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2011-2012
I. Introduction
III. Vocalise
A. Kinciad’s Vocalise
B. Vocalise No. 1
C. Vocalise No. 2
D. Vocalise No. 3
E. Vocalise No. 4
F. Vocalise No. 5
IV. Scales
A. Simple Scales and articulation patterns
B. Arpeggios - Tone Exercise
C. Whole Tone Scales and articulation patterns
D. Finger Patterns 1-6
V. My Favorite Exercises
A. Boehm Op. 15 No. 1 (my variation)
B. Gariboldi Scale Pattern
C. Introduction to Reichert Exercise Op. 5 No. 2
D. Introduction to Reichert Op. 5 No. 1-7
E. Vivian Scale Exercises
VI. Etudes
A. Andersen Op. 33
B. Etude after Rossini
C. Karg-Elert Caprices
Table of Contents
VII. Solos
A. JS Bach - Partita in a minor
B. CPE Bach - Solo Sonata in a minor
C. Boismortier - Suite No. 2 in G Major
D. Telemann - Fantaisia No. 2 in a minor
E. Stamitz - Rondo Capriccioso
F. Debussy - Syrinx
G. Honegger - Danse de la Chebre
H. Ibert - Piece
I. Rivier - Piece
J. Fukushima - MEI
IX. Bibliography
There are many kinds of beautiful flute tones. Listen to the sounds of teachers, friends,
other performers, and recorded flutists to get an idea of the possibilities and to decide
what you want to sound like. You can learn a great deal from the sounds of other flutists
and still have a sound all your own. There are many elements to good tone to work on
continually, clarity, warmth, balance between registers, uniformity when needed, variety
of tone colors when needed, and flexibility of expression among others. The important
thing is to develop a tonal concept and work toward it.
A good first exercise for developing a uniform sound is the extended note scale. When
playing this exercise hold each note for as long as your breath lasts without going flat.
Begin each note with a clean, clear attack. Feel as if the “Ta” is coming from your
abdominal muscles.
Practice this exercise first with no vibrato. Work towards a clean, clear, pure, round
sound with no wobbles. After this can be done, gradually add vibrato. Keep the vibrato
nice and undulating evenly. This will be discussed in another section.
After this, articulate four quarter notes on each note of the scale. Work for an even,
clean, clear attack.
Once this is mastered, start at the top of the scale and play eight eighth notes. Do not
slow down. Keep a nice rhythm going. And still thank of a clean, clear attack. Always
think about a sound that has life!!
There are many ways to work on tone. Exercises like rabbit exercises and harmonics
help to develop the “focusing” muscles around the mouth. The De la Sonorite exercises
of Marcel Moyse are used by flutists all around the world to work on uniformity of
sound. The Practice Book No. 1: Tone by Trevor Wye is almost equally used these days
as musicians realize that the flutist can and should be able to produce a full palette of tone
colors for exciting musical playing. Books of melodies like Tone Development Through
Interpretation, Twenty-four Melodies with Variations and Twenty-five Melodies with
Variations by Marcel Moyse are useful and fun for tone and interpretation.
- Take time to think about where and what you want to sound like
- Practice each group as a glissando to remove the clunky key work
- Play naturally - but sometimes play without vibrato to learn to control it, pure flow of air
- And finally, start each exercise with a round open sound not to “edgy”
A student who has a good matching sound between registers can then benefit from
experimenting with new tone colors. Try changing the vowel sounds in your mouth as
you play. Try adding or taking away intensity on harmonics in the sound. Try to get a
very pale but focused soft sound. Then try for an intense soft sound. Trevor Wye’s tone
book has many wonderful exercises in it. Remember to use tone colors that enhance the
music rather than doing what is easiest in register. This takes practice.
After these can be achieved the musical color palette is yours. In the words of Marcel
Moyse it takes “time, patience, and intelligent work.” (De la Sonorite)
Sources to consult:
Dick, Robert - Tone Development Through Extended Techniques
Floyd, Angelita - The Gilbert Legacy
Moyse, Marcel - De La Sonorite: L’Art et Technique
Moyse, Marcel - Tone Development Through Interpretation
Wye, Trevor - Practice Book 1: Tone
Breathing
Good tone production requires proper breathing and posture. Good breath control requires
regulated and prolonged exhalation. Breathing requires the use of the diaphragm - a wall of
connective tissue and muscles separating the chest cavity from the abdominal cavity, intercostal
muscles (chest), and abdominal muscles acting together to create proper support for the air
stream.
**Note that you are not able to actively control your diaphragm muscles; it is
involuntary. You breathe while you are sleeping. The following ideas can help with
development of breathing capacity and control. Many of them are described in detail.
Before good breathing, good posture and a free air passage is needed.
Relaxation Exercise: With too much tension you get in the way of your playing. Take a
few minutes to relax before you practice or perform and you will notice the difference.
Roll your head gently from side to side. Stretch your arms out. Be sure to stand or sit in
a way that allows you freedom to breath. Yawn to feel an open throat.
Deep Breathing: Place your hands on your rib cage so you can feel the ribs in front and
back. Keep your shoulders relaxed and feel your hands move apart as you take in air.
Think of opening your body in a pear shape as you breath. As you sit in a chair, imagine
two tiny people coming up next to you. As you breath, expand enough to push them off
the chair. Think of the small of your back reaching for the back of the chair as you breath
in. Think of a balloon expanding in all directions as it is blown up. It is VERY important
to let your rib cage expand. Your chest will also expand some. It is O.K. for your
shoulders to rise a little bit with the chest expansion, but if the shoulders are too high, you
are too tense and will not be able to fill up your lungs completely. As you breath slowly,
Breathing
raise your hands over your head. When full, drop your arms and retain the expanded
feeling.
Timed Note: Find a clock or a watch with a second hand and see how long you can hold a
note. Try to add one second each consecutive day.
Letting the Air In: You really do not need to gasp for air and this exercise proves it. Take
a deep breath and then let all of your air out, making sure not to collapse your chest.
Close your mouth and hold your breath for ten seconds. Then, simply open your mouth.
Feel the air rush in to normal expansion. You can easily expand your ribs on top of that
to get a deep breath, but you still do not need to gasp! Read out loud, a passage, and see
how naturally you take breaths to start a new sentence or paragraph. Now read louder
and notice how and where you breathe. Your stomach muscles can expand when you
inhale.
Paper Trick: Put a piece of paper against the wall. Let go and blow hard enough to keep
the piece of paper against the wall, but softly enough that the paper stays as long as
possible. A hard quick puff of air will hold the paper but will fall immediately.
1. Whether sitting or standing, good posture is a necessity for proper breath support.
Correct posture should allow for an unrestricted column of air as well as comfortable arm
and shoulder position.
2. Learn to breath correctly. Open the mouth to say ‘ahh’. Take a deep breath, first
expanding the waist and the chest. Do not let the shoulders rise too much. To assure
proper breathing technique, lean over at a 90-degree angle and inhale. Notice how the
waist expands. Transfer this feeling to an upright position.
3. Good breath control requires prolonged exhalation. The following exercise will
develop one’s ability to sustain and control tones on the flute:
-Keep the muscles around the waist firm, the same feeling as blowing up a
balloon
- Repeat the above exercise, gradually increasing the length of time for
exhalation.
4. Mental imagery will often aid in developing proper breath support. For example:
imagine a lighted candle placed across the room. Blow as if to keep the flame flickering
steadily in one direction.
5. Practice breath support on scale patterns. Set the metronome to a tempo and where
you can play along and gradually lower the metronome setting so as to increase the
amount of support needed to finish the pattern.
In my terminology the air column is not only the air inside the instrument, nor the flow of
air from the lungs to the lips: the air column is a continuous unit from inside the body to
the tip of the foot joint. After that, the air escapes our control as it continues to resonate.
A musical sound is a vibration (1) carried by the air. Although it may not be
physiologically correct, I envision every part of the body or the instrument that comes in
contact, directly or indirectly, with air as the air column. This includes not only the air in
the lungs and the mouth, but also in the cavities of the nose, forehead, and inner ear.
In producing the sound with the air column, no part of the body should impede the air
flow. Marcel Moyse compared the air column to a fountain: if it is well set, the flow is
smooth and regular. If it is too weak, it breaks. If it is too strong, it splashes.
Throat
The throat can be an unconscious obstacle to the free flow of the air column. A person
who is worried or upset will speak in a coarse or forced tone as a result of the contraction
of the throat and vocal cords due to nervous tension. Likewise, the voice will sound
pinched if we raise our shoulders. The air column can be viewed as a river that flows
through a gorge (2) or a rapid. If a smoothly flowing river passes through a narrow
channel, the stream fights its way through this bottleneck with a great amount of
turbulence and white water. As the valley widens again downstream the water once again
flows serenely.
With the slightest nervous tension, the throat tightens and squeezes the air column. This
produces a choked sound. The same phenomenon occurs when the shoulders are lifted as
a defensive gesture or as the result of poor posture. Emulating the process of yawning
during both breathing and blowing can alleviate this situation. Everything is connected
back in the throat; that is why the ears pop when the pressure changes in an airplane or
Breathing
Yawning
As we yawn the body relaxes, problems are forgotten, and we feel good or even fall
asleep: the shoulders fall, the throat opens, the ears pop, and the abdomen no longer
restricts the intake of air. Yawning induces a natural breathing motion and creates a sense
of comfort.
Nose
A flutist suffering from a cold may hear the sound as being stuffy, but this reflects the
inability of the inner ear, sinuses, and pharynx (3) to resonate well. It changes how we
perceive the sound.
To avoid cracking a soft note in the high register or low forte notes, the explosion we hear
as the air hits the edge of the embouchure hole can be blunted by releasing a small
amount of air through the nose just before the attack. This process sets the air column in
motion. It does not prevent a precise attack, quite the contrary, in much the same way that
a violin bow moves slightly before the note sounds, unless a strong attack is required. In a
strong attack, the bow hits and bites the string.
In striving for an open flute sound, opening the nostrils and stretching the ears from the
inside also seems to open the throat and other cavities. When we yawn, everything feels
open and resonant. (In playing any wind instrument there are so many minor movements
and changes that few of these can or should be adjusted, but the concept of an open-air
flow and an open sound will be transmitted by the brain to all parts of the motor nervous
system.)
Control of blowing and inhaling through the nose is the first step toward circular
blowing, commonly known as circular breathing. By releasing stored air through the nose
before a breath, the stale air is emptied and replaced by fresh oxygen. As in nonmusical
situations, flutists feel better when they can take in full breaths of fresh air.
Mouth
Some flutists believe that the shape of the mouth cavity has a decisive effect on the
sound, and that inflating or vibrating the cheeks gives more resonance. I do not share this
theory for more than one reason: flopping cheeks affect focus and distort the direction of
the air column; and they impede fast register changes such as arpeggios when a player is
under stress. If it works for you, however, do it.
Diaphragm
Breathing
The diaphragm is often considered incorrectly to be a part of the air column that can be
controlled. The diaphragm goes down during inhalation and up during exhalation. This is
a well-meaning misconception. This happens completely automatically when we sleep
and most of the time we are awake, but we can stop the process by holding our breath.
This stops the movement of the diaphragm because of the action of the abdominal and
chest muscles. As we breathe in, the abdominal muscles relax; they contract as we exhale.
These respiratory muscles can hinder the automatic play of the diaphragm. To inhale, all
tension must be let go in the abdomen, by dropping the tummy. Upon exhaling (blowing)
the chest muscles have to keep the rib cage expanded to counter act the ribs' elasticity and
weight, and the pressure generated by the abdominal.
For this reason, when a big breath is taken, the first concern should be not to blow until
the initial third of the breath is spent through the natural resilience and gravity of the rib
cage. This is an important chapter in teaching beginners and even some advanced players
who complain about having insufficient breath, when in fact it is the blowing that needs
to be managed better. I have mental concepts of the air and body: Tenuto (stability of the
flute on the chin); Sostenuto (support from the abdominal muscles in the blowing
process); Ritenuto (withholding with the upper chest muscles, which counter balances the
abdominal muscles of support so all the air is not flushed out at once.)
Think of air as the vehicle of your sound. Put every molecule of air in motion and open
all parts of the respiratory system, especially throat and nose, to open the sound. Don't
think that tone starts at the embouchure and dies at the foot joint. Use muscle control to
open all the resonators, not to force the volume. Releasing air through the nose helps
difficult attacks.
Think more of the way you blow than about how you breathe. Breathing is the most
natural activity: open the mouth and let the air m. Blowing is an art: air management
produces music and expression, whereas breathing is often a dirty noise.
Footnotes
Embouchure (ahm-ba-shur): a French term meaning the formation of the lips while
playing the flute.
Due to variation in the lip and mouth formation there is not one correct embouchure. It is
important to follow these ideas but try not to let your lips look exactly like someone
else’s. What they do with the lips may not work for you.
Flutists need a good start with an embouchure that allows beautiful sound, flexibility, and
control. First experiment with the head joint only to see if you have a good natural
starting point.
Start with the head joint and put the palm of your right hand over the end of the tube to
seal it completely. This will make it easier to produce a sound. First pout. Put the
embouchure hole face down into the crease in your chin and roll out and up until the
lower lip is out over about 1/4 of the embouchure hole (blow hole). The exact placement
differs slightly for differently shaped lips but the flute will be halfway down the lower
lip. Or, the line where the bottom of the lip meets the skin on the chin. If too much
pressure pins down the lower lip by the flute, it will be hard to direct and control the air
stream. If, on the other hand, the flute is too low on the lip, the sound is breathy and
fuzzy and just as hard to control. Blow at the back wall, which splits the air, letting some
air go across the flute and a little more into the flute. Next blow without covering the
head joint.
While blowing (directing air at the back wall) let your cheeks puff out while making sure
nothing puffs out your lower lip. Let the upper and lower lip come together to focus the
air. Use a small aperture (opening) to tunnel the air forward, using the inside of your lips.
This embouchure will provide focus and flexibility. Unfortunately, some people try to
smile embouchure, which involves pinching the muscles at the corner of the mouth. This
can make you tired and limits flexibility of sound, dynamic, intonation, octave changes,
and tone color.
Try to create an open feeling inside the mouth. This is ideal for flute playing and keeps
the sound resonant. When blowing, let there be slight air pockets in the cheeks. You may
need to exaggerate for a while to get the feel of this and to prevent from pinching into a
smile.
The “rabbit” exercise will help develop muscle control. You will not actually use this
technique to begin notes of pieces but it is great for developing the “focus” around the
mouth. Bring your upper lip up (like a horse does) and bring it down quickly to meet the
lower lip while giving a short puff of air letting your air pockets form. Focus your lips
like the “o” of a camera lense. Do this with the head joint only and, later on the many
different tones. i.e. G1-G1-G1-G1-Ab1-Ab1-Ab1-Ab1-A1-A1-A1-A1-etc. chromatically
up to high C4 and down to low C1
Embouchure
Sources to consult:
Floyd, Angelita The Gilbert Legacy.
Kujala, Walfrid The Flutist Progress.
Stevens, Roger Artistic Flute Technique and Studies
Long Tones
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2 Tone After Moyse
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2 Variation on Moyse
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Debussy Tone
Middle and Upper Register John Phillip Rush
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John Phillip Rush
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Honegger's Goat
Arthur Honegger
John Phillip Rush
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Vocalise
(after Kincaid) John Phillip Rush
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Vocalise No. 2
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D.C. al Fine
Articulation
Articulation is the pronunciation of a musical sound, which involves the staring, duration,
and release of the sound. To acquire a neat, clean, clear and fast articulation will take
time, for many people it will take months of consistent practice.
b) The lips should be still. Any unnecessary movements would be avoided. Use a
mirror to check.
c) The objective for fast, clean tonguing is to keep the action of the tongue
towards the tip/front of the tongue. If the base of the tongue moves unduly, it will
interfere with the air-steam causing untidiness and ugly action.
Make an embouchure, take a breath, and put your tongue on the roof of your mouth as if
you were about to say the work “ta”. Now move the tongue away from the roof of your
mouth. This action will begin the airflow. To stop the air put the tongue back. Practice
this several times in a chain of notes. If the sound is too explosive, use the “d” sound
instead of the “t”. If the sound is too weak, use the “t”. Both can be used in different
passages. Leaning the basic tonguing is as simple as that, but it must be applied to
patterns and/or scales rigorously to develop strength and to make sure that the notes are
all even in length. Practice slowly, only gradually working your metronome up.
A good exercise to practice is the articulation/tone exercise discussed earlier (pg. 30-36).
Start: A tone is started when the tongue releases air pressure. The tip of the tongue
should be placed behind the upper teeth and released as if whispering the syllable “ta”.
Avoid using vocal sounds while playing.
Duration: As long as the tone is sustained the tongue should stay relaxed and remain out
of the way of the air-stream.
Release: The end of the note, release the tone with the breath, not the tongue. Avoid the
king “tut” syndrome.
Here is a simple little exercise that can be practiced by beginners on the headjoint alone
or by more advanced students on various notes.
Articulation
Types of Attacks
Bell tones tongued notes with a quick diminuendo, accentuate the beginning
with a short push of air from the diaphragm/abdominal muscles.
Tongueless articulate with the breath alone or say the syllable “pu” as in saying
the word “pure” for “pooh” - this is used for almost imperceptible
entrances in soft passages.
There are many other ways of starting notes for different effects. The French tongue
between their lips, which produces a slightly different attack. You can begin a few
phrases by sneaking in; a “p” attack can be used for a different effect.
Note endings are also important and require practice. Some notes should be stopped with
the tongue. Some require a taper and others a quick lift. It depends greatly on the style
of the piece and on the individual phrase. Listen to recordings and other instruments and
imitate them to develop flexible articulation. Can you imitate the violins up-bow and
down-bow? How about a trumpet fanfare articulation? A clarinet legato?
When double and triple tonguing use “da-ga” and “da-ga-da” instead of “ta-ka” and “te-
ke”. The latter tends to make the notes too short without air in the center of each note.
Flutists need to learn to double tongue since we are required to play extremely fast
passages at times. The tongue meets the roof of the mouth first in front and then in the
back which can be faster than single tonguing. It is very important, however , to develop
strong and even single tonguing before proceeding with the following.
Articulation
Start with the syllable “goo” and play long, connected f naturals (top line). Turn your
metronome on and play slow scales with four “goos” on each note of the scale. Keep the
noes long and even. Do not peck that tongue. Now try tow “goos” on each note at the
same temp, then one “goo” on each note. Turn the metronome up a notch and repeat this
same exercise. Gradually increase the metronome, you are strengthening the “goo”
sound which must be as strong as the ‘doo”. The second day, start slow and work your
way up again, this time pushing for a slightly faster tempo.
Now try the scale exercise alternating between “goo” and “doo” with the weaker “goo”
first to strengthen the tongue. Gradually get faster but never so fast that noes are uneven.
Practice this for a few minutes each day continuing on for a few minutes after your
tongue tires. After several days, when the “goo” is as strong as the “doo”, switch to
regular double tonguing i.e. “doo-goo””. Keep the notes long and slow. Start applying
double tonguing to real passages but stay slow and even. Gradually increase your tempo.
Soon you will be a “Monster” double tonguer.
Here is another good exercise for developing the strength of the tongue.
There are two ways to triple tongue on the flute, “doo-goo-doo doo-goo-doo” and “doo-
goo-doo goo-doo-goo”. The first very naturally fits into triplet passages because the
“doo” is always on the beat. The second is very necessary in extremely fast passages.
The tongue can move faster if it does not have two “doo’s” in a row. Both kinds of triple
tonguing are useful and both should be learned. To practice the second method, use a two
octave scale played three times through in triplets without repeating the top note. This
comes out evenly with the last note ending on “doo”. Similar to Taffanel and Gaubert
exercise No. 3. ALWAYS keep the notes LONG and EVEN.
Sources to consult:
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Articulation Patterns
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2 Articulation Patterns
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single tongue all
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49
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57
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Arpeggios
Score
John Phillip Rush
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©2009
2 Arpeggios
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41
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46
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Whole Tone Scales
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3
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3
3 3 3 3
#w
3 3
2 Whole Tone Scales
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3 3 3 3 3
3
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28 3
3 3 3 3 3 3
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3 3 3 3 3 3
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34
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3 3 3 3 3 3 3
3
Whole Tone Scales
Score
Articulation Patterns [Composer]
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[Arranger]
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3
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3
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3
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22
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3 3 3
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2 Whole Tone Scales
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3
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28 3
3 3
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single tongue all
Finger Pattern 1
Practice slurred, then when comfortable with the exercise add a variety of articulations.
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Finger Pattern 1 2
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3 Finger Pattern 1
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Finger Pattern 1 4
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Pattern No. 2
Practice first slurred, then when comfortable add a variety of articulations.
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Pattern No. 2 2
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Pattern No. 3
Practice first slurred, then when comfortable add a variety of articulations.
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Pattern 3 2
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Finger Pattern No. 4
Practice first slurred, then when comfortable add a variety of articulations.
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Finger Pattern No. 4 2
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Pattern No. 5
Practice first slurred, then when comfortable add a vaiety of articulations.
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Pattern No. 5 2
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Pattern No. 6
Practice first slurred, then when comfortable add a variety of articulations.
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Pattern No. 6 2
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3 Pattern No. 6
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Pattern No. 6 4
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109
Exercise after Boehm Op. 15 No. 1
Theobald Boehm
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Flute
3 3 3 3
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3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3 3
Exercise 2
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3 Exercise
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Gariboldi Scales
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19
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3 Gariboldi Scales
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Gariboldi Scales 6
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9 Gariboldi Scales
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Gariboldi Scales 10
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Gariboldi Scales 12
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#
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220
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13 Gariboldi Scales
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222
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&
œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ
224
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&
œ œ œ œœœœ œ œ œ œœœœœœ
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226
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&
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228
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230
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&
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232
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&
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234
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236
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Gariboldi Scales 14
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241
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œ œœœ œ œ œœ
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256
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ
15 Gariboldi Scales
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258
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260
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Gariboldi Scales 16
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Introdution to Reichert Op. 5 No. 2
adapted by John Phillip Rush
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Reichert Exercise Op. 5 No. 2
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Exercise No 4
M.A. Reichert
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2 Exercise No 4
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4 Exercise No 4
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Exercise No 4 5
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6 Exercise No 4
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189
Etude after Rossini
Paul Hippolyte Camus
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3 3 3 3 3 3 3
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3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
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Etude after Rossini 2
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3 3 3 3 3 3 3 3
11
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3 3 3 3 3 3 3 3
12
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3 3 3 3 3 3 3 3
13 œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ
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3 3 3 3 3 3 3
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3 3 3 3 3 3 3 3
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3 3 3 3 3 3 3
16
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3 3 3 3 3 3 3 3
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3 Etude after Rossini
19
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3 3 3 3 3 3 3 3
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- Practice with intelligence. Don’t begin work on difficult passages until you have determined by
precise analysis the exact nature of the difficulty.
- Always practice free from mental and bodily tension. Only in this way will you achieve perfect
concentration and be open to the play of forces so necessary to good music making.
- Practice slowly at first in legato because in this manner of working any possible unevenness of
finger technique or impurity of tone will be easier to hear and correct.
- When possible practice only as long as you are bodily and mentally fresh. Good study demands
total mental and physical presence.
- Consciously make the technical problem more difficult, i.e. practice the difficult passage in all
keys, over the entire range of your instrument in the well-known rhythmical variants and with
different kinds of articulation. In this manner you will really be able to solve the problem and
make progress with your general technical prowess.
- The time required to solve a problem is not important, only the result.
- Always practice with the most beautiful tone and the greatest expressiveness so that technique
becomes music. Make this a noble habit, soon your playing will become consistently aesthetic,
almost by itself.
- Make your study a daily concern, necessary to the proper conduct of your life, then, whatever
your technical level you, will be a good musician.
Practicing Tips
Do you know what you want to do with music in the long run? Perform in a community
orchestra or band? Teach in schools? Play ensembles with friends? Play in a college or
university band? What do you want to improve this year? Which of your goals can you
concentrate on this month? How will you work towards this day to day? All these
questions plus many, many more need to be considered!
Listen to concerts, CD’s, the radio, etc. to get some sounds in your ear. Try to mimic
what you hear.
Divide your practice time into sections; practice at least once a day even if it is for a short
time. Try to practice when you are not tired and at the same time of the day everyday.
Etudes: two a week, one legato and one that concentrates on finger technique
Solos:
Ensemble music:
PRACTICE SLOWLY!!!
This is the most critical thing to remember. If you practice slowly and steadily with no
mistakes and with musical phrasing, you will have an easier time as you speed things up
day by day. Once you play a wrong note your fingers remember it.
Practicing Tips
***Remember - good practice habits can improve your playing quickly. The more
comfortable you feel with your flute, the more FUN music is...AND THAT IS THE
WHOLE IDEA!!!
Practice Guide/ Daily Organizer
1. Begin each practice session with posture, breathing, and concentration exercises.
2. Repeat concentration exercise regularly to maintain focus and positive energy!
3. Practice SLOWLY! Pay attention to detail and address specific elements in your
playing. Solving small challenges one by one is rewarding and practical.
4. Resources: Notebook, manuscript paper, mirror, tape recorder/mini-disc recorder,
tuner, metronome, pencil. USE THEM!
5. Check and Review items from the previous day.
Specifics:
- Air speed
- Air stream
- Articulations (variety and precision)
- Beginnings of notes
- Dynamics
- Embouchure
- Ends of notes
- Expressiveness
- Hand, wrist, finger action and speed
- Hand, wrist, finger position
- Intonation
- Knowledge of music, style, composer, etc.
- Octaves and other intervals
- Phrasing
- Range/register
- Rhythm
- Scales!
- Score study and music analysis
- Tempo (Daily and weekly goals)
- Tone
- Vibrato
Make it a goal to MASTER specifics in your playing. Keep a notebook of thoughts and
information about these and other topics – both in your own playing and from other
sources (teacher, books, classes, recordings, etc.).
Practice Guide/ Daily Organizer
III. Scales:
Keys:
Tempos:
Patterns:
IV. Etudes:
Tempos:
V. Music:
VI. Specifics/Misc.:
What is the purpose (specific technique, style, key, etc.) of each etude?
What specifically can you do to complete and review each item and reach original goals?
Questions to ask yourself while practicing
2. Do I have the option of many tone colors and dynamics? Which ones are easy? How
can I make the hard ones easier?
4. While playing all-slurred, is the fingering absolutely neat and even? (check with
metronome?)
5. Are my large intervals as effortless as possible? (may need to roll out 1 more
millimeter)
6. Am I using a combination of free tempo (for relaxing hands) and strict tempo (for
keeping fingers even.)? Do I want to keep a record of the metronome markings achieved?
9. Is the intonation perfect? What is the key? Which notes should be higher or lower than
in equal temperament?
10. Can I improvise based on this pattern? Do I relax and balance my body more when I
improvise?
11. Can I create an etude or mini-exercise to smooth out any fingering pattern or
embouchure motion?
12. Can I sight-read material in this key or using these musical patterns? Is there an etude
that would amplify and develop what I’ve just learned?
PRACTICE SHEET
Technique
Tone
Scales/Arpeggios
Etudes
New Material
Slow tempo
Developing Material
Refine interpretation
Increase tempo
Memorize
Performance Material
Practice Performing
Maintain memory
Musicianship
Sight-reading
Theory/ear training
Composition/improv./Baroque ornamentation
Study
PRACTICE SHEET
(SAMPLE)
Technique
Tone: harmonics; afternoon of a faun exercise; introduction to Reichert Op. 5;
octave slurs/large intervals; crescendo/diminuendo
Scales: basic scales from MK Clardy Flute Fundamentals; rotate between
Maquarre Scales, Vivian Scales, Taffanel and Gaubert Scales, and
Gariboldi Scales
Etude: Anderson Op. 33-work on two etudes a week, by the end of the week and
depending on difficulty record each etude, listen for smooth connection
between fingers/air, clarity of articulation, evenness of vibrato
Developing Material
Refine interpretation: Bresgen Sonata; Bartok Concerto for Orchestra
Increase tempo: Genzmer Sonata, Strauss Zarathustra
Memorize: Afternoon of faun opening, Daphnis excerpt, other excerpts
Performance Material
Practice performing: Tchaikovsky Symphony No. 4; Debussy Sonate
Maintain memory: Mozart Concerto in G; Suzuki pieces from book 3
Renew and innovate: Griffes Poem; pieces students are working on
Musicianship
Sight-reading: Soussmann etudes (w/metronome)
Theory/ear training: Take piece working on and analyze the chord structure and
any unique or new to me ideas about composition
Composition/improv./ornamentation: take a slow movement from a Handel
Telemann/Blavet sonata and try many ways to add melodic interest to the
simplified melody
How to Practice Difficult Passages
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A: place a fermata on the first note
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B: place a fermata on the second note
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H: finally go back and play as written, slowly, then gradually increase the tempo
Moveable Fermata
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Mozart Excerpt
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2 Moveable Fermata
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9
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The list has been graded from 1 to 5 to give some idea of the technical difficulty. The
inexperienced player should head for 1 and work his way up to 5.