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Volverso'-.Ja1re

POR MARfA A IOVINO

ED! ClONES EC 0

BOGOTA 2003

f
1
i
L"' --

8
En contexto
por Carmen Maria Jaramillo

12
Vol verse aire
par Maria A Iovino

169
To Turn into Air

194
Cronologla

 83
Biograflas
90
Narciso
95
Eclipse
101
Lacrimarios
105
Simulacros
111
Aliento
115
Ambulatorio
122
Narcisos
137
Cortinas de bano
143
Superficies al carbon
145
Tiznados
149
Atliwtida
150
1993-1976

 Presentaci6n
Carmen Maria Jaramillo

 En este libra ellector puede acceder,

\ _____
par primera vez, a Ia vision integral de uno de
___::-----
los artistas mas significativos en Ia historia del arte - o.Lombia, cuyo trabajo ha
encontrado, a propio en el ambito internacional. M ufi.oz.J:.e.JJne Ia
_ simplicidad mas austera con Ia posibilidad de generar multiples niveles de lectura.
Asi mismo, consigue nombrar cualidades de sf mismo y del entorno, como Ia
impermanencia o Ia inmaterialidad, a traves de una concreci6n casi im palpable de
sus trabajos. La suya es una obra que descree del artifici yen Ia que el
despojamiento opera en benef ic ia de Ia capacidad de significaci6n sensible.

En una aproximaci6n Iucida a Ia obra de Munoz, Marfa Iovino genera l.nterpretaciones

que sorprenden par una perspectiva inedita, que ellector recibira con beneplacito en
cuanto esta lejos de cualquier especulaci6n gratuita. De esta manera, crea
conexiones entre los diversos momentos de Ia producci6n del artista; efectua un
seguimiento a las transformaciones y fusiones de Ia luz, el agua y el aire, como
principios que comunican todas las obras de Munoz, y le han permit ida generar
una poetica para nombrar el mundo que le ha tocado vivir. A part ir de estas
interconexiones, evidencia como en diferentes momentos de su trabajo se hacen
manifiestas polaridades de Ia existencia 1 como Ia luz y Ia sombra, Ia construcci6n y Ia
destrucci6n. Asi mismo, alude a consideraciones filos6ficas que adquieren una
imagen sensible, sin dualismos y que, por lo tanto, no estan separadas de Ia
complejidad de los asuntos fundamentales de Ia existencia. A partir de estas
reflexiones, Ia autora advierte como Ia producci6n de Munoz, mas que un compendia
de anotaciones sabre Ia muerte, toma el cariz de una afirmaci6n de Ia vida, y que,
aunque estan presentes las contradicciones, el eros obra como una fuerza que nose
rinde ni cede su espacio al poder de Ia desintegraci6n. De igual forma, hace visible el
cankter cfclico de las preocupaciones del artista, teniendo en cuenta que las
problematicas que explora obedecen a Ia necesidad y, por lo tanto, ni nguna resulta
repetitiva o prescindible.

Iovino indaga en el comportamiento de los principios de Ia vida como fuerzas

[9]
poeticas y sign ificantes; en Ia dimension mitica de las obra de Munoz (Narciso se
 convierte en un mito originario de Ia representaci6n) y, ademas, se concentra en
efectuar un seguimiento a Ia noci6n de espejo, que problematiza asuntos relatives a
Ia representaci6n y al reflejo, a Ia par que alude a estafigura -real y metaf6rica-,
como base del reconocimiento de sf mismo y del otro, a partir de Ia relaci6n
semejanza-d iferencia.

En otra dimension; se preocupa por Ia pr...oducci6n del artist.s_,.Y

alude, por una parte, a las circunstancias dolorosas e irracionales que han cubierto
de sombra a nuestro pafs en los ultimos veinte af\os. Proyecta una,!esis sobre Ia
importancia cultural que tuvo Ia ciudad donde se gest6 Ia obra de Munoz en las tres

anteriores, L_denomina como Grupo de Cali a los artistas,

-----
cineastas (Fernell Franco, Ever Astudillo Andres Caicedo, Carlos Mayolo, Luis
'
Ospina) que forjaron una generaci6n netamente urbana, hija de Ia Violencia y por

las caracterfsticas que adopta, y que

confluyen, segun Ia autora, en una estetica del desmoronamiento, que tiene en Munoz
a un representante radical.

Cuando un observador tiene el privilegio de aproximarse a Ia totalidad. de Ia

--
producci6n de Oscar Munoz, como en el caso de este libro, le resulta clara
trata de un artista en el que confluyen Ia acitud de 110 poeta vIa de un
-
observa y espera. La suya es una contemp laci6n activa, libre de juicios previos, que le
. ._______,
perm ite v1sl umbrar los mecanismos mas sutiles del mundo y de los hombres. En
virtud de Ia nitidez de su mirada, desentraf\a procesos incorp6reos del agua, el aire,
Ia tierra y el fuego, en Ia dimension tiempo-espacio. Dado que su materia prima
surge de los elementos, su producci6n, como pocas, logra Ia mas sincera
elementalidad , caracterfstica de trabajos conmovedores y cargados de sentido en Ia

historia del arte. Es pues, un privilegio, encontrar un compend ia de Ia obra de un

artista de Ia talla de Munoz, con Ia lectura aguda y poetica que realiza Maria Iovino a
partir de su producci6n.

[ 10]
 MARfA A IOVINO Vol verse aire

 Si un alma quiere entenderse debe mirarse en otra alma.

PLATON

Aproximarse al pro.y..e..c.i.o..-Gr:e-ti-ve-de-{)scar Munoz supone entramar lecturas de las

definiciones primigenias y de las inagotables r

han dado a medias expresivos como Ia fotograffa, el dibujo, el grabado, Ia escultura,

Ia instalaci6n, o el arte de proceso. Ella, pendiendo siempre de concepciones

alrededor de las cuales ha girado Ia historia del arte, asf como de variaciones

acerca de Ia realidad y de lo real, que adeudan motivaciones al proceso hist6rico y

a Ia condici6n local en que el artista ha forjado una mirada.

/ .--- Esos referentes se han trenzado en Ia obra de Munoz, bajo una comprensi6n

( que extcae de elias lo esendal, en un juego de altecaci6n de factoces, que

\ generalmente desmaterializa los recursos de trabajo mientras potencia su voz

poetica.
,
En ese devenir experimental en que el art ista reactualiza constantemente los

( metodos de coniiguraci6n de Ia imagen de los que se vale, ha deconstruido las

.
nociones de los oficios artfsticos mientras ha incluido en Ia coniormaci6n de su

propuesta, elementos v1tales tales como el agua (en d1ierentes estados ), el a1re, Ia
\
luz o el polvo.

A I interactuar con esos elementos, Munoz ha abordado Ia expresi6n del

t iempo eterno y de Ia disoluci6n constante e inevitable del

lo ha llevado a insistir en el desestablecimiento de

ella, de las miradas unfvocas .

oesde esas considerac iones, Oscar .fV!unoz posiciona una propuesta de

caracterfst icas (micas y de incuestionable madurez artistica en un Iugar central E:'-!:1

el arte Colombiano. En este contexte es resaltable su maestria en lenguajes de Ia

visual idad, en Ia reinterpretaci6n de generos c: omo el retrato y el paisaje urbano,

asf como en el discernimiento de una problematica intrincada, y cargada siempre

de connotaciones novedosas. [13 )

 MARiA A IOVINO

Quizas las obras que con mayor claridad revelan esas caracterfsticas del

proyecto de Munoz, y las que mejor iluminan una ilac i6n de inquietudes, de

investigaciones y de sucesivas conclusiones, son aquellas que el artista ha

desarrollado con Ia utilizaci6n del agua ode Ia luz, bien como soporte de Ia imagen

o como recurso metaf6rico.

ese grupo se encuentran trabajos como Cortinas de bano, Narcisos,

''-
Ambulatorio, Aliento, Simulacros, Lacrimarios, Narciso, Eclipse o Biografias.)Obras
en las que se verifica Ia conformaci6n de un sistema de valores propios, el

abandono definitive de los soportes tradiciona les, Ia trascendencia de los limites

formales, Ia toma radical de lo espacio-temporal como factor dec is ivo en Ia

----- ___..,.r
significaci6n de Ia obra, asf como Ia apa-rici6n de una amalgama indisoluble de los

recursos creativos o interpretativos, junto con un .,..,

cuestionamiento tan infatigable
.

como fortalecedor de lo que se asume como realidad.

PAG!NAS 94-99

-
Eclipse
Cortinas de bano es Ia creaci6n que promueve el camino de concreciones
2000-2002
c onceptuales que se figuran progresivamente en Ia transparencia, en lo inefable,

en lo etereo yen lo transmutable. Esta obra quiebra las primeras instancias de

adhesional formato en que se desempefian las artes sabre papel, sin abandonar

alusiones a esos oficios, y marca el inicio de planteamientos que ganara.n

progresi va contundencia en Ia interacci6n de Ia propuesta con el espacio rea l, y

desde esta aproximaci6n, con lo vital. Determinaciones que encauzan las

soluciones de proceso y de concepto visibles en trabajos posteriores, en los

cuales el tiempo y el espacio, e inclusive Ia interacci6n del espectador con Ia

propuesta, son aspectos definitorios en Ia elaboraci6n de lo visual yen Ia

[ 14] significaci6n que cobra Ia imagen.
 ?AGINAS 122-135 PAGINAS 114-l2l
pi\.G I NAS 136-141
Cortinas de Bano Narcisos A mbulatorio
1935 1994- 2002 1994- 1995

PAGINAS 100-103

Lacrimarios
2000- 2001

PAG!NAS
Simulacros

?AG!NAS 110-llJ
Aliento
1395

"'

PA.G!NAS Sl-89

PAG!NAS 90-?J Biografias .,

Narciso 2002
21)01-2002
 MARiA A IOVI NO

[ Ellogro de Cortinas de baiio ocurre cuando Munoz imprime en un soporte

transparente y !eve, imagenes de baiiistas ode salas de baiio deslefdas, apenas

reconocibles, tras el vapory el agua ya condensada que vuelve a rodar por las

superficies. El efecto lo propicia el encuentro del agua corriente que Munoz instala

en el borde superior de Ia tela transparente, con Ia tinta que Ianza desde un

compresor a traves de un tamiz fotoserigrafico. Asf, cuando Ia impresi6n se afirma,

Ia integridad de Ia imagen se ha descompuesto par el correr del agua, y su

apariencia se asemeja a Ia de una cortina de vapor que afecta Ia vision entera de

Cortinas
de Bano los cuerpos que
1985-1986
En este sentido Cortinas de baiio sigue una linea figurativa, aunque

con metodos experimentales, en los que el caracter presentee inasible

del agua se afinca de manera radical. Y son precisamente esos metodos

exper imentales los que avisan en esta obra Ia fusion indisoluble de los

medias que en lo sucesi vo ca>acterizara a Munoz: Ia impresi6n y Ia

:f21g_grafia (Ia el dih11j.o, entendido en el trazo que sabre Ia

imagen hace el goteo delliquido; Ia instalaci6n, comprendida en Ia

. extension de lo bidimensional que hace Ia un

circundable en el que Ia luz pueda atravesar su transparencia para

, ofrecer asf visibilidad a Ia forma impresa.

En los trabajos posteriores a Cortinas de bano, yael agua nose utiliza

para figurar alusiones, sino que su presencia pal pable se impone como el

mecanisme que construye un enriquecido campo de metaforas y de evocaciones en

las que se descu bre, sin direcc io nes precisas, el sinfin de contradicciones y de
.
oposiciones que surge cuando se var fa sabre Ia inaprehensible realidad.

Con Ia utilizaci6n viva del agua, y posterio rment e, tambitn de Ia luz, Munoz

hace que sea el susurro el que se asome a las prof undidades dramaticas; Ia

evanescencia, Ia que delinee en su transcurrir las c oncepciones a las que acude; e l

movimiento, el que anuncie una condici6n de lo estable; asf como el

[ 16]
 VOLVERSE AIRE

resquebraj.amiento o Ia extincion de Ia imagen, ei que sei'iale lo que se ha

constru ida.

serie qtJe decide ese salta en el qtte el

-- con todo su discurrir, se

advierten como nuevas parametres de lectura al hecho

visual. En este trabajo el autorretrato del artista, elaborado

en polvo de carbon, se posa directamente sabre Ia

superficie del agua contenida en una caja transparente, en

Narcisos .
un abandono decidido a las sujeciones que aun podfan restar a las definiciones lnstalados en
LedisFlam
mas tradic ionales del di bujo. Gallery, NY,
1994
De nuevo, el me.t odo de definicion que media Ia ejecuci6n de Ia obra en

Narcisos, es un tamiz fotoserigrafico, a traves del cual el artista hace pasar el

pol vo. En esta oportunidad, el juego con el agua inaugura una contingencia distinta,

en Ia que cuentan, tanto un proceso extendido en el tiempo, como Ia

multicircun stancialidad que se cum pla en.el espacio en que ese tiempo transcurre.

En algunas ejecuciones de esta serie el grana se posa directamente sabre el

agua. En otras, el polvo de carbon se atiene a hojas de papel que flotan sabre las

superficies de agua, lo cual propane un soporte adicional a Ia superficie inestable, y

tambien cambiante, en el que se leen otras informaciones como mapas de Ia

ciudad, suelos pedregosos, relatos noticiosos, escritos o trazados lineales.

En las dos soluciones (sabre papel en Ia superficie de agua

y sabre agua directamente), Ia ,vulnerabilidad y Ia fJtgacid.ad._del

plan o que detenta el autorretrain.._de.Lar_tista,J.Q_ru..odif ica t.)o

El papel se descompone y Ia

evaporacion del agua, metafora de lo vital , altera el soporte del

retrato, mientras Ia interacc i6n de esta con cualquier suceso

que acontezca en su espacio propio o en el circundante,

craquela su forma. Asi, Ia Ia

Narcisos
secas [17 ]
1994
 MARiA A IOVINO

estampaci6n ultima y definitiva del vestigia que resta del proceso en

el fonda de Ia caja transparente que contiene el agua, guarda deudas

con un devenir en el que se implican, con ritmos variables, lo

predecible y lo impredecible.

En este momenta de formulaci6n de los Narcisos en torna a una

proposici6n que requiere de Ia temporalidad y por tanto, de Ia

Narcisos
secas canstante reconformaci6n de lo presente, -:--o--
se recanoce
.
el despreodimienta
.
1995

---
cancluyente de tada aquello que no sea el espfritu de los medias. La prapuesta de

Munoz entra de esta manera en el territario de Ia ionombrado, de lo inclasificable y

--------- --- -
de lo indetermina91e. Si bien Ia articulaci6n de lo espacio-temporal que Ia abra
.
introduce, le abre un Iugar en el amplio espectro de posturas que Ia instalaci6n ha

registradas eo este ambito. Narcisos tiene tanto de grabado y de escultura, como

de fotograffa y de dibujo, sin que ninguno de estos medias pueda arrogarse Ia tutela

de las definiciooes. En esta obra, como en las que le siguen, a cada oficio solo le

resta, en Ia limpieza hacia lo esencial que ha hecho el artista, sumas intima centro,

y esto, en una imbricaci6n que, al contrario de toda Ia que propane su prayecto mas

reciente, se entiende como indisoluble e inseparable.

La utilizaci6n del tamiz fatoserigrafico descubre Ia transformaci6n que hace Ia

crftica creativa a una de las tecnicas emblematicas del arte pop, y el usa del polvo de

carbon en Narc'sos v en otras abras posteriores, Ia

resemantizaci6n dei dibujo. Estas soluciones connotan en

efecto conocimientos y experimentaciones exhaustivas de

los metodos de trabajo que han. sustentado su

reformulaci6n. Pero a su vez, esta forma de desenlace

trasiuce un estudio de los medios ligado a Ia observaci6n

de Ia condici6n fragile inestable que con! leva toda noci6n

[13]
Tamiz fotoserigrafico
para Ia e!aboraci6r. de
los Narcisos.
 VOLVERSE AIRE

de Ia realidad y de su problematica. Cuesti6n que situa a Munoz en un Iugar propio y

paradigmatico en Ia que ha sido Ia historia del arte en Colombia.

Obviando el plano crftico del entorno, noes posible seiialar en Ia histor ia de Ia

plastica nacional otra propuesta anterior a Ia de Munoz que reuna caracteristicas

simi lares, a pesar de Ia ocurrencia de experimentaciones en torno a! proceso y a!

apresamiento del tiempo que precisan trabajos como los de Feliza Bursztyn, Alvaro

Herran o Bernardo Salcedo par ejemplo. Las obras de estos art istas estan

marcadas porIa legibilidad del tiempo y de Ia realidad en Ia huella sobre los

recursos materiales empleados -en el ca-so de Bursztyn y Hemin-:- y par el

empleo objetual y del ensamblaje de movimientos en cuerpos estaticos -en

el caso de Salcedo. Mientras tanto, el prop6sito de las obras de Munoz consiste en

hacer de Ia dinamica vital, Ia oportunidad del arte.

En Ia parodia que hacen en sus trabajos del tiempo y de lo real, Feliza

Bursztyn, Alvaro Hemin 0 Bernardo Salcedo, se aproximan mas a lo descriptivo 0

representative que a lo vivencial, aun cuando su territorio de acci6n se encuentra

indefectiblemente trazado por el conceptualismo.

De estos tres artistas, Ia unica que procede al tratamiento del tiempo real, en

lo m6vil y cambiante, es Feliza Bursztyn, pero su proyecto en este sentido esta

determinado porIa tecnica y lo mecanico, mientras que Munoz se vale

exclusivamente de Ia dinamica vital.

. -----
Narcisos, al igual que despues lo hacen Ambulatorio, Alien to,

Simulacros, Lacrimarios, Narciso, Eclipse o Biografias, acreditan Ia asimilacion

.-
equilibrada de las premisas vanguardistas, tal como las pudo conocer Ia realidad
----
y lo hacen ademas con un sentido de apropiaci6n que varfa por

primera vez en el circuito plas - 4@.lartista sabre lo no detectable y lo n9

afir(Tlable de Ia realidad o sabre lo no real de lo visible y viceversa.

Un analisis desde otro territorio,

i nf l u en cia deC is i v a que han e j e r c i rt n e

fotografia y el cine, asf como Ia conducci6n que han hecho estos medios- en el [19
MARiA A IOVINO

campo artistico en general- de Ia lecci6n moderna y de sus formas de

adaptaci6n y transformaci6n.

( En ese sentido es imprescindible advertir en los inicios de Ia carrera de

Oscar Munoz el interes por las manifestaciones realistas que comportan el cine

y Ia critica cinematografica, el pop, los expresionismos figurativos, algunas

tendencias conceptuales afincadas en Ia imagen, asi como los diferentes tipos

de realismos de arden fotografico, que determinaron modos expresivos en el arte

de las decadas del sesenta y del setenta. Estos precedentes, exigen, ademas una

tarea resignificadora en el contexte artistico y social de Colombia yen particular

en el de Cali de Ia segunda mitad del siglo XX. Sin esas premisas nose

orientaciones basicas del proyecto del

El prop6sito experimental y critico que comienza a desarrollar Munoz

(graduado de Ia Escuela de Bellas Artes de Cali -1970) desde sus primeras obras,

._; se ubica en el proceso artistico de un pais que comienza a desarrollar un

no llega a consolidarse cuando

ya seve atravesado por el espiritu critico y revisionista de las EJimeras_

---._,_
vanguardias (1930), y casi inmediatamente par el de las segundas (1950)1.

Es de tener en cuenta asimismo, que esa academia pict6rica y escult6rica

se instaur6 sabre el entender clasico de Ia representaci6n de Ia realidad visible,

1 "Cuando las formas de configuracion

academica de Ia imagen aparecen en

Colombia en Ia segunda mit ad del siglo XIX,
introducidas al pais de Ia mana de Felipe
Santiago Gutierrez (1824-1904), rompen el
costumbrismo y su vision "ingenua" de Ia
real. La Academia, frent e a este, se podria
ta mar como un paso hacia adelante en el
proceso de reflexion sabre los fundamentos
de percepcion de Ia realidad; pero mas alia
de asumir el canon academico en su mas
rigurosa version, los pintores nacionales
nunca abordaron Ia construccion de una
[20] reflexion visual sabre sus supuestos. los
 r VOLVERSE AIRE
motives y las preocupadones de artistas como
Epifanio Garay (1849-1903) a Ricardo Acevedo
Bernal (1867-1930) nunca implicaron una puesta
en duda de sus "certezas visuales", de su
forma de concebir lo pict6ricamente
representable, es decir, lo pictoricamente
perceptible. Podrfa pensarse que Andres de
Santa Marfa (1860-1945), por cuanto una buena
parte de los historiadores colombianos Ia han
canonizado como el pionero del arte moderno,
plantea en el escenario decimon6nico y de
principios del siglo XX un punta aparte sabre
este problema. Su obra, sin duda, propane una
puesta entre parentesis de Ia representaci6n
academica. ( ... )
Pero, como lo muestra juiciosamente
Alvaro Medina, en Procesos del arte en
Colombia (1978), sus alumnos nunca lo
siguieron. Mas alia de plantear un timido
antiacademicismo, el t rabajo de su maestro
nunca represent6 para elias Ia oportunidad de
abordar el problema de los fundamentos de su
percepci6n pict6rica, del ilusionismo.pict6rico .
Vinieron luego, en las decadas del 20 y 30,
las discusiones sabre "Ia nacional" ( ... )Era, sin
duda, una discusi6n sabre los referentes
identitarios y Ia forma de asumirlos pictorica y
escultoricamente. ( ... ) siguieron Ia opci6n mas
conservadora y plantearon una vision
paternalista de las clases populares, mientras
que, por ejemplo, R6mulo Rozo (1899-1964),
Pedro Nel Gomez (1899-1989), Luis Alberto
Acuiia (1902-1992), y, luego, Carlos Correa
(1912-1985) y Debora Arango (1910), buscaron
una respuesta mas "autentica" .
_En este grupo llama muchisimo Ia
atenci6n Ia obra que Rozo realiza en Ia decada
de los 20; particularmente su Bachue (1925).
Esta escultura revela a primera vista Ia
ingenuidad de Ia mirada de estes artistas con
respecto al mundo prehispanico. Sin el
fundamento de investigaciones arqueologicas
modernas, Rozo construyo un imaginario de Jo
prehispanico en .donde se mezclan motives
muiscas con formas provenientes de
tradiciones orientales. De nuevo, estes
artistas tampoco se plantearon, revisando Ia
tradici6n academica en Ia que ellos habian
sido educados, una reflexion sabre los
fundamentos de su percepci6n de lo real. La
Academia fue un canon al que algunos se
opusieron de manera radical, rechazandolo de
rafz, sin que ella supusiera una reflexion sabre
Ia mirada academica.
Apareci6, entonces, a mediados del siglo
XX, Ia generacion de artistas a Ia que
pertenecen Alejandro Obregon (1920-1992),
Eduardo RamfrezVillamizar (1922) y Fernando
Botero (1932). Estos artistas emprendieron el
dialogo con las primeras vanguardias
artfsticas del siglo XX.
Carmen Marfa Jaramillo, en su reciente
exposicion sabre Obregon en el Museo
Nacional ( octubre, 2001-enero, 2002),
precisamente ha mostrado Ia complejidad y
profundidad con que este artista asumi6 el
dii!logo con el cubismo. Pero creo que este
dialqgo no significo el desmonte de Ia vision
academica de lo real. Creo que debemos
esperar hasta Ia aparici6n del arte conceptual
en el pais, para ver el primer momenta de este
proceso .
La reflexion sabre los fundamentos
antropol6gicos de Ia mirada academica,
todavfa tardara dos 0 tres decadas mas. Tal '/eZ
Ia pervivencia hoy del canon academico entre
el publico colombiano se deba precisamente a
que los artistas nunca superaron este
paradigma visual. Lo rechazaron, sf, pero
nunca lo superaron; nunca lo abordaron desde
Ia medula mi-sma de su percepcion de lo real."
(Trascripcion de grabacion de Ia sesi6n del3
de septiembre de 2002, del curso sabre Historia
del Arte Colombiano impartida par William
Alfonso Lopez, en Ia Universidad de Los
Andes). [21]
MARiA A IO VINO

despues de que ya Ia historia de Ia fotograffa habfa producido una reflexion y un

2
aporte en el pais (1842-1886) .

r En el desarrollo de las artes visuales en Colombia, se entroncan en

l
!

I
consecuencia, con gran naturalidad, aproximaciones muy diversas a Ia interpretacion

y figuraci6n del entorno visible. Una es Ia aproximacion de Ia fotograffa, que como

\ tecnica apropiada que es en este media, se asume como un metodo de inmediata o

facil bidimensionalizacion del mundo aparente; y Ia otra, Ia aproximaci6n de Ia pintura

o del dibujo, que han sido los campos que tradicionalmente se han ocupado de

desarrollar las grandes abstracciones de las artes visuales, al convertir la s medidas

lo real a las figuradas de lo bidimens ional.

La consecuencia de ese encuentro adverso en Colombia, impide por

decadas, Ia maduraci6n de una conc iencia o comprensi6n compleja de lo real

visual y por ello unreal discernimiento filos6fico de sus posibilidades o

variaciones. Seve limi tado de esta forma el florecimiento de especulaciones de

fundamental importancia, que han sido las que han alimentado

reconsideraciones de lo visual en Ia historia del arte, y sin las cuales no habrfa

ocurrido el ejerci(cio que salvo a Ia pintura del presagio de hundimiento que le

llego con Ia aparici6n de Ia fotografia; yen otros t erminos en perfodos

anteriores, de los tec nicismos o cientificismos que afirmaron una realidad

objetiva durante el periodo positivista.

Ello, porque, Ia conviccion de una condici6n inaprehensible e indeterminable

de Ia realidad, que nace de Ia obse rvacion laberfntica de ella misma, es Ia que

empuja el desestablecimiento de las formulaciones que intentan asirla o

2 Las primeras noticias sobre Ia mas antiguo daguerrotipo que conocemos

fotografia !Iegan al pais al finalizar Ia tercera
decada de l siglo XIX. El Baron Gros (1793-
1870), encargado de los asuntos del
Gobierno Frances en Ia Nueva Granada,
int r odujo el dague rr otipo en los primeros
(1842) de estas t ierras es obra suya. Uno de
los primeros y mas destacados fotcig rafos
colombianos es Luis Garcia Hevia (1816-
1887), quien al lado de otros (Demetrio
Paredes, Vicente Restrepo, PastorRestrepo,

[22] a iio s de Ia siguiente decada. De h echo,.el Antonio Facc ini, Ezequie! de !a Hoz y otros),
 -------- --------------------------------------
VOLVERSE AIRE

denominarla. La fotograffa o las nociones fotograficas, en su unicidad visual,

aplanan el debate en el senti-do contrario, desde el comienzo de Ia historia de Ia

Academia en Colombia, y evitan el problema que introduce Ia mirada multiple o

inestable en Ia extracci6n de fragmentos de Ia realidad.

,______________
Se pronuncia asi desde el inicio de Ia historia de las artes visuales en el pais

una distancia con respecto a expresiones como Ia literatura que sf !Iegan a liderar

en Colombia en Ia decada del cincuenta, desde posiciones como el realismo

magico o el nadafsmo, animos transgresores en los que precisamente Ia desviaci6n

de Ia mirada centralizada o Ia reinterpretaci6n de las variables posibilidades de Ia

realidad marcan otros derroteros

En el area de Ia plastica, atada todavfa a problematicas de Ia perspectiva, por

'--
fa Ie a_s_e_n--e-:1-p_r_o_c_e_s_o----,d_e_a...,b-s-:t-r_a_c_c..,..io_n_e_s_v-=-is-u-a--:1-e-s-,-e-:-1-:-f

Ia variaci6n de lo real que introduce juego vanguardista, se centra

fundamentalmente en un comienzo en Ia consideraci6n de lo reallatinoamericano,

o en este caso de lo real colombiano. Todo ello, marcado en un senti do hondo por

un sentimiento identitario, que a partir de Ia decada del cincuenta se va aver

Es decir, [as artes visuales en Colo'mbia, a pesar del enorme aporte que en

desestablecimiento de Ia mirada central introdujeron las vanguardias (siglo XX),

"'""-4

impuso el usa de las tarjetas de visita a acidas de los nadaistas, se quemaron textos
mediados del siglo XIX. (Trascripcicin de consagrados entre las referencias de las
grabaci6n de Ia sesicin del 3 de septiembre de buenas conductas, como Ia urbanidad de
2002, del curso sabre Historia del Arte Carreno, o clasicos de Ia literatura colombiana

Colombiano impartida porWilliam Alfonso como Marfa de Jorge Isaacs, monumento de Ia

Lopez, en Ia Universidad de Los Andes). literatura del Valle del Cauca. Marin Mejia,
3 AI finalizar Ia decada del cincuenta Felix. EITiempo, mayo 15 de 1972, Bogota.
(1959), Gonzalo Arango, lider e idecilogo del En otr o contexte , en el debate que se
nadaismo, promulg6 el manifiesto del surte entre los literates, se promueve una
movimiento. Despues de Ia lectura del texto en aproximaci6n realista al asunto expresivo,
el cafe Ia Bastilla de Medellin , en un acto limpio de ficciones emocionales. Garcia
propio de Ia irreverencia que caracterizaba a Marquez, Gabr iel. Vivir para contarfa. Grupo
las actuaciones provocadoras, antiformales y Editorial Norma, Bogota, 2002, pag. 434. [23]
 MARiA A IOVINO

no estuvieron preparadas en realidad desde un comienzo para hacer el paso de lo .

frontal a lo multidimensional, cuesti6n que las llev6 a reemplazar "una" mirada par 1
"otra" mirada: Ia mirada impasitiva de Ia Academia par Ia de "Ia realidad alterna"j

El sentido de lo real o el de Ia realidad circundante, trabajado en torna a Ia

cuesti6n de Ia identidad, se unific6 en el arte nacional a favor de lo "real otro".

Motivaci6n que ha perdurado hasta el surgimiento de obras maduras, como Ia de

Munoz, que afirman ya visiones mas complejas de Ia pertenencia, en las que se

trenzan multiples direcciones argumentales.

En todo caso, Ia vision que ha madurado Oscar Munoz participa y toma

- . . --
nutrientes de ese comportamiento que se esboza.,_.en el que ademas como se anot6
. .

anteriormente, . entraron a desemQ.eiiar I,Lo.__pap.e.l-d.ecis.L'LoJ.o.s....realismos f_igurativas,

qu: impuls6 de nuevo en Ia

decada del setenta un fartalecido usa de lo fotogrilfico, que se cumpli6, aunque

cargado de los problemas reduccionistas del media, esta vez contaminada par el

cinematoa.t:Mfeer-y. par Ia constante aparici6n de variantes del

conceptualismo a! nivel internacianal.

Baja esa gufa, desde sus primeros ejercicias profesionales, Munoz desatiende

a resta impartancia al ejercicio del color y se concentra en las pasibilidades

ton ales o en las gradaciones luminosas que ha venido trabajando en el dibujo.

4 En otro momenta del mimo texto

Rafael Gutierrez Girardot seiiala un
comporta miento similar en las letras
hispanoamericanas, cuando a prop6sito de Ia
singularidad de Ia obra de Jorge Luis Borges
en el continente advierte: " Ella consiste en
que nose mueve en cirdenes y esferas
fi rmemen te estructuradas. Aun Ia vanguardia
hispanica parte de un mundo contra el que
protesta, pero cuya protesta tendia a abrir
camino a otro mundo ordenado" Gutierrez
Girardot, Rafael. Jorge Luis Borges El gusto de
ser modesto. Editorial Pan americana, Bogota,
(24] 1998, pag. 120.
Gutierrez Girardot aclama Ia excelencia del
tra bajo de Ana Maria Barrenechea sabre Ia
expresion de Ia irrealidad en Ia obra de Jorge
Luis Borges en el cual concluye: "Hemos
asistido a Ia tarea de un admirable escritor
empeiiado en destruir Ia realidad yen
convertirnos en sombras. Hemos analizado Ia
disolucicin de los conceptos en que esta
cimentada Ia creencia del hombre en su
concreto vivir: el cosmos, Ia personalidad '1 el
tiempo. (pag. 10)
 VOLVERSE AIRE

Dibujo que se nutre en las imagenes de los medios, y que posteriormente refuerza

en Ia aproximaci6n que hace a Ia fotograffa en blanco y negro y a diversas tecnicas

de Ia grafica, a sf como a Ia cinematograffa. Estos campos expresivos constituyen

influencias invaluables, no solo para el artista sino para el contexte

latinoamericano en general.

La opci6n de Munoz, que continua intereses y vislumbres que tienen su punta

5
de partida en Ia nifiez , obedece entonces, desde los primeros afios de Ia decada

del setenta, a Ia circunstancia hist6rica que otorga credito creciente a las mas

diversas opciones del dibujo en el continente americana.

En esa medida, algunas de las primeras que atiende Munoz y que

determinan sus escogencias tematicas y for-males, representan en Ia actualidad,

por su variedad o contraposici6n, confusiones conceptuales o parametres

inexplicables, a raz6n del devaluo a que en algunos casas las ha sometido el

examen realizado por el devenir hist6rico. Estas referencias van desde Ia ironfa y

Ia exageraci6n presentes en las obras de Fernando Botero, y desde el animo

moderno que impulsa Ia obra de un artista como Enri que Grau, hasta las PAG. 161
T riptico
reinterpretaciones figurativas trabajadas en dibujo a partir de Ia fotograffa de
I 1976
Oarfo Morales o del modele humane de Luis

Caballero. Cuenta en ese contexto de manera

importante, Ia preocupaci6n del dibujante Oscar

Jaramillo, tambien inspirado en Ia fotograffa, por

dotar a sus personajes de intimidad y de historia.

El cuestionamiento a que se someten estas

versiones en Ia obra de Munoz, comienza a-figar varios puntas de vista unicos y a

5 Mi infancia noes un recuerdo de Patio
de Sevilla, como dice Ia cancion, sino un
corredor largo y oscuro que desembocaba en
un solar iluminado que yo recorda en triciclo.
Esos eran mis primeros cuadros. Por eso yo no
puedo saber de d6nde vienen mis inf l uencias,
que pueden serVe rmeer o mis propios
recuerdos de las laminas que habia en el
cuarto de Ia muchacha de servicio. (Oscar
Munoz entrevistado por Maria Margarita
Garcia en el Diario La Prensa. Bogota,
septiembre 3 de 1988, pag. 15). [25]
MARiA. A IO VINO

transgredir, a Ia luz de los del contexto cultural caleoo -en el que se

analizan con referencias tambien de amplia diversidad y con reforzado espfritu

experimental y deconstructor-los
----- sufre una ciudad

--
. ..
que se industrializa a pasos

En el comienzo de los anos setenta, Cali es Ia capital de una de las regiones

industriales y economicas mas impo rtan tes del pais, y por lo mismo, un eje

promisorio al nivellaboral, que atrae industrias, propuestas de capital y mano de

obra de Ia vecindad, asf como de otros lugares. El producto central de esta

economfa es Ia cana de azucar, cultivo que se expande y tecnifica en el Valle del

Cauca, en un corto periodo de cuarenta afios. Es decir, son cuatro decadas en las

que se surte un proceso que cambia radicalmente las condiciones sociales,

economicas y culturales de Ia urbe y de Ia region. Entre los aspectos

fundamentales de ese cambia se ha anotado insistentemente, que Ia competencia

porIa tierra cultivable para el negocio aumenta el fuego ya encendido de Ia

6
violencia en Ia region y multiplica Ia problematica del desplazamiento.

6 "En los afios 50 y parte de los 60 el \ produjeron en el departamento 13.106

norte del Departamento del Valle fue
escenario de confrontaciones armadas, de Ia
letal presencia de los "pa jaros" -ases inos a
sueldo de grandes propietarios de tierra y de
dirigentes politicos- y de procesos de
represi6n que cuerpos armadas del Estado
dirigieron contra expresiones de insurgencia,
eleele protesta politica, de bandidismo
partidista ode conflictos por control y
apropiac i6n de tierras y cosechas. Como lo
sefia la Urbano Campo (1980), Ia geografia
urbana del Valle experiment6 profundas
transformaciones a consecuen cia de tales
procesos.
En su libro sobre Ia violencia en
Colombia Paul Oquist (1978) revela algunas
cifras respecto del impacto del conflicto en Ia
[26] region. Por ejemplo, entre 1946 y 1957 sa
muertes violentas, lo que lo coloc6 en el
sexto Iugar, superado por el antiguo Caldas,
Tolima, Antioqu ia, Norte de Santander y
Santander. Entre 1958 y 1966 las muertes
violentas fueron 5.016, que hicieron que el
Valle ocupara el segundo Iugar Jugo del
Tolima. Como resultado de Ia violencia se
perdieron en el Departamento 98.400 parcelas
agricolas (primer Iugar) y 368.900 personas
migraron hacia otras zonas del pais (primer
Iugar). Este ultimo dato no incluye el
con junto de Ia poblaci6n que se asent6 en Ia
ciudad de Cali y que Ia convirti6 en un gran
conglomerado impreparado para recibir y
colocar adecuadamente a Ia nueva poblaci6n.
Camacho, Alvaro y Guzman, Alvaro.
Colombia Ciudad y 1/ioiencia, Ed icion es Foro
Nacional, Bogota, 1990, pag. 117.
 VOLVERSE AIRE

Esos grupos humanos que expulsa el campo, se insertan en Ia ciudad de

maneras distintas, con los otros grupos que atrae Ia oferta de trabajo, desde los

mas diversosirentes industriales y laborales que estimula Ia economfa Ia cana.

AI mismo tiempo, Ia administraci6n metropolitana decide adaptar Ia ciudad al

cambia que exige su economia y prepararla para Ia celebraci6n de los Juegos

Panamericanos. Ella implica el reemplazo de un patron arquitect6nico por otro y,

de paso, el hacer de Ia ciudad, que se ha convertido en Ia segunda de mayor

7
crecimiento de America Latina (Ia primera es Sao Paulo) , un tema de constante

debate y anal isis.

Pero ademas, Cali gana el credtto, par los intereses que allf se
8
mueven, de ser Ia ciudad con una clase dirigente excepcionalmente altruista .

7 "A I mime tiempo en que se desarrollaba
Ia industrializacion en Cali yen el Departamento
del Valle del Cauca, se gesto un proceso de
urbanizacion acelerada, que en media siglo
transform6 radicalmente esta capital, hasta ser Ia
segunda ciudad en mayor tasa de crec imiento en
Sur America despues de Sao Paulo. En 50 af\os,
Cali crecio transformandose como no lo habfa
hecho nunca antes en cuatro siglos de historia."
Ulloa, Alejandro. La salsa en Cali. Coleccion
Cr6nica y Periodismo, Ediciones Universidad del
Valle, Cali, 1992, pag. 269.
8 A este respecto, el filosofo Estanislaa
Zuleta, en el pr6logo a Ia investigaci6n sabre Ia
violencia en distintas ciudades de Camacho y
Guzman, sub r aya: "Oespues de hacer una
caracterizacion de los grupos dirigentes de Ia
resultado de una mentalidad y una ideologfa que
impulsa y resalta sistematicamente el civismo, el
amor par Ia ciudad, los deberes de los dirigentes
y Ia vez el sentido de pertenencia a Ia comunidad.
Estimulando asia Ia repr esentaci6 n de un
espfritu de organiciclad procura aten uar Ia
desigualdad estructural, a Ia vez que tiende a
deslegitimizar a los intentos de subversion del
arden socia l vigente" (pag . 189) . ( ... )En efec to
el sentido de organicidad y de pertenencia a Ia
comunidad no pueden reemplazar una etica
humanista y democratica basada en el respeio
por las diferencias, en el reconocimiento de las
personas como tales , es decir, que no pueden
reducirse nunca a ser simples instrumentos
medias y menos aun simples obstaculos o
estorbos para nuestra tranquilidad. AI

ciudad, basada en estudios anter iores yen su
propio conacimiento, se llega a describir un rasgo
por el que estos grupos se han destacado
notablemente en comparaci6n con sus
hom6logos de otras ciudades : Ia tendencia a
emprender acciones filantropicas y de promacion
social, no solo como calculo racional de
busqueda de legitimacion social, sino como
contrario, esa rnisma mentalidad e ideologia
- lo que no implica desde luego a las mismas
personas- puede manifestarse con las mismas
consignas Cali linda, Cali limpia, en las
sinies tr as campafias de limpieza."Camacho,
Alvaro y Guzman, Alvaro. Colombia Ciudad y
Violencia. Ediciones Foro Nacional, Bogota,
1990, pag. 13. (27]
 MARiA A iOVINO

Esio se afirma ademas en un memento unico en Ia historia cultural colombiana

(tam bien en Ia decada del setenta) , en el cual convergen en y figuras

que sobreponen a las visiones costumbristas el cambia ocurrido en lo urbane yen
___
--
1 sub u r bano, con u n ':>
---------------------- ----------
deLleng_LJ...c:\L?. ..!?9cial de las luchas
. . -----------,.,.
latinoamericanas.

Entre los personajes que marcan el cambia en el plano cultural, se encuentran

grandes hitos de Ia historia colombiana de Ia segunda mitad del siglo XX, como el

fil6sofo Estanislao Zuleta, quien se desempetia como profesor de Ia Universidad

del Valle; el cineasta y escritor Andres Caicedo, quien desde Ia producci6n literaria,

desde el cine club que dirige y desde Ia revista "Ojo al c ine", dinamiza Ia crftica y Ia

concepcion cinematografica, como Ia vanguardista literaria y visual; el director de

teatro y dramaturgo Enrique Buenaventura a cargo de quien se moviliza el proyecto

deiTeatro Experimental de Cali; el cineasta Luis Ospina, quien despues de realizar

estudios de cinematograffa en Los Angeles, California, trabaja cercano al "grupo

.
con nuevas aportes crfticos, experimentales y conceptuales; el
---
cineasta Carlos Mayolo, quien promueve una crftica contra las miradas

institucionales y contra los clises de las denominaciones latinoamericanas,

ademas de que insiste en Ia experimentaci6n de lenguajes imperfectos; el poeta

Jota Mario Arbelaez, quien representa en Ia ciudad un aviso constante de Ia

revoluci6n nadaista; y entre otros, el curador Miguel Gonzalez, quien participa de

los primeros proyectos de promoci6n de un arte nuevo en Ia ciudad, en Ia

asociaci6n de j6venes que se agrup6 en torno a una propuesta sin precedentes, a Ia

9
que bautizaron Ciudad Solar.

9 En 1971, se organ iza en una vieja
cason a de Cali - de propiedad de Hernando
Guerrero, uno de los g-estores y sustentadores
del proyecto- Ciudad Solar, " .. era una idea
derivada un poco del hippismo, alga asi como
lo que hoy se podria \lamar un espacio
[28]
alternative, allf funcionaba el cine club de
Andres Ca icedo, una sala de expos iciones, un
almacen de artesanias. A li i nos reunfamos los
que empezabamos \o no oficial. Ya existia Ia
Tertulia, pero alia expon fan Grau , Obrego n y
artistas asi. En Ia Tertulia nose hacian otras

- - - - ----- - -
 VOLVERSE AIRE

--
De Ia acci6n y significaci6n de ese grupo se hace referenda mas amplia al

final de este documento, junto con las movilizaciones que conlleva Ia fundaci6n del

De igual manera, se tratan en ese

la historia cultural que desencaden6 el musico Antonio Marfa Valencia, fundador

del conservatorio musical de Ia ciudad y primer protector fundamentado de las

artes llamadas cultas (musica, danza, pintura); asf como se enuncian los aportes

que deja a Ia ciudad Ia realizaci6n de un festival anual de artes, desde 1960. Festival

en el cual se abri6 un espacio para el entusiasmo por el arte y para Ia reflexi6n de

Ia condici6n latinoamericana, hecho que encuentra posteriormente un:

complemento ideal en Ia organizaci6n de las Bienales de Artes Graficas de Cali

( 1970-1976) 10,

cosas. Ciudad Solar era entonces algo necesario
en Cali, que llenaba un vacio" (Tornado de
entrevistas realizadas con Oscar Munoz como
apoyo a esta investigacion, 2000-2002). "Ciudad
Solar fue alga que se dio espon1aneamente, y el
plan era mantenerlo entre todos los que
haciamos parte del proyecto, que no duro mas
de cinco aiios. Yo desde el principia me encargue
de organizar las exposic iones y de impulsar
desde este espacio a otros art istas. En Ciudad
Solartuvieron sus primeras exposiciones
artistas como Oscar Munoz y Fernell Franco y
alii tam6 fuerza tado el debate cinematogni.fico
escrito r es indudablemente Ia promesa del
nuevo teatra colombiano y el Festival de Arte de
Ia ciudad lo entendio asi al premiar su montaje
de Las sillas de lonesco".
10 '"Los Fes tivales de Arte de Cali y
despues las Bienales de Arte Grcificas
sembraron alga que tue definitive para
nosotros. Yo Asistia con mi fam ilia a muchos de
los eventos. Mi marna era una entusiasta de
estas programaciones y ademas trabajaba can
mi hermana en una de las librerias que
organizaban cuestiones especiales para el
Festival." (Tornado de las e11trevistas

que desde el cine club hacian Andres Caicedo y
Liuis Ospina" (Tornado de entrevistas
concedidas por Miguel Gonzalez como apoyo a
esta investigacion, 2000-2001). En Ia columna del
escritor Gustavo Alva rez Gardeazabal (EI Pais,
Junes 22 de septiembre de 1969) se entiende que
cuanda Andres Caicedo inicia el proyecta del
cineclub en Ciudad Solar ya contaba con amplio
reconocimiento en el experimentalismo t eatral.
Alvarez Gardeazabal afirma que "el joven
concedidas por Oscar Munoz a Maria Iovino
como apoyo a esta investigaci6n 2000-2003).
"La mi rada en Cali cogi6 un universe
completame11te distinto, todos estabamos
se11sibilizados con Ia misma y lo buscabamos.
La i11farmac ion era muy escasa, pero los
festiv ales nos toea ban con lode afuera y de
otra parte estaba el cineclub. Asistiamos con
mucha frecuencia al cineclub. Alii conocimos el
neorrealismo y supimos que ciudades como Ia
[29}
 A i OV I NO

El punto central en este momento es que en el ambiente que genera esa

convergencia de hechos y personajes, inician sus carreras, tanto Oscar Munoz,

como dos de los artistas plasticos con los que mayo r comunicaci6n e intercambio

desarrolla el artista en el inicio de Ia decada del70: Fernell Franco y Ever Astudillo.

Franco, quien como Munoz es asiduo visitante del cine c lub de Andres

Caicedo, en ese momenta es reportero grafico y posterio r mente experimentador de

Ia fotograffa artistica. Astudillo es un d ibujante reconocido con var ios premios

nacionales, con una vision tambien determinada par Ia fotog raffa y par el cine,

principalmente el de Mexico y Cuba. Los dos artistas son, de maneras distintas,

testigos y participes de Ia conformaci6n de Ia realidad urbana y social del pais y del

contexto problematico que Munoz esta tratando de comprender para

instrumental i zar su crftica.

Fernell Franco es el primer desp lazado del campo a Ia ciudad, porIa

implacable violencia rural colombiana, que se hace artista, yen tanto informa su

obra -Ia de reporteria y Ia de investigacion y reflex ion artfstica- de Ia particular

experiencia que conoce, porIa hufda de l campo de que_ fue victim a su familia, por

haber habitaclo en el suburbia pobre de Ia ciudad y par el trabajo que desarrolla

como reportero de Ia violencia para un diariou.

nuestra habia otras y c on problemas muy
parecidos. El Nadaismo empezo a formar parte
cle lo mismo .. " (Tomado de las entrevistas
concedidas par Fernell Franco a Maria Iov ino
como apoyo a esta investigaci6n, 2001 -2002)
" Primero se organizaron los Fest ivales de Arte
y despues llegaron los r'-ladaistas a Cali a
organizar, para lelamente, los Festivales cle
IJanguardia. Eso fu e mu y import ante porque Ia
de elias era una contraoficia! y
s iempre crit ica. ( .. . )Yo r egrese de estudiar en
[30] Los Angeles en el 72 y comence a colaborar
con el cineclub y despues con Ia revista "Ojo
a! cine" (1974). Con Carlos Mayolo realizamos
Ia pelicula "Oiga Vea", que hace de Cali un
relata disti nto al que hace Ia pelicula oficia l de
Diego Leon Giraldo, que apoya los juegos
Panamericanos. Alii empece a realizar
trabajos en colaboraci6n con Mayolo. Fue un
buen periodo de trabajo. Mayolo ademas
estaba muy influenciado por las ideas de Ia
revo!uci6n cubana y por el partido con1unista
-en esa epoca habia una gran simpatia con el
partido comunista- y asf era que e! insistia en
 VOLVERSE AIRE

Ferne! I
Franco
De Ia serie
Retratos de
ciudad.

Ever Astudillo, par las debiles condiciones econ6micas familiares, habita en

los barrios marginales de Cali a los que !Iegan los desplazados de Ia ciudad y los

del campo, lo cualle supone el conocimiento de un escenario real y no especulativo

que habia que ira los barrios .. " (Tornado de las
entrevistas concedidas par Luis Ospina a Maria
Iovino como apoyo a esta investigaci6n, 2002).
11 "1\Jlis padres huyeron de Ia violen cia de
los aiios cincuenta, que no era una viol enc ia
distinta de Ia de ahara. 1\ili padre era liberal en
un pueblo conservador y por eso sa limos
corriendo de alii, dejandolo todo ( ... )v i casas
terribles hasta llegar a Cali. Viviamos a las
afueras de Sevi!!a (Valle del Cauca) y mi madre,
para salvarnos, c uando atacaron Ia casa, nos
sac6 corr ie nda par entre caiiadulzales. ( ... )
Pero Ia llegada a Ia ciudad pa ra mi fue alga
maravillaso. Llegamas par Ia noche, y al ve r las
luces de Ia ciudad senti que eran como las
estrellas. Me pareci6 como algo magico,
ad emas habia proyectores que iluminaban
como un cho rro de luz sabre el cielo ... Pero
solo pas amos par ahi porque enseguida nos
sumergimos en un barrio netamente popular.
Esa fue Ia plata mi padre pudo conseg ui r".
(Tornado de las entrevistas concedidas par
Fernell Fr a nco a Maria Iov ino como apoyo a
est a i nvestigac i 6n, 2001-2002) . [31]
 MARiA A IOVINO

en el que se desenvuelve un acontecer, que al grupo que posteriormente se

identifica como Munoz, Franco, Astudillo, le interesa regist rar.

Con el entusiasmo de entender y de expresar ese pasa de

trabajar y de estudiar a partir de Ia fotografia encontrada en medias impresos, a

apoyar sudibujo en el registro mismo de Ia imagen seleccionado y capturado por el

o por Ferne!! Franco. Juntos visitan sitios marginales de Ia ciudad yen sus

interiores capturan retratos capaces de testimoniar ode traducir procesos o

realidades que ocurren al interior de Ia real idad cambiante de Ia ciudad, que

determinada como "otra", como "suburbana" o como "pobre".

-----
En esa labor de reporteria y de documentaci6n surge para Munoz Ia serie de

los lnquilinatos12, trabajos que apoyan en Ia fotografia un dibujo, aunque

fotografico, alejado de los hiperrealismos, pero como ellos, tan reminiscente al

enfoque y Ci su frontalidad. No obstante, estos son aspectos de los que Munoz

busca distancia desde este momenta, cuesti6n detectable en Ia

concentraci6n que Ia obra otorga, mas que a Ia realidad

testimonial de Ia luz, a! sentimiento o a! afecto luminoso . Con el

poder de esta herramienta Munoz minimiza Ia presencia de

recursos visuales en Ia escena y tensiona Ia capac idad expresiva

lnqc.Jilinato
1976

12 La denominacion de lnquilinatos se una de sus habitaciones paso a ser refugio

dio a las grandes casas en Ia que habit6 una
burguesia aclinerada, que se desplaz6 a otros
lugares de Ia ciudad cuando los barrios en que
estaban estas construcciones empezaron a ser
ocupados de distintas maneras, por
desplazados o por trabajadores pobres .
. ' Tamb(en los proyectos de modernizacion y de
i:onstruccion en otros lugares mas adecuados,
mejor dotados y mejor vigilados, supusieron
una reubicacion de sectores de Ia ciudad.
Debido a\ tamaiio y a las proporciones de esas
casas que pertenecieron a grandes
[32] comerciantes, industriales o hacendados, cada
-en muchos casas- de familias enteras,
generando en elias condiciones de
hacinamiento y de destruccion o modificaci6n
de antiguos lugares destacables de Ia ciudad.
Sabre esos espacios que abordan las obras de
Oscar Munoz y Ferne\\ Franco se coment6:
" .. situ an do las miserias de esa marginalidad
en el interior de viejos caserones deformados,
cuyos detalles de diseiio nos revelan el
esplendor de un dfa cuando albergaron a
latifundistas y a comerciantes prosperos de
comienzos de siglo". El Pais, Cali, 5 de
septiembre de 1982, pag. 10.
 VOLVERSE AIRE

de los espacios compositivos en altos contrastes de blancos y negros, sin recurrir

en todo caso a lo tajante de los lfmites precisos.

Una preocupaci6n similar elabora Ia obra de Ever Astudillo, al indagar otro

aspecto del mismo problema urbana, cuesti6n que incide en Ia expresi6n de otro

sentido luminoso. Astudillo registra, desde donde habita, Ia transformaci6n

urbana que se produce en Ia periferia, con Ia aparici6n una arquitectura de

emergencia, alzada por desplazados y desfavorecidos. Su obra enfoca personajes

que estan en las calles de esa nueva ciudad que puede asimilarse a un desierto

poblado con Ia escaso. En respuesta a ese contexto, Ia obra de Ever. Astudillo es

de una horizontalidad amplia, en Ia que se advierte una forma de acatar una

lecci6n cinematografica .de una manera eminentemente distinta a Ia de Munoz.

Astudillo deja traslucir Ia luz del cine y de Ia fotografia, en una atmosf era que

lo singulariza, armada a partir de enfoques y desenfoques; en el uso de

primerfsimos pianos yen Ia decision de explorar en el dibujo las posibilidades del

blanco y negro, valiendose tambien de transparencias generadas por grises

nebulosos.

Ever Astudillo
! nterior-ext e rior,
De Ia calle ,
Belarcazar

(33]
 MARiA A IOV I NO

una manera mas abstracta,

. "
en Ia medida. en que Munoz aDaliz..a.lalcLc..agacidad de lo
__,

fotografico en general en Ia caetaci6n de Ia realidad. $u crftica difiere.en mucho de

' 7 - -

---------
Ia que hacen los hiperrealistas, en el sentido en que no subrq_y_gj_i;l_s iosuficiencias
--------- --- ------------
tecnicas del media en cuanto al apresamiento de lo visible, sino que insiste en Ia
_ --.,

--- ---
distancia en que el cine se estaciona cQn respecto de lo vital, a pesar de que su
.
maxima parodia sea Ia detenci6n del movimiento. Munoz se desentiende entonces

de las comprobaciones ace rca de Ia nitidez fotografica, y como Edw ard Hopper, una

de sus primer as influencias, penetra los elementos visua les, manipulando Ia luz y Ia

ausencia en el espacio al servicio de Ia busqueda del alma.

Aunque corno Ia fotograffa, /nquilinatos captura un instante pasado de una

cotidianidad cambiante, otorga de todas maneras un sereno anuncio de

variabilidad aprendido del estudio de Vermeer y de Ia poetica pict6rica flamenca.

En lnqui!inatos late ya con vigor el poder que Munoz le imprime a las imagenes

que aprehende o que elabora, para testimoniar a traves suyo humanidad y

ci rcunstancia.

Otra de las apuestas en contra de Ia quietud fotografica que hace

lnquilinatos se entiende en el ensamblaje de espacios que representan los ,

t_r:ipt icos, en los que se trata de ofrecer, sin recurrir a tec nici smos, una idea de

- - - --
simultaneidad, de alteraci6n del tief1}!2.QLQtra vez
-

------
.
vista unico. Aspecto que con dest reza abstracta ya fulminan Narcisos y Ia obra

posterior a ellos. Obra que Iibera en circunstanc ia s de total autonomfa Ia

experirnentaci6n con Ia ruptura res pecto del enfoq ue y Ia precision de! encuadre
estatico que le inc omoclan a los lnqui!inatos.

Sin embargo, es clara que en !nquilinatos Munoz de ninguna manera podia

obviar Ia sujeci6n a sus lfmi t es de lenguaje, pues son precisarnente esas

constricciones de ree laboraci6n juiciosa de Ia imagen y del espacio fotogrci.fico

que se curnplen para el en esta ser ie, las confieren un adiestramiento

[34] aut odidacta en el of icio, y las que complementan Ia formaci6n deficiente de Ia

 ' VOLVERSE AJRE

etapa de desarrollo academico de Ia que participa. Sin esa formaci6n y

comprensi6n de los medias graticos que logra en esta experiencia Munoz no

habrfa podido trascender los lfmites de las concepciones primeras o tfpicas de

los oficios, asf como las nociones de tiempo y de realidad.

De Ia misma manera, el ejercicio de copia de Ia fotografia en lnquifinatos le

permite a Munoz entender en un espacio meditative, desde el resultado palpable,

el fen6meno que atrapa Ia fotograffa y Ia gracia que cumple Ia luz en ese

acontecimiento. En consecuencia, en esa practica el artista comprende Ia

posibilidad que desde allf se puede modular. Es decir, del ejercicio de

desmenuzar artesanalmente los resultados del media fotografico y figurative, a

partir de Ia elaboraci6n mas acabada del dibujo, le surgen al artista las licencias

para atravesar los principios de los medios conceptual y filos6ficamente, lo cual

en lo sucesivo le facilita su reordenamiento y desintegraci6n, de acuerdo con sus

necesidades expresivas.

Despues de lnquilinatos Ia serie en que se reconoce una secuencia

formativa, que conducira al desprendimiento de las definiciones de los oficios es

!nteriores. En este trabajo Munoz se separa del apoyo fotografico y se Ianza a

trazar, en el papel, realidades que compone a partir de ejercicios con Ia memoria

y, en determinados momentos, con el modelo vivo. De esta manera, Ia fotograffa

comienza a entenderse en su obra como remembranza o como parodia, en un

ejercicio distinto que contraviene las limitaciones de su focalidad.

Jnteriores es Ia serie que asume el ries go de

involucrarse en Ia observaci6n de Ia realidad palpable, de

confrontar Ia complejidad del entorno sin Ia muleta de lo

que ya ha sido reducido a Ia bidimensionalidad, por medio

de Ia fotograffa. De esta manera no hay relatos de punta

de partida sino que Ia serie hace el transite hacia el

[35]
PAG. 162

Interior
1930
 MARiA A I OVINO

reconocimiento del mismo mundo a! que Ia fotograffa habfa brindado una

proximidad a traves de documentos. Sucede entonces el momenta de entender

espacio, in stante y forma desde Ia 6ptica de lo real circundante y de configurar una

imagen despues de superado ese esfuerzo de aprehensi6n .

En esta situaci6n ocurren eventos determinantes en Ia obra de Munoz, en Ia

medida en que Ia memoria, en una labor de limpieza progresiva, no selecciona mas

que lo que defi nitivamente Ia afecta. Y esos elementos que Ia memoria reconoce, y

que van ganando caracter de alfabeto en el proyecto del artista, se juzgan bajo

estas nuevas premisas de trabajo, de acuerdo a medidas y tiempos reales; y por

tanto, en sus transcursos modificatorios. A sf aparece Ia conciencia clara de Ia

labor que supone simplificar Ia multiplicidad de enfoques que puede hacer Ia

mirada m6vil, incluso sabre un mismo segmento de lo real, para transcribir una

idea de ello al espacio bidimensional.

Esas confrontaciones estan denotadas en encuentros de perspectivas

contrarias que empieza a manejar Munoz; en Ia invasion de Ia luz, marcando

transparencias , evanescencias y espejos; asi como en Ia conflictuaci6n de los

espacios, que comienzan a inv_o lucrarse unos con otros, elabo rando espejos de

espejos!, al comunicar realidades de uno a otro extrema. Asf, Ia fuerza psicol6gica

se y Ia inasibilidad de todo aquello que parece sereno por su vestimenta

esencial, intensifica el drama.

lnteriores contrapone entonces con mayor fundamentaci6n existenciallo

tormentoso con lo susurrante, que ya Narcisos, Aliento o Simu/acros II evan a Ia

ejecuci6n maestra.

El autorretrato que se craquela en Ia acci6n vital de Narcisos esta avisado en

Ia imbricaci6n de tiempos que propane Jnteriores. AI igual que esta

-
emprendido en lnteriores el resumen geometrico que sostiene a

Na rc-iso en Ia ret icula, que en lnteriores yen otras obras

posteriores, representa Ia reiterativa aparici6n de las baldosas,

[35]

Interior
1977
 VOLVERSE AIRE

cuerpo que a Ia vez que significa soporte y que simboliza a Ia ciudad, se trata como

espejo -cuerpo de absorci6n de luz- , y como registro ambiental, en Ia traducci6n

que hace de lo humedo 0 de lo calido.

Entre todos los elementos que comienza a condensar lnteriores, Ia

evanescencia y Ia significaci6n de tiempo que con ella se le otorga a Ia luz y al

agua, supone un estadio basico en Ia inserci6n de Ia dinamica de lo real ode Ia

realidad. La evaporaci6n que le resta su soporte a Narcisos y a otros trabajos que

se funden o se pierden en el agua, tiene su semilla en el vaho o en el 'aliento' que

impregna las paredes, los vidrios o los pisos lisos de lnteriores, calificando asf a los

espacios como vestigios de vida.

El favorecimiento que esta serie (lnteriores) empieza a conferir a Ia

representaci6n de lugares humedos como banos o cocinas, determina

consecuencias conceptuales en las que, como en un ciclo vital, un dfa se requiere

Ia presencia fisica del agua y despues, que ella misma resbale y golpee como lo

hace Ia gota que en Simu!acros o en Lacrimarios castiga Ia forma dibujada hasta

destruirla.

Lacrimarios
2000-2001

PAG. 163
Interior
Simulacros
1977
1999 [37]
 MARiA A IOVINO

De Ia misma manera, el estado humedo de respiraci6n y pulsaci6n que

acogen los lnteriores, en Ia vi sion de Munoz llega a resolverse en un momenta en Ia

magica y conmovedora abstracci6n a que arriba Aliento. En este mismo proceso, Ia

luz que lava las baldosas de los interiores, a los que el artista ha pasado toda su

connotaci6n de lo conflictivo urbana, empujara el juego de espejos al interior de Ia

problematica de Ia ciudad que protagoniza Ambulaiorio.

Desde sus mas tempranas manifestaciones Ia coherencia interna de Ia obra

de Munoz es incontrovertible. No hay ingredientes de sus proposiciones mas

actuales que no denuncien rafces en sus trabajos iniciales,siendo de elias

lnteriores, el mas clarificante. Aquf Ia

preocupaci6n por lo urbano y su relaci6n con Ia

humano ya esta resuelta en lo fntimo. En

lnteriores se constata el camino por expresar lo

inasible en Ia disoluci6n naciente de Ia luz y Ia

forma, igual que se verifica Ia insercion de l

Oscar Muiioz
en Ia etapa de tiempo o Ia de latencia en Ia misma fuerza de Ia desmaterializaci6n yen el anuncia
experimentaci6n
de Aliento de su reconfiguraci6n. Este aspecto I leva por tanto a Ia obra a los primeros asomos

Ambulatorio, de destrucci6n del soporte.

1994-1995
En lnteriores esta tan enlazada cada inquietud con Ia otra, que a pesar de

valerse Ia serie aun del recurso engafiosa de Ia imagen fotografica y, de Ia mana de

este media, aferrarse a Ia ilusi6n, inicia Ia amalgama de preocupaciones y de

recursos que se admite en Ia obra actual de Oscar Munoz. lnteriores ordena en una

instancia decisiva las soluciones a seguir en Ia alteracion del soparte. En este

punta, Ia aprehensi6n del mundo que conoce y que interpreta Munoz se incomoda

ya con Ia segunda dimension y con Ia representaci6n, en un camino irreversible que

exige realidad y cada vez mas, una naci6n mas exacta detemparalidad.

Cortinas de baiio apresa esa voluntad sin que pueda liberarse aun de Ia
distancia con respecto al tiempo que supane ia representaci6n en ia obra. Para dar

[33] este paso Munoz primero anula Ia presencia de Ia figura humana de los ultimas
 VOLVERSE AIRE

trabajos de !nteriores y reduce en elias los espacio.s practicamente a su soporte,

evidenciando de esta manera Ia importanciq,.que en el cambia de lo_s parametres de

trabajo con el soporte significa Ia reticula de Ia baldosa. Las ultimas producciones

de lnteriores son enfoques en picada fotografica hacia pisos y paredes de baldosa

que parecen disolverse en el ensordecimiento de Ia luz, de Ia

humedad y del vienlO. En ellos se ha perdido Ia precision del trazo

de los primeros !nteriores, en pro de una experimentaci6n con

PAG. l5q
recursos de visualizaci6n, que a veces involucra por primera vez al Interior
1984
collage.

Esos !nteriores finales son expresiones que, aunque afincadas

PAG. JSB

Interior
aun dibujo deorclen fotografico, se explican bajo Ia lo_gica de
-- ---------- 1987
Ias PJ.S:OCJJ.R a..d.Qn.e.s.Jie.lade..c.o.n.c.e.p.tua 1-')l-de..s.u...}u.eg.o.oh on

Ia realidad. Si bien en elias se intuye Ia influencia del tratamiento

de alteraci6n y fractura de los espacios con espejos que hace el pintor

colombiano Santiago Cardenas, tambien permiten Ia huella del cambia de

mirada con los objetos reales y con Ia realidad que pudieron significar para

Munoz las obras de Ia argentina Liliana Porter, las del uruguayo Luis Camitzer, y

en general, las de los artistas conceptu'aies del continente que Munoz conoci6 en

los encuentros de arte contemportmeo que constituyeron las Bienales de Artes

Graticas de Cali durante Ia primera mitad de Ia decada del setenta.

Guiado por esas preocupaciones y por las exigencias de desarrollo de Ia

propia obra, despues de una experimentaci6n consistente, Munoz muda el agua de

su papel figurat ive en lnieriores, a recurso de trabajo en Cortinas de baiio. De igual

manera, en otra apuesta porIa realidad, hace que Ia transparencia de lo que

evanesce -representada porIa luz o porIa humedad en lnteriores- sea el soporte

de Cortinas de baiio. Esta soluci6n, a su vez ofrece una nueva corporeidad a Ia

consecuencia de Ia anulaci6n del piso disuelto de lnteriores. Asi, Ia confrontaci6n

de !a rea!idad con !a ilusi6n en Cortinas de ba.Fio cumple una segunda instancia mas

alia del impacto verista proporcionado porIa imagen, en Ia medida en que Ia obra [39]
 MARiA A IOVINO

extiende, en su ubicaci6n en el espaclo, su caracter

bidimensional, en un intento por variar en Ia

denominada cuarta dimension.

PAG. HD
Interior
1984

El principia de interacci6n espacial que despues

Cortinas concretan Narcisosr Simulacros o Lacrimarios , empieza

de baiio
a tamar posibilidad en esta obra, que se desprende ampliamente de los muros yen
1985-1986
Ia que el espectador debe asegurarse incluso sobre Ia realidad del soporte del

espacio fisico que el trans ita, ya que este mismo esta cuestionado en Ia instalaci6n

del trabajo. La alteraci6n del soporte nose refiere solamente a Ia

bidimensionalidad, y a Ia tradicional ejecuci6n de Ia obra sabre papel, sino a todos

..
los saportes que se entienden como reales, incluyend o evidentemente al temporal.

Sirnulacros

Lacrimarios
2000-2001

N2.rcisos
1994-2002
Por o_!ra d_e

recursos que se _reconoce en el trabajo actual de Oscar Munoz: Ia serigrafia.

_ _- . .

En el en America Latina,

que se ley6 en Colomb ia de modo muy cercano en las Bienales de Artes Graficas de

[40] li el artista experiment6 ampliamente en LP..s..@!:!rsos graficos, en los multiples

 VOLVERSE AIRE

talleres de iniciativa privada que se abrieron dedicados a estos oficios, yen el taller

que propici6 el Museo de Arte Moderno de Cali, uno de los protagonistas de las

Bienales. En esta actividad Munoz trabaj6 en compafifa del grabador y dibujante

Pedro Alcantara y de otros artistas reconocidos par su dedicaci6n al media como

Marfa de Ia Paz Jaramillo. No obstante, el trabajo grafico de Munoz no ha sido

-.
difundido ni sopesado con el valor de su obra dibujfstica, cuesti6n que implica que

las conclusiones a las que el artista pudo arribar en esa practica solo se entiendan

en el momenta en que aparecen como una evocaci6n a! media en Cortinas de baiio y

en Ia secuencia que le sigue, entre Ia cual se encuentran Narcisos, Alienlo,

Simulacros, Lacrimarios, Narciso y obras expresan el momenta

'
paradigmatico en cuanto a Ia sfntesis de los recursos y a su implicaci6n con Ia

expresi6n de lo real temporal, al que se ha referido este document1

/
La imagen en estos trabajos pasa a traves de tam ices fotoserigraficos,

siempre alterando Ia tecnica tradicional. En Cortinas de baiio, Ia tinta que se va a

fijar se encuentra con una regadera de agua que baja desde el inicio del soporte

mismo para desleir y parcializar de esta manera su adhesion integra. Es decir, se

hace un dibujo aleatoric con el goteo del agua sabre Ia imagen fotoserigrafica

antes de que ella se fije o seque en el soporte.

En Narcisos, Simu!acros, Lacrimarios, Narciso y Biograffas, a traves del tamiz

fotoserigrafico no pasa Ia tinta tradicional sino polvo de carbon, que evoca el

dibujo de otra manera: a t raves de Ia utilizaci6n del carbon y del esparcimiento del

mismo que hace Ia mano del artista. Posteriormente otro tipo de goteo ode

mov ilizaci6n del agua, en tiempo real, se encarga de redefinir Ia forma dibujada.

En A!iento, Ia f ot oserigrafia se estampa sobre una pelicula grasa que bafia el

espejo met alico, de manera que esta no cobra visibilidad hasta que el vaho del

espectador no Ia rescata como un dibujo inaprehensible, que se esfuma tan pronto

se recoge el aliento.

Co rtinas de)Nijo es un punta preciso que posibilita Ia

madura de Muiioz, aun cuando no re ve la como ella una carga expresiva t ota lizante [41 ]
 MARiA P.. IOVINO

de lo circunstancial social o contextual y humano. Mas bien Cortinas de Baiio se

_..:.--
/nteriores iniciales al recuperar Ia presencia

de Ia figura humana y al tejer connotaciones a su alrededor; connotaciones que se

vienen elaborando en Ia carga expresiva de Ia obra anterior. Pero en Cortinas de

Baiio, lo nuevo esta en que Muiioz desintegra Ia figura

humana al disolverla como lo habfa hecho antes con el

soporte y se Iibera asf de su representaci6n completa.

Cuando vuelve a retomar el retrato en Narcisos, Narciso y

Biogra(fas, o el cuerpo en Simulacros, Munoz alude al

hombre desde el fragmento , que ya ha logrado honda

exactitud en su reunion con los medias y los prop6sitos Simulacros

1999
exp resivos.

Algunas de las Cortinas de baiio recogen imagenes en las que se advierte Ia

sola presencia del espacio vacfo, humedo y vaporoso de Ia ducha, espacio que se

reconoce en los ultimos lnteriores, y que abre Ia puerta a una nueva

experimentaci6n. Las ultimas realizaciones de lnteriores, elaboradas sabre lienzos

y de papel, vuelven a Ia mas tradicional definicion del formato

b idimensional , pero para seguir desarrollando el cuestionamiento al mismo que

hace Cortinas de baiio.

Superfici es a/ carbon y Tiznados , otras series trabajadas por Munoz en el final

de Ia decada del ochenta, tambien estanest rechamente ligadas a las soluciones

sinteticas que conocen los Narcisos. La primera (Superfi6es al carbon) -que en

PAG. 142
Superficies
al carbon
1986

PAGS. 1 44-!4 7
(42] Tiznados
1950- 1991
lnstalados en e! Museo de
Arte Mvderno, Ia Teitulia de
Cali
 VOLVERSE AIRE

realidad se elabora simultaneamente con las Cortinas de Bano- trabaja

especificamente con el problema del soporte, abstraida totalmente de Ia realidad

figurativa, a pesar de que en ella reste una alusion a un fragmento del imaginario

visual de Munoz, que son las baldosas.

E/ mismo soporte que el artista ha ido restando a los lnteriores, y que aparece

representado en las Cortinas de bano, en Superficies a! carbon se vuelve impronta,

par lo tanto asunto plano, realizado en frottage de grafito sabre papel. lmpronta

que se niega a sf misma, como grabado o dibujo sobre papel que es, al hacer de su

reves parte de Ia realizacion. Pero no solo lo hace volteando el papel sabre sf, sino

arrugandolo como muestra de Ia fragilidad del soporte y de Ia fa lsedad que

coni/eva Ia ilusi6n optica de Ia que se ha a lejado Munoz.

En Superficies a/ carbon, Munoz insiste a un mismo tiempo en su inquietud por

desvirtuar Ia naturaleza del dibujo, al proponer el papel trazado como recurso de

construccion de un objeto, que trata de ser alga mas que lo plastico o lo manual

que hay en el. Munoz con ese objeto hace un testimonio de q ue, de Ia realidad que

se ha conocido, pueden hablar mas sus vestigios que el enceguecedor ejercicio que

satisface su captura ilusionista.

Superficies a/ carbon es, de esta manera, el primer trabajo que destruye para
construir. Como lo hace Cortinas de baiio con Ia inclusion de l agua que desvanece

Ia imagen, Superficies a/ carbon introduce, con el falseo que hace al soporte, un

elemento que altera el trabajo manual del artista para favorecer con ella un sentido

de Ia realidad del mundo palpable y no del representado. Es decir, de aquel que

conmociona el transcurso del tiempo.

Tiznados continua, con otros metodos y materia/es, Ia tarea

experimental y conceptual adelantada par Superficies a/ carbon al

redefinir Ia captacion de/oreal; al resignificar el fragmento; y a/ variar

sabre Ia disoluci6n del soporte; esta vez sin concentrarse en Ia labor de

desvirtuai su existencia. En fjznados l\1uf:oz actUa mas como un p!ntor

en blanco y negro que como un dibujante, a/ aunar sabre Ia superficie [43]

Tiznados
1990-1991
 MARiA A IOVINO

de madera gestos de yeso, carbon y papel que negocian con Ia bidimensionalidad.

Munoz se acoge a ella para construir una imagen, otra vez sobre Ia autoridad del

vest igia ode Ia huella, no con Ia calidad instantanea y de instancia desaparecida de

lo documental, sino con Ia constataci6n de transcurso de vida, pasada pero

prolongada, ,que hay en el rastro. Allf, sabre esa base, vuelve a potenciar una

expresi6n sabre Ia ciudad y el espacio urbana, que tiene que ver mas con lo
disue!to y perdido que con alga consolidado.

Este acontecimiento sucede en un momenta en que el desarrollo de los

hechos y de las contraposiciones sociales y econ6micas en Colombia ha llegado a

un punto crftico y de descomposici6n irreversible. En esta obra, materiales,

imagen, soporte y significado son un logro indisoluble, como lo son en Narcisos, en

donde se surte un juego de controversias, en el que Ia luz se refiere a Ia oscuridad ,

lo demolido a lo construido, Ia fragilidad a Ia solidez, y el tiempo o los factores de

vida a Ia desaparici6n.

Tiznados, como otras series que le siguen, toma como punta de partida
cr6nicas noticiosas de Ia violencia en Colombia y asume imagenes de

documentaci6n de cafdos en ese proceso, que Munoz coleccion6 durante algun

tiempo. De esos registros le impresionaba fundamentalmente el flash de luz con el

que el fot6grafo recupera un rostra ent re el desastre, rostra que por las mismas

Tiznados
1990-1991
 VOLVERSE AIRE

circunstancias pierde precision, mientras el haz de luz esclarece de paso los

resquicios alrededor del cuerpo del desaparecido. 13

La leccion de luz y decaptacion del mundo que hace este evento, retoma

observaciones de disolucion de Ia materia par Ia luz que ya estan trabajadas en

lnteriores. En esas obras, Ia luz entra par Ia ventana como una fuerza nebulosa, que
ademas de que borra en parte Ia definicion geometrica de Ia arquitectura, anula Ia

posibilidad de un paisaje fuera del interior. Concibe asi Munoz imagenes, que

ademas de responder a las busquedas que se han comentado, compendian

anotaciones de Ia experiencia juvenil del artista a! salir de las sesiones del

cineclub en las horas de incandescencia del sol del tropico. Lo visible ante sus ojos

se reconfiguraba una vez recuperado el control del brillo.

Se entiende en Ia rememoraci6n de esa experiencia que reelaboran los

Tiznados, un arden contrario a! del fin que opta Ia serie de los lnteriores, con obras
en las que el blanco disuelve Ia linea y destituye Ia forma, anulando el soporte

visual.

13 Encuentro especial relaci6n entre el totes (yo en esa epoca ya tenia una camara de

interes per descubrir una significaci6n en este 35 m.m ., que habia comprado en mi epoca de

ti po de imagenes, con aproximaciones a Ia cinero) y nos regresabamos en los mismos

realidad de Ia violencia que narra Fernell camiones en que cargaban a toda esta gente

Franco de sus afios como reportero grafico: que llevaban al anfiteatro. Aquello era

"trabajando como reportero para el diario (EI aterrador. Entre los fot6grafos nos

Pais y Occidente) conoci casas horribles. turnabamos estas salidas, con los registros de

Todos los dias se publicaban en primera reuniones sociales para poder descansar".

pagina imagenes de los muert os del dia (Tornado de las entrevistas concedidas por
anterior, que nosotros los fot6grafos habiamos Ferne! I Franco a Maria Iovino, como apoyo

ido a buscar en los pueblos del Valle en donde esta investigaci6n, 2001- 2002).

habfan ocurrido esas matanzas. Era el Como habia mencionado, Franco conoce

gobierno de Guillermo leon Valencia, en el que de viva experiencia una realidad que Munoz

se estaba tratando de extirpar Ia violencia.( ... ) esta interesado en discernir y el contacto del

llegabamos de noche a unos lugares sin luz y fot6grafo con .ese acontecer resulta definitive

teniamos que ir palpando en d6nde estaban los para las indagaciones en que Munoz se

cadaveres, para encontrar sus car as y hacerlas int erna.

[ 45 ]
visibles con el f lash. Asi tomabamos esas
 MARiA A IOVINO

La iridiscencia de Ia luz blanca difusa en Tiznados, abstrae en otra via lo ultimo

que subyace a Ia evidencia de lo real senalado en los primeros pianos, abriendo Ia

posibilidad entre las sombras a Ia visualizaci6n de resquebrajamientos y fisuras que

se hallan en el soporte, que en este caso alude de nuevo a Ia ciudad de Cali. Ciudad

que testimonia y registra en ese instante hist6rico, como ninguna otra en Colombia,

un evento de violencia armada sin precedentes.14 De hecho nombre del trabajo,

-Tiznados-, obedece a Ia denominacion que afect6 a un grupo de personas

emparentadas con hechos de Ia violencia.15 Se clarifica asf Ia utilizaci6n simbolica

del material (el carbon en polvo) que alude directamente al tizne y tambien a Ia

materia quemada como huella de muerte y destrucci6n, o como estado ultimo de lo

materico.

De esta manera Tiznados retorna a Ia referencia encontrada en Ia imagen

fotografica, Ia cual sirvi6 de soporte visual a lnquilinatos, Ia primera serie senalada en

este clocumento. Pero Ia selecci6n de Ia fotograffa como recurso de notificaci6n de

una re alidad en Tiznados , constata, de una a otra serie, el proceso de dudas y

replanteamientos cumplido en Ia obra de Munoz, en correspondencia con Ia

abstracci6n que el artista ha ganado en Ia comprensi6n de Ia problematica de su

entorno.

14 En un anal isis pormenorizado de

d;:;tos y est ad fsticas Alvaro Camacho y Alvaro
Guzman , demuestran, no solo que Cali no era
Ia ciudad mas violenta de Colombia, si no Ia
cuarta. Ac!aran ademas que gran parte de Ia
violencia que alii se ejerci6 en Ia decada del
80, requiri6 de una estructura y una
1S (En 1986) "se rebas6 el terreno del
conf!icto puramente politico y Ia ciudad (Cali)
se convirti6 en el teatro de las operaciones
de vio lencia urbana en que las victimas de lo
politico se conf undian con aquellas del arden
social y moralista. Es completamente
imposi ble distinguir e I arden de Ia

organizaci6n econ6mica bastante victimizaci6n de algunos de los muertos: aun

significativa, contrariando a las teorfas que
explican Ia violencia como las acciones
individuales de quienes se encuentran en
situaciones de anomia, de descomposici6n
social, de pobreza y de marginalidad.
Camacho, Alvaro y GuzmAn, Alvaro. Colombia
Ciudad y Violencia. Ediciones Foro Nacional,
(46] Bogota, 1990, pags. 87, 83 y 74.
asi, Ia relaci6n logica entre conflict o politico
e into leran c ia social se da claramente. ( ... )
Otras bandas eran Pinocho, Bur ro, Chucho
Munoz, Sinibaldo, Murcielagos, Yucas,
Cayayos, Corsos, Casa rosada, Atalivar ...
Camacho y Guzman, op. cit.) pag. 77.
 VOLVERSE AIRE

Mientras Ia toma fotografica esta asumida en su totalidad en lnquifinatos,

como motivo de un dibujo que de alguna manera representa o testimonia Ia

condici6n de Ia marginalidad, en Tiznados, Munoz selecciona el detalle minima o

irrelevante que se sale del asunto que documenta Ia fotograffa. Munoz hace crecer

esa traza aun mas como sfmbolo y a ella le entrega Ia responsabilidad evocativa y Ia

carga dramatica. De Ia misma manera, en su entorno ya no detecta Ia posibilidad

unica de interpretacion que puede ser Ia realidad "otra", Ia "colombiana" o "Ia

latinoamericana", sino Ia causalidad multiple en que radica un problema.

Comprende loin localizable de "una" explicaci6n y por tanto el complejo

entroncamiento de todos esos eventos, en donde el fragmento y el detalle fnfimo se

dimensionan como espejo protag6nico de Ia situaci6n.

sin ser partfcipe o activista de algun movimiento o agrupaci6n, como simpatizante,

el an1mo revolucionario que impregna a Ia intelectualidad calefia y que

--
I leva a congeniar con el proyecto de Ia Chile de Allende ode Ia Cuba de Castro. En

correspondencia con las mismas ideas, desde su juventud temprana emparenta con

el ideal de una Latinoamerica unida y reformada de acuerdo a conquistas

'
igualitarias, y asf toma distancia crftica con el fen6meno de las dictaduras en

America Latina, como con cualquier postura gubernamental represiva. Cree en

consecuencia, junto con el grupo del que hace parte -el cual se refiere al final del

presente documento-, en el ut6pico compromise de un colectivo critico capaz de

movilizar el cambia . Por esa causa, de alguna manera participa del ideario

transformador que se estrella en el final de Ia decada del setenta con Ia represi6n

po lftica y militar que enfrent6 el crecimiento guerrillero en Colombia, su ingreso a

las ciudades y Ia insurgencia que avanz6 de su mana.

En ese clima, en el que ademas se extiende y se implica a pasos agigantados

el asunto del narcotrafico con todas sus connotaciones polfticas y econ6micas, las

agrupaciones culturales se disuelven progresivamente y !os proyectos que e!!as

ven fan liderando pierden su sustento. Las economias emergentes, con parametres (47]
 MARfA A IO VINO

distintos, impulsan Ia demoiicion de buena parte de Ia ciudad, para levantar otros

proyectos que nose corresponden con las formas que existian. 16

En el panorama de lo publico gana Ia idea de Ia crisis y Ia de Ia necesidad de

confrontar Ia insurgencia armada para volver al arden, con apoyo del cuestionado

Estatuto de Seguridad 17 Ese escenario se traduce en Ia noticia diaria yen el

registro que Ia fundamenta, en una polarizacion extrema de los distintos problemas

yen Ia sin salida al conflicto, que se refleja en acusaciones crecientes yen Ia

supresion de las garantfas individuales ; en protestas por los desaparecidos; en el

acallamiento de Ia izquierda e inclusive de Ia opinion libre, a de torturas,

muertes, allanamientos y violencia.

Tambien se advierte el vi raje ocurrido en Ia aparicion y fortalecimiento de

ejercitos de autodefensa; en el exilio o en Ia persecuci6n a los intelectuales; en Ia

devastacion del campo; en el irrefrenable deterioro de las ciudades; en el

empobrecimiento generalizado; en Ia hufda; en el desplazamiento, en ellaberinto

yen Ia concluyente crisis social que tiene sumas alta expresi6n en Ia

indiferencia ante Ia muerte. 18

La sin pausa en que Ia obra de Munoz !!ega a Ia destrucci6n

del se corresponde con ese proceso en el que el artista mismo, junto con Ia

sociedad,. f .la que pertenece, han perdido el suyo. Con Ia transformaci6n de su

contexto, Ia poetica de Ia cotidianeidad, Ia de los espacios que habita el hombre y Ia

16 El documental Adios a Cali ( Ah Diosa Kali)
ilustra, como ningun otro documento de esta
indole, Ia caotica demolici6n que se impuso en Ia
gentes empenadas en subvertir el arden
ciudad y Ia perdida de referentes urbanos que
habian dejado en pie pasados proyectos de
modernizaci6n. Ospina, Luis. Director. Adios a Cali
(Ah Diosa Kali) . Documental televisivo producido
. por UVTV, 1990.
11 El Estatuto de Seguridad fue el Decreta
(1923 del 6 de septiembre de 1973) , cobijado por el
Estado de Sitio (Decreta 2131 de 1976), mediante
( 48] el cual el gobierno de Ju lio CesarTurbay Ayala
estableci6 procedim ientos para Ia "I ucha
contra el crimen las bandas de
secuestradores, los grupos sediciosos y Ia
pub lico (EI encabezamiento del Decreta dice:
Per el cual se dictan normas para Ia
protecci6n de Ia vida, honra y bienes de las
personas y se garantiza Ia seguridad de los
asociadas)". (EI Espectador, Bogota, jueves 7
de septiembre de 1978, pag. 1 y 2). Las
drasticas medidas adoptadas par ese Decreta
de manera permanente, a pesar de que
- VO L VERSE AIRE

del tema de lo urbano que invade Ia primera obra de Munoz, se carga

paulatinamente de desesperanza; y el ejercicio artfstico se invade de un

existencialismo que insiste en lo real o lo vital, para hablar a traves suyo de las

condiciones que lo restan.-

Asf aparece Atlantida, el proyecto que se instaura en el soporte movedizo y

evanescente del agua. Este fue un ejercicio investigative que se presento en el

Museo de Arte Moderno de Cali, junto con una seri e de torsos derivados de Ia serie

de los Tiznados. El proyecto se realizo en un gran espacio que Munoz ret iculo y

encharco con agua, creando un espejo sabre el que disperso hojas d ibujadas con PAG. 149
AtLantida
carbon, a manera de concentraciones esfericas que asimilaban una onda en 1993

expansion. Su intento consistio en trazar un movimiento sobre el espejo quieta

pero cambiante del agua.

En palabras del artista, con Atlantida experimentaba Ia manera de

realizar un piso sobre otro piso y de establecer el movimiento en Ia quietud.

Para trazar el dibujo con el polvo de carbon utiliz6 una malla insta lada a Ia

legal mente deb fan ser transitorias, fueron
obje t o de duras crfticas mas all"a del periodo de
su vigenc ia, princ ipalmente por las violaciones
de los derechos humanos que desde allf se
ejerci eron "Es evidente que por primera vez en
22 alios, el arden publico se quiere garantizar
en Colombia por media de fuerzas y
procedimientos que no estan controlados por
!eyes y jueces. Aun cuando el Ministro de
Gobierno nolo quiera admit ir, vivimos una
et apa muy diffcil para Ia nat uraleza civ i lista del
Estado. ( ... ) Estoy de acuerdo en que el
Ministro Zea no esta de acuerdo en las t ort uras
como metoda de invest igaci6n, Sin embargo, el
pais ha visto que no solo no puede
condenarlas, sino que a pesar de ser Mi nistro
1979, pag. 5). Sobre Ia detenci6n del poeta
Luis Vida les, uno de los intelectuales victimas
de estas indagaciones, el columnista Antonio
Caballero sentenci6: "Los servicios secretos
de Ia BIM detuvieron en dfas pasados al
maestro Luis Vidales, poeta y estadigrafo,
autor de "Suenan timbres " y de Ia "Historia de
Ia Estadistica de Colombia" . No fue un error.
Lo detuvieron por eso: par poeta y por
estadigrafo. 0 sea, por subversive. ( ... ) Oecir
Ia verdad como Ia dicen los est adfgrafos
cuando no estan en el DANE, es subversive en
el sentido mas inmediato y mas claro: es una
amenaza para las instituciones." (EI
Espectador, Bogota, abril 9 de 1979, pag. 3
18 El resumen se realiza a partir de

de Gobierno carec e de instrumentos para revision de prensa del periodo, efectuada en

verificar si se realizan o no " (Galan, Lu is archives de prensa en las ciudades de Cali y
Carlos. (EI Espectador, Bogota, Abril 20 de Bogota. [49]
MARfA A IOVINO

manera en que posteriormente dispondria los tamices fotoserigraficos de los

Narcisos.
Con Narcisos, trabajados dos afios despues de At!antida, Munoz consigue

distanciarse del dibujo trazado a su gusto con Ia mano, a cambia de un hecho

mecanico: imprimir una imagen definida estrictamente a priori, como es una

fotografia mediada par un tamiz. AI mismo tiempo, cuando deposita Ia imagen de

Narciso sabre el agua, Munoz plantea una forma de realismo que se procura ya en

el tiempo real, yen esa circunstancia fuerza Ia tension entre lo ya definido, que es

Ia imagen, y Ia accidentalidad del proceso que se cumple en el agua.

El sentido espacio temporal que ha demandado todo el proyecto de Munoz, se

cumple con Narcisos en Ia transmutabi lidad del agua y de una imagen fragil, sin un

soporte estable, cuesti6n en Ia que se reconoce Ia condensaci6n equilibrada de sus

recursos crfticos. Otra vez el tarb6n le adeuda significaciones a Ia idea de Ia

muerte y de Ia destrucci6n, pero tambien remite a Ia constante del dibujo en toda

su obra y a Ia resignificaci6n y representaci6n a Ia que Munoz viene forzando al

oficio. A su vez Ia inquietud del artista por expresar Ia muerte, el desequilibrio y Ia

vulnerabilidad, se involucra con Ia evenescencia del agua y con Ia perdida final del

soporte de Ia obra, hasta su impresi6n en el soporte de Ia caja que contiene el

agua. La misma significaci6n busca el resquebrajamiento paulatino de Ia imagen

en el escenario expositivo, praceso que finalmente vuelve a ser Ia constataci6n del

poder evocative y expresivo del vestigia.

En Narcisos Ia metafara completa de Ia vida esta formulada en tres aetas que

para el artista son: Ia creaci6n, al momenta en que el polvo de carbon l lega a Ia

superfic i e del agua y se convierte en imagen; el devenir de Ia vida, en e! trayecto de

19 Tomado de entrevistas

concedidas por Oscar Munoz a Maria

Iovino como apoyo a esta

[50 ] invest igaci6n, 2000 a 2003.

 VOLVERSE AIRE

perdida de Ia integridad de Ia imagen y de evaporaci6n del agua; y Ia muerte, en Ia

separaci6n del polvo de todo recurso vital, para permitir Ia final estampaci6n de Ia

imagen que resta en un soporte ultimo.

A su vez Narcisos es Ia recordaci6n del arquetipo de aquel que se encuentra

ante el espejo y Ia ampliaci6n semantica del juego con los reflejos que ha

examinado Ia obra de Munoz; Ia reinterpretaci6n de Ia fotograffa; una forma de

dimensionar el desenvolv imiento en el tiempo que le viene al artista de Ia influencia

cinematografica; Ia extremaci6n de todo el ideario sabre Ia ciudad en una im agen ;

Ia reseman tiz aci6n del juego del espejo ; una nueva dinamica del autorretrato; y Ia

constataci6n ultima de Ia reticula que ha sostenido todo el proyecto figurative de

Munoz.

A rafz de Ia presentaci6n de una de las primeras series de Narcisos en Ia

galerfa Ledisflam de Nueva York en 1994, Monica Amor con notable concreci6n anot6:

"( ... )La id ealizaci6n y el canon estetico que caracter iz an t oda Ia

trad ici6n occidental del autorretrato es entonces destruida y el resultado es

un progreso contingente sin predeterminaciones ni reglas. AI invocar

explfcitamente el mito de Narciso esta serie de obras de Munoz plantea

multiples asociaciones. Existen diversas versiones del mito, no por

casualidad mediante el uso de materiales diferentes (las superficies varian

de una cubeta a otra) el artista promueve Ia realizaci6n de diferentes

Narcisos, de diferentes procesos, respondiendo cada uno a sus condic iones

de producci6n; a! final, sin embargo, el castigo divino impone Ia destrucci6n y

Narciso( ... ) al contemplar su imagen reflejada en las aguas y al no poder

alcanzar el objeto de su amor, ni sa t isfacer su pasi6n, permanece en el arroyo

hasta consumirse. ( .. ). El resultado es un rostro craquelado que nose semeja

para nada a! reflejo continuo del espejo o del agua. ( .. ) Queda asf planteada

una de las estrategias mas convencionales de Ia historia del arte, Ia de

concebir Ia imag en como substitute. repuestol y per lo tanto compensado per

una ausencia". [51]

 MARIA A IOVINO

Sin embargo, al colapsar el sujeto representado con Ia imagen ruinosa de su

'autor', mediante el uso del mito de Narciso y Ia efectiva resoluci6n formal de estas

obras, las mismas promueven planteamientos que tienen que ver con el sujeto

productor y el sujeto receptor de esas imagenes. La ruina de Narciso es Ia ruina del

ser humane, del sujeto productor de esas representaciones. Del sujeto que cree

que reproduce el mundo produciendo su representacion (Owens 1992). Pero las

representaciones producidas en estas obras son imagenes en proceso de

putrefacci6n, vertigo del desmoronamiento. 20

A Ia interpretacion que hace Monica Amor agregarfa el senti do oposicional

que en el mito de Narciso simboliza el nacimiento de una flor en el ultimo asiento

de su autocontemplaci6n. Esta es Ia metafora de continuidad en el plano

perceptible que se imbrica con lo que se extravi6 en Ia hondura, alusi6n que

tambien se reconoce en Ia evaporaci6n de Ia fuerza vital de los Narcisos de Munoz.

El fluido con que elias transpiran y afectan su fisonomfa, circula y no desaparece.

Simplemente se disuelve, tambien como pulsaci6n, en Ia transparencia del aire, en

donde se dispone nuevamente a transmutar. Narciscs

1994-2002
Asi la!Tl}sma situaci6n de sujetos inmersos en espacios y tiempos

_determinad9s, cambiantes y circunstanciales, que refiere Monica Amor,

pasa de a Ambulatorio, en un planteamiento diverse, al

elab?,rar Munoz una critica similar, trabajada con Ia misma economia y

eficacia de los recursos de Narcisos, en otros cuerpos visuales.

En Ambulatorio, cuyo titulo alude al hecho de vagar par un Iugar, pero

tambien a un estado de emergencia, Munoz vuelve a hacer uso de Ia

fotografia, aunque esta vez a partir de un registro libre de significacion

emocional. Elvalor expresivo en esta imagen fot ometrica y reticularizada de

zo Cit ado en el catalogo de Ia

exposici6n retrospectiva de Oscar Munoz Ambulatorio
organizada por el Museo de Arte Moderno de 1994- 1995
Bogota, 1986, pag. 54

1
 v-OLVERSE AIRE

Ia ciudad de Cali, lo introduce Munoz al sobreponeri-e a Ia foto un vidrio de seguridad,

de sus mismas proporciones gigantes, y al invitar al espectador a su recorrido.

La experiencia de espejo que traducen los Narcisos se recrea en esta obra,

craquelada, desde su primera definicion, en un tiempo real en el que el

espectador atraviesa Ia metafora de una ciudad, inmerso en un mismo momenta,

en lo ilusorio, invisible, vaporoso y movedizo de su cielo; y oyendo crujir bajo sus

pies, su desmoronamiento. Nose incluye en el proceso de Ia obra el cambia de

condiciones ffsicas que !Iegan a lo aereo, pero si se reclaman todas sus

caracteristicas en Ia fusion de realidades a traves del espejo. El sonid0 que

ocasiona el trims ito sabre Ia obra opera a su vez como evocaci6n de Ia aturdidora

realidad del enfrentamiento violento. Esta herramienta expresiva se volvera a

Ambulatorio
repetir, con una distancia diversa yen Ia mas delicada abstracci6n, en Simulacros,
1994- 1995
(Detalle)
en Narciso yen Biografias.

Pero antes de volver a trabajar con el sonido, Munoz explora otra posibilidad

expresiva del recurso del agua, hacienda omisi6n de su presencia ffsica, en una

obra de alcances incomparables: Aliento. En ella, es Ia metafora misma de calor y

existencia o pulsC)ci6n, que en el dibujo de lnteriores invade los espacios, Ia que se

hace tiempo presente a traves de Ia respiraci6n y del humor humane. Esa es Ia

circunstancia que al entrar en contacto con un retrato que permanece invisible, le

anima unos segundos de presencia, que evanecen en Ia natural contracci6n del

vapor que acontece con Ia respiraci6n del media ambiente. Otra vez, de distinta

manera se reconocen los tres instantes de creaci6n, vida y muerte, entendiendo

aquf tambien a Ia vida y a Ia muerte en turbadora hermandad .

El acto se realiza sabre un espejo que contraria Ia 16gica del espejo, en Ia

medida en que cuando empana su luz, no conoce Ia ceguera sino que tambien Aliento
1995
vivifica una imagen: Ia imagen documental de un problema, Ia de los rostros de Instal ada en
Sicardi Gallery,
personas fallecidas en aetas violentos, que pub.lican los diaries y que se ocultan
Houston, 2002

inmediatamente despues de su dramatico anuncio, en Ia sobreposici6n de

otras imagenes y de otras realidades, tal como Ia hace el espejo de Munoz.

 MARiA A IOVINO

Este es un espejo que hace al espectador, el cuadro de su realidad presente con

sus valores circundantes, mientras intermitentemente lo involucra como partfcipe,

como testigo y como rostra de otro rostra, en una realidad distinta a Ia suya, que

tambien le construye las fronteras que lo definen .

Munoz combina de esta forma Ia experiencia figurativa de verse reflejado en

el espejo con Ia carga de Ia interpretacion de un contexte opresivo. Esa

interpretacion esta impresa en el fonda de Ia obra, atras del cuerpo de luz ode Ia

superf icie que refleja, como quedan impresos los Narcisos despues de que han

cumplido el transite de vida que les entregan los espejos de agua, que los portan.

Pero en el caso de Aliento, una profundidad como aquella en que se pierden los

Narcisos, se elabora en Ia lisura, y asf Ia imagen aparece fija en un I! amado que

recuerda el proceso de esta otra obra, pero desde Ia esencia de sus componentes.

En Aliento, Narciso noes una imagen fija ni es un documento, es Ia presencia m6vil

o viva de quien llega ante el espejo, que se pierde en su propia agua hecha vapor,

para ver reflejado, en esos instantes, noel rostra que to enamora, sino el de otra

instancia, que todavfa es ely tam bien su perdida.

Por sus multiples posibilidades de lectura, A/iento es Ia obra de Munoz que

mejor ilustra el abandono de los margenes y el cambia constante de los juegos de

Ia realidad. La obra envuelve en una complejidad superior a Ia de Narcisos, los

recursos representacionales y del retrato, mientras confunde nuevamente el centro

del dibujo con el del grabado y el de Ia fotograffa, y al tiempo entrelaza las nociones

de espacio y tiempo en los juegos de espejos de realidades, que el artista viene

descifrando desde fnteriores .

Tambien Aliento hace de nuevo el extracto expresivo de las circunstancias

hist6ricas, locales y de proceso, con una denuncia tan contundente como Ia que se

encuentra en Narcisos, yen el mismo desconcertante silencio. Pero el silencio de

Aliento es mas minima y agudo: parte del aire y con el vuelve a dar visibilidad,

manteniendo Ia vulnerabilidad y Ia transparencia, con los recursos que ya se habfan

(54] disuelto en Narcisos.

 VOLVERSE AIRE

En ese fluir experimental que ha llevado a Munoz a transportar las

conclusiones del trabajo bidimensional al territorio de lo que se podrfa denominar

instalaci6n, y de esta, a Ia obra bidimensional, se han transformado hallazgos

expresivos que impulsan de nuevo el desarrollo de Ia obra.

De lnteriores a Cortinas de baiio ocurre uno de esos traspasos que, en forma

resumida, se verifica en que Ia disoluci6n realizada al soporte porIa luz en

lnteriores, se experimenta en Ia impresi6n deslefda de Ia imagen en un soporte

transparente en Cortinas de bafio.

De Cortinas de bq.iio a Tiznados, Munoz acarrea Ia perdida del primer plano y el

rescate del vestigia en el soporte, conclusiones que reinterpretadas e:n otro media,

cargan de significaci6n el proceso en que se imprimen los Narcisos .

Aliento, aborda nuevamente Ia segunda dimension, a donde posa el estado

gaseoso, Ia fragilidad y Ia variabilidad del espejo en que se evaporan los

Narcisos.

Simulacros, Ia obra que continua en el proyecto creativo de Munoz,

actua otra vez en el espacio total yen un soporte liquido como el de Narcisos,

yen e! vuelve a desdibujar Ia imagen sabre el espejo, en intercambio con el

exterior. El vapor que interactua con Afiento (Ia obra anterior), en Simulacros

se ha vuelto agua y se expresa en el golpe insistente del goteo sabre las

cajas llenas de agua que soportan las imagenes. Simulacros

1999
De nuevo es evidente Ia profunda consecuencia que hay en todo el

proyecto artistico de Munoz, en el que cada concreci6n que introduce el artista

se explica en una trayectoria. No hay gratuidades en Ia aparici6n de nuevas

elementos, en Ia transformaci6n de los mismos o en su readaptaci6n. Son las

mismas consideraciones las que fluyen transmutandose como lo hacen los

mismos elementos de trabajo. Tiznados muestra, que antes de d i solver

definitivamente el soporte, Munoz constata el paso a dar, consolidando otra vez

el formato bidimensional y una base estab!e para !a obra. De este modo, antes

de abandonar el soporte le extracta su ultima filosofia . Yes esa esencia Ia [55]

 MARiA A IOVINO

que varia en todo el proyecto que se configura alrededor del uso del agua.

Simufacros interactua con el exterior como lo hace A/iento, pero sin requerir

de Ia voluntad del espectador para que Ia obra cumpla su proceso temporal. Esta

obra autoabastece su redefinicion, al instalar Munoz, fuera del alcance visual de l

espectador, una bomba que controla Ia salida de Ia gota de ag ua que debe rompe r Ia

imagen cada 50 segundos. La caja que detenta el agua y sabre ella el retrato hecho

en carbon, ahora se ilumina, cuestion que contribuye a aumentar el impacto

Simulacros
dramatico del trabajo y a entregar mayor definicion a Ia imagen, que como en
1999
Narcisos, se ha trabajado en polvo de carbon, a partir de tamices fotoserigraficos.

Simu/acros retoma Ia figura, aspecto que Munoz no habfa vuelto a tratar desde

Cortinas de bano. Lo hace a partir de 3 fotografias en prim eros pianos, como las de

Narcisos, que registran esta vez, fragmentos de su propio cuerpo: las manos con

las palmas hacia arriba formando Lina cuenca que espera Ia gota de agua; una vista

frontal del torso, dispuesto a romperse desde el plexo; y los pies, tornados en

picada junto al desagOe de Ia ducha, punta desde el cual comienza Ia gota a

destruir esta imagen . Como soporte de cada fotograffa reaparece el reticulado de

las baldosas, identificable, desde distintos manejos, en todo el proyecto de Munoz.

Otra vez las imagenes abordan en Simu!acros, en su verismo , ellenguaje de Ia

simulacion/m ient ra s conceptualmente se comportan como reinterpretaciones del

autorretrat6, en Ia particular dinamica espacio-temporal y de integracion de los

medias crfticos y manua les en que insiste este documento.

El proceso que sigue a Simulacros denota que precisamente con ese proceder,

esta obra da paso a cuestionamiento s de diversa indole que Munoz hace a los

planteamientos visuales que ha logrado hasta el presente, en especial en

abstracciories como Narcisos y Aliento. En Simu!acros, el artista confronta sus Iegros

y los elementos que domina, con otros fundamentos de aprehension de Ia imagen que

conoce desde Ia manipulacion de Ia fotograf ia, fundamentos a cuya luz desestabiliza

las noc iones de realidad que ha acogido. De esta forma Munoz inic ia tambien el

[:.sJ anal isis deconstruct iva de los procesos tecnicos del registro de lo visible.

I
 VOLVERSE AIRE

Ya Narcisos se referfa al proceso fotografico de recoger Ia imagen en el

espejo, revelarla (en este caso con movilidad y huellas) y fijarla. Ahara el recurso

luminoso que ofrece al cube con agua en que se posa Ia imagen de Simulacros una

presencia ffsica frfa y diversa de Ia que se encuentra en los Narcisos, remite a

inquietudes constantes de Munoz sobre Ia luz y Ia presencia o sabre las

condiciones que posibilitan Ia aparici6n o materializaci6n de una imagen. De allf

tambitn, que el agua mantenga su nivel, evltando Ia perdida por evaporaci6n con Ia

reposici6n que hace peri6dicamente Ia gota.

Noes aventurado .conectar entonces, Ia precision visual que logra esta obra

Ia imagen suspendida en el agua, al ser atravesada porIa luz, con el reconocimiento

que Munoz hada de los vestigios detras del cuerpo del hombre documentado en Ia

serie de los Tiznados. Con esta apropiaci6n de lo que podrfa entenderse como un

flash de luz, Munoz parece prolongar, mas que detener, con toda claridad, cada

instante visible del proceso de desgaste al que inevitablemente el goteo somete a Ia

imagen. De esta manera produce el encuentro de Ia ilusi6n de registro de Ia realidad

y de permanencia de Ia misma, con Ia fractura y Ia alteraci6n a que ella esta expuesta

en el transcurso d_el tiempo yen Ia movilidad de los factores .

Con ese proceder Munoz socava de nuevo, en una tactica distinta, las

ficciones de los medias, junto con Ia redef inici6n que en este caso ha brindado a

los que se pueden reconocer como sus habituales materiales de trabajo.

Advertir preocupaciones de este tipo contribuye a encontrar explicaciones a

Ia reciente inquietud de Munoz por valerse de medias tecnicos para ayudar a

I
condensar un prop6sito expresivo. En todo caso, el artista trata de que esos medias

se ausenten de Ia escena y par lo tanto, que de elias nada masse capte su fino su

tarea esencial. Asf como Ia luz noes mas que un haz que recoge el recipiente de los

Simufacros, Ia gota de agua que cae en ellos proviene de un conducto visible pero

de una fuente desconocida. En tal forma, Ia acd<)n de uno y otro recurso concentra

su raz6n de ser: Ia luz clarifica, suspende Ia imagen y da apariencia s61ida al cuerpo

de agua; y Ia got a Ia desd ibuja. Cada gota que cae descubre Ia fragilidad del [57]
 MARiA A IOVINO

soporte con pausa, pero con Ia misma insistencia con que los sintomas de

descomposici6n se acentuan en el contexto yen Ia circunstancia que han dado

Iugar a las consideraciones del artista.

Desde otra 6ptica, Ia fuente luminosa de Simu!acros agrava el escenario

expositivo, en Ia consecuencial forma en que desde el inicio de su carrera Munoz

anuncia con acierto un hecho en Ia penumbra. Con el mismo prop6sito, Ia gota

complementa, tambien desde Ia oscuridad, con un sonido espaciado y con el eco de

su repercusi6n en el recipiente, Ia idea del desmoronamiento que ya estaba

presente en Ambu!atorio. Tambien se entiende, aunque de otra manera, que ese

sonido vie ne de Ia silenciosa perdida de los Narcisos y de Ia desolaci6n que invade

a los !nteriores. Estas dos obras trazan una voz en el ambito de Ia callado, como Ia

evaporaci6n de Narcisos, una imagen en el ambito de lo invisible. De Ia misma

manera, en el sentido de las oposiciones que llama el proyecto de Munoz, el vacio

que circunda el golpe de los Simulacros invoca el arden del silencio.

Lacrimarios

Baja esa 16gica que redisei'ia los recursos y que 2000-2001

suma otros nuevas que parodian los anteriores,

Lacrimarios, Ia obra que surge despues de los

Simulacros, incluye en su estructura un proyector de

luz, que en esta oportunidad cumple Ia funci6n de

multiplicar las posibilidades visibles de Ia ima gen

inscrita en Ia superficie del agua.

Lacrimarios es una serie tan sencilla y eficaz en

sus intenciones expresivas como Narcisos o

Simulacros. Como estas ultimas, Lacrimarios se compone de varios contenedores

transparentes que sostienen una imagen elaborada en polvo de carbon en Ia

superficie del agua. Difiere del sistema de presentaci6n de las anteriores en que

Lacrimarios se insta la en Ia pared, a Ia altura de Ia cintura del espectador, par tanto

!as medidas de cada ccntenedor se reducen considerab!emente y se accmodan a

[58] una proporci6n cubica.

 VOLVERSE AIRE

A poco mas de un metro de distancia de cada caja, el artista instala en el pi so

un proyector de luz que Ianza un hazen una diagonal que sube hasta el punta en

donde estacada contenedor. Con Ia acci6n de Ia luz el agua se hace espejo y asf el

contenedor transparente deja ver en cada una de sus caras Ia repeticion de Ia

imagen que esta suspend ida en Ia superficie. AI mismo tiempo, porIa acci6n de Ia

luz, Ia imagen fotoserigrafiada en Ia superficie del agua se amplifica en sombra por

encima suyo, sobre Ia pared en donde esta instalada Ia obra.

En cada una de las posibilidades en que se reproduce Ia imagen en

Lacrimarios, se obserVCJ. como, en una precipitacion constante de agua, se van

destituyendo imagenes de hechos, de ciudades ode lugares del Pacifico

colombiano. El efecto de Ia lluvia sucede a causa de que en esta serie Munoz cierra

el contenedor con una tapa del mismo material transparente en el que estan

armadas sus paredes. La tapa detiene el agua condensada, y de alii parte el goteo

persistente que ataca Ia imagen desde muy diversos puntas. Hay una ganancia de

recursos de Simulacros a Lacrimarios, en Ia medida en que esta ultima obra el

proceso, se cumple en terminos de autosuficiencia, sin Ia mediaci6n de

mecanismos exteriores, en un ciclo permanente que evita Ia perdida del nivel del

agua por evaporaci6n.

En Lacrimarios Ia imagen seve contrarrestada desde todos los 6rdenes en una

lluvia apacible dentro del recipiente que le marca un territorio, cuestion que I leva al

susurro Ia expresividad del sonido y a Ia tension extrema Ia accion demoledora. La

agonia de Ia imagen es mas corta en Lacrimarios que en Simu!acros, y Ia dispersion

de sus componentes (el carbon) se advierte interminable en mediQ del ciclo eterno
que impulsa Ia precipitaci6n.

Esto indica que Ia multiplicacion de Ia imagen que produce el reflector de luz en

Lacrimarios (en sombra yen espejo) es tambien Ia reproduccion en tiempo real, del

movimiento que acaba con el impreso de polvo. En cada una de esas repeticiones del

suceso se puede observar una faceta del mismo. !'Jinguna lo ac!ara integramente.

(59)
 ;\A 1\ 0 ' "' "" ,. ' '

MARiA A lOVINO

La idea mas completa del a.contecimiento se forma en

el ensamblaje de puntos de vista que Ia obra expone. El

[If espejo que aparece por efecto de Ia luz en Ia cara del

- contenedor con agua que va contra Ia pared, repite Ia

Lacrimarios
2000-2001 imagen con una exactitud que nose percibe en el original que esta instalado en Ia

superficie, pero no transcribe Ia procedencia del dato que Ia afecta. La

transfo rmaci6n de Ia imagen parecerfa en este espejo, consecuencia de su propio

sudor, no de Ia lluvia. Los espejos que se forman en las diferentes caras del

contenedor, a partir de esa imagen que se repite en Ia cara que E;!Sta contra Ia pared ,

hacen un registro de ella menos definido. Esos espejos son como un eco

desvanecido del primer reflejo. La sombra amplifica el registro que esta en Ia

superficie del agua, como un cuerpo unico sin intersticios.

Todas las reproducciones se concretan a partir de una misma fuente luminosa

;.-z.: . que golpea y repite Ia imagen, de manera similar a como lo hace el mecanisme de Ia

camara fotografica al exponerse a Ia luz exterior. Ese procedimiento de captura esta

descompuesto en esta obra, abierto como tambien se abrieron los recursos del

dibujo, deLgr,abado y de Ia misma fotograffa, en trabajos anteriores de Munoz. No

obstante, lo.observable en este caso, en lo que se refiere a Ia deconstrucci6n de los

recursos fotograficos, no versa sobre el lagro final de Ia fotograffa, como lo hacfa

lnteriC)res, sino sobre su 16gica interna como recurso de captaci6n del fen6meno

visual. L6gica que en todo caso, como posibilidad de generaci6n y de

multipli caci6n de Ia imagen, ya se av isa comprendida en los rebates que hace Ia luz

que provi ene de una misma fuente luminosa en los espejos yen las superficies

lisas de los lnteriores. En estos, con Ia misma agudeza que Munoz se expresa en

Lacrima rios, a visa al espejo como receptor del fragmento que se posa ante el y

como cuerpo incapacitado para establecerlo o detenerlo en su movilidad hist6 r ica,

en su realidad y significaci6n total.

[E Con soluciones y mecanismos distintos, Lacrimarios y Simulacros se van

[:50 ] tambien hacfa Ia fuente en donde se origina el problema visual que ha sido apoyo
 VOLVERSE AIRE

definitive para Munoz (Ia fotograffa,), y_descomponen su aparataje para quedarse

con Ia esencia del mecanisme: luz y reflejo.

Con esa abstracci6n Munoz otra vez desmenuza las

limitaciones del media y fundamenta con ella otro

desestablecimiento de Ia idea de lo real. Y esto, como se insiste,

en Ia amalgama de contenidos de diverso arden que ha crecido

desde el inicio del proyecto creativo del artista. Las

Lacrimarios determinantes que Munoz ha implicado en el problema artfstico
2000-2001
siempre han sido el contexte y su circunstancia; lo inaprehensible de Ia realidad

visible, asf como el factor que el tiempo y Ia mirada cumplen en esa cond'ici6n;

unido todo esto a su empeiio constante por descifrar el papel que los generos y los

oficios de Ia plastica cumplen en Ia consolidaci6n de lo visual.

En ese arden de ideas los asuntos de Ia imagen en Lacrimarios se entienden

imbricados en las connotaciones de Ia imagen seleccionada para Ia obra. Esta, a

diferencia de Simulacros y Narciso no ha sido especfficamente tomada para Ia

realizaci6n del proyecto, sino detectada en documentos o en Ia prensa escrita a

partir de un afecto. Asf, Munoz vuelve a pasar del registro estudiado y concebido

para Ia obra, como Ia hacfa en lnquilinatos, al registro encontrado en los medias o al

documento, como lo hizo en los primeros ejercicios

profesionales yen Tiznados.

La primera imagen seleccionada para Lacrimarios y l;:=-::=.c.-:.1

que dio su nombre a Ia obra, ilustraba Ia noticia de una

joven estudiante asesinada ce rca de las costas del

Pacifico, una de las regiones colombianas que mejor

conoce el artista. De allf que Ia gota de Simu/acros se

haya vuelto lluvia incesante en Lacrimarios, cuando Ia

condici6n de deterioro se compromete, esta vez, con un

....
.
hecho ocurrido en Ia zona de mas alta pluviosidad del
;--:_.:..,::?f!'-" C. i,).>..!
-_i\I D;:<": l. ... r..iO:..\.:i
mundo. .... "-F.:.. !. ...

Lacrimarios
Plano de
ensamblaje.
 MARfA A IOVINO

A un mismo tiempo, Ia lluvia, fador de destrucci6n irrefrenable de Ia imagen,

se integra con el hecho que se escenifica en Ia obra al concepto arcana del dolor,

cuado se emparenta Ia lluvia con elllanto. La metafora viene tomada de los

recipientes encontrados junto a las tumbas de Ia Roma antigua, bautizados como

lacrimarios, en raz6n a que se cree que ellos guardaban las lagrimas con que los

cercanos al difunto lamentaban su desaparici6n. Se hacia esta ofrenda, como

presencia de los seres queridos en el viaje eterno, y al mismo tiempo, como una

prueba del amor en pena, a causa de Ia desaparici6n.

Eclipse, una obra concebida y experimentada en el mismo en periodo en que se

desarrollo Lacrimarios, discurre en una via complementaria, pri:ncipalmente en lo

Eclipse
que concierne a lo vital.
2000-2002

La instalaci6n de Eclipse se efectu6 por primera vez (febrero de 2002) en Ia

Galerla Santafe del Planetaria Distrital de Bogota. AI entrar a Ia sala de Ia Galerfa,

conformada por un extenso y amplio corredor ligeramente curvo, el espectador se

hallaba en Ia oscuridad total, ante 12 facetas de un

astra eclipsado, en las que se advertia vida y

movimiento. En el primer encuentro, Eclipse parecia

tratarse de un montaje cinematografico, pero en Ia

cercanfa demostraba ser otro desenvolvimiento de los

principios de Ia fotografia. Las imagenes eran simples i" ':!

acceso - - - - - - - - - salida
trampa
reflejos de Ia vida exterior (Ia vida de Ia calle)

[62 ] Eclipse
Plano de
instalaci6n4
 ingresadas al espacio expositivo gracias a un montaje rea.Uzado par el artista a

partir del principia de Ia camara oscura ode Ia vision.

Munoz, despues de cerrar absolutamente las entradas de luz de Ia sala, abri6,

en Ia pared que soporta un extenso ventanal hacia Ia ciudad -en arden

horizontal-, doce orificios de un centimetre de diametro, guardando entre cada

uno de ellos un metro y media de distancia. Sabre cada orificio dispuso L!n espejo

c6ncavo, que instal6 en un mecanismo.transparente, que lo separaba diez

centimetres de Ia pared. Cada espejo recibia en su centro el rayo de luz proveniente

del exterior. En Ia oscuridad de Ia sala, el reflejo se devolvia a Ia pared ampliado e

invertido, -en virtud del efecto que se cumple en un caso asi, par superficie

c6ncava del espejo- , pero tambien el reflejo se vefa eclipsado, debido a Ia propia

sombra que el objeto proyectaba sabre sf.

Despues de variar levemente Ia inclinaci6n de cada espejo en el eje que lo

portaba, Munoz genera Ia imagen de las facetas de un eclipse de realfdades

m6viles, cambiantes e invertidas, cuya definicion depend fa de las condiciones

reales de variabilidad de Ia luz. Asi Ia obra existia, par Ia gracia de Ia luz, en el

tiempo determinado par ella yen las imprevisibles circunstancias de intensidad

luminosa que aleatoriamente cada dia le pudiera ofrecer.

La poetica de Ia existencia se plantea en Eclipse en el circunstancial acaecer de

Ia luz y el movimiento que se vivifica en el espejo. Y toda Ia reflexi6n de Munoz sabre

Ia ciudad se potencia en esta obra en Ia ilusi6n de sf misma. Montado ademas este

juego en Ia significaci6n del universo, a que dio Iugar el espa.cio que origin6 Ia

propuesta artistica: Ia sala de exposiciones de arte del Planetaria de Ia ciudad.

La variac ion con Ia ciudad se funde a_la saz6n con Ia de Ia indeterminable

realidad, que aquf se vuelve un astra de paisaje urbana. Toma esa forma tambien

como parodia a Ia actividad especulativa que connota Ia lectura que se surte ante el

espejo, yen memoria a Ia forma en que los astr6nomos en Ia antigOedad

descifraban el panorama celeste por su reflejo en el especulo.

[53]
 MARJA'" A JUVII'<U

Eciipse aborda ei paisaje de Ia ciudad desde Ia misma ciudad, a Ia manera

en que Ia hace Ambulatorio, llamando a Ia urbe a activar su

relata en su propio reflejo. Sin embargo, Ia forma de contactar

el interior con el exterior en Eclipse rememora lo fntimo de

/nteriores. En esta serie, e inclusive en /nqui/inatos, el reflejo

i. 105

teriores externo activa Ia vida interior, yes desde el interior que se

l0-1981
comprende el exterior.

Las ventanas de lnteriores disueltas en una luz de carckter torrido

anulan Ia salida hacia el paisaje y se traen, convertido luz, todo lo que hay

afuera, para estrellarse con lisuras reflejantes que permiten edificar lo

visual. Eclipse repite ese proceder en una abstraccion ultima que trabaja

con Ia imagen sin registrarla o detenerla. Eclipse

lnstalacion en
Eclipse se aparta de Ia cuestion grafica acerca de Ia que ha variado toda Ia obra el Planetaria
Distrital,
sabre soporte lfquido de Munoz, en Ia que un asunto central es Ia modificacion del Bogota,
2002
proceso grafico en un presente cambiante. En Eclipse no hay graffa, no hay registro de
Ambulatorio
un momenta r,asado, no hay conclusion, solo acaece el presente m6vil y cambiante.
1994- 1995
AI ana de haberse presentado Eclipse en Ia sala de exposiciones del

Planetaria de Bogota, Ia obra se instal6 en Ia sala de exposiciones de Comfandi en

Cali, en donde el reflejo de Ia ciudad gan6 otra profundidad, por ser esta Ia urbe en
Ec!ips '!i
P[anteamiento donde se han motivado y madurado las reflexiones de Munoz. En el acto inaugural
Se!a Comfandi,
Cali el artista leyo este texto:
2003
"Las dos ciudades gemelas no son iguales, por que nada de lo

que existe o sucede en Valdrada es simetrico: a cada rostra y gesto

responden desde el espejo un rostra o gesto invertido punta par

punta. Las dos Valdradas viven Ia una para Ia otra, mirandose

constantemente a los ojos, pero no se aman. ( ... )

El infierno de los vivos noes alga par venir; hay uno, el que ya

existe aquf, el infierno que habitamos todos los dfas, que formamos

estando juntos. Hay dos maneras de no sufrirlo. La primera es facil

 VOLVERSE AIRE

para muchos: aceptar el rnf!erno y volverse parte de el hasta el punta de dejar

de verlo. La segunda es arriesgada y exige atenci6n y aprendizaje continuos:

buscar y saber reconocer quien y que, en media del infierno, noes infierno, y

hacer que dure, y dejarle espacio".

ltalo Calvi no. Las ciudades invisibles

El proyecto de esta obra lo planee inicialmente para Ia Galerfa Santa Fe del

Planetaria Distrital de Bogota, una sala larga y semicircular que tiene de extrema a

extrema un panoramico ventanal hacia Ia ciudad, ventanal que fue despues sellado

internamente con laminas de madera prensada y convertido asf, en Ia pared

principal de exhibici6n de Ia galerfa. El proyecto buscaba conciliar los diferentes

usos de esta edificaci6n: como planetaria, para lo cual fue construido y como el

espacio expositivo que viene siendo desde hace muchos afios. Alii funciono por un

tiempo el Museo de Arte Moderno de Bogota.

La serie Eclipse es una instalacion que consta de 12 espejos c6ncavos

dispuestos contra Ia pared de Ia sala, en una linea a Ia altura de Ia mirada del

observador. Estos espejos capturan los rayos de luz del exterior a traves de un

orificio de un centfmetro de diametro, y los rebotan luego contra el panel de Ia sala

completamente oscura. La Galerfa funciona aquf como una gigantesca camara

fotografica; sin embargo Ia imagen proyectada no se puede ver integra porque el

espejo cubre una gran parte de su reflejo, creando una confrontaci6n entre el

cfrculo de luz, que contiene Ia imagen exterior y otro circulo: el espejo, que impide

su vision completa.

Este mecanisme es el sistema basico y primario tanto de Ia estructura del ojo

como de Ia camara fotografica; transporta los rayos lumfnicos del exterior y los

deposita en el interior de Ia sala de exposiciones, pero no los fija y su visibilidad

depende de Ia luz del sol-"en Ia fotograffa -dijo alguien- el sol esta detenido"-

de lo que se deduce que, contrario al fen6meno fotografico, llamado e/ espejo con

memoria, esta fijaci6n es ilusoria: son imagenes no congeladas, como fotograffas [65]
 MARiA A IOVINO

amnesicas. i ncapaces de detenerse -como no sea par otra operaci6n

fotografica- solo vemos pues, lo que esta alii afuera. Parafraseando a Barthes, al

ver estas imagenes podemos decir, unicamente: esto esta siendo.

Por todos es sabido que el espejo c6ncavo se ha usado por siglos tanto para mirar

el cielo por los astr6nomos: speculum, como para pintar y representar el mundo por los

artistas: Ia camera obscura -objeto que en el siglo XIX se convertirfa en Ia maquina

fotografica-. La obra retoma estos antiguos mecanismos y los funde: se mira Ia tierra

como un objeto artisticofastro, desde Ia misma tierra. Desde una Galerfa/ Planetaria.

"Originariamente "especular" significaba observar el cielo y los

movimientos relatives de las estrellas con Ia ayuda de un espejo. Sidus

(estrella) ha igual mente derivado en "consideraci6n", que significa

etimol6gicamente mirar el conjunto de estrellas. Estas dos palabras

abstractas, que designan hoy operaciones altamente intelectuales, estan

enraizadas en el estudio de los astros reflejados en espejos. Se introduce de

este modo una bella paradoja: el reflejo aseptico del espejo se superpone a

otro reflejo especulativo. La naturaleza de lo especular contiene por igua l

ar:nbas visiones y si una quedaba eclipsada porIa otra se debfa tan solo a una

toma de posicion aprioristica".

Joan Fontcuberta

La cita inicial de este texto se ref iere a Va!d rad a, una de Las Ciudades

fnvisibles de ltalo Calvina, construida a orillas de un !ago para duplicarla con

su reflejo, punta por punta. Tal vez por ese mismo motivo hemos construido

sabre el balc6n que mira hacia el centro de Cali, en !a sala de exposicio nes

de Comfandi, una mezcla de planetaria y camara oscura a Ia vez: para

duplicarfa, especu!ar/a y considerarla.

Como el escudo de Perseo en su luch a contra Ia Medusa, estos espejos

nos evitan una vision directa del "monstruo" pero nos enfrentan con su

[56] reffejo. Sin embargo a diferencia del mito, su vision no tiene poderes
 VOLVERSE A I RE

petrificantes. Esta simplemente ahi para ser mirada; o para-que Ia ciudad

misma se mire. Como en Valdrada, sin amor.

Oscar Munoz. [Cali, enero 2003]

Paralelo a Eclipse, iviunoz concreta en Narciso (2002) argumentaciones que

refutan y extienden las que desarrolla en Eclipse yen Lacrimarios . En Narciso,

Munoz vuelve a trabajar con el agua, el autorretrato, el dibujo y Ia serigraffa. Ahara

utiliza como soporte un lavamanos real, uno de los objetos que parodia un mundo

humedo en los !nteriores .

El que pudo haber sido uno de los contenedores de agua que cieneraron las

ideas de de las cajas transparentes de los primeros Narcisos a

Lacrimarios, se trabaja ahara como soporte, siguiendo con ella Ia 16gica de uno de

los cuestionamientos basicos del artista, que es el de Ia real unido al piso en que

se establece. De alii, que mas que Ia apreciaci6n del objeto en si -que nunca ha

sido preocupaci6n del trabajo de Munoz como asunto objetual- sea Ia funci6n de

recipien t e y Ia de espejo que el puede cumplir, Ia que le inquieta al artista de este

nuevo contenedor del mito. Todo esto sumado a Ia observaci6n que desde el inicio

de su carrera Munoz ha hecho de Ia de fuga que el desague le

proporciona a lo q ue se encuentra represado.

La caja esm a lt ada le confiere de por si a Narciso un cuerpo para su ref lejo, y el

agua que en ella se encierra le sobrepone otro. De esta manera, cuando se instala

el aut orret rato en Ia .s uperf icie tran sp arente del agua, a traves suyo se vislumbra,

en un contraste altfsimo, su repetici6n en sombra. El efecto es diafano no solo par

Ia calidad del pl ano bianco y brillante que Ia acoge, sino porque Ia fotograffa del

ros t ra del artista se ha traducido , en esta ocasi6n, a Ia esencialidad dibujfst ica de

iI Narciso
Detane y d'?! final
de Ia serie fotogni.f ica.
2000-2001 [57]

J
 --- - ---- - - - - - - - - - - - - - -- - -

MARfA A IOVINO

Ia lfnea. Esta soluci6n determina un proceso de perdida de Ia forma, total mente

distinto al que-se conocfa en toda Ia obra de Munoz.

Cuando se activa el desagOe y comienza con ella Ia sust racci6n del agua en

giros concentricos, Ia forma en que se produce Ia ruptura ffsica de Narciso

incrementa la.,referencia a Ia conmoci6n . El rostra nose fisura lenta y calladamente

como en Ia primera representaci6n de Narcisos, sino que se deforma en una mueca

estremecedora, que se va tragando el sonido fuerte de un sif6n, en el que se

produce el transite al vacfo.

A medida que el soporte se resta, Ia sombra del dibujo, desp lazada hacia un

extrema lateral del recipiente, por el reflejo luminoso, repite Ia alteraci6n, mientras

se va aproximando hasta fundirse con Ia forma en proceso de disoluci6n. AI final de

Ia acci6n, y sombra se encuentran reunidas en el despojo informe que

queda de Narciso en su estanque.

"---- No obstante el agravamiento de Ia metafora de perdida, tampoco este es un

final concluyente. Toda Ia forma se Ia I leva el fluido, que como tal se erige en el

trabajo de Munoz como un signa complejo de vitalidad, continuidad y

transmutac)6n . Signa, cuyo entendimiento en esta oportunidad se ha llevado al

paroxismo, a:l actuar en comuni6n real y no realista con Ia mas ext re ma connotaci6n

de Ia lectura. de mirada hor izontal baja o terrena que ha mantenido todo el vuelo

argumental de Munoz en el soporte.

Si se sigue esa premisa, Ia perdida en este caso se entiende como el

prop6sito irrevocable de desterritorializar lo as umi do . Cuando el material nose

eleva como vapo r, o se mantiene alterandose en el nivel de lo inferior horizontal, si

no que se pierde por debajo de su prop io soporte, se !leva consigo las ul ti mas

concepciones al subterraneo o al ni vel profunda en el que se vuelve a plantear otro

inicio para las dilucidaciones.

La perdida de Ia forma y de Ia categoria ocurrida en el plano basico del pi so

en el que ella se posa, simboliza e l derribamiento que Bataille considera

necesario para bajar las integrales (sean estas visuales o cognitivas), de su

 V 0 LV E R S E A I R E

posicion vertical ode su pedestal, de nuevo al mundo en que se producira su

revectori zac i6n. 2l

Se entiende entonces, en este acto simb61ico, que Munoz trabaje por

primera vez Ia fotograffa y el video como testimonio de una propuesta, que por

sus caracterfsticas es intransportable al espacio expositivo. De Ia acci6n

cumplida en Narciso, Munoz no puede ofrecer mas que una documentaci6n, en los

dos medias, y esos medias (fotograffa y video), presentes en simultanea, vuelven

a hablar de Ia parcialidad de Ia mirada unica en cualquier proceso de registro de

lo visual. Los instantes que captura Ia fotografia resultan indetecta:.b les para el

ojo agudo que se concentra en el video, asf como el continuo que este acoge-

incluyendo Ia reproducci6n del sonido-, difiere expresivamente de Ia secuencia

fotografica en que se figura Ia fuga de Narciso. Por lo tanto ninguno de los dos
Biografias
2002 procedim ientos puede idealizarse como representaci6n de un acto real que se

alude y que se declara lejano, sujeto por lo mismo a Ia

interpretacion que de else haga.

A traves del contraste de efectos planteados entre los

dos medias, y de lo que elias llegan a insinuar, se vuelve a

verificar, ahara con metodos y recursos distintos, Ia

preocupaci6n primera de Munoz, legible en Ia serie

lnquilinatos, par utilizar el documento para contradecir su

capacidad representacional.

Biografias , Ia serie que Munoz realiza despues de

Narciso, clarifica ese argumento, al elaborar Ia imagen

Biografias
Video-instalaci6o
en e! Museo de
Arte Moderno de
Bogota, 2002
21 Krauss, Rosalind, y Bois,
Yv es-A lain. Formless: a Users
Guide. Zone Books. New. York. 1997.
pags. 51 a 62. [69]
 '<1ARIA A IOVINO

documental de sujetos an6nimos, captados a su paso por las calles de Ia ciudad

de Cali.

Los registros de esos personajes fueron tornados veinticinco anos antes de

esta intervenci6n, par fot6grafos, a los que en aquel momenta se reconocfa como a

los "cineros" 22 . Estos eran dependientes de laboratories de fotograffa que se

ubicaban con sus camaras en los sitios mas congestionados de Ia ciudad, y alii

captaban a los transeuntes en movimiento. A cada persona fotografiada le

entregaban el numero de registro con el que podfan retirar su retrato en el

laboratorio fotografico. Biografias se elabora a partir del material no reclamado,

que el artista adquiri6 como deshecho.

De cada uno de los retratos que Munoz decide trabajar, selecciona el rostro

para someterlo a un proceso similar al que ha alterado Ia imagen de Narciso.

Quiere ella decir, que en Biografias Munoz posa de nuevo el retrato, trabajado en

polvo de carbon sobre el agua represada en un lavamanos, que permitira su perdida

por el desague. Pero en esta ocasi6n no delinea el retrato, y asf el efecto de

comuni6n con Ia sombra pierde (ya sea en el registro del video o en el de Ia

fotograffa) el protagonismo que tiene en Narciso.

Lo central en Biografias es Ia interdependencia en que se desarrolla una

historia colectiva, representada en Ia proyecci6n simultanea, en el suelo del

espacio expositivo, de cinco videos, en los que cada sujeto se mantiene en un

constante ir y venir par un sif6n de desagOe . El sif6n se traga Ia forma, para

despues permitir su reconstituci6n, a partir del despojo que resta de Ia perdida.

.. La obra expresa de esta manera, un ciclo eterno como el que se cumple en

Lacrimarios, ahara desde el proceso trabajado en el registro documental, yen

22 El apelativo "cinero" deriva del cine,
en raz6n a que el papel que cumpl ian estos
t r abajado r es de Ia fotografia en las calles de
Ia ciudad , se asemejaba al de los
[70] camar6grafos cinematograficos. Los
"cineros" estaban alerta para hacer Ia captura
de los tianseuntes en actitudes espontaneas .
Los empezab3n a fcca!izar desde Ia distcncia,
y no disparaban Ia fotografia hasta cuando
estaban cerca.
 VOLVERSE AIRE

una imagen, aunque alterable, -permanente. Lacrimarios descompone Ia forma

para siempre y trastorna constantemente su huella en el movimiento que

impulsa Ia lluvia. Biogra{fas varfa en el eterno retorno, en una metafora de lo

vital que se sobrepone a Ia de-saparici6n. Alusi6n, que no s61p Biografias, sino

Eclipse, posicionan, de manera retrospect iva, en todo el proyecto m6vil de

Munoz.

En Ia fuerza que se sobrepone en Ia reconfiguraci6n del sujeto que evacuan

las Biograffas, se comprende que el ciclo perpetuo esta planteado en el

comportamiento misr:no de Ia obra de Munoz yen su concepcion creativa, desde

que Narcisos se vuelve aire. Es posible entender, si se reitera el parrafo de ltalo

Calvina (Ciudades invisibles) que Munoz seleccion6 para leer en Ia inauguraci6n

de Eclipse en Cali (febrero 8 de 2003), que en Ia expresi6n de Ia permanencia,

Narcisos -a partir de su contexto yen el discernimiento de su realidad-

reconoce lo que noes infierno dentro del propio inf ierno 23 .

La consumaci6n en Ia que Narciso resta completamente cicatrizado, mira de

frente y denomina el panorama devastador que ha detectado el artista desde los

lnquilinatos, como reflejo de un devenir de injusticias que se consuman en el

desplazamiento, el hacinamiento yen Ia confrontaci6n. Lo propio vuelve a hacer el

goteo que destruye Ia forma en Simu/acros o en Lacrimarios; el vidrio que se

estalla en Ambulatorio; el dolor del autoreconocimiento en el desaparecido en

Aliento; o Ia violenta fuga de Narciso y de Biografias. Munoz hace el sefialamiento

de un tejido complejo, y paralelamente, desde que se interna en esa apreciaci6n,

dibuja un rastro vital interminable con Ia materia evanescente. Con ese mismo

trazo insiste en lo ilusorio del reflejo ante el espejo.

23 "/ in(ierno de los vivos noes a/go par
venir; hay uno, el que ya ex isle aqui, e/ infierno
que habitamos iodos los dias, que {ormamas
estando juntos. ,LJay dos rnunera.s de no sufrir/o.
La primera es facil para muchos: aceplar ef
in{ierna y volverse parte de el hasla el punta de
de jar de ver/o. La segunda es arriesgada y exige
alene ion y aprendizaje continuos: bus cary
saber reconocer quien y que, en media del
in(ierno, noes infierno, y hacer que dure, y
dejarle espacio. ,
[71]
 MARfA A IOVINO

En todo caso, y aunque sin acci6n presente, Ia especulaci6n oposicional ya

estaba inscrita, desde las prim eras proposiciones de Munoz. Y esa lectura tambien

Ia activa Biograffas, cuando se reconoce que los sujetos que en elias transmutan

comenzaron a desarrollar su historia en los espacios igualmente intimas y

penumbrosos de los !nquilinatos y de los lnteriores. En ellos, todo actuar se

reconoce, de Ia misma manera, en el idioma informe de Ia huella y del vestigia.

Triptico
B76

Video-instalac ion
y pianos de
montaje. Museo
de Arte Moderno
de Bogota, 2002

Periferia
1993

LPara que intentas en vano eager fugitivas imagenes? Lo que tu buscas

no es t a en ninguna part e; Ia que t u amas, apartate y lo perderas. Esa sombra

que estas viendo es el reflejo de tu imagen (ista repercussa, quam cernis,

imag inis umbra est ) Nada tiene de propio (nil habert itsa sui); contigo llega y

se que da ; conti go se alejara, si puedes t t.i alejarte. 24

24 Ov idio, Me lamor fosis . Ci t ado

par Vic to r I. S toichi t a. Edi ci ones Sirue la,
72] Madrid , 1997, pag. 36
 VOLVERSE AIRE

Acerca de Cali

Eramos un grupo cohesionado par intereses parecidos. A nive-l intelectual y

experimental nos al imentabamos los unos de los otros. Compartfamos una

mirada de amory odio porIa ciudad. Compartfamos ademas de una

busqueda de lo propio, el gusto por el cine, porIa salsa y el bolero, que era

el tipo de musica en el que buscabamos afianzar algo nuestro, muy distinto

del rock ode los gustos americanos. Fuimos muy amigos y nuestras

propuestas contribuyeron a mitificar Ia ciudad en un perfodo intense del 75

al85 . Despues, cada cual cogi6 por su !ado cuando lleg6 el final de los

lugares comunes que habfamos escogido o que habfamos creado. Entre los

Juegos Panamericanos y Ia mafia acabaron con Ia ciudad .

Luis Ospina

Se ha conocido como "grupo de Cali" a Ia union espontanea de j6venes

entusiastas del arte que, sin manifiestos, directores o lfderes elegidos, compartio,

par mas de una decada -ent re 1970 y 1985-, espacios de creaci6n y de proposici6n

artfstica o intelectual que renovaron decididamente Ia orientaci6n artfstica de Ia

ciudad, con una influencia incuest ionable en Ia historia del arte del pafs. Entre esos

j6venes, como se mencion6 anteriormente, se encontraban personajes como

Andres Caicedo, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Fernell Franco, Oscar Munoz, Ever

Astudillo, Marfa de Ia Paz Jaramillo, Alicia Barney, Pedro Alcantara, y Karen

Lamasone. Artistas que respondieron desde diferentes ambitos plasticos, a los

Fernell Franco
De Ia serie
Retratos de ciudad.

[73]
 MARiA A IOVINO

Fernell Franco
De Ia serie
Ever Astudillo
Retratos de
De Ia calle
ciudad.

cambios ocurridos en una ciudad, que bien podria decirse, aparece (como

metr6poli) repentinamente, a causa de un proceso de industria lizaci6n,

modernizaci6n y urbanizaci6n que, en medidas proporcionales, es incomparable a

cualquier otro que se hubiera dado en el pais.25

A pesar de Ia rebeldfa que caracteriz6 a las creaciones del "grupo" y a su

distanciamiento con respecto a Ia tradici6n asentada en el Valle del Cauca o a Ia

producci6n oficial, es irrebatible que el impulso de los artistas contra-oficiales del

periodo adeuda tam bien sus afedos e intereses a una tendencia que ya se viene

propiciando desde el ambito industrial y econ6mico2 6, asf como a Ia propuesta d3.sica y

25 El poeta Guillermo Valencia habia
afirmado que Popayan (capital del
Departamento del Cauca, vecino al Valle del
Cauca) era una ciudad; y Cali, un garaje con
Obispo. Esto debido a que Ia ciudad cuando
comenz6 el siglo XX no tenia mas de 23.000
habitantes (y al momenta de Ia realizaci6n del
Colombia: La gran obsesi6n. (Arbelaez Ramos,
documento de apoyo 2.000.000). Ospina, luis.
Director del Documental Cali: ayer, hoy y
manana. Capitulo I de X. Producido por
Colcultura y UVTV, Cali, 1995.
26 En Calise filma el primer largometraje
mudo argumental (La Maria ,1921-1922) del que
se tiene noticia en Ia historia del cine
colombiano. Posteriormente, en 1941 , Maximo
[74]
Cal vo, director de La Maria, dirige, tam bien en
Cali, Flores del Valle, Ia primera pelicula
argumental sonora que se produce en el pais.
Once aiios despues, en 1952, Guillermo Rib6n
Alba, qui en habia estudiado en Berkeley y
trabajado como guionista de Metro y Warner,
llega a Cali a trabajar co n Dow Bayer Films,
para filmar Ia primera pelicula a color de
Ramiro. "EI cine en eiValle del Cauca". En
Historia de Ia cultura del Valle del Cauca en el
sig!oXX. Proartes, Cali, 1999. pag. 19).
La fotografia, par las particulares
condiciones econ6micas de Ia region, habia
desarrollado un aporte dEsde los estud:os de
fot6grafos extranjeros y nacionales, lo mismo
que Ia publicidad. El publicista Hernan Nicholls,
 VOLVER::it AIKt:

romantica del pianista Antonio Marfa Valencia 27 , fundador del conservatorio de

musica (1932). Primer responsable tambien, este musico, de que del conservatorio

naciera una Escue Ia de Bellas Artes (Institute Departamental de Artes 1945), con

programas de musica, pintura, danza y teatro. Programas que hacia el futuro tomarian

giros experimentales, principalmente en ei campo dei ieatro (TEC, Teatro

Experimental de Cali), bajo Ia direcci6n de Enrique Buenaventura (desde 1959) y de Ia

danza, que en el inicio de Ia decada del ochenta 80, llegara a ser lncolballet. La

denominaci6n responde a un programa de educaci6n escolar orientado hacia Ia danza,

unico en Colombia, que propane ejercicios experimentales de integraci6n de Ia

tradici6n occidental con Ia cultura regional, como puede ser Barrio BaLlet, obra en Ia

que Ia dominante popular musical y dancistica de Ia salsa en Cali, impone un rasgo

identitario.

Antes de Ia aparici6n del "grupo de Cali", el espfritu artfstico originado por el

Conservatorio habfa suscitado, en ese media que se modernizaba abruptamente,

entusiasmo y voluntad altruista en una clase dirigente, empresarial, adinerada o

pudiente, cuyo apoyo result6 definitive en Ia organizaci6n de eventos como los

Juegos Panamericanos de Ia ciudad, desde 1971; 28 1a fundaci6n del Museo de Arte

amante del arte y de Ia literatura, generaba
oportunidades de trabajo en su oficina para
jovenes artistas y les brindaba espacios de
creacion desde las posibilidades de promocion
de asuntos institucionales que se representaban
en su oficina. "Cali vea Ia filmamos con Ia camara
de Ia empresa de Nicholls. Ferne! I, que trabajaba
alia nos ayudo a 'Sacarla". (Tornado de entrevistas
concedidas por Luis Ospina a Marfa Iovino como
apoyo a esta investigaci6n, 2002).
27 Este artista calefio, formado en Ia Schola
Cantorum de Paris, regresa a su ciudad con Ia
idea de enriquecerla artfsticamente, a traves de
un proyecto formative que, con Ia colaboraci6n
de su primer profesor de piano, Honoria Alarcon,
canso! idara como el primer conservatorio de Ia
ciudad. "EI influjo de Valencia en su epoca de
esplendor permeo a enormes sectores de Ia
politica, de Ia iglesia, del media soc ial. El fue el
colonizador cultural mas denodado que sea dable
imaginar. Su obra, iniciada hace casi 60 afios,
todavfa subsiste o sobrevive en varia frentes ... ".
GomezVignes, Mario. "La musica en e!Valle del
Cauca a Ia largo y ancho del siglo XX". En
Historia de Ia cultura del Valle del Cauca en el siglo
XX. Proartes, Cali, 1999. pag. 100.
28 A pesar de que el replanteamiento
urbana que responde a Ia organizaci6n de los
Juegos Panamericanos es insistentemente
criticado por los artistas, a razon de que esos
proyectos, influenciados basicamente por un
modernismo norteamericano, arrasan el [75]
 IYI j-1>... r;: I J-1<. 14. I U VI l't U

Moderno de Ia ciudad "LaTertulia de Cali" (1956) 29 ; Ia realizac16n anual de los

Festivales de Arte, desde 1960, asi como Ia de las Bienales de Artes

Graficas de Cali, entre 1970 y 1976. Bienales que conquistaron un amplio

reconocimiento entre los encuentros artisticos del pais y del continente, y que en

general suscitaron un espacio para Ia reflexi6n acerca de America Latina, en distintos

ambitos artisticos, literarios y politicos. En las Bienales de Artes Graficas de Cali,

que se celebraban desde sua parici6n paralelamente a los Festivales de Arte, se

reunian en cada oportunidad, los protagonistas de Ia vida artfstica en Colombia, junto

con las figuras mas sobresalientes de Ia expresi6n vanguardista del continente, que

se desplazaban a este Iugar, como invitados al evento o motivados por alternar con lo
que en el se debatia.

A esos espacios propiciados en lo artistico responden, desde otros componentes

ideol6gicos y desde otras influencias adicionales, Ciudad Solar 30 y los Festivales de

Vanguardia, par los nadaistas desde 1965. Opciones de oposici6n ode

expresi6n deanimos diferentes, en las que se lee Ia influencia del existencialismo, de Ia

revoluci6n sexual, del hippismo, del rock, de Ia revoluci6n Cubana, de Ia propuesta de

patrimonio urbana (Cali: ayer, hoy y maiiana,
capitulo II) , es clara que este antecedente se
estab/ece como una de las condiciones
'
detomintes de una mirada crftica que nutre a/
nuevo planteamiento artistico en general. La
arquitectura que se levanta en Cali a partir de los
Juegos Panamericanos (1971) en lo general no
responde a/ clima, ni a/ paisaje natural o urbana,
ni al tejido social que se ha propiciado en Ia
ciudad, cuestion que abrira Ia brecha entre sur y
. norte que analizan descarnada-mente Ia
literatura de Andres Caicedo, el cine de Luis
Ospina y de Carlos Mayolo, y de otras ma._n eras Ia
fotograffa de Ferne// Franco, asf como las obras
de Ever Astudillo y de Oscar Munoz.
29 El nombre de "La Tertulia" viene tomado
del que se le dio a Ia casa o al tertuliade ro (aun
permanece en Cali en Ia carrera 5 numero 4-10),
en donde en 1956 se reunfa un grupo de
interesados en el arte yen Ia cultura, a debatir o
a comentar sabre estos temas (Fundacion Club
La Tertulia). De esas actividades nace Ia
iniciativa de gestionar proyectos de exposicion
y cineclubismo, que pronto se convertiran en las
primeras acciones del Museo de Arte Moderno
de Cali. Este es segundo proyecto de Museo de
Arte Moderno que nace en Colombia, despues
del de Bogota y, el primero en e/ pais que cuenta
con una construcci6n propia en 1968 para el
desempeiio de sus actividades.
30 Nos encontn3bamos en Ciudad Solar y
alii organizabamos nuestras propias cosas
porque en LaTertulia no nos paraban bolas (no
nos hacfan case). (Tomado de entrevistas
concedidas par Luis Ospina a Marfa Iovino
como apoyo a esta investigaci6n, 2002).
 VOLVERSE AIRE

Allende en Chile, de Ia predica de Ernesto (Che) Guevara, de Ia Revolucion Cultural

en China, de los estudiantes de mayo del 68, en general del marxismo y del

comunismo, asf como de los realismos y de los neorrealismos que dieron respuesta en

el mundo -yen America Latina en especial- a esas posturas. lnfluencias que

ademas se someten en Cali a Ia interpretacion que permite hacer el inusitado

replanteamiento urbana que responde a Ia industrializacion; a Ia infraestructura que

exigen los Juegos Panamericanos, asf como a Ia aparicion constante de nuevas

industrias en las ciudades yen las pablaciones vecinas, pero sobre toda, a Ia invasion

ocasionada en este c_o ntexto par los desplazados de Ia violencia, y de igual manera, a

Ia respuesta errada que Ia clase dirigente y Ia adinerada ofrece al fen6meno.

Ello desemboca en el interes generalizado en el "grupo" por tematicas de Ia

dificultad yen Ia busqueda de emblemas ode estandartes de afirmacion de Ia

diferencia dentro de esa diferencia, como pueden ser las opciones visuales, tanto de

Oscar Munoz como de los artistas que se han mencionado en este documento. A

partir de esas mismas escogencias, se establece en un corto perfodo, el mundo de Ia

salsa como arden identificatorio de !a nueva cultura, que hibrida, en un examen

crftico todas sus oposiciones. Esta es Ia musica, que ha fascinado al barrio obrero y

a Ia enorme poblacion negra y mulata que se ha abierto complacientemente a Ia

influencia musical cubana y a Ia reinterpretaci6n de su propuesta popular que ha

llegado por el cine y porIa radio. Toda Ia orquestacion de lenguaje y de sentido que

hay en ese universe, penetra indefectiblemente a Ia cultura calefia. 31

31 "Carlos Mayolo y Luis Ospina tenian evento: a Juanchito, a Septima Cielo, a Janca

un estrato en Cali muy distinto al mio. Ellos
venian de otra clase social. Yo de un estrato
popular, y ellos se acercaban a conocer lo
nuestro con otros ojos y de otra forma. Esto
hizo un vinculo de clases distintas dent ro del
grupo. Ademas, a nivel general estaba todo el
contacto de mundos que propiciaba el
entusiasmo porIa salsa. Nosotros siempre
saliamos a celebrar, despues de cualquier
monca, o a los lugares que eran tfpicos
bailaderos de salsa. La salsa adquiere cada
vez mas presencia y esto a traves de visitas a
los extramuros de Ia ciudad, que es en donde
estan esos lugares. Son sitios despoblados y
solitaries en los que hay un bailadero en una
esquina, pero fuera del bailadero tambien hay
todo un espectaculo de gente del pueiJio,
elegantfsima, que baila en las calles esta [77]
 MARfA A IOVINO

Lo que surge de ese encuentro de extraiiezas y de fami!iaridades, de

entusiasmos, reconocimientos y rechazos, es ia relacion de amory odio con Ia

ciudad que mencionan Luis Ospina, Oscar Munoz, Fernell Franco y escritores como

Andres Caicedo.32 Tam bien sucede, en esa pugna, el nacimiento de un realismo de

cankter urbano, sin nostalgias de paisaje, preocupado porIa particularidad de Ia

cultura en Ia region y especialmente en Ia ciudad. Pero ese realismo se surte en

una confrontacion compleja con lo "real", despojada de exotismos, irreverente

hacia las denominaciones o calificativos armados como " subdesarrollo",

"Latinoamerica" o "pobreza". Clises expresivos a los que responde acidamente el

cine de Ospina y de Mayolo con el termino acunado por ellos:

Ei nuevo colectivo crftico parece capacitado para llenar los vacfos que

naturalmente subsisten en un proyecto de modernizacion tan incomplete, irregular,

conflictive y resistente como el colombia no. Su realismo se siente autorizado para

transgredir criticamente, en el colapso que registra, Ia noci6n apaiiada de

modernidad que se implant6 en un pais de 16gica terrateniente. La conciencia que

nace en ese panorama es Ia de Ia fragilidad, y el resquebrajamiento que mantiene al

punto del desmoronamiento Ia tension extrema.

musica. Es algo extraordinario". (Tornado de absurdos pensamientos, por eso, t ambien

las entrevistas concedidas por Fernell Franco a
Maria Iovino, 2001-2002) .
32 Cali a estas horas es una ciudad
extraiia. Por eso es que digo esto. Por ser
extraiia, y por sera pesar de todo una ciudad
ramera. ( ... ) Odic mi calle, porque nunca se
rebel a a Ia vacu idad de los seres que pas an en
ella. Odic los buses que cargan esperanzas
con Ia muchacha de al !ado, esperanzas como
aquellas que se frust;an en tcda honi yen
[78 ] todas partes, buses que hacen pecar con los
detesto esos pensamientos ( ... ) Si, odic a Cali,
una ciudad con unos habitantes que caminan y
caminan ( ... ) Odio Ia Avenida Sexta por creer
encontrar en ella Ia bienhechora importancia
de Ia verdadera personalidad (Caicedo, 1984: 29
y ss). Fragmento del libra de cuentos
Deslinitos fatales, de Andres Caicedo, citado
por Lopez William, en su tes is de grade EJ
leclor en una (fibula caicediana, en el
Departamento de Literatura de Ia Un:versidad
Nacional de Colombia, Bogota, 1995, pag. 45.
 VVLVt:r;::>t: A l r\t:

En esta ciudad el cielo siempre es blanco y opaca todo lo demas. La

atmosfera y los cielos son humedos. La gente parece que se desintegrara a

una determinada hora del dia. Los cielos son azules y definep mas los

contornos .. .33

33 Oscar Mu iioz entrevistado en el

documental Cali: ayer, hoy y maiiana, capftulo

VI. Producido por UVTV y Colcultura, Cali, del
director Luis Ospina, 1995.

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