, como o liquidificador, fundamental no poema para samplear as diferentes
dices poticas e os diferentes gneros textuais e idiomas. Tal processo pode ser
mapeado em outros textos do livro de Fagundes como os poemas crooked rain,
crooked rain e out. Neles o sujeito lrico voyeur dialoga com a cultura pop (nas
referncias banda Pavement e a marcas de produtos, no primeiro poema), e com a
tradio literria (na relao com o poema Este livro, de Ana Cristina Csar, no segundo
poema), mobilizando e aproximando as culturas erudita e popular.
A imagem do liquidificador ressurge em outro poema, que intitula tambm o
livro de Anglica Freitas, Rilke shake. No poema homnimo, o gesto de bater a tradio
no liquidificador tambm apresentado como fora-motriz no texto lrico:

rilke shake

salta um rilke shake


com amor &
ovomaltine
quando passo a noite
insone e no h nada que
ilumine eu peo um rilke
shake
e como um toasted
blake sunny side para
cima quando estou
triste

& sozinha
enquanto o amor
no cega bebo um
rilke shake
e roo um toasted
blake na epiderme da
manteiga

161
nada bate um rilke
shake no quesito anti-
heartache nada supera
a batida
de um rilke com sorvete
por mais que voc se
deite se deleite e se
divirta
tem noites que a lua
fraca as estrelas somem
no piche e a quando no
h cigarro no h cerveja
que preste eu peo um
rilke shake engulo um
toasted blake
e dano que nem
dervixe (FREITAS,
2007, p.39)

A dico pop que se v nos versos de Freitas se deixa transparecer no processo de


mixagem das referncias. Desde o ttulo, que aproxima a figura cannica de Rainer
Maria Rilke ao cotidiano fast-food, contemporneo, evocado pelo milk-shake, verifica-
se a diluio das fronteiras entre cultura erudita e cultura popular. Em outro trecho, o
mesmo acontece com o poeta William Blake, que se metamorfoseia em um toasted
blake. O sujeito lrico de Anglica Freitas digere os dois poetas, acompanhados por um
ovo estrelado, traduo para sunny side up, que tambm uma referncia
cinematogrfica a um filme musical romntico de 1929. O poema retoma temas
recorrentes na tradio lrica, como o amor e a solido, ao mesmo tempo que explora
um imaginrio contemporneo por meio de uma linguagem pop. O rilke shake, o
toasted blake e o sunny side up, so, portanto, no poema, alternativas do sujeito lrico
voyeur de Anglica Freitas para a noite insone, a solido, a tristeza, as noites de lua
fraca ou quando no h cigarro / no h cerveja que preste.
Em outros textos de Anglica Freitas, manifesta-se tambm a escrita sampler,
como em sereia a srio (no quero contar a histria / depois de andersen & co) ou

162
liz & lota (imagino a bishop entre cajus), em que ocorrem aluses a Hans Christian
Andersen e Elizabeth Bishop ou, ainda no mesmo livro, mais uma referncia a Ezra
Pound, no poema no consigo ler os cantos (vamos nos livrar de ezra pound?). No
segundo livro, intitulado Um tero do tamanho de um punho, a mixagem evidente
em poemas como os que compem os 3 poemas com o auxlio do google, que se
constroem como se fossem completados pela prpria ferramenta de busca da internet,
expondo um ato de apropriao e colagem que remete o leitor a um recurso,
simultaneamente, cotidiano e contemporneo.
Pode-se considerar como um aspecto comum a todos os poetas aqui abordados a
manifestao de um sujeito lrico cuja marca o prazer de olhar. O sujeito lrico voyeur
se constri no poema em contato com o outro e com o mundo: ao voltar os olhos para
fora de si, afastando-se do mergulho em seu prprio interior, o sujeito do poema se cria,
a partir das referncias compartilhadas. Ao praticar a esttica da existncia, o eu lrico
se apropria de elementos que compem um imaginrio global e subjetiva-os. Trata-se,
portanto, de um eu lrico que habita o espao urbano e com seu olhar apreende os
elementos que os circundam, construindo, assim, realidades.
A despeito das particularidades cada poeta, o sujeito lrico voyeur, de uma
maneira aproximada ao que se configura na potica de Ramon Mello, Renan Dissenha
Fagundes e Anglica Freitas, tambm se faz presente na produo de Caio Meira (em
Romance), Andr Fernandes (no livro Habitar), alm de Reuben da Cunha Rocha (com
As aventuras de cavaloDada em + realidades q canais de tv) e Fabrcio Corsaletti (no
livro Quadras paulistanas). necessrio sinalizar que no que diz respeito aos dois
ltimos h, alm do que se explorou neste artigo, um dilogo intenso com a linguagem
visual (Quadras paulistanas ilustrado por Andrs Sandoval e, no livro de Reuben da
Cunha Rocha, merece destaque o fato de que o procedimento de colagem levado ao
paroxismo, alm do recurso linguagem da pichao).
O que essa dico contempornea da lrica, vislumbrada nas produes de
Ramon Mello, Anglica Freitas, Andr Fernandes, Reuben Rocha, Fabrcio Corsalletti e
Renan Fagundes permite compreender a necessidade de repensar critrios de
163
abordagem da lrica, na contemporaneidade. O eixo que se constitui em torno do sujeito
lrico voyeur, da cultura pop e da vida urbana permite, no que concerne produo dos
poetas aqui abordados, uma leitura conjunta desses poemas. Dessa forma, torna-se
vivel o estabelecimento de parmetros interpretativos consistentes, que permitam
desconstruir a concepo tradicional de sujeito lrico.

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165
LINGUAGEM E INTERCULTURALIDADE:
UM DILOGO COM HERCLITO DE FESO E ALBERTO CAEIRO

Antnio Mximo Ferraz (UFPA)

RESUMO: Em nossa poca, a linguagem costuma ser entendida como um instrumento


de comunicao e a cultura descrita como um conjunto de comportamentos, crenas,
costumes etc. que tocam ao homem em sua vida social. Na comunicao, procuraremos
superar a representao usual da linguagem como instrumento e da cultura como uma
dimenso meramente social ou antropolgica, pois tal maneira de encar-las se mostra
insuficiente para compreend-las em toda a sua envergadura e em sua referncia ao
humano. A linguagem ser pensada em perspectiva filosfica, em dilogo com Herclito
de feso, pensador grego do sculo VI a.C., de modo a fazer ver que ela a fora de
articulao entre as identidades e as diferenas culturais, o lgos, que vem a ser a
prpria linguagem, compreendida ontologicamente. A cultura, por sua vez, ser vista em
sua relao com o cultivo das questes que convocam o pensamento e se manifestam na
arte. No toa, as palavras cultura, cultivo e tambm culto tm a mesma origem, o que
aponta que todas as diferenas culturais so doao do lgos. Para superar o
engessamento conceitual que nos impede de reconhecer a linguagem e a cultura como
questes, desenvolveremos um dilogo com Alberto Caeiro, heternimo de Fernando
Pessoa, o mestre da aprendizagem de desaprender os conceitos e se abrir para o
questionar contnuo. Com tal proposta, pretendemos abrir caminho para a compreenso
e o exerccio de uma verdadeira interculturalidade, baseada no respeito alteridade e no
reconhecimento da identidade que nos irmana, a ns e s diferentes culturas: a
linguagem.

Palavras-chave: Linguagem. Interculturalidade. Lgos. Aprendizagem. Herclito de


feso. Alberto Caeiro.

Para desenvolver os temas da linguagem e da interculturalidade, presentes nesta


minha fala, obedecerei a uma certa dinmica. 79 Em dilogo com o pensador grego
Herclito de feso, do sculo VI a.C., e com o poeta Alberto Caeiro, um dos
heternimos da obra de Fernando Pessoa, partirei dos conceitos usuais sobre as coisas e

79
O tom oral do presente texto advm do fato de ele ser uma transcrio, levemente modificada, das notas
manuscritas preparadas para a comunicao apresentada na Sesso Temtica intitulada Filosofia e
Literatura: interfaces contemporneas, proposta e coordenada pelo autor no XIV Congresso da
ABRALIC, ocorrido na Universidade Federal do Par, em Belm, entre os dias 24 e 26 de setembro de
2014.

166
colocarei-as em questo. Ou seja: mostrarei a representao que temos habitualmente
sobre elas e procurarei interrog-las mais a fundo.
Peo, inicialmente, que escutemos os versos de Alberto Caeiro. Este heternimo
era chamado pelo prprio Fernando Pessoa de mestre, e isto porque ensinava no
conceitos prontos e acabados, para serem repetidos, mas se disponibilizava para a escuta
das questes:

O Universo no uma ideia minha.


A minha ideia do Universo que uma ideia minha.
(PESSOA, 1995[a], p. 238)

O que esses versos querem dizer? O que eles querem nos fazer escutar? Que o
universo ou as coisas no so as representaes que delas temos. A representao que
delas temos, ou seja, as ideias que temos sobre elas, no so capazes de esgotar as
coisas como questes. Como tais, elas no so passveis de definies que deem fim ao
perguntar.
Qual a representao que temos habitualmente da linguagem?
A linguagem normalmente vista como um instrumento de comunicao. Esta
definio de linguagem capaz de a fazer aparecer em toda a sua riqueza, ou at a
diminui, a viola? Para saber se ela um instrumento de comunicao, como costumam
repetir, preciso, primeiro, que nos perguntemos o que um instrumento.
O que um instrumento?
O que caracteriza um instrumento a sua utilidade. Quando um instrumento no
mais til, ns o lanamos no lixo. Todavia, o que gostaria de perguntar se com a
linguagem se passa algo semelhante. Podemos jogar a linguagem fora, dela prescindir
como humanos que somos? A linguagem , por exemplo, como uma bicicleta, a qual,
quando no mais serve, a destinamos ao ferro-velho?
Claro que no. O que sustenta um instrumento, em seu ser, a serventia. Mas a
linguagem no se esgota em uma serventia comunicativa. Tanto assim que as grandes
obras literrias instauram, invariavelmente, grandes crises de comunicao, fundando
seu prprio vocabulrio e fugindo ao senso comum, inclusive o senso comum articulado
frequentemente pela crtica. Isto nos mostra que a representao usual da linguagem

167
como um instrumento um instrumento de comunicao no se sustenta.
Alberto Caeiro nos diz, no Canto II de O Guardador de Rebanhos (PESSOA,
1995[a], p. 204), que sabe ter o pasmo essencial / Que tem uma criana se, ao nascer, /
Reparasse que nascera deveras.... Ele se sente, em suas palavras, nascido a cada
momento / Para a eterna novidade do mundo.... Tomemos essa disposio do mestre e
nos permitamos perguntar, como crianas: o que a linguagem? Devemos nos libertar
dos conceitos e representaes usais que a impedem de se mostrar em seu vigor.
Vou desenvolver a seguinte ideia mais tarde, mas desde j antecipo que esta
concepo de linguagem como instrumento de comunicao a responsvel por toda a
violncia entre as diferentes culturas que experimentamos em nossa era. Penso, aqui, na
violncia que se expressa na negao da alteridade que acompanha toda a tradio
onteolgica ocidental, baseada no estabelecimento de um fundamento verdadeiro que se
contraporia ao supostamente falso.
Convido os presentes a escutarem as palavras do pensador grego Herclito de
feso. Ele diz, no fragmento 50:

Ouk emou all tou logou akosantas homologuin sophn stin: hen panta eini.

Uma traduo possvel :

Escutando no a mim, mas ao lgos, sbio dizer, no mesmo sentido do lgos: tudo um.

O que o filsofo nos quer fazer escutar, pensar?


Ele nos diz que as coisas, em suas diferenas (tudo), se articulam, no vigor do
lgos, em uma identidade, ou seja, em uma unidade (um).
O que o lgos?
Lgos a palavra mais importante do Ocidente. As diferentes interpretaes que
ela recebeu ao longo do tempo correspondem a distintas construes de realidade. A
Histria do Ocidente a histria desta palavra.
Lgos vem do radical indo-europeu leg-, presente no verbo grego leguin e no
verbo latino legre. Os dois verbos significam essencialmente o mesmo: ambos falam

168
do dizer e do recolher, fazer a colheita. Este sentido que se desdobra em dois se explica
pelo fato de que dizer, pronunciar, uma maneira de reunir, de recolher em uma
unidade, em uma identidade, coisas diferentes. Por exemplo, a multiplicidade enorme
dos gros de uma colheita.
Na Antiguidade, lgos interpretado como dizer e recolher a diversidade em
uma identidade, como vimos com o pensador Herclito. Na Idade Mdia, o lgos
passa a ser Deus, considerado o fundamento da realidade, a causa eficiente das coisas,
quem a produziu. Na Modernidade, o lgos reduzido lgica. E, por causa disso,
perdemos a capacidade de perceb-lo como a dinmica de reunio das diferenas em
uma unidade, em uma identidade.
E por que estou aqui falando do lgos, quando o tema desta comunicao a
linguagem? Porque a palavra linguagem, e no ao acaso, vem do mesmo radical do
termo lgos, ou seja, o radical indo-europeu leg-. Este parentesco no interessa somente
aos estudos filolgicos, mas aponta para o que a linguagem realmente . A linguagem
esta fora de reunio das diferenas em uma identidade. Linguagem lgos. E isto
mesmo a utilizao da palavra linguagem nos revela. Explico-me.
As lnguas pelo mundo so inmeras, no somente as que se falam, mas as que
se falaram e ainda se falaro. A riqueza cultural e lingustica sem fim. As pessoas
falam diferentes lnguas. Um fala portugus, outro snscrito, outro fala espanhol, outro
ingls, outro crioulo etc. H pases em que se falam vrias lnguas. Mas ningum
absolutamente ningum fala a linguagem. No se diz que algum fala, por exemplo, a
linguagem francesa, isto no faria sentido. Diz-se que uma pessoa fala a lngua francesa,
no a linguagem francesa.
H, portanto, uma diferena radical entre a linguagem e a lngua. Mas, por outro
lado, h tambm, entre elas, uma referncia necessria, porque as diferentes lnguas vm
ao mundo no vigor da linguagem. Nenhuma lngua pode esgotar o manancial originrio
de onde ela provm: a linguagem.
A linguagem como uma me, cujo tero, na sua obscuridade, capaz de gerar
vrios filhos, todos diferentes uns dos outros, sem perder a sua capacidade de engendrar
a vida continuamente. A linguagem como a fertilidade da terra, que oferece a todos
seus frutos, do presente, do passado e do futuro. A linguagem o que se mostra nas

169
diferentes lnguas, recolhendo-se como tal. Ela se desvela nas diferentes lnguas,
velando-se como linguagem.
Este desvelamento os gregos antigos chamaram altheia, a palavra com a qual
nomearam a verdade. O termo composto do alfa privativo (a-) e do nome da deusa do
encobrimento, do velamento, do esquecimento, Lthe, um dos afluentes do Hades, o rio
dos mortos. Mas o alfa do vocbulo altheia no somente privativo. Ele
intensificante. A palavra pode ser traduzida, ento, como desvelamento, significando
que quanto mais as coisas se desvelam, na ao do tempo, mais velam o que so.
No se trata da verdade que se afirma sobre as coisas, no a representao que
delas temos. No se trata da verdade como um predicado das coisas, nem mesmo um
julgamento que sobre elas se faa. a verdade concebida de uma maneira mais
essencial: o desvelamento dos fenmenos. Por que esta maneira de compreender a
verdade, como desvelamento, mais essencial do que a verdade judicativa ou
predicativa? Porque sequer poderamos realizar julgamentos sobre as coisas, ter sobre
elas opinies ou atribuir-lhes predicados se elas no tivessem, previamente, se
manifestado. Se, por exemplo, diante de uma parede azul, eu afirmar que ela tem essa a
cor azul, ento, tenho uma predicao verdadeira. Se disser que ela branca, a
predicao ser falsa. Entretanto, se pergunto a algum, sem me referir a nada, somente
diga-me, por favor, se verdadeiro ou falso, a primeira pergunta que vir a meu
interlocutor ser: Verdadeiro ou falso o qu?. A respeito de que coisa voc pergunta
se verdadeiro ou falso?. Isto nos permite ver que a verdade das coisas se desvelando
prioritria ao julgamento que sobre elas articulamos. A altheia at mesmo a
condio de possibilidade de atribuir predicados s coisas. As coisas so questes que
no cabem em representaes. Por que assim?
Ora, as coisas se mostram como fenmenos, mas, nesse seu desvelar, velam a
sua realidade, seu ser. No podemos definir as coisas. Uma coisa o que est sempre
em questo. Isto a prpria etimologia aponta, j que a palavra coisa vem do latim causa
ou caussa, isto , o que est em questo, o que est em causa. Jamais poderemos definir
as coisas, como se as representaes que delas temos fosse a verdade. No fosse assim,
nem mesmo seramos seres histricos, pois a prpria saga humana, tanto individual
quanto coletiva, se d nas diferentes interpretaes das coisas, das questes que se

170
manifestam para o homem de todas as pocas e lugares. O que a vida? O que a
morte, o tempo, a felicidade, o destino, a liberdade, o real, a fico, a arte, a linguagem
etc.? Estas e outras infinitas questes so ontolgicas, pois se dirigem aos homens de
toda e qualquer cultura. Tanto para o egpcio na beira do Nilo, no Quarto Milnio antes
da era crist, como para o humano da era tcnico-cientfica de construo do real, um
cyborg cercado de chips eletrnicos em um mundo globalizado. Cyborg que, apesar de
tudo, humano e experimenta a finitude de no ser Deus, de ter de morrer.
Certamente que nos comunicamos com a linguagem. Mas o fato de que podemos
com ela nos comunicarmos no quer dizer que, em seu ser, a linguagem seja um
instrumento de comunicao. Assim como uma rvore que, para se abrir ao cu,
mergulha suas razes nas profundezas obscuras e hmidas da terra, tudo o que
comunicamos tem suas razes, seu originrio, no velamento silencioso da linguagem.
A linguagem, em seu ser, essencialmente silncio. E por que motivo? Porque
jamais poderemos definir uma coisa em sua realidade, em seu ser. Seu ser silencioso,
esconde o que ela efetiva e verdadeiramente , se vela quando a coisa se mostra,
aparece. A ideia que temos sobre as coisas, portanto, no so as coisas. As coisas no
so uma ideia minha, para parafrasear Alberto Caeiro.
Disse, anteriormente, que a violncia e a intolerncia de nossa poca eram uma
consequncia de nossa compreenso da linguagem como um instrumento. Pode parecer
que exagero, mas creio que no. Explico-me.
A violncia, antes de ser fsica ou moral, manifestada em aes, gestos ou
palavras, uma disposio do homem. Ela se produz como consequncia da falta de
dilogo para compreender e resolver as diferenas. Dialogar quer dizer exatamente se
movimentar dentro (di-) do lgos. Em um verdadeiro dilogo, as pessoas saem da
certeza de suas diferenas em relao ao outro, e se colocam a escutar a questo sobre a
qual elas dialogam. No o caso de simplesmente escutar o que o outro diz, mas os dois
ou vrios que dialogam doarem sua escuta questo que suscita o dilogo. Se isto no
ocorre, um verdadeiro dilogo impossvel. O que resta a tentativa de eliminao da
alteridade.
Quando no se compreende a linguagem seno como um instrumento de
comunicao, no se capaz de perceber que todas as diferenas esto recolhidas em

171
uma identidade, a identidade do lgos, ou seja, da questo de onde nos chegam todas as
possveis diferentes posies. O que a identidade?
A palavra vem do termo latino idem, que significa o mesmo. O mesmo no o
igual. O igual estandardiza, impe uma uniformizao. O mesmo no cessa jamais de
fazer jorrar novas possibilidades de interpretao. Ns somos todos diferentes uns dos
outros, mas estamos sempre mergulhados nas mesmas questes, compreendidas em uma
dimenso ontolgica. Ningum capaz de definir as questes. Cada um responde a elas
de uma maneira prpria, mas estamos todos procura de respostas, porque elas no
cessam de nos interrogar. Procurar respond-las o sentido mesmo da existncia. Se
formos capazes de sair de nossas certezas e nos abrir para a dimenso de onde provm
as diferenas isto , a identidade das diferenas , poderemos, ento, dialogar
verdadeiramente, sem sermos tomados pelo af de eliminar o que distinto de ns. A
procura da identidade das diferenas nos aproxima, porque ela recolhe as alteridades em
uma identidade. A identidade so as diferenas recolhidas em uma unidade, e nenhuma
unidade que no abrigue em si mesma a diversidade poder conduzir ao entendimento.
justamente porque as diferenas se articulam em uma identidade, que esta no
pode jamais ser reduzida a meros traos culturais, segundo os quais somente se
descrevem as distintas culturas. As diferenas culturais, em sua diversidade, advm
sempre do silncio da linguagem, que nenhuma cultura pode esgotar e no mbito da
qual todas se renem.
A palavra cultura est associada ao verbo latino colre, que tem vrios
significados, entre eles o de cultuar, cultivar, cuidar, ocupar-se, honrar, venerar. A
cultura o cultivo do que se doa ao homem, inspirando-lhe o cuidado e a venerao
com o que o excede e no pode ser definido: as questes de que ele prprio provm. A
cultura, por isso, no pode ser reduzida a um conjunto de representaes de diferentes
costumes, sem que nos abramos para a dimenso que articula as distintas manifestaes
culturais: o lgos.
Certamente, h diferenas de traos culturais entre ns, de costumes, de lngua,
de religio, mas preciso se dar conta e compreender que somos todos filhos da
linguagem, portanto irmos no silncio das questes. Nenhuma cultura pode ter a
pretenso de ser o senhor da linguagem. Por esta razo, preciso que procuremos o

172
entendimento e a comunho no princpio que nos torna no iguais, felizmente, mas que
permite o germinar das diferenas. As diferenas so uma felicidade, porque elas nos
mostram a riqueza da linguagem e da realidade.
Podemos ter cores de pele diferentes, podem-se falar diferentes lnguas, mas
toda esta diversidade est recolhida em nossa condio comum: somos seres humanos e,
como tais, somos questes permanentes, inclusive e antes de tudo para ns mesmos.
A palavra interculturalidade composta pelo termo latino inter (entre) e cultura.
O inter a articulao que se d entre duas coisas diferentes, quando se diz, por
exemplo: esta rvore est colocada entre mim e voc. Entre o que no est nem em
um lugar nem em outro. Nem esquerda nem direita. Nem em uma margem do rio
nem em outra. Este inter o que se poderia denominar de a terceira margem do rio,
pensando no famoso conto de Joo Guimares Rosa. Este inter da palavra
interculturalidade a terceira margem de todas as diferentes culturas. Ele o prprio
rio. E isto porque as diferentes culturas, cada qual com a sua prpria fisionomia, so
como presentes do rio que lhes permite a existncia. Este rio o lgos, a linguagem,
me das diferentes lnguas e realizaes culturais.
Portanto, uma verdadeira interculturalidade deve fundar-se no somente na
afirmao das diferentes culturas, mas, antes de tudo, e at como condio de
possibilidade das diferenas, na abertura para a ao originria do silncio da linguagem
em nossas vidas. Esta ao originria do silncio a identidade do rio que permite a
existncia das diferentes margens. Para nos abrirmos para uma verdadeira
interculturalidade preciso, primeiramente, que admitamos que a verdade no
somente um julgamento que fazemos sobre as coisas, mas o desvelamento (altheia) das
questes das quais todos os humanos provm.
Hoje, os professores ensinam, em todas as partes do mundo, que a linguagem
um instrumento de comunicao. Eles no se colocam a questo do que ela em seu
modo prprio de ser, porque ensinar se tornou uma atividade apoiada sobretudo na
lgica da aplicao de tcnicas pedaggicas e repetio de conceitos. Entretanto, pensar
mais do que aplicar a lgica. O pensar acontece quando somos capazes de colocar as
coisas em questo. Pensar no conduzir da escurido das questes para a clareza dos
conceitos, mas justamente o contrrio: conduzir do conhecido dos conceitos para a

173
escurido, o no sabido das questes, de onde provm toda a possibilidade de
conceituar. A lgica, neste sentido, no pensamento, pois apenas aplica as regras de
um pensar supostamente correto, em contraposio ao falso, esquecendo-se de que a
Lthe da altheia no pode se esgotar nos juzos que fazemos sobre as coisas. O
contrrio da lgica no o ilgico. Antes de haver a dicotomia entre o lgico e o
ilgico, h o lgos, palavra de onde ambos provm. preciso retornar ao pensamento
do lgos, como o fez Herclito h 2.500 anos.
A arte pensamento. O dilogo com a obra de arte o caminho para deixar que
as questes se manifestem, porque, na arte, as questes se colocam em obra. A obra de
arte manifesta o silncio da linguagem, vez que ela interpreta as questes de maneira
inaugural. Quando se dialoga com a obra de arte, e tendo em vista que ela o silncio
da linguagem se desvelando, os professores e alunos so levados a pensar. O professor
no somente aquele que ensina, mas aquele que capaz de deixar o silncio das
questes se colocarem em obra no pensamento, por dom do dilogo. por isso que
Guimares Rosa pronunciou que mestre no quem sempre ensina, mas quem de
repente aprende.
Procuremos, portanto, fazer de nossa atividade de ensino uma abertura para o
pensamento do sentido da existncia, que repousa no questionar. Que sejamos capazes
de fazer o exerccio da liberdade de recolocar as coisas em questo.
Procuremos compreender que a igualdade no se promove tornando as pessoas
iguais, estandardizadas, mas respeitando suas diferenas, o que se alcana quando nos
abrimos para a fonte de onde a realidade faz jorrar toda a sua riqueza: a linguagem
como questo.
Procuremos no limitar a fraternidade a um sentido ideolgico. Como disse
Fernando Pessoa (1995[b], p. 37), compreender o que outra pessoa pensa discordar
dela. Este pensar, de que nesta passagem fala Pessoa, o exerccio da lgica, que se
articula em um princpio de excluso segundo o qual o verdadeiro se contrape ao falso.
Mas, quando o pensar ter desvelo para com as questes, Caeiro (PESSOA, 1995[a], p.
230) dir que amar pensar. Ento, o pensamento aproxima as diferenas em uma
identidade a identidade silenciosa das questes. O silncio, como questo, no tem
ideologia. Pode haver uma cincia da linguagem, quando esta passa a ser tratada como

174
um ente, como algo que , como faz a lingustica. Mas no possvel fazer uma cincia
do que no , do nada, do silncio. A linguagem, no silncio que ela essencialmente ,
vem a ser um acontecimento, uma manifestao que se d no dilogo com as questes e,
privilegiadamente, com as obras de arte.
Seguindo o caminho que nos prope a compreenso da linguagem como o
manifestar silencioso das questes, promoveremos uma verdadeira interculturalidade e o
entendimento entre as pessoas e os povos, uma vez que no estaremos mais
entrincheirados: seremos capazes de nos abrir para a dinmica da realidade, aceitando as
diferenas como um dom que recebemos para cuidar e agradecer.
Que as palavras de Alberto Caeiro, o poeta da aprendizagem de desprender os
conceitos e oferecer a vida s questes, se faam presentes entre ns:

Procuro despir-me do que aprendi,


Procuro esquecer-me do modo de lembrar que me ensinaram,
E raspar a tinta com que me pintaram os sentidos,
Desencaixotar as minhas emoes verdadeiras,
Desembrulhar-me e ser eu, no Alberto Caeiro,
Mas um animal humano que a Natureza produziu.

(PESSOA, 1995, p. 226)

Obrigado a todos!

Referncias bibliogrficas

HERCLITO. Os pensadores originrios. Traduo de Emmanuel Carneiro Leo e


Srgio Wrublewski. Petrpolis: Vozes, 1991.
PESSOA, Fernando. Obra Potica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995[a].
________________. Obra em Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 8 ed., 1995[b].
ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
___________________. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1993.

175
TRAFEGANDO NA CONTRACORRENTE: A DESCOBERTA DO FRIO
COMO CONTRALITERATURA

Auliam da Silva80 (UNAMA)

RESUMO: A proposta deste trabalho busca compreender a novela A descoberta do frio


(2011), do escritor afrodescendente Oswaldo de Camargo, como contraliteratura, isto ,
uma obra situada fora do cnone da literatura brasileira, mas que questiona e subverte
um discurso especfico a democracia racial no Brasil. Para a realizao deste
trabalho, partimos dos pressupostos de Bernard Mouralis, Zil Bernd, Florestan
Fernandes, Munanga e Gomes, Florentina Souza entre outros estudiosos.

PALAVRAS-CHAVE: Literatura Negra. Racismo. Oswaldo de Camargo.

A LITERATURA NEGRA COMO FORMA DE CONTRALITERATURA

Zil Bernd nos afirma que h algumas regies da literatura brasileira que
permanecem na penumbra, como por exemplo, a literatura negra. Para essa estudiosa,
no por simples acaso que determinadas obras no acumulam fortuna crtica.
evidente que em alguns casos falta-lhes qualidade esttica. Contudo, Bernd nos salienta
que

(...) No podemos ser ingnuos a ponto de ignorar os processos de


manipulao que sofrem os textos literrios e que seu sucesso ou seu
esquecimento podem ser forjados de acordo com determinados
interesses.
Nossa hiptese a de que, em determinados contextos, as obras onde
emerge A Voz dos Vencidos, representado a sua viso da Histria, no
interessam literatura enquanto instituio sendo, portanto, ignoradas
(BERND, 1988, p. 17).

Para a professora Zil Bernd (1988) h instncias legitimadoras que so


responsveis pela trajetria das obras e seu acmulo de fortuna crtica. Apropriando-se
das discusses realizadas por Pierre Bourdieu em Le march des biens symboliques
(1971), a pesquisadora nos assegura que jornais, revistas, editoras e livrarias so
responsveis pela emergncia das produes literrias; j crtica e a historiografia
literria ficam incumbidas pelo reconhecimento desses textos; bem como prmios e

80
Graduando em Letras Lngua Espanhola pela Universidade da Amaznia (UNAMA).

176
academias garantem a consagrao enquanto as escolas e bibliotecas possibilitam a
conservao das obras literrias.
Bernd (1988) entende que as instncias legitimadoras, ao interferirem na
canonizao das obras, podem nos evidenciar que a qualidade esttica no o nico
fator determinante para sua a sacralizao ou para o seu banimento. Thomas Bonnici
(2011) compactua com esse tipo de pensamento de Zil Bernd. Tendo como ponto de
partida as discusses de Michel Foucault e Terry Eagleton, Bonnici entende que a
consagrao de determinadas obras tambm depende de questes extraliterrias, como
por exemplo, o poder e as classes dominantes. Segundo esse autor

(...) a interpretao, o discurso e a escrita, intimamente ligados ao


saber, so formas de dominao pertencentes aos poderosos e classe
hegemnica da sociedade. Portanto, a escolha e a interpretao de
determinados autores e livros e, concomitantemente, a excluso de
outros, so tarefas poderosas executadas a partir de uma posio social
que reflete a ideologia de quem julga e interpreta (BONNICI, 2011, p.
113).

Entendendo que h fatores extraliterrios que inviabilizam determinadas obras


de terem seu devido reconhecimento, a hiptese de Zil Bernd (1988) a de que os
textos literrios, com um potencial revolucionrio e desagregador da ordem vigente, so
desqualificados enquanto literatura por apresentarem uma ameaa para as instituies
legitimadoras e classes dominantes.
Situada nesse mbito, Zil Bernd nos apresenta a literatura negra. Para essa
estudiosa, vrias obras compreendidas como literatura negra (afrodescendente ou afro-
brasileira), ao apresentarem aspectos revolucionrios e subversivos para com
determinado campo literrio e/ou discurso especfico, so desqualificadas enquanto
literatura. Segundo a professora

Por violarem as regras do contrato de escritura em vigor e por


permitirem que venha tona o homem concreto e sua denncia esses
textos, que navegam na contracorrente literria, vo se manter, ao
menos por algum tempo, nas fronteiras da marginalidade, se no
completamente marginais (BERND, 1988, p. 44-45).

177
Partindo das ideias de Deleuze e Guattari em Kafka: por uma literatura menor
(1977), Zil Bernd (1988) entende que a literatura negra pode ser compreendida como
literatura menor, pois ela apresenta possibilidades de revoluo no mbito da literatura
estabelecida. Entretanto, o termo menor (mesmo no apresentando sentido
pejorativo), juntamente com marginal, pode ser associado a critrios depreciativos.
Por conta disso, Zil Bernd (1988) acredita que a expresso mais oportuna para se
referir literatura negra a ideia de contraliteratura. Segundo essa estudiosa:

Por construir-se, pois, no contrafluxo, que Mouralis cria a expresso


contraliteratura, a meu ver mais adequada para designar este tipo de
ao literria [da literatura negra]. Para este crtico, as contraliteraturas
se constituem no momento em que surge um discurso que se assume
to completamente que nem outro, de ora em diante, poder ocult-lo
ou desvi-lo. Caracterizando-se por uma postura crtica no interior do
campo literrio institudo, a contraliteratura se estrutura como
contestao sistemtica dos valores representados pela cultura
dominante (BERND, 1988, p. 43).

Zil Bernd entende que a literatura negra (por ser uma regio no canonizada
pela literatura brasileira e por apresentar uma proposta subversiva, seja do campo
literrio ou de um discurso cannico) pode ser compreendida como contraliteratura.
Antes de passarmos para a anlise de A descoberta do frio (2011), acreditamos
serem necessrios alguns esclarecimentos sobre a contraliteratura, pois esse termo pode
ser compreendido apenas como um sinnimo da paraliteratura81.
Segundo Bernard Mouralis (1982) h obras que no possuem o estatuto de texto
literrio, ou seja, textos que no so reconhecidos pela instituio literria. Contudo,
Mouralis frisa que dentre essas obras h aquelas que possuem um aspecto
revolucionrio e, portanto, ameaador para a instituio literria. com esse duplo
aspecto que Mouralis busca conceituar a ideia de contraliteratura Segundo o estudioso

81
Segundo Carlos Ceia (2013), a paraliteratura a designao para todas as formas no canonizadas da
literatura, a saber: romance ultra-light, literatura pornogrfica, policial, popular etc. Textos que, em via de
regra, no so aceitos por eruditos, por instituies acadmicas ou pelos meios de comunicao. Para
Carlos Ceia a vantagem da designao paraliteratura (em vez de infraliteratura) reside no tom no
depreciativo que o prefixo para- tem, uma vez que remete para tudo aquilo que fica na margem de e no
necessariamente tudo aquilo que no entra na categoria de um clssico, por exemplo (ibidem).

178
Os textos que a instituio literria recusa e que, por essa razo, no
entram no domnio do literrio, no so apenas textos margem da
literatura ou inferiores a esta , mas tambm textos que, s com
sua presena, constituem j uma ameaa para o equilbrio do campo
literrio, visto que assim revelam tudo o que nele h de arbitrrio.
Literatura e contraliteratura, muito mais que literatura e no-
literatura: essa a perspectiva aqui adotada. (MOURALIS, 1982, p.
12-13).

Para Mouralis (1982) susceptvel serem inseridas ao campo das


contraliteraturas os textos que no so entendidos e nem transmitidos como literatura,
como por exemplo: fotonovela, literatura de cordel, fico cientfica, romance popular,
romance policial, banda desenhada, ttulos de jornais, catlogos etc.
Contudo, importante destacar o duplo aspecto das contraliteraturas. Em
primeiro lugar devemos nos atentar para seu aspecto de amplitude, haja vista que as
contraliteraturas referendam-se a qualquer tipo de texto no entendido como literatura; e
em segundo lugar com relao ao aspecto particular, na medida em que esse termo
refere-se tambm quelas obras situadas na contracorrente do campo literrio ou de um
discurso cannico.
Segundo Mouralis (1982) a forma mais plena de contraliteratura que tenciona e
desequilibra um circuito literrio ou um discurso concntrico a literatura negro-
africana. Esse estudioso acredita nisso, pois essa vertente da literatura africana

(...) consegue verdadeiramente subverter o campo literrio: com o


texto negro-africano, encontramo-nos, na realidade, perante o exemplo
de uma palavra que se assume completamente e que nenhum discurso
sobre ela poder ocultar ou desviar.
(...) Vai assim criar uma ameaa constante para o dogmatismo e
etnocentrismo literrios, no tende a nada mais do que a relembrar que
as coisas podiam passar-se de outro modo (ibidem, p. 13).

Bernad Mouralis (1982) entende que a literatura negro-africana surge como


forma de recusa e de denncia ao conjunto de situaes que foram impostas aos negros
africanos desde que os europeus irromperam no seu continente e nas suas histrias.
Trfico, escravismo, sistema colonial e racismo. Termos como esses sintetizam a
experincia histrica dos povos negros desde o sculo XVI. E a literatura negro-
africana, a par da experincia concreta desses povos, traz em seu bojo a recusa dessas
situaes, a expresso de uma cultura negra (geralmente analisada cientificamente,

179
sem ser levado em considerao seu valor esttico) e a proposta de questionar todo e
qualquer discurso que inferioriza ou estigmatiza os negros africanos. Sendo assim, para
Mouralis,

O texto negro-africano define-se assim pela sua oposio global ao


mundo europeu e s ideologias que este veicula, e mais precisamente
por um trabalho especfico destinado a de modo definitivo tornar
inoperantes os textos que at ento tomavam a frica e o mundo
negro como objecto do seu discurso e usufruam, neste domnio, uma
espcie de monoplio. O protesto contra a situao colonial, a
valorizao da cultura negro-africana, a neutralizao dos diferentes
discursos europeus caracterizam inegavelmente um processo de
contraliteratura (MOURALIS, 1982, p. 203).

Bernard Mouralis (1982), ao tratar da literatura negro-africana como forma de


contraliteratura que (alm de no ser canonizada) contesta e subverte determinados
discursos (sejam literrios ou no), tinha em mente tambm a produo literria de
outros povos negros como, por exemplo, nas Antilhas, nas Amricas e na frica
Saariana que foram marcados profundamente pelo trfico, colonialismo, racismo, pela
escravido e criao de ghettos.
Mesmo apresentando contextos de produo distintos, Zil Bernd (1988)
entende que, assim como a literatura negro-africana, a literatura negra do Brasil pode
ser visualizada como forma de contraliteratura. Grande parte das obras da literatura
negra esto situadas fora do circuito cannico nacional; alm disso apresentam aspectos
subversivos e desestabilizadores, seja do campo literrio, seja de um discurso
especfico. Por conta disso, Zil Bernd (1988) as considera como contraliteraturas.

A DESCOBERTA DO FRIO E SEU ESTATUTO DE CONTRALITERATURA

Como foi discutido acima, as contraliteraturas dizem respeito quelas obras


situadas fora do cnone e que apresentam um aspecto desagregador, seja de um campo
literrio, seja de um determinado discurso.
Seguindo essa linha de pensamento, nossa hiptese a de que A descoberta do
frio pode ser compreendida como contraliteratura. A novela de Oswaldo de Camargo se
enquadra nos dois aspectos propostos por Bernard Mouralis (1982) sobre as

180
contraliteraturas. Primeiro porque obra de um autor no canonizado pela
historiografia literria do Brasil; segundo porque A descoberta do frio (2011), na
tentativa de evidenciar a existncia do racismo (metaforizado na obra como frio),
coloca-se contra o discurso que concebe a democracia racial como um fato da
sociedade brasileira.
Acreditamos que A descoberta do frio se posiciona contra os discursos que
propagam a existncia da democracia racial no Brasil. Esse tipo de discurso est
evidenciado naquelas personagens que no acreditavam na existncia do frio, isto ,
do racismo.
Como forma de desestabilizar e questionar a validade desses discursos sobre a
democracia racial, A descoberta do frio nos apresenta personagens que nos
evidenciam a presena do frio no pas. Alm de Z Antunes (e sua obsesso em
provar a presena do frissimo bafo na comunidade negra), temos: Batista Jordo,
padre Antnio Jubileu e Vov Cumbuca.
Batista Jordo acreditava que o frio era uma realidade entre os
afrodescendentes. Queria opinar, mas no tinha provas. Entretanto, certa noite, ao olhar
seus antigos jornais da Imprensa Negra, Batista Jordo encontra um poeta (Pedro
Antnio Garcia) que se tornaria a prova cabal de que o frio estava presente no pas.
Com relao a esse poeta, Batista Jordo afirma:

Pedro Antnio Garcia morreu na misria. Falou e escreveu por doze


anos sobre o frio. E os versos se comportavam mal; e palavras de
cunho quimbundo, alforriadas, comearam a visitar, com
extraordinria frequncia, os seus textos. E, sem vergonha do timo
africano, surgiam batucando sobre o cho onde imperara, por dilatado
tempo, o soneto alexandrino. Mas a palavra frio, mesmo assim,
continuava a invadir-lhe os poemas, sibilando entre os destroos dos
versos de ps-quebrados, outrora tecidos sob regulamentos rgidos do
Parnaso.
Nos jornais, de 1920 a 1932, os versos de Pedro Garcia. Nos jornais
sobretudo em A Voz da raa os inmeros sintomas de que havia frio
e o frio secava, engordava o desencanto, separava os grupelhos, meus
amigos. Hoje vemos Z Antunes tentando provar, indo televiso,
levando declaraes aos jornais, acorrentando-se ao ridculo
(CAMARGO, 2011, p. 95-96).

181
Como Batista Jordo pode descobrir, Pedro Garcia era um poeta do incio do
sculo XX que estava presente em alguns jornais da Imprensa Negra. Por um perodo
percebia-se elementos da esttica parnasiana nos poemas de Pedro Garcia, contudo, os
padecimentos do frio que os afrodescendentes sofriam (incluindo ele) evidenciaram-
se em sua potica. Se antes adotava versos alexandrinos e palavras requintadas, agora
utilizava timos de origem africana e versos entrecortados. O frio estava presente em
seus poemas, exprimindo os seus efeitos sobre os negros e as negras, fazendo-os
desaparecer.
Outra personagem que nos mostra ser frio um malefcio presente no pas o
Vov Cumbuca. Dom Geraldo (conhecido como o bispo de Maralinga) preocupado com
os casos de frio que estavam aparecendo na cidade, decide procurar um amigo, Vov
Cumbuca, o qual poderia confirmar se o frio realmente existia. Em forma de
testemunho, esse amigo de Dom Geraldo relata como o frio se manifestava no
passado:

Houve muitas geadas em 1918. Eva, a av de Vossa Excelncia,


trocou por cobertores as terras recebidas de Sinhazinha. Houve muita
geada. Muito moleque caiu enregelado nas estradas e ali comeou a
dormir para sempre. Sei de geadas, colheitas perdidas, os negros
chorando, o patro nos talhes, olhando cego, desgovernado (...).
Tenho noventa anos, Excelentssimo. No se compara a situao de
hoje com a de antigamente. Disseram-me, j antes, que eu devia falar
a Vossa Excelentssima (...).
Sim, houve naqueles tempos muita geada, fortes geadas. Muita
geada...
As mos de Vov Cumbuca tremiam. E no interior do silncio se
poderia ouvir, no topete dos cafezais punidos, o rudo noturno das
gotas de gelo. Vov Cumbuca expusera o que sabia (ibidem, p. 102-
103).

Por meio do relato de Vov Cumbuca podemos perceber que o frio era uma
ameaa que sitiava a populao afrodescendentes desde incio do sculo XX. Pela idade
avanada, Vov Cumbuca se atrapalha ao narrar os feitos da ameaa glacial. Contudo,
mesmo com suas limitaes, a memria de Vov Cumbuca pode alertar Dom Geraldo
sobre a presena do frio e seus efeitos sobre os(as) negros(as) do incio do sculo XX.

182
O padre Antonio Jubileu outra personagem apresentada em A descoberta do
frio que nos possibilita confirmar a existncia da ameaa glacial. Esse religioso, ao
participar de uma entrevista, nos revela um mistrio que pode ter ligao com o frio:

Nos montes Piracaios ainda esto as ossadas.


De quem? perguntou, entusiasmado, o entrevistador.
Dos negros fugitivos, um grupo de oitenta.
A 14 de outubro de 1796 entraram no mato, ao p dos montes.
Candido Justino Alvarenga, apelidado Cndido Canela Fina, chefiou o
grupo. Breve, ergueram moradias, feitas com folhas de palmeiras,
bambu, o que houvesse, o que aparecesse. No se sabe por que, todos
morreram, de repente, machucados por estranha doena. Todos
morreram! Todos morreram! (ibidem, p. 84).

Antnio Jubileu tinha reservado em sua memria um fato misterioso sobre um


grupo de negros que fugiram da senzala para um lugar chamado Montes Piracaios. Ao
se estabelecerem por algum tempo nesse refgio o grupo dos afrodescendentes,
misteriosamente, morrem, deixando como vestgios apenas seus ossos.
O padre Antnio Jubileu afirma na entrevista que os afrodescendentes no foram
mortos pelo senhor do engenho como forma de punio pela fuga. Alega apenas que o
aniquilamento dos(as) negros(as) foi causado por uma estranha doena.
Sobre o que causou a morte desse grupo de afrodescendentes, nem a personagem
Antnio Jubileu nem a narrativa nos deixa claro o que realmente ocorreu. Contudo,
acreditamos que esse um artifcio utilizado pela obra de Camargo (2011) para expor
uma existncia aniquiladora do frio presente no final do sculo XVIII.
A obra A descoberta do frio ao trazer para o tecido narrativo personagens que
nos possibilitam confirmar a presena do frio na sociedade em que vivem
prontifica-se no sentido contrrio dos discursos que apregoam a ideia de democracia
racial, haja vista que o frio nessa narrativa diz respeito ao racismo vigente na
sociedade brasileira. O posicionamento subversivo com relao a esses discursos,
juntamente com o fato do autor dessa obra no ser canonizado pela historiografia
literria do Brasil, nos possibilita entender A descoberta do frio como contraliteratura.
Sobre a questo desse conceito, Zil Bernd nos assegura ainda que

183
Os textos da contraliteratura quase sempre se afastam de uma tradio
eufrica ou ufanista que encobrem a realidade. Organizando-se como
contradio a esse tipo de retrica grandiloquente, que camufla os
aspectos deprimentes da sociedade como misria, guerra, racismo,
subdesenvolvimento, etc. ela abre uma brecha para o aparecimento da
realidade oculta, permitindo ao mesmo tempo o resgate da imagem
real do homem e a emergncia de um discurso de resistncia
opresso (BERND, 1988, p. 43-44).

No intuito de desmistificar a ideia da democracia racial A descoberta do frio


reelabora esteticamente o racismo, transformando-o em um frio que afligia a
coletividade afrodescendente. Como mecanismo de confirmao dessa ameaa
glacial, a narrativa de Oswaldo de Camargo nos apresenta vrias personagens que, seja
por meio de suas lembranas ou de suas experincias, nos possibilitam confirmar a
presena do frio o qual compreendemos como o racismo que atinge os
afrodescendentes.
Portanto, por posicionar-se no contrafluxo dos discursos que buscam canonizar a
inexistncia do frio (ou seja, a existncia da democracia racial na sociedade
brasileira), juntamente ao fato de ser escrita por um autor ainda no consagrado pela
crtica literria brasileira, acreditamos que A descoberta do frio (2011) possui um
estatuto de contraliteratura.

REFERNCIAS

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184
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185
GERALDO FRANA DE LIMA UM INTRPRETE DO CERRADO

Betina Ribeiro Rodrigues da Cunha (UFU)82

RESUMO:
Este trabalho apresenta uma pesquisa ainda embrionria sobre a vida e obra de Geraldo
Frana de Lima, que foi o sexto ocupante da Cadeira 31 da Academia Brasileira de
Letras, eleito em 30 de novembro de 1989, na sucesso de Jos Cndido de Carvalho e
recebido em 19 de julho de 1990 pelo Acadmico Ldo Ivo. Frana de Lima recebeu o
Acadmico Antonio Olinto.Nascido em Araguari, MG, no corao do cerrado do
Tringulo Mineiro, autor de quatorze obras, entre romances e contos, o escritor foi
amigo pessoal e secretrio de George Bernanos no perodo que este habitou o Brasil.
Alm disso, recebeu todas as atenes do amigo Guimares Rosa, que apadrinhou a
edio do primeiro romance Serras azuis, tendo inclusive contatado o editor e
discursado na primeira noite de autgrafos. Gerado Frana de Lima dispe, com os
familiares, de uma srie de documentos, correspondncias inditas de Guimares,
Bernanos, acadmicos amigos, dentre outros. Atravs desse estudo e desse resgate
disponibilizado pelos membros da famlia, espera-se desvelar e ilustrar uma parte da
biografia, das memrias e da literatura deste acadmico ainda pouco conhecido da
crtica e dos leitores.

PALAVRAS-CHAVE:

Se queres ser universal, comea por pintar a tua aldeia.


L. Tolsti

Falar emliteratura implica, de alguma forma, em falar da crtica que, muitas


vezes, atenta a vises circunstanciais, recortes e pormenores,cristalizao objeto e a
anlise literria, acabando por no observar aspectos importantes do entendimento e das
reflexes estticas e artsticas. Passa-se, equivocadamente talvez, a valorizar somente as
produes mais reconhecidas, alinhadas a juzos de valor que,muitas vezes,
desconsideram as relaes e ambiguidades inerentes ao prprio homem, ao seu processo
contnuo de se reconhecer e se construir a partir dos elementos e contradies que o
identificam e, ao mesmo tempo, justificam sua busca, sua expresso e suas
manifestaes culturais.

82
Betina Ribeiro Rodrigues da CUNHA. Universidade Federal de Uberlndia
(UFU)betinarrcunha@gmail.com
186
Nesse sentido, este trabalho espera desvelar as interrogaes e exerccios
escriturais, significativos da cultura distanciada de um eixo convencional, cujo contedo
revela aspectos de uma essncia dinmica, plural e reveladora de um Outro Geraldo
Frana de Lima, homem - essncia de um Eu,o escritor, que busca se impor e se
conservar pela palavra e por uma escritura substantiva. Esta investigao-provocao
insiste em legitimar o reconhecimento e a valorizao deste romancista, do regional, do
local, do fronteirio e do universal como elementos imprescindveis para se determinar
e reconhecer as identidades recriadas. Estas destituem a cristalizao cannica, alando
o anticnone (assim considerado pelos mais tradicionais) condio de um olhar
privilegiado da cultura e do elogio da diferena.
Nesse caminho, as reflexes contemporneas acerca das noes de espao,
alteridade, fronteira, universalidade e transculturao, visam a uma correlao dentre
essas mesmas reflexes na perspectiva de entendimento das diferenas e das
identificaes, dentro de uma formulao do reconhecimento de ns mesmos, sujeitos
de identidades hbridas, mestias, fronteiria e plurais.
Pensando sobre as transformaes terico-crticas que perpassam o domnio da
Literatura, pode-se justificar, para este trabalho, a escolha de um caminho crtico
voltado para questes biogrfico-culturais referentes a Lima, privilegiando inter-
relaes que apontem outros desdobramentos ao permitir delinear linhas de fora da
Literatura, ao mesmo tempo esperando anunciar, pelo menos, as formas narrativas, que
interrogam os sujeitos ficcionais, fragmentados e ambguos - como a subjetividade
moderna que os acolhe e, ao mesmo tempo, garante o carter essencial que mantm e
justifica a perspectiva ontolgica deste ser humano.
Frana de Lima foi o sexto ocupante da Cadeira 31 da Academia Brasileira de
Letras, eleito em 30 de novembro de 1989 na sucesso de Jos Cndido de Carvalho e
recebido em 19 de julho de 1990 pelo Acadmico Ldo Ivo. Romancista e professor,
nasceu em Araguari, MG, em 24 de abril de 1914 e faleceu no Rio de Janeiro, RJ, em
22 de maro de 2003.
Filho de Alfredo e de dona Corina, Com a me, aprendeu a ler e a escrever com
a me. Inocncia, de Visconde de Taunay, recomendado por seu pai, foi o primeiro livro
que leu (antes de completar 11 anos). Em 1929, seguiu para Barbacena, matriculando-se

187
no internato do Ginsio Mineiro. Ali permaneceu por cinco anos, distinguindo-se no
aprendizado de lnguas e sendo um dos mais assduos frequentadores da biblioteca. O
seu primeiro escrito, descrevendo a viagem, que demandou cinco dias, pela antiga
Estrada de Ferro Oeste de Minas, de Uberaba a Belo Horizonte, foi publicado no jornal
Araguari. Em 1932, os estudantes do ltimo ano do ginsio, levados pela efervescncia
cultural de Barbacena, transformaram o grmio literrio no grupo literrio Arcdia
Ginasiana de Letras. Geraldo Frana de Lima foi eleito seu presidente e diretor do jornal
O Kepi, seminrio de ideias em Barbacena. Nesse jornal, apareceram suas primeiras
poesias.
Em Barbacena, na Quarta-feira santa de 1933, conheceu por acaso Joo
Guimares Rosa, capito-mdico do 9 BCM da Fora Pblica Mineira, e uma fraterna
amizade logo os uniu. Em 1934, no Rio de Janeiro, ingressou na Faculdade de Direito
da Universidade do Brasil e obteve o primeiro emprego, como revisor do jornal A
Batalha, de Jlio Barata, estreando tambm como articulista. Em 1935, Bastos Tigre
publica suas poesias na revista Fon-Fon. Longe, ainda, de se tornar escritor, Geraldo
Frana de Lima continuava sendo inveterado frequentador de bibliotecas e livrarias.
Em 9 de dezembro de 1938 colou grau de bacharel em Cincias Jurdicas.
Depois de rpida passagem por Araguari, voltou para Barbacena, onde conheceu o
escritor francs Georges Bernanos, de quem se tornou amigo e confidente. Ali, iniciou
vagarosamente todo o plano da obra literria.
Em 1951, acompanhando o Ministro da Justia Bias Fortes, retornou
definitivamente ao Rio de Janeiro, sendo nomeado advogado da Estrada de Ferro
Central do Brasil, de onde passou para a Procuradoria Geral da Repblica e da para a
Consultoria Geral da Repblica. Reapareceu no Dirio de Notcias, com o poema
"Saudades sugeridas". Em 1960, Paulo Rnai oferce-lhe um espao em Comentrio, no
qual publica o artigo "Com Bernanos no Brasil", de larga repercusso no exterior,
considerado importante depoimento sobre o escritor francs.
Em 1958, tendo prestado provas pblicas, foi nomeado professor do Colgio
Pedro II, e posteriormente, admitido como professor de Literatura Brasileira na
Faculdade de Letras da UFRJ. Foi assessor do Presidente Juscelino Kubitschek e do
presidente do Conselho de Ministros, Tancredo Neves.

188
O ano de 1961 foi o ano do ingresso de Geraldo Frana de Lima em definitivo
na vida literria. Guimares Rosa, almoando em casa do amigo, encontrou na
escrivaninha os originais do romance "Uma cidade na provncia". Levou-os consigo e,
entusiasmado, leu-os no mesmo dia. Pela madrugada, ao terminar a leitura, telefonou
para dona Lygia, esposa do romancista e, emocionado, transmitiu-lhe sua impresso:
"Ou muito me engano ou estou na frente de um grande romancista." Mudou o nome
para Serras azuis, providenciou a publicao, indo pessoalmente procurar o editor
Gumercindo Rocha Drea. Na tarde do lanamento, na Livraria Leonardo da Vinci, em
2 de junho de 1961, Guimares Rosa pediu a palavra e em discurso relatou sua amizade
com Geraldo Frana de Lima, terminando com a apologia do romance. O sucesso
alcanado valeu ao livro o Prmio Paula Brito Revelao Literria 1961, da Biblioteca
Pblica do Estado da Guanabara. Em 1969, a Unio Brasileira de Escritores, sob a
presidncia de Peregrino Jnior, conferia o Prmio Fernando Chinaglia a Jazigo dos
vivos, considerado o melhor romance de 1968. Em 1972, o Prmio Paula Brito Fico,
destinado a conjunto de obra. Em 1991, recebeu o Prmio Nacional de Literatura Lusa
Cludio de Sousa, conferido pelo PEN Clube do Brasil ao romance Rio da vida. Em
1994, o Trofu Guimares Rosa foi concedido a Folhas ao lu como conjunto de
melhores contos.
Foi casado com d. Lygia Bias Fortes da Rocha Lagoa Frana de Lima, que
faleceu em 2002. Sofrendo a perda da viso, o acadmico ditava seus livros
companheira. Seu ltimo romance, O sino e o som foi lanado em 2002.83

A fortuna de um escritor no resulta to somente das condies que garantiram o


sucesso e divulgao universal de suas obras; para uma justa valorao das obras e
autores, interessa verificar aquilo que os torna originais e o vate de um lugar, um
espao, uma localizao. Assim, no caso da literatura brasileira e, especialmente de
Geraldo Frana de Lima, alvo deste estudo, experimenta-se delinear como as
diversidades regionais se articulam com o todo nacional e o constroem lembrando
que, assim como a nao, a regio tambm uma tradio inventada. (SENA, 2003,

83
Dados biobibliogrficos compilados com a contribuio de notas disponibilizadas pela
Academia Brasileira de Letras.
189
p.135). Acredita-se, ento, interessar ao crtico da modernidade, a noo de regio,
considerada em seu processo de constituio e de acentuao de peculiaridades locais,
aproxima-se de nao, pois que adota idnticos procedimentos de construo e de
afirmao. O regionalismo aparece na fico, sublinhando as particularidades locais e
mostrando as vrias maneiras possveis de ser brasileiro. (CARVALHAL, 2003, p.
144-145).
Tal afirmao de Tania F. Carvalhal vem corroborar inmeras passagens e
depoimentos sobre Frana de Lima, algumas aqui apresentadas, as quais desenham esse
regionalismo peculiar imprimido ao conjunto de sua obra e, em consequncia, realando
a importncia e valor do lirismo franciano. Guimares Rosa, por exemplo, assim se
manifesta sobre a obra Serras Azuis, por ele descoberta em uma gaveta do escritor
araguarino:

Mas no s de costumes isto, frouxa e externa crnica, exatido de


ramerro, populoso cadastro, observao apanhada fcil, mero
movimento material em relato e retrato. Serras Azuis, graas a Deus,
por tom e espcie, vai acima e adiante, no desenho que quer e no quid
que capta. Sua ingenuidade meditada, sua modstia um amvel
disfarce. Usa, sim, a autntica verdade local, certa, direta, correta, de
um mineiro, seno brasileiro, teor de urbe da roa, ou pequeno viver
vilarejo. Sob e sobre tal pretexto, porm, quadra arredondamentos
hbeis, enverga e abarca confechamento sensvel, traz esprito, faz
alma, tira msica prpria, ganha graa e ntimo ritmo.(ROSA,1965,
contra capa)84

O sertanejo Rosa alude, com propriedade, ao romance de costumes desenhado


por Lima. As cenas, ou captulos 192, ao todo - so compreendidas como crnicas
e refletem um harmonioso retrato de um cotidiano ficcional, cujo ttulo dado a cada um,
ostenta tambm um acontecimento, ou uma personagem-habitante do lugar ou, ainda
um aspecto da natureza circundante ou das questes sociais ali percebidas. Misturam-se,
por exemplo, A natureza ao Sobrenatural, Filologia tem-se Foras ocultas,
dentre outros, alm dos inmeros eventos cujos ttulos em francs, latim ou alemo,
configuram um escritor tambm poliglota e amante das manifestaes e acontecimentos

84
ROSA, Joo Guimares. In: LIMA, Geraldo Frana de. Branca Bela. Rio de Janeiro: Livraria
So Jos. 1965, contra capa
190
culturais cosmopolitas, at mesmo universais, que remontam ao ano de 1713, poca em
que se situa a trama narrativa.
A cidade ou a regio? Serras Azuis, fica assim localizada:

Serras Azuis!
Tropeiros
Carros de boi,
Garimpeiros,
Boiadeiros,
Mulherio,
Cachaada,
Foguetrio,
Tiros pro ar,
Truque,
Roleta,
Campista,
Pavuna,
E trinta-e-tres!
Dobrados desafinados,
Passeatas eleitorais,
Disputas de dio e sangue!

- Quem vir orquestrar esses sons esparsos e heterogneos, numa


sinfonia pujante que te exprima a vida e te imortalize nas tuas dores e
alegrias?
- Serras Azuis!
A geografia nem sequer te menciona e os dicionrios no te
consignam o nome!
Serras Azuis mais belas do que mil diamantes juntos perdida no
meio de um chapado, numa divisa extrema de Minas Gerais.
(LIMA, 1988, p.5)85

Em um espao geogrfico no detalhadamente indicado, tem-se um chapado,


uma divisa extrema de Minas Gerais e uma rica paisagem cotidiana, social, cuja
memria do escritor destina sons, sonhos e lembranas composio de uma
experincia visual objetivada pela aposio em versos de imagens cotidianas, prenhes
de sentido e de sentimento, de uma provncia interiorana mas grandemente potica e
lrica na sua existncia reatualizada pelos sons-imagens coloridas de saudade, e, ao
mesmo tempo, eternizada, em dores e alegrias, pela pureza dos mil diamantes que

85
LIMA, Geraldo Frana. Serras Azuis. 6. Ed. So Paulo: D&Z computao grfica e editora.
1988, p.5
191
definem a sempre azul Serras Azuis. Ou, como confirma Rosa, esprito, alma , msica e
graa se juntam em locus mtico da mineiridade e do eterno sertanejo mineiro.
Alis, tal espao identitrio e criativo reconhecido por inmeros crticos e
leitores abalizados entre os quais destaca-se, por exemplo, a observao do crtico
Tristo de Athayde: Geraldo Frana de Lima, que se havia revelado romancista de
pulso, com suas violentas Serras Azuis, volta-nos agora, em Brejo Alegre, - o reflexo da
ltima grande guerra no meio de vida parada, entre a grande cidade e o serto. 86
Manuel Bandeira e Drumond de Andrade tambm leitores argutos assim
resumem a obra Branca Bela, 3 romance do escritor, publicado em 1965.

Geraldo Frana de Lima,


Viva! O teu romance Brejo
Alegre e como te invejo!
Uma obra prima, obra opima.
Tua bossa irm da do Rosa:
Inventiva, imaginosa,
Geraldo Frana de Lima. (BANDEIRA,1965, contra capa) 87

Bandeira aproxima a prosa leve e refinada de Lima s produes do seu amigo


Rosa, valorizando a inventividade e o sabor da imaginao que se traduz em solues
narrativas especiais e inesperadas. Drummond,no mesmo caminho, tambm leitor
cuidadoso e atento, confessa o prazer em usufruir de uma leitura delicada e agradvel:
Mas h outros prazeres no presente. ste eu prolongo: ler gostosamente o Brejo Alegre
que Frana de Lima ( Geraldo) imaginou em prosa fina.88
Essa prosa fina a que alude Drummond acaba por resumir a condio
privilegiada de Frana de Lima: um ficcionista magistral, capaz de subjugar o leitor,
convidando-o para a narrativa, tornando-o parte de estrias e tramas sem par. A crtica
parece consider-lo um romancista nato, cuja vocao foi se consolidando, em uma
apurada construo de retratos e tipos psicolgicos.

86
ATHAYDE, Tristo. In Idem, ibidem, orelha
87
BANDEIRA, Manuel. In: LIMA, Geraldo Frana de. Branca Bela. Rio de Janeiro: Livraria
So Jos. 1965, contra capa
88
ANDRADE, Carlos Drummond. IN: LIMA, Geraldo Frana de. Branca Bela. Rio de Janeiro:
Livraria So Jos. 1965, contra capa
192
Em Branca Bela, como aponta Brito Broca89, os personagens so ficcionalizados
em caractersticas e tipos lapidares, movimentando-se com intimidade pelos meandros
da narrativa e, ao mesmo tempo, deixando realar elementos de uma psicologia
feminina que transcendem o lugar comum para empolgar o leitor em uma proposta de
conivncia e de urdidura dramtica que se mescla por outro lado com momentos de uma
requintada ironia e um riso solto.

Sob este vis, e apesar de se aludir, em retomada, ao "regionalismo", pode-se


pensar a ideia/proposta de "literatura e produo artstico cultural" seja dos nossos
locais, de outros muitos locais, pelos caminhos da incluso, dentre outros mecanismos
de suporte e instrumentalizao identitria. Esta, construda ou reivindicada, na
modernidade, por cada um desses aparatos sensveis que o tempo resgata pela memria
e a sensibilidade valoriza no seu exerccio de universalizao.
Nesse sentido, e continuando a verificar elementos e temas narrativos,
emBranca Bela, imprescindvel valorizar a narrativa deste romancista araguarino
como antecipatria interrogaes sobre um comportamento socio-cultural desta
modernidade e dos papis que a mulher desempenha na sociedade contempornea
considerando a concepo de Agamben para esse termo configurando, literria e
poeticamente, a sociedade machista e patriarcal,a evoluo dos gneros e a condio da
mulher como ser social e agente de suas prprias escolhas. Nesse fragmento, ainda que
longo, pode-se apreciar algumas intuies referendadas pela escritura literria:

Nem sempre so flores a livraria: h instantes em que o ambiente se


torna empestado e tenho de meter-me dentro de mim mesma, para no
ouvir o que, alto, de propsito, conversam. Exploses de sensualismo
naqueles homens incapazes, que tentam afirmar-se pela palavra,
pelos gestos Embora eu me mantenha de cabea baixa, sinto
fixados em mim seus olhares insatisfeitos. O juiz mestre, e se est na
terra o coronel Anfilquio, deliram s vezes fico arrepiada. E tais,
os tipos que dirigem a sociedade, que falam em moral e que
condenam!
Meu pai com suas manias cclicas, com aquela irreverncia, jamais
proferiu uma palavra feia. Nem me lembro de o ter visto ser estar
barbeado, camisa clarinha, de gravata, palet abotoado, sapatos
limpos e impecveis os frisos da cala.

89
Idem, Ibidem
193
Falar mal dos outros o assunto da livraria. O que dizem!
Excetuados os negcios sero incapazes de uma palavra sria.
Acompanha-me, de Seu Artur, sacristo e pai de Nora, a impresso da
infncia: jeitos e trejeitos do demnio, lngua impiedosa, o primeiro
comentrio sobre Luisita Veras veio dele.
Seu Antero fantasma, fugindo luz e ao sol, esqueleto em
movimento: olhos morbidamente apagados, encravados nas rbitas.
Dr. Orestes o menos mal-educado: desagradveis as risadas
regozijando-se com a desdita alheia. Por entre o intervalo de cada
gargalhada, sentencia doutrinariamente:
Mundo perdido! A licenciosidade, a promiscuidade!
A causa a mulher. Lugar dela trancada em casa. Mas vive solta,
tentando os homens acrescenta Seu Artur porejando despeito.
E voc est certo, Artur, concorda Seu Antero a mulher o
mal. Ainda ontem vi uma, na rua, sem meia! Que se pode esperar de
uma mulher sem meia!
Fervo e protesto por dentro: reduzir o conceito de mulher a um par de
meias! Moral ter sexo?
Por que existem uma moral masculina e outra feminina?
Infelizmente a mulher permanece propriedade e sua conduta depende
das concesses ou do tacanhismo do senhor. (LIMA, 1974, p.49) 90
s
Os personagens so apresentados pelas suas caractersticas pessoais, morais e
sociais. Cada um, sua maneira, recebe do autor uma parcela bastante significativa do
retrato de uma comunidade provinciana, na qual os interesses esto subjugados s
relaes impiedosas e superficiais que dominam a falta de tica e de respeito pelo outro.
Por outro lado, neste mesmo desenho, ficam claras as ressalvas e olhares que
desabonam todo esse grupo e seu estreita viso machista, fazendo valer o embrio de
novos comportamentos mais legtimos e precursores de uma nova moral e de uma
ordem social. A mulher no pode ser vista como um par de meias, a moral no ter
sexo-, ou seja, a questo de gnero, ainda no discutida claramente, passa, aos olhos
do autor a ser configurada dentro de uma promessa de igualdade e respeito at ento no
preconizadas.
Sem dvida, esta obra, na sua maturidade e excelncia, merece uma visada mais
atenta e voltada para um aprofundamento de suas temticas e dilogos interativos.
Assim como as outras obras de Lima, aqui no citadas ou referenciadas por seus
contextos e inegvel qualidade, toda a obra do escritor araguarino guarda um destino e

90
LIMA, Geraldo Frana. Branca Bela. Rio de Janeiro, So Jos: 1974, 2 edio, p.49
194
uma misso vencedores, cuja fora reside na possibilidade deste reconhecimento e
resgate aqui alinhavados.
Sabe-se que esse primeiro degrau de apresentao literria conduzir a uma
longa trajetria crtica e reflexiva, ousando, ou prometendo, rever o lugar de Frana de
Lima na esfera de valorizao e importncia na literatura brasileira. Nesse sentido, e
buscando interromper essa apresentao e resgate do intrprete do cerrado,tem-se a
confirmar a supremacia lrica de uma prosa calcada no cotidiano e na compreenso de
um regionalismo afeito s paisagens interioranas e provincianas de um Brasil sem
idade que se alarga a um universalismo e a uma conjuno transcultural, em que as
inmeras relaes dialogam com as heranas plurais e interativasde um caldo
sociocultural identitrio e, ao mesmo tempo, poltico e ideolgico.
Com todos esses ingredientes e percorrendo o mundo criado por Lima, encontra-
se uma escritura delicada, potica, de refinado gosto,mas tambm atenta dinmica das
relaes sociais, afetivas e existenciais. Oacadmico recria um mundo
sensvel,desvelando at mesmo aos estrangeiros, a imensidade do universo Brasil,
explicado, contado com seu prprio sentido, particular, de valorizao potica e lrica.
Assim e inconcluindo,pode-se resumir, ainda que rapidamente, aobra de Geraldo
Frana de Lima como uma disponibilidade para o gozo da experincia esttica, o cultivo
e o reconhecimento de uma experincia de sensibilidade, e, ao mesmo tempo, a
capacidade de concentrar em uma bela obra de arte, valores fundamentais e atemporais
da vida humana. Mais uma vez, a inveno potica de Frana de Lima eterniza o
universal a partir de desenhos e vises de um universo regional ou cotidiano, que
instaura o movimento transcultural e identitrio como um pilar de sensibilidade e
poesia.

195
O AUTOR E SEU DUPLO: O NARRADOR AUTOFICCIONAL
Bruno Lima Oliveira (UERJ/ FAPERJ)91

RESUMO: Bernardo Carvalho j declarou que o anseio do pblico por histrias


baseadas em fatos reais foi a motivao encontrada para escrever Nove noites, romance
em que o autor autoficcionaliza-se, mesclando experincias autobiogrficas com fico,
tornando indecidveis seus limites. Exemplar do crescente nicho editorial das escritas de
si, esse romance importante para averiguarmos aspectos que se mostram presentes na
prosa de fico da literatura brasileira contempornea. O retorno do autor em uma
sociedade do espetculo, imagtica e miditica, problematiza questes outrora
estanques, como os conceitos de realidade e fico. Nove noites convida-nos reflexo
sobre a possibilidade de se narrar a si mesmo, ou melhor, de se transformar em objeto
literrio, de modo a no ser uma narrativa autobiogrfica clssica, tampouco uma obra
ficcional tout court. Realidade e fico convivem no mesmo universo textual, fundando
uma realidade outra, estetizada. A fotografia do autor na orelha do livro de mos dadas
com um ndio no Xingu tal qual ocorre com um dos narradores do romance, que
tambm possui uma vivncia entre indgenas um dos signos extratextuais que
colaboram para a mitificao autoral. Textualmente, um dos narradores jornalista e
bisneto do Marechal Rondon, como tambm o o autor. Para melhor compreender o
romance e a autofico no cenrio contemporneo, as reflexes de Nietzsche sobre o
dionisaco e o apolneo so bem-vindas e pertinentes. A discusso sobre o narrador
autoficcional caminhar no sentido de mostrar que possvel apontar semelhanas entre
autor e narrador apolineamente, haja vista que Apolo o deus do brilho, da aparncia e
da iluso; por outro lado, dionisiacamente, impossvel ao leitor discernir o que de fato
verdico e o que se situa no universo ficcional, pois Dioniso o deus do caos. Nesse
cenrio de incertezas, vale a pena revisitar a teoria da narrao e problematiz-la, de
modo a levantar hipteses para as escritas de si atuais.

Palavras-chave: Narrador. Autor. Autofico.

De todas as informaes que o romance toma emprestado realidade, as do


prprio Bernardo Carvalho so as mais emblemticas, inserindo-se, assim, no grande
nmero de textos literrios que apresentam atributos autoficcionais na atualidade.
Vejamos como o mito do autor se constri na voz dos narradores de Nove noites.
So dois os narradores do romance. O primeiro o contemporneo de Buell
Quain, Manoel Perna, que conviveu com o antroplogo em sua estada aqui no Brasil.
Personagem real, sofreu alguns ajustes de modo a se adequar verossimilhana exigida

91
Bruno Lima Oliveira. Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). E-mail:
brunolima74@gmail.com

196
pela fico, passando de barbeiro a engenheiro. O contato deste com o leitor se d
atravs de sete cartas que ele teria escrito a um futuro e possvel investigador da morte
de Quain. Seria ele um narrador-missivista. Recuperando os ensinamentos de
Foucault92, uma propriedade da correspondncia a de presentificar o emissor. Desse
modo, as cartas de Manoel Perna materializam o agora engenheiro no romance,
transferindo-o da realidade para a fico. Mas, como vimos, Manoel Perna tambm
criao literria, as cartas escritas no existiram de fato, e a partir delas que podemos
verificar um primeiro ponto de contato entre narrador e autor. A primeira e mais bvia
aproximao entre Perna e Carvalho que ambos so autores de seus textos, aquele, das
cartas, e este, do romance. Seria muita ingenuidade, porm, restringir autoria a
semelhana entre eles, ou melhor, seria leviandade, a partir apenas dessa autoria,
procurar provar que o narrador-missivista possui caractersticas do autor Bernardo
Carvalho.
Uma tentativa de situar a voz de Carvalho na do primeiro narrador requer um
cruzamento de seu discurso ficcional com suas entrevistas. O autor sempre explicitou
que a temtica de Nove noites obedecia a critrios mercadolgicos. No fosse o
interesse do pblico por histrias baseadas em fatos reais, possivelmente o romance no
teria sido escrito, principalmente porque o autor acredita que a literatura que serve para
alguma coisa a que o mercado quer93. Carvalho nunca negou, entretanto, sua crtica a
essa demanda do pblico, a uma literatura que se preocupa apenas com o mercado,
afirmando, inclusive, que seus leitores no conseguiram perceber o jogo estabelecido
entre realidade e fico. A linha interpretativa que eu proponho a de que o autor
utilizou-se do narrador-missivista para, subliminarmente, dar o seu recado. No toa, o
romance inicia com o alerta de Perna ao leitor, que precisa estar preparado para entrar
numa terra em que a verdade e a mentira no tm mais os sentidos que o
trouxeram at aqui. Se o leitor anseia tanto por histrias baseadas em fatos reais, o

92
FOUCAULT, Michel. O que um autor? Lisboa: Passagens, 1992.
93
CARVALHO, Bernardo. Paiol literrio. Rascunho. Disponvel em:
http://rascunho.rpc.com.br/index.php?ras=secao.php&modelo=2&secao=45&lista=0&subsecao=0&ord
em=1504Curitiba, ago. 2007. Acesso em: 4 ago. 2009.

197
autor dispe-se a satisfazer seu desejo, mas cria uma armadilha, como afirmou em
entrevista ao jornal Rascunho.
Uma leitura atenta das cartas do engenheiro nos permite constatar a preocupao
metalingustica em prevenir o leitor de que ele est no ambiente ficcional, de que no
espao da fico a realidade outra, no mais a realidade "palpvel" e "apreensvel"
oferecida pela cultura miditica em que vivemos. Assim, se faz necessria a repetio
constante de que a verdade est perdida entre todas as contradies e os disparates,
e que o narrador-missivista est espera do leitor, sem o qual o que dito nas cartas no
far sentido. Em entrevista a Matheus Dias, Carvalho afirma que importante que o
leitor participe de forma ativa da leitura, que seja empurrado para dentro do texto no de
maneira meramente passiva, queria deixar isso claro. Ento, o jogo em meus livros
importante. Tem a funo de cooptar o leitor, de faz-lo ter uma funo ativa no
livro94. O autor convida o leitor, ento, a desempenhar a mesma investigao que o
segundo narrador do romance, de que tratarei pouco adiante, executa. Este, em busca do
motivo do suicdio do antroplogo; aquele, na distino dos dados empricos da fico,
das referncias autobiogrficas da inveno de si. A citao abaixo ilustra bem o
convite ao leitor em participar ativamente do enredo, ao mesmo tempo em que
problematiza a nsia por se saber o que verdade ou no:

Isto para quando voc vier. O que eu sei o que ele me contou e o
que imaginei. Voc sabe de coisas dessa ilha que eu mesmo nunca
poderei saber. por isso que me dou o trabalho de contar o pouco que
sei. Se as coisas que tenho a dizer esto todas pela metade, e
podem soar insignificantes aos ouvidos de outra pessoa, porque
esto sua espera para fazer sentido. S voc pode entender o que
quero dizer, pois tem a chave que me falta. S voc tem a outra
parte da histria. Esperei por alguns anos, mas j no posso contar
com a sorte. O que eu tenho a dizer s pode fazer sentido junto
com o que voc j sabe. Tambm teria muito a lhe perguntar
(CARVALHO, 2002, p. 122, grifo meu).95

94
CARVALHO, Bernardo. Paiol literrio. Rascunho. Disponvel em:
http://rascunho.rpc.com.br/index.php?ras=secao.php&modelo=2&secao=45&lista=0&subsecao=0&ord
em=1504Curitiba, ago. 2007. Acesso em: 4 ago. 2009.
95
CARVALHO, Bernardo. Nove noites. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.

198
Manoel Perna, que seria o responsvel por dar informaes sobre uma possvel
verdade a respeito do suicdio de Quain, clama para que o leitor se empenhe em ajud-lo
a descobrir essa verdade, pois, como vimos, ela s ser possvel graas fico. Essa
aparente contradio vai de encontro afirmao de Carvalho de que Manoel Perna tem
a funo de encontrar respostas que a pesquisa no esclareceu. Nessa direo, possvel
afirmar que, por trs do narrador-missivista, encontra-se a voz autoral pronta para suprir
as insuficincias da realidade e para tambm pontuar, criticamente, a ansiedade por
fatos reais.
Na carta seguinte, assim Perna problematiza a verdade final por trs do romance:
Tudo me levava a crer que a carta que ele lhe deixou ao morrer podia revelar a
verdade, qualquer que ela fosse. A verdade e a mentira no tm mais os sentidos que o
trouxeram at aqui (CARVALHO, 2002, p. 131, grifo meu)96. O autor parece dizer,
sob a mscara do narrador-missivista, que improcedente o desejo do pblico por
histrias baseadas em fatos reais, porque, em ltima instncia, so elas duvidosas,
mltiplas, abertas, delveis. No h, portanto, uma Verdade a ser descoberta, mas
verdades que dependem do olhar que lhes lanado. Para finalizar as consideraes em
torno do primeiro narrador, desenvolvo a reflexo de que Manoel Perna, ao se
comunicar por cartas, presentifica-se a seus leitores; o autor, por sua vez, ao utilizar as
cartas do personagem real para dar o seu recado, mesmo sendo elas fico, ou por isso
mesmo, materializa-se igualmente, pois arrisco-me a dizer que quem fala nas cartas
no o engenheiro, mas sim o autor. Para dar suporte a essa interpretao, necessrio
recorrer a informaes que no esto no texto ficcional, como as entrevistas. A possvel
polmica que o extratexto poderia causar desfeita por Arfuch 97, que desloca para o
espao biogrfico as vrias vozes autorais, no sentido de que no possvel pensar a
literatura contempornea sem a confluncia e a interao dos vrios discursos do autor
miditico do sculo XXI.
Mesmo respaldado pelas ponderaes da autora argentina, no entanto, a
afirmativa de que Bernardo Carvalho valeu-se de seu narrador-missivista como

96
CARVALHO, Bernardo. Nove noites. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
97
ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico: dilemas da subjetividade contempornea. Traduo de Paloma
Vidal. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.

199
intermedirio para seu prprio pensamento crtico acerca da demanda do pblico pode
encontrar rejeio da crtica especializada, no sentido de que o autor, naturalmente,
sempre empresta o seu pensamento e a sua viso de mundo aos seus personagens. A fala
de Bernardo Carvalho nas cartas de Manoel Perna poderia ser interpretada mais como a
presena inconteste do autor implcito em qualquer obra literria e menos como
autofico, apesar de, para mim, ser evidente suas opinies expressas em entrevistas
que no podem ser desprezadas em acordo com as cartas de Manoel Perna. Para fugir
de qualquer possvel polmica em torno do narrador-missivista como duplo do autor
Bernardo Carvalho, o narrador-jornalista desempenha essa funo mais explicitamente.
O segundo narrador do romance extemporneo ao suicdio aproximadamente
seis dcadas. Com um olhar retrospectivo sobre o fato, procurar explic-lo embasado
por sua pesquisa investigativa. Do mesmo modo que o autor Bernardo Carvalho, este
narrador tambm jornalista, coincidncia ainda insuficiente para se falar em
autofico. Essa primeira referncia autobiogrfica poderia ser mais contundente caso o
autor lhe desse o seu prprio nome. Nesse caso, haveria uma aproximao da definio
de autobiografia de Lejeune 98 , cuja concordncia onomstica entre autor, narrador e
personagem essencial para um texto autobiogrfico. Mas do mesmo modo que o
narrador-jornalista estava disposto a escrever um romance, pista fornecida ainda no
incio da narrativa, quando a antroploga que publicara o artigo sobre o suicdio de
Buell Quain suspeitou da iniciativa do narrador-jornalista e no foi contrariada por ele,
o autor tambm estava disposto a fazer de sua pesquisa um texto ficcional, de acordo
com declarao a Flvio Moura: Eu queria fazer fico, no queria fazer um livro de
jornalismo99. Vale a pena registrar que a concordncia onomstica no garantia da
autobiografia, pois Doubrovsky inaugurou o gnero autoficcional com um romance que
apresentava coincidncia de nome tripartite. Penso que, se o narrador-jornalista se
chamasse Bernardo Carvalho, o romance perderia muito de seu suspense e da sua
98
LEJEUNE, Philippe. "O pacto autobiogrfico" In: ______. O pacto autobiogrfico: de Rousseau
internet. Traduo de Jovita Maria Gerheim Noronha e Maria Ins Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 2008.

99
CARVALHO, Bernardo. A trama traioeira de Nove noites. Disponvel em:
http://www.eduquenet.net/novenoites.htm. 23 set. 2002a. Entrevista concedida a Flvio Moura. Acesso
em: 3 nov. 2009.

200
qualidade, uma vez que o autor estaria sendo muito bvio e, assim, eliminaria a dvida
e a inquietao que acompanham o leitor do incio ao fim da narrativa.
O narrador-jornalista , pois, inominado. O pronome eu seria, inicialmente, a
nica referncia ao emissor do discurso dentro do texto. Sem o nome prprio que
pudesse servir de aluso ao autor, os dados autobiogrficos poderiam se desviar de
Carvalho e ser interpretados como constituintes de qualquer outro sujeito, de qualquer
eu. A dificuldade que a ausncia do nome prprio imprime explicada por Bourdieu
(1996, p. 187) desta forma:

O nome prprio o atestado visvel da identidade do seu portador


atravs dos tempos e dos espaos sociais, o fundamento da unidade de
suas sucessivas manifestaes e da possibilidade socialmente
reconhecida de totalizar essas manifestaes em registros oficiais,
curriculum vitae, cursus honorum, ficha judicial, necrologia ou
biografia, que constituem a vida na totalidade finita, pelo veredito
dado sobre um balano provisrio ou definitivo100.

Como ter um atestado visvel da identidade numa obra em que o eu que fala
inominado? O narrador-jornalista, no entanto, no est no mundo social de que trata
Bourdieu, e no necessita reconhecer-se em registros oficiais. O seu reconhecimento se
d em outros termos, em outro mundo, e no mundo da representao que se
conseguir somar pistas que comporo o quebra-cabea capaz de constituir o sujeito que
fala e, ainda que de forma vacilante, associar o narrador-jornalista ao autor-jornalista.
A primeira e mais importante pista extratextual, trata-se da fotografia do autor,
ainda criana, de mos dadas com um ndio no Xingu, na orelha do livro. Essa
fotografia poderia ser interpretada como mais uma foto ilustrativa, comum em vrias
edies de diferentes romancistas. Mas, alm de ser uma fotografia inusitada para a
divulgao da obra, o narrador-jornalista tambm vivenciou uma experincia entre os
ndios na sua infncia. O retrato do autor ao lado do ndio adquire uma forte conotao
autoficcional no momento que une, sob a mesma vivncia, o autor Bernardo Carvalho e
o narrador-jornalista. Para Flvio Carneiro (2005, p. 143), ao colocar na orelha do livro

100
BOURDIEU, Pierre. A iluso biogrfica In: FERREIRA, Marieta de Moraes e AMADO, Janana (org.) Usos
e abusos da histria oral. Rio de Janeiro: Editora da Fundao Getlio Vargas, 1996, p. 183-191.

201
uma foto sua, aos seis anos de idade, de mos dadas com um ndio no Xingu, e ao
montar o narrador com alguns dados autobiogrficos, Bernardo Carvalho recria sua
prpria imagem, agora espelhada101.
Romance extremamente metalingustico, apresenta outras fotografias no interior
do livro. E sobre uma delas que o narrador-jornalista afirma que h em toda
fotografia um elemento fantasmagrico (CARVALHO, 2002, p. 32) 102 . Por qu?,
caberia perguntar, uma vez que a fotografia um registro de vida de uma pessoa,
atestando que ela realmente existiu, eliminando a possvel dvida acerca de sua
ficcionalidade ou no. A resposta dada pelo prprio autor:

[a foto] tem um sentido ilustrativo, de dar mais veracidade para algo


totalmente inverossmil. Serve para aumentar a ambiguidade. E me
deu prazer usar aquela foto ali, achei engraado. Tudo funciona para
aumentar a ambiguidade. meio clich falar isso, mas todos os meus
livros tm esse problema com a identidade, com o que significa ser
um sujeito (apud KLINGER, 2007, p. 152)103.

Carvalho no est interessado, com a utilizao das fotografias, em certificar o


leitor da equivalncia entre si e o narrador-jornalista, mas, pelo contrrio, no romance
de Carvalho, as fotografias tendem a confundir os planos da fico e da realidade,
ironizando a crena na veracidade representativa da fotografia, como evidncia ou
prova (KLINGER, 2007, p. 154)104. O retrato na orelha do livro, paradoxalmente,
mais do que elucidar a identidade entre autor e narrador, colabora para tornar
indecidvel at onde vai a semelhana entre ambos, pois no possvel saber se o que
narrado corresponde ou no vida emprica do autor.

101
CARNEIRO, Flvio. No pas do presente: fico brasileira no incio do sculo XXI. Rio de Janeiro: Rocco,
2005.
102
CARVALHO, Bernardo. Nove noites. So Paulo, Companhia das Letras, 2002.
103
KLINGER, Diana Irene. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnogrfica. Rio
de Janeiro: 7 Letras, 2007.
104
KLINGER, Diana Irene. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnogrfica. Rio
de Janeiro: 7 Letras, 2007.

202
Esse jogo de esconde apresentado na autofico, que de incio se mostra para em
seguida camuflar-se, pode ser interpretado luz do pensamento de Nietzsche 105 . A
fotografia na orelha do livro , indubitavelmente, a do autor. Do mesmo modo,
textualmente somos apresentados a dados que coincidem com a biografia de Carvalho,
como, por exemplo, sua profisso e sua descendncia do Marechal Rondon. A
participao do autor contemporneo nos meios de comunicao nos permite saber que
ele jornalista da Folha de So Paulo e que bisneto do indigenista Candido Mariano
da Silva Rondon. Questionado a respeito da abordagem dada aos ndios em Nove noites,
Carvalho responde: no tinha nada previsto em relao antropologia. At porque a
relao com os ndios faz parte do meu passado. Tem at uma espcie de mito na
famlia ligado ao assunto, que o Rondon, meu bisav 106 . A foto, a profisso e a
descendncia so trs informaes autobiogrficas que ligam o autor ao narrador-
jornalista, oferecendo uma imagem refletida do escritor, facilmente reconhecida. Nesse
sentido, podemos pensar esse primeiro reconhecimento do autor apolineamente, uma
vez que Apolo o deus do brilho, da aparncia e da iluso, simbolizando o mundo da
representao, da forma, da individuao. Bernardo Carvalho inventa-se a si mesmo no
romance, serve de molde para o narrador-jornalista, mas apenas no nvel da aparncia,
pois no ele, autor biogrfico, quem se apresenta. Quando a autofico espelha o
autor, transformando-o em um duplo, em um personagem, est jogando apenas com a
forma, com a imagem, sem nenhum aprofundamento psicolgico capaz de asseverar ser
a pessoa Bernardo Carvalho no espao ficcional. Assim, o leitor que desconhece
intimamente Bernardo Carvalho no ser capaz de conhec-lo atravs da imagem
construda pelo narrador, ou melhor, esta imagem antes ficcional, incapaz de assegurar
a verdade autobiogrfica sob os caracteres da obra. O romance no , enfim, um
reflexo da subjetividade e interioridade do autor, utiliza apenas a sua figura como forma
de personificao do narrador. Nesse sentido, possvel afirmar a presena do conceito

105
NIETSCHE, Friedrich Wilhelm. O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo. Traduo de J.
Guinsburg. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
106
CARVALHO, Bernardo. A trama traioeira de Nove noites. Disponvel em:
http://www.eduquenet.net/novenoites.htm. 23 set. 2002a. Entrevista concedida a Flvio Moura. Acesso
em: 3 nov. 2009.

203
nietzschiano de apolneo, pois, nas palavras de Roberto Machado (2006, p. 206), a
pulso apolnea diferenciadora cria formas e, assim, individualidades. O povo de Apolo
o povo das individualidades107.
Ora, mas o autor presente em Nove noites no o indivduo Bernardo Carvalho,
no possui seu RG nem seu CPF. aqui que entra, portanto, a anttese ao apolneo
pensada por Nietzsche. O pensador alemo v no dionisaco uma alternativa para o
limite que o apolneo apresentava, pois ambos os impulsos, to diversos, caminham
lado a lado, na maioria das vezes em discrdia aberta e incitando-se mutuamente a
produes sempre novas (NIETZSCHE, 1992, p. 27)108. Se para Nietzsche o apolneo
e o dionisaco caminham lado a lado e se possvel apontar o apolneo em Nove noites,
deve ser possvel, tambm, verificar o dionisaco.
Se Apolo o deus da luminosidade, da forma, da aparncia, Dioniso, ao
contrrio, o deus do caos. O leitor que aceitar o convite de iniciar uma investigao de
modo a descobrir o que ou no verdadeiro no romance, o que corresponde ou no
autobiografia de Carvalho, se perceber num terreno labirntico onde impossvel
encontrar essas respostas. A forma do autor atribuda ao narrador-jornalista pela
fotografia e pela coincidncia da profisso e da descendncia do Marechal Rondon
paulatinamente torna-se turva e catica, impossibilitando qualquer certeza a respeito das
referncias autobiogrficas.
Sabe-se que Carvalho esteve entre os ndios em sua infncia a fotografia
inequvoca, alm de suas declaraes em entrevistas que ratificam o signo extratextual
, mas as aventuras pelas quais o narrador-jornalista passa em companhia de seu pai nas
desastrosas viagens de avio pelo centro-oeste brasileiro podem ser entendidas como
reais? O leitor, com o conhecimento que a cultura miditica lhe permite ter sobre
Carvalho, capaz de saber se sua av contava 107 anos de vida no momento do
lanamento do livro? Pois a av do narrador-jornalista tinha essa idade, como ele nos
diz quando se prepara para ir embora da aldeia indgena onde estivera para colher
informaes sobre o suicdio do antroplogo. possvel saber se as pesquisas foram
107
MACHADO, Roberto. Nietzsche e a representao do dionisaco In: ______. O nascimento do trgico:
de Schiller a Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p. 202-246.
108
NIETSCHE, Friedrich Wilhelm. O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo. Traduo de J.
Guinsburg. So Paulo: Companhia. das Letras, 1992.

204
realmente realizadas e que todos os informes narrados no romance so verdadeiros?
Manoel Perna realmente morreu afogado em 1946, de acordo com seus filhos? O pai de
Carvalho de fato faleceu de uma doena rara, como o pai do narrador-jornalista? E ele
foi enganado pela libanesa com quem se envolveu? O autor, enquanto seu pai terminava
seus dias no hospital, aceitou uma oferta de trabalho em Paris, como aconteceu com seu
duplo? A essas perguntas poderiam se juntar outras, todas sem resposta. A incessante
tentativa de decifrar a verdade por trs do texto encaminha o leitor para uma zona
catica em que todas as respostas passam a ser duvidosas. certeza apolnea que a
fotografia dava da figura do autor, soma-se a indeciso em se confiar ou no no
narrador-jornalista, ou melhor, o leitor cr na sua narrao enquanto instncia
discursiva, mas permanece a dvida quanto ao aspecto autoficcional. invivel saber se
o que o narrador-jornalista relata corresponde vida emprica do autor Bernardo
Carvalho; para o narrador-jornalista, a fico comeou quando botou os ps nos Estados
Unidos; para o leitor, essa informao ajuda a desestabiliz-lo.
Do mesmo modo que o narrador-jornalista no alcanou a verdade a respeito da
motivao do suicdio de Buell Quain, recorrendo para isso fico, o leitor que
metalinguisticamente se predispuser a investigar o que autobiogrfico no romance
tambm falhar, e recorrer ento autofico. Nesta, mais do que certezas a respeito
da vida biogrfica do autor, temos a criao do mito do escritor, que no verdadeiro
nem falso, afinal, como o prprio romance avisa, a realidade o que se compartilha
(CARVALHO, 2002, p.167)109.
O leitor que obsessivamente se interessar em distinguir fico e biografia
acabar por sair da literatura e adentrar numa leitura jornalstica, historicista ou
biogrfica, e perder o prazer do texto literrio. este que viabilizar a equivalncia
identitria entre autor e narrador, mas no de forma inequvoca, pois o autor que se
presentifica na autofico no o autor biogrfico, mas sua persona, seu alterego,
enfim, seu mito. O autor autoficcional tambm fico, em ltima instncia. Contra
uma leitura presa aos dados autobiogrficos, h uma cena que critica exemplarmente
a busca desenfreada pela realidade e a intimidade narcsica e voyeurista de um tempo
que assiste aos reality shows com interesse voraz: o momento em que o narrador-

109
CARVALHO, Bernardo. Nove noites. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.

205
jornalista, na sua obsesso incansvel, chega ao asilo onde estivera o fotgrafo Andrew
Parsons. Este foi quem teria dito pela primeira vez o nome de Buell Quain para o
narrador-jornalista, no hospital onde esteve hospitalizado espera da morte. Mavis
Lowell, a responsvel pelo asilo onde viveu o fotgrafo, assim despede o narrador-
jornalista da entrevista recm-comeada:

Vocs no Brasil so muito mal-acostumados. A vida das pessoas deve


ser respeitada, de foro ntimo. assunto delas, e s cabe a elas ou a
seus familiares decidir torn-la pblica. No temos dinheiro, mas no
por nos faltar recursos que vamos desrespeitar a privacidade dos
nossos velhos. No precisamos nos rebaixar por um espao na mdia
(CARVALHO, 2002, p. 148)110.

A investigao obsessiva e fracassada do narrador-jornalista em saber o motivo


do suicdio de Buell Quain , em ltima anlise, uma crtica a nossa sociedade
miditica, vida por conhecer a vida das celebridades e interessada sobremaneira pela
exposio pblica. Lembremos que Bernardo Carvalho se queixou, surpreso, de que
muitos leitores o leram sem se dar conta da grande brincadeira proposta no romance.
Para Ana Cludia Viegas (2004, p. 138),
a novidade aqui pressentida se nutre justamente de uma
reconfigurao das relaes entre fico e real. Neste caso, mais do
que evidenciar o quanto fictcio o texto ficcional, a narrativa insiste
em nos dar pistas a respeito da ficcionalidade do que aprendemos a
chamar de mundo real111.

Finalmente, h em Nove noites o retorno do autor, mas quem ele? No


Bernardo Carvalho enquanto pessoa fsica, mas sim o complemento do escritor
biogrfico com seu ofcio: a literatura.

110
CARVALHO, Bernardo. Nove noites. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
111
VIEGAS, Ana Cludia. Fico e realidade na literatura brasileira contempornea: fronteiras. Gragoat,
Niteri, v. 9, n. 16, p. 133-42, jan./jun. 2004.

206
ANA KARNINA: DA PGINA TELA
Carlos Francisco de Morais (UFTM)112

RESUMO: Este estudo fruto parcial de uma pesquisa atualmente em


desenvolvimento, que tem como objetivo investigar as ligaes do cinema do sculo
XX com o romance do sculo XIX. Dessa maneira, nos interessa observar como
algumas das maiores obras da produo romanesca oitocentista tm servido como ponto
de partida para um sem nmero de obras cinematogrficas, como exemplificam as seis
verses de Vanity fair, de Thackeray, as oito de Madame Bovary, de Flaubert, e as treze
de Ana Karnina, de Tolsti j realizadas por cineastas de pases to variados como
Estados Unidos, Rssia, Frana, Finlndia, Alemanha e Argentina. Neste trabalho, o
objeto de estudo justamente o romance de Lev Tolsti, cuja notoriedade entre as
grandes obras do sculo XIX refletida na atrao que, continuamente, desperta em
cineastas, desde o nascimento da stima arte at os dias de hoje. Especificamente, aqui
se objetiva pesquisar, comparativamente, como um dos episdios capitais da narrativa
de Ana Karnina foi representado no filme de mesmo ttulo dirigido por Clarence
Brown, em 1935 com Greta Garbo e Fredric March como protagonistas. O episdio a
que nos referimos o do baile realizado nos captulos XXII e XXIII da Primeira Parte.
Para tal, utilizaremos como base terica as categorias relacionadas adaptao
cinematogrfica de obras literrias (traduo, hipertextualidade, reciclagem) utilizadas
por Diniz (2005) para sumariar os estudos na rea conduzidos por autores como
Wagner, Andrews, McFarlane e Naremore, ao longo dos ltimos sessenta anos.
PALAVRAS-CHAVE: Ana Karnina. Literatura. Cinema. Adaptao. Dilogo
interartes.

Desde os primrdios de sua inveno e popularizao, o cinema tem


estabelecido uma relao prxima com a literatura, da qual tem se alimentado como
fonte de muitas das histrias que conta por meio de imagens e sons. A ttulo de
exemplo, podemos considerar apenas o ano de 1910, em que, pela primeira vez, um
estdio de Hollywood comprou diretamente de uma editora os direitos de filmar um
romance, no caso Ramona, de Helen Hunt Jackson, imensamente popular desde seu
lanamento em 1884, transformado num curta-metragem por D. W. Griffith. Nesse ano,
foram lanados tambm adaptaes de Jane Eyre (romance de Charlotte Bront, dirigido
por Theodore Marston), Rip Van Winkle (conto de Washington Irving, produzido pela
Tanhauser Film Corp), Hugo the Hunchback (baseado no Corcunda de Notre Dame, de
Victor Hugo e dirigido por Wiliam N. Selig), Dorothy and the Scarecrow in Oz

112
Carlos Francisco de MORAIS. Universidade Federal do Tringulo Mineiro (UFTM).
carlosfdemorais@gmail.com

207
(adaptao da obra de L. Frank Baum feita por Otis Turner) e a primeira verso flmica
de Frankenstein (de Mary Shelley, dirigida por James Searle Dawley).

Dos grandes romances clssicos que definem o cnone ocidental, Ana Karnina,
de Lev Tolsti, lanado em volume em 1878, foi adaptado pela primeira vez para as
telas em 1911, em produo russa dirigida pelo francs Maurice-Andr Matre; sua mais
recente adaptao a de Joe Wright, de 2012. Entre elas, h mais duas ainda nos anos
10 e ao menos mais uma em cada dcada subsequente, ou seja, no houve dcada dos
sculos XX ou XXI que no tenha visto a stima arte se voltar uma das obras-primas de
Tolsti (a outra, Guerra e Paz, tambm j foi adaptada trs vezes para o cinema e outras
trs para a televiso, estando a BBC, atualmente, preparando a quarta).

Como todos os que amam a literatura j experimentaram na pele (ou nos olhos),
o filme nunca igual ao livro, para o bem ou para o mal, geralmente para o mal.
consciente das diferenas entre as duas linguagens artsticas que Irina Makoveeva, em
artigo dedicado a quatro adaptaes cinematogrficas de Ana Karnina (as de 1935,
1947, 1967 e 1997), alerta para as peculiaridades do dilogo entre as duas artes,
observando os procedimentos tpicos adotados pelos cineastas:

Although well-known literary texts have attracted filmmakers


from the very first days of cinema, the relationship between the two arts
always was and still remains ambiguous. On the one hand, literature
provides the obvious initial source in cinematic literary adaptations. On
the other, in its use of literature cinema inevitably tries to overcome its
precursor, and sometimes achieves uniqueness as an independent art:
postoiannyi sputnik (constant companion) and mesha-iushchii chuzhak
(disabling stranger [Zorkaia 106]). The visual text can hardly exhaust
the verbal text because the two aspire to different ways of looking at
and presenting the same objects, hence creating non-coinciding images.
In the case of literary adaptations, this issue leads to two possible
extremes for the filming of a written text: to follow the original texts
approach to the raw material or to suggest a new interpretation based on
the limits of cinema. (MAKOVEEVA, 2001, p. 111-112)

A intensidade com a qual o cinema tem se apropriado de textos literrios desde


h muito despertou o interesse de toricos das duas linguagens. Em seu recente estudo
sobre o tema, Thas Flores Nogueira Diniz como, desde a contribuio pioneira de
Novels into films: the metamorphosis of fiction into film, de George Bluestone,
publicado em 1957, tericos da literatura e/ou do cinema tm articulado conceitos como
os de fidelidade ou traduo intersemitica (Wagner e Andrews), nfase nos elementos
flmicos (McFarlane, Corrigan), reciclagem, remake, dialogismo intertextual
(Naremore, a partir de da teoria da transtextualidade de Genette) para dar conta das
mltiplas possibilidades existentes no mbito das relaes da stima arte com o texto
literrio. Ao observar como, na sucesso do surgimento e debate desses postulados

208
tericos, h um deslocamento da nfase da origem literria do material ficcional para a
maneira como ele tratado cinematograficamente, Diniz conclui que

no existe uma nica forma de realizar adaptaes flmicas. Os


cineastas podem escolher contar a mesma histria de uma obra e ser
ou no fieis aos acontecimentos, ou ao esprito ou ideologia. Podem
ainda escolher partir de um aspecto mnimo ou at sem importncia de
um texto literrio e realizar uma outra obra completamente diferente.
Podem ainda usar vrios hipotextos para criar um hipertexto complexo
e podem carregar consigo, e deixar perceber inevitavelmente, a
ideologia do seu realizador. (...) Os modos tm mudado ao longo dos
anos. (DINIZ, 2005, p. 93)

a partir dessas consideraes que, em nossa pesquisa mais ampla, nos interessa
investigar como, na filme Ana Karnina, dirigido por Clarence Brown (1935),
episdios capitais do romance Ana Karnina, de Lev Tolsti (1878), foram tratados
filmicamente, isto , como e por que a estrutura narrativa do texto literrio, tomada
como base para a criao das obras cinematogrficas, deu origem a cenas e sequncias
de imagens e sons diferentes e peculiares, comprovando que um mesmo romance,
levado da pgina tela, sempre resultar em filmes to diferentes quanto o sejam seus
diretores, elencos, equipes tcnicas, condies de produo e contexto scio-cultural de
sua poca de criao.

O episdio que nos interessa neste estudo o do baile narrado nos captulos
XXII e XXIII da primeira parte do romance. a primeira vez na narrativa que se rene
toda a alta sociedade de Moscou, propiciando ao leitor ver como interagem quase todas
as personagens centrais do enredo (a exceo Konstantin Levin) quando num
ambiente mais amplo, uma vez que, at ali, s pode v-los na intimidade de suas casas
e/ou de suas relaes familiares. Realizado num grande palacete, representa para a
jovem princesa Kitty Tchierbtski, irm de Dolly e cunhada de Stiva Oblonski, irmo de
Ana Karnna, que. Recentemente, recusara o pedido de casamento de Levin, amigo de
Stiva, a grande oportunidade de ver transformada em uma proposta de noivado a corte
que lhe tem feito constantemente o conde Alexei Vronski, que nesta mesmo baile
deixar claro seu interesse em Ana Karnina, abrindo caminho para a tragdia que
definir o romance. Essa lista de nomes no aparece aqui para fazer perder o leitor no
labirinto dos mltiplos nomes de famlia que habitam a trama, mas para lembr-lo de
que, neste romance, o choque entre as ambies ntimas das personagens e as
hierarquias de valores da sociedade em que so obrigadas a viver encenado,
preferencialmente, publicamente, como se pode ver neste trecho, que registra a entrada
de Kitty no baile:

Um enxame de moas, massas de tule, de fitas, de rendas, de


flores, aguardava os seus pares, mas Kitty, nem agora nem em outra
qualquer noite precisava de se lhes juntar: mal entrara na sala, logo

209
fora convidada pelo melhor dos pares, o mestre-de-cerimnias e
organizador de bailes, um homem casado, belo, elegante, o Sr.
Iegoruchka Korsunski. Acabava de deixar a condessa Bnina, com
quem abrira o baile, quando, relanceando um olhar aos seus domnios,
isto , a um grupo de pares que valsavam, descobriu Kitty, que
entrava no salo. Imediatamente se dirigiu a ela, nesse passo
desenvolto, caracterstico dos organizadores de bailes, e sem mesmo
lhe pedir autorizao, passou-lhe o brao pela cintura fina. Kitty
procurou com os olhos a quem entregar o leque: a dona da casa pegou
nele, sorrindo.

(...)

Kitty sorriu ao ouvir o elogio e continuou a olhar para a sala por


cima do ombro de Korsunski. No era nem uma debutante, que
confunde o rosto de todos os assistentes na embriaguez das primeiras
impresses, nem tampouco uma dessas jovens j fartas de bailes a
quem todos os rostos conhecidos apenas inspiram tdio. Nem uma
coisa nem outra. Por mais excitada que estivesse, nem por isso
deixava de se dominar, mantendo ntegra a sua faculdade de
observao. Notou, por isso mesmo, que a nata da sociedade se
agrupava no ngulo esquerdo da sala. Ali estava a dona da casa e a
mulher de Korsunski, a bela Ldia, escandalosamente decotada;
Krvin, que privava sempre com a alta-roda, exibia a sua calvcie. Os
rapazes olhavam de longe aquele grupo sem se atreverem a
aproximar-se. E foi ali tambm que ela descobriu Stiva e depois a
deliciosa cabea de Ana e o seu elegante corpo moldado num vestido
de veludo negro. Ele tambm l estava. Kitty no o tornara a ver
desde a noite em que recusara a proposta de Levin. Os seus
penetrantes olhos reconheceram-no de longe; notou mesmo que ele a
olhava. (TOLSTI, 1995, p. 85-86)

No olhar lanado por Kitty ao ngulo do salo em que se reuniu a nata da


sociedade moscovita, cruzam-se as trs linhas fundamentais da estruturao do
romance, que, reduzida a seus termos bsicos, gira em torno das relaes afetivas e
sociais de trs pares: Kitty e Levin, Stiva e Dolly, Vronski e Ana Karnina. Os passos
que vo emaranhar essas vidas so o foco de interesse que sustentaro o agudo exame
que Tolsti realiza da vida russa, nos altos escales da sociedade, nos finais do sculo
XIX. A presena desse baile, como vrias outras que poderiam ser citadas, comprova a
presena do romance de Tolsti no filme de Brown, inequivocamente. Como se d essa
presena, entretanto, j no to transparente assim.

Seguindo os conceitos de Wagner e Andrews, referidos acima, sobre as relaes


entre livros e filmes, tanto se poderia argumentar que Brown utiliza como base de sua
adaptao o conceito de fidelidade quanto o contrrio. As personagens de Tolsti esto
todas na tela, a mesma importncia que o baile tem no livro tambm assumida por ele
no filme, seu ncleo essencial, ou seja, o encantamento de Alexei Vronsky com Ana
Karnina e a consequente decepo de Kitty esto presentes e tero importncia capital

210
no desenrolar da trama, tanto num como noutro. Por outro lado, so feitas alteraes
muito fortes em aspectos fundamentais do episdio tal como narrado no livro, o maior
dos quais, para no irmos muito longe, a presena de Levin no baile, que no acontece
nem pode acontecer no romance, pois, alm de, feito como no filme, eliminar a grande
decepo que ele sente diante da recusa de Kitty a seu pedido de casamento, rompe uma
regra essencial da tessitura do romance: coloca Levin e Ana Karnina ao mesmo tempo
num mesmo lugar, desfazendo o paralelismo de suas trajetrias na narrativa, que
alternam na ateno do narrador, mas nunca se cruzam em toda a primeira parte do
livro.

Esse exerccio de liberdade da adaptao dirigida por Brown estabelece, a nosso


ver, o carter central da relao entre o filme e o romance: os episdios literrios so
sempre respeitados quando servem concepo bsica do filme, mas, quando no, o
cinematogrfico se impe sobre eles. Segundo nossa interpretao, entretanto, isso no
se deve a uma tomada de posio terica de roteiristas e diretor, mas prtica
cinematogrfica que estava em jogo no momento de produo desta pelcula. Com isso,
queremos dizer que a Ana Karnina de Clarence Brown um monumento autonomia
da obra de arte, mesmo no interior de uma relao dialgica, pois, antes de ser um filme
baseado no romance de Lev Tolsti, um melodrama dos anos 1930 e um estrelado
por ningum menos que Greta Garbo. Segundo Dirks

Melodrama Films are a sub-type of drama films, characterized


by a plot to appeal to the heightened emotions of the audience. (...)
Often, film studies criticism used the term 'melodrama' pejoratively to
connote an unrealistic, pathos-filled, campy tale of romance or
domestic situations with stereotypical characters (often including a
central female character) that would directly appeal to feminine
audiences. The sub-genre is typically looked down upon by critics and
elitists.

Melodramatic plots with heart-tugging (literally tear-jerking),


emotional plots (requiring multiple hankies) usually emphasize
sensational situations or crises of human emotion, failed romance or
friendship, strained familial situations, tragedy, illness, loss (the death
of a child or spouse), neuroses, or emotional and physical hardships
within everyday life. Victims, couples, virtuous and heroic characters
or suffering protagonists (usually heroines) in melodramas are
presented with tremendous social pressures, threats, repression, fears,
improbable events or difficulties with friends, community, work,
lovers, or family. The melodramatic format allows the character(s) to
work through their difficulties or surmount the problems with resolute
endurance, sacrificial acts, and steadfast bravery. (DIRKS, 2013)

Ao longo dos anos 1930, cinco atrizes se notabilizaram com grandes


protagonistas de melodramas: Barbara Stanwyick, Marlene Dietrich, Jean Harlow, Joan
Crawford e Greta Garbo. Garbo, a mais famosa delas todas e a Ana Karnina de

211
Clarence Brown, notabilizou-se por levar tela protagonistas que enfrentavam grande
tribulaes pessoais, como a ex-prostituta de Anna Christie (1930), a espio destruda
por um amor impossvel de Mata Hari (1931), a mulher cada de Susan Lennox: Her
Fall and Rise (1933), a rainha auto-exilada de Rainha Cristina (1935) e a cortes
moribunda e que morre tambm de amor de Camille (1936).

Levando-se em considerao o estatuto de Greta Garbo como estrela de


Hollywood nos anos 1930, inescapvel a constatao de que a Ana Karnina de
Clarence Brown jamais seria o mesmo filme se no tivesse como atriz principal..

A centralidade da atuao de Greta Garbo como princpio organizacional do filme


pode ser mensurada pela crtica publicada no jornal The New York Times, em 31 de
agosto de 1935, na poca da estreia sob o ttulo de Greta Garbo as the Star of a New
Screen Version of 'Anna Karenina'; como se ver, o redator, Andre Sennwald, no
poupou palavras para valorizar sua contribuio para o filme ser o que :

Miss Garbo, the first lady of the screen, sins, suffers and
perishes illustriously in the new, ably produced and comparatively
mature version of the Tolstoy classic at the Capitol Theatre. Having
put on a couple of mental years since the 1927 version of "Anna
Karenina," which called itself "Love" and meant it, the cinema now is
able to stab tentatively below the surface of Tolstoy's passion tales and
hint at the social criticism which is implicit in them. Samuel
Goldwyn's screen edition of "Resurrection" last year discussed
Tolstoy's theories of social reform, and now "Anna Karenina" widens
the iris of the camera so as to link the plight of the lovers to the
decadent and hypocritical society which doomed them. The photoplay
is a dignified and effective drama which becomes significant because
of that tragic, lonely and glamorous blend which is the Garbo
personality. ()

Miss Garbo, always superbly the apex of the drama, suggests


the inevitability of her doom from the beginning, streaking her first
happiness with undertones of anguish, later trying futilely to mend the
broken pieces, and at last standing regally alone as she approaches the
end. (SENNWALD, 1935)

Em seu estudo sobre as adaptaes de Ana Karnina, Irina Makoveeva


corrobora a importncia de Garbo para a avaliao do filme de Brown, o qual, na
verdade, nem teria sido feito se ela no tivesse insistido nisso:

In the cinematic history of Anna Karenina, Greta Garbos film of


1935 was the most influential, mostly because of the mesmerizing
Garbo (Menashe 64) herself. Anne Edwards writes that from the start
Vivien Leigh worried about being compared to Garbos Anna in the
film made twelve years earlier (157-58). By now critics compare any
version of Anna Karenina to that one, and I am not going to break this
pattern. (...)

212
The story of its production shows how the film, unlike its
literary source, necessitates the interaction of various forces that were
sometimes hostile to one another. The first director of Garbos film,
George Cukor, left the project because he couldnt face all the
suffering, agony and rat-killing of the original story (Swenson 331).
Fredric March considered the project a mistake, and was anxious to
make a modern picture instead of a costume drama. The producer
himself, tired of the endless Production Code office instructions
regarding the script, insisted on doing another film. However, since
Garbo was unwilling to alter her schedule in any way, work on the
film Anna Karenina, with the newly assigned director, Clarence
Brown, started.

One of the first things that needs to be acknowledged is that the


films primary goal was to shoot the stars, not the novel.
(MAKOVEEVA, p. 117-118)

As ltimas palavras de Makoveeva so fortes, mas dizem a verdade do filme: a


chave dessa adaptao no a teoria de Wagner ou a de Naremore, mas a presena de
Greta Garbo num melodrama dos anos 1930.

Quando o diretor originalmente encarregado do filme, George Cukor, desistiu de


filmar tantas lgrimas, o produtor David O. Selznick encontrou outro que aceitou o
desafio, Clarence Brown. Na histria de Hollywood, ainda mais nos anos de ouro dos
melodramas, esses no so nomes quaisquer. George Cukor (1899-1983) considerado
um diretor de mulheres lendrio, como exemplificado por As mulheres, de 1939, uma
comdia melodramtica estrelada por Norma Shearer, Joan Crawford, Rosalind Russell,
Mary Boland, Paulette Goddard, and Joan Fontaine. De David O. Selznick (1902-1965)
, deve ser suficiente lembrar que foi o produtor de O Vento Levou (1939), o filme de
maior bilheteria de todos os tempos, e de Rebeca, a mulher inesquecvel (l940), a
nica fita de Alfred Hitchcock a receber um Oscar de melhor filme. Uma de suas
marcas como principal produtor da MGM na dcada de 1930 era reunir equipes de
produo em que brilhavam grandes talentos em todas as reas. Em Anna Karenina,
isso pode ser exemplificado com o diretor, Clarence Brown, o diretor de fotografia,
William H. Daniels, o figurinista, Adrian, o diretor de arte, Cedric Gibbons e o
compositor da trilha sonora, Herbert Stothart.

Os filmes de Clarence Brown receberam um total de nove Oscars, em vrias


categorias; o prprio diretor recebeu os prmios The George Eastman Award e o British
Academy Award. No estdio MGM, dos mais importantes daquele perodo, ele era um
dos principais diretores de mulheres, tendo filmado com Joan Crawford seis vezes e sete
com Greta Garbo: Flesh and the Devil (1926), Uma mulher de negcios (1928), Anna

213
Christie (1930), Romance (1930), Inspirao (1931), Anna Karenina (1935) e
Conquista (1937), cujos ttulos j devem dar uma ideia de sua experincia com o
gnero do melodrama.

William H. Daniels (1901-1970), diretor de fotografia vencedor do Oscar por A


cidade nua (1948), era considerado um mestre do preto e branco e foi o responsvel por
capturar a imagem de Garbo em, simplesmente, 21 filmes, incluindo os clssicos Mata
Hari, A dama das camlias, Ninotchka e duas verses de Anna Karenina (1927 e
1935).

Adrian (1903-1959), que desenhou figurinos para mais de 250 produes,


contava entre as mais famosas Grande Hotel (1932) e O mgico de Oz (1939). Vestiu
Greta Garbo em oito filmes.

Cedric Gibbons (1893-1960), que teve uma carreira de 32 anos na MGM, foi um
dos fundadores da Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas e a ele creditada a
criao da estatueta do Oscar; como diretor de arte, ele foi indicado ao prmio 39 vezes
e venceu onze, com filmes como A viva alegre (1934), Sinfonia de Paris (1951) e
Jlio Csar (1953).

Herbert Stothart (18851949), compositor arranjador e maestro, indicado a nove


Oscars, venceu por O mgico de Oz (1939).

Essa verdadeira constelao desenhada por Selznick, ampliada tambm pela


presena, no papel de Conde Vronski, do gal Fredric March (1897-1975), nico ator a
receber dois Oscars e dois Tonys como melhor ator, naturalmente orbitava uma estrela
maior, Greta Garbo, cujos talento e fama ordenou a prpria natureza da adaptao de
Ana Karnina, certamente mais que o prprio romance. Como escreveu Makoveeva,
citada acima, o objetivo aqui era filmar a estrela, no o romance.

isso o que demonstra o episdio do baile tal qual aparece na tela. Nele, a mistura
das tcnicas de compresso, omisso e adio, para alm de mostrar a maneira de
roteiristas e cineastas contarem em sons, imagens e aes a estria anteriormente
contada em palavras, est a servio, duplamente, do estrelato de Garbo e da atmosfera
melodramtica que era a assinatura de tantos dos membros de sua equipe de produo.

Comparado com o romance, o tempo comprimido em Anna Karenina, o filme.


Nele, a recusa de Kitty ao pedido de casamento de Levin, sua iluso de ser pedida por
Vronski, seguida de total decepo ao v-lo preferir danar a mazurca que lhe prometera
com Ana Karnina e sua retomada da relao com Levin ou seja, os motores do
enredo acontecem todas numa s noite, essa do baile. No romance, anos se passaro
para que tudo isso se desenrole.

214
Omisso e adio, no filme em relao ao livro, so uma coisa s, se queremos
ser sucintos: o fato de, na verso de Clarence Brown, Levin participar do baile.
Absurda, na escritura de Tolsti, j que, ferido pela recusa de Kitty, ocorrida um dia
antes, ele enveredar por um tortuoso caminho de autodescobrimento, desdobrado em
leituras, reflexes e aes religiosas, sociais, polticas, econmicas e existenciais, que o
afastaro tanto de Kitty quanto do convvio com a sociedade urbana, a adio de Levin
ao grupo do baile, entretanto, tem razo de ser no filme, como j veremos. O outro lado
dessa adio , portanto, a omisso de todo o lado filosfico da personalidade de Levin,
essencial na construo da personagem do romance, por ele mesmo, mas tambm pelo
contraste que l ele representa ao arrebatamento passional de Ana Karnina, com que
rivaliza pela posio de protagonista da obra-prima de Tolsti.

Essa , na verdade, a real questo quando se comparam o episdio do baile do filme


com o do livro. As alteraes feitas na sequncia do episdio e nas caractersticas e
aes das personagens no indicam a incapacidade da equipe responsvel pela
adaptao de compreender o livro sobre o qual trabalhava e de leva-lo tela com maior
dose de fidelidade. Essa falha no pode ser imputada ao filme, bastando para isso
observar com ele soube ser fiel a Tolsti na reproduo de cenrios, figurinos,
ambientao social, msica, ritos sociais, paisagens naturais e representao da cultura
russa. O que ocorre que o filme era de Garbo, no de Tolsti e, para isso, para ser um
melodrama, era necessrio que a narrativa, que compreende 1h32m, no oitocentas
pginas, se concentrasse nos dramas da mulher adltera, vrtice mais evidente do
tradicional tringulo amoroso dos filmes do gnero. Para isso, expor simultaneamente
os dramas ntimos de Kitty e Levin, alm da comdia domstica de Stiva e Dolly,
impediria a necessria concentrao nos transes amorosos de Ana, vividos por Garbo
como mandava o figurino da poca: com paixo, suspiros, lgrimas, torturas, cimes,
sofrimento... e tambm closes e poses em figurinos e cenrios deslumbrantes, num
desfile da atriz que s se interrompe por trs vezes, nas cenas do casamento de Kitty e
Levin, numa conversa de Vronsky com amigos no clube militar e naquela travada por
Karenin e Serioja, para quem o pai justifica, a seu modo, a ausncia da me. Como se
v, no filme de Brown Ana Karnina uma presena ainda mais avassaladora do que j
no romance, estando presente, na prtica, sempre. Mas ela quem est perenemente
diante de nossos olhos mesmo ou ser Greta Garbo?

Se, para isso preciso transformar Levin, centro moral do romance, numa pardia
de si prprio, rindo a cada instante e danando mazurca, que seja. J no se trata, aqui,
de fidelidade ou no ao texto-base, mas da prpria autonomia do filme como obra de
arte, do cinema como uma linguagem esttica que precisa responder a suas prprias
condies de produo, muito outras que as da literatura, a comear pelo fato de ser,
sempre, uma obra coletiva.

215
Os psteres que anunciavam o filme em 1935, destacando sempre, antes e acima de
tudo, o nome e o rosto de Garbo, colocando a atriz, simbolicamente, como a autora da
obra, j que no constam dele nem o nome de Tolsti nem o de Brown, contam toda
essa histria em uma s imagem que vale mais que as 4363 palavras deste texto.

Anna Karenina. Dir. Clarence Brown. Perf. Greta Garbo, Fredric March e Basil
Rathbone. MGM, 1935.
DINIZ, Thas F. N. Literatura e cinema: traduo, hipertextualidade, reciclagem. Belo
Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 2005.
DIRKS, Tim. Melodrama films. Disponvel em
http://www.filmsite.org/melodramafilms.html. acesso em 20.09.2014.
MAKOVEEVA, Irina. Cinematic adaptations of Anna Karenina. In: Studies in Slavic
Cultures II. Pittsburgh, Pensilvania: University of Pittsburgh, 2001, p. 111-134.
Disponvel em www.pitt.edu/~slavic/sisc/SISC2/makoveeva.pdf. Acesso em
15.09.2014.
SENNWALD, Andre. Greta Garbo as the Star of a New Screen Version of 'Anna
Karenina'. New York Times, Nova Iorque, 31.ago.1935. Disponvel em
http://www.nytimes.com/movie/review?res=9C05E1DE1E3DE53ABC4950DFBE6683
8E629EDE. Acesso em 15.09.2014.
TOLSTI, Lev. Ana Karnina. So Paulo: Nova Cultura, 1995.

216
MACUNAMA MULTICULTURAL E ALEGRICO: FACETAS DO
DISCURSO DE MRIO DE ANDRADE

Catarina Lemes Pereira - UFAM113


Maria Sebastiana Morais de Oliveira UFAM114

Em meio s diversas transformaes sociais, a presente pesquisa tem como foco


oresgate de uma temtica que nunca perde o seu vigor: a questo do multiculturalismo
brasileiro. Para tanto, as anlises desse estudo, partem da obra literria, Macunama o
heri de nossa gente, do intelectual modernista Mrio de Andrade e desdobram-se em
vertentes tericas no campo da sociocrtica e da alegoria. O desafio est em analisar a
desconstruo do discurso que Mrio de Andrade faz em sua narrativa para ento
construir a alegoria de uma sociedade ainda em processo de formao, com identidades
plurais desencadeadas em seu processo de colonizao, cujo modelo multicultural vem
ganhando cada vez mais fora em prol do advento da modernidade. Com este propsito,
foram utilizadas as correntes citadas, valendo-se das obras de autores como Stuart Hall,
Bakhtin, Benjamin, alm de outros tericos de igual valor que pensaram a problemtica
do multiculturalismo assim como investigaram os mecanismos da alegoria. A principal
proposta deste trabalho fazer um apanhado das alegorias representadas na obra,
demonstrando que por meio de seus personagens e das experincias vivenciadas por
estes, Mrio narra a histria deste pas, de uma forma irreverente, mas essencialmente
crtica, propondo desta forma uma reflexo sobre as bases que moldaram o pensamento
social brasileiro e que permanecem at os dias atuais.
Palavras-chave: Macunama; Multiculturalismo; Alegoria.

A obra Macunama do intelectual modernista Mrio de Andrade, obra de


merecido xito literrio, mas tambm compndio para se pensar a cultura nacional, no
que envolve as inmeras abordagens apresentadas pelo autor, podendo se identificar
dentro da narrativa e espelhado por meio dela, o retrato de um povo, de uma floresta e
de um processo civilizatrio que at os dias atuais podem ter suas marcas observadas. O
presente trabalho tem como proposta principal discutir, dentre as muitas possibilidades
que a obra nos apresenta, de que forma o autor Mrio de Andrade constri um discurso
nacionalizante por meio da alegoria, construo metafrica nos apresentada por
Benjamin, focando no multiculturalismo e na proposta das trs raas subentendida no
discurso do autor.
113
Catarina PEREIRA. Universidade Federal do Amazonas UFAM. ninaaiko@hotmail.com
114
Maria Sebastiana GUEDES. Universidade Federal do Amazonas UFAM. Msmguedes@Yahoo.com.br

217
Sabemos que a questo da formao do povo brasileiro prope ainda hoje
diversos debates, por se tratar de um processo complexo, onde diversas culturas
entrecruzadas formaram outras culturas para representar o povo de uma s nao. O
prprio conceito de nao foi criado para colocar em ordem as diversas manifestaes
sociais, culturais e econmicas distribudas pelo mundo inteiro e dessa ordenao
social que surgiram as noes de patriotismo e diversas outros conceitos ligados s
questes identitrias, como se para um ser humano existir tivesse que necessariamente
ter um sentimento de pertencimento, fazendo do lugar que ele nasce uma parte daquilo
que significa seu prprio eu. Por no ser foco dessa pesquisa, no cabe aqui avaliar as
positividades ou incoerncias desse processo, mas sim refletir sobre os conflitos que se
iniciaram a partir dessa nova constituio de sociedade, principalmente no que se refere
ao Brasil.O que a histria nos apresenta, uma formao desencadeada principalmente
no momento da colonizao na unio de negros, ndios e europeus, no entanto, sabemos
que houve um processo imigratrio em grande escala no Pas, com povos vindos ainda
de outros lugares ampliando ainda mais a presena de outras raas no Pas.

J sabido que o processo de colonizao foi amplamente traumtico tanto para


os nativos que aqui viviam quanto para os negros aqui escravizadose o que resultou da
confluncia das novas etnias que para c foram trazidas foi o que hoje configura-se
como multiculturalismo. Para Chiappini:

O multiculturalismo pode ser visto como um sintoma de


transformaes sociais bsicas, ocorridas na segunda metade do sculo
XX, no mundo todo ps-segunda guerra mundial. Pode ser visto
tambm como uma ideologia, ou como aspirao, desejo coletivo de
uma sociedade mais justa e igualitria no respeito s diferenas.
Conseqncia de mltiplas misturas raciais e culturais provocadas pelo
incremento das migraes em escala planetria, pelo desenvolvimento
dos estudos antropolgicos, do prprio direito e da lingstica, alm das
outras cincias sociais e humanas, o multiculturalismo , antes de mais
nada, um questionamento de fronteiras de todo o tipo, principalmente da
monoculturalidade e, com esta, de um conceito de nao nela baseado .
(2001, p. 6)

No h como negar que, cada vez mais as identidades so plurais e as naes


sempre se formaram na diferena, mais ou menos escamoteada por uma
homogeneizao forada, em grande parte artificial. O multiculturalismo, por sua vez

218
hoje aceito como um fenmeno mundial, pois estima-se que apenas 10 a 15% das
naes no mundo sejam etnicamente homogneas.115
Ainda segundo Chiappini, necessrio pensar a nao como um constructo,
como uma inveno com base em mitos, cuja narrativa silencia fraturas e contradies
em uma modernidade cadente com transformaes intensas que impedem qualquer
discurso generalizante (2001). Ou seja, essas reflexes, reconhecem que as identidades
so histricas e relacionais, mas ainda identidades. Elas tambm reconsideram como
fator enriquecedor o mltiplo pertencimento dos indivduos, suas ambivalncias, as
identidades ambguas que se combinam: continental, nacional, regional, local, de idade,
de gnero, tnica, profissional e de classe. A diversidade cultural e tnica vista como
desafio para a identidade da nao, mas tambm como fator de enriquecimento e
abertura de novas e mltiplas possibilidades.
Assim, ns brasileiros, segundo Darcy Ribeiro, somos um povo sem ser,
impedido de s-lo. Um povo mestio na carne e no esprito, j que aqui a mestiagem
jamais foi crime ou pecado. Nela fomos feitos e ainda continuamos nos fazendo. Do
branco, negro e do ndio juntaram-se os mestios na composio tnica da populao
brasileira, representados pelos caboclos (descendentes de brancos e amerndios),
mulatos (de brancos e negros) e cafuzos (de negros e amerndios). E essa mistura de
raas resultou, como sabemos, na composio do povo brasileiro.

Dentro desse processo histrico, talvez at inconscientemente o brasileiro no


perceba que cristalizou conceitos e que agora, mesmo com um discurso que tenta
acompanhar a realidade dos Pases mais expansivos, ainda continua a manter o negro
como personagem perifrico, o branco como o superior e o ndio como o selvagem
extico. O fato que no Brasil, os conflitos com as razes so constantes e evidencias de
um Pas que ainda no percebeu seu valor diante das diversidades.

Por outro lado, as diversas abordagens articuladas a partir da leitura de


Macunama, s podem assim ser abordadas porque constituem um jogo de metforas

115
Informao retirada do site:
http://www.celpcyro.org.br/joomla/index.php?option=com_content&view=article&id=824:multicultura
lismo-e-identidade-nacional&catid=95:artigos. Acessado em: 10 de julho de 2014.

219
manifestadas na literatura como configuraes, que mesmo pertencendo ao universo
fictcio, no se limitam ao seu campo narrativo e transcendem para ento atribuir um
novo efeito de sentido a um mesmo objeto. Ao se referir a esse processo, Benjamin
ressignifica 116 o conceito de alegoria e aponta que no mundo histrico as coisas
deixaram de ter sentido em si prprias ao dizer que a alegorizao acontece
essencialmente como fragmentao. ( 1984, p.5)
Descrevendo a alegoria como processo de constituio de sentido, Benjamin
(1984 p. 16,17) ressalta a arbitrariedade, o principio da subjetividade: Cada pessoa,
cada coisa, cada relao pode significar qualquer outra. Essa possibilidade profere
contra o mundo profano um veredicto devastador, mas justo: ele visto como um
mundo no qual o pormenor no tem importncia.
Para Benjamin, o alegorista aponta as condies especficas sob as quais as
coisas sero capazes de adquirir novo significado no mundo histrico e prope a
libertao da coisa em seu contexto funcional, no qual no tem sentido prprio, mas
somente como parte dum todo, como elemento desse contexto. E ainda diz:

Arrancando as coisas do seu contexto e colocando-as em novos


e diversos contextos, o alegorista, com sua descontextualizao e
recontextualizaes arbitrrias, indica que o sentido atribudo coisa do
contexto especfico no o original e inato, mas um sentido arbitrrio.(
1984, p. 6)

Ao pensarmos em Macunama, podemos pensar em Mrio de Andrade como um


alegorista diante de sua esfera ficcional pronta a ser ressignificada. Mrio constri,
como j citado diversas metforas, que compem uma grande alegoria, ao recriar o
universo ficcional em pleno dilogo com a sociedade brasileira. Para Veloso, Mrio
um ator que encarna e personifica a figura do homem pblico, a partir da luta que
empreendeu para a construo e implementao de um projeto coletivo de mbito
nacional, perseguindo sua misso de tornar o brasileiro um cidado consciente, partcipe
do projeto de construo da nao. ( 1999, p. 112)
Nesse sentido ele cumpre o que Benjamin antecipava, quando tira as coisas de
seu sentido em si mesmas e como fragmentos lhes atribui novo sentido, em um processo
de desconstruo da sociedade moderna para uma posterior construo, agora j com
116
Benjamin faz diferena entre a alegoria no romantismo e no barroco em sua obra O drama barroco...

220
elementos resgatados de uma mera existncia fechada em si mesma. No prprio ttulo
da obra observamos a colocao de um elemento inesperado, que ir conduzir o efeito
de sentido que permear toda a obra.
O primeiro elemento desconstrudo na obra logo, o personagem principal,
Macunama. Anunciado como o heri sem nenhum carter cria uma expectativa
contrria ao que se poderia esperar de um heri representando sua nao. Esse heri,
no contente j em sua ausncia de carter passa toda sua trajetria negando a sua
prpria sentena e deixando perplexo o leitor diante de sua total falta de modos e
excessiva energia cmica.
Ao apresentar Macunama como o heri sem nenhum carter, Mrio est
apresentando um smbolo social invertido. Dos heris espera-se no mnimo algum
carter, e espera-se a glria, as conquistas, a honradez. Macunama no alcana nada
disso, ao contrrio, seu final triste e solitrio. Em sua trajetria h derrotas, perdas que
lhe marcam profundamente. Mas ento, diante de um comportamento visivelmente
deslocado eis que se apresenta ento, justamente por assim ser, uma nova figura a ser
avaliada, um heri cmico que se diverte com a prpria condio e satiriza todos ao
redor em completa afirmao de si mesmo.
No por acaso a figura desse heri um ser que nasce ndio e depois de banhado
num rio, fica branco, loiro e de olho azul. No por acaso Macunama irreverente ao
extremo, sensual em descontrole. Macunama desajustado porque assim tinha que ser
para ilustrar exatamente, por meio de uma aparente deformidade aquilo que implicava
ter experenciado toda sua trajetria. Mas Macunama no est sozinho nessa
desconstruo alegrica.
Para ressaltar a crtica das trs raas, temos na obra de Mrio, a alegoria
deMacunama, Maanape e Jigu, irmos na narrativa que alegoricamente representam a
formao do brasileiro, representando portanto, o europeu na transformao de
Macunama, o africano na pele de Jigu o irmo feiticeiro e Maanape o irmo que
nasce e morre ndio.
Uma feita a Sol cobrira os trs manos duma escaminha de suor e Macunama
se lembrou de tomar banho.Porm no rio era impossvel por causa das piranhas to
vorazes que de quando em quando na luta pra pegar um naco de irm espedaada,
pulavam aos cachos pra fora dgua metro e mais. Ento Macunama enxergou numa
lapa bem no meio do rio uma cova cheia dgua. E a cova era que-nem a marca dum

221
p-gigante.Abicaram. O heri depois de muitos gritos por causa do frio da gua entrou
na cova e se lavou inteirinho. Mas a gua era encantada porque aquele buraco na lapa
era marca do pezo do Sum, do tempo em que andava pregando o evangelho de Jesus
pra indiada brasileira. Quando o heri saiu do banho estava branco louro e de olhos
azuizinhos, gua lavara o pretume dele. E ningum no seria capaz mais de indicar
nele um filho da tribo retinta dos Tapanhumas. Nem bem Jigu percebeu o milagre, se
atirou na marca do pezo do Sum. Porm, a gua j estava muito suja da negrura do
heri e por mais que Jigu esfregasse feito maluco atirando gua pra todos os lados s
conseguiu ficar da cor do bronze novo. Macunama teve d e consolou:
Olhe, mano Jigu, branco voc ficou no, porm pretume foi-se e antes fanhoso que
sem nariz. Maanape ento que foi se lavar, mas Jigu esborrifava toda a gua
encantada pra fora da cova. Tinha s um bocado l no fundo e Maanape conseguiu
molhar s a palma dos ps e das mos. Por isso ficou negro bem filho da tribo dos
Tapanhumas. S que as palmas das mos e dos ps dele so vermelhas por terem se
limpado na gua santa. Macunama teve d e consolou:
No se avexe, mano Maanape, no se avexe no, mais sofreu nosso tio Judas!

interessante notar dois processos imbudos nessa parte da narrativa. O


primeiro trata da transformao dos personagens em seres alegricos, cada qual
passando a representar as raas j citadas. Outro processo, no entanto, foi bem
observado por Antonio Paulo Graa ao enxergar na submerso das guas, j a insero
de uma prtica do europeu. Paulo Graa afirma que, quando o heri de nossa gente se
banha na gua sagrada, a gua do batismo cristo primitivo, est convertido. Ou seja,
no se trata apenas de transformao fsica, mera mudana mgica em seu esteretipo.
O lavar-se nas guas um mergulho nos novos costumes que teria que lidar dal por
diante e como continua Paulo Graa, as guas batismais lavaram o pretume que tanto
pode ser o da alma quanto o da cor mesmo.
Macunama ento passa a lidar com os problemas dessa transformao ali
mesmo no momento da mudana.Como diz Paulo Graa:
Converso e embranquiado, Macunama despertou a inveja dos irmos.
Jigu se joga na gua, mas s consegue ficar moreno. Maanape nem isso,
apenas avermelhou a palma das mos e dos ps. Para espanto geral da natureza,
saem os trs irmos: um louro, um moreno e um negro ndio. Mrio de Andrade
assim elabora uma pardia devastadora sobre o mito da democracia racial.
(1998, p. 136)

Macunama de fato est transformado e a convivncia com a diferena dos


irmos no nada harmnica, assim como tambm a histria comprova que no foi a
dos trs povos por eles representados, no entanto, o plano da converso crist de

222
Macunama contestvel, ressaltando ainda mais o que se tinha por converso na poca
da colonizao. Em outro trecho do livro, assim est:

Nesse tempo, veio pedir pousada na penso o ndio Antonio, santo famoso com
a companheira dele, Me de Deus. Foi visitar Macunama, fez discurso e batizou o heri
diante do Deus que havia de vir e tinha forma nem bem de peixe nem bem de anta. Foi
assim que Macunama entrou para religio Caraimonhaga que estava fazendo furor no
serto da Baha. ( 1998, p. 111)

Antonio Paulo Graa aponta para o fato de que a religio Caraimonhaga era
grande heresia e afirma que a passagem, representa uma espcie de elogio hertico e
uma rebelde negao do Cristianismo, uma resistncia, ao que parece bastante
consciente, de repetir a cena da converso no romance indianista. Mais uma vez, Mrio
de Andrade busca, antes de tudo, uma antipotica do genocdio, uma desconstruo de
estratgias cristalizadas, aparentemente inocentes, mas malficas e conformistas em
profundidade.
Mrio de Andrade retoma a passagem do batismo para ilustrar uma prtica
constante com ndios e negros poca da colonizao. Os europeus acreditavam que ao
batizarem os ndios, estavam de certa forma transformando-os em um dos seus, no
entanto, as reaes a essa converso no eram das mais satisfatrias. A f crist foi
imposta aos ndios como nica alternativa de existncia, mas havia os que diziam
aceitar um cristo quando na verdade continuavam guardando sua f somente consigo.
Isso acontecia bastante tambm com os africanos, de crena to fortalecida que
permaneceu no Brasil como testemunho de sua fora.
H diversas outras passagens na obra que ilustram os processos alegricos
ressignificados ao longo do texto e de cada uma delas possvel obter um significado
novo a partir do olhar de Mrio de Andrade. Cabe-nos portanto, compreender em cada
uma os efeitos da alegoria e o alcance de seu olhar, diante de um retrato moderno que
busca resgatar uma histria que nem ao menos assentou suas bases. A inteno desse
processo, segundoBenjamin a de compreender, o homem diante da situao de
fragmentada efemeridade histrica, de onde afirma que a alegoria se impe como a
figura expressiva mais adequada nessas condies.
Com Foucault, aprendemos que a histria no possui causa nica, razo
progressiva, nem sujeito fundador. Ao colocar em Macunama os conflitos da

223
colonizao coloca-se nele tambm os conflitos da modernidade. Ao resgatar traumas
coloniais, Mrio de Andrade est trazendo reflexo a verdadeira histria de formao
do povo brasileiro e ao introduzir esses elementos at ento purosem contraste com o
urbano e todas as suas patologias, convida o povo a pensar nos dramas que se estendem
em suas relaes sociais e dessa forma o obriga a refletir sobre a sua prpria existncia
dentro desse processo. Conhecer o passado, como disse Walter Benjamin, pode ser o
incio de uma experincia pessoal: reminiscncias capazes de gerar iluminaes para o
presente e utopias para o futuro. (VELOSO, 1999, p. 27)
Desvendando esse processo como de fato aconteceu torna-se possvel, por
exemplo, compreender melhor o longo e conflituoso perodo em que o preconceito
racial foi alarmante nesse pas. A histria construiu a imagem de personagens que
serviam muito bem aos intentos burgueses e estes eram manipulados de acordo com o
interesse do dominador, como acontecer bem mais tarde com o ndio ao ser elevado a
ttulo de heri na literatura brasileira.
Octvio Ianni, no captulo Raa e Povo da obra A idia de Brasil Moderno,
comea dizendo que a problemtica racial representou desde a independncia e continua
a representar um fator muito importante para a compreenso de como se forma o povo,
visto que uma problemtica que envolve muitas discusses e muito preconceito.Em
decorrncia disso, o autor aponta que Em todos os setores da sociedade, no passado e no
presente, h sempre um debate sobre a problemtica racial. Mais do que os intelectuais,
polticos e governantes, os prprios ndios, negros, imigrantes e outros vivenciam
situaes nas quais as diferenas, hierarquias, preconceitos e discriminaes aparecem.
Na fazenda, fbrica, escritrio, escola, famlia, igreja, quartel e outros lugares o
pluralismo racial brasileiro manifesta-se tanto como caleidoscpio como espao de
alienao. ( 2004, p. 55)
Existem diversas teorias a respeito do perfil das raas, associando mais fora
fsica aos negros, mais domnio intelectual aos brancos e apontando uma certa fraqueza
aos mestios, pois uma vez que um individuo fosse formado do hibridismo de raas
diferentes, perderia o valor de pertencer a uma raa pura. Sabemos, no entanto, que a
ideia de raa pura uma ideia bastante equivocada porque at mesmo nos espaos mais

224
conservadores, no houve como se manter fielmente a distino de povos ainda que
muitos lugares sustentassem esse discurso.
Mrio de Andrade ao colocar as figuras dos trs irmos na narrativa, configurou
a alegoria das trs raas tristes, que formaram inicialmente o cerne que deu vida a toda
populao que viria, depois de um processo longo a ser chamada de brasileira. No
entanto, algumas passagens nos chamam bastante ateno pela forma como foram
evidenciadas por Mrio de Andrade e pela forma que podem ser interpretadas pelos
tericos.
Algo que chama ateno na passagem em que se percebe a distino das trs
raas, a tendncia ao embranquecimento dos personagens, principalmente do
personagem principal Macunama que inicia a narrativa preto retinto filho do medo da
noitee na metade da narrativa onde segue a caminho da cidade grande, feito branco,
loiro, de olhos azuis. Sobre este embranquecimento, Arthur Ramos faz um balano de
que:
Muito tem discutido os novos socilogos sobre a proporcionalidade
desigual dessas misturas, no decorrer dos tempos, acenando para uma
progressiva arianizao ou um progressivo branqueamento das populaes
brasileiras, em virtude do estancamento da entrada do negro e as crescentes
afluncias do imigrante europeu, e ainda procurando provar o progressivo
branqueamento das populaes mestias pela reverso ao tipo branco que
seria dominante, em face das leis de Mendel. (1951, p. 384)

Para o autor, faz-se necessrio Verificar que mestiagem no acarreta nenhuma


degenerescncia, ou perda do vigor biolgico. Muito pelo contrrio, ela fator de
formao dos fentipos resistentes, de relativa homogeneidade, que esto possibilitando
a construo de uma civilizao nos trpicos ( RAMOS, 1951, p. 384).
Logo, podemos inferir que em Macunama os seres so criados em essncia para
existirem a partir de ento como seres autnomos. H nos personagens uma conscincia
primeira, que a conscincia do autor, mas medida que vo se desvelando no percurso
da obra desvelam-se tambm caractersticas que nem ao menos o autor soube como
construiu, ao passo que se percebe que algumas foram construdas nelas mesmas.
REFERNCIAS

BENJAMIN, Walter. A alegoria do drama barroco alemo. Ed. Brasiliense, 1984,

225
ANDRADE, Mario de. Macunama, o heri sem nenhum carter. Ed. Crtica de Tel
Porto Ancona. 1978

BACKTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievsky, Forense Universitria.

IANNI, Octvio. A ideia de Brasil Moderno. So Paulo: Brasiliense, 2004.

SANTOS, Maria Veloso. MADEIRA, Maria Anglica. Leituras Brasileiras: itinerrios


do pensamento social e da literatura. So Paulo: Paz e Terra, 1999.

SOUSA, Gilda de Melo. O tupi e o alade: uma interpretao de Macunama. So


Paulo: duas cidades, 1979.

GRAA, Antonio Paulo. A potica do genocdio. Rio de Janeiro: Topbooks editora,


1998.
KOTHE,Flvio R. O cnone colonial: ensaio. Braslia: Editora Universidade de
Braslia, 1997.
SOUSA, Mrcio. Histria da Amaznia. Manaus: Editora Valer, 2009.
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24:multiculturalismo-e-identidade-nacional&catid=95:artigos. Acessado em 10 de julho
de 2014.
RAMOS, Arthur. Introduo antropologia brasileira 2 ed. Rio de Janeiro: Editora da
Casa do estudante do Brasil, 1951.

226
SUBORDINAO E RESISTNCIA: UM DILOGO ENTRE AS
PERSONAGENS FEMININAS DAS OBRAS MAYOMBE E A GERAO DA
UTOPIA DE PEPETELA

Cibele Verrangia Correa da Silva117 UFES

RESUMO

O presente trabalho procura realizar uma anlise comparativa entre duas significativas
obras da moderna literatura angolana, ou seja, Mayombe (1980) e A Gerao da Utopia
(1992), de um dos escritores mais clebres e premiados de Angola: Pepetela. Procura-
se desenvolver um estudo analtico e comparativo, entre os elementos estticos e
estruturais de ambas as obras, focalizando para esta oportunidade a anlise das
personagens femininas, principalmente quelas que aparecem como protagonistas das
narrativas. Buscamos observar o papel social e poltico que a figura da mulher
representa, bem como a composio esttica e crtica que o autor cria, na perspectiva da
denncia da situao de subordinao em que as mesmas sobrevivem, assim como pela
necessidade de apresentar, atravs das falas das prprias personagens, a produo de
sujeitos, os discursos de resistncia s formas tradicionais de sujeio da mulher,
tambm as produes de sujeitos na modernidade, no sentido da construo de uma
subjetividade autoral e autnoma, e nas formas de afrontamento de uma realidade que
ainda prega um discurso paternalista e de negao da figura da mulher, num cenrio
permeado por guerras e por desejos de construo e reinveno de uma nova identidade,
sendo ela fragmentada, instvel e mltipla.

Palavras-chave: Resistncia. Subordinao. Personagens femininas. Identidade.


Empoderamento. Subjetividade.

Introduo

O artigo em questo procura realizar uma leitura comparativa de duas


importantes obras da moderna literatura angolana, ou seja, Mayombe (1980) e A
Gerao da Utopia (1992) de autoria de Pepetela, sendo este um dos autores e
personalidades mais importante da histria poltica, social, cultural e artstica de
Angola.

117
Cibele Verrangia Correa da SILVA. Doutoranda em Letras pela Universidade Federal do Esprito
Santo (UFES). E-mail: cverrangia@yahoo.com.br. Financiamento: Fundao de Amparo Pesquisa do
Esprito Santo (FAPES).

227
Pretende-se, para este momento, focalizar na anlise das personagens femininas
das obras, mais especificamente daquelas que figuram quase como protagonistas dos
textos, j que suas presenas e perspectivas so determinantes para certos
acontecimentos e discusses promovidas pelos romances. Faremos um estudo das
personagens Ondina de Mayombe e Sara de A gerao da utopia, observando
principalmente a temtica da guerra, bem como a questo do tribalismo e do racismo
presentes na efabulao, e a produo de sujeitos que se d na discusso de gnero e do
empoderamento118 da mulher a partir da apropriao da sua sexualidade e identidade,
sempre num movimento de resistncia e de afrontamento realidade representada nas
obras.

O principal pano de fundo de ambas narrativas a guerra de libertao, em que


os ideais de mudana apontam para a necessidade de ressignificao dos valores
tipicamente africanos, bem como a desconstruo da dominao poltica e cultural do
passado colonial, na clara inteno de repensar os valores nacionais e identitrios, o que
se coloca presente tanto na fala dos narradores, quanto das personagens e, tambm na
discusso de gnero suscitada.

Muitas das temticas apresentadas pelas obras do referido autor esto vinculadas
a questo das guerrilhas pela libertao e da luta contra o colonialismo. Tambm a
guerra se coloca contra o racismo, o tribalismo e as desigualdades sociais. Em Mayombe
percebe-se claramente a expectativa pelas efetivas transformaes sociais adquiridas
com a independncia de Angola. J em A gerao da utopia, h um desmascaramento
dessa utopia,percebe-se que preciso muito mais que a independncia para atingir-se o
ideal de um pas efetivamente justo, livre e igualitrio. Faz-se necessrio uma
transformao radical no pensamento da sociedade, o que leva o autor a propagar um
discurso do desapontamento, da descrena, do desencantamento.

118
O termo vem do inglsempowerment, e surge vinculado com os movimentos de direitos civis nos
Estados Unidos na dcada de 70, por meio, principalmente, dos levantes polticos de poder d@ negr@,
como forma de ressignificao de valores e busca por cidadania plena. Ainda na mesma dcada, o termo
tambm comea a ser utilizado pelo movimento feminista. O conceito liga-se a capacidade de decidir
sobre a prpria subjetividade, tornando-seuma estratgia de empoderamento de pessoas e comunidades, o
que tambm estendido para o coletivo.

228
A perspectiva socialista e libertria do autor, faz com que ele crie personagens
femininas que denunciam a sujeio que muitas vezes a mulher vive no contexto
patriarcal, possibilitando uma afronta a esta realidade, construindo um discurso de
resistncia e de enfrentamento s situaes de opresso e violncia em que a mulheres
sobrevivem, objetivando um outro lugar para o gnero feminino. Pepetela cria mulheres
fortes, resistentes, que ousam desafiar a norma e o padro pr-estabelecido, em um
mundo dominado por homens, principalmente no que tange questo da sexualidade,
de apropriao do corpo e a construo de subjetividades autorais e autnomas.

Das obras

Mayombe, romance escrito em 1971 e publicado em 1980 narra a trajetria de


luta dos guerrilheiros anticoloniais na floresta do Mayombe, onde est montada sua
principal base militar, bem como as estratgias da luta armada, na perspectiva de
combate ao regime colonial, e a libertao de Angola do jugo dominador e opressivo de
Portugal. O romance dividido em cinco partes: A misso; A base; Ondina; A
surucucu e A amoreira e um eplogo, em que vamos conhecendo todas as angstias,
sofrimentos, batalhas, conquistas, medos, sonhos dos jovens que forjaram, atravs da
guerra, a independncia de Angola, bem como os ideais de uma nao livre e autctone.

Uma especificidade importante na obra a questo da polifonia. Vamos


conhecendo as personagens, bem como a narrativa em si atravs das diferentes falas que
povoam o romance. Nesse sentido, observamos cada personagem apresentado sua
perspectiva na guerra e, tambm as diferentes problemticas que sero discutidas ao
longo do texto, como a questo do racismo, do tribalismo, da corrupo, a afetividade
dos guerrilheiros, os sonhos, as desiluses etc. Algo que nos chama a ateno aqui que
apesar da personagem Ondina, objeto do nosso estudo, ter uma participao crucial no
desenrolar dos acontecimentos e das expectativas, ela no figura como narradora do
texto. Conhecemos sua histria sempre atravs da interveno do narrador; na fala das
outras personagens ou atravs dela mesma, pelo discurso direto.

229
O romance A gerao da utopia foi publicado em 1992, doze anos aps a
primeira publicao de Mayombe, e demonstra um forte sentimento melanclico e
desesperanado. A temtica central continua sendo a guerra de independncia,
apresentando os sonhos e anseios dos jovens que forjaram tal processo e idealizaram um
universo novo para a nao.O romance divide-se em quatro partes, compondo um
perodo de dez anos. A primeira parte, intitulada A casa se d em 1961, com o incio
da luta armada e o projeto de independncia. O segundo captulo, A chana de 1972,
nos apresenta a Frente Leste e relata sobre a guerrilha. O polvo a terceira parte, e
passa-se nos anos 80, j numa Angola livre e atravessada pelo neoliberalismo, pela
formao de uma forte burguesia e pela corrupo poltica e social. A ltima parte,
intitulada O templo passa-se nos anos 1991-92, no momento em que a obra
publicada, apresentando-nos o desapontamento com o caminho que a poltica segue,
bem como nos faz conhecer uma nova religio surgindo (uma grande metfora a
invaso de certas religies que tem como inteno o lucro e a ludibriao dos mais
fracos e oprimidos), sendo esta fruto do capital e da distoro de valores que assola o
pas no ps-independncia.

Aqui j se percebe a construo de vrias personagens femininas, que participam


efetivamente do desenrolar dos fatos, so empoderadas nas suas subjetividades e
perspectivas, possuem uma identidade em construo, mas que j aponta para uma
discusso mais avanada sobre as relaes de gnero e o papel da mulher na sociedade.
Nosso foco est no estudo da personagem Sara, que j nos apresentada logo nas
primeiras pginas do romance, figurando quase como protagonista, algo que ser
desconstrudo ao longo do texto, mas no deixa de representar uma imagem positiva e
de poder da figura da mulher, questes que iremos discutir a seguir.

Vozes de mulher: olhares para as personagens Ondina e Sara

A personagem Ondina, de Mayombe, tem uma importncia crucial para a


narrativa, no s pela sua fora e caracterizao, mas tambm porque condiciona os

230
acontecimentos que marcam a trajetria de outras personagens, bem como de toda a
narrativa.

Ela professora e noiva do Comissrio Poltico, uma das personagens centrais


da obra, que num determinado momento da narrativa, trai o respectivo companheiro,
desencadeando uma srie de problemticas que vo abalar o equilbrio emocional e
poltico dogrupo de guerrilheiros, assim como modifica as expectativas e anseios do
noivo, fato que influencia diretamente na viso ideolgica do mesmo, o modificando,
modificando tambm sua prxis e atuao na guerra.

A personagem j nos apresentada num carter de superioridade em relao ao


companheiro, principalmente no que tange a sua sexualidade e experincia de vida,
questo que permear toda a construo simblica da mesma, apontando para um
discurso que empodera a figura da mulher e sua liberdade de escolha e de apropriao
do prprio corpo, e os movimentos de resistncia que aparecem na discusso do gnero.

Ondina viera h um ano de Angola. Estudara uma boa parte no Liceu,


mais que ele. Mesmo depois de noivarem, isso sempre foi uma
barreira. O Comissrio considerava que Ondina lhe fizera um favor,
aceitando-o, pois podia aspirar a pessoas mais cultivadas. Ele formou-
a politicamente, mas nem isso o convenceu de que estavam em p de
igualdade. Se no acabasse com esses complexos, o amor deles
falharia, dissera um dia Sem Medo. Mas o Comissrio nunca tivera
um namoro, a sua experincia era unicamente com prostitutas, a
desvantagem era grande em relao a uma Ondina que j conhecera
outros homens (PEPETELA, 2013, p. 81).

Sara, personagem de grande importncia em A gerao da utopia, nos


apresentada logo nas primeiras pginas da obra, indicando que talvez tenhamos uma
protagonista, questo que ser desconstruda logo que comeamos a conhecer as outras
personagens e o prprio enredo. Na verdade, assim como Ondina, Sara tem uma
importncia crucial para a composio da narrativa, mas ela ainda figura como
base/escada para o protagonista masculino.

Ela aparece como estudante de medicina (e depois, ao longo do curso dos


acontecimentos e do tempo da narrativa, ela se tornar mdica), branca, bastante

231
centrada em seus propsitos, idealista, livre, explicitamente de orientao poltica
socialista e com uma viso e atitudes de fora e resistncia, configurando tambm uma
personagem forte e com valores muitas vezes superiores aos das personagens
masculinas.

Uma temticaimportante suscitada pelas obras a questo do tribalismo e do


racismo, que no caso de Mayombe, aparecer motivada pela traio de Ondina, fato que
supostamente aparece como algo pessoal, mas que desencadear a discusso da
problemtica das diferenas tnicas que atravessam a subjetividade dos guerrilheiros,
bem como de toda a guerrilha, promovendo a crtica social desejada pela obra e, j
mostrando o poder e fora que a personagem possui.

Andr era kikongo e Ondina noiva dum kimbundo. No preciso ser


feiticeiro para adivinhar o clima que reinar em Dolisie, pensou Sem
Medo. O Andr enterrou-se definitivamente. Enquanto tinha amantes
congolesas, as pessoas murmuravam mas no ousavam agir. Agora era
diferente. O dramtico que o inevitvel sucedesse para Andr custa
do Comissrio, isso era injusto. Vamos l ns saber o que justo ou
injusto, quando h mulheres no meio!(PEPETELA, 2013, p. 135).

Em A gerao da utopia, este universo ser um dos eixos temticos que


atravessar as falas da personagem, bem como sua formao identitria. Sara, apesar de
ser branca, se v puramente africana, com valores autctones, algo que ser comumente
abordado na obra, situao tambm que a far apoiar plenamente a guerra de libertao
colonial, mas tambm se colocar com um abismo para sua aderncia.

Sara descobria a sua diferena cultural em relao aos portugueses.


Foi um caminho longo e perturbante. Chegou concluso de que o
batuque ouvido na infncia apontava a outro rumo, no o do fado
portugus. Que a desejada medicina para todos no se enquadrava
com a estrutura colonial, em que uns tinham acesso a tudo e outros
nada. Que o ndice tremendo de mortalidade infantil existente nas
colnias, se no era reflexo direto e imediato duma poltica criminosa,
encontrava nela uma agravante e servia aos seus objetivos [...].
(PEPETELA, 2013, p. 11/12).

232
O racismo tambm ser uma temtica de grande relevncia em A gerao da
utopia, e a personagem se colocar com protagonista desse debate, nos permitindo
entender como se dava a relao entre brancos e negros no contexto dos processos de
descolonizao e da necessidade de se pensar uma outra identidade em solo angolano.

Todos os dias me pergunto isso. H muito tempo que sou pela


independncia e sei que ela vai acontecer mais cedo ou mais tarde.
Posso lutar por ela e minha maneira l vou fazendo o que posso.
Mas tambm no queria que os meus pais fossem mortos s porque
so brancos. Ou expulsos. (p. 38).

Quer dizer, toda a gente sabia do MPLA, deviam estar a organizar-se,


e ela ficava de lado. Por ser branca, s podia ser. Doeu. uma fase de
desconfiana normal, pensou ela. Mas doa na mesma. (PEPETELA,
2013, p. 38).

Assim, temos dois romances que fazem uma crtica ao tribalismo e ao racismo
que acontece na sociedade angolana neste perodo de guerra, pois configura uma
fragmentao nos ideais de uma nao mais justa e igualitria, uma vez que as relaes
de poder e de fora sero medidas pelo pertencimento tnico, compondo uma rachadura
no projeto de formao de uma identidade nacional, verdadeiramente angolana, autoral
e resistente, distante dos domnios e opresso da mquina colonial.

Observamos, dessa forma, um olhar bastante contemporneo do autor em


construir narrativas que denunciem o problema da identidade fixa, imvel, j
perspectivando uma formao identitria forjada na diferena, na pluralidade, na
fragmentao e na mobilidade dos corpos e subjetividades, sendo que a figura da mulher
se coloca como essencial nesse processo.

[...] a narrativa de Pepetela abre-se explicitao das vrias


identidades, alertando para o fato de que a massificao pretendida
pela colonizao no foi capaz de pr fim pluralidade de crenas,
lnguas, tradies, enfim das vrias histrias que os povos oprimidos
guardam (CHAVES, 2009, p. 132).

Sobre a questo da sexualidade, talvez aqui tenhamos de fato uma construo


esttica bastante subversiva e resistente. Esse um elemento crucial para entendermos a

233
questo de gnero discutida nas obras, bem como da formao identitria imaginada,
perpassando pela libertao do corpo da mulher, e uma viso masculina menos sexista e
tradicional. As personagens tem permisso de viver sua sexualidade plenamente, pois as
mesmas se permitem a isso, afrontando as relaes de poder estabelecidas pelo sistema,
e mesmo pelo fato da guerra, apropriando-se do seu corpo e da sua subjetividade.

[...] as dimenses do feminino tm importante contorno no romance


de Pepetela, pois o comportamento transgressor, sobretudo o da
personagem Ondina, que estrutura certas linhas de pensamento acerca
da liberdade do ser humano. Esse pensar acerca da liberdade
transcende a busca pela libertao de um povo e a fundao da
nao angolana e resvala para uma discusso acerca da liberdade em
outros territrios da dimenso humana, como, por exemplo, o da
sexualidade e o das relaes estabelecidas com o prprio corpo [...]
(PANTOJA; MARCELINO, 2003, p. 02/03).

Essa questo fica-nos claramente explcita quando observarmos o dilogo de


Ondina e o Comissrio sobre o momento da traio, em que a mesma no demonstra
arrependimento ou insegurana, uma vez que sua sexualidade est para alm da
afetividade, universos simblicos que no se atravessam, no se conflituam, uma vez
que so perspectivas diferentes, e o desejo deve ser contemplado acima de tudo,
denunciando-nos mais uma vez a construo de uma personagem empoderada, que ousa
desafiar a estrutura patriarcal tradicional, criando um movimento de resistncia e de
pertencimento.

Bem, se queres saber... Ele beijou-me no jipe. Quando me props


para irmos para o capim, aceitei.

- Por que o deixaste beijar-te? Por que aceitaste?

- Sei l. Apeteceu-me.

- Mas por qu? Isso no acontece toa.

- Comigo pode acontecer toa. Depende das circunstncias, depende


do homem... Eu sentia-me s, Andr um belo homem.

- No me gramavas ento.

- Quem sabe? H vrias espcies de amor. Alis, isso j no interessa.


Vou-me embora e tu encontrars outra mulher (PEPETELA, 2013. p.
164).

234
Com relao ao empoderamento de Sara, observamos uma certa diferena da
personagem Ondina, pois est para alm da questo da sexualidade, dialoga tambm
com seu posicionamento poltico e ideolgico. Vemos que ela se apropria sim do seu
corpo para se permitir ao desejo, mas a discusso um pouco mais colocada no lugar do
institucional e social. Ela engravida do namorado sem que os mesmos tenham se
preparado para tal acontecimento, mas Sara se antecipa, e coloca-se no lugar de se
permitir assumir a gestao sem a participao masculina. Longe da resignao, vemos
uma mulher que se permite vivenciar uma experincia familiar para alm do senso
comum e dos ideais cristos e patriarcais de laos familiares.

Problemas? Sim, claro que os havia. Em primeiro lugar, com


Malongo. Ia assumir? Quanto tivesse a certeza, ela ia ser muito clara.
Malongo no tinha obrigao nenhuma se no quisesse. Nada de
casamentos apressados ou coisas assim. Possas, no era por capricho
que tinha ideias progressistas. E ela podia muito bem arcar sozinha
com as responsabilidades da filha, se fosse necessrio [...]
(PEPETELA, 2013, p. 50).

Durante toda a narrativa, outras perspectivas de empoderamento se fazem


presentes na composio da personagem; ela est sempre participando ativamente dos
debates e discusses ensejadas, apresenta seu ponto de vista de maneira bastante autoral
e vanguardista, se colocando muitas vezes em situao de paridade com as personagens
masculinas, tanto do ponto de vista intelectual, quanto poltico e social.

No nosso caso, ou no de frica em geral, o nacionalismo uma fase


necessria e vale a pena lutar por ele. No ponho isso em dvida. Mas
provoca tambm excluses injustas. E, se exagerado, leva as
sociedades a fecharem-se sobre si prprias e a no aproveitarem do
progresso dos outros povos.

- Um casamento entre nacionalismo e internacionalismo, isso?

- Definiste muito bem. Um casamento harmonioso entre dois


contrrios antagnicos.

- Mas isso linguagem marxista.

- Pois . Resta a saber se essa utopia se pode realizar. Alguns dizem


que j a realizaram, com o comunismo (PEPETELA, 2013. p. 91/92).

235
Algumas consideraes

Observamos atravs da anlise das personagens Ondina e Sara que a questo de


gnero um dos interesses do autor e que se coloca presente durante todo
desenvolvimento das narrativas. V-se uma clara e explcita inteno de pensar a
relao mulher/homem na contemporaneidade, bem como privilegiar um discurso que
aponte para um forte empoderamento da mulher e dos movimentos de resistncia ao
padro patriarcal e sexista existente.

O autor no se furta em construir dilogos em que a questo poltica, de clara


perspectiva marxista, observe a mulher no curso da formao identitria pensada,
ressignificando valores e observando uma identidade forjada na multiplicidade, no
pluralismo, na produo de diferentes discursos e necessidades, na fragmentao do
poder e nos movimentos de afrontamento a ordem e ao sistema.

[...] Da mesma forma que a rede das relaes de poder acaba


formando um tecido espesso que atravessa os aparelhos e as
instituies, sem se localizar exatamente neles, tambm a pulverizao
dos pontos de resistncia atravessa as estratificaes sociais e as
unidades individuais. E certamente a codificao estratgica desses
pontos de resistncia que torna possvel uma revoluo, um pouco a
maneira do estado que repousa sobre a integrao institucional das
relaes de poder. (FOUCAULT, 1988, p. 92).

Assim, podemos concluir que estamos diante de duas personagens fortemente


construdas em bases de resistncia e afrontamento das formas tradicionais de
subordinao da mulher, numa evidente tentativa de desconstruir com a imagem de
supremacia e hegemonia masculina, em que a formao identitria desejada na
modernidade, est no lugar do dilogo, da formao, principalmente do sujeito, que
atravessada pelas diferentes relaes de poder e resistncia, mas que ousa desafiar tais
relaes, para propor novas subjetividades e outras realidades.

A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente uma


fantasia. Ao invs disso, medida em que os sistemas de significao
e representao cultural se multiplicam, somos confrontados por uma

236
multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis,
com cada uma das quais poderamos nos identificar ao menos
temporariamente. (HALL, 1992, p. 13).

Temos personagens femininas bem formadas intelectualmente e politicamente,


que dominam sua sexualidade e seus corpos, que possuem uma identidade em
construo, denunciando as relaes que ainda apontam para um patriarcalismo e
violncia contra a subjetividade da mulher, mas tambm nos mostram possibilidades de
uma convivncia harmnica entre os gneros e as mltiplas identidades que veem
figurando em solo africano.

Referncias Bibliogrficas

CHAVES, Rita; MACDO, Tania (organizadoras). Portanto... Pepetela. So Paulo:


Ateli Editorial, 2009.
HALL, Stuart. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e Guaracira Lopes Louro. A identidade
cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 1998.
FOUCAULT, Michel. Mtodo. In. Histria da sexualidade I: a vontade de saber.
Traduo de Maria Thereza da Costa Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque. 6. ed.
Rio de Janeiro: Edies Graal, 1988.
PANTOJA, Tnia Sarmento; MARCELINO, Lia Maria Lima. O corpo como ato
poltico: o amor como revoluo em Mayombe, de Pepetela. Revista Artifcios.
Volume 3, n.o 6. Dez/2013.
PEPETELA, Mayombe. So Paulo: Leya, 2013.
PEPETELA, A gerao da utopia. So Paulo: Leya, 2013.

237
MEMRIA E ARQUIVO EM NARRATIVAS AMAZNICAS

Cnthia de Oliveira Bastos119


Marcos Frederico Krger Aleixo120

Resumo: Faz parte da cultura do caboclo amaznico eternizar suas manifestaes


folclricas, suas narrativas e seus costumes atravs da oralidade. Faz isso porque
enquanto humano busca uma forma de registrar, tornar eterna sua existncia. Esse
costume teve incio nos povos primitivos que aqui viviam os indgenas. No me
reporto aos que ainda se fazem presentes, mas aos que aqui estavam na poca do
descobrimento do Brasil. Muitas das narrativas foram registradas no papel, outras
somente na memria, e por isso, talvez, possam se perder com o passar do tempo. Para
evitar essa perda surge a palavra arquivo, mas como e para qu arquivar? Essas
respostas e outros assuntos pertinentes sero abordados neste artigo que traz um
resultado parcial de narrativas orais coletadas na Comunidade Ribeirinha do Julio,
localizada a 25 km do centro de Manaus. E tem como objetivo discorrer sobre duas
narrativas encontradas, o primeiro lugar em que elas so guardadas a memria, e seus
possveis registros at ento. Para tanto, farei uso dos pressupostos tericos de Derrida e
de outros que julgar necessrios.

1. Introduo

No sculo XVI no havia um falante sequer de lngua portuguesa na Regio


Amaznica, no entanto, havia, aproximadamente, 700 lnguas indgenas. Segundo
FREIRE121, esses povos no tinham a escrita, mas tinham a memria e nela guardavam
seus costumes, tradies e narrativas. Uma cultura passada de gerao em gerao
atravs da palavra dita.
Na infncia, principalmente, ouvamos muitas histrias, daquelas que os mais
velhos contavam. Cada uma mais interessante do que a outra. Na cabea, imagens iam

119
Cinthia de Oliveira BASTOS. Universidade do Estado do Amazonas (UEA). Programa de Ps-
graduao em Letras e Artes. (PPGLA). Cinthia-obastos@bol.com.br
120
Marcos Frederico KRGER Aleixo. Universidade do Estado do Amazonas (UEA). Programa de Ps-
graduao em Letras e Artes. (PPGLA). marcosfrederico@uyol.com.br
121
(FREIRE, 2004. p.16)

238
aparecendo, pensamentos sendo formados, comportamentos, aos poucos, normatizados.
Parecia que o tempo parava quando elas comeavam, e eles, os narradores, contavam
para encantar, mas, tambm para ensinar. Essas histrias eram as lendas.
WalterBENJAMIM122, a respeito delas, diz que quando o bom conselho era caro, a
lenda sabia d-lo e quando os cuidados eram extremos, sua ajuda era a mais prxima.
Esses cuidados eram os do mito.
Os mitos esto presentes em todas as sociedades, das mais arcaicas s mais
desenvolvidas. So encontrados nos atos de criao e vo se misturando histria do
lugar. Segundo KRGER123,elespodem ser: cosmognico, etiolgico ou escatolgico.
O primeiro narra a origem do universo e do homem; o segundo, a origem de um rio, de
uma planta; e por fim, o ltimo trata do fim do mundo. Diferentes deles, as lendas, so
Narrativas Simples, assim conceituadas por JOLLES 124 , por resultarem de criao
espontnea, no elaborada, surgidas anonimamente que vo passando de gerao em
gerao, de povo para povo. A existncia delas depende de um narrador e localiza-se em
um determinado espao geogrfico o lugar.
Longe de ser o autor de uma histria, ainda que assim possa se julgar, esse
narrador possui uma responsabilidade imensa de manter acesa a chama das narrativas.
Nenhum igual ao outro, cada um tem caractersticas nicas na hora de contar. A
narrativa oral depende, principalmente, dele. Um bom narrador cria no ouvinte
expectativas e iluses, consegue despertar o imaginrio, e se isso acontece at
chamado para recont-la, mas, do contrrio, as pessoas o escutam por educao, e no
sentem vontade de recontar a histria, outrora sem graa, sem vida.
bem verdade que quanto mais o tempo passa e mais ele conta as histrias,
mais experincia ganha na arte de narrar e fixa at mais o contedo, evitando o
esquecimento. Nas comunidades ribeirinhas, ele se utiliza dessas narrativas para fazer
rir ou despertar temor em seus ouvintes. Uma das principais caractersticas desse
narrador ter uma boa memria, lugar onde so guardadas essas narrativas.
Sabe-se que a memria neste processo indispensvel, porm no est
assegurado a ela nenhum tipo de estabilidade ou permanncia. Por este motivo, faz se

122
(BENJAMIM, 1975. p.76)
123
(KRGER, 2010. p. 12)
124
(JOLLES, 1930. p.)

239
necessrio um arquivo literrio dessas narrativas. Para tanto, este artigo traz um
resultado parcial de um projeto que busca coletar as narrativas orais encontradas na
Comunidade do Julio. Ou seja, ser criado e, posteriormente organizado um arquivo
literrio para que no sejam perdidas as narrativas que ainda restam, uma vez que essa
comunidade possui moradores vindos de vrios municpios do Amazonas, mas tambm
de Manaus.
Memria, to importante que, segundo LE GOFF125, Simnides de Cos filho
de Leoprepe, precisou dela para se lembrar a posio que estava Scopa e seus
convidados antes de o teto desabar sobre eles, somente por isso puderam devolver os
corpos aos familiares de cada um. A Mnemnica auxilia a memorizar dados utilizando o
mtodo da associao a informaes previamente estabelecidas nas cabeas das pessoas,
em relao ao espao, particularidades ou de outro aspecto referentes ao indivduo que
absorve. Essa memria faz uma recordao mtica, por exemplo, tornar-se eterna.
Ela alimentada pelo imaginrio despertado diferentemente a respeito de uma
mesma imagem na mente de cada pessoa. Esse imaginrio segundo TRINDADE e
LAPLATINE:126

Um processo cognitivo no qual a afetividade est contida, traduzindo


uma maneira especfica de perceber o mundo, de alterar a ordem da
realidade. [...] A realidade consiste nas coisas, na natureza, e em si
mesmo o real interpretao, a representao que os homens
atribuem s coisas e natureza. Seria, portanto, a participao ou
inteno com as quais os homens de maneira subjetiva ou objetiva se
relacionam com a realidade, atribuindo-lhe significados. Se o
imaginrio recria e reordena a realidade, encontra-se no campo da
interpretao e da representao, ou seja, do real.

O espao geogrfico, como foi citado mais acima, tem muita importncia nesse
processo. As tribos que viviam no interior da floresta tinham histrias diferentes das que
moravam s margens dos rios. s vezes, o que era fico para uma, era verdade para
outra, e vice-versa. O Rio Negro, por exemplo, caudaloso em extenso, e possui em
torno de si certo encantamento, deslumbramento, e desperta temor. Em seu leito cabem

125
(LE GOFF, 2005. p. 435).
126
(TRINDADE E LAPLATINE, 1997. p. 80).

240
muitas histrias. Dentre elas, as duas que sero narradas aqui: a do Boto e a da Cobra
Grande. Esta tem muitas verses, tambm conhecida, segundo DONATO127, como:

BOINA de mboi cobra e una preta, o mito mais difundido no


Amazonas descrito por Alfredo da Mata (vocabulrio Amazonense):
... transforma-se em as mais disparatadas figuras: navios, vapores,
canoas... engole pessoas. Tal o rebojo e cachoeiras que faz, quando
atravessa o rio, e o rudo produzido, que tanto recorda o efeito da
hlice de um vapor. Os olhos quando fora d`gua semelham-se a dois
grandes archotes, a desnortear at o navegante. Foi parte ou origem
(como afirma Couto Magalhes) de um ciclo mtico de que participa a
lenda Como apareceu a noite, segundo a qual, a Cobra Grande
(Mboiau) casa a filha e manda-lhe a noite presa dentro de um caroo
de tucum (Astrocarium tucum, Mart.) Os portadores, curiosos,
abrem o caroo, libertam a noite e so punidos. P. 56.

J aquela sofre poucas alteraes quanto descrio do personagem. Donato


tambm o descreve como:

BOTO (Iniageoffrensis). Sob diversos nomes populares o animal


amaznico e maior presena folclrica. Sedutor de moas ribeirinhas
descuidadas e consequente pai de todos os filhos de responsabilidade
desconhecida. Nas primeiras horas da noite transforma-se num
bonito rapaz, alto, branco, forte, grande danador e bebedor, e aparece
nos bailes, namora, conversa, frequenta reunies e aparece fielmente
aos encontros femininos. Antes da madrugada, pula para a gua e
volta a ser boto. Sua fama de sedutor do sculo 19. Registrou-a seu
estudioso mais demorado (1848-1859) Henry Walter Bates (The
naturalistonthe River Amazons, Londres, 1864).

Na Comunidade do Julio, banhada pelo rio Negro, foram encontradas essas


duas histrias. A do boto no difere muito do que foi registrado por este autor, com
exceo ao tempo, pois passa a noite danando e pode voltar gua no fim da
madrugada.

127
(Donato, S/D. p. 57)

241
J a da Cobra grande sofre mais distanciamento. L, essa cobra mora no rio, mas
no aparece com certa frequncia, pois muito grande, apresentando dificuldades de
locomoo. Foi caracterizada como: sendo preta e lisa. Possui, ainda, escamas, cheiro
forte de piti, tamanho e largura exorbitantes, olhos brilhantes como dois faris. Ela
encanta e engole a vtima sem estraalha-la. Age sempre noite, o que diminui os
hbitos das sadas noturnas do povo em direo ao rio. O mais interessante que, apesar
de a descrio ser to detalhada, nunca foi vista por seu narrador, no do tamanho que
dizem ser, mesmo assim narram como se fossem testemunha ocular.
Essa cobra, de locomoo noturna, vivia numa comunidade vizinha debaixo da
terra, s margens do rio. E l ficou por muitos anos sem se mexer, no se mexia por que
vivia dormindo, dificilmente se acordava, e quando isso ocorria, no saia do lugar. Uma
vez ou outra algum sumia no local, diziam os moradores que essas pessoas caiam na
gua e eram encantadas e sugadas pela cobra. Mas com o passar do tempo, no se sabe
o motivo por que ela se mexeu e saiu em direo ao rio. Essa sada causou um imenso
estrondo ouvido por todos nas redondezas. No outro dia, viram o imenso buraco
deixado por ela um verdadeiro rombo que se encheu de gua, conhecido por todos os
moradores como o Lago do Arrombado.
Essa experincia de campo mostra como a literatura oral est presente na vida
cotidiana das pessoas. Ela por ora se manifesta como literatura, outrora como fato. Mas
a literatura isso mesmo, apesar de o termo se referir escrita, ela encontra base na
oralidade, na realidade, na existncia. O que se pde constatar foi a mistura dessa
realidade com a figura mitolgica da cobra e outros acontecimentos geogrficos do
lugar. A cobra Sucuri ou Sucuri existe na regio Amaznica e, de longas datas,
participa do processo de mudana de hbitos na vida dos ribeirinhos, assim como o
processo de terras cadas, apesar de ser mais frequente em guas barrentas.
Nas comunidades ribeirinhas da Amaznia, vrios foram os acontecimentos
envolvendo os dois processos, onde muitas famlias perderam posses e entes queridos.
Esta ltima perda observada na obra de MRIO YPIRANGA128, onde o autor mostra
um recorte de jornal que narra a histria de um casal. Ela, esposa dedicada, lavava
roupas enquanto o marido limpava peixes s margens do rio. O filho mais novo de trs

128
(MRIO YPIRANGA, 1995. p.104)

242
anos brincava perto da gua quando foi surpreendido por uma cobra gigantesca de 15
metros, o pai e os vizinhos correram para retomar a criana, atiraram na cobra, mas ela
rapidamente levou a criana para o fundo do rio. Essa famlia no suportando viver no
lugar que alimentava suas lembranas de momentos tristes e felizes, mudou-se. No s
de lugar, mas de vida.
Sobre o fenmeno das terras cadas, RANGEL129 representa a dor da perda do
homem caboclo num de seus captulos da obra Inferno Verde atravs de uma famlia
cujos personagens so: Jos Cordulo, Rosa e seus trs filhos.

Cordulo determinara, no obstante, partir, e enquanto esperava que se


aprontassem Rosa e os filhos, tragava com pachorra a fumaa do
cigarro [...]. De sbito, todos ouviram na serenidade ambiente um
fragoroso rudo tonitruante, qual o de longnquo trovo rimbombando.
H de ser terra cada, observou o velho Pacu. E todos
confirmaram a explicao do compadre. [...] Aproximada mais a
montaria da beira, o Cordulo reconheceu estar de fato bem defronte
sua posse. Mas a terra desabada fizera desaparecer toda a frente, com
a mongubeira, a barraca, o curral, as laranjeiras. [...] Escapara o
Cordulo de um alapo, com o prejuzo de cinco anos de trabalho
incessante. Tanto esforo, dia a dia, hora a hora, e os sonhos, o suor e
os seus bens aniquilados com o absurdo o sumio da prpria terra!

Ambos os episdios alimentam o imaginrio dessas comunidades, apesar de


serem casos isolados alcanam a memria coletiva. So renovados pela prpria
geografia do lugar. Saem desse espao para a mente, e posteriormente, mesmo distante
de l, continuam bem vivos e guardados no maior arquivo humano a memria. So
passados de gerao em gerao, s no boca a boca. Descem os rios e chegam at as
cidades, onde perdem foras, pois j no contam mais com a ajuda e a fora do lugar. A
imagem da cobra tornou perptua na memria desde tempos primrdios, em alguns
casos recebe asas e expele fogo. No diferente no Amazonas, uma vez que a cobra
sucuri apresenta estrutura fsica exorbitante, porm no se sabe o que maior, se a
cobra real ou a imaginria.
Essas duas narrativas esto na obra de alguns autores, mas, vale ressaltar que, os
textos no so deles, no se sabe por quem, precisamente, foram criados e nem onde.

129
(RANGEL, 1995. p. 65-67).
243
Porm, essa prtica que vem crescendo cada vez mais, s tem colaborado para um
registro definitivo delas.
A lenda do boto, por exemplo, bastante conhecida dentre essas narrativas na
Amaznia, foi apropriada por autores como Antnio Juraci SIQUEIRA 130 e Elson
FARIAS131, este com a obra infantil Viajando com o Boto no Fundo do Rio onde Zez
(personagem principal) viaja nas costas de um boto encontrando outras lendas no perau.
L, o boto no aquele que somente seduz, mas principalmente protege a natureza
assustando os pescadores na piracema. E, aquele com o cordel O Chapu do Boto, onde
uma de suas estrofes descreve a chegada do personagem:

Vinha sozinho e vestindo


Terno branco, cinturo
Com dois rubis na fivela,
Sapatos cor de alcatro
Feitos do mais fino couro,
Um belo relgio de ouro
E um vistoso chapelo.

Em relao a alguns registros da narrativa oral da cobra grande, a obra rfos


das guas: uma histria de homens e bichos num planeta ameaado de desaparecer
Wilson NOGUEIRA 132 mostra que ela encanta, amedronta e mata respectivamente
como conta nos trechos abaixo:

Cate no sabe mais se noite ou se dia. [...] De repente, o rio fica


turvo no entorno da canoa. Bolhas monstruosas brotam das
profundezas, e delas exala um fedor insuportvel de piti e de mato
apodrecido. [...] Ele tenta pegar o gatilho da espingarda, mas faltam-
lhe fora e pontaria. [...] Do meio das bolhas fedorentas emerge uma
enorme sucuri, que aplica nele um severo bote, puxando-o logo para o
fundo.

Sabe-se que assim como as lnguas eram muitas, as narrativas tambm eram.
Cada tribo tinha uma verso para o mito de criao, por exemplo, assim como para
outras narrativas, adequando-as de acordo com suas necessidades. No entanto, muitas
dessas tribos foram dizimadas, devido a isso, muitas dessas histrias no chegaram e

130
(SIQUEIRA, 2007. p.5)
131
(FARIAS, 2002)
132
(NOGUEIRA, 2011. p. 51-52)

244
nem chegaro at ns.As histrias acima mencionadas, conforme foi dito j esto de,
alguma forma, registradas.
A escrita tambm uma forma de arquivo. Mas quando pensamos nessa palavra,
vem mente a imagem de armrios com gavetas cheias de pastas organizadas desde a
letra A at a Z. Mas o que pretendo mostrar que vai muito alm desse simples conceito
criado em nossas cabeas. Segundo DERRIDA133, a palavra arquivo carrega em si a
memria do nome arkh, dois princpios: o comeo e o comando. Este o princpio
nomolgico, ou seja, o lugar a partir de onde dada a ordem, onde os homens e os
deuses comandam. J aquele, o princpio fsico, histrico ou ontolgico: onde as coisas
comeam.
E o seu sentido vem da palavra arkheon inicialmente uma casa, um
domiclio, um endereo, a residncia dos magistrados superiores, os arcontes, aqueles
que comandavam. Esses cidados tinham o poder poltico de representar e fazer a lei.
Por isso, os documentos oficiais eram guardados na casa deles aos cuidados dos
arcontes, que tambm tinham a competncia de interpretar as leis. E foi assim que os
arquivos nasceram.
Mas podem surgir perguntas: Como se arquivar narrativas orais e, para qu?
Desde os primrdios, as narrativas antes de serem registradas atravs da escrita
eramouvidas por diversas vezes e, posteriormente, escritas, no to simples assim, de
um processo a outro temos vrios passos, alm dos anos de desenvolvimento deles. No
Brasil encontramos registros desse tipo de trabalho h algum tempo, podem-se citar
alguns pioneiros nesse meio, conforme FREIRE 134 so eles: Jos Vieira Couto de
Magalhes (1837-1898) coletou lendas tupis em suas viagens; Charles Frederick Hartt
(1840-1878) coletou mitos amaznicos sobre a tartaruga; Joo Barbosa Rodrigues
(1842-1909) coletou contos e cantigas, entre outros tambm importantes.
Para que seja feito o registro dessas e outras narrativas a partir do lugar, ser
feito, em primeiro lugar, uma diviso entre as famlias residentes em duas partes: os
oriundos do interior do Estado e os da capital, posteriormente, a coleta. Essa coleta
acontecer em forma de entrevistas e utilizar como meio instrumentos que possibilitem

133
(DERRIDA, 2001. p.12)
134
(FREIRE, 2004.p.140)

245
a gravao de voz e a filmagem. Ento, o material coletado ser guardado na ntegra,
para utilizao por outros pesquisadores da rea de lingustica, literatura ou reas afinse
uma cpia ser transcrita do oral ao textual.

2. Concluso

Por fim, a partir dessa transcrio, obter-se- como produto final um e-book
contendo as narrativas, de forma que sirva para divulgao delas. E tambm guardar a
memria coletiva daqueles que com ele contriburam at ento, e os que ainda
contribuiro, uma vez que o projeto est em andamento.

Referncias bibliogrficas

BENJAMIM, Walter. O narrador. IN: Os pensadores XLVIII. So Paulo. Abril


Cultural, 1975.

DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Traduo: Cludia


de Moraes Rego Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001.

DONATO, Hernni. Dicionrio de Mitologia. Ed. Cultrix LTDA. So Paulo. S/D.

FARIAS, Elson: Viajando com o boto no fundo do rio. Manaus: Editora Valer, 2002.

FREIRE, Jos Ribamar Bessa. Rio Babel: a histria das lnguas na Amaznia. Rio de
Janeiro: Atlntica, 2004.

LAPLATINE, Franois. TRINDADE, Liana. O que o imaginrio. So Paulo:


Brasiliense, 1997.

LE GOFF, J. Histria e Memria. Traduo de Bernardo Leito... [et al]. 5 ed.


Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2003.

MONTEIRO, Mrio Ypiranga. Cobra Grande: lenda-mito. Edies Nheenquatiara 9.


So Paulo, 1995.

246
NOGUEIRA, Wilson. rfos das guas Uma histria de homens e bichos num
planeta ameaado de desaparecer. 3a edio. Manaus: Editora Valer, 2011.

OLIVEIRA, Jos Alcimar de. KRGER, Marcos Frederico Aleixo. Filosofia da


Educao I: mitos, cincias e educao. Manaus/AM: UEA Edies, 2010. (Srie
Pedagogia Intercultural; 2 ).

RANGEL, Alberto. Inferno Verde: cenas e cenrios do Amazonas. 6 edio


Manaus: Editora Valer, 2008.

SIQUEIRA, Antnio Juraci. O chapu do boto. 5 Ed. Condor: Belm-PA, 2007.

247
ANNCIOS E FOLHETINS: ROMANCES CAMILIANOS NO JORNAL
DIRIO DO GRAM-PAR
Cludia Gizelle Paiva( UFPA)135
Germana Sales(UFPA)136

RESUMO: a imprensa no Par oitocentista teve acentuada relevncia para a insero de


uma cultura letrada na metrpole da Amaznia, haja vista que por meio dela, os jornais
comearam a circular nos trpicos, trazendo, alm de temas noticiosos e polticos;
crnicas, novelas, romances, contos, dentre outros que ajudaram a disseminar a
literatura na provncia. Ressaltamos, entre os peridicos paraenses, o Dirio do Gro-
Par, que tambm foi de grande valor para a circulao do contedo literrio, devido
considervel publicao e divulgao de obras apresentadas na folha, com destaque para
as de autoria lusitana, em especial as do autor Camilo Castelo Branco, que comumente
ocupavam as colunas das sesses Folhetim e Venda. Este autor, que ganhou o oceano e
desaguou em terras paraenses, possui um vasto repertrio de obras publicadas nesse
jornal. Com base nisso, este trabalho ir discorrer sobre a imprensa paraense e o jornal
Dirio do Gro-Par, para enfim apresentar alguns romances camilianos que
circularam nesse peridico, contribuindo dessa maneira, com a cultura romanesca no
Par do sculo XIX.

Palavras-Chaves: Jornal Dirio do Gro-Par; Romances; Camilo Castelo Branco.

INTRODUO
O Brasil de 1808 palco de grandes transformaes, visto que a chegada da
Famlia Real 137 portuguesa desencadeia uma srie de mudanas que vo ajudar no
desenvolvimento cultural do Brasil. Dentre elas, destacamos a instalao da Impresso
Rgia138, a liberao da mquina tipogrfica no pas e o fim da censura 139 que marcaram

135
Cludia Gizelle Paiva. Universidade Federal do Par (UFPA)
Email: gizelle.paiva@hotmail.com
136
Germana Sales. Universidade Federal do Par(UFPA)
Email: germanasales@uol.com.br
137
Fugindo das tropas napolenicas que invadiram Portugal, a Famlia Real, liderada por D. Joo VI,
partiu para o Brasil em novembro de 1807, e aportou no Rio de Janeiro em maro de 1808.
138
Inicialmente, a Impresso Rgia foi fundada com a finalidade de divulgar toda a legislao
diplomtica e papis diplomticos do servio real. Poucos meses depois, at mesmo pela falta de outras
tipografias no pas e pela demanda de feitos ligados a arte, cultura e oratria, o governo portugus
permitiu a impresso de textos literrios e de conhecimentos gerais. ( ELFAR, 2006, P. 16)
139
A metrpole portuguesa, at a vinda da famlia real, em 1808, proibiu expressamente qualquer tipo de
reproduo impressa em todo o territrio nacional, por temer uma possvel propagao de ideias polticas
progressistas e revolucionrias. (Idem, p. 11-12)

248
o inicio da cultura livreira em nossos trpicos, pois tornaram mais acessveis o contato
da populao brasileira com o texto impresso e obras variadas, haja vista que:

Pouco a pouco, o texto impresso, em especial o livro, tornava-se no s um


objeto conhecido no cotidiano da corte como tambm um item fundamental
no processo de civilizao do nosso pas. Nesse novo cenrio, tipografias
eram abertas, livreiros estrangeiros estabeleciam seus negcios nas ruas
centrais da cidade e a Real Biblioteca, esquecida nos portos de Lisboa
durante a fuga em 1808, finalmente ancorava no Rio de Janeiro.( ELFAR,
2002, p. 17)

Neste contexto de difuso cultural, os jornais, passaram a fazer parte do


cotidiano das pessoas, uma vez que eles traziam, alm de noticias sobre poltica e
cultura, um espao destinado ao entretenimento chamado Folhetim140, que ocupava o
rodap das pginas. Nesse ambiente eram veiculados, dentre outros gneros literrios, o
romance, que em pouco tempo virou febre nacional, devido, sobretudo, cumplicidade
criada entre folhetim-leitor, com o uso da frmula do continua amanh... que
alimentava a curiosidade dos leitores ( SALES, 2007, p. 45)
Estas mudanas culturais, entretanto, no se restringiu apenas a sede do imprio,
Rio de Janeiro, pois outras capitais do Brasil tambm sofreram considerveis
influncias e modificaes no que tange evoluo literria. Em relao provncia do
Par, local que aqui particularmente nos interesse, a circulao de romances se fez
presente, motivada, principalmente, com o incio da imprensa paraense.

A IMPRENSA PARAENSE

A imprensa no Par teve incio com Felipe Patroni, que fundou em Belm, no
ano de 1821, juntamente com Domingues Simes da Cunha, Jos Batista Silva e Daniel
Garo Melo, a primeira oficina tipogrfica( CRUZ, 2012). A pequena tipografia,
trazida de Lisboa, implantou, em maio de 1822, o primeiro Jornal impresso da Regio
Norte, O Paraense, que era publicado semanalmente. As atividades desse jornal
cessaram em fevereiro de 1823( HAGE, 1962). No entanto, este foi apenas o precursor
de uma srie de jornais que viriam a surgir: o Luso Brasileiro, o Independente, O

140
Originado na Frana no sculo XIX, o romance-folhetim foi a juno da imprensa com a literatura,
uma vez que os jornais comearam a veicular, em suas pginas, romances em fascculos, o que agradou
sobremaneira os leitores da poca.

249
Verdadeiro Independente, O Estado do Par, O treze de Maio, Dirio de Notcias,
Dirio do Gram-Par, O Liberal do Par(CRUZ, 2012), entre outros, que
desempenharam significativa influncia na vida social dos paraenses. Consoante Cruz(
2012, p. 27):

realmente algo surpreendente a imensa circulao dessas folhas peridicas,


levando informao, entretenimento e o melhor de tudo, mostrando que
apesar da distncia geogrfica em relao capital do Imprio, Belm no
ficou isolada das questes polticas Liberais e Monrquicas, nem dos
acontecimentos culturais que agitavam a vida na corte.

O crescimento jornalstico no Par, portanto, foi de grande importncia para a


popularizao da literatura, uma vez que nas pginas dos peridicos, eram introduzidos,
alm de temas noticiosos e polticos, crnicas, poesias, novelas, romances, dentre
outros, que viriam ajudar a disseminar a literatura na provncia. De acordo com
Germana Sales( 2007, p.44):

a partir da segunda metade do sculo XIX, cresceu o nmero de peridicos


publicados na cidade de Belm que investiram nas publicaes literrias.
Num total de cinquenta e quatro jornais publicados entre 1822 e 1900, vinte e
nove reservavam um espao para publicaes literrias.

Isso demonstra, portanto, que entre os leitores paraenses, a narrativa ficcional ia


ganhando destaque e importncia, formando uma das preferncias de leitura do pblico
do sculo XIX. Em relao ao gnero romance, Sales pontua que a circulao do gnero
na Belm oitocentista, evidencia

a perfeita aclimatao do gnero em solo brasileiro que tornava-se presena


constante entre um pblico leitor que se consolidava medida que se
ampliava o horizonte de romances, popularizados graas ao jornal cotidiano.(
SALES, S/A, p. 5)

Neste cenrio de circulao de livros, de crescimento literrio e de pblico leitor,


torna-se relevante destacar, tambm, a presena massiva de obras lusitanas que
circularam nos jornais do Par do ano Oitocentos, ocupando os espaos destinados ao
entretenimento, e em outros reclames do jornal, sendo anunciados venda. Fato que

250
demonstra que as obras de autores portugueses ajudaram a propagar a cultura letrada no
Brasil.
Ressalta-se, no entanto, que esse dilogo j se fazia presente mesmo antes da
impresso de livros nos trpicos, uma vez que h conhecimento de remessas de livros
de Portugal para o Brasil, desde o perodo colonial, quando os que aqui residiam
recorriam importao para obter os livros que desejavam (SALES, 2013, p. 2). A
indstria livreira portuguesa, portanto, desempenhava papel expressivo, pois ttulos
diversos de Portugal cruzavam o oceano e ancoravam em terras brasileiras( SALES,
2013). Logo, com a chegada da famlia real ao Brasil, a relao se estreitou ainda mais,
o que colaborou para a popularizao de muitos escritores portugueses, dentre eles,
destacamos o autor Camilo Castelo Branco, que teve significativa circulao entre os
jornais e espaos de leitura da poca. Sales acrescenta que:

Nos jornais Dirio de Belm, A Provncia do Par e A Regenerao, foram


identificados 33 (trinta e trs) escritores portugueses anunciados, entre os
quais se destacam: Jlio Dinis, Ramalho Ortigo, Almeida Garrett, Rebello
da Silva, Ea de Queiroz, Faustino Xavier de Novais, Joaquim M. Pinheiro
Chagas, A.M. da Cunha e S e Camilo Castelo Branco, o mais presente
nas folhas volantes, com 14 (quatorze) obras postas venda (SALES,
2013, p.2, grifo nosso).

Salientamos, entre os jornais que anunciavam e publicavam as obras de Castelo


Branco, o jornal Dirio do Gram-Par, pois nele encontramos um considervel nmero
de obras do escritor que circulavam no peridico, tal como ser mostrado na sesso
seguinte.

CAMILO CASTELO BRANCO NO JORNAL DIRIO DO GRAM-PAR

O jornal Dirio do Gram-Par foi fundado em maro de 1853 pelos portugueses


Jos Joaquim Mendes Cavalleiro e Antnio Rabello. Em abril do mesmo ano, foi
publicado o primeiro nmero do jornal, com quatro pginas divididas em trs colunas.
O jornal teve durao de quarenta anos e destacou-se por ter sido considerado o
primeiro a circular diariamente no Par, haja vista, que, a partir de agosto de 1857, ele
passa a ser publicado quase todos os dias da semana, ficando em recesso apenas aos

251
domingos, feriados e nos dias santificados(BIBLIOTECA PBLICA DO PAR,
1985)
As quatro pginas do jornal eram divididas com espaos destinados a
informaes de carter noticioso, poltico, informativo, comercial, literrio, dentre
outros que eram anunciados por meio das sees: Exterior, Interior, Repartio de
Polcia, Comrcio, Editaes, Theatro, Folhetim, Variedades, Leiles, AvizosMaritimos,
AvizosDiversos,Compras, Vendas, Escravos Fugidos, Oficial, Publicao a Pedido.
Ressalta-se que algumas sees no eram constantes, como a Oficial, Publicao a
Pedido e o Folhetim. As outras, no entanto, estavam sempre contempladas no Jornal. O
prprio subttulo do Jornal- FOLHA COMMERCIAL, NOTICIOSA E LITTERARIA-
conforme apresenta a imagem abaixo, j anunciava a miscelnea de contedos
abordados no jornal.

Figura 1: Jornal Dirio do Gram-Par


Foto: PAIVA, Cludia GizelleTeles
Fonte: Jornal Dirio do Gram-Par. FCTPN
Biblioteca Pblica Arthur Vianna, setor de
microfilmagem.

252
Na parte referente a Vendas, quase sempre as obras camilianas estavam
anunciadas, conforme indica a figura abaixo, retirada do anncio feito pelo comerciante
Joo Dias, no dia 28 de maro de 1858, em que ele alega ter disponvel em seu armazm
um grande sortimento de livros venda.

Figura 2: Anncio de Venda


Foto: PAIVA, Cludia GizelleTeles
Fonte: Jornal Dirio do Gram-Par. FCTPN Biblioteca Pblica Arthur Vianna, setor de
microfilmagem.

Os livros de Camilo Castelo Branco tambm eram muito anunciados, ainda na


seo de Vendas, no catlogo de livros da livraria de Manoel Gomes dAmorim, que
publica nos dias 24, 25, 26, 27, de janeiro de 1864, o anncio de venda de alguns livros
do autor portugus, a saber:

Anathema por C. C. Branco, 3$000 (1851)


Estrellas funestas por Camillo Castello Branco, 2$500 (1862)
Filha de Arcediago por C. C. Branco, 2$500 (1854)
Neta do Arcediago por C.C. Branco, 2$000 (1856)
Romance dum homem rico por C. C. Branco, 2$500 (1861)
Trez irms, por C. C. Branco, 2$500 (1862)141

141
Relao de obras retiradas de SALES, Germana, O romance como ponte: o espao lusfono no Brasil
oitocentista. In: SALES, Germana, FURTADO, Marl; NAZAR, Srgio (Org).Interpretao do texto /
leitura do contexto. Editora 7 Letras. 2013.

253
As obras camilianas, no entanto, no apenas constituam a parte de anncio do
jornal Dirio do Gram-Par, elas tambm estavam presentes no rodap da folha diria,
publicadas na moda do contnua amanh, que fascinava os leitores vidos pelos
prximos fascculos. Encontramos, deste modo, um significativo acervo de romances
camilianos veiculados nessa coluna literria, a exemplo das obras Coisas Espantosas, A
neta do Arcediago, O Arrependimento, A gratido, todas publicadas no ano de 1863, na
coluna Folhetim. A seguir, duas fotos ilustrativas dos romances citados acima.

Figura 3: Folhetim, A neta do Arcediago


Foto: PAIVA, Cludia GizelleTeles Figura 4: Folhetim, A gratido
Fonte: Jornal Dirio do Gram-Par. Foto: PAIVA, Cludia GizelleTeles
Fonte: Jornal Dirio do Gram-Par.

Em 1864, os romances camilianos tornam a ser publicados e, desta vez, vem ao


pblico folhetinista a obra O Bem e o Mal e a Filha do Doutor Negro, conforme exposto
nas imagens a seguir:

254
Figura 5: Folhetim, O Bem e o Mal
Foto: PAIVA, Cludia GizelleTeles Figura 6: Folhetim, A filha do Doutor Negro
Fonte: Jornal Dirio do Gram-Par. Foto: PAIVA, Cludia GizelleTeles
Fonte: Jornal Dirio do Gram-Par.

A presena constante das obras do autor lusitano em terras paraenses revela que,
entre o pblico da poca, os romances camilianos exerciam grande interesse, sendo,
portanto, veiculados no jornal vrias vezes durante um nico ano, tal como foi
demonstrado acima.

Notamos que todas estas obras foram inicialmente publicadas no formato livro,
pela livraria de Antnio Maria Pereira, em Lisboa, e s depois foram divulgadas em
nossas colunas literrias, ocupando os espaos dos romances-folhetins em captulos. Em
relao ao trnsito dessas obras ao Brasil, Sales faz uma observao em relao a
rapidez na divulgao desses romances:

Curiosamente, algumas obras chegam aos olhos dos leitores, pelas pginas
dos jornais, no mesmo ano da sua edio em livro, como O
arrependimento, publicado no dia 20 de novembro de 1863, mesmo ano da
sua edio em livro em Portugal. O mesmo ocorreu com A filha do Doutor
Negro, romance publicado no ano de 1864 em Lisboa e transposto para o
perodico Dirio do Gram-Par entre os dias 12 de julho a 14 de agosto do
mesmo ano. Como no h nenhuma pista documental que nos permita
identificar a maneira lcita de traduo dessas obras entre os dois suportes, a
situao inspira a suspeita de que essas obras foram reproduzidas sem a
permisso do autor, que no teria conhecimento de tal usurpao. ( 2013, p
3)

Diante desse fato, inferimos que o fato dos donos do jornal, Jos Joaquim
Mendes Cavalleiro e Antnio Rabello serem de nacionalidade portuguesa, pode, talvez,
ter facilitado transao. Entretanto, independente de sabermos os prembulos que
envolveram a chegada dessas obras em folhetins para os jornais paraenses, o que

255
podemos deduzir, que o interesse de adquirir essas obras era bastante significativo, o
que corrobora para confirmar o sucesso camiliano em Belm do Par.
Os dados aqui elencados, portanto, compravam a presena constante de obras
lusitanas, principalmente s do autor Camilo Castelo Branco, na Belm do Par do
sculo XIX, presentes com grande relevncia na imprensa paraense, sobretudo, no
jornal Dirio do Gram-Par, que nos fazem supor que as obras camilianas gozavam de
grande aceitao entre os leitores paraenses.

REFERNCIAS

BIBLIOTECA PBLICA DO PAR. Jornais Paroaras: catlogo. Belm: Secretria de


Estado de Cultura, Desportos e Turismo, 1985.

CRUZ, Lady ndrea Carvalho. Literatura e imprensa no Gro-Par: o romance


folhetim no peridico Dirio de Notcias nos anos de 1881-1893. Universidade Federal
do Par, Dissertao de Mestrado, 2012.

EL FAR, Alessandra. O livro e a leitura no Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora,
2006.

HAGE, Dionsio Joo. Histria do Par. So Paulo: editora Brasil, 1962.

SALES, Germana Maria Arajo. Folhetins: uma prtica de leitura no sculo XIX. p.45.
Disponvel em: http://www.entrelaces.ufc.br/germana.pdf. Acesso em: 02/04/2014.

SALES, Germana. O romance como ponte: o espao lusfono no Brasil oitocentista.


In: SALES, Germana, FURTADO, Marl; NAZAR, Srgio (Org). Interpretao do
texto / leitura do contexto. Editora 7 Letras. 2013.

SALES, Germana Maria Arajo. Circulao de Romances no Sculo XIX. Disponvel


em:http://alb.com.br/arquivomorto/edicoes_anteriores/anais17/txtcompletos/sem17/CO
LE_1360.pdf. Acesso em: 05/04/2014.

SANTOS, Vanessa Suzane G. dos. As Camilianas: uma histria do livro no grmio


literrio portugus. 2010. 64f. Trabalho de Concluso de Curso (Graduao)-
Faculdade de Letras, UFPA, Belm, 2010.

256
O LUGAR DO NO-LUGAR:
RUDOS NA NARRATIVA DE RONALDO CORREIA DE BRITO

Claudiclio Rodrigues da Silva (UFC)142

RESUMO

Ser regional no Brasil do sculo XXI possvel? A pergunta uma provocao. No quer
resposta pronta, mas deseja instaurar um deslocamento do conceito de regional. Desde a gerao
de ficcionistas de 30, que pulverizaram a literatura brasileira de narrativas-denncias de um
Brasil fragmentado poltica e economicamente at a gerao de 45, que suplanta o local em face
de um apelo maisuniversal, sempre nos detivemos na tentativa de situar uma literatura regional
por contraste a uma literatura nacional, com todos os problemas que as palavras regionalismo
e nacionalismo encerram. No sculo XXI, quando a globalizao j desenhaoutro mapa
mundial, e as novas tecnologias derrubam qualquer delimitao de fronteira, o tema do
regionalismo retorna com um novo apelo. Nesse sentido, os contos de Ronaldo Correia de Brito,
sobretudo a obraLivro dos homens(2005), tocaessas questes quando questiona a noo do
regional na contemporaneidade, provocando um atrito ruidoso entre permanncia e novidade.

PALAVRAS-CHAVE:

Regionalismo. Nordeste. Rudo. Tradio. Contemporaneidade.

1. Marcas do lugar ou lugar marcado?

Vira e mexe, o regionalismo 143 repensado, remodo, ressignificado. Vira e


mexe, o regionalismo torna-se pauta de calorosas discusses a respeito do seu no to
preciso objeto de apreenso. Afinal, situar um texto literrio num ambiente geogrfico
constitudo politicamente mais seguro do que situ-lo a partir de um lugar subjetivo e,
por isso mesmo, imaginrio? A impreciso dos parmetros para se definir quando uma
obra regional demonstra que tateamos num terreno movedio, crtico, quase como o
terreno que se advoga para o cenrio regional: o serto, o interior, o outro lugar que no
o espao urbano, o distante, enfim.
A fortuna crtica sobre o regionalismo no Brasil to ampla e diversa quanto

142
Claudiclio Rodrigues da SILVA, Universidade Federal do Cear (UFC), e-mail:
claudicelio@gmail.com
143
A expresso Vira e mexe regionalismo, cunhada por Mrio de Andrade, um emprstimo do ttulo
do livro Vira e mexe, nacionalismo: paradoxos do nacionalismo literrio (2007), de Leyla Perrone-
Moiss.

257
suas abordagens. O termo intriga e, quase sempre provoca um mal-estar. E no porque
estamos na contemporaneidade, quando as marcas locais so diludas em face no mais
de uma identidade nacional, mas de um carter global onde os espaos fsicos e o
espao miditico se interpenetram, confundindo-se. Chamado de praga e de
beco 144 por Mrio de Andrade, apontado como redutor por mostrar, no caso do
Nordeste, apenas as feridas, as mazelas sociais e o atraso, o regionalismo sempre foi o
p de fogo da literatura, como disse Jos Amrico de Almeida em A Bagaceira.O
perigo do regionalismo pautava-se a partir de uma concepo de Brasil queprocurava
particularizar, defender o pitoresco, numa busca utpica pela cor local, cor saturada,
claro, contagiada de um naturalismo em spia145.
No cenrio cultural e poltico brasileiro, as dicotomias tornaram o debate sobre o
regional um terreno tambm constitudo de aridez. Tal embate sempre se pautou pelas
noes velho/novo, autenticidade/reproduo, colnia/nao. A eterna busca pela ideia
da nao, na questo cara sobre nossa essncia, resvala para um discurso que, ora
renega a tradio, vista como empecilho; ora promove um resgate dela e, por
consequncia, uma viso conservadora. Os intrpretes do Brasil da primeira metade do
sculo XX, por exemplo, tiveram uma verdadeira obsesso por essa resposta, num
discurso que quase sempre se propunha a reinventar o passado.
O problema no apenas o uso que se faz doregionalismo, mas tambm, a ideia
redutora que se fez (e ainda se faz) dele. preciso ter cuidado ao tentar situar o regional
pelo vis do texto literrio,j que o espao delimitado poltica e geograficamente no se
sustenta no texto tal qual uma fotografia ou um espelho. smbolo o espao e tudo o
que ele contm: plantas, bichos, condies climticas, coisas, pessoas etc. A leitura do
texto literrio como espelhamento j , em si, problemtica, porque, quando deveria
promover um questionamento, condiciona a uma descrio com pretenso documental,

144
Mrio de Andrade, Regionalismo, Dirio Nacional, So Paulo, 14 fev. 1928.
145
Enquanto os modernistas do centro cultural do pas procuravam voltar-se ao passado no mais para
redefini-lo a partir do centro, deslocando-se s margens (temas rurais, africanos, indgenas, linguagem
oral, manifestaes populares etc.). Acontece que a interpretao do modernismo pelas provncias se d
numa defesa apaixonada da manuteno de uma tradio que beirava o exotismo. Com a criao do
Centro Regionalista do Nordeste em 1924, procurou-se apresentar o Nordeste como um simulacro do
carter eminentemente brasileiro. Nesse caso, originalidade significaria aquilo que no fora contaminado
pelo progresso. Mas bvio que cada autor da dcada de 30 elaborou a sua prpria concepo de
regionalidade (ou mesmo tentou se distanciar desse embarao).

258
ou, no dizer de Ligia Chiappini:
Na obra regionalista, a regio existe como regionalidade e esta o
resultado da determinao como regio ou provncia de um espao ao
mesmo tempo vivido e subjetivo, a regio rural internalizada fico,
momento estrutural do texto literrio, mais do que um espao exterior
a ele. (1995, p. 158)

Como nas dcadas de 1920 e 30, h quem considere a temtica do regionalismo


ultrapassada na era do ps-tudo, justificando que o conceito de local agora se perde na
instaurao de um mundo onde as fronteiras entre o real e o virtual se diluem; e o local,
o particular, o carter prprio do que marca a diferena, tambm sofre um colapso. Da
mesma forma, o conceito de regio perdeu o carter poltico que tentava diminuir as
disparidades geogrficas, ou seja, a diviso proposta a partir do sculo XX para a
regionalizao do pas se inseria mais num contexto econmico do que propriamente
cultural146. O Nordeste, por exemplo, teve suas fronteiras em constante mobilidade na
primeira metade do sculo XX. Alguns estados foram sendo incorporados a ele (caso do
Maranho e da Bahia). Por isso, a noo de identidade regional falvel como conceito,
como tambm so falveis, a singularidade cultural que se procurou apresentar. Veja-se
o que expe o professor Michael Zaidan Filho:
A problemtica regional , assim, o resultado de formas
diferenciadas de insero das diversas partes desse espao no mercado
capitalista. Sendo assim, possvel dizer que a regio no uma
positividade geogrfica, mas, ao contrrio, um produto sociocultural
das disparidades geogrficas no processo de desenvolvimento
econmico capitalista. (2001, p.43)

A literatura escrita sobre o Nordeste, especificamente aquela impulsionada pela


Revoluo de 30, acabou cooperando para a construo de um discurso que
compactuasse com os interesses socioeconmicos de ento. Por um lado, era preciso
apontar uma terra de retrocessos, procurando delatar os culpados por esse abismo, e
revelar essa disparidade aos leitores do litoral ou da parte sul do pas. Por outro, essa
construo arquetpica gerou inmeros problemas quanto ao conceito de cultura,
porque, a modo metonmico, os estados federativos que compunham o Nordeste
passaram a ser pensados sob um mesmo olhar: do desfavorecimento, da nulidade, da

146
Ver Antonio Carlos Robert Moraes - Ideologias geogrficas: espao, cultura e poltica no Brasil. So
Paulo: Annablume, 2005.

259
falta, do antigo, do que no se altera. A isso se somou a exaltao da cultura nordestina
como singular pelos prprios nordestinos, que se veem como cabras da peste, filhos
da seca e da resistncia ou vaqueiros-cavaleiros-heris da caatinga, quase sempre
aproximados aos cavaleiros da Tvola Redonda ou aos Pares de Frana; ou, ainda,
nao nordeste, orgulhosadessa nordestinidade, ainda que tal denominao carregue
inmeros problemas de ordem conceitual e cultural. A despeito dos vrios biomas que
compem esse Nordeste delimitado politicamente (a Caatinga, o Litoral, a Zona da
Mata, o Agreste, as Matas de Cocais, a Pr-Amaznia), cristalizaram-se a cor cinza, o
solo rachado, o cacto, o couro como smbolos mticos desse territrioambguo.
Atualmente, h outras lutas em voga nesse Nordeste plural: as economias regionais
competem ferozmente entre si, o prprio pas se subordina ao mercado financeiro
internacionalpem em runas essa geografia da regionalidade, h uma interiorizao
crescente das indstrias, das universidades, dos bens de consumo e das redes mveis de
comunicao. Por isso,nada mais dessemelhante da realidade do Nordeste
contemporneo do que antigos emblemas, como o cangao, o messianismo, o velho
engenho ou a seca (ZAIDAN FILHO, 2001, p. 45). A manuteno de um arqutipo de
cunho medievalizante e primitivo apenas perpetra o mito da nordestinidade.
Como a crtica poderia pensar a literatura produzida no pas sem seguir o velho e
malogrado projeto regionalista que faz da terraum carimbo para o homem que a habita,
uma releitura deterministanaturalizanteque descamba para o fatalismo? Como propor
uma leitura que v alm do horizonte geogrfico e suscite um debate sobre um discurso
geopoltico ou mesmo uma geografia cultural e simblica (e por isso nunca singular)?
Chiappini responde:
A funo da crtica [...] perguntar como a arte da palavra faz com
que, atravs de um material que parece confin-las [as obras] ao beco
a que se referem, algumas alcancem a dimenso mais geral da beleza e,
com ela, a possibilidade de falar a leitores de outros becos de espao e
tempo, permanecendo, enquanto outras [...] se perdem para uma
histria permanente da leitura. (1995, p.158)

A estratgia parece situar-se num espao de fronteira, assim como visto o


espao na Amrica Latina, no limiar entre a tradio, a modernidade e a ps-
modernidade, no sendo possvel caracterizar esse espao sem a marca da hibridao
(CANCLINI, 2013).Onde se situaria a literatura regional, se de fato ela existe? Que

260
sentido assumiria esse lugar de onde se enuncia o texto literrio? Cartografar
fisicamente parece ser um problema, porque no estamos falando de espao natural
propriamente dito, mas de um espao geogrfico, ou seja, constitudo e modificado por
sucessivas aes histricas, polticas, culturais e econmicas. possvel, ento, pensar
uma geografia ficcional elaborada de espaos subjetivos, locais simblicos feitos de
linguagem, de memrias, de vivncias, de inveno. Essa geografia ficcional existiria
apenas na imanncia da obra, seria uma reconfigurao da geografia reconhecvel
fisicamente como espao exterior ao texto, ao autor e que existiria antes do texto.
Traduzidas, reelaboradas, reconstrudas, no da mesma materialidade do espao fsico,
mas psicolgico e afetivo, a terra e suas demarcaes polticas tornam-se linguagem, e o
referente s existe na intimidade do sentido. Estamos falando de cartografias subjetivas
de linguagem.

2. A ruidosa narrativa de Brito: sobre f cega e faca amolada

Um ventilador desconserta a afinao da rabeca, moscas zumbem enquanto um


porco morto no terreiro, uma TV transmite a Frmula 1 em Mnaco, enquanto velhos
se preparam para apresentar uma brincadeira de reisado fora de poca. Cantadeiras de
coco, queacabaram de participar de uma turn na Europa, chegamno de jegue, mas de
mototxi.Rudos, rudos, rudos... Atritos de fragmentos do passado na voz do velho,
nas suas loas, nas memrias da brincadeira do Mateus, longe, perdida, desinteressada da
audincia. Assim somos apresentados ao conto Cravinho, do Livro dos homens
(BRITO,2005, p.124-132).
De um lado, o professor de dramaturgia Antonio Paulo, smile da urbanidade,
representante da cultura letrada; do outro, Cravinho, o Mateus da brincadeira, smile da
cultura oral, que luta dignamente pela manuteno de uma herana, um saber ancestral
que no se aprende nos livros, mas que se transmite no corpo a corpo. A fala do
professor revela j uma opinio cara ao dilogo intercultural, apontando para o no
isolamento de saberes: - O reisado nordestino faz parte de um teatro de tradio
universal. como o teatro japons, o chins e o indiano. S a nossa pobreza econmica
nos faz diferentes (BRITO, 2005, p. 126). Pela voz do personagem somos instados a
perceber que as tradies no so prprias de um lugar, no so estanques, e a nica

261
peculiaridade que os lugares tm diz respeito s condies econmicas e polticas. O
professor passara quinze dias tentando convencer os alunos de que o personagem
Mateus do reisado mantm uma semelhana com o Arlequim da comdia Delarte, ou a
pera de Pequim ou, ainda, o kabuki, apresentao teatral japonesa do sculo XVI cujos
papis femininos eram interpretados por rapazes adolescentes travestidos.
Os objetos que demarcam o espao j mencionado pelos escritores de outrora
esto a. O espao geogrfico o mesmo e no , porque os tempos so outros, a vida
tambm j no parece assumir aquele carter de isolamento em relao s tecnologias
que encurtam distncias. Alis, tudo d conta de uma interferncia entre mundos (o
mundo da cidade com o mundo do campo, a TV que impede a concentrao para a
brincadeira secular, o avio que passa e abafa a voz do contador, o barulho da moto). O
serto no permanece. Aquele serto distante e silencioso fica apenas no imaginrio
saudosista.Os elementos de outros tempos (e de outras literaturas) esto presentes na
prosa de Brito, mas com outra complexidade, com uma forte carga de dissoluo. O
autor no cede aos apelos do leitor, nega-se a apresentaro bvio sobre os lugares,
optando por abalar estruturas narrativas, quase sempre oblquas, e fazer ruir a prpria
imagem de Nordeste que se cristalizou e que a crtica ajudou a elaborar.
Um desses elementos a religiosidade popular. Como uma faca, que, se no
amolada, cega, a f sem fundamento descamba para mero rito fundamentalista. Brito
prope, ento, uma liturgia s avessas porque devotada aos homens, que preferem
cegamente erigir seus santos, e para eles constroem uma hagiografia. isso o que
acontece no conto O que veio de longe (2005, p. 6-14). No incio da narrativa, um
corpo desce a correnteza do Rio Jaguaribe, sendo resgatado pelos moradores de uma
cidadezinha que tratam logo de promover o enterro digno do desconhecido. Uma
oiticica com o tronco marcado pelas provas dos ferros de marcar gado serve de sombra
para o corpo, que batizado com o nome do santo do dia:
Ele entrou em suas vidas, ficou morando por ali, ganhou o nome do
santo do dia em que apareceu. E o sobrenome da rvore que abrigou
suas carnes. Sebastio dos Ferros. Gravado toscamente numa cruz, por
um viajante que aprendera os signos da escrita. (BRITO, 2005, p. 9)

De repente, o desconhecido torna-se So Sebastio dos Ferros, e as hipteses dos


moradores e viajantes para a morte daquele que teria sido um homem de posses agora

262
do lugar elaborao de uma vida de pureza, castidade e devoo. O livro do santo
narrado oralmente, sempre inacabado, em vias de receber mais relatos que o dignificam
como um legtimo representante divino. Tamanha a f no santo mrtir doado pela
correnteza do rio, que os fiis no acreditam na verdadeira histria do morto, histria
que o coloca muito longe do paraso destinado aos humildes. Essa construo litrgica
proposta por Brito denuncia a necessidade do sacrifcio de uns para a manuteno da
crena de outros, servio coletivo em que se busca alimentar o sacrifcio mesmo. A
morte, o medo, a superstio e a conservao de heris unem-se na narrativa, fazendo-
nos pensar nas diversas situaes em que o trgico assume um lugar na vida das pessoas
sem instruo, invisveis aos poderes terrenos147.
No conto Qohlet (2005, p. 24-29), dois homens dividem o mesmo quarto de
um hospital, enquanto esperam curar-se de uma tuberculose. O que os une, a doena,
torna-os parceiros de uma mesma crena: a cura. No entanto, no que concerne
espiritualidade, ambos nutrem sentimentos e percepes totalmente dspares. Bibino, o
jovem narrador, destitudo do poder da leitura e da escrita, tampouco parece crer numa
divindade; Issacar, evanglico da Assembleia de Deus, mantm a bblia como um
remdio para um crente orante, ansioso pela salvao. Para no enlouquecer no cio
obrigatrio, Bibino resigna-se a aprender a ler, usando como cartilha o livro sagrado e
como professor o outro enfermo. Issacar logo percebe os avanos do aplicado aluno,
que busca nas narrativas bblicas algo em comum com a vida sofrida de boia-fria, um
entre tantos cortadores de cana na Zona da Mata nordestina, escravos brancos de um
sistema que mantm os resqucios colonialistas. a vez de o aluno ensinar ao professor
outra hermenutica para o livro sagrado. Enquanto Bibino procura respostas para a
alegria e a beleza dos cortadores de cana transformados em guerreiros do Maracatu,
Issacar enftico:
- O Diabo tem muitos disfarces. O sonho de poder e riqueza um
deles.
- No fale assim da minha lembrana. Est escrito no Eclesiastes:
Tempo de pranto e tempo de riso
Tempo de nsia e tempo de dana. (BRITO, 2005, p. 32)

147
Vejamos o caso do culto messinico sebastianista deflagrado na Serra do Rodeador, em Bonito,
Pernambuco, entre 1817 e 1820, que culminou numa tragdia, quando muitas crianas e mulheres foram
mortas como um holocausto para a vinda de Dom Sebastiao, episdio que inspira vrias obras literrias.

263
Brito expe, assim, o Brasil contemporneo, marcado por um jogo de culturas
complexas e ruidosas. Nele, as tradies lutam contras as crenas novas, num embate
ideolgico. O pensamento neopentecostal (ou as marcas de uma religiosidade sem
logos, que se ampara apenas no superficial) fustiga a tradio popular. H o rudo de
vozes em desalinho, ao mesmo tempo em que a vida almejada. O que ressoa dessa
narrativa o Brasil complexo, plural, que no se cansa de reconfigurar-se, de identidade
amorfa, ou melhor, uma entidade nacional, como diria Mrio de Andrade148.
Uma curiosidade a respeito dos trechos de Eclesiastes citados no conto, que no
deve ser dispensada nesta leitura, diz respeito ao tradutor usado por Brito. Trata-se do
poeta Haroldo de Campos, na traduo da Tanakh hebraica149. Mas apenas sabemos
dessa referncia na pgina da ficha catalogrfica do livro de Brito. Ao mencionar o
processo de traduo de Qohlet, Haroldo de Campos ressalta o carter anacrnico
dessa obra do sculo II a.C., uma leitura nietzschiana sobre a qual se assenta a potncia
para o vazio, ou a vontade do nada, a lei do eterno-retorno(2005, p.17). Assim, ao
invs de usar a palavra j apresentada na tradio bblica para o que seria traduzido por
vaidade tudo vaidade, na abertura do poema, Campos opta por nvoa-nada, e vai
acrescendo ao texto as palavras sopro, vazio e vapor, que parecem querer dar conta de
uma nulidade da vida:Nvoa de nadas disse O-que-Sabe /nvoa de nadas tudo
nvoa-nada.(CAMPOS, 2005, p.44)
Isso coloca o texto de Brito em consonncia com outros textos, possibilitando
desvelar nuances subjacentes composio de seus personagens. Quando Brito opta
pela traduo de cunho potico em detrimento do texto religioso, neutraliza a
interpretao que se queira dar ao seu processo de composio pela superfcie do texto.
Ao escolher a traduo de Haroldo de Campos, algum inserido legitimamente nos
territrios da literatura, um poeta deglutidor do texto do outro, Brito vai em busca da
potncia da palavra, da legalidade de um tradutor que v no texto sagradofora potica.
Os rudos de uma tradio hermenutica crist permanecem no texto ao leitor comum,

148
Ver Eduardo Jardim de Moraes, 1999, p. 67.
149
CAMPOS, Haroldo de. Qohlet = O-que-sabe: Eclesiastes: poema sapiencial. Perspectiva: So Paulo,
2005. A primeira edio de 1990, e a obra um tratado de traduo-recriao de poema bblico,
composta de fotografias dos manuscritos de Campos e suas inmeras sugestes para a traduo, alm do
texto em hebraico.

264
que conhece os trechos citados. Mas possibilitam uma outra camada de sentido ao leitor
crtico, que vai obra de referncia (ou coteja as tradues das bblias crists) e percebe
que as palavras sabedoria e vaidade se evaporam na transcriao de Haroldo de
Campos, reduzidas a nvoa de nadas. E isso o que o personagem Bibino, agora
letrado, percebe. Ao ler a seu modo a bblia, a si mesmo que l150.
O Livro dos homens est povoado de personagens e coisas que j conhecemos,
sobretudo aqueles oriundos da literatura de 30: o engenho de cana, a paisagem agreste,
as pelejas, os milagres, as mortes, as peregrinaes. Outros elementos so acrescidos ao
espao cnico: o rdio onde se ouve a BBC de Londres e blues, a TV, os livros. Nada a
apenas cenrio. O valor simblico d conta de que estamos tateando o terreno
complexo da criao literria e que a demarcao do espao geogrfico no pode ser o
nico recurso para a leitura. A matria de que se alimenta o escritor o mundo, mas este
mundo tambm recriado. Cabe ao leitor, perceber as chaves de leitura deixadas nas
referncias que abundam os textos. Embora o autor deixe claro em suas entrevistas que
o espao que apresenta na sua obra o serto onde nasceu, atentemos para o fato de que
essa circunscrio no pretende ser lida como as marcas provincianas. O serto nunca
o mesmo, sempre reconfigurado por escritores, por crticos e, sobretudo, por leitores.
Uma vez que a matria com que elabora seus personagens est em qualquer
lugar sobre esta terra, a obra de Ronaldo Correiade Brito vai alm da delimitao do
espao geogrfico. Essa suposta demarcao naturalista (as rvores da caatinga, o ofcio
de homens e mulheres, as manifestaes locais, o figurino etc.) no podem reduzir o
alcance do texto, so marcas discursivas, mas no redutoras. O prprio autor apresenta o
programa de criao no qual esto presentes traos de desautorizao dosmitos
construdos em torno da literatura regionalista:
Escrevo a partir de uma memria inventada. Como Salstio, afirmo
que essas coisas no aconteceram nunca, mas nunca deixaram de
existir. Portanto, o meu serto a paisagem atravs da qual eu
interpreto o mundo, o de hoje, o globalizado, o que rompeu com as
tradies. Interessa-me a decadncia, a dissoluo. Meus personagens
migram, sofrem o embate com as outras culturas [...] Se voc elabora
uma personagem complexamente neurtica, feminista, com todos os

150
Uma outra leitura possvel a traduo de vaidade por sopro. Ainda que a associao no aparea no
conto, a presena dessa palavra deixa margem para a potencializao do tempo suspenso dos dois
personagens, o vazio provocado pela doena do sopro (tuberculose) os obriga a viver num limbo e
dificulta a respirao. Palavra sopro (do grego Pneuma = sopro) e tambm esprito.

265
anseios urbanos, e se voc senta esta mulher numa cadeira de couro,
olhando uma paisagem desolada do serto, h quem enxergue apenas
o cenrio, e trs ou quatro substantivos locais.151

No abrir mo de sua geografia como cenrio, assim como o autor afirma, no


fazer concesses a despeito do que a crtica possa acus-lo, significa delinear um espao
imagem e semelhana dos homens que a habitaro. Tudo obra de papel e tinta. A
chapada de Araripe no Crato, terra do autor e espao onde desfilam muitos dos seus
personagens, ou Juazeiro do Norte com seus rios de parafina queimando rezas e
revelando/ocultando milagres, so um no-lugar, configuram-se a partir das vivncias e
percepes do autor, localizando-se mais dentro dele do que fora.
Uma batalha entre homens e deuses percorre toda a obra de Brito. para esses
homens que ele escreve sua biblioteca sagrada. Dessacralizando o sagrado, tais textos
elaboram ritos novos na liturgia literria. Por isso, contos como o A peleja de Sebastio
Candeia (2005, p. 56-65), que une um mito dos ndios Cariri lenda de Nossa Senhora
da Penha, padroeira do Crato, tem sua fora no tom fantstico do sumio da santa, das
foras csmicas representadas na imaginria pelo jacar e drago aos ps da Virgem e,
sobretudo, por Sebastio e seus filhos, que formam uma banda musical e assumem a
importante misso de manter a ordem csmica naquele pequeno universo. Quando o
velho e j sem foras Sebastio luta sozinho para apaziguar o fundo da terra, sendo
observado pela Virgem do altar, ocorre a uma pajelana. um embate de crenas, um
jogo entre o homem velho e a santa virgem. uma peleja de ritos. Ao final do combate,
a santa desaparece para sempre, pois no h mais lugar para ela naquele altar. Sebastio,
o tocador, vence.
Esse carter profanatrio, segundo Giorgio Agamben, acontece quando se
restitui esfera dos homens aquilo que fora subtrado para o espao dos deuses (2007,
p.65-79). Citando mile Benveniste, Agamben mostra que uma das formas de profanar
o sagrado pelo jogo. Nele, e a partir dele, h uma quebra entre o mito (a narrao) e o
rito (a ao), conservando esse ltimo no jogo, que constitui a inverso do sagrado:

151
Entrevista ao Jornal O Povo, em 09 de maio de 2005. Como o autor, tambm no estou anulando o
conceito de regional, mas propondo que se repense a perspectiva sobre o espao de fico como mimesis
do espao geogrfico. Mais importante do que demarcar territrio e contribuir para o mito da unidade da
regio, preciso pensar a pluralidade cultural que fundamenta os locais. A literatura, portanto, contribui
para uma tomada de conscincia dessa pluralidade.

266
Isso significa que o jogo libera e desvia a humanidade da esfera do sagrado, mas sem a
abolir simplesmente (AGAMBEN, 2007, p. 67). A literatura de Brito esse jogo
profanatrioe ruidoso por excelncia. Alm disso, o carter polifnico da tessitura
verbal alude a referncias muito mais amplas, semelhante a links de um hipertexto,
como de fato funciona o texto, ainda que forando uma leitura linear. Essas mltiplas
vozes a procurar ouvintes/leitores nos variados nveis de leitura podem, por exemplo,
sugerir que a literatura sobre o serto, ou sobre o Nordeste, permanece a mesma, e o que
de fato se solicita uma outra crtica, de leitura mais aberta ao dilogo entre mltiplas
linguagens.
Nesse sentido, no est isolado o texto verbal do no-verbal presente no projeto
grfico da obra. No Livro dos homens, da capa em tom de cobre terroso, aos contos
encerrados com um smbolo do ferro de marcar o gado, sinal da tradio dos espaos do
pas onde vigorou a civilizao do couro, tudo evoca um alfabeto novo, feito de coisas
velhas. Destitui-se o objeto de sua funo utilitria para figurar na obra como arte e
sugerir mais152. Tudo isso d conta do atrito entre a permanncia e a novidade, um atrito
semelhante aos ready-mades dos artistas de vanguarda e suas colagens. O suposto
abecedrio sertanejo (ferrar o gado, demarcando propriedade e logradouro, e a
xilogravura, que consiste em talhar a face da madeira at revelar o contrrio feito de
ausncia e presena) torna visvel as marcas de um no-lugar prprio literatura, uma
heterotopia, como diria Michel Foucault (2009), vrios espaos dentro de um espao,
porque, afinal, o serto no cabe em si, no tem fronteiras, no sabe o que limite. E
ser que realmente foi preciso um Guimares Rosa para descobrirmos isso?

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. So Paulo: Boitempo, 2007.


ALMEIDA, ngela Mendes de, et.al. (org). De sertes, desertos e espaos
incivilizados. Rio de Janeiro: FAPERJ; MAUAD, 2001.

152
E mais uma vez s ficamos sabendo do projeto de designer porque na ficha catalogrfica h um
agradecimento pelo direito de uso das imagens dos ferros do gado. Trata-se do livro Rudes Brases, de
Virglio Maia, editado pela Ateli Editorial em 2004. O poeta e xilgravo apresenta uma pesquisa
iconogrfica da herldica sertaneja cearense, as marcas de ferro do gado e a indicao das freguesias
evidenciam as identidades e pertencimentos de um rica tradio movente que se filia ao movimento
armorial.

267
ANDRADE, Mrio. Macunama: o heri sem nenhum carter. Belo Horizonte; Rio de
Janeiro: Livraria Garnier, 2004.
BRITO, Ronaldo Correia de. Livro dos homens. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2005.
__________. Jornal O Povo, entrevista publicada em 09 de maio de 2005.
CAMPOS, Haroldo de. Qohlet = O-que-sabe: Eclesiastes: poema sapiencial.
Perspectiva: So Paulo, 2005.
CANCLINI, Nestor Garca. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da
modernidade.Traduo de Ana Regina Lessa e Helosa PezzaCintro. So Paulo:
EDUSP, 2013.
CARTAS DE MRIO DE ANDRADE A LUS DA CMARA CASCUDO. Belo
Horizonte; Rio de Janeiro: Editora Itatiaia, 2000.
CHIAPPINI, Ligia. Do Beco ao belo: dez teses sobre o regionalismo na literatura. In:
Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n. 15, 1995, p. 153-159.
FOUCAULT, Michel. Outros espaos. In: Esttica: literatura e pintura, msica e
cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitria. Traduo: Ins Autran Dourado Barbosa,
2009, Ditos e escritos III, p. 411-422.
MORAES, Antonio Carlos Robert. Ideologias geogrficas: espao, cultura e poltica
no Brasil. So Paulo: Annablume, 2005.

MORAES, Eduardo Jardim de. Mrio de Andrade: Retrato do Brasil. In: BERRIEL,
Carlos Eduardo (org.). Mrio de Andrade Hoje. Cadernos Ensaio, Grande Formato, So
Paulo, v.4, 1999.
WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade na histria e na literatura. So Paulo:
Companhia das Letras, 2011.
PERRONE-MOISS. Vira e mexe nacionalismo: paradoxos do nacionalismo literrio.
So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
ZAIDAN FILHO, Michel. O fim do Nordeste & outros mitos. So Paulo: Cortez
editora, 2003.

268
O MINOSSAURO EM SEU LABIRINTO DE FORMAS

Cleide Lcia Gaspar da Assuno (UNAMA)153


Paulo Jorge Martins Nunes (UNAMA)154

RESUMO:
Este trabalho trata de tipologias textuais presentes no romance de Benedicto Monteiro,
um escritor paraense que escreveu uma srie de quatro romances chamada de Tetralogia
Amaznica. Estuda-se, aqui, a segunda narrativa O minossauro caracterizada pela
presena de muitas formas textuais: contos, canes, relatrios, entre outros. Objetiva-se
apresentar um pouco da histria dos gneros, direcionando a pesquisa para a
compreenso do romance e sua importncia. Em seguida, pretende-se apresentar
Benedicto Monteiro e as tipologias textuais usadas para construir seu romance moderno,
considerando a funo de cada uma delas para a compreenso de sua estratgia esttica.
A partir dessa exposio de formas textuais, evidencia-se que tais formas distribuem-se
para uma melhor percepo do tempo e espao histrico retratado na obra: a ditadura
militar. Utilizou-se como material para essa pesquisa principalmente o romance O
minossauro e a obra Problemas na potica de Dostoivski, de Bakhtin, para a
apresentao do conceito de polifonia, j que os tipos textuais promovem o fluxo de
conscincia e a explicitao de vrias vozes.

Palacras-chave: Amaznia. Benedicto Monteiro. Romance. Tipologias textuais.

Introduo
Os gneros literrios sempre foram objeto de ateno no s de crticos
literrios, mas tambm de historiadores e filsofos. Na antiguidade, a potica
aristotlica distribuiu os gneros em trs categorias inflexveis, sob o julgo de uma
hierarquia, em que cada categoria recebia maior ou menor importncia. Mais tarde, o
vigoroso Renascimento - movimento filosfico, artstico e cultural dos sculos XV e
XVI - reavivou os ideais clssicos, em que os gneros no puderam ser esquecidos.
Assim, produzir literatura de qualidade significava moldar-se s orientaes
neoclssicas.
J no sculo XVIII, com o Romantismo, houve maior liberdade artstica,
predominando a individualidade na criao, no mais as regras fixas. No sculo XIX, a
noo de gnero foi combatida, por se considerar a obra de arte indivisvel, devendo ser
vista a partir da intuio/expresso de seu criador.

153
Aluna do curso de Mestrado em Comunicao, Linguagens e Cultura na Universidade da Amaznia
(UNAMA).
154
Doutor em Letras, Literaturas e Lngua portuguesa pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas
Gerais, atuando como professor Titular da Universidade da Amaznia (UNAMA).

269
No sculo XX, o III Congresso Internacional de Histria Literria (1939)
retomou a discusso sobre os gneros literrios e uma nova produo bibliogrfica a
respeito do tema, que - at hoje - polmico, definindo-se segundo a posio
historiogrfica, filosfica ou ideolgica assumida pelo estudioso155.
Seja como for, mesmo que estudiosos divirjam sobre alguns aspectos acerca
dos gneros, notrio que eles servem de luneta para investigar o mundo156. Assim,
observamos formas textuais do gnero prosa como estratgias de construo da
narrativa romanesca, criadas pelo romancista Benedicto Monteiro, para expressar sua
arte e construir o processo dialogal com o leitor.

A forma romanesca
O estudioso Massaud Moiss dividiu os gneros literrios em dois grupos:
poesia e prosa. Esta, foco de nosso estudo, , segundo o escritor, uma maneira externa
de ver o mundo. Ela est distribuda em formas que so o conto, a novela e o romance.
A forma romance aproximou-se do cotidiano, revelando detalhes dos costumes
sociais e deixando florescer a prospeco psicolgica. Destacou-se, ainda, pelo olhar
sobre o presente, interessando-se pelo registro do agora, alm da necessidade de mostrar
uma viso global do mundo.
O pensador hngaro Georg Lukcs (1885-1971), em A teoria do romance,
considerou uma continuidade genrica entre pica e romance, o que facilitou a
compreenso da forma romanesca. Para ele, a epopia refletiu a mentalidade do mundo
grego, num tempo em que o homem no estava imerso em dvidas, porquanto tudo o
que ele desejava saber poderia ser respondido pelo mito.
Era uma poca de segurana e respostas, no havendo lugar para dramas
individuais, mas apenas para as certezas coletivas. Nesse sentido, a epopia exerceu
papel fundamental, j que trazia a prpria sociedade como o agente herico, atuando
segundo foras mticas, as quais acompanhavam o caminho percorrido at um destino
previsvel e glorioso.
Segundo Lukcs, mais tarde, como se deus abandonasse o indivduo prpria
sorte. Diante de mudanas sociais inevitveis, o mundo moderno surge e no aceita as
explicaes mticas. A ciso vem, homem e coletividade separam-se. O indivduo v um
novo e perigoso ambiente exterior, cheio de cosmovises distintas.
Assim sendo, no romance, cabe ao homem a responsabilidade de encontrar o
caminho a uma possibilidade. H uma turbulncia no ser, uma tentativa de compreender
a si. V-se, ento, a ironia apontada pelo autor, visto que o objeto desejado, o destino a
ser atingido passa a estar na compreenso do eu, na realizao do desejo, na reflexo
sobre o prprio existir.

155
(MOISS, 2012. p. 29).
156
(MOISS, 2012. p. 49).

270
Nessa nova ordem, torna-se fundamental a forma romanesca, que - conforme
Lukcs - passar a refletir a durao do tempo e a fora da realidade. A esttica do
hngaro apontar para o que ele chamou de maturidade viril, isso significa a
independncia do homem e sua metamorfose frente ao apartamento dos deuses. O
romance surge, pois, como uma soluo precisa, capaz de fazer descobrir e construir,
pela forma, a totalidade oculta da vida157. Afinal,

o romance a forma da aventura do valor prprio da interioridade;


seu contedo a histria da alma que sai a campo para conhecer a si
mesma, que busca aventuras para por elas ser provada e, pondo-se
prova, encontrar a sua prpria essncia158.

O romance transforma-se, evolui e somente o que evolui pode compreender a


evoluo159. Talvez isso se d, entre outros motivos, por conseguir atrair para si, tal
qual um predador, outras formas - literrias ou no para serem usadas como matria-
prima de sua composio, como ocorre no romance O minossauro, de Benedicto
Monteiro.

Benedicto Monteiro e seu O minossauro


Benedicto Monteiro (1924-2008) foi um pensador das leis e da literatura,
escrevendo diversas obras, distribudas, principalmente, entre direito, histria e
literatura romanesca. A obra O minossauro est entre seus romances como segunda
narrativa de uma tetralogia composta ainda por Verde vagomundo, A terceira
margem e Aquele um. As obras so ligadas por uma personagem comum, Miguel dos
Santos Prazeres.
Como um romance, o minossauro exibe estrutura vertical, ou antes, em
espiral, aberta em todas as direes para a realidade exterior160. Tal romance abarca
conflitos psicolgicos, a luta entre classes, a opresso poltica, tendo como marca a
pluralidade de formas textuais que o compem, as quais so, entre outras:

As narrativas da narrativa romanesca


Existem dois narradores principais no romance. O primeiro Miguel, um
caboclo da Amaznia paraense que queria ser pirotcnico. Ele um contador de
histrias e sua narrao composta por vrios contos, pelos quais o leitor inserido no
imaginrio amaznico e sua feio mtica:

Mas a, a macaca-me me encarou com aquele olhar luzente de

157
(LUKCS, 2000. p. 55).
158
(LUKCS, 2000. p. 91).
159
(BAKHTIN, 1993. p. 400).
160
(MOISS, 2012. p. 395).

271
bicho-gente e comeou a fazer as maiores mizuras. Mas quando ela se
ajoelhou e ps as mos postas no peito em forma de reza, a eu vi que
aquelas gatimonhas s podiam ser splicas pra Nosso Senhor Jesus
Cristo. Macaco, o senhor pensa, eu no atiro nem com a maior fome.
Macaco eu sei que bicho-gente. Ou gente-bicho? O senhor sabe,
parsque?161

O segundo narrador da narrativa Paulo, um estagirio da Petrobrs que est


na Amaznia a trabalho e, durante esse tempo, experimenta uma nova realidade sobre a
qual pretende produzir uma obra.

Se puder recolher a impresso que cada um traz dos lagos, das


matas da terra e do rio, vou ter material para escrever um grande livro.
Tenho que me libertar primeiro do condicionamento da
literatura que li sobre a Amaznia. J sei que no vou encontrar aqui o
mundo dos cientistas, dos cronistas e dos viajantes...162

Dessa maneira, o par narrativo Miguel-Paulo um recurso para que se oferea


ao leitor uma pluralidade de costumes, linguagens, discursos e conscincias, tanto a
partir da tica do homem urbano quanto do indivduo que vive s margens do rio. Os
narradores encontram-se, comparam-se, interrogam-se e contam suas realidades ao
leitor.

As cartas de Zuleika e Simone


Outra forma textual presente no romance a carta. As cartas so dialogais,
marcadas pela particularidade, imprimem certa liberdade ao ato de escrever, possuem
um contedo ntimo e surgem para abolir distncias espaciais e/ou emocionais. Em O
minossauro existem vinte cartas, dez delas foram escritas por Zuleika e endereadas a
Roberto, que est afastado pela perseguio poltica.

Rio de Janeiro
Querido Roberto
(...)
Creio que foi o caminho certo. Com o seu temperamento e sua
concepo poltica voc no teria condies de se manter aqui e
estaria correndo um srio perigo. S pra voc ter uma idia: X est
preso, Y parece que caiu na clandestinidade e Z, condenado a dez anos,
est exilado no sei onde. Aqui na nossa faculdade, professores e
alunos vigiam-se mutuamente contra a delao generalizada. Ningum
sabe mais quem professor, estudante ou polcia.
(...)
Zuleika163

Com as cartas de Zuleika foi traado o cenrio poltico nacional e internacional.


A separao entre as personagens Zuleika e Paulo fundamental no romance, porquanto
161
(MONTEIRO, 1990. p. 30).
162
(MONTEIRO, 1990. p. 41).
163
(MONTEIRO, 1990. p. 86).

272
seu enredo desenvolve-se, especialmente, nos confins da Amaznia, onde as missivas
levadas por pequenos avies so a soluo para a noiva apaixonada.
As outras dez cartas foram produzidas por Simone, uma prostituta que trabalha
em rgo do governo. Ela possui acesso a documentos que tratam de faranicos projetos
dirigidos Amaznia, os quais no apresentam nenhuma preocupao com as
comunidades existentes na regio.
As cartas dessa personagem tratam no s dos projetos supracitados, mas
tambm da vida privada de pessoas envolvidas no poder institudo e de um homem, que
utilizado para causar cime em Paulo.

Belm,
Paulo Querido
Conforme me pediste e eu te prometi, tenho te enviado
regularmente notcias de projetos globais para a Amaznia e que esto
sendo cogitados aqui na SUVABRS. Creio que nenhum mais
importante e mais global que essa tal Misso na Amaznia.
considerado pelo expert ou picareta do qual j te falei em vrias
cartas, como a OBRA DO SCULO.
Estou aguardando a oportunidade de obter do prprio Dr.
Epaminondas de Carvalho melhores esclarecimentos. Ele tem tido
vrias entrevistas reservadas com o Superintendente, mas ainda no
consegui uma boa ocasio para abord-lo sobre o assunto. Enquanto
aguardo esta oportunidade estou enviando um relatrio do
Comandante Marcelo sobre uma viagem de pesquisa que uma equipe
de tcnicos fez neste nosso vale. Apesar desse nosso comandante ser
Coronel da F.A.B., o relatrio que ele apresentou mais parece a
crnica de um poeta. um Saint-Exupery moderno. Alm de tudo,
boa pinta e muito simptico. O relatrio vai em Xerox, na ntegra.
Hoje sou eu que no posso alongar esta carta.
Beijos
Simone.164

Assim, por meio do gnero epistolar, a captura do momento histrico


possibilitada. Apesar de as missivas no estarem datadas no romance, um momento
descrito, sem dvida o perodo de ditadura militar no Brasil, ocorrido entre os anos de
1964 at 1985.

Relatrios de projetos
Ao informar Paulo sobre os projetos relacionados Amaznia, Simone envia-
lhe um relatrio, que produzido na SUVABRS, onde ela trabalha e age como uma
espcie de espi. Assim, Simone captura documentos e tenta colher informaes do Dr.
Epaminondas de Carvalho, uma das maiores autoridades no projeto em que Paulo est
inserido. Um dos textos recolhidos o do Comandante Marcelo, Coronel da F.A.B., o
qual relata uma viagem a vrias cidades do norte do pas.

164
(MONTEIRO, 1990. p. 96).

273
No texto, so descriminadas informaes gerais, como: ordem de misso, tipo
de avio, tripulao, passageiros, data de partida, etc.

MINISTRIO DO INTERIOR
Superintendncia do Vale Amaznico Brasileiro
(SUVABRS)
Relatrio de Viagem
1) Ordem de Misso: Em cumprimento Portaria n. 1881 de 03 de
outubro p.p., efetuar viagens at a cidade de Manaus/S. Gabriel da
Cachoeira/Boa Vista/Benjamin Constant/Eurunepe/Boca do Acre/Rio
Branco/Cruzeiro do Sul/Porto Velho/Manicor/Novo
Aripuana/Coari/Belm, transportando um grupo de tcnicos desta
Superintendncia, encarregado de executar o levantamento de dados
indispensveis hierarquizao dos municpios do Programa de Ao
Concentrada (PAC), do Ministrio do Interior (...).165

O depoimento policial
O depoimento policial outra forma textual presente no romance. Ele usado
para conectar Verde Vagomundo a O minossauro, respectivamente 1 e 2 romance da
tetralogia amaznica de Benedicto Monteiro. Atravs do depoimento compreende-se
melhor que a cidade de Alenquer fora sitiada por militares aps um golpe e Miguel,
confundido com um subversivo, porque estourara uma significativa quantidade de fogos
de artifcios, confundidos com armamentos pelo poder militar instalado na cidade.
Em O minossauro, Paulo, buscando informaes sobre Miguel, encontra o
depoimento policial prestado por um Major do Exrcito:

S um Major do Exrcito, que acidentalmente passava pela cidade,


deu o seguinte depoimento:
Perguntado se conhecia Miguel dos Santos Prazeres, vulgo Afilhado-
do-Diabo e ainda conhecido pelo apelido de Cabra-da-Peste, o
depoente respondeu que conhecia. Perguntado se Cabra-da-Peste era
seu empregado, ajudante ou capanga (...)166

O depoimento, pois, funciona como instrumento para encadear os romances,


o que Maria do Nascimento chamou de A obsesso pelo j dito, ou seja, a necessidade
do autor de retomar, em cada nova obra da tetralogia, um pouco do romance anterior.

Msica Popular Brasileira

165
(MONTEIRO, 1990. p. 97).
166
(MONTEIRO, 1990. P. 67).

274
Durante a ditadura militar, parte da sociedade ofereceu resistncia ao governo.
Uma das formas de protesto foi a composio de canes que denunciavam o estado de
opresso e censura. Algumas dessas msicas esto inseridas nas cartas de Zuleika. Essa
personagem sabe o que de fato atrai seu companheiro e se esmera em agrad-lo: Como
sei que voc vidrado em msica popular brasileira...167, ou Sei que voc est ansioso
para saber notcias do movimento poltico168.
A primeira cano que registrada no romance Como dois e dois,
composio de Caetano Veloso 169 , feita enquanto o compositor estava exilado na
Inglaterra. A cano foi produzida para Roberto Carlos 170 (1971). Dela, Zuleika
transcreve em sua carta o seguinte trecho:

Quando voc me ouvir cantar


Venha no creia eu no corro perigo
Diga no digo no ligo
Deixo no ar...
Eu sigo apenas
Porque gosto de cantar
Tudo vai mal
Tudo...
Tudo igual
Quando eu canto eu sou mudo
Mas eu no minto no minto
Estou longe e perto
Sinto alegrias tristezas e brinco
Meu amor
Tudo em volta
Est deserto tudo certo
Tudo certo
Como 2 e 2 so 5...171

Alm de trazer ainda mais poesia ao romance, a cano, cheia de metforas e


ironia, antes de tudo um desabafo poltico em que o clculo matemtico na frase dois
e dois so cinco... explica estar tudo fora de ordem, no que os generais entendiam
como ordem e desenvolvimento.

167
(MONTEIRO, 1990. p. 135).
168
(MONTEIRO, 1990. p. 95).
169
Caetano Emanuel Viana Teles Veloso cantor e compositor. Nasceu na Bahia em 1942 e figura
importante no cenrio musical brasileiro, sendo um dos responsveis pela construo de movimentos
musicais como o da Msica Popular Brasileira (MPB) e o do Tropicalismo.
170
Cantor e compositor brasileiro, nasceu em 1941, no estado do Esprito Santo e foi um dos principais
atores do movimento de rock conhecido no Brasil como Jovem Guarda.
171
(MONTEIRO, 1990. p. 95-6).

275
A segunda cano Construo, de Chico Buarque de Holanda. Ela constitui
quase toda a sexta carta de Zuleika.

Amou daquela vez como se fosse a ltima


Beijou sua mulher como se fosse a ltima
E cada filho seu como se fosse o nico
E atravessou a rua com seu passo tmido

Subiu a construo como se fosse mquina


Ergueu no patamar quatro paredes slidas
Tijolo com tijolo num desenho mgico
Seus olhos embotados de cimento e lgrima

Sentou pra descansar como se fosse sbado


Comeu feijo com arroz como se fosse prncipe
Bebeu e soluou como se fosse nufrago
Danou e gargalhou como se ouvisse msica

MORREU NA CONTRAMO ATRAPALHANDO O TRFEGO


(...)172

O texto denuncia o estado de explorao em que o trabalhador posto diante


do sistema capitalista, em que o salrio viabiliza apenas feijo e arroz. Por outro lado, a
ausncia de condies dignas de trabalho transforma a volta para casa em uma
incerteza. A msica delata, ainda, a coisificao do homem, que tratado como
mquina, cujo valor est atrelado a sua capacidade produtiva. Dessa maneira, o operrio
descartvel e sua morte nada mais que um fato banal do cotidiano.
H, ainda, uma referncia mais discreta cano Para no dizer que no falei
de flores, do compositor Geraldo Vandr 173 , quando, em sua stima carta, Zuleika
afirma: Sabemos que ele deve ter sofrido presses e vexames de toda ordem, mas nada
justifica o papel que ele se sujeitou a representar frente s cmaras. Por que no falar de
flores?174.

As transmisses de rdio
O rdio alcana 96% do territrio nacional, a maior cobertura entre todos os
meios de comunicao, com pblico aproximado de noventa milhes de ouvintes175.
Assim, possvel imaginar sua grande importncia no cenrio amaznico, j que um

172
(MONTEIRO, 1990. p. 135).
173
Geraldo Pedroso de Arajo Dias um cantor, compositor e violinista, que teve grande destaque no
cenrio da msica popular brasileira.
174
(MONTEIRO, 1990. p.150).
175
(JUNG, 2011. p. 13).

276
aparelho de rdio apresenta baixo custo se comparado a uma televiso ou mesmo um
computador, sem falar nas grandes distncias da Amaznia, o que requer cobertura
diferenciada.
No romance, uma Equipe da Petrobrs que est em pesquisa na Amaznia
habita uma estrutura flutuante. Nela existe uma sala de rdio do qual se ouve notcias
nacionais e internacionais. A presena de uma voz sem nome ou rosto oferece certa
liberdade para que se anuncie a conjuntura ditatorial na Amrica Latina:

Pel, o negro Rei do Futebol, faz seu milsimo gol.

Haver tambm eleio para o Congresso Nacional: ser mais um


episdio montono da rotina parlamentar, confirmando escolhas j
sabidas e feitas pelas lideranas militares.
(...)
O Embaixador suo no Brasil, sequestrado por subversivos,
libertado em troca de 70 presos polticos que so exilados no Chile.
(...)176

O Locutor de rdio anuncia ainda trechos da poesia Torre sem degraus, de


Carlos Drummond de Andrade, em que se retrata uma torre habitada por diversos seres
humanos ou no ligados por uma caracterstica comum, a apatia diante da situao
poltico-social.

No 11. Andar da Torre, moram (namoram) virgens contidas em cinto


de castidade.

No 12. Andar da Torre, o aqurio de peixes fosforescentes ilumina do


teto a poltrona de um cego de nascena.177

Concluso
O romance de Benedicto Monteiro atrai para si diversas formas textuais e cada
uma delas possui uma ou mais funes. No geral, elas promovem mltiplas maneiras de
observar a realidade e a expresso de conscincias independentes, o que Mikhail
Bakhtin (1895-1975), em sua obra Problemas da potica de Dostoivski, denominou de
polifonia, ou seja, a capacidade de dar posies ticas e polticas a personagens de
forma que cada um deles se constitusse num ser autnomo, quer dizer, pessoas livres,
capazes de colocar-se lado a lado com seu criador, de discordar dele e at rebelar-se
contra ele178.

176
(MONTEIRO, 1990. p. 40).
177
(MONTEIRO, 1990. p. 85).
178
(BAHTIN, 2002. p. 4).

277
Benedicto Monteiro costurou a histria de cada uma das personagens ao
enredo tambm por meio de intertextualidades, ou seja, apropriou-se de forma original
de textos de autores consagrados, como Carlos Drummond de Andrade e Caetano
Veloso, reutilizando-os com uma roupagem esttica diferente e eficiente.
Ademais, a sobreposio de textos foi capaz de cobrir o cenrio poltico,
econmico e social do Brasil, alm de apresentar o panorama internacional em um
momento de crise democrtica. Em outras palavras, Benedicto no s revelou as
necessidades do homem das matas e rios do norte do pas, mas imprimiu a percepo de
democracia e justia. Assim, por meio de sua obra, o autor permitiu que seu leitor
atravessasse o Brasil, suas linguagens, costumes, poltica, leis, sem descuidar do belo.

REFERNCIAS:

ANDRADE, Carlos Drummond de. Boitempo & A falta que ama. Rio de janeiro: Jos
Olympio Editora, 1979.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski; traduo de Paulo
Bezerra. 3 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002.
LUKCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as
formas da grande pica. Traduo Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Duas
cidades; Editora 34, 2000. Coleo Esprito Crtico.
MONTEIRO, Benedicto. A terceira margem. Belm: CEJUP, 1983.
___________________. Aquele um. Rio de Janeiro: Marco Zero Ltda & PLG, 1985.
___________________. O minossauro. Belm: Cultural CEJUP/GERNASA, 1990.
___________________. Verde Vagomundo. Belm: Cultural CEJUP, 1991.
NASCIMENTO, Maria de Ftima do. A representao alegrica da ditadura militar
em O minossauro, de Benedicto Monteiro: fragmentao e montagem. So Paulo,
2004.

278
CINEMA, RDIO JORNAL: EXPERIMENTAO ESTTICA EM MRIO DE
ANDRADE

Daniela Soares PORTELA179

RESUMO:Esta pesquisa abordar os modos pelos quais a inveno ficcional de


Mrio de Andrade se valeu de procedimentos ou tcnicas prprias dos meios de
comunicao de massa, como cinema, rdio e jornal para constituir-se como objeto
artstico. Na interseco entre cdigos artsticos e no aproveitamento de tcnicas alheias
literatura encontram-se parte significativa da experimentao do autor paulista que
podem subordinar a sua propagada misso nacionalista inveno de formas novas de
ler e produzir literatura, em outros termos, ampliao das tcnicas de representao
literria. Esses experimentos ficcionais (fices que abusam do fantstico e evidenciam
a arbitrariedade do uso da linguagem na produo literria) podem ser definidos, no
caso de Mrio de Andrade, como a incorporao de outros cdigos artsticos, alheios
literatura, na composio do trabalho do escritor. Dessa forma, a linguagem
cinematogrfica essencial na composio de Amar, verbo intransitivo; a musical, na
composio de Macunama, a jornalstica serve como palimpsesto de Histrias com
data e a publicitria em Moral Quotidiana. Em outros termos, ao teatralizar o carter
arbitrrio de sua inveno esttica, e evidenciar tecnicamente na pgina em branco a
materialidade de composio de seus textos, enfatizando nas obras, a incorporao de
convenes grficas que expressam outros cdigos artsticos como cinema, msica e
publicidade, Mrio traduz como signo elementos que a crtica sociolgica negligencia
no processo de interpretao da obra deste autor, mas que so fundamentais na sua
esttica:diagramao, espaamentos, uso de caixa alta, desenhos; assim como todo o
aparato material do livro como produto de uma indstria cultural: resenhas, discusses,
cartas aos amigos de interpretao da obra, etc. Esses elementos condicionam a leitura
da obra, ao mesmo tempo em que evidenciam a arbitrariedade do sistema de
representao em funcionamento nos textos modernos de Mrio de Andrade.

Palavras-chave: Mrio de Andrade. Mdias. Experimentao esttica.

A antropofagia constitui-se num signo alegoricamente funcional para representar


diversos aspectos da identidade brasileira. Desde a carta de Caminha, quando
implicitamente a dominao simblica dos ndios proposta como consequncia

179
Ps-doutoranda pela UNICAMP, bolsa CNPQe professora do curso de COMUNICAO SOCIAL da
UEMG.

279
irreversvel da vontade divina180, configurando-se num cone do violento processo de
choque entre raas e culturas (ao qual Darcy Ribeiro,1995, denominou de Guerra
biolgica), at a narrativa autobiogrfica de Hans Staden(1930) sobre sua experincia
sob o domnio dos Tupinambs, a prtica do canibalismo constitui-se numa figurao,
tanto concreta quanto abstrata, das relaes que estabelecem a organizao devoradora
do Brasil com o outro ou do outro com o Brasil.
Embora a antropofagia seja imagem que cristaliza a relao entre o estrangeiro
Venceslau Pietro Pietra e o nacional, na rapsdia de Mrio de Andrade, em carta a
Manuel Bandeira, o artista paulista afirma que no pretendia fazer dessa imagem um
espelho da relao entre o Brasil e a Europa. Nas palavras de Mrio:

Assim: pondo os pontos nos is: Macunama no smbolo do brasileiro


como Piaim no smbolo do italiano. Eles evocam sem continuidade
valores tnicos ou puramente circunstancias de raa. Si Macunama mata
Piaimnunca jamais em tempo algum no tive a inteno de simbolizar que
brasileiro acabar vencendo italiano (ideia que s me veio agora
escrevendo), mata porque de fato mata na lenda arecun. (In: ANDRADE,
M. de. Cartas a Manuel Bandeira. Prefcio e notas de Manuel Bandeira. Rio
de Janeiro: Ediouro, s.d. p.227.)

Embora Mrio tivesse escrito Macunama, que para muitos crticos configura-se
numa leitura das representaes da identidade nacional, a antropofagia praticada por
Piaim, gigante comedor de gente viva no representa a relao entre o Brasil e o
estrangeiro. A concepo marioandradina de identidade nacional configurava-se num
projeto que previa a relao de solidariedade entre elementos da cultura erudita e
popular. Entre esses elementos, inclusive, o indgena era excludo, j que para o escritor
o homem da nao Brasil hoje, est mais afastado do amerndio que do japons e do
hngaro (ANDDRADE, 1972, p. 16).

180
E portanto se os degredados que aqui ho de ficar aprenderem bem a sua fala e os entenderem, no
duvido que eles, segundo a santa teno de Vossa Alteza, se faro cristos e ho de crer na nossa santa
f, qual praza a Nosso Senhor que os traga, porque certamente esta gente boa e de bela
simplicidade. E imprimir-se- facilmente neles qualquer cunho que lhe quiserem dar, uma vez que Nosso
Senhor lhes deu bons corpos e bons rostos, como a homens bons.

280
Nesse sentido, o projeto antropofgico de Oswald de Andrade polariza com o projeto
nacionalista de Mrio. Se para Mrio a identidade nacional poderia ser construda, do
ponto de vista artstico, por meio da transposio erudita (ibidem) dos elementos
primitivos da cultura nacional, ou seja, uma relao harmoniosa e generosa entre cultura
popular e cultura erudita, para Oswald a relao era de violncia, de devorao
antropofgica do elemento estrangeiro como forma de apropriao criativa da tradio
cultural europeia.
Mrio acreditava que o Brasil, que estava se industrializando, s construiria sua
identidade se no perdesse suas razes populares e orais, principalmente s que se
referem msica, como lundus, modinhas, desafios, toadas, etc. Oswald acreditava que
o Brasil s construiria sua identidade mediada que se comportasse, culturalmente,
como brbaro. Porque, como afirma no Manifesto Antropfago (...) no foram
cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilizao que estamos comendo, porque
somos fortes e vingativos como o Jabuti.
Mas Mrio distinguia o projeto ideolgico do homem das motivaes artsticas de
suas obras. Para Mrio de Andrade, a arte deve ser intil. Posto desta forma, a discusso
parece encerrada. O artista no deve servir a nenhuma ideologia, ou interesse fora da
prpria razo esttica que mobiliza a inveno do objeto. Por outro lado, a inutilidade da
arte, como critrio fundamental de classificao, prioriza o conceito de valor e
fundamentalmente o de hierarquia. Logo, a construo do objeto esttico obedece a
regras exteriores ao sistema de produo, armazenamento e circulao de sentidos,
prprios ao capitalismo.
A primeira destas regras, em relao linguagem verbal, a inveno. Entre os
documentos manuscritos de Mrio, uma nota sobre papel manteiga, assinala a respeito
de Macunama:

Evidentemente no tenho a pretenso de que meu livro sirva pra estudos


cientficos de folclore. Fantasiei quanto queria e sobretudo quando
carecia pra qu a inveno permanecesse arte e no documentao seca
de costumes. Basta ver a macumbinha carioca desgeografizada com
cuidado, com elementos dos candombls baianos e das pagelanas (sic)
paraenses (...) fantasia pura. (documento: MA MMA- 61-17).

281
Essa fantasia em excesso refere o dispositivo pelo qual a obra ficcional pe em
evidncia o seu carter material de expresso, iluminando o suporte como parte consubstanciada
do sentido, mas tambm, e principalmente isso, evidencia o carter arbitrrio e convencional da
inveno ficcional.Ao encenar o aparato arbitrrio que cria os discursos de legitimidade
das aes polticas, estticas e histricas, Mrio de Andrade aproxima os discurso da
histria, do jornalismo, da publicidade e da mitologia dos modelos constitutivos dos
discursos da fico. Mas essa aproximao no isenta de hierarquia. A fico, que no
se pretende como representao mimtica da realidade emprica, por meio do abuso dos
modelos de representao do fantstico, acaba por denunciar o absurdo da legitimidade
dos discursos sociais que almejam o status de verdade. Sendo assim, h uma inverso
das categorias classificatrias das funes sociais desses discursos, medida que a
histria, o jornalismo, e a cincia (particularizada na psicanlise freudiana e ironizada
em Amar, verbo intransitivo) ganham status de fico. O resultado dessa inverso seria
uma espcie de falsificao do discurso histrico nacionalista, lido como verdadeiro
pela sociedade do sculo XX.
Esses experimentos ficcionais (fices que abusam do fantstico e evidenciam a
arbitrariedade do uso da linguagem na produo literria) podem ser definidos, no caso
de Mrio de Andrade, como a incorporao de outros cdigos artsticos, alheios
literatura, na composio do trabalho do escritor. Dessa forma, a linguagem
cinematogrfica essencial na composio de Amar, verbo intransitivo; a musical, na
composio de Macunama, a jornalstica serve como palimpsesto de Histrias com
data e a publicitria em Moral Quotidiana. Em outros termos, ao teatralizar o carter
arbitrrio de sua inveno esttica, e evidenciar tecnicamente na pgina em branco a
materialidade de composio de seus textos, enfatizando nas obras, a incorporao de
convenes grficas que expressam outros cdigos artsticos como cinema, msica e
publicidade, Mrio traduz como signo elementos que a crtica sociolgica negligencia
no processo de interpretao da obra deste autor, mas que so fundamentais na sua
esttica.
Em 1921, Mrio escreve Histria com data, conto publicado apenas 1926, no
livro Primeiro Andar. Embora o ttulo indique uma preocupao cronolgica , de fato, o
conto de Mrio de Andrade apresenta apenas uma indicao temporal provvel: depois

282
de fevereiro de 1931. E essa indicao no est inscrita na fbula, mas vem como uma
deduo a qual o leitor deve chegar pelas notas de rodap que indicam, ironicamente, as
fontes de onde trechos da obra foram retirados. Nesse sentido, h uma simetria entre
fbula e trama. A histria relata um experimento mdico, pelo qual Alberto de
Figueiredo Azo, aviador de 25 anos, adquire o crebro de Jos, homem pobre por volta
dos 40 anos, que morreu de uma doena cardaca. No corpo de Alberto, Jos no se
reconhece (e nem reconhecido) e transforma-se numa criatura monstruosa,
determinando o fracasso no experimento do mdico Chiz.
Enquanto isso, na trama, o conto fragmentado com notas que indicam fontes
(geralmente jornalsticas) de onde perodos, frases ou expresses foram retirados. H
tambm indicao de discursos cientficos e filosficos, como de Lombroso e Bergson,
assim como literrios. Alm disso, o narrador insere uma histria paralela, lida pelo
motorista da famlia de Alberto A filha do Enforcado, interrompida abruptamente
quando um criado vem chamar o motorista para almoar. Dessa forma, assim como o
protagonista um Frankenstein, a composio textual imita o carter frankensteiniano
do protagonista, pois afeta uma composio de justaposio desarmnica de tecidos
textuais provenientes de fontes diversas. Obviamente que as fontes tambm so
invenes do autor, o que acaba por se configurar numa ironia depreciativa da prtica
jornalstica enquanto discurso de autoridade. Ao propor a referncia como inveno,
Mrio de Andrade ficcionaliza aquilo que Gennette (2009) denominou de paratexto. Ou
seja,

A obra literria consiste, exaustivamente ou essencialmente, num texto


(...). Contudo, esse texto raramente se apresenta em estado nu, sem o
reforo e o acompanhamento de um certo nmero de produes,
verbais ou no, como um nome de autor, um ttulo, um prefcio,
ilustraes, que nunca sabemos se devemos ou no considerar parte
dele, mas que em todo o caso o cercam e o prolongam, exatamente para
apresenta-lo, no sentido habitual do verbo, mas tambm em seu sentido
mais forte: torn-lo presente, para garantir sua presena no mundo, sua
recepo e seu consumo, sob a forma, pelo menos hoje, de um livro.
Assim, para ns o paratexto aquilo por meio de que um texto se torna
livro e se prope como tal a seus leitores, e de maneira geral ao
pblico. (GENETTE, 2009, P. 19).

283
Sendo assim, a ineficincia da veridico (no propositalmente verossmil um
texto cujas datas das fontes sejam implausveis com a data da publicao emprica do
texto) eficientssima como aparato esttico que prope a ruptura com a relao
mimtica de representao do real emprico.
Mas o texto ainda prope outra questo: o narrador (supostamente ocupando o
estatuto do autor Mrio de Andrade) enuncia que o conto teria sido um plgio
inconsciente do Avatara, indicado por uma amigo, que fizera a gentileza de lhe
informar que a obra de Tefilo Gautier existia.
Obviamente que se a nota final for levada a srio, a possvel indicao ostensiva que
Mrio faz das fontes das quais retirou trechos do conto pode ser lida como uma desforra
ao preciosismo de originalidade do amigo. Mas, se a nota final for lida tambm como
fico possvel levantar a hiptese que de que esse conto uma evidncia ficcional da
forma terica de como o autor concebia a criao da obra de arte: recolha consciente e
inconsciente de repertrio alheio para produzir algo melhor do que o original181. Nesse
processo de solidariedade involuntria entre textos diversos na inveno literria,
Mrio prope como fico no s o conto, mas todo o acompanhamento emprico que
sustenta a produo desse produto: o nome do autor, advertncias, crticas publicadas
em jornal, ou seja, ele evidencia o carter de inveno das convenes editorais que
presentificam materialmente a obra, enfatizando assim, estrategicamente, a crise
ficcional que questiona a autenticidade de quem responde pelo livro.
Outro experimento narrativo que incorpora a fisicalidade de outro suporte na
composio literria como procedimento artstico de criao de sentido, Moral

181
Aqui nos remetemos referida polmica com Raimundo Morais, quando Mrio de Andrade afirma
que em seu processo criativo, copia pra fazer milhor. Embora recheado de humor, o episdio
exemplar para se estabelecer os limites daquilo que o autor paulista entendia como propriedade
intelectual. Como elucida Souza (1988), Andrade fazia uma distino bastante especfica, ao que se
refere autoria, em relao arte e cincia. Em carta enderea Oneyda Alvarenga, em 9 de
novembro de 1939, reclama, magoado, da apropriao (sem citao) que sua discpula fez de seus
estudos tericos, ao ministrar uma palestra sob o tema de Msica Instrumental. Na carta, fica claro
que Mrio de Andrade defendia a prtica do plgio, desde que esse funcionasse como um procedimento
consciente do autor para melhorar o seu texto e a tradio da qual se apropria. Nesse sentido, Mrio
no detrata o lugar da autoridade do criador, apenas o subordina hierarquicamente, ao lugar do
intrprete da tradio. Esse interprete, copia pra fazer milhorportanto, deve ter conscincia crtica sobre
os textos que sero apropriados, o porqu dessa apropriao e, principalmente, no pode perder o
controle do efeito de sentido que essa apropriao provocar na obra que ela ajuda a construir.

284
Quotidiana, escrito em 1922, traz, de forma ostensiva, no as remisses aos textos de
jornais e tratados cientficos, mas marcas publicitrias em caixa alta. Salus, lacta,
guaran espumante, Bella cor e Dunlop aparecem como elementos grficos,
aparentemente desvinculados do contexto, na cena final de uma possvel tragdia em
um ato e duas cenas. O texto relata uma briga entre a mulher jovem, brasileira e bonita
de um marido joguete nas Mos do Destino (ANDRADE, 1980, p. 154) e sua amante
francesa. O efeito de humor criado pelo coro, composto por senhoras e senhores
idosos, senhoras e senhores casados que apoiam a amante e qualificam como ridcula
a pretenso de fidelidade conjugal da esposa. Sugerindo o ritmo das marchinhas de
carnaval, o quarteto coral executa um coro que expulsa o casal da cena (e do teatro da
civilizao) em letras garrafais, intercaladas por letras menores, pontos de exclamao e
travesses:

O QUARTETO CORAL(fortssimo) F-f-f-ra! F-


f-f-ra! Vamos! V-v- v- v- v-vamos! F-f-f-f-
fra! V-F-V-F-v-v-v-F-f-f-mos-ra!V-F-
mos! Ra-Mos-r! ra! F-f-V-v-ra! Mos! ra! mos! ra!
mos! ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!-
ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!- ra!-
raaaaaaaaaaa!... (Ibid., p. 161)

A disposio grfica das letras e a desordenao do sentido referencial iconizado


por elas imprimem, no aspecto fsico da pgina, a desordenao catica dos valores da
civilizao nas questes matrimoniais.
Essas experincias, nas quais o autor parece criar a conscincia do material
fsico (forma de livro, constituda por papel, diagramao, fonte, tamanho da fonte,
disposio das palavras na pgina, remisses, citaes, interferncias de discursos, etc.)
com o qual trabalha, se radicalizam no captulo nono, Carta pras Icamiabas, mas
parecem ter sido preocupao recorrente do autor at a publicao de Macunama.
Em Amar, verbo intransitivo, redigido entre 1923 e 1924, publicado apenas em
1927, s expensas do autor, Mrio desloca partes do romance, como se estivessem em
processo de montagem. Na edio de 1995, aparece pela primeira vez na pgina 140,
com a inscrio textual que o indica, em caixa alta: E o idlio de Frulein realmente
acaba aqui. O idlio dos dois. O livro est acabado. FIM. Mas a narrao continua,

285
fazendo com que o fim do livro, materialmente, se d, de fato, apenas na pgina 148,
aps a descrio do perodo de recuperao emocional de Carlos e da indicao do novo
trabalho de Elza, com o aluno Lus. Portanto, ou o leitor desloca o primeiro perodo que
indica o fim do livro para a pgina 148, ou a narrativa instaura, ficcionalmente, dois
livros: aquele que termina no primeiro FIM, e o segundo, acrescido de uma espcie de
errata que funciona como prolongamento indevido do primeiro.
Alm disso, Mrio de Andrade iconiza um bilhete escrito por um anjo no meio
da narrativa. Pela lgica ficcional do romance, o narrador teria incorporado ao seu texto
um outro, cuja origem divina poderia qualificar positivamente o narrador deste livro,
como a tradio romntica pressupunha (o escritor como a voz divina). Mas, no
contexto, o resultado esttico obtido configura-se no rebaixamento dos anjos, que
acham graa na luxria de Carlos. Ironicamente, o bilhete refere-se avaliao do ato
de masturbao de Carlos, descrito em cortes cinematogrficos por uma alegoria que
relaciona a ao do personagem com o revoar dos anjos no cu. Ao interromper o fluxo
da fbula para inserir um elemento grfico estranho forma romanesca, o narrador
evidencia que a leitura canonizada do objeto livro de fico romanesca normatizada
por uma leitura que pressupe, por parte do leitor, linhas cheias, organizadas em
pargrafos, preenchendo simetricamente a pgina em branco.
Em relao a Macunama, o experimentalismo esttico se configuraria na
possibilidade de leitura desse objeto como uma obra a ser ouvida. Se
considerarmos como vlido o pacto ficcional proposto por Mrio, de que
Macunama uma histria contada por um papagaio a um certo Mrio, que no-la
narra como uma cano ritmada num ponteio de violinha, teramos um projeto
esttico no apenas de representao simblica da brasilidade ou de mobilizao
das formas de leitura, mas de teatralizao ficcional da mobilizao da forma de
recepo do pblico leitor (ouvinte). No estamos afirmando que Macunama
sejaum livro para ser ouvido. Mas que pode se configurar na representao
narrativa escrita de uma narrativa oral. Ou seja, trata-se da teatralizao
estilstica da relao esttica possvel entre o artista e seu pblico, num pas cuja
cultura popular e oral contm marcas ancestrais de brasilidade. Nesse sentido,
Mrio de Andrade estaria inventando um cdigo narrativo que recupera, pela

286
estilizao, repertrio e formas da oralidade. 182 A descrio das formas dessa
transcriao um dos eixos da proposta desta pesquisa.
Para Duro (2009, p. 16) esse procedimento, que se configuraria numa

promiscuidade (termo de Adorno) entre os ramos artsticos [e]


fica[ria] em agudo contraste com as vanguardas, medida que as
preocupaes programticas muito facilmente pem em risco a
qualidade artsticas; em oposio a isso, a infrao dos limites das
artes realizou-se como um movimento espontneo, destitudo de
preocupaes tericas imediatas

Essa perspectiva, indicada tambm por Campos (1973) pode justificar a


escolha da ordenao de justaposio de cenas e a incluso do maravilhoso como
procedimentos artsticos adotados pelo autor. Para o crtico paulista,Macunama
:

uma obra em que o rasgo da inveno, imprevisvel, porque


haurido em fonte fabular: o lendrio recolhido por Koch -
Grnberg, sobretudo, que, como se demonstrar, oferece grandes
semelhanas estruturais com o conto de magia russo. Esse
inventrio previsvel, ademais, funciona como cdigo da
informao ou mensagem esttica marioandradina, gera, s por
isso, uma nova surpresa, uma originalidade suplementar: o
inusitado de se reintroduzir na escritura romanesca esse modo
de articulao relegado periferia da literatura, ao
primitivismo da fabulao oral (tcnica de rebarbarizao
do literrio cuja importncia os formalistas russos se
empenharam em realar. (grifo nosso CAMPOS,1973, p. 65-66).

Este argumento fica reforado pelo fato de que, na dcada de vi nte, a posio
intelectual de Mrio sobre os deveres do artista podia ser resumida por trs
princpios: direito permanente pesquisa esttica, atualizao da inteligncia
artstica brasileira e estabilizao de uma conscincia criadora nacional. Esse
ltimo ponto permite afirmar que a criao de Macunama foi um projeto
desenvolvido pelo autor, coerentemente no contexto de seus princpios crticos de

182
Sobre a relao de traduo de um cdigo artstico em outro ver: Fabio Akcelrud Duro: O desafio da
reflexividade crtica por meio de um paradoxo ps-moderno, p. 11 21. In: Literatura, Crtica e Cultura
III. Org. Ana Beatriz Gonalves; Silvina LilianaCarrizo e Vernica Lucy Coutinho Lage. Juiz de Fora, Editora
UFJF, 2009.

287
elaborao artstica. Mas no no sentido direto. Mrio no criou uma obra em que
a nacionalidade brasileira se evidencia, tendo como projeto consciente a
representao do povo brasileiro; mas criou uma forma artstica, em que a obra
de autor (Mrio de Andrade) ficcionaliza uma obra coletiva, o que resulta, como
consequncia bvia, uma obra em que a alma nacional pode ser encontrada.

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290
Do modernismo literrio de Macunamapara o heri: experimentos sem
nenhum carter

Daniella Aguiar183 (UFJF)

RESUMO: Formas diversas de associao entre literatura e dana so descritas e


analisadas por muitas tradies acadmicas. A dana, como um complexo fenmeno de
linguagem, aparece em prosa, obras de fico, e em poesia; inversamente, observa-se a
insero de textos literrios em obras coreogrficas. A atuao criativa de poetas na
concepo de espetculos de dana outra atividade historicamente consagrada, alm de
sistemticas reflexes a que muitos escritores se dedicaram; h, finalmente, a criao de
espetculos hbridos em que diversos sistemas se combinam em instalaes
verbivocovisuais. Este trabalho se concentra em uma categoria especfica deste
fenmeno, que so os processos que envolvem uma relao direta entre uma fonte
literria e um determinado resultado coreogrfico. Muitos tm definido esta categoria
como traduo intersemitica. O termo foi estabelecido por Roman Jakobson e
consiste na interpretao de signos verbais por meio de signos no-verbais. O termo
adquiriu, entretanto, maior abrangncia explanatria e utilizado para descrever relaes
entre diversos sistemas, no podendo mais estar confinado interpretao de signos
verbais. O corpus principal de anlise deste trabalho formado pela traduo
intersemitica de Macunama, de Mrio de Andrade, para a obra de dana
contempornea Para o heri: experimentos sem nenhum carter corpo s/ papel, de
Paula Carneiro Dias (2010). A questo principal a ser desenvolvida pode ser assim
sumarizada: como esta obra, reconhecidamente polmica, de dana contempornea,
atualizaquestes estticas contextualmente situadas no ambiente modernista
brasileiro? Por meio de uma fortuna crtica bem estabelecida sobre Macunama, e tendo
Gilda de Mello e Souza, TelPorto Ancona Lopez e Haroldo de Campos entre os
principais autores, este trabalho tem o propsito de discutir como preocupaes
modernistas, em Macunama, foram intersemioticamente traduzidas no campo
abrangente da dana contempornea brasileira.

Palavras-chave: Traduo intersemitica. Macunama. Modernismo. Dana


contempornea.

Introduo

Em termos histricos, com o advento do Romantismo literrio que a dana


inicia sua inspirao na literatura (CHAVES, 2008, p. 24). La Sylphide(1832), criado a

183
Daniella Aguiar, Programa de Ps-Graduao em Letras Estudos Literrios, Universidade Federal de
Juiz de Fora (UFJF).

291
partir de um libreto de Adolphe Nourrit, baseado em um conto de Charles Nodier,
Tribly ou Le Lutin dArgail (CHAVES, 2008. p. 24) foi o primeiro bal de matizes
romnticos. Entre os temas do romantismo observados nos bals esto a infelicidade
amorosa, as tenses emocionais e o seguimento [sic] de um ideal inatingvel
(CHAVES, 2008. p. 24). Aps o sucesso de La Sylphide, o poeta ThophileGautier
criou para uma bailarina notvel de sua poca, Carlota Grisi, o bal Giselle (1841)
(CHAVES, 2008. p. 25; PEREIRA, 2004). Este novo bal apresentou os mesmos
ingredientes do anterior; entretanto, sua composio e histria eram mais maduras
(baseadas no amor inalcanvel e que continua aps a morte), e a reproduo das
bailarinas etreas.
Depois de La Sylphidee Giselle, a prtica de traduo intersemitica da literatura
para dana tornou-se uma constante dos processos de criao coreogrficos. Podemos
citar exemplos importantes como as tradues de contos de fadas do francs Charles
Perrault coreografadas por MariusPetipa na Rssia czarista do sculo XIX; Le spectre
de la rose (1911) e Laprs-midi dunfaune(1912), poemas de ThephileGautier e
Stphane Mallarmrespectivamente, traduzidos pelos Ballets Russos de Diaghilev em
coreografias de Michel Fokine e VaslavNijinsky; e as tradues de diversos mitos e
tragdias gregas para dana na primeira metade do sculo XX, coreografadas por
Martha Graham. Estes exemplos baseiam suas tradues especialmente nas narrativas e
nos aspectos semnticos do texto literrio. Ainda hoje, encontramos diversos exemplos
de traduo intersemitica da literatura para dana no Brasil e no mundo; entretanto,
muitos deles consideram ainda outros aspectos, alm da narrativa e aspectos semnticos,
em suas tradues.
As diferenas entre literatura e dana so bvias. um trusmo afirmar que o
material sobre o qual cada uma das manifestaes atua, seus meios de produo e
recepo, so muito distintos. Podemos dizer, atravs de uma simplificao grosseira,
que a dana, ao menos convencionalmente, trabalha com o corpo em movimento,
objetos sonoros, visuais e entidades tridimensionais relacionadas; a literatura, por sua
vez, com as lnguas naturais e materiais para-lingusticos. Na dana, a msica ou
qualquer material sonoro se relaciona com o movimento, sob diferentes aspectos,
incluindo o som do prprio corpo. Na literatura, o discurso assimila as propriedades

292
acsticas da voz e constri a musicalidade do verso ou da sentena, na poesia e na
prosa. A visualidade de uma obra de dana se apresenta diante da viso do espectador
atravs de qualidades do movimento, do figurino e do espao cnico; a obra literria
cria uma visualidade mental atravs de diversas estratgias imagticas. O espectador
frui um espetculo de dana na presena de outros espectadores, a plateia, em um local
determinado, em geral um teatro, durante um tempo de durao previsto pela obra; o
leitor literrio, por sua vez, escolhe onde, quando e quanto tempo dedicarfruio da
obra.184
Tamanha diferena impe ao tradutor-criador de dana a tarefa de criticamente
escolher o que relevante na obra literria para ser traduzido e atravs de quais
estratgias traduzir. No caso do corpus de anlise, formado pela traduo intersemitica
de Macunama, de Mrio de Andrade, para a obra de dana contempornea Para o
heri: experimentos sem nenhum carter corpo s/ papel, de Paula Carneiro Dias
(2010), ainda outra questo se apresenta: como atualizar problemas estticos do
modernismo literrio na criao em dana contempornea?

Literatura e Dana: Traduo Intersemitica185

De acordo com Jakobson (1969. p. 65), a traduo intersemitica, um dos trs


tipos de traduo de sua tipologia, consiste na interpretao dos signos verbais por
meio de sistemas de signos no-verbais. O linguista russo foi o primeiro a elaborar
cuidadosamente um conceito para este tipo de relao entre sistemas de signos verbais e
no-verbais. O termo adquiriu maior abrangncia, e atualmente pode ser utilizado para
designar relaes entre sistemas de signos de diversas naturezas, no estando confinado

184
Para uma discusso ampliada da relao entre literatura e dana ver Aguiar (2013).
185
As pesquisas sobre as relaes entre literatura e dana fazem parte de tradies acadmicas de
investigao que se distribuem em diferentes domnios e tendncias. Os Estudos Interartes, anteriormente
chamado de Artes Comparativas, tiveram origem na Literatura Comparada, especificamente nos estudos
de literatura e outras artes. Em outra perspectiva, os Estudos da Intermidialidade esto relacionados, em
sua origem, aos Estudos de Mdias (Media Studies), inicialmente interessados especialmente nos novos
meios: rdio, televiso, cinema e vdeo, alm das mdias impressas (MOSER, 2006). J a traduo
intersemitica pode ser considerada um ramo dos Estudos de Traduo, um fenmeno especfico
estudado por este ramo. Apresento apenas as definies relacionadas traduo intersemitica para focar
no objetivo deste artigo.

293
apenas interpretao de signos verbais (CLVER, 1997. p. 43; GORLE, 2007;
PLAZA, 1987).
O leitor pode questionar a adequao do termo traduo aplicado as relaes
entre as artes. Entretanto, diversos autores e tradutores jmodificaram a prpria noo
de traduo interlingustica. Haroldo de Campos, poeta e tradutor, a partir da noo de
impossibilidade da traduo defende a ideia de recriao.

Admitida a tese da impossibilidade em princpio da traduo de textos


criativos, parece-nos que esta engendra o corolrio da possibilidade,
tambm em princpio, da recriao desses textos. [...] Ento, para ns,
traduo de textos criativos sersempre recriao, ou criao paralela,
autnoma porm recproca. Quanto mais inado de dificuldades esse
texto, mais recrivel, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de
recriao (CAMPOS, 1992. p. 34-35).

Ao criar uma nova nomenclatura, Campos polemiza a ideia naturalizadade


traduo literal, fiel e servil, vista quase sempre como uma atividade subalterna diante
do texto original, aurticoe verocntrico, no confronto com o qual o tradutor deveria
modestamente apagar-se(CAMPOS, 1994, p. 184 185). Aceita a ideia de que uma
traduo uma criao, ou como Campos sugere, uma recriao, e aceita a tese de que
em arte impossvel distinguir entre o que representao e o que
representado(CAMPOS, 1992, p. 31), chamamos a ateno para um aspecto definidor
de tal operao: a dimenso semntica (ou nvel semntico) apenas uma, entre outras, a
serem traduzidas, ou recriadas.
Devemos considerar, nesta discusso, a traduo potica, prxima da traduo
intersemitica, por lidar com outras formas de restrio, alm das notadamente
lingusticas. Isto porque ela no tem como foco a reconstituio da mensagem
referencial, mas sua funo potica, conforme alerta Haroldo de Campos (1992). Neste
subtipo de traduo interlingustica hdiversos nveis ou camadas relevantes de
organizao ou descrio mtrica, ritmo, sintaxe, fontica, entre outros conforme
Haroldo de Campos (1992) argumenta, apoiado principalmente em Jakobson,
comprometendo a ideia corrente de traduo como transmisso da mensagemdo texto

294
traduzido. Umberto Eco (2007, p. 95) outro autor que, ao mencionar a traduo
potica, assume como possvel, por exemplo, que o contedo seja sobrepujado em
detrimento do ritmo da poesia, conforme uma dinmica que estrelacionada
negociao entre perdas e ganhos. Isto quer dizer que, em algum dos nveis, o texto
alvo (tradutor) no equivale ao texto fonte (traduzido), pois o tradutor deve fazer
escolhas sobre aspectos que considera interpretativamente mais relevantes.
No caso da traduo interlingustica h, ao menos entre as lnguas no-isolantes,
uma correspondncia entre os nveis (morfolgico-morfolgico, fontico-fontico,
rtmico- rtmico). A principal dificuldade terica na traduo intersemitica
estrelacionada comparao entre sistemas ou linguagens radicalmente diferentes e
seus nveis de descrio especficos, pois no hcorrespondncia. Este tipo de traduo,
portanto, pode ser descrita como uma relao entre sistemas multi-nveis onde nveis
so coordenados em termos de constries mtuas. Neste sentido, apesar de podermos
descrever o espao cnico na dana, por exemplo, sem referncia morfologia do
movimento, eles, de fato, se constrangem mutuamente.186
Sumariamente, considera-se aqui que a traduo intersemiticauma relao
entre dois sistemas, ou linguagens, diferentes cujos nveis de descrio no tm
correspondncia direta; trata-se de uma operao em que certos nveis, e as relaes
entre eles, so considerados relevantes pelo tradutor; ela amplifica certas
caractersticas da traduo interlingustica como a impossibilidade de traduo
completa, a ideia de que traduo no transmisso de mensagem e por isso
encontramos grandes diferenas entre fonte e alvo e entre diversas tradues da mesma
fonte.187A partir daqui examinamos o caso Macunama.

Macunama: breves apontamentos

186
Esta suposio depende da ideia de um sistema semitico como um sistema multi-nvel, de acordo com
Queiroz e El-Hani (2006).
187
Desenvolvemos um modelo da traduo intersemitica baseado, principalmente, na semitica de C. S.
Peirce e na noo de recriao de Haroldo de Campos em uma srie de publicaes (ver AGUIAR e
QUEIROZ, 2013, 2010; QUEIROZ e AGUIAR, 2013). Entretanto, no aplicamos tais premissas aqui
pois no fazem parte desta anlise inicial de nosso corpus, o que ser desenvolvido em trabalhos futuros.

295
Mrio de Andrade escreveu a primeira verso de Macunamaem dezembro de
1926, durante as frias na chcara Sapucaiaem Araraquara. Fez mudanas em 1927,
aps retorno de viagem ao Norte do pas, e a obra foi publicada em 1928 (FONSECA,
2013. p. 139-40).
O personagem-ttulo, o heri sem nenhum carter, filho de uma ndia
tapanhumas. Casou-se com Ci, a Mo do Mato, guerreira da tribo das icamiabas e
Rainha das Amazonas, o que o tornou imperador do Mato Virgem. Ci, aps a morte de
seu filho com Macunama, vira estrela do cu e deixa como herana sua muiraquit. Tal
pedra mgica foi perdida pelo heri que para resgat-la deixa a floresta com seus dois
irmos e vai para So Paulo, onde a pedra estem posse de Venceslau Pietro Pietra ou o
gigante Piaim. Aps a acumulao de diversas narrativas e o efeito de retardamento
pico(CAMPOS, 2008. p. 59), Macunama enfrenta mata Piaim e consegue a
muiraquitde volta. Socialmente marginalizados, pobres, contraindo doenas [...], o
heri Macunama e seus irmos tarde demais resolvem bater em retirada para o
Uraricoera.(FONSECA, 2013. p. 145).
O mito de Macunamafoi extrado de VomRorama zum Orinoco, livro de
contos amerndios reunidos pelo etnlogo alemo Theodor Koch-Grnberg. Haroldo de
Campos (2008), afirma que, com intuitos artsticos, Mrio de Andrade percebeu o que
havia de invariante na estrutura da fbula para justamente poder jogar criativamente
com os elementos variveis sobre esse esquema axial(CAMPOS, 2008. p. 24). Apesar
da crtica de Gilda de Mello e Souza (2003. p. 10) sobre a designao de composio
em mosaico, adotada por Florestan Fernandes e especialmente Haroldo de Campos,
porque sugere a justaposio simples dos emprstimos tomados a sistemas diversos,
mas oblitera a elaborao criadora complexa(SOUZA, 2003. p. 10), muitos autores
concordam que Macunamaum trabalho criativo que faz uso de materiais
previamente consumidos pelo escritor.
De acordo com Gilda de Mello e Souza (2003. p. 15) huma grande variedade de
materiais que serviram para elaborao de Macunama, alm dos traos indgenas
retirados de Koch-Grnberg e outros, passando por narrativas de diferentes origens
(africana, ibrica, portuguesa, brasileira). Alm desse material, jhbrido, a autora cita
outros como:

296
anedotas tradicionais da histria do Brasil; incidentes pitorescos
presenciados pelo autor; episdios de sua biografia pessoal;
transcries textuais dos etngrafos, dos cronistas coloniais; frases
clebres de personalidades histricas ou eminentes; fatos da lngua,
como modismos, locues, frmulas sintticas; processos
mnemnicos populares, como associaes de ideias e de imagens; ou
processos retricos, como as enumeraes exaustivas que segundo o
prprio autor tinham a finalidade apenas poticas de realizar
sonoridades curiosas ou mesmo cmicas (SOUZA, 2003. p. 15-
16).

A tese de Gilda de Mello e Souza (2003. p. 12), por outro lado, afirma que
Mrio baseia-se em duas formas bsicas da msica ocidental: uma baseada no princpio
da rapsdia e outra no princpio da variao, ambas presentes na msica regional do
Brasil.
Deve-se notar como o acesso e o uso metodolgico e sistemtico de outras obras
culturais alimentam a criao desta obra do modernismo brasileiro.
Outros aspectos que merecem destaque so o uso da linguagem falada, ao invs
do portugus formal, e a des-regionalizao da lngua com uso de regionalismos sem
discriminao. De acordo com Silva (2009. p. 45), o erro gramatical corresponde a um
projeto de descoberta do Brasil, ou como Mrio diz recorrentemente em sua
correspondncia com Bandeira, o abrasileiramentodo Brasil
Este projeto de sistematizao da fala brasileira, que percorreu o trabalho de
Mrio de Andrade, acompanha um esprito de negao da vanguarda brasileira na
medida em que rechaou o gosto oficial, as normas de fala e escrita. Negou-o para dar
estatuto literrio linguagem da comunicao diria, para privilegiar a mistura entre o
popular e o culto.
A inconsistncia do carter de Macunama foi citada por diversos autores. Souza
(2003), por outro lado, indica indeterminao em diversos nveis da rapsdia. A autora
cita a indeterminao geogrfica (fauna e flora lendrias que, libertando-se das
contingncias regionais [...] como elemento unificador da grande ptria

297
despatriada(SOUZA, 2003. p. 32)); a indeterminao temporal representada pela
categoria de coexistncia, em que no hpassado, presente ou futuro; alm disso os
personagens so imprecisos e descaracterizados sujeitos a uma espcie de oscilao
semntica que os envolve num halo de indeterminao, obrigando o leitor a confrontos
frequentes e constantes reverificaes de sentido (SOUZA, 2003. p. 33).

De MacunamaPara o Heri

A obra de dana contempornea Para o heri: experimentos sem nenhum


carter corpo sobre papel(2010) estreou Sala do Coro do TCA, Salvador, maio de
2010. Esta sesso descreve cronologicamente como a obra se desenvolve. Neste solo de
dana, a plateia entra na sala de espetculo e se depara com a criadora e performer
escrevendo, com lpis carvo, trechos de Macunamasobre um longo papel estendido
de um ponto a outro da sala. Quando chega ao final do papel, Paula despe-se e se
prepara, deitada, para iniciar seu percurso de uma ponta a outra sobre este longo
manuscrito. Os primeiros movimentos se assemelham a um mata-borro, pressionando
partes do corpo sobre o papel de modo que as palavras so impressas neste e podem ser
lidas, devido a nitidez com que foram reproduzidas sobre a pele. Aps, a danarina
adquire diversas formas corporais zoomorfas no caminho sobre o papel e o texto torna-
se inteligvel. Ao final, o papel empurrado/puxado formando um grande amontoado
sobre o corpo da danarina, borrado pelo texto em lpis carvo
O corpo que se despe e se veste de texto, borro e papel, uma metfora da
complexidade adquirida na experincia do anti-heri. Pode ser tambm interpretado
como uma representao da estrutura de Macunama, baseada em outros textos
[contos indgenas, e tradies musicais]. Deste modo, o corpo se despe para ser
alimentado pelo texto, e aquele texto torna-se to pessoal, como as tradies utilizadas
por Mrio de Andrade. O texto em determinado momento no pode mais ser
reconhecido e se mescla ao corpo que dana. Podemos ainda ler esta trajetria do corpo
como um ato antropofgico no qual a danarina incorpora [torna corpo] o texto de
Mrio a ponto de torna-lo seu.

298
A relao com qualquer manifestao popular ou regional no explcita. Ao
contrrio de diversos grupos e cias de dana que fazem uso das danas regionais como
ponto de partida para criao, usando movimentos codificados e modificando-os, num
processo anlogo ao de Mrio de Andrade em Macunama, Paula, apesar de ter
conhecimento de diversas danas como coco, maracatu, entre outras, opta por criar uma
metfora altamente rica e que pode inclusive indicar uma relao com o universo
popular e regional.
Do mesmo modo que Mrio de Andrade faz seu heriperder sua conscincia
tradicional / prpria e adotar outra, que poderamos chamar de hispano-americana,
Paula Carneiro Dias se despe, deixando pra trs suas crenas sobre dana e dana
contempornea, para alimentar-se do outro, do texto de Mrio de Andrade, e do
universo de Macunama.

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SOUZA, Gilda de Mello e. O tup e o alade: uma interpretao de Macunama. So


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301
Literatura e Msica em Pauliceia Desvairada de Mrio de Andrade
Danilo Freitas (UFPA)188
Mayara Guimares (UFPA)189

RESUMO

O presente trabalho busca evidenciar as relaes entre Literatura e Msica na obra de


Mrio de Andrade, especificamente em Pauliceia Desvairada. Esta ideia se justifica pela
ligao existente no mbito das duas artes e de como o escritor paulista, munido de seu
conhecimento como musiclogo, combina-as a fim de engrandecer a arte literria.
Atravs disto estudarei o intercmbio de tcnicas das duas artes uma vez que, ao faz-lo,
Mrio de Andrade almejava enriquecer a escrita literria que, para ele, mostrava-se
atrasada em relao s inovaes estticas musicais da modernidade. Para tal, o escritor
paulista, no seu "Prefcio Interessantssimo", discorre sobre o desenvolvimento da arte
literria a partir da esttica musical e funda a chamada "polifonia potica", que, com a
instaurao do chamado "verso harmnico", determina uma forma de escrita na qual o
conceito da harmonia musical aplicado literatura, elaborando assim uma esttica
moderna crtica aos modelos tradicionais. Alm disso, Mrio de Andrade compe
poemas em que molda estruturas musicais vigentes como o caso do "Noturno" e do
"Oratrio" sua prtica potica, como so os casos evidentes de "Noturno" e de "As
enfibraturas do Ipiranga". A partir destes pressupostos, busco estudar seus poemas
pensando como os artifcios e conhecimentos musicais provocam significaes
particulares, ritmos diferenciados e, consequentemente, a instaurao de uma nova
esttica baseada na "polifonia potica", muito cara s concepes do modernismo
brasileiro em torno da renovao da literatura a partir da liberdade criativa. O trabalho
fundamenta-se principalmente nas ideias de Lus Piva que, em Literatura e Msica,
evidencia a correlao entre as duas artes para estabelecer a interrelao de ambas como
forma de constituio de um conhecimento mais amplo da literatura, pautado na
interterxtualidade.

Palavras-Chave: Mrio de Andrade, Poesia, Msica, Modernidade, Pauliceia


Desvairada.

Entre literatura e msica constantemente houveram pontos de contato relevantes


para se considerar a existncia de uma forte relao entre as duas artes. A poesia,

188
Danilo FREITAS. Universidade Federal do Par. (UFPA) email: danilomerces@gmail.com
189
Mayara GUIMARES. Universidade Federal do Par. (UFPA)

302
principalmente mas no exclusivamente, o gnero de literatura que possui maior
correspondncia com a msica, pois as suas caractersticas tcnicas muitas vezes so
relacionadas ou at compartilhadas pela arte acstica como caso do ritmo, das rimas
ou da inclinao do poeta para a escolha da sonoridade dos poemas. Para o estudioso
Luiz Piva:

Na poesia h elementos que sempre pertenceram msica e que, na


linguagem, comumente so abafados pela funo referencial. A poesia
se aproxima do domnio musical pelo intento de ligar o sentido e o
som. Com a redescoberta do som olvidado na linguagem referencial, a
linguagem potica se avizinha da msica tambm no nvel das
estruturas. (PIVA, 1990, p. 43)

O processo criativo de Mrio de Andrade constitui-se de maneira particular no


seu livro de poemas Pauliceia Desvairada de 1922, onde se utiliza da relao entre as
artes de forma singular. Devido a instaurao da esttica modernista, o escritor paulista
sentiu a necessidade de reformular as prticas vigentes de escrita utilizando-se dos
mtodos libertrios das vanguardas europias e, particularmente, de seu conhecimento
anterior como musiclogo. Esta perspectiva se torna concreta principalmente no
"Prefcio Interessantssimo", espao que utiliza para teorizar sobre a sua prpria obra e
conjuntamente sobre a esttica modernista, no qual discute sobre a denominada
"polifonia potica", criada a partir do "verso harmnico" que se funda a partir de uma
ruptura ao esquema de verso tradicional, que na sua teoria chamado de "verso
meldico".

Para facilitar a compreenso das palavras anteriores, Almir Chediak no contexto


especfico da msica, considera que melodia "[...] uma sucesso de sons musicais
combinados" (CHEDIAK, 1986, p. 41). At a Idade Mdia a msica baseava-se
puramente em melodias, dessa forma, para enriquecer a msica, foram desenvolvidos os
preceitos da harmonia, que Ian Guest (2006) define como "[...] o acompanhamento da
melodia feito por encadeamento de acordes" (p. 41) que, juntamente com a elaborao
da polifonia, foram os conceitos principais para o surgimento da msica moderna.

As palavras separadas por reticncias - ou insulamento das palavras - no so


enumeraes, para Mrio elas so frases, "[...] perodo elptico, / reduzido ao mnimo
telegrfico." (ANDRADE, 1993. p. 68). De acordo com o autor paulista elas so como
um acorde arpejado que vibra enquanto a melodia ocorre concomitantemente. Os versos
a seguir, retirado do poema "Rua de So Bento", imprimem nitidamente as ideias
discutidas anteriormente acerca do uso do "verso meldico" e do "verso harmnico":

303
Pobres brisas sem pelcias lisas a alisar!

A cainalha... A Bolsa... As jogatinas (ANDRADE,1993,p. 85)

Para, ento, simbolizar a formao de acorde propriamente ditos, Mrio utiliza-


se de frases soltas, denominando para este ato de "polifonia potica". Atitude que pode
ser verificado leitura dos versos a seguir do poema "Tiet":

As embarcaes singravam rumo do abismal Descaminho...


Arroubos... Lutas... Setas... Cantigas... Povoar!
Ritmos de Brecheret!... E a santificao da morte!
Foram-se os ouros!... E o hoje das turmalinas!... (ANDRADE, 1993,
p.87)

No trecho destacado pode-se observar a existncia dos trs tipos de versos


teorizados por Mrio de Andrade e de que modo o poeta os articula a fim de estabelecer
os conceitos vanguardistas de libertao do verso. interessante destacar que a
existncia dos trs tipos de versos na potica do escritor paulista comprovam a
declarao do autor de se considerar "passadista" em detrimento de outros autores do
mesmo perodo.

A sua poesia, apesar da libertao formal estabelecida pelas vanguardas


europias, ainda mantm elementos do tradicional, que na sua teorizao se caracteriza
pela utilizao do "verso meldico". Esta perspectiva conflui com a da arte musical que,
mesmo pelas inovaes formais instauradas pela modernidade, ainda mantm alguns
dos aspectos tradicionais, como o caso do uso da melodia propriamente dita.

Pauliceia Desvairada reproduz um tema conceitual particular. Alm de ser um


ponto de partida para a compreenso da potica modernista, traz significaes distintas
sobre a cidade de So Paulo no contexto da modernizao e todas as antteses - ou
dissonncias - que esse progresso promoveu. Esta repetio temtica tem muito a ver
com a msica, como Lus Piva considera:

A escrita musical tem na repetio um dos seus mais valiosos recursos


estticos. A repetio no tem relevncia esttica por significar uma
volta mecnica do mesmo, mas por dar origem a formas

304
objetivamente iguais e ludicamente diversas. Nas formas musicais a
repetio de certos elementos desempenha um papel muito importante
para a criao de diversas configuraes expressivas. O tema musical
repetido soa distintamente do tema exposto pela primeira vez, pois se
encontra num contexto dinmico, num espao ldico de valor
especfico que lhe confere um sentido peculiar. (PIVA, 1990, p. 46
grifo do autor)

Neste contexto, possvel identificar um personagem que assume diversas


posies e interpretaes. O "Arlequim" mencionado em diversos poemas e apresenta-
se de formas diferenciadas, como o caso do neologismo "arlequinal". A roupa do
Arlequim - simbolizada na capa da primeira edio de Pauliceia Desvairada -
multicolorida e pode se ligar ideia da cidade de So Paulo como rpida, chamativa,
contraditria e cosmopolita. Esta significao de "arlequinal" constatada nos versos a
seguir, retirados de "Rua de So Bento":

"Can you dance the tarantella?" - "Ach! ya".

So as califrnias duma vida milionria

numa cidade arlequinal... (ANDRADE, 1993, p. 85)

Por outro lado, o eu-lrico percorre a cidade paulista tambm como um arlequim
e, portanto, capaz de estabelecer significaes a partir do seu alheamento em relao a
esta cidade alucinada. De primeira vista, o poeta arlequinal fundamentalmente o
modernista que - munido das experincias europias vanguardistas e da cultura nacional
- concebe uma poesia libertria e nacional. Vale lembrar o clebre poema "O Trovador"
onde a fundao da literatura nacional parte sarcasticamente de uma mescla de preceitos
europeus e brasileiros, mistura dentro de um poeta que apreende vrias significaes
dentro de seu corao arlequinal:

As primaveras de sarcasmo

intermitentemente no meu corao arlequinal...

....................................................

Sou um tupi tangendo um alade! (ANDRADE, 1993, p. 83)

305
Outro aspecto da repetio que pode ser visualizado na escrita potica de Mrio
de Andrade a reiterao que pode ser considerada como refres. Tal atitude do escritor
paulista no involuntria na medida que a utilizao destas repeties de partes
essenciais dos poemas tem a funo de deixar tona o tema do texto ou tambm criar
alguma musicalidade. Ao remeter com as palavras de Lus Piva, esses refres ou
repeties no so involuntrias na medida em que a volta do mesmo no carrega o
mesmo significado. o caso de "Inspirao":

So Paulo! Comoo de minha vida...

...................................................

So Paulo! Comoo de minha vida...

Galicismo a berrar nos desertos da Amrica! (ANDRADE, 1993, p.


83)

A primeira vez que o refro aparece no incio do poema e vem trazer no


decorrer do poema uma viso subjetiva sobre a cidade de So Paulo aos olhos de um
modernista. No fim, a sua repetio traz um adendo que resume a mistura cultural,
principalmente por "Galicismo" que remete influncia francesa em uma lngua.

A escrita modernista prega a liberdade do verso e, portanto, busca abandonar a


necessidade de buscar a musicalidade na poesia apenas nas rimas externas, em
contraponto a isto o escritor paulista, traa uma sonoridade irrefutvel no seu trabalho
com rimas internas, aliteraes e assonncias. Tal esforo pode ser apontado na leitura
do poema "Os Cortejos":

Monotonias das minhas retinas...

Serpentinas de entes frementes a se desenrolar...

Todos os sempres das minhas vises! "Bon Giorno, caro."

Horrveis as cidades!

306
Vaidades e mais vaidades...

Nada de asas! Nada de poesia! Nada de alegria!

Oh! os tumulturios das ausncias!

Paulicia - a grande boca de mil dentes;

e os jorros dentre a lngua trissulca

de pus e de mais pus de distino...

Giram homens fracos, baixos, magros...

Serpentinas de entes frementes a se desenrolar...

Estes homens de So Paulo,

todos iguais e desiguais,

quando vivem dentro dos meus olhos to ricos,

parecem-me uns macacos, uns macacos. (ANDRADE, 1993, p.84)

Pode se verificar inicialmente as palavras em rimas internas como:


retinas/serpentinas; entes/frementes/sempres; cidades/vaidades; poesia/alegria;
fracos/baixos/magros; iguais/desiguais. Interessante artifcio do poeta a de que as
palavras selecionadas para soarem como rimas internas esto ligadas tambm no plano
do significado, mostrando que as escolhas no foram aleatrias mas pensadas para
contextualizar as ideias do poema e criar a musicalidade.

O poeta observa a cidade de So Paulo em perodo de modernizao passar aos


seus olhos e todas as tediosas resolues a que restou. No poema as aliteraes
provocam um papel crucial para a musicalidade em companhia de uma significao
notvel. As repeties da consoante "s" provocam a ideia de passagem, que se refere
justamente s transformaes em que a capital paulista sofre naquele perodo.

Em uma ltima forma - e tambm a mais evidente - de apropriao de elementos


musicais para a construo de poemas, Mrio de Andrade utiliza estruturas musicais e
transpe para a poesia - vale dizer que essa tcnica ser imensamente utilizada pelo

307
escritor em livros posteriores. Tal atitude do escritor paulista se traduz na vontade de
abrir novas significaes e novos procedimentos de criao potica. Este trabalho pode
ser identificado em "Noturno" e em "As Enfibraturas do Ipiranga (Oratrio Profano)

A forma musical "noturno" diferentemente de uma "sonata" no possui uma


estrutura fixa, sendo assim, depende da criatividade do compositor para criar uma obra
que traduz sentimentos da noite, principalmente a intensa melancolia. As maiores
composies de noturnos foram realizadas pelo msico polons Frdric Chopin no
sculo XIX, no auge do romantismo.

No poema denominado "Noturno" de Pauliceia Desvairada, Mrio de Andrade


imprime os sentimentos de melancolia noturna das ruas da So Paulo moderna. O
poema recheado de impresses e sinestesias que representam as caractersticas
sombrias do fim do dia de uma cidade ainda agitada, porm, neste momento
intercalando a melancolia do poeta com a lascvia dos habitantes, como pode se
observar, respectivamente, nos trechos a seguir:

Num perfume de heliotrpios e de poas

Gira uma flor-do-mal ... Veio do Turquest;

E traz olheiras que escurecem almas...

Fundiu esterlinas entre as unhas roxas

Nos oscilantes de Ribero Preto...

.........................................................

Calor!... Os diabos andam no ar

Corpos de nuas carregando...

As lassitudes dos sempres imprevistos!

E as almas acordando s mos dos enlaados!

Idlios sob os pltanos!...

E o cime universal s fanfarras gloriosas

De saias cor-de-rosa e gravatas cor-de-rosa!... (ANDRADE, 1993, p.


95-96)

308
A atmosfera noturna inspira-se no poema da mesma forma como se apresenta na
forma musical, atravs das impresses e da sonoridade, onde se identifica a polifonia
potica, as rimas internas e as aliteraes que contribuem de forma evidente para deixar
as sensaes melanclicas da noite arlequinal paulista.

O poema que encerra a obra Pauliceia Desvairada utiliza-se tambm da


transposio formal entre msica e literatura. Em "As enfibraturas do Ipiranga", Mrio
de Andrade desvirtua um gnero musical, o "oratrio" que usualmente concebe
temticas religiosas, sendo muitas vezes resumido como "pera religiosa". No seu
"oratrio profano", como sugere o subttulo do poema, o escritor paulista concebe a
incompatibilidade entre a literatura anterior e os modernistas. Sobre isso, comenta
Moraes (2001):

O carter "profano" da composio deseja subverter o "oratrio"


gnero musical dramtico. Dele, "As enfibraturas do Ipiranga"
conserva apenas a forma, pois encontram-se presentes os coros ("os
orientalismos convencionais", "as senectudes tremulinas", etc), o solo
("minha loucura") e a orquestra. MA revoluciona, contudo, o fundo
desse gnero, normalmente inspirado em episdios bblicos. O
entrecho torna exponencial o conflito artstico do primeiro momento
modernista, reunindo escritores "elogiveis", burgueses, operariado
indiferente, vanguarda artstica ("ns") e a "loucura do poeta", no
mesmo espao cnico, a esplanada do Teatro Municipal.
Sintomaticamente, em fevereiro de 1922, o local abrigou as
apresentaes da Semana de Arte Moderna. (MORAES, 2001, p. 59)

O poema possui todas as indicaes musicais para a sua execuo - menos uma
partitura - como se fosse o folheto de um oratrio propriamente dito, e traz as
informaes detalhadas de como se organiza a composio como os esclarecimentos
dee entradas de instrumentos e a designao da dinmica musical como pianissimo,
forte e fortssimo que contribuem para a compreenso do sentimento do poema assim
como para auxiliar na significao do poema, o que ocorre na fala d'As Senectudes
Tremulinas:

AS SENECTUDES TREMULINAS

(tempo de minueto)

309
Quem so estes homens?

Maiores menores

Como bom ser rico!

Maiores menores.

Das nossas poltronas

Maiores menores

Olhamos as esttuas

Maiores menores

Do signor Ximenes

- o grande escultor (ANDRADE, 1993, p. 107)

O referncia ao tempo de minueto - dana de origem francesa que era


obrigatrio em composies antigas at o romantismo - muito adequada pois as
"senectudes tremulinas" so solidrias aos "orientalismos convencionais" que
representariam aqueles que so contra o modernismo e preferem a poesias nos seus
esquemas tradicionais de mtrica e rima.

O poema "As enfibraturas do Ipiranga" simboliza como um resumo da Semana


de Arte Moderna de 1922 assim como um exemplo das diferenas entre o tradicional e a
esttica modernista, radical naquele instante como sugere a dinmica da poesia em
questo. A incorporao e a desvirtuao de um gnero musical bastante significativo
para a complexa significao de que trata o escritor paulista.

Fica evidente como a inspirao da msica em Pauliceia Desvairada foi um


instrumento essencial para construir a esttica marioandradina modernista assim como
para atribuir significados e sentimentos s possveis a partir da libertao formal
pregada pelo movimento em questo. No decorrer de sua escrita, Mrio de Andrade
continuar utilizando da msica de forma similares a Pauliceia Desvairada porm, estas
futuras incorporaes, no mantero o grito libertrio do primeiro momento modernista.

REFERNCIAS

310
ANDRADE, Mrio de. Pauliceia Desvairada. IN: _____. Poesias Completas. Belo
Horizonte: Villa Rica, 1993. p. 55-115

CHEDIAK, Almir. Harmonia & Improvisao I. 7 ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986.
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MORAES, Marcos Antonio de. (Org.) Correspondncia Mrio de Andrade & Manuel
Bandeira. 2 ed. So Paulo: Edusp, 2001. 737p.

PIVA, Luiz. Literatura e msica. Braslia: MusiMed, 1990. 109p

311
O TEXTO COMO FONTE PARA UM NOVO TEXTO: CRNICA DE EL-REI D.
JOO & A ABBADA

Dbora de Lima Santos 190


Mauricio Gomes de Matos191
RESUMO
A palavra literria, segundo os estudos realizados por Julia Kristeva (2005), a partir de
Mikhail Bakhtin, no considerada como ponto fixo, mas esta realizada por meios de
cruzamentos e dilogos entre outras escrituras. A palavra literria dialoga entre o sujeito
da escritura, o destinatrio e textos exteriores. Estes dilogos so dimenses do espao
textual. No momento que se coincidem sujeito da escritura e destinatrio com o texto e
o contexto revela-se a palavra (texto), esta por sua vez ocorre pelo cruzamento de outras
palavras (textos). Kristeva ressalta a formulao de que todo texto se constri como
mosaico de citaes, assim todo texto absoro e transformao de outro texto. Nessa
linha de percepo, nossa proposta tratar a Crnica de El-Rei D. Joo, por Ferno
Lopes como texto-fonte para a narrativa A Abbada, de Alexandre Herculano.
Objetivamos observar como personagens, cenrios e episdios so dados a ler a partir
de uma reconstruo. Trataremos a construo de um texto por outro texto j
preexistente, um como chamamento a outro, o texto como fonte para uma nova
escritura. Alm de Ferno Lopes e Alexandre Herculano utilizaremos como fontes
bibliogrficas os textos de Mikhail Bakhtin (1997), Maria Ema Tarracha (1988), Jeanne
Marie Gagnebin (1994), Julia Kristeva (2005), Silviano Santiago (1980) e Antnio Jos
Saraiva (1996).

Palavras chave: Literatura. Histria. Reconstruo.

INTRODUO

A palavra literria, segundo os estudos realizados por Julia Kristeva192 a partir de


Mikhail Bakhtin193, no considerada como ponto fixo, mas esta realizada por meios
de cruzamentos e dilogos entre outras escrituras. A palavra literria dialoga entre o
sujeito da escritura, o destinatrio e textos exteriores. Estes dilogos so dimenses do

190
Dbora de Lima Santos. Universidade do Estado do Amazonas (UEA). Programa de Ps-Graduao
em Letras e Artes (PPGLA). Fundao de Amparo Pesquisa no Amazonas (FAPEAM). E-mail:
deboralimas20@gmail.com
191
Prof. Dr. Mauricio Gomes de Matos. Universidade do Estado do Amazonas (UEA). Programa de Ps-
Graduao em Letras e Artes (PPGLA). E-mail: mauriciomatos.lit@gmail.com.
192
KRISTEVA, 2005.
193
A obra de Franois Rabelais, Moscou 1965.
312
espao textual. No momento que se coincidem sujeito da escritura e destinatrio com o
texto e o contexto revela-se a palavra (texto), esta por sua vez ocorre pelo cruzamento
de outras palavras (textos). Kristeva ressalta atravs de Bakhtin a formulao de que
todo texto se constri como mosaico de citaes, assim todo texto absoro e
transformao de outro texto.
Nessa linha de percepo, nossa proposta tratar a Crnica de El-Rei D. Joo,
por Ferno Lopes como texto-fonte para a narrativa A Abbada, de Alexandre
Herculano. Objetivamos observar como personagens, cenrios e episdios so dados a
ler a partir de uma reconstruo. Trataremos a construo de um texto por outro texto j
preexistente, um como chamamento a outro, o texto como fonte para uma nova
escritura.
Partindo da afirmao de Jeanne Marie Gagnebin194 de que a tarefa do escritor
no , portanto, simplesmente lembrar acontecimentos, mas subtra-los s contingncias
de seu tempo, entendemos que, tanto Ferno Lopes (1380? -1460?), cronista portugus,
quanto Alexandre Herculano (1810 -1877), historiador, poeta e romancista portugus
subtraem episdios histricos portugueses na construo de seus textos. Ambos ao
exercerem seus papis de historiadores, defendiam que a Histria tem por objetivo a
verdade.
No que tange ao Herculano romancista, d-se a elaborao ficcional de
narrativas com base histrica, a partir de momentos e personagens histricos
reconstitudos com rigor, o que as tornam verossmeis. Diante disso, Herculano trabalha
com a fico ao criar as primeiras narrativas do romance histrico portugus. Temos,
portanto em Alexandre Herculano um nome representativo nesta fase literria, inspirado
em Walter Scott, ele introduziu o romance histrico em Portugal, a partir das narrativas
que publicou nO Panorama e na Ilustrao entre 1838 a 1846.
Ao reuni-las, o autor as publica no ano de 1851, em dois volumes com o ttulo
Lendas e Narrativas, nessa oportunidade, inserido um texto intitulado Advertncia a
Primeira Edio, onde Herculano195 afirma que,

194
GAGNEBIN, 1994.
195
HERCULANO, 1851. p. 1-2.
313
quis apenas preservar do esquecimento, a que por via de regras so
condenados, mais cedo ou mais tarde, os escritos inseridos nas colunas das
publicaes peridicas, as primeiras tentativas do romance histrico que se
fizeram em lngua portuguesa. Monumentos dos esforos do autor para
introduzir na literatura nacional um gnero amplamente cultivado nestes
nossos tempos em todos os pases da Europa, este o principal ou, talvez, o
nico merecimento deles; o ttulo de que podem valer-se para no serem
entregues de todo ao esquecimento.

Alexandre Herculano comeou a publicar A Abbada no Jornal O Panorama,


volume III, nmero 98, de 16 de maro de 1839, e no nmero 102 de 13 de abril do
mesmo ano terminou de public-la. O autor dividiu a narrativa A Abbada em cinco
captulos: O Cego, Mestre Ouguet, O Auto, Um Rei Cavaleiro e O Voto Final.
No percurso da narrativa de Alexandre Herculano encontramos marcas que
identificam o texto de Ferno Lopes como texto-fonte para esta, essas marcas so
percebidas diretamente com o texto e nos temas escolhidos por Herculano. O
romancista histrico oferece uma experincia do passado portugus ao l Ferno Lopes,
desta forma ele se veste das crnicas para tecer suas narrativas histricas. Ao elaborar
um texto a partir de outro, que lhe servia de matriz, Herculano geralmente desenvolvia
certas unidades semnticas contidas no primeiro.196 Seus textos entranhados de histria
so narrativas que operam como palco onde perpassam cenas atuadas por personagens
verdicas ou fictcias. Ao apresentar a cor local dos cenrios, as personagens com sua
linguagem, vesturio e atividade, Herculano oferece sua narrativa uma transfigurao
da realidade histrica, nesse sentindo a narrativa A Abbada, reinado de D. Joo I,
refere-se ao perodo mais bem tratado, por que o autor dispunha da extraordinria
narrativa que so as crnicas de Ferno Lopes 197.
O contexto histrico que se apresenta em A Abbada o cenrio posterior
vitria da batalha de Aljubarrota (1385), travada entre Portugal e Castela. Alexandre
Herculano claramente tece sua narrativa com fios da Crnica de El-Rei D. Joo.
Herculano compe em sua narrativa um smbolo da vitria portuguesa, este por sua vez,
representa um monumento histrico que celebra um relevante momento em Portugal.
Na Crnica de El-Rei D. Joo apresentam-se figuras histricas que Herculano torna

196
FERREIRA,1988. p. 55.
197
SARAIVA, 1996.
314
personagens de seu texto, suas caractersticas fsicas e psicolgicas so desenhadas
segundo o cronista.
O romancista histrico se insere ao reescrever estas figuras em seu texto.
Kristeva ao repensar questes levantadas por Bakhtin ao introduzir a noo de estatuto
da palavra, situa o texto na histria e na sociedade, encaradas por sua vez como texto
198
que o escritor l e nas quais se insere ao reescrev-las . Alexandre Herculano
promove um passeio pelo passado histrico de sua ptria, reinterpretando os fatos
histricos, afirmando a glria e o prestgio do momento de constituio da nao
portuguesa, a Idade Mdia. Durante a produo de sua narrativa Herculano est
inteiramente ligado s questes envolventes de sua poca, desse modo em sua narrativa
mostram-se valores relacionados aos seus.

PERSONAGENS & CENRIOS RECONSTRUDOS

Segundo Silviano Santiago (1980), a dupla exigncia de imitao (a dos


clssicos greco-latinos e a dos contemporneos do autor) como forma de emulao, de
aprimoramento, leva o criador a inspirar-se no outro para que melhor saia o seu
produto. Alexandre Herculano tira sua narrativa histrica das pginas extradas da
crnica de Ferno Lopes, reconstituiu dessa maneira o ps-batalha de Aljubarrota
elevando a construo do smbolo da vitria portuguesa, o Mosteiro de Santa Maria da
Vitria, conhecido tambm por Mosteiro da Batalha, iniciado em 1388, como afirmao
do passado que marca a libertao portuguesa da mo estrangeira. de Ferno Lopes
(outro) de onde surge a base para Alexandre Herculano (criador). Os episdios que
cercam a batalha de Aljubarrota esto descritos na Crnica de El-Rei D. Joo, nela
encontramos descries da batalha e seus envolvidos.

Gnio Cavaleiro Afonso Domingues

198
KRISTEVA, 2005. p .66.

315
A Abbada apresenta a visita de D. Joo I ao mosteiro, onde inauguraria a sala
de assembleias (Casa do Captulo), cuja abbada havia sido projetada pelo arquiteto do
Mosteiro da Batalha, o portugus Afonso Domingues. Por consequncia de seu estado
fsico, Domingues foi afastado de seu cargo, sendo substitudo por um arquiteto
irlands, homem mediano em quase tudo. A esta situao, o arquiteto portugus
defende que devido sua cegueira arrancaram-lhe das mos o livro, e nas pginas em
branco mandaram escrever um estrangeiro!. possvel notar que Afonso Domingues
alm de reprovar sua substituio, sua fala aponta para outros momentos histricos de
Portugal apresentados minunciosamente pelo cronista Ferno Lopes em seus textos,
Alexandre Herculano 199 no deixa de mencion-los atravs do patritico Afonso
Domingues:

Para entender o pensamento do Mosteiro de Santa Maria da Vitria,


cumpre ser portugus; cumpre ter vivido com a revoluo que ps no
trono o Mestre de Avis; ter tumultuado com o povo defronte dos paos
da adltera; ter pelejado nos muros de Lisboa; ter vencido em
Aljubarrota. [...] a sua mo no aquecida luz do amor da ptria;
nem, que fosse, para ele ptria esta terra portuguesa.

Para irmos um pouco alm da fala de Afonso Domingues acima apresentada,


observamos seu discurso ao lembrar aos frades do Mosteiro da Batalha que ele
participara da peleja em Aljubarrota: Com sangue comprei minha honra! Comigo trago
a escritura. [...] mostrou duas largas cicatrizes no peito. Em Aljubarrota foi escrito o
documento ponta lana por mo castelhana. 200. Nesta cena Afonso Domingues leva-
nos aos episdios da batalha narrados por Ferno Lopes201:

Ao encontrarem-se as linhas de batalha puseram as lanas uns nos


outros, ferindo e empuxando quanto podiam, [...] um lado e de outro
eram dados tais e tamanhos golpes como cada um melhor podia
apresentar quele que lhe caa em sorte, de maneira que os muitos
para subjugar e os poucos para se verem livres de seus inimigos
lidavam com toda a sua fora.

199
HERCULANO, 1970. p. 212-213.
200
HERCULANO, 1970. p. 208.
201
LOPES, 1992. p. 337-338.
316
Em A Abbada a batalha de Aljubarrota relembrada atravs das memrias do
arquiteto cego, que fora segundo a narrativa, homem de armas nesta peleja. Maria Ema
Tarracha associa o arquiteto ao rei cavalheiro D. Joo I, pois ambos identificam-se no
mesmo ideal, estes compreendem o valor da palavra ptria e glria. Afonso Domingues
transmite o sentimento patritico das figuras encontradas na crnica escrita por Ferno
Lopes, estes juntos com D. Joo I e Nunlvares combateram ardentemente contra os
castelhanos em Aljubarrota.
Mestre David Ouguet, o arquiteto irlands que substituiu Afonso Domingues
deturbou a planta original da abbada da casa do captulo do Mosteiro da Batalha, e na
visita de D. Joo I, no dia previsto para a inaugurao desta, a abbada desabou, e por
isso, ficou possesso durante a encenao do Auto: David Ouguet podia estar possesso,
em consequncia de algum grave pecado 202. Devido queda da abbada, D. Joo I
convocou Afonso Domingues para reconstru-la segundo seus planos originais. Aps
alguns meses D. Joo I retornou ao mosteiro e inaugurou a abbada erguida pelo
arquiteto cego, este jurou sentar-se no meio da sala do captulo quando a estrutura de
sustentao fosse retirada, Afonso Domingues cumpriu sua palavra, a abbada no
desabou, depois dos trs dias, tempo decretado por ele para seu voto, foram retir-lo,
mas o arquiteto estava morto. Os que ali estavam choraram a morte de Afonso
Domingues203:

As ltimas palavras do mestre foram estas: A abbada no caiu... a


abbada no cair!. O arquitecto, gasto de velhice, no pde resistir
ao jejum absoluto a que se condenara. No Momento em que, ajudado
por Martim Vaques e Ana Margarida, se quis erguer, pendeu
moribundo nos braos deles, e aquele gnio cavaleiro mergulhou-se
nas trevas do passado.

O gnio cavaleiro demonstra-nos sua razo de existir atravs da concluso de


sua Divina Comdia, cntico de sua alma, seu livro de pedra, seu cntico de vitria,
aps escrever sobre o mrmore o hino dos valentes de Aljubarrota ele completa sua
misso, ento morre.

202
HERCULANO, 1970. p . 233.
203
HERCULANO, 1970. p.263.
317
Joo das Regras

Outra figura importante nomeada em A Abbada, que nos encaminha ao nosso


objetivo aqui, de observarmos como personagens, cenrios e episdios apresentados por
Ferno Lopes so dados a ler a partir da reconstruo em Alexandre Herculano Joo
das Regras, que fez parte do Conselho de D. Joo I. Na narrativa de Herculano, Joo das
Regras apresentado junto com aqueles que acompanhavam el-Rei na primeira visita ao
Mosteiro da Batalha. Notamos assim, mas uma referncia feita por Herculano204 em sua
narrativa s figuras histricas apresentadas por Ferno Lopes.

Em uma quadra das que serviam de aposentos reais no Mosteiro da


Batalha, [...] Eram estas D. Joo I, frei Loureno Lampreia e o
procurador Frei Joane. [...] Alm destes, outros indivduos a estavam,
que as pessoas lidas nas crnicas deste reino tambm conhecero: tais
eram os doutores Joo das Regras e Martim de Ocm, do concelho de
el-rei.

neste ponto, que observamos Alexandre Herculano citar os nomes das figuras
que acompanhavam D. Joo I e enfatizar claramente que estes se encontravam inserido
nas crnicas de seu reino, fazendo referncia explicita ao seu texto-fonte. Joo das
Regras descrito por Ferno Lopes na Crnica de El-Rei D. Joo como um notvel
varo, homem de perfeita autoridade, de saber acabado, muito grande letrado em leis,
[...] cuja subtileza e clareza de bem falar hoje em dia tida em conta entre os letrados
205
. Joo das Regras a voz que atua nos episdios narrados por Ferno Lopes ao tratar
da elevao do D. Joo I ao reinado de Portugal, nomeemos e escolhamos na maneira
mais cabal possvel, este D. Joo, filho de el-rei D. Pedro, para rei e senhor destes
reinos 206.
A manifestao do texto de Ferno Lopes se d de forma explicita em A
Abbada, atando-se ao cronista, a narrativa de Herculano continua a desenvolver-se, e o
elo entre os textos mais uma vez assegurado.
204
HERCULANO, 1970. p. 239.

205
LOPES, 1992. p. 265
206
LOPES, 1992. p. 282.
318
Nuno lvares Pereira

Smbolo de prestativo servidor de D. Joo I, temos Nuno lvares Pereira, ou


simplesmente, Nunlvares o heri da Crnica de El-Rei D. Joo. Em A Abbada esta
figura referida atravs do dilogo entre os frades Frei Loureno Lampreia e Frei
Joane. Durante esta conversa, h analogias batalha de Aljubarrota. Ao falarem sobre
os preparativos e cuidados para receber D. Joo I na primeira visita ao Mosteiro da
Batalha, o padre-procurador ressalta: Desde ontem que tenho tido tanto descanso como
hoste ou cavalgada de castelhanos diante das lanas do Contestvel 207.
O Contestvel que mencionado pelo frade, refere-se a ilustrssima figura da
vitria da batalha de Aljubarrota, Nunlvares, que fazia parte do Conselho de D. Joo
I, conforme Ferno Lopes, quando narra Dos nomes de algumas pessoas que o
ajudaram o Mestre a defender o Reino, dos inimigos : O primeiro nesta ladainha seja
o muito nobre D. Nuno lvares Pereira, glria e louvor de toda sua linhagem, cuja
claridade de bem servir nunca sofreu eclipse nem perdeu a sua luz 208.
Aps a nomeao de D. Joo I ao reinado portugus, el-rei ordenou que o fosse
o seu muito leal vassalo e servidor, pois D. Joo I conhecia as habilidades de
Nunlvares, este era de honestos costumes e muito avisado nos feitos de cavalaria.
Nunlvares descrito por Ferno Lopes como aquele que foi grande e forte
muro e segundo brao da defesa do Reino. Nele resplandecia a tradio dos costumes
dos antigos e grandes vares portugueses. Assim, a figura de Nunlvares, perfila um
dos aspectos que nos mostram que as narrativas de Herculano so nascidas em Ferno
Lopes. Herculano, ao aludir em sua narrativa figura do Condestvel da Batalha de
Aljubarrota, to bem descrito por Ferno Lopes nas falas do frade que esperava D. Joo
I no mosteiro, ele o assegura como smbolo de to prestativo servidor.

EPISDIOS ENTRECRUZADOS

207
HERCULANO, 1970. p. 206

208
LOPES, 1992. p. 254.
319
Outro ponto interessante que Herculano insere na narrativa, d-se quando D.
Joo I retorna ao Mosteiro da Batalha para inaugurar a abbada novamente erguida. Ao
encaminhar-se para o mosteiro D. Joo I se encontra com um bom nmero de homens
209
magros, plidos, rotos e descalos , estes eram homens castelhanos cativos de
pelejas. Nesta passagem da narrativa temos as consequncias que estes homens sofriam,
ser metido em ferros era ento ventura para o pobre prisioneiro; porque os mais deles
morriam assassinados pelo povo desenfreado, em vingana dos maus tratos que em
Castela padeciam cativos os portugueses 210. Estes homens bradavam por misericrdia
a D. Joo I, que por sua vez, comovido prometeu-lhes que os libertariam se a nova
abbada no desabasse, e assim aconteceu. Na Crnica de El-Rei D. Joo, Ferno
Lopes211 acentua o enfoque dado neste ponto da narrativa de Herculano:

E, como quer que os Portugueses desde a antiguidade e por natureza


sejam entre si caridosos, e da mesma maneira precedam com os
estrangeiros, no entanto, considerando os grandes males e muitas
cruezas que tinham recebido dos Castelhanos, no podiam apostar
com os seus coraes que deles no tomassem redobrada vingana.

A afigurao destes castelhanos por Herculano ressalta a viso descrita por


Ferno Lopes, os textos ao se entrelaarem demonstram o mosaico de citaes
levantado por Jlia Kristeva, onde o cruzamento entre textos traro, possivelmente, o
surgimento de outros textos, a partir dessa considerao que Kristeva elabora o
conceito de intertextualidade. A insero destes elementos dentro do novo texto
demonstra que o texto literrio uma rede de conexes 212, h por tanto, uma rede
dialgica da escritura e a leitura do autor, este l, reinterpreta e reconstri.
Nesse mesmo contexto apresenta-se tia Brites de Almeida, ela tambm assume
um exemplo de patriotismo portugus. Essa personagem reconhecida por D. Joo I na
mesma ocasio anteriormente relatada. Brites representa a voz de outra figura
participante na batalha de Aljubarrota, com sua patritica p de forno mandou sete

209
HERCULANO, 1970. p.258.
210
HERCULANO, 1970. p. 259.
211
LOPES , 1992. p.349.
212
KRISTEVA, 2005. p. 99.
320
castelhanos de presente ao diabo. Tia Brites de Almeida se coloca disposio de D.
Joo I para enfrentar novamente tais inimigos, no entanto D. Joo I em resposta
enfatizou que a gente de nossa terra corts; el-Rei de Castela veio visitar-nos vrias
vezes: agora ando eu na demanda de lhe pagar com usura suas visitaes 213.

CONSIDERAES FINAIS

Herculano, bem como outros romnticos, buscou a Idade Mdia pela viso que
esta poca representa, a poca de mais livre expanso dos impulsos individuais e
tambm coletivos, devido ao despertar do sentimento nacional, ainda que subordinados
aos valores cristos e cavalheirescos214. O que torna as crnicas medievais essenciais
para a gnese de seus textos.
As marcas deixadas na narrativa de Herculano vestem-na de referncias fortes
crnica de Ferno Lopes, os artifcios utilizados evidenciam estreitamente a leitura
retirada do que o autor disponha ao compor sua criao. Observamos as personagens e
episdios do texto de Alexandre Herculano e demonstramos como estes so retirados do
texto de Ferno Lopes, o criador que se inspira e se apoia no outro, o texto revelado
pelo chamamento do texto preexistente, dando valor ao novo texto, A Abbada tem por
tanto sua gnese na Crnica de El-Rei D. Joo.
Nas falas de Mikhail Bakhtin na Esttica da Criao Verbal (1975), assim como
nossa fala composta por enunciados, os textos literrios compem-se pelas palavras
(textos) dos outros; as palavras (textos) dos outros introduzem sua prpria
expressividade, seu tom, no entanto, assimilando-os e reestruturando-os, originam-se
outros enunciados, ou seja, novos textos. Nesse momento finalizamos nosso trabalho
(texto) fazendo jus s questes levantadas aqui.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

213
HERCULANO, 1970. p. 262.
214
FERREIRA, 1988. p. 38.

321
BAKHTIN, Mikhail Mjkhailovitch, 1895-1975. Esttica da criao verbal. Trad. Maria
Emsantina Galvo G. Pereira. Rev. Trad. Marina Appenzellerl. - 2 ed. - So Paulo
Martins Fontes, 1997.
BELL, Aubrey F. G. A Literatura Portuguesa. Histria e Crtica. Coimbra, Imprensa da
Universidade, 1931.
FERREIRA, Maria Ema Tarracha. Prefcio In: Lendas e Narrativas. Alexandre
Herculano. Biblioteca Ulisseia de Autores Portugueses, 1988.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Prefcio In Benjamin, Walter. Magia e Tcnica, arte e
poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. SP: Brasiliense, 1994.
HERCULANO, Alexandre. A Abbada In: Obras Completas de Alexandre Herculano.
Lendas e Narrativas. Lisboa: Bertrand, 1970.
KRISTEVA, Julia, 1941-. Introduo semanlise. Trad. Lcia Helena Frana Ferraz. -
2. ed. So Paulo : Perspectiva, 2005.
LOPES, Ferno. Crnica de El-Rei D. Joo. Lisboa, Gradiva 1992.
SANTIAGO, Silviano. Vale quanto pesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.: Apesar de
dependente, universal.
SARAIVA, Antnio Jos Saraiva. Histria da Literatura Portuguesa. ed.16. Porto:
Porto Editora 1996.

322
CONSTRUO DE IDENTIDADE PELA NEGAO: UMA LEITURA DA
PROSTITUTA ILDA DO CONTO A PAUSA, DE BENJAMIN SANCHES

Dborah Almeida Rabelo (UFAM)215


Cssia Maria Bezerra do Nascimento (UFAM) 216

Resumo: Este trabalho se prope a realizar uma anlise sobre o modo singular pelo qual
a imagem da prostituta Ilda construda no conto A Pausa, do livro O outro e outros
contos, do escritor amazonense Benjamin Sanches. Explorando um caminho no
convencional, Sanches abre mo de um previsvel olhar externo, com enfoque
sensualidade e ao romantizado processo de regenerao, nos apresentando ento uma
abordagem existencial desencadeada pela prpria Ilda, por meio de um processo de
reflexo sobre sua identidade, aqui analisada pelo vis do conceito lacaniano do Estdio
do Espelho e da representao social atribuda prostituta. Em complemento ao estudo
da obra, mostrou-se relevante explorar os poucos aspectos biogrficos disponveis e os
inovadores recursos esttico-formais dos quais o enigmtico contista fez uso, visando
no apenas a uma melhor compreenso da obra em sua totalidade, como tambm a uma
contribuio junto aos estudos realizados em celebrao aos 60 anos do Clube da
Madrugada principal movimento de renovao artstica no Amazonas do qual
Benjamin Sanches foi atuante.

Palavras-chave: Benjamin Sanches; Prostituta; Literatura Amazonense.

INTRODUO

A mulher prostituta consiste, historicamente, em uma figura negada pela


sociedade. Julgada como um desvio da moral vigente, marginalizada e tem
possibilidades subtradas: deve ser consciente quanto aos lugares que no pode
frequentar, s pessoas com quem no deve se comunicar e s atividades que no pode
exercer. Ao cumprir essas normas, lhe dado o direito de subsistir, pois desde que
no esteja sob o olhar da sociedade considerada ideal, sua presena insignificante.

Ao ser transformada em elemento literrio, a prostituta no perde essa carga negativa


que acompanha a sua existncia. Excees ocorrem quando, aps uma vida

215
Dborah RABELO. Universidade Federal do Amazonas UFAM. deboraharabelo@gmail.com
216
Cssia NASCIMENTO. Universidade Federal do Amazonas UFAM.
cassiambnascimento@gmail.com

323
pecaminosa, ela conhece o amor, geralmente vindo de um homem pertencente quela
sociedade ideal, e ento iniciada em um processo de purificao, transformando-se
em uma figura socialmente aceitvel. Para citar apenas uma obra, um clssico exemplo
desse mecanismo est presente em Lucola, de Jos de Alencar. Maria da Glria uma
jovem que, diante de forte dificuldade financeira, encontra na prostituio um modo de
sustentar seus familiares devastados pela epidemia de febre amarela dos idos de 1850.
Transforma-se ento em Lcia, uma das cortess mais ricas do Rio de Janeiro, mulher
de aparncia angelical que levava uma vida de devassido e avareza. Eis que surge o
amor verdadeiro de Paulo, rapaz que fora capaz de enxergar a verdadeira essncia de
Maria da Glria, despertando-lhe o desejo de abandonar a vida de prostituio. A
personagem inicia, ento, um processo de redeno.

Ainda que esteja presente em diversas outras obras da literatura nacional e


estrangeira, esse enredo embebido da essncia do Romantismo no a nica opo de
retratar essa figura controversa. Adiantamos que o caminho traado por Lcia no cabe
Ilda. A origem desta desconhecida, no h referncias a familiares ou amigos
prximos, no se sabe o que a tornou prostituta e no apresentado um desfecho
romntico capaz de resgat-la da vida que leva. A conhecemos prostituta e desse mesmo
modo dela nos despedimos ao final das aparentemente simplrias duas pginas e meia
de conto, que apesar de breve possui uma densa gama de possibilidades de anlise.

A proposta desse artigo, portanto, de explorar principalmente com o auxlio


dos estudos propostos por Jacques Lacan acerca do Estdio do Espelho a curiosa
identidade de Ilda, constituda de ausncias e negaes, trazendo tona uma
personagem intrigante, caracterstica da irreverente produo benjaminiana.

1 A OBRA E O AUTOR: O OUTRO E OUTROS CONTOS E BENJAMIN


SANCHES

Publicado em 1963, O outro e outros contos composto por 23 contos que


perpassam pelas mais diversas temticas. Densidade existencial das personagens,
loucura, humor, casos da vida interiorana, situaes de um quotidiano banalizado,

324
nunca vulgarizado (ZUCOLO,
2011, p. 21) e uma reversibilidade universal que humaniza os animais e animaliza os
homens conferiram novos ares fico regionalista amaznica, apesar de tal
contribuio ter sido pouco compreendida poca.

Ainda que vindo tona tardiamente em relao s inovaes de 1922 e de 1945, o


excntrico estilo de Sanches despertou e ainda desperta - a ateno desde uma leitura
inicial. Nuances concretistas, alinhamento dos pargrafos direita e supresso de iniciais
minsculas causavam ruptura com os parmetros academicamente estabelecidos, porm
eram apenas traos exteriores de forte individualidade, de imaginao caudalosa
(GRAA, 1998, p. 13).

A fora de O outro se revela na associao entre forma e contedo, conferindo


autonomia aos contos.

As temticas inovadoras aliadas s experimentaes esttico-formais, por


despertarem estranhamento nos leitores de Benjamin Sanches, explicam em parte o
esquecimento no qual a obra benjaminiana por muito tempo se perdeu. Aps a
publicao de Argila - seu nico livro de poesias - em 1957, e da primeira edio de O
outro e outros contos, um longo silncio pairou sobre a obra do escritor amazonense.
Apenas 35 anos depois, O outro recebe uma segunda edio, publicada como parte da
Coleo Resgate, um trabalho conjunto da Secretaria de Cultura do Amazonas e da
Livraria Valer. Tal trabalho buscou no apenas resgatar, mas justiar a obra
anteriormente incompreendida, como confessa Antnio Paulo Graa na introduo da
reedio de 1998:

H cerca de vinte anos, resolvi escrever um estudo sobre a fico do


Amazonas. Entre dezenas de outros livros, li o de Benjamin Sanches,
fichei-o e apensei alguns comentrios. J lhe reconhecera a qualidade,
mas, s vezes, o que parece coragem e esprito crtico no passa de
puerilidade. Fui capaz de escrever que o autor no conseguia fugir de
um certo tom livresco e de algumas impropriedades na expresso.
Agora procuro na ficha amarelada um indcio sequer desses defeitos
e no o encontro. Lamentavelmente o que eu julgava livresco era

325
apenas a cultura lingustica do autor e as impropriedades to-somente
criao. A ficha ser guardada, como uma espcie de prova e amuleto
a me proteger do julgamento clere. Julgamento que no ser o do
leitor que agora est abrindo sob seus olhos um labirinto de beleza e
reflexo, o mundo de Benjamin Sanches.217

Tal incgnita envolve no apenas a obra, mas tambm a figura do autor. Em


contraste com a ampla margem para estudos sobre os aspectos literrios de Benjamin,
h pouco a ser explorado quanto aos biogrficos, pois conforme constatou o professor
Antnio Paulo Graa, Sanches

[...] sofreu sob a mais poderosa arma da provncia: o esquecimento.


Mal passada a primeira dcada de sua morte, ningum mais lhe
lembrava sequer o nome. Dificilmente algum sabe quem ele foi de
fato, onde nasceu e morreu ou como viveu.218

Quanto aos estudos crticos dos pormenores de O outro, a maior referncia


Contos de Sagrao:Benjamin Sanches e a experimentao esttico-formal, de 2011, no
qual Nicia Petreceli Zucolo, alm de analisar aspectos biogrficos e estilsticos de
Sanches, se aprofunda especificamente em seis contos A Pausa, A Gravata, O Miolo,
O Tartaruga, Cogulo de sombras e Gula-Gume. Da mesma forma, diversos outros
trabalhos vm, pouco a pouco, somando foras ao desejo de explorar o universo
benjaminiano, principalmente no que tange a estudos em torno do Clube da Madrugada,
associao literria e artstica da qual Benjamin foi integrante.

2 A PERSONAGEM: ILDA

A imagem de Ilda apresentada desde o incio do conto por ausncias, por


negatividade. uma prostituta que, por estar menstruada, no fora escolhida pelo ltimo
cliente disponvel, e portanto se v obrigada a permanecer em casa durante um
domingo, com a companhia apenas de suas divagaes. Logo nos confidenciado o seu

217
GRAA, 1998, p. 19 e 20.
218
GRAA, 1998, p.13.
326
gosto pelo banho de igarap e a sua descrena quanto existncia do mar, do qual
apenas ouvira falar. Essa relao traduz, de forma geral, um importante trao de Ilda:
ela acredita apenas no palpvel, no que est ao alcance de seus olhos.

Uma srie de demais negaes so, pouco a pouco, elencadas. Nunca fora amada
com o ouvido, sendo querida, sempre, pelos olhos de indivduos annimos e rudes
(p. 59)219, e assim permanecendo at o fim da narrativa, o que mantm a personagem
distncia da salvao romntica pelo amor. Quanto ao seu nome, o H inicial no
tratado como simplesmente ausente, e sim como arrancado de (H)ilda por um galinceo
na rea do fundo da casa passvel de ser compreendido como uma analogia fora
masculina qual ela se submetia duplamente, enquanto mulher e prostituta. A
negatividade reforada pela constante repetio de termos que remetem ao que ela no
pode ser ou possuir, demonstrando que alm de negaes, o que cabe Ilda so
incertezas, suposies e inverdades. Como j sabemos, o mar nunca tinha visto. No
deveria existir. [...] Ouvira falar ser salgado e impetuoso. (p. 59). E, por ter sido
privada do passeio (programa com o cliente) ao igarap, de que tanto gostava, na fita
amarela da sua tristeza, ilda, imaginava as suas companheiras ora megulhando, com
ardncia, na gua gelada. (p. 60)

A loura imitao (p. 60) despertava a curiosidade dos moradores ao redor, que
desconheciam a sua origem ou qualquer outra informao mais pessoal, o que reafirma
a inovao de Sanches em no trilhar o lugar comum, que normalmente explora a figura
de uma prostituta com trajetria humilde, narrando os acontecimentos que a levaram
quela vida. Apesar de julgar-se como despercebida, Ilda deixava os vizinhos
intrigados, vidos para matar a curiosidade, agora reforada pela anormal permanncia
da prostituta em casa. Essa ausncia de informaes externas sobre Ilda nos traz o
interesse quanto ao interno, ao que est passando por sua mente.

2.1 ESTDIO DO ESPELHO

Aps tantas negaes, surge a maior afirmao da personagem, talvez nica: sua

219
Desta pgina em diante, todas as citaes apenas com o nmero da pgina so referentes ao conto
A Pausa (In: SANCHES, B. O outro e outros contos. 2. ed. Manaus: editora Valer, 1998. p. 59-61).

327
beleza, que lhe rendia ser a primeira escolhida para os programas. A partir do momento
em que isso posto em xeque pois fora refugada pelo moo que sobrava (p. 59),
Ilda inicia um processo de reflexo sobre si, desestabilizada ao encontrar-se diante da
possibilidade de ter perdido o atributo que no apenas a afirmava enquanto indivduo,
mas tambm era o seu meio de trabalho.

A fim de confirmar a sua dvida, Ilda enfiou-se todinha no espelho (p. 60), o
que nos leva escolha pela teoria do Estdio do Espelho, proposta por Jacques Lacan,
devido presena do mesmo objeto e significao que Lacan atribui problemtica do
eu e do corpo.

Este conceito, em francs Je, trata do sujeito do inconsciente. Foi


pensado primeiramente por seu autor como um fenmeno vinculado a
uma fase do desenvolvimento infantil, at que acabou, mais tarde,
assumindo um papel maior no pensamento de Lacan. Assim, o estdio
do espelho refere-se a uma realidade mais ampla do conflito da
relao dual. O estdio do espelho, segundo Lacan, comea j na fase
de beb, quando o filhote do homem, numa idade em que, por um
curto espao de tempo, mas ainda assim por algum tempo, superado
em inteligncia instrumental pelos chimpanzs, j reconhece, no
obstante, como tal sua imagem no espelho. [...] Desse modo, a
imagem corporal, para Lacan, sempre uma construo subjetiva, e

essencialmente alienante, pois se desenvolve tendo em referncia a


experincia e a viso dos outros membros da sociedade. Trata-se de
uma perspectiva til para entender muitas vezes as representaes do
espelho na literatura. (WILLRICH, 2012, p. 13)

A teoria lacaniana abre margem para uma melhor compreenso sobre o modo
pelo qual Ilda percebe-se enquanto sujeito, visto que se trata de uma abordagem
psicanaltica em que o eu construdo com base na experincia alheia, na opinio das
outras pessoas. apresentado um constante estado de resignao da personagem,
quebrado apenas pela sua anormal estadia em casa durante um domingo, situao que a
leva a esboar um processo de questionamento, de reflexo sobre a sua identidade. Essa

328
dependncia do alheio para a formao da autoimagem reforada pela sua profisso:
Ilda depende do outro tanto para afirmar sua subjetividade individual quanto para
garantir seu sustento. Diante da solido da personagem, o espelho desempenha o papel
do outro, da opinio alheia, abrandando o desespero da prostituta, mostrando-lhe que o
tempo no havia torrado nenhuma pontinha da sua formosura (p. 60), fazendo com que
seus olhos soltassem lgrimas de satisfao.

CONSIDERAES FINAIS

A construo que Sanches realiza causa uma quebra de expectativa por parte do
leitor, que se depara com uma prostituta que (tenta) questiona(r) a sua constituio
enquanto indivduo. O momento da pausa desencadeia a tomada de conscincia de seu
lugar no mundo e de sua experincia como prostituta. Logo, a subjetividade da
personagem se desenvolve a partir da ruptura do mundo ordenado e previsvel.
Contudo, o que realizado apenas um esboo de conscincia, uma tentativa de
realizar o irrealizvel (p. 61), que no se concretiza pois o processo de
conscientizao frustrante, diante da fora do mundo e das imposies sociais que
recaem sobre uma mulher como Ilda.

Ilda, ao recorrer ao espelho, busca na confirmao da preservao de sua


imagem um conforto, uma permisso para que seja retomado o estado de resignao,
representado por mais um tijolo falso para o seu edifcio impossvel (p. 61). Ao
afirmar, diante do espelho, que seu corpo continua intacto, a prostituta abandona o
acordar da conscincia que havia iniciado, se agarrando provvel nica certeza que
tem na vida, que apesar de alienante, lhe

permite viver de forma serena. Ainda que tenha desejado durante sua inquietao o
poder que lhe permitisse tornar os homens mais justos ou de conseguir um remdio que
curasse todos os males do corpo (p. 61), Ilda reassume a postura aptica e se convence
de que o pinga-pinga do tempo natural. O negcio no cutucar a vida. Se ela tem as
suas tristezas, devemos transform-las em ns, em outras tantas alegrias. (p. 61)

329
Por fim, possvel identificar um sutil alinhamento entre autor e personagem.
Pouco sabemos sobre a vida de Benjamin e de Ilda, ento voltamos nossa ateno para
apreciar suas produes e seus questionamentos, respectivamente. Ambos realizam
rupturas com o convencionalmente estabelecido. Sanches faz uso de uma protagonista
controversa, observada sob um ngulo igualmente atpico, ao passo que Ilda rompe
duplamente com o socialmente esperado, pois no apenas prostituta, uma prostituta
que questiona seu lugar no mundo e busca, ainda que sem sucesso, lutar contra a fora
do mundo ordenado e previsvel.

REFERNCIAS

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denncia. 2001. Disponvel em:
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MOREIRA, A. O espao da prostituta na literatura brasileira do sculo XX. 2007.


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Acesso em 13 jun. 2014.

SANCHES, B. O outro e outros contos. 2. ed. Manaus: Editora Valer, 1998.

330
WILLRICH, B. A. Reflexos de uma escrita: representaes do espelho na literatura.
2012. 52 p. Trabalho de Concluso de Curso (Licenciatura Instituto de Letras),
UFRGS, Porto Alegre. Disponvel em
<http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/56155/000859799.pdf?sequence=1>
Acesso em 15 jun. 2014.

ZUCOLO, N. P. Contos de Sagrao: Benjamin Sanches e a experimentao


esttico-formal. Manaus: Editora Valer, 2011.

331
HIBRIDISMO: CARACTERSTICA DA IDENTIDADE E REPRESENTAO
EM CAPITES DA AREIA, DE JORGE AMADO

Denise Dias (IFAM)220


Maria Teresinha Martins do Nascimento (PUC-Go)221

RESUMO: Este trabalho testemunha e ilumina as concepes modernas, bem como os


procedimentos estticos literrios a fim de compreend-los. Alm disso, estuda os
processos de hibridizao no romance Capites da areia, de Jorge Amado. As relaes
de identidades, de representaes e de produo cultural so elucidadas numa
contribuio sociolgica a par do estudo fenomenolgico, estrutural, hermenutico,
baseado principalmente na teoria de hibridismo de Homi K. Bhabha, Mikail
Mikhailovitch Bakhtin, Nestor Canclini, Stuart Hall e, na teoria literria, de Antonio
Candido, Alfredo Bosi, Irlemar Chiampi, entre outros. A metodologia de natureza
qualitativa apoia-se no raciocnio por deduo. O texto do autor analisado como
narrativa transcultural respeitando as cosmogonias das religies, ancorado na teoria do
imaginrio, justificada pelo aporte cultural e antropolgico enriquecendo a analise, o
que possibilita um enfoque mais abrangente. A reflexo leva percepo de que a
narrativa constri um universo literrio mesclado, hbrido, que estimula a leitura
profunda das identidades brasileiras contemporneas e, para interpret-las necessria
uma ao intercultural, e interdisciplinar aproximando-as do reflexo da realidade social,
da miscigenao, e do hibridismo cultural. Por isso, as anlises culturais so necessrias
nessa obra literria como maneira de ampliar os horizontes da pesquisa, j que as
influncias sociais e as relaes de poder so enfatizadas.

Palavras-chave: Hibridismo. Identidade. Jorge Amado.

A literatura tem aquela fora de transformar ...


Jorge Amado

O texto que ora se segue tem como principal objeto de anlise a obra de Jorge
Amado, Capites da areia, sob o olhar das concepes modernas estuda as relaes
de identidades, as representaes e a produo cultural considerando o carter
hbrido, expresso utilizada por Homi K. Bhabha.

220
Denise DIAS. Instituto Federal do Amazonas (IFAM), denise9345@hotmail.com
221
Maria Teresinha Martins do NASCIMENTO. Pontifcia Universidade Catlica de Gois (PUC GO),
teresinha_arruda@hotmail.com

332
O constructo cultura tem sido estudado por diferentes reas de pesquisa. Para
Bosi (1992) uma herana de valores, e tambm de objetos que ser compartilhada por
um grupo humano coeso. , ento, uma produo que depende do conhecimento da
tradio, da comunho, da comunicao, como afirma o filsofo Stuart Hall.
Logo, a identidade cultural de um povo se promove no mais das vezes e, ao
longo do tempo, mediante processos inconscientes de transmisso de saberes. Para o
sujeito ps-moderno, conforme o pensamento de Hall, a identidade torna-se uma
celebrao mvel, formada e transformada continuamente em relao as maneira pelas
quais foram representados ou interpelados os sistemas culturais que o rodeia.
Permanece, assim, sempre incompleta, em processo, sendo formada (HALL, 2005).

Desse sistema resulta o hibridismo que para o Bhabha, o sentimento de


superioridade em relao aos colonizados e, de inferioridade em relao aos
colonizadores como sendo a experincia da ironia, na qual dois sistemas de valores e
verdades, se relativizam, se questionam, se sobrepem, fazendo com que a duplicidade e
a ambiguidade sejam fortes caractersticas de comportamento.
O hibridismo cultural destaca as antigas rivalidades culturais (colonizado X
colonizador) para formar um terceiro espao, onde haja lugar para uma nova raa, novos
valores. No processo de hibridismo o carter fronteirio no uma diviso, contudo o
espao onde os antigos lados se encontram. A fuso entre as culturas, o sincretismo, a
mestiagem, uma forma poderosa fonte criativa, produzindo novas formas de
culturas, mais apropriada modernidade tardia que s velhas e contestadas identidades
do passado (HALL, 2005, p.91) que emerge de todas as partes e deve ser encarada
como processo social: os elementos culturais no podem ser entendidos como
expresses estveis e imutveis, mas como um procedimento da sociedade merc de
novas e imprevisveis articulaes. O produto dessas misturas cada vez mais comum
no mundo globalizado, o que, por sua vez, vai produzir novas identidades globais e
locais.

Homi Bhabha (1998) adotou a ideia do hibridismo que tem sua origem na
anlise do linguista e terico da cultura Mikhail Bakhtin (2000), que a distingue como
involuntria, pois mistura linguagens sociais dentro de uma mesma afirmao. Esta

333
confrontao dialgica forma o hibridismo intencional. Bhabha atenua esta nfase na
intencionalidade, mostrando que o fenmeno hbrido independe da vontade do sujeito.
Alm disso, se presta, na relao colonial, no apenas a reao dominao, mas
tambm afirmao do prprio poder do colonizador. A noo de hibridismo implica
tanto em uma condio quanto num processo. uma condio do discurso colonial na
sua enunciao dentro da qual a autoridade colonial/cultural construda em situaes
de confronto poltico entre posies de poder. Pode ser entendida como um processo de
combinao dos produtos culturais com elementos novos, para produzir efeitos
diferentes, em situaes diversas. A ideia de mestiagem, ou mesmo de mistura impura,
em que as diferenas culturais constituem, por meio da migrao espaos transnacionais
e transculturais de negociao.
A literatura, para Bakhtin (2000), o locus polifnico, onde vrias vozes
podem ser articuladas, onde refraes daquilo que vivido e construdo so recuperadas
revelando a essncia dos homens e suas experincias. o espao onde possvel
observar as questes dos contatos culturais polifnicos em suas possibilidades advindas
do contato e da compreenso das estruturas da literatura brasileira como forma de
identificaes transculturais, em um eterno processo de reconstruo.
Seguindo essa veia, Jorge Amado fiel corrente modernista baiana que
parte do neorrealismo, e no se contenta em apenas delatar o real, mas pretende mudar a
realidade em nome da ideologia socialista, da literatura engajada, que transforma o
romance em uma mensagem de ao revolucionria. Neste sentido, a Bahia se
transforma numa grande metfora do Brasil, o romancista narra histrias especiais e
originais, atribuindo-lhes um valor universal. (BASTIDE, 1972, p.45-55).
As prticas fricas so vividas em solo brasileiro, se caracterizaram como
movimento de reterritorializao, que para Deleuze (1992), a construo do novo
territrio, enquanto que desterritorializao o abandono forado do territrio natal.
So movimentos concomitantes e indissociveis, de modo que a migrao geogrfica
se transforma um processo que interfere na identidade humana. As pessoas ao migrarem
sofrem mudanas em suas identidades e principalmente em suas posies sociais, o que
gera questionamentos em relao ao grupo sedentrio, o que desenvolve uma crise
existencial.

334
Deleuze (2006) afirma que o nomadismo, como a prtica de deslocamento
geogrfico, gera uma discusso da identidade humana, pois, a errncia e a estabilidade
so imprescindveis para a construo de uma sociedade. A busca do equilbrio requer a
presena dessas duas foras. Esse conflito de identidades percebido em Capites da
areia.
Em face dessa constatao, demonstra-se no artigo a representao literria
a partir da leitura que Jorge Amado fez dos contatos culturais afro-brasileiros, uma vez
que ao rejeitar os modelos europeus, cria-se um modelo brasileiro, por isso que ele
inventou um naturalismo novo, em que a mais exata descrio da realidade, a mais
marxista anlise das contradies originrias do latifndio a mais crua pintura de certa
misria se transformam em poesia (BASTIDE, 1972, p.68).

Escritos numa mistura de estilos textuais, Capites da areia permite ao


leitor se envolver nas imprevisibilidades inerentes ao universo de hibridismo

O que impressionante no "novo" internacionalismo que o movimento do


especfico ao geral, do material ao metafrico, no e uma passagem suave de
transio e transcendncia. A "meia passagem [middle passage] da cultura
contempornea, como no caso da prpria escravido, um processo de
deslocamento e disjuno que no totaliza a experincia. Cada vez mais, as
culturas "nacionais" esto sendo produzidas a partir da perspectiva de
minorias destitudas. O efeito mais significativo desse processo no a
proliferao de "histrias alternativas dos excludos que produziriam,
segundo alguns, uma anarquia pluralista. O que meus exemplos mostram
uma base alterada para o estabelecimento de conexes internacionais..
(BHABHA, 1998, p. 25)(grifos nossos)

O hibridismo presente no texto em questo explora os espaos tnicos e


religiosos, utilizando os recursos disponveis para o sincretismo. Desta forma, a
narrativa, celebra a impureza, a mistura, as transformaes provenientes de culturas
diferentes que se encontram no entre-lugar, esse espao geopoltico, como realidade
local ou transnacional (idem) que do origem e marcam um novo ser, mais livre,
alegre, disposto a contemplar o cosmos e a conviver com os problemas pertinentes
natureza humana.
A literatura amadiana revela uma sociedade que sofreu a experincia de ter
sido colonizada, que viveu sob a ironia, que de acordo com Bhabha, no discurso
colonial a capacidade de corrigir o subjetivo pela objetividade, a conscincia do caos

335
e reside na contradio da nossa natureza. Nesse sentido, ironia , pois, para ele,
etimologicamente interrogao, questionamento, problematizao. Uma concepo do
mundo que visa mistificar o espao envolvente, no para passar despercebido, mas,
sobretudo para incitar os outros a desmascararem-se, procurando modificar o mundo
circundante. Num contexto em que existem dois tipos na sociedade, com valores e
verdades bem divergentes: a do colonizador e a do colonizado. No entanto, o conjunto
de verdades da cultura dos seres marginalizados ser subvertido ao bel prazer do
colonizador, nessa ironia reside o hibridismo, seu carter fronteirio, contudo, no
uma diviso, o espao onde os antigos lados se encontram, abrindo diferentes
possibilidades de discursos e de aes.
Capites da areia , portanto, romance universal, consoante Antnio
Candido, por se tratar de problemas particulares, se tornam multinacionais, falam do
homem ao prprio homem em um pas que sofre as consequncias malficas do
colonizador. Problematiza e metaforiza o pertencimento a contextos sociais, inclusive
ao religioso. Reflete sobre a influncia da questo dos traos identitrios e da
religiosidade do colonizado. A literatura jorgeamadiana revela o motivo gerador da
possibilidade de formao de um novo ser, nem africano nem portugus, mas afro-
brasileiro. Nele h descendncia e ascendncia nacional; nova porque a recriao
hbrida desse processo que se pretendia homognio.
Essa obra se caracteriza pela mistura cultural de suas personagens, pelo
humor ldico, pelo esprito folclrico, pelo Realismo Mgico brasileiro, pelo imaginrio
libidinoso nordestino. O autor mescla, denncias contra a sociedade capitalista com
elementos da religiosidade africana, h uma poesia de tema e outra secreta e oculta
aquilo que os haitianos chamavam de realismo maravilhoso. O Realismo Mgico,
receber destaque especial nesse artigo enquanto processo hbrido, pois, refere-se aos
mitos e histria cultural (o inconsciente coletivo) de um grupo social, o
maravilhoso no plantado, faz parte integrante da realidade. (BASTIDE, 1972, p.61).

Dessa forma, revela a inslita filosofia de vida de uma cultura inspita porque nascida
da interao do homem com a natureza mgica, produto de um pensamento mtico,
potico e ldico, infenso s influncias da literatura europeia. (MARTINS, 2011, p.17)
Na perspectiva dos contatos culturais, Bhabha (1998, p.27) entende que a

336
convivncia entre as culturas produz uma nova traduo cultural, renovando o passado e
inovando interrompe a atuao do presente, criando assim o passado-presente que busca
articular a criatividade prpria fronteiria, cujo intuito desorganizar velhas ordens num
processo ininterrupto e tambm o de re-lembrar as antigas tradies.
Uma das grandes contribuies proporcionadas pela noo de fronteira
como intercmbio entre as culturas dos amerndios, dos africanos e dos europeus para a
literatura nacional a relao de continuidade estabelecida atravs dos mundos e de
seus entendimentos, que encontra apoio na visualizao das cosmogonias excludas e
recuperadas na literatura, como arte-mgica. Levinas, citado por Bhabha, entende que
a arte-mgica do romance contemporneo reside em sua maneira de ver a
interioridade a partir do exterior e este posicionamento tico-esttico que nos leva de
volta [...] continuidade do estranho. (BHABHA, 1998, p.38)
Para Irlemar Chiampi (1980), o Realismo Maravilhoso se instalou com a
ruptura do esquema tradicional do discurso realista que estava convertido ao mero relato
folclrico. Concebe o mgico como uma srie cultural acoplada ao realismo que pode
implicar ora uma teorizao de ordem fenomenolgica, ora de ordem conteudista
(magia como tema). Continua a definir o termo magia como a arte ou saber que
pretende dominar os seres ou foras da natureza e produzir, atravs de certas prticas e
frmulas efeitos contrrios s leis naturais, e o maravilhoso o extraordinrio, o
inslito, o que escapa ao curso prprio da natureza:

Tradicionalmente, o maravilhoso , na criao literria, a interveno


de seres sobrenaturais, divinos ou legendrios (deuses, deusas, anjos,
demnios, gnios, fadas) na ao narrativa ou dramtica (o deus ex
machina). identificado, muitas vezes, com o efeito que provocam
tais intervenes no ouvinte ou leitor (admirao, surpresa, espanto,
arrebatamento). (CHIAMPI, 1980, p.49).

Nesse sentido, o Realismo Maravilhoso pode ser considerado um gnero


transcultural e, enquanto modalidade cultural, faz referncias religiosidade, nesse
caso, vinculada ao pensamento mtico dos afrodescendentes. Cumpre tambm uma
funo social: a tentativa de libertao dos cnones europeus, pois trata de temas at
ento rejeitados.
Dessa maneira, a figura do outro vista como parte da dinmica moderna,

337
apontando para uma construo cultural hbrida. O Realismo Maravilhoso constri o
espao da alteridade, e opondo excluso, se apresentando ou como proteo ao mundo
hostil e opressor, ou como local desarticulador e desestabilizador do discurso do
dominador.
O Realismo Maravilhoso, segundo SPINDLER (1993)222, pode ser dividido
em alguns tipos. Jorge Amado representa o antropolgico, que uma tendncia mais
geral, pois

reflete uma preocupao temtica e formal com o estranho, o


inexplicvel e o grotesco, e tambm com violncia, deformidade e
exagero. [...] Na cultura de descendentes de escravos e outros grupos

que vivem em contato com eles, h ecos de crenas mgicas, quase


esquecidas, mas ainda poderosas o bastante para influenciar as aes e
o comportamento. (SPINDLER, 1993)

O autor grapina223 levou ao mundo o imaginrio de um povo que sofreu


influncias e interferncias no processo de colonizao. medida em que as narrativas
se desenrolam, se enriquecem com as intervenes fantsticas dos deuses divinos que
povoam a mente das personagens o deus ex-machina224, que aparece de forma repentina
e so utilizados para dar um novo sentido histria, interferindo na vida humana,
estabelecendo a relao entre o divino e o humano.
O filsofo Mircea Eliade (1998, p. 41) explica que essas foras mgico-
religiosas revelam a transcendncia divina manifestada mediante os fenmenos
meteorolgicos, como: chuva, tempestades, relmpagos, troves etc. A simbologia
presente na tempestade ou nas guas do rio pode ser observada como aspecto divino
222
William Spindler, escritor e jornalista guatemalteco, nascido em 1963, escreve obras que incluem
fico, poesia e jornalismo em Ingls e Espanhol. Escreveu o romance Pases lejanos (Magna Terra
Editores, 2011, Coleccin Narrativa) e um livro de contos, "Expediciones", publicado em Bogot,
Colmbia, em 2004. Obteve o mestrado na Universidade de Southampton, com uma dissertao sobre
realismo mgico. Em 1996, terminou o PhD do Departamento de Histria e Teoria da Arte da
Universidade de Essex, com a tese sobre o realismo mgico e o romance latino-americano.
223
Grapina, adjetivo referente regio de Itabuna, Bahia. Designao popular dos sertanejos s pessoas
do litoral.
224
deus ex-machina expresso de origem grega, ap mechans thes, utilizado originariamente no
teatro grego quando uma histria sofria um interveno dos deuses utilizado de forma inesperada e
artificial para resolver um problema aparentemente sem resoluo humana. As interferncias eram feitas
sob a forma de luzes, relmpagos ou mesmo uma voz superior de uma personagem sobrenatural.

338
referente violncia e, ainda, fecundidade. Da mesma forma, tambm o cu e tudo
que ser celeste simbolizam a fora e a imutabilidade dos elementos de hierofania. O
que se vislumbrou no exemplo abaixo:

Nestas noites de chuva eles no podiam dormir. De quando em vez a


luz de um relmpago iluminava o trapiche e ento se viam as caras
magras e sujas dos Capites da Areia. Muitos deles eram to crianas,
que temiam ainda drages e monstros lendrios: Se chegavam para
junto dos mais velhos, que apenas sentiam frio e sono. Outros, os
negros, ouviram no trovo a voz de Xang. Para todos estas noites de
chuva eram terrveis. (Amado, 1983, p. 88)

No Realismo Mgico antropolgico a cultura popular e suas crenas


mgicas tm importncia fundamental, pois ao fazer isso, so favorecidas as
reivindicaes de igualdade daqueles que mantm essas crenas com as elites
modernizadoras que os governam (SPINDLER, 1993). Por outro lado, Irne Bessire,
citada por Chiampi, observa que a obsesso pelo mito e pelo simblico a expresso
de uma obscura exigncia da ordem permanente, ou seja, a prpria metfora da
aceitao da autoridade sofrida pelos colonizados (CHIAMPI, 1980, p.53-68).

O Realismo Maravilhoso despertou o novo olhar literrio, recuperou as


formas arcaicas de uma cosmogonia escondida pelo preconceito ocidental. Pens-lo
refletir sobre o hibridismo, para tanto definiremos fronteira como o espao constitudo
de relaes. No como o limite que separa, mas sim o local de contato entre diferentes
elementos culturais. Por isso,

O realismo mgico instaura um modo de ser latino americano e


inscreve na literatura um estilo revelador de uma inslita filosofia de
vida, de uma cultura inspita porque nascida da interao do homem
com a natureza: mgica, portanto. Um reino encantado, [...] Fico e
vida, uma s coisa. Uma s existncia: realismo mgico, fantstico,
maravilhoso. (NASCIMENTO, 2011, p.16).

As reflexes multiculturais so denominadas por vrios nomes: entre-lugar,


terceiro espao, zona de contato ou de fronteiras, tudo se refere ao espao em que
culturas diferentes se conectam fornecendo uma nova cultura hbrida, a necessidade

339
de passar alm das narrativas de subjetividades originrias e iniciais e de focalizar
aqueles momentos ou processos que so produzidos na articulao de diferenas
culturais (BHABHA, 1998, p.20).
Compreendendo a cultura contempornea sob o prisma do hibridismo e de
identidades modernas deslocadas, ou fragmentadas, e, sobretudo, do Realismo Mgico,
que se pode entender as aes, as ambientaes e a realidade ficcional em que se
inserem as personagens das tramas narrativas aqui estudadas. O fragmento abaixo de
Capites da areia constata a presena de feitos mgicos anunciando a existncia de
seres divinos afro-brasileiros que intervm no destino da humanidade, um artstico
exemplo literrio de realidade maravilhosa

Omolu tinha mandado a bexiga negra para a cidade alta, para a cidade
dos ricos. Omolu no sabia da vacina, Omolu era uma deusa das
florestas da frica, que podia saber de vacinas e coisas cientficas?
Mas como a bexiga j estava solta e era a terrvel bexiga negra,
Omolu teve que deixar que ela descesse para a cidade dos pobres.
(AMADO, 1983, p. 123)

A literatura amadiana, como em outras latino-amricas, mostra o conflito


dos opostos (passado ou futuro, absolutismo ou democracia, barbrie ou civilizao) a
prpria crise de identidade cultural (CHIAMPI, 1980).
O candombl, religio afro-brasileira dos orixs, deuses africanos, se fixou
no Brasil provavelmente no sculo XIX, a princpio restrito apenas Bahia, espalhou-se
pelo pas e tambm pela Amrica latina. Praticada pelos baianos e revisitada
literariamente por Jorge Amado, no se separa do mundo real e se mostra cheia de
mistrio, segredo e magia (PRANDI, 2009).

Os orixs, entidades religiosas africanas, considerados pelo Realismo


Maravilhoso seres sobrenaturais que intervm na vida dos homens, assim como no
imaginrio coletivo, para de alguma forma negar a mentalidade dual e maniquesta dos
colonizadores (MARTINS, 2011, p.14)
Com o intuito de exemplificar a aceitao do maravilhoso tanto na
perspectiva da crena como no imaginrio coletivo que se expe no excerto a seguir
do romance Capites da areia, em que os deuses africanos espalham sua ira sobre os
humanos, castigando-os
340
OUTRA NOITE, uma noite de inverno, na qual os saveiros no se
aventuraram no mar, noite da clera de Yemanj e Xang, quando os
relmpagos eram o nico brilho no cu carregado de nuvens negras e
pesadas, Pedro Bala, o Sem-Pernas e Joo Grande foram levar a me-
de-Santo, DonAninha, at sua casa distante. Ela viera ao trapiche
pela tarde, precisava de um favor deles, e enquanto explicava, a noite
caiu espantosa e terrvel.
Ogum esta zangado... explicou a me-de-Santo DonAninha.
(AMADO, 1983, p. 86).

assim que no decorrer de variadas passagens somam-se as evidncias


desse intercmbio entre valores simblicos e culturais, antes arraigados ao plano do
mtico e irreal, agora conectados aos acontecimentos verossmeis transitam de histria
em histria, entre os imaginrios, unindo o real e o fictcio.
Por fim, o Realismo Maravilhoso nos tirou do conforto, nos obrigou a
criticar o discurso de poder revelado pelo colonizador X colonizado, representado a
resistncia cultural multiplicadora da angstia existencial, no entanto, nos levando a
pensar sobre a condio transitria, finita e limitada da humanidade.

REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS

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Reviso: Fernanda Cristina de Freitas Sales, original inglsMagic realism: a typology ,
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342
LEITURA DO TEXTO LITERRIO BRASILEIRO DA AMAZNIA
PARAENSE

Denise Guiomar Franco Leal dos Santos (UFPA)225


Maria de Ftima do Nascimento (UFPA)226

RESUMO: O projeto Leitura do Texto Literrio Brasileiro da Amaznia Paraense tem


como objetivo a produo de material didtico de leitura, compreenso e interpretao
de poemas e contos de escritores da Amaznia Paraense dos sculos XIX e XX,
destinado aos alunosda terceira etapa do Ensino Fundamental da Educao de Jovens e
Adultos (EJA). O Projeto resultou da constatao da dificuldade em leitura que os
alunos da terceira etapa apresentam. Entre os fatores que contribuem para essa situao
est a utilizao do texto literrio como pretexto para aulas de gramtica. O que
pretendemos, a partir do material didtico que iremos construir, diminuir as
dificuldades de leitura de textos literrios apresentadas pela turma e permitir a
discussosobre questes universais; bem como proporcionar a reflexo dos alunos em
relao linguagem dos textos literrios e sua importncia enquanto arte. A construo
do material didtico ser norteada pela nossa percepo no ensino de literatura e outras
questes contemporneas, bem como pelas recomendaes dos Parmetros Curriculares
Nacionais PCN.

Palavras-chave: Material Didtico. Ensino de Literatura. Poesia. Contos. Autores do


Par.

Introduo
A dificuldade em leitura em Lngua Portuguesa um problema recorrente
encontrado nas turmas de ensino fundamental das escolas pblicas brasileiras. Esse
problema torna-se mais grave em turmas da Educao de Jovens e Adultos (EJA), pois
o tempo menor, j que em um ano letivo devem-se trabalhar contedos equivalentes a
dois anos, ento torna-se urgente desenvolver atividades que contemplem a dinmica
que requer o trabalho com turmas de EJA, geralmente formadas por adolescentes e
adultos trabalhadores, que buscam na escola um meio de mudarem a realidade, para

225
Denise SANTOS. Universidade Federal do Par (UFPA).
deguileal@gmail.com
226
Maria de Ftima do NASCIMENTO. Universidade Federal do Par (UFPA).
fatimanascimentoletrasead@hotmail.com

343
crescerem profissionalmente e proporcionarem a suas famlias condies de vida
melhor.
As prticas de leitura na escola devem partir do uso que o aluno j apresenta de
conhecimento prvio para que ele possa adquirir novas habilidades lingusticas, desse
modo, ao apresentar novos textos, importante que entre eles estejam presentes os que
tenham proximidade com a realidade do aluno, bem como revelem questes universais,
como os sentimentos, que fazem o homem repensar o prprio ser humano, que sofre,
que tem anseios, que nasce e morre.
Como trabalhar atividades de leitura de forma a proporcionar aos alunos o
desenvolvimento da capacidade leitora necessria para que eles faam uso desse
conhecimento de forma reflexiva e prtica?
Diante do exposto, escolhi trabalhar por meio da construo de um livro de
atividades de leitura de textos literrios. O objetivo desse projeto produzir material
didtico com poemas e contos de escritores da Amaznia Paraense que proporcione aos
alunos da terceira etapa do ensino fundamental da Educao de Jovens e Adultos (EJA)
a leitura, compreenso e interpretao do referido material didtico, em diferentes
suportes, como: livros, vdeos, msicas, entre outros, com a finalidade de diminuir as
dificuldades de leitura de textos literrios apresentadas pela turma e permitir a discusso
sobre questes universais.
Para iniciar a aplicao do projeto, foram escolhidos dez escritores dos sculos
XIX e XX, nas categorias poema e conto. De cada escritor foram selecionados cinco
textos, num total de cinquenta textos, dos quais dez textos foram selecionados para
serem estudados durante um ano letivo, utilizando doze horas mensais, sendo trs aulas
por semana, nas turmas da terceira etapa do ensino fundamental da Educao de Jovens
e Adultos (EJA) da Escola Estadual de Ensino Fundamental e Mdio Padre Francisco
Berton, localizada no bairro do Tapan, no municpio de Belm, estado do Par.
Para cada texto selecionado est sendo elaborado um roteiro de leitura e
atividades orais e escritas de interpretao e compreenso textual. Nas atividades, os
textos sero lidos na ntegra em sala de aula e os livros que contm os textos
selecionados comporo uma caixa de leitura, que proporcionar a circulao do livro,

344
em forma de emprstimo, em sala de aula. Os autores e respectivos textos propostos por
mim para a construo do material didtico so os seguintes:
POEMAS: ANTNIO TAVERNARD(1908-1936): Consolo; Similitudes;
Sonhos de sol; Prece de Natal; Visita de santo. BRUNO DE MENEZES (1893-1963):
Batuque; Escola dos sapos; Gente da estiva; Me preta; So Joo do folclore e
manjericos. RUY BARATA (1920-1990): A linha imaginria; Auto-retrato; Cano
antiga; Enchente amaznica; Poema. MAX MARTINS (1926-2009): Amargo;
Meditao para bash; O fazedor de chuva; O tempo o homem; Ver-o-peso. JOO DE
JESUS PAES LOUREIRO (1939): Espelho; A chuva; Largo do relgio; Paisagem com
boina; Um homem que se diz bom.
CONTOS: INGLS DE SOUSA (1853-1918): Acau; A feiticeira; Amor de
Maria; O baile do judeu; O gado do valha-me Deus. JOO MARQUES DE
CARVALHO (1866-1910): A serenata de Schubert; Desiluso; Mater dolorosa; Que
bom marido; Represlias. ENEIDA DE MORAES (1904-1971): Amiga, companheira;
A revoluo de 1930; Muitas rvores; Promessa em azul e branco; Tanta gente.
BENEDICTO MONTEIRO (1924-2008): Fim do mundo; O carro dos milagres;
Opapagaio; O peixe; O sinal. MARIA LCIA MEDEIROS (1942-2005): Carnaval; Cu
catico; Chuvas e trovoadas; Don Quixote veio de trem; Zeus ou a menina e os culos.
A construo do material didtico est sendo norteada, pelas recomendaes dos
Parmetros Curriculares Nacionais - PCN do Ensino Fundamental para as sries a que
se destinam as atividades propostas neste projeto com algumas adaptaes, pelas
leituras de autores que tratam do ensino de leitura da literatura na escola, bem como
pela nossa percepo do ensino de literatura. O resultado deste trabalho constituir um
Livro de Atividades de Leitura de Textos Literrios Brasileiros da Amaznia Paraense,
no qual constaro os textos literrios selecionados, as atividades de leituras propostas e
a bibliografia consultada para a construo do material.
Acredito que proporcionando aos alunos a possibilidade de ler e refletir a partir
de textos de literatura brasileira da Amaznia paraense as aulas de Lngua Portuguesa
podero tornar-se prazerosas e funcionais, uma vez que resultaro de aes e reflexes
deles a respeito de questes relacionadas sua realidade.

345
A leitura do texto literrio em sala de aula geralmente limita-se aos textos que
integram os livros didticos da disciplina Lngua Portuguesa, nas atividades de leitura,
compreenso e interpretao de textos, ou em aulas de gramtica descritiva, em que os
textos servem como recortes para anlise sinttica de frases, oraes e/ou perodos.O
texto literrio, sendo apresentado dessa forma para o aluno do ensino fundamental,
provocar um distanciamento entre este aluno e a literatura, pois o prazer pela leitura do
texto foi substitudo pelo ato de utilizar o texto literrio para fixar atividades de cunho
gramatical.
Mesmo em atividades de leitura, compreenso e interpretao, necessrio que
o trato com o texto literrio se d de forma prazerosa para o aluno, aproximando-o do
universo de conhecimento que esse texto apresenta. Ento selecionar os textos que iro
compor as atividades pedaggicas requer especial cuidado quanto contribuio que
esses textos apresentaro na formao desses alunos como leitores competentes de
textos literrios.
So vrios os problemas que dificultam o processo de leitura, como, por
exemplo, o baixo poder aquisitivo das famlias que no conseguem adquirir livros por
causa do alto custo editorial no Brasil, entre outros fatores, o que traz como
consequncia os srios problemas de leitura apresentados pelos alunos nas diversas
sries da educao bsica.
De acordo com os objetivos do ensino fundamental determinados pelos PCN,
importante que os alunos utilizem as diferentes linguagens como meio de comunicao,
produo e expresso de suas ideias, bem como a interpretao e usufruto das produes
culturais que atendam as diferentes intenes e situaes de comunicao. Neste
contexto encontram-se as produes literrias locais, que podem chegar aos alunos
atravs de atividades de leitura desenvolvidas pelas escolas.
O texto literrio est alm da viso cientfica da realidade: segundo BRASIL
(1998) Ele os ultrapassa e transgride para constituir outra mediao de sentidos entre o
sujeito e o mundo, entre a imagem e o objeto, mediao que autoriza a fico e a
reinterpretao do mundo atual e dos mundos possveis.
Outro aspecto abordado pelos PCN refere-se ao tratamento que deve ser dado ao
texto literrio trabalhado de forma oral ou escrita, pois requer um exerccio de

346
reconhecimento das singularidades e propriedades inerentes a esse modo particular de
utilizao da linguagem, assim, de acordo com BRASIL (1998, p. 27):
possvel afastar uma srie de equvocos que costumam estar
presentes na escola em relao aos textos literrios, ou seja, tom-los
como pretexto para o tratamento de questes outras (valores morais,
tpicos gramaticais) que no aquelas que contribuem para a formao
de leitores capazes de reconhecer as sutilezas, as particularidades, os
sentidos, a extenso e a profundidade das construes literrias.

Desse modo, nos pautamos em tericos da literatura brasileira, a exemplo de


Antonio Cndido (1970, p. 174) em seu artigo Direito Literatura afirma que a
Literatura uma necessidade universal que deve ser satisfeita, constituindo-se em um
direito, pois se trata de uma manifestao universal de todos os homens em todos os
tempos. Ele enfatiza que, assim como sonhamos, ningum consegue ficar um dia inteiro
sem entregar-se ao universo fabulado, pois estamos cercados de histrias sendo
relatadas, vividas, comentadas.
A Literatura um fator indispensvel de humanizao, tornando-se um
instrumento poderoso de educao e instruo, pois os valores da sociedade esto
presentes na fico, fazendo com que ela tenha um papel formador de personalidade
quer atravs da literatura sancionada, ou seja, aquela que os poderes sugerem, quer pela
proscrita, que nasce do movimento de negao do estado das coisas predominantes. Para
Cndido (1970, p. 176) a Literatura no corrompe nem edifica, mas, trazendo
livremente em si o bem e o mal, humaniza em sentido profundo porque faz viver.

Outro terico importante para os estudos da literatura o portugus Carlos Ceia,


pois segundoCeia (2002, p. 11,12), a formao literria ajuda a desenvolver uma
capacidade analtica que ultrapassa o julgamento da obra de arte literria, uma vez que
nos leva a julgar, em princpio, nossos prprios valores. O texto literrio no deve ser
empregado como um simples instrumento para satisfazer os objetos de ensino, mas
como uma obra de arte de criao individual e imaginativa.
Ceia (2002, p.20) enfatiza, ainda, que o professor de literatura deve ser um
investigador de literatura e um conhecedor dos mecanismos da lngua, para perceber a

347
revelao do texto literrio, pois s podemos ensinar cientificamente o que lemos de
forma refletida. Se competncia literria e experincia de leitura so importantes, mais
ainda interiorizar o que o ato de leitura nos ensina.
Para Ceia (2002, p.24), um dos maiores problemas no ensino de Lngua
Portuguesa o equvoco sobre o que se est realmente ensinando, pois na prtica, o que
est sendo trabalhado em sala de aula o que rodeia ou contextualiza o texto literrio e
no o texto literrio propriamente. Entretanto, a leitura do texto literrio deve
direcionar-se para a informao contextual e cultural que o texto apesenta. O texto
literrio deve ser entendido como um ato comunicativo e enunciativo que o aluno
compreende, interpreta, contextualiza e analisa a fim de assimilar progressivamente uma
autonomia na leitura e na escrita.
Os estudos do terico WolfangIser tambm trazem uma grande contribuio ao
ensino de literatura, pois segundo Iser (1996,p. 50 e 51) a obra literria realiza-se a
partir da convergncia entre o leitor e o texto, que at ento tem carter virtual, ou seja,
existe como arte, que necessita da interao com o leitor para concretizar-se no plano
esttico. Portanto a obra literria s adquire seu carter prprio, com plenitude no
campo esttico e virtual, por meio da leitura.
A virtualidade do texto se d pelo fato de no ser possvel reduzi-lo realidade
do prprio texto nem s disposies caracterizadoras do leitor, ento desta virtualidade
da obra literria resulta a dinmica da interao texto versus leitor, apresentando-se
como a condio dos efeitos que a obra literria provoca sobre quem a l.
Outra estudiosa importante do ensino da literatura no Brasil, Regina Zilberman
(1991, p.17) afirma que a escola, na funo de promotora de leitura, precisa tornar essa
competncia mais abrangente, uma vez que recaem sobre ela os problemas relativos
educao, introduo leitura e ensino da literatura.
A soluo seria assumir uma concepo de leitura em que o ato de ler apresenta-
se como uma prtica indispensvel para que o indivduo posicione-se de forma correta e
consciente perante o real.
Para Zilberman (1991, p.21) a escola a entidade que assegura a integrao a
um governo de participao popular, tendo a alfabetizao como a alavanca propulsora

348
da aprendizagem como um todo, apresentando como requisito primordial para atuao
poltica numa sociedade a transformao do indivduo em leitor.
Diante do exposto penso que a prtica de leitura por meio do texto literrio
brasileiro da Amaznia paraense proporcionar aos alunos da EJA uma aprendizagem
significativa, levando-os no s a aprimorar sua capacidade leitora, mas tambm a
enveredar pelos caminhos da literatura como ampliao de seu horizonte.

Primeira experincia de aplicao do Projeto


Para iniciar o projeto escolhi o poema Ver-o-peso de Max Martins e apliquei o
seguinte procedimento de leitura:
1. Arrumei os alunos em crculo, expliquei o projeto, enfatizando a importncia da leitura
do texto literrio, entreguei a eles cpia do poema e apresentei o livro do qual o
poema foi retirado e falei um pouco sobre o autor;
2. Fiz a leitura do texto em voz alta, de forma pausada e expressiva, para que
conhecessem o poema;
3. Os alunos leram o poema em voz alta, acompanhados por mim, tambm em
ritmo pausado e expressivo;
4. Os alunos leram novamente o poema em voz alta, mas desta vez de forma
acelerada, acrescentando ao texto o ritmo prprio de um mercado como o do
Ver-o-peso, que d voz ao poema lido;
5. Em uma quarta leitura foi empregada a tcnica de jogral em que a turma foi
dividida em dois grupos, um masculino e outro feminino, e cada grupo entoou
um verso do poema, de forma pausada;
6. Na quinta leitura do poema foi repetida a tcnica de jogral da leitura anterior,
desta vez feita de forma acelerada;
7. Os alunos fizeram uma reflexo a respeito do poema, explicitando oralmente o
que compreenderam na leitura do texto.
8. Os alunos realizaram uma interpretao do poema atravs das atividades de
desenhos e colagens.
9. Os alunos assistiram a um vdeo do poema Ver-o-peso, parte integrante do
documentrio chamado Porto Max sobre o poeta paraense Max Martins filmado

349
pelo coletivo de Documentrio da Fundao Curro Velho e editado por Neto
Dias em 2009.
10. Como culminncia da atividade, levei a turma em excurso ao Ver-o-peso, onde
conversaram com pescadores e comerciantes de pescados, conheceram os
mercados de peixe e de carne, o porto onde ancoram os barcos pesqueiros e todo
o complexo da feira, com as barracas de vendas de alimentos, animais,
artesanato e as famosas ervas.
As atividades com a leitura do poema Ver-o-peso de Max Martinsforam
aplicadas no perodo de 25 de agosto a 19 de setembro.
O Projeto continua em andamento, com aplicao das atividades com os demais
textos at o final do ano letivo, que ocorrer no final do ms de fevereiro de 2015.

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351
REGIONALISMOS E REPRESENTAO DA CRISE EM PAPA-RABO E A
MORATRIA

Dulio Pereira da Cunha Lima (UEPB)

RESUMO: Discutem-se aqui aspectos do regionalismo, a partir dos estudos de


CANDIDO e Lgia Chiappini, procurando estabelecer relaes de como visadas
particulares, de um dado lugar, ajudam a refletir sobre questes mais amplas centradas
em binmios, como: literatura e cultura, regionalismo e universalismo, dramaturgia e
teatro, e, ainda, forma e contedo. Seja no amplo painel daquela sociedade rural
aucareira do Nordeste brasileiro, representado na adaptao Papa-rabo, realizada por
Solha, a partir do romance Fogo Morto de Jos Lins do Rego, ou nos quadros em
trnsito da crise cafeeira paulista dos anos 20-30, da pea A moratria, de Jorge
Andrade. Dramaturgias da crise para representar tempos de crise, nas quais encontramos
as frestas para a discusso de uma literatura inter-regional do Brasil, utilizando, muitas
vezes, uma matria histrica para tratar de questes do passado, pertinentes a uma
construo da identidade brasileira a partir de regionalidades, mas que no se restringe a
esse tempo, funcionando tambm, como um refletir sobre o presente e uma projeo
sobre o futuro a ser construdo.

Palavras-chave: Inter-regionalismo. Dramaturgia. Crise do Drama.

1. Sobre regionalismo(s)

Cercado de muitos usos e vrias interpretaes, o termo regional tem sido


tomado, com maior frequncia, em nosso tempo para romper com a noo de palavra
comum, de modo a tornar-se um conceito, passvel de muitos sentidos em diversas reas
da produo do conhecimento humano, tais como: as artes, a poltica e a economia,
principalmente, para aqueles que residem em regies afastadas dos grandes centros de
produo econmica e cultural, como o Nordeste. Essa palavra de significao plural,
demarcada por um sentido de alteridade, corriqueiramente, no expressa apenas
identidade e valorao daquilo que particular numa dada cultura, pois na maioria das
vezes, est relacionada como um adjetivo de uso pejorativo capaz de revelar
rebaixamento, diviso, atraso, ou, ainda, aparece como mera inveno histrica e
artstica a servio de grupos dominantes em nossa sociedade.

352
Na literatura, de modo particular, segundo a viso de Antonio Candido, no seu
estudo sobre a Formao da literatura brasileira, a produo marcada pelo
regionalismo pode ser revelada a partir da dialtica entre o universal e o particular,
demonstrando o gosto do leitor pela expresso local e pelo sentimento do extico, ou,
por outro vis, num entrecruzamento entre literatura e subdesenvolvimento, em que
pesem no apenas questes como produzir/difundir literatura em pases com maioria da
populao analfabeta e de difcil acesso dos autores aos meios editoriais, mas,
principalmente, como essas situaes de dominao cultural e extrema pobreza de uma
nao/regio subdesenvolvida [ou em processo de desenvolvimento] terminam por
influir diretamente na produo literria desses autores. Nesse quadro, o crtico enxerga
duas possibilidades de posicionamento para funcionar como uma atividade
compensatria dentro do sistema literrio, apresentando-se ora como conscincia de um
pas novo e louvao da paisagem nacional [Romantismo], ora como produo crtica
fruto da conscincia do subdesenvolvimento [Modernismo] (CANDIDO, 2006). Nesse
sentido, compreendemos que o regionalismo pode ser caracterizado como certa
tendncia dentro da tradio formada no sistema literrio, muitas vezes, constituindo-se
como uma tentativa de construir uma identidade nacional a partir dos vrios
regionalismos; rompendo aquela noo de que o regionalismo estaria morto ou ligado
apenas produo do romance social de 30 ou romance nordestino, por isso
mesmo, visto por parcela da crtica como uma apologia ao atraso ou algo superado no
tempo, uma produo artstica sobre a qual no haveria novidades e nem sentido de
transformar-se em objeto de pesquisa e estudo.
Diferentemente da posio desses setores da crtica literria brasileira que
compreendem o regionalismo como uma categoria ultrapassada, a pesquisadora Ligia
Chiappini (1994) defende a idia de que o regionalismo, seja como tendncia
transversal no tempo ou como movimento programaticamente articulado, trata-se de um
fenmeno presente e universal [no apenas brasileiro ou do nordeste de 1930] que
continua sendo objeto crescente de produo e estudo, o que torna possvel pensar em
um conjunto de obras de momentos diferentes de nossa produo, inclusive da
contemporaneidade, que se aproximam menos pelo local de nascimento do autor ou,
unicamente, pela representao da paisagem ou de dados contedos de certa regio

353
[nesse sentido, qualquer obra literria poderia ser considerada como regional]. Tal
identificao seria muito mais, nas palavras de Chiappinni, dada pela harmonizao
entre:

[...] tema e estilo, matria-prima e tcnica, revelando, mais do que paisagens,


tipos ou costumes, estruturas cognoscitivas e construindo uma verdadeira
linhagem: da representao/apresentao dos brasileiros pobres das culturas
rurais diferenciadas, cujas vozes se busca concretizar paradoxalmente pela
letra; de um grande esforo em torn-las audveis ao leitor da cidade, de onde
surge e para a qual se destina essa literatura. (CHIAPPINNI, 1994, p. 668)

Para a mesma pesquisadora, outro ponto de ateno estaria no fato que a crtica
vai criando novos termos, tais como super-regionalismo ou supra-regionalismo,
para abrigar produes e autores que porventura venham a se destacar dentro dessa
tendncia, como se o regionalismo abrigasse apenas uma produo menor e relacionada
com a representao do caricato, do pitoresco e do meramente extico. Nesse sentido,
ao analisar uma obra vinculada produo regionalista, como faremos nesse estudo
com as peas Papa-rabo e A moratria, preciso exercitar o olhar do pesquisador para
observar alm de uma leitura simplista e folclrica, muito comum nessa tendncia, de
modo a perceber como essas obras partindo da abordagem de um dado local alcanam
uma qualidade de ordem tica e esttica nos modos de representao e em sua tessitura
interna, rompendo as barreiras geogrficas e culturais, para tratar do particular sem ser
estreito e falar de um mundo para todo o mundo.

2. Apresentao das obras: duas peas, duas regies e uma mesma crise
2.1. Papa-rabo

Realizada por W. J. Solha, em 1982, Papa-rabo uma adaptao para os palcos


do romance Fogo morto de Jos Lins do Rego, publicado em 1943. Embora o estudo
dessa adaptao do romance para a pea dramatrgica no seja o foco central desse
trabalho, torna-se quase inevitvel apontar algumas relaes entre uma obra e outra.
Muito calcada ainda narrativa do romance fonte, a representao daquela paisagem
canavieira e da crise dos engenhos produtores de cana-de-acar, no Nordeste
brasileiro, na passagem do sculo XIX para o sculo XX, vai sofrer alguns recortes e/ou

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redues, prprias ao processo adaptativo e, tambm, passagem do modo narrar ao
modo mostrar, circunscritas [respectivamente] s formas do romance e do drama. Nessa
passagem teramos os liames do drama enquanto forma, de modo a favorecer a primazia
do dilogo como meio, mesmo que problemtico, atuando sobre a construo das
personagens, ao, tempo e espao.
A fbula do romance est presente na pea, ou melhor, salvo a omisso de curtas
passagens ou personagens secundrias, arriscamos afirmar que a trama do texto
dramatrgico constituda dessas cenas curtas e, muitas vezes, simultneas, confunde-se
com a prpria narrativa do romance fonte. Ao mesmo tempo, como todo texto resultante
de um processo adaptativo, reafirmamos o carter autnomo dessa nova obra que no
estruturada em cenas ou quadros, mas nas rubricas h sempre uma delimitao entre
trevas e luz [os tais relmpagos citados pelo adaptador] que marca a passagem de uma
situao para outra, o que torna possvel, por ocasio desse estudo, dividir a pea em
cerca de vinte e quatro cenas/quadros, por onde transitam e se relacionam dezessete
personagens e mais alguns figurantes.
A ao se passa no decadente Engenho Santa F, localizado no municpio de
Pilar, na Paraba, um espao de trabalho que j foi sinnimo de progresso e riqueza no
perodo de apogeu da produo aucareira e, no tempo presente, est prestes a encerrar
sua produo, a ficar de fogo morto. O espao dramtico apresentado como tendo de
um lado a casa do morador do engenho, o Mestre Jos Amaro, que fica na beira da
estrada e num entrecruzamento dos muitos caminhos feitos pelos personagens da pea, e
do outro, a casa-grande do senhor de engenho e dono da terra, o Coronel Lula de
Holanda. Entre esses dois espaos, das casas e da vida privada, temos a rua, a cadeia, a
Igreja Matriz, o rio e a estao de trem; espaos de e em trnsito onde se constroem as
cenas da vida pblica que dizem respeito ao embate entre as muitas esferas de poder
e/ou grupos sociais (cangaceiros, volante, senhores de engenhos, trabalhadores livres,
populares, representantes da usina), para, a partir desses encontros/enfrentamentos, dar
margem a uma srie de comentrios, xingamentos e especulaes, num cenrio em que,
na maioria das vezes, a personagem central, ligao entre muitos elos, seria o
quixotesco Capito Vitorino Carneiro da Cunha, insistentemente apelidado/insultado
como papa-rabo.

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2.2. A moratria

Escrita em 1954, A moratria a pea de estreia do dramaturgo paulista Jorge


Andrade que foi encenada no ano seguinte pela companhia do Teatro Maria Della
Costa, com direo e cenrios de Gianni Ratto. A escritura/montagem dessa pea
representa um marco importante na produo do moderno teatro brasileiro, que, quela
altura, comea a voltar seu foco para a produo de dramaturgos brasileiros, visando o
fortalecimento de uma identidade nacional no teatro. Inspirado pelo modelo do drama
norte-americano e pelas lembranas de infncia, o jovem dramaturgo, vai utilizar a
matria histrica da crise da produo cafeeira paulista, a decadncia da classe
patriarcal de fazendeiros vitimados pela crise econmica de 1929 e o estabelecimento de
uma nova ordem social imposta por Getlio Vargas em 1930, compondo essa pea que
vai fazer parte do ciclo Marta, a rvore e o Relgio.
A ao da pea se passa em dois planos espaciais diferentes para representar esse
universo de decadncia a partir do cotidiano da famlia de um fazendeiro do caf, antes
(1929, ainda na fazenda) e depois da crise econmica (1932, na cidade). As rubricas
indicam que apenas trs anos separam duas realidades to distintas na vida daquela
famlia, o plano da ao presente na sala de uma modesta residncia de uma pequena
cidade nas proximidades da fazenda, do outro plano, concomitante, num degrau acima,
caracterizado pela sala espaosa de uma antiga e tradicional fazenda de caf, que
acionado pelas reminiscncias das personagens [no tempo presente da ao], pois estes
permanecem presos a esse tempo da memria. Alm da presena das personagens que
no palco vivem o embate do conflito de geraes e, principalmente, a convivncia ou
difcil adaptao de valores tradicionais com um novo cenrio de mudanas marcado
pelo xodo rural, pela modernizao dos modos de produo e pelo inchamento das
cidades; esses planos espaciais possuem alguns objetos em comum, a saber: o relgio
grande de parede e dois quadros: Corao de Jesus e Corao de Maria. Entre os planos,
preso parede, como se fosse um enfeite, a indicao de um galho seco de
jabuticabeira, que, numa interpretao muito pessoal, compreendo como um smbolo do

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apego a terra, uma sntese da prpria famlia que arrancada do seu cho/de sua raiz, est
seca e sem vida.
No enredo da pea temos a famlia representada pelo pai, Joaquim, que perdeu a
fazenda para pagar dvidas num ano de crise da produo cafeeira e, passa toda pea,
acreditando na certeza de uma moratria como forma de reaver o bem e o prestgio
perdidos; ao seu lado est a esposa Helena que, mesmo presa s lembranas do passado,
encara essa mudana de fortuna com maior resignao e serve como mediadora e elo de
conciliao dos conflitos entre seu marido e o filho Marcelo, um bomio que nunca se
interessou pela fazenda e pelos negcios do pai e, nessa nova realidade, tambm no
consegue se adaptar vida proletria; por fim, temos a filha Luclia, que de moa
prendada, espera de um bom casamento, torna-se o arrimo da famlia atravs do seu
trabalho como costureira, o que faz adiar o seu casamento com Olmpio, que passa da
condio de noivo indesejvel pelo pai no passado nica esperana de redeno da
famlia no tempo presente, seja atravs do casamento com a moa da casa, seja como
advogado que conduz o processo de moratria que, no final da pea, no alcana a
vitria almejada.

3. Exerccio de anlise
3.1. A representao do espao regional

Realizada a apresentao geral de cada uma das peas em estudo, percebe-se que
elas recuperam/reconstroem, no mbito do enredo, a partir de caracterizaes muito
peculiares da paisagem fsica e social, um dado momento histrico de sua regio de
origem, que serve como pano fundo para o drama das personagens de cada um dos
textos. Porm, mais do que essas diferenas de ordem geogrfica e cultural entre as
regies formalizadas nos textos, o que prevalece na relao entre essas duas
dramaturgias a aproximao das duas diferentes regies atravs de uma temtica
comum, a saber: a crise financeira e a decadncia da sociedade patriarcal rural, ligada ao
cultivo da cana-de-acar (no caso do Nordeste) e do caf (no caso do Sudeste). Essa
relao j foi apontada por Gilda Melo e Sousa (1980), ainda na dcada de 1950, por
ocasio da estria dA moratria, quando refletia que o processo de modernizao do

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pas, marcado pela transio de uma sociedade rural oligrquica para uma sociedade
urbana e burguesa, na Regio Nordeste, foi processado de modo lento e progressivo, de
tal modo que conseguiu ser recriado artisticamente e vir a testemunho do pblico, quase
que concomitantemente, pelo grupo dos romancistas da memria, do qual Jos Lins
do Rego teria sido mais o alto expoente; enquanto que, no Sul [Sudeste]:

[...] ao mesmo tempo em que a ordem antiga se rompia, a urbanizao se


processava de maneira acelerada. A decadncia de todo um setor da
sociedade era compensada pelo desenvolvimento de outro e a perda de
prestgio do fazendeiro se cruzava com a ascenso econmica e social do
imigrante. Presenciava-se, sem flego, uma substituio simtrica de estilos
de vida e no o lento desaparecimento de um mundo cuja agonia se pudesse
acompanhar com lucidez. (SOUSA, 1980, p. 110)

Para a autora, essa dinmica justificaria o fato de que a crise do caf teria levado
quase trinta anos para ser aproveitada como matria artstica para o construto de um
espetculo teatral. Nessa relao romance/drama, o romance aparece como mais
adequado para representao de um processo mais longo, haja vista ser uma forma mais
distensa, diferente da capacidade de conciso prpria do texto dramatrgico. Ainda
chama ateno para o fato de que as condies materiais presentes na cena teatral
paulistana teriam determinado a forma dramatrgica como a mais adequada para essa
representao, enquanto que, mais ao Norte, o romance teria se apresentado como a
forma mais vivel. Haja vista que a adaptao para os palcos data do incio dos anos
oitenta, quase quarenta anos depois da publicao do livro de Jos Lins do Rego, se
demarcaria uma maior dificuldade na estruturao de um sistema teatral em terras
paraibanas.
Na adaptao do romance Fogo morto para os palcos, so vrios os trechos de
textos em que possvel exemplificar essa caracterizao do espao regional marcado
pelo trnsito entre a derrocada dos engenhos e a ascenso dos processos mecnicos
avanados da usina, responsvel no apenas pela renovao da maquinaria, mas,
tambm, pela instituio de novas relaes de produo e formas de organizao social
do trabalho. Um dos primeiros textos que faz essa correlao na pea sai da boca de
personagens muito secundrios na trama, um grupo socialmente rebaixado que nem est
diretamente ligado ao ciclo de produo do acar, tratam-se das putas, ou imundas
na viso de Sinh, que vo passando em frente casa do mestre arteso:

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Mul, eu vi no Recife
um sonho, assim, de penso.
De trs andar, luxuosa,
s de usineiro e grando!

[...] Usina no engenho,


e a esperana que eu tenho
sair daqui da pobreza.

No se preocupe, querida,
Que aqui j chega a usina,
trazendo tanto dinheiro
que vo mudar nossa sina.
- Mas se eles tm as polaca
quem quer nossas bruaca
se l oferecem vagina? (SOLHA, 1982, p. 34)

Essa passagem revela um dado curioso no processo adaptativo, pois por mais
que a presena das putas, mesmo rpida, seja uma referncia potente no romance, aqui
elas ganham voz e, diferentemente de outros personagens, so capazes de enxergar essa
transformao social, j que esses versos, existentes apenas no texto para o teatro,
antecipam esse descompasso entre um mundo e valores em runas e, diante da
proximidade geogrfica, a chegada gradativa de novas mquinas e de um sistema
industrial que mudar a paisagem fsica e humana. Apesar da insistncia em no querer
ouvir o som do progresso, o protagonismo da cena aucareira vai saindo das mos dos
senhores de engenho, como o Coronel Lula de Holanda, surdo com seu insistente
hein; e, custa de alguns contos de ris, sendo assumido por novos personagens, os
representantes das grandes usinas que vo se instalando na regio sob o fogo morto dos
engenhos.
A teimosia do coronel senil e epilptico no resistir por muito tempo nesse
embate com o estranho moo bem vestido, conforme indica a rubrica de apresentao
da nova personagem. Semelhante dificuldade de aceitao da derrocada dos modos de
uma economia mercantilista e adaptao a um universo capitalista tambm pode ser
observada em Joaquim, o pai de A moratria, para quem papis e promissrias tem
pouco valor diante da palavra empenhada de um homem de bem, e, nesses moldes de
transao comercial, vendeu a sua produo de caf e contraiu dvidas no banco tendo a
fazenda como garantia de pagamento, porm, com a repentina crise econmica e o
sumio dos credores, perde a fazenda e s resta como esperana acreditar na moratria

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que no se tornar realidade. Para ele, a riqueza de um fazendeiro dependia da
quantidade de ps de caf em produo e no de manobras especulativas do capital
financeiro, em que, inexplicavelmente, mercadoria vira papis que perdem valor
rapidamente.

3.2. Uma dramaturgia da crise, uma dramaturgia em crise

Nesse mesmo perodo histrico em que passam as peas, passagem do sculo


XIX para o sculo XX, ou primeira metade do sculo XX, no apenas a economia ou
os valores de uma regio do Brasil que esto em crise, a forma do drama burgus ou
absoluto, at aquele momento tida como a-histrica ou forma nica para escrita dos
textos teatrais, tambm vai atravessar uma profunda crise que vai mudar os paradigmas
da dramaturgia em nossos dias. Pois, como j nos ensinou Peter Szondi (2001), na sua
Teoria do Drama Moderno, a emergncia de novos contedos e relaes sociais
implica, necessariamente, na elaborao de novas formas ou estratgias dramatrgicas,
que de algum modo, seriam capazes de reduzir estruturalmente essa nova dinmica
social para os palcos. E, nesse sentido, a conhecida forma do drama (caracterizada pelo
dilogo intersubjetivo como forma nica de comunicao, dentro de uma ao que se
desenvolve no tempo presente, num pal