You are on page 1of 282

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

Escola de msica

Carlos Ernest Dias

VILLA-LOBOS, ANTNIO CARLOS JOBIM E EDU LOBO:


trilhas de uma moderna brasilidade musical

Belo Horizonte

2017
Carlos Ernest Dias

VILLA-LOBOS, ANTNIO CARLOS JOBIM E EDU LOBO:


trilhas de uma moderna brasilidade musical

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em


Msica, Linha de Pesquisa Msica e Cultura da
Escola de Msica da UFMG, como exigncia parcial
para obteno do ttulo de Doutor em Msica, sob a
orientao do Prof. Dr. Flvio Terrigno Barbeitas.

Orientador: Prof. Dr. Flvio Terrigno Barbeitas.

Belo Horizonte
2017
D541v Dias, Carlos Ernest

Villa-Lobos, Antnio Carlos Jobim e Edu Lobo [manuscrito]: trilhas de uma moderna brasilidade musical. /
Carlos Ernest Dias. 2017.
280 f., enc.; il.

Orientador: Flvio Terrigno Barbeitas .

rea de concentrao: Msica e cultura.

Tese (doutorado) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Msica.

Inclui bibliografia.

1. Musicologia. 2. Modernismo (Msica). 3. Nacionalismo na msica. 4. Cultura. I. Barbeitas, Flvio


Terrigno . II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Msica. III. Ttulo.

CDD: 780.981
AGRADECIMENTOS

A Deus, por tudo

Solange, pela f, pelo amor, pela dedicao e confiana


Ao meu pai Geraldo Dias (in memoriam)
A minha me Odette Ernest Dias
Aos meus avs e avs, os europeus e os brasileiros (in memoriam)
Aos meus filhos Toms, Andr e Clara
Aos funcionrios (as), tcnicos (as) e bibliotecrios (as) da UFMG (Msica, FAFICH, FALE,
e acervo Curt Lange) pelo profissionalismo, competncia e disponibilidade
Aos intelectuais e educadores brasileiros que pensaram, refletiram e entenderam o Brasil e
desejaram transform-lo pela educao, e que por isso mesmo foram mortos, perseguidos ou
afastados, entre eles Ansio Teixeira, Mrio de Andrade, Josu de Castro, Paulo Freire e
muitos outros

Para a ursa menor


RESUMO

A pesquisa parte do pressuposto que o modernismo musical constitui-se num amplo leque de
possibilidades para uma anlise interdisciplinar sobre a cultura musical brasileira no sculo
XX e sobre a atual situao dos estudos musicais e musicolgicos no pas. Para isso, os
estudos percorrem trilhas abertas por Heitor Villa-Lobos com a srie de Serestas compostas
na dcada de 1920, as quais so continuadas por Antnio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes
a partir da dcada de 1950, e seguidas por Edu Lobo e Chico Buarque da dcada de 1960 em
diante. Postula-se que essas canes se relacionam com um tipo de cultura potica e musical
criada e praticada por integrantes de uma classe intermediria tpica da configurao social
brasileira, intelectualizada, mas no acadmica, popular, mas no folclrica, cuja tradio
parece ter sido iniciada com a modinha no sculo XVIII tanto no Brasil quanto em Portugal.
Entendemos que por este percurso se desenvolve um tipo de composio potico-musical de
alto nvel, caracterizada, entre outros aspectos, por uma sofisticao coloquial. Propomos
relacionar os compositores, os poetas e suas canes atravs da ideia de estrutura de
sentimento desenvolvida pelo crtico e pensador da cultura Raymond Williams, a qual se
caracteriza por uma ideia de conscincia afetiva e por uma continuidade viva e inter-
relacionada entre criadores e suas criaes. Depois de localizar muitas relaes pessoais e
artsticas entre os compositores e poetas, entendemos que por essa estrutura seja possvel
identificar uma conscincia afetiva entre eles, que se desdobra numa conscincia crtica sobre
o pas e sobre os destinos de sua msica. Por outra trilha, dialogando com musiclogos e
intelectuais do Brasil e do exterior, a pesquisa contorna algumas construes histricas que se
tornaram cannicas na histria cultural do movimento e que, apesar de questionadas por
alguns intelectuais, ainda parecem permanecer vivas, devido ao que se considera, em comum
com esses intelectuais, como uma desatualizao terica e conceitual da Musicologia
brasileira em relao a outros campos de conhecimento das cincias sociais. Percorrendo esta
via, o trabalho se prope a analisar o modernismo a partir da ideia de uma moderna
brasilidade musical, contornando a ideia de nacionalismo e suas derivaes ideolgicas que
vieram a ser apropriadas por um regime populista e autoritrio de governo durante a dcada
de 1930 e parte da dcada de 1940. Entre estas derivaes est a construo de um
nacionalismo-folclorista baseado numa determinada concepo de povo e de nao, que
se desdobrou numa busca de um carter nacional supostamente nico e hegemnico, e que
passou a ser amplamente questionado no contexto das modernidades tardias, debate que
adquiriu proeminncia tanto na cena erudita quanto na cena popular. Nesse sentido, a pesquisa
prope um revisionismo cultural do modernismo musical brasileiro em seus aspectos estticos
e ideolgicos, valendo-se de uma abordagem interdisciplinar entre a Msica, a Literatura, a
Histria Cultural, a Sociologia, a Antropologia e os Estudos Culturais.

Palavras-chave: 1. Modernismo 2. Msica 3. Cultura 4. Musicologia 5. Brasilidade


ABSTRACT

The research starts from the assumption that musical modernism constitutes a wide range of
possibilities for an interdisciplinary analysis on Brazilian musical culture in the twentieth
century and on the current situation of musical and musicological studies in the country. For
this, the studies run trails open by Heitor Villa-Lobos with the Serestas composed in the
1920s, which are continued by Antonio Carlos Jobim and Vinicius de Moraes from the 1950s
and them by Edu Lobo and Chico Buarque from the 1960s onwards. It is postulated that these
songs are related to a type of poetic and musical culture created and practiced by members of
an intermediate class typical of the Brazilian social configuration, intellectualized, but not
academic, popular, but not folkloric, whose tradition seems to have begun with the Modinha
in the eighteenth century in both Brazil and Portugal. We believe that by this route develops a
kind of poetic-musical composition high-level characterized, among other things, for the
"conversational sophistication." We propose relate composers, poets and their songs through
the idea of feeling framework developed by the British sociologist Raymond Williams, which
is characterized by a sense of emotional awareness and a living continuity and interrelated
between creators and their creations. After finding many personal and artistic relationships
between composers and poets, we understand that by this structure is possible to identify an
affective awareness among them, which unfolds a critical awareness of the country and about
the fates of their music. On the other track, talking with musicologists and intellectuals in
Brazil and abroad, research circumvents some historical buildings that have become canonical
in the cultural history of the movement and that even though questioned by some intellectuals,
still seem to remain r alive because of what It is considered, in common with those
intellectuals, as a theoretical and conceptual downgrade of Brazilian Musicology in relation to
other fields of social science knowledge. Stepping this route, the work aims to analyze
modernism from the idea of a modern "Brazilianness" musical, around the idea of nationalism
and its ideological derivations that came to be appropriated by a populist and authoritarian
regime of government during the late 1930 and part of the 1940s Among these leads, is the
construction of a nationalism-folklorist based on a certain conception of "people" and
"nation", which was deployed in a search for a "national character" supposedly unique and
hegemonic, and now being widely questioned in the context of late modernity, debate gained
prominence u both classical scene as the popular scene. In this sense, research proposes a
revisionism cultural of Brazilian musical modernism ideology and in its aesthetic aspect,
making use of an interdisciplinary approach between Music, Literature, Cultural History,
Sociology, Anthropology and Cultural Studies.

Keywords: 1. Modernism 2.Music 3. Culture 4. Musicology 5. Brasilidade


LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 - Trecho de Manuscrito de Tom Jobim sobre o compositor Heitor Villa-Lobos. .... 107

Figura 2 - Incio do segundo movimento das Bachianas Brasileiras n 1. ............................. 187

Figura 3 - Segundo movimento das Bachianas Brasileiras n 1. ............................................ 187

Figura 4 - Segundo movimento das Bachianas Brasileiras n 1 comp. 14. ............................ 188

Figura 5 - Segundo movimento das Bachianas Brasileiras n 3 incio. ............................... 189

Figura 6 - Segundo movimento das Bachianas Brasileiras n 3 - comp. 18. .......................... 190

Figura 7 - Bachianas Brasileiras n 3 - segundo movimento comp. 23. ................................. 190

Figura 8 -Bachianas Brasileiras n 3 segundo movimento comp. 30. .................................... 191

Figura 9 - Bachianas Brasileiras n 8 segundo movimento comp. 1. ..................................... 192

Figura 10 - Bachianas Brasileiras n 8 segundo movimento comp. 120 - simultaneidade de


motivos meldicos. ................................................................................................................. 192

Figura 11 - Acorde final usado por Villa-Lobos ser amplamente usado na msica popular.
................................................................................................................................................ 193

Figura 12 - Seresta n 5 - Modinha incio. ........................................................................... 199

Figura 13 - Seresta n 5 - Modinha comp. 9 - entrada do canto. ............................................ 200

Figura 14 - Seresta n 5 - Modinha detalhe da voz do canto. ................................................. 200

Figura 15 - Seresta n 5 - Modinha: vozes intermedirias harmnicas e meldicas. ............. 201

Figura 16 - Seresta n 5 - Modinha: baixo meldico e acorde sub V7 comp. 16. .................. 201

Figura 17 - Seresta n 7 - Cantiga do Vivo: exemplo de baixo meldico comp. 4. ............. 202

Figura 18 - Seresta n 11 - Redondilha: exemplo de baixo meldico comp. 11. ................... 202

Figura 19 - Contorno meldico seo A comp. 9. .................................................................. 204

Figura 20 - Exemplos de tonema continuativo/conclusivo (comp. 22 e 23) e suspensivo


(comp. 24)............................................................................................................................... 205

Figura 21 - Exemplo de harmonizao jobiniana com uso de dominantes de aproximao 1/2


tom acima da dominante principal e de tonema suspensivo no comp. 32. ............................. 206

Figura 22 - Tonemas prossecutivos de ascendncia/no-descendncia comp. 34 e 37. ......... 206


Figura 23 - Ascendncia/descendncia usadas de forma simtrica. Tonema
continuativo/conclusivo de asseverao. ................................................................................ 207

Figura 24 - Distribuio simtrica de tensividade meldico-entoativa ascendente/descendente


em consonncia com a sucesso de cadncias II-V-I conduzindo para a subdominante
Eb7M(6). ................................................................................................................................ 208

Figura 25 - Ampliao da tessitura vocal criando tensividade meldica. .............................. 208

Figura 26 - Progresso meldico-harmnica sobre tonema suspensivo no comp. 58. ........... 209

Figura 27 - Frases ascendentes encerram a cano compensando a carga dramtica e passional


dos versos finais. .................................................................................................................... 210

Figura 28 - Contornos meldicos de Canto Triste - seo A. ............................................. 212

Figura 29 - Contornos meldicos de Canto Triste. Seo B. .............................................. 213

Figura 30 - Capa do LP. ......................................................................................................... 214

Figura 31 - Entrevista de Tom Jobim sobre Chico Buarque no ano de 1972. ........................ 216

Figura 32 - Asseverao - Ascendncia/descendncia tonema continuativo/conclusivo. ...... 216

Figura 33 -Suspenso - ascendncia/no-descendncia tonema suspensivo. ......................... 217

Figura 34 - Prossecuo - Ascendncia/no-descendncia com inclinao superativa; saltos


intervalares para a regio aguda. ............................................................................................ 217

Figura 35 - Descendncia entoativa - tonema conclusivo. ..................................................... 217

Figura 36 - At Pensei - seo B contornos meldicos. ......................................................... 218

Figura 37 - Valsa Brasileira - contornos meldicos e harmnicos da Introduo. ................. 220

Figura 38 - Exemplo de melodias construdas com notas de tenso harmnica. ................... 221

Figura 39 - Tonemas conclusivos e continuativos de asseverao. ........................................ 222

Figura 40 - Modulao criando tensividade harmnica. ........................................................ 223

Figura 41 - Exemplo de sinuosidade meldica na coda de Valsa brasileira. ...................... 224

Figura 42 - Sabi Introduo. ................................................................................................ 227

Figura 43 - Exemplo de conduo harmnica e meldica nas vozes intermedirias sobre baixo
cromtico descendente............................................................................................................ 228

Figura 44 - Seo A. comp. 24 a 32. ...................................................................................... 228

Figura 45 - Seo B: nova tentativa de busca pelo meu lugar. ........................................... 229
Figura 46 - Tonemas suspensivos harmonizados de diferentes maneiras. ............................. 230

Figura 47 - Longa sequncia construda com tonemas continuativos sobre baixo cromtico
descendente............................................................................................................................. 231

Figura 48 - Seo C - recomeando o discurso a partir do mesmo lugar. .............................. 231

Figura 49 - Alternncia harmnica com tonemas continuativos e asseverativos. .................. 232

Figura 50 - Desenho meldico que explora trtonos descendentes e quartas justas ascendentes.
................................................................................................................................................ 233

Figura 51 - Coda final com tonema conclusivo na voz grave do piano. ................................ 233

Figura 52 - Motivo anacrsico caracterstico do choro brasileiro. ......................................... 235

Figura 53 - Alternncia da melodia entre vozes graves e agudas. .......................................... 235

Figura 54 - Melodias largas sobre clulas rtmico-meldicas em colcheias; alternncia entre


tonalidade maior e sua relativa menor .................................................................................... 236

Figura 55 - Repetio da seo A em outra tonalidade. ......................................................... 236

Figura 56 - O mximo de tensividade harmnica da pea nos comp. 56 e 57. ...................... 237

Figura 57 - Melodia na voz superior composta por Jobim para a segunda gravao da msica
e inexistente na primeira. ........................................................................................................ 238

Figura 58 - O mximo de tensividade meldica com inclinao superativa no comp. 98. .... 239

Figura 59 - Movimentos descendentes em todas as vozes em direo ao final da msica. ... 239

Figura 60 - Exemplo de progresso meldica cromtica descendente usada por Antnio


Carlos Jobim em guas de Maro. ......................................................................................... 240

Figura 61 - Ascendncias e descendncias meldicas acompanhando o sentido da letra. ..... 242

Figura 62 - A melodia entre os compassos 25 e 27 mostra a influncia do jazz, em frases que


aludem a patterns (padres) de improvisao jazzstica. H, neste trecho, o mesmo sentido
afirmativo em movimento ascendente que aumenta gradativamente a tensividade do perfil
entoativo-meldico. ................................................................................................................ 243

Figura 63 - Frases ascendentes aludindo a patterns de jazz. .................................................. 243

Figura 64 - Tonemas continuativos/conclusivos. ................................................................... 243

Figura 65 - Cadncias com dissonncias sobre baixo cromtico descendente. ...................... 244

Figura 66 - Melodia ascendente correspondendo ao sentido afirmativo da letra da cano,


seguida de um baixo em linha descendente indicando terminatividade. ................................ 245

Figura 67 - Desenho criado por Milton Nascimento para a capa do disco Geraes................. 247
Figura 68 - Manuscrito da partitura da pea Trem, escrita para a trilha do filme Crnica da
Casa Assassinada. ................................................................................................................. 249

Figura 69 - Clula rtmico-meldica de onde parte a cano, na tonalidade de F7 e que


aparecer em outras tonalidades (Eb7, Ab7, Db7, C7). ......................................................... 250

Figura 70 - Entrada do segundo motivo meldico da composio (comp. 4), formado por
semitons descendentes, e que ser utilizado em outros momentos, com pequenas variaes.
................................................................................................................................................ 250

Figura 71 - Semitom descendente desmembrado da segunda clula meldica da cano


(comp. 24)............................................................................................................................... 250

Figura 72 - Uma reiterao do semitom no compasso 34-35. ................................................ 251

Figura 73 - A mesma clula meldica descendente com pequena variao na nota de chegada
comp. 46 a 48. ........................................................................................................................ 251

Figura 74 - Desdobramento da clula meldica descendente no comp. 75 em diante na mo


esquerda do piano. .................................................................................................................. 252

Figura 75 - Alargamento das duraes na clula de semitom descendente embutida entre a


grande movimentao das outras vozes nos comp. 81 a 84. .................................................. 252

Figura 76 - Outro exemplo em que o compositor esconde o cromatismo descendente entre


as outras vozes, comp. 87 a 89. .............................................................................................. 253

Figura 77 - Exemplo de cromatismo ascendente e descendente usado como comentrio


instrumental ao recitativo central da pea, comp. 65 e 66...................................................... 253

Figura 78 - Exemplo de cromatismo ascendente e descendente usado como comentrio


instrumental ao recitativo central da pea, comp. 72 e 73...................................................... 254

Figura79 - Desdobramentos do cromatismo descendente para a voz bartono compassos 14 e


15. ........................................................................................................................................... 254

Figura 80 - Movimentos cromticos ascendentes e descendentes transmitindo sensao de


circularidade. .......................................................................................................................... 255

Figura 81 - Utilizao simultnea do movimento contnuo da clula em colcheias com


cromatismos descendente e ascendente na voz superior (comp. 40-3). ................................. 255

Figura 82 - Recitativo de algum que pede um beijo. ........................................................ 256

Figura 83 - Manifestao de algum que no se sente vontade longe de sua terra natal. .... 257
SUMRIO

INTRODUO ...................................................................................................................... 11

1 MODERNISMO MUSICAL BRASILEIRO: UMA REVISO HISTRICA E


CULTURAL ............................................................................................................................ 29
1.1 Do ser romntico e do ser moderno ................................................................................ 30
1.2 Modernidade musical ....................................................................................................... 37
1.3 Musicologia e positivismo ................................................................................................ 39
1.4 Especificidades do modernismo brasileiro ..................................................................... 42
1.5 Esttico e ideolgico .......................................................................................................... 44
1.6 Modernistas-folcloristas ................................................................................................... 52
1.7 Rural e urbano .................................................................................................................. 56
1.8 Sons e silncios na histria cultural brasileira ............................................................... 59
1.9 Nova histria cultural....................................................................................................... 61
1.10 A modinha e o lundu entre Brasil e Portugal............................................................... 64
1.11 De reforma em reforma ................................................................................................. 67
1.12 Construindo o ninho - uma moderna brasilidade musical ......................................... 69
1.13 A modinha e o seu (no) lugar na cultura musical brasileira..................................... 74
1.14 Um estranho no ninho - a entrada do nacional na cultura brasileira.................... 79
1.15 A histria do Brasil segundo Pedro II .......................................................................... 83
1.16 Mrio de Andrade e o legado nacional-acadmico ...................................................... 85

2 NOVA MUSICOLOGIA..................................................................................................... 90
2.1 Apelos................................................................................................................................. 93
2.2 A educao, as culturas e as msicas brasileiras como alvo ideolgico ..................... 100
2.3 Necessrios dilogos ....................................................................................................... 110
2.4 Uma perspectiva marxista sobre a historiografia da msica brasileira .................... 115
2.5 A msica popular urbana e o ocaso do povo folclrico ............................................... 119
2.6 O inusitado encontro do moderno com o folclore........................................................ 128
2.7 Permeveis fronteiras ..................................................................................................... 132
2.8 Os estudos culturais e a msica popular ...................................................................... 137
2.9 Cano de cmara: a voz, o canto, a letra e a msica ................................................. 140
2.10 Selo festa: um selo cultural .......................................................................................... 143
2.11 Das canes de amor s modinhas fora de moda....................................................... 145
2.12 Modernismo e Bossa-Nova........................................................................................... 150

3 CANES, AFETOS E BRASILIDADE........................................................................156


3.1 Uma conscincia prtica sobre a histria cultural brasileira ..................................... 159
3.2 Passado habitual ............................................................................................................. 161
3.3 A brasilidade como uma conscincia de valores e tradies ....................................... 162
3.4 Uma brasilidade afetiva ................................................................................................. 171
3.5 A estrutura de sentimento da moderna brasilidade musical ...................................... 173
3.6 Palavra e msica ............................................................................................................. 177
3.7 Lied ou modinha? ........................................................................................................... 181
3.8 Msica brasileira ............................................................................................................ 184
3.9 Villa-Lobos e a monumentalizao da modinha .......................................................... 186
3.10 Anlise musical e potica ............................................................................................. 195
3.11 Seresta n 5 Heitor Villa Lobos/Manduca Pi 1928 ............................................... 199
3.12 Estrada Branca - Antonio Carlos Jobim e Vinicius De Moraes 1958 ...................... 203
3.13 Canto Triste - Edu Lobo/Vinicius De Moraes 1967 .................................................. 210
3.14 At pensei - Chico Buarque 1968 ................................................................................ 210
3.15 Valsa Brasileira - Edu Lobo/Chico Buarque 1987-88 ............................................... 219
3.16 Sabi - Antonio Carlos Jobim - Chico Buarque 1968 ............................................... 225
3.16 Meu Amigo Radams 1985 .......................................................................................... 234
3.17 Choro Bandido - Edu Lobo e Chico Buarque 1985 ................................................... 241
3.18 Trem De Ferro - Antnio Carlos Jobim/Manuel Bandeira 1986 ............................. 246

4 CONCLUSES.................................................................................................................. 259

REFERNCIAS ................................................................................................................... 266


11

INTRODUO

A pesquisa d continuidade aos estudos realizados no Mestrado em Cincia da Arte na


Universidade Federal Fluminense (atual Programa de Ps-Graduao em Estudos
Contemporneos das Artes), quando nos debruamos sobre a obra de Antnio Carlos Jobim
(1927-1994) procurando relaes entre esta e o modernismo musical brasileiro. Parecia-nos
evidente que o processo criativo de Jobim a partir do disco Matitaper (1972) portava uma
orientao modernista, fosse pela sofisticao da sonoridade em peas como Tempo do
Mar, Rancho das Nuvens e Nuvens Douradas, pelos versos burilados das canes
guas de Maro e Matitaper, ou pela meno a importantes escritores brasileiros, como
Carlos Drummond de Andrade, Mrio Palmrio e Guimares Rosa. Havia naquele disco, em
suma, uma soma de elementos que, manejados por um segmento cultural e intelectual
pertencente a camadas mdias da sociedade, traziam ressonncias dos debates modernistas, no
que estes se batiam por uma arte que pudesse se definir como moderna e brasileira. A
pesquisa de mestrado resultou na dissertao Antnio Carlos Jobim: Imagens e Relaes em
Matitaper e guas de Maro, defendida no ano de 2004.
Alguns anos antes, eu havia ingressado no Mestrado em Msica Brasileira da UNI-
RIO, na linha de pesquisa de Prticas Interpretativas, com um projeto de anlise, digitalizao
e interpretao da Partita para obo solo do compositor alemo radicado na Bahia Ernest
Widmer (1927-1990). O projeto acabou no tendo desenvolvimento, por diversas razes. Uma
delas, no entanto, pode ter sido o principal motivo do seu abandono: a audio do LP Antnio
Brasileiro, de Antnio Carlos Jobim, lanado em 1994, pouco antes da morte do maestro.
Foram muitas tardes em que eu, ouvidos arrebatados, no parava de escutar aquele disco. Era
como se uma fora muito maior do que as minhas me chamasse para aquele mundo, um
mundo em que vozes e instrumentos se harmonizavam de maneira leve, fcil e fluente, porm
profunda, como na faixa Meu Amigo Radams. Ali se encontravam ecos da modinha
(Chora, Corao) e das Bachianas Brasileiras (Trem de Ferro), assim como a
internacionalidade da bossa-nova (How Insensitive, interpretada pelo cantor Sting) e a
baianidade de Dorival Caymmi (Maricotinha). Naquele disco residiam, em suma, muitas
das respostas s perguntas que eu tinha sobre a msica brasileira e que no encontrava nos
livros que tratavam do assunto.
Aos poucos fui entendendo que o projeto da Partita de Widmer tinha se partido e eu
estava em srias dificuldades com o programa de Ps-Graduao. Acabei abandonando o
projeto inicial e o curso, o que me trouxe bastante prejuzo pessoal e grande desconforto junto
12

aos meus pares na Universidade. Ao mesmo tempo em que eu intua o caminho a seguir, no
possua naquele momento qualquer ferramenta para elaborar um novo projeto de mestrado a
partir do impacto que o ltimo disco de Antnio Carlos Jobim havia provocado no meu corpo
fsico, cultural e espiritual.1 Mas a pergunta estava posta, em termos de investigar como o
maestro havia chegado quela sonoridade, que me parecia altamente refinada e que flua com
grande naturalidade, sem artificialismos nacionais ou acadmicos.
Ora, no eram esses os desejos modernistas de desempolar os versos parnasianos, de
promover o desrecalque localista 2 e de buscar nas fontes populares os materiais musicais a
serem empregados na modernizao de nossa msica? Por que no teria havido o
entendimento de que Jobim, Vinicius, Rosa, Bandeira, Joo Cabral, Chico e Edu tivessem
concretizado a busca pela brasilidade na expresso musical e potica proposta pelo
modernismo brasileiro? Feitas as perguntas, logo houve a compreenso de que seria preciso
buscar respostas em guas altas, em cabeceiras de nascentes. O caminho nos levou, assim
como a vrias geraes de pesquisadores da msica e da cultura brasileiras, a Villa-Lobos e a
Mrio de Andrade.
Gradativamente, o novo projeto foi se conformando e se confirmando em meu esprito,
sendo que ele veio a se materializar parcialmente com a dissertao acima citada. Como j foi
dito, o processo partiu de uma razo pessoal, subjetiva, mas acabou ganhando contornos
musicolgicos, embora no fosse esta a inteno, uma vez que minha formao principal de
instrumentista. Sem saber, com esse gesto eu estava ultrapassando muros e rompendo linhas
divisrias, construdas em ambiente acadmico, entre prticas interpretativas, musicologia
histrica e etnomusicologia, alm de ser inexoravelmente conduzido ao contato com outros
campos de conhecimento como a Literatura, a Histria e as Cincias Sociais.
Fiquei bastante surpreso na poca ao verificar que j iam adiantados os debates sobre a
msica brasileira popular e erudita nestes outros campos, e que minha dissertao, baseada no
encontro entre Antnio Carlos Jobim e Joo Guimares Rosa, havia alcanado boa
repercusso entre socilogos e historiadores, obtendo diversas citaes em trabalhos
acadmicos3 posteriores a 2004 e vindo a ter um artigo publicado na revista italiana

1
NEDER, A. O estudo cultural da msica popular brasileira: dois problemas e uma contribuio. Per Musi, Belo
Horizonte, n. 22, 2010, p. 181-195.
2
Expresso de Antnio Cndido que se refere ao primeiro momento do modernismo brasileiro.
3
ROSADO, Clairton. Braslia Sinfonia da Alvorada. Estudo dos procedimentos composicionais da Obra
Sinfnica de Tom Jobim. Tese (Doutorado). USP, 2008; STARLING, Heloisa Maria Murgel. Tom & Rosa
(artigo) in Revista USP, So Paulo, n. 87, p. 110-123, set./nov. 2010; DIAS, Caio Gonalves. Tom Jobim:
trajetria, carreira e mediao socioculturais. Dissertao (Mestrado). Museu Nacional do Rio de Janeiro. UFRJ,
2010. HAUDENSCHILD, Andr Rocha Leite. Alegria selvagem: a lrica da natureza na obra de Tom Jobim.
Dissertao (Mestrado), UFSC, 2010. POLETTO, Fbio Guilherme. Saudade do Brasil: Tom Jobim na cena
13

Letterature DAmerica, ao lado de outros pesquisadores como Fbio Poletto, Ana MerySehbe
de Carli, Charles Perrone, Celso Loureiro Chaves e Patricia Fuentes Lima4.
Acreditamos que a dissertao tenha avanado no entendimento sobre a importncia
da obra de Antnio Carlos Jobim entre os sinuosos percursos das ideias modernistas no
campo da msica em nosso pas, para alm da imagem que se criou entre o compositor e a
bossa-nova. Entendemos que preciso combater de uma vez por todas a errnea noo que
associou redutoramente o trabalho deste compositor apenas ao gnero da bossa-nova, sendo
que sua obra alcana projees bem mais profundas e complexas na nossa cultura. Na
dissertao, ao incluir na seo de anexos algumas declaraes de Jobim imprensa,
acreditamos ter desbravado o caminho, mesmo que sem rigor cientfico, para algumas fontes
primrias relativas ao maestro, especialmente suas entrevistas e declaraes imprensa que se
encontram no Museu da Imagem do Som (MIS) no Rio de Janeiro. Meu parcial empirismo foi
movido pela intuio de que as inmeras entrevistas e declaraes de Jobim imprensa sobre
a Msica, sobre o Brasil e suas relaes com os Estados Unidos e sobre o meio ambiente
formam um corpus essencial para a compreenso de sua pessoa e de sua obra. Essa percepo
no faltou a Fbio Poletto (2010) e a Maria Lcia Cruz Suzigan (2011), os quais, com uma
metodologia mais acurada, usaram amplamente este material em suas teses em Histria Social
pela USP. 5
Fui bastante incentivado pela saudosa professora Santuza Cambraia Naves, a quem
conheci durante o mestrado no UFF, e a quem convidei para tomar parte na banca de defesa.
Ela me disse na poca que o meu recorte estava muito bom e que ele poderia se tornar
importante para os estudos sobre msica em contato com as cincias sociais. Eu ainda no
sabia, mas o tratamento que eu vinha dando s questes do modernismo musical brasileiro
percorria trilhas muito semelhantes s que ela apontava em seu livro O Violo Azul
Modernismo e Msica Popular.6 Nosso ponto de contato estava em considerar o popular
urbano como elemento fundamental para a compreenso das sinuosidades do percurso
modernista.

musical brasileira. Tese (Doutorado em Histria Social), USP, 2010. SUZIGAN, Maria Lcia Cruz. Tom Jobim e
a Moderna Msica Popular Brasileira os anos 1950-60. Tese (Doutorado em Histria Social), USP, 2011.
LOPES, Patrcia de Almeida Ferreira. A trajetria de Tom Jobim durante o perodo que abrange a elaborao
dos lbuns Matita-Per e Urubu (1971 1976). Artigo II Jornada Acadmica Discente PPGMUS ECA/USP
2013.
4
ERNEST DIAS, Carlos. Tom Jobim e Guimares Rosa: caminhos cruzados na cultura brasileira. In: Letterature
DAmerica. Brasiliana, Anno XXVII-XXVIII, n. 119-120, 2008, p. 101-131.
5
POLETTO, Fbio, op. cit. SUZIGAN, Maria Lcia Cruz, op. cit.
6
NAVES, Santuza Cambraia. O violo azul: Modernismo e Msica popular. Rio de Janeiro: Editora Fundao
Getlio Vargas, 1998.
14

Durante minha graduao universitria sentia uma grande ausncia de trabalhos que
fossem alm de uma determinada tica mistificadora sobre a figura e a obra de Heitor Villa-
Lobos. Minha percepo era de que, para alm deste compositor, havia pouca clareza sobre os
desdobramentos das ideias modernistas, principalmente sobre a questo do folclore, da msica
de vanguarda e sobre os problemas colocados pelo avano da msica popular urbana em
mbito nacional e internacional. Resumindo, na poca minha pergunta era: Para onde foram
todas essas ideias? Foi quando conheci O Coro dos Contrrios a msica em torno da
semana de 22, de Jos Miguel Wisnik. Este denso livro (cuja 1 edio de 1977 e teve sua 2
edio lanada durante a redemocratizao do pas em 1983), ao lado do livro Msica
Contempornea Brasileira, de Jos Maria Neves, lanado em 1981, trazia expressivas
contribuies para o conhecimento da Semana de Arte Moderna e para outras reflexes sobre
nossa histria cultural e sobre a msica que se fazia no Brasil em relao moderna msica
europeia. O que eu no entendia era por que um professor de literatura se interessava pelo
modernismo musical, e como ele discorria de forma to aprofundada sobre assuntos que
sequer eram abordados pelos programas de graduao em msica, como o que eu cursava na
UNB e pouco depois na UFMG. Mais tarde, vim a localizar e a compreender a figura de
Antnio Cndido como orientador daquele trabalho, assim como a do uspianista Jos
Miguel Wisnik, de quem me tornei leitor assduo.
A perspectiva interdisciplinar anunciada por Wisnik nas anlises sobre Villa-Lobos e a
Semana de Arte Moderna, indo de Ernesto Nazareth a Darius Milhaud, de Coelho Neto a
Oscar Guanabarino, das revistas Klaxon e Ariel La Revue Musicale, se mostrava muito
estimulante. A partir da comecei a entender que apenas pela bibliografia musical no seria
possvel estudar e compreender o modernismo musical brasileiro e as suas sinuosidades
histricas, estticas e ideolgicas. Com o aprofundamento das pesquisas foi possvel verificar
que os silncios na historicidade do modernismo no eram os nicos existentes na histria
cultural brasileira, e, a fim de compreend-lo, era preciso continuar recorrendo a outros
campos de conhecimento. Na hora certa tive a felicidade de cursar algumas disciplinas
isoladas no PPG em Histria Social da Cultura da UFMG. A disciplina Textos Fundamentais
para a Histria da Cultura, com a Profa. Adriana Romeiro, tornou-se importantssima para
que eu tomasse contato com a Nova Histria Cultural, o que contribuiu sobremaneira para que
fossem compreendidos os silncios e os esquecimentos da histria, assim como as suas
razes de existirem.
A pesquisa se soma, portanto, s de outros colegas msicos e professores que vm
ousando enfrentar os desafios interdisciplinares da pesquisa em msica. Acreditamos que
15

apenas por um vis interdisciplinar possvel abordar as obras e contextos artsticos aqui
estudados, uma vez que eles se relacionam intrinsecamente com o campo da literatura e com
as cincias sociais, alm de esclarecer muito sobre a histria social, poltica, econmica e
cultural recente do pas. Espero sinceramente, junto a eles, continuar contribuindo para que as
geraes mais jovens tenham sua disposio um debate mais transparente e aprofundado
sobre a nossa histria cultural.
Agradeo especialmente aos professores e colegas Ana Claudia Assis e Flvio
Barbeitas, meu orientador, pela confiana e disponibilidade, e aos demais professores-
doutores membros da banca examinadora, Martha Ulhoa, Cac Machado, Luiz Henrique
Garcia, Edite Rocha e Astria Soares. Tenho muito a agradecer, ainda que tardiamente, aos
professores e professoras dos programas de Ps-Graduao em msica da UNIRIO e da
UFRJ, pois, ainda que eu tenha trilhado algumas atividades propostas por estes dois
programas, mas no concludo o curso, devo a eles e a elas todo meu respeito e considerao,
assim como a abertura dos caminhos que me levaram elaborao desta tese.
Agradeo ainda aos professores do Programa de Ps-Graduao em Estudos
Contemporneos das Artes da UFF, em especial a Jos Maurcio Saldanha Alvarez, Julia
Almeida e Latuf Isaias Mucci, que me colocaram em contato com outros campos de
conhecimento relacionados s artes. Ao professor Fernando Jos Ribeiro, meu orientador de
mestrado na UFF, tambm expresso minha sincera gratido, sobretudo pela pacincia em lidar
com um msico, categoria pouco inclinada a encarar os desafios de tratar o seu objeto por um
vis interdisciplinar.

***

A pesquisa tem como objeto central a anlise cultural de um conjunto de nove


composies dos compositores Heitor Villa-Lobos, Antnio Carlos Jobim e Edu Lobo, em
parceria com os escritores/poetas/letristas Manuel Bandeira, Vinicius de Moraes e Chico
Buarque. So elas:

1. Seresta n 5 - Villa-Lobos/Manduca Pi (Manuel Bandeira) 1928;


2. Estrada Branca - Antnio Carlos Jobim/Vinicius de Moraes 1958;
3. Canto Triste - Edu Lobo/Vinicius de Moraes 1967;
4. At pensei - Chico Buarque 1968;
16

5. Sabi - Antnio Carlos Jobim/Chico Buarque 1968;


6. Choro bandido - Edu Lobo - Chico Buarque 1985;
7. Valsa Brasileira - Edu Lobo - Chico Buarque 1987/1988;
8. Meu amigo Radams - Antnio Carlos Jobim 1985;
9. Trem de Ferro - Antnio Carlos Jobim - Manuel Bandeira 1986.

Partimos da premissa de que as composies vocais e instrumentais aqui elencadas se


relacionam ideia de uma moderna brasilidade musical formada a partir de trilhas abertas
pelo movimento modernista, pois em suas concepes criativas se observa, alm da busca
pela qualidade potica e musical, um posicionamento esttico crtico e atento de seus
criadores s transformaes culturais da sociedade brasileira ao longo de praticamente todo o
sculo XX, fazendo com que o grupo de composies se traduza numa msica historicamente
consciente, culta, moderna, refinada e ao mesmo tempo de sabor popular, ou, se preferirmos,
de sabor brasileiro. Ressalva-se que a moderna brasilidade musical aqui considerada se
pronuncia de forma diferente da tonalidade nacionalista-folclorista com a qual nos
acostumamos a entender os desdobramentos do modernismo musical brasileiro,
principalmente no campo da msica de concerto, onde essa tonalidade parece ter adquirido
um status hegemnico.
Falar em brasilidade no significa, portanto, falar em nacionalismo. A pesquisa
contorna intencionalmente a construo nacionalista-folclorista tal como ela foi associada ao
modernismo musical, pois entendemos que na conjuno entre nacionalismo, modernismo e
folclorismo os elementos estticos que melhor definiriam a moderna brasilidade musical
parecem ter sido distorcidos para alcanar interesses outros que no apenas estticos.
Nesse sentido, muitos aspectos analticos aqui presentes escapam ao campo
estritamente musical, e nutrem um debate histrico e sociocultural em torno do grupo de
composies e de seus criadores, debate que aponta para o reconhecimento de uma cultura
musical e potica brasileira de alto nvel praticada no campo da msica popular urbana, que,
sem desprezar as influncias vrias recebidas das msicas europeias, norte-americanas,
africanas, rabes e indgenas, vem expressando sua fora, qualidade e permanncia no
trabalho e na criatividade de compositores, poetas, instrumentistas, cantores e cantoras, muito
alm dos abordados nesta pesquisa.
Entendemos que a msica est inserida em contextos histricos e sociais, e que em
todas as pocas ela faz parte das dimenses simblicas e materiais da humanidade. Nesse
sentido, propomos uma abordagem multidisciplinar sobre o grupo de compositores e
17

composies, buscando estabelecer as bases de um dilogo entre a Musicologia, a Literatura,


a Histria, as Cincias Sociais e os Estudos Culturais. Trata-se, portanto, de um estudo sobre
a Msica na relao com a Cultura e a Sociedade no sculo XX, no qual se inclui um esforo
de investigao histrica para argumentar criticamente sobre aspectos tidos como cannicos
na historiografia da msica brasileira.
Sabemos que a Cultura esteve e ainda est na pauta de muitos projetos de dominao
econmica e poltica na histria do Ocidente. No causa surpresa, portanto, constatar a fora
com que, aps a Revoluo Francesa, as instituies europeias ligadas Cultura e Educao,
como Conservatrios, Academias e Museus, tenham se expandido pelo mundo ao lado da
dominao poltica, econmica e territorial. Causa surpresa, no entanto, a sua extraordinria
longevidade e permanncia, expressa numa ampla rede de difuso de valores movida por
estratgias e filtros ideolgicos que costumam operar com grande seletividade e efetividade.
Entre os aspectos extrnsecos obra musical mencionados para a anlise do ciclo
modernista, incluem-se os de ordem social e poltica. Entendemos que a Revoluo de 1930 e
os seus desdobramentos em direo ao Estado Novo (1937-1945) interromperam de forma
violenta e traumtica os processos culturais iniciados na dcada de 1920, em que se deu o
modernismo. Este regime de governo passou a contar com a colaborao de alguns
intelectuais modernistas, no sentido de difundir uma viso populista e autoenaltecedora sobre
o pas, que reforou as ideias de nao e nacionalidade, associadas a uma determinada
concepo de povo e de popular. Ideias antes consideradas progressistas foram
apropriadas e deturpadas, passando a servir e a fundamentar estratgias culturais
conservadoras desenvolvidas por um regime de governo populista e autoritrio. Dessa forma,
muitas das experimentaes estticas e de renovaes de linguagens no campo da msica
catapultadas pelo modernismo europeu perderam fora, tendo sido preteridas em prol da
adoo de uma arte til, mobilizadora e a servio de fatores ideolgicos relacionados
construo de uma utpica e improvvel identidade nacional. Estes fatores se fizeram
presentes tanto no campo da msica de concerto como no da msica popular urbana, e, como
se sabe, Heitor Villa-Lobos e Mrio de Andrade se tornaram alguns dos principais artfices
dessa cena.
Grande parte das anlises sobre o perodo modernista vm se concentrando nas
trajetrias pessoais e artsticas dessas duas figuras emblemticas para a cultura brasileira.
Existe hoje, no entanto, literatura e material suficiente para entendermos que j no mais
possvel nos basearmos apenas nas obras e nos pensamentos desses dois cones para o
aprofundamento das pesquisas sobre o modernismo brasileiro em seus vrios sentidos, ou
18

pelo menos no mais possvel faz-lo sem adotarmos uma perspectiva crtica, uma vez que
se tornaram evidentes as construes ideolgicas erigidas a posteriori em torno de suas
pessoas e de suas obras.
A principal linha de pensamento analtico sobre a msica e o modernismo no Brasil
parece ter se concentrado nas estratgias de Mrio de Andrade expostas no Ensaio sobre a
Msica Brasileira, publicado em 1928. Neste livro residem as conhecidas teses de
aproximao entre o modernismo e o folclorismo, aproximao algo paradoxal sobre a qual a
pesquisa se debruar, investigando como e por que ela se criou e se manteve em pauta
durante dcadas, definindo boa parte do que entendemos como realizao modernista no
campo da msica brasileira.7 Argumentamos, assim, no sentido de compreender os fatores que
negligenciam a msica popular urbana como exemplo de uma moderna brasilidade musical
que parece no ter tomado assento nos debates modernistas, mas que em vrios aspectos se
faz herdeira daquelas propostas.
Nas dicotomias entre a msica que se faz e se pratica em ambientes urbanos e em
ambientes rurais reside uma das perguntas centrais da pesquisa. Mais precisamente, por que o
modernismo brasileiro no considerou a msica de alta qualidade que se fazia nas capitais
brasileiras como Rio, So Paulo, Recife e Salvador como elementos de uma discusso
modernista no Brasil, como foi feito, por exemplo, na Frana com a msica de Erik Satie? A
reviso bibliogrfica comprovou que esta pergunta habita a cabea de muitos pesquisadores
da msica brasileira, e que muitas linhas j foram escritas argumentando sobre este ponto,
como o fizeram Contier, Mendes, Naves, Vinci de Moraes, Sandroni, Machado, Barbeitas,
Travassos e Lima, entre outros. Seja analisando as modinhas, os tangos brasileiros, os Choros
de Villa-Lobos, o samba ou a moderna msica popular brasileira, esta questo permanece
sendo alvo de pesquisas e perguntas, algumas respondidas e outras no respondidas, e no foi
diferente para este pesquisador.
No sentido de compreender as origens da excluso da cena urbana do debate
modernista, buscamos elementos que pudessem nos ajudar a clarear os primrdios desta
questo. Deparamo-nos, assim, com alguns livros de histria8 que explicam o processo pelo
qual um tipo de arte acadmica se instalou no Brasil poucos anos aps a vinda da Coroa
portuguesa em 1808, associando-se aos ideais nacionalistas do sculo XIX e resultando numa

7
No corpo do texto teremos tambm a chance de argumentar sobre uma possvel vinculao das obras aqui
analisadas com o que Mrio de Andrade chamou de fase cultural que a criao musical brasileira viria a
atingir, nacional, mas livremente esttica, conforme sugerido por ele em texto de 1939. ANDRADE, Mrio de.
Aspectos da Msica Brasileira. So Paulo, Martins; Braslia INL, 1975, p. 34.
8
SCHWARCZ, Lilia Moritz. O sol do Brasil - Nicolas-Antoine-Taunay e as desventuras dos artistas franceses
na corte de d. Joo. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
19

quase imposio de uma esttica nacional-acadmica, iluminista, idealista, paisagista e


monumentalista, que ganhou foro oficial, ainda que ignorando as manifestaes musicais
ento praticadas nas incipientes sociedades urbanas no Brasil da poca. Investigando e
aprofundando sobre o desenvolvimento das prticas musicais em ambiente urbano desde o
final do sculo XVIII em Portugal e no Brasil, Lima, Travassos e Machado Neto revelaram a
importncia da modinha e do lundu neste contexto, alm da bvia presena de Mrio de
Andrade, que, ao editar as Modinhas Imperiais em 1930, percebeu haver ali um misterioso
hlito brasileiro.9
Essas constataes nos levaram a crer que o desprezo pela msica urbana tem razes
antigas, e fez-se imprescindvel recorrer ao campo da Histria para melhor elucid-las. Nesse
sentido, os estudos se depararam, mais do que com os sons, com os silncios e esquecimentos
da histria, e tornou-se, ento, inevitvel considerar, como um dos principais balizadores de
toda a empreitada de pesquisa, um dos postulados mximos da Nova Histria Cultural, que
o fato de que a realidade culturalmente construda.
Por essa perspectiva, nos foi possvel supor que a msica popular urbana - que
costuma ser a mais espontnea, mais bem informada e mais prxima da populao, como o foi
quando cantada em modinhas, danadas em lundus ou impressa em tipografias no sculo XIX
- tenha sido silenciada pelos relatos histricos, enquanto a arte nacional-acadmica,
especialmente a musical, lutava para se estabelecer custa de alguma violncia simblica e de
muitas penses do Imprio Brasileiro pagas a artistas no sentido de se especializarem no
exterior, notadamente em pases da Europa, como Itlia, Alemanha e Frana.
O silncio feito em torno da cena cultural urbana brasileira naquele momento parece
ter tido alguma intencionalidade, e acompanha as preocupaes polticas da monarquia
portuguesa em construir uma imagem idealizada sobre a vida nos trpicos, imagem que
procurou esconder a escravido, a pobreza e os demais conflitos inerentes sociedade
urbana.10 Tais estratgias marcam negativamente a cultura e a educao em nosso pas, e
puderam ser mais bem compreendidas atravs de um breve exame da trajetria da vida e obra
de Domingos Caldas Barbosa, o poeta da viola, da modinha e do lundu, pesquisada e
publicada por Jos Ramos Tinhoro.11
Alm do campo da Histria, a Sociologia contribui sobremaneira com estes estudos, e
para analisar o modernismo europeu e os seus desdobramentos para as realidades latino-

9
ANDRADE, Mrio de. Modinhas imperiais. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1980.
10
SCHWARZ, op. cit.
11
TINHORO, Jos Ramos. Domingos Caldas Barbosa: o poeta da viola, da modinha e do lundu (1740-1800).
So Paulo: Editora 34, 2004.
20

americanas recorremos aos socilogos Raymond Williams, Stuart Hall, Nestor Canclini e
Renato Ortiz. Estes autores nos ajudaram a entender como se deu o modernismo na Europa,
como as metrpoles criaram um novo lugar para a intelectualidade e como elas
desempenharam um papel fundamental para a deflagrao do pensamento e da postura
modernista. Pensador de orientao marxista, Williams desenvolve suas anlises em estreito
contato com a literatura, mas algumas de suas hipteses culturais, como a estrutura de
sentimento, como ele mesmo diz, so extremamente afeitas ao campo das demais artes. Outras
ideias do socilogo, como conscincia prtica e passado habitual, sero aqui
aprofundadas em contato com as criaes artsticas em foco. A contribuio da sociologia a
esta tese nos permite levar em considerao os aspectos sociais e materiais que envolvem a
criao e a prtica artstica, e no apenas os aspectos individuais, estticos e estilsticos que
costumam conduzir as anlises culturais a um isolamento do mundo material, colocando a arte
e o artista numa espcie de espao prprio, apartado do resto do mundo e possuidor de uma
aura especial.
Ao se estudar o modernismo na Europa verificou-se que o movimento foi alvo de
verdadeiras batalhas ideolgicas que se deram no sentido de neutralizar suas foras
renovadoras, as quais ganharam o poder de ameaar antigos padres estticos e culturais
garantidores de poder s classes sociais mais abastadas. A Musicologia, nascida no contexto
do aparecimento das cincias sociais no sculo XIX, e mais especificamente do positivismo
cientificista, parece ter se associado a essas foras conservadoras, como foi demonstrado por
Kerman, para quem as renovaes modernistas provocaram uma crise entre os musiclogos,
fazendo com que eles se voltassem cada vez mais s pesquisas sobre a msica do passado. Por
sua vez, as circunstncias em que se estabelecem as ideias modernistas nas realidades latino-
americanas so analisadas recorrendo-se a socilogos como Canclini e Ortiz, os quais
constatam que nessas realidades se verificou um modernismo exuberante com uma
modernizao deficiente.
No campo especfico da msica, recorremos a musiclogos como Carlos Kater, Regis
Duprat, Vasco Mariz, Maria Alice Volpe e Disnio Machado Neto, e a etnomusiclogos
como Martha Ulhoa, Samuel Arajo e lvaro Neder. Em dilogo com estes autores,
discorreremos sobre o momento em que comeam a haver sinais efetivos de modernizao na
Amrica Latina em meados do sculo XX, criando novas condies socioculturais para o
desenvolvimento das manifestaes artsticas, e como a Musicologia reagiu a essas
transformaes. O perodo em que o grupo de composies criado estende-se do ano de
1926 at 1988. So, portanto, mais de sessenta anos de histria nos quais as condies
21

socioculturais brasileiras se alteram sensivelmente, o que nos leva a consider-las em nossas


anlises estticas.
Entendemos que no Brasil h um momento-chave para a compreenso destas
transformaes, e ele parece se situar por volta do ano de 1950, ano em que uma espcie de
trplice fronteira colocada para os protagonistas da cena musical, na qual trs direes se
fazem possveis para compositores, instrumentistas, arranjadores e crticos: prosseguir com o
modernismo nacionalista-folclorista, aceitar a msica efetivamente modernista e renovadora
de linguagens trazida ao Brasil por H. J. Koellreutter, ou continuar cultivando e
amadurecendo a msica popular urbana, a qual, naquele momento, j se encontrava em franco
desenvolvimento, ainda que em meio ao crescimento da indstria cultural e a intensos
debates, congressos e seminrios em que se discutiam as tendncias rurais e urbanas do
folclore.
Por outro lado, haver um confronto da tendncia folclorista com a msica serial e
dodecafnica protagonizada pelo Grupo Msica Viva a partir de 1946 (processo que
culminar na publicao da Carta Aberta por Camargo Guarnieri em 1950).12 Criadores ento
mais jovens, como Claudio Santoro e Csar Guerra-Peixe, estiveram bastante envolvidos com
esta questo e se viram no olho do furaco de todo este debate. Mas na voz, ou melhor, na
caneta de Claudio Santoro que se localizam alguns pontos centrais de toda a problemtica
esttico-ideolgica vivida pela tendncia musical folclorista-nacional-acadmica naquele
momento, e por isso reproduzimos trechos de duas correspondncias enviadas por ele a
Koellreutter em 1948, aps sua participao no II Congresso Internacional de Compositores e
Crticos de Msica, realizado em Praga, as quais parecem dizer o que Mrio de Andrade,
morto em 1945, no disse ou no conseguiu dizer sobre os erros e acertos da tendncia
modernista-folclorista. Outros aspectos que se referem aos conflitos entre a msica de
concerto e a msica popular urbana esto relatados no Apelo, documento produzido pelo
mesmo Congresso de Praga, o qual aponta o grande desconforto provocado pelo
conteudismo e formalismo da msica contempornea, ao mesmo tempo em que elabora
fortes crticas ao desenvolvimento da msica popular urbana, adotando uma postura defensiva
e restritiva em relao a esse fenmeno.
Este momento histrico parece, portanto, se configurar como uma encruzilhada
fundamental vivida por msicos e compositores na primeira metade da dcada de 1950,

12
KATER, Carlos. Msica Viva e H. J. Koellreutter: movimentos em direo modernidade. So Paulo: Musa
Editora: Atravez, 2001.
22

resultando em radicalismos de uns e em conciliaes estticas13 de outros, em meio aos


debates sobre a orientao vanguardista baseada em pesquisas de linguagem como o
serialismo e o dodecafonismo, entre a polarizao provocada pela Guerra Fria (inclusive a
cultural) e entre o irrefrevel avano da msica popular urbana no Brasil e no mundo. A
terceira via, ou seja, a msica urbana espontaneamente praticada pelas camadas mdias da
sociedade brasileira desde os tempos da modinha e do lundu parecia no atender, naquele
momento, aos desejos de renovao da msica, possivelmente devido a critrios e conceitos
preconceituosos formulados a respeito dessa msica, considerada como comercial,
estagnada, popularesca ou como manifestao de uma semicultura.
A consequncia disso que a msica popular urbana parece ter sido mais uma vez
desconsiderada pelo discurso nacional-acadmico como msica de qualidade, assim como j
havia sido desconsiderada quando da implantao do mesmo iderio cultural nacional-
acadmico no sculo XIX. Em relao tendncia folclorista, percebe-se, a partir de ento,
um crescente aumento nos debates sobre o lugar do folclore, assim como as suas diferenas
em relao a gneros urbanos como o samba, incentivados por polticas norte-americanas
implantadas no ps-guerra, quando so criados conselhos de folclore e comisses
internacionais pela ONU, contexto no qual ter participao ativa o professor e musiclogo
Luiz Heitor Correa de Azevedo.
Por outro lado, a msica popular urbana se moderniza e ganha crescente projeo no
cenrio cultural, e, apesar de o perodo ser frequentemente considerado como de crise e de
invaso cultural norte-americana, surgiro indivduos criadores que, possuidores de cultura,
de informao e de conhecimento intelectual, mas no sendo nem tipicamente eruditos ou
acadmicos, e nem tipicamente populares ou folclricos, estavam em condies de
desenvolver suas criaes numa perspectiva crtica e sem grandes amarras ideolgicas,
folcloristas ou nacionalistas. Nesta condio encontravam-se Vinicius de Moraes e Antnio
Carlos Jobim, mas tambm escritores-diplomatas como Joo Cabral de Melo Neto e Joo
Guimares Rosa. Percorrendo essa terceira margem da cultura, evitando a postura
folclorista e a postura nacional-acadmica, esses criadores brasileiros parecem dar
continuidade a muitas das preocupaes do modernismo dos anos 1920, no entanto, em novas
condies histricas e socioculturais nas quais se exploram as frestas deixadas pela
modernidade hegemnica.

13
ASSIS, Ana Claudia. Os doze sons e a cor nacional - conciliaes estticas e culturais na produo de Csar
Guerra-Peixe. Prefcio de Eliana de Freitas Dutra. So Paulo: Annablume, 2014.
23

Algumas pesquisas desenvolvidas no campo da Histria, da Literatura e das Cincias


Sociais vm frisando a importncia da msica popular urbana no desenvolvimento histrico
do modernismo musical brasileiro. A sociloga Santuza Naves aborda a questo numa chave
que expe as relaes entre o modernismo e a msica popular. Para a autora, a msica
popular concretiza certo ideal modernista que valoriza o despojamento e rompe com a
tradio bacharelesca, associada a determinadas concepes de erudio.14
Outra direo terico-metodolgica qual este trabalho se filia dada pelos Estudos
Culturais. Embora no tenhamos a inteno de situar esta pesquisa unicamente neste campo,
este se faz importante na medida em que se configura como espaos alternativos de atuao
para fazer frente s tradies elitistas que persistem exaltando uma distino hierrquica entre
alta cultura e cultura de massa, entre cultura burguesa e cultura operria, entre cultura erudita
e cultura popular. Pelo olhar dos Estudos Culturais a Cultura deixa, gradativamente, de ser
domnio exclusivo da erudio, da tradio literria e artstica, de padres estticos elitizados
e passa a contemplar, tambm, o gosto das multides.15
As relaes da pesquisa com outros campos de estudos das cincias humanas nos
levaram a considerar as analogias entre a Nova Histria Cultural e a Nova Musicologia. Antes
fechada em si mesma e com forte influncia do cientificismo positivista, a (Nova)
Musicologia se abre a perspectivas mais interdisciplinares, e, ao menos em seus discursos e
intenes, se prope a dialogar com outras reas de conhecimento como a psicanlise, a teoria
literria, a teoria da recepo e a semitica, no sentido de enriquecer as anlises sobre os
objetos musicais. Entre as diferentes tendncias inovadoras levantadas por Joseph Kerman e
analisadas por Volpe, esta pesquisa procura se situar no que considerado pelos dois autores
como uma Musicologia Cultural, pois abdica da anlise exclusivamente internalista do
objeto musical em favor de uma anlise relacional do mesmo objeto com a cena cultural que o
envolve, a considerando os aspectos histricos, sociais, econmicos, polticos e culturais, isso
resultando num tipo de revisionismo cultural.
Tal perspectiva analtica j foi entendida como sendo marxista, e provavelmente o seja
se considerarmos os argumentos constantes na dissertao A metodologia marxista na
historiografia da msica no Brasil, de Henrique Pedrosa, defendida em 1988.16 possvel
que, devido ao adiantado da hora, esteja tarde para defender um posicionamento marxista para

14
NAVES, op. cit. p. 17.
15
COSTA, Marisa; SILVEIRA, Rosa; SOMMER. Luiz Henrique. Estudos culturais, educao e pedagogia. In:
Revista Brasileira de Educao, n. 23, maio/jun./jul./ago. 2003.
16
PEDROSA, Henrique. A metodologia marxista na historiografia da msica no Brasil. Dissertao (Mestrado).
Centro de Ps-Graduao, Pesquisa e Extenso do Conservatrio Brasileiro de Msica. Orientador: Ciro
Flamarion S. Cardoso. Rio de Janeiro, 1988.
24

analisar a realidade brasileira, mas, se Oswald de Andrade disse que um dos trabalhos da
gerao futurista foi acertar o relgio-imprio da literatura nacional17, talvez estejamos
precisando acertar o nosso relgio-repblica, e nos parece inadequado continuar a analisar a
cena cultural e musical sem levar em conta os determinantes histricos e sociopolticos da
mesma cena.18
Pela leitura e anlise de alguns trechos do livro O Banquete, de Mrio de Andrade,
escrito entre 1944 e 1945, mas publicado apenas em 1977, nos foi possvel extrair elementos
para aprofundar esta argumentao sob dois aspectos. O primeiro diz respeito maneira como
o compositor Janjo, um dos personagens da trama fictcia criada pelo autor, passada numa
manso da alta aristocracia paulista, entende a condio do povo e de sua cultura. Para ele, a
arte do povo h de ser o folclore, mas apenas enquanto o povo for folclrico. Ao mesmo
tempo, o compositor reitera a sua condio aristocrtica para dizer que no se sente
responsvel pela transformao dessa realidade. Fica clara a resistncia do personagem em
admitir que haja outro povo diferente do folclrico na configurao social daquele momento,
e que haja tambm alguma classe no aristocrtica em condies de transformar aquela
situao.
O segundo aspecto do livro O Banquete considerado pela pesquisa analisa a cena do
jantar em que so servidos o vatap e a salada americana. Falando por metforas, Mrio
descreve com preciso a ostensiva entrada em cena das estratgias culturais norte-americanas,
implantadas no pas atravs da instalao do Bir Interamericano no Brasil, agncia que
permaneceu no Rio de Janeiro entre 1940 e 1946. possvel que neste momento os Estados
Unidos tenham comeado a exercer sua constante e implacvel vigilncia sobre os
movimentos da cultura, da educao e do pensamento brasileiro. Mas tambm possvel que
isso tenha comeado a ocorrer muito tempo antes, ainda no sculo XIX, quando, pouco aps a

17
ANDRADE, Oswald de. Manifesto da poesia Pau-Brasil.
18
Nesse sentido, nos alinhamos bastante perspectiva delineada pela coleo Decantando a Repblica, cuja
apresentao nos fala justamente disso, da vocao da cano para narrar histrias imantadas por um novo
sentido, cantar uma multiplicidade descontinua de eventos em que se sucedem as oportunidades esquecidas, os
projetos incompletos, as causas inacabadas da nossa trajetria republicana e de como o compositor pode
produzir um saber potico e musical posto disposio de toda a sociedade, capaz de preservar, sublinhar e
transmitir valores, sentimentos e ideias que esto na base de um mundo pblico - pores inteiras do nosso
vivere civilis concentradas em uma expresso comum, restos da delicadeza quase perdida deste pas. In:
CAVALCANTE, Berenice; STARLING, Heloisa Maria Murgel; EISENBERG, Jos. (Orgs.). Decantando a
Repblica v. 1: inventrio histrico e poltico da cano popular moderna brasileira. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004.
25

Independncia do Brasil em 1822, os EUA divulgam a Doutrina Monroe em 1823, segundo a


qual nenhum pas europeu voltaria a colonizar um pas americano.19
A presena e as modificaes operadas no sistema de ensino brasileiro depois que nos
foi servida a salada norte-americana so consideradas na pesquisa atravs de um ensaio de
Alfredo Bosi chamado Culturas brasileiras.20 No mesmo texto, o crtico literrio e
historiador aponta uma caracterstica fundamental na configurao social brasileira, que a
presena de uma classe mdia composta por jornalistas, escritores, intelectuais, artistas,
msicos e outros profissionais liberais, classe esta que, segundo ele, situa-se numa posio
intermediria entre o segmento acadmico e o povo simples e pobre, ou seja, o povo
folclrico mencionado por Janjo.
Considerando o olhar de Bosi, foi possvel a esta pesquisa associar o grupo de
compositores e canes aqui reunidas como uma tpica manifestao cultural desta classe
intermediria, assim como entender que, antes da implantao das universidades e do perfil
nacional-acadmico no Brasil, a opinio intelectual circulava pela imprensa cotidianamente
atravs de colunas, crnicas e rodaps, como se deu com o prprio Mrio de Andrade. A
existncia dessa classe e desse perfil intelectual foi tambm considerada pela pianista e
pesquisadora Liliana Bollos no aprofundado trabalho Bossa nova e crtica.21 Falar em
bossa-nova nos levou a questionar, nesta pesquisa, a argumentao de Manoel Dourado
Bastos, que em seu artigo considera a bossa-nova como realizao do projeto modernista de
Mrio de Andrade.22 Como o leitor poder notar, discordamos frontalmente dessa opinio, e
sobre isso discorreremos mais detalhadamente ao longo do trabalho. Nesse contexto,
consideramos a participao do empresrio Irineu Garcia, dono do selo Festa, responsvel
pela gravao e lanamento do disco Cano do Amor Demais em 1958, como um
representante tpico dessa classe intermediria da sociedade brasileira, culta e intelectualizada,
mas no acadmica.
Outras anlises sobre o perodo em foco vm sendo empreendidas como se todos os
fenmenos musicais tivessem a bossa-nova como direo evolutiva. Esse olhar resulta
numa espcie de subordinao dos fatos musicais precedentes ao novo gnero, como se todos
os conflitos e debates ocorridos antes tivessem sido resolvidos atravs do aparecimento da
19
Historiadores brasileiros como Jos Murilo de Carvalho relatam as progressivas relaes entre o Imprio
brasileiro e o governo dos Estados Unidos no sculo XIX.
20
BOSI, Alfredo. Cultura brasileira e culturas brasileiras. In: BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. So
Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 308-345.
21
BOLLOS, Liliana. Bossa nova e Crtica: polifonia de vozes na imprensa. So Paulo: Annablume; Rio de
Janeiro: Funarte, 2010.
22
BASTOS, Manoel Dourado. Rearranjos de uma utopia do som nacional. In: Tempo e Argumento Revista do
Programa de Ps-Graduao em Histria. Florianpolis, v. 1, n. 1, p 136-154, jan./jun. 2009.
26

bossa-nova. Embora o disco Cano do Amor Demais apresente em duas faixas a batida
inaugural da bossa-nova no violo de Joo Gilberto, as faixas restantes apresentam uma
concepo bastante diferenciada, estando prximas ao universo da cano, e mais
especificamente da cano de cmara. Ainda que o LP tenha sido regravado pela cantora
Lenita Bruno com novos e italianizados arranjos de Leo Peracchi, a filiao deste LP
cano de cmara vem sendo pouco considerada, e nesta pesquisa procuramos reunir
elementos que mostram no apenas que Jobim e Vinicius cultivaram o gnero, mas que este
trabalho, embora no intitulado como Ciclo, Srie ou Opus, possuidor de uma atmosfera
cultural que se relaciona com o modernismo, unindo msica e poesia em torno de um
lirismo brasileiro lapidado pelas slidas formaes e pela sensibilidade dos dois artistas, e
tambm pela perspectiva crtica e consciente que eles demonstram naquele momento,
percebidas nas letras, nas msicas, nas contracapas dos LPs ou nas declaraes imprensa.
Nesse sentido, a pesquisa supe e considera as canes no bossanovistas desse LP como
elementos de continuidade de uma linha esttica anunciada em outras sries de canes como
as Serestas de Villa-Lobos e vrios parceiros, e com as Canes de Amor, de Cludio Santoro
e Vinicius de Moraes.
Antes de passar s anlises propriamente ditas das composies aqui agrupadas como
objeto de tese, a pesquisa argumenta sobre as relaes entre Cultura, Economia e Sociedade a
partir de algumas ideias de Raymond Williams, investigando as razes de se ter criado uma
aura especial em torno do artista, assim como uma suposta superioridade deste em
relao ao resto da sociedade. Em seguida, detalhamos alguns critrios que nortearam a
escolha das canes e os aspectos que nos possibilitaram reuni-las sob o mesmo aparato
metodolgico. Neste ponto recorremos ao crtico cultural Raymond Williams e ao conceito
por ele desenvolvido chamado de estrutura de sentimento.
Se considerarmos a ideia pela qual entendemos que a msica de Villa-Lobos se
relaciona com a de Claudio Santoro e esta com a de Antnio Carlos Jobim, que por sua vez se
relaciona com a de Edu Lobo, ainda nos falta localizar quais seriam essas parecenas. Embora
apenas pelas anlises musicais efetuadas seja possvel identificar muitas delas, apenas isso
no se faz o bastante para que elas sejam entendidas atravs de uma conscincia prtica de
um tipo presente, numa continuidade viva e inter-relacionada, como sugere Williams. Tal
conscincia passa necessariamente pelo campo do afeto, ou melhor, dos elementos
especificamente afetivos da conscincia e das relaes, explica o socilogo. Os elementos
que esto por trs dessa estrutura podem ser considerados como uma mesma percepo sobre
o pas, sua gente, suas culturas e sua natureza, percepo que supomos existir em vrios
27

aspectos das canes aqui reunidas. No se trata, no entanto, de recuperar uma suposta
essncia primordial brasileira localizada no Brasil profundo e supostamente perdida no
tempo e no espao. A nosso ver, essa estrutura de sentimento est viva e inter-relacionada
nas canes e nos seus autores, e se relaciona a um Brasil ao mesmo tempo antigo e moderno,
de florestas e rios seculares, de terra sedenta e praia branca,23 de diferentes musicalidades,
urbanas, rurais, indgenas, de canes, choros, lundus e modinhas, mas tambm de preges,
baies, ponteios, modas, toadas, calangos, sambas, frevos, rap, hip-hop e negros, brancos ou
mulatos.
Nesse sentido, preciso que haja uma mesma compreenso e uma mesma conscincia
afetiva sobre esses aspectos para que haja uma estrutura de sentimento. Talvez seja preciso
imaginar ou intuir o mesmo pas, mas para isso preciso conhecer a sua verdadeira histria e
no a histria construda segundo interesses. A sobreposio do colonial, do imperial e do
nacional sobre o brasileiro parece ter soterrado boa parte da sensibilidade da populao
sobre seus costumes, sua lngua e seu territrio, e um dos objetivos da pesquisa chamar a
ateno para esses aspectos, compartilhando com Jos Aderaldo Castello que preciso
desenvolver uma conscincia sobre a prpria realidade, uma conscincia de valores e
tradies.24
A memria algo imprescindvel construo do presente futuro de um pas, e no
saber ou no poder contar a prpria histria acarreta danos graves ao ser humano, seja a nvel
individual ou coletivo. Impedir, silenciar, promover a amnsia cultural ou omitir o acesso de
um povo histria cultural de seu pas em nome de uma ideologia, sistema de governo,
regime econmico, este ou aquele, esquerda ou direita, constitui-se em crime de lesa-
ptria, e cria seres humanos amorfos, acrticos e facilmente manipulveis. Consideramos,
portanto, da maior importncia que a histria cultural de nosso pas seja efetiva e
adequadamente contada s novas geraes, sem interrupes ou omisses em sua
historicidade, pois isso significa abrir mo dos processos de construo e configurao da
prpria alma e do esprito coletivo.
As imagens do Brasil vm sendo abordadas e estudadas h longo tempo, como
mostra Renato Ortiz em seu livro mais recente, Universalismo e Diversidade (2015). Essa
tradio, de acordo com o autor, antecede qualquer debate sobre cultura e identidade

23
MORAES, Vincius de. Ptria Minha 1949. Disponvel em:< www.viniciusdemoraes.com.br>. Acesso em: 02
jan. 2017.
24
CASTELLO, Jos Aderaldo. Introduo ao estudo da ideologia brasileira. Aspectos da contribuio de Mrio
de Andrade. In: Cahiers du monde hispanique et luso-brsilien, n. 22, 1974. Numro consacr au Brsil. pp. 69-
89.
28

nacional e baliza nossa compreenso das questes a serem discutidas: modernidade


inacabada, mestiagem, imitao do estrangeiro, atraso, etc. 25 Nesse sentido, o leitor poder
perceber que em alguns momentos uma das estratgias da composio do texto foi recorrer a
um grande nmero de citaes de outros autores, no sentido de romper silncios
historiogrficos, de recuperar importantes argumentos sobre os temas tratados e de coloc-los
em dilogos uns com os outros, criando, assim, um painel de opinies que so conferidas e
em seguida problematizadas com as opinies deste pesquisador.
Arriscamos a opinio de que a criao musical e potica verificada neste grupo de
canes configura-se como um deslocamento das premissas modernistas formuladas por um
vis aristocrtico e nacional-acadmico ancorado na alta cultura, no folclore e na busca da
identidade nacional, que a princpio se aplicariam via msica de concerto, para o campo da
msica popular urbana, que, ainda que inexoravelmente marcado pelo estabelecimento de
novos parmetros de produo e circulao da arte, ditados pela indstria cultural e pela
nascente cultura de massa, no pode, a nosso ver, ser culturalmente reduzido a algo menor ou
popularesco. Dessa forma, a pesquisa se junta ao conjunto de estudos desenvolvidos sobre a
msica brasileira no sculo XX, especialmente queles que compartilham da ideia de que a
Msica no s msica, mas sim uma manifestao artstica inserida num determinado
contexto histrico e cultural, que se comunica e se relaciona com esse contexto.

25
ORTIZ, Renato. Universalismo e Diversidade: contradies da modernidade-mundo. So Paulo: Boitempo,
2015. p. 139.
29

1 MODERNISMO MUSICAL BRASILEIRO: UMA REVISO HISTRICA E


CULTURAL

Passados cem anos da inaugurao da exposio de Anita Malfatti em So Paulo em


1917, tida como um dos marcos iniciais do Modernismo brasileiro, o movimento permanece
sendo um dos eventos mais complexos em termos de anlise histrica, esttica e cultural.
Talvez por isso alguns dos mais destacados professores e musiclogos do pas evitem tocar
nessa tecla, pois ela ativa muitas cordas e nelas reverberam diferentes timbres, que ressoam
muitas vezes de maneira indesejvel queles que se propem a uma anlise linear do
movimento e da msica que se fez em torno dele.26 Ao mesmo tempo, se soubermos nos
conduzir pelas sinuosidades do seu percurso, um evento que, por sua riqueza e
complexidade, proporciona uma ampla compreenso da histria da msica em relao
histria cultural do pas, a abrangendo as mltiplas e diversas manifestaes musicais
encontradas nos tambm mltiplos e diversos territrios da cultura brasileira. Esta discusso
abrange no s a Msica, mas tambm outras linguagens artsticas, principalmente a poesia e
a literatura, que atravessam diferentes tempos histricos e diferentes realidades polticas e
socioeconmicas, permeando tambm a sempre porosa fronteira entre artes cultas e artes
populares.
No pretendemos adotar uma trajetria linear-evolutiva daquele momento at os
nossos dias, at porque isso seria impossvel devido s sinuosidades do itinerrio modernista,
e tambm porque compartilhamos da perspectiva com que o socilogo Nestor Canclini
enxerga as realidades latino-americanas:

Hoje concebemos a Amrica Latina como uma articulao mais complexa de


tradies e modernidades (diversas, desiguais) um continente heterogneo formado
por pases onde, em cada um, coexistem mltiplas lgicas de desenvolvimento. Para
repensar essa heterogeneidade til a reflexo antievolucionista do ps-
modernismo, mais radical do que qualquer outra anterior (...) nessa linha,
concebemos a ps-modernidade no como uma etapa ou tendncia que substituiria o
mundo moderno, mas como uma maneira de problematizar os vnculos equvocos
que ele armou com as tradies que quis excluir ou superar para constituir-se.27

Estaremos, portanto, percorrendo os itinerrios estticos, histricos e socioculturais do


movimento artstico, considerando as diferentes temporalidades metropolitanas e coloniais e
26
Em cinco textos (2004, 2008, 2008, 2011 e 2013) do musiclogo Paulo Castagna, pesquisados na internet,
uma busca simples pela palavra modernismo em cada um deles retorna uma nica ocorrncia, ainda assim para
se referir crise apontada por Joseph Kerman, sobre a qual falaremos logo adiante.
27
CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Hbridas: Estratgias para entrar e sair da Modernidade. 4. ed. 5. Reimp.
So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2011, p. 28.
30

suas mltiplas lgicas de desenvolvimento, no sentido de argumentar sobre suas heranas


europeias, sobre seus vnculos equvocos, sobre o que se pensou e que se realizou como
modernista em nosso pas, sobre o que nos restou a respeito dessas reflexes e,
principalmente, sobre como esses percursos se relacionam s obras e autores aqui reunidos
como objeto de tese. Para dar um sentido inicial a essa discusso, procuraremos entender
como apareceu o modernismo e como ele foi recebido e compreendido no contexto europeu e
posteriormente exportado para outras realidades como a brasileira.

1.1 Do ser romntico e do ser moderno

Parece haver um consenso entre os analistas culturais que a arte moderna no nasceu
como uma evoluo da arte do sculo XIX, mas sim como uma ruptura com os valores
daquele sculo. Segundo Mario de Micheli, tal ruptura no se deu apenas no plano esttico,
mas foi provocada por fatores histricos e ideolgicos decorrentes das agitaes sociais e
polticas que culminaram nas revolues de 1848 na Frana. No perodo de trinta anos
anterior a esse episdio, a Europa teria vivido, segundo Micheli, um perodo de paz e de
unidade histrica, poltica e cultural das foras burguesas-populares, e que exatamente a
partir da crise dessa unidade, e, portanto, da ruptura dessa unidade, que nasce (...) a arte de
vanguarda e grande parte do pensamento contemporneo.28
tambm um perodo que marca a presena de artistas e intelectuais em movimentos
revolucionrios como a Comuna de Paris (1871), entre eles o poeta francs Charles
Baudelaire (1821-1867) e o pintor Courbet (1819-1877). Micheli ressalta que esta pgina da
histria tem uma importncia decisiva, pois representa uma das ltimas vezes em que um
amplo setor de escritores, poetas e artistas participou de uma ao poltica de excepcional
alcance. Aps a derrota do movimento, uma grande crise social viria a se instaurar no corpo
social da Europa. Essa situao teria provocado, segundo o crtico italiano, o encerramento de
uma fase em que pensadores, literatos e artistas diretamente empenhados agiram no seio da
vida social e poltica, e provocado tambm o dissdio entre os intelectuais e a sua classe
social, precipitando a ruptura do que ele chama de unidade revolucionria do sculo XIX.29
Esta abordagem parte das relaes entre a Cultura e a Sociedade e evidencia um olhar
sociolgico sobre essas relaes. Do ponto de vista esttico, h no modernismo uma rejeio

28
DE MICHELI, Mario. As vanguardas artsticas. Traduo de Pier Luigi Cabra. 3. ed. So Paulo: Martins
Fontes, 2004, p. 15.
29
Idem, p. 15.
31

da arte pela arte e do subjetivismo romntico. H, ento, por parte dos artistas, uma
priorizao da realidade como motivador e como valor esttico, impulsionada pelas
transformaes do lugar do artista numa incipiente sociedade industrial. Em todos os
campos, a realidade que pressiona, que irrompe, que decide. As instncias da liberdade so
instncias reais, concretas, definidas; sociais, polticas, culturais. E tais instncias so
interdependentes, impensveis separadamente, diz o escritor italiano. Para Micheli,

[...] a realidade histrica torna-se, assim, contedo da obra atravs da fora criadora
do artista, o qual, em vez de trair suas caractersticas, colocava em evidncia seus
valores. Em outras palavras, a realidade-contedo, agindo com o seu prepotente
impulso dentro do artista, determinava tambm a fisionomia da obra, a sua forma.30

O intelectual ingls Raymond Williams tambm se dedicou a analisar as


transformaes ocorridas na sociedade europeia do sculo XIX e que viriam a culminar no
movimento que ficou conhecido como Modernismo. Williams afirma que as construes
histricas realizadas a posteriori sobre a posio do artista romntico nos levaram a crer que o
poeta, o artista, por natureza indiferente grosseira mundanidade e ao materialismo das
questes sociais e que ele se dedica s esferas mais substanciais da beleza natural e dos
sentimentos pessoais.31
O intelectual britnico, analisando as trajetrias de poetas ingleses como William
Blake e Coleridge, ressalta que, ao contrrio desse suposto senso comum, as atividades
polticas que esses poetas desenvolviam concomitantemente s suas criaes poticas ou
literrias no eram nem marginais nem ocasionais, e sim essencialmente relacionadas a uma
grande parte da experincia da qual a prpria poesia era feita.

O que era visto no final do sculo XIX como interesses dspares, entre os quais um
homem deve escolher e, no ato da escolha, declarar-se um poeta ou um socilogo,
era, no comeo do sculo, visto como interesses imbricados: uma concluso sobre
um sentimento pessoal passava a ser uma concluso sobre a sociedade e uma
observao da beleza natural inclua uma necessria referncia moral vida total e
unificada do homem.32

Compartilhando deste ngulo com Raymond Williams, possvel reter a ideia de


que a imagem do artista romntico isolado em sua torre de marfim parece ter sido
construda a posteriori, possivelmente no sentido de neutralizar as foras dos movimentos

30
Idem, p. 9.
31
WILLIAMS, Raymond. O artista romntico. In: Cultura e sociedade: de Coleridge a Orwell. Traduo de
Vera Joscelyne. Petrpolis: Vozes, 2011, p. 54-72 .
32
Idem, p. 54
32

sociais referidos por Micheli, em que a participao dos artistas representou uma fora
expressiva. Ou seja, o artista, segundo essa viso, teria sido apartado da histria e dos
acontecimentos do mundo, sugerindo uma ideia de que antes disso ele no participava
ativamente dos processos de transformao social, poltica ou econmica. Temos assim uma
primeira direo apontada por esta pesquisa, que a necessidade de compreender o lugar e o
trabalho do artista junto sociedade e no separado dela.
Por outro lado, Williams argumenta que nas anlises do Modernismo desenvolveu-se
um uma espcie de filtro seletivo que costuma enfatizar apenas o fenmeno mais recente,
desprezando-se as etapas pelas quais passaram os artistas para chegar a uma arte moderna,
criando-se, dessa forma, um tipo de isolamento temporal do movimento. Nesse sentido, ele se
aproxima de Micheli ao posicionar o realismo como uma das etapas fundamentais para a
compreenso do que viria a ser considerado como arte moderna e, na sua esteira, o
Modernismo:

Os romancistas anteriores, como amplamente reconhecido, tornaram o trabalho


posterior possvel. Sem Dickens, no haveria Joyce. Mas, ao excluir os grandes
realistas, essa verso do modernismo recusa-se a ver como eles inventaram e
organizaram todo um vocabulrio e sua estrutura de figuras de linguagens com os
quais poderiam compreender as formas sociais sem precedentes da cidade
industrial.33

Para Williams, essa seletividade se daria de maneira a isolar o lugar histrico do


modernismo, ignorando-se tanto os movimentos precedentes quanto os que o sucederam,
dificultando a sua localizao no espao-tempo histrico e cultural. Esta caracterstica seria
responsvel por uma espcie de a-historicidade do movimento e pelo seu

[...] confinamento a esse campo altamente seletivo e desconectado de todo o resto


em um ato de pura ideologia, cuja primeira ironia inconsciente o fato absurdo de
parar a histria. O modernismo sendo o trmino, tudo o que vem depois removido
de seu desenvolvimento. o posterior, preso no ps.34

Ao que parece, esta seletividade ideolgica se faz muito presente na historiografia


sobre o modernismo musical brasileiro, dificultando ao analista situ-lo em relao cena
cultural anterior e que o sucedeu. Esta ltima costuma se referir Semana de Arte Moderna
de 1922 como o principal evento modernista ocorrido no pas, como se ele fosse o momento
acabado de tudo o que se pensou a respeito da matria, e a duas figuras do movimento, Villa-

33
WILLIAMS, Raymond. Quando se deu o modernismo? In: Poltica do Modernismo - contra os novos
conformistas. Traduo de Andr Glaser. So Paulo: Editora UNESP, 2011, p. 3.
34
Idem, p. 6.
33

Lobos e Mrio de Andrade, como se eles tivessem resolvido e aplicado em suas teorizaes e
realizaes artsticas tudo o que o movimento props em suas vertentes musicais.
O filtro seletivo presente nesta historiografia comeou a ficar evidente no decurso da
pesquisa, assim como a tendncia a dar o assunto como encerrado e (mal) resolvido.
Contornando essa nuvem ideolgica, foi possvel perceber, numa mirada retrospectiva, que
grande parte das ideias de Mrio, inclusive a busca pelo carter nacional atravs das fontes
folclricas ou de um enraizamento no solo cultural brasileiro, j estavam sendo divulgadas
anteriormente no campo da literatura, por intelectuais como Silvio Romero e Graa Aranha, e
no campo da msica por Renato Almeida. Ou seja, havia no trabalho de Mrio uma
continuidade do trabalho anterior de outros intelectuais.
A seletividade do fenmeno mais recente na anlise dos fatos culturais, como
proposta por Williams, se aplicada realidade brasileira, pode nos levar ao entendimento da
tendncia nacional-folclorista andradiana como definio ltima e definitiva do que foi o
modernismo no campo da msica, pensamento que aparentemente se faz muito presente no
campo da msica erudita. No teria havido, assim, uma anterioridade e nem uma continuidade
reflexiva sobre o trabalho e o pensamento de Mrio de Andrade sobre a msica brasileira,
explorando-se outros possveis campos onde ele possa ter sido aplicado, como, por exemplo,
o da msica popular urbana.
Ampliando esse ponto de vista, possvel supor que o legado intelectual decorrente
do trabalho de Villa-Lobos e Mrio de Andrade tenha sido orientado ideologicamente pela
cena poltica conservadora e autoritria que envolveu o pas a partir da dcada de 1930, e que
devido a isso tenha se perdido o fio da reflexo modernista. A morte de Mrio de Andrade em
1945 parece ter ampliado esse silncio, principalmente quando nos deparamos com os
contedos dos seus ltimos escritos, entre eles o do livro O Banquete, de tendncia socialista
e claramente anti norte-americanos, e que por isso mesmo possam ter sido silenciados, dada a
crescente hegemonia norte-americana no ps Segunda Guerra.
Para alm do elemento ideolgico, Raymond Williams tambm considera as novas
relaes decorrentes do crescimento das metrpoles, as quais inaugurariam uma nova fase
histrica e cultural, que determinaria o aparecimento do Modernismo:

A metrpole era o lugar no qual novas relaes sociais, econmicas e culturais


comeavam a ser formadas, relaes que iam alm tanto da cidade como da nao
em seus sentidos herdados: uma nova fase histrica que seria, de fato, estendida, na
segunda metade do sculo XX, a todo o mundo, ao menos potencialmente.35

35
WILLIAMS, op. cit. p. 20.
34

Para Williams, estas novas relaes se estabelecem a partir de um novo


posicionamento da intelectualidade frente s transformaes pelas quais passava a metrpole:

No so os temas gerais de resposta cidade e sua modernidade que compem


algo que possa ser propriamente chamado de modernismo. Mais precisamente, o
modernismo definido pelo local novo e especfico dos artistas e dos intelectuais
desse movimento dentro do ambiente cultural em transformao da metrpole.36

O pensador acrescenta que a complexidade e sofisticao das relaes sociais nas


metrpoles, associadas s liberdades excepcionais de expresso, forjam uma espcie de
carter da metrpole, o qual pode ser considerado como um fator determinante para as
transformaes modernistas: Assim, o fator cultural chave da mudana no modernismo est
no carter da metrpole, tanto nas condies gerais discutidas quanto nos seus efeitos diretos
sobre a forma, escreve ele.37
Considerando o que foi dito, faremos um paralelo desse contexto com a realidade
sociocultural brasileira no perodo. Uma primeira e decisiva ponderao a de que, se as
percepes metropolitanas do Modernismo transcendem os sentidos herdados tanto da
cidade quanto da nao, orientando-se para uma futura internacionalizao, a direo
folclorista dada por Mrio de Andrade ao modernismo musical brasileiro, ao buscar por
elementos culturais fortalecedores de uma identidade ou de um carter nacional, estaria,
ento, no sentido diametralmente oposto condio metropolitana, tal como entendida pelo
crtico ingls. Embora possa parecer apressada essa concluso, poderamos dizer que haveria
a uma inadequao conceitual da orientao folclorista adotada no Brasil e em outros pases
ao Modernismo, uma vez que este nasceria como decorrncia de um novo lugar da
intelectualidade na metrpole, tudo isso incidindo sobre a forma artstica, enquanto o
folclorismo estaria mais prximo aos sentidos herdados da nao, embora no caso brasileiro
estes ainda fossem, na poca, bastante difusos.
As transformaes do ambiente metropolitano de fato incidiriam sobre a forma
artstica e isso pode ser confirmado pelo trabalho de vrios msicos, poetas e escritores, entre
eles Claude Debussy, Baudelaire, Ezra Pound e Igor Stravinsky. No entanto, em pouco tempo
as diferenas culturais, econmicas e sociais entre ex-metrpoles e ex-colnias logo se fariam
notar durante o percurso modernista, abrindo espao para outros posicionamentos,
principalmente nas ex-colnias, onde ficou evidenciada uma considervel diferena entre
modernismo cultural e modernizao social e econmica. Dadas as diferenas entre as

36
Williams, op. cit. p. 20.
37
Williams, op. cit. p. 22.
35

realidades culturais, nem sempre nossos artistas puderam abandonar ou transcender aos
sentidos herdados da nao, mesmo porque no Brasil esses sentidos nem sempre foram
muito definidos, dadas as inadequaes do conceito de nao a uma realidade mal sada da
situao escravocrata, com todas as marcas indelveis que ela deixou nas realidades
econmicas e socioculturais brasileiras.
Nestor Canclini argumenta que apesar de a tendncia internacionalizante ter sido
prpria das vanguardas, algumas uniram sua busca experimental com materiais e linguagens
ao interesse em redefinir criticamente as tradies culturais a partir das quais se
expressavam. Embora no se refira diretamente ao autor britnico, fica evidente a ressalva de
Nestor Canclini ao enunciado de Williams sobre a relao dos intelectuais com a metrpole
quando diz que

A explicao dos desajustes entre modernismo cultural e modernizao social,


levando em conta apenas a dependncia dos intelectuais em relao s metrpoles,
negligencia as fortes preocupaes de escritores e artistas com os conflitos internos
de suas sociedades e com os obstculos para comunicar-se com seus povos.38

No Brasil, nessa condio encontram-se muitos pensadores, artistas e intelectuais


como Mrio de Andrade, Vinicius de Moraes, Guimares Rosa, Antnio Carlos Jobim, Carlos
Drummond de Andrade, Jorge Amado, Ferreira Gullar, Villa-Lobos, Claudio Santoro, Guerra-
Peixe, Manuel Bandeira e inmeros outros, citando apenas aqueles da gerao modernista ou
da imediatamente subsequente a ela, e que reconhecidamente enxergaram os conflitos
internos e lutaram para superar as dificuldades e os obstculos para comunicarem-se com
seus povos.
Quais seriam os sentidos herdados da nao brasileira poca do modernismo? Do
ponto de vista social, possivelmente eles no fossem motivo de muito orgulho, dada a
pobreza, a tardia abolio da escravatura e o analfabetismo da grande maioria da populao
naquele incio de sculo XX.39 Do ponto de vista das artes acadmicas, havia sim um sentido
de nao dado pelas telas grandiosas de Pedro Amrico e Victor Meirelles, discpulos de
pintores franceses por aqui aportados no sculo XIX, enquanto na literatura Machado de Assis
falava de um instinto de nacionalidade em 1873, quando considerava que todas as formas
literrias do pensamento buscam vestir-se com as cores do pas.40 Na msica, por um lado,
tnhamos uma realidade marcada pela agonia do compositor Carlos Gomes e analogamente do
38
CANCLINI, op. cit. p. 75.
39
Isso, no entanto, no impediu que em 1922 os Oito Batutas, um grupo de msicos negros e pobres, fizesse uma
longa temporada em Paris, estabelecendo uma primeira internacionalizao de nossa msica brasileira popular.
40
ASSIS, Machado de. Instinto de nacionalidade. So Paulo: Agir, 1959. p. 28-34. (1. ed. 1873).
36

regime imperial que o patrocinou, consagrou e mitificou como smbolo nacional. Por outro
lado, havia uma msica popular urbana de alta qualidade, notada e referida por diferentes
autores como o mesmo Machado de Assis e o francs Darius Milhaud, assim como uma
grande diversidade de artes populares ento j estudadas por alguns folcloristas, entre eles o
escritor Silvio Romero.
Nenhum desses aspectos, no entanto, parecia se constituir como um sentido herdado
da Nao brasileira naquele momento, ao menos no campo da Msica. Talvez a literatura
tenha alcanado melhores resultados, como o foi no indianismo e no regionalismo, mas num
pas com grande maioria de analfabetos o alcance de um romance em nmeros de vendagem
ou de leitores seria pouco expressivo no que se refere a um aprimoramento intelectual da
populao. Na msica, Carlos Gomes, Henrique Oswald e outros pensionistas do Imprio
atingiram um pblico, este se resumiu ao pblico frequentador dos sales, teatros e
cerimnias cortess. A msica popular urbana, por sua vez, embora largamente presente nas
sociedades urbanas brasileiras do incio do sculo XX, era elaborada e praticada em padres
no-acadmicos e, por isso, no serviria aos propsitos de uma arte nacional, por razes que
tentaremos esclarecer ao longo da tese.
A rigor, e para falar a verdade nua e crua, o principal fator de integrao nacional da
colnia e do imprio brasileiro foi a guerra, a violncia e a opresso, principalmente contra as
classes populares. Como que ignorando ou silenciando sobre isso, so as manifestaes da
cultura popular do ambiente rural, abordadas segundo diretrizes de uma nova cincia chamada
Folclore, que parecem ter sido escolhidas por Silvio Romero e Mrio de Andrade para a
construo de uma nacionalidade musical, a ser erguida sobre controversas bases
sociolgicas racistas e evolucionistas. , portanto, no contexto de manifestaes das classes
populares pobres e analfabetas que alguns de nossos intelectuais vo procurar pelos sentidos
da nao, a serem traduzidos para uma msica nacional. Tal atitude se desdobrar,
paradoxalmente, na associao entre componentes moderno-letrados e folclrico-orais para
compor o que seria uma linguagem musical modernista brasileira.
Esse argumento ser desenvolvido nas prximas pginas. Por ora, podemos admitir
que a concepo primeira do modernismo no sentido esttico esteja relacionada a uma ruptura
de linguagem e por alteraes na forma artstica, assim como por um novo posicionamento do
artista e do intelectual frente s transformaes na metrpole, seja na realidade-contedo de
Micheli ou nas percepes metropolitanas indicadas por Williams. Conclumos que a arte
moderna e o aparecimento do Modernismo resultam das relaes entre o campo artstico e os
contextos metropolitanos que o circundam, sejam estes polticos, ideolgicos, sociais,
37

econmicos ou culturais. Isso praticamente nos obriga a considerar estes contextos como
determinantes e indispensveis s anlises sobre o campo musical, pois tratando apenas de
msica no nos seria possvel alcanar uma correta e ampla compreenso sobre o movimento
modernista e os seus desdobramentos. Ainda assim, manteremos a msica como o cho da
pesquisa, mas em constante dilogo com outros campos artsticos, principalmente com a
histria, a poesia e a literatura.

1.2 Modernidade musical

costumeira a associao entre a obra do francs Claude Debussy (1862-1918) e o


modernismo musical, uma vez que foi ele um dos primeiros compositores a esboar uma ideia
de modernidade na msica erudita europeia, a qual se evidencia claramente na pea sinfnica
Prlude lAprs-Midi dun Faune, apresentada pela primeira vez em Paris em 1894. Antes
disso, porm, o compositor havia produzido, em 1890, os Cinq pomes de Baudelaire, para
canto e piano, e o Quarteto para cordas em sol, composto em 1893. Sobre este quarteto,
damos a palavra a Pierre Boulez:

Mesmo que no seja a obra prima de Debussy, esse quarteto marca uma renovao
inegvel no esprito da msica de cmara, liberta-a da estrutura rgida, da retrica
imobilizada e da esttica rigorista em que os sucessores de Beethoven mantinham-na
prisioneira; essa obra introduz a modernidade numa das formas da literatura
musical menos propensa a aceit-la... 41

Boulez menciona que a exposio mundial de Paris, em 1889, impactou


profundamente os processos criativos de Debussy, quando este toma contato com as
sonoridades musicais do teatro javans. A transformao desses processos, considerando a
realizao das exposies mundiais, prtica comum nas capitais europeias do sculo XIX, iria
culminar na composio do Prlude, denotando claramente a insero do compositor francs
no quadro sociocultural europeu metropolitano do sculo XIX acima considerado como
impulsionador do modernismo. Mas a escritura musical que surpreende, como destaca
Boulez:

Essa obra prima de Debussy tornou-se logo sua pea de concerto mais popular;
marca o advento de uma msica que fora apenas pressentida por Mussorgski. Muitas
vezes se escreveu: a flauta do Faune instaurou uma nova respirao na arte musical;
a, no tanto o desenvolvimento que se desorganiza, quanto o prprio conceito de

41
BOULEZ, Pierre. Apontamentos de Aprendiz. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1995. Coleo signos/Msica.
Dirigida por Lvio Tratenberg, Gilberto Mendes e Augusto de Campos, p. 300-301.
38

forma, liberado dos limites impessoais do esquema, e dando livre curso a uma
expressividade mvel e flexvel que exige tcnica de adequao perfeita e
instantnea. O emprego dos timbres aparece essencialmente novo, de uma
delicadeza e de uma segurana de execuo excepcionais; o emprego de certos
instrumentos como a flauta, a trompa ou a harpa j se reveste das principais
caractersticas da maneira de Debussy em obras mais tardias; a escrita para as
madeiras e os metais, de incomparvel beleza, realiza um milagre de dosagem, de
equilbrio e de transparncia. Essa partitura contm um potencial de juventude que
um desafio ao desgaste e decadncia; e assim como a poesia moderna tem suas
razes em certos poemas de Baudelaire, podemos dizer, com fundamento, que a
msica moderna desperta com LAprs-Midi dun Faune.42

Boulez confirma, portanto, o que disseram outros pensadores a respeito de como a


forma da obra de arte alterada neste contexto metropolitano. A presena de Claude Debussy
na renovao da linguagem musical compreendida de maneira consensual por outros
estudiosos, como o musiclogo Joseph Kerman, para quem o modernismo se divide em dois
grandes perodos:

Em msica, o Modernismo divide-se em duas grandes fases. A primeira foi


concluda pouco antes da 1 Guerra Mundial, com obras tais como o bal Jeux, de
Debussy, a Sagrao da Primavera, de Stravinsky, e Pierrot lunaire, de
Schoenberg. A segunda fase foi inaugurada diretamente depois da Segunda Guerra
Mundial, com as composies de Boulez, Stockhausen e Cage.43

Essa delimitao temporal efetuada por Kerman ser da maior importncia para o
desenvolvimento do trabalho quando comparada s realidades latino-americanas, mais
especificamente a brasileira, em funo das diferentes temporalidades por aqui observadas.
Por ora, importante reter os nomes de Debussy, Stravinsky e Schoenberg como
inauguradores de uma ruptura da forma e da linguagem musical na Europa ocidental,
constituindo-se assim, de acordo com os argumentos acima, como os primeiros compositores
modernistas.
Poderamos supor que tal ruptura tenha sido absorvida e aceita sem maiores problemas
pela sociedade europeia. Entretanto, no foi exatamente isso que se deu, pois na Europa, na
passagem do sculo XIX para o XX, as pesquisas de linguagens empreendidas pelas
vanguardas artsticas enfrentavam forte oposio das foras conservadoras, as quais
dedicavam grandes esforos manuteno dos valores clssicos, propagados em
instituies como Conservatrios, Academias e Museus Nacionais. A essas instituies
sempre foi reservado o papel de guardies de uma antiga ordem, como argumenta Arno
Mayer:

42
BOULEZ, op. cit. p. 300-301.
43
KERMAN, Joseph. Musicologia. So Paulo: Martins Fontes, 1985, p. 6.
39

Para as classes polticas, a alta cultura era um importante instrumento ideolgico. O


consumo da alta arte e cultura constitua o smbolo e a consagrao de posies de
classe adquiridas ou cobiadas, prestgio e influncia em sociedades que se
mantinham nitidamente tradicionais. Tendo atribudo tais funes prticas arte, as
classes governantes e dirigentes no se sentiam inclinadas a patrocinar vanguardas
que evitavam ratificar e exaltar os anciens regimes e suas elites com as mesmas
formas habituais.44

Avanamos em nossa argumentao no sentido de aproximar esse contexto s origens


da disciplina Musicologia, a qual, como informa o musiclogo brasileiro Paulo Castagna,
surgiu como o estudo cientfico ou acadmico da msica, particularmente no mbito do
positivismo de Auguste Comte (1798-1857), diferenciando-se, assim, da abordagem da
msica dependente da prtica artstica.45 A Musicologia como cincia nasceria, portanto,
priorizando um olhar cientfico nas suas abordagens sobre o objeto musical, situando-se no
mbito classista da alta cultura, assim se associando preservao de valores estticos j
consolidados. A segunda observao de Castagna ser comentada mais adiante, pois, como
veremos, o fato de a Musicologia ter surgido de forma a se diferenciar da abordagem da
msica dependente da prtica artstica trar uma srie de problemas ao seu desenvolvimento
enquanto cincia que se prope a analisar o objeto musical, o qual, a nosso ver, depende de
muitas maneiras, seno em todas, exatamente da prtica artstica.

1.3 Musicologia e Positivismo

A meno ao Positivismo como uma marca filosfica da Musicologia bastante


frequente, mas nem sempre se esclarece quais as bases e as orientaes ideolgicas que esta
corrente filosfica props ao mundo quando apareceu no sculo XIX. No sentido de alcanar
uma compreenso sobre o que consiste o Positivismo, reproduzimos abaixo um verbete
extrado da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da UFMG, o qual traz a seguinte
definio para o termo:

O termo "positivismo" deriva da lei dos trs estados que Comte formula em sua
teoria da histria. Designando as caractersticas globais da humanidade em seus
perodos histricos bsicos: o teolgico, o metafsico e o positivo. A caracterstica
essencial do estado positivo ter atingido a cincia, quando o esprito supera toda a
especulao e toda a transcendncia, definindo-se pela verificao e comprovao
das leis que se originam na experincia. Comte considerado um dos criadores da
sociologia, procurando conciliar em sua proposta poltica de reforma social

44
MAYER, Arno. A fora da tradio: a persistncia do antigo regime. So Paulo: Companhia das Letras, 1987,
p. 189.
45
CASTAGNA, Paulo. A musicologia enquanto mtodo cientfico. In: Revista do conservatrio de Msica da
UfPel, Pelotas, n. 1, 2008, p. 7-31.
40

elementos da poltica conservadora, como a defesa da ordem, e da corrente liberal ou


progressista, como a necessidade de progresso. Da o famoso lema do positivismo
comtiano, "o amor por princpio, a ordem por base e o progresso por fim". As idias
de Comte tiveram grande influncia no Brasil na formao do pensamento
republicano a partir da segunda metade do sc. XIX, e muitas das idias positivistas
foram incorporadas Constituio de 1891.46

Percebe-se a que a cincia, a verificao e a comprovao das leis originadas da


experincia constituem-se em regras bsicas de uma postura positivista, pouco ou nenhum
espao dado para reflexes ou questionamentos outros. V-se ainda que o lema original do
Positivismo, ao ser transcrito para a bandeira nacional brasileira, sofreu uma profunda
mutilao com a excluso da palavra Amor, deixando apenas a Ordem e o Progresso
como smbolos da Repblica do Brasil, aspecto que possivelmente explique muito da
violncia que grassou e ainda grassa no pas, principalmente contra a populao mais pobre.
Outras inadequaes do lema positivista transposto para a bandeira brasileira so analisadas
pelo professor Jos Antnio Gomes de Pinho e parecem dizer muito sobre os descaminhos da
Repblica Brasileira.47
De maneira geral, podemos concluir que o Positivismo se insere entre as correntes
conservadoras aparecidas aps os conflitos e movimentaes sociais e polticas de 1848 na
Frana, momento considerado por alguns analistas como uma espcie de marco inicial da
modernidade. Entretanto, se algumas tendncias se mostraram mais progressistas, outras se
voltaram para a manuteno da ordem, como indica Mrio de Micheli:

Dos ltimos trinta anos do sculo passado (XIX) at o incio do novo sculo (XX), o
Positivismo pareceu tornar-se o antdoto geral contra a crise que se havia
manifestado no corpo social da Europa. Os congressos de cincias, o vasto impulso
industrial, as grandes exposies universais, os tneis, as exploraes tinham sido
bandeiras agitadas ao vento impetuoso do Progresso.48

O Positivismo, portanto, demonstra ser uma corrente filosfica essencialmente


cientificista e, ainda que vise promoo do progresso, conservadora. A Musicologia,
associando-se a ele desde o seu nascedouro, parece ter absorvido essas mesmas
caractersticas, principalmente se considerarmos a forma como ela encarou o aparecimento do
modernismo.

46
Disponvel em: <www.fafich.ufmg.br/verbetes_dicionario_filosofico.pdf>. Acesso em: 07 maio 2017.
47
PINHO, Jos Antnio Gomes de. A herana da bandeira brasileira: problemas de identidade e auto-estima para
a construo da nao. In: o&s. v. 6, n. 15, maio-ago. 1999.
48
MICHELI, Mario de, op. cit. p. 59.
41

Joseph Kerman, por exemplo, se refere ao Modernismo como causador de uma crise.
Sem dar maiores detalhes, o musiclogo ingls, cujo livro um dos poucos deste campo
traduzidos para o portugus, indica que a crise do modernismo induziu muitos pesquisadores
s pesquisas sobre a msica do passado e escritas em linguagem convencional, fugindo das
ameaas renovadoras propostas pelo Modernismo.49 O intelectual esclarece, ainda, qual foi
o comportamento destes musiclogos em relao ao movimento:

(...) de um modo geral, a resposta dos musiclogos primeira fase do Modernismo


foi o retraimento. Como tantos compositores e outros msicos nos anos anteriores e
posteriores primeira Guerra Mundial, eles estavam reagindo fortemente contra a
msica do Romantismo; entretanto, mostravam-se relutantes em acompanhar o rumo
dos modernistas (...). Nessa relutncia foram seguidos, diga-se de passagem, pela
maioria dos tericos musicais, que tendiam a assumir posturas antimodernistas ainda
mais dogmticas.50

Com base nas palavras acima podemos supor que a crise trazida pelo Modernismo seja
oriunda dos conflitos entre as propostas de renovao artstica desencadeadas pelas
vanguardas europeias e a conservao de antigos valores estticos defendidos pelas classes
sociais ligadas ao ancin regime. A reao antimodernista alcanou inclusive instituies
como a Igreja Catlica, que em 1910 publicou o juramento antimodernista, obrigando todos
os clrigos a o recitarem, como demonstrou o pesquisador Fernando Lacerda:

Esta noo de controle institucional por meio de instrumentos normativos pode ser
vista ainda no Conclio Vaticano I (1870) que declarou o pontfice romano
infalvel, conferindo s suas decises plena legitimidade , (no Syllabus errorum
1864) rol de vcios da modernidade combatido pela Igreja ou mesmo no
juramento antimodernista, que deveria ser recitado por todos os clrigos, inclusive
como requisito para a ordenao.51

As posturas conservadoras que marcam as instituies neste perodo parecem,


portanto, ter alcanado o campo da Msica, tornando-se como que uma marca registrada da
disciplina Musicologia. Nicolas Cook observou isso, e argumentou que a formulao da
Musicologia no sculo XIX, como um tipo de filologia musical, teve consequncias
extraordinariamente duradouras, e que

[...] apenas nas ltimas duas dcadas do sculo XX que a teoria da recepo e a
histria comearam a ter um efeito de transformao na musicologia de lngua

49
KERMAN, op. cit. p. 89.
50
KERMAN, op. cit. p. 41.
51
LACERDA, Fernando. Resgates e abandonos do passado na prtica musical litrgica catlica no sculo XX:
memrias, tradies, identidades e abordagens tericas possveis. Anais... Simpsio Brasileiro de Ps-
Graduandos em Msica. 2016.
42

inglesa, deslocando a nfase da pesquisa das origens aos usos, e do passado ao


presente; ou mais precisamente, a uma compreenso do passado em termos do
presente, mais do que apesar dele.52

na perspectiva interdisciplinar delineada na citao acima de Cook, e de


compreenso do passado em termos do presente, que desejamos prosseguir em nossa
anlise. Dessa forma, aps a explicitao do contexto histrico em que nasce o modernismo e
a Musicologia, e aps constatarmos a presena positivista nos primrdios da disciplina, que a
associou ideologicamente a uma postura essencialmente conservadora, passamos a investigar
as caractersticas mais especficas do modernismo musical brasileiro procurando verificar se
em torno dele ressoam os mesmos aspectos ideolgicos verificados na realidade europeia.

1.4 Especificidades do modernismo brasileiro

As culturas nacionais, ao produzir sentidos sobre "a nao", sentidos com os quais
podemos nos identificar, constroem identidades. Esses sentidos esto contidos nas
estrias que so contadas sobre a nao, memrias que conectam seu presente com
seu passado e imagens que dela so construdas.53

Temos como quase consensual a ideia de que Heitor Villa-Lobos foi o compositor
brasileiro modernista por excelncia. No entanto, e apesar de o compositor ter produzido
obras orquestrais como o Uirapuru e Amazonas (ambas de 1917), e o Rudepoema para piano
(1921), as quais provocaram rupturas na forma e na linguagem, nisso se equiparando aos
compositores europeus acima citados, a principal memria sobre sua obra no parece ser essa,
e sim a que o compositor explorou numa segunda fase criativa, assim definida por Carlos
Kater:

Se a primeira fez recursos ousados e originais experimentao, revolucionando a


linguagem musical naquele momento dado em termos de materiais, formas,
discurso, faturas, texturas, etc. -, a segunda se caracterizou preponderantemente por
emprstimos e evocaes da tradio cultural brasileira vrias vezes sob forma de
valores de nossa histria articulados numa retrica tonal-romntica.54

Talvez possamos dizer que quando Kater se refere aos valores de nossa histria
esteja se referindo ao que Williams chama de sentidos herdados da nao, os quais, se

52
COOK, Nicholas. Agora somos todos (etno) musiclogos. In: Ictus 07. Traduo de Pablo Sotuyo Blanco.
2001.
53
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. DP&A Editora, 1. ed.em 1992, Rio de Janeiro, 11.
ed. em 2006, 102p. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro.
54
KATER, Carlos. Msica Viva e H. J. Koellreutter: movimentos em direo modernidade. So Paulo: Musa
Editora: Atravez, 2001, p. 37-8.
43

transcendidos, apontariam para a direo modernista de uma vida intelectual gerada pelas
novas relaes com a metrpole. Como j dissemos, grande parte das discusses modernistas
no campo da Msica referem-se vida e a obra de Heitor Villa-Lobos, o qual foi eleito como
o representante mximo do modernismo musical brasileiro, e sobre a vasta obra de Mrio de
Andrade, a qual, como se sabe, influenciou toda uma gerao de compositores brasileiros. Um
dos crticos a essa situao o compositor santista Gilberto Mendes, que, analisando os
desdobramentos da Semana de Arte Moderna, considera que

Com base na teorizao de um de seus participantes mais destacados, que foi Mrio
de Andrade (...), a msica brasileira comea a se atrasar em relao ao
desenvolvimento geral da msica contempornea ocidental (...). Deu-se ento uma
desastrosa interpretao errada do que deveria ser "msica brasileira". O sentimento
nativista surgido com a Semana foi da maior criatividade em outros campos. Mas
em termos de msica acabou redundando no simples aproveitamento do temrio
folclrico desenvolvido dentro de esquemas formais clssico-romnticos. Um
retrocesso s estruturas significantes do sculo passado, das correntes nacionalistas
europeias. E, o que era pior, na certeza de que Villa-Lobos estava sendo seguido,
continuado. Os compositores pensavam continuar uma coisa que Villa-Lobos nunca
pretendeu que no tinha como ser continuada a partir de sua msica. Porque a
msica de Villa-Lobos, de Cowell, Ives e Antheil representaram a contribuio
americana, juntamente com a contribuio europeia de Schoenberg, Stravinsky,
Debussy e Webern para o desenvolvimento da linguagem musical do Ocidente. 55

Embora concordemos em parte com Gilberto Mendes, nossa argumentao se


orientar no sentido de demonstrar que no se pode atribuir unicamente a Mrio de Andrade o
atraso acima mencionado. Aproveitando a meno do compositor de Beba Coca-cola aos
outros campos, observamos que nas artes visuais brasileiras muito clara a relao entre a
tela Abaporu, de Tarsila do Amaral, e a experincia modernista, assim como os romances
Macunama, de Mrio de Andrade, e o Manifesto Da Poesia Pau-Brasil, de Oswald de
Andrade, so facilmente verificveis como exemplos de manifestaes literrias associadas s
rupturas propostas pelo pensamento modernista. O mesmo se pode dizer da arquitetura de Le
Corbusier, seguida por Oscar Niemeyer e outros arquitetos.
Na msica tivemos Villa-Lobos, verdade. No entanto, como que confirmando a
proposio de Williams sobre a seletividade do fenmeno mais recente nas anlises sobre o
modernismo, a memria predominante em relao obra deste compositor parece ser aquela
que o associou a uma determinada imagem do Brasil, mediada, por um lado, por uma
perspectiva intuitiva, primitivista e de integrao natureza (como os prprios ttulos de
algumas obras citadas sugerem), e, por outro, pela pesquisa cientfico-positivista das fontes
folclricas e sua posterior diluio em obras eruditas e artsticas. Este componente

55
MENDES, Gilberto, op. cit. p. 130-131.
44

folclrico transformado em prerrogativa da identidade nacional parece ter se tornado o


principal mediador de nossa modernidade musical, condicionando tanto o discurso e o olhar
de Mrio de Andrade como as inovaes de linguagem de Villa-Lobos a uma esttica mais
conservadora que iria caracterizar a dcada de 1930, quando se apropriam as ideias de povo
e nao para embasar a modernizao do Estado-Nao brasileiro e fortalecer a sua
identidade cultural.
bastante evidente que a persona de Mrio de Andrade se constitui na principal
referncia para as anlises sobre nosso modernismo musical. praticamente impossvel
pesquisar a msica brasileira do sculo XX sem considerar as ideias do escritor, poeta,
professor, folclorista, crtico, pianista, compositor e musiclogo, e o que tambm faremos
mais adiante. Desejamos, no entanto, fazer um contraponto a essa prevalncia, consultando a
anlise de outros estudiosos de nosso modernismo, sobretudo aqueles oriundos do campo da
Literatura e das Cincias Sociais. Escapamos, pois, um pouco ao campo da Msica para
observar como autores de outros campos podem nos ajudar a compreender que no so apenas
fatores estticos que determinam o avano ou o atraso de um determinado movimento
artstico.

1.5 Esttico e ideolgico

Analisando os primeiros tempos do modernismo literrio brasileiro, o crtico Joo Luiz


Lafet estuda o processo de transformao do movimento de projeto esttico dos anos 20
para projeto ideolgico na dcada de 1930, valorizando, assim, a insero das
manifestaes artsticas em outras sries da totalidade social:

Decorre da que qualquer nova proposio esttica dever ser encarada em suas duas
faces (complementares e, alis, intimamente conjugadas; no obstante, s vezes
relacionadas em forte tenso): enquanto projeto esttico diretamente ligadas s
modificaes operadas na linguagem, e enquanto projeto ideolgico, diretamente
atada ao pensamento (viso de mundo) de sua poca.56

Lafet destaca que a distino esttico-ideolgica importante como instrumento de


anlise desde que encarada de forma dialtica:

O exame de um movimento artstico dever buscar a complementaridade desses dois


aspectos, mas dever tambm descobrir os pontos de atrito e tenso existentes entre

56
LAFET, Joo Luis. Esttica e ideologia: O modernismo em 1930. Revista Argumento, n. 2, So Paulo, 1973,
p. 19-27 e 31.
45

eles. Sob esse prisma, podemos examinar o Modernismo brasileiro em uma de suas
linhas de evoluo, distinguindo o seu projeto esttico (renovao dos meios,
ruptura da linguagem tradicional) do seu projeto ideolgico (conscincia do pas,
desejo e busca de uma expresso artstica nacional, carter de classe de suas atitudes
e produes).57

Outros autores compartilham da direo acima nas anlises sobre o modernismo


brasileiro. Para o professor de Filosofia e estudioso da obra de Mrio de Andrade, Eduardo
Jardim, entre os anos de 1917 e 1924 houve o chamado primeiro tempo modernista. Neste
perodo, a principal preocupao foi a de atualizar linguagens e procedimentos artsticos,
rompendo com antigos padres novecentistas e absorvendo ideias propagadas pelas
vanguardas europeias como o Futurismo, o Dadasmo, o Expressionismo, o Cubismo e o
Surrealismo. Esse perodo corresponderia, ento, realizao do projeto esttico e
corresponde tambm fase em que Heitor Villa-Lobos produziu algumas obras mais ousadas
em termos de linguagem composicional.
Num segundo momento, nos anos de 1930, os modernistas se voltaram para a prpria
realidade brasileira em busca de adquirirem conscincia sobre os problemas do pas, como o
subdesenvolvimento, as ligaes da ideologia com a arte, etc. A politizao dos anos 30
descobre ngulos diferentes: preocupa-se mais diretamente com os problemas sociais e produz
os ensaios histricos e sociolgicos, o romance de denncia, a poesia militante e de combate,
diz Lafet, caracterizando, assim, um vis ideolgico imposto pela luta poltica.
Eduardo Jardim tambm sugere que a movimentao poltica ocorrida no pas a partir
de 1924 provoca um gradativo afastamento dos artistas da preocupao com as rupturas de
linguagem em favor de uma militncia pela brasilidade, mas que os desdobramentos dessa
postura acabaram tomando rumos bem diferentes do esperado.

A questo da brasilidade continuou sendo, a partir da dcada de 20, em diversos


momentos da nossa histria, acionada por mecanismos polticos que as elites
letradas sistematicamente no perceberam. Embevecidas pelo mito da neutralidade
cientfica, ou por aquele menos sofisticado da pureza, das suas faculdades intuitivas,
as elites letradas do pas nunca puderam perceber o quanto tinham sido instrumentos
num jogo de foras no qual desempenharam apenas funo secundria.58

Percebe-se, assim, que as proposies estticas vanguardistas do modernismo nos anos


de 1920 foram de certa forma utilizadas ideologicamente, direita ou esquerda, como
componentes simblicos a serem usados na construo da nacionalidade. Como veremos ao

57
LAFET, op cit.
58
MORAES, Eduardo Jardim, op. cit. p. 125
46

longo da tese, no foi apenas neste momento histrico que elites letradas, brasileiras ou
estrangeiras, foram usadas como instrumentos para a construo de uma histria adequada aos
interesses nacionais, principalmente polticos e econmicos. Por ora, importante reter da
frase acima que Jardim se referiu no questo da nacionalidade, mas da brasilidade.
Este detalhe ser muito importante para os desdobramentos desta pesquisa.
Eduardo Jardim defende a ideia de que o escritor Graa Aranha, no livro A Esttica da
Vida, publicado em 1921, teria sido o primeiro a sinalizar no sentido de enraizamento da
cultura em solo brasileiro, direo que viria a ser adotada pelo grupo modernista a partir de
1924. O caminho proposto por Graa Aranha considerado por Jardim como um dos mais
frteis para a compreenso do modernismo, sobretudo neste segundo momento, quando o
movimento comea a ganhar novos contornos, mais positivos, estabelecendo uma mediao
do elemento nacional, j ento percebido como critrio de modernidade. Uma vez
atualizados/modernizados pelo trabalho de 22, o papel que se apresenta para ns o de
sermos regionais, no sentido de nacionais, e puros em nossa poca, afirma ele.59
De acordo com o filsofo, para alm de se dirigir no sentido da elaborao de uma
literatura nacional, desenvolve-se a a elaborao de um projeto de cultura nacional em
sentido amplo, baseado na apreenso intuitiva da realidade e na busca dos traos psicolgicos
que constituiriam a alma brasileira, tal como fora proposto pelo escritor Graa Aranha. Graa,
influenciado pela corrente do monismo filosfico60, acreditava que uma das metas da
existncia do indivduo humano seria a sua integrao ao cosmos. Esta integrao passaria
pela sua adequao natureza que o circunda. Dessa forma, a situao de no adequao com
a natureza impediria alma brasileira sua comunho com o todo universal.
Entre uma srie de questes abordadas por Eduardo Jardim em relao Graa
Aranha, figura uma crtica deste ltimo adoo de um vis cientificista para a apreenso da
realidade, contrariando assim a direo apontada pelo Positivismo:

A cincia, de acordo com Graa Aranha, apresenta-nos o universo fragmentado em


diversos aspectos ou facetas. Ela nos possibilita o conhecimento dos fenmenos,
mas nunca a apreenso do universo como um todo infinito. A cincia via de acesso
a uma compreenso parcelada da realidade; ela decompe e analisa, mas no permite
ao esprito humano a compreenso do universo em sua realidade essencial.61

59
MORAES, Eduardo Jardim de. A Brasilidade Modernista: sua dimenso filosfica. Rio de Janeiro: Edies
Graal, 1978. p. 82.
60
De acordo com o dicionrio Houaiss, o monismo uma corrente de pensamento que defende a unidade da
realidade como um todo ou a identidade entre mente e corpo (em filosofia da mente) por oposio ao dualismo
ou ao pluralismo, diversidade da realidade em geral. Disponvel em:<www.dicionarioinformal.com.br>.
Acesso em: 22. nov. 2016.
61
MORAES, op. cit. p. 23.
47

Por essa via de acesso realidade proposta por Graa Aranha, os elementos brbaros
que fazem parte integrante da cultura brasileira so pensados como dados a serem
transformados no processo de acomodao da alma natureza. O material a ser usado passa a
ser expresso de maneira crtica, como no Manifesto Pau-Brasil, publicado em 18 de maro de
1924 no jornal Correio da Manh, que se voltou contra um tipo de erudio muito frequente
na cultura brasileira:

No Pau-Brasil no o passado genrico que negado, mas parte concreta deste


passado, o lado doutor, aquele que se escondia, em funo do processo de
transplantao cultural, o verdadeiro passado brasileiro. Da a recuperao do nosso
lirismo, dos traos brbaros da civilizao brasileira. Por esta razo tambm a
importncia do contato com as vanguardas europeias menos decisiva que no
primeiro tempo modernista. Nosso material cultural deve ser buscado aqui mesmo.62

Fazendo uso de imagens poticas, o Manifesto Pau-Brasil defende a formao do


indivduo atravs de uma base dupla e presente da floresta e da escola, apontando para sua
integrao com os saberes nativos, ao mesmo tempo em que defende a instruo deste mesmo
indivduo pela escola tradicional. Relacionando essa argumentao com o campo da Msica,
percebe-se que esta via de integrao natureza impactou historiadores como o musiclogo
Renato Almeida (1895-1981). Na introduo sua Histria da Msica Brasileira, publicada
em 1926 e dedicada Graa Aranha, Almeida traa as seguintes letras:

preciso sentir o contacto brutal com o universo para guardar a marca de sua fora
indomvel, que a arte transfigura sem apoucar. Sejamos os artistas comovidos do
nosso habitat maravilhoso, onde cada esprito deve ser livre e sincero, sentindo
intensamente o mistrio das coisas.63

E impactou tambm a Villa-Lobos: No escrevo dissonante para parecer moderno.


De maneira nenhuma. O que escrevo a consequncia csmica dos estudos que fiz, da sntese
que fiz para espelhar uma natureza como a do Brasil, argumentou Villa.64 O compositor
Rodolfo Coelho de Souza observa que esta perspectiva intuitiva se encaixou perfeitamente
aos desejos de autopromoo de Villa-Lobos, mas tambm, paradoxalmente, aos objetivos da
Musicologia brasileira da poca. Paradoxalmente, pois, se em suas origens a musicologia
adquiriu um carter cientfico, no Brasil ela parece ter desenvolvido tambm outras feies,
orientadas para as construes simblicas:

62
Idem p. 87.
63
ALMEIDA, Renato. Histria da Msica Brasileira. Rio de Janeiro: F. Briguiet & Comp. Editores, 1926 p.
16-17.
64
Azevedo, Luiz Heitor Correa de. Evoluo de Villa-Lobos. In: Presena de Villa-Lobos, v. X - MEC-
DAS/Museu Villa-Lobos, 1977.
48

Essa imagem de compositor intuitivo, destitudo de refinamentos tcnicos, o "gnio


espontneo da raa" que havia sido profetizado por Graa Aranha (1921, p.622) no
ano anterior ao lanamento da plataforma modernista no Brasil, serviu como uma
luva s ambies do compositor na promoo de sua carreira, nacional e
internacionalmente. Serviu tambm a uma musicologia que tinha objetivo ltimo
construir um Panteo positivista de vultos histricos que propiciaria a formao de
uma imagem coletiva de nao, tanto para a exportao quanto, internamente, para a
consolidao de um projeto de representao da nao atravs de figuras
simblicas.65

De fato, a representao atravs de figuras simblicas ser uma marca da Nao


brasileira, e provavelmente de muitas outras naes. Essas representaes muitas vezes
configuram-se como construes histricas, s vezes mticas, adquirindo um valor quase
teolgico, com heris fundadores, ideias e valores queridos e acalentados, alegorias
nacionais com um efeito inestimvel na vida poltica e cultural66, e costumando se situarem a
grande distncia da realidade. O antroplogo Paulo Gurios67 nos informa sobre como o livro
Heitor Villa-Lobos, compositor brasileiro, escrito pelo musiclogo e diplomata brasileiro
Vasco Mariz em 1946 e lanado em 1949, se tornou uma obra cannica, referncia
obrigatria para todos que falam do compositor. Embora o autor no ignore o valor desta
obra, tambm no deixa de pontuar que a biografia possui muitas passagens fantasiosas ou
inverdicas, como, por exemplo, as famosas viagens do compositor pelo Norte e Nordeste
do pas, fatos nunca comprovados por documentos.68 Apesar disso, a primeira biografia sobre
Villa-Lobos correu mundo, tendo sido publicada em diversos pases. O livro serviu tambm
para a construo do mito sobre o compositor, segundo Gurios e Coelho, estimulado pelo
prprio Villa.
A prtica de se construir mitos em torno dos grandes compositores brasileiros foi
tambm considerada negativamente pelo compositor e musiclogo Bruno Kiefer, quando
comenta sobre a vida e obra de Carlos Gomes (1836-1896):

No h necessidade de muita imaginao para poder conceber que predominassem


razes psicolgicas e sociolgicas na exaltao da figura de Carlos Gomes. Criou-
se, assim, um verdadeiro mito. natural que, diante de uma figura mtica, muitos
bigrafos e comentaristas renunciassem postura crtica (...)69

65
SOUZA, Rodolfo Coelho de. Hibridismo, Consistncia e Processos de Significao na Msica Modernista de
Villa-Lobos. Ictus - peridico do PPGMUS/UFBA, v. 11, n. 2, 2010.
66
SAID, Edward. Cultura e imperialismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
67
GURIOS, Paulo. Heitor Villa-Lobos, o caminho sinuoso da predestinao. Curitiba: Edio do autor, 2009.
68
GURIOS, Paulo. Heitor Villa-Lobos e o ambiente artstico parisiense: convertendo-se em um msico
brasileiro. In: Mana - estudos de antropologia social. Rio de Janeiro: PPGAS - Museu Nacional UFRJ, n. 9(1),
2003.
69
KIEFER, Bruno. Histria da Msica Brasileira - dos primrdios ao incio do sculo XX. Porto Alegre:
Movimento, 1977, p. 84.
49

Kiefer se pergunta: Mas ter sentido pretender fundar uma cultura em termos de mito?

[...] decorridos cem anos do sucesso inicial de Il Guarany em Milo, a perspectiva


no mais a mesma. A cultura brasileira sofreu, nesse nterim, modificaes to
profundas (...) que no h mais necessidade de continuar cultivando Carlos Gomes
como um mito. Contribuir para a demolio deste mito - com o cuidado de no
destruir o que a obra do compositor tem de vlido - uma tarefa de saneamento
cultural que favorecer no s o prprio autor como tambm outros, tanto do
passado como do presente, que vegetam imerecidamente, nos manuais e
enciclopdias. No h dvida, muito mais fcil continuar entoando as loas ao
mesmo santo.70

Sado de um bero musical, sendo seu pai um regente de bandas musicais na regio de
Campinas, Carlos Gomes deixou esse bero, onde compunha e interpretava modinhas e
canes, para estudar na Corte no Rio de Janeiro. Aps um perodo de xitos na ento capital
do Imprio, Gomes contemplado com bolsa do Imprio Brasileiro para estudar na Itlia,
onde experimentou sucessos e fracassos com suas peras, para depois adoecer e morrer
melancolicamente a bordo de um navio que se aproximava do porto de Belm do Par, mas
ainda assim tornando-se um mito nacional.
Compartilhamos com Kiefer sobre o necessrio cuidado a ser tomado neste caso para
no se jogar fora o beb com a gua do banho.71 Na mesma direo, Paulo Gurios argumenta
que as representaes sobre a nao e sobre a msica nacional so feitas e refeitas ao longo
do tempo quando colocadas em jogo por diferentes atores, e que as construes simblicas
que associaram Villa-Lobos construo da Nao brasileira no mais correspondem
realidade cultural de nosso pas:

Heitor Villa-Lobos (1887-1959) foi de certa forma, vtima, ainda que por vontade
prpria, dessa inverso ao esforar-se em assumir o papel do messias nacionalista
to aguardado pela modernidade brasileira a partir dos anos 1920. Uma escuta
meramente nacionalista de sua obra restritiva e ligada a um contexto social e
histrico que no mais o nosso. preciso desconstruir o elo entre a msica de
Villa e a edificao de um Estado-Nao em favor de uma anlise propriamente
musical.72

A desconstruo acima citada se faz importante ao trazer luz as frequentes


ingerncias do campo das ideologias sobre os fenmenos musicais. Nesse sentido, ser
inevitvel relacionar os aspectos ideolgicos que envolveram a aceitao da obra de Villa-

70
KIEFER, op. cit. p. 84.
71
Essa preocupao tambm compartilhada pelo maestro Lutero Rodrigues no artigo Carlos Gomes, os
modernistas e Mrio de Andrade in Rodrigues, Lutero. Carlos Gomes, os modernistas e Mrio de Andrade. In
Revista Brasileira de Msica v. 24, n. 1, p. 105-127, Rio de Janeiro, jan./jun. 2011.
72
GURIOS, Paulo. Villa-Lobos nacional e cosmopolita. In: Revista Pesquisa FAPESP 193, mar. 2012, p. 86-
89.
50

Lobos na Paris dos anos de 1920 (o compositor selvagem, brbaro, primitivista) com aqueles
que favoreceram a entrada da bossa-nova nos Estados Unidos no incio dos anos de 1960
(quando se explorou a imagem de Tom Jobim como o latin lover tocando violo ao lado de
Frank Sinatra).
A construo de mitos ou vultos histricos atingiu tambm a figura de Alberto
Nepomuceno (1864-1920), compositor que vem sendo considerado historicamente como o
pai da cano de cmara em portugus, ou seja, o inaugurador desse tipo de cano usando
a lngua portugus-brasileira. Em anlise sobre a obra do compositor cearense, Rodolfo
Coelho mostra que Nepomuceno tambm se dedicava a pesquisas de linguagens
progressistas afinadas com o seu tempo, mas que a utilizao de temas folclricos em
algumas de suas canes ajudou a fixar a imagem do compositor como precursor do
modernismo, ignorando-se com isso as suas conquistas no plano esttico:

O legado de Nepomuceno prestou-se perfeitamente a integrar esse projeto. A


liderana que exerceu no pensamento musical de sua gerao facilitou aos
historiadores enquadrar sua atuao no papel de precursor do modernismo,
especialmente quanto ao uso de traos caractersticos do folclore em sua msica
(sobretudo emprstimos de melodias, ritmos africanos e configuraes modais), e,
por outro, de fundador de um gnero caro ao modernismo, a cano de cmara em
portugus. 73

Rodolfo Coelho argumenta que seja por exageros, seja por descrditos, a
compreenso da obra de Nepomuceno foi distorcida por essa ideologia, e, arrematando a
questo, indica que

A historiografia da msica brasileira foi regida, desde seu incio em princpios do


sculo vinte, por uma ideologia de fundo republicano positivista que almejava a
formao de uma identidade nacional atravs da projeo de certas personalidades,
aladas ao papel de fundadores mticos. Esse projeto prolongou-se durante o
Modernismo, com algumas nuances distintivas, sobretudo na nfase aos aspectos
folclricos, mas continuou dominante durante todo o sculo vinte.74

O painel acima confirma o expressivo alcance que a construo de mitos e


representaes sobre a Nao teve em torno das obras desses msicos, marcadas pelas
construes simblicas, muitas vezes em torno da acomodao da alma Natureza.
Confirma-se assim a presena de Graa Aranha e do monismo filosfico no iderio da
Musicologia brasileira em seus primeiros tempos, fazendo contraponto ao cientificismo

73
SOUZA, Rodolfo COELHO de. Nepomuceno e a gnese da cano de cmara brasileira. In: Revista msica
em perspectiva, v. 3 n. 1, mar. 2010, p. 33-53.
74
Idem.
51

positivista que marcou as pesquisas de Silvio Romero e Mrio de Andrade sobre o folclore e
que iriam se configurar como uma das principais trilhas do modernismo musical brasileiro.
Muitos dos postulados de Graa Aranha parecem ter embasado a formao de um tipo
de olhar idlico e fantasioso sobre a realidade brasileira, particularmente sobre a sua
exuberante natureza, argumento que Villa-Lobos usou e abusou em suas declaraes. Falar
da natureza de um pas no significa falar de sua gente, e, nesse sentido, nos alinhamos
melhor ao que diz o escritor Silviano Santiago - para quem o movimento modernista, visto
da perspectiva de hoje (2005), continua uma incgnita - sobre Graa Aranha, quando diz ser
ele um mau intrprete do Brasil:

A primeira tarefa na busca por uma interpretao do pas a da constante


atualizao do conhecimento para que o debate de idias, ao nvel subjetivo e
coletivo, possa ser mais fecundo e rigoroso. Na dcada de 1920 a imprensa se
reduzia a jornais e revistas e ao rdio. Na redao dos jornais e revistas, muitos dos
escritores trabalhavam; a rdio, ento recm-nascida, pouco contribua
culturalmente. Pelos jornais os futuros modernistas faziam elogios e trocavam
farpas, em suma, aguavam o esprito crtico. Editavam tambm revistas de
literatura ou de arte, como a Klaxon e a Revista de Antropofagia. Um dos episdios
mais polmicos e espantosos, em que os trs Andrades se metem, o da gradativa
expulso de Graa Aranha do seletssimo grupo modernista. A razo para o gesto
autoritrio dos Andrades do nosso interesse e, mesmo tendo sido autoritrio, se
justifica plenamente: Graa Aranha era um mau intrprete do Brasil. Por qu? Era
preconceituoso em relao contribuio do ndio e do negro construo da
cultura nacional; era incapaz de compreender a contribuio milionria que poderia
vir da nossa brava gente que, por circunstncias econmicas e sociais, era
analfabeta. Tinha uma viso europeia, elitista e simplista, estreita, do complexo
caldo de etnias que est na base e no desenvolvimento da cultura brasileira. No
podia ser um modernista. Era um passadista, ou um mazombo, como se dizia
ento.75

O painel que vimos traando mostra ainda que, seno toda, grande parte da discusso
modernista aconteceu em ambientes da chamada alta cultura, sem qualquer participao
popular. A participao popular no modernismo musical brasileiro passar a fazer parte dessa
cena quando Mrio de Andrade, j ento um poeta de vanguarda e tambm um reconhecido
intelectual modernista, lanar mo de um olhar cientfico sobre as manifestaes
culturais populares, procurando conciliar e reunir no mesmo saco tendncias modernistas e
folcloristas, um projeto ousado e que se diria inconcilivel, e que por isso mesmo ir
desencadear uma srie de debates que tero longa vida na cena cultural brasileira, e cujos
reflexos so sentidos ainda hoje.

75
SANTIAGO, Silviano. Mrio, Oswald e Carlos, intrpretes do Brasil, ALCEU, v. 5, n. 10, p. 5-17, jan./jun.
2005.
52

Passamos, portanto, a tratar das origens e desdobramentos da tendncia folclorista no


sentido de entender a sua longevidade e abrangncia na trajetria do modernismo musical
brasileiro, pois essa questo permeia praticamente todos os debates modernistas no Brasil no
campo da msica. Duas perguntas centrais instigam o debate: Por que o elemento folclrico,
que normalmente est associado a uma ideia de tradio, passa a ser entendido como critrio
de modernidade? De que maneira os critrios de modernidade passam a ser confundidos com
critrios de identidade nacional?

1.6 Modernistas-folcloristas

A partir dos anos 1870, invadiram o pas as grandes filosofias deterministas da


histria, tpicas do sculo. Destacaram-se o positivismo de Auguste Comte (1798-
1857) o evolucionismo de Herbert Spencer (1820-1903), o biologismo de Ernst
Haeckel (1834-1919), a antropogeografia de Friedrich Ratzel (1844-1904), o
racismo de Arthur de Gobineau (1816-1882). Este ltimo foi representante
diplomtico da Frana no Brasil, onde fez grande amizade com o imperador, apesar
de detestar e desprezar a populao mestia do pas. O nico determinismo
oitocentista que no chegou ao Brasil na poca foi o econmico de Karl Marx
(1818-1883).76

Nem sempre se consideram as relaes entre o folclorismo e o modernismo sob uma


perspectiva crtica e histrica, mas como no Brasil o folclorismo como cincia esteve
intimamente relacionado ao modernismo musical, faz-se necessrio um maior entendimento
sobre suas origens. Nesse sentido, da mesma forma como analisamos as turbulncias
provocadas pelas vanguardas modernistas no ambiente aristocrtico da alta cultura europeia e
as suas consequentes reaes conservadoras, assim o faremos com a cena folclorista.
O folclore como cincia aparece no mundo ocidental quase ao mesmo tempo em que
surge a Musicologia e as vanguardas modernistas. A criao da disciplina Folclore se realiza
no contexto do pensamento gerado pelas Cincias Sociais no sculo XIX, notadamente o
positivismo de Augusto Comte reforando as ideias de progresso, evoluo e cincia.77
quando surge o esprito cientfico no trabalho dos homens de elite visando superao do
atraso e da ignorncia do povo, o que os leva a justificarem suas atividades em termos
pedaggicos, adotando assim uma dimenso positiva e simpatizante das tradies das classes
populares.78

76
CARVALHO, Jos Murilo, op. cit. p. 33-34.
77
ORTIZ, Renato. Cultura popular: romnticos e folcloristas. So Paulo: Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo, 1985.
78
Santuza Naves demonstra como o romantismo germnico, explorando o conceito da Bildung, influenciou a
formao de Mrio e se estendeu aos seus trabalhos como intelectual e etngrafo, nos quais predominou uma
viso doutrinria e pedaggica (NAVES, 1998, p. 60).
53

Paralelamente, ao vis clssico racional e pretensamente universal propagado pelo


Iluminismo francs, viria a se contrapor o pensamento germnico, marcado pelo movimento
pr-romntico do Sturm und Drang, (Tempestade e mpeto) ocorrido por volta de 1770, e que
valorizava, ao invs da razo, o sentimento, a intuio e as caractersticas especificas de cada
povo. A esse movimento relaciona-se o nome do filsofo alemo Johann Herder, e, de acordo
com Dante Moreira Leite, mesmo considerando outros antecedentes e precursores, a forma
atual do conceito de carter nacional decorre principalmente desse movimento germnico.79
Num aprofundado e esclarecedor trabalho sobre Silvio Romero folclorista, Cludia
Neiva de Matos destaca o legado germnico verificado na obra do intelectual sergipano.
Segundo Neiva, Romero retoma algumas propostas do Romantismo alemo, ao qual atribui
precedncia e superioridade em relao ao seu irmo francs.80 Para ela, ao encarar a poesia
popular como repositrio das essncias primordiais do carter nacional, Herder lhe atribui
um vnculo primitivo com a Natureza que ganha foros de origem cultural. A autora destaca
que ao longo do sculo XIX, esta busca retrospectiva da identidade nacional, como alicerce
do Estado-Nao em construo, vai assumindo coloraes mais propriamente histricas, isto
, mais polticas, gerando uma demanda de discursos fundadores e enunciadores da
historicidade nacional, em suas feies sociais, polticas, religiosas e militares.81
A plataforma folclorista desenvolvida no Brasil e em outros pases latino-americanos
tributria do cientificismo em voga na Europa no final do sculo XIX, desenvolvido a partir
da publicao, em Londres, do livro Primitive Culture, de Edward Tylor, em 1871, e se
desdobra em pesquisas sobre os diferentes povos, meios e raas,82 muitas delas orientadas
pelas teorias evolucionistas acima citadas. Dessa forma, o esprito cientificista marca a
intelectualidade do final do sculo XIX na Europa e no Brasil, estimulando a pesquisa das
fontes folclricas como argumento para a construo das nacionalidades, adotando-se os
parmetros meio, raa povo e nao como principais balizadores para a construo
de um carter nacional.
A adoo destes parmetros trar funestas consequncias para a histria cultural
brasileira, pois far com que Romero se aproxime de algumas teorias racistas da poca,
tornando-se, apesar disso, uma das principais referncias para a primeira gerao de

79
LEITE, Dante Moreira. O Carter Nacional Brasileiro: Histria de uma ideologia. 3. ed. So Paulo: Pioneira,
1976.
80
MATOS, Claudia Neiva de. A Poesia Popular na Repblica das Letras, Silvio Romero Folclorista. Rio de
Janeiro: FUNARTE, UFRJ, 1994.
81
MATOS, op. cit. p. 133.
82
ORTIZ, op. cit.
54

musiclogos brasileiros, e principalmente para Mrio de Andrade, como aponta Maria Alice
Volpe:

J anunciada nas histrias da msica brasileira de Guilherme de Melo e Renato


Almeida, a identificao de materiais folclricos e populares na obra de
compositores eruditos dos sculos XIX e XX estabeleceu-se, a partir de Mrio de
Andrade, como um paradigma nacionalista, revelando uma viso culturalista
caudatria do parmetro racial defendido por Silvio Romero.83

Volpe vai alm ao afirmar que as ideias de identidade nacional, defendidas por Mrio
de Andrade, so transposies quase diretas daquilo que Silvio Romero defendeu para a
literatura e a cultura brasileira como um todo. Quase diretas, pois a autora ressalva que
Andrade abandonou as teorias racistas oriundas da Escola de Recife, reinterpretando a
hiptese do Volksgeist (esprito do povo) despojada do cientificismo racial ou racista de
Romero, e retomando assim o conceito herderiano que buscava o carter nacional e o
sentir especial nas manifestaes folclricas. Volpe destaca que a via pela qual Mrio
elaborou seu conceito de carter nacional foi amplamente herdada dos trabalhos de Silvio
Romero como folclorista:

Argumentamos aqui que o pensamento de Mario de Andrade trouxe para o campo


musical consideraes que Romero havia feito 40 anos antes quanto ao folclore e
literatura, especialmente a concepo de carter nacional e o mapeamento cultural
do Brasil. Absorvendo o legado do pensamento romeriano, Mrio de Andrade
investigou as diferenas regionais do Brasil, buscando uma viso totalizadora da
cultura popular, cuja fuso se expressaria no carter nacional.84

Parece haver, portanto, uma ntima relao entre o pensamento folclorista de Silvio
Romero sobre a poesia popular com o pensamento de Mrio de Andrade sobre a msica,
especialmente na obra mais fundamental do segundo, que o Ensaio sobre a Msica
Brasileira, publicado em 1928. Neste livro, Mrio formula suas conhecidas etapas para a
aquisio do carter nacional da nossa msica, chamadas por ele de tese nacional,
conscincia nacional e inconscincia nacional. Pouco considerada nesse contexto a posterior
ideia formulada pelo intelectual a respeito de uma quarta fase, classificada como cultural e
livremente esttica.85 Talvez seja prematuro afirmar isso, mas a quarta fase cultural
indicada por Mrio parece estar bastante relacionada ao trabalho dos compositores e canes
aqui reunidas como objeto de pesquisa.

83
VOLPE, Maria Alice. Traos Romerianos no mapa musical do Brasil. In: LOPES, Antonio Herculano (Org.)
Msica e Histria no longo sculo XIX. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 2011, v. 1, p. 15-35.
84
Idem.
85
In: ANDRADE, Mrio de. Aspectos da Msica Brasileira. So Paulo: Martins; Braslia: INL, 1975, p. 34.
55

Andrade desenvolveu ampla pesquisa sobre a diversidade musical brasileira ligada


cultura popular de origem rural, e viajou pelo pas recolhendo exemplos de ritmos, gneros,
danas e instrumentos musicais presentes nas manifestaes populares, sobretudo no nordeste
brasileiro. Os materiais recolhidos pelo pesquisador foram usados como matria-prima para
o que se conhece como modernismo nacionalista, adotado por vrios compositores eruditos
brasileiros nas dcadas de 30, 40 e 50, do qual so exemplos a pera Pedro Malazarte (1932),
de Camargo Guarnieri, a Sinfonia do Trabalho (1939) e a Sute Festa das Igrejas (1940), de
Francisco Mignone, e a pea Inbia do Cabocolinho (1952), de Csar Guerra-Peixe.
A enftica pregao folclorista-nacionalista empreendida por Mrio de Andrade se por
um lado se mostrou acertada, por outro apresentou alguns equvocos, sendo o principal deles
o fato de no considerar a msica popular urbana que h tempos se fazia nas cidades
brasileiras como um possvel componente identitrio tambm associvel busca pelo carter
nacional. Enquanto se esforava em coletar e distribuir entre os compositores eruditos as
fontes tidas como autnticas de origem rural, msicos e compositores como Braslio Itiber,
Marcelo Tupinamb, Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Pixinguinha, Donga, Noel Rosa,
Orestes Barbosa, Ary Barroso e muitos outros preparavam o caminho para aquela que viria a
ser conhecida como msica popular brasileira. Como mostrou a sociloga Santuza Cambraia
Naves, h uma tenso implcita a esse debate:

O projeto musical modernista, na medida em que nega a indstria cultural e tende a


incorporar o popular mais identificado com os elementos folclricos da tradio
cultural, exibe uma tenso entre a motivao modernista influenciada pela msica
europeia, que valoriza a pesquisa formal e procura adaptar-se cena moderna,
incorporando a linguagem urbana e a que se caracteriza por uma sensibilidade
atada s manifestaes culturais rurais, ou sertanejas86.

Outro autor que observou a tenso entre rural e urbano em torno do modernismo o
historiador e msico Arnaldo Contier, cujas anlises sobre Mrio de Andrade e sobre a
brasilidade modernista esto sempre a provocar o dilogo do campo musical com o campo da
histria. Em Modernismos e Brasilidade, Contier argumenta que com a ampliao do sistema
radiofnico, na dcada de 1930, as msicas populares urbanas e sertanejas passaram a
incomodar os artistas eruditos, e que na realidade, a indstria cultural, a msica popular,
no conseguiram ser discutidas histrica ou artisticamente pelos modernistas:

86
NAVES, Santuza Cambraia. O Violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: Editora Fundao
Getlio Vargas, 1998, p. 55.
56

Em sntese, a brasilidade apoiava-se no folclore, negando, portanto, as experincias


de Satie (Parade, 1917), que se baseou em canes de music-hall e de shows
circenses, ou as obras de Villa-Lobos inspiradas nos choros ou serestas dos artistas
populares e urbanos. Os modernistas brasileiros temiam os rudos e os sons oriundos
da "cidade que sobe" (So Paulo, por exemplo).87

Como se v, a tenso entre os cenrios rurais e urbanos da cultura musical brasileira


aqui questionada criticamente por dois respeitados intelectuais, abrindo, dessa forma, um
enorme campo de investigao sobre quais teriam sido os motivos para essa fratura e para a
excluso da cena urbana das preocupaes modernistas. Os estudos nos levaram a
compreender que essa excluso tem razes bem mais antigas e se relaciona ao contexto
sociocultural em que se criam os diversos Estados-Nao na Europa Ocidental.

1.7 Rural e urbano

A brasilidade modernista de maneira geral foi compreendida a partir da utilizao de


temticas brasileiras e populares na msica, na literatura, na pintura e na poesia, combatendo-
se assim os europesmos e a excessiva erudio entendida como o lado doutor.88 Nesse
sentido, a tese colocada a de que existe um sentido de brasilidade comum ao grupo de
canes aqui reunido como objeto de pesquisa, dos compositores Heitor Villa-Lobos, Antnio
Carlos Jobim e Edu Lobo, em parceria, respectivamente, com Manuel Bandeira, Vinicius de
Moraes e Chico Buarque.
Uma das dificuldades em se reconhecer isto estaria no fato de que, com exceo das
Serestas de Villa-Lobos, consideradas eruditas, as outras canes de Jobim, Vinicius, Edu
Lobo e Chico Buarque foram criadas em ambiente urbano, ligado ao mercado de discos e do
rdio, tendo sido classificadas pouco elogiosamente por Mrio de Andrade como
popularescas, com isso no se enquadrando nas teses modernistas construdas em nosso
pas no campo da msica, as quais consideraram, por longo tempo, apenas as manifestaes
folclricas e rurais como elementos populares validados como mediadores de nossa
modernidade musical. Essa constatao nos conduziu a uma investigao sobre os aspectos
histricos e ideolgicos que muitas vezes se fazem presentes quando se consideram as
diferenas entre cultura rural e cultura urbana, s quais se somam outros pares do tipo
erudito/popular ou tradio letrada/tradio oral.

87
CONTIER, Arnaldo. Modernismos e brasilidade; msica, utopia e tradio. In: NOVAES, Adauto (Org.).
Tempo e Histria, p. 259-287, p. 281.
88
ANDRADE, Oswald. Manifesto da Poesia Pau-Brasil.
57

A condio brasileira acarreta para a discusso alguns fatores relacionados


explorao do pas enquanto colnia direta de Portugal, mas tambm indireta de outros pases
como a Inglaterra, a Frana e a Holanda. Nesse sentido, recorrendo ao historiador Peter
Burke,89 faremos um breve paralelo entre a realidade brasileira e a realidade europeia entre
os anos de 1500 e 1800. Burke esclarece que pases como Itlia, Frana e Inglaterra, por
possurem desde muito tempo literaturas nacionais e lnguas literrias, haviam investido mais
do que outros pases em movimentos culturais como o Renascimento, o Classicismo e o
Iluminismo, e, portanto, preservado por mais tempo os valores a eles relacionados. Em outros
pases europeus, tais valores seriam vistos como estrangeiros e provocariam a
descaracterizao de suas culturas. Nesse sentido, teria havido uma descoberta da cultura
popular nesses outros pases, como parte de um movimento de primitivismo cultural no qual
o antigo, o distante e o popular eram todos igualados.90
A descoberta da cultura popular no incio do sculo XIX, para o historiador,
representou em larga medida, uma srie de movimentos nativistas, no sentido de tentativas
organizadas de sociedades sob domnio estrangeiro para reviver sua cultura tradicional.
Dessa forma, as canes folclricas teriam o poder de evocar um sentimento de
solidariedade numa populao dispersa, privada de instituies tradicionais, esclarece Burke.
Mas por quem era formada essa populao? Segundo o historiador europeu, para os
descobridores, o povo par excellence compunha-se dos camponeses; eles viviam perto da
natureza, estavam menos marcados por modos estrangeiros e tinham preservado os costumes
primitivos por mais tempo do que quaisquer pessoas.
A exposio de ideias acima nos leva a nos perguntar: havia um povo brasileiro par
excellence no perodo entre 1500 e 1800 no Brasil? Considerando a nossa realidade
colonizada, seria possvel transpor os mesmos olhares e procedimentos sobre a cultura
popular europeia para a situao brasileira sem considerar as suas mltiplas e diferentes
temporalidades, sem cair em contradies histricas e sociais, e tambm sem alterar os seus
significados? Provavelmente no, pois a situao social no Brasil nesse mesmo perodo de
300 anos era bem diferente, onde o contexto era colonial, extrativista e escravocrata, e onde as
classes populares se constituram a partir do cruzamento de diferentes etnias, com origens
culturais diversas, o que por si s j dificultaria o estabelecimento de uma unidade nacional a
partir de parmetros populares e/ou folclricos. Tambm no havia uma cultura tradicional

89
BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna Europa 1500-1800. Traduo de Denise Bottmann. So
Paulo: Companhia das Letras, 2010.
90
BURKE, op. cit. p. 35.
58

formada e reconhecida como primitiva ou ancestral, a no ser a dos ndios, a qual, ao menos
musicalmente, no parece ter impactado as incipientes sociedades urbanas na colnia Brasil.
Portanto, a funo das canes folclricas alems, inglesas ou francesas seria
bastante alterada na realidade colonial, tornando-se residual ou adquirindo uma
ressignificao no mbito de uma classe popular predominantemente negra e escrava, mas
tambm de ndios e de colonos brancos, para os quais a msica e a dana eram possivelmente
os nicos lazeres disponveis, expressos em batuques de terreiro, rodas de capoeira e outras
gingas, associadas a fandangos e outras danas de origem ibrica, as quais dificilmente se
amalgamariam no sentido de criar uma identidade cultural num sentido nico.
Burke acrescenta que a ideia de Nao teria sido imposta aos contextos regionais:
Em 1800, artesos e camponeses tinham uma conscincia mais regional do que nacional,
prossegue o intelectual, afirmando que, de maneira bastante irnica, a ideia de uma nao
veio dos intelectuais e foi imposta ao povo com quem eles queriam se identificar.91 Mesmo
se considerarmos uma maior homogeneidade na constituio das classes populares europeias,
ainda assim teria havido certa idealizao dessas classes como uma entidade unicamente
camponesa. Nesse sentido, a imposio da ideia de Nao partia de uma hiptese que,
segundo Burke, ignorava importantes modificaes culturais e sociais e subestimava a
interao entre campo e cidade e entre popular e erudito, explica o intelectual.

No existia uma tradio popular imutvel e pura nos incios da Europa moderna, e
talvez nunca tenha existido. Portanto, no h nenhuma boa razo para se excluir os
moradores das cidades, seja o respeitvel arteso ou a turba de Herder, de um
estudo sobre a cultura popular.92

Constata-se que a desconsiderao dos fenmenos culturais advindos da cultura


urbana por parte da intelectualidade brasileira tem razes bem antigas e impactaro
negativamente a construo de uma identidade musical brasileira moderna. Houve uma
espcie de idealizao do universo rural como um locus imobilizado de cultura popular,
enquanto a dinmica cena urbana e suas manifestaes culturais passaram a ser
desconsideradas na construo de uma cultura nacional.
Temos assim uma clara diviso ideolgica entre a msica feita pelas classes populares
em ambiente urbano e aquela feita pelas classes camponesas em contextos rurais. Mas ser
que o povo brasileiro, no momento em que Silvio Romero e depois Mrio de Andrade levam
a efeito as suas pesquisas, era mesmo primitivo, campons, inculto e incivilizado como a

91
Op. cit. p. 37.
92
Idem p. 49.
59

histria nos levou a crer, ou ter sido isso uma construo histrica elaborada no sentido de
silenciar sobre os fatos acontecidos na cena urbana durante a construo da nao brasileira e
que, caso fossem considerados, nos dariam um entendimento bastante diferente sobre a
dinmica sociocultural da Histria do Brasil? o que passamos a tratar a seguir, incorporando
definitivamente os estudos histricos ao debate.

1.8 Sons e silncios na histria cultural brasileira

Falar dos silncios da historiografia tradicional no basta; penso que preciso ir


mais longe: questionar a documentao histrica sobre as lacunas interrogar-se sobre
os esquecimentos, os hiatos, os espaos brancos da histria. Devemos fazer o
inventrio dos arquivos do silncio, e fazer a histria a partir dos documentos e das
ausncias de documentos.93

As histrias econmica, social e poltica do Brasil so marcadas por vrias revoltas,


insurreies e golpes de estado, os quais provocam abalos, interrupes e descontinuidades
em sua histria cultural. Muitas vezes as narrativas da histria cultural brasileira so
deturpadas ou exploradas tendenciosamente em favor da manuteno de determinada
orientao poltica ou ideolgica, criando dificuldades no entendimento e no seguimento do
fio histrico. Nesse sentido, a escolha de datas ou referncias baseadas na histria poltica ou
econmica de uma nao, assim como a construo de uma simbologia pautada em grandes
vultos histricos, como exposto anteriormente, quase sempre se d no sentido de se imprimir
uma imagem sobre o futuro a qual se configura como uma forma de poder, como argumenta
Jacques Le Goff: A produo da histria sempre uma forma do poder, uma forma de poder.
Creio que numa sociedade o poder se exprime, em particular, como tentativa consciente ou
inconsciente de imprimir uma imagem sobre o futuro, diz o historiador.94
Essa argumentao nos provocou a buscar uma melhor compreenso sobre a Nova
Histria Cultural. Outros professores e pesquisadores brasileiros j vinham adentrando esse
campo desde a dcada de 1990 do sculo passado, entendendo a real necessidade de
cooperao analtica entre Msica e Histria. Entre algumas das primeiras abordagens
interdisciplinares oriundas do campo da Msica esto o artigo A Histria da Msica em
questo: uma reflexo metodolgica95, da professora Vanda Freire, publicado em 1994, e o

93
LE GOFF, Jacques. Histria e memria. Traduo de Bernardo Leito et al. Campinas: Editora da
UNICAMP, 1990. (Coleo Repertrios), p. 90.
94
LE GOFF, Jacques. Reflexes sobre a histria entrevista de Francesco Maiello. So Paulo: Livraria Martins
Fontes, 1982, p. 88.
95
FREIRE, Vanda. A Histria da Msica em Questo: uma Reflexo Metodolgica. Revista Msica, So Paulo,
v. 5, 11.2: 152170. Nov. 1994.
60

artigo Representao - Paralelos entre a Nova Histria Cultural e a Etnomusicologia96, da


etnomusicloga Martha Ulha, publicado em 1995.
Em seu artigo, que na verdade um resumo da conferncia proferida no concurso para
Professora Titular de Histria da Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Vanda
Freire conduziu uma estimulante discusso a respeito da adoo de um tempo-criao-
significao para os relatos empreendidos pela Histria da Msica, deixando de lado a ideia
de um tempo-linear-causal. Baseada nas formulaes sobre o imaginrio de Castoriadis97, a
professora esclarece que a questo essencial da Histria a da gnese do sentido, da
produo de significados e significantes, da constituio de novos sistemas simblicos,
questo essa que no pode ser apreendida pela tica estrita do tempo-linear-causal, mas do
tempo-criao-significao. A professora est a se referir a uma prtica frequente existente
na maioria das Histrias da Msica, as quais quase sempre transmitem a ideia de uma
evoluo linear de um gnero para outro, de um perodo histrico para outro, ou de uma
realidade social para outra, como se no houvesse a conflitos de toda ordem. J naquela
poca, a professora apontava a necessidade de se adotar algumas estratgias para se analisar
essas diferentes realidades. Dizia ela:

A Histria da Msica tem sido feita, salvo algumas excees, com o olhar europeu
do sculo XIX. Os significados tm sido negados explcita ou implicitamente em seu
discurso, ou reduzidos determinao do social-econmico, concepo causal,
lgica tradicional. A realidade dos pases colonizados tem sido freqentemente
desconsiderada, quando a maioria dos estudos a analisa pela tica europeia e termina
por concluir de seu atraso ante os centros "adiantados".98

Vanda Freire chamou tambm a ateno para os desdobramentos do tempo-significado


para uma realidade cultural como a brasileira:

Foi, particularmente, pensando numa musicologia brasileira que a presente


concepo foi elaborada. Pois, ao privilegiar o enfoque do tempo-significado, ao
conceber a multiplicidade interativa e dinmica de significados latentes, presentes ou
residuais (ressignificados), buscou-se exatamente valorizar o que essa msica
elabora: significados residuais, advindos da cultura europeia , negra ou ndia, aqui
revestidos de novos significados: significados presentes, superpostos ou cravados
nos anteriores, que refletem o momento vivido nessa sociedade; e significados
latentes, novas ordenaes que a msica, com a liberdade que o imaginrio lhe
concede, est sempre a propor sociedade.99

96
ULHOA, Martha Tupinamb. Representao - Paralelos entre a Nova Histria Cultural e a Etnomusicologia.
Revista da Escola de Msica da UFBA, 1995, p. 122-128.
97
CASTORIADIS, Cornelius. A instituio imaginria da sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
(Coleo Rumos da cultura moderna; v. 52).
98
FREIRE, op. cit. p. 167
99
FREIRE, op. cit. p. 167
61

Acreditamos que a moderna brasilidade musical aqui considerada seja uma dessas
novas ordenaes que a cultura musical brasileira props sociedade, pois algumas das
canes adquiram imensa significao no quadro geral da cultura brasileira. A
etnomusicloga Martha Ulhoa tambm se interessou pelas aproximaes entre a Msica e a
Histria, valendo-se dos conceitos estabelecidos pela Nova Histria Cultural. O artigo de
Ulhoa procura explicar os conceitos e metodologias adotados pela NHC, ao mesmo tempo em
que faz um amplo levantamento dos principais historiadores, socilogos e antroplogos
envolvidos na matria, de Lucien Febvre a Roger Chartier, passando pelo socilogo Pierre
Bourdieu e pelo antroplogo Clifford Geertz. Ulhoa observa em seu artigo os pontos de
contato entre a Etnomusicologia e a Histria Cultural, e neste artigo alertava os
etnomusiclogos sobre os problemas encontrados nos estudos sobre a Msica em contextos
urbanos: Os problemas que os etnomusiclogos que tratam da msica urbana tm encontrado
so especialmente ligados ao processo de mudana, rpida urbanizao e acomodao a
estruturas de poder modernas, diz Ulhoa.
Como se percebe, na ltima dcada do sculo passado algumas professoras e
pesquisadoras brasileiras j apontavam a necessidade de atualizao das metodologias e
enfoques de anlise feitos pelas Histrias da Msica, orientando-as a considerar tanto os
aspectos especficos quanto as realidades culturais, sociopolticas e socioeconmicas dos
objetos analisados, incluindo o seu contexto urbano e suas estruturas de poder. O debate
proposto evoluir, portanto, no sentido de considerar as transformaes e acomodaes das
antigas estruturas positivistas herdadas do iderio europeu novecentista, para as modernas
estruturas de poder, associadas msica urbana, como indicado por Ulhoa. Antes, porm,
ser necessria uma breve descrio das principais estratgias da Nova Histria Cultural, no
sentido de nos municiar melhor para prosseguimento da discusso.

1.9 Nova Histria Cultural

Os estudos desenvolvidos pela Nova Histria Cultural impactaram a tradicional


concepo de narrativa histrica no incio do sculo XX, a partir do livro Os Reis
Taumaturgos, de Marc Bloch. Na introduo ao livro o historiador Jacques Le Goff aponta
que a inteno de Bloch era a de fazer a histria de um milagre (o toque de mo dos reis
taumaturgos), e tambm a da crena nesse milagre, tentando explic-lo em sua durao e em
sua evoluo, estabelecendo, assim, os dois grandes temas da Escola dos Analles: a histria
total e a longa durao.
62

Os historiadores Lucien Febvre e Fernand Braudel desenvolveram o conceito de


histria total a partir da ideia de que no apenas a histria poltica tinha histria, mas de que
tudo, de alguma forma, tambm a possua, e Braudel se concentrou em classificar os eventos
histricos como eventuais, de mdia durao e de longa durao. Os novos historiadores
culturais desenvolvem uma viso de mundo que valoriza as estruturas, as convenes e
esteretipos que variam de uma cultura para outra. Para Roger Chartier, a histria cultural,
tal como a entendemos, tem por principal objeto identificar o modo como em diferentes
lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada, dada a ler.100
Dessa maneira, podemos dizer que a base filosfica da nova histria de que a realidade
social ou culturalmente constituda.
A ideia de construo cultural desenvolveu-se como parte de uma reao saudvel
contra o determinismo social e econmico, e tambm contra a prevalncia da histria poltica.
Assim, passou a estender a sua atuao a novos campos como o da histria social, histria
econmica, histria intelectual e outros. Para Le Goff, h uma relao entre a nova histria e o
modernismo: Historicamente falando, na histria da histria, o que decidimos chamar de
nova histria essencialmente apangio dos modernistas, diz o historiador.101
O campo da histria cultural passou a se definir mais antropologicamente, provocando
uma mudana de olhar da histria tradicional, a qual era vista de cima, a partir da emulao de
grandes homens, estadistas e eclesisticos, para a histria das mentalidades coletivas ou para a
histria dos discursos e linguagens. A NHC desenvolveu tambm uma interdisciplinaridade
na apreciao de seus objetos, atravs da colaborao com antroplogos, economistas, crticos
literrios e socilogos. Assim, alguns postulados da disciplina sero teis para esta pesquisa,
no sentido em que nos do elementos para examinar a histria cultural das canes aqui
reunidas como objeto de tese numa perspectiva interdisciplinar, tendo como pano de fundo o
percurso histrico e cultural do modernismo musical no Brasil.
Muitas vezes, nas anlises histricas sobre este e outros perodos, preciso considerar
aquilo que no se narrou, ou que se calou, por no interessar a uma determinada estrutura
social, econmica, poltica ou cultural. As classes dominantes brasileiras, cada vez mais
iguais s classes dominantes em todo o mundo, tm como estratgia de dominao o uso
deliberado do silncio como forma de opresso e dominao. Como se a uma criana fosse
negada a possibilidade de usar um espelho para construir a sua autoimagem, desde o perodo

100
CHARTIER, Roger. A histria cultural entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Editora Bertrand
Brasil, 1990 p. 16.
101
LE GOFF, Jacques. Reflexes sobre a histria. Entrevista de Francesco Maiello. Lisboa: Edies 70, 2009, p.
63-89.
63

colonial desenvolveu-se no Brasil uma sofisticada seletividade na transmisso do


conhecimento, tarefa inicialmente restrita a organizaes religiosas como as irmandades, por
sua vez estreitamente relacionadas manuteno de um poder central controlado pela nobreza
e pelo clero catlico.
Ao longo da Histria do Brasil, incluem-se entre estas estratgias seletivas a proibio
de tipografias na Colnia, o controle sobre a circulao de livros, a no publicao deles, o
confisco ou destruio de documentos, a no criao de escolas e universidades e o
consequente envio de jovens privilegiados para estudar em Lisboa ou Coimbra, a eliminao
de lderes e o aniquilamento de rebelies visando ao controle quase absoluto das ideias
circulantes. Fossem estas ideias ameaadoras ao status quo mantido em suas respectivas
pocas pelo clero, pela nobreza, pela aristocracia ou pela burguesia, eram ento prontamente
combatidas ou silenciadas. Dessa forma, os poderes muitas vezes calam sobre determinado
assunto e reiteram enfaticamente determinados outros assuntos. O controle da informao e
do conhecimento em contextos coloniais foi e ainda muito praticado, sendo cada vez mais
um fator de construo da sociedade contempornea, impedindo-nos de construir, elaborar ou
refletir sobre nossa prpria histria.
H tambm o silncio decorrente de orientaes estticas. Um exemplo deste
silenciamento em torno da historicidade das ideias modernistas dado com um leve toque de
ironia por Arnaldo Contier. Para ele, a estrutura esttica e ideolgica construda em torno do
modernismo musical no admitiu que Villa-Lobos continuasse explorando linguagens
inovadoras: Na realidade, Villa-Lobos, em momentos anteriores a 1918 e 1922, j havia
incorporado traos dos modernismos europeus, mas foi silenciado pelos profetas
verdadeiramente nacionalistas dos anos 20 e 30..., argumenta Contier.102 Qual teria sido a
razo de tal silncio? Possivelmente estejamos diante de uma tpica prtica da tradio
seletiva mencionada por Raymond Williams, ou de uma construo histrica
ideologicamente construda. Haveria a um esquecimento de alguns fatos no sentido de se
obter uma manipulao da memria coletiva, como sugere o historiador Le Goff:

Tornarem-se senhores da memria e do esquecimento uma das grandes


preocupaes das classes, dos grupos, dos indivduos que dominaram e dominam as
sociedades histricas. Os esquecimentos e os silncios da histria so reveladores
desses mecanismos de manipulao da memria coletiva.103

102
CONTIER, Arnaldo. Op. cit. p. 282.
103
LE GOFF, Jacques. Histria e memria. Traduo de Bernardo Leito et al. Campinas: Editora da
UNICAMP, 1990. (Coleo Repertrios). p. 368.
64

Estamos lidando, portanto, com os sons, os silncios e os esquecimentos da histria


cultural brasileira. Obviamente nos ocuparemos dos sons, afinal esta uma tese na rea de
Msica e Cultura, mas o aprofundamento da pesquisa nos levou a concluir que os silncios
existentes na historiografia sobre a msica feita no Brasil no podem ser desconsiderados,
pois eles no se restringem ao modernismo e nem ao campo da Msica, assim como a
excluso da cena urbana tampouco foi praticada apenas nesse perodo. Nesse sentido, a
pesquisa continua a recorrer ao campo da Histria do Brasil, pois, como o leitor perceber, ela
trar elementos fundamentais para entender como e por que, no sculo XIX, muito antes do
modernismo musical brasileiro, a tenso entre o cenrio urbano, marcado por um complexo
quadro social escravocrata, e a Natureza brasileira, entendida de forma idlica, impessoal e
idealista, j se fazia notar, e, mais do que isso, era promovida intencionalmente por uma
concepo cultural e ideolgica que marcou profundamente a tortuosa construo da Nao
brasileira.
Essa questo nos forou a recuar ainda mais no tempo cronolgico, abordando a
movimentao musical ocorrida em finais do sculo XVIII na vida urbana luso-brasileira,
qual se relacionam os dois gneros tidos como fundadores de uma determinada ideia de
msica brasileira, a modinha e o lundu.

1.10 A modinha e o lundu entre Brasil e Portugal

Alguns musiclogos brasileiros, entre eles Bruno Kiefer, Manuel Veiga e Edilson
Vicente de Lima, j indicaram ser a modinha e o lundu dois gneros da maior importncia no
contexto histrico da msica brasileira, sem nos preocuparmos agora em definir se da msica
popular, da msica erudita ou da msica folclrica, pois, como o leitor perceber, seria
bastante precipitada a definio neste momento. Se considerarmos a pesquisa de Jos Ramos
Tinhoro sobre Domingos Caldas Barbosa (1740-1800) possvel termos uma viso bastante
ampla do percurso sociocultural pelo qual a modinha e o lundu se enraizaram na cultura
musical urbana luso-brasileira, assim como nos d elementos para compreender a crescente
popularizao da msica num momento histrico marcado pela ascenso da classe burguesa.
De acordo com Tinhoro, Domingos Caldas Barbosa, o poeta da viola, da modinha e
do lundu, era filho de um funcionrio da Coroa portuguesa com uma negra escrava africana,
alforriada pelo portugus para evitar que o menino nascesse escravo. Caldas Barbosa teria
assim conciliado a educao formal em colgio jesuta com outras influncias:
65

No caso particular do mulato Domingos Caldas Barbosa, essa formao padronizada


pelo ensino jesutico ia ser compensada por um segundo perfil cultural: a do jovem
filho da colnia submetido a toda uma vivncia local marcada pelo contato direto
com a gente da camada mais baixa, de variada combinao tnica [...]104

Por isso, Barbosa teria recebido proteo e educao privilegiadas, tendo sido aluno da
ltima turma do colgio construdo pelos jesutas no sculo XVI no alto do Morro do Castelo,
no centro da cidade do Rio de Janeiro, onde conseguiu o ttulo de Mestre em Artes, que o
habilitava a estudar em Coimbra.105 Tinhoro informa que Barbosa no concluiu o curso em
Coimbra, onde ficou mais conhecido quase certamente

[...] pela dupla circunstncia do sucesso inicial alcanado entre os colegas por seus
dotes de improvisador potico e cantor de modinhas. Logo (...) o moo brasileiro
passa a viver ao sabor dos convites para exibir seu talento potico-musical em casa
de gente nobre ou endinheirada do Entre - Douro e Minho.106

J em Lisboa, Barbosa obteria ento, em 1787, um cargo na esfera segura e tranquila


da burocracia da Igreja, tornando-se assim um clrigo secular da instituio catlica.
Seguindo esse interessante e pouco lido livro de Jos Ramos Tinhoro,107 possvel se
informar da criao em Lisboa, em 1790, da Academia de Belas Letras ou Nova Arcdia (a
qual pretendia seguir os passos da Arcdia Lusitana, que funcionou entre 1756 e 1776), que
passou a se reunir de forma errante at se fixar no palcio do protetor do poeta brasileiro, o
conde de Pombeiro, criando-se, ento, o hbito de se reunir semanalmente s quartas-feiras, as
chamadas Quartas-feiras de Lereno, nome arcdico de Caldas Barbosa.

Pois seria a, de permeio com a leitura, pelos scios, de sonetos, epitalmios,


epicdios, genetlacos, cartas, elogios, hinos, odes, oraes e narraes sujeitas s
regras neoclssicas que, ao fim das reunies, vinha contrapor-se ao rigor dessa
produo erudita o coloquialismo dos versos das modinhas e lundus populares do
mulato brasileiro Caldas Barbosa, to em contradio com o formalismo esperado
do rcade Lereno Selinuntino.108

Essa entidade teria em breve, nas palavras de Tinhoro, a sua unidade acadmica
cindida pela atitude do poeta Bocage, que era representante do tipo de gente das novas
104
TINHORO, Jos Ramos. Domingos Caldas Barbosa: o poeta da viola, da modinha e do lundu (1740-1800).
So Paulo: Editora 34, 2004.
105
Os jesutas foram expulsos do Brasil em 1759 por ordem do Marqus de Pombal. Morro e colgio foram
destrudos por ordem do prefeito Carlos Sampaio em 1922, sob a alegao de prejudicar o arejamento do centro
da cidade, mas na verdade o objetivo era afastar a populao negra e pobre que vivia nas imediaes do morro e
nas edificaes nele construdas.
106
TINHORO, op. cit. p 76.
107
O livro foi adquirido pela Escola de Msica da UFMG do ano de 2004, e at 2017 no havia sequer uma
anotao de emprstimo no carto.
108
TINHORO, op. cit. p 76.
66

camadas mdias e populares das cidades, e que endereou a Barbosa pesadas crticas racistas
em um de seus sonetos, resultando na fria do Conde de Pombeiro, na expulso de Bocage e
na desintegrao da Nova Arcdia. Segundo o pesquisador, esse fato revelaria

[...] a existncia de duas linguagens socialmente em oposio: a dos intelectuais


tradicionais congregados sombra oficial das academias, e a dos novos intelectuais
sensveis democrtica admirao do heterogneo pblico de leitores de cordis,
freqentador do teatro popular de entremeses e do debochado ambiente dos
botequins.109

Descrevendo o ambiente criado com a inaugurao do botequim do Varela em Lisboa


por volta de 1781, assim como a sua proximidade com o Teatro do Salitre, criado pelo mesmo
boticrio-empresrio de diverses pblicas Joo Gomes Varela, Tinhoro argumenta que

Essa vizinhana, pois, de um pblico ilustrado de autores, atores, interessados em


teatro e msica, e a massa heterognea de freqentadores de cafs e botequins das
proximidades (que no deixava de incluir candidatos s letras, improvisadores de
versos ou simples leitores de jornais e folhetos de cordel), que iria gerar o
fenmeno da transformao desses locais em contraponto popular das assemblias,
outeiros, saraus e sales literrios das elites.110

Essa viso em parte compartilhada por Edilson Lima, que estudou a fundo o
desenvolvimento da modinha e do lundu na sociedade luso-brasileira, e esclarece que o
fenmeno da modinha na sociedade luso-brasileira era anlogo s prticas musicais
desenvolvidas em outras capitais europeias.111 H, portanto, elementos suficientes para
entender o expressivo alcance que a presena de Caldas Barbosa teve na sociedade portuguesa
na segunda metade do sculo XVIII, quando suas modinhas e lundus interpretados viola
parecem ter cado no apenas na boca do povo, mas tambm na da nobreza e da aristocracia
portuguesa, como demonstrou Tinhoro com farta documentao. As informaes de Lima e
Tinhoro nos levam a crer que os dois gneros habitavam a vida cultural da metrpole
portuguesa e que Barbosa teria se somado a ela, fazendo valer o seu segundo perfil cultural,
como disse Tinhoro, e levando consigo o embrio de uma vertente potica e musical muito
peculiar cultura brasileira, qual se somou um tipo de hibridismo de classe, se que
assim podemos falar.

109
Idem p. 79.
110
Idem, p. 81.
111
LIMA, Edilson V. de. A modinha e o lundu: dois clssicos nos trpicos. Tese (Doutorado). ECA/USP, So
Paulo, 2010.
67

O que teria acontecido a esse segundo perfil cultural ou a esse hibridismo de classe,
ou melhor, por que eles no teriam se desenvolvido de forma mais ampla na cultura
brasileira? A pergunta nos leva a considerar um acontecimento cultural-educacional da maior
importncia na histria do Brasil, que foi a expulso dos jesutas em 1759, o fechamento de
seus colgios e o consequente vcuo educacional verificado na segunda metade do sculo
XVIII na colnia brasileira. Um breve parntese sobre este fato nos ajudar a entender as suas
relaes com a cena musical.

1.11 De reforma em reforma

Caldas Barbosa, alm de ser o notvel cantor de modinhas e improvisador de


quadrinhas, parece ser um exemplo de cidado brasileiro formado numa tradio jesutica, a
qual vinha se expandindo de forma organizada em colgios localizados nas principais
provncias do Brasil colonial desde a chegada dos padres ao Brasil em meados do sculo XVI.
Sabemos que, dentre as ordens catlicas, os jesutas se destacam pela orientao cultural e
humanista que adotam em suas aes, misses e pregaes. Isso no impediu que eles fossem
expulsos do pas por motivos polticos, e que logo depois se implantasse a primeira reforma
educacional acontecida no pas, instituda pela mo forte do Marqus de Pombal, a qual se
preocupou inicialmente em destruir o que havia sido construdo pela ordem religiosa.
quando entra em cena o controle estatal sobre o ensino que, embora no discurso fosse pblico,
na prtica era direcionado apenas ao aprimoramento dos filhos das elites coloniais.
De acordo com Ana Paula Seco e Tnia do Amaral, a ingerncia do Estado nas
questes de educao comea a ganhar vulto a partir deste perodo, concomitante com a ideia
do desenvolvimento dos sistemas nacionais de educao, ligados aos processos poltico-
sociais de consolidao dos Estados nacionais europeus, informam as pesquisadoras.112
Barbosa viveu e se formou, portanto, num Brasil pr-pombalino, em que a configurao da
estrutura educacional era bem diferente e ainda no estava sob a gide do elemento nacional
imposto quase fora colnia e depois ao Imprio do Brasil, como veremos logo adiante.
O fato que eles, os jesutas, foram expulsos da colnia brasileira em 1759, criando
vcuos na situao educacional e destruindo na base as possibilidades de expanso de um
ensino de fundo humanista e consequentemente desse segundo perfil cultural atribudo a
Barbosa - que nada mais do que uma condio brasileira de ser possuidor ao mesmo tempo

112
Disponvel em: <http://www.histedbr.fe.unicamp.br/navegando/periodo_pombalino_intro.html#_ftn2>.
Acesso em: 7 fev. 2017.
68

de uma cultura letrada e de outra no letrada113 - e que certamente pode ser estendido a outros
estudantes do mesmo colgio, dadas as caractersticas das estratgias de ensino jesuticas
acima citadas.
Ao que consta, a reforma de Pombal visava modernizao do Estado portugus, em
parelha com outras naes como Inglaterra e Frana, e para isso precisava ter o controle da
educao, sem outros que ameaassem esse controle, como os jesutas:

No foi por esprito libertador e igualitrio que Pombal empreendeu a reforma


educacional por meio de mestres e professores seculares, mas pela necessidade de,
alm de preencher o extenso vazio deixado pela expulso dos jesutas, preparar
homens suficientemente capazes para assumir postos de comando no Estado
absolutista. Enquanto na Metrpole buscava-se construir um sistema pblico de
ensino, mais moderno e popular, na colnia, apesar das vrias tentativas, atravs de
sucessivos alvars e cartas rgias, as Reformas Pombalinas no campo da educao,
s lograram desarranjar a slida estrutura educacional construda pelos jesutas,
confiscando-lhes os bens e fechando todos os seus colgios.114

Estranho hbito reformista do qual so vtimas quase todas as geraes de professores


no Brasil. O fato que assim se sucedeu a primeira e as vrias outras destruies e
reconstrues chamadas de reformas educacionais por que passamos ns, os brasileiros,
sem que jamais tenhamos chegado a resolver efetivamente o imenso dficit educacional at
hoje existente. Herana desptica pombalina? Provavelmente.
Edilson Lima, referenciando-se em Mozart de Arajo,115 observa as relaes entre este
cenrio sociocultural e o desenvolvimento da modinha e do lundu:

A modinha e o lundu, portanto, despontam como gneros musicais dentro deste


contexto, ou seja, absorvendo toda a complexidade das mudanas ocorridas aps a
subida de Sebastio Jos de Carvalho e Melo, o Marqus de Pombal, depois do
terremoto que abalou Lisboa em 1755. Antes dessa data, canes em Portugal eram
classificadas genericamente de romance, ria, cantiga ou moda. Mas, no ltimo
quartel do sculo XVIII, o substantivo modinha aparece cada vez mais com
freqncia na literatura, musical e potica, porm, de modo algum, descartando os
substantivos precedentes.116

Se a modinha e o lundu brasileiros passam metrpole atravs de Caldas Barbosa, e l


se somam a prticas semelhantes, eles parecem ter retornado ao Brasil atravs de Joaquim
Manuel da Cmara, o mulato cantor e tocador de cavaquinho que fez sucesso equivalente em

113
Essa caracterstica viria a se prolongar por muitas dcadas no Brasil, como observado por Cac Machado, que
relata que no tempo de Ernesto Nazareth, a classe musical se definia entre aqueles que sabiam ler partituras e os
que no sabiam.
114
Idem, ibidem.
115
ARAUJO, Mozart de. A modinha e o lundu no sculo XVIII. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1963.
116
LIMA, op. cit. p. 17.
69

terras portuguesas antes de regressar ao Brasil na comitiva que acompanhou a vinda do


Prncipe D. Joo VI ao Brasil em 1808, e que teria suas composies apropriadas e
publicadas na Europa por Sigismund Neukomm, flautista belga que esteve no Brasil e sobre o
qual ainda falaremos. Com o retorno de Joaquim Manuel da Cmara ao antes vice-reino e
agora Reino Unido no difcil supor que com ele tivessem vindo as notcias do sucesso de
Caldas Barbosa (falecido em 1800) em Lisboa e tambm de seu prprio sucesso tocando
lundus, cantigas, modinhas e quadrinhas escritas ou improvisadas, executados viola de
arame, no caso de Barbosa, ou ao cavaquinho, no seu caso.
bastante provvel que Joaquim Manuel da Cmara tenha tambm noticiado a
existncia do botequim do Varela e do Teatro do Salitre em Lisboa e se aliado a outros
indivduos recm-chegados para dar sequncia no Rio de Janeiro ao tipo de reunio que
vivenciara na metrpole portuguesa. Essas notcias contribuiriam para estimular ainda mais as
prticas potico-musicais na cidade do Rio de Janeiro poca da chegada da comitiva real em
1808, prticas que se desenvolvero extraordinariamente em terras brasileiras, mas que nem
sempre alcanaro reconhecimento, tendo sido esquecidas ou tratadas silenciosamente
pelos discursos oficiais da cultura, quase certamente por no se encaixarem nos critrios
nacional-acadmicos a estes relacionados.

1.12 Construindo o ninho - uma moderna brasilidade musical

Num dos captulos de sua Histria Social da Msica Popular Brasileira,117 Jos Ramos
Tinhoro j havia assinalado a existncia, no Rio de Janeiro, da tipografia de Paula Brito,
ambiente extremamente semelhante ao botequim do Varela em Lisboa. A historiadora Mnica
Velloso tambm se dedicou a pesquisar a existncia da oficina-editora de Paula Brito, a qual,
segundo ela, tornou-se referncia na cidade, abrigando palestras, reunies e encontros, alm
de ter lanado e publicado uma srie de jornais e revistas populares, como O Limo de cheiro
(1833), considerado o primeiro jornal alusivo ao carnaval, O capadcio (1835) e O carioca
(1833-34), revistas destinadas ao pblico feminino e publicaes humorsticas como A
simpliciasinha (1833) e O Simplcio endiabrado (1839).
A msica parece ter sido o que deu maior visibilidade ao estabelecimento, como relata
Mnica:

117
TINHORO, Jos Ramos. Os poetas romnticos e a cano seresteira. In: Histria social da msica popular
brasileira. So Paulo: Editora 34, 1998, p. 129-152.
70

Mas apesar dos muitos peridicos, dos grupos de literatura e dos amigos famosos,
foi a msica que deu mais visibilidade figura de Paula Brito. Como anfitrio,
organizou encontros memorveis entre msicos populares e poetas letrados. Muitos
msicos compunham em sua casa. Ali se sentiam mais livres. No precisavam, por
exemplo, acatar os cnones musicais, e podiam se dedicar a experimentaes. Em
sua tipografia, Paula Brito anunciava e editava partituras, divulgava letras e ttulos
musicais.118

Ainda que com um olhar ligeiramente diferente, a cantora e pesquisadora Ana Maria
Kieffer tambm se dedicou aos estudos sobre a msica que se fazia no Brasil na primeira
metade do sculo XIX, e declarou em entrevista disponvel na internet que na Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro encontram-se diversas modinhas publicadas na poca:

H coisas valiosssimas, principalmente uma grande quantidade de msicas


impressas a partir de 1830, quando essa atividade comeou no Brasil. O que me
interessa principalmente no acervo so os compositores do perodo. Eles tiveram
como parceiros os maiores poetas brasileiros da poca, como Gonalves Dias,
lvares de Azevedo, Castro Alves, Fagundes Varela, Casimiro de Abreu e muitos
outros.119

Com o incio do segundo reinado, a partir de 1840, as capitais litorneas do Brasil e


dos pases ao sul passam a integrar uma rota de intenso trnsito de msicos, atores e diretores
de companhias de teatro musicado, trazendo na bagagem a polca, a qual se miscigenaria com
os gneros locais, cujo melhor exemplo a polca-lundu, polca-choro, polca-fado e outras
misturas, como indicado por Lorenzo Mammi.120 Isso talvez explique porque a msica urbana
se desenvolveu extraordinariamente em nosso pas, ganhando contornos culturais mais ntidos
na sociedade brasileira do que a msica nacional-acadmica. Se considerarmos o quadro
exposto pela pesquisa da historiadora Mnica Leme, ento se confirma que se desenvolveu na
Bahia e no Rio de Janeiro um grande mercado de impresso e de consumo de partituras em
litografia, especialmente depois que se abriram os portos e permitiu-se a instalao da
imprensa:

A primeira publicao estritamente relacionada msica feita no Rio de Janeiro, de


que se tem prova concreta, data de 1823. Editada pela tipografia Silva Porto e Cia,
era intitulada Arte da Msica, para Uso da Mocidade brasileira, por um seu
Patrcio. A provncia da Bahia parece ter sado na frente, pois em salvador, a
Tipografia de Manuel Antnio da Silva Serva j imprimira em 1813, em fascculos,
a 3 edio do primeiro volume da Viola de Llereno de Domingos Caldas Barbosa.

118
Disponvel em: < http://www.revistadehistoria.com.br/secao/leituras/agitador-cultural>. Acesso em: 25 jan.
2017.
119
Disponvel em: < http://www.revistadehistoria.com.br/secao/entrevista/anna-kieffer>. Acesso em: 25 jan.
2017.
120
MAMMI, Lorenzo. Antes da "era do rdio": as origens da MPB. In: Rio de Janeiro 1842-1920 Uma trilha
musical. (Encarte de CD concebido e organizado pelo Instituto Moreira Salles), 1999.
71

O fato que a partir de meados da dcada de 20 comeam a aparecer no Rio de


Janeiro indcios, ainda que de maneira espordica, de publicaes de carter
musical: mtodos para o ensino da msica em geral e edies de partituras,
principalmente para piano e voz. O repertrio que interessou os pioneiros da
impresso musical no Rio de Janeiro foram as modinhas, os lundus e duetos,
geralmente com acompanhamento de piano (...) o mercado para produtos culturais,
lbuns de modinhas, de lundus, mtodos de ensino do piano, flauta, violo, entre
outros, cresceu e prosperou a partir da dcada de 1840, quando a imprensa musical
tornar-se-ia sistemtica no Rio de Janeiro, atravs do pioneirismo de um estrangeiro
posteriormente naturalizado, o francs Pierre Laforge.121

A partir dos dados fornecidos por Mnica Leme, depreende-se que havia efetivamente
uma arte musical em prtica, e no apenas musical, mas potico-musical, que girava grandes
somas e movia a cultura da cidade:

No sculo XIX, o Brasil foi o pas que mais editou msica na Amrica Latina. A
partir do II Reinado, vrias editoras (oficinas de gravura ou litografias) estabelecidas
no Rio de Janeiro j faziam da msica impressa uma importante atividade comercial:
Pierre Laforge, Heaton & Resburg, Ludwig & Briggs, Teotnio Borges Diniz,
Raphael Coelho Machado, Frion & Raphael, Frederico Guigon, Salmon & Cia,
Arvelos & Cia, Filippone e Cia, Jos Amat, Isidoro Bevilacqua, V. Sydow & Cia, V.
Pralle, Filippone & Tornaghi, Rocha Correia, Brito & Braga, Buschmann &
Guimares, Narcizo & Arthur Napoleo, Viva Canongia e outros menos
expressivos.122

Percebe-se, portanto, a grande dimenso que as prticas musicais e editoriais


alcanaram no Brasil antes mesmo que se instalasse o Conservatrio Imperial de Msica em
1848. Percebe-se tambm nesta lista a presena de Dom Jos Amat, personagem to citado
nas histrias da msica brasileira como criador de uma malograda pera Nacional, como
mais um empresrio dentre tantos outros atuantes neste mercado.
Podemos supor que este quadro cultural tenha sido mais um a ser silenciado por no
interessar s estratgias governamentais do imprio brasileiro. Mas podemos supor tambm
que haja uma relao com o quadro europeu, indicado por Mario de Micheli, mencionado no
incio do captulo, onde se dizia que no perodo de trinta anos anterior a 1848 houve uma
intensa participao de artistas e intelectuais na vida poltica e social, quadro que, como
vimos, foi combatido pelo Positivismo. Este quadro nos leva a considerar mais uma vez as
proposies de Vanda Freire sobre os diferentes tempos da vida colonial em relao a suas
origens metropolitanas, ou ainda, na mesma direo, aproveitar a ideia de Nestor Canclini

121
LEME, Mnica Neves. Mercado editorial e msica impressa no Rio de Janeiro (sc. XIX) - modinhas e
lundus para iais e trovadores de esquina. In: Anais... I Seminrio sobre Livro e Histria Editorial.
FCRB/UFF/PPGCOM - UFF/LIHED. Rio de Janeiro: Casa de Rui Barbosa, 2004.
122
Idem.
72

sobre a heterogeneidade multitemporal de cada nao.123 Provavelmente as duas


possibilidades sejam reais e aceitveis. De qualquer forma, o quadro acima exposto nos leva a
considerar o nascimento, em terras brasileiras, de um mercado editorial em moldes
capitalistas no mundo da cultura, acontecido muito antes que surgisse a agremiao de
editores e cancionistas por volta de 1885 em Nova York, nos Estados Unidos, conhecida
como Tin Pan Alley. H, portanto, suficientes informaes que nos permitem afirmar que o
encontro entre msicos e poetas em ambiente urbano desenvolveu-se de longa data no Brasil,
vindo a se constituir em prticas que se tornaram um trao constitutivo da cultura musical e
potica brasileira. Prosseguindo em nossa exposio, poderemos observar que esta cena
urbana, assim como as prticas culturais a ela relacionadas, incluindo a composio e
interpretao de modinhas, cantigas e lundus por msicos e poetas letrados ou semiletrados,
parece no encontrar lugar na literatura predominante sobre a vida musical brasileira, e
tampouco na estratificao sociomusical proposta pelo modernismo musical, polarizada
entre o acadmico e o folclrico. Segundo essa construo, a produo cultural dessas classes
intermedirias, que no por acaso so exatamente as classes urbanas, parece ter sido
condenada a uma espcie de limbo cultural, ainda que Mrio de Andrade tenha pesquisado
essa cena e publicado o volume Modinhas Imperiais em 1930.124
Toda essa argumentao nos levou a considerar a dialtica da colonizao estudada
por Alfredo Bosi, na qual se inclui uma seo chamada Culturas brasileiras, onde o autor
aponta a existncia de uma cultura intermediria, localizada entre a classe acadmica e as
classes folclricas, a qual parece ser responsvel por um sentido musical altamente criativo,
mas que ao mesmo tempo no associado nem aos padres folclricos e tampouco aos
padres nacionais acadmicos, e que talvez por isso mesmo seja ignorada nas anlises
socioculturais da msica brasileira, apesar de terem criado e praticado vrios gneros de
msica em nosso pas, dos quais a modinha e o lundu so apenas os mais antigos.
Para Bosi, portanto, alm de uma cultura erudita baseada na Academia e de uma
cultura popular folclrica focada no homem rstico, e alm da bvia presena da indstria
cultural em todos os segmentos, devemos considerar no quadro cultural brasileiro a existncia
de uma cultura criadora, no universitria, culta e letrada, formada por escritores,
compositores, dramaturgos, cineastas e artistas plsticos, os quais se constituem, segundo
Bosi, num sistema cultural alto.

123
CANCLINI, op. cit. p. 19.
124
ANDRADE, Mrio de. Modinhas Imperiais. Belo Horizonte: Itatiaia, 1977. Segundo informaes do autor, o
livro seria seguido pela publicao de um lbum de lundus, o que no se concretizou.
73

Nesta altura, vale a pena insistir em que existem faixas culturais fora da
Universidade. Para tanto, indispensvel reter o conceito antropolgico do termo
cultura como conjunto de modos de ser, viver, pensar e falar de uma dada formao
social; e, ao mesmo tempo, abandonar o conceito mais restrito, pelo qual cultura
apenas o mundo da produo escrita provinda, de preferncia, das instituies de
ensino e pesquisa superiores.125

Cremos que, embora o autor esteja abordando alguns fenmenos do sculo XX, como
a indstria cultural, no ser difcil para o leitor estabelecer as devidas relaes entre estes
momentos histricos. A partir dessa ideia, acreditamos ser possvel considerar tanto o painel
acima construdo sobre a modinha e o lundu como os autores e obras reunidos nessa pesquisa,
ou seja, Heitor Villa-Lobos, Manuel Bandeira, Antnio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes,
Edu Lobo e Chico Buarque, como integrantes desta faixa cultural criadora, culta e
intelectualizada, possuidora de um olhar crtico e de um modo de ser, de viver, pensar e
falar sobre o pas e sua cultura. Nesse sentido estaremos tratando a questo por um vis
antropolgico, de acordo com Bosi.
Antes dele, a existncia dessa classe intermediria, nascida e localizada no seio da
sociedade, j havia sido considerada por outros estudiosos da cena cultural e musical
brasileira. Nelson Werneck Sodr, citado por Bruno Kiefer, aponta que constitui
peculiaridade do desenvolvimento histrico brasileiro a precocidade do aparecimento de uma
camada intermediria a qual compunha-se de religiosos, militares, funcionrios, homens de
profisses liberais, intelectuais, jornalistas, pequenos comerciantes e um nmero crescente de
estudantes. Kiefer acrescenta que na segunda metade do sculo XIX que essa classe se
alarga, passando a exercer uma influncia ainda mais acentuada na vida poltica, social e
intelectual do pas, diz o compositor e musiclogo.126
No contexto de desenvolvimento da modinha e do lundu acima descritos, podemos
inferir que, se o lundu parece ter sido aceito e incorporado ao universo do samba e
consequentemente da cultura musical popular urbana brasileira, o mesmo no parece ter
acontecido modinha, que, apesar de estar diretamente relacionada s prticas musicais
dessas mesmas classes urbanas e ter sido cotejada em diversos momentos pela msica
acadmica, no costuma ter um lugar correspondente importncia que, como queremos
demonstrar, ela possui para a cano brasileira, e em particular para as canes aqui reunidas
como objeto de tese. Passamos, ento, a discorrer sobre estes aspectos.

125
BOSI, Alfredo. Cultura brasileira e culturas brasileiras. In: Dialtica da colonizao. So Paulo: Companhia
das Letras, 1992, p. 308-345.
126
SODR, Nelson Werneck, apud KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira, dos primrdios ao incio do
sc. XX. Porto Alegre: Movimento, 1977, p. 65.
74

1.13 A modinha e o seu (no) lugar na cultura musical brasileira

O leitor poder se perguntar o porqu de termos ido ao sculo XVIII e XIX no


percurso de uma pesquisa que supe a existncia de um mesmo perfil de brasilidade nas
canes de Villa-Lobos, Tom Jobim e Edu Lobo. Cremos que logo se compreendero esses
motivos, pois, como queremos demonstrar, a produo desses compositores em parceria com
poetas ou letristas de alto nvel como Manuel Bandeira, Vinicius de Moraes e Chico Buarque,
incluindo suas vrias modinhas, parecem se situar, guardadas as propores, na mesma trilha
histrica e cultural percorrida por Caldas Barbosa, por Joaquim Manuel da Cmara e pelos
compositores, poetas e editores de msica mencionados por Tinhoro, Ana Maria Kieffer,
Mnica Veloso e Mnica Leme.
J as Serestas de Villa-Lobos, em parceria com os poetas Manuel Bandeira, Carlos
Drummond de Andrade e Guilherme de Almeida, entre outros, embora sejam tambm
canes de alto nvel musical e potico, nos levam a adotar certa cautela em situ-las nesta
mesma trilha. A razo disso que, em virtude da impregnao dos iderios positivista,
folclorista, academista, evolucionista e racista sobre as prticas da msica erudita no Brasil,
muitas abordagens analticas sobre essas obras tornam-se difusas ou pouco claras, podendo
mesmo ser consideradas como errneas. Analisando as Serestas, por exemplo, o musiclogo,
diplomata e cantor lrico Vasco Mariz chega a afirmar que de toda a srie de quatorze peas,
a nica de origem folclrica a Modinha.127 Afinal, qual seria a origem folclrica da
Seresta n 5, sendo que a letra tem carter lrico e melodioso? Seria o fato de Manuel
Bandeira ter usado o codinome sertanejo Manduca Pi para assinar a letra da cano? E
quanto Seresta n 8 - Cano do Carreiro, no seria tambm folclrica, como a considerou
Bruno Kiefer? 128
O pianista Achille Picchi, na tese As serestas de Heitor Villa-Lobos: um estudo de
anlise, texto-msica e pianismo para uma interpretao,129 de 2010, esbarrou na mesma
afirmao de Vasco Mariz, ao no entender a razo pela qual o musiclogo classificou a
Seresta n 5 Modinha como folclrica. Segundo Picchi, ao dizer que a palavra Seresta
abrange todas as manifestaes folclricas cantadas no pas e no apenas a serenata ou
msica seresteira, Mariz teria se apoiado em declaraes de Villa-Lobos a respeito da srie

127
MARIZ, op. cit. p. 72.
128
KIEFER, Bruno. Villa-Lobos e o modernismo na msica brasileira. Porto Alegre: Movimento; Braslia: INL:
Fundao Nacional pr-memria, 1986, p. 119.
129
PICCHI, Achille Guido. As serestas de Heitor Villa-Lobos: um estudo de anlise, texto-msica e pianismo
para uma interpretao. Tese (Doutorado), UNICAMP, Campinas, 2010.
75

de canes, nas quais o compositor definia as Serestas como cantos que relembram
elevadamente todos os gneros de nossas tradicionais serenatas, todas as toadas de nossos
esmoladores, msicos ambulantes, e vrias cantigas e preges dos carreiros, boiadeiros,
marrueiros, campeiros, pedreiros, etc., oriundas desde os mais afastados sertes at a Capital
Federal. 130
Para um compositor a quem costuma se atribuir a frase o folclore sou eu, no de se
estranhar que Villa-Lobos tenha colocado todos os gneros citados no mesmo balaio. Mas
isso pode ter outras explicaes. Paul Zumthor informa como a palavra folclore se desgastou
ao longo do tempo, e cita o dicionrio Leach, de 1949, o qual dava pelo menos 33 definies
para a palavra! Para Zumthor, as compreenses do termo pelos estudiosos que o utilizam
muitas vezes levam a abarcar toda espcie de comportamento e atividades, o que justificaria
a posio dos msicos acima citados.131
Ainda assim, percebemos que essa posio decorrente de um entendimento errneo
do lugar da modinha, ou seja, o no entendimento do gnero musical como uma manifestao
proveniente de uma camada mdia e urbana da populao brasileira, letrada, porm no
acadmica, popular, mas no folclrica. Tal pensamento parece ter levado essa gerao de
musiclogos a crer que tudo o que no era acadmico era folclrico. Isso talvez explique a
inteno de se esquivar da palavra modinha, ou por no saber aonde encaix-la, ou por no
haver o interesse em inclu-la na historicidade da msica brasileira. Achille Picchi entende
que Vasco Mariz a relaciona ao choro, outro gnero de msica popular urbana:

Faz-se necessrio observar que, neste ponto, o musiclogo est tomando seresteiro
pela sua acepo de poca, isto , de incio do sculo XX, como sinnimo de choro,
ou da msica dos chores, msicos urbanos que tinham uma tal maneira de executar
a msica popular urbana que definiram algo como um gnero musical popular.
Nesses grupos teve vivncia e convivncia o jovem compositor Villa-Lobos,
executando principalmente seu instrumento de predileo, o violo. Assim, talvez o
musiclogo esteja querendo unir idealmente a cano de cmera, que so as
Serestas, msica popular de carter urbano, que o choro, como inspirao para o
compositor.132

Apesar de considerar a existncia da msica popular urbana como prxima obra de


Villa-Lobos, Achille Picchi no se remete modinha como um dos gneros integrantes desse
contexto sociocultural e como possvel inspirador da srie de Serestas, mesmo que uma
delas tenha como subttulo a palavra Modinha. Entendemos que as Serestas remetem menos

130
MAIA, Maria. Villa-Lobos Alma Brasileira. Rio de Janeiro: Contraponto/Petrobrs: 2000.
131
ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010, p. 19.
132
PICCHI, Achille. As serestas de Heitor Villa-Lobos: um estudo de anlise, texto-msica e pianismo para uma
interpretao. Tese (Doutorado). Campinas, 2010.
76

ao choro e mais modinha, a qual, de acordo com as pesquisas acima citadas, possui um
lastro histrico mais antigo que o prprio choro.
Tampouco fica claro o que Vasco Mariz quer dizer quando afirma, referindo-se
Modinha - Seresta n 5, que ela se constitui numa das peas mais eficazes da srie,
afirmao tambm questionada por Picchi.133 Soa como se a cano devesse ser eficaz para
alguma coisa, transparecendo a a noo de arte interessada desenvolvida por Mrio de
Andrade para o modernismo nacionalista, sendo possvel perceber nessa argumentao um
vis aristocrtico, de carter seletivo, que emite juzos de valor sobre as obras analisadas em
detrimento dos elementos musicais e poticos intrnsecos a elas.
Um claro exemplo disso transparece no comentrio que o mesmo musiclogo e
diplomata faz sobre as modinhas de Carlos Gomes: Francamente, nenhuma dessas modinhas
merece comentrio mais pormenorizado. So pouco originais, obras da juventude e
pobrezinhas em recursos, diz ele.134 Mesmo que as obras de juventude de Carlos Gomes
sejam pobrezinhas em recursos (o que seria natural por serem obras da juventude) h por
parte do musiclogo uma ntida desvalorizao do gnero e do contexto cultural em que
foram criadas. Um jovem estudante de msica interessado em modinhas brasileiras, no Brasil
ou em qualquer lugar do planeta, ao se deparar com uma afirmao desse tipo, ser
certamente desencorajado em sua pesquisa.
O professor e musiclogo baiano Manuel Veiga, especializado nas pesquisas sobre a
modinha e o lundu, chamou a ateno para semelhante postura preconceituosa presente no
verbete Modinha do Grove's Dictionary of Music and Musicians, escrito por A. H.
Wodehouse (Mrs. Edmund Wodehouse). Para Veiga, a comentarista de nossa cano, sem
conhec-la devidamente, atravs de seu verbete desfavorvel modinha, ainda revisto em
1954, deve ter afastado centenas de potenciais interessados, por vrias dcadas.135 O artigo
de Veiga traz ampla bibliografia aos estudiosos e interessados no gnero, alm de fecunda
problematizao sobre a sua presena na cultura luso-brasileira, e recorre a algumas fontes
comuns a Tinhoro, como Nicolau Tolentino de Almeida136 e Jos Verssimo.137
O olhar e a postura crtica de Manuel Veiga sobre a situao da msica na realidade
cultural brasileira aproximam-se bastante do ngulo pelo qual desenvolvemos esta pesquisa,

133
Idem, p. 113.
134
MARIZ, op. cit. p. 46.
135
VEIGA, Manuel. O estudo da modinha brasileira. In: Latin American Music Review/Revista de Msica
Latinoamericana, v. 19, n. 1. (Spring - Summer, 1998), pp. 47-91.
136
ALMEIDA, Nicolau Tolentino de. Obras Completas de Nicolau Tolentino de Almeida. Lisboa: Editores-
Castro Irmos & Ca., 1861.
137
VERSSIMO, Jos. Histria da Literatura Brasileira. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1955.
77

por isso reproduzimos aqui trecho em que o musiclogo opina sobre essa realidade.
Analisando um texto de Silvio Romero e o trabalho dos folcloristas do sculo XIX, o
professor Manuel argumenta que

A sistemtica omisso do registro musical em trabalhos de folcloristas dessa poca,


at mesmo entre os mais notveis, ou se explica por uma generalizada carncia de
formao musical formal, desprezo pela msica (o que pouco provvel), ou por
uma atitude complacente perante ela que ainda uma constante na cultura oficial
brasileira, perene fonte de frustraes e causa de irreparveis perdas da memria
musical do pas. Numa sociedade to dependente e to rica, sob esse aspecto, msica
paradoxalmente tratada como um subterfgio, coisa subentendida: pratica-se uma
hierarquizao das linguagens, ao reverso, constituindo isso talvez o mais intrigante
faz-de-conta da cultura oficial brasileira, essa cultura que ainda no veio a termos
com as suas artes. como se a msica, de todos os comportamentos expressivos e
tradicionais, fosse aquele que nada pudesse dizer sobre o homem e o social, quando
a verdade o oposto.138

Veiga conclui que, para Romero,

Modinha aqui continua sendo texto. Enfim, confirma a modinha como gnero
esprio, destinado a terra-de-ningum que se cria entre as categorias estanques e
rgidas do erudito e popular, ou entre o popular e o folclrico, nesse caso, sem a
flexibilidade que Mrio de Andrade, bem mais pragmtico e realmente um bom
msico e poeta, alm de crtico, mostraria na questo do desnivelamento.139

Para entendermos melhor o largo alcance dessa atitude complacente a que Veiga se
refere, recorremos ainda uma vez a Rodolfo Coelho de Souza, quando se refere primeira
gerao de musiclogos brasileiros:

Para aquela gerao de musiclogos no interessava conferir ao gnero das


modinhas um estatuto de canes de cmera. Isso estragaria seu plano para a
construo dos grandes vultos da msica brasileira: Jos Maurcio, o grande
compositor de msica sacra, Caldas Barbosa, o grande modinheiro, Carlos Gomes, o
grande operista e finalmente Nepomuceno, o fundador da cano de cmara
brasileira, porque, segundo se afirma, teria consolidado o canto em portugus.140

Rodolfo Coelho de Souza muito provavelmente esteja se referindo ao que Luiz Heitor
escreveu sobre Alberto Nepomuceno num de seus livros. No querendo fatigar o leitor com
tantas citaes, reproduzimos ainda esta que, apesar de longa, da maior importncia para a
argumentao que se sucede. Assim escreveu Luiz Heitor:

138
VEIGA, Manuel. op. cit. p. 59.
139
VEIGA, Manuel. op. cit. p. 59.
140
SOUZA, Rodolfo Coelho. Nepomuceno e a gnese da cano de cmara brasileira. Msica em perspectiva,
v.3, n.1, 2010, p. 34-5.
78

[Nepomuceno] Deve ser considerado o verdadeiro criador da cano artstica


brasileira, com texto em portugus. Esse gnero que, incontestavelmente, em sua
obra, como na de Villa-Lobos, Lorenzo Fernandes ou Camargo Guarnieri, tornou-se
um dos mais representativos e bem elaborados da msica brasileira, foi iniciado por
ele, depois de rduas lutas para impor o idioma vernculo a um pblico que
considerava a lngua ptria boa s para os seresteiros, e que s julgava dignos de
intitularem peas musicais, ou constiturem seu texto cantado, o francs e o italiano.
No tempo de Carlos Gomes e de Henrique Alves de Mesquita fora permitido cantar
em portugus e a Modinha, a nossa cano tradicional, era cultivada pelos melhores
compositores de ento. Depois as coisas mudaram. Os compositores brasileiros
escreviam Mlodies e Romanze; as prprias composies nacionalistas de
Nepomuceno e de [Alexandre] Levy ainda se intitulavam ao tempo de sua apario,
Suites Brsiliennes. Devido a isto, talvez, a produo musical para canto fora
mnima, e de secundria importncia, na obra de [Leopoldo] Miguez e [Henrique]
Oswald. A partir de Nepomuceno, porm, ela passa a ocupar lugar de honra e hoje
em dia [1950], indubitavelmente, nas canes que encontramos uma das mais altas
expresses da msica brasileira.141

Percebe-se a que o musiclogo conhecia perfeitamente o ambiente da modinha, mas


ela no tem, para ele, o status de artstica, ao contrrio da produo para canto a partir de
Nepomuceno, que passou a ocupar lugar de honra em nossa cultura musical. Mas ao menos
Luiz Heitor considera a importncia da modinha em tempos passados, e toca ainda na questo
da lngua ptria, considerada pelo pblico boa s para os seresteiros, aspecto da maior
importncia sobre o qual voltaremos a discutir mais adiante. Luiz Heitor diz ainda que:

no tempo de Carlos Gomes e de Henrique Alves de Mesquita fora permitido cantar


em portugus e a modinha, a nossa cano tradicional, era cultivada pelos melhores
compositores de ento. Depois as coisas mudaram. Os compositores brasileiros
escreviam Mlodies e Romanze.142

O que teria acontecido durante esse processo para que a modinha perdesse o prestgio
e o espao que ocupava em nossa cultura, e perdesse tambm a sua lngua, em prol do francs
ou do italiano? Em outras palavras, depois do que as coisas mudaram?
possvel supor que a vinda da corte portuguesa em 1808 tenha contribudo para isso,
mas o fato decisivo parece ter sido a presena no Brasil, entre 1816 e 1821, de um grupo de
artistas franceses que foram responsveis por trazer e difundir no Brasil o academismo em
arte tal como se cultivava na Europa, sobretudo na Frana. Um estudo aprofundado sobre o
assunto nos tiraria do foco da pesquisa, que est no sculo XX, mas algumas informaes
sobre este episdio se fazem necessrias, no s pela sua importncia para a histria cultural
do Brasil, mas tambm porque a arte acadmica e neoclssica divulgada pelo grupo de artistas
franceses era, em sentidos estticos, psicolgicos e espirituais, muito distante do que se
141
AZEVEDO, Luiz Heitor Correa de. Msica e msicos do Brasil. Histria - crtica - comentrios. Rio de
Janeiro: Livraria-editora da Casa do Estudante do Brasil, 1950, p. 32-33.
142
idem
79

praticava nas ruas, nas igrejas, nos sales ou nos terreiros do Brasil colonial, e, assim como a
reforma educacional do Marqus de Pombal, estava estreitamente relacionada aos iderios
iluministas que fortaleceram a criao das naes no sculo XIX, entre elas a brasileira,
derivando da, muito provavelmente, a associao entre arte acadmica e arte nacional, e
depois nacionalista.
Isso nos levou a uma necessria investigao histrica sobre como o elemento
nacional deu entrada no pas, como ele se formou e se deformou nesse processo e como ele
passou a se relacionar com o que j se fazia em termos de arte e cultura por aqui. Se por um
lado isso nos desvia do espao-tempo em que se situa a pesquisa, por outro nos municia com
importantes dados e informaes para o seu prosseguimento.

1.14 Um estranho no ninho - a entrada do nacional na cultura brasileira

[...] a ideia da existncia de uma msica nacional surgiu e tomou forma especifica a
partir de processos histricos e sociais situados no tempo e no espao.
Progressivamente, uma determinada manifestao artstica a msica erudita
produzida na Itlia, na Frana e na Alemanha ao longo dos sculos XVIII e XIX
imps-se como padro universal de uma arte elevada, superior a todas as outras. Os
pases tidos como perifricos deviam, ento, adaptar suas criaes a esse molde
universal.143

No Brasil da passagem do sculo XVIII para o XIX, a arte praticada em mbito oficial
possua uma orientao bastante religiosa, de fundo quase barroco, como se v nas pinturas e
esculturas de Atade e Aleijadinho ou se escuta na msica de Lobo de Mesquita, Jos
Maurcio Nunes Garcia e outros compositores de msica sacra atuantes na poca. Essa
realidade estaria prestes a se transformar com a chegada da corte portuguesa em 1808, mas
principalmente a partir do ano de 1816 com a vinda de msicos, pintores, arquitetos,
botnicos e outros cientistas europeus (Debret, Saint-Hilaire, Marcos Portugal, Neukomm,
Nicolas-Antoine Taunay, Von Martius e outros) ao Brasil, grupo cuja histria vem sendo
narrada com o nome de Misso Artstica Francesa.
A historiadora Lilia Moritz Schwarcz mostra como essa ideia de misso foi
historicamente construda, e que na verdade o grupo de franceses era em parte constitudo por
artistas bonapartistas formados na melhor tradio acadmica francesa e que se viram em
situao delicada aps a queda de Napoleo, entre eles Joachin Lebreton, o poderoso
secretrio do Institute de France, e Nicolas-Antoine Taunay, um dos maiores pintores

143
GURIOS, op. cit. p. 118.
80

franceses da poca, o qual, segundo Schwarcz pode ser considerado como um refugiado
poltico no Brasil. Segundo a pesquisadora, est comprovado por documentos que os dois
franceses ofereceram por carta seus servios a D. Joo, e que j no Brasil passaram a ser
pensionados pelo monarca. Embora este livro no se remeta especificamente cena
musical, entendemos que esta ser impactada da mesma maneira que as outras artes, por isso
recorremos s palavras da historiadora para compor este quadro de profundas transformaes
socioculturais na vida brasileira de ento:

Estamos diante de pintores, escultores, gravadores e arquitetos acostumados a


produzir uma arte grandiosa, ao gosto do Imperador Napoleo, que transformara a
tradicional estrutura da antiga Academia Francesa de Artes e depois Institute de
France num instrumento para a veiculao de sua prpria imagem.144

Para Schwarcz, alm de escapar de perseguies polticas, esses artistas teriam


enxergado uma oportunidade de prestar servios a uma corte nos trpicos, trazendo na valise
uma arte neoclssica, cujo modelo implicava buscar na Antiguidade os rastros das glrias
perdidas e os modelos de virtude. A historiadora, aprofundando seus argumentos, informa
que Portugal carecia de uma tradio de pintores, pois l no havia estrutura de ensino
artstico, e que toda a arte se concentrava no palcio do rei ou nas igrejas. J os franceses,
segundo Schwarcz, conheciam (...) a rigidez da estrutura acadmica francesa, imbatvel na
sua tentativa de dar rigor s artes e de centraliz-las.145

assim que se explica a aceitao, num primeiro momento, dos artistas franceses
que chegavam ao Brasil, acostumados com o estilo neoclssico, essa arte de
combate, que se pe a servio da revoluo e trabalha em nome da criao de sua
memria. E a colnia francesa faria barulho e geraria ruptura, trazendo uma arte
estatal: patritica e preocupada em vincular os feitos dos monarcas aos ganhos do
passado clssico idealizado.146

Lilia Schwarcz explica que, em decorrncia dessa orientao poltico-esttica, a


cena urbana seria evitada: Por contraposio vida burguesa e urbana, conspurcada pela
civilizao, surgia a natureza intocada pelos homens. A estava o desprezo, to tpico de seu
contexto, pela situao urbana, oposta imagem pitoresca e saudvel da natureza, diz a
historiadora. Dessa forma, o pintor Taunay, um dos principais membros do grupo francs,

144
SCHWARCZ, Lilia Moritz. O sol do Brasil - Nicolas-Antoine-Taunay e as desventuras dos artistas franceses
na corte de d. Joo. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 14.
145
Idem p. 15.
146
Idem, p. 16.
81

teria se dedicado a enaltecer as paisagens naturais, evitando assim incluir no seu pincel as
constrangedoras paisagens humanas da situao escravocrata brasileira:

Para Taunay, a escravido aparecia mesmo como limite a qualquer cpia fcil e
imediata. Por isso, a vegetao ser sempre maior que os homens, os quais surgem
como pequenos, como detalhes perdidos. No seu lugar, est o pitoresco da natureza,
devidamente inflacionada de forma a reduzir o papel e o lugar da escravido; quase
uma cena calada e acessria.147

No preciso muito esforo para deduzir que a escravatura brasileira, no podendo


aparecer nos quadros, telas e retratos oficiais da monarquia portuguesa, no pudesse tambm
aparecer nos relatos sobre as prticas musicais. Outro aspecto que nos interessa nessas
anlises a forma como a Natureza seria transformada em paisagem nas telas de Taunay.
Lilia Schwarcz diz que:

Era a novidade dos trpicos que se impunha: uma mata bem valia uma catedral,
assim como um riacho poderia corresponder a um belo monumento francs. Essa era
a paisagem interior de Taunay; ou ento a natureza transformada em paisagem,
motivo para o exerccio da nacionalidade.148

Isso nos lembra a direo dada por Graa Aranha aos primrdios do modernismo
brasileiro, e nos lembra tambm, alm da que j foi citada, algumas das muitas afirmaes de
Villa-Lobos sobre como a mesma ideia sobre a Natureza o influenciou em suas composies.
A historiadora conclui que os artistas franceses

[...] atuariam como documentaristas das realizaes da Coroa portuguesa e de suas


grandes iniciativas em terras tropicais; produziriam retratos da elite local;
elaborariam complicados cenrios para os rituais da corte; eternizariam a natureza
dos trpicos, e seriam artfices dessa memria feita com muitos esquecimentos e
poucas lembranas.149

Com as informaes acima podemos inferir que o culto Natureza verificado na obra
de Villa-Lobos se relaciona a uma determinada imagem idealizada que se quis construir, e que
de fato se construiu, no apenas sobre a estada da corte portuguesa no Brasil, mas tambm
sobre a Nao, atravs de padres acadmicos, iluministas e nacionalistas derivados em
grande parte da Revoluo Francesa. Uma idealizao sobre a natureza que em nada
contribuiu para os cuidados com ela mesma, mas para uma nacionalidade classista e
fantasiosa, cujas primcias deixavam a maior parte da populao de fora dos benefcios a
147
Idem, ibidem, p. 19.
148
Idem, ibidem, p. 19.
149
Op. cit. p. 16-17.
82

serem obtidos com a transformao de uma colnia extrativista em estado-nao. Pintando a


paisagem nacional de forma idlica e deixando de fora a paisagem humana, evitava-se
divulgar uma imagem comprometedora para aquela corte nos trpicos, justamente a que
aparecia na cena urbana como ela era de fato, escravista, pobre, miscigenada, mas com grande
atividade musical.
Mesmo que estejamos nos baseando em apenas um livro para chegar a essas
concluses, cremos no haver qualquer dvida sobre a sua autenticidade, pois a autora
reconhecidamente uma das principais historiadoras em atividade no pas. Podemos ento
inferir que a entrada em cena do academismo em arte no Brasil pelas mos, cabeas e
coraes de artistas franceses (mas tambm belgas e alemes) seja responsvel pelas
orientaes estticas e pelos perfis arquitetnicos monumentais que se deram ao Museu
Nacional de Belas Artes, Biblioteca Nacional, ao Arquivo Nacional, ao Observatrio
Nacional, ao futuro Instituto Nacional de Msica e s outras instituies nacionais, as quais
passaram a divulgar um iderio iluminista, idealista e neoclssico muito distante, portanto da
cultura de fundo religiosa e quase barroca que se praticava entre a oficialidade catlica da
colnia, e mais distante ainda das prticas musicais e poticas que se desenvolviam entre as
classes mdias e populares no Brasil da poca, comprovadamente na Bahia e no Rio de
Janeiro.
A extenso da oficialidade nacional-acadmica ao campo da msica iria acontecer
apenas em 1841, com a criao de instituio equivalente, ou seja, o Conservatrio Imperial
de Msica, o qual comeou a funcionar apenas em 1848, passando em 1855 a dividir o prdio
da Academia Imperial de Belas Artes e depois conseguindo sede prpria, vindo a se tornar o
Instituto Nacional de Msica em 1890, e depois a Escola de Msica da UFRJ, em 1965,
depois do golpe militar. Apenas essas informaes cronolgicas j nos permitem supor que
no foi nada fcil colocar a instituio musical em funcionamento.
Uma das possveis razes para o atraso na implantao do Conservatrio Imperial de
Msica parece ter sido a ausncia, naquela primeira metade do sculo XIX, de professores de
msica formados nos parmetros acadmicos europeus. Havia msicos, com certeza, como
comprovado por diversas pesquisas realizadas pela musicologia histrica brasileira, e que
certamente tocavam nas oportunidades e locais disponveis, alis, como acontece ainda hoje
com a profisso em qualquer local do planeta. No entanto, se considerarmos a configurao
social e racial da classe musical no Brasil como ela atualmente, principalmente em torno do
choro, do samba ou das bandas musicais, podemos deduzir que, como essa configurao
social no sofreu maiores alteraes at os dias de hoje, muito provavelmente a maioria dos
83

msicos da poca fossem brasileiros de classe mdia ou de origem simples, negros ou


mulatos, de poucos recursos, sem formao acadmica, ou quando muito alfabetizados
musicalmente nas bandas musicais, militares ou civis, ou seja, uma formao que no atendia
aos critrios nacionais-acadmicos. Antnio Jos Augusto estudou o perodo em que se lutou
para criar e fazer funcionar a instituio, e alm de informar que o flautista Joaquim Antnio
da Silva Callado ocupou a cadeira de professor de flauta sem o recebimento de salrios,
analisa os inmeros percalos que outros professores tiveram que superar para que a
instituio alcanasse maior alcance na sociedade imperial.150

1.15 A Histria do Brasil segundo Pedro II

Uma informao amealhada no decurso da pesquisa pode nos ajudar a entender por
que frequentemente, na narrativa histrica brasileira, a verso parece prevalecer sobre o fato.
Considerando que, em 1838, o imperador Pedro II cria o Instituto Histrico e Geogrfico
Brasileiro, e uma de suas primeiras iniciativas, reveladoras de seus propsitos, foi promover
um concurso com o tema Como se deve escrever a Histria do Brasil 151, torna-se mais fcil
entender o porqu dos muitos esquecimentos e poucas lembranas existentes em nossa
histria cultural. O concurso teve como vencedor o botnico bvaro Karl Friedrich Von
Martius (1794-1868), cujo texto foi publicado em 1845, com opinies favorveis ao quadro
racial miscigenado existente no Brasil, o que, segundo Jos Murilo de Carvalho, ofendeu a
intelectualidade brasileira, que teria levado oito dcadas para aceitar essa posio.152
Murilo de Carvalho parece se referir a Gilberto Freyre e suas teses sociolgicas sobre
a mestiagem, que na dcada de 1930 colocaram um sinal positivo no assunto que por sculos
vinha sendo tratado como pertencente a alguns dos aspectos mais negativos da civilizao
brasileira, que so justamente a escravido, a violncia e os maus tratos contra os negros. A
mudana de uma perspectiva negativa sobre o carter mestio do povo brasileiro para um
olhar positivo fundamentada nas grandes teses sociolgicas como a do homem cordial de
Srgio Buarque de Holanda, em Razes do Brasil, e a da mestiagem positiva de Gilberto
Freyre, em Casa Grande e Senzala. Tais construes so provenientes da escola culturalista
norte-americana, que teve em Freyre um dos seus principais seguidores, serviram como

150
AUGUSTO, A. J. A civilizao como misso: O Conservatrio de Msica no Imprio do Brasil. Revista
Brasileira de Msica (Rio de Janeiro, 1934), v. 23/1, p. 67/91, 2010.
151
CARVALHO, Jos Murilo de. As marcas do perodo. In: A construo nacional: 1830-1889, v. 2.
Coordenao Jos Murilo de Carvalho. Rio de Janeiro: Objetiva, 2012. (Histria do Brasil Nao: 1802-2010; 2),
p. 19-35.
152
CARVALHO, op. cit. p. 29.
84

reforo da atitude populista do governo Vargas e vm sendo hoje amplamente questionadas


por socilogos e historiadores como Jess Souza e Jos Carlos Reis, pois no promoveram
transformaes significativas na sociedade brasileira, passados mais de 80 anos, assim como
as associaes da obra de Villa-Lobos com os ideais nacionalistas tambm vm sendo
questionadas, como vimos.
A existncia do concurso Como se deve escrever a Histria do Brasil pode inclusive
colocar dvidas sobre a fidelidade das gravuras de Jean Baptiste Debret, pois estas foram
publicadas entre 1834-1839, depois de um perodo em que acontecem grandes revoltas
populares contra a escravatura, e tambm depois da abdicao de Pedro I em favor de Pedro II
em 1831 e da abolio do trfico de escravos no mesmo ano. A percepo de que estas
gravuras podem ter sido elaboradas segundo critrios idealistas no faltou a Edilson Lima em
sua tese sobre a modinha e o lundu. J na pesquisa A Construo do gosto, de Maurcio
Monteiro, as mesmas gravuras se constituem em fontes primrias de pesquisa, e so, portanto,
consideradas como autnticas.153 Considerando a informao de Murilo de Carvalho, e o que
Lilia Schwarcz prope sobre as diretrizes estticas dadas pelo pintor Nicolas-Antoine-Taunay,
mentor do grupo francs, a servio da corte portuguesa e possuidor de rgida formao
acadmica, as cenas tranquilas com escravos e escravas bem vestidos com roupas de seda
circulando pelas ruas do Rio de Janeiro, pintadas por Debret ou Rugendas, devem, a nosso
ver, ser seriamente relativizadas no que diz respeito fidelidade aos fatos.
A essa altura o leitor j ter percebido que a desconsiderao ou falseamento da cena
urbana em relao s suas prticas culturais atendeu a motivos polticos e ideolgicos que
visavam construo e fortalecimento de um iderio cultural nacional-acadmico, o qual seria
entendido como superior e civilizado, mesmo que falseado atravs de verses oficiais,
sejam elas textuais, musicais ou pictricas. Ainda que falseadas ou ignoradas, as prticas
potico-musicais em andamento nessa mesma cena urbana continuariam vivas, como se
percebe ainda hoje, e viriam a se desenvolver ainda mais, aumentando a distncia entre uma
arte portadora de uma brasilidade nascida espontaneamente e praticada por cidados
brasileiros ou luso-brasileiros nas ruas e tipografias de Rio e Salvador, e a arte nacional-
acadmica, trazida de fora e carregada de sentidos espirituais, estticos e ideolgicos muito
diferentes das prticas artsticas das duas principais cidades brasileiras naquele incio de
sculo XIX.

153
MONTEIRO, Maurcio. A construo do gosto. Msica e sociedade na corte do Rio de Janeiro - 1808-1821.
So Paulo: Ateli Editorial, 2008.
85

Ao voltarmos para o sculo XX, temos na valise, portanto, um lastro histrico sobre a
modinha como um gnero potico-musical produzido em ambiente urbano por cidados
integrantes de uma classe intermediria situada entre uma elite nobre e aristocrata e o povo
em sua acepo folclrica. Temos ainda informaes sobre como a cultura acadmica
desempenhou papel fundamental na construo de uma determinada imagem da nao
brasileira, e como os artistas franceses aqui aportados entre 1816-1821 tiveram ativa
participao nesse processo.

1.16 Mrio de Andrade e o legado nacional-acadmico

Mrio de Andrade, como se sabe, foi um dos intelectuais que formulou e defendeu a
associao entre elementos acadmicos e folclricos para a construo de uma msica
nacional, desprezando, assim, a cena urbana como possvel componente dessa receita. Ainda
que, como dissemos, ele tenha se dedicado a estudar a cena acima descrita referente s
modinhas, o que resultou na publicao do volume Modinhas Imperiais, em 1930. Elizabeth
Travassos estudou o lbum e avalia criticamente as razes que levaram Mrio sua
publicao e deteco de um hlito brasileiro na criao e na prtica da modinha. Segundo
a antroploga, na busca pelo nacional, Mrio serviu-se de um amplo leque de fontes em seus
estudos de msica popular, e vasculhava todos os quadrantes da produo musical no Brasil
em busca de uma tradio que ainda estava nascendo e que, por ser recente e desconhecida,
poderia ser surpreendida nos locais menos esperados.

A simpatia pelas modinhas deveu-se em grande parte ao hlito, que importava mais
do que a origem nacional ltima. Tanto fazia se tinham nascido em Portugal ou no
Brasil, afirmou na apresentao do lbum, criticando a patriotada dos que insistiam
em brigar pelas modinhas. Mais importante era a tendncia a buscar, na metrpole e
no formulrio meldico europeu, seletivamente, o que casava bem com a
sensibilidade nacional nascente.154

Para Travassos, a coletnea provava que ele [Mrio] queria maior abrangncia nas
fontes de inspirao dos compositores. O corpo da nao composto de formas burguesas e
populares deveria ser vestido pelo manto colorido da msica erudita, diz a antroploga.155
Apesar de ter flertado com a msica urbana atravs da publicao de Modinhas Imperiais, e
de ter mencionado em outros estudos a importncia e a qualidade dessa msica, o leque de
interesses de Mrio de Andrade, como informa Travassos, pode ser amplo ao ponto de
154
Idem, p. 99.
155
Idem, p. 100.
86

incluir a semicultura modinheira, mas a separao entre popular, popularesco, semiculto e


culto no deixou de ter vigncia. O termo folclore passou a ser usado mais sistematicamente
para designar a verdadeira msica popular (...).156 Travassos menciona ainda que Andrade
conhecia de viva voz a tradio das modinhas, algumas delas cantadas por sua me, e talvez
ele mesmo cantasse algumas delas.
Mesmo reconhecendo a importncia da modinha e do lundu, o olhar de Mrio de
Andrade sobre esta cena o olhar de um intelectual modernista, que de certa forma se
coloca a parte ou acima das manifestaes culturais das camadas mdias e baixas da
sociedade para assim julg-la com um olhar superior e distanciado, postura que parece se
relacionar estrutura nacional-acadmica criada no Brasil que acabamos de descrever acima.
Embora o perfil de Mrio de Andrade no se assemelhe ao perfil acadmico como o
entendemos hoje, uma vez que ele participava ativamente da vida cultural da capital paulista
atravs de crticas, crnica e comentrios publicados na imprensa, a cadeira que o intelectual
assumiu como professor do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, sucedendo ao
seu professor Wenceslau de Queirz (1863-1921), parece ter influenciado bastante o seu
apego ao vis acadmico.
Poeta, juiz, poltico, professor de dico, literatura e esttica, jornalista, crtico literrio
e cronista, Wenceslau de Queirz foi um dos fundadores do Conservatrio e da Academia
Paulista de Letras, ou seja, era um homem essencialmente acadmico, conservador e
integrante da aristocracia paulista.157 Talvez seja possvel estabelecer, ainda, uma relao
entre a postura apoltica de Mrio nessa mesma empreitada com a formao acadmica que
ele recebeu em suas aulas de esttica ministradas por um professor de perfil aristocrtico
como Wenceslau de Queirz. A estava uma egrgora muito difcil de ser questionada, e que
talvez explique as contradies de Mrio de Andrade ao se mover entre os ideais nacional-
acadmicos e a postura cientificista-folclorista. De qualquer forma, ao final de sua vida,
Mrio de Andrade parece ter percebido que seu trabalho havia sofrido as consequncias de
sua postura, como que confirmando o enunciado de Joseph Kerman:

Por trs do interesse erudito e por trs do que chamei de interesse crtico que
impulsiona a maioria dos musiclogos, existe quase sempre subentendido o mpeto
para preservar e alimentar tradies com que o estudioso pode associar-se ou
identificar-se, ou que, pelo menos, contribuiu historicamente para tais tradies.
Estas, como j foi sugerido, tm fortes probabilidades de serem controladas por
ideologias de classe, tanto quanto por ideologias nacionalistas e religiosas.158

156
Idem, ibidem, p. 103-104.
157
Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Venceslau_de_Queiroz>. Acesso em: 16 abr. 2017.
158
KERMAN, op. cit. p. 39.
87

verdade que grande parte das teses de Mrio de Andrade foram propostas ainda no
esprito dos loucos anos 20, antes, portanto, das reviravoltas polticas conservadoras de
1930, quando comeam a ser implantadas algumas polticas culturais no Brasil, contexto no
qual se insere o projeto desenvolvido frente do Departamento de Cultura da Cidade de So
Paulo entre 1935 e 1938.159 Posteriormente, transferido para o Rio de Janeiro a convite do
ministro getulista Gustavo Capanema, Mrio encarrega-se da criao do Servio do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Com esse gesto, Capanema afirmava, segundo
Ori Fernandes, [...] a posio do Estado enquanto agente promotor da cultura e legitimava a
competncia da intelligentsia nacional, oriunda, sobretudo do movimento modernista, junto
ao Estado, para a criao de novos campos simblicos para a construo da identidade da
nao.160
1930, como se sabe, um dos principais marcos cronolgicos da Histria do Brasil no
sculo XX. Tambm para a cena cultural ele parece ter significado algumas importantes
transformaes. O crtico literrio Antnio Cndido abordou algumas delas. Para ele, era o
momento de superao de uma atitude aristocrtica e excludente sobre a cultura em prol de
uma perspectiva mais democrtica, abandonando-se o tipo de postura supostamente superior
antes assumida pelas elites:

[...] depois de 1930 se esboou uma mentalidade mais democrtica a respeito da


cultura, que comeou a ser vista, pelo menos em tese, como direito de todos,
contrastando com a viso de tipo aristocrtico que sempre havia predominado no
Brasil, com uma tranqilidade de conscincia que no perturbava a paz de esprito
de quase ningum. Para esta viso tradicional, as formas elevadas de cultura erudita
eram destinadas apenas s elites, como equipamento (que se transformava em
direito) para a "misso" que lhes competia, em lugar do povo e em seu nome.161

Como se v, parece haver na postura de Mrio a continuidade de uma prtica


aristocrtica promovida por D. Joo e seguida por Pedro II, de utilizao de artistas e
intelectuais para a construo de uma histria adequada aos interesses da Nao, fortemente
ancorada nos campos simblicos. Os intelectuais estariam assim legitimados pelo Estado
brasileiro a desenvolver suas ideias, assumindo uma misso em nome do povo, criando uma

159
Deve-se acrescentar, em nome da memria dos fatos, que Mrio de Andrade e Luciano Gallet propuseram
uma reforma do ensino musical no mbito da criao da Universidade do Distrito Federal, projeto desenvolvido
por Ansio Teixeira em 1935 e abortado pelo Estado Novo em 1939.
160
FERNANDES, Jos Ricardo Ori. Muito antes do SPHAN: a poltica de patrimnio histrico no Brasil
(1838-1937). CABALE, Lia (Org.). In: Polticas Culturais: teorias e prxis. So Paulo: Ita Cultural; Rio de
Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 2011.
161
CANDIDO, Antnio. A revoluo de 1930 e a cultura. Novos Estudos Cebrap, So Paulo, v. 2, 4, p. 27-36,
abr. 84.
88

perspectiva que se pretendeu homogeneizante da cultura brasileira, a ser adjetivada mais uma
vez como nacional.
O que pretendiam nossos msicos e intelectuais ao incorporarem essa misso?
Certamente no pretendiam aristocratizar o povo. Ao contrrio, presente nesse sentido de
misso reside um olhar superior do intelectual sobre o povo mais simples, originado nas teses
cientificistas e civilizadoras nascidas com o folclore como cincia. A partir dessa concepo,
desenvolveu-se a ideia de que essa populao seria depositria de uma tradio pura, original,
autntica, no contaminada pelo desenvolvimento cultural em padres modernos, e que
ainda haveria chance dela ser corretamente educada, conscientizada e civilizada pelas
elites.
Uma das crticas ao projeto desenvolvido por Mrio, segundo o professor da UFBA
Antonio Rubim,162 foi a de ter certa viso iluminista e elitista, desconsiderando, por
exemplo, o alto grau de analfabetismo da populao naquele momento histrico. No livro A
morte do Poeta, Eduardo Jardim traa um perfil bastante desgostoso dos ltimos anos de vida
de Andrade, deprimido e colocado diante das inmeras contradies no percurso do
modernismo musical por ele concebido:

Ele [Mrio] reconhecia que a obra que elaborara ao longo de duas dcadas
apresentava um forte teor utilitrio, a ponto de ter sido deformada em benefcio do
seu tempo e de sua terra. A crtica implacvel que a conferncia de 1942 fez ao
modernismo resultou da convico de que o movimento teria sido, ao longo dos seus
vinte anos de existncia, essencialmente apoltico e, nessa medida inatual. 163

Jardim faz ainda uma breve e esclarecedora comparao entre os diferentes graus que
as propostas modernistas alcanaram no campo da literatura e da msica:

Mrio de Andrade observava que ningum mais sequer se lembrava de questionar a


respeito do carter nacional dos livros brasileiros, tal era a naturalidade com que o
processo tinha se firmado. J no caso da msica erudita, tantos teriam sido os
equvocos cometidos, sobretudo com a apropriao superficial e caricatural do
material folclrico, que o caminho devia ainda ser longo e era necessrio um srio
esforo de aperfeioamento 164

At aqui, esperamos ter proporcionado ao leitor uma viso e compreenso dos


principais aspectos que antecederam e que se relacionam cena modernista no campo da
162
RUBIM, Antonio Albino Canelas. Polticas Culturais no Brasil: trajetria e contemporaneidade. Disponvel
em: <http://documentos-fgb.blogspot.com.br/2008/11/polticas-culturais-no-brasil-trajetria.html>. Acesso em: 09
dez. 2017.
163
O autor se refere palestra O movimento modernista proferida pelo intelectual em 1942 e includa em
Andrade, Mrio de. Aspectos da Literatura Brasileira. So Paulo: Martins, 1978, p. 231-255.
164
JARDIM, Eduardo. Mrio de Andrade: A morte do poeta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005, p. 98.
89

msica, a qual por longo tempo parece ter permanecido congelada em torno das figuras de
Heitor Villa-Lobos e Mrio de Andrade como expresses mximas do movimento em seus
aspectos musicais. Recorremos aos principais musiclogos e autores brasileiros que
desenvolveram uma abordagem crtica sobre a mesma cena, procurando frisar as inmeras
contradies estticas e ideolgicas deste percurso, no sentido de compreend-las e super-
las.
Da mesma forma, continuar sendo imprescindvel o recurso aos estudos histricos e a
adoo de um vis interdisciplinar para essas anlises, principalmente em relao literatura e
poesia que, ao longo da histria cultural brasileira, parecem ter determinado de forma
decisiva os caminhos traados pela msica, e por isso no h como desconsiderar este
aspecto. Mais do que desconsider-lo, pretendemos coloc-lo em primeiro plano, pois nessa
relao entre msica, poesia e literatura se localiza um dos motores da pesquisa. Antes disso,
porm, continuaremos a discusso sobre alguns aspectos que envolvem a renovao da
Musicologia em meio s turbulncias estticas e ideolgicas do sculo XX.
90

2 NOVA MUSICOLOGIA

A estratgia de arrolar as diversas correntes de pensamento musicolgico num livro ou


artigo sobre Musicologia parece ter sido dada inicialmente por Joseph Kerman, no livro
Musicologia, lanado no Brasil em 1987, dois anos aps a sua publicao na Inglaterra. Do
ponto de vista do desenvolvimento de uma musicologia brasileira, a nosso ver de pouco
adianta levantar, a exemplo do musiclogo ingls, os inmeros autores, posturas e vertentes
internacionais modernas ou ps-modernas adotadas pela disciplina nas dcadas recentes, se
no procurarmos antes conhecer a histria da Musicologia em nosso prprio pas numa
perspectiva crtica, e se no alinharmos algumas dessas perspectivas situao em que se
encontram os estudos historiogrficos sobre a msica brasileira e sobre as caractersticas
especficas de nossa histria cultural, enfim, sobre a realidade cultural brasileira.
Talvez fosse melhor nos concentrarmos em suprir a extensa lacuna existente em
termos de traduo para a lngua portuguesa dos principais livros de Musicologia, como os do
etnomusiclogo norte-americano Charles Seeger, salvo engano, inexistentes no Brasil.165 Pelo
fato de lidar com a realidade norte-americana, consideravelmente diferente da europeia e
muito mais prxima da brasileira, supomos que os pontos de vista de Seeger se alinhem mais
estreitamente s questes histricas, econmicas, culturais e sociais presentes em nosso pas,
devido a alguns fatores comuns entre essas duas realidades, desencadeados pela
colonizao.166
A falta de tradues na rea de Musicologia parece ser um dos impeditivos de maior
progresso nas reflexes sobre a disciplina no Brasil, na medida em que no se pode exigir que
alunos de graduao ou de ps-graduao tenham real proficincia em outras lnguas, uma
vez que as deficincias do ensino fundamental e mdio no Brasil so fatos concretos. Soma-se
a isso o fato de que grande parte do alunado superior de msica hoje continua francamente
alheia s questes tericas, histricas, sociais ou filosficas no s em torno da Msica, mas
sobre a histria do pas como um todo.
Outro fator, no entanto, diz respeito unicamente s divises existentes na prpria rea
de Msica. A um msico instrumentista ou ligado s prticas interpretativas como este
pesquisador, pouco familiarizado s correntes internacionais da musicologia durante sua

165
A pesquisa levantou um artigo de Curt Lange datado de 1 de maio de 1979, no qual o autor comenta sobre o
ento recente falecimento de Seeger, mas no h informaes de que a carta tenha sido publicada.
166
Como disse o compositor Gilberto Mendes, apenas nas Amricas poderia surgir uma pop art, o jazz. o
"tropicalismo", a msica de Villa-Lobos e de (Charles) Ives. MENDES, Gilberto. A msica. In: vila, Affonso.
O Modernismo. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1977.
91

formao universitria, torna-se fcil se perder em meio a tantos autores e tendncias, sem
fazer a devida relao entre elas e o contexto histrico em que so geradas. Para sanar essa
dificuldade para as novas geraes, seria preciso, antes de tudo, um curso de Histria da
Musicologia, como aponta a historiadora Carla Bromberg, para quem os estudos histricos
so altamente necessrios formao de um msico ou de um musiclogo:

Os estudos histricos, em teoria deveriam pertencer ao quadro curricular da


musicologia, que basicamente existe no Brasil nos cursos de ps-graduao.
Contudo, a estrutura curricular, longe de dirigir-se s discusses metodolgicas e
epistemolgicas da Musicologia e de sua histria permanece atada estrutura da
rea a qual ela pertence, a Msica, que visa formao do msico prtico, regente
ou compositor. Primeiro esquivando-se de disciplinas, e at da histria da
musicologia, formando geraes, que no mnimo desconhecem a origem da cincia
na qual se especializam.167

A partir de meados da dcada de 1980, a Musicologia, impulsionada por Joseph


Kerman e outros estudiosos, passa a se posicionar de forma mais aberta no cenrio cultural,
procurando dialogar e absorver novas conquistas de outras reas, como a lingustica e a teoria
da recepo. Kerman se preocupou em desenvolver um vis mais crtico da disciplina,
alinhando-se ao escopo da crtica literria. Teramos, ento, analogamente ao que se passou na
Histria, e para alm do que o musiclogo ingls chamou de Musicologia Crtica, o advento
de uma Nova Musicologia ou, para usar o termo em ingls, New Musicology. Ampla
discusso sobre o assunto vem sendo empreendida por alguns dos principais musiclogos
brasileiros e, em livro recente, Leonardo Salomon168 aporta amplo levantamento das diversas
interfaces que o campo da musicologia passou a desenvolver com outros campos ao longo do
sculo XX, como a psicanlise, a semitica e o estruturalismo.
De toda a argumentao e do largo rol de tendncias propostas e seguidas a nvel
internacional pela Musicologia, tal como demonstrado nos trabalhos acima citados, fica para
esta pesquisa uma possibilidade bastante concreta de alinhamento a uma dessas novas
perspectivas. Trata-se da Musicologia Cultural. Proposta pelo americanista Gilbert Chase,
esta tendncia teria se formado em analogia ideia de antropologia cultural. Aps expor o
conceito, o prprio Kerman aparenta no lev-lo muito a srio, ao considerar o musiclogo
cultural como uma fantasia de Chase. Possivelmente isso se deva, por um lado, s
preocupaes muito frequentes, no mbito da disciplina, em se delimitar e separar os campos

167
BROMBERG, Carla. Histrias da msica no Brasil e musicologia: uma leitura preliminar. In: Msica e Artes
Projeto Histria, n. 43, dez. 2011.
168
SALOMON, Leonardo. A outra histria: os discursos da New Musicology e sua aplicao nas didticas de
histria da msica. Curitiba: Editora Prismas, 2015.
92

e as atribuies da Musicologia e da Etnomusicologia, ou em diferenciar nveis entre o texto e


o contexto da obra musical, ou ainda, e talvez principalmente, preocupao, a nosso ver
infundada, de se perder de vista o texto musical quando se aborda o seu contexto scio-
histrico e sociocultural. Outra possibilidade para a pouca f de Kerman sobre o assunto
parece estar relacionada ao fato de ele ter concentrado as aplicaes da Musicologia Cultural
ao campo da msica erudita, cujo contexto praticamente o mesmo em qualquer parte do
mundo, cristalizado ao longo de sculos, mantendo-se praticamente inalterado como um dos
valores de uma burguesia europeia que se exportou para diversos pases, levando na valise
no s a pompa e a circunstncia que revestem a prtica da msica erudita, mas tambm as
principais formas musicais da msica ocidental, como o concerto, a sinfonia e a sonata, as
quais no sofreram grandes alteraes ao se transferirem para outros contextos musicais
eruditos ao redor do mundo.
Para Maria Alice Volpe, no h uma fronteira rgida entre o que seria Musicologia
Cultural ou Nova Musicologia, e, portanto, no nos preocuparemos em definir qual seria a
tendncia predominante nesta pesquisa, pois, como diz a musicloga, alguns de seus
protagonistas se enquadram em ambas, enquanto outros autores se encaixariam na segunda,
mas no necessariamente na primeira:

Pode-se dizer que o que diferencia a Nova Musicologia da Musicologia Cultural


que a primeira tem uma postura polmica, questionadora, e se apega muito
crtica ideolgica e desconstruo do discurso historiogrfico, enquanto a segunda
tem uma preocupao pelo cultural, pelo contexto como elemento fundamental para
a compreenso da msica, o que muitas vezes resulta numa crtica revisionista, sem
necessariamente abandonar os mtodos tradicionais da musicologia.169

Muito provavelmente esse trnsito entre as duas tendncias esteja bastante presente
neste trabalho de pesquisa. Se fosse necessria uma escolha entre as duas, ficaramos com a
crtica revisionista sobre nosso modernismo musical, analisando seus textos e contextos em
torno dele, assim como a sua sinuosa historicidade, como vimos fazendo, embora haja
tambm um expressivo e incontornvel enfoque nos aspectos ideolgicos. Nesse sentido, nos
alinhamos integralmente perspectiva delineada no mesmo artigo de Volpe. Referimo-nos
defesa que a autora, assim como Machado Neto, faz da necessria aproximao do campo dos
conhecimentos musicais ao quadro crtico das cincias sociais e humanas no Brasil.

169
VOLPE, Maria Alice. Anlise musical e contexto: propostas rumo crtica cultural. Debates - Revista do
PPGMUS da UNIRIO 2004, p. 113-137.
93

Visamos uma identidade prpria para a musicologia histrica brasileira; que esta se
enriquea, porm no constitua mera rplica das vises interpretativas construdas
pelas diversas correntes da musicologia internacional. Paralelamente a um
acompanhamento crtico-reflexivo dos problemas terico-conceituais levantados
pelas tendncias recentes da musicologia internacional, propomos maior ateno ao
quadro crtico j desenvolvido pela comunidade acadmica brasileira das cincias
sociais e humanas, cujo longo empenho por uma identidade prpria atingiu
reconhecido amadurecimento. Nessa linha de reflexo, faz-se extremamente
necessrio um estudo crtico do pensamento musicolgico brasileiro em seus
diversos quadros interpretativos, no qual as crticas e propostas mais recentes sejam
contempladas vis a vis da tradio historiogrfico-musical brasileira.170

Aps a exposio de argumentos acima conclumos que existem defasagens do


desenvolvimento da Musicologia brasileira em relao s outras cincias sociais no Brasil, e
que seus conceitos e prticas no podem desconsiderar a realidade sociocultural especfica de
nosso pas, simplesmente transplantando-se os mesmos conceitos, teorias e prticas europeias
em que essa disciplina foi gerada e amadurecida. Isso seria continuar ignorando as reflexes
anteriores levadas a efeito por muitos artistas e intelectuais, como os modernistas, sobre o que
se passou, se pensou, se refletiu e se concluiu cultural e ideologicamente no fio histrico
cultural brasileiro relacionado msica, seja na erudita, na popular ou na folclrica.

2.1 Apelos

Tivemos a oportunidade de mencionar que o Modernismo musical no contexto


europeu teve seu segundo momento de expanso no ps Segunda-Guerra, com as
composies de Boulez, Cage e Stockhausen. Esses e diversos outros compositores passaram
a se reunir no Festival de Darmstadt, na Alemanha, a partir de 1946, dando novo impulso s
conquistas de tcnicas e linguagens oriundas da segunda Escola de Viena (Schoenberg,
Webern, Alban Berg). Tratava-se de um momento de reconstruo da Alemanha e de outras
capitais ocidentais europeias destrudas pelos bombardeios da Segunda Guerra, assim como
uma retomada cultural das experincias estticas modernistas do incio do sculo. A estes
festivais se relaciona a atividade de alguns compositores brasileiros como Rogrio Duprat,
Gilberto Mendes, Damiano Cozzella e Willy Correia de Oliveira, os quais lanariam, em
1963, o Manifesto Msica Nova.171

170
VOLPE, Maria Alice. Por uma nova musicologia. In: Msica em Contexto - Revista do Programa de Ps-
Graduao em Msica da Universidade de Braslia, Ano 1, n. 1, jul. 2007, p. 107-122.
171
Cf. VOLPE, Maria Alice; DUPRAT, Regis. Vanguardas e posturas de esquerda na msica brasileira (1920 a
1970). In: Music and Dictatorship in Europe and Latin America, Seria Speculum Musicae, v. 14, Turnhout:
Brepos Publishers, 2009, pp. 573-611
94

Aps o final da Segunda Guerra, H. J. Koellreutter e o Grupo Msica Viva atuavam no


Brasil divulgando as novas linguagens de composio serialistas e dodecafonistas, contexto
em que se destacaram os compositores Claudio Santoro e Csar Guerra-Peixe. Atravs das
produes artsticas e posies intelectuais de Santoro e Guerra-Peixe possvel examinar as
direes tomadas pelo debate nacionalista-folclorista, pelas tendncias vanguardistas e pelas
inovaes trazidas pela msica popular urbana, considerando o quadro de polarizao
ideolgica e das estratgias culturais desenvolvidas no mbito da Guerra Fria.172
Paralelamente aos trabalhos do Msica Viva, desenvolvia-se uma conscientizao de
artistas e intelectuais sobre o reposicionamento das foras polticas e culturais naquele
momento, no qual teve presena importante o Partido Comunista Brasileiro (PCB), como
explica o historiador Marcelo Ridenti:

[...] ao que tudo indica, a organizao comunista foi fundamental para as lutas nos
meios artsticos e intelectuais do perodo, de onde surgiram obras significativas,
sendo assim um expressivo elemento constituinte da cultura brasileira, que no pode
ser pensada sem considerar as aes e as ideias dos comunistas e de outras correntes
de esquerda ao menos na dcada de 1930 de 1980, particularmente nos anos
1950.173

Ridenti afirma que a militncia no PCB podia trazer aos msicos e outros artistas
perseguio poltica, mas tambm legitimidade e prestgio, at mesmo no exterior, como na
URSS e em outros pases comunistas, que recebiam de braos e palcos abertos desde
msicos clssicos como (Cludio) Santoro e (Arnaldo) Estrela, at populares como Nora Ney
e Jorge Goulart.174
Santoro, que j atuava como violinista e compositor no Rio de Janeiro, parece ter
aderido linguagem dodecafonista do Grupo Msica Viva na mesma poca em que se filiou
ao Partido Comunista Brasileiro. Ao lado do pianista Arnaldo Estrela, ele foi um dos
delegados brasileiros enviados ao II Congresso Internacional de Compositores e Crticos de
Msica, realizado entre 20 e 29 de maio de 1948, em Praga, Tchecoslovquia. O Congresso
produziu ao seu final um documento chamado Apelo, espcie de manifesto ao mesmo tempo
esttico e ideolgico, sobre o qual Santoro produziu um texto sobre o qual nos deteremos,175
pois no parece ter havido no Brasil outro compositor ou intelectual ligado cultura musical

172
SAUNDERS, Frances S. Quem pagou a conta? A CIA na guerra fria da cultura; traduo de Vera Ribeiro.
Rio de Janeiro: Record, 2008.
173
RIDENTI, Marcelo. Brasilidade Revolucionria: um sculo de cultura e poltica. So Paulo: Editora UNESP,
2010, p. 57-8.
174
RIDENTI, op. cit. p. 67.
175
SANTORO, Claudio. Problema da Msica Contempornea em face das resolues e apelo do Congresso de
Compositores de Praga. In: KATER, op. cit. p. 263-276.
95

que se manifestasse ampla, crtica e lucidamente como ele o fez em relao aos impasses
daquele momento.
A principal contribuio que o artigo de Santoro adquire parece ser o tom de arremate
de uma longa discusso sobre as estratgias folcloristas que o modernismo musical brasileiro
props e que naquele momento parecia encontrar-se sem soluo de continuidade.
Demonstrando conscincia sobre a situao internacional e sobre os aspectos ideolgicos
envolvidos na empreitada modernista-folclorista brasileira, Santoro argumenta que

A mentalidade burguesa que se aproveita do elemento nacional, em seu prprio


benefcio, no contribui para o engrandecimento da cultura popular, procurando o
chamado equilbrio entre a chamada msica popular e erudita. Tais movimentos
pouco adiantaram, no nosso sentido ideolgico, e h muito a fazer porque estando
desligados dos movimentos de massa, dos movimentos progressistas desligados da
evoluo social, no produzindo, portanto, maior nmero de obras de carter
positivo.176

Em outro trecho Santoro explica o que vem a ser o carter positivo da obra musical, e
chama a ateno para a importncia de serem considerados os aspectos humanos, histricos e
sociais na busca por elementos culturais relacionados s classes populares:

Esta realidade deve ser procurada e fundamentada, por cada povo, por cada
nacionalidade, para que esta linguagem, alm do contedo positivo, reflita tambm o
aspecto caracterstico do povo, baseando-se na cano e ritmo popular. Esta escolha
deve ser cuidadosa e no arbitrria como j o foi muitas vezes nos nossos
compositores folcloristas, porque a manifestao da massa, nem sempre teve um
carter positivo, por exemplo, os cantos dos pretos escravos resignados como sua
sorte e inferioridade tem um carter negativo e apresentam-se para ns somente
como um valor histrico social, para o estudo tnico, mas tem um lado perigoso para
aproveitamento num sentido construtivo. Por isso, aconselho o estudo aprofundado
do folclore comparativamente evoluo social, s diversas etapas de luta, para
aproveitarmos no s o seu lado positivo, mas tambm a experincia de seu
desenvolvimento histrico.177

Na ltima parte da Carta de Santoro a Koellreutter, o compositor menciona as trs


prticas musicais em tenso aguda naquele momento especfico da cena brasileira, a culta, a
massiva e a folclrica, e emite ainda uma crtica ao jazz, considerado por ele como
instrumento de dominao cultural empreendida pelo imperialismo norte-americano, trecho
que, embora longo, ser bastante proveitoso para o prosseguimento de nossa argumentao.

verdade que a chance de Villa-Lobos e de sua gerao foi grande porque


encontraram esse manancial ainda virgem, o que no mais acontece agora, pois o

176
Idem.
177
Idem, ibidem.
96

Jazz, apoiado pelo capitalismo monopolista norte-americano, invadiu a nao e


corrompeu quase completamente a manifestao espontnea e pura da nossa msica.
No resta dvida de que a culpa cabe tambm, em grande parte, aos
instrumentadores que, para viver, arranjavam-se facilmente aplicando frmulas
harmnicas e instrumentais a maneira americana. fcil, e soa bem, sobretudo ao
diretor da Rdio, que fazem parte de empresas monopolizadas e pertencendo direta
ou indiretamente ao capitalismo norte-americano. Digo direta, quando sua
montagem financiada diretamente, e indireta, quando o anncio de seus produtos
so pagos em gordas quantias que sustentam as estaes de rdio e as mantm sob o
jugo de seus interesses e preferncias... A tragdia que, sendo o rdio um
instrumento importante de propaganda, transmite pelo interior do pas, toda esta arte
estandardizada e comercial, influenciando os nossos cantores, deformando toda
aquela pureza e frescura ingnua nos improvisos dos conjuntos regionais. Tive esta
prova quando assisti, h uns 3 anos atrs, a uma audio na Escola Nacional de
Msica com gravaes colhidas no interior de Minas pelo servio de Folclore. A
msica era uma cano colhida na rua, de autntico conjunto regional: uma voz, um
violo, uma clarineta. Quando a clarineta comeou a fazer o seu improviso
maneira regional, qual no foi minha surpresa ao notar a semelhana com o que se
chama de Hot no Jazz. Isto mostra que mesmo para defesa do nosso patrimnio
musical, a soluo do problema da nossa independncia econmica o nico meio
de sair desta escravido a que estamos sujeitos, impostos pelo mais audaz e cnico
imperialismo que conhece a nossa histria. Apelo daqui ao nosso povo, para que
reaja na defesa da nossa cultura popular, para que ela no seja despedaada pelo
novo inimigo da humanidade: o fascismo disfarado, o imperialismo americano. S
ser universal a arte que estiver ligada tradio e ao povo, porque os povos
compreendem-se melhor quando ligados pelas suas manifestaes espontneas e
livres, traduzidas na sua simplicidade numa manifestao de arte, que une ao mesmo
sentimento de coletivismo e alevantamento, pelo progresso, pela paz e bem estar de
seu semelhante.178

Os argumentos do compositor Claudio Santoro acima servem de exemplo para as


inmeras contradies presentes neste tempo-espao da cultura musical brasileira. Se mais
acima ele se refere ao folclorismo como aproveitador do elemento popular orientado por uma
mentalidade burguesa e alheia evoluo social, aqui ele reconhece o manancial virgem
que teria sido encontrado por Villa-Lobos e valida a iniciativa do Servio de Folclore, usando
praticamente o mesmo discurso idealizado baseado na frescura ingnua do povo e nas suas
tradies.
Mas Santoro em parte tinha razo nas crticas aos orquestradores que
americanizavam os arranjos radiofnicos. Em parte porque, antes da americanizao dos
arranjos orquestrais, houve a sua italianizao, o que mostra que diferentes pases em
diferentes momentos histricos fazem uso de seus recursos para conquistar territrios
culturais. Essa demanda de modernizao realmente existiu, como afirmou o prprio
compositor, arranjador e pianista Radams Gnatalli, responsvel pela criao da orquestra
brasileira, utilizando muita percusso e inovando no emprego de ataques rtmicos dos

178
Idem, ibidem.
97

instrumentos de metal, como se ouve no monumental arranjo para Aquarela do Brasil, de


Ary Barroso, lanada em 1939.
Gnatalli possivelmente seja o compositor e arranjador brasileiro que melhor soube
lidar com as oscilaes e turbulncias estticas e ideolgicas do meio musical, conciliando
diversas tendncias em sua obra e sem promover nenhuma alterao de rumo significativa em
sua trajetria, como aconteceu com Guerra-Peixe e com Claudio Santoro. Compositor de
vasta produo, incluindo choros, canes, concertos, sonatas e quartetos, Radams passou ao
largo dos embates entre dodecafonistas e nacionalistas, e tampouco se envolveu no debate
ideolgico entre capitalistas e socialistas. Mas isso certamente advm da personalidade do
maestro, e tambm da necessidade de garantir o seu sustento, assim como se deu com diversos
outros maestros de origem italiana que atuaram no Brasil durante a Era do Rdio, como
Lrio Panicalli, Lindolfo Gaya, Leo Peracchi, Sylvio Mazzuca e diversos outros.
Quanto s crticas ao jazz, pode-se atribuir esse pensamento ao forte teor ideolgico
oriundo da Teoria dos Dois Campos, propostas em 1947 por Andrei Zdanov, idelogo e brao
cultural do stalinismo, crticas com as quais no concordamos, pois o jazz, como se sabe, foi
criado por msicos negros e no parece ter muito de imperialista, embora tenha sido
apropriado por msicos brancos e usado para elevar a moral das tropas na Segunda Guerra,
como no caso de Glenn Miller, mas nunca adotou nenhum vis ideolgico explcito a no ser
pela prpria postura de seus praticantes, e trouxe contribuies inestimveis para a linguagem
da msica ocidental popular e erudita, incluindo a msica brasileira. O prprio Mrio de
Andrade, em 1928, reconheceu as infiltraes do jazz no maxixe, atribuindo as origens
comuns dos dois gneros cultura africana.179
Entendemos que do ponto de vista esttico no haveria maiores problemas se a
populao interiorana do Brasil conhecesse melhor e praticasse o jazz e seus ritmos
formadores, como o ragtime, o blues, etc. Ao contrrio, isso talvez servisse para livr-la de
uma gide militarista que ainda hoje se faz muito presente nas prticas das bandas musicais
por todo o pas, cuja maior parte de seus repertrios composta por marchas e dobrados do
tipo Baro do Rio Branco e Cano do Soldado, os quais evidenciam a presena de mais
um vigoroso foco de valores positivistas em nossa sociedade do interior.
Outro compositor cuja trajetria de suma importncia neste tempo-espao histrico-
cultural o petropolitano Csar Guerra-Peixe, cuja obra oscilou por algum tempo entre as
tendncias vanguardistas e nacionalistas-folcloristas. No temos informaes se Guerra-Peixe

179
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Martins, 1962, p. 25.
98

foi influenciado pelas palavras de Santoro, quando este dizia, em 1948, na mesma carta a
Koellreutter, que o nosso vasto Brasil ainda quase inexplorado no seu manancial de cultura
popular: o norte, o nordeste, e o sul com seus inmeros ritmos e canes. O fato que em
1950, aps abandonar a esttica dodecafonista, Guerra-Peixe parte para Recife, capital do
estado de Pernambuco, atendendo convite da Rdio do Comrcio, e disposto a se aprofundar
nos estudos sobre a cultura popular da regio.

Quando do Congresso de Praga, Guerra-Peixe j demonstrava certa insatisfao com


seus empreendimentos no campo da msica dodecafnica, uma vez que a
receptividade de suas obras por parte do pblico brasileiro parecia-lhe insatisfatria.
O afastamento do meio musical carioca, em funo do convite de trabalho pela
Rdio do Comrcio de Recife em dezembro de 1949, favoreceu o rompimento de
Guerra-Peixe com o Msica Viva e com o dodecafonismo. O contato com novas
prticas musicais - o folclore pernambucano - propiciou ao compositor realizar um
balano de sua trajetria dodecafnica e desenvolver uma crtica prpria quanto
situao da msica brasileira daquela poca.180

de extrema acuidade a observao que o etnomusiclogo Samuel Arajo faz a


respeito da trajetria de Csar Guerra-Peixe durante esse mesmo momento histrico. Apesar
de longa, a citao extremamente esclarecedora:

Retomando o fio histrico, Guerra-Peixe obteve tambm, nos anos 1940, sem jamais
haver sado do Brasil, seus primeiros xitos como compositor fora do pas. Assim
mesmo, este foi um perodo, ao que tudo indica bastante difcil, pois a Segunda
Guerra e o embate poltico-diplomtico que a sucedeu, a chamada Guerra Fria entre
os blocos capitalista e socialista, cindiram o meio intelectual internacional, includo
o brasileiro, entre adeptos reais ou imaginados de cada um dos blocos, gerando
discusses de repercusso pblica relativamente extensa em torno de tendncias e
afiliaes estticas. importante destacar esse momento, uma vez que, se em outros
contextos histrico-sociais, a interao entre os mbitos das culturas erudita e
popular foi motivada por interesse mais abertamente esttico que poltico, este
ltimo aspecto, sempre presente e relevante, se sobreps ao primeiro nos debates
bipolares que se intensificam no imediato ps-guerra. No caso da msica de
concerto no Brasil, se possvel dizer que o nacionalismo se constituiu em
expresso de ideologias singularmente romnticas e modernas de construo da
nao, passou a englobar, no ps-guerra, enfoques distintos, a partir da crtica a
construes da nao que passassem ao largo de compromissos com as classes
revolucionrias.181

As trajetrias de Guerra e de Santoro ilustram com clareza como so sinuosos os


percursos estticos e ideolgicos da msica brasileira, assim como mostram que naquele
momento as guas altas das ideias modernistas, que consistia na criao de uma linguagem

180
ASSIS, Ana Claudia. Os doze sons e a cor nacional - conciliaes estticas e culturais na produo de Csar
Guerra-Peixe. Prefcio de Eliana de Freitas Dutra. So Paulo: Annablume, 2014, p. 45.
181
ARAJO, Samuel. In: GUERRA-PEIXE, Csar. Estudos de folclore e msica popular urbana. Organizao,
introduo e notas de Samuel Arajo. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2007, p. 19.
99

musical moderna e brasileira, ainda no haviam sido alcanadas.182 Acrescentamos ao debate


mais algumas palavras do etnomusiclogo Samuel Arajo, para quem a atividade de pesquisa
da cultura popular empreendida por Guerra-Peixe se remete a uma discusso incontornvel
acerca da msica no mundo contemporneo: o trnsito, reapropriao e ressignificao de
prticas sonoras por grupos e indivduos dedicados criao musical em situaes socio-
historicamente diferenciadas.183 Arajo argumenta no sentido de que a segmentao
arbitrria das esferas de produo musical em erudita, folclrica, popular ou indgena
provoca o debate sobre os processos de traduo entre culturas ou distribuio assimtrica de
poder entre grupos e indivduos que produzem msica e que esse sistema evidenciaria

[...] as apropriaes ou emprstimos entre prticas musicais emergindo em


diferentes conjunturas socioeconmicas pelo mundo afora, entre estratos
diferenciados em formaes sociais relativamente distintas, e, com destaque no caso
brasileiro, problematizando a criatividade popular em relao de apropriao
recproca com a msica de concerto a partir do final do sculo XIX.184

Temos a, portanto, um olhar etnomusicolgico sobre a questo do folclorismo, da


msica de concerto e da msica popular que vimos tratando. Este olhar no outro seno um
olhar interdisciplinar sobre a mesma questo, pois considera as apropriaes, os emprstimos
e as inflexes polticas e socioeconmicas em torno da produo musical, que se configuram,
segundo Samuel, num jogo de poder, o qual tem bvias relaes com as modernas estruturas
de poder apontadas por Martha Ulhoa a respeito da cena urbana. Samuel Arajo argumenta
ainda que o discurso crtico musicolgico brasileiro, desde o seu incio, com a publicao de
A msica no Brasil em 1908, por Guilherme de Melo, parece ignorar esse processo, no que
concordamos inteiramente com o etnomusiclogo, sendo esta uma das direes maiores desta
pesquisa, somando-se aos conclames de Volpe e outros intelectuais em prol de uma
abordagem sistmica, crtica, contextual e interdisciplinar da obra musical por parte da
Musicologia.
Alm do desconforto provocado pelo formalismo e abstracionismo da msica erudita
de vanguarda e das crticas dirigidas aos procedimentos folcloristas levadas a cabo pelo
modernismo brasileiro, o Apelo de Praga volta suas armas tambm contra a msica popular
urbana, criticando-a de banal, estagnada e estandardizada e que ela no utiliza as frmulas

182
O mais curioso que, posteriormente, Santoro e Guerra-Peixe veriam seus caminhos se aproximarem da
msica popular urbana e se cruzarem com o poeta Vinicius de Moraes, o primeiro na criao da srie de Canes
de Amor compostas entre 1957 e 1960, e o segundo na elaborao dos arranjos para o LP Afro-sambas, de
Vinicius e Baden Powell, lanado em 1966.
183
ARAJO, Samuel, op. cit. p. 16.
184
Idem p. 16.
100

meldicas seno as mais vulgares, as mais corrompidas, as mais padronizadas, como o prova,
sobretudo a msica popular americana.185 Evidencia-se, nesta postura, o bombardeio
esttico caracterstico da Guerra Fria, abordado em livro bastante revelador sobre o assunto.
Apesar disso, no Brasil e no mundo, um determinado segmento da msica popular
urbana evolui inexoravelmente, com originalidade, qualidade artstica e perfeito esprito
popular, como pregava o Apelo, habitando uma terceira margem e distanciando-se da
concepo de msica popular folclrica, tal como compreendida pelo modernismo
nacionalista, e dos aspectos formalistas e abstracionistas propostos pela msica de
vanguarda. Antes de abordarmos os desdobramentos ocorridos no ps-guerra no campo da
msica popular urbana, faremos uma breve anlise sobre as aproximaes da cena cultural
brasileira com a cena poltica em torno do Estado Novo, procurando observar como se deram
esses embates esttico-ideolgicos e quais foram as suas consequncias para as prticas
musicais.

2.2 A educao, as culturas e as msicas brasileiras como alvo ideolgico

Como dissemos no incio, a experincia vivida pelo pas durante o Estado-Novo e nas
ditaduras seguintes criou dificuldades na distino daqueles elementos que melhor definiriam
a moderna brasilidade musical num sentido esttico, pois que muitas das formulaes do
movimento foram usadas num sentido ideolgico, de colorao pica, apontando para ideais
ufanistas e nacionalistas de Brasil Grande ou de Grande Nao. Com esse esprito, obras
de carter monumental foram criadas, como as Bachianas Brasileiras n 7, de Heitor Villa-
Lobos, dedicadas ao Ministro Gustavo Capanema, ou como os painis gigantes Guerra e Paz,
do pintor Cndido Portinari. Como se sabe, nesse perodo a msica adquiriu grande
importncia na propagao dessas ideias, seja na msica de concerto ou na msica popular.
Santuza Naves comenta que Getlio Vargas,

[...] ao entrar em contato com os artistas e intelectuais modernistas, incorporou-lhes


de imediato o seu projeto musical. Mas mostrou-se hbil, entretanto, ao conciliar a
ideia de formao contida neste projeto, que remete ao terreno da alta cultura, com a
predisposio que assumiu desde o incio para prestigiar as manifestaes populares
sob quaisquer formas que se apresentasse, vinculadas ou no indstria cultural (...)
dessa maneira que, na primeira dcada de seu governo, tanto viabilizou o ensino de

185
In Kater, Carlos. op. cit. p. 85-88.
101

canto orfenico nas escolas, ligado ao ideal de formao do povo brasileiro, quanto
186
se envolveu com o mundo do puro entretenimento e da carnavalizao.

Em torno do ideal de formao mencionado por Naves foram desenvolvidas por Villa-
Lobos aes de educao musical atravs do canto orfenico, por meio do Guia Prtico
baseado em canes populares infantis, pelas Canes de cordialidade em parceria com
Manuel Bandeira e por diversos outros hinos, marchas e arranjos instrumentais de carter
cvico. Percebe-se que a brasilidade modernista, que se pretendia a ser moderna e brasileira,
ento aparelhada por uma mquina governamental, provocando uma fissura entre os
intelectuais, que pode ser exemplificada pela reunio destes em torno do Ministrio da
Educao de Gustavo Capanema e do DIP - Departamento de Imprensa e propaganda do
Estado Novo, criado em 1939 e comandado por Lourival Fontes. Segundo Mnica Velloso,

Entre estas entidades ocorreria uma espcie de diviso do trabalho, visando atingir
distintas clientelas: o ministrio Capanema voltava-se para a formao de uma
cultura erudita, preocupando-se com a educao formal; enquanto o DIP buscava,
atravs do controle das comunicaes, orientar as manifestaes da cultura popular.
O ministrio Capanema reunia um grupo de intelectuais ligado vanguarda do
movimento modernista: Carlos Drummond de Andrade (chefe de gabinete), Lcio
Costa, Oscar Niemeyer, Portinari, Mrio de Andrade. Bem diferente era a
composio em torno de Lourival Fontes, que inclua nomes como o de Cassiano
Ricardo, Menotti Del Picchia e Cndido Motta Filho. Intelectuais estes conhecidos
pelo pensamento centralista e autoritrio, que viria a imprimir um rgido controle
nos meios de comunicao.187

Nesse processo, teria havido ainda a aproximao da figura do intelectual a de um


arauto, espcie de profeta que, pela reunio de seus saberes, estaria apto a apontar os
destinos do pas, transformando-a numa grande nao, imagem que o compositor Villa-
Lobos parece ter assumido de corpo e alma. Outros tambm o fizeram, como o poltico e
escritor Plnio Salgado, que escreveu um livro chamado Geografia Sentimental, em que
procura definir e unificar a Nao atravs de um itinerrio sentimental:

O sentimento da ptria uma eucaristia. Cada ponto da carta geogrfica me evoca


uma lembrana. um querer-bem a cada uma das localidades, e a todas em
conjunto. uma vontade de estar em toda parte. Penso que o sentimento de ptria
uma compreenso simultnea de espritos e conscincias locais.188

186
NAVES, Santuza. Os regentes do Brasil no perodo Vargas. In: O Brasil em unssono: leituras sobre msica e
modernismo. Organizao de Eduardo Jardim. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2013, p. 122-143.
187
VELLOSO, Mnica Pimenta. Os intelectuais e a poltica cultural do Estado Novo. Rio de Janeiro: Fundao
Getlio Vargas - Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil, 1987.
188
SALGADO, Plnio. Geografia Sentimental. In: Obras Completas. Rio de janeiro: Editora das Amricas,
1937. p. 41.
102

Para Plnio Salgado, um dos mentores dos movimentos Verde-Amarelo e da Escola da


Anta, escrevendo em 1937, o patriotismo brasileiro estaria ainda num estgio patrioteiro,
por ele assim definido: Patriotismo ad-hoc. Interinidade sentimental aguardando o senso
efetivo da Nao.189 No toa que o escritor Jorge Amado declarou que nunca se
escreveu tanta idiotice, tanta cretinice, em to m literatura, como fez o integralismo no
Brasil.190 Como se v, uma curiosa e sofisticada engenharia cultural e sentimental foi
desenvolvida no sentido de se associar valores culturais que reforassem a ideia de uma nica
identidade cultural. Alcanados pela mquina ideolgica e autoritria, msicos eruditos e
populares acompanharam esse esprito em suas criaes. Aquarela do Brasil, de Ary
Barroso, com arranjo sinfnico de Radams Gnatalli, lanada em 1939, parece ser o melhor
exemplo disso, assim como outros sambas semelhantes de esprito ufanista, conhecidos como
samba-exaltao, como Brasil Pandeiro, de Assis Valente, que fez grande sucesso na voz do
conjunto Novos Baianos.
O que temos at aqui, no entanto, so embates entre foras culturais conservadoras e
progressistas em mbito domstico, oriundas de diferentes tendncias da sociedade e da
gerao modernista. As coisas se tornam mais complexas, quando, pouco aps a criao do
DIP, os Estados Unidos criam, em agosto de 1940, uma agncia com o nome de Bir
Interamericano no Brasil. O Bir foi uma agncia governamental norte-americana, dirigida
por Nelson Rockfeller, que funcionou de 1940 a 1946 no Rio de Janeiro, perodo em que,
segundo Gerson Moura, um verdadeiro corpo de missionrios composto por jornalistas,
radialistas, editores, professores, cientistas, escritores, msicos, diplomatas, empresrios,
tcnicos, estudantes e pesquisadores de mercado, oriundos da Amrica do Norte por aqui
circularam durante a Segunda Guerra.
O historiador, em anlise sobre a presena da agncia norte-americana no pas, deixa
claro que ela se deu inicialmente em funo da crescente influncia militar e geopoltica que a
Alemanha vinha exercendo sobre o Brasil. Mas o que se viu foi algo muito alm de uma
estratgia de defesa de interesses militares. Uma verdadeira estrutura governamental
estrangeira foi instalada no pas, minuciosamente planejada, fazendo uso de estratgias
psicolgicas, comportamentais e comunicacionais para se imiscuir na histria cultural
brasileira. Segundo Moura, eles parecem ter conseguido bons resultados:

189
SALGADO, op. cit. p. 47.
190
Disponvel em: <www.wikipdia.org/plnio Salgado>. Acesso em: 17 jan. 2017.
103

Talvez a maior vitria do tio Sam tenha sido a de convencer boa parcela da
sociedade brasileira da modernidade de seus valores, de suas atitudes, de seu saber
tcnico e cientifico, em contraste com nossos valores, atitudes e saber atrasados
quando no primitivos. A penetrao difusa da matriz de modernidade nas relaes
191
culturais entre os dois pases se fez por muitos meios depois da guerra.

Nesta pesquisa, ainda no havamos considerado a existncia e a permanncia da


organizao norte-americana no Brasil no perodo em foco. O andamento dos trabalhos, no
entanto, revelou ser imprescindvel incluir essa passagem, pois entendemos que ela parece ter
de fato provocado um abalo em nossa histria cultural. Ao consider-la, torna-se fcil
compreender que uma longa trajetria domstica de reflexes sobre a brasilidade e sobre a
modernidade da cultura brasileira, a qual envolvia diferentes setores culturais da sociedade e
trazia amplo lastro histrico, mesmo que com seus equvocos, e que se referenciava em
conceitos herdados do continente europeu aplicados realidade brasileira, abalada por uma
invaso ideolgica liberal protagonizada por corporaes capitalistas, agncias de governo e
empresas culturais ligadas ao rdio, ao cinema e msica, tudo visando construo de uma
hegemonia no apenas poltica, mas tambm cultural por parte dos Estados Unidos.
No se trata aqui de demonizar ou apocaliptizar o episdio, mas sim de conhecer,
reconhecer e considerar que no bojo dessa indstria muitas estratgias psicolgicas comeam
a ser praticadas no pas visando destruio do que, por mais equivocado que fosse, era um
projeto de pas baseado em suas brasilidades, e que a partir da poderia se desdobrar e
evoluir para uma situao social, poltica e cultural muito mais favorvel do que a que se
seguiu. assistindo ao filme Bananas is my Business 192, de Helena Solberg, sobre a trajetria
de vida da cantora Carmen Miranda, que se torna evidente o pernicioso, perverso e perigoso
alcance da utilizao da cultura musical para fins geopolticos, ideolgicos e capitalistas, em
nome da famigerada poltica de boa vizinhana.
A explorao abusiva da imagem sensual-tropical da cantora e da imagem pitoresca,
ufanista e malandra do pas pelo cinema de Hollywood algo que, como bem disse Mrio
de Andrade a respeito do modernismo, no serve como modelo, mas deve servir como lio
para todo e qualquer brasileiro, principalmente para aqueles que atuam na criao de polticas
e prticas culturais193. Para isso, em primeiro lugar, preciso que conheamos esta histria e

191
MOURA, Gerson. Tio Sam chega ao Brasil - a penetrao cultural americana. So Paulo: Brasiliense, 1988,
p. 82.
192
SOLBERG, Helena, MEYER, David. Bananas is my business. Documentrio em longa metragem, 1994.
193
Sobre este ponto, ver o artigo de Ramos Jr, Jos de Paula. Mrio de Andrade e a lio do modernismo. In:
Revista USP. So Paulo, n. 94, p. 49-58 jun./jul./ago. 2012.
104

aprendamos essa lio, o que no Brasil, como vimos, no parece muito simples, dados os
inmeros silncios, verses, desvios e falseamentos existentes em nossa histria cultural.
Abordar o perodo da Segunda Guerra mundial no Brasil significa tratar de um perodo
histrico de importantes transformaes na sociedade brasileira no plano poltico, social,
econmico e cultural. Portanto, fossem apenas polticas e econmicas as transformaes
ocorridas na sociedade no perodo em foco, no faria sentido estarmos aqui discutindo isso.
Abordamos esta questo porque, como o leitor poder notar, aps a conjuno de foras de
um regime autoritrio local como o Estado-Novo com a ocupao ideolgico-cultural
protagonizada pelo Bir Interamericano na dcada de 1940 e continuada nas dcadas
seguintes, as quebras nas reflexes modernistas ficaro evidentes e iro impactar no apenas a
esfera criativa, musical ou literria, mas tambm o sistema de ensino, incluindo o de Msica,
provocando a adoo de critrios e valores bem diferentes dos que vinham sendo
amadurecidos pela intelectualidade brasileira at ento.
Com a entrada de novos valores civilizatrios parece ter se criado neste momento
um novo vcuo educacional como aquele gerado pela expulso dos jesutas do pas no sculo
XVIII, indicando ter havido tambm, como aponta Schwarz, uma descontinuidade da
reflexo sobre a cultura brasileira levada a cabo pelos intelectuais modernistas.

A cada gerao a vida intelectual no Brasil parece recomear do zero. O apetite pela
produo recente dos pases avanados muitas vezes tem como avesso o desinteresse
pelo trabalho da gerao anterior, e a consequente descontinuidade da reflexo,
aponta Schwarz.194

O que ocorreu na histria cultural brasileira durante a Segunda Guerra parece


confirmar a recorrncia da postura adotada por alguns segmentos das elites brasileiras, que a
de negar a prpria perspectiva de desenvolvimento cultural em favor de uma perspectiva
estrangeira, negando assim o prprio cho onde se pisa e gerando o que Roberto Schwarz
chama de carter postio de nossa vida cultural:

Brasileiros e latino-americanos fazemos constantemente a experincia do carter


postio, inautntico, imitado da vida cultural que levamos. Essa experincia tem sido
um dado formador de nossa reflexo crtica desde os tempos da Independncia (...) o
que faz supor que corresponda a um problema durvel e de fundo. Antes de arriscar
195
uma explicao a mais, digamos, portanto que o mencionado mal-estar um fato.

Vejamos o que dizia o antroplogo Darcy Ribeiro sobre isso:


194
SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtrao. In: Cultura e Poltica. So Paulo: Paz e Terra, 2009, p. 111.
195
SCHWARZ, Roberto, op. cit. p. 109 a 136.
105

A imitao do estrangeiro no seria um mal em si, mesmo porque as transplantaes


culturais so inevitveis, e vm associadas, frequentemente, a fatores de progresso.
O mal residia e ainda reside na rejeio de tudo que era nacional e principalmente
popular, como sendo ruim, porque impregnado da subalternidade da terra tropical e
da inferioridade dos povos de cor. Geraes de brasileiros foram alienadas por esta
inautenticidade essencial de sua postura, que os tornava infelizes por serem tal qual
eram e vexados pelos ancestrais que tiveram. Nestas circunstncias, a alienao
passou a ser a condio mesma desta classe dominante, inconformada com seu
mundo atrasado, que s mediocremente conseguia imitar o estrangeiro, e cega para
os valores de sua terra e de sua gente.196

Esses aspectos, infelizmente, parecem ter se estendido ao campo da educao e se


refletiro no ensino de msica. Por isso, recorrendo mais uma vez s ideias de Alfredo Bosi,
examinaremos brevemente a dinmica do processo de modernizao conservadora da
sociedade brasileira iniciada na Segunda Guerra e continuada em momentos posteriores e os
seus impactos no ensino geral e no ensino de msica no pas, pois eles se relacionam s
reflexes e perspectivas analticas aqui desenvolvidas.
De cinco das medidas mais eficazes que Bosi indica como usadas por um regime para
a implantao de uma doutrina neoliberal capitalista (por ele chamada de tecnoburocracia)
como a que de tempos em tempos nos imposta, destacamos trs que se relacionam bem de
perto com esta pesquisa. A primeira que, ao se referir s alteraes no Ensino Mdio,
ocorridas depois do golpe de 1964, Bosi indica que a ideologia do Brasil Grande e do
Milagre brasileiro permeava, at pouco tempo [o livro de 1992] [...] essa doutrinao cuja
dosagem assim to alta no se administrava desde os tempos do Estado Novo. Percebe-se a
a permanncia e utilizao da razo monumental estadonovista para dar continuidade a uma
determinada tica sobre o desenvolvimento brasileiro mesmo que vinte anos depois. O
segundo ponto que destacamos do texto de Bosi quando o autor se refere ao fato de que
nesse processo a disciplina Filosofia desapareceu abruptamente dos cursos mdios.

A reflexo terica e crtica por excelncia, capaz de perscrutar a significao das


cincias da Natureza, das cincias do Homem, o andamento da cultura e suas
implicaes ideolgicas, afinal alijada no perodo crucial de formao do
adolescente e, por motivos anlogos, praticamente desaparece dos currculos
superiores. No poucas faculdades de Filosofia suprimiram de seu quadro de
licenciatura, pura e simplesmente, a disciplina de Filosofia. Aqui, o golpe do poder
tecnoburocrtico foi mais estrondoso e ostensivo do que em qualquer outro setor.197

O que conduz um ser humano a aes visando transformao de seu meio para
melhor justamente a reflexo. No h ao sem reflexo prvia, do contrrio funcionaramos

196
RIBEIRO, Darcy. Teoria do Brasil. Rio de Janeiro: Ed. Paz e Terra, 1972. p. 108-113.
197
BOSI, Alfredo. Cultura brasileira e culturas brasileiras. In: BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. So
Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 308-345.
106

como animais, movidos pelos instintos. H, portanto, duas maneiras de se promover uma
transformao em qualquer campo: uma pela reflexo de que algo no vai bem e preciso
mudar, e a outra, pela fora, pela imposio.
O terceiro ponto que consideramos de fundamental importncia quando Bosi
comenta sobre o fim do ensino de Francs, lngua considerada por ele como um dos
instrumentos mais completos de que dispem as cincias humanas no mundo moderno.
Argumenta o crtico literrio:

Para as faculdades de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, o resultado


extremamente infeliz, sendo difcil suprir a lacuna pelas tradues, insuficientes em
nmero, insatisfatrias na qualidade. Hoje uma cultura letrada ou humanstica sem
Francs equivale a uma cultura clssica sem Latim. 198

No difcil relacionar a formao musical e intelectual dos principais compositores


brasileiros em atividade no incio do sculo XX com a cultura francesa, incluindo Alexandre
Levy, Henrique Oswald, Luciano Galett e Villa-Lobos, assim como no difcil encontrar
livros em francs nas bibliotecas dos conservatrios brasileiros. Nesse sentido, a sbita
transformao de valores e enfoques sobre a cultura, antes baseados em moldes europeus,
para uma doutrina liberal capitalista imposta pelos Estados Unidos em 1946, renovada em
1964 e mais uma vez renovada em 2016, leva a instituio do Conservatrio de Msica a uma
distncia cada vez mais crescente em relao aos destinos da atividade cultural do pas, assim
como parece ter acontecido com diversos outros setores da universidade brasileira.
No que estejamos defendendo esse ou aquele pas que fazem uso de estratgias
culturalmente imperialistas, pois Frana e Inglaterra, como se sabe, tambm pautaram
estratgias culturais em suas aes colonizadoras ao longo dos sculos. O que se faz
extremamente complicado sermos periodicamente invadidos por sistemas estrangeiros e
jogarmos no lixo as ideias, reflexes, pesquisas, pensamentos e sentimentos que
desenvolvemos a respeito de nosso prprio pas e de nossas prprias vidas. Um trecho de um
manuscrito de Jobim sobre Villa-Lobos nos d a dimenso dessas transformaes pelas quais
passou o Brasil.

198
BOSI, Alfredo. Cultura brasileira e culturas brasileiras. In: BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. So
Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 308-345
107

Figura 1 - Trecho de Manuscrito de Tom Jobim sobre o compositor Heitor Villa-Lobos.

Fonte: Acervo do site Jobim.199

No considerar os termos da historicidade do processo cultural brasileiro e seus


impactos no campo da msica pode ser confundido com uma postura neutra ou silenciosa.
Essa suposta neutralidade, denunciada por Bosi como uma aliana entre tcnica neutra e
opresso ideolgica, se desdobra para o campo da prtica musical artstica, fazendo que, com
raras excees, os estudantes de msica se concentrem no estudo dos seus instrumentos e
resolvam os seus aspectos tcnicos, mas desenvolvam pouco ou nenhum sentido histrico e
reflexivo sobre a sua prtica em relao ao mundo que os cerca. Esse aspecto reclamado por
alguns dos principais musiclogos brasileiros da atualidade, como Disnio Machado Neto:

A razo desse positivismo justamente, como j dissemos, uma conseqncia do


perfil da msica na universidade associado fortemente prtica musical, ao ensino
de instrumento... uma ideologia, um cnon que atravessou todo o sculo XX e
continua imarcescvel nos tempos atuais. Paradoxalmente as prprias prticas
interpretativas se prejudicam, pois no se descortina apropriaes conceituais mais
sofisticadas, consolidadas por uma integrao com os estudos musicolgicos ligados
ao estudo do passado musical brasileiro. E esse fenmeno desdobra-se at mesmo
em reas que poderiam vincular-se com a pretenso da musicologia em participar de
uma arena mais transdisciplinar, hermenutica, enfim, mais atenta aos problemas
das reas que estudam a cultura, a sociedade, enfim, as cincias humanas.200

Como lembra Machado Neto no mesmo artigo, esses desajustes j angustiavam a


Mrio de Andrade em sua famosa Orao de Paraninfo de 1935, onde Mrio relata que,
depois de questionar diversos alunos sobre o que eles tinham ido estudar no Conservatrio
Dramtico e Musical de So Paulo, nenhum dos alunos respondeu que ia estudar Msica,

199
Disponvel em: <www.jobim.org>. Acesso em: 16 out. 2016.
200
MACHADO NETO, Disnio. Unita Multiplex: por uma musicologia integrada. Anais... VII Seminrio de
Pesquisa em Msica da Universidade Federal de Gois. 2007
108

mas sim estudar violino, piano, canto, etc.201 Constituindo-se numa das foras conservadoras
mais fortes e penetrantes da sociedade brasileira, os ideais positivistas, no promovendo a
reflexo sobre os prprios conceitos e prticas, permeiam grande parte da prtica da msica
erudita no pas. A formao de instrumentistas por esse vis prtico e pouco reflexivo
dificulta a aproximao da Musicologia aos outros campos, fato confirmado por Machado
Neto:

A msica foi incorporada na universidade, como clamava Mrio de Andrade, porm


a fora da mentalidade do ensino prtico acabou, como uma ironia ao mentor que a
idealizou, adaptando a prpria musicologia s suas necessidades, distanciando-a das
questes conceituais que se desenvolvem diuturnamente nas outras reas das
cincias humanas.202

Para superar esse mal-estar, seria preciso promover o conhecimento histrico sobre
a Msica e sobre a Musicologia associada a uma conscientizao sobre a histria cultural do
pas numa perspectiva interdisciplinar, no que o modernismo musical se constitui num prato
cheio de possibilidades. A estrutura esttica e ideolgica positivista do sculo XIX, mantida
at hoje nos Conservatrios, nos d a triste sensao de que o trabalho e os esforos dos
intelectuais modernistas no tenham resultado em efetivas transformaes nesses ambientes,
expondo assim uma clara descontinuidade na reflexo modernista iniciada na dcada de 1920.
Pouco divulgada neste contexto espao-temporal a breve existncia da Universidade
do Distrito Federal (UDF), que funcionou entre 1935 e 1939, e que teve Ansio Teixeira e
Mrio de Andrade como alguns de seus criadores, ao lado de outros educadores de tendncias
progressistas, relacionados ao movimento que ficou conhecido como Escola Nova. A UDF foi
fechada pelo Estado-Novo e em seu lugar criada a Universidade do Brasil, confirmando a
pesada tradio negativa das reformas educacionais e o cerceamento ideolgico existente em
nosso pas em torno da educao.203
Neste perodo, houveram tambm alteraes importantes relacionadas crtica
musical. Relembrando a categorizao de Alfredo Bosi sobre as culturas brasileiras, verifica-
se que o movimento modernista no Brasil foi protagonizado por artistas e intelectuais
pertencentes faixa intermediria da sociedade brasileira, culta, criadora e intelectualizada,
mas no necessariamente acadmica. Esta faixa da sociedade, segundo Bosi, inferia de forma
ampla nos debates intelectuais por meio da imprensa, antes de 1940, cenrio que comea a se

201
ANDRADE, Mrio de. Aspectos da Msica Brasileira. 2. ed. So Paulo. Braslia: Livraria Martins Editora p.
235-247.
202
Machado Neto, op. cit.
203
Cf. Paim, Antonio. A UDF e a idia de universidade. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1981.
109

alterar quando entram neste jogo as primeiras turmas oriundas das universidades criadas no
pas.

A cidade j no mais promove aquele tipo de vida cultural e literria tangvel at os


anos 40, quando a Universidade apenas comeava a se implantar e no tinha ainda
absorvido profissionalmente os intelectuais. Hoje, a diviso social do trabalho
parece ter especializado tambm a vida do esprito que encontra vias privilegiadas
nas instituies de ensino superior.204

possvel relacionar o argumento de Bosi a uma pesquisa desenvolvida pela


professora e pianista Liliana Bollos, chamada Bossa-nova e Crtica, publicada em 2010. 205
Em sua anlise, assim como tantos outros pesquisadores, Liliana considera a importncia do
campo da literatura e da crtica literria para o campo da msica, defendendo que tanto a
crtica sobre msica erudita como sobre a msica popular no Brasil teriam se originado no
campo literrio. Percorrendo amplo espectro histrico, indo do Romantismo brasileiro
bossa-nova, a autora argumenta que teriam se desenvolvido no Brasil dois tipos de crtica
cultural: uma feita pelos chamados crticos de rodap - que eram homens de letras, bacharis,
jornalistas que entendiam de tudo, com mltiplas funes, mas sem especialidade, e que
faziam reflexes na forma de resenhas, tendo o jornal como veculo privilegiado - e a crtica
universitria, de especializao acadmica, dedicada ao livro e a ctedra. Na mesma direo
de Bosi, Liliana afirma que esta ltima se desenvolveu com a criao das faculdades de
Filosofia no pas em 1934, em So Paulo, e em 1938, no Rio, ampliando seu domnio e
prestgio atravs da universidade.
Os crticos universitrios tiveram seus melhores exemplos em Antnio Cndido, em
So Paulo, que iniciou uma crtica histrica e sociolgica, baseada na formao e nas
estruturas sociais, e Afrnio Coutinho, no Rio de Janeiro, o qual se apoiava no New Criticism
(Nova Crtica) norte-americano: uma crtica que se quer esttica, e apenas esttica, formalista,
no sociolgica, histrica ou biogrfica. Segundo a pesquisadora, a crtica universitria teve
um perodo prspero durante a dcada de 1950, quando se criaram os Suplementos
Literrios nos principais jornais do pas, aproximando-se assim o contexto universitrio da
realidade cultural e cotidiana, configurando-se, segundo ela, um perodo de estreitamento de
laos entre a crtica universitria e os suplementos, entre literatura de inveno e grande
imprensa.206

204
BOSI, op. cit.
205
BOLLOS, Liliana. Bossa-nova e Crtica: polifonia de vozes na imprensa. So Paulo: Annablume; Rio de
Janeiro: Funarte 2010, p. 192.
206
BOLLOS, op. cit. p. 70.
110

Aps esse perodo de afirmao para a crtica universitria, a autora informa que esta
se viu confinada nas universidades, devido a vrios fatores, muito deles relacionados com a
situao poltica ditatorial brasileira. O fechamento de vrios suplementos culturais, que
outrora cumpriram importante papel de difuso cultural no pas, acabou confinando cultura
um escasso espao nos jornais e transformou sees de crtica de livros a meros classificados
dos ltimos lanamentos de grandes editoras, afirma Liliana.207 Inclumos aqui estas ideias
apontando para a mesma direo crtica de Alfredo Bosi sobre as conformaes que a
Universidade brasileira adquiriu em decorrncia de presses polticas e ideolgicas.208 Nesse
sentido, se antes da guerra tnhamos uma intelectualidade presente e atuante na conformao
de uma opinio crtica sobre essas mesmas transformaes, aps a Segunda Guerra isso j no
se verifica da mesma maneira, indicando que houve, nesse processo, o afastamento de alguns
intelectuais oriundos desta faixa cultural do centro das discusses sobre os destinos do pas.
Algumas discusses sobre estes aspectos podem ser facilmente localizadas na internet,
e apontam para as obscuras fronteiras entre o trabalho intelectual, crtico, questionador e
problematizador e o trabalho acadmico e formalista, o qual, separado pelos muros
artificialmente criados nesse perodo, pouco vem contribuindo para o desenvolvimento do
pas. A nosso ver, o Brasil necessita mais do trabalho intelectual questionador e crtico, o
qual, como vimos, j esteve mais presente na sociedade urbana do que o trabalho acadmico,
o qual, tambm acima exemplificado, se coloca distncia e se aparta da vida real da
cultura brasileira. Estendendo esse quadro ao ambiente musical, o problema se agrava, pois, a
essas duas figuras do intelectual e do acadmico, soma-se a figura do erudito, pois o adjetivo
erudita dado msica que se faz em ambientes acadmicos no Brasil nos parece bastante
inadequado a uma prtica musical que historicamente vem sendo feita em sua maioria por
msicos oriundos das classes mdias e baixas da sociedade brasileira.

2.3 Necessrios Dilogos

Aps considerarmos o quadro geral da sociedade, da cultura e da educao brasileira


em meados do sculo XX, e entendermos que estes setores estiveram na mira de estratgias
psicolgicas e ideolgicas movidas por interesses geopolticos desencadeados pela Guerra

207
Idem, p. 84.
111

Fria Cultural, acreditamos dispor agora de elementos suficientes para continuar analisando os
desdobramentos das ideias modernistas e as transformaes da cena musical urbana.
No modernismo uma coisa foi real e fecunda, reclamar que se fizesse obra nossa e
nova, dizia o musiclogo Renato Almeida, apud Kater209, o que por muito tempo equivalia a
dizer moderna e nacional. Entretanto, na histria cultural brasileira, como estamos tentando
demonstrar ao longo da nossa argumentao, os resultados desse reclame no parecem se
mostrar muito claros. Para Carlos Kater, a falta de respostas criativas, satisfatrias e
contnuas para a questo do moderno e do nacional veio a alimentar as polmicas
envolvendo o Grupo Msica Viva, o compositor alemo H. J. Koellreutter e o compositor
brasileiro Camargo Guarnieri na passagem da dcada de 1940 para a de 1950.210
A falta de respostas satisfatrias sobre a questo compartilhada por outros
estudiosos, como Regis Duprat: O tema da identidade sempre inspirou a nossa produo
cultural. Na msica, chegamos dcada de 1950 com esse problema ainda no resolvido; ou
ainda digno de reparos e reflexes; um caldeiro pedindo lenha na fervura do aps-guerra.211
Ser moderno e nacional significava uma dupla e ambiciosa empreitada para a intelectualidade
brasileira, notadamente a musical, gestada em ideais positivistas e em modelos copiados da
Europa. Isso, no entanto, no explica porque no tivemos respostas satisfatrias a essas
questes. Quais fatores impediram um melhor equacionamento delas?
Torna-se bastante complicado responder a essas perguntas baseando-se apenas em
critrios musicais ou musicolgicos. Pode-se dizer que, na reflexo musical acadmica,
muitos pontos dessa discusso ainda permanecem na obscuridade, devido talvez pouca
disposio da disciplina Musicologia em dialogar com outros campos de conhecimento. Para
um msico, musiclogo ou professor de msica, uma abordagem interdisciplinar sobre o
objeto musical constitui-se num grande desafio, uma vez que ela adentra pelos campos da
Histria, da Sociologia, da Antropologia, da Literatura e dos Estudos Culturais, exigindo do
pesquisador em msica uma ampliao de seus horizontes para alm do campo musical,
acompanhando os progressos de outras reas. A musicloga Maria Alice Volpe levanta uma
importante questo a esse respeito:

209
KATER, op. cit. p. 39.
210
Koellreutter, chegado ao Brasil em 1937, foi o introdutor no pas das tcnicas modernistas de composio
lanadas no incio do sculo pelo compositor alemo Arnold Schoenberg. Publicada em 7 de novembro de 1950,
a Carta aberta aos Msicos e Crticos do Brasil expunha a radicalizao furiosa do compositor paulista,
discpulo e seguidor de Mrio de Andrade na plataforma folclorista, contra as falsas teorias progressistas da
msica, entre elas o Dodecafonismo corrente formalista que leva a degenerescncia do carter nacional da
nossa msica. Kater, p. 119.
211
DUPRAT, Regis. Luis Heitor Correa de Azevedo: o Cinqentenrio de um livro. Revista Msica, So Paulo,
v. 9 e 10, pp. 11-19, 1998-1999.
112

Suspeitamos que o relativo isolamento da musicologia brasileira se deva menos aos


obstculos que o conhecimento tcnico da linguagem musical coloca aos
especialistas de outras reas e ao pblico em geral, mas, sobretudo sua
desatualizao terico-conceitual. Todos os estudos histricos, antropolgicos,
sociolgicos, literrios e visuais evocados anteriormente se alinham com as
abordagens mais atualizadas de suas disciplinas e, em sua maioria, manifestam
substantiva transdisciplinaridade.212

Ao mesmo tempo em que esta abordagem interdisciplinar se constitui num desafio,


para esta pesquisa no haveria outro caminho a seguir, pois se valendo apenas dos princpios
musicolgicos, correramos o risco de no alcanar os objetivos desejados. Todavia, no
nossa inteno escapar ao campo da Msica. Ao contrrio, nele desejamos permanecer no
sentido de trazer, data vnia, contribuies ou pelo menos abrir uma janela crtica maneira
internalista como professores e musiclogos tm tratado o seu objeto, quase sempre dando
pouca ateno aos aspectos contextuais que circundam a feitura da obra musical.
A discusso sobre uma abordagem internalista ou externalista do objeto musical tem
gerado uma significativa produo de textos e vem ocupando a ateno de muitos
pesquisadores de diferentes campos do conhecimento, gerando mesmo algumas tenses,
dependendo da posio que se assume. Mas no se podem negar as decisivas contribuies
que historiadores, literatos, socilogos e antroplogos como Arnaldo Contier, Marcos
Napolitano, Jos Geraldo Vinci de Moraes, Santuza Naves, Cac Machado, Claudia Neiva de
Matos, Alfredo Bosi, Paulo Gurios, Jos Miguel Wisnik, Guilherme Poletto, Jlio Diniz e
muitos outros vm dando Musicologia, ao abordarem aspectos extrnsecos ao objeto musical
que colaboram imensamente para uma compreenso plural desse mesmo objeto.
O entendimento desse jogo de foras interdisciplinar configura-se como uma das
primeiras condies nossa abordagem, e segue na mesma direo apontada por Flvio
Barbeitas, quando se refere ao lugar da msica no debate geral sobre a cultura brasileira: No
me parece haver exagero em dizer que, de algum modo, passam pela msica questes
fundamentais para a compreenso da cultura brasileira, diz o professor e violonista.213 Outra
importante observao de Barbeitas aponta para a mesma direo que defendemos, no sentido
de evitar a radicalizao acadmica muitas vezes verificada na postura assumida pela
Musicologia:

Distante do discurso tecnicista que freqentemente a isola no meio acadmico


brasileiro, a msica aqui inserida numa ampla trama de relaes culturais e torna-

212
VOLPE, Maria Alice. Por uma nova musicologia. In: Msica em Contexto - Revista do Programa de Ps-
Graduao em Msica da Universidade de Braslia, p. 109, Ano 1, n. 1, set. 2007.
213
BARBEITAS, Flvio. Msica, Cultura e Nao. Artefilosofia, Ouro preto, n. 2, p. 127-145, jan. 2007.
113

se ponto de articulaes variadas a partir do qual podem se abrir novas perspectivas


tericas envolvendo as questes acerca da identidade nacional.214

Considerando essa ampla trama de relaes culturais, uma das perspectivas tericas
desenvolvidas sobre as questes da identidade nacional em tenso com a cena cultural partiu
do socilogo Renato Ortiz, para quem o modernismo no Brasil e em outros pases latino-
americanos teria se construdo em forma de projeto, pois, naqueles anos de 1920, no
haveriam efetivas condies de modernizao da sociedade para que o projeto modernista se
estabelecesse:

Nesse sentido eu diria que a noo de modernidade est fora do lugar, na medida
em que o Modernismo ocorre no Brasil sem modernizao. No por acaso que os
crticos literrios tm afirmado que o Modernismo da dcada de 1920 antecipa
mudanas que iro se concretizar apenas nas dcadas posteriores.215

Frisando a associao entre o moderno e o nacional como uma das principais


caractersticas do modernismo brasileiro, o socilogo campineiro atribui a nossa tardia
modernizao ao atraso econmico do pas, s conjunturas poltica e social dos anos 30 e 40,
marcadas por guerras e regimes totalitrios, e tambm s apropriaes polticas das
expresses artsticas em prol destes regimes, sobretudo de gneros da msica popular, como o
samba. Para Renato Ortiz, a ideia de modernismo como projeto, formulada como
modernismo-meta, pode ser tomada como um paradigma para se pensar a relao entre
cultura e modernizao na sociedade brasileira, da qual seria exemplo a arquitetura de Le
Corbusier, o teatro de Guarnieri, a criao do ISEB (Instituto Social de Estudos Brasileiros) e
a vanguarda construtiva dos concretistas.216

direita ou esquerda, e acima dessas contradies, o que importa perceber o


discurso comum de que s seremos modernos se formos nacionais. Estabelece-se
uma ponte, uma mediao entre uma vontade de modernidade e a construo da
identidade nacional. O modernismo uma ideia fora de lugar que se expressa como
projeto.217

Embora Ortiz esteja analisando a cena literria ao pronunciar as palavras acima,


acreditamos que o mesmo se pode dizer em relao cena musical. Na mesma direo,
Raymond Williams indicou que uma nova fase histrica e cultural estava por se constituir e se
estender ao menos potencialmente a todo o mundo em meados do sculo XX, criando novas
214
BARBEITAS, op. cit. p. 127
215
ORTIZ Renato. A Moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo: Brasiliense,
2001, p. 32.
216
ORTIZ, op. cit. p. 35.
217
Idem.
114

condies de criao e divulgao do trabalho de artistas e intelectuais. Esse fenmeno se


daria a bordo da expanso do capitalismo aps a Segunda Guerra Mundial, impactando o
campo cultural e colocando em evidncia um descompasso entre o modernismo cultural e a
modernizao social nas realidades latino-americanas.
Nestas realidades, segundo Nestor Canclini, cinco fenmenos ocorridos no perodo
indicam mudanas estruturais que diminuram o arco desse descompasso. Estes se definem
pelo desenvolvimento econmico slido e diversificado, pela consolidao do crescimento
urbano, pela ampliao do mercado de bens culturais, pela introduo de novas tecnologias
comunicacionais e pelo avano de movimentos polticos radicais, que acreditavam em
profundas transformaes nas relaes sociais.218 Nesse sentido, para alm de se considerar o
modernismo brasileiro como decorrente de um transplante cultural a partir da Europa,
procuramos entend-lo no contexto geral da modernidade tardia e da modernizao cultural
nos pases latino-americanos, considerando as obras e as atitudes dos artistas aqui enfocados
como componentes do que Canclini chama de redefinio crtica.
Tal redefinio parece ter sido a preocupao de alguns pesquisadores de outras reas
que no a Msica, como a Literatura e a Histria, as quais vm provocando cada vez mais o
dilogo com a Musicologia. No artigo Msica popular e literatura em dilogo,219 o
professor de literatura Jlio Diniz indica que a Etnomusicologia se constitui como a vertente
mais apropriada para enfrentar os desafios interdisciplinares que se colocam para estas
anlises: Cabe Etnomusicologia a construo terica de modelos que compreendam a
articulao texto/contexto desde a msica erudita at a de definio popular, diz o professor.
A abordagem de Diniz confirma que os conhecimentos sobre a Musicologia no Brasil
ultrapassaram em muito as fronteiras da prpria disciplina, como se percebe no trecho a
seguir:

Um dos mais frteis caminhos de investigao da msica nas ltimas dcadas foi
aberto, sem dvida nenhuma, pela Etnomusicologia. Os estudos de Adler e Riemann
j indicavam a presena de uma Musicologia comparada, voltada ao estudo, como
afirma Kerman, da msica como linguagem nas relaes comunicativas e de seu
valor simblico nas sociedades. Essa Musicologia comparada incorpora
contribuies de diferentes reas, como a Antropologia, a Sociologia e a Etnografia,
transformando-se numa disciplina academicamente reconhecida como
Etnomusicologia.220

218
CANCLINI, Nestor op. cit. p. 85.
219
DINIZ, Jlio. Msica Popular e Literatura em Dilogo. Alea, v. 12, n. 2, jul.-dez. 2010. p. 288-307.
220
DINIZ, Jlio, op. cit. p. 290.
115

Embora no sejam apenas ideolgicas as razes para as enormes lacunas existentes na


rea de Msica em termos de traduo, podemos supor, pela argumentao acima, porque o
etnomusiclogo Charles Seeger no possui qualquer obra traduzida para o portugus, pois as
ideias pregadas por este cidado norte-americano estimulavam, como salientou Diniz, a
compreenso do fenmeno no s do erudito, mas tambm do folclrico e do popular, luz de
uma metodologia fincada no terreno da esttica marxista, da sociologia e da antropologia
cultural.221 Lembremo-nos do que disse Jos Murilo de Carvalho, referindo-se s teorias
sociais que entraram no Brasil no final do sculo XIX, que o nico determinismo oitocentista
que no chegou ao Brasil na poca foi o econmico de Karl Marx.

2.4 Uma perspectiva marxista sobre a historiografia da msica brasileira

Ao abordarmos estas questes numa perspectiva diversa da que vem sendo adotada
pela historiografia da msica brasileira em nosso pas, nos deparamos com uma pesquisa
pouco conhecida sobre a historiografia da msica no Brasil. Trata-se da dissertao de
mestrado A metodologia marxista na historiografia da msica no Brasil, de Henrique
Pedrosa, no publicada, datilografada e disponvel, salvo engano, apenas em papel na
biblioteca do Conservatrio Brasileiro de Msica no Rio de Janeiro, onde foi defendida no
ano de 1988, tendo na banca examinadora nomes como Ceclia Conde, Jos Maria Neves e
Leandro Konder.
Nesta pesquisa, o autor questiona a prtica comum de se escrever a histria da msica
atravs de biografias e de personagens, dando pouca ou nenhuma importncia ao contexto
histrico e social em que as prticas musicais esto inseridas. A leitura deste trabalho
confirma que o aparente carter apoltico predominante na historiografia musical no Brasil,
muitas vezes considerado como uma postura neutra, na verdade atende a critrios positivistas
e evolucionistas que marcam a histria da Repblica brasileira e denotam, em tempos mais
recentes, a esquiva ou o temor222 em se criticar os padres nacional-acadmicos ou os efeitos
danosos do capitalismo e do liberalismo econmico sobre as culturas perifricas como a
brasileira. A pesquisa de Pedrosa, seguindo os passos do escritor Leandro Konder, que em
1987 defendeu a tese de doutorado A derrota da Dialtica, alm de elencar ttulos e artigos
praticamente desconhecidos ou no adotados nas disciplinas de Histria da Msica pelo pas,

221
Idem p. 291.
222
Temor que se justifica muito em funo do terror imposto aos educadores e intelectuais brasileiros em
vrios momentos da histria cultural do pas.
116

sugere uma perspectiva que, se adotada, traria, a nosso ver, grandes contribuies ao campo
dos estudos musicais no pas. Nesse sentido, em relao historiografia musical brasileira,
Pedrosa indica que:

O interesse de buscar razes de uma quase ausncia do pensamento marxista na


historiografia da msica no Brasil cresce no apenas pela simples observao desta
situao anmala (haja visto sua importncia quanto historiografia geral), mas
tambm porque problemas essenciais de conceituao espalham-se por parte
significativa da historiografia da msica no Brasil, principalmente no que se refere
arte em sociedade e aspectos sociais quanto criao artstica. Precisamente,
portanto, problemas quanto a temas centrais que poderiam ser desenvolvidos por
uma perspectiva marxista.223

Um dos aspectos interessantes desta dissertao o que o seu autor chama de estudo
de caso sobre o compositor e pianista Ernesto Nazareth, no qual se levanta as diferentes
abordagens feitas por diferentes historiadores da msica brasileira no sentido de definir se
Nazareth era um msico erudito ou popular. So quase vinte pginas de muitas citaes, indo
da famosa meno de Darius Milhaud a Nazareth, em Notes sans Musique, a Jos Miguel
Wisnik e Trik de Souza, passando por Otvio Bevilacqua, Ary Vasconcelos, Jos Ramos
Tinhoro e outros. Autntico precursor da msica erudita de carter nacional, elo ou
transio entre a msica popular e erudita, intuitivo como Villa-Lobos, anfbio como
Chiquinha Gonzaga so algumas das curiosas tentativas de definio para o perfil e a obra de
Ernesto Nazareth presentes nesta historiografia.
Em tempos mais atuais, e mesmo assim j se vo dez anos, o historiador e msico
Cac Machado abordou a vida e obra de Ernesto Nazareth com uma lente ampla, valendo-se
da interdisciplinaridade entre msica e histria. Machado observa a enorme importncia da
obra do pianista e compositor para a consolidao da sncopa que caracteriza grande parte da
msica brasileira, amadurecida a partir da polca, mas ressalta que, ao debruar-se sobre a obra
de Nazareth, o que se revelou mais foi o fino e singular tecido estilstico do que
propriamente uma viso linear da evoluo da sncopa em seu processo de decantao.224
Machado observa ainda como, por volta de 1880, o pianista, j ento um compositor de
sucesso com polcas como No caio noutra e Cruz, perigo!, ao ver frustrado o seu desejo
de estudar na Europa, passou a circular pelos sales da aristocracia misturando os clssicos
com as polcas.

223
PEDROSA, Henrique. A metodologia marxista na historiografia da msica no Brasil. Dissertao
(Mestrado). Rio de Janeiro: Conservatrio Brasileiro de Msica, 1988.
224
MACHADO, Cac. O enigma do homem clebre: ambio e vocao de Ernesto Nazareth. So Paulo:
Instituto Moreira Salles, 2007, p. 40.
117

Consagrado como compositor, o rei dos tangos ser para a elite da Primeira
Repblica um misto de orgulho e vergonha - o sotaque sincopado da msica de
Nazareth encaixava-se perfeitamente construo simblica de uma cultura musical
autnoma, moderna e genuinamente nacional, caractersticas necessrias para a
legitimao do novo regime como uma nao civilizada e independente na ordem
mundial, mas ao mesmo tempo lembrava a negao disso tudo, o seu passado
dependente, escravocrata e brbaro. que sob a lgica dessa ideologia
segregacionista, a msica de Nazareth no se realizava nem como tradio (ou no-
tradio) da msica erudita nacional, nem inteiramente como msica popular-
folclrica. E, de certo modo, o prprio Nazareth incorporou esse no-lugar sua
msica.225

Machado, dialogando criticamente com textos de Mrio de Andrade e de Darius


Milhaud que abordam a obra de Nazareth, argumenta sobre as limitaes que a ideia de
identidade que circundou o modernismo musical brasileiro possui para tratar dos modos de
manifestao complexos da msica desse perodo.

[...] a noo de singularidade carrega consigo ao mesmo tempo a definio de


mutabilidade e a disposio (positiva ou negativa) para a transformao, o que
parece descrever com mais preciso o espao contraditrio e complexo da cultura
musical brasileira do que o conceito da identidade, o qual costuma supor uma
essncia primordial originadora da cultura.226

Seguindo a direo dada pelas ideias acima, passamos a desenvolver uma postura mais
etnomusicolgica de articulao texto/contexto (Diniz), de inserir a msica brasileira numa
ampla trama de relaes culturais (Barbeitas), de observar mais as singularidades do que as
identidades dessa msica (Machado), de considerar as apropriaes e emprstimos inerentes
ao jogo de poder entre diferentes campos de prticas musicais (Arajo e Ulhoa), e de adotar
uma perspectiva marxista (Pedrosa) no sentido de articular textos e contextos envolvidos nas
canes aqui elencadas como objeto de tese, supondo que essas canes, criadas no ambiente
da msica popular urbana, sejam portadoras de uma moderna brasilidade musical que
contorna os aspectos identitrios da linguagem nacionalista-folclorista com a qual nos
habituamos a entender o modernismo musical brasileiro.
Ao mesmo tempo, esta pesquisa procura situar as trajetrias de Antnio Carlos Jobim,
Edu Lobo e Chico Buarque de forma a contornar e escapar ao rtulo MPB que por muito
tempo parece ter marcado as obras em anlise. Essa direo foi dada lucidamente por Carlos
Sandroni no artigo Adeus MPB, de 2001.227 Embora sejam inequvocas as relaes desses

225
Idem, p. 26-27.
226
Idem, ibidem, p. 108.
227
SANDRONI, Carlos. Adeus MPB. In: CAVALCANTE, Berenice; STARLING, Heloisa Maria Murgel;
EISENBERG, Jos. (Orgs). Decantando a Repblica v. 1: inventrio histrico e poltico da cano popular
moderna brasileira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004.
118

msicos com todo o universo cultural relacionado MPB e, segundo Sandroni, s concepes
republicanas cristalizadas na sigla (Sandroni considera Chico Buarque como figura
paradigmtica a esse respeito), esta pesquisa procura demonstrar que, para alm dos ideais
republicanos apontados mas no especificados por Sandroni, os quais na maioria das vezes
no se mostram com clareza na vida brasileira, as obras e autores enfocados transcendem a
esses ideais e se comunicam com tempos anteriores prpria Repblica Brasileira, e
permanecem vivos ainda que se tenha dado adeus MPB da forma clara e lcida como
Sandroni o fez.
Este artigo tem o potencial de nos provocar a encontrar os lugares de nossa msica
em nossa cultura, visto que o no-lugar apontado por Cac Machado a respeito da msica de
Ernesto Nazareth ser observado tambm em relao modinha, como j argumentamos.
Nesse sentido, a argumentao geral caminha no sentido de transformar esses no-lugares
culturais em lugares legtimos e bem demarcados na histria cultural brasileira, seja na
colnia, no imprio ou na repblica. A associao entre MPB e os maltratados ideais
republicanos, feita por Sandroni, a nosso ver de todo acertada, mas assim como em
determinada poca se erigiram mitos em torno de Carlos Gomes e Villa-Lobos, o fato de a
MPB no mais representar um elemento dessa equao no significa que devemos mais uma
vez jogar fora os trs bebs (Jobim, Chico e Edu) junto com a gua do banho.
Tendemos a acreditar que o problema esteja mais nos difusos, mal concebidos e mal
geridos ideais republicanos brasileiros do que na MPB em si, pois, mesmo que ela tenha se
tornado mais uma etiqueta mercadolgica, muitos aspectos de qualidade potico-musical
permanecem vivos e a ela associados, aspectos que dificilmente podero ser negligenciados
nas anlises literrias e musicolgicas, alis, como j vem ocorrendo, a julgar pela grande
produo recente de artigos, teses e dissertaes sobre o tema.
Sandroni mostra ainda como a partir dos anos 90 do sculo XX, as msicas antes
consideradas folclricas ultrapassam as fronteiras erigidas em torno delas, e avanam em
direo ao universo comercial-industrial da msica urbana. Nesse sentido, da mesma maneira
que no universo acadmico houve um momento-limite de embates entre o nacionalismo
folclorista e as tendncias de vanguarda da msica erudita, como se v nas cartas de Camargo
Guarnieri e de Claudio Santoro, a evoluo da cena cultural urbana tambm precipitar a
diluio de limites entre o folclore rural e a msica popular praticada nas cidades.
Por essas frestas que se evidenciar a existncia, a permanncia e a continuidade de
uma expresso cultural brasileira que no se deixou abalar por nacionalismos, academismos,
evolucionismos e folclorismos, que de antiga passou a moderna, mantendo-se como ndice de
119

uma refinada e singular cultura potico-musical praticada nas cidades brasileiras desde os
tempos coloniais por cidados integrantes de uma classe intermediria, letrada e culta, mas
no acadmica, e sobre a qual no parece ter havido uma compreenso nestes termos por parte
da primeira gerao de musiclogos brasileiros, como veremos a seguir.

2.5 A msica popular urbana e o ocaso do povo folclrico

No se pode dizer que Mrio de Andrade, Luiz Heitor Correa de Azevedo e Renato
Almeida no tenham prestado ateno msica popular que se praticava nas cidades
brasileiras. So conhecidas as passagens em que Andrade aborda o assunto, amplamente
reproduzidas em inmeros trabalhos realizados por vrias geraes de pesquisadores
brasileiros. J em 1928, Andrade analisava antropofagicamente as influncias sofridas pela
msica brasileira:

Alm dessas influncias j digeridas temos que contar as atuais. Principalmente as


americanas do jazz e do tango argentino. Os processos do jazz esto se infiltrando
no maxixe. Em recorte infelizmente no sei de que jornal, guardo um samba
macumbeiro, Aru de Chang de Joo da Gente que documento curioso por isso. E
tanto mais curioso que os processos polifnicos e rtmicos de jazz que esto nele no
prejudicam em nada o carter da pea. um maxixe legtimo. De certo os
antepassados coincidem...228

Ainda sobre Mrio, numa crnica de 1959, o jornalista Lcio Rangel traa um bem
humorado retrato do amigo que revela o gosto do intelectual pela msica que ele mesmo havia
chamado de popularesca, revelando tambm uma das inmeras contradies do ser
trezentos e cincoenta do poeta e escritor:

Como nossos outros folcloristas, no sei por que, Mrio tambm preferiu o estudo
de certas manifestaes musicais observadas em pequenos ncleos da populao, ao
grande samba, cantado e danado por milhes de brasileiros, embora influenciado
pelas modas internacionais, como tinha que ser. Preferiu os cabocolinhos, de Joo
Pessoa ou do Rio Grande do Norte, o boi-bumb do Amazonas e as congadas de
Viola de Lindia. E, no entanto, poucos sentiram o samba carioca como ele!
Lembro-me das cantorias que fazamos os da roda, quando os cartes de chope
tornavam-se mais volumosos. E Mrio, que ento residia no Rio, era sempre o
provocador de tais manifestaes. Sem ser um especialista, era um enamorado do
samba malicioso e cheio de ritmo, que se fazia naquele tempo com mais constncia
do que hoje.229

228
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Livraria Martins Editora., 1962, p. 25.
229
RANGEL, Lcio. Samba, Jazz e outras notas. Organizao, apresentao e notas de Srgio Augusto. Rio de
Janeiro: Agir, 2007, p. 143-144.
120

Outro musiclogo brasileiro, Luiz Heitor Correa de Azevedo, dedicou um pequeno


captulo msica popular urbana num de seus mais conhecidos livros. Assim Luiz Heitor
abre o referido captulo:

A msica popular brasileira multiforme, refletindo com extrema sensibilidade as


diferentes condies do meio tnico, social ou geogrfico em que se manifesta (...)
nas cidades, onde uma vida musical regular se tornara possvel, com oportunidades
profissionais, editores, e perspectivas de xito recompensador para os mais
afortunados, vinha se estabilizando um tipo especial de msica popular.230

O terceiro integrante dessa trade inaugural da musicologia brasileira231 o baiano


Renato Almeida. Em seu Compndio de Histria da Msica Brasileira, de 1958, Almeida
dedica vrias linhas aos gneros da msica popular urbana, abordando desde a quadrilha at o
baio, passando pelo maxixe, pelo samba e pelo frevo. Diz o musiclogo:

Entre ns so inestimveis as contribuies da msica popular, que influi igual e


poderosamente na nossa composio erudita, bastando citar como a msica dos
choros cariocas penetrou na arte de Villa-Lobos. No passado e na atualidade, vrios
nomes podemos apontar na nossa msica popular, onde tambm cantores magnficos
tm aparecido, j agora com repercusso internacional.232

E passa o autor a relatar as principais figuras da msica popular, indo do flautista


Joaquim Antonio da Silva Calado at cantoras e cantores como Carmen Miranda e Francisco
Alves. Percebe-se, assim, que os trs musiclogos brasileiros da primeira metade do sculo
XX tinham uma perfeita noo das movimentaes e da importncia da msica popular que
se fazia nas cidades brasileiras. Apesar disso, no seria fcil para esses estudiosos
abandonarem os valores da causa folclorista pelos quais haviam se formado, e pela qual
militaram durante tantos anos, a mesma que havia sido associada ao modernismo como
ferramenta principal para a busca de uma linguagem moderna e nacional. J tivemos a
oportunidade de argumentar que na causa folclorista residem componentes ideolgicos que
proporcionaram uma extraordinria longevidade a essa perspectiva, at o momento em que o
aparecimento das massas urbanas e de um novo mundo industrializado desloca a compreenso
sobre o povo, sobre a cultura popular e sobre os meios de produo dessa cultura. Passamos
ento a algumas breves consideraes sobre as posturas assumidas por esses musiclogos

230
AZEVEDO, Luiz Heitor. 150 anos de msica no Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1956, p. 140-
141.
231
MARIZ, Vasco. Trs musiclogos brasileiros. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira; Braslia: INL, 1983.
232
ALMEIDA, Renato. Compndio de Histria da Msica. Rio de Janeiro, F. Briguiet & Cia. Editores, 1958, p.
30.
121

frente s grandes transformaes ocorridas no cenrio cultural aps o final da Segunda


Grande Guerra.
Falecido em 1945, Mrio de Andrade vinha publicando no jornal paulistano Folha da
Manh, desde maio de 1943, uma srie semanal de crnicas chamada Mundo Musical, parte
das quais deram origem ao livro pstumo O Banquete. Neste livro, o escritor coloca na voz de
uma das personagens, o compositor Janjo, algumas questes que exemplificam o crescente
e irreversvel distanciamento entre o povo e o intelectual burgus, que, nos moldes
cientfico-positivistas, havia se dedicado a pesquisar a cultura popular no sentido de extrair
componentes identitrios que ajudassem na construo de uma msica erudita de carter
nacional.
O compositor Janjo radicaliza, ento, sua condio aristocrtica para refutar a
sugesto de seu interlocutor de que ele poderia fazer uma arte de combate que mobilizasse o
povo:

No creio, infelizmente, que seja esse o meu papel de artista erudito. Pelo menos
enquanto o povo for folclrico, como falei. Seria me adaptar falsamente a
sentimentos e tendncias que no podero nunca ser os meus. Eu sou de formao
burguesa cem por cento, voc esquece? E pela arte, pelo cultivo do esprito e
refinamento gradativo, eu me aristocratizei cem por cento. Moral, intelectualmente,
incontvel que eu sou um aristocrata, mesmo no sentido religioso da palavra.
Quero dizer: o homem que faz a sua moral, s aceita a sua verdade, numa
libertao indiferente a quaisquer... representaes coletivas. 233

Atravs da perspectiva e da fala um tanto irnica de Janjo, possvel identificar uma


atitude bastante corrente das elites brasileiras, marcada pela herana aristocrtica e pelo
distanciamento da realidade sociocultural do pas. Percebe-se ainda que a causa folclorista
chega a um impasse nos argumentos de Janjo. Isso se torna evidente em outras afirmaes do
compositor durante o dilogo:

Pelo menos enquanto o povo for folclrico por definio, isto , analfabeto e
conservador, s existir uma arte para o povo, a do folclore. (p. 64) (...) A arte pro
povo, pelo menos enquanto o povo for folclrico, h de ser a que est no folclore
(...). O povo a fonte, enquanto for folclrico.234
Est implcito nesse processo o fato de que a atitude simpatizante para com a cultura
popular tende a se transformar negativamente na medida em que este povo se distancia da
condio de folclrico e passa a se constituir numa massa urbana dotada de meios prprios
para expressar a sua cultura. Tambm latente nesta percepo est a inteno de se manter a

233
ANDRADE, Mrio de. O Banquete. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2004, p. 67.
234
Idem, p. 65.
122

polarizao entre o povo folclrico e o comportamento aristocrtico, mal se mencionando


a existncia das classes intermedirias. Este circuito tenderia a entrar em colapso quando
justamente uma dessas classes passa a se manifestar, exibindo caractersticas bem diferentes
do povo folclrico. Jos Miguel Wisnik definiu com preciso esta desconfortvel situao:

O pulular irrequieto da msica urbana espirrou fora do programa nacionalista porque


ele exprime o contemporneo em pleno processo inacabado, mais dificilmente
irredutvel s idealizaes acadmicas de cunho retrospectivo ou prospectivo. Dupla
novidade, como emergncia do popular recalcado no mbito da cultura pblica
brasileira, atravessando uma rede de restries coloniais-escravocratas, e como
emergncia dos meios modernos de reproduo eltrica, a msica popular brasileira
urbana lanava em jogo os elementos sintomticos de um flagrante desmentido
descentralizador s concepes esttico-pedaggicas do intelectual erudito,
prometendo um abalo decisivo no seu campo de atuao.235

Alm disso, no dilogo entre Janjo e o Pastor Fido, vendedor de aplices de seguros
da companhia A infelicidade, na cidade de Mentira, evidencia-se na voz do compositor os
questionamentos sobre o nacionalismo:
- Janjo, o nosso grande compositor nacionalista!
- No sou nacionalista, Pastor Fido, sou simplesmente nacional. Nacionalismo uma
teoria poltica, mesmo em arte. Perigosa para a sociedade, precria como inteligncia.236
Como se v, pouco antes de morrer, Mrio de Andrade havia detectado os perigos
da associao do nacionalismo ao ofcio do compositor. Considerando as ideias expostas pela
voz de Janjo, cremos ter evidenciado que o intelectual havia chegado a um srio impasse
entre suas convices e o novo mundo capitalista que ento se consolidava, trazendo
perspectivas consideravelmente diferentes sobre a modernidade em seus variados aspectos,
incluindo o nacional e o popular. Mas no escapou a Mrio os perigos para a cultura brasileira
implcitos naquele momento, evidenciados na cena final do livro, a qual uma prova da
inteligncia do autor e de como ele enxergou como poucos a funesta entrada em cena da
salada norte-americana na cena cultural brasileira naquele momento.
Se considerarmos que, cinco anos antes de sua morte, em 12/12/1940, Mrio de
Andrade havia feito, a convite do Instituto Brasil Estados Unidos, uma elogiosa palestra sobre
a msica norte-americana,237 na qual ele enaltece o coletivismo e o associativismo presente
nas aes culturais e na vida musical daquele pas, ao contrrio do individualismo tantas vezes

235
WISNIK, Jos Miguel. Nacionalismo Musica- Getlio da Paixo Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo) in
O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira Msica So Paulo: Brasiliense, 2001, p. 148.
236
ANDRADE, op. cit. p. 63.
237
ANDRADE, Mrio de. A expresso musical dos Estados Unidos. In: Msica, doce msica, pp. 393-417. So
Paulo: Martins, 1963.
123

por ele condenado na vida musical brasileira, possvel inferir o quanto ele se sentiu trado
quando percebeu o lobo atrs da pele de cordeiro com a qual o Bir Interamericano se
instalou no Brasil.
Mrio, que havia ido fundo nas pesquisas e prticas das msicas e culturas brasileiras -
mesmo que entendidas a partir de um olhar formado pelas teorias evolucionistas europeias, a
includo o olhar simpatizante e civilizador sobre o povo - escrevendo livros e rodaps
cobrindo vrios assuntos, da msica de feitiaria ao nacionalismo musical, das origens do
fado ao desnivelamento da modinha, da luta pelo sinfonismo I a IV s Bachianas de Villa-
Lobos, percebeu ao final de sua vida que as coisas tomavam um rumo muito diferente daquele
por ele sonhado e que estava em jogo uma violncia simblica. Nesse sentido, as metforas
usadas neste livro so precisas. A cena se passa durante um jantar na casa da milionria Sarah
Light:

Foi ento que os criados trouxeram aos olhos imediatamente subjugados dos
convivas, o prato novo. Era uma salada norte-americana. Era uma salada fria, mas
uma salada colossal, maior do mundo. S de pensar nela j tenho gua na boca. E
que diferena do vatap anterior, to feioso e montono no aspecto. Sim, o vatap
no fazia vista nenhuma, com aqueles seus tons de um terra bao e os brancos do
anguzinho virgem. Mas, se os leitores esto lembrados, cheirava. Assim que trazido
espalhara na sala um cheiro vigoroso, capitoso, como se diz, que envolvera os
presentes no favor das mais tropicais miragens. Bravio, bravio sim, aquele cheiro.
spero. Mas to cheio, to nutrido e to convicto, que se percebia nele a pacincia
das enormes tradies sedimentadas, a malcia das experincias sensuais, os
caminhos percorridos pelo sacrifcio de centenas de geraes. O cheiro do vatap
vos trazia aquele sossego das coisas imutveis.238

V-se que Mrio usou a salada para valorizar o vatap servido anteriormente. E mais
adiante:

A salada no tinha cheiro nenhum, mas como era bonita e chamariz! (...) E
dominava a gente. Era dum totalitarismo simplrio, sem delicadeza nenhuma.
Incapaz do tradicionalismo sacral dum vatap de negros, ou de cuscus paulista vindo
atravs de vinte sculos rabes. Era um prato inteiramente novo, incapaz de carter,
tirando o seu carter abusivo, berrantemente superficial, escandalosamente
dominador, justo da sua sabedoria de no ter carter nenhum.239

Consideramos que o Brasil pensado por Andrade e por outros integrantes do


movimento modernista nos anos 1920 muito diferente daquele que emergiu da ditadura
Vargas e que o Brasil da segunda metade da dcada de 1950 e da primeira metade da dcada
de 1960 era tambm muito diferente daquele que foi plantado em nossas cabeas aps o golpe

238
ANDRADE, Mrio de. O Banquete. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2004, p.177-178.
239
Idem, p. 178-182.
124

de 1964. Nesse sentido, com a morte de Mrio em 1945 e com o afastamento e manuteno
distncia daqueles intelectuais que naquele momento se alinharam a uma perspectiva marxista
ou socialista, como Claudio Santoro, preciso muito discernimento para no ser influenciado
por uma determinada orientao ideolgica dada bibliografia e s narrativas existentes sobre
a msica brasileira aps a Segunda Guerra, principalmente aquela que se pretende neutra,
silenciosa ou apoltica.
Evidentemente, no foram todos os musiclogos que perceberam dessa forma a
crescente presena norte-americana na cena cultural brasileira e latino-americana nesta poca.
Numa publicao contendo dezenove peas de msica de cmara dos principais compositores
nacionalistas brasileiros, financiada pelos Estados Unidos e organizada por Francisco Curt
Lange, que assina prefcio em 30 de novembro de 1945, mostra como, ao contrrio de Mrio,
Curt Lange viu com olhos e ouvidos bastante otimistas o interesse dos Estados Unidos pela
msica brasileira. A citao til para percebermos que o esvaziamento do nacionalismo
modernista-folclorista, para alm de seus problemas internos, parece ter se dado tambm em
decorrncia da orientao geopoltica que a ele foi dada no imediato aps-guerra. Damos
ento a palavra a Curt Lange:

Slo en los Estado Unidos de Norte Amrica habr posibilidad e inters por la
interpretacin de esta clase de msica, porque sea cual fuere la combinacin de
instrumentos emplead por el autor, ella no causara en el nimo de los organizadores
la menor perturbacin. En cualquier lugar se cuenta con excelentes y numerosos
instrumentistas y si la obra es, en primer trmino, msica, como tal despertar
siempre inters y dedicacin () Hay otro fenmeno que debemos tener presente.
La poltica de la buena vecindad, organizada un poco antes de esta ltima
conflagracin y perturbada por sta en sus aspectos prcticos, provoc
involuntariamente un movimiento unilateral. Estados Unidos es una potencia - la
nica en este hemisferio - que ejerce una poderosa atraccin en el sentido artstico y
material, es decir, como posibilidad de progreso al creador e intrprete y como
recurso econmico que estos necesitan () Nos consta que en aos recientes, el
intercambio latinoamericano, la circulacin de elementos a travs de todos nuestros
pases, en todas direcciones y para bien de todos los intereses, sufri una
dislocacin, una especie de sacudida, despus de la cual la gente slo mir fijamente
hacia el norte. Basndonos en este hecho, que no admite discusin y que no pudo ser
evitado a pesar de nuestro aislamiento de Europa, podramos entonces concluir que
este Suplemento Musical, por las razones tcnicas y econmicas apuntadas y por la
orientacin que predomina actualmente en nuestros pases, habra sido escrito, a
pesar nuestro, slo para los Estados Unidos. Hagamos votos para que esta obra
encuentre inters en toda Amrica y fuera de ella, manteniendo en alto la
consideracin que ante el mundo ha conquistado justicieramente la cultura del pas
que ha sabido financiar esta vez tan voluminosa publicacin.240

240
CURT LANGE, Francisco. Boletn Latino-Americano de Msica. Suplemento Musical Tomo VI dedicado
integralmente a la creacin brasileira. Rio de Janeiro: Montevideo Instituto Interamericano de Musicologia. Abril
1946.
125

Vejamos o que aconteceu a Luiz Heitor Correa de Azevedo durante este mesmo
perodo. Procuramos localizar a trajetria de vida deste musiclogo, pois ela parece revelar
uma determinada orientao esttica e ideolgica que se deu aos estudos musicolgicos no
Brasil em mbito acadmico aps a morte de Mrio de Andrade e a entrada em cena da
salada norte-americana. Entre 1934 e 1942, Luiz Heitor foi o editor-chefe da Revista
Brasileira de Msica241 e colaborou com o DIP Departamento de Imprensa e Propaganda do
Estado Novo produzindo pequenos programas musicais para a Hora do Brasil. Em 1939,
assumiu a cadeira de Folclore do Instituto Nacional de Msica. Em 1941, foi convidado pelo
etnomusiclogo norte-americano Charles Seeger a visitar os EUA, e em 1943 funda o Centro
de Pesquisas Folclricas na agora re-denominada Escola Nacional de Msica no Rio de
Janeiro. Em 1946, ou seja, logo aps o final da Segunda Guerra, criado, pelo Ministro das
Relaes Exteriores do Brasil, o IBECC (Instituto Brasileiro de Educao, Cincia e Cultura),
o qual se tornou a representao da UNESCO no Brasil e no qual Luiz Heitor assume o cargo
de segundo secretrio.
Da trajetria de vida depreende-se que Luiz Heitor era um acadmico bastante
conservador, e um homem habituado aos circuitos oficiais da cultura. No por acaso, em
1947, o professor deixa o cargo de segundo secretrio do IBECC no Rio para se tornar o
representante do Brasil numa Comisso Internacional da UNESCO em Paris. Nessa
instituio o musiclogo faria extensa carreira, embora ele mesmo tenha declarado que os
objetivos da instituio com relao sua Seo de Msica no fossem muito claros.
surpreendente o relato de Vasco Mariz a respeito da ida de Luiz Heitor ao estrangeiro no
intuito de formar uma comisso internacional. Alis, o relato do prprio Luiz Heitor,
transcrito por Mariz.242 Consta que no havia nada preparado, nem poltica, nem cultural, nem
filosoficamente, a respeito do trabalho dessas comisses. Temos ento que um dos principais
crticos e musiclogos brasileiros se ausenta do pas e da cena local, onde aconteciam
importantes debates e contatos entre o folclore e a msica popular urbana, para atender a uma
das estratgias da Guerra Fria Cultural e se dedicar a uma causa de improvvel efetividade
internacional, uma vez que o folclore se define pelas particularidades especficas de cada
povo.
241
A Revista Brasileira de Msica o mais antigo peridico de musicologia do Brasil. Criada em 1934, pelo
ento Diretor do Instituto Nacional de Msica, o prof. Guilherme Fontainha, sua criao foi consequncia direta
da reforma implementada por Luciano Gallet em 1931, por ocasio da incorporao do INM estrutura da recm
criada Universidade do Rio de Janeiro, mais tarde chamada de Universidade do Brasil, atual UFRJ. Disponvel
em: <www.musica.ufrj.br>. Acesso em: 26 nov. 2016.
242
MARIZ, Vasco. Trs Musiclogos Brasileiros: Mrio de Andrade, Renato Almeida, Luiz Heitor Correa de
Azevedo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia: INL, 1983, Coleo Retratos do Brasil; v. 169. p. 131-
155.
126

Especificamente neste momento ps Segunda Guerra, supomos que o principal


interesse de algumas organizaes criadas pela ONU, como a Comisso Nacional da
UNESCO, sob a gide da qual se criou no Brasil o Instituto Brasileiro de Educao, Cincia e
Cultura, no tenha sido o fortalecimento das reflexes nacionais sobre a cultura nos diversos
pases latino-americanos, mas sim a manuteno de um controle e preservao de uma antiga
ordem na qual os pases dominantes sempre deram as cartas. Como que confirmando isso,
algumas pesquisas mostram que entre os anos 1930 e 40 o folclore passou por tentativas de
institucionalizao e de utilizao como elemento ideolgico ativo para estratgias
internacionais aps a Segunda Guerra Mundial. Marina Melo Souza tratou dessa questo no
livro Os Missionrios da Nacionalidade. Referindo-se institucionalizao do movimento
folclorista aps a Segunda Guerra, a autora ratifica o nosso ponto de vista de que havia outros
interesses na utilizao do folclore logo aps o trmino do conflito mundial.

A organizao institucional desse grupo de estudiosos deu-se em grande parte sob a


proteo do Instituto Brasileiro de Educao Cincia e Cultura (IBECC), ligado ao
Ministrio das Relaes Exteriores e a partir de recomendao da UNESCO, recm
criada aps a Segunda Guerra Mundial e voltada para a ao cultural em busca da
consolidao da paz entre os povos. O folclore foi considerado por este organismo
como caminho para a fraternidade entre as naes, atestando a unidade essencial do
homem sob a diversidade cultural existente.243

Citando parte de um discurso proferido pelo ento Ministro das Relaes Exteriores,
Marina Melo e Souza informa que um dos objetivos a serem buscados pela nova organizao
era eliminar os estados de tenso causadores das guerras, e que o conhecimento das
culturas populares um dos meios mais adequados para que os povos se entendam
verificando a identidade de suas razes humanas. Estamos, portanto, diante de uma cena nada
incomum no que se refere histria cultural brasileira, frequentemente alterada e colocada a
servio de interesses geopolticos e socioeconmicos, mascarados por discursos do tipo
consolidao da paz entre os povos ou caminho para a fraternidade entre as naes.
Alm de contribuir com esta informao sociopoltica da maior importncia, a autora,
se referenciando em Eduardo Jardim, prope tambm um olhar mais filosfico sobre essa
questo, no sentido de que o movimento folclrico acarretou na anulao ou domesticao do
outro, esse outro entendido como o povo, elemento de alteridade em relao aos
intelectuais civilizados:

243
SOUZA, Marina de Melo e. Os missionrios da nacionalidade. In: Papis avulsos, n. 36. Rio de Janeiro:
CIEC - Centro Interdisciplinar de Estudos Contemporneos. Escola de Comunicao UFRJ, 1991.
127

(...) conforme essa linha de pensamento, o povo, guardio da nacionalidade,


tambm o outro e identificado com o primitivo, na medida que veicula e atualiza
manifestaes que j diziam respeito a este. O civilizado, que o olha, busca nele
traos bsicos de constituio do seu ser nacional, definindo-o, no entanto, em
relao a si prprio. O autor (Jardim) aponta a um fracasso no acesso ao outro, que
no reconhecido enquanto dono de uma integridade prpria. Nesse processo
haveria o risco de anulao ou domesticao da alteridade, que por sua vez, estava
sendo tomada como carter distintivo da entidade nacional.244

Renato Almeida, o terceiro musiclogo aqui enfocado, talvez seja o que mais
lucidamente acompanhou o desenrolar da cena musical brasileira, os embates e as
transformaes modernizantes vividas neste perodo, mesmo porque, segundo Souza,
Almeida foi no apenas o criador da Comisso Nacional do Folclore, ligada ao IBECC, mas
um dos principais organizadores e impulsionadores do movimento folclrico que se
desenvolveu a partir de 1947, atravs de Semanas nacionais, encontros e congressos. Em
seu j citado Compndio, mas tambm num folheto publicado em Porto Alegre pela Comisso
Gacha de Folclore em 1958, verifica-se uma especial preocupao do autor em relatar a
discusso, em mbito nacional e internacional, sobre a busca de uma definio conceitual para
a msica folclrica e para a msica popular. Percebe-se nestes relatos que esta ltima,
entendida como a msica popular urbana que se praticava nas rdios e gravadoras, abalava o
entendimento da msica folclrica rural como nico fator cultural a ser validado como ndice
de nacionalidade.

O contato contnuo da cidade com o campo, do ambiente popular com o urbano, a


intercomunicao das capas sociais, o que torna difcil separar em muitos casos a
folcmsica da msica popular. Se fosse possvel encaix-las em compartimentos
estanques a delimitao estava feita por si mesma. (...) No so as comunidades hoje
ambientes isolados (...). No podemos no caso do canto popular pensar em meios
sociais sem intercomunicao.245

Considerando a questo do samba, Almeida demonstra cautela ao tratar do gnero:

J mencionei o caso do samba do Rio de Janeiro, cujas formas partilham tanto da


influncia popular quanto da do folclore, da cidade e do morro ou do subrbio, das
influncias internacionais que o rdio divulga, de tal sorte que ser difcil determinar
at que ponto as melodias e os ritmos das escolas de samba so nitidamente do
folclore ou deixam de s-lo. Em formas que tais, em que o substantivo folclore,
mas se dilui na adjetivao popular, a questo complica-se ao extremo e desafia os
nossos conceitos, no os invalidando, mas perturbando o rigor de toda e qualquer
distino.246

244
Idem, p. 13-14.
245
ALMEIDA, Renato. Msica Folclrica e Msica Popular. Porto Alegre: 1958. v. 22 da Comisso gacha de
Folclore. Instituto brasileiro de Educao, Cincia e Cultura (IBECC) Comisso nacional de Folclore; Comisso
nacional da UNESCO.
246
Almeida Idem, ibidem.
128

Acreditamos que a fala e a postura de Renato Almeida indicam com clareza o limite a
que chegou a causa folclorista e a existncia de um novo espao-tempo cultural, o qual
provoca um alargamento de horizontes para a compreenso do processo de modernizao
cultural que ocorre na dcada de 1950 e das tenses decorrentes no campo da msica. Mrio
de Andrade no o acompanhou em virtude de sua sbita morte em 1945, aos 52 anos de idade.
Luis Heitor, por sua vez, se ausentou de toda essa discusso ao assumir cargos no exterior e
com isso alinhar-se orientao ideolgica dada pela ONU, mas se mantendo como um
baluarte da academia musical no Brasil. Dos trs musiclogos, portanto, Renato Almeida o
que parece ter acompanhado mais de perto esse debate e o que demonstra maior entendimento
sobre os limites encontrados pela cena folclorista ante o inexorvel avano de fenmenos
culturais urbanos como o samba.

2.6 O inusitado encontro do moderno com o folclore

O artigo Lugares do Samba, Lugares da Nao est entre os diversos livros, artigos,
teses e dissertaes levantados para a elaborao desta pesquisa, e seu autor mais um que se
soma ao grande nmero de historiadores interessados pelos percursos da msica em relao
histria no Brasil. Enfocando dois documentos publicados pouco depois do perodo em foco,
o artigo Um ano de bossa-nova (1960) e a Carta do Samba (1962), Eliandro Kienteca
informa que a Carta, publicada no dia 2 de dezembro de 1962 por ocasio do encerramento
do Primeiro Congresso Nacional do Samba, veio a reboque da srie de encontros e congressos
relacionados ao folclore acontecidos na dcada de 1950, e expunha um ponto de vista que
passou, segundo o autor, a considerar o samba como um folclore nascente, na acepo do
antroplogo francs Arnold Van Gennep (1873-1957).247

A ideia de um folclore nascente permitiu aos folcloristas a aceitao de um gnero


musical urbano (o samba) como msica genuinamente nacional, e desse modo,
tomando certa distncia da abordagem que inicialmente orientou os folcloristas
brasileiros, como Mrio de Andrade, que localizava no meio rural o lugar onde
emanaria a essncia do povo.248

247
Charles-Arnold Kurr van Gennep foi um antroplogo francs. Ele mais conhecido por suas descobertas
sobre os ritos de passagem, mas tambm contribuiu muito no campo do folclore europeu propondo a substituio
da orientao histrica e de busca das origens, por uma abordagem etnogrfica comparativa. Disponvel em:
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Arnold_Van_Gennep>. Acesso em: 27 dez. 2016.
248
KIENTECA, Eliandro. Lugares do Samba, Lugares da Nao. In: Oficina do Historiador. Porto Alegre:
EDIPUCRS, v. 4, n. 2, dez. 2011.
129

O autor frisa a importncia do gnero samba no contexto de busca e afirmao de uma


identidade nacional, informando tambm como os folcloristas brasileiros estiveram
intensamente envolvidos com estas questes:

Diversos folcloristas, msicos, estudiosos e amigos do samba reuniram-se, nesse


congresso, para estabelecer padres e conceitos que caracterizariam o samba, bem
como para adotar estratgias que garantiriam legitimidade a este gnero,
considerado, por esse grupo, como "representante musical da nao".249

A leitura do artigo nos permite ainda constatar que uma das dificuldades enfrentadas
pelo grupo de folcloristas na formulao dessas ideias foi a de considerar que o samba,
naquele momento, estaria evoluindo e que isso dificultava o consenso sobre qual tipo de
samba seria escolhido como msica nacional. Ou seja, no haveria uma forma concretizada
do samba. Se por um lado havia a defesa deste gnero como msica nacional, por outro no
haveria a concretude de uma forma especfica da msica brasileira, diz Kienteca.
Tnia da Costa Garcia, abordando a mesma questo, mostra como a Revista de Msica
Popular, publicada entre 1954 e 1956, congregou diversos cronistas e articulistas em torno da
mesma causa, passando a considerar o samba como um novo tipo de folclore. Esses chamados
folcloristas urbanos objetivaram criar uma resistncia nacional frente ao que consideravam
uma invaso cultural de gneros estrangeiros. Segundo a historiadora, a brecha encontrada por
este grupo capitaneado por Lcio Rangel para considerar o samba como manifestao
folclrica se localiza exatamente nas posturas de Mrio de Andrade e Renato Almeida:

Em comum, os escritos produzidos por Mario de Andrade e Renato Almeida


preocupam-se em oferecer parmetros para se distinguir a msica popular urbana da
msica folclrica. No entanto, sobretudo Mrio, reconhece a existncia de uma
fronteira porosa e elstica entre a msica originada na cidade e aquela oriunda do
meio rural. Eis a a brecha encontrada pelos editores e colaboradores da Revista da
Msica Popular que ir emprestar legitimidade s proposies que pretendiam
elevar um determinado repertrio da msica popular urbana ao status de msica
folclrica, reclamando sua preservao.250

A Revista de Msica Popular, ao considerar o samba, um gnero essencialmente


urbano, como folclrico e como smbolo de resistncia cultural, repaginou para o ambiente
urbano a longa trajetria da plataforma folclorista. Essa postura, no entanto, gerou uma srie
de outros problemas. Um deles est na tentativa de recuperar valores relacionados ao
componente nacional-popular dos anos de 1930, num momento em que o universo cultural j

249
KIENTECA, op. cit. p. 5.
250
GARCIA, Tnia de Oliveira. A folclorizao do popular. In: ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 20, p. 7-22,
jan.jun. 2010.
130

exibia claramente uma feio, na expresso de Renato Ortiz, internacional-popular, na qual


diversos gneros passariam a dividir o mesmo espao. O compartilhamento do espao cultural
entre gneros distintos de msica popular nacional e internacional, num espao em que at
ento o samba reinava soberano, seria visto por alguns setores como indicador de uma crise,
contra a qual era preciso reagir. Maria Clara Wassermann procura demonstrar como se deu
esse processo:

A Revista e vrias publicaes seriadas e tambm historiogrficas acreditaram e


referendaram a idia da decadncia ou crise musical das dcadas de 1940 e 1950.
Em um primeiro pensamento simplista, essa imagem pode ser explicada pelo
crescimento da indstria fonogrfica no perodo, com o advento do long playing e
pela multiplicidade de ritmos que tomava conta das rdios. O samba deixava de ser
hegemnico e dividia com rumbas, jazz, boleros, fox e marchinhas de Carnaval, as
paradas de sucesso das maiores emissoras de rdio do pas. Novos dolos apareciam
e se consolidavam a partir de revistas radiofnicas que construam suas imagens e os
transformavam em celebridades.251

O fenmeno internacional-popular cria novos espaos de convivncia e de


acomodao de diferentes ritmos e estilos ao territrio at ento hegemnico do samba. Estes
novos e diferentes espaos exigiriam tambm novas e diferentes interpretaes, as quais
passariam a vir de observadores externos academia, como foi o caso do poeta e diplomata
Vinicius de Moraes. Nessa poca, Vinicius usufrui largamente da condio de diplomata em
postos no exterior e acompanha de perto as relaes internacionais envolvendo a poltica da
boa vizinhana, ao mesmo tempo em que se manifesta frequentemente em pequenas crnicas
semanais sobre msica em jornais do Rio de Janeiro, como nesta:

A tangelizao (sic) parece geral. Isso sem falar nos tanguinhos brasileiros
mascarados de sambas-canes, no os bons tanguinhos como os fazia Ernesto
Nazareth, mas os tangos de boite, ou melhor, boate como dizem os
supernacionalistas. Enfim, no h de ser nada. bop de um lado, tango de outro,
Frank Sinatra no meio e a msica popular brasileira vai levando. Ultimamente, deu
de aparecer tambm baio em rgo. o fim da picada.252

Nesta pequena crnica publicada na Revista Flan, em 24 de maio de 1953, Vinicius de


Moraes demonstra compreender o irrefrevel fenmeno da internacionalizao da msica
naquele momento. Ao mesmo tempo, o poeta enxerga que, apesar disso, a msica popular
brasileira vai levando, o que indica um olhar crtico, mas no radical, em defesa da pureza

251
WASSERMAN, Maria Clara. Decadncia - A Revista da Msica Popular e a cena musical brasileira nos anos
50. In: Revista Eletrnica Boletim do Tempo, Ano 3, n. 22, Rio de Janeiro, 2008.
252
MORAES, Vinicius de. Samba Falado: (crnicas musicais) / Vinicius de Moraes; [organizao Miguel Jost,
Srgio Cohn, Simone Campos]. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008 p. 41.
131

do samba, como foi a tnica da Revista de Msica Popular e outras publicaes em defesa da
autenticidade deste gnero. A postura de Vinicius de Moraes acima descrita ser de
fundamental importncia para os desdobramentos desta tese. No apenas por ser este poeta
um homem viajado, culto, bem informado tanto sobre a cena internacional como sobre a
nacional, convivente com Mrio de Andrade e Manuel Bandeira, notveis poetas modernistas,
mas tambm por demonstrar lcida compreenso e sensibilidade sobre este momento
histrico, tornando-se um observador e protagonista privilegiado neste novo cenrio cultural.
O olhar de Vinicius e a sua vindoura migrao do campo da poesia para a msica
popular se somaro qualidade musical e potica da verve de Antnio Carlos Jobim, criando-
se uma parceria que orientar os rumos para a nossa argumentao de agora em diante, pois
temos o entendimento de que a orientao que a dupla Jobim/Vinicius dar s suas criaes a
partir da montagem da pea Orfeu da Conceio, em 1956, absorver boa parte do legado
intelectual e artstico do modernismo musical construdo no sentido de construo de uma
msica moderna e brasileira, evitando-se intencionalmente adjetiv-la como nacional,
livrando-se assim de boa parte das cargas e atribulaes ideolgicas que acompanharam a
orientao nacionalista dada s artes cultas brasileiras, desde Lebreton e Nicolas-Antoine-
Taunay at Mrio de Andrade, Renato Almeida e Luiz Heitor.
Os dois parceiros passam assim a integrar esta cena, constituindo-se em importantes
protagonistas da renovada discusso sobre a msica brasileira. Tom Jobim, antes de despontar
para o sucesso, teve uma formao musical abrangente com diferentes professores, entre eles
Koellreutter, Lcia Branco, Alceu Bocchino e Toms Tern, este ltimo amigo e discpulo de
Villa-Lobos. O jovem compositor comea a produzir canes a partir de 1953, gravadas por
diferentes cantores e cantoras, e, em decorrncia disso, passa gradativamente a se tornar um
respeitado compositor na cena musical do Rio de Janeiro.
Apesar do prestgio junto aos colegas e do sucesso junto ao pblico, no h na Revista
de Msica Popular qualquer meno ou palavra sobre o msico nas setecentas e setenta e
cinco pginas da publicao!253 A omisso do nome de Jobim nesta revista , sem dvida,
uma grande injustia histrica, exemplificando mais uma vez como so caladas as vozes que
divergem de uma determinada orientao que se d cultura, atendendo a interesses esttico-
ideolgicos. A injustia foi em parte amenizada pelo fato de Rangel ter apresentado o
compositor ao poeta Vinicius de Moraes, passagem amplamente conhecida nas biografias dos
dois parceiros. H uma declarao de Jobim que clareia essa questo: "Foi Lcio Rangel

253
Coleo Revista da Msica Popular. Rio de Janeiro: Funarte: Bem-Te-Vi produes Literrias, 2006.
132

quem me levou at Vinicius. Alis, de uma forma curiosa", relembra Tom. "Acontece que
falava muito pouco com Lcio, pois este defendia, com relao msica, uma srie de pontos
de vistas diferentes dos meus".254
Percebe-se, ento, que as discusses sobre a brasilidade e a modernidade de nossa
cultura ganham as pautas de congressos, seminrios, revistas e jornais, nas quais o confronto
de ideias ampliado para uma esfera pblica, ultrapassando os limites oficiais dos setores
acadmicos, e confirmando a decisiva e influente participao da classe criadora no
universitria no cenrio cultural brasileiro, da qual os escritores e msicos acima citados
indiscutivelmente fazem parte. Habitando essa faixa cultural, o poeta Vinicius de Moraes e o
compositor Antnio Carlos Jobim, posicionando a si mesmos e as suas obras numa
perspectiva crtica e consciente a respeito da histria cultural do Brasil, seja pela criao
artstica ou pela postura intelectual, se transformam em renovadores da postura crtica iniciada
pelos modernistas no campo da msica, atualizando-as para um novo mundo que se abre aos
brasileiros dos anos 50, no contexto das modernidades tardias. A obra musical e potica dos
dois parceiros dialogou intensamente com a cena sociocultural do perodo, somando-se a
outras expresses culturais como o cinema e o teatro, que desvelavam o Brasil e a brasilidade
aos prprios brasileiros, movidos pelo otimismo desenvolvimentista de Juscelino
Kubitscheck.

2.7 Permeveis fronteiras

Estaramos sendo injustos se passssemos a considerar as brasilidades potico-


musicais sem considerar a existncia de dois livros analisados num ensaio de Jos Geraldo
Vinci de Moraes chamado Entre a memria e a histria da msica popular.255 Ao abordar as
trajetrias da folclorista Mariza Lira (1899-1971) e do radialista Almirante (1908-1980) no
contexto de modernizao da dcada de 1950, alm de situar outros livros de autores do
perodo como Orestes Barbosa, Lcio Rangel, Jota Efeg, Vagalume e Alexandre Gonalves
Pinto, o historiador traz contribuies importantes para este trabalho e para todo o campo das
pesquisas em msica popular urbana.
Argumentando que Lira e Almirante construram suas obras se equilibrando entre a
memria pessoal, a recordao do outro, e muita investigao pessoal, Vinci observa que
254
Jornal Tribuna da Imprensa, 28 de novembro de 1957. Disponvel em: <www.jobim.com.br>. Acesso em: 22
nov. 2016
255
In: Moraes, Jos Geraldo Vinci de, Elias Thom Saliba (orgs.) Histria e Msica No Brasil So Paulo:
Alameda, 2010, p. 217-265.
133

eles construram uma narrativa com um ritmo muito prprio, repleta de deslocamentos e
sncopes que dificultou o estabelecimento dos limites entre memria e histria. O autor se
detm na trajetria de Mariza Lira, sobre a qual, ns, ex-estudantes de msica e agora
msicos profissionais ou professores nascidos depois de 1964, jamais obtivemos maiores
informaes, a no ser na mera visualizao de seu livro Brasil Sonoro256 nas estantes das
bibliotecas das escolas de msica, mesmo assim sem saber muito bem se o livro tratava de
folclore, de msica erudita ou de msica popular urbana.
Ocorre que Mariza Lira trilhava os caminhos dos estudos folclricos na mesma
direo de Silvio Romero, Mario de Andrade e Renato Almeida, nos quais a perspectiva de
mestiagem e de integrao racial era valorizada. A diferena de Lira para seus antecedentes,
no entanto, era de que ela no via a msica popular urbana como popularesca, e sim como
detentora de reais valores artsticos. A autora se debruou nas pesquisas sobre a trade
inaugural da msica popular urbana brasileira, (Joaquim Antnio Callado, Ernesto Nazareth
e Chiquinha Gonzaga), criando biografias baseadas, como indica Vinci de Moraes, no
binmio vida e obra de.... Ao fazer isso, Mariza estaria segundo Vinci, abordando estes
autores nos padres da norma culta, o que indicaria um desejo de reconhecimento cultural
do artista popular.
Depois de mencionar que Lira obteve de fato um reconhecimento de seu trabalho na
Revista Brasileira de Msica, publicando artigo sobre o flautista Joaquim Antnio da Silva
Callado e obtendo uma resenha sobre a biografia de Chiquinha Gonzaga, Vinci de Moraes
afirma que a folclorista foi uma das primeiras a introduzir artistas vinculados msica
popular de entretenimento em ambiente cultural mais formal. A incluso de diversos artistas
no livro Brasil Sonoro indicaria, ainda, que

[...] pela primeira vez um livro destinado a discutir a formao da msica nacional
apresentava estes artistas que, sem importncia alguma para a cultura oficial da
poca, citados apenas por cronistas e memorialistas, so articulados a uma tradio
cultural original e incorporados ao patrimnio cultural-musical da nao.257

Moraes indica ainda que Marisa Lira procurou valorizar a msica popular urbana
como objeto de estudo, alargando os limites do folclore urbano e da cultura nacional. Essa
atitude da folclorista teria permitido, segundo o historiador, que novos gneros participassem

256
LIRA, Mariza. Brasil sonoro. Gneros e compositores populares. Rio de Janeiro: Editora S. A. A Noite, 1938.
257
MORAES, op. cit. p. 235.
134

dela e, ao mesmo tempo, que ela se realizasse como cultura nacional tambm nas indstrias
fonogrfica e radiofnica!.258
Abordagem semelhante Vinci de Moraes faz da trajetria do radialista Almirante
(Henrique Foreis Domingues). Criador e apresentador de programas de rdio como
Curiosidades Musicais, Instantneos Sonoros do Brasil, Aquarelas do Brasil, O Pessoal da
Velha Guarda, No tempo de Noel Rosa e muitos outros, Almirante se tornou uma das maiores
autoridades quando o assunto era msica popular urbana, e equilibrava em seus programas
uma dose de entretenimento com um sentido educativo, alargando, assim como Mariza
Lira, os horizontes do folclore, ao abordar temas como os preges urbanos e as escolas de
samba.
Sua percepo sobre a cultura nacional e a msica popular era bem mais abrangente e
elstica do que a dos folcloristas tradicionais. Interessa-se pela cultura folclrica e nacional,
mas tambm quer pensar e analisar aquela que era considerada popularesca, informa o
professor.259

[...] foi ele (Almirante), quem comeou a operar na prtica a convergncia e a


associao de duas tradies aparentemente irreconciliveis na poca: a da pura
cultura popular e a da emergente cultura de massa. Ele ultrapassou tanto a
condio de simples folclorista urbano - que recolhe, preserva e divulga uma dada
cultura popular como tambm a de ativo radialista, que apenas transmite as
informaes. Almirante na verdade comeou a construir, pela primeira vez, um
discurso organizado e documentado sobre o passado da msica popular urbana,
fundado at ento em fragmentos de memria e registros diversos, e deu contornos a
uma narrativa sobre a msica popular brasileira.260

Vinci de Moraes argumenta ainda que para o radialista Almirante, ao contrrio do


que pregava a musicologia e folcloristas do perodo, a msica popular urbana tinha uma
histria que deveria ser preservada e contada, e que ela deveria ser colocada no percurso da
histria cultural do pas. Almirante dava andamento extraordinrio e profundamente
marcante para a histria e historiografia da msica brasileira, ao determinar valor histrico,
cultural e esttico desprezada msica popular urbana, considera ele.
Este historiador toca num ponto extremamente importante para esta tese, que
justamente a questo da narrativa sobre a histria da msica brasileira, seja ela popular ou
erudita. De maneira semelhante que outros pesquisadores vm apontando nas anlises sobre
o modernismo, a prtica de se criar uma narrativa pautada em vultos histricos, momentos
fundadores ou pontos nodais criam silncios e lacunas, as quais, como vimos, causam

258
Idem, p. 235.
259
Idem, ibidem p. 251.
260
Idem, ibidem p. 252.
135

omisses que contribuem para a construo de uma determinada imagem sobre o futuro, a
qual muitas vezes fruto de uma sofisticada manipulao da memria, lembrando o
historiador Jacques Le Goff.
curiosa a semelhana de posturas entre os analistas deste momento com aqueles que
analisaram o Modernismo da dcada de 1920. Arnaldo Contier, em Modernismos e
Brasilidade, diz que:

O privilegiamento de "1918", "1922", "1928", como pontos nodais do surgimento da


brasilidade modernista, implicou uma negao implcita de autores e de obras
significativas escritas no "passado", tais como os romnticos Carlos Gomes,
Henrique Oswald, Alberto Nepomuceno, Verdi, Wagner. Essa retrica sobre o
"passado" no compatvel com a nacionalidade modernista lana nos pores da
Histria inmeros artistas eruditos e populares relevantes.261

Na mesma linha de historiadores brasileiros que se dedica a pensar a msica neste e


em outros espaos-tempo, Marcos Napolitano afirma que

[...] Independente de qualquer comparao com a formidvel exploso criativa dos


anos 1930 e 1960, os preconceitos em torno da dcada de 1950 tambm devem ser
pensados como resultado de uma escuta ideolgica e no apenas como produto de
uma avaliao puramente musicolgica ou esttica. (...) Essa escuta filtrada acima de
tudo por valores ideolgicos e culturais, sancionada at por cronistas e historiadores
de ofcio, consagra uma forma de pensar a tradio, ora catalisada pela tradio
inventada do samba, pautada na dcada de 1930, ora filtrada pelos paradigmas da
MPB culta e despojada, produzida a partir da dcada de 1960. Alis, sob o ponto
de vista da histria cultural, a dcada de 1950 ainda precisa ser descoberta, para
alm do glamour e dos primrdios da sociedade de consumo.262

Como se percebe, h certo consenso entre os historiadores de que devemos tambm


desenvolver uma escuta ideolgica ao tratar do perodo em foco. Nesse sentido, suprindo as
lacunas deixadas pelos musiclogos oficiais em relao msica urbana, como Mrio de
Andrade, Luiz Heitor e Renato Almeida, aparecem Mariza Lira e Almirante dando enorme
importncia cultural a essa msica e a seus criadores, tratando-a de forma sria, lcida e
responsvel e, no entanto, no acadmica. Lira e Almirante teriam encontrado um novo
significado e uma maneira, digamos, brasileira de pesquisar, registrar e difundir uma
msica altamente original, rica em palavras, melodia, harmonia e ritmo.
No entanto, o destino dos trabalhos de Lira e Almirante foi, como dissemos acima, o
de adormecerem nas prateleiras das bibliotecas das escolas brasileiras de msica por longos
anos, sem ter o seu valor reconhecido pelas estruturas oficiais da cultura musical em nosso

261
CONTIER, op. cit. p. 281.
262
NAPOLITANO, Marcos. A msica brasileira na dcada de 1950. In: REVISTA USP, So Paulo, n. 87, p. 56-
73, set./nov. 2010.
136

pas. Teramos tido, ento, em Lira e Almirante, o princpio no continuado de um


desenvolvimento historiogrfico-musical no acadmico, original e enraizado na cultura
brasileira, independentemente de ser rural ou urbana, pois, como demonstrado por Vinci de
Moraes, Almirante tratava ambos os universos com igual zelo e respeito.
A musicologia oficial brasileira parece mesmo no ter partilhado dos critrios de
Mariza Lira e de Almirante na valorizao da pesquisa sobre a msica popular urbana. Livros
como Msica e msicos do Brasil, publicado em 1950, e 150 anos de Msica no Brasil,
publicado em 1956, ambos de Luiz Heitor Correa de Azevedo, e ainda o Compendio de
Histria da Msica Brasileira de Renato Almeida, publicado em 1958, ainda se prendem aos
padres folcloristas sobre os quais vimos discorrendo, e apesar de trazerem alguma
informao sobre a msica popular urbana, esta no reconhecida por estes autores como
integrante da narrativa histrica e cultural sobre a msica brasileira.
Sobre Msica e msicos do Brasil, o musiclogo Regis Duprat teceu resenha por
ocasio do cinquentenrio da publicao, na qual ressalta a sua grande importncia para a
musicologia brasileira, especialmente o artigo introdutrio A msica brasileira e seus
fundamentos, escrito em 1946.263 Luiz Heitor tenta, neste artigo, a caracterizao de uma
identidade brasileira, e que nisto, segundo Duprat, ele ainda se situa dentro do movimento
modernista da dcada de 1920, o que denota que o tema no envelhecera, ou pelo menos no
se esgotara, informa o musiclogo. O ano de 1950 teria representado, ainda de acordo com
Duprat, um divisor de guas em relao ao problema ainda modernista da identidade
nacional e da modernizao esttica, como que confirmando o que disse Kater de que muitas
das questes modernistas no campo da msica ficaram sem respostas satisfatrias.
Duprat menciona ainda que Luiz Heitor tambm no fez qualquer comentrio em seu
livro sobre os progressos alcanados por Francisco Curt Lange nas pesquisas sobre a msica
colonial mineira, divulgadas em 1946 atravs do Boletim Latino-Americano de Musica,
publicado em Montevidu, e tampouco sobre as aes do grupo Msica Viva, liderado por
Koellreutter, sobre o Manifesto de mesmo nome de 1946, e tambm sobre a polmica causada
pela Carta Aberta de Camargo Guarnieri, publicada em 1950. Ou seja, Luiz Heitor pareceu
fazer largo uso em sua obra dos filtros seletivos, dos silncios e dos esquecimentos da
histria.
Contornando esses hbitos tendenciosos e interessados em dar uma verso da histria
diferente de como ela de fato ocorreu, os quais, como vimos, parecem ter se cristalizado ao

263
DUPRAT, Regis. Luis Heitor Correa de Azevedo: o Cinquentenrio de um livro. In: Revista Msica, So
Paulo, v. 9 e 10, pp. 11-19, 1998-1999.
137

longo de todo um complexo processo civilizatrio marcado pelo sistema colonial e imperial,
incluindo suas caractersticas extrativistas e escravocratas, nos aproximamos de um campo de
estudos relativamente novo, mas que se mostra muito afinado com a perspectiva que vimos
adotando para a anlise do modernismo musical e das canes em foco nesta pesquisa,
incluindo suas inflexes com os fatos polticos, econmicos, histricos e sociais, assim como
os seus desdobramentos estticos. Trata-se dos Estudos Culturais.

2.8 Os Estudos Culturais e a Msica Popular

A exclusiva prtica intelectual tranqila.


Atribulada, incerta, instvel e cambiante
a prtica intelectual como poltica.264

Os Estudos Culturais, ou, em sua raiz anglfona, Cultural Studies, so originrios das
pesquisas desenvolvidas por um grupo de socilogos baseados em Londres, Inglaterra, e que
criaram, no contexto do ps Segunda Guerra, o Centre for Contemporary Cultural Studies
(CCCS), ligado ao English Department da Universidade de Birmingham, constituindo-se num
centro de pesquisa de ps-graduao da mesma instituio. Entre os integrantes deste grupo,
destacam-se Stuart Hall, Raymond Williams e Richard Hoggart, os quais produziram, numa
perspectiva marxista, os principais textos identificados com as fontes dos Estudos Culturais
(EC).
Os EC priorizam a noo de cultura como prtica, enfatizando o sentido de ao e
de agncia da cultura, como informa a professora gacha Ana Escosteguy.265 Essa
perspectiva romperia com uma concepo de legitimidade cultural criada a partir de uma
viso classista, imposta de cima para baixo, e daria maior legitimidade s culturas populares,
dando a estas, segundo a autora, um lugar de atividade crtica e de interveno. Nesse
sentido, os Estudos Culturais questionam o estabelecimento de hierarquias entre formas e
prticas culturais, estabelecidas a partir de oposies como cultura alta/baixa e
superior/inferior, entre outras binariedades.
Na mesma direo, a pesquisadora portuguesa Sonia Vieira discorre sobre os
preconceitos existentes contra a msica popular, atravs dos quais essa msica vista
simplesmente como lazer e entretenimento, e qual faltaria a necessria complexidade e
autenticidade para que pudesse ser observada de modo srio e cientfico como uma forma
264
COSTA, Marisa Vorraber; SILVEIRA, Rosa Hessel; SOMMER, Luis Henrique. Estudos culturais, educao
e pedagogia. In: Revista Brasileira de Educao Maio/Jun./Jul./Ago. 2003, n. 23, p. 43.
265
Escosteguy Ana Carolina. Os Estudos Culturais. In: Cartografias - website de estudos culturais disponvel
em: <www.pucrs.br/famecos/pos/cartografias>. Acesso em: 22 fev. 2017.
138

artstica.266 Na medida em que a cultura popular foi alcanando maior importncia e


complexidade nas reas das cincias sociais e humanas, a professora argumenta que:

precisamente acompanhando esta tendncia de complexificao que emergem os


estudos culturais da msica popular, envolvendo investigadores das mais diversas
reas incluindo os estudos culturais, a sociologia, a musicologia, a
etnomusicologia ou as cincias da comunicao que se renem sob o propsito
comum de, a partir de diferentes perspectivas, investigar o papel central da msica
popular em relao a formaes sociais e culturais mais vastas.267

O etnomusiclogo brasileiro lvaro Neder tambm sugere a aproximao terica dos


Estudos Culturais s abordagens analticas sobre a msica popular. Para ele, o termo msica
popular, embora no carregue nenhum significado essencial que obrigue seu uso, uma
denominao til justamente por designar um terreno de trocas, dilogos e embates pela
significao. Segundo Neder, no se deve, portanto, procurar por uma definio rigorosa e
pura do termo msica popular, pois isso seria retir-la do cenrio histrico especfico onde
ocorrem sua elaborao e seus confrontos.268 Neder entende o estudo da msica popular
como empreitada complexa, que deve considerar muitas variveis, entre elas o

[...] entrecruzamento das palavras, dos sons instrumentais, dos gestos, dos corpos,
das vozes, das condies de produo, comercializao e transmisso, das
mediaes e das interferncias produzidas pelos receptores que assim se inscrevem
produtivamente no texto, e muitas outras variveis, tudo se dando dentro do terreno
complexo da cultura.269

Para o pesquisador, os critrios de anlise da msica popular, portanto, devero levar


em conta as caractersticas desse terreno, abrindo mo dos critrios de objetividade positivista
que marcam as anlises da msica erudita, que tendem a tratar as canes apenas como
objetos, assim a reificando:

O que isso importa, em termos de premissa, definio, teoria e metodologia de


estudo da msica popular, (...) que a msica popular (ou o nome que se desejar)
apenas pode ser pensada no contexto da totalidade do campo musical (estendendo-
se para o passado, em dilogo com a msica erudita e com a msica folclrica, e
tambm para o futuro), e este campo nunca permanece esttico, est sempre em
movimento.270

266
PEREIRA, Sonia. Estudos culturais de msica popular uma breve genealogia. In: Exedra - Revista
Cientfica - Escola Superior de Educao de Coimbra n. 5, 2011.
267
Idem .
268
NEDER, A. O estudo cultural da msica popular brasileira: dois problemas e uma significao. In: Per Musi,
Belo Horizonte, n. 22, 2010, p. 181-195.
269
Idem, ibidem, p. 191.
270
Idem p. 187.
139

Algumas anlises desenvolvidas a respeito da msica popular, segundo Neder, muitas


vezes partem de esquemas generalizantes e apriorsticos, no considerando casos
especficos, como o das canes que constituem o objeto desta tese. A composio destas
canes no partiu de tpicas personalidades populares, como seriam os sambistas ou
chores do Rio de Janeiro, mas sim de pessoas que transitavam entre universos cultos e
populares, exercendo dilogos e uma apropriao ativa entre esses campos distintos. Esta
pesquisa estaria, ento, entre esses casos especficos, evidenciando, segundo ele,

[...] que a presena de elementos da alta cultura ou de culturas estrangeiras nas


culturas populares dificilmente se coloca em termos de manipulao ou
massificao, sendo mais adequadamente investigada como produto de
apropriao ativa, transformao e incorporao por parte das classes populares de
algo que passa a lhe pertencer de fato e direito (...) um processo eminentemente
contraditrio, em que todas as faixas de cultura (inclusive as vrias culturas
populares) se reorganizam continuamente, estabelecendo relaes de poder entre
si.271

Neder, como se v, mais um a mencionar as relaes de poder inerentes ao campo da


msica popular. Num sentido mais esttico, o professor pontua as diferenas entre o campo
erudito e o campo popular e as aplicaes da Musicologia a esses mesmos campos, como, por
exemplo, a questo da forma musical. Partindo das consideraes de Eduard Hanslick, em seu
conhecido livro Do Belo Musical272, no qual a forma da obra musical tida como o principal
elemento de contedo e de sustentao esttica, Neder observa que no desenvolvimento
histrico da Musicologia esse aspecto teria se valorizado, ao se conceber a forma como
esprito e essncia da prpria msica. Consequentemente a Musicologia teria desenvolvido
um refinamento para tratar da forma, assim como para as alturas e harmonias, e pouco
refinamento no que diz respeito aos timbres e aos ritmos, sendo estes ltimos justamente os
parmetros mais definidores da msica popular.
A partir das discusses conduzidas at aqui, acreditamos que as msicas que ora
passamos a considerar e analisar - ou seja, as dez composies de trs diferentes compositores
em trs diferentes temporalidades, Villa-Lobos, Tom Jobim e Edu Lobo e seus parceiros
Manuel Bandeira, Vinicius de Moraes e Chico Buarque - possuem suficientes componentes
para que possamos, atravs delas, partir do modernismo e trilhar os seus sinuosos percursos
estticos e ideolgicos, valendo-se de uma perspectiva transversal sobre a histria cultural

271
Idem ibidem.
272
HANSLICK, Eduard. Do belo musical. Lisboa: Edies 70, 2002.
140

brasileira no sculo XX, incluindo diferentes olhares oriundos de diferentes campos, porm
com o mesmo desejo de contribuir com a transformao social, como pontuou Canclini.
Todos esses compositores promoveram trocas, dilogos e embates pela significao
de suas obras, absorvendo, cada qual a seu modo e a seu tempo, diferentes tendncias que
habitaram o universo musical brasileiro ao longo da histria, entre elas a seresta, a modinha, a
msica erudita nacionalista, o jazz, a cano norte-americana, o samba e a bossa-nova. ,
portanto, um terreno de trocas e dilogos e de apropriaes e emprstimos entre prticas
musicais. A forma destas canes aproxima-se da cano de cmara, a qual possivelmente
seja a que mais se aproxime da ideia de uma moderna brasilidade musical, no sentido de ser
moderna e brasileira, evitando-se qualific-la como nacional, pois esse adjetivo, como
vimos, muito mais propenso a ser carregado de conotaes polticas e ideolgicas, e tambm
muito mais propenso a ser acoplado a estruturas de poder autoritrias.
Ao mesmo tempo, essas canes no se inserem na condio de serem analisadas
apenas por critrios analticos tradicionais da msica erudita, como forma-cano,
construes harmnicas e meldicas, estilo potico, tessitura vocal, etc., mas tambm por
outros critrios associados msica popular, principalmente na direo apontada acima pelos
Estudos Culturais, em que se considera a totalidade do campo em que ela se situa.
Nessa direo que prosseguimos, abordando a brasilidade como categoria histrica e
como componente de sentidos e significados da maior importncia para a caracterizao das
canes aqui enfocadas. No uma brasilidade musical associada a uma representao pica,
grandiloquente e quase mtica do nacional na msica brasileira, ou aquela interessada na
construo de vultos histricos, mas uma moderna brasilidade musical, que celebra um
modo de falar, de tocar, de cantar, enfim, um modo de se expressar musicalmente em nossa
prpria lngua atravs das canes.

2.9 Cano de cmara: a voz, o canto, a letra e a msica

A aproximao do campo potico e literrio com o campo musical atravs da


composio de canes parece ser evidente, e se verifica em diferentes perodos histricos e
em diferentes parcerias, como nas de Claude Debussy/Baudelaire, Alberto
Nepomuceno/Olavo Bilac, Villa-Lobos/Manuel Bandeira e Jobim/Vinicius ou Edu
Lobo/Chico Buarque. O formato mais comum associado a esse tipo de composio e de
parceria parece ser o gnero conhecido em alemo como lied, em francs como chanson ou
mlodie, e em portugus como cano de cmara. Naturalmente, a cano de cmara, assim
141

como outros gneros, passou e passa por transformaes ao longo da histria, ora valorizando
mais os aspectos harmnicos, meldicos e lricos, mantendo-se assim mais prxima ao
universo culto e letrado, ora incorporando elementos rtmicos, com isso adquirindo feies
mais populares. Isso, no entanto, no uma regra, pois mesmo em compositores considerados
populares fcil perceber um lirismo, apuro potico e um ntimo relacionamento da palavra
com a linguagem musical, como em alguns versos de Cartola, de Orestes Barbosa ou de
Guilherme de Brito em parceria com Nelson Cavaquinho.
Costuma-se ainda entender apenas a cano erudita ou a cano sria como cano
de cmara, afastando do conceito a cano popular, a qual se ramificou em diversas
tendncias, da modinha ao manguebeat. No entanto, falar de cano erudita em contraposio
cano popular no nos parece adequado, pois, como aponta Peter Burke, mais
proveitoso estudar as interaes entre a cultura erudita e a cultura popular do que tentar
definir o que as separa.273 Pois no foi o modernismo um movimento que forou a quebra
destas fronteiras, incorporando a coloquialidade e miscigenando elementos populares com
elementos cultos? Por qual razo a cano de cmara deveria preservar o seu invlucro
erudito, preservando uma maneira interpretativa aristocrtica, novecentista e ligada ao bel
canto, o qual traz inequvocas dificuldades na compreenso do texto cantado?
Mesmo dispondo de vrios estudos de Mrio de Andrade e de abordagens semiticas
da cano empreendidas por Luiz Tatit, a partir das quais se derivaram inmeros outros
estudos sobre a palavra cantada existentes hoje no Brasil, ou de diversos artigos que abordam
a questo da voz, como Um modelo para interpretao de cano brasileira nas vises de
Mrio de Andrade e Oswaldo de Souza de Martha Herr, nada parece abalar a compreenso e
interpretao da cano de cmara brasileira como um gnero erudito, a ser interpretado com
voz lrica nas salas de concerto. Nem mesmo a gravao em discos de diversas canes de
Villa-Lobos e Jayme Ovalle pela cantora Elsie Houston nos EUA nos anos 1920-40,
elogiosamente comentadas por Mrio de Andrade e por Vinicius de Moraes.274 Primeira
colaboradora de Luciano Gallet na harmonizao de canes populares e folclricas do Brasil,
Elsie Houston (1902-1943) arranjou e gravou variadas canes, tendo se aproximado do
iderio modernista por influncia de seu marido, o poeta francs Benjamin Pert. Muitas das
canes de Villa-Lobos so dedicadas a ela, com dedicatrias em subttulo, e a julgar pela
crnica de Vinicius, a cantora alcanou grande popularidade nos EUA atravs de suas

273
BURKE, Peter. Cultura erudita e cultura popular na Itlia Renascentista (art.) In: Variedades de histria
cultural. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000, p. 177-193.
274
Sobre este ponto, ver o excelente artigo Elsie Houston e Chants Populaires du Brsil:pesquisas sobre o
folclore musical brasileiro e formao de repertrio artstico, dcadas de 1920 a 1940, de Isabel Bertevelli.
142

gravaes, entre as quais se incluem Trs pontos de Santo e Berimbau de Jayme Ovalle e
Manuel Bandeira.275
A utilizao da lngua portuguesa nas letras das canes de cmara no contexto erudito
foi primeiramente experimentada pelo compositor Alberto Nepomuceno em finais do sculo
XIX, o qual foi pioneiro em sua poca no emprego de tcnicas avanadas de composio e na
utilizao da lngua portugus-brasileira nas canes, e no apenas precursor do modernismo
folclorista, como ressaltou Rodolfo Coelho. Nepomuceno, influenciado pelos nacionalismos
europeus novecentistas, tomou a iniciativa de utilizar a lngua natal como versos de canes,
contrariando costumes da poca. A atitude do compositor reflete a preocupao com as coisas
do Brasil e com o sentimento de unidade nacional, ameaado pela proclamao da repblica,
como indicado por Adlia Gloeden. Na dissertao Seis canes de Alberto Nepomuceno:
uma anlise das relaes texto-msica, a pesquisadora traa um panorama poltico-social da
poca, aproximando Nepomuceno do poeta Olavo Bilac e citando este ltimo como um dos
principais propulsores da ideia que considerava a lngua, e no o meio e a raa, como fator
determinante para o estabelecimento de uma identidade nacional. Minha ptria minha
lngua, diria Caetano Veloso, na cano Lngua.276
Alm desta dissertao, vrias outras pesquisas vm sendo produzidas no campo
acadmico musical, tratando da obra cancional de compositores como Alberto Nepomuceno,
Camargo Guarnieri, Claudio Santoro e Jayme Ovalle, algumas delas observando as relaes e
confluncias entre poesia, literatura e msica no contexto cultural modernista brasileiro. Entre
estes trabalhos277, evidencia-se a presena do poeta Manuel Bandeira como um ponto central
na maneira de compreender a realizao cancional modernista, uma vez que Bandeira tornou-
se parceiro de diferentes autores em diferentes geraes, de Villa-Lobos a Radams Gnatalli,
de Tom Jobim a Francis Hime, de Gilberto Gil a Toninho Horta.
Parece haver, portanto, um percurso esttico modernista materializado no formato de
canes de cmara, assim como parece no haver um reconhecimento de tal fato. Isso talvez
se deva mais uma vez ao desconhecimento da histria cultural brasileira ou aos filtros
seletivos largamente utilizados na histria dessa histria, dos quais temos vrios exemplos
aps as reviravoltas ocorridas no pas em 2016. Antes de passar ao terceiro captulo, no qual
nos concentraremos nas relaes entre as canes escolhidas como exemplos de uma moderna
275
Alm de inmeras menes cantora na Internet, citada por Vincius de Moraes na crnica Retrato de
Jayme Ovalle, de 1953, includa no livro Samba Falado (2008), p. 37-40.
276
VELOSO, Caetano. Lngua encarte de CD Vel Polygram do Brasil, CD 824.024-2, 1989.
277
Citamos como exemplo o artigo Msica e poesia em Manuel Bandeira, de Luciano Marcos Dias Cavalcanti
In: Estao Literria Vago-volume 3 (2009) 1-93. ISSN 1983-1048. Disponvel em www.uel.br/pos/letras/EL
143

brasilidade musical, faz-se necessrio colocar em relevo a trajetria do selo Festa, um dos
tantos pequenos selos brasileiros cuja existncia foi combatida, muito provavelmente por
valorizar a cultura musical e potica brasileira de forma lcida e consciente da histria
cultural brasileira.

2.10 Selo Festa: um selo cultural

O conjunto de criaes musicais e poticas aqui consideradas como objeto de


pesquisa, somado s trajetrias de vida de seus criadores, colocam em cena uma renovada
discusso sobre a historiografia da msica brasileira do sculo XX. As discusses levadas a
cabo por Mrio de Andrade, nos livros Ensaio sobre a Msica Brasileira, Aspectos da Msica
Brasileira, Aspectos da Literatura Brasileira e O Banquete, sobre voz, lngua, dico e
msica popular urbana, parecem encontrar no conjunto de canes aqui reunidas um porto
onde possivelmente tenham encontrado abrigo, abrigo que parece ter sido compreendido e
ampliado pelo trabalho do empresrio Irineu Garcia, idealizador e dono do selo Festa.
Entendemos que Irineu Garcia, seu criador, adotou uma linha cultural em seu
catlogo, distante de padres comerciais e privilegiando a msica e a poesia. O assunto vem
despertando a ateno de jovens pesquisadores como Guilherme Araujo Freire, cujo artigo278
detalha a produo do selo, na qual se incluem outros nomes expressivos como Manuel
Bandeira, Joo Cabral de Melo Neto e Guilherme de Almeida no campo da poesia, e Claudio
Santoro, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone e Radams Gnatalli no campo da msica.
Tratava-se de uma linha eminentemente cultural, como dissemos, e que valorizava a produo
de nossos msicos e poetas, e que, segundo Freire, se relaciona s preocupaes de Luciano
Gallet e Roquette Pinto nos anos 1920 e 30 em relao criao de uma rdio educativa, no
sentido de elevar o nvel cultural da populao. Parece-nos correta essa avaliao, na medida
em que o autor afirma que desde o princpio,

[...] a atuao de Irineu Garcia na direo do selo Festa se pautou pelo discurso de
servir o propsito de valorizar e divulgar a cultura. Deste modo, buscava legitimar
a atividade do selo pela sua importncia enquanto difusora cultural, atribuindo sua
produo o status da arte, em uma suposta oposio aos interesses comerciais, como
estratgia para distinguir seus produtos no mercado.279

278
FREIRE, Guilherme Arajo. A produo do selo Festa e a dinmica do mercado fonogrfico na dcada de
1950. XXVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. Belo Horizonte,
2016.
279
FREIRE, Guilherme. op. cit.
144

Uma pequena ressalva poderia ser feita, pois talvez no houvesse uma suposta
oposio aos interesses comerciais, como diz o autor, mas sim uma real oposio aos
mesmos interesses, os quais, como vimos, foram desastrosos para muitos setores da sociedade
brasileira da poca, incluindo o setor da cultura. Entendemos que a postura de Irineu Garcia,
ao valorizar nossos msicos e poetas, adotou com esse gesto uma atitude esttica e poltica de
grande conscincia sobre a produo cultural do pas. Chamar essa atitude de nacionalista
talvez no fosse o mais adequado, devido ao avanado da hora naquele momento histrico em
relao a esse conceito. Mas havia sem dvida essa preocupao, que foi at considerada
visionria por alguns analistas:

O Selo Festa foi obra visionria do jornalista paulistano Irineu Garcia, que na dcada
de 1950 teve a ideia de lanar msica popular, erudita e poesia. Agregando
importantes nomes da cena musical e literria que o cercavam no Rio de Janeiro da
poca, Irineu foi responsvel por produzir e lanar importantes obras como o disco
Cano do Amor Demais, com Elizete Cardoso, no qual pela primeira vez se
ouve o violo de Joo Gilberto. O selo ficou em atividade at 1967, quando Irineu
passou o acervo do selo em consignao para a Phillips, e partiu para Portugal
fugindo da crescente perseguio da ditadura militar (...) a estes dois vem se juntar o
importante disco O Pequeno Prncipe com leitura de Paulo Autran do texto de
Saint-Exupry com fundo musical de Antonio Carlos Jobim, originalmente lanado
em 1957 (TRATORE, 2015, p. 1).280

Alm desta citao extrada da internet, outra pgina detalha a trajetria do selo e do
seu criador.281 Dentre as vrias homenagens a ele prestadas e constantes neste blog,
destacamos a observao do jornalista Zito Batista Filho de que Irineu Garcia, sozinho
representou um ministrio da cultura.282 De fato, o olhar do produtor, assim como suas
prticas, tinha longo alcance cultural, valorizando msica e poesia numa perspectiva no
institucional, mas derivada das relaes afetivas e de amizade entre pessoas pertencentes ao
mesmo sistema cultural alto antes mencionado. O catlogo do selo abrangeu ainda
gravaes de msica sacra como a Missa de Andr da Silva Gomes283, pesquisada por Rgis
Duprat e gravada sob a regncia de Julio Medaglia, os quais so mencionados no mesmo blog.
Embora no se confirmem os motivos que fizeram o produtor a se exilar em Portugal,
deixando o seu catlogo em consignao com a multinacional fonogrfica Philips, no
difcil concluir que houve algum tipo de presso sobre ele e sobre o seu trabalho, obrigando-o
a tomar essa atitude, confirmando que houve nas dcadas de 1950-60, alm da perseguio

280
Disponvel em: <https://tratore.wordpress.com/2012/06/18relancamentos-do-selo-festa>. Acesso em: 22 jan.
2017.
281
Disponvel em: <www.selofestadeirineugarcia.blogspot.com.br>. Acesso em: 22 jan. 2017.
282
Idem. Referncia a artigo publicado no jornal O Globo, 05 abr.1984.
283
A Missa mencionada por Bruno Kiefer, em Histria da Msica Brasileira, p. 29-30.
145

por razes polticas, uma perseguio de carter cultural e ideolgico aos brasileiros de ento.
Seno, como explicar a interrupo dos trabalhos do selo Festa e de vrios outros pequenos
selos em atividade no pas naquele momento?

2.11 Das Canes de Amor s Modinhas Fora de moda

Localizando essa discusso no mbito das canes de cmara, preciso considerar que
antes da gravao do LP Cano do Amor Demais, Claudio Santoro e Vinicius de Moraes
haviam se encontrado em Paris em 1957, quando deram incio criao da srie de canes
que recebeu o nome de Canes de Amor. Este momento lembrado por Tom Jobim na
dissertao de Michele Salgado,284 na qual a pesquisadora apresenta um texto de Tom Jobim
feito para o encarte do LP Cludio Santoro - preldios e canes de amor de Gilson
Peranzetta, no qual Jobim relata sua convivncia com Santoro na mesma rdio, detalhando ser
ele o pianista da orquestra, enquanto Alceu Bocchino era o regente e Santoro o diretor geral
da emissora. Esses relatos indicam que Santoro participou, ainda que brevemente, do
ambiente musical ligado msica popular urbana da poca, tomando contato com cantores e
compositores a ele relacionados e assim podendo compreender o modo de produo dessa
msica.285
Parece indiscutvel a afinidade entre as concepes das Canes de Amor de Santoro e
Vinicius e as canes de Cano do amor demais de Jobim e Vinicius, e esse aspecto vem
sendo percebido por um crescente nmero de estudos a respeito. Essas afinidades muitas
vezes so consideradas a partir das parecenas harmnicas entre as duas sries de canes, o
que leva alguns analistas a relacionar as canes de Santoro e Vinicius com a bossa-nova, esta
entendida de maneira generalizante, o que a nosso ver um passo analtico, digamos,
precipitado. Tampouco se poderia dizer que Jobim se aproveitou das concepes harmnicas
de Claudio Santoro, pois as modernidades harmnicas que marcaram a bossa-nova,
representadas na maior parte por timbragens debussystas decorrentes da utilizao
frequente de acordes de 6, 9 e 13, estavam disponveis a todo e qualquer compositor atuante
na dcada de 1950, popular ou erudito, e j haviam sido amplamente utilizadas por Villa-
Lobos.

284
SALGADO, Michele Botelho da Silva Salgado. Canes de Amor de Cludio Santoro: anlise e
contextualizao da obra. Dissertao (Mestrado) ECA/USP, So Paulo, 2010.
285
A passagem tambm abordada por Srgio Cabral em Tom Jobim, uma biografia, na qual o autor assinala a
importncia das aulas que Jobim tambm teve com o regente e pianista Alceu Bocchino.
146

Talvez fosse mais adequado considerar que a poesia de Vinicius de Moraes tenha sido
responsvel pela aproximao esttica entre os dois grupos de canes, percebida na
ambientao musical sutil e sofisticada comum a ambos, pois, como dissemos acima, Vinicius
era um especialista na poesia da msica e na msica da poesia, ou, como sugere Augusto de
Campos, na poetizao da cano,286 alm de ser ele mesmo um compositor de msica e letra,
como em Valsa de Eurdice e em Serenata do Adeus. Esta trilha a nosso ver se constitui
como uma opo mais adequada analiticamente, opinio que parece ser compartilhada por
Mattos:

Do ponto de vista esttico e temtico, a lrica amorosa dos textos poticos, nas
canes de Santoro e Vincius, veculo para um coloquialismo que, at ento, na
tradio da cano de cmara brasileira, existia, geralmente, nas obras musicais
elaboradas a partir de textos de cunho regionalista. De certa forma, pode-se dizer o
mesmo do tratamento musical, seja pelos aspectos meldicos, harmnicos ou
rtmicos, seja pela textura pianstica ou pelas possibilidades de interpretao dos
componentes supra-musicais (como as aggicas e a prosdia) e extra-musicais
(como as evocaes verbais e imagticas). As canes pontuam, talvez, o
surgimento de uma esttica de sofisticao coloquial na cano de cmara
brasileira, comparvel ao que teria representado o lied.287

Na produo do selo Festa encontram-se trs discos que se relacionam a esta pesquisa.
So eles: Cano do Amor Demais, lanado em 1958, Modinhas fora de moda e Por toda a
minha vida, lanados em 1959. Os trs discos exploram, em diferentes concepes, as
relaes entre msica e poesia na cano de cmara brasileira. O LP Cano do Amor Demais
se caracteriza pelo lirismo potico de Vinicius, pela graa e originalidade dos arranjos de
Tom Jobim e pela voz experiente e de timbre popular brasileiro da cantora Elisete
Cardoso, nas palavras de Vinicius. Ningum melhor do que o prprio Vinicius para descrever
a entrada de Elisete no projeto, como ele o fez na contracapa do LP:

Mas a diversidade dos sambas e canes exigia tambm uma voz particularmente
afinada; de timbre popular brasileiro, mas podendo respirar acima do puramente
popular; com um registro amplo e natural nos graves e agudos e, principalmente,
uma voz experiente, com a pungncia dos que amaram e sofreram, crestada pela
ptina da vida. E assim foi que a Divina imps-se como a lua para uma noite de
serenata.288

286
CAMPOS, Augusto de. Beba Cole. In: RENN, Carlos. Cole Porter, canes , verses. So Paulo: Perosa
Editores, 1991, p. 31.
287
MATTOS, Wladimir Farto Contesini de. Anlise rtmico-prosdica como ferramenta para a performance da
cano: um estudo sobre as canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes. Dissertao
(Mestrado). So Paulo: UNESP, 2010.
288
MORAES, Vinicius. Texto na contracapa do LP Cano do Amor Demais, Festa FT 1801, 1958.
147

Acrescentamos alguns comentrios a essas anlises sobre o LP. Nele, em termos


musicais, se percebe bem mais do que a graa e originalidade dos arranjos de Tom Jobim,
como, por exemplo, a verve potica do compositor na cano As praias desertas, associada
a harmonizaes que deslizam por diferentes tonalidades.
Este LP frequentemente vem sendo considerado como um estgio prvio, ou um
degrau para a concretizao e consolidao da bossa-nova no cenrio musical brasileiro e
internacional. Trata-se, portanto, de um olhar prospectivo sobre o objeto, orientado pelo que
aconteceu posteriormente a ele, o que se relaciona ao critrio cultural seletivo do fenmeno
mais recente, conforme Williams.
Esse critrio, como dissemos, costuma ignorar os processos ocorridos antes de um
determinado fenmeno artstico ou cultural como determinantes da prpria constituio deste
fenmeno. A nosso ver, mesmo que no LP se escute pela primeira vez a batida da bossa-nova
no violo de Joo Gilberto em duas faixas, Outra vez e Chega de Saudade, no se pode
ignorar o processo vivido imediatamente antes de sua gravao, pois isso seria colocar mais
uma vez todo um processo de amadurecimento cultural nos pores da histria, levando junto
vrios artistas.
A aparente contradio existente no LP entre as duas canes bossanovistas e o
restante do LP no deixou de ser percebida por Walter Garcia,289 que chama a ateno para a
grande diferena entre a msica e letra da primeira faixa, Chega de saudade
(Jobim/Vinicius), e a faixa seguinte, Serenata do Adeus (Vinicius de Moraes). As duas
canes, cada uma em seu estilo, so excepcionalmente bem realizadas tanto do ponto de
vista da composio, do arranjo ou da interpretao, assim como as outras faixas, que
apresentam uma concepo prxima ao universo da cano, e mais especificamente da cano
de cmara. A filiao deste LP cano de cmara vem sendo pouco considerada, e nesta
pesquisa procuramos reunir elementos que mostram no apenas que Jobim e Vinicius
cultivaram o gnero, mas que este trabalho, embora no intitulado como Ciclo, Srie ou Opus,
possuidor de uma atmosfera cultural que une msica e poesia em torno de um lirismo
potico-musical de grande sofisticao coloquial, conforme o preciso termo de Wladimir
Mattos.
Analisando o LP Cano do Amor Demais e a sua repercusso na imprensa, Liliana
Bollos demonstra como o crtico Jos Veiga se viu em dificuldades para classificar as
canes, recorrendo ao lied alemo para construir a sua argumentao e referenciar a crtica

289
GARCIA, Walter. Bim-bom. A contradio sem conflitos de Joo Gilberto. So Paulo: Paz e Terra, 1999, p.
93-94.
148

publicada no Suplemento Literrio do jornal O Estado de So Paulo em 28/02/1959. Dizia


Veiga:

A cano do amor demais (Festa, LDV 6002) obteve grande aceitao por quatro
motivos: a msica admiravelmente comunicativa de Antonio Carlos Jobim, a poesia
de Vinicius de Morais, a voz clida e flexvel de Elizete Cardoso e um registro
sonoro dos mais perfeitos do pas. Primeira indagao: ser msica popular ou
msica erudita? Daquela possui todos os elementos de ritmo, imagens, motivos,
colorido, menos o primarismo do contedo potico, a harmonia grosseira, defectiva
e rudimentar. Msica erudita ainda no , muito embora algumas das melodias
estejam prximas aos melhores Lieder. A singularidade dessas partituras reside na
ambivalncia, situadas na mui imprecisa fronteira que permeia os dois gneros
(...).290

Essa mui imprecisa fronteira e a sofisticao coloquial parecem no ter sido


percebidas pela cantora Lenita Bruno e pelo maestro e arranjador Leo Peracchi, que
regravaram no LP Por toda a minha vida as mesmas treze canes de Cano do Amor
Demais, numa curiosa repaginao erudita e italianizante, tanto na voz quanto nos arranjos.
A contracapa desta vez ficou a cargo de Tom Jobim:

A Poesia
Vinicius de Moraes um grande poeta. No entanto isto no condio para se fazer
uma bela letra. Uma palavra, alm do sentido verbal, tem uma sonoridade e um
ritmo. S um indivduo como Vinicius, que conhece a msica da palavra, que
poderia ter sido um msico profissional, poderia ter feito as letras que fez. Vinicius
o poeta que sabe comungar com um crioulo do morro e bater um samba com a faca
na garrafa. Educado em Oxford, diplomata em Paris, triste em Strasburgo,
escrevendo "Ptria minha" em Los Angeles, falando muitas lnguas e sem deixar que
se perceba isso, sempre o homem que v o lado humano das coisas. A
versatilidade do meu amigo espantosa: tanto compe um samba de morro (Eu e o
meu amor) como uma valsa romntica e sinfnica (Eurdice) ou ainda uma "Serenata
do Adeus"; tanto escreve um soneto (de Fidelidade ou de Separao) como uma
"Histria Passional, Hollywood, Califrnia". Faz cinema, faz teatro e escreve
crnicas deliciosas. Tem o sentimento nato da forma que transcende o que possa ser
ou foi aprendido. Estas so umas poucas facetas do poliedro cujo nmero de faces
tende para o infinito e que se chama Marcus Vinicius da Cruz de Mello Moraes.
O Canto
Assim como o pssaro aparelhado para o vo e instintivamente conhece a
velocidade do vento, a disponibilidade dos espaos e o perigo dos obstculos, assim
canta Lenita Bruno: - s vezes num vo alto onde a orquestra lembra o mosaico das
casas vistas de avio, s vezes varando quintais e arvoredos num momento. Assim,
sobre a trama da orquestra surge o Canto; que , em ltima anlise, quem vai contar
a verdadeira histria deste LP. Lenita Bruno aqui se apresenta em toda doura e
plenitude de sua voz, o que empresta a esta gravao, creio, uma categoria indita no
Brasil. Sentimo-nos honrados com sua presena e agradecemos a simpatia e a
simplicidade com que acedeu ao nosso pedido: ser intrprete destas canes.
A Produo
Este LP nunca teria existido no fosse o desassombro de Irineu Garcia, que tem a
coragem de lanar, nesta altura dos acontecimentos, um disco como este em que s
as despesas da orquestra foram astronmicas.

290
Apud Bollos, p. 151.
149

Rio, abril de 1959.


Antnio Carlos Jobim291

Embora Jobim demonstre sua habitual elegncia, pertinncia e ponderao nas


palavras acima, fica claro que a sonoridade geral do disco, resultante da concepo dos
arranjos de Leo Peracchi e da voz lrica de Lenita Bruno, situa-se fora da trilha da moderna
brasilidade musical que vimos tratando nestes estudos. Ao compartilharmos acima com a
ideia de sofisticao coloquial formulada por Mattos, verifica-se que Lenita Bruno parece
no fazer uso dessa concepo, pois (com exceo da faixa Estrada Branca) utiliza
constantemente a voz lrica, potente e impostada para interpretar as canes de cmara.
Quanto ao LP Modinhas fora de moda, um disco que percorre longo percurso
histrico da modinha na voz de Lenita Bruno, em criativos arranjos camersticos elaborados e
dirigidos pelo maestro Leo Peracchi. O LP e seu contedo foram ampla e cuidadosamente
considerados por Edilson Lima, para quem o registro tambm tem um papel pedaggico:
recolocar a modinha no cenrio da interpretao da msica brasileira; e, evidentemente,
reconstruir o sentido histrico da formao da cano de amor brasileira.292
O conjunto de gravaes contidas nesses trs LPs do selo Festa parece representar um
momento em que se exploram as possibilidades da cano de cmara em lngua portugus-
brasileira, relacionando-a com a modinha, o que demonstra o sentido histrico e o consciente
olhar cultural de Irineu Garcia sobre a msica brasileira e a percepo da importncia de
serem registradas aquelas canes num momento de grande impulso do mercado fonogrfico,
sempre vido por novidades e possibilidades de sucesso financeiro trazidas pela
transformao de fenmenos culturais em fenmenos comerciais, como aconteceu com a
bossa-nova.
Antes, portanto, de passar ao terceiro captulo, no qual nos concentraremos nas
canes e nas relaes entre elas e seus compositores, assim como na relao desse conjunto
com a cultura brasileira, abordaremos alguns aspectos relativos bossa-nova no contexto da
cultura musical urbana brasileira, procurando demonstrar as diferenas entre ela e as canes
de cmara e argumentar criticamente sobre um ponto de vista que considera a bossa-nova
como realizao do projeto modernista de Mrio de Andrade.

291
Encarte de CD Lenita Bruno - Por toda a minha vida. Selo Festa IG0004 Reedio 2007.
292
LIMA, Edilson, op. cit.
150

2.12 Modernismo e bossa-nova

A msica brasileira, h muito, vem construindo uma linguagem com evidente


sofisticao rtmica, meldica e harmnica, que torna as fronteiras nacionais muito
pouco relevantes ao processo criativo, sem, contudo, deixar-se perder num
internacionalismo que torna toda experincia auditiva igual e pasteurizada.293

Algumas anlises sobre a msica dos anos de 1950 vm sendo empreendidas como se
todos os fenmenos musicais ocorridos no perodo tivessem a bossa-nova como direo
evolutiva, ou como se a bossa-nova tivesse redimido todos os supostos fracassos estticos,
crises e maus gostos que teriam antecedido a exploso comercial do gnero no final daquela
dcada. Por outro lado, alguns autores vm considerando a bossa-nova como a realizao
do projeto musical modernista, argumentando no sentido de que o gnero concretizou um
perfeito casamento entre letra e msica, tal como imaginava Mrio de Andrade, ou que o
gnero fundiu equilibradamente o erudito com o popular, ou mesmo que a bossa-nova
correspondeu concretizao dos desejos de modernizao cultural expressos pelos
modernistas da dcada de 1920, mesmo que quarenta anos depois. Esse o caso, por exemplo,
do artigo de Manoel Dourado Bastos, no qual o autor afirma que

(...) a bossa-nova se organizou a partir da idia de aproveitamento moderno de


matrizes musicais populares, no seu espao prprio de atuao. Ou seja, na
medida em que Tom Jobim e Joo Gilberto almejavam a modernidade musical
dentro do universo fonogrfico (uma espcie de horizonte musical supostamente
inevitvel do nosso tempo), a bossa-nova nada mais era do que a elaborao e
estilizao do samba diante dos parmetros modernos e das novas tcnicas de
gravao. Com isso, o projeto de Mrio de Andrade se realizava no seio mesmo da
indstria fonogrfica contra a qual ele se prevenia.294

certo que a bossa-nova, como fenmeno sociocultural, pode ser entendida da forma
indicada por Bastos. O autor desenvolve ampla e lcida fundamentao para chegar a essa
concluso, e no nossa inteno critic-lo simplesmente, desprezando o alcance da bossa-
nova para a nossa cultura musical. Entendemos, no entanto, que a bossa-nova no tomou o
samba como matriz popular como fizeram os msicos eruditos, que tomaram o folclore como
mediador da identidade nacional. Como demonstrado por Walter Garcia, a famosa batida de
violo de Joo Gilberto resultou de longa evoluo e sofisticao do samba e no de uma

293
SOARES, Astria. Outras conversas sobre os jeitos do Brasil - nacionalismo e msica popular. So Paulo:
Annablume; Belo Horizonte: Fumec, 2002. p. 148.
294
BASTOS, Manoel Dourado. Rearranjos de uma utopia do som nacional. In: Tempo e Argumento Revista do
Programa de Ps-Graduao em Histria. Florianpolis, v. 1, n. 1, p. 136-154, jan./jun. 2009.
151

apropriao ou estilizao do mesmo.295 A nosso ver, a bossa-nova no se constitui numa


ruptura de linguagem ao modo das vanguardas artsticas, estando talvez mais prxima ideia
de uma moderna tradio, como sugere Renato Ortiz em suas anlises sobre a
modernizao brasileira. O fato de Joo Gilberto ter includo em gravaes da poca alguns
sambas tradicionais de Assis Valente ou de Geraldo Pereira ao lado dos novos sambas como
O barquinho e Desafinado indica isso com clareza.
Outros fatores dizem respeito ao universo fonogrfico como horizonte musical
mencionado por Bastos, que a nosso ver foram decisivos para a internacionalizao e
estandardizao da bossa-nova: fatores mercadolgicos, expressos na avidez da indstria
norte-americana por uma msica boa, leve, moderna e comunicativa, adequada, portanto,
queles tempos de expanso da indstria cultural e de fortes interesses dos Estados Unidos
pelos territrios fsicos, culturais e psicolgicos do Brasil. Isso se torna ainda mais evidente
quando da realizao do famoso Concerto de Bossa-nova no Carnegie Hall, em Nova York,
em novembro de 1962, o qual contou com apoio institucional do Itamaraty296, atendendo a
solicitaes do empresrio e idealizador do evento, o norte-americano Sidney Frey.
Na esteira dos trabalhos desenvolvidos pelo Bir Interamericano em nosso pas, os
EUA promoveram muitas tournes de msicos e cantores ao Brasil, visando uma aproximao
cultural, temerosos que estavam com o nosso desenvolvimento cultural e com a possvel
ampliao da revoluo cubana para a nao brasileira. So muitos os relatos de msicos
norte-americanos que, de passagem pelo Brasil, tiveram contato pessoal ou por discos com a
bossa-nova, levando-a consigo de volta para os EUA. Tambm no Brasil, como se sabe, a
partir do sucesso de Joo Gilberto cantando Jobim e Vincius, o estilo leve e
descompromissado do novo gnero conquistou rapidamente uma jovem gerao que crescia
aos ventos democrticos do governo JK.
Para o Brasil e para a msica brasileira, sem dvida muito importante a ampliao
do horizonte esttico-musical propiciado pela bossa-nova, pois inegvel a sua sofisticao
harmnica, potica e meldica. No entanto, em termos internacionais, acreditamos que nesse
processo houve uma combinao dessas qualidades com os interesses capitalistas da indstria
fonogrfica, atendendo a uma expectativa do mercado norte-americano e aos ouvidos da
jovem gerao do ps-guerra, cansada do frenesi das big bands, do racionalismo do bebop ou

295
GARCIA, Walter, op. cit.
296
Desde o sculo XIX o Itamaraty manteve uma poltica externa em relao a seus artistas, como mostra o
artigo de Anais Flchet, As partituras da identidade: o Itamaraty e a msica brasileira no sculo XX in Escritos
V. Revista da Fundao Casa de Rui Barbosa Ano 5, n.5 2011
152

da passionalidade de sambas-canes e boleros, gneros que por aqui experimentaram grande


alta nos anos 1940-50.
Alm disso, a bossa-nova propiciava uma atmosfera cool e descompromissada,
fazendo uso de imagens poticas ligadas ao sol, ao cu e ao mar, se mantendo assim distante
daqueles que cantavam o dia que vir, almejando alcanar um mundo melhor inserindo
contedos revolucionrios nas letras das canes, como Geraldo Vandr e outros
compositores que adotaram a linha da cano de protesto. Nesse sentido, e de uma forma
parecida com a que moveu Heitor Villa-Lobos a atender s expectativas da intelectualidade
francesa nos anos 1920, explorando elementos exticos, selvagens e primitivistas em seu
processo criativo, acreditamos que a aceitao da bossa-nova na Amrica do Norte no incio
dos anos 1960 se deu em grande parte devido a interesses culturais e ideolgicos, que se
encaixavam na viso de mundo e no ideal civilizatrio proposto pelos Estados Unidos aps a
Segunda Guerra Mundial.
Assim, a bossa-nova teria se tornado algo til aos parmetros da indstria do disco
internacional, dessa vez no pelo exotismo ou pelo primitivismo, mas sim pelo estilo cool e
pelo refinamento harmnico, potico e meldico da maioria das canes, as quais dialogavam
em letra e msica com a cano norte-americana e tambm com o jazz, tornando-se
rapidamente um lucrativo gnero internacional de msica. A argumentao acima
corroborada por Chico Buarque de Holanda, em entrevista a Miguel Faria Jr. no filme-
documentrio Chico - um artista brasileiro, lanado em 2015. Em determinado momento do
filme, o compositor afirma que houveram claros interesses das elites culturais brasileiras e
norte-americanas na propagao da bossa-nova.297
Evidentemente, no se pode atribuir apenas ao aspecto mercadolgico o sucesso
internacional da bossa-nova, mas tambm sua qualidade e ao nvel dos seus intrpretes. O
lado instrumental se desenvolveu imensamente com o gnero, principalmente nos anos de
1960, em trios instrumentais piano/baixo/bateria, alcanando um nvel tcnico excepcional.
Msicos como Luiz Ea, Amilton Godoy, Luis Carlos Vinhas, Tenrio Jr. e Eumir Deodato
eram verdadeiros virtuosos do teclado, sem falar nos grandes violonistas como Laurindo de
Almeida, Luis Bonf, Baden Powell e Toquinho. Tambm nos instrumentos de sopro a

297
Miguel Faria Jr. Chico Artista Brasileiro. DVD Documentrio sobre Chico Buarque, DVD Sony Pictures
G3441ST, 2015.
153

evoluo de linguagem interpretativa foi grande, vindo a se concretizar no estilo conhecido


como samba-jazz.298
As pesquisas sobre o perodo vm alcanando maior profundidade nos ltimos anos,
sobretudo por pesquisadores da Histria e das Cincias Sociais, como o historiador Fbio
Poletto, o qual aproxima Histria e Msica em suas anlises sobre a cena musical, caminho
que parece ter sido inaugurado por Arnaldo Contier e seguido por Marcos Napolitano na
Universidade de So Paulo.299 Poletto argumenta que a perspectiva de integrao do Brasil
nos quadros do capitalismo mundial que ento se anunciava via modernizao econmica
gerou interpretaes diversas e a msica foi um canal ativo por onde ressoaram algumas
destas leituras. O autor, assim como tantos outros, confere bossa-nova um lugar central
nessa discusso:

A bossa-nova implicou num novo estgio no debate sobre a importncia da


existncia de um gnero musical que funcionasse como ndice de brasilidade,
interferindo num espao at ento ocupado pelo samba; a ascenso bossanovista
embaralhou o entendimento dos sentidos atribudos tradio e modernidade em
suas interfaces musicais; problematizou a relao entre o nacional e o estrangeiro na
produo musical300.

Com base em nossas anlises anteriores, poderamos dizer, na mesma direo de


Poletto, que a ascenso bossanovista problematizou mais uma vez a relao entre o nacional e
o estrangeiro na produo musical brasileira, pois essa relao, como vimos, bastante antiga
na histria cultural brasileira, vindo provavelmente desde os tempos da Colnia. Como
dissemos acima sobre o artigo de Manoel Bastos, data venia, considerar a bossa-nova como
realizadora do projeto musical modernista se trata, a nosso ver, de um possvel equvoco
analtico, como tantos outros que foram cometidos no pas. Tanto isso verdade que o prprio
Antnio Carlos Jobim percebeu isso e declarou inmeras vezes que 80% do trabalho dele
nada tinha a ver com a bossa-nova:

O negcio da bossa-nova se transformou nossa revelia em mais um modismo.


Fizeram um clich de bossa-nova e de mim. Passei a ser o compositor de bossa-
nova. Se eu quisesse poderia ser o gigol da Garota de Ipanema e ir para Tquio,
Berlim Paris e Caracas ganhando rios de dinheiro, mas essa idia no me agrada.

298
SARAIVA, Joana Martins. A inveno do sambajazz: discursos sobre a cena musical de Copacabana no final
dos anos de 1950 e incio dos anos 1960. Dissertao (Mestrado).
299
Sobre este ponto, o leitor poder consultar o artigo Musicologia e Histria. Fronteira ou terra de ningum
entre duas disciplinas?, publicado originalmente na Revue de Musicologie, Socit Franaise de Musicologie,
Tome 84, n. 1, 1998. Traduo, autorizada pela autora, realizada por Jos Geraldo Vinci de Moraes.
300
POLETTO, Fbio Guilherme. Saudade do Brasil: Tom Jobim e a cena musical brasileira (1963-1970). Tese
(Doutorado). USP, 2010, p. 36.
154

Prefiro continuar compondo, estou cheio de msicas novas, meu trabalho de criao
no pra...301

Achamos tambm inadequado tratar a bossa-nova como possuidora de um nico


balano. Isso seria trat-la como um esquema generalizante e apriorstico como sugeriu
lvaro Neder. Depois que Vinicius de Moraes se uniu a Baden Powell para criar os Afro-
Sambas, a bossa-nova assume outras vozes, apontando para a cultura negra e dela extraindo
nova colorao esttica. Antes do encontro com Baden Powell, Vinicius estabeleceu parceria
com o maestro, compositor, arranjador e saxofonista Moacir Santos, mencionado na letra do
Samba da Beno (a beno, maestro Moacir Santos, no s um s, mas tantos...), a qual
resultou no excepcional LP Elizete interpreta Vinicius, lanado em 1963 com instrumentao
e regncia de Moacir Santos e que contm quatro faixas compostas por esta dupla.302
Houve tambm a bossa-nova crtica e engajada, como se percebe em Influncia do
Jazz, de Carlos Lyra, cujo contedo crtico existente em sua letra se assemelha bastante
letra do samba Chiclete com Banana, de Almira Castilho e Gordurinha. Toda essa discusso
alcanou a imprensa e Tom Jobim dela participou ativamente. Dizia ele em 1965:

Aqui no Brasil houve muita confuso em torno da bossa-nova, principalmente por


causa dos atritos entre a nova e a velha gerao. Mas a verdade que a bossa-nova
dependeu de Caymmi, de Ary Barroso, de Pixinguinha, dependeu de todo mundo e
nunca foi contra essa gente. Muita gente andou escrevendo em termos comparativos,
tentando estabelecer antagonismos onde eles no existiam. Hoje mesmo o pessoal de
bossa-nova est cada vez mais buscando razes no folclore, no samba da cidade, no
samba do morro. A bossa-nova um fenmeno cem por cento brasileiro. Agora,
quanto s influncias do jazz, as influncias sempre existem. O mundo se comunica.
Antigamente, quando recebamos grande influncia francesa, o Manuel Bandeira
escrevia versos em ingls, e Villa-Lobos escrevia Valse com e em vez de a.
Hoje a nossa principal influncia americana e claro que o jazz se faz presente na
msica brasileira, assim como tambm esto presentes a polca e os ritmos africanos.
Mas o resultado autenticamente brasileiro. O sentido de harmonia que a meninada
de hoje possui no dependem apenas do jazz, mas tambm do Debussy e do Ravel
que ela est estudando.303

Seria difcil acrescentar algo a essa discusso depois das palavras de Tom Jobim, as
quais percorrem um largo arco que vai de Dorival Caymmi e Ary Barroso a Debussy e Ravel,
incluindo o jazz, Villa-Lobos e Manuel Bandeira, mostrando que tudo isso tem uma
significao enorme para a formao da msica brasileira moderna. Considerar a bossa-nova
apenas como um momento nico no qual se modernizou a msica brasileira nos leva a ignorar

301
JOBIM, Antnio Carlos. Tom e Elis A Dupla sntese entre o velho e o novo. In: Entrevista ao JORNAL
DO BRASIL. 25 out. 1974.
302
Sobre a vida e obra de Moacir Santos, ver ERNEST DIAS, Andrea. Moacir Santos ou os caminhos de um
msico brasileiro. Rio de Janeiro: Folha Seca, 2014.
303
Entrevista Revista Manchete n. 706, 30 out. 1965.
155

os atritos entre a velha e a nova gerao de msicos mencionados por Jobim, e nos leva
tambm a provocar mais uma descontinuidade cultural com ntidas consequncias negativas
para as geraes passadas e futuras.
certo que Tom Jobim surfou na onda que se ergueu no mar da bossa-nova e colheu
os seus louros durante a dcada de 1960, como Poletto detalhou em sua tese. No entanto, o
compositor renunciou ao rtulo e voltou ao universo brasileiro para compor canes como
Eu no existo sem voc, Sucedeu assim, Canta, canta mais, Cano em modo menor,
Derradeira Primavera, entre as menos conhecidas, e as clssicas Eu sei que vou te amar e
Sabi e tantas outras, claramente situadas na trilha da moderna brasilidade musical que
vimos tratando. A cano Sabi, de Jobim e Chico, apresentada em 1968 no Festival
Internacional da Cano no Rio de Janeiro, parece representar exatamente o momento de
tomada de conscincia a esse respeito, a partir do qual haver, como argumenta Guilherme
Poletto, uma reiterao de um discurso sobre a brasilidade na obra do compositor.
A nosso ver, a cano Sabi possui em sua estruturao uma densidade que a
diferencia bastante de uma tpica cano bossanovista, Wave ou S Dano samba e
inmeras outras, que, ainda que modernamente harmonizadas, no alcanam a sofisticao
potica, meldica e formal de Sabi. Acreditamos que a bossa-nova, primeira vista, possa
ser entendida como elemento de modernizao da msica brasileira, mas da a consider-la
como paradigma de modernizao ou como realizao do projeto modernista nos parece
precipitado, pois, alm de ter sido rapidamente capturada por uma estrutura industrial-
cultural internacional, descolando-a das discusses musicais em solo brasileiro, a bossa-nova,
como demonstrou Garcia, tem lastro histrico no samba, o qual tambm j havia sido
considerado, usado e internacionalizado como ndice de brasilidade, como amplamente
sabido.
, portanto, muito perigoso tratar a bossa-nova como paradigma de modernizao da
msica brasileira, como realizao do projeto musical modernista ou como ndice de uma
moderna brasilidade musical, tout court. Como argumenta Poletto, nesse momento o
entendimento desses sentidos se embaralham, e, nesse baralho, no podemos perder o nosso
prprio entendimento e deixar que apenas um lado do jogo d as cartas, como acontece
frequentemente na histria cultural brasileira.
156

3 CANES, AFETOS E BRASILIDADES

Seja na luta das nacionalidades, seja nos problemas de desmatamento e aquecimento


do planeta, as interaes entre a liberdade individual (...) e o quadro geral so
tremendamente diretas, e as vetustas convenes da arte, histria e filosofia no
parecem muito adequadas a elas. Muita coisa que foi interessantssima por quarenta
anos no modernismo ocidental e suas decorrncias - digamos, nas elaboradas
estratgias interpretativas da teoria crtica ou na autoconscincia das formas
literrias e musicais - hoje parece quase excentricamente abstrata, desesperadamente
eurocntrica.304

Percorremos longo percurso para fundamentar a tese de que as canes de Villa-Lobos


e Manuel Bandeira, de Antnio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes e de Chico Buarque e Edu
Lobo so composies potico-musicais que se localizam num tipo de tradio cultural
brasileira gerada por integrantes de uma classe mdia formada por msicos, poetas,
jornalistas, escritores e intelectuais em ambientes no acadmicos, existentes na sociedade
brasileira antes mesmo da entrada do elemento nacional pelas mos de franceses, belgas,
alemes e portugueses no sculo XIX. Esse segmento ou classe intermediria, como dissemos,
foi classificado por Alfredo Bosi como um sistema cultural alto. Apesar disso, ele no
parece figurar ou se associar a um segmento produtor de Cultura, nos termos em que este
conceito foi propagado no mundo ocidental aps a Revoluo Francesa, talvez porque esse
sistema no se relacionasse a valores aristocrticos ou burgueses, como nos padres de uma
antiga ordem.
Como mostra Williams, as novas relaes de classe oriundas da Revoluo Industrial
que se disseminaram pela Europa ocidental e para suas colnias atingiram tambm o campo
das artes e da cultura:

[...] as questes que hoje se concentram nos significados da palavra cultura so


questes diretamente produzidas pelas grandes mudanas histricas que as
mudanas em indstria, em democracia e em classe, cada uma a seu modo
representam, e com as quais as mudanas em arte so uma resposta intimamente
relacionada.305

De acordo com Williams, o conceito de cultura, antes entendido como social e


antropolgico, passou ento a se orientar para um processo ntimo e das artes, da derivando
a ideia de pessoa culta, detentora de saberes especiais.

304
SAID, Edward. Cultura e imperialismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. p. 404.
305
WILLIAMS, Raymond. Cultura e sociedade; de Coleridge a Orwell. Traduo de Vera Joscelyne. Petrpolis,
RJ: Vozes, 2011, p. 18.
157

[...] artista tinha sido uma pessoa habilidosa, da mesma maneira que arteso; mas
artista ento passou a se referir somente quelas habilidades especficas. Alm
disso, e com maior importncia, Arte passou a representar um tipo especial de
verdade (...) e artista um tipo de pessoa especial, como demonstra a palavra
artstico, para descrever seres humanos, que surgiu na dcada de 1840.306

Tratando do desenvolvimento moderno dos conceitos de Cultura, Economia e


Sociedade, o crtico cultural e literrio nos diz que cada conceito interagiu com uma histria
e experincia em transformao, e no caso da Cultura, ele se pe a pergunta: Devemos
compreender cultura como as artes, como um sistema de significados e valores ou como
todo um modo de vida? E como relacion-los com a Sociedade e a Economia?

As modificaes decisivas em sociedade e economia comearam antes, em fins do


sculo XVI e no sculo XVII, e grande parte de sua evoluo essencial completou-se
antes que cultura viesse a incluir seus significados novos e alusivos. Estes no
podero ser compreendidos se no entendermos o que aconteceu a sociedade e
economia e nenhum deles poder ser plenamente compreendido se no examinarmos
um decisivo conceito moderno que exigiu uma nova palavra no sculo XVIII -
civilizao.307

Essas ideias nos levaram ao aprofundamento sobre o contexto iluminista, e a


acompanhar a forma como Williams compreende e considera o conceito de Cultura em
relao aos conceitos de Sociedade, Economia e Civilizao. Tendemos a concordar com
Williams quando ele diz no consider-los como conceitos, nem como problemas analticos,
mas como movimentos histricos ainda no definidos, os quais exercem presses uns sobre
os outros, e que nenhum deles pode ser compreendido sem que se considere o conceito de
Civilizao.
Para ele, uma espcie de senso comum desenvolveu-se em torno do termo
civilizao, entendida como um processo secular, evolutivo e, nesse sentido, histrico
que, livrando-se de pressupostos anteriores e suposies estticas, metafsicas e religiosas,
teria culminado num Estado realizado, cujos melhores exemplos seriam as civilizaes
metropolitanas de Inglaterra e Frana. Civilizao produziu no s riqueza, ordem e
refinamento, mas como parte do mesmo processo, pobreza, desordem e degradao,
argumenta o ingls.
Caminha-se assim na direo de uma forte crtica razo e aos processos tericos do
Iluminismo, que levariam ao que Marx classificou como historiografia idealista. O que era
excludo por essa explicao e perspectiva era a histria material, a histria do trabalho,
306
Idem p, 17-18,
307
WILLIAMS, Raymond. Cultura. In: Marxismo e literatura, p, 17-26.
158

indstria, e a incluso destes aspectos na historiografia ofereceu a possibilidade de superar-


se a dicotomia entre Sociedade e Natureza, e de descobrirem-se novas relaes
constitutivas entre Sociedade e Economia, explica o socilogo.

Como especificao do elemento bsico do processo social de cultura, foi uma


recuperao da totalidade da histria. Inaugurou a incluso decisiva daquela histria
material que havia sido excluda da chamada histria da civilizao, que toda uma
histria das religies e Estados.308

Esses termos nos parecem bastante prximos ideia de histria total desenvolvida
pela Nova Histria Cultural e tambm totalidade do campo em que se insere a msica
popular urbana.309 O intelectual explica que Civilizao e Cultura estavam em processos de
transformao, e eram termos intercambiveis entre si. Os homens haviam realizado
civilizao e se libertado de pressupostos religiosos e metafsicos atravs de processo secular
e evolutivo; isso, na prtica, resultou na civilizao metropolitana como na Inglaterra e
Frana, que foram consideradas como estgios modelares de civilizao alcanados pela
racionalidade iluminista. Ao mesmo tempo, esse estgio passou a ser criticado como artificial,
valorizando comportamentos como polidez e luxo, em contraposio a valores mais humanos.
Dessa crtica teria resultado, segundo Williams, o entendimento de Cultura como um processo
de desenvolvimento ntimo, ligado s artes, que por sua vez se estendeu a um significado e a
uma classificao mais ampla que inclua artes, religio, conhecimento, instituies e prticas
de significados e valores. Assim, a cultura, apesar de ser uma prtica social, passou a se
distinguir da sociedade, adquirindo um espao prprio cultivando-se valores como
imaginao e subjetividade que levariam a uma grande valorizao do indivduo.
Parece haver a uma clara possibilidade de aplicao destas ideias msica dita
erudita, a qual, influenciada pelos ideais iluministas, passou ento a ter uma aura especial,
um conceito superior, um espao prprio, um aspecto sublime, civilizado e para o artista,
cultivou-se a ideia de homem culto, quando no de gnio, isolado em seus processos
criativos individuais, protegido e valorizado pelos muros e cdigos acadmicos. A outra
msica, a urbana, feita extramuros, foi ento categorizada como menor, no artstica, no
sublime, comercial, popularesca, feita por gente de cor, etc.
Dessa forma, parece ter se conseguido institucionalizar e difundir no Brasil a
esttica musical erudita europeia como um parmetro superior de cultura musical, a ser
diligentemente copiada e espalhada pelo pas, criando com isso uma distncia entre msica

308
WILLIAMS, Raymond, op. cit. p. 25.
309
Cf. NEDER, lvaro, op. cit.
159

erudita e msica popular urbana que h muito deixou de ser um problema apenas esttico e
passou a ser tambm psicolgico, que aflige muitos profissionais da msica atuantes no
Brasil, e que foi abordado de forma magistral por Machado de Assis no conto Um Homem
Clebre, em que o pianista Pestana se v num conflito entre atender os critrios iluministas
de uma arte musical erudita, idealizada e supostamente superior, ou de continuar compondo e
tocando as suas polcas, que encontravam ampla ressonncia popular e comercial na vida
real da sociedade em que ele vivia.
Williams vai a Herder para compartilhar com o intelectual alemo que Cultura
jamais pode ser pensada como um autodesenvolvimento histrico e linear da humanidade
que pudesse ser reduzido evoluo de um nico princpio, em especial a alguma coisa to
abstrata quanto razo. Nesse sentido, assim como Alfredo Bosi argumentou com relao
realidade brasileira, o pensador britnico sinaliza que deve ser considerada a ideia de
Culturas e no de Cultura e dentro de qualquer Cultura reconhecer a complexidade e
variabilidade das foras que lhe davam forma.
Essa universalidade iluminista , portanto, bastante relativizada no contexto dessa
discusso, e, ao que parece, vem sendo questionada em contextos bem mais amplos e atuais,
como se v no artigo Do iluminismo guerra civil global, de Pepe Escobar, constante no
blog Outras Palavras, na internet310, ou no artigo Para enfrentar o mito do crescimento
econmico, de George Monbiot, no qual o autor se refere pesquisadora britnica Kate
Raworth, que prope novo paradigma para a cincia econmica: abandonar o homem
racional, autorreferido e calculista e voltar-se ao bem estar e salvao do planeta.311 Nem
mesmo na Europa, onde a configurao social formada por nobreza, clero e camponeses era
semelhante em diversos pases, ela alcanou universalidade, tendo sido questionada
principalmente por Herder na Alemanha. Como ento aplic-la grande complexidade e
variabilidade das foras que impulsionam a cultura brasileira?

3.1 Uma conscincia prtica sobre a histria cultural brasileira

Aps a investigao sobre o complexo trnsito sociocultural que envolveu a realidade


das prticas musicais no Brasil, desde a ida de Caldas Barbosa a Portugal at a chegada da
corte portuguesa e do grupo de artistas franceses ao Brasil em 1816, nos vimos diante de um

310
Disponvel em: <http://outraspalavras.net/posts/do-iluminismo-a-guerra-civil-global/>. Acesso em: 10 fev.
2017.
311
Disponvel em: <http://outraspalavras.net/capa/para-enfrentar-o-mito-do-crescimento-economico>. Acesso
em: 26 abr. 2017.
160

momento de propagao dos ideais racionais e iluministas oriundos da Revoluo Francesa,


que disseminou uma concepo historiogrfica que Raymond Williams, no campo de uma
crtica marxista, classifica como idealista. Esse idealismo tem como principal caracterstica
a excluso dos aspectos sociais e materiais da narrativa histrica, o que, segundo ele, traz
prejuzo compreenso do que seja uma conscincia prtica sobre esses mesmos processos.

A conscincia prtica quase sempre diferente da conscincia oficial, e isso no


apenas uma questo de liberdade relativa ou controle. A conscincia prtica aquilo
que est sendo realmente vivido, e no apenas aquilo que acreditamos estar sendo
vivido. No obstante, a alternativa real s formas fixas recebidas e produzidas no
o silncio: no a ausncia, o inconsciente, que a cultura burguesa mitificou. um
tipo de sentimento e pensamento que realmente social e material, mas em fases
embrinicas, antes de se tornar uma troca plenamente articulada e definida.312

Pode parecer estranho considerar que um terico marxista como Williams formule
uma equao em termos de sentimento e pensamento, principalmente para ns brasileiros,
vtimas de uma ferrenha propaganda e perseguio anticomunista que grassou no Brasil desde
o sculo XIX, a qual fez muitos de ns absorvermos a ideia de que todo comunista era um
brbaro, um subversivo, comedor de criancinhas etc., e que o bom mesmo era adotar the
north american way para tudo, da comida forma de pensar, da pasta de dente aos
sentimentos.
A conscincia prtica, portanto, est ligada aos processos sociais e materiais e no
apenas aos processos intelectuais ou filosficos de uma sociedade. Acreditamos ser
impossvel a uma anlise cultural de hoje em dia chegar a um bom termo se esses mesmo
aspectos no forem considerados, o que parece ser a grande contribuio marxista a essas
mesmas anlises. A ideia do artista isolado em sua torre de marfim, que, como vimos, parece
ter sido construda, cultivada e divulgada pela cultura acadmica a partir de valores
neoclssicos e aristocratizantes, cria dificuldades no sentido de perceber as reais
movimentaes dos artistas no interior da sociedade, e no como seres isolados dela.
Ao longo da histria do pas temos vrios exemplos de como essa conscincia foi e
ainda vem sendo transformada em silncio e ausncia, como se no existisse ou como se
no tivesse existido. De Pedro II e seu Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro no sculo
XIX a Michel Temer e a grande mdia no sculo XXI, grandes somas e estratgias so
investidas para contornar a possibilidade de se criar ou se desenvolver uma maior conscincia
sobre o processo histrico brasileiro, gerando como consequncia uma histria ou narrativa

312
WILLIAMS, Raymond. Estruturas de sentimento. In: Marxismo e Literatura. p. 133.
161

quase sempre muito diferente da que realmente est sendo vivida pelo pas nas suas
dimenses sociais, materiais e culturais.

3.2 Passado habitual

Associado ao conceito de conscincia prtica, Williams desenvolveu a ideia de


passado habitual, o qual, segundo ele, expressa as mais freqentes descries e anlises de
cultura e sociedade. Para o socilogo, a mais forte barreira ao reconhecimento da atividade
cultural humana exatamente essa transformao imediata e regular da experincia em
produtos fixos e acabados.313 Isso nos leva seguinte pergunta: Qual seria o passado habitual
de nosso modernismo musical, com o qual nos habituamos a entend-lo? De acordo com o
nosso legado modernista, ele estaria nas proposies de Mrio de Andrade e nas realizaes
daqueles compositores que o seguiram na trilha modernista-folclorista, mas ao mesmo tempo
ele pode ser verificado em algumas anlises que consideram a bossa-nova como realizao do
projeto modernista, como vimos h pouco, o que pode levar o gnero a ser entendido como
mais um passado habitual de nossa cultural musical.
Embora escrito h cerca de dez anos, um artigo sobre as 13 canes de amor de
Camargo Guarnieri nos d uma noo bem clara de como o entendimento folclorista ainda se
faz presente nas anlises sobre o modernismo e sobre a msica brasileira:

Camargo Guarnieri foi um dos exemplos mais caractersticos da gerao ps-


Semana de 22 e, como um resultado daquele movimento, sua obra continua sendo
um smbolo do ideal de brasilidade. Com Mrio de Andrade, Guarnieri adquiriu
formao cultural no para ignorar o legado da msica ocidental, mas para
desenvolver gosto esttico e enxergar a msica brasileira, folclrica e popular,
como sua fonte real de criao (...). Com ele (Guarnieri), mais uma vez o ideal do
Modernismo foi atingido: influncias musicais exgenas eram recebidas para serem
re-elaboradas dentro da msica nativa brasileira, dentro daquela msica que se
produzia pelo povo brasileiro. 314

Longe de querer diminuir este trabalho ou criticar o seu autor, que muito
provavelmente desenvolveu a noo acima a partir da narrativa disponvel nos livros de
histria da msica e no ambiente acadmico dos conservatrios de msica brasileiros, temos
que, por essa leitura, o smbolo do ideal de brasilidade, ou o ideal do Modernismo, foi
atingido por um artista com gosto esttico desenvolvido atravs das estratgias folcloristas e

313
WILLIAMS, op. cit. p 130.
314
SANTOS, Jos Vianey dos. Treze Canes de Amor de Camargo Guarnieri: uma abordagem histrica,
analtica e interpretativa. In: Per Musi, Belo Horizonte, n. 13, 2006, p. 72.
162

ponto final. Nada mais revelador da forma habitual como uma parcela da sociedade encara o
nosso passado musical modernista nacionalista. Nesse sentido que a pesquisa procurou
investigar as origens histricas e os pressupostos do folclorismo em seu contexto europeu de
origem, procurando esclarecer como e por que esse iderio foi transplantado ao Brasil e
acoplado paradoxalmente ao iderio modernista, alcanando extraordinria longevidade no
mbito da cultura musical brasileira, tendo sido muitas vezes considerado acriticamente como
um passado habitual, apesar de seus evidentes equvocos conceituais.
As ideias do pensador britnico Raymond Williams trazem, portanto, muitas luzes a
essa pesquisa. Alm de aproximarmos as ideias de conscincia prtica e de passado
habitual ao contexto desta pesquisa, sugerimos a ideia de que a moderna brasilidade musical
que supomos existir no grupo de canes dos quatro compositores e seus parceiros aqui
reunidos possa ser considerada a partir de uma hiptese cultural tambm desenvolvida por
este intelectual, chamada estrutura de sentimento. Antes de adentrarmos neste conceito, no
entanto, necessrio conferir o que seria a brasilidade, e, em seguida, verificar se a
brasilidade a que vimos chamando moderna brasilidade musical pode ser considerada como
uma estrutura de sentimento nos termos propostos por Raymond Williams.

3.3 A brasilidade como uma conscincia de valores e tradies

Ptria minha...
A minha ptria no floro, nem ostenta
Lbaro no; a minha ptria desolao
De caminhos, a minha ptria terra sedenta
E praia branca; a minha ptria o grande rio secular
Que bebe nuvem, come terra
E urina mar.
Vinicius de Moraes 315

Alguns autores se dedicaram a entender melhor o termo brasilidade, como Jos


Aderaldo Castello, para quem haveria uma significativa diferena entre brasilidade e
nacionalismo. Depois de informar que no primeiro quartel do sculo XX reativa-se o
problema nacionalista, a fermentao poltica e a prpria conscincia brasileira de nossa
situao de fato, o intelectual ressalta que de toda essa agitao, como da euforia
renovadora derivada da Semana de Arte Moderna (1922), com afirmaes e pronunciamento

315
MORAES, Vinicius de. Ptria Minha 1949. Disponvel em: <www.viniciusdemoraes.com.br>. Acesso em:
17 nov. 2016.
163

polmicos, retoma-se de maneira preponderante a necessidade da reviso do conceito de


nacionalismo, evoludo para o de brasilidade.316
Na brasilidade, segundo o autor, investiga-se a ndole, o carter do brasileiro como
fundamento para atingirmos a conscincia de valores e tradies, e a necessidade da sua
preservao. Castello, tratando da construo de uma ideologia brasileira, a divide em trs
etapas: Se admitirmos que o nativismo vir a ser igual a nacionalismo, que por sua vez
evoluir para brasilidade, deixamos indicadas assim as trs etapas fundamentais para onde
convergem atitudes e teorias que compem a ideologia brasileira: nativismo, nacionalismo,
brasilidade.

E insistimos nesse seu sentido inicial, a brasilidade que no deve ser tomada como
sinnimo de nacional ou nacionalismo. Jamais, portanto, ideologia nacional. De
fato, Mrio de Andrade investigar conscientemente a caracterizao e respectivos
estmulos da criatividade e da representao do brasileiro e da brasilidade. uma
nova posio a ser confrontada, agora sim, com o nacionalismo romntico, dentro do
quadro polmico em que ele se situa, e tambm com os debates de solues
brasileiras do primeiro quartel do sculo atual. 317

Cremos ter exposto de forma suficiente quais foram esses debates de solues
brasileiras a que Jos Aderaldo se refere quando se refere ao incio do sculo XX. Importa-
nos reter neste momento a distino que o autor faz entre nacionalismo e brasilidade, pois
nessa direo que desejamos prosseguir com a argumentao. Compartilhamos com Peter
Burke a ideia de que o conceito de nao foi imposto a diferentes realidades humanas e
geogrficas ao longo do sculo XIX, suplantando muitos regionalismos que tinham seus
prprios modos de expresso, e que, de certa forma, foram preteridos na adoo de uma
nacionalidade ou de um carter nacional com uma nica identidade.
Alfredo Bosi tambm observa que na literatura os regionalismos de uma cultura
muitas vezes tm alcance maior do que o nacionalismo, pois as caractersticas de uma
personagem numa dada situao podem se replicar em situaes semelhantes em diferentes
pases, fazendo com que o leitor crie empatia com a personagem e sua condio humana,
independente do pas ou nao em que ele viva.

O regionalismo consegue paradoxalmente ser mais universalizante do que o


nacionalismo. Este isola traos psicolgicos atribuindo-os a um fator que seria
peculiar a este ou quele Estado-nao: em outras palavras, tende a enrijecer a tese
da existncia de um carter nacional. O regionalismo, quando sabe aprofundar os

316
CASTELLO, Jos Aderaldo. Introduo ao estudo da ideologia brasileira. Aspectos da contribuio de
Mrio de Andrade. In: Cahiers du monde hispanique et luso-brsilien, n. 22, 1974. Numro consacr au Brsil.
pp. 69-89.
317
Idem p. 86.
164

dramas morais dos seus tipos, capaz de ser compreendido em lnguas e culturas
diversas, cujos leitores se sentem tocados pela humanidade de figuras aparentemente
prprias s do recanto de onde foram colhidas.318

A princpio podemos pensar no nacionalismo como uma construo terica ou como


uma teoria poltica associada aos estados nacionais novecentistas europeus. Podemos tambm
pensar a nacionalidade como uma busca pelo sentir especial de cada povo, de onde
derivaria o carter nacional como proposto por Herder. As duas ideias parecem ter sido
aceitas e se desenvolvido por longo tempo na Europa, de onde foram exportadas para muitas
partes do mundo, inclusive para o Brasil. Isso nos induz a pensar que Nao e
nacionalidade sejam conceitos-padro que se adaptariam sem maiores problemas a qualquer
situao social ou qualquer tipo de comunidade humana. Acreditamos, no entanto, que essas
coisas no sejam to simples assim. A unidade nacional conquistada pela fora, pela guerra,
pela violncia ou pela colonizao simblica no pode ser plenamente justificvel, na medida
em que destri caractersticas inerentes a cada povo, destruindo sua sensibilidade e seus meios
de expresso.
Trata-se, portanto, de um assunto intrincado, mas cuja abordagem necessria para
podermos falar da brasilidade. Esta, por sua vez, no se assemelha a um conceito, e tampouco
a uma teoria poltica. Ainda assim, cremos que no Brasil ela possa se traduzir como um
sentido de comunidade que garanta as condies mnimas para que as populaes possam
cuidar de seus territrios, smbolos e costumes, de suas artes, suas crianas e de seu meio
ambiente. Como perceb-la, ento, e como reconhec-la? Pode parecer complicado afirmar
isso numa tese de doutorado, que se prope a ser cientfica, mas entendemos que a brasilidade
no pode ser apreendida apenas pela lgica cartesiana ou pelas vias do racionalismo
iluminista, ela deve ser percebida como um tipo de sentimento.
Considerando isso, uma das mais expressivas coloraes que o termo brasilidade
assume aparece nas palavras de Joo Guimares Rosa. Dialogando com Gnter Lorenz, em
pelo menos trs passagens o escritor tenta saciar a enorme inquietao e curiosidade de seu
tradutor e interlocutor alemo a respeito do termo:

a brasilidade existe como a pedra bsica de nossas almas, de nossos pensamentos, de


nossa dignidade, de nossos livros e de toda nossa forma de viver. Ou digamos, para
salientar a importncia irracional, inconcebvel, intimamente potica, que a palavra
em si contm uma definio que tem valor para ns, para nosso carter, nossa

318
BOSI, Alfredo. Cultura. In: A construo nacional: 1830-1889, v. 2. Coordenao Jos Murilo de Carvalho.
Rio de Janeiro: Objetiva, 2012. (Histria do Brasil Nao: 1802-2010; 2), p. 246-247.
165

maneira de pensar, de viver e de sentir: "brasilidade" talvez um sentir-pensar. Sim,


creio que se pode dizer isto.319

Falemos da brasilidade: ns os brasileiros estamos firmemente persuadidos, no


fundo de nossos coraes, que sobreviveremos ao fim do mundo que acontecer um
dia. Fundaremos ento um reino de justia, pois somos o nico povo da terra que
pratica diariamente a lgica do ilgico, como prova nossa poltica. Esta maneira de
pensar conseqncia da "brasilidade. 320

Para compreender a brasilidade importante antes de tudo aprender a reconhecer


que a sabedoria algo distinto da lgica. A sabedoria saber e prudncia que
nascem do corao. Minhas personagens, que so sempre um pouco de mim mesmo,
um pouco muito, no devem ser, no podem ser intelectuais, pois isso diminuiria sua
humanidade.321

Embora o escritor mineiro tenha ficado conhecido em 1946 com o lanamento do livro
Sagarana, dez anos antes, em 1936, ele j havia sido premiado em concurso da Academia
Brasileira de Letras com o livro de poesias Magma.322 O conjunto de escritos contidos neste
livro impactou bastante ao poeta modernista Guilherme de Almeida, que assim percebeu a
obra roseana que ali se anunciava:

Nativa, espontnea, legtima, sada da terra com uma naturalidade livre de vegetal
em ascenso, Magma poesia centrifuga, universalizadora, capaz de dar ao resto do
mundo uma sntese perfeita do que temos e do que somos. H a, vivo de beleza,
todo o Brasil: a sua terra, a sua gente, a sua alma, o seu bem e o seu mal. A esto a
Iara, os Ritmos selvagens, a Boiada, a Gruta do Maquin, a Maleita, o
Luar na mata, o Batuque, o Caboclo dgua, e principalmente, aquela
Reportagem que , sem dvida, uma das mais espantosamente verdadeiras e
doloridas pginas da nossa literatura[..].323

O ngulo pelo qual Guilherme de Almeida enxerga a obra de Rosa parece ter se
tornado um clich nacionalista a que vrios outros crticos e analistas recorreram para dar ao
modernismo um sentido identitrio baseado nas caractersticas do homem sertanejo, da sua
terra e de seus costumes. O olhar de Guimares Rosa em relao brasilidade parece ser
bastante diferente desse padro, at porque Rosa era nascido no interior de Minas, e tendo se
tornado mdico e depois diplomata, acabou trazendo a realidade do interior para dentro da sua
obra com conhecimento de causa, ao contrrio de Mrio de Andrade que era um homem
nascido na capital paulista e que, como vimos, lanou um olhar simpatizante e civilizador
sobre o povo baseado nas premissas folcloristas. Depois de Magma, Rosa parece ter ficado

319
LORENZ,Gnter. Dilogo com Guimares Rosa. In: Fico Completa em dois volumes, volume I/Joo
Guimares Rosa; organizao Eduardo Coutinho. - 2. ed. Rio de Janeiro: Aguilar, 2009, p. LIX.
320
Idem, p. LIX
321
Idem, ibidem, p LIX.
322
ROSA, Joo Guimares. Magma. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.
323
ALMEIDA, Guilherme de. Poesia parecer da comisso julgadora. In: ROSA, Joo Guimares. Magma. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 6-7.
166

mineiramente observando essa cena sem se pronunciar a respeito, publicando com uma
periodicidade de dez anos que culminaria com o aparecimento de Grande Serto: Veredas em
1956, num momento em que comeam a ficar evidentes os fracassos dos planos nacionais de
modernizao do pas no que diz respeito incluso do povo sertanejo e da imensa maioria da
populao nesses mesmos planos.324 Neste clssico, Rosa promove uma sbia inverso de
valores dando a voz ao homem sertanejo, mantendo seu interlocutor, o homem da cidade,
calado e ouvindo. Cada um o quer aprova, o senhor sabe. Po ou pes, questo de opinies.
O serto est em toda parte, dizia Riobaldo, o narrador do romance, em conversa com o
doutor.325
Rosa desenvolve sua obra na esteira dos grandes romances regionalistas como Vidas
Secas, de Graciliano Ramos, O Quinze, de Rachel de Queiroz, Menino de Engenho, de Jos
Lins do Rego e O tempo e o vento, de rico Verssimo - os quais acreditaram nas
caractersticas regionais da populao em movimento contrrio s teses nacionalistas
homogeneizantes - ao mesmo tempo em que relaciona sua obra a um tempo mtico e a
questes existenciais que dizem respeito a toda a humanidade, como os conflitos entre o bem
e o mal ou aqueles decorrentes do amor. Considerando o universo mito-potico do escritor
mineiro, amplamente analisado por inmeros especialistas, de Alfredo Bosi326 a Heloisa
Starling,327 um olhar estritamente racional, cientfico e positivista sobre a brasilidade de sua
obra estaria distante de alcanar o seu mago. A via do nacional, populista e autoritria
proposta pelo Estado Novo tambm estaria muito longe, pois o olhar de Guimares Rosa
sobre o povo brasileiro profundamente afetivo e muito diferente da interinidade
sentimental de Plnio Salgado, a qual seria efetivada apenas quando a Nao viesse a ser
uma realidade entre ns.
Um olhar como o de Salgado reveste-se de um tom populista, autoritrio e
generalizante sobre os efeitos que o conceito de Nao poderia alcanar junto populao
brasileira. Alm disso, a crena no lado sentimental tal como formulada por Salgado supe
um trao ingnuo e diminuidor sobre o povo que no esconde as reais intenes dominadoras
do Estado sobre a populao, evidenciando as dicotomias entre o nacionalismo e o
regionalismo, tal como consideradas por Bosi mais acima.

324
Nesse ponto caberia uma reflexo a respeito da utilizao do lema positivista Ordem e Progresso na
bandeira brasileira. O enunciado original do lema dizia: O Amor por princpio, a Ordem por base e Progresso
por fim. Para onde foi o amor?
325
ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
326
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1982.
327
STARLING, Heloisa Maria Murgel. Tom & Rosa. In: REVISTA USP, So Paulo, n..87, p. 110-123, set./nov.,
2010.
167

O poeta Vinicius de Moraes, por sua vez, vinha desde os anos 1940 esboando o
enraizamento de sua obra em solo brasileiro numa perspectiva crtica, a exemplo do que
pregavam os modernistas. O poema Ptria Minha, de 1949, reflete claramente essa
tendncia do poeta. Para o professor Roniere Menezes, as obras de Rosa e Vinicius situam-se
no contexto das modernidades tardias, onde a modernidade ganha uma dimenso crtica que
se assemelha perspectiva crtica observada a partir de 1924, mas agora em outro momento:

[...] no lugar de lidar com conceitos como original e cpia, fonte e influncia,
pautados por uma lgica positivista, a perspectiva crtica deve trabalhar a partir de
uma noo mltipla de espao. Busca-se, desse modo, redesenhar as oposies entre
territrios em que h desenvolvimento poltico, econmico e cultural e outros,
ligados a temporalidades mais tradicionais. Com as modernidades tardias, as
propostas do projeto moderno no so simplesmente abandonadas, mas
constantemente retomadas e desconstrudas, pois impossvel no haver
interferncia de seus princpios em outras propostas de modernidade poltica e
cultural pautadas por uma outra lgica, como ocorre, por exemplo, no Brasil.328

Menezes desenvolve uma anlise que nos ajuda a esclarecer muitos aspectos sobre o
trnsito de informaes entre o universo culto dos escritores-diplomatas Joo Guimares
Rosa, Joo Cabral de Melo Netto329 e Vinicius de Moraes, e os elementos populares que
viriam a ser associados s suas criaes literrias, num momento histrico em que se
questiona o alcance das estratgias modernizantes aplicadas a um pas semianalfabeto. O
professor argumenta que este conceito de modernidades tardias no remete ideia de
fechamento do ciclo moderno, mas enfatiza a leitura atenta das frestas, dos remendos que
foram impedidos de aparecer na modernidade hegemnica. 330 Nesse sentido, Cabral, Rosa e
Vinicius questionam, com suas obras, os valores do mito da unidade nacional to
perseguido ao longo da Histria cultural brasileira:

[...] os escritores-diplomatas no visam a interpretar o Brasil almejando encontrar


sua totalidade identitria, como aconteceu no campo literrio, por exemplo, durante
o perodo do Romantismo ou nos primeiros anos do Modernismo. Abordam
questes menores. Buscam contribuir com a leitura do pas evidenciando os
mltiplos aspectos socioculturais relacionados vida cotidiana da populao331.

328
MENEZES, Roniere. O trao, a letra e a bossa literatura e diplomacia em Cabral, Rosa e Vinicius. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2011, p. 34.
329
Embora no esteja no escopo deste trabalho, as menes a Guimares Rosa e Joo Cabral de Melo Netto nos
remetem ao fato de que Chico Buarque se lanou como compositor a partir da trilha composta para a pea Morte
e Vida Severina, na qual se destaca o poema por ele musicado chamado Funeral de um lavrador. J a obra de
Guimares Rosa impactou de forma decisiva o processo criativo de Tom Jobim, especialmente a partir do LP
Matita-Per, lanado em 1973.
330
MENEZES, Roniere, op. cit. p. 34.
331
Idem p. 37.
168

O poeta-diplomata Vinicius de Moraes passou a tomar contato com as desigualdades


sociais do Brasil ao servir de cicerone para o escritor norte-americano Waldo Frank em
viagem pelo pas no ano de 1942.332 Vinicius adota, ento, uma tendncia mais social em sua
obra, a qual confluir para a realizao da pea Orfeu da Conceio, cuja montagem em 1956
com cenrios de Oscar Niemeyer e cartazes de Djanira e Carlos Scliar, alm de promover o
fato indito de uma pea ser representada no Brasil apenas com autores negros, ter como
uma das principais consequncias a inaugurao da parceria com Antnio Carlos Jobim. Esta
perspectiva de Vinicius em relao cultura negra se desdobrar ainda na realizao do LP
Afro-Sambas em 1966, em parceria com Baden Powell e arranjos de Csar Guerra-Peixe.
Este seria ento o percurso da moderna brasilidade musical que aqui estamos
associando ao modernismo brasileiro, o qual expe as veias abertas do pas por uma
perspectiva da sensibilidade, da arte e da cultura, aproximando-se do sentir-pensar de
Guimares Rosa. Ela se desdobrar, por exemplo, na cano Funeral de um lavrador, que
Chico Buarque comps sobre poema de Joo Cabral de Melo Neto, ou no poema O operrio
em construo de Vinicius de Moraes, ou na cano Pedro Pedreiro, de Chico Buarque, a
qual foi composta, segundo o autor, a partir de um desejo de ser Guimares Rosa,
sentimento que teria gerado, de acordo com Chico, a palavra penseiro (Pedro pedreiro,
penseiro...).
A estrutura de sentimento j foi considerada por outros autores como parmetro para
os estudos sobre a brasilidade. O historiador Marcelo Ridenti analisa o perodo ps-Segunda
Guerra no Brasil (1946-1954) como um perodo de manifestao de uma brasilidade
revolucionria. Carregada de utopias e de idealizaes tambm construdas em nome do
povo e do ideal de nao, a brasilidade revolucionria se constituiu, segundo o autor,

[...] numa espcie de continuidade da crtica da realidade brasileira levada a efeito


desde os anos 30: tomar as supostas tradies da nao e do povo brasileiro (que so
inventadas e construdas seletivamente por autores ou movimentos especficos)
333
como base de sustentao da modernidade.

Para ele, isso foi caracterstica dos mais diferentes movimentos estticos a
partir da Semana de Arte Moderna de 1922. Nos anos 1950-60 a brasilidade revolucionria

332
Esta viagem seguramente foi promovida no mbito das aes ideolgico-culturais da poltica da boa
vizinhana. Vinicius a menciona no livro Samba Falado, o qual rene crnicas publicadas na imprensa nos
anos de 1950, 60 e 70. In: Moraes, Vinicius de, 1913-1980. Samba Falado: (crnicas musicais) / Vinicius de
Moraes; [organizao Jost Miguel, Srgio Cohn, Simone Campos]. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.
333
RIDENTI, Marcelo. Brasilidade revolucionria: um sculo de cultura e poltica. So Paulo: Editora Unesp,
2010 p. 93.
169

ganhou corpo fsico e crtico e, como mencionamos com relao a Cludio Santoro, havia um
expressivo grupo de artistas e intelectuais envolvidos com a questo, agrupados
principalmente em torno do Partido Comunista Brasileiro (PCB).
Parece haver nesse momento, portanto, como indica Poletto, uma polarizao entre a
brasilidade revolucionria, representada pela cano Pra no dizer que no falei de flores
(Caminhando) de Geraldo Vandr, e a moderna brasilidade musical, representada pela cano
Sabi se esta for entendida como aquela que prioriza elementos potico-musicais buscados
na modinha, em outros gneros da msica popular urbana e na msica erudita europeia, e que
se pratica dentro do sistema cultural alto de Alfredo Bosi ou no ambiente da alta msica
popular como classificada por Liliana Bollos.

Nestes termos, a estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria, com o


desaparecimento de uma srie de coordenadas histricas, modificou-se e em seu
declnio foi parcialmente absorvida pela indstria cultural, subtraindo a esta
estrutura seus aspectos mobilizantes e crticos. No entanto, um elemento sobreviveu
a esta transformao: a defesa da brasilidade (...).334

Para Poletto, a derrota de Sabi para Caminhando, em 1968, teria provocado em


Jobim a absoro e reiterao de um determinado discurso da brasilidade, em uma leitura
absolutamente pessoal, que Tom Jobim organizou as bases de sua produo musical ao longo
da dcada de 1970.335
O que talvez possa ser observado acima que a leitura absolutamente pessoal de
Jobim sobre a brasilidade possivelmente no fosse assim to pessoal, pois, como vimos,
parece ter sido decisiva a presena da perspectiva crtica dos trs escritores-diplomatas, Joo
Cabral de Melo Netto, Guimares Rosa e Vinicius de Moraes nos processos criativos de
Chico Buarque e de Tom Jobim nesse momento. No caso de Edu Lobo, a via preferida pelo
compositor de Ponteio parece ter sido a fuso entre elementos do folclore pernambucano
com tendncias modernizantes como a bossa-nova e o jazz, mas tambm a Villa-Lobos e
msica francesa, como ele declarou em entrevista Santuza Naves.336
Percebe-se, portanto, que existiram e existem concepes de brasilidade muito
diferentes daquela que foi associada a um regime autoritrio de governo como o Estado Novo,
baseada no nacionalismo, no itinerrio sentimental, na modernidade hegemnica ou no
binmio povo-nao, qual se relaciona a figura de Villa-Lobos e de outros intelectuais da

334
POLETTO, Fbio Guilherme, op. cit. p. 103.
335
Idem p. 103.
336
A MPB em discusso: entrevistas / Santuza Cambraia Naves, Frederico Oliveira Coelho, Tatiana Bacal,
(organizadores). Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2006.
170

cultura musical brasileira da primeira metade do sculo XX. Paulo Gurios aponta que, na
Europa, muito compositores foram penalizados por esse tipo de aproximao. No Brasil, ao
contrrio,

[...] o forte impulso dado por Villa-Lobos arte de carter nacional, tanto em suas
obras anteriores a 1930 quanto nos projetos que implementou durante essa dcada,
foi um dos fatores que mais contribuiu para que o vis nacionalista passasse a definir
os rumos da msica erudita no pas. O nacionalismo na msica assumiu tal
importncia que, a partir de ento, apenas as obras que exprimiam seus ideais seriam
valorizadas por crticos, musiclogos e historiadores.337

Justa ressalva seja feita ao compositor Gilberto Mendes, que, comparando a postura de
Villa-Lobos com a do compositor norte americano Charles Ives, criticou a aproximao de
Villa-Lobos ao regime: Sem falarmos no fato de que Villa cometeu o pecado de se deixar
oficializar pelo Estado Novo, enquanto Ives permaneceu no underground at o fim da vida,
diz Mendes.338 Embora concordemos com a afirmao, preciso considerar que Charles Ives
provinha de uma famlia abastada do estado norte-americano da Nova Inglaterra, enquanto
Villa-Lobos, conforme indicado por Gurios, teve, por incrvel que parea, uma motivao
financeira e de sobrevivncia para se associar a Vargas.
Consideramos, portanto, entre outros aspectos, que perceber e sentir as energias que
emanam de territrios, povos, do pas e de suas culturas algo que no passa por imposies
de valores culturais de forma autoritria, mas sim por estratgias de educao, de cultura e de
informao, buscando a reflexo, o senso crtico e um sentido humanista em todo esse
processo, como disse Guimares Rosa. Analisadas na perspectiva das brasilidades, as obras e
autores em foco nesta pesquisa, contornando as derivaes ideolgicas do conceito de
nacionalismo, priorizam tudo o que acima foi dito, e parecem se incluir num amplo campo de
debates hoje existente no campo da msica e da literatura, sobretudo no ambiente potico-
musical da cano, como se v pelo alto nvel das discusses sobre lngua, voz, palavra,
msica e poesia.
Uma conversa entre Vinicius e Jobim publicada em 1956 evidencia que os dois
parceiros estavam atentos s condies de sua poca, e d as pistas para compreender a
concepo por eles adotada em relao msica brasileira naquele momento, a qual dar o
norte para suas criaes:

337
GURIOS, op. cit. p. 230.
338
MENDES, Gilberto, op. cit. p 131
171

Vincius de Moraes: Voc acha que existe uma msica brasileira?

Tom Jobim: sim, se chamarmos de msica brasileira o amlgama de todas as


influncias recebidas e assimiladas, tornadas nossas pelo contato com a furiosa
realidade brasileira. Chamamos autntico um Ernesto Nazar, conquanto ele traga
uma enorme influncia chopiniana. O que no posso concordar com a identificao
de alguns com a msica brasileira de determinado perodo e a negao conseqente
de outra msica brasileira de outro determinado perodo. Achamos que isso um
falso nacionalismo e pensamos que a palavra para caracterizar esse modo de ser
saudosismo. Achamos saudosista a pessoa que se identifica com a msica de
determinado perodo e diz que s aquela msica boa. A realidade que, na
juventude, nos identificamos com uma srie de valores da poca e depois da
madureza, quando vem uma certa cristalizao, costumamos citar esses valores
assimilados como verdades absolutas. O que tento dizer neste momento j foi h
muito explanado, aqui em Para Todos, na entrevista de Radams Gnatalli. As
pessoas, as culturas, as msicas se comunicam umas com as outras. H sempre
influncias novas, como disse Radams, pois de outro modo, a nica msica
brasileira mesmo seria a dos tupis e guaranis, que por sua vez, dizem os
antroplogos, tem a sua origem na Oceania. O uso de instrumentos como violino,
harpa, obo, trompa etc. na nossa msica, to lcito quanto o do violo, do
cavaquinho e da flauta, que tambm no so instrumentos inventados no Brasil.339

Analisar estas encruzilhadas vividas nas dcadas de 1940-50 , portanto, continuar a


percorrer as sinuosidades que caracterizam o percurso do modernismo musical brasileira, o
qual passa por uma antiga concepo que relacionava o folclore rural como elemento
definidor de uma identidade nacional, passa ao largo das radicalizaes eruditas entre
vanguardistas e nacionalistas, sobrevive a uma ocupao ideolgica e cultural durante a
Segunda Guerra, contorna uma nova verso do mesmo folclorismo fundamentado no gnero
do samba, contribui para a bossa-nova, mas no a define integralmente, e continua um tipo de
expresso musical e potica brasileira iniciada com a modinha, passa por Caldas Barbosa e
Joaquim Manuel da Cmara, Alberto Nepomuceno e Olavo Bilac, por Villa-Lobos e Manuel
Bandeira e por Antnio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes, Chico Buarque e Edu Lobo.

3.4 Uma brasilidade afetiva

Fechando o foco sobre aqueles autores que se dedicaram composio de canes de


cmara unindo msica e poesia, observa-se que as obras de Villa-Lobos, Manuel Bandeira,
Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Chico Buarque e Edu Lobo parecem se alinhar a uma
perspectiva esttica e antropolgica sobre a msica, denotando uma legtima preocupao
desses artistas tanto com o passado como com os destinos culturais do pas. As relaes entre
estes compositores e poetas, alm das parecenas potico-musicais, parecem ter se dado

339
Jornal Para Todos Rio de Janeiro, setembro de 1956. Conversa entre Vincius de Moraes e Antnio Carlos
Jobim. In: CABRAL, Srgio. Antnio Carlos Jobim, uma Biografia. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1997.
172

tambm no campo do afeto, da amizade e das correspondncias pessoais. Reproduzimos aqui


algumas das declaraes que exemplificam o que foi dito.

Pouco antes de morrer, (Villa-Lobos) alertou o compositor Cludio Santoro (que


transmitiu a histria para Tom Jobim): Estou partindo. Os dois que podem seguir-
me so voc e o Antnio Carlos Jobim. Cuidado com o Tom na cano de cmara.
Ele sabe escrever, um perigo.340

Evidentemente, tratava-se de um perigo amigvel e elogioso de Villa-Lobos ao


ento jovem compositor Antnio Carlos Jobim. Mas a declarao de Villa-Lobos contm
uma importante noo de continuidade em torno de um gnero que ele mesmo j havia
explorado nas Serestas e seria explorado por Claudio Santoro nas Canes de Amor, entre
1957-60, e por Tom Jobim no LP Cano do Amor Demais, em 1958, assim como em
diversas outras canes ao longo de sua carreira. Jobim, por sua vez, tambm emitiu vrias
declaraes sobre Villa-Lobos, como esta: Parafraseando Igor Stravinsky a gente s pode
roubar a quem se ama. Por isso peguei a estrada de Villa-Lobos e estou fazendo uma Tom
Jobiniana ou coisa que o valha.341
J o compositor Edu Lobo, em entrevista a Santuza Naves, assinalou:

Acho que Villa-Lobos o melhor caminho para a msica brasileira. Eu falo isso no
s para a msica erudita, no, mas para a msica brasileira em geral: popular,
mdio-popular, o que voc quiser chamar de msica com todos os nomes. 342

Assim Antnio Carlos Jobim se referiu a Chico Buarque na reportagem Meu amigo
Chico Buarque, de 1972:

Acho o Chico um homem culto. Acho o Chico um homem popular. musicalssimo


e poetssimo. Muito cedo ele mostrou que sabia fazer as coisas muito bem feitas,
muito bem arrumadas, que diziam muito. Tenho impresso que houve uma poca em
que a inteligncia pensou que Chico, tendo uma forma to perfeita, fosse ficar na
bela-msica belos-versos, e s. Ele deu a volta nesse troo todo. Esta fase atual do
Chico! Acho que ele est sabendo de coisas que muito pouca gente sabe. E ele
consegue fazer a gente entender essas coisas. Pra no falar na Banda, At Pensei,
Ol, Ol, Roda Viva, Carolina e, sobretudo Pedro Pedreiro, essas coisas todas
343
geniais que ele fez e muitas outras.

E a Edu Lobo e sua obra, em texto de 1992:

340
CABRAL, Srgio. Antnio Carlos Jobim, uma biografia. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1997, p. 128.
341
JOBIM, Antnio Carlos. Entrevista Revista Veja em 02 out. 1974.
342
LOBO, Edu. Morando com Villa-Lobos. In: A MPB EM DISCUSSO: entrevistas / Santuza Cambraia Naves,
Frederico Oliveira Coelho, Tatiana Bacal (Organizadores). Belo Horizonte: Ed. UFMG. 2006, p. 252.
343
JOBIM, Tom. Meu amigo Chico. Depoimento a Maria Lcia Rangel. Dirio da Imprensa, Rio de Janeiro, 09
jan. 1972.
173

Sua msica, muito bem feita, tem cheiro de mato, s vezes de mar, como no
Arrasto, cheiro de mar bem brasileiro. Pra dizer adeus, Upa neguinho, Ponteio,
Marta Sar, Viola fora de moda, Reza, Cano do Amanhecer, Canto Triste, Vento
Bravo, so tantas e bonitas as canes, sambas, frevos, xaxados, baies, achados,
choros, valsas, modinhas (...). Olhos de jabuticaba, sados do mato virge, coati
mundu, ono velho da mata Atlntica que, do mato, espia o mar. Pescador,
nadador, ginstico, carioca nordestino, pernambucano, tanta coisa, sangue de ndio,
h mais de 60.000 anos no Brasil (segundo o grande sertanista Orlando Villas-Boas).
Teu destino, traado. Eu vos sado em nome de Heitor Villa-Lobos, teu av e meu
pai. Um Antnio Brasileiro Rio, 12 de dezembro de 1992.344

Fechando o crculo afetivo, citamos a conhecida letra de Paratodos, cano de Chico


Buarque na qual Antnio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim homenageado:

O meu pai era paulista, meu av pernambucano,


O meu bisav mineiro, meu tatarav baiano,
Meu maestro soberano foi Antnio Brasileiro.345

Parece haver em torno dessas declaraes uma importante noo de continuidade


raramente presente na vida cultural brasileira, realmente vivida e no historicamente
construda ou idealizada. Entendemos tambm que esse aspecto nos remete s definies de
Guimares Rosa para a brasilidade, entendida como um sentir-pensar. Abdicando neste
momento de classificar o grupo de canes como erudito, semierudito, popular ou mdio-
popular, como sugere Edu Lobo, o que mais nos importa que estes compositores, mesmo
que em pocas diferentes, parecem ter desenvolvido uma conscincia afetiva que promove
relaes culturais entre suas obras. A partir desta constatao, partimos em busca de algum
referencial terico que pudesse dar conta dessa perspectiva afetiva e relacional. Encontramos,
ento, no conceito de estrutura de sentimento, desenvolvido por Raymond Williams, uma
possibilidade bastante concreta para tratar desta moderna tradio.

3.5 A estrutura de sentimento da moderna brasilidade musical

O conceito de estrutura de sentimento foi desenvolvido por Williams como uma


hiptese cultural, que segundo o autor serviria para compreender os elementos
especificamente afetivos da conscincia e das relaes, traduzindo-se numa conscincia
prtica de um tipo presente, numa continuidade viva e inter-relacionada. Williams considera

344
Songbook Edu Lobo. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1994, p. 21.
345
Disponvel em www.chicobuarque.com.br acesso em
174

esses elementos como uma estrutura: como uma srie, com relaes internas especficas, ao
mesmo tempo engrenadas e em tenso.346
Como vimos, este grupo de canes parece pertencer a uma tradio cancional nascida
no seio das sociedades urbanas brasileiras com a modinha, e que se expressa em termos
modernos no gnero que conhecemos como cano de cmara. Verifica-se no grupo de
canes uma construo sofisticada, com harmonias modernas e cromatismos meldicos,
expressa pela lngua luso-brasileira em toda a sua plenitude, com textos de trs dos mais
importantes poetas brasileiros, Manuel Bandeira (Manduca Pi), Vinicius de Moraes e Chico
Buarque, os quais tinham especial habilidade na busca pela poesia da msica e pela msica da
poesia. Propomos, ento, unir o grupo de canes atravs deste conceito, pois nele detectamos
elementos afetivos que se transformam numa conscincia prtica e inter-relacionada
sobre a cultura musical e potica brasileira, levada a cabo por estes autores. Apesar de as
canes no pertencerem ao mesmo perodo cronolgico, elas parecem se inscrever numa
mesma via cultural, musical e potica, no apenas pela coincidncia de nomes como na
Modinha de Villa-Lobos/Bandeira, na Modinha de Jobim/Vincius, ou na modinha que,
de tolo, at pensei que fosse minha, trecho da letra da cano At pensei, de Chico
Buarque.
Pode-se argumentar que essa brasilidade seria na verdade uma brasilidade carioca
ou gestada no ambiente urbano do Rio de Janeiro do incio do sculo XX, e dificilmente
poderamos contestar essa afirmao. No entanto, a cidade, uma das mais antigas do pas,
sendo a capital federal naquele momento, concentrava manifestaes populares e acadmicas
em sua cena urbana, e recebia indivduos de diferentes partes do pas, fazendo de sua vida
cultural um mosaico inter-regional que inclua de Catulo da Paixo Cearense e Joo
Pernambuco at Alberto Nepomuceno recm chegado da Europa, Villa-Lobos tocando
violoncelo em orquestras de cinema mudo e Ernesto Nazareth fazendo grande sucesso com
seus tangos brasileiros.
Nepomuceno de um lado e Joo Pernambuco de outro parecem representar neste
momento a polarizao entre o acadmico e o folclrico347, extremidades de um circuito em
cujo miolo se localiza uma faixa mdia, uma ambincia urbana, chorona e seresteira que
estaria prxima a Villa-Lobos e que iria se desdobrar em Tom Jobim e Edu Lobo.
A estariam a srie e as relaes internas especficas engrenadas e em tenso,
aspectos relacionados uma mesma estrutura de sentimento que se traduz numa mesma

346
WILLIAMS, Raymond. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores , 1979, p. 130-137.
347
Embora Catulo e Joo Pernambuco j estivessem plenamente urbanizados em suas prticas.
175

brasilidade, uma brasilidade hbrida entre o erudito e o popular urbano, ao mesmo tempo
culta, crtica, reflexiva e potica, caracterizada por uma continuidade viva e inter-relacionada
em suas criaes. Acreditamos ainda que o eixo dessa continuidade seja uma mistura de um
vis cientfico com o vis intuitivo, afetivo e imaginativo pelo qual os trs compositores
inturam em suas obras musicais a presena de uma mesma via potico-musical, ou se
quisermos de uma mesma brasilidade.
Por outro lado, pode-se argumentar que essa seria uma brasilidade elitista ou
iluminista, na medida em que teria sido concebida e realizada por uma elite, o que nos levaria
a considerar um filtro pelo alto nessa operao. Entretanto, se considerarmos os
movimentos musicais desenvolvidos pelos segmentos mdios da sociedade brasileira em
contextos urbanos como aqueles que se relacionam s prticas da modinha e do lundu
iniciadas no ltimo quarto do sculo XVIII por influncia de uma classe burguesa em
ascenso e em busca de novos espaos de entretenimento na cena urbana (LIMA, 2010), nos
possvel entender que o espao que essa brasilidade habita na verdade um espao
comunicante entre classes sociais baixas, mdias e altas, notada tanto na msica quanto na
literatura brasileiras.
Essa condio teria proporcionado a Antnio Carlos Jobim, por exemplo, a considerar
tanto a Pixinguinha quanto a Villa-Lobos e Debussy como suas influncias, e o teria levado
tambm a ser parceiro, em seu incio de carreira, do marido da sua empregada, o compositor
Alcides Fernandes, que, alis, foi quem o levou pela primeira vez Editora Euterpe, onde
arrumou emprego em que devia transpor para a pauta as composies daqueles que no
sabiam escrever a msica.348
As relaes entre as canes de Jobim e as de Villa-Lobos comeam a ser
consideradas por alguns especialistas de perfil acadmico, indicando o reconhecimento da
importncia histrica e esttica das canes de cmara e relacionando-as ao iderio
modernista. Paulo de Tarso Salles, em anlise sobre a Seresta n 9 Abril, de Villa-Lobos e
Ribeiro Couto, comenta:

Em Abril vemos uma realizao modernista que do ponto de vista do tratamento


harmnico e meldico latente para o desenvolvimento das possibilidades da
cano brasileira com texto em portugus. Certas caractersticas de estilo associadas
interao entre msica e poesia antecipam em mais de trinta anos certas

348
Cf. Cabral, Srgio. Tom Jobim, uma biografia. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1977, p. 71-72.
176

caractersticas e valores estticos posteriormente assimilados pela cano popular


brasileira.349

Salles assinala que Jobim partiu dos versos de Ribeiro Couto na Seresta n 9
Abril, vem das verdes matas molhadas uma frescura acariciante a frescura das bocas
midas, para criar a frase a frescura das gotas midas da cano Chovendo na Roseira, e
enxerga uma relao esttica entre os procedimentos composicionais de Jobim e Villa:
significativo que na obra de Tom Jobim a influncia de Villa-Lobos aparea na conformao
de um estilo moderno de msica popular que se alinhava com as expectativas de
modernizao do pas nos anos 1950, diz o musiclogo:

De maneira anloga aos modernistas dos anos 1920, que se opuseram ao estilo
operstico romntico-italianizado de Carlos Gomes, a cano popular moderna a
partir dos anos 1950, no Brasil, tambm buscava uma atualizao que passava
talvez inicialmente pelo modo de cantar, mas que em Tom Jobim era uma
preocupao de escritura musical, baseada em seus estudos da msica moderna do
incio do sculo XX, associadas tradio popular brasileira que ele conheceu e
praticou como arranjador e pianista, antes mesmo de se firmar como compositor.
Chovendo na roseira , portanto resultado do processo de amadurecimento desse
programa esttico, e da assimilao dessas influncias, obra de um compositor
popular amadurecido e j experiente, no incio da dcada de 1970. curiosa a
referncia a Villa-Lobos, passadas ento quase duas dcadas de sua morte.

No h como contestar que Salles reconhece as relaes que vimos tratando,


principalmente quando se refere preocupao de escritura musical de Jobim, baseada em
seus estudos da msica moderna do incio do sculo XX, o que inclui logicamente a obra de
Debussy, compositor que, como vimos, considerado como um dos primeiros modernistas.
Analisando essas relaes, Maria Lcia Suzigan tambm observou as parecenas entre a
cano Chovendo na Roseira de Jobim e a pea para piano La plus que lente do compositor
francs, enquanto Poletto observou as semelhanas entre as marchas harmnicas presentes
em Saudade do Brasil e a Modinha, segundo movimento das Bachianas Brasileiras n 1.350
Considerando que Jobim gravou a Seresta n 5 no CD Tom Jobim indito (1988), e que, de
acordo com o estudo de Paulo de Tarso Salles, recorreu diretamente Seresta n 9 Abril
na elaborao da cano Chovendo na Roseira verifica-se a mais um aspecto que parece
confirmar a continuidade viva e inter-relacionada entre as obras cancionais dos dois

349
SALLES, Paulo de Tarso. A conciso modernista da Seresta n 9 (Abril) de Villa-Lobos. Revista do Instituto
de Estudos Brasileiros, Brasil, n. 59, p. 79-96, dez. 2014
350
SUZIGAN, Maria Lcia Cruz. Tom Jobim e a moderna msica popular brasileira (1950/60) Tese
(Doutorado), Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. USP, 2010. Orientador: Arnaldo Contier.
177

compositores, mesmo que separadas no tempo cronolgico, como frisa o professor, por mais
de trinta anos.
Em sua anlise, Paulo Salles tocou num ponto que abre outra frente de discusses
igualmente importante para analisar este grupo de canes criado por poetas-msicos. Trata-
se de quando o musiclogo diz que a cano popular moderna a partir dos anos 1950, no
Brasil, tambm buscava uma atualizao que passava talvez inicialmente pelo modo de
cantar.351 Esse aspecto nos parece primordial para o entendimento do amplo alcance que
essas canes obtiveram no cenrio da msica brasileira moderna, e nos leva a considerar as
particularidades da lngua portugus-brasileira para sua interpretao.352 Neste ponto, mais
uma vez as percepes de Mrio de Andrade parecem ter sido pioneiras, apontando para a
necessidade de superao de padres lricos na concepo interpretativa e para a
incontornvel necessidade de o campo da msica considerar as conquistas alcanadas pela
poesia e pela literatura a esse respeito.

3.6 Palavra e msica

Ora, no ser sobre palavras italianas que um compositor poder escrever msica
vocal essencialmente brasileira, pois sabido que os valores rtmicos e meldicos
nacionais so determinados diretamente pelo carter, sintaxe e prosdia das
lnguas.353

Em sua ampla obra, entre tantos assuntos abordados, Mrio de Andrade desenvolveu
uma discusso sobre a relao entre voz falada e voz cantada, como se verifica nos escritos
O nasal na lngua brasileira atravs do disco, Os compositores e a lngua nacional, de
1936. Nesse mesmo ano, organizou e promoveu o Congresso Nacional de Lngua Cantada,
que gerou documentos como Normas para a pronncia padro da lngua portuguesa na
interpretao da cano. Mrio deixou, ainda, uma enorme quantidade de artigos escritos
para a imprensa, principalmente a da cidade de So Paulo, como aqueles que integram a
coleo Msica, Doce Msica. Nesses rodaps, como se costumavam chamar essas
intervenes crticas e dirias, escritos por jornalistas, escritores e cronistas, podem-se pinar
inmeras ideias e proposies do autor, muitas delas marcadas por opinies pessoais em que
se percebem as diferentes dices de seu pensamento sobre a msica brasileira. Vrias

351
SALLES, op. cit. p 93
352
Vinicius de Moraes faz comentrios sobre isso em Samba Falado, ao se referir cantora Elsie Houston.
353
ANDRADE, Mrio de. Msica, doce msica. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1963 p. 202.
178

geraes de analistas tm analisado e apontado a importncia desses estudos354, assim como


os seus erros e acertos, indicando que Andrade continua a ser uma referncia profunda na vida
cultural brasileira ao longo de muitas geraes.
Considerado por alguns como um polmata (aquele que se dedica a vrios assuntos),
Mrio de Andrade no se diferencia de musiclogos, analistas e crticos de sua gerao no que
se refere emisso de juzos de valor e opinies pessoais sobre os objetos analisados, o que
torna muito difcil a um leitor de sua obra perceber o fio da meada de seu pensamento, o que
no diminui em nada a importncia de sua obra. Ao contrrio, depois dele, poucos autores do
campo acadmico provocaram tanto o debate sobre a msica na sociedade brasileira como ele
o fez. Na produo acadmica dos ltimos anos existente sobre a msica brasileira,
poderamos citar ainda a existncia de inmeros outros escritos, alguns mais progressistas,
outros mais conservadores, que abordam questes parecidas, envolvendo palavra, voz, texto e
msica, dico, impostao, canto lrico x canto popular, etc., e tambm muitas teses e
dissertaes, as quais enxergam por vrios ngulos a riqueza e importncia da cano e da
lngua no contexto das culturas brasileiras, como se v nos artigos de Andr Rocha L.
Haudenschild355 e Maria Elisa Pereira.356
Tambm sobre a vida e obra de Tom Jobim, compositor a partir do qual esta tese foi
originada, h trabalhos cuja profundidade de anlise musical ou scio-histrica atingiram
altos nveis, difceis de serem superados.357 Trata-se, portanto, de um campo de conhecimento
que, apesar de bastante especfico no que diz respeito aos aspectos tcnicos e interpretativos
da cano, tem gerado enorme produo de contedo por um vis interdisciplinar em
diferentes reas de conhecimento, atravessando de forma transversal a cultura musical
brasileira e provocando debates, congressos, propostas de interpretao da cano brasileira358
e publicaes como as duas coletneas de artigos Ao encontro da palavra cantada a primeira
de 2001 e a segunda de 2008.
Apesar de terem decorrido oito dcadas em que Mrio de Andrade comeou a
desenvolver estudos sobre a voz e a fontica da lngua portugus-brasileira - no que, como

354
Da publicao Palavra Cantada fazem parte os artigos Poesia e Msica: laos de parentesco e parceria de
Claudia Neiva de Matos e Um objeto fugidio: voz e musicologias de Elizabeth Travassos
355
HAUDENSCHILD Andr Rocha L. Palavras Encantadas: as transformaes da palavra potica na cano
popular brasileira. Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198 Natal, n. 4, jul.-dez. 2013.
Disponvel em: <www.rbec.ect.ufrn.br>. Acesso em: 27 abr. 2017.
356
PEREIRA, Maria Elisa. Mrio de Andrade e o dono da voz. Per Musi, Belo Horizonte, v. 5/6, 2002, p. 101-
111.
357
Entre estes podemos citar as teses de Poletto, Suzigan, Caio Gonalves Dias, Haudenschild, Frank Kuehn e
Clairton Rosado.
358
HERR, Martha. Um modelo para interpretao de cano brasileira nas vises de Mrio de Andrade e
Oswaldo de Souza. Msica Revista Hodie, v. 4, n. 2004, p. 27-37.
179

dissemos, foi muitas vezes citado e re-citado, seguido e perseguido, criticado e elogiado - e
apesar da existncia de grande produo de contedos sobre o tema, no se verifica, nesses
oitenta anos, significativas transformaes na forma de se interpretar, de se compreender e de
se usar a voz ou de se cantar as canes de cmara entre os compositores e intrpretes da
chamada msica erudita no Brasil. Isso nos leva a supor que o problema no est na msica,
na letra, no compositor, na lngua e tampouco no gnero, sendo provavelmente um problema
de ordem cultural.
Considerando, portanto, a existncia dessa volumosa e consistente produo, esta tese
no se prope a se aprofundar nesses mesmos aspectos tcnicos e interpretativos da cano
brasileira, pois seria produzir mais do mesmo, lembrando Renato Russo na letra da cano
de mesmo nome.359 Ao adotarmos essa direo, assumimos a condio de estar realizando
uma Musicologia Cultural, nos termos propostos por Joseph Kerman e validados por Maria
Alice Volpe e outros musiclogos, ou seja, a de desenvolver uma crtica revisionista sobre a
histria cultural brasileira com foco na cena musical, considerando a tanto os aspectos
estticos como os ideolgicos, e obviamente, os culturais.
J frisamos que grande parte da teorizao e da crtica levada a efeito sobre a msica
brasileira partiu do campo da literatura, sendo o caso Silvio Romero-Mrio de Andrade um
dos mais claros exemplos disso. A entrada de Machado de Assis no campo da msica atravs
do conto Um Homem Clebre outro exemplo extraordinrio de leitura da cena musical
por um grande escritor, que alcanou grande difuso depois que o compositor e professor de
literatura Jos Miguel Wisnik se debruou sobre o conto e produziu o ensaio Machado
Maxixe: o caso Pestana.360 A produo crtica do poeta Affonso Romano de SantAnna em
Msica Popular e Moderna Poesia Brasileira, e a de Augusto de Campos iniciada com o
Balano da Bossa e outras bossas361, tambm no deixa qualquer dvida sobre a afirmao.
Nesse sentido, as diversas parcerias e recprocas leituras entre msicos, poetas e
literatos na histria cultural brasileira parecem ser um dos fatores que criaram condies para
o desenvolvimento da moderna cano brasileira. Esta perspectiva, como dissemos, decorre
principalmente da entrada em cena do poeta Vinicius de Moraes e do seu encontro com
Antnio Carlos Jobim num momento em que se pode dizer que o modernismo brasileiro,

359
E agora voc quer um retrato do pas, mas queimaram o filme, queimaram o filme (...) e todos os ndios
foram mortos. RUSSO, Renato, ROCHA, Renato, VILLA-LOBOS, Dado, BONF, Marcelo. Mais do mesmo
trecho de letra da cano, 1987.
360
WISNIK, Jos Miguel. Machado Maxixe: o caso Pestana, in Sem Receita: ensaios e canes. So Paulo:
Publifolha, 2004. p. 15-105.
361
CAMPOS, Augusto de Campos. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 1974.
180

retomando a perspectiva crtica que o marcou em seus primeiros tempos, alinha-se com a
efetiva modernizao do pas.
Tambm o poeta Manuel Bandeira teve grande importncia nesse contexto de
aproximao entre linguagens poticas e musicais no primeiro momento modernista.
Reconhecido como um especialista na ligao entre a linguagem potica e a musicalidade,
conhecedor dos lieder de Schumann e Schubert, assim como das canes de Debussy, pianista
bissexto, Bandeira deixou muitas reflexes sobre as relaes entre poesia e msica. Parceiro
dos principais compositores seguidores da perspectiva modernista-folclorista como Francisco
Mignone, Camargo Guarnieri e Lorenzo Fernandez, Bandeira obteve notoriedade com a
modinha Azulo em parceria com Jayme Ovalle. No gostaramos de nos precipitar nessa
resposta, mas tudo indica que a questo apontada por Mrio de Andrade acima, quando se
refere ao carter, sintaxe e prosdia das lnguas, tenha alguma relao com o sucesso da
modinha, assim como o entendimento da lngua portugus-brasileira em seus aspectos
fonticos, prosdicos e lingusticos que possam subsidiar uma adequada interpretao das
canes de cmara brasileiras, talvez segundo critrios de sofisticao coloquial sugeridos por
Wladimir Mattos.
Como dissemos, abundam estudos, teses, dissertaes e artigos sobre o assunto, e
desenvolv-lo aqui no seria a melhor contribuio desta pesquisa. Talvez o que falte seja
uma adequada organizao e direcionamento desses contedos para obteno de melhores
resultados interpretativos. Antes disso, porm, necessrio haver uma clara e real inteno de
transformar esse quadro, o que nem sempre se verifica no ambiente musical acadmico
brasileiro. Esse, no entanto, no parece ser um problema exclusivo ao campo de
conhecimentos musicais no Brasil. Com bastante frequncia, o amplo conhecimento gerado
pela intelectualidade e pelas universidades brasileiras no aplicado aos projetos de governo
para o desenvolvimento do pas, e quando o so quase sempre servem a interesses classistas
de manuteno de privilgios, preservao dos inmeros mitos construdos ao longo de
nossa histria, ou ao reforo das tambm inmeras tradies inventadas nela existentes.
No campo das canes, parece haver algumas questes estticas, culturais e
ideolgicas que aparecem quando se discutem os seus aspectos formais, composicionais e
interpretativos. Esses aspectos se mostram evidentes em diferentes anlises e em diferentes
perodos, principalmente quando se coloca de um lado a modinha, e de outro lado o lied
alemo. A argumentao que se segue demonstra que no foram poucos os autores que se
viram em reais dificuldades para analisar algumas destas canes referenciando-se em
critrios eurocntricos baseados na equao metrpole-colnia, como passamos a argumentar.
181

3.7 Lied ou Modinha?

Palavra boa
No de fazer literatura, palavra
Mas de habitar
Fundo
O corao do pensamento, palavra

Chico Buarque Uma palavra362

As trajetrias de alguns gneros produzidos pelas classes intermedirias da sociedade


brasileira, como a modinha e o lundu, fazem deles peas fundamentais para a compreenso do
jogo musical, potico e sociocultural, e tambm para a compreenso do desenvolvimento
esttico da cano brasileira. Se o lundu hoje reconhecido como absorvido pelo maxixe e
depois pelo samba, o mesmo no se pode dizer da modinha como influenciadora da cano de
cmara brasileira. Fazendo uma analogia com a cano produzida por algumas culturas
europeias, seria como desconsiderar a existncia da chanson para a cultura francesa ou
desconsiderar o lied como algo importante para a msica alem.
Luis Marchetto estudou a chanson francesa, mostrando como Debussy e Ravel se
valeram dela para compor algumas obras corais a cappella, com isso valorizando a cultura
francesa em reao aos wagnerismos que a ameaavam. A citao abaixo mostra os
caminhos percorridos pelo pesquisador:

Sendo a chanson, texto e msica, a questo potica tambm foi estudada. Sua
estrutura musical variou de acordo com o modelo literrio, que foi determinado em
seu contedo principalmente pelo contexto social e poltico de cada poca. Assim, as
narrativas picas dos menestris a servio de seus senhores, as poesias lricas
cortess dos trovadores medievais e os textos de apelo popular do Renascimento
363
apresentam diferenas significativas entre si.

Na mesma direo, Edilson Lima apontou as semelhanas estticas e histricas da


modinha no mundo luso-brasileiro do sculo XVIII com o mesmo tipo de cano em outras
culturas europeias:

Alm das peras, dos intermezzi e da msica religiosa, uma produo de canes
visando a um pblico no profissional e para uso domestico, ou seja, para os sales
privados, foi sendo produzida nos vrios pases do continente europeu (...). este
tipo de cano que na Alemanha ser consagrado como lied, na Frana como
romance, na Inglaterra como ballad, na Itlia como arietta e na Espanha como

362
Disponvel em www.chicobuarque.com.br
363
MARCHETTO, Luiz Fernando Lemos. Chanson polifnica francesa: um estudo nas obras corais a cappella
de C. Debussy e M. Ravel. Dissertao. So Paulo: UNESP, 2004.
182

seguidilla. E no mundo luso-brasileiro, foi denominada modinha, ou seja, cano


estrfica, formalmente construda por frases ao gosto clssico (articulada e
peridica) para uma ou duas vozes e acompanhamento simples efetuado para teclado
ou guitarra.364

A pesquisa de Edilson Lima avana bastante num campo de pesquisa que, no Brasil,
parece ter ficado longo tempo carente de estudos, com exceo da obra de Vasco Mariz, que
publicou diversos livros sobre o gnero, entre eles A Cano de cmara no Brasil, em 1948,
A cano brasileira, em 1959, A cano brasileira de cmara e A cano popular brasileira,
estes ltimos em 2002. J vimos como a trajetria artstica e pessoal de Heitor Villa-Lobos foi
marcada pela biografia que Mariz criou sobre o compositor e como ela ajudou a mitific-lo
como uma persona bastante adequada aos cnones positivistas e eurocntricos, muito
frequentes nas anlises socioculturais da realidade brasileira.
Existem hoje muitos estudos que mostram como se torna restritiva e excludente um
tipo de abordagem acadmica e de perfil aristocrtico como a de Vasco Mariz sobre a cano
brasileira, a qual denota no apenas um preconceito contra a modinha e contra a msica
popular urbana, mas que se reflete ideologicamente na mencionada desatualizao terico-
conceitual da musicologia em comparao com outras cincias humanas em pleno sculo
XXI. Enquanto vigoraram preconceitos e rejeies da comunidade musical acadmica sobre
nossa prpria produo musical, msicos estrangeiros que por aqui passaram em diferentes
pocas colheram bons frutos com a msica que encontraram em terras de Pindorama. Citamos
trs exemplos clssicos:
Em 1824, o msico austraco Sigismund Neukomm, ex-aluno de Haydn, depois de
uma temporada no Brasil integrando um grupo de artistas europeus que vieram ao Brasil a
partir de 1816, harmonizaria em Paris vinte modinhas do tocador de cavaquinho-compositor
Joaquim Manuel da Cmara, descrito por Jos Ramos Tinhoro em sua obra sobre Domingos
Caldas Barbosa como outro brasileiro mulato e talentoso como ele (Barbosa), o qual tambm
esteve em Portugal na segunda metade do sculo XVIII.365
Em 1918, depois de uma temporada no Rio de Janeiro como assessor de Paul Claudel,
embaixador da Frana no Brasil, o compositor francs Darius Milhaud fez largo uso de
diversas composies urbanas de diferentes autores para compor sua notvel, criativa e
internacionalmente conhecida pea Le boeuf sur le Toit (O boi no telhado), a qual possui
trechos literalmente copiados de autores como o paulistano Marcelo Tupinamb. Um estudo

364
LIMA, Edilson Vicente de. A modinha e o lundu: dois clssicos nos trpicos. Tese (Doutorado). USP, 2010.
365
TINHORO, Jos Ramos Domingos Caldas Barbosa o poeta da viola, da modinha e do lundu. So Paulo:
Editora 34, 2004.
183

detalhado sobre o assunto foi desenvolvido por Daniella Thompson e encontra-se disponvel
na internet.366 O terceiro exemplo o que aconteceu com a bossa-nova nas dcadas de 1950-
60, quando, por fora de estratgias levadas a cabo por um moderno imperialismo cultural,
diversos pequenos selos brasileiros, entre eles o selo Festa, foram comprados, destrudos ou
forados a encerrar suas atividades, assim como os direitos de inmeras canes
bossanovistas de autores brasileiros foram vendidos e suas msicas editadas nos Estados
Unidos, muitas delas revelia de seus criadores.367
V-se, portanto, que os territrios musicais do Brasil so disputados de longa data, e
costumam dar bons frutos queles que percebem isso, o que muitas vezes no parece ser o
caso dos prprios brasileiros. Faremos, portanto, data venia, algumas consideraes crticas
sobre essa postura adotada pela musicologia brasileira, iniciando pelo olhar de Vasco Mariz
sobre a cano, pois a leitura de sua obra nos permite verificar que o musiclogo-cantor
lrico-diplomata trata a questo usando uma concepo eurocntrica e ideologizada sobre a
msica brasileira, o que o leva a produzir uma crtica seletiva sobre nossa cultura musical, que
a nosso ver deve ser superada. Isto se exemplifica quando, ao comentar a obra cancional de
Glauco Velsquez e de outros compositores, Mariz usa termos como no terreno do lied, o
lied de Glauco Velsquez, o lied brasileiro misto de wagnerismo e brasilidade etc. Isso
mostra que para ele devemos nos remeter a uma referncia estrangeira para avaliar a nossa
produo.
Mariz no foi o nico a classificar a modinha como uma espcie de lied frustrado
brasileiro. O j citado musiclogo Renato Almeida assim se referiu situao da modinha no
contexto cultural brasileiro:

A modinha, que pareceu seria um dia o lied brasileiro, no conseguiu persistir


sequer, pelo seu artificialismo, e hoje desapareceu dos sales e da lrica popular,
onde perdura como simples reminiscncia, sobretudo em Minas. ria sentimental e
chorosa, sobre motivo de amor, caprichosamente modulada e com forte influncia
do cantbile italiano, a modinha passou do salo para a boca do povo, onde teve
grande voga no sculo passado. As poesias dos nossos melhores poetas, desde os
rcades mineiros do sculo XVIII aos romnticos, foram as letras prediletas para as
modinhas do tempo. O gnero, contudo nunca foi nitidamente folclrico (...).368

366
Disponvel em: <http://daniellathompson.com/Texts/Le_Boeuf/cronicas_bovinas.htm>. Acesso em: 07 fev.
2017.
367
Sobre a questo do imperialismo cultural, ver o artigo de Jos Jorge de Carvalho Imperialismo cultural hoje:
uma questo silenciada. In Revista USP, So Paulo (32): 66-89 Dez./Fev. 1996 -97.
368
ALMEIDA, Renato de. Compndio de Histria da Msica Brasileira. p. 21.
184

A viso de Renato Almeida um pouco mais ampliada, e reconhece a presena das


poesias dos nossos melhores poetas como letras para as modinhas do tempo. Almeida
segue a mesma linha de pensamento de Mrio de Andrade: dizer que a modinha nunca foi
nitidamente folclrica equivale a dizer que ela deixou de ser erudita, mas nunca esteve na
condio de fato folclrico, brotado nas classes populares, de forma annima e coletiva,
como defendiam as teorias folclricas da poca, de carter romntico, as quais serviram como
base ao nacionalismo musical em muitos pases. A modinha estaria, ento, numa faixa
intermediria, nem se encaixando na faixa folclrica nem no contexto aristocrtico e
acadmico da msica erudita. importante ainda observar que, para Almeida, no momento
em que ele escreve, a modinha estaria praticamente morta e desaparecida da lrica popular,
sendo apenas uma simples reminiscncia dos sales e da lrica popular, entendimento que
contraria o desta pesquisa, que tem como um dos objetivos comprovar exatamente o contrrio.
Edilson Lima apontou em sua tese a tendncia de folclorizao da modinha adotada
por Mrio de Andrade ao lanar o livro Modinhas Imperiais em 1930, tendncia que a
consideraria como mais um elemento folclrico na busca pela identidade nacional e que teria
sido seguida por pesquisadores como Batista Siqueira. Por outro lado, o autor aponta a
tendncia em situar a modinha e o lundu no campo da msica popular urbana, com a qual
tendemos a concordar, pois sua pesquisa, assim como a de Tinhoro, parece desvendar muitos
desses enigmas histricos sobre este tipo de cano, principalmente quando analisa a cena
cultural das capitais europeias na segunda metade do sculo XVIII.

3.8 Msica brasileira

Tens, s vezes, o fogo soberano


Do amor: encerras na cadncia, acesa
Em requebros e encantos de impureza,
Todo o feitio do pecado humano.
Mas, sobre essa volpia, erra a tristeza
Dos desertos, das matas e do oceano:
Brbara porac, banzo africano,
E soluos de trova portuguesa.
s samba e jongo, xiba e fado, cujos
Acordes so desejos e orfandades
De selvagens, cativos e marujos:
E em nostalgias e paixes consistes,
Lasciva dor, beijo de trs saudades,
Flor amorosa de trs raas tristes.
369

369
BILAC, Olavo. Msica Brasileira disponvel em http://antoniocicero.blogspot.com.br/2015/01/olavo-bilac-
musica-brasileira.html
185

Transformaes importantes na compreenso e nas leituras poticas sobre o pas


acontecem, e no caso da letra da cano Sabi, escrita por Chico Buarque, a idealizao
romntica sobre o pas expressa na Cano do Exlio de Gonalves Dias foi comentada
crtica e inteligentemente pelo compositor. Temos a elementos que parecem confluir para o
entendimento da continuidade viva e inter-relacionada, agora tambm em seus aspectos
poticos, reforando a existncia de uma mesma estrutura de sentimento, qual vimos
chamando de moderna brasilidade musical. Talvez seja este o momento de abandonarmos
definitivamente a classificao inicial de modernista para essa brasilidade, se atendermos ao
alerta de Williams de que, a essa altura, nenhuma manifestao artstica do sculo XX poderia
ainda ser classificada como modernista, e talvez tenhamos at demorado em considerar essa
questo ao longo do texto. Resistimos a fazer isso, no entanto, em virtude da necessidade de
compreendermos quais seriam as particularidades destas canes que possibilitam o seu
entrelaamento conceitual com o modernismo cultural brasileiro.
A perspectiva crtica que se abre no contexto das modernidades tardias nos ps
Segunda Guerra parece no ter sido observada pela Musicologia brasileira, ou talvez as frestas
da modernidade hegemnica no tenham sido consideradas pelos nossos estudiosos da cena
musical em ambiente acadmico. Seja como for, j vai adiantado o relgio cultural do pas, e
muito provavelmente no haver uma nica resposta para todas essas questes. Porm, no
momento em que surge um compositor como Antnio Carlos Jobim, o qual, alm de se
mostrar um bom pianista, se mostra igualmente talentoso como compositor, letrista e como
intrprete da cena musical brasileira numa perspectiva crtica, considerando tanto a Debussy e
Ravel como o jazz, o choro e o samba de morro na mistura musical brasileira, constatam-se a
algumas relaes inequvocas com o discurso modernista, especialmente com o vis crtico
acionado pelo Manifesto Pau-Brasil em 1924, o qual, como vimos, chamou a ateno para os
aspectos brbaros da nossa cultura.
Ao mesmo tempo em que se referiu a Mrio de Andrade em algumas de suas
declaraes, Antnio Carlos Jobim parece ter evitado a via folclorista nacionalista proposta
pelo autor do Ensaio sobre a msica brasileira, embora algumas canes como Vida bela e
Pato Preto portem traos de um modalismo nordestino em ritmo de baio, e se verifiquem
traos do nacionalismo monumentalizante em Braslia - Sinfonia da Alvorada. Em relao a
Villa-Lobos, Jobim parece ter assumido de forma mais evidente a sua filiao ao universo
criativo do autor das Serestas, priorizando, no entanto, a afiliao esttica, pois nas
declaraes de Jobim sero conscientemente evitadas as aproximaes ideolgicas de Villa ao
Estado Novo.
186

Outro importante elemento da obra de Villa-Lobos sobreviver aos filtros seletivos e


se manifestar como uma das principais caractersticas da obra de Antnio Carlos Jobim: a
valorizao da tipicidade da natureza brasileira, a qual passar a figurar como ttulos ou em
letras de canes ou na imitao de cantos de pssaros em meio ao discurso musical. H,
porm, uma diferena fundamental na maneira como Villa-Lobos e Jobim enxergaram esse
elemento natural. Se em Villa-Lobos ele era intuitivo, fantasioso, idealista e de inspirao
romntica, como nas telas de Nicolas-Antoine Taunay, em Jobim ele se faz consciente e quase
militante, e comea a se evidenciar exatamente com a cano Sabi em parceria com Chico
Buarque.
Precedendo s anlises sobre o grupo de canes e as relaes que elas estabelecem
entre si, a seo que se segue, intitulada Villa-Lobos e a monumentalizao da modinha,
mostra como o compositor, influenciado pelo iderio grandiloquente e monumentalista que
marca o perodo do Estado Novo, intitulou pelo menos trs movimentos lentos das Bachianas
Brasileiras como Modinha, numa inusitada estilizao e transposio de um gnero potico-
musical para grandes formaes orquestrais.

3.9 Villa-Lobos e a monumentalizao da Modinha

Em termos de msica europeia, o recurso monumentalizao do discurso musical


pode ser exemplificado, entre inmeros outros, pela Sinfonia 1812 de Tchaikovsky em
homenagem a Napoleo Bonaparte, pela Nona Sinfonia de Beethoven ou pela concepo e
construo do teatro de Bayreuth na Alemanha, que abrigou as temporadas lricas organizadas
por Richard Wagner e que, segundo Murilo de Carvalho, teve sua construo apoiada
financeiramente pelo imperador brasileiro.370 Ela tambm ser verificada nos procedimentos
que Heitor Villa-Lobos e outros compositores brasileiros do sculo XX adotaro em algumas
de suas obras sinfnicas de perfil folclrico-nacionalista, cujo melhor exemplo so os Choros
n 10.
Mas Villa-Lobos parece ter tambm aplicado esses recursos aos movimentos lentos
das Bachianas n 1, n 3 e n 8. Nesses movimentos, o que se percebe que o compositor,
influenciado pela esttica pica e grandiloquente com a qual o nacionalismo se reveste e se
repagina de tempos em tempos, trouxe para estas composies muito dessa monumentalidade,
como se v nas Bachianas n 1 para orquestra de violoncelos, onde o segundo movimento,

370
SCHWARCZ, op. cit. p. 29.
187

Prlude, leva o subttulo de modinha. Composta para quatro vozes e por vezes a cinco, a pea,
em tom de r menor, se inicia com uma introduo solene com movimentos contrrios
ascendentes e descendentes condensados em duas vozes principais, conforme figura 2.

Figura 2 - Incio do segundo movimento das Bachianas Brasileiras n 1.

Fonte: Extrado da publicao AMP (1948).

Antes de entrar no que seria o tema meldico da modinha, h um breve intermezzo de


trs compassos com uma frase meldica nos registros graves dos cellos:

Figura 3 - Segundo movimento das Bachianas Brasileiras n 1.

Fonte: Extrado da publicao AMP (1948).

Frases como essa se tornaram como que uma marca registrada do compositor,
conhecidas como baixo meldico ou baixo cantante. Segue-se a melodia principal da pea:
188

Figura 4 - Segundo movimento das Bachianas Brasileiras n 1 comp. 14.

Fonte: Extrado da publicao AMP (1948).

Esse tipo de melodia acompanhada com progresses harmnicas simtricas,


conhecidas como marcha harmnica, foi tambm usada por Villa-Lobos em diversas outras
peas. H uma latente expressividade seresteira em toda a pea, s vezes escapando para uma
atmosfera solene e dramtica. A grande novidade aqui sem dvida a utilizao do grupo de
violoncelos como formao instrumental, uma feliz inovao de Villa, assim como ele o fez
em diversas outras peas explorando diferentes formaes instrumentais.
Nas Bachianas n 3 para piano e orquestra, o terceiro movimento, ria, tambm leva o
subttulo de modinha. O movimento se inicia por um dilogo entre flauta e corne ingls,
acompanhados por uma marcha harmnica instrumentada para fagotes e trompas
189

Figura 5 - Segundo movimento das Bachianas Brasileiras n 3 incio.

Fonte: Bachianas Brasileiras n 3 (1953).

Aps uma seo de doze compassos em que h um solo de clarineta sobre um pedal
em F mantido por clarone, cellos e contrabaixos, o piano solista entra discretamente na
msica, desenhando uma progresso meldica ascendente harmonizada por trades em
movimento descendente.
190

Figura 6 - Segundo movimento das Bachianas Brasileiras n 3 - comp. 18.

Fonte: Bachianas Brasileiras n 3 (1953).

Mas conduz rapidamente o discurso meldico atravs de uma progresso na mo


esquerda em oitavas, indicando a busca de maior densidade sonora.

Figura 7 - Bachianas Brasileiras n 3 - segundo movimento comp. 23.

Fonte: Bachianas Brasileiras n 3 (1953).

A qual evolui para o esprito grandioso que se verifica no compasso 30 (nmero 4


de ensaio).
191

Figura 8 -Bachianas Brasileiras n 3 segundo movimento comp. 30.

Fonte: Bachianas Brasileiras n 3 (1953).

Nas Bachianas n 8 para orquestra o II movimento, ria, igualmente nomeado


como modinha. A introduo feita por vozes graves descendentes em R menor.
192

Figura 9 - Bachianas Brasileiras n 8 segundo movimento comp. 1.

Fonte: ME 7414 ME (1969).

O compositor trabalha dois temas meldicos, fazendo-os dialogarem entre si,


acompanhados por suaves melodias em movimentos paralelos ora nas madeiras, ora nas
cordas em surdina.
Figura 10 - Bachianas Brasileiras n 8 segundo movimento comp. 120 - simultaneidade de motivos
meldicos.

Fonte: ME 7414 ME (1969).


193

Nas Bachianas n 8 Villa-Lobos tambm faz uso das melodias graves em estilo
seresteiro imitando bombardinos ou baixo-tuba, em contraponto melodia lrica exposta pela
clarineta e depois pelos violinos em chave monumental. H uma frequente alternncia entre
atmosferas camersticas e orquestrais, onde nestas ltimas o compositor faz os metais graves
solarem as melodias num procedimento muito usado nos dobrados e marchas militares para
banda musical.
Chama ateno o acorde construdo por Villa-Lobos para encerrar o movimento.
Precedido por frases meldicas dos violinos em quartas paralelas, dobrados por flauta, obo e
clarineta, recursos amplamente utilizados por Debussy, o acorde poderia ser cifrado como
A7M(9/6), o qual ser muito usado por Jobim e Edu Lobo.

Figura 11 - Acorde final usado por Villa-Lobos ser amplamente usado na msica popular.

Fonte: ME 7414 ME (1969).

Nas trs peas acima descritas, h uma estilizao do gnero da modinha, transportada
para formaes orquestrais, e Villa-Lobos parece pretender manter a essncia seresteira em
194

alguns trechos, mas a clave monumental usada pelo compositor dificilmente leva o ouvinte a
fazer essa associao. A monumentalizao da modinha, nesse sentido, parece estar
relacionada ao ufanismo nacionalista que caracterizou a dcada de 1930 e parte da dcada de
1940, quando se cultivaram os j mencionados valores de Brasil Grande. Depois de assistir
a um concerto em So Paulo onde foram interpretadas as Bachianas n 1, assim Mrio de
Andrade se referiu a esta msica:

Poucas vezes o compositor ter ido mais longe na maneira de tratar eruditamente os
temas do nosso populrio, destratando-lhes a virgindade analfabeta, sem com essa
transposio perder de vista a essncia nacional. Apesar das deformaes eruditas,
apesar mesmo da audcia virtuosstica que desenha toda a pea, sente-se em
qualquer momento que estamos num Brasil nacional. 371

Como se v, a categorizao de uma obra artstica como nacional extremamente


complicada, imprecisa e perigosa, e nos remete aos inmeros problemas que aparecem
quando se usam os sentidos de nao, povo e raa associados a um sentido esttico,
como aconteceu tanto no romantismo como no modernismo brasileiro. E Andrade escreveu
isso em 1938, em pleno Estado Novo, quando j era possvel perceber o autoritarismo estatal-
nacional que se anunciava a plenos pulmes, ou melhor, a plenos microfones, via DIP e Rdio
Nacional. Mas como ningum uma coisa s, e muito menos Mrio, que era trezentos,
trezentos e cincoenta, assim ele se referiu ao segundo movimento das Bachianas n 1 de
Villa-Lobos:

E s me resta falar da pea central, a Modinha. Aqui Villa-Lobos criou uma melodia
de andamento largo, de extraordinria beleza. Estamos sem dvida h muitas lguas
de nossa modinha e por certo muito afastados tambm de Bach (...) mas a verdade
que o tomou a sua esplendida veia meldica pessoal, sempre rara, incapaz da menor
facilidade. E Villa-Lobos nos deu talvez o seu mais belo andante. Uma intensidade
profunda e vigorosa, uma grandeza serenssima de que no se encontrar em nossa
msica brasileira outro exemplar.372

Neste trecho Andrade no falou de msica nacional, preferindo o recurso a imagens


poticas, usando palavras como intensidade profunda e vigorosa e grandeza serenssima,
as quais remetem ao rio secular, que bebe nuvem, come terra e urina mar do poema Ptria
Minha, de Vinicius de Moraes, em trecho acima citado, e se aplicam, a nosso ver,
infinitamente melhor a uma percepo esttica da Modinha de Villa-Lobos e de toda a sua

371
ANDRADE, Mrio de. As Bachianas. In Msica, doce msica. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1963, p
273-277
372
Idem, p. 276-277
195

obra, assim como as obras de outros compositores que estiveram envolvidos com a questo do
nacional.

3.10 Anlise musical e potica

Considerando o que foi mencionado sobre os critrios a serem aplicados msica


popular, as anlises tero como base algumas ideias sobre a entoao contidas no livro Todos
entoam, de Luiz Tatit, mais especificamente no artigo Da tensividade musical tensividade
entoativa.373 Tatit desenvolveu o conceito de tensividade do perfil entoativo-meldico a
partir da ideia de tensividade harmnica proposta por Marcelo Castellana.
A tensividade harmnica algo muito familiar a qualquer msico que tenha um
conhecimento mnimo das funes harmnicas que os acordes diatnicos desempenham ao
gravitarem em torno de um plo de atrao tonal, no caso o acorde de tnica. Distanciar-se do
acorde de tnica provocar tensividade harmnica sem, no entanto, negar a tonalidade de
origem (o centro tonal), gerando uma fora centrpeta que ir se diluir ao se retornar a ela,
mesmo que se adiando ou se interrompendo as cadncias, de forma a criar mais ou menos
tensividade. A esses movimentos de aproximao e afastamento da tnica Castellana
denominou assero e negao, respectivamente.
Considerando-se os sete graus da escala diatnica (I, IIm, IIIm, IV, V7, VIm e
VIIm7(b5)), as modulaes mais comuns empregadas por um compositor ou cancionista so
aquelas feitas sobre a dominante (V), para a subdominante (IV) ou para seus relativos
menores (IIm e IIIm), incluindo o relativo menor da tnica (VIm). Esse procedimento gera,
portanto, uma tensividade bastante previsvel ao ouvido humano nos tempos atuais, e
classificado como um procedimento de assero da tonalidade. A modulao corresponderia,
ento, aos procedimentos de negao da mesma. Pode-se aumentar ou se distender a
tensividade harmnica de acordo com os contornos meldicos da cano, o que notado no
trabalho de grandes harmonizadores como Antnio Carlos Jobim.
Tatit prope que esses parmetros tensivos da harmonia sejam aplicados ao estudo dos
contornos meldicos, os quais, segundo ele, podem tambm ser portadores de maior ou menor
tensividade de acordo com a entoao dada pelo enunciador da cano, criando-se a a ideia
de tensividade do perfil entoativo-meldico.

373
TATIT, Luiz. Da tensividade musical tensividade entoativa. In: Todos entoam: ensaios, conversas e
canes. So Paulo: Publifolha, 2007, p. 156-181.
196

O sujeito ltimo de todas as inflexes meldicas apresentadas numa cano o


enunciador. A ele deve ser atribuda, em ltima instncia, a modalidade de sentido
investida nas curvas entoativas, mesmo que, em simulacro, tais inflexes sejam
delegadas a outros personagens criados na letra. pelo cantar que o enunciador
sempre diz alguma coisa com o texto lingstico e meldico, maneira do
discurso coloquial.374

O dizer do enunciador pressupe, segundo o autor, um saber em sua competncia.


Assim, as modulaes de altura emitidas pela voz do enunciador correspondem s oscilaes
de seu saber com relao temtica escolhida pelo componente lingustico375.
Tatit considera que o cancionista trabalha no sentido de aproximar o sistema da cano
para o da lngua natural, estabelecendo equivalncias entre os dois sistemas para tornar mais
fluente a sua comunicao com o ouvinte. Essa converso intersemitica chamada
figurativizao enunciativa. O compositor/professor/cancionista argumenta que

A habilidade do cancionista est em converter os discursos orais em canes


estabilizadas do ponto de vista meldico e lingstico; a motivao dos contornos
meldicos selecionados para cobrir os segmentos lingsticos funda-se num hbito
eminentemente entoativo.

Tendemos a concordar com ele no sentido de que essa intersemioticidade garante o


estatuto popular da cano, pois afirma o seu lastro entoativo e lingstico relacionando-se
com a fala do dia-a-dia. Na cano, a entoao estaria, dessa forma, frente da tensividade
harmnica em importncia, pois o contorno meldico que seria o responsvel pela
identidade da cano, ao ser criado para revestir um determinado texto lingustico.376
Considerando que uma melodia, para existir, deve desenhar movimentos de
descendncia/ascendncia uma em oposio outra ou em oposio permanncia, cria-se
uma srie de unidades entoativas, cuja pertinncia est diretamente relacionada s
segmentaes lingusticas produzidas pela letra.
Determinada a unidade entoativa, deve-se atentar para aquela regio acstica em que
se concentra maior ou menor tensividade, sendo o principal deles a terminao. Chamado
tonema, este componente foi desenvolvido por Nararro Toms, e pode ser desdobrado em
quatro categorias principais: terminao, suspenso, prossecuo e asseverao. Dessa forma,
analisando-se os contornos meldicos de uma determinada cano, possvel estabelecer
relaes entre os tipos de terminao com as categorias abaixo mencionadas:

374
TATIT, Luiz, op. cit. p. 169.
375
Idem, p. 169.
376
Entretanto, ao se analisar algumas canes de A. C. Jobim, percebe-se que a tensividade harmnica tambm
determina muitos sentidos entoativos.
197

Ascendncia/descendncia. Essa situao promove uma distribuio equilibrada do


fluxo de tenso alternado com certa simetria, e considerada pelo autor como um
procedimento universal de tenso e distenso entoativa, est presente ao mesmo tempo
na fala e na cano e foi classificada como asseverao. Esse tipo de tonema
classificado como continuativo/conclusivo.
Ascendncia/no-descendncia. Nesse caso, o rendimento da descendncia indicando
finalizao tanto maior quanto mais acentuada for a ascendncia anterior e foi
chamada por Tatit de prossecuo. Tonema continuativo.
No-ascendncia/no-descendncia. Aqui temos um som que pende no alto e se
interrompe antes de definir o rumo de sua trajetria, repercutindo no plano do
contedo como algo inacabado, o que pode ser classificado como suspenso e se
refere a um tonema suspensivo.
Descendncia/no-ascendncia. Relaciona-se noo de finalizao ou de
terminatividade e pode ser compreendida como finalizao. Refere-se a um tonema
conclusivo.

Evidentemente, como lembra Tatit, no se podem isolar esses aspectos entoativos e


meldicos daqueles relacionados tensividade musical ou harmnica, uma vez que esta que
muitas vezes determina os contornos meldicos. Na mesma direo, questiona-se a
improvvel adoo desses parmetros como regra geral ou para a formulao de um modelo
estvel para compreenso e interpretao da cano, ainda que o autor chame a ateno para
o fato de que os tonemas conclusivo, continuativo e suspensivo, que recaem sobre a regio
mais sensvel da curva meldica, sua terminao, constituem um padro lgico de articulao
quase inaltervel do saber do enunciador.
H que se considerar ainda o que o autor chama de incidentes emotivos, que podem
concorrer para a formao do sentido final da melodia como a durao e a intensidade.
Nesse sentido, Tatit prope a adoo de alguns parmetros meldicos que podem auxiliar na
identificao do grau de engajamento passional do enunciador com o seu discurso. So eles:

1- Amplitude do campo de tessitura explorada pelo enunciador: quanto maior o campo,


mais espao para o aumento da tensividade.
2- Inclinao superativa (do grave ao agudo) das alturas meldicas como forma de
acmulo de tensividade.
198

3- Saltos intervalares para a regio aguda, produzindo tenses setorizadas.


4- Durao dos tons. Quanto mais se estendem as duraes, mais passional se torna o
perfil meldico.

Esta com certeza apenas uma das vrias possibilidades a serem empregadas na
anlise de uma cano, e aqui est sendo usada a partir de sugesto pessoal do prprio autor a
este pesquisador, considerando o segundo no se tratar nem de um cantor nem de um
cancionista. Embora esta metodologia possua algum grau de complexidade, procuramos evitar
a adoo de metodologias que tornem a anlise ainda mais complexa, uma vez que os objetos
de anlise, embora sejam composies bem-concebidas, bem-acabadas e possuam igualmente
algum grau de complexidade, so canes construdas estritamente dentro do sistema tonal,
mas que possuem alto grau de figurativizao enunciativa no contexto da cano popular
brasileira. A exceo fica por conta de Trem de Ferro, que faz uso de recursos de
bitonalidade em alguns trechos, alternados com cadncias tonais. Considerando essas
premissas, as canes sero analisadas observando-se os seguintes aspectos:

1. Breve descrio e contextualizao da obra.


2. Aspectos formais.
3. Parecenas entre motivos meldicos de uma cano para outra.
4. Tensividade do perfil entoativo-meldico, identificando os momentos de prossecuo,
suspenso, asseverao e finalizao.
5. Relaes entre a tensividade harmnica e a tensividade do perfil entoativo-meldico,
observadas na utilizao de determinados acordes em determinadas situaes.
199

3.11 Seresta n 5 Heitor Villa-Lobos/Manduca Pi 1928

Na solido da minha vida Feliz te quero! Mas se um dia


Morrerei, querida, Toda essa alegria
Do teu desamor. Se mudasse em dor.
Muito embora me desprezes Ouvirias do passado
Te amarei constante, A voz do meu carinho
Sem que a ti, distante, Repetir baixinho
Chegue a longe e triste A meiga e triste
Voz do trovador. Confisso do meu amor!

A Seresta n 5, subintitulada Modinha, uma das peas integrantes da srie de 14


canes para voz e piano compostas na dcada de 1920 por Heitor Villa-Lobos e intitulada
Serestas. Dedicada ao modinheiro Catulo da Paixo Cearense, a Seresta n 5- Modinha
representa nesta pesquisa uma espcie de ponto de partida para o que vimos chamando de
moderna brasilidade musical. A cano composta em duas sees A e B, com oito
compassos cada uma, que se sucedem na sequncia ABABA, sendo que a seo A funciona
como introduo, intermezzo e seo final, enquanto a seo B constitui-se na seo cantada
em dois versos, com poesia de Manduca Pi, pseudnimo usado por Manuel Bandeira. O
poema no foge tradio modinheira de cantar a desiluso amorosa, e Bandeira teria usado o
codinome em funo de j possuir naquele momento um poema chamado Modinha musicado
por Jayme Ovalle. Composta na tonalidade de R menor, a cano apresenta na seo A uma
melodia simples sobre uma levada rtmica de toada sertaneja, em andamento Pouco
animado, alternando entre dois acordes menores, Dm (Im) e Gm (IVm):

Figura 12 - Seresta n 5 - Modinha incio.

Fonte: Editora Arthur Napoleo (1968).


200

A seo B em que entra o canto concebida como um recitativo, em andamento


Muito lento.

Figura 13 - Seresta n 5 - Modinha comp. 9 - entrada do canto.

Fonte: Editora Arthur Napoleo (1968).

Colocando um zoom sobre este trecho da melodia, verifica-se que h uma coexistncia
de pelo menos trs parmetros indicados por Tatit associados tensividade do perfil
entoativo-meldico: amplitude do campo de tessitura, inclinao superativa (do grave ao
agudo) e aumento na durao dos tons, o que, segundo os critrios do perfil entoativo-
meldico, denotam maior engajamento passional do enunciador.

Figura 14 - Seresta n 5 - Modinha detalhe da voz do canto.

Fonte: Editora Arthur Napoleo (1968).

Na Seresta N 5 verifica-se o uso de acompanhamento por vozes intermedirias em


linhas cromticas descendentes ou ascendentes nas vozes intermedirias ou na voz do baixo,
alterando a stima do acorde dominante para a sexta, criando tensividade harmnica e dando a
estas vozes funes ao mesmo tempo meldicas e harmnicas, como se v no compasso 12.
201

Figura 15 - Seresta n 5 - Modinha: vozes intermedirias harmnicas e meldicas.

Fonte: Editora Arthur Napoleo (1968).

O exemplo abaixo mostra na melodia dos compassos 16 e 17 uma situao de


finalizao, ou seja, de descendncia/no-ascendncia, onde a descendncia aparece num salto
de 6 menor e, embora haja uma leve ascendncia por um salto de segunda menor em direo
tnica, a nosso ver ela pode ser desconsiderada, pois o trecho se mostra como um claro
exemplo de finalizao ou terminatividade. H tambm no compasso 16 uma situao de
tensividade harmnica, representada pela utilizao por Villa-Lobos de um acorde de tenso
(Eb7#11) muito usado na msica popular, conhecido como sub V7(#11), o qual promove a
aproximao da tnica atravs de um intervalo de meio tom acima desta, funcionando como
substituto da dominante tradicional no V grau. Observa-se ainda o uso do baixo meldico
desenhando uma melodia descendente e ascendente at chegar ao Eb7(#11):

Figura 16 - Seresta n 5 - Modinha: baixo meldico e acorde sub V7 comp. 16.

Fonte: Editora Arthur Napoleo (1968).


202

Ao que o pianista Achille Picchi chama de comentrios violonsticos, 377referindo-se


a essas vozes graves que fazem funes meldicas e que esto presentes em muitas outras
peas de Villa-Lobos, preferimos cham-las de baixo meldico, e sero como que uma
marca registrada do compositor, aparecendo no s na Seresta n 7,

Figura 17 - Seresta n 7 - Cantiga do Vivo: exemplo de baixo meldico comp. 4.

Fonte: Editora Arthur Napoleo (1968).

mas tambm na Seresta n 11.

Figura 18 - Seresta n 11 - Redondilha: exemplo de baixo meldico comp. 11.

Fonte: Editora Arthur Napoleo (1968).

377
PICCHI, Achille, op. cit. p. 218.
203

Pode-se dizer que o baixo meldico seja uma caracterstica marcante da obra de Villa-
Lobos que se reflete na moderna brasilidade musical. Parece haver, na verdade, um percurso
desse tipo de melodia na msica brasileira, presente nas bandas musicais, contexto em que
muito comum a transferncia da melodia para as vozes graves, especialmente na terceira parte
de marchas, dobrados e tangos brasileiros, como na terceira parte de Os bohmios, de
Anacleto de Medeiros. Cac Machado demonstrou como ele aparece na polca-tango Rayon
dor, no Batuque, no tango Tenebroso e no exemplo mais conhecido que o tango
Odeon, todas de Ernesto Nazareth e escritas para piano. Esse procedimento parece ter se
transferido para os conjuntos de choro, sendo assumido pelo violo de sete cordas, da a ser
entendido como violonstico por Picchi e por diversos outros analistas da msica brasileira.
No Batuque, Nazareth utiliza linhas cromticas descendentes na voz do baixo,378
algo que, como veremos, tambm um procedimento amplamente usado por Jobim e Villa-
Lobos. Podemos dizer ainda que esse procedimento tenha evoludo para uma atribuio de
funes meldicas e harmnicas s vozes graves, algo que se percebe com muita clareza em
diversas composies de Villa, Jobim e de Edu Lobo.

3.12 Estrada Branca - Antonio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes 1958

378
Cf. MACHADO, Cac, op. cit. p. 123.
204

Estrada Branca uma cano de Antnio Carlos Jobim e Vincius de Moraes


gravada pela primeira vez no LP Cano do Amor Demais em 1958. Nesta gravao, a cano
interpretada pela cantora Elisete Cardoso com acompanhamento ao piano de Tom Jobim,
verso que demonstra a vocao camerstica da pea, interpretada com rallentandos e breves
fermatas em pontos especficos do texto cantado. A cano foi regravada no LP Por toda a
minha vida, com a cantora Lenita Bruno, em LP lanado pelo selo Festa em 1959. Trata-se de
uma cano simples, porm nada ingnua. A letra tem um perfil passional, transmite dor e
melancolia e remete ausncia de um ser amado e a uma desiluso amorosa tpica de uma
atmosfera modinheira, mas remete tambm ao ser humano que trilha o seu caminho em
contato com espaos naturais onde se v a lua, a passarada e ao longe a cidade.

Figura 19 - Contorno meldico seo A comp. 9.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 1 (2007).

A cano estruturada na forma A A1 B A2 como a maioria de lieds e canes e


possui uma linha meldica estrfico-discursiva onde predominam os graus conjuntos sem
qualquer sncope rtmica. A introduo publicada no cancioneiro Jobim possui o dobro de
compassos do que a gravada por Elisete Cardoso e tambm por Lenita Bruno. Do ponto de
vista da tensividade harmnica, a cano no promove afastamentos significativos do centro
tonal, oscilando entre os graus I e IV na seo A e formando cadncias estritamente tonais na
seo B.
No exemplo abaixo, em relao tensividade harmnica pode-se notar uma linha
meldica descendente criada sobre acordes com funo de dominante, formada por 13, b13,
#9, b9 nos compassos 22, 23 e 24, uma marca registrada da harmonizao jobiniana, presente
em muitas de suas canes. Quanto tensividade do perfil meldico-entoativo verificam-se
205

tonemas continuativos de asseverao (ascendncia/descendncia) nos compassos 22 e 23 e


de tonema suspensivo no compasso 24.

Figura 20 - Exemplos de tonema continuativo/conclusivo (comp. 22 e 23) e suspensivo (comp. 24).

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 1 (2007).

Na seo A1 h uma modulao para Db7M no compasso 30 que funciona como


retardo para a dominante C7(b13), a qual conduzir para outra dominante Gb7(9), que por sua
vez funciona como sub V7(9) para o tom de Fm no compasso 34. Verifica-se ainda um
tonema suspensivo (no-ascendncia/no-descendncia) na linha meldica no compasso 32.
206

Figura 21 - Exemplo de harmonizao jobiniana com uso de dominantes de aproximao 1/2 tom acima
da dominante principal e de tonema suspensivo no comp. 32.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 1 (2007).

H no trecho abaixo uma clara utilizao de ascendncia/no-descendncia, ou seja, de


tonema continuativo de prossecuo, onde se cria tensividade gradativa nos compassos 34 e
37, que render uma boa prossecuo finalizao da frase nos compassos seguintes.

Figura 22 - Tonemas prossecutivos de ascendncia/no-descendncia comp. 34 e 37.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 1 (2007).


207

O exemplo acima mostra ao mesmo tempo os quatro parmetros que, segundo Tatit,
denotam um maior engajamento passional do enunciador. So eles:

Amplitude do campo de tessitura explorada pelo enunciador: quanto maior o


campo, mais espao para o aumento da tensividade.
Inclinao superativa (do grave ao agudo) das alturas meldicas como forma de
acmulo de tensividade.
Saltos intervalares para a regio aguda, produzindo tenses setorizadas.
Durao dos tons. Quanto mais se estendem as duraes, mais passional se torna o
perfil meldico.

J o trecho abaixo se configura como um tonema continuativo/conclusivo de


asseverao que provoca distenso entoativa aps a grande tensividade e o engajamento
passional do trecho anterior.

Figura 23 - Ascendncia/descendncia usadas de forma simtrica. Tonema continuativo/conclusivo de


asseverao.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 1 (2007).

O uso de dominantes sucessivas muito utilizado na msica popular urbana e tambm


por Antnio Carlos Jobim, e pode ser verificado nos primeiros compassos da seo B,
formada por cadncias sucessivas de IIm7(b5) - V7(b9) que levam a uma modulao para a
subdominante Eb.
208

Figura 24 - Distribuio simtrica de tensividade meldico-entoativa ascendente/descendente em


consonncia com a sucesso de cadncias II-V-I conduzindo para a subdominante Eb7M(6).

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 1 (2007).

Com relao tensividade do perfil entoativo-meldico, Estrada Branca apresenta


predominncia de graus conjuntos e cromatismos em semnimas numa regio relativamente
estreita de tessitura vocal, o que transmite fluncia e naturalidade entoativa. H, no entanto,
um trecho em que essa tessitura ampliada criando tensividade, como se percebe no salto de
oitava na seo B na passagem do compasso 53 para o 54, acompanhando a modulao
harmnica para G7M(9).

Figura 25 - Ampliao da tessitura vocal criando tensividade meldica.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 1 (2007).

O contorno meldico nos compassos seguintes (55 a 57) possui caractersticas asseverativas
conduzindo a um tonema suspensivo no compasso 58, sobre o qual o compositor cria suas
209

conhecidas progresses meldico-harmnicas 13, b13, 9 e b9 sobre uma progresso de


dominantes sucessivas que conduzem ao tom original na seo B2 (comp. 60).

Figura 26 - Progresso meldico-harmnica sobre tonema suspensivo no comp. 58.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 1 (2007).

No final da cano percebe-se a sabedoria potico-musical de Antnio Carlos Jobim.


Contrariando o pessimismo dos versos finais da letra de Vinicius (o qual deve ser entendido
como um pessimismo passional caracterstico do poeta), Jobim cria frases ascendentes que
do um sentido mais otimista aos acordes finais da cano.
210

Figura 27 - Frases ascendentes encerram a cano compensando a carga dramtica e passional dos versos
finais.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 1 (2007).

3.13 Canto Triste Edu Lobo/Vinicius de Moraes 1967

Porque sempre foste Luar sem compaixo


A primavera em minha vida Sempre a vagar no cu
Volta para mim Onde se esconde a minha bem-amada
Desponta novamente no meu canto Onde a minha namorada
Eu te amo tanto mais Vai e diz a ela minhas penas
Te quero tanto mais E que eu peo, peo apenas
Ah, quanto tempo faz Que ela lembre as nossas horas de poesia
Partiste como a primavera As noites de paixo
Que tambm te viu partir E diz-lhe da saudade em que me viste
Sem um adeus sequer Que estou sozinho
E nada existe mais em minha vida Que s existe
Como um carinho teu Meu canto triste
Como um silncio teu Na solido
Lembra um sorriso teu
To triste, ah!

Canto triste rene letra de Vinicius de Moraes e msica de Edu Lobo, parceria cujo
sucesso despontou em 1965 com a msica Arrasto, vencedora do Festival da TV Excelsior
em So Paulo. Uma letra caracterstica de Vinicius, de um lirismo potico e apaixonado, na
211

qual se percebe no apenas a musicalidade do poeta e a sua grande habilidade em justapor o


discurso potico finamente alinhado ao discurso musical, mas tambm a sua maneira de
expressar sentimentos de perda ou abandono sem cair na pieguice. A cano, muitas vezes
entendida como bossanovista por causa de sua harmonizao, vem encontrando outras
concepes interpretativas mais camersticas, como se v na gravao de Monica Salmaso
para o DVD Vinicius, minha vida, minha histria, na qual a cantora acompanhada por um
quarteto de cordas e piano.
Estruturada na forma AABA, como a grande maioria dos lieds e canes, Canto
triste possui uma meldica bastante cromtica que provoca breves dissonncias com a
harmonia, sem, contudo, criar maiores estranhamentos ao ouvido. Quanto tensividade
musical, a seo A gira no campo harmnico de Dm, e no promove qualquer modulao que
se afaste do centro tonal, enquanto a seo B modula para o relativo maior F e flerta
brevemente com a tonalidade de Bb.
Com relao tensividade do perfil entoativo-meldico, a seo A da cano se inicia
com um desenho estrfico-discursivo ascendente em colcheias, explorando notas de tenso
que criam dissonncias com a fundamental obedecendo a cifragem harmnica. Alguns
exemplos: a de #11 sobre Dm no compasso 3; a sequncia cromtica iniciada na 7M sobre
Bb6 no compasso 4, que desliza cromaticamente para a nota f, que a b13 de A7(b13) e a
repousa; a 7M no compasso 5 sobre Dm (7M) e a b13 no 3 tempo do compasso 10.
212

Figura 28 - Contornos meldicos de Canto Triste - seo A.

Fonte: Songbook Edu Lobo (1994).

H nesta seo um desenho bastante simtrico entre movimentos ascendentes nos


quatro primeiros compassos e movimentos descendentes nos quatro compassos posteriores.
Nos compassos 7 a 10 da seo A, observa-se um aumento na tensividade provocado pelo
aumento do campo de tessitura vocal em direo aos graves e da reiterao do motivo rtmico
e meldico, auxiliada pela reiterao de palavras iguais ou semelhantes no repouso da
melodia, o que acontece nos trs versos escritos por Vinicius.

Como um carinho teu Eu te amo tanto mais Que estou sozinho


Como um silncio teu Te quero tanto mais Que s existe
Lembra um sorriso teu Ah, quanto tempo faz Meu canto triste

Trata-se a de um tonema continuativo/conclusivo criando a figura de asseverao


(ascendncia/descendncia) na medida em que promove uma distribuio equilibrada do fluxo
213

de tenso alternado com certa simetria, se aproximando da fala, como sugere Tatit. Este
tambm um exemplo do que nesse contexto se argumenta sobre as relaes entre a entoao
e a lngua: s conseguimos estabelecer a pertinncia de uma unidade entoativa, em seu
contexto geral de sentido, quando levamos em conta, paralelamente, as segmentaes
lingusticas produzidas pela letra, diz o linguista.

Figura 29 - Contornos meldicos de Canto Triste. Seo B.

Fonte: Songbook Edu Lobo (1994).

Nos compassos 12 e 13, a melodia seo B de Canto Triste contm movimentos


classificados como inclinao superativa que so saltos intervalares do grave para o agudo, e
que assim geram maior tensividade meldica. No compasso 15 h um exemplo de no-
ascendncia/no-descendncia, criando uma suspenso no perfil entoativo-meldico (tonema
suspensivo), enquanto no compasso 17 o tonema conclusivo (no
ascendncia/descendncia). Observa-se ainda nestes dois compassos (15 e 17) o
prolongamento de vogais, gerando maior passionalidade no perfil meldico, em sintonia com
as palavras colocadas sobre a melodia (amada e namorada). Aps essa segmentao
214

provocada pelo prolongamento das duraes em amada e namorada, no compasso 18 o


perfil entoativo-meldico adquire caractersticas de asseverao, de continuidade (vai e diz a
ela), de algo que continua a ser dito, como de fato continuar a ser no terceiro e ltimo verso
da seo A, conduzido pela discursividade da melodia em colcheias. Esta cano, apenas
aparentemente simples, caracteriza-se pela coerncia formal, harmnica, meldica e potica,
resultando em grande organicidade do conjunto.

3.14 At pensei - Chico Buarque 1968

Junto minha rua havia um bosque Junto a mim morava a minha amada
Que um muro alto proibia Com olhos claros como o dia
L todo balo caa, L o meu olhar vivia
Toda ma nascia De sonho e fantasia
E o dono do bosque nem via E a dona dos olhos nem via

Do lado de l tanta aventura Do lado de l tanta ventura


E eu a espreitar na noite escura E eu a esperar pela ternura
A dedilhar esta modinha Que a enganar, nunca me vinha
A felicidade Eu andava pobre,
Morava to vizinha To pobre de carinho
Que, de tolo Que, de tolo
At pensei que fosse minha At pensei que fosses minha

Toda a dor da vida me ensinou essa


Modinha que, de tolo,
At pensei que fosse minha

Figura 30 - Capa do LP.

Fonte: Acervo do site de Chico Buarque.379

Lanada no ano de 1968 no LP Chico Buarque de Hollanda, com arranjo do maestro


Lindolfo Gaya e includa no compacto Umas e outras, lanado no ano seguinte, esta cano

379
Disponvel em: <www.chicobuarque.com.br>. Acesso em: 17 out. 2016.
215

demonstra que o seu autor inclui referncias modinha desde os seus primeiros discos. Na
contracapa de um disco anterior lanado em 1966, Chico reconhece a experincia adquirida
com a elaborao da trilha sonora para a pea Morte e Vida Severina, de Joo Cabral de Melo
Netto: preciso confessar que a experincia com a msica de Morte e Vida Severina devo
muito do que a est. Aquele trabalho garantiu-me que melodia e letra devem e podem formar
um s corpo. Assim foi que procurei frear o orgulho das melodias (...), diz o autor.380 No
mesmo texto, o compositor d algumas pistas sobre o Brasil antigo que habita e pulsa em
muitas de suas primeiras canes, cujo melhor exemplo A Banda:

Pouco tenho a dizer alm do que vai nestes sambas. De Tem mais samba a Voc
no ouviu resumo trs anos de minha msica. E nestas linhas eu pretendia resumir
a origem de tudo isso. Mas o samba chega gente por caminhos longos e estranhos,
sem maiores explicaes. A msica talvez j estivesse nos bales de junho, no canto
da lavadeira, no futebol de rua [...].381

E na rua onde junto havia um bosque, poderamos acrescentar. Usando palavras


antigas, como ventura e ternura, a letra da cano cria uma expectativa pela felicidade,
pelo encontro com a amada, pela ventura ou talvez apenas pelo que h do outro lado, proibido
pelo muro, desconhecido at do prprio dono do bosque e imaginado pelo enunciador.
Remetendo no verso final modinha, que de tolo, at pensei que fosse minha, Chico parece
ao mesmo tempo absorver o legado do gnero dizendo talvez no ser a modinha apenas dele,
mas pertencente a um universo coletivo de criaes modinheiras percorridas no tempo
histrico e cultural brasileiro.
Estruturada em duas sees A e B, cada qual com oito compassos, a cano possui
uma forma estrfica A - B - A- B- A instrumental, e pequena coda aproveitando os oito
compassos finais da seo B. H uma alternncia entre a tonalidade maior na seo A e o seu
homnimo menor na seo B. Na seo A, a cano gira em torno do centro tonal de D
oscilando entre a tonalidade maior e o seu relativo menor Bm. Podemos dizer, portanto, que
h um mnimo de tensividade harmnica na cano, apesar de a harmonia fazer uso das
dissonncias que se tornaram habituais na msica brasileira como contribuio da bossa-nova.
O perfil entoativo-meldico de At pensei acompanha a simetria com que a cano
construda, ou seja, percebe-se um fluxo de tenso alternado em frases simtricas gerando
figuras relativas s quatro figuras possveis da figurativizao enunciativa: asseverao,

380
Disponvel em: <www.chicobuarque.com.br>. Acesso em: 17 out. 2016.
381
Disponvel em: <www.chicobuarque.com.br>. Acesso em: 17 out. 2016.
216

suspenso, prossecuo e finalizao. Os exemplos abaixo mostram a absoluta simetria com


que a cano construda e em cada um a figura enunciativo-meldica gerada.

Figura 31 - Entrevista de Tom Jobim sobre Chico Buarque no ano de 1972.

Fonte: Acervo do site de Chico Buarque.382

Na cano At pensei possvel identificar os quatro tipos de tonemas que


compem o quadro da figurativizao enunciativa.

Figura 32 - Asseverao - Ascendncia/descendncia tonema continuativo/conclusivo.

Fonte: Songbook Chico Buarque (1999).

382
Disponvel em: <www.chicobuarque.com.br>. Acesso em: 17 out. 2016.
217

Figura 33 -Suspenso - ascendncia/no-descendncia tonema suspensivo.

Fonte: Songbook Chico Buarque (1999).

Figura 34 - Prossecuo - Ascendncia/no-descendncia com inclinao superativa; saltos intervalares


para a regio aguda.

Fonte: Songbook Chico Buarque (1999).

Figura 35 - Descendncia entoativa - tonema conclusivo.

Fonte: Songbook Chico Buarque (1999).


218

Figura 36 - At Pensei - seo B contornos meldicos.

Fonte: Songbook Chico Buarque (1999).

A seo B inicia-se em Dm e promove cadncias estritamente tonais II- V- I levando


ao tom de F no compasso 23. H uma conduo estrfico-discursiva simtrica gerando figuras
de suspenso nos compassos 20 e 22.
At Pensei confirma o que disse Tom Jobim a respeito de Chico, de que na poca
ele j fazia as coisas muito bem-feitas, bem arrumadas. A clssica modulao para o
homnimo menor na seo B no deixa a menor dvida disso. A cano, em sua aparente
ingenuidade, porta aquilo que Carlos Drummond de Andrade chamou de esprito antigo do
383
Brasil recriado em condies novas , em referncia obra de Tom Jobim, possivelmente
por recorrer a construes de imagens poticas relacionadas a uma cidade ainda no
plenamente urbanizada, em que ainda havia contato com bosque e balo. Talvez
possamos dizer que apenas os nascidos e crescidos at o ano de 1964 tenham sentido as
energias desse Brasil antigo de que fala Drummond, e do qual Chico Buarque e Tom Jobim
tornaram-se porta-vozes.

383
Andrade, Carlos Drummond de. JORNAL DO BRASIL, 27 jan. 1977.
219

3.15 Valsa Brasileira - Edu Lobo/Chico Buarque 1987-88

Vivia a te buscar
Porque pensando em ti
Corria contra o tempo
Eu descartava os dias
Em que no te vi
Como de um filme
A ao que no valeu
Rodava as horas pra trs
Roubava um pouquinho
E ajeitava o meu caminho
Pra encostar no teu

Subia na montanha
No como anda um corpo
Mas um sentimento
Eu surpreendia o sol
Antes do sol raiar
Saltava as noites
Sem me refazer
E pela porta de trs
Da casa vazia
Eu ingressaria
E te veria
Confusa por me ver
Chegando assim
Mil dias antes de te conhecer

Composta entre 1987-1988 para o bal Dana da Meia Lua, Valsa Brasileira
portadora da ambincia, da meldica, da harmnica e do carter seresteiro da valsa, gnero
europeu longamente abrasileirado por bomios e chores do Brasil Antigo, e do qual
existem inmeros exemplos na obra de Ernesto Nazareth e em valsas muito populares como
Branca de Zequinha de Abreu, e Rosa de Pixinguinha, msicas integrantes do imaginrio
auditivo de praticamente todos os brasileiros. Pode-se dizer que Edu Lobo tambm atualiza a
valsa em novas e modernas condies criativas, ousando e usando intervalos e melodias
cromticas sem, no entanto, perder a essncia do gnero. A forma da composio segue um
tpico padro de lieds e canes, sendo Introduo - AABA - Coda.
220

Progresses harmnicas com baixo cromtico ascendente e descendente tambm


uma caracterstica da introduo da valsa, o que a aproxima dos mesmos recursos
frequentemente utilizados por Villa-Lobos e Antnio Carlos Jobim.

Figura 37 - Valsa Brasileira - contornos meldicos e harmnicos da Introduo.

Fonte: Songbook Edu Lobo (1994).

A seo A inicia-se na tonalidade de Cm, com a melodia discursiva em colcheias.


Nesta valsa podemos dizer que h um relacionamento de proximidade entre a tensividade do
perfil entoativo-meldico com a tensividade harmnica da cano, uma vez que a melodia
muitas vezes se encontra construda utilizando-se notas de tenso dos respectivos acordes. Um
exemplo muito claro disso acontece nos compassos 28, onde a melodia construda sobre
D7(b9 13) inicia na 13, passa pela b9, pela 7 e pela 5, concluindo a frase na nota R do
compasso 29, onde h uma suspenso do perfil meldico pelo prolongamento da durao da
mesma nota R, a qual explora a tensividade harmnica do acorde Ab7(#11). No compasso
30, a melodia a mesma do incio, construda sobre G7(b9), e se inicia pela 7, passa pela
tnica e pela b9 e explora a b13 do acorde, embora ela no esteja cifrada.
221

Figura 38 - Exemplo de melodias construdas com notas de tenso harmnica.

Fonte: Songbook Edu Lobo (1994).

A letra da cano construda em duas estrofes, e est presente apenas na seo A,


enquanto a seo B instrumental. No comp. 27, ou seja, um compasso antes da segunda casa
de repetio, h um tonema de asseverao, o qual cria uma progressiva tensividade simtrica
em movimentos ascendentes de colcheias em trs compassos consecutivos, seguido de um
movimento de suspenso sobre mnima pontuada (comp. 30), que ser seguido de um tonema
descendente conclusivo (comp. 31) o qual ser seguido por um tonema ao mesmo tempo
conclusivo e continuativo de asseverao em colcheias (comp. 32) em direo seo
instrumental.
222

Figura 39 - Tonemas conclusivos e continuativos de asseverao.

Fonte: Songbook Edu Lobo (1994).

A seo B, alm de no possuir letra, modula para uma tonalidade maior, 1/2 tom
abaixo (Cb), criando assim uma inusitada tensividade harmnica.
223

Figura 40 - Modulao criando tensividade harmnica.

Fonte: Songbook Edu Lobo (1994).

A coda final apresenta uma sinuosa construo meldica em colcheias, indicando a


modernidade harmnica e meldica da composio. Um compasso antes (comp. 64) observa-
se nos 3 e 4 tempos a distenso temporal do perfil entoativo-meldico visando concluso
do trecho, atravs de uma sutil transformao do que na primeira vez aparecia em colcheias
sobre a palavra conhecer, agora aparecendo em semnimas.
224

Figura 41 - Exemplo de sinuosidade meldica na coda de Valsa brasileira.

Fonte: Songbook Edu Lobo (1994).

No parece haver dvidas de que Edu Lobo, ao nomear esta valsa como Valsa
brasileira, procurou coloc-la na tradio modinheira-seresteira dos msicos das camadas
mdias da populao urbana do sculo XIX, os quais interpretavam polcas, quadrilhas,
habaneras, tangos, valsas, canonetas e lundus. Ao mesmo tempo, a pea possui aspectos
harmnicos e meldicos indiscutivelmente modernos, fazendo dela um bom exemplo do que
alguns analistas consideram como uma caracterstica da moderna tradio brasileira. A pea
alterna sees vocais e instrumentais, tambm a mesclando prticas relacionadas ao cenrio
musical e humano acima mencionado. A letra de Chico Buarque, agora um autor
amadurecido, se aproxima da densidade musical da cano, e mistura cenas modernas (como
de um filme a ao que no valeu) com espaos naturais percorridos pelo enunciador (subia
na montanha; eu surpreendia o sol antes do sol raiar), alternando imagens fsicas (montanha)
com imagens potico-subjetivas (no como anda um corpo, mas um sentimento).
Valsa brasileira, assim como Canto triste, tem sido interpretada em diferentes
concepes por cantoras como Zizi Possi, Maria Bethnia e Mnica Salmaso, alm de ter sido
gravada pelo prprio Chico Buarque. Por diferentes que sejam os intrpretes, a solidez formal,
meldica, harmnica e potica da composio garantem que seja mantida a sua organicidade e
225

perenidade no cenrio da msica brasileira como uma das melhores canes de todos os
tempos. Aqui estamos diante de uma brasilidade potico-musical na sua melhor essncia e
tradio.

3.16 Sabi - Antnio Carlos Jobim - Chico Buarque 1968

Vou voltar
Sei que ainda vou voltar
Para o meu lugar
Foi l e ainda l
Que eu hei de ouvir cantar uma sabi,
Cantar o meu sabi

Vou voltar
Sei que ainda vou voltar
Vou deitar sombra de uma palmeira que j no h
Colher a flor que j no d
E algum amor talvez possa espantar
As noites que eu no queria
E anunciar o dia

Vou voltar
Sei que ainda vou voltar
No vai ser em vo
Que fiz tantos planos de me enganar
Como fiz enganos de me encontrar
Como fiz estradas de me perder
Fiz de tudo e nada de te esquecer.

A cano Sabi possivelmente seja a cano que melhor sintetize os objetivos desta
pesquisa e que rena as caractersticas mais evidentes do que vimos chamando de moderna
brasilidade musical, se considerarmos os vrios aspectos a ela relacionados, como a unio
entre poesia e msica, entre msica e natureza, ou mesmo a adoo de uma perspectiva crtica
sobre o pas levada a cabo por meio da cultura.
conhecida a meno da letra de Chico Buarque ao poema Cano do Exlio, de
Gonalves Dias:

Minha terra tem palmeiras,


Onde canta o Sabi;
As aves, que aqui gorjeiam,
No gorjeiam como l.
(...)
226

No permita Deus que eu morra,


Sem que eu volte para l;
Sem que disfrute os primores
Que no encontro por c;
Sem qu'inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabi.384

Adotando uma perspectiva ao mesmo tempo crtica e potica, Chico Buarque deixa
claro que no h mais lugar para a idealizao do pas como sugerida por Gonalves Dias no
sentido romntico de reencontro com sua terra.

Vou deitar sombra de uma palmeira que j no h


Colher a flor que j no d

E passa da referncia natural sobre a paisagem para a esperana de que o amor anuncie
o dia que vir 385 trazendo tempos melhores para o pas e para o enunciador do poema.

E algum amor talvez possa espantar


As noites que eu no queria
E anunciar o dia

Tais menes e argumentaes j foram analisadas por diversos autores e


pesquisadores, parecendo haver uma conscincia formada sobre as relaes entre a Cano
do Exlio e Sabi. , no entanto, na estruturao formal da cano e na sua
correspondncia com a letra que residem as suas sutilezas.
Construda em trs sees A, B e C, a cano se inicia com uma breve introduo onde
se imita o canto do pssaro sabi (imitao que aparece tambm na pea Saudades Do Brasil,
na voz do corne ingls) sobre um acorde dominante com muitas tenses harmnicas (b9, 13 e
#11) seguida de arpejos sobre F#7 e D#m6/F#. Uma sutil alterao no acorde de F#7 (comp.
4) para um D#m6 (comp. 5) suficiente, na msica de Jobim, para trazer uma atmosfera
debussysta a suas ambientaes harmnicas, como no exemplo abaixo.

384
DIAS, Gonalves. Cano do exlio http://www.algumapoesia.com.br/poesia2/poesianet174.htm
385
A expresso O dia que vir passou a ser uma espcie de slogan da cano de protesto dos anos de 1960, e
atravs dela se expressavam sentimentos de esperana e de redeno ante o complicado quadro poltico e
sociocultural que o pas passou a viver depois do golpe militar de 1964.
227

Figura 42 - Sabi Introduo.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).

A cano, ao longo das trs sees, parece promover uma hesitao em avanar no seu
desenvolvimento, como se antes disso precisasse explicar as razes de estar sempre
promovendo o movimento da volta.
Na seo A, a composio se mantm no campo harmnico de R maior, ora passando
ao relativo menor e modulando brevemente para a subdominante G7M no compasso 20, mas
no compasso 24 j est de volta ao tom principal. V-se que o compositor usa os baixos dos
acordes como melodias descendentes ao longo da seo (comp. 16 a 24).
Nesse mesmo trecho, entre os compassos 16 a 18, Jobim usa vozes intermedirias que
servem ao mesmo tempo como conduo rtmica e harmnica para a melodia principal, que
neste momento se encontra em notas longas, procedimento semelhante ao usado por Villa-
Lobos na Seresta n 5, conforme demonstrado anteriormente.
228

Figura 43 - Exemplo de conduo harmnica e meldica nas vozes intermedirias sobre baixo cromtico
descendente.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).

Figura 44 - Seo A. comp. 24 a 32.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).

Na cano Sabi, usando muitos acordes diminutos de passagem, o discurso


musical, como que a negar o lugar procurado pelo enunciador, promove um recorrente
deslizamento harmnico sobre baixo meldico descendente, como nos dois exemplos acima.
No entanto, ouvir o canto da ave no parece ainda satisfazer ao desejado e anunciado
reencontro do enunciador com o seu lugar, e por isso msica e letra retomam seus argumentos
na seo B, compasso 34.
229

Figura 45 - Seo B: nova tentativa de busca pelo meu lugar.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).

Uma inusitada dissonncia de quinta aumentada- F7M(#5) - no compasso 36 provoca


tensividade harmnica e anuncia outros caminhos para a argumentao sobre o desejo de
voltar para o meu lugar. Em seguida, ampliando as possibilidades discursivas e
argumentativas da letra atravs de uma modulao para o tom de F menor (comp. 40), onde,
a partir de uma melodia criada pelo movimento descendente no baixo dos acordes, a cano
passa a explorar diferentes cadncias harmnicas sobre tonemas suspensivos (comp. 41-47),
ora tipicamente tonais como V - I (comp. 45-46), ora alternando acordes menores, parecendo
indicar que aquele lugar pode significar diferentes situaes, que, alis, o que diz a letra.
Um lugar onde no h repouso, tranquilidade ou garantia de felicidade, onde j no h
palmeira e j no d flores.
230

Figura 46 - Tonemas suspensivos harmonizados de diferentes maneiras.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).

Como em muitas canes de Antnio Carlos Jobim, a tensividade do perfil entoativo-


meldico em grande parte determinada pela tensividade harmnica, como se percebe no
exemplo acima, em que um mesmo tonema suspensivo em quilteras harmonizado de trs
maneiras diferentes (comp. 43-44, 45-46 e 47-48) e ganha gradativamente caractersticas de
tonema continuativo (prossecuo), criando uma ascendncia seguida de uma lenta
descendncia em notas longas que demonstram como compositor e letrista trabalham em fina
sintonia. Enquanto a letra diz espantar as noites que eu no queria e anunciar o dia, a
harmonia desliza em movimento descendente, com o baixo novamente desenhando uma
231

melodia cromtica, enquanto sucessivas dominantes, ora tradicionais, ora com quartas
suspensas, ora substitudas por acordes menores com 6, ora coloridas por b9 ou 9, trabalham
para conduzir texto e msica ao argumento e lugar inicial do enunciador (vou voltar), exposto
pela terceira e ltima vez na seo C.

Figura 47 - Longa sequncia construda com tonemas continuativos sobre baixo cromtico descendente.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).

A letra da cano prossegue na seo C com o reiterado desejo do enunciador de que


ele um dia vai voltar, no que o texto musical o acompanha, retomando a mesma melodia sobre
os mesmos dois acordes - Em7 - A7(b9) - compassos 62 e 63.

Figura 48 - Seo C - recomeando o discurso a partir do mesmo lugar.


232

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).

Nos compassos seguintes, 66 e 67, no entanto, Jobim prepara cadncia que levar ao
tom de F maior, justamente quando o enunciador parece resignar-se consigo mesmo e adotar
um tom mais otimista em seu discurso, pois ainda que tenha feito tantos planos de me
enganar, enganos de me encontrar e estradas de se perder, ainda assim resta a esperana
de se encontrar e de encontrar o prprio lugar. Nestes ltimos versos, a harmonizao,
expressando esses diferentes motivos, alterna entre dois acordes menores, como que
reiterando as ambivalncias desses mesmos e diferentes lugares.

Figura 49 - Alternncia harmnica com tonemas continuativos e asseverativos.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).


233

Figura 50 - Desenho meldico que explora trtonos descendentes e quartas justas ascendentes.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).

Nos compassos finais, Jobim alude novamente ao canto do sabi, agora com variaes,
em outra tonalidade e em movimento ascendente, e finaliza a cano com frases descendentes
em quilteras, dando uma colorao sinfnica e grave ao trecho final e confirmando a ideia
sugerida por Tatit de que os tonemas conclusivos (embora aqui eles estejam na parte
instrumental) quase sempre se do em movimento descendente, dando a ideia de finalizao
ou terminatividade.

Figura 51 - Coda final com tonema conclusivo na voz grave do piano.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).


234

3.16 Meu amigo Radams - 1985

A incluso da composio instrumental Meu Amigo Radams, de Antnio Carlos


Jobim, no escopo desta pesquisa, deu-se, por um lado, pela importncia latente de Radams
Gnatalli para toda esta pesquisa, para o perodo histrico abordado, e para a construo do que
vimos chamando de moderna brasilidade musical seguindo uma tradio levantada ao longo
desta pesquisa. Como j frisamos, esta uma brasilidade entendida ao mesmo tempo como
conscincia de valores e tradies e como uma conscincia afetiva que transcende
temporalidades convencionais e que relaciona estes dois compositores e pianistas entre si e
aos outros compositores em foco, gerando uma estrutura de sentimento de uma moderna
brasilidade musical.
Por outro lado, a composio exemplifica o apuro formal, meldico e harmnico que
Antnio Carlos Jobim alcana nesta composio. Entre suas principais gravaes est uma de
1985 produzida pela Funarte/INM/Diviso de Msica Popular e relanada em CD pelo selo
Atrao Fonogrfica/Instituto Ita Cultural. Abrindo este disco, ouve-se este choro
interpretado por Jobim e Radams em arranjo para dois pianos. A faixa que se segue a
composio Meu amigo Tom Jobim, de Radams Gnatalli. Esta composio possui 106
compassos que para essa anlise foram divididos em seis sees de A a F, e parte de um
desenho rtmico anacrsico muito caracterstico do choro, empregado por vrios
compositores, de Pixinguinha a Villa-Lobos.
235

Figura 52 - Motivo anacrsico caracterstico do choro brasileiro.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).

Uma das caractersticas da pea a alternncia entre vozes agudas e graves para
situar o discurso meldico como na seo B, iniciada no compasso 22.

Figura 53 - Alternncia da melodia entre vozes graves e agudas.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).

Em Meu amigo Radams Jobim utiliza dois perfis meldicos de caractersticas bem
definidas. O primeiro o movimento em colcheias que percorre praticamente toda a pea,
como nos dois primeiros exemplos. O segundo o uso de melodias em notas longas
(semibreves e mnimas) superpostas sobre uma cama harmnica de arpejos, que o compositor
usa em dois momentos da pea, nas sees A e C, iniciadas nos compassos 10 e 44,
respectivamente.
236

Figura 54 - Melodias largas sobre clulas rtmico-meldicas em colcheias; alternncia entre


tonalidade maior e sua relativa menor.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).

Figura 55 - Repetio da seo A em outra tonalidade.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).

Tais melodias se ouvem na segunda gravao acima citada, em vocalises femininos de


extrema leveza. Na seo intermediria entre C e D, o compositor volta com a melodia para as
vozes agudas e faz uso de sucessivas dominantes para se aproximar com uma escala alterada
237

sobre uma cadncia que se aproxima da nova tonalidade de C#m por uma dominante 1/2 tom
acima, D7(9).

Figura 56 - O mximo de tensividade harmnica da pea nos comp. 56 e 57.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).

As tonalidades da pea se sucedem conforme quadro abaixo, indicando que, apesar de


se tratar de um choro, sua forma e sua harmonizao no obedecem aos padres mais comuns
do gnero, pois o compositor passeia livre, mas criteriosamente por tonalidades maiores e
menores.

C#m 1
D 10 13
D 18-21
C#m 22-26
A 27-29
B 30-31
D# 32-33
Db 34-40
238

Gb 41-47
Ebm 48-51
Fm 54-58
Bbm 59-65
C#m 66-69
D# 70-72
C# 73-74
C#m 76-80
E 81-106

A segunda gravao mais conhecida desta msica consta no CD Antnio Brasileiro, de


1994, na qual, segundo Paulo Jobim, Tom exercitou pela ltima vez o ofcio de compor algum
trecho para uma gravao. Trata-se da melodia da seo final da pea que no se ouve na
primeira gravao, mas se ouve na segunda, tocada pela seo de cordas, abaixo
exemplificada na voz superior a partir do comp. 87.

Figura 57 - Melodia na voz superior composta por Jobim para a segunda gravao da msica e inexistente
na primeira.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).

O desenrolar da melodia cria um forte movimento de ascendncia que, depois de


explorar intervalos simtricos de 2 maiores descendentes (comp. 97), culmina num D#
agudo provocando uma grande tensividade do perfil meldico (comp. 98)
239

Figura 58 - O mximo de tensividade meldica com inclinao superativa no comp. 98.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).

O trecho ser seguido por uma longa descendncia em direo ao final da composio,
estreitando progressivamente os intervalos internos da clula rtmica em colcheias que
promovem um movimento ao mesmo tempo de prossecuo e de finalizao. A frase final na
mo esquerda do piano (comp. 104-105) no deixa dvidas quanto s caractersticas de
terminatividade atribudas ao movimento de descendncia, o que, alis, reiterado na mo
direita, onde quartas paralelas descendentes encerram a cano em rallentando.

Figura 59 - Movimentos descendentes em todas as vozes em direo ao final da msica.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 3 (2007).


240

A descendncia meldica cromtica um recurso empregado pelo compositor no final


de um de seus maiores clssicos, a cano guas de Maro, na qual, sobre um pedal na nota
D, o compositor estreita progressivamente os intervalos meldicos de semitom chegando ao
acorde Db/C antes de concluir em C.

Figura 60 - Exemplo de progresso meldica cromtica descendente usada por Antnio Carlos Jobim em
guas de Maro.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 4 (2000).


241

3.17 Choro Bandido - Edu Lobo e Chico Buarque - 1985

Mesmo que os cantores sejam falsos como Mesmo por que estou falando grego
eu Com sua imaginao
Sero bonitas, no importa, so bonitas as Mesmo que voc fuja de mim
canes Por labirintos e alapes
Mesmo miserveis os poetas os seus versos Saiba que os poetas como os cegos podem
sero bons ver na escurido
Mesmo porque as notas eram surdas E eis que menos sbios do que antes
Quando um Deus sonso e ladro Os seus lbios ofegantes
Fez das tripas a primeira lira Ho de se entregar assim
Que animou todos os sons Me leve at o fim
E da nasceram as baladas Me leve at o fim
E os arroubos de bandidos como eu
cantando assim Mesmo que os romances sejam falsos
Voc nasceu pra mim como o nosso
Voc nasceu pra mim So bonitas, no importa
So bonitas as canes
Mesmo que voc feche os ouvidos Mesmo sendo errados os amantes
e as janelas do vestido Seus amores sero bons
Minha musa vai cair
em tentao

Em Choro Bandido, temos dois compositores e letristas j em fase madura e com


grande conscincia afetiva e criativa. A cano remete a poetas, trovadores, tocadores e
cantadores de liras, baladas e canes. Remete ainda s musas e imaginao, e a Homero,
um dos cegos que podem ver na escurido. Ou seja, Chico est falando do universo criativo
de um compositor-poeta, poeta-cantor ou cantor-compositor, e demonstra passear por este
mundo ao longo da letra. A letra da cano j se inicia por uma confisso de um cantor que
mau e falso, como um bandido, mas que ainda assim sero bonitas as canes. Ao final o
enunciador parece se divertir com a prpria criao, por ter trilhado todo um enredo para se
declarar amada, cujos lbios ofegantes ho de se entregar assim.... O autor transfere a
ideao inicial sobre ele como falso cantor para falsos romances e errados amantes,
protagonistas de amores que, ainda que errados, sero bons.
A construo da cano se orienta por uma forma de choro, mas tudo acontece
praticamente em uma nica parte ao contrrio da maioria dos choros, compostos em duas ou
trs partes. O perfil entoativo-meldico repleto de intervalos de difcil entoao, como na
sequncia em quartas descendentes e ascendentes nos compassos 9-10, a qual se repete mais
242

duas vezes ao longo da msica. Nesta passagem, a melodia explora justamente as


dissonncias do acorde. O trecho revela ainda que, sobre uma condio negativa do discurso
potico - mesmo que, indicando apesar de - a melodia promove uma descendncia, a qual
seguida por uma ascendncia e por um tom afirmativo que culminar na slaba tnica da
palavra bonita e vestido indicando um alto grau de elaborao do perfil entoativo-
meldico.

Figura 61 - Ascendncias e descendncias meldicas acompanhando o sentido da letra.

Fonte: Songbook Edu Lobo (1994).

Nos compassos 19 e 20 Edu Lobo desenvolve um contraponto ao estilo baixaria de


violo, preenchendo o espao deixado pelo repouso do canto em final de frase.
243

Figura 62 - A melodia entre os compassos 25 e 27 mostra a influncia do jazz, em frases que aludem a
patterns (padres) de improvisao jazzstica. H, neste trecho, o mesmo sentido afirmativo em
movimento ascendente que aumenta gradativamente a tensividade do perfil entoativo-meldico.

Fonte: Songbook Edu Lobo (1994).

Figura 63 - Frases ascendentes aludindo a patterns de jazz.

Fonte: Songbook Edu Lobo (1994).

A qual ir se distender atravs de tonemas asseverativos/conclusivos (voc nasceu


pra mim me leve at o fim)

Figura 64 - Tonemas continuativos/conclusivos.

Fonte: Songbook Edu Lobo (1994).


244

A parte harmnica da cano segue tendncias amplamente amadurecidas pela msica


brasileira no choro, no samba e na bossa-nova, exemplificadas nos compassos iniciais do
canto (9, 10 e 11), onde h uma cadencia II-V-I, acrescidas de modernidades trazidas no s
pela bossa-nova, mas tambm pelo jazz. Estas se exemplificam pelo uso constante de notas de
tenso nos acordes originais, como #5, b5, #11, 9, b9, 13, b13, exemplificado pela
harmonizao sobre baixo cromtico descendente nos compassos 23 a 25.

Figura 65 - Cadncias com dissonncias sobre baixo cromtico descendente.

Fonte: Songbook Edu Lobo (1994).

Edu Lobo encerra a composio com uma frase ascendente de esprito bastante
otimista (comp. 38 em diante), que denota sua experincia como compositor de trilhas para
musicais, teatro e bal, percebida na cadncia a la Broadway em que o compositor retarda
a concluso harmnica, conduzindo a cadncia para o IV grau subdominante, e trazendo em
3/4 a harmonia de volta tnica com baixo invertido. Neste trecho final, os compositores
demonstram mais uma vez grande domnio do mtier, criando movimento de ascendncia que
aumenta a tensividade meldica, que culminar na palavra bons.
245

Figura 66 - Melodia ascendente correspondendo ao sentido afirmativo da letra da cano, seguida de um


baixo em linha descendente indicando terminatividade.

Fonte: Songbook Edu Lobo (1994).

Apesar da por vezes difcil meldica intervalar e das dissonncias harmnicas, letra e
msica se desenvolvem de forma muito fluente ao longo de toda a pea, algo que se deve no
s regio em que a melodia se situa, no requerendo uma grande amplitude vocal, mas
grande sintonia entre msica e letra. Choro Bandido , portanto, uma cano na qual, dentro
de um gnero tradicional da msica brasileira como o choro, misturado com informaes
internacionais, Edu Lobo e Chico Buarque conseguem nos remeter ao tempo em que as notas
eram surdas e que um certo Deus fez das tripas a primeira lira, ou seja a tempos
distantes, aos princpios e eternidade da criao potico-musical.
246

3.18 Trem de Ferro - Antnio Carlos Jobim/Manuel Bandeira - 1986

Caf com po (caf com po muito bom)


Caf com po Quando me prendero
Caf com po No canavi
Virge Maria que foi isso maquinista? Cada p de cana
Agora sim Era um ofici
Caf com po O...
Agora sim Menina bonita
Voa, fumaa Do vestido verde
Corre, cerca Me d tua boca
Ai seu foguista Pra matar minha sede
Bota fogo O...
Na fornalha Vou mimbora vou mimbora
Que eu preciso No gosto daqui
Muita fora, Muita fora Nasci no serto
Muita fora Sou de Ouricuri
(trem de ferro, trem de ferro) O...
O... Vou depressa
Foge, bicho Vou correndo
Foge, povo Vou na toda
Passa ponte Que s levo
Passa poste Pouca gente
Passa pasto Pouca gente
Passa boi Pouca gente...
Passa boiada (trem de ferro, trem de ferro)
Passa galho
Da ingazeira
Debruada
No riacho
Que vontade
De cantar!
O...
247

De todo o conjunto de canes analisado para esta pesquisa, Trem de Ferro, de


Antnio Carlos Jobim e Manuel Bandeira, provavelmente seja a cano que mais se aproxime
do iderio modernista como ele foi entendido ao buscar na vida rural um ambiente
inspirador para uma arte brasileira moderna e nacional, no sentido em que coloca em
primeiro plano a cotidianidade e a simplicidade da vida de uma populao rural que
adentrada por um trem de ferro, significando a entrada de um componente moderno no serto.
Esse ponto de vista sobre o trem compartilhado por Luiz Henrique Assis Garcia em
sua dissertao sobre o Clube da Esquina, quando comenta sobre o desenho criado por Milton
Nascimento para a capa do disco Geraes:

Figura 67 - Desenho criado por Milton Nascimento para a capa do disco Geraes.

Fonte: Acervo Portal Jobim.386

Em relao ao trem, podemos arriscar uma outra interpretao. Recorrendo a


material selecionado de outros LPs, possvel evidenciar a construo do trem como
imagem alegrica da modernidade brasileira. Se esta pode ser caracterizada como
perifrica no contexto do capitalismo tardio, o trem carrega esta ambigidade, como
uma risca que sntese da tcnica e das energias materiais mobilizadas na
modernidade cortando um espao interiorano onde as relaes entre o homem e a
natureza ainda no foram totalmente modificadas pela supremacia da tcnica. O
trem a conexo entre o mundo rural e o mundo urbano. o tempo do relgio
penetrando um mundo onde a temporalidade regida pelo sol. O trem este espao
de limiaridade que sintetiza a passagem do fim de mundo para a capital.387

O poema parece contrapor as vicissitudes humanas fora e ao movimento do trem de


ferro que entra no serto trazendo a modernidade, e nisso Manuel Bandeira escapa a qualquer
idealizao do homem sertanejo ou do ambiente rural como se deu no modernismo folclorista.
O ofici, a menina, o homem que pede a sua boca, o foguista, o maquinista so personagens
que habitam o poema de forma natural, parecendo viajar no trem ou esperar por ele. O poema

386
Disponvel em: <www.jobim.org>. Acesso em: 26 nov. 2017.
387
GARCIA, Luiz Henrique de Assis. Coisas que ficaram muito tempo por dizer. O Clube da Esquina como
formao cultural. Dissertao (MESTRADO). Belo Horizonte: FAFICH UFMG, 2000, p. 41.
248

de Manuel Bandeira parece se querer simples como ele se mostra, e portador da conhecida
musicalidade potica do autor, empaticamente captada por Antnio Carlos Jobim. A
reiterao da frase caf com po e depois caf com po muito bom cultiva a imagem da
pura simplicidade.
H tambm uma clara relao entre os versos de Bandeira Passa galho da ingazeira
debruada no riacho e os versos Na barranceira do rio o ing se debruou da cano
Correnteza de Jobim. H tambm muitas semelhanas com a composio Crnica da casa
assassinada, pea de Jobim feita para o filme de mesmo nome, que foi includa no disco
Matita-Per, lanado em 1972 no Brasil, e cujo manuscrito se mostra logo abaixo, assim
como uma bvia relao da cano com a Tocatta das Bachianas Brasileiras n 5, o famoso
Trenzinho do Caipira de Heitor Villa-Lobos, o qual recebeu letra de Ferreira Gullar e
gravao de Edu Lobo. O tipo de ostinato em colcheias presente nas trs composies
denotam as relaes existentes entre elas, como se percebe na rtmica em ostinato de colcheias
nas vozes de piano e cellos, como no exemplo manuscrito abaixo.
249

Figura 68 - Manuscrito da partitura da pea Trem, escrita para a trilha do filme Crnica da Casa
Assassinada.

Fonte: Acervo Portal Jobim.388

Trem de Ferro construda sobre duas clulas rtmico-meldicas: a primeira o


ostinato em colcheias abaixo exemplificado, o qual ocorre ao longo de toda a composio, em
diferentes tonalidades.

388
Disponvel em: <www.jobim.org>. Acesso em: 26 nov. 2017.
250

Figura 69 - Clula rtmico-meldica de onde parte a cano, na tonalidade de F7 e que aparecer em


outras tonalidades (Eb7, Ab7, Db7, C7).

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 4 (2000).

Figura 70 - Entrada do segundo motivo meldico da composio (comp. 4), formado por semitons
descendentes, e que ser utilizado em outros momentos, com pequenas variaes.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 4 (2000).

Figura 71 - Semitom descendente desmembrado da segunda clula meldica da cano (comp. 24).

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 4 (2000).


251

Figura 72 - Uma reiterao do semitom no compasso 34-35.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 4 (2000).

Figura 73 - A mesma clula meldica descendente com pequena variao na nota de chegada comp. 46 a
48.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 4 (2000).

E
252

Figura 74 - Desdobramento da clula meldica descendente no comp. 75 em diante na mo esquerda do


piano.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 4 (2000).

Figura 75 - Alargamento das duraes na clula de semitom descendente embutida entre a grande
movimentao das outras vozes nos comp. 81 a 84.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 4 (2000).


253

Figura 76 - Outro exemplo em que o compositor esconde o cromatismo descendente entre as outras
vozes, comp. 87 a 89.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 4 (2000).

Outras clulas cromticas sero usadas pontualmente como comentrios meldicos na


seo central recitativa, como nos dois exemplos abaixo,

Figura 77 - Exemplo de cromatismo ascendente e descendente usado como comentrio instrumental ao


recitativo central da pea, comp. 65 e 66.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 4 (2000).


254

Figura 78 - Exemplo de cromatismo ascendente e descendente usado como comentrio instrumental ao


recitativo central da pea, comp. 72 e 73.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 4 (2000).

Jobim usa motivos cromticos descendentes para inserir algumas frases do poema na
voz bartono, como agora sim caf com po e caf com po muito bom

Figura79 - Desdobramentos do cromatismo descendente para a voz bartono compassos 14 e 15.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 4 (2000).


255

Figura 80 - Movimentos cromticos ascendentes e descendentes transmitindo sensao de circularidade.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 4 (2000).

Em contraponto ao constante movimento de colcheias presente na pea, o compositor


faz uso na voz soprano de melodias cromticas descendentes e ascendentes, atravs de
movimentos largos e repetitivos em quilteras de mnimas. Trata-se da combinao de um
tonema continuativo (prossecuo) na voz bartono e no piano que alude ao movimento do
trem e de um tonema continuativo/conclusivo na voz soprano, que d ao ouvinte uma
sensao de que, enquanto o trem viaja, h uma conversa ou um caso sendo contado na voz
soprano.

Figura 81 - Utilizao simultnea do movimento contnuo da clula em colcheias com cromatismos


descendente e ascendente na voz superior (comp. 40-3).

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 4 (2000).


256

H na pea uma seo central (comp. 59 a 74) onde, ao que parece, o trem faz uma
parada como que a permitir a manifestao de afetos e sentimentos, o que se d de forma
pausada e recitativa.

Figura 82 - Recitativo de algum que pede um beijo.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 4 (2000).


257

Figura 83 - Manifestao de algum que no se sente vontade longe de sua terra natal.

Fonte: Cancioneiro Jobim, v. 4 (2000).

Em seguida o trem retoma a sua marcha, com muita fora e levando pouca gente.
Nesta seo final da pea, Antnio Carlos Jobim superpe duas tonalidades (C7 e Eb7) no
258

movimento das vozes, criando um efeito de bitonalidade nas vozes cantadas e nas vozes do
piano.
A anlise de Trem de Ferro revelou que a composio possui cuidadosa elaborao
formal, e que seu criador procurou aproximar os termos musicais dos termos poticos,
pausando o discurso musical quando o poema se refere aos seres humanos, e dando
movimento ao mesmo discurso quando o poema procura imitar o movimento do trem. Trem
de Ferro recebeu arranjo sofisticado para a gravao que se ouve no disco Antnio
Brasileiro, contendo cordas, percusso e vocais femininos.
259

4 CONCLUSES

Uma das primeiras concluses da pesquisa foi a verificao de que a Musicologia


como cincia aparece no momento em que se difundem as ideias positivistas na Europa, ao
mesmo tempo que as pesquisas sobre o folclore, e tambm quase ao mesmo tempo que as
primeiras ideias modernistas de renovao da linguagem esttica, ou seja, de ruptura com os
padres vigentes ao final do sculo XIX. Nesse sentido, procuramos analisar e compreender
este cenrio, verificando como essas ideias foram recebidas, mas tambm rapidamente
negadas na Europa e no Brasil, devido a complexas conjunes de aspectos estticos e
ideolgicos que circundaram a histria cultural do modernismo europeu, a envolvendo a no
aceitao de rupturas de linguagem, as posturas cientificistas e conservadoras derivadas do
positivismo e tambm as aproximaes do modernismo com o folclorismo.
Autores como Rodolfo Coelho de Souza e de Paulo Gurios contriburam
imensamente com a pesquisa no sentido de compreenso e necessidade de superao dos
padres positivistas que marcaram a gnese da Musicologia enquanto cincia, assim como a
necessidade de se questionar fortemente a transformao das figuras de compositores
brasileiros como Carlos Gomes, Alberto Nepomuceno e o prprio Villa-Lobos em mitos ou
vultos histricos representativos da Nao brasileira. Compartilhamos com esse ponto de
vista de que essas representaes pouco contriburam para o entendimento do processo
cultural e musical vivido pela sociedade brasileira em tempos passados. Ao contrrio, elas
tendem a congelar essas figuras em retratos na parede, congelando-as no tempo e no espao
como na sala de Pestana, o atormentado compositor de polcas de Machado de Assis.
Entre as trilhas de pesquisa foi possvel constatar que muitas das ideias
problematizadas pelo modernismo brasileiro na primeira metade do sculo XX permaneceram
mal solucionadas, em virtude das interrupes e descontinuidades nas reflexes ocasionadas
por eventos polticos e ideolgicos como a Revoluo de 1930, O Estado Novo, a Segunda
Guerra Mundial e o Golpe de 1964. Verificou-se que a cultura e a educao estiveram
constantemente na agenda desses eventos polticos e foram usadas como reforos ideolgicos
para a consolidao de regimes autoritrios, os quais fizeram largo uso de conceitos como
Povo e Nao para a construo de plataformas ideolgicas e culturais, das quais alguns
intelectuais modernistas tomaram parte, como Villa-Lobos, Mrio de Andrade, Cassiano
Ricardo, Plnio Salgado e vrios outros. Esse levantamento nos permitiu verificar a existncia,
em torno do modernismo musical brasileiro, daquilo que Roberto Schwarz chama de
260

descontinuidade da reflexo intelectual, e que segundo ele remonta aos tempos da


Independncia.
Na mesma direo, abordamos as cartas que o compositor Claudio Santoro enviou a
Koellreutter aps a sua participao no II Congresso Internacional de Compositores e Crticos
de Msica realizado em Praga, Tchecoslovquia, em 1948, no sentido de compreender os
rumos que as tendncias de vanguarda esttica, os debates modernistas-folcloristas e a msica
popular urbana tomaram num contexto de polarizao ideolgica desencadeado pela Guerra
Fria. Verificamos que sofisticadas estratgias culturais foram desenvolvidas pelos dois lados
no sentido de alcanar uma hegemonia cultural. Nesse contexto, as relaes entre artes
populares e eruditas estiveram no centro do debate, a envolvendo as transformaes nos
ambientes em que essas artes so produzidas, como se deu com o crescimento da indstria
cultural e com a crise de aceitao das linguagens de vanguarda no Brasil e em outros pases,
aspectos evidenciados atravs dos contedos crticos gerados pelo Apelo, documento que
concentrou as principais posies do II Congresso. Nesse momento, no Brasil, verificou-se a
entrada em cena dos escritores-diplomatas Joo Cabral de Melo Neto, Guimares Rosa e,
sobretudo, de Vinicius de Moraes como figuras decisivas para o novo impulso que as artes
poticas e musicais tomariam a partir dos anos de 1950, e que iro se relacionar diretamente
com pelo menos dois dos compositores abordados na pesquisa. O momento coincide com a
chamada modernidade tardia, atenta s frestas da modernidade, crtica, mas no hegemnica,
intelectual, mas no acadmica.
Por outro lado, buscando compreender o posicionamento dos trs principais
musiclogos brasileiros em atividade na primeira metade do sculo XX, foram feitos
levantamentos crticos de algumas de suas obras, o que nos levou a constatar que muitas
reflexes modernistas foram de fato interrompidas durante a Segunda Guerra, enquanto outras
foram silenciadas. Procurando compreender esse silncio, recorremos aos estudos histricos,
atravs dos quais foi possvel constatar os muitos usos de estratgias silenciosas ao longo da
histria do mundo. A esse respeito, foram de fundamental importncia os conhecimentos
adquiridos em disciplinas cursadas no PPG em Histria da UFMG, principalmente sobre a
Nova Histria Cultural.
Estudar a NHC nos levou a estudar a Nova Musicologia, ou New Musicology, e por
essa trilha constatar a existncia do que alguns autores como Volpe e Machado Neto
consideram como desatualizao terico-conceitual da Musicologia brasileira Esses
conhecimentos nos levaram a alinhar a pesquisa a uma ideia de Musicologia Cultural
formulada por Kerman. Baseado em algumas ideias de Volpe, conclumos estar realizando
261

nesta pesquisa um tipo de revisionismo cultural sobre o modernismo musical brasileiro


associado ao levantamento dos aspectos ideolgicos que o circundam, o que caracterizaria
uma das estratgias da Nova Musicologia. Adotando essas estratgias, nos foi possvel
escapar de uma anlise apenas internalista sobre o objeto musical, que por muito tempo
parece ter sido a mais frequentemente praticada entre musiclogos.
Usando uma estratgia interdisciplinar, promovemos amplo dilogo com alguns dos
principais historiadores brasileiros que se dedicam aos estudos sobre a msica, e tambm com
alguns socilogos e literatos. Por essa trilha chegamos aos Estudos Culturais, um campo
interdisciplinar extremamente favorvel abordagem da msica popular urbana, pois ele
considera a totalidade do campo em que esta se pratica, ou seja, considera tanto os aspectos
intrnsecos ao objeto musical quanto aqueles que o rodeiam, mas que no caso da msica
popular urbana se mostram to importantes quanto o prprio objeto em anlise.
Considerando a reunio de nove composies e cinco autores-compositores como
objeto de pesquisa, era preciso encontrar elementos que nos permitissem estabelecer relaes
entre as nove obras musicais em anlise, sendo oito canes e uma pea instrumental, mesmo
que elas tivessem sido concebidas em diferentes tempos cronolgicos. A partir de declaraes
dos prprios compositores recolhidas em livros, entrevistas ou depoimentos, verificou-se uma
relao entre eles e tambm entre suas obras, mas verificou-se principalmente que estes
msicos e poetas tinham uma mesma percepo afetiva, crtica, retrospectiva e prospectiva
sobre o Brasil e sua msica. Isso nos levou a considerar o conceito de estrutura de sentimento
de Raymond Williams como uma das bases tericas a serem consideradas para a pesquisa.
Embora no seja to terica assim, pois considera o sentimento como um dos seus
elementos, essa escolha decorreu de haver um componente afetivo nas relaes entre os
compositores que se traduzia, a nosso ver, no que Williams chama de conscincia afetiva
que se transforma numa continuidade viva e inter-relacionada. Acrescentamos a este debate
a ideia proposta por Jos Aderaldo Castello de que devemos desenvolver uma conscincia de
valores e tradies ao investigar a cultura brasileira, e que para isso preciso evitar a ideia
de nacionalismo em favor da ideia de brasilidade.
Ao longo da tese procuramos constantemente argumentar sobre as inadequaes do
conceito de Nao e do adjetivo nacional como caracterizao da msica brasileira,
evitando cair no determinismo nacionalista que tanto marcou o desenvolvimento do
modernismo brasileiro. Optamos por valorizar a ideia de brasilidade em torno do mesmo, ao
verificar que as obras musicais comumente relacionadas aos postulados modernistas ou
apontaram para um nacionalismo folclorista ufanista e grandiloquente, ou para canes de
262

cmara construdas sob a gide folclorista, as quais, muitas vezes entendidas a partir de uma
concepo vocal lrico-operstica, pouco avanaram em termos de se estabelecerem como
canes representativas de uma moderna brasilidade musical. Esse aspecto foi reconhecido e
abordado por Mrio de Andrade em diversos artigos sobre a escrita e sobre o uso da voz, nos
quais o autor aponta as deficincias dos principais compositores brasileiros de sua poca a
respeito do assunto. Procuramos demonstrar a importncia e a necessidade de conhecimento e
de reconhecimento desses estudos por parte dos intrpretes da cano de cmara brasileira, no
sentido de se prestar ateno ideia de sofisticao coloquial proposta por Wladimir
Mattos, que marca a cano brasileira a partir da srie de Canes de Amor, de Cludio
Santoro e Vinicius de Moraes, compostas entre 1957 e 1960.
As complexas e contraditrias relaes entre o modernismo e o folclorismo foram
objetos de discusses e anlises envolvendo diversos pesquisadores e pesquisadoras das
culturas brasileiras, e atravs dessa iniciativa foi possvel constatar que o campo da msica
brasileira vem sendo objeto de estudos desenvolvidos por especialistas de diferentes cidades e
campos de conhecimento, verificando-se quase sempre o interesse pelas relaes entre a
cultura e a sociedade no Brasil na passagem da primeira para a segunda metade do sculo XX,
que coincide com a cena esttica e ideolgica do ps Segunda Guerra. Compartilhamos com
esses pesquisadores e pesquisadoras no sentido de que preciso conhecer a histria do pas a
fundo, assim como entender a enorme complexidade de sua formao sociocultural, para que
possamos enfrentar e resistir aos golpes antidemocrticos que se sucedem periodicamente na
histria do pas. Possumos territrios fsicos e culturais altamente cobiados, e apenas
conhecendo-os, respeitando-os e refletindo sobre eles teremos condies de viver, de
sobreviver e de encontrar solues criativas para defend-los e para promover o
desenvolvimento cultural do pas.
Embora seja larga e inevitvel a presena de Mrio de Andrade no percurso da
pesquisa, procuramos sempre que possvel contornar crtica e respeitosamente as suas
premissas, especialmente as contraditrias associaes entre modernismo e folclorismo, as
quais conduziram por longo os debates sobre o modernismo brasileiro, e baseados em
Canclini e outros autores nos foi possvel compreender os vnculos equvocos a
localizados. No mesmo sentido, as construes histricas erigidas em torno da figura de Villa-
Lobos so relativizadas, e, embora no se diminua e no se ignore o imenso valor esttico de
suas obras, questionou-se na pesquisa a postura poltica do compositor e sua aproximao ao
contexto ideolgico do Estado Novo e as complicadas aes educativas ento empreendidas
263

em nome do povo e da nao, considerando-as como mais um vnculo equivoco, como frisou
o compositor Gilberto Mendes.
A pesquisa procurou contornar a construo nacional-popular que derivou para o
nacionalismo grandiloquente e esteticamente representado em chave monumental como em
algumas das Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos, no campo da msica erudita, ou nos
sambas exaltao tipo Aquarela do Brasil de Ary Barroso, pelo lado da msica popular, e
colocar em relevo a ideia de uma moderna brasilidade musical desenvolvida em canes com
letra e msica que apontassem para a ideia de sofisticao coloquial. Colocando os estudos
nessa trilha, abriram-se possibilidades de pesquisa que nos levaram a outras temporalidades
histricas, nos levando ao tempo em que a modinha e o lundu se manifestaram como algumas
das primeiras expresses do que aqui chamamos de moderna brasilidade musical. Nesse
sentido, compartilhamos com a ideia sugerida por Edilson Lima de que os estudos sobre o
percurso da modinha nas sociedades luso-brasileiras desde o sculo XVIII e a sua silenciosa
permanncia no ethos de nossa msica podem nos ajudar a reconstruir o sentido histrico da
formao da cano de amor brasileira e a partir da desenvolver uma concepo vocal mais
adequada sintaxe e a prosdia da lngua portuguesa.
Podemos dizer que as trilhas de pesquisa se alargaram bastante ao longo do percurso,
possivelmente pela necessidade de se explorar as suas mltiplas temporalidades, o que nos
levou a constantes avanos e recuos no tempo-espao das culturas brasileiras. Sim, culturas
brasileiras, pois a pesquisa, compartilhando com outros estudiosos, concluiu no ser
procedente trabalhar com a ideia de uma nica cultura brasileira. Foi possvel, assim, entender
que a concepo de um Brasil em unssono, nas palavras de Santuza Naves, que ficou
associada ao modernismo musical, derivada de proposies tericas andradianas que
carregam amplo lastro histrico e sociocultural originada em Herder e que chegaram a Mrio
via Silvio Romero, entendida como uma busca por um suposto carter nacional e
classificada por Contier como a utopia do som nacional.
As canes aqui agrupadas como objeto de tese no parecem fazer parte dessa utopia.
Ao contrrio, elas demonstram ser parte de uma linhagem musical praticada por muitas
geraes de brasileiros, mas que, por estar relacionada a segmentos intermedirios da
sociedade, escapando assim polarizao entre o acadmico e o folclrico promovida pelo
modernismo, nem sempre assim compreendida, o que nos levou a considerar algumas trilhas
histricas e sociolgicas. Assim, nos deparamos com alguns estudos de Lilia Schwarcz (O sol
do Brasil) e Jos Murilo de Carvalho (A construo do Brasil nao), os quais nos ajudaram a
compreender a relao entre a presena do Rei de Portugal e de um grupo de artistas franceses
264

no Brasil na primeira metade do sculo XIX, e atravs disso verificar de que forma os ideais
neoclssicos cultivados em Frana no perodo napolenico foram trasladados ao Brasil por
Joachim Lebreton e por Nicolas-Antoine Taunay e seus discpulos.
Vimos como a orientao neoclssica era de todo inadequada s realidades
americanas, e diferia grandemente do que Aderaldo Castello chama de barroco acadmico,
tendncia que teria predominado no Brasil nos sculos anteriores. Por esse processo podemos
concluir que se criou no Brasil uma linha direta com os ideais estticos neoclssicos da
monarquia francesa, de grandes colunas arquitetnicas, de feitos picos e heroicos e da viso
da Natureza como algo idlico e fantasioso. Tudo isso acontece enquanto so elaborados os
conceitos de Cultura e Sociedade, aos quais se soma o conceito de Economia, os quais,
como sugerido por Raymond Williams, jamais podem ser compreendidos se no
considerarmos a ideia de Civilizao. Tomando Frana e Inglaterra como exemplos de
civilizao e de boas condies metropolitanas, desenvolveu-se uma historiografia idealista
baseada nesses padres europeus, os quais frequentemente ignoram as diferentes
temporalidades, os diferentes aspectos sociais e materiais das prticas culturais em outras
partes do mundo, incluindo a msica. Dessa forma, a adoo de valores neoclssicos pela
corte portuguesa, mesmo que muito distantes das realidades culturais de Brasil e de Portugal,
parecem ter sido associados a uma ideia de Cultura e de Civilizao superiores, os quais
deveriam ser praticados em ambientes nacional-acadmicos, como no rgido Institute de
France, comandado por Lebreton.
A partir da parece ter se criado ou aumentado a distncia entre uma arte nacional-
acadmica entendida como superior e civilizada e as prticas musicais e coreogrficas da
grande massa humana constituda por escravos, ndios e colonos. Ocorre que entre essas duas
j comeava a se constituir no Brasil uma classe intermediria, semelhante a que Tinhoro e
Lima se referiram em relao s cidades portuguesas no final do sculo XVIII, e tambm
referida por Kiefer e Bosi como uma classe letrada ou semiletrada. Essa classe, que no era
acadmica e nem estritamente popular, se relacionava a contextos europeus iluministas que
visavam tanto o desenvolvimento da razo quanto da sensibilidade. A sensibilidade seria
cultivada atravs da promoo do que Lima, a partir de proposies de Mrio Vieira de
Carvalho, chama de uma cultura de entretenimento, que inclua o hbito de se tocar
modinhas e lundus nos entremeses das peras srias, nas boticas e tipografias, ou nos sales
burgueses, onde moas e moos da sociedade cantavam seus suspiros de amor interpretando
peas construdas com frases simples e concisas em seus aspectos formais, caractersticas da
265

modinha e de outras canes que se desenvolveram no mesmo sentido em outros pases, como
o lied na Alemanha e a seguidilla na Espanha.
Por essa trilha verificamos que a modinha, apesar da grande difuso e popularidade
que alcanou no Brasil por volta de 1830, parece ter sido por longo tempo silenciada, e
consequentemente, no ter sido reconhecida como um gnero praticado pelas classes
intermedirias da sociedade brasileira, s quais, no por acaso, pertencem os compositores e
canes aqui considerados. Estes no pertencem nem ao segmento nacional-acadmico, nem
aos segmentos populares, urbanos ou rurais, muitas vezes considerados como folclricos.
Atravs da pesquisa foi possvel constatar a existncia da incompreenso desse no-lugar da
modinha no fio histrico e sociocultural relacionado s obras e artistas aqui elencados como
objeto de pesquisa.
As anlises das canes revelaram a grande proximidade entre as concepes musicais
das Serestas de Villa-Lobos com as primeiras canes de Tom Jobim, entre elas as muitas
parecenas entre a Seresta n 5 Modinha (1926) de Villa-Lobos e Manuel Bandeira
(Manduca Pi) e a Modinha (1956) de Antnio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes.
Procuramos reunir composies que exemplificassem o crescente grau de elaborao
harmnica, meldica e potica alcanada pelos compositores, escolhendo canes do incio de
carreira de cada um deles e outras mais recentes. O conjunto de canes comea e termina
com poesia de Manuel Bandeira, no sentido de evidenciar a presena fundamental do poeta
pernambucano ao longo dessas trilhas da moderna brasilidade musical.
266

REFERNCIAS

A VIDA DE Tom Jobim - depoimento. Coleo gente de sucesso. Rio de Janeiro: Editora
Rio, s/d.

ALMEIDA, Renato. Compndio de Histria da Msica Brasileira. Rio de Janeiro: F. Briguiet


& Cia., 1958.

ALMEIDA, Renato. Histria da Msica Brasileira. Rio de Janeiro: F. Briguiet & comp.,
1926.

ALMEIDA, Renato. Msica Folclrica e Msica popular. Porto Alegre: Comisso Nacional
do Folclore. Instituto Brasileiro de educao, cincia e cultura IBECC Comisso nacional da
UNESCO, v. 22 da comisso gacha de folclore, 1958.

ALVES, Mrcio Moreira. Beab dos MEC-USAID. Prefcio de Lauro de Oliveira Lima. Rio
de Janeiro: Edies Gernasa, 1968.

ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. So Paulo: Martins, 1965.

________________ Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Martins, 1962.

________________ Modinhas imperiais. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1980.

________________ Msica, doce msica. So Paulo: Martins, 1963.

________________ O banquete; prefcio de Jorge Coli e Luiz Carlos Dantas. 3. ed. Belo
Horizonte: Editora Itatiaia, 2004.

________________O movimento modernista. In: Aspectos da literatura brasileira. So Paulo:


Martins, 1978.

________________Orao de Paraninfo. In: Pro-Posies, v. 16, n. I (46) jan./abr. 2005.

ANDRADE, Oswald de. Manifesto da Poesia Pau-Brasil. Correio da Manh, 18 de maro de


1924.

ARAJO, Samuel. Etnomusicologia e Debate Pblico sobre a Msica no Brasil Hoje:


Polifonia ou Cacofonia? In: Msica e Cultura, v. 6, p. 15-2, 2011. Disponvel em:
<http://musicaecultura.abetmusica.org.br/artigos-06/MeC06-Samuel-Araujo.pdf>. Acesso em:

ASSIS, Ana Claudia. Os doze sons e a cor nacional - conciliaes estticas e culturais na
produo de Csar Guerra-Peixe. Prefcio de Eliana de Freitas Dutra. So Paulo: Annablume,
2014.

ASSIS, Machado de. Instinto de nacionalidade. So Paulo: Agir, 1959. p. 28-34. (1. ed.,
1873).
267

AZEVEDO, Luiz Heitor Correa de. 150 anos de msica no Brasil. (1800-1950). Rio de
Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1956. (Coleo Documentos Brasileiros, v. 87)

AZEVEDO, Luiz Heitor Correa de. Msica e msicos do Brasil. Histria - crtica -
comentrios. Rio de Janeiro: Livraria-editora da Casa do Estudante do Brasil, 1950.

BARBEITAS, Flavio Msica, cultura e nao. Artefilosofia, Ouro preto, n. 2, p. 127-145,


jan. 2007.

BARBEITAS, Flvio. Representaes, lngua e voz no percurso identitrio da cano no


Brasil. In: Confluenze, v. 1, n. 2, pp. 144-159, 2009, Universit di Bologna.

BASTOS, E. R.; Fernandes. A. Marta Sar de Edu Lobo: memrias hbridas. Per Musi, Belo
Horizonte, n. 30, 2014, p. 145-158.

BASTOS, Manoel Dourado. (Re) arranjos de uma utopia do som nacional: a bossa nova
como realizao do projeto musical modernista de Mrio de Andrade. Tempo e Argumento.
Florianpolis, v. 1, n. 1, p. 133- 154, jan./jun. 2009.

BATISTA, Astria Soares. Outras conversas sobre os jeitos do Brasil: o nacionalismo na


msica popular. So Paulo: Annablume: Fumec, 2002.

BERTEVELLI, Isabel. Elsie Houston e Chants Populaires du Brsil: pesquisas sobre o


folclore musical brasileiro e formao de repertrio artstico, dcadas de 1920 a 1940. In:
Revista Brasileira de Msica Rio de Janeiro, v. 28, n. 2, p. 305-330, Jul./Dez. 2015.

BOLLOS, Liliana. Bossa Nova e Crtica: polifonia de vozes na imprensa. So Paulo:


Annablume. Rio de Janeiro: Funarte, 2010.

BOSI, Alfredo. Cultura brasileira e culturas brasileiras. In: BOSI, Alfredo. Dialtica da
colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1992 p. 308-345.

BOULEZ, Pierre. Apontamentos de aprendiz. So Paulo: Editora Perspectiva, 1995.

BRANDO, Jos Maurcio Valle. "Brasileiro: uma reflexo acerca do nacional em msica.
Ictus 13-2 UFBA.

BROMBERG, Carla. Histrias da Msica no Brasil e Musicologia: Uma Leitura Preliminar.


In: Msica e Artes. Projeto Histria n. 43, pp. 416-444, dez. 2011.

BUARQUE, Chico. At Pensei. In: Songbook Chico Buarque. Rio de Janeiro: Lumiar
Editora, 1999, v. 1, p. 65-67.
BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna: Europa 1500-1800. Traduo de Denise
Bottman. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.

CABRAL, Srgio. Antnio Carlos Jobim uma biografia. Rio de Janeiro: Lumiar Editora,
1997.

CANCLINI, Nestor Garcia. Cidades e cidados imaginados pelos meios de comunicao. In:
Opinio Pblica, Campinas, V. VIII, n. 1, 2002, pp. 40-53.
268

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Hbridas: Estratgias para entrar e sair da Modernidade.
4. ed. 5. Reimp. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2011.

CNDIDO, Antnio. A revoluo de 1930 e a cultura. In: Novos Estudos Cebrap, So Paulo,
v. 2, 4, p. 27-36, abr. 84.

CANTO, Felipe Novaes. Jayme Ovalle: um compositor nacionalista? Anais...II SIMPOM


2012 - Simpsio Brasileiro De Ps-Graduandos Em Msica. UNIRIO. Rio de Janeiro, 2012.

CARVALHO, Jos Jorge de. Imperialismo Cultural: uma questo silenciada. In: Revista USP,
So Paulo (32):66-89, dez.-fev. 1996-97.

CARVALHO, Jos Murilo de. (Org.) A construo nacional: 1830-1889, v. 2. Coordenao


Jos Murilo de Carvalho. Rio de Janeiro: Objetiva, 2012. (Histria do Brasil Nao: 1802-
2010; 2),

CASTELLO, Jos Aderaldo. Introduo ao estudo da ideologia brasileira. Aspectos da


contribuio de Mrio de Andrade. In: Cahiers du monde hispanique et luso-brsilien, n. 22,
1974. Numro consacr au Brsil. pp. 69-89.

CASTORIADIS, Cornelius. A instituio imaginria da sociedade. Traduo de Guy


Reynaud; reviso tcnica de Luiz Roberto Salinas Fortes. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1982.

CASTRO, Borghoff, Pdua. Em defesa da cano de cmara brasileira. Per Musi: Revista de
Performance Musical v. 8, pg. 74-83, jul.-dez., 2003.

CASTRO, Luiz Edmundo de. Modernidade e crtica na msica popular brasileira dos anos
50. Dissertao (Mestrado). Cincias da Artes, UFF, Rio de Janeiro, 2000.

CAVALCANTI, Alberto R. Msica Popular: Janela-espelho entre o Brasil e o mundo. Tese


(Doutorado). Depto. de Sociologia da UNB. Braslia, 2007.

COLEO Revista da msica popular. Rio de Janeiro: Funarte: Bem-Te-Vi produes


Literrias, 2006.

CONTIER, Arnaldo. Modernismos e brasilidade; msica, utopia e tradio. In: NOVAES,


Adauto (Org.). Tempo e Histria, p. 259-287, p. 281.

_______________. O Ensaio sobre a Msica Brasileira: Estudo dos Matizes Ideolgicos do


Vocabulrio Social e Tcnico-Esttico (Mrio de Andrade, 1928). In: Revista Msica. So
Paulo. v. 6. n. 1I2:75-121 maio/nov. 1995.

_______________. O nacional na msica erudita brasileira: Mrio de Andrade e a questo da


identidade cultural. In: ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 27, p. 105-119, jul.-dez. 2013. Artigo
publicado originalmente em ArtCultura, n. 9, jul.-dez. 2004.

COOK, Nicholas. We are all ethnomusicologists now. In: Musicology and Globalization:
Proceedings of the International Congress in Shizuoka 2002. Tokyo: Musicological Society of
Japan. 52-55. Traduo de Pablo Sotuyo Blanco.
269

COSTA, Marisa Vorraber Silveira; HESSEL, Rosa; SOMMER, Luis Henrique. Estudos
culturais, educao e pedagogia. In: Revista Brasileira de Educao, Maio/Jun./Jul./Ago.
2003, n. 23.

DE MICHELI, Mario. As vanguardas artsticas. Traduo de Pier Luigi Cabra 3. ed. So


Paulo: Martins Fontes, 2004.

DIAS, Caio Gonalves. Tom Jobim: trajetria, carreira e mediao socioculturais.


Dissertao (Mestrado). Museu Nacional do Rio de Janeiro. UFRJ, 2010.

DINIZ, Jlio. Msica Popular e Literatura em Dilogo-Mrio de Andrade e as poticas da


palavra escrita e cantada. Alea, v. 12, n. 2, jul.-dez. 2010. p. 288-307.

DUARTE, Paulo Srgio; NAVES, Santuza Cambraia. Do samba-cano Tropiclia. Rio de


Janeiro: Relume Dumar: FAPERJ, 2003.

DUPRAT, Regis. Luis Heitor Correa de Azevedo. O Cinquentenrio de um Livro. In: Revista
Msica So Paulo, v. 9-10, pp. 11-19, 1998-1999.

ERNEST DIAS, Andrea. Moacir Santos ou os caminhos de um msico brasileiro. Rio de


Janeiro: Folha Seca, 2014.

ESCOSTEGUY, Ana Carolina. Os Estudos Culturais. In: Cartografias - website de estudos


Culturais. Disponvel em: <www.pucrs.br/famecos/pos/cartografias>. Acesso em: 15 nov.
2016.

FARIA, Durval Luiz de. A natureza, as canes e a alma brasileira. Psic. Rev. So Paulo, v.
18, n. 2, p. 189-201, 2009.

FERNANDES, Jos Ricardo Ori. Muito antes do SPHAN: a poltica de patrimnio histrico
no Brasil (1838-1937). In: CABALE, Lia (Org.). Polticas Culturais: teorias e prxis. So
Paulo: Ita Cultural; Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 2011.

FLCHET, Anais. A bossa nova, os Estados Unidos e a Frana: um exemplo de


transferncias culturais triangulares. Revista de Cultura Brasileira Contempornea. Rio de
Janeiro, v.1, n.1, p. 116-126, 2006.

___________. As partituras da identidade: o Itamaraty e a msica brasileira no sculo XX in


Escritos V. Revista da Fundao Casa de Rui Barbosa Ano 5, n.5 2011

FORIN JUNIOR, Renato. A Msica Popular Brasileira na Crtica e na Historiografia


Literria. In: Revista Brasileira de Estudos da Cano Natal, n. 6, jul.-dez. 2014. Disponvel
em: <www.rbec.ect.ufrn.br>. Acesso em: 25 dez. 2016.

FREIRE, Guilherme Arajo. A produo do selo Festa e a dinmica do mercado fonogrfico


na dcada de 1950. Anais... XXVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-
Graduao em Msica, Belo Horizonte, 2016.
270

FREIRE, Vanda Lima Bellard. A Histria da Msica em Questo: Uma Reflexo


Metodolgica. In: Revista Msica, So Paulo, v. 5, n. 2: 152170, nov. 1994.

GARCIA, Luiz Henrique Assis. Coisas que ficaram muito tempo por dizer: o Clube da
Esquina como formao cultural. Dissertao (Mestrado), Departamento de Histria da
Faculdade Filosofia e Cincias Humanas da UFMG, Belo Horizonte, 2000.

GARCIA, Tnia da Costa. A folclorizao do popular: uma operao de resistncia


mundializao da cultura, no Brasil dos anos 50. In: ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 20, p. 7-
22, jan.-jun. 2010.

GARCIA, Walter. Bim Bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto. So Paulo: Paz e
Terra, 1999.

GLOEDEN, Adlia Issa. Seis canes de Alberto Nepomuceno: Uma anlise das relaes
entre texto e msica. Dissertao (Mestrado), ECA/USP, So Paulo, 2012.

GOMES, Laurentino. 1808: como uma rainha louca, um prncipe medroso e uma corte
corrupta enganaram Napoleo e mudaram a histria de Portugal e do Brasil. So Paulo:
Editora Planeta do Brasil, 2007.

GOMES, Laurentino. 1822: como um homem sbio, uma princesa triste e um escocs louco
por dinheiro ajudaram D. Pedro a criar o Brasil, um pas que tinha tudo para dar errado. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 2010.

GONZLES, Juan Pablo. Los estudios de musica popular y la renovacion de la musicologia


en America Latina. Revista transcultural de msica, n. 12, 2008. Disponvel em:
<www.sibetrans.com/trans>. Acesso em: 15 dez. 2016.

GRECCO, Fabiana Miraz de Freitas Os pilares da msica popular brasileira e cabo-verdiana:


modinha, lundu e morna. Revista Brasileira de Estudos da Cano - Natal, n. 2, jul.-dez.
2012. Disponvel em: <www.rbec.ect.ufrn.br>. Acesso em: 20 out. 2016.

GURIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos e o ambiente artstico parisiense: convertendo-


se em Um msico brasileiro. In: Mana [online]. 2003, vol.9, n.1, pp. 81-108.

GURIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinao 2. ed.


Curitiba: Edio do autor, 2009.

GUERRA-PEIXE, Csar. Estudos de folclore e msica popular urbana. Organizao,


introduo e notas de Samuel Arajo. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2007.

HALL, STUART. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da


Silva e Guacira Lopes Louro. 1. ed. (1992) Rio de Janeiro: DP&A; 11. ed. (2006), 102 p.

HAUDENSCHILD, Andr Rocha L. Palavras Encantadas: as transformaes da palavra


potica na cano popular brasileira. Revista Brasileira de Estudos da Cano Natal, n. 4,
jul.-dez. 2013. Disponvel em: <www.rbec.ect.ufrn.br>. p 155-173. Acesso em: 25 nov. 2016.
271

HAUDENSCHILD, Andr Rocha Leite. Alegria selvagem: a lrica da natureza na obra de


Tom Jobim. Dissertao (Mestrado). UFSC, 2010.

HERINGER, Victor. O Jayme Ovalle de Manuel Bandeira. In: Revista Memento. Revista do
mestrado em Letras Linguagem, Discurso e Cultura UNINCOR v. 3, n. 2, ago.-dez. 2012.

HERR, Martha. Um modelo para interpretao de cano brasileira nas vises de Mrio de
Andrade e Oswaldo de Souza. In: Msica Hodie, v. 4 n. 2, 2004, 27-37.

HOMEM, Wagner. Histrias de canes. So Paulo: Leya, 2009.

JOBIM, Antnio Carlos. guas de Maro. In: Cancioneiro Jobim: arranjos para piano. 2. ed.
Rio de Janeiro: Jobim Music, 2007. 240p.

JOBIM, Antnio Carlos; BANDEIRA, Manuel. Trem de Ferro. In: Cancioneiro Jobim:
arranjos para piano. 2. ed. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2007. 240p.
JOBIM, Antnio Carlos; BUARQUE, Chico. Sabi. In: Cancioneiro Jobim: arranjos para
piano. 2. ed. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2007. 240p.
JOBIM, Antnio Carlos. Meu Amigo Radams. In: Cancioneiro Jobim: arranjos para piano.
2. ed. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2007. 240p.
JOBIM, Antnio Carlos; MORAES, Vinicius de. Estrada Branca. In: Cancioneiro Jobim:
arranjos para piano. 2. ed. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2007. 240p.
KATER, Carlos. Msica Viva e H. J. Koellreutter: movimentos em direo modernidade.
So Paulo: Musa Editora: Atravez, 2001.

KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira, dos primrdios ao incio do sc. XX. Porto
Alegre: Movimento, 1977.

KIEFFER, Anna - Entrevista Revista de Histria. Disponvel em:


<http://www.revistadehistoria.com.br/secao/entrevista/anna-kieffer>. Acesso em: 10 jan.
2017.

KIENTECA, Eliandro. Lugares do samba, lugares da nao. Oficina do Historiador. Porto


Alegre: EDIPUCRS, v. 4, n. 2, dez. 2011.

LAFET, Joo Lus. Ajustamento cultural do pas moderna realidade. In: Esttica e
Ideologia: o modernismo em 1930. So Paulo: Revista Argumento, n. 2, p. 19-27 e 31, 1973.

LE GOFF, Jacques. Reflexes sobre a histria entrevista de Francesco Maiello. So Paulo:


Livraria Martins Fontes, 1982.

________________. Histria e memria. Traduo de Bernardo Leito et al. Campinas:


Editora da UNICAMP, 1990. (Coleo Repertrios).
LEME, Mnica Neves. E saram luz as novas colees de polcas, modinhas, lundus, etc.
msica popular e impresso musical no Rio de Janeiro (1820-1920). Tese (Doutorado em
Histria Social), Niteri, UFF, 2006.
272

LEME, Mnica. Mercado editorial e msica impressa no Rio de Janeiro (sc. XIX) modinha
e lundus para iais e trovadores de esquina. I Seminrio brasileiro sobre Livro e histria
editorial UFF/PPGCOM. Rio de Janeiro, 2004.

LIMA, Edilson Vicente de. A modinha e o lundu: dois clssicos nos trpicos. Tese
(Doutorado), ECA/USP So Paulo, 2010.

LIRA, Mariza. Brasil sonoro. Gneros e compositores populares. Rio de Janeiro: Editora S.
A. A Noite, 1938.

LOBO, Edu; MORAES, Vinicius de. Canto Triste. In: Songbook Edu Lobo. Rio de Janeiro:
Lumiar Editora, 1994. p 90-91.
LOBO, Edu; BUARQUE, Chico. Choro Bandido. In: Songbook Edu Lobo. Rio de Janeiro:
Lumiar Editora, 1994, p. 99-103.
LOBO, Edu; BUARQUE, Chico. Valsa Brasileira. In: Songbook Edu Lobo. Rio de Janeiro:
Lumiar Editora, 1994, p. 229-232.
LOPES, Patrcia de Almeida Ferreira. A trajetria de Tom Jobim durante o perodo que
abrange a elaborao dos lbuns Matitaper e Urubu (1971 1976). Artigo II Jornada
Acadmica Discente PPGMUS ECA/USP, 2013.

MACHADO NETO, Disnio. Unita Multiplex: por uma musicologia integrada. In: Anais...
VII Seminrio de Pesquisa em Msica da Universidade Federal de Gois.

MACHADO, Cac. O enigma do homem clebre: ambio e vocao de Ernesto Nazareth.


So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2007.

________________. Tom Jobim. So Paulo: Publifolha, 2008. (Folha explica, v. 77).

________________.

MAMMI, Lorenzo. Uma gramtica do caos: notas sobre Villa-Lobos. In: Novos Estudos, n.
19. Dez. 1987, pp. 103-112.

____________. Antes da "era do rdio": as origens da MPB. In Rio de Janeiro 1842-1920


Uma trilha musical (encarte de CD) concebido e organizado pelo Instituto Moreira Salles,
1999.

____________. Joo Gilberto e o projeto utpico da bossa nova. In: Novos estudos CEBRAP,
n. 34, nov. 1992, pp. 63-70.

MARCHETTO, Luiz Fernando Lemos. Chanson polifnica francesa: um estudo nas obras
corais a cappella de C. Debussy e M. Ravel. Dissertao (Mestrado), So Paulo, UNESP
2004.

MARIZ, Vasco. A bossa nova e seus astros. In: Vida Musical. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1997 p. 143-152.

____________. Claudio Santoro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994.


273

____________. Saudade de Vinicius de Moraes. In: Vida Musical. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1997, p. 153-157.

____________.. Trs musiclogos brasileiros: Mrio de Andrade, Renato Almeida, Luiz


Heitor Correa de Azevedo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia: INL, 1983.

MATOS, Claudia Neiva de. A poesia popular na repblica das letras: Slvio Romero
folclorista. Rio de Janeiro: FUNARTE, UFRJ, 1994.

MATOS, Cludia Neiva de.; TRAVASSOS, Elizabeth; MEDEIROS, Fernanda Teixeira.


(Orgs.). Ao encontro da Palavra cantada - poesia, msica e voz. Rio de Janeiro: 7Letras,
2001.

MATTOS, Wladimir Farto Contesini de. Anlise rtmico-prosdica como ferramenta para a
performance da cano: um estudo sobre as canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius
de Moraes. Dissertao (Mestrado). So Paulo: UNESP, 2006.

MENDES. Gilberto. A msica. In: VILA, Affonso (Org.) O Modernismo. So Paulo: Ed.
Perspectiva, 1977.

____________. Sobre Edu Lobo. Disponvel em: <www.edulobo.com.br>. Acesso em: 24


nov. 2016.

MENEZES, Roniere. O trao, a letra e a bossa literatura e diplomacia em Cabral, Rosa e


Vinicius. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2011.

MONTEIRO, Maurcio. A construo do gosto. Msica e sociedade na corte do Rio de


Janeiro - 1808-1821. So Paulo: Ateli Editorial, 2008.

MORAES, Eduardo Jardim de. A Brasilidade Modernista: sua dimenso filosfica. Rio de
Janeiro: Edies Graal, 1978.

____________. A constituio da ideia de modernidade no modernismo brasileiro. Tese


(Doutorado em Filosofia). Rio de Janeiro, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da UFRJ,
1983.

____________. Mrio de Andrade: a morte do poeta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,


2005.

MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Entre a memria e a histria da msica popular. In:
Histria e msica no Brasil. Elias Thom Saliba (orgs.). So Paulo: Alameda, 2010, p. 217-
264.

____________. Histria e Msica: cano popular e conhecimento histrico. Rev. Brasileira


de Histria So Paulo, v. 20, n. 39, p. 203-221, 2000.

____________. Sons e msica na oficina da histria. In: Revista de Histria, 157, 2007, p. 7-
13.
274

MORAES, Jos Geraldo Vinci de; SALIBA, Elias Thom. (Orgs.). Histria e msica no
Brasil. So Paulo: Alameda, 2010.

MORAES, Vinicius de. LP Cano do amor demais Rio de Janeiro: Festa, 1958. (Encarte de
CD).

____________. Ptria Minha. Disponvel em: <www.viniciusdemoraes.com.br>. Acesso em:


17 nov. 2016.

____________. Morreu Mrio de Andrade. Disponvel em:


<www.viniciusdemoraes.com.br>. Acesso em: 15 dez. 2016.

____________. Samba Falado: (crnicas musicais) / Vinicius de Moraes. Miguel Jost, Srgio
Cohn, Simone Campos (Org.). Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008. 192 p.

NAPOLITANO, Marcos. A msica brasileira na dcada de 1950. Revista USP, So Paulo, n.


87, p. 56-73, set./nov. 2010.

____________. Histria e Msica Histria cultural da msica popular. Belo Horizonte:


Autntica, 2002.

NATTIEZ, Jean-Jacques. O desconforto da musicologia. In Per Musi Revista Acadmica de


Msica. n. 11, Belo Horizonte, jan./jun. 2005.

NAVES, Santuza Cambraia; COELHO, Frederico Oliveira; BACAL, Tatiana. (Orgs.). A MPB
em discusso: entrevistas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.

NAVES, Santuza Cambraia et al. Levantamento e comentrio crtico de estudos acadmicos


sobre msica popular no Brasil. Publicado em ANPOCS bib. Revista Brasileira de
Informao Bibliogrfica em Cincias Sociais. 51, So Paulo, 2001.

____________. Cano popular no Brasil: a cano crtica. Rio de Janeiro: Civilizao


brasileira, 2010.

____________. Da bossa nova Tropiclia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001.

____________. O Brasil em unssono: e leituras sobre msica e modernismo. Rio de Janeiro:


Casa da Palavra, 2013.

____________. O violo Azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: Fundao


Getlio Vargas, 1998.

NEDER, lvaro. O estudo cultural da msica popular brasileira: dois problemas e uma
Contribuio. In: Per Musi, Belo Horizonte, n. 22, 2010, p. 181-195.

NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Record brasileira, 1981.

OLIVEIRA, Solange Ribeiro et al. (Org.). Literatura e Msica. So Paulo: Instituto Ita
Cultural, 2003.
275

ORTIZ, Renato. Universalismo e Diversidade. So Paulo: Boitempo, 2015.

____________. A Moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. So


Paulo: Brasiliense, 2001.

____________. Cultura popular: romnticos e folcloristas. So Paulo: Pontifcia


Universidade Catlica de So Paulo, 1985.

PAIM, Antonio. A UDF e a idia de universidade. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1981.

MATOS, Cludia Neiva de; TRAVASSOS, Elizabeth; MEDEIROS, Fernanda. (Orgs.).


Palavra cantada: ensaios sobre poesia, msica e voz. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.

PEDROSA, Henrique. A metodologia marxista na historiografia da msica no Brasil.


Dissertao (Mestrado), Centro de Ps-Graduao, Pesquisa e Extenso do Conservatrio
Brasileiro de Msica, Orientador: Ciro Flamarion S. Cardoso, Rio de Janeiro, 1988.

PEREIRA, Snia. Estudos culturais de msica popular uma breve genealogia. In: Exedra. n
5. Faculdade de Cincias Humanas - Universidade Catlica Portuguesa, 2011. p. 117-133.

PEREIRA, Maria Elisa. Mrio de Andrade e o dono da voz. In: Per Musi, Belo Horizonte, v.
5/6, 2002, p. 101-111.

PERLATTO, Fernando. Interpretando a Modernizao Conservadora: A Imaginao


Sociolgica Brasileira em Tempos Difceis. Revista Estudos Polticos, v. 5, n. 2.

PICCHI, Achille As serestas de Heitor Villa-Lobos: um estudo de anlise, texto-msica e


pianismo para uma interpretao. Tese (Doutorado). Campinas, 2010.

PIEDADE, Accio. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo, musicalidade


e tpicas, Per Musi, Belo Horizonte, n. 23, 2011, p. 103-112.

PINHO, Jos Antnio Gomes de. A herana da bandeira brasileira: problemas de identidade e
auto-estima para a construo da nao. In: o&s, v. 6, n. 15, maio-ago. 1999.

PIRES, Mnica Chateaubriand Diniz Albuquerque. Villa-Lobos Edu Lobo Tom Jobim: o
Terceiro Vrtice. Dissertao (Mestrado), Programa de Ps-Graduao em Histria, Poltica e
Bens Culturais, Rio de Janeiro, 2006.

POLETTO, Fbio Guilherme. Saudade do Brasil: Tom Jobim na cena musical brasileira
(1963-1976). Tese (Doutorado). FFLCH Departamento de Histria Social. Orientador Marcos
Napolitano. So Paulo, 2010.

____________. Vrias faces do moderno: a historiografia da msica popular brasileira nos


anos 50. Anais... IV Frum de Pesquisa Cientfica em Arte. Escola de Msica e Belas Artes
do Paran. Curitiba, 2006.

RAMOS JR, Jos de Paula. Mrio de Andrade e a lio do modernismo. Revista USP, So
Paulo. n. 94, p. 49-58, jun./jul./ago. 2012.
276

RANGEL, Lcio. Samba, jazz e outras notas. Organizao, apresentao e notas Srgio
Augusto. Rio de Janeiro: Agir, 2007.

RIBEIRO, Darcy. Diagnstico da Cultura brasileira. In: Teoria do Brasil. Rio de Janeiro: Ed.
Paz e Terra, 1972, p. 108-113.

RIBEIRO, Hugo L. Entrevista com Manuel Veiga. In: Msica e Cultura, n.1. Disponvel em:
<www.musicaecultura.ufsc.br>. Acesso em: 10. nov. 2017.

RIDENTI, Marcelo. Brasilidade revolucionria: um sculo de cultura e poltica. So Paulo:


Editora Unesp, 2010.

RODRIGUES, Lutero. Carlos Gomes, os modernistas e Mrio de Andrade. In Revista


Brasileira de Msica v. 24, n. 1, p. 105-127, Rio de Janeiro, jan./jun. 2011.

ROSA, Joo Guimares. Magma. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.

________________ Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

SAID, Edward. Cultura e imperialismo. Traduo de Denise Bottman. So Paulo: Companhia


das Letras, 1995.

SALGADO, Michele Botelho da Silva Salgado. Canes de Amor de Cludio Santoro:


anlise e contextualizao da obra. Dissertao (Mestrado), ECA/USP. So Paulo, 2010.

SALLES, Paulo de Tarso. A conciso modernista da Seresta n 9 (Abril) de Villa-Lobos.


Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Brasil, n. 59, p. 79-96, dez. 2014.

SALOMON, Leonardo. A outra histria: os discursos da new musicology e sua aplicao nas
didticas da histria da msica. Curitiba: Editora Prismas, 2015.

SANDRONI, Carlos. Adeus MPB. In: Decantando a Repblica v. 1: inventrio histrico e


poltico da cano popular moderna brasileira. CAVALCANTE, Berenice; STARLING,
Heloisa Maria Murgel; EISENBERG, Jos. (Orgs.). Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So
Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004.

SANTIAGO, Silviano. Mrio, Oswald e Carlos, intrpretes do Brasil. ALCEU, v. 5. n. 10, p. 5


a 17, jan./jun. 2005.

SANTOS, Jos Vianey dos. Treze Canes de Amor de Camargo Guarnieri: uma abordagem
histrica, analtica e interpretativa. Per Musi. Belo Horizonte, n. 13, 2006, p. 72-84.

SAUNDERS, Frances Stonor. Quem pagou a conta? A CIA na guerra fria da cultura.
Traduo de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Record, 2008.

SCHWARCZ, Lilia Moritz. O sol do Brasil - Nicolas-Antoine-Taunay e as desventuras dos


artistas franceses na corte de d. Joo. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
277

SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtrao. In: Cultura e Poltica. So Paulo: Paz e Terra,
2009.

SOARES, Astria. Outras conversas sobre os jeitos do Brasil - nacionalismo e msica


popular. So Paulo: Annablume; Belo Horizonte: Fumec, 2002.

SOUZA, Marina de Melo e. Os missionrios da nacionalidade. In: Papis avulsos, n. 36. Rio
de Janeiro: CIEC - Centro Interdisciplinar de Estudos Contemporneos. Escola de
Comunicao UFRJ, 1991.

SOUZA, Rodolfo Coelho de. Nepomuceno e a gnese da cano de cmara brasileira. Msica
em perspectiva, v.3, n.1, 2010, p. 33-53.

STARLING, Heloisa Maria Murgel. Tom & Rosa. In: Revista USP, So Paulo, n. 87, p. 110-
123, set./nov. 2010.

SUZIGAN, Maria Lcia Cruz. Tom Jobim e a moderna msica popular brasileira - os anos
1950-60. Tese (Doutorado). FFLCH/USP, 2011.

TATIT, Luiz. Da tensividade musical tensividade entoativa. In: Todos entoam: ensaios,
conversas e canes. So Paulo: Publifolha, 2007.

TATIT, Luiz. O sculo da cano. Cotia: Ateli Editorial, 2004.

TRAVASSOS, Elizabeth. Os mandarins milagrosos: arte e etnografia em Mrio de Andrade e


Bla Bartk. Rio de Janeiro: Funarte; Jorge Zahar Editor, 1997.

ULHA, Martha de Carvalho. Representao - paralelos entre a nova histria cultural e


etnomusicologia. In: Revista da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal
da Bahia, n. 1 Salvador, abr.-jun, 1981.

_____________. Nova Histria, Velhos Sons: Notas para ouvir e pensar a msica brasileira
popular. Debates (UNIRIO), Rio de Janeiro, v. 1, n. 1, p. 78-101, 1997.

VEIGA, Manuel. O estudo da modinha brasileira. In: Latin American Music Review / Revista
de Msica Latinoamericana. v. 19, n. 1. Spring - Summer, 1998, pp. 47-91.

VELLOSO, Mnica Pimenta. Os intelectuais e a poltica cultural do Estado Novo. Rio de


Janeiro: Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil, 1987.

____________. Atento s demandas populares, Paula Brito fez de sua loja o centro da vida
literria e musical do Rio de Janeiro. In: Agitador cultural - Revista de Histria. Disponvel
em: <http://www.revistadehistoria.com.br/secao/leituras/agitador-cultural4/10/2008>. Acesso
em: 24 nov. 2016.

VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. UFRJ, 1995.

VIEIRA, Beatriz de Moraes. As ciladas do trauma: consideraes sobre histria e poesia nos
anos 1970. In: O que resta da ditadura: a exceo brasileira. Edson Teles e Vladimir
Safatle (Orgs.). So Paulo: Boitempo, 2010, p 151-176.
278

VILLA-LOBOS, Heitor. Bachianas Brasileiras n 1 para orquestra de violoncelos. New


York: AMP, 1948.
___________________. Bachianas Brasileiras n 3. New York: Ricordi & Co., 1953.
___________________. Bachianas Brasileiras n 8. New York: ME, 1969.
___________________. Seresta n 5 Modinha. Poesia de Manduca Pi. Rio de Janeiro:
Editora Arthur Napoleo, 1926.
___________________. Seresta n 7 Cantiga do Vivo. Poesia de Carlos Drummond de
Andrade. Rio de Janeiro: Editora Arthur Napoleo, 1926.
___________________. Seresta n 11 Redondilha. Poesia de Dante Milano. Rio de Janeiro:
Editora Arthur Napoleo, 1926.
VILELA, Ivan. Cantando a prpria histria msica caipira e enraizamento. So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo, 2013.

VOLPE, Maria Alice. Traos romerianos no mapa musical do Brasil. In: LOPES, Antonio
Herculano (Org.). Msica e Histria no Longo Sculo XIX. Rio de Janeiro: Fundao Casa de
Rui Barbosa, 2011, v.1, p. 15-35.

____________. Por uma nova musicologia. In: Msica em Contexto. Revista do Programa de
Ps-Graduao em Msica da Universidade de Braslia. Ano 1, n. 1, set. 2007.

VOLPE, Maria Alice; DUPRAT, Regis. Vanguardas e posturas de esquerda na msica


brasileira (1920 a 1970). In: Music and Dictatorship in Europe and Latin America, Seria
Speculum Musicae, v. 14, Turnhout: Brepos Publishers, 2009, pp. 573-611.

WASSERMANN, Maria Clara. Abre a cortina do passado - A Revista da Msica Popular e o


pensamento folclorista (Rio de Janeiro: 1954-1956). Dissertao (Mestrado), Ps-graduao
em Histria, UFPR, Curitiba, 2002.

____________. Decadncia: a revista da msica popular e a cena musical brasileira nos anos
50. Rio de Janeiro: Revista Eletrnica Boletim do TEMPO, Ano 3, n. 22, Rio, 2008.

WILLIAMS, Raymond. Cultura e sociedade: de Coleridge a Orwell. Traduo de Vera


Joscelyne. Petrpolis, RJ: Vozes, 2011.

____________. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1977.

____________. Poltica do modernismo: contra os novos conformistas. Traduo de Andr


Glaser. So Paulo: Editora Unesp, 2011.

WISNIK, Jos Miguel. Entre o erudito e o popular. Revista de Histria 157 (2 semestre de
2007), p. 55-72.

____________. Getlio da Paixo Cearense: Villa-Lobos e o Estado Novo. In: SQUEFF,


Enio; WISNIK, Jose Miguel. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira: Msica. So
Paulo: Brasiliense, 2001.
279

____________. O coro dos contrrios: a msica em torno da semana de 22. 2. ed. So Paulo:
Livraria Duas Cidades, 1983.

____________. Sem receita. So Paulo: Publifolha, 2004.

ZAN, Jos Roberto. Msica popular brasileira, indstria cultural e identidade. In: ECCOS
Revista cientfica UNINOVE. So Paulo, n. 1, v. 3, jun. 2003.

ZIMBRES, Paula de Queiroz Carvalho. Mrio de Andrade s avessas: A Msica Popular e a


inconscincia nacional. Anais... do IV SIMPOM 2016.

ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. Traduo de Jerusa Pires, Maria Lcia Diniz
Pochat, Maria Ins de Almeida. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.