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Técnica Vocal
CONSIDERAÇÕES INICIAIS.
Parece que assistimos, nos dias de hoje, à recuperação do interesse pelos problemas
ligados à voz e à educação vocal. Descobre-se, ou melhor, se redescobre, a
importância da função vocal na estrutura da personalidade. Descobrir a própria voz
torna-se, algumas vezes, sinônimo de encontrar o próprio equilíbrio psicológico.
No entanto, é no nível da voz cantada que a evolução das idéias é mais surpreendente.
O canto não é mais uma arte reservada a alguns iniciados em conservatórios ou
cantores profissionais, e desperta um interesse maior junto a numerosos apaixonados
pela música e junto a milhares de ouvintes que em seu dia a dia descobrem na sua
própria voz um instrumento susceptível de evoluir e de se aperfeiçoar. A arte de cantar
tem ocupado grande espaço em nossa mídia e meios de comunicação, despertando o
nosso interesse pela "cultura vocal", tão presente em cada momento de nossa vida.
O canto é uma arte difícil e seu ensino permanece como um trabalho delicado e
complexo. Muitos cantores e professores de canto já escreveram a este respeito,
tentando compartilhar suas próprias experiências. Em nosso curso de canto propomos
ocupar um lugar à parte. O Maestro Ernesto Leal , dirigente do nosso curso de canto,
tem o raro privilégio de possuir, não somente, uma sólida formação musical , mas
sobretudo de ter dominado o conhecimento da arte de cantar e dos mecanismos da
biofísica da fonação e de tê-los posto a serviço como um trabalho de colaboração com
aqueles que trabalham o mecanismo da voz no Brasil. A sua experiência como
professor de canto é enriquecida por um profundo conhecimento sobre fonética em
todas as suas formas.
A formação polivalente do Maestro Ernesto Leal, assim como sua longa experiência
pedagógica, lhe permitem abordar o canto sob todos seus aspectos, desde as noções
fisiológicas de base até o trabalho prático.
Suas idéias pessoais sobre a educação vocal são apresentadas numa linguagem clara e
acessível a todos e vocês encontrarão com prazer , as idéias fundamentais deste
pedagogo reconhecido por sua competência , eficácia, autoridade e bom humor.
Todos aqueles que se interessam pela educação da voz cantada, poderão tirar grande
proveito, em nosso curso, para aprender e nutrir suas próprias reflexões além de
enriquecer sua prática cotidiana.
A Técnica da Voz Cantada , abordada em nosso curso , transmite todos " os segredos"
sobre o assunto em uma linguagem simples e bastante acessível a todos os
A voz humana é um instrumento único, desde que o cantor saiba torná-la ágil, dócil e
expressiva. E não há dúvida que o talento do cantor depende de sua personalidade,
estilo, poder de expressão, gosto e ritmo. Todas estas qualidades são naturais e só
irão progredir se praticados e treinados à exaustão, pois cantar bem é fruto de um por
cento de inspiração e de preciosos noventa e nove por cento de transpiração.
Apesar do nosso curso ser inicialmente direcionado àqueles que se dedicam a arte de
cantar e que sonham em se profissionalizar, ele também é direcionado a todos que
ainda sejam iniciantes e aos que queiram cantar somente como uma Terapia ou
Hobby.
A VOZ CANTADA
O cantor necessita aprender como usar a sua voz como um instrumento materializado,
pois ele possui os órgãos fonatórios e a fonte de energia necessária, o sopro, para
produzir o som.
Nenhum instrumento é comparável à voz, ela é a única que tem o privilégio de unir o
texto à música. Mas, só emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do
intérprete. Pois, além das notas e palavras, existe algo invisível, impalpável, que é
preciso adivinhar, sentir, expressar e que não está escrito.
Entre o corpo e a voz existe uma íntima relação. É com eles que o cantor exterioriza
sua afetividade e desempenha o papel intermediário entre o público e a obra musical.
Mas, para isso é preciso que ele possua uma técnica precisa e impecável a fim de
poder dominar as inúmeras dificuldades que vai encontrar. Será, principalmente, pelo
domínio do sopro que ele poderá dominá-las com sucesso.
A QUALIDADE DA VOZ
A voz a serviço da música, utiliza o sopro e possibilita modular, enriquecer e sustentar
as sonoridades vocais e torná-las mais expressivas.
Nenhum instrumento é comparável a ela, sendo a única a ter o privilégio de poder unir
o texto à melodia. Mas, só emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade
do intérprete que, além das notas e palavras, necessita conceber em suas
interpretações a melhor forma de sentir e expressar e que não está escrito.
Para o cantor , a voz passa a desempenhar o papel de instrumento musical onde ele
desenvolve a atividade artística e intelectual a qual a inteligência participa, mas a
primazia é dada à expressão e à emoção. A voz é, para quem canta, o seu Eu interior
que de forma vibrante, expressa pensamentos e sentimentos.
OS PARÂMETROS
O cantor pode variar voluntariamente as qualidades integrantes da voz, seja ao
mesmo tempo ou isoladamente. No canto estas qualidades dependem da duração, dai
a necessidade de desenvolver uma tonicidade e agilidade muscular que respondam a
este imperativo.
A ALTURA DA VOZ
Para mudar a altura da voz, é preciso mudar a pressão expiatória. Isto é, modular o
grau de tonicidade da musculatura abdominal, assim como o volume das cavidades
supra-laringeas que modificarão a posição da laringe, o fechamento glótico, a
frequência das vibrações das cordas vocais e o deslocamento da sensação vibratória.
INTENSIDADE DA VOZ
A intensidade da voz depende da pressão sub-glótica, ou seja da sustentação
abdominal que permite a potência.
A importância do Timbre
Em música, chama-se timbre à característica sonora que nos permite distinguir se sons
de mesma frequência foram produzidos por fontes sonoras conhecidas e que nos
permite diferenciá-las. Quando ouvimos, por exemplo uma nota tocada por um piano
e a mesma nota (uma nota com a mesma altura) produzida por um violino, podemos
imediatamente identificar os dois sons como tendo a mesma frequência , mas com
características sonoras muito distintas. O que nos permite diferenciar os dois sons é o
timbre instrumental. De forma simplificada podemos considerar que o timbre é como
a impressão digital sonora de um instrumento ou a qualidade de vibração vocal.
Forma de onda
Quando uma corda, uma membrana, um tubo ou qualquer outro objeto capaz de
produzir sons entra em vibração, uma série de ondas senoidais são produzidas. Além
da frequência fundamental, que define a nota, várias frequências harmônicas também
soam. O primeiro harmônico de qualquer nota tem o dobro de sua frequência. O
segundo harmônico tem frequência uma vez e meia maior que o primeiro e assim por
diante. Qualquer corpo em vibração produz dezenas de frequências harmônicas que
soam simultaneamente à nota fundamental. No entanto o ouvido humano não é
capaz de ouvir os harmônicos com freqüencia superior a 20000Hz. Além disso, devido
às características de cada instrumento ou da forma como a nota foi obtida, alguns dos
harmônicos menores e audíveis possuem amplitude diferente de um instrumento para
outro.
Forma de onda produzida por um xilofone. Note que no início da nota (ataque), a onda
possui muito mais harmônicos, que se devem à batida pela baqueta. Depois disso, a
forma de onda é resultado somente da vibração da madeira.
Envelope sonoro
Não é só a forma de onda que define que um som é produzido por determinado
instrumento, mas também a forma como o som se inicia, se mantém e termina ao
longo do tempo. Esta característica é chamada envelope sonoro ou envoltória sonora.
Ainda que as formas de onda de dois instrumentos sejam muito parecidas, ainda
poderíamos distingui-las pelo seu envelope. O envelope é composto basicamente de
quatro momentos: Ataque, decaimento, sustentação e relaxamento. Este perfil,
conhecido como envelope ADSR, é mostrado abaixo:
O TIMBRE DA VOZ
É o resultado dos fenômenos acústicos que se localizam nas cavidades supra-laríngeas.
É modificando o volume, a tonicidade dessas áreas, assim como a dos lábios e das
bochechas, que o som fundamental, emitido pela laringe, vai ser enriquecido ou
empobrecido voluntariamente segundo a ordem, o número , a intensidade dos
harmônicos que o acompanham e que são filtrados nestas cavidades conforme a
altura tonal e a vogal. ( a, ã , e , é, ê , i , o , ó , u )
Mas o timbre pode ser transformado com a utilização de certos métodos que o
modificam, enquanto é a realização do mecanismo fisiológico da voz que permitirá
desenvolver e apreciar o timbre natural do cantor.
A HOMOGENEIDADE
É uma qualidade essencial, que está em função da distribuição das zonas de
ressonância e da fusão das diferentes sonoridades vocais, dada sua interação
permanente. Ela só pode ser rea1izada pela harmonização progressiva de todos os
órgãos indispensáveis a fonação. Ou seja, por um sistema de compensação sobre toda
a extensão e sobre todas as vogais de modo a atenuar ou reforçar certos formantes.
Os formantes são as frequências de ressonância existentes devido às várias
componentes do trato vocal e têm um papel importante na inteligibilidade da fala .
Alguns cantores cantam "baixo” porque eles não sustentam o sopro devido a uma
hipotonia muscular.
Outros cantam muito alto, eles " empurram ", seja por excesso de pressão ou porque o
sopro se gasta rápido demais. O som em geral localizado muito "em cima" é errado e
desafina .
O VIBRATO
A técnica denominada vibrato (expressão de origem italiana, literalmente traduzida
como vibrado) consiste na oscilação de uma corda de um instrumento musical,
utilizando-se um dedo, produzindo assim um som diferenciado, "vibrante", como
sugere o nome. Esta técnica é também utilizada com a família do violino (violino,
viola, violoncelo, contrabaixo) ou seja, de uma forma geral, em outros instrumentos de
cordas.
O VIBRATO DA VOZ
Ele tem um efeito estético evidente e um papel primordial porque ele dá a voz sua
riqueza expressiva, sua leveza e seu poder emocional. Ele se caracteriza por
modulações de frequência, (na razão de cinco a sete vibrações por segundo),
acompanhadas de vibrações sincrônicas da intensidade de dois a três decibéis e da
altura ¼ de tom e ½ tom que tem uma influência sobre o timbre. Estas flutuações são
criadas pelo cantor e tem uma ação musical importante.
O vibrato só se adquire a medida que o cantor domina sua técnica e realiza da melhor
maneira possível a junção faringo-laringea: seu mecanismo fisiológico corresponde a
finas tremulações do conjunto da musculatura respiratória e laríngea.
Sem vibrato a voz é achatada, inexpressiva e sem calor humano. O vibrato não existe
nas crianças nem nas vozes incultas.
O ALCANÇE DA VOZ
Quaisquer que sejam as mudanças de timbre, intensidade, de altura ou as
modificações das condições ambientais, a técnica vocal deve permanecer a mesma. O
cantor deve simplesmente adaptá-la a estes diferentes parâmetros. A voz produzida ,
se ressente, se transforma no interior de nossos órgãos. Do ponto de vista funcional, o
alcance vocal está sempre relacionado com a energia gasta e se traduz,
principalmente, pela consciência de uma tonicidade generalizada no corpo inteiro, às
sensações proprioceptivas mais perceptíveis e ao enriquecimento do jogo acústico do
timbre.
A voz, diferentemente dos outros instrumentos, não é materializada e por esta razão e
mais difícil de controlar . É por este motivo que o cantor deve ter a sua disposição,
uma técnica segura, consciente baseada nas sensações e movimentos precisos que lhe
Assim pode-se dizer que, a condição essencial para que a voz tenha alcance é o
controle das sensações internas. São as sensações musculares que, particularmente,
informam sobre a atividade dos órgãos e seguindo-se a elas é a sensação de vibração
que permite situar o tremor vibratório. Isto é tão evidente que muitos cantores
colocam a mão sobre a caixa craniana para senti-lo melhor. Este procedimento não é
recomendável, (Salvo momentâneamente) pois quando é suprimido, o cantor tem a
impressão de não ter mais voz e fica desorientado.
Buscar o alcance da voz procurando lançá-la para "a frente" e um erro fundamental.
Esta atitude provoca a contração da laringe, das cordas vocais, que contraem as
cavidades de ressonância e passam a exercer uma pressão exagerada. Levam, pois, a
um esforço generalizado do corpo todo, com todas as consequências que isto pode ter
sobre a laringe e sobre o timbre. Não é por um excesso de intensidade que a voz terá
um melhor alcance. Antes de tudo, o que importa é poder realizar uma distribuição do
trabalho muscular, bem como adotar as corretas atitudes orgânicas, a fim de obter
uma voz homogênea que possua, desde a saída dos lábios, o máximo de riqueza
acústica.
FONETICA
A Fonética, ou Fonologia, estuda os sons emitidos pelo ser humano, para efetivar a
comunicação. Diferentemente da escrita, que conta com as letras - vogais e
consoantes -, a Fonética se ocupa dos fonemas (= sons); são eles as vogais, as
consoantes e as semivogais.
Letra: Cada um dos sinais gráficos elementares com que se representam os vocábulos
na língua escrita.
Há uma relação entre a letra na língua escrita e o fonema na língua oral, mas não há
uma correspondência rigorosa entre estes.
x: máximo.
Os sons da fala resultam quase todos da ação de certos órgãos sobre a corrente de ar
vinda dos pulmões.
1. A corrente de ar;
Caixa de Ressonância:
- Faringe;
Aparelho Fonador:
Órgãos respiratórios: Pulmões, brônquios e traquéia;
Por exemplo, pense apenas no som produzido pela letra s de sapo. Produza esse som
por uns cinco segundos, colocando os dedos na garganta. Você observará que as
pregas vocais não vibram com a produção do som ssssssssss. O fonema s (e não a letra
s) é, portanto, surdo.
Faça o mesmo, agora, pensando apenas no som produzido pela letra s de casa.
Produza esse som por uns cinco segundos, colocando os dedos na garganta. Você
observará que as pregas vocais vibram, com a produção do som zzzzzzzzzzzzzz. O
fonema z (e não a letra s) é, portanto, sonoro. Ao sair da laringe, a corrente de ar
entra na cavidade faríngea, onde há uma encruzilhada: a cavidade bucal e a nasal. O
véu palatino é que obstrui ou não a entrada do ar na cavidade nasal. Por exemplo,
pense apenas no som produzido pela letra m de mão. Produza esse som por uns cinco
segundos, colocando os dedos nas narinas. Você observará que o ar sai pelas narinas,
com a produção do som mmmmmmm. O fonema m (e não a letra m) é, portanto,
nasal.
Se, ao produzir o som mmmmmmmm, tapar suas narinas, você observará que as
bochechas se encherão de ar. Se, logo após, produzir o som aaaa, observará também
que houve a produção dos sons ba. Isso prova que as consoantes m e b são muito
parecidas. A diferença ocorre apenas na saída do ar: m, pelas cavidades bucal e nasal
(fonema nasal); b somente pela cavidade bucal (fonema oral). Há também semelhança
entre as consoantes p e b: a única diferença entre elas é que b é sonora, e p, surda.
Para ser válida, a classificação da voz deve ser feita, principalmente, sobre as bases
anatômicas, morfológicas e acústicas. É preciso considerar vários
fatores, dos quais uns são predominantes e outros são secundários.
FATORES PREDOMINANTES.
1° - A tessitura - é o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente.
2° - A extensão vocal - abrange a totalidade dos sons que a voz pode realizar.
2.1 - A forma e o volume das cavidades de ressonância - Que são variáveis para
cada indivíduo.
Vou fazer uma comparação para que você entenda melhor ..... um violão com
uma caixa acústica grande e larga terá um som mais grave e mais profundo do
que um outro violão com o mesmo tamanho de braço e com o mesmo
comprimento das cordas mas com uma caixa acústica menor e principalmente
mais estreita ... ele terá um som mais estridente e mais agudo.
A espessura das cordas vocais ... Bem ... usando a mesma analogia do violão eu
explicarei a você .... O violão tem seis cordas do mesmo tamanho .... a corda
mais grossa é a 6º corda que é a corda de mi ... que muitos chamam também de
mi bordão ... Bem ... quando ela é tocada produz a nota de mi mais grave que o
violão pode produzir .... Agora .... a corda mais fina do violão é a 1º corda (de mi
... também )... só que é finíssima ... é chamada também de mi prima ... quando
ela é tocada produz uma nota mais aguda ... duas oitavas acima da 6º corda que
é grossa.
2.3 - O timbre é uma qualidade do som que nos permite diferenciar as pessoa, e
assim reconhecê-las quando as ouvimos falar ou cantar.
Características Morfológicas .
Geralmente admitirnos que um tenor ou um soprano são brevilineos, baixos e
gordos, que um baixo ou um contralto são altos e magros!... Mas isto não é
uma constante. Há tantas exceções que estes fatores não podem ser
considerados como determinantes. Eles podem apenas confirmar os fatores
predominantes e facilitar a classificação.
Tudo é possível!! ... Quando existe muita discordância, a voz, mesmo sendo
muito bela, será curta, ela terá poucos graves ou um agudo limitado. Mas
quando estas discordâncias são pouco sensíveis, dada a capacidade de
adaptação dos orgãos vocais e se utilizamos uma boa técnica respiratória, elas
Sabemos que um cantor pode produzir sons que parecem ser de boa qualidade,
mas emitidos com péssimas coordenações musculares, o que leva mais ou
menos rapidamente, a dificuldades vocais. Acontece também que uma pessoa
adquire um timbre particular por mau hábito, por uma técnica mal adaptada
ou por imitação. Ela pode estar cantando numa outra categoria de voz,
forçando nos graves, ampliando anormalmente sua extensão em direção aos
agudos etc... Pois, quando é jovem, o cantor pode fazer de tudo com sua voz e
portanto pode mudar seu timbre natural. Estas multiplas modificações podem
ser explicadas pelas possibilidades de adaptação das cavidades de ressonância,
que permitem uma grande variedade de coloridos utilizados de maneiras
diferentes dependendo do caráter da obra musical.
Temos seis categorias principais para classificar as vozes das mulheres e dos
homens. Em cada uma delas encontramos diferenças de extensão. Estas podem
variar de algumas notas, de intensidade, de amplitude vocal, de volume e de
timbre. Estas particularidades justificam sub-categorias e usos variáveis.
Duas vozes não fazem parte da classificação habitual. São elas: a voz de apito e
a voz de falsete.
Vozes Masculinas.
(extensão das vozes)
Tenor
Contratenor - Voz de homem muito aguda, que iguala ou mesmo ultrapassa em
extensão a de um contralto (Voz Grave Feminina). Muito apreciada antes de 1800,
esta é a voz dos principais personagens da ópera antiga francesa (Lully, Campra,
Rameau), de uma parte das óperas italianas, do contralto das cantatas de Bach,
etc.
Tenor ligeiro - Voz brilhante, que emite notas agudas com facilidade, ou nas
óperas de Mozart e de Rossini, por exemple, voz ligeira e suave. Exemplo:
Almaviva, em Il barbiere di Siviglia [O brabeiro de Servilha], de Rossini; Tamino, em
Die Zauberflöte [A flauta Mágica], de Mozart.
Tenor lírico. Tipo de voz bem próxima da anterior, mais luminosa nos agudos e
ainda mais cheia no registro médios e mais timbrada.
Tenor dramático - Com relação à anterior, mais luminosa e ainda mais cheia no
registro médio. Exemplo: Tannhäuser, protagonista da ópera homônima de
Wagner
Barítono
Barítono "Martin", ou Barítono francês - Voz clara e flexível, próxima da voz de
tenor. Exemplo: Pelléas, na ópera Pelléas et Mélisande, de Debussy.
BAIXO
Baixo cantante - Voz próxima à do barítono, mais naturalmente lírica do que
dramática. Exemplo: Boris Godunov, protagonista da ópera de mesmo nome, de
Mussorgski.
Vozes Femininas
(extensão das vozes)
Soprano Dó3 ao Fá5 Voz Aguda
Derivações da sub-classificação
DAS VOZES FEMININAS
SOPRANO
Soprano coloratura (palavra italiana), ou soprano ligeiro, o termo coloratura
significava, na origem, "virtuosismo" e se aplicava a todas as vozes. Hoje, aplica-se a
um tipo de soprano dotado de grande extensão no registro agudo, capazes de efeitos
velozes e brilhantes. Exemplo: a personagem das Rainha da Noite, em Die Zauberflöte
[A flauta mágica], de Mozart.
Soprano lírico. Voz brilhante e extensa. Exemplo: Marguerite, na ópera Faust [Fausto],
Soprano dramático. É a voz feminina que, além de sua extensão de soprano, pode emitir
graves sonoras e sombrias. Exemplo: Isolde, em Tristan und Isolde [Tristão e Isolda], de
Wagner.
MEZZO
Ou Mezzo-soprano (palavra italiana). Voz intermediária entre o soprano e o contralto.
Exemplo: Cherubino, em Le nozze di Figaro [ As bodas de Fígaro]
CONTRALTO
Muitas vezes abreviada para alto, a voz de contralto prolonga o registro médio em
direção ao grave , graças ao registro "de peito". Exemplo: Ortrude, na ópera Lohengrin,
de Wagner
A voz de falsete.
Falsete ( italiano falsetto = "tom falso") é técnica vocal por meio da qual o cantor
emite, de modo controlado (não natural, por isso "falso"), sons mais agudos que os da
sua faixa de frequência acústica natural (tessitura).
Anatomia
Sob o aspecto anatômico, falsete é um modo particular de vibração das cordas vocais
que permite ao cantor emitir a nota mais aguda com menor esforço, ou,
alternativamente, emitir uma nota mais aguda que se conseguiria com esforço
normal, técnica usada pelo sexo masculino. Produz-se por estiramento das cordas
vocais em seguida à inclinação da cartilagem tireóidea, que gera vibração por
justaposição das cordas ao invés de por batimento.
Harmonia
Deve-se considerar que o som de uma voz [com emissão em] falsete, por ser mais
agudo e menos potente que o correspondente em voz [com emissão em tom] normal,
é mais sibilante e, em consequência, menos rico em sonoridade (contém menos
harmônicos), donde acertadamente chamada de falsete, a lembrar emissão falsa.
A FUNÇÃO VOCAL
A função vocal é um conjunto, um todo inseparável e homogêneo, determinado pela
interação entre os diferentes órgãos vocais e respiratórios. É uma atividade muscular
que só pode se desenvolver e adquirir qualidades emocionais e expressivas buscando
um conjunto de sensações proprioceptivas e cinestesicas que se apóiam nas leis da
física, da acústica, da fonética e da fisiologia dos órgãos.
__
1-Úvula
2 - Pilar
__ 3 - Pilar
__ 4 - Parede faríngea
___5 - Língua
O Aparelho Respiratório
O aparelho respiratório compreende o tórax no interior do qual se encontram os
pulmões. O tórax e composto de doze pares de costelas. fixas atrás na coluna
vertebral, que formam uma curva côncava para dentro e inclinada para baixo. Por
intermédio das cartilagens costais. elas se inserem no osso esterno. na frente. com
exceção das duas últimas costelas. as flutuantes. que permitem uma maior mobilidade
da parte. inferior do tórax no sentido antero-posterior e lateral
.As costelas estão ligadas umas as outras por músculos inspiradores e expiradores. Um
conjunto muscular muito poderoso recobre a caixa torácica e permite os movimentos
necessários a entrada e saída do ar pulmonar .
ESCÁPULA ESTERNO
1 - ACRÔMIO 11 - INCISURA JUGULAR
3 - CAVIDADE GLENÓIDE
4 - COLO DA ESCÁPULA
5 - INCISURA DA ESCÁPULA
6 - FOSSA SUBESCAPULAR
É assim o tempo todo! Você pode estar na escola, correndo, comendo, vendo tevê,
dormindo – não importa.
O sangue circula dentro de diminutos vasos adjacentes a cada célula corporal e são os
glóbulos vermelhos do sangue que levam oxigênio aos tecidos e extraem bióxido de
carbono.
E, contra a sujeira, espirro nela! Sim, é um dos motivos por que a gente espirra.
Para expulsar impurezas que vêm junto com o ar inspirado. Imagine – argh – que um
mosquito entra no seu nariz. Ele vai ficar preso nos pêlos, aí seu corpo vai expulsar um
monte de ar, fazendo uma ventania. É o espirro! O mosquito vai sair a mais de 160
quilômetros por hora! E já vai tarde.
O ar pode entrar pela boca também, mas nesse caso não é filtrado. É por isso que
dizem: em boca fechada não entra mosquito. Para o ar, a boca deve ser como uma rua
de mão única: só saída.
Do nariz ou da boca, o ar passa por um grande túnel, cheio de estações, como a linha
do metrô. No começo do túnel há um portão, a glote. Ela só deixa entrar o ar,
impedindo que alimentos passem.
A primeira estação é a laringe, muito importante para a voz. Por isso que a gente fica
rouco quando tem laringite: é quando a laringe está doente.
Em seguida, vêm as cordas vocais. São elas que regulam o ar, quando a gente fala
grosso ou fino.
Logo embaixo vem a traquéia. É a última estação antes de chegar aos pulmões – ou a
primeira quando o ar está saindo. Como o nariz, a traquéia tem um filtro de pêlos, que
não deixa que nenhuma partícula passe para os pulmões: próxima parada...
No começo dos pulmões estão os brônquios. A gente só lembra deles se tem bronquite,
mas são muito importantes. Os brônquios formam uma rede através do pulmão,
levando o ar por caminhos cada vez mais estreitos até os alvéolos. A bronquite faz
esses caminhos ficarem muito mais estreitos, causando falta de ar.
É nos alvéolos também que chega o sangue sujo, com o ar usado. Lembra que o
coração manda o sangue sujão para o pulmão? Quando você respira, as células
transformam o oxigênio em gás carbônico. Os alvéolos pegam esse ar usado e
mandam embora, pelo mesmo caminho por onde entrou: brônquios, traquéia, cordas
vocais, laringe, nariz ou boca.
É raro encontrar alguém que não teve durante a vida uma crise de soluço. E existem
outras pessoas que apresentam crises periódicas, quase mensais, tomando sua vida
um inferno.
O susto não exerce qualquer efeito na mecânica do soluço. Se for criança provoca
angústia e medo, sem resolver o problema. O tratamento do soluço crônico
necessitada descoberta e solução da causa básica ou doença primária. Pode-se usar
remédios, como o amplictil, até o bloqueio anestésico dos nervos que controlam o
diafragma, provocando a sua paralisação. Portanto, o fundamental no soluço é
descobrir a causa que irrita o músculo diafragma, através de exames de laboratório,
sob a orientação médica
Às vezes a gente está comendo e engole ar junto. Então a glote fica confusa, não sabe
se abre, se fecha... E o diafragma entra em ação, empurrando ar para cima para
expulsar algum alimento que possa ter entrado.
Aí, para o soluço ir embora, cada um tem uma receita: beber água pulando num pé só,
prender a respiração e contar até 83, pular corda enquanto assovia o hino nacional e
outras loucuras.
A Laringe
É uma estrutura alongada de forma irregular que conecta a faringe com a traquéia. Tem um
esqueleto formado por diversas peças cartilaginosas e elásticas, unidas por tecido conjuntivo
fibroelástico. Seu contorno se percebe desde fora pelo que se chama a "noz" ou "pomo-de-
adão"; contém as cordas vocais, pregas de epitélio que vibram ao passar o ar entre elas,
produzindo o som.
A laringe esta situada acima da traqueia, a frente da parte inferior da faringe, atrás e sobre
a base da língua, ao nível das quatro últimas vértebras cervicais. Ela compreende numerosas
cartilagens ligadas e articuladas entre si, como também aos órgaos vizinhos, através dos
ligamentos e das membranas . Sua mobilização e feita com o auxilio de um conjunto de
músculos que se distribuem em todas as direções e que estão recobertos de mucosa.
No canto, como na palavra falada, a laringe, que é um órgão móvel, deve estar livre para
executar movimentos de elevação ou abaixamento que estão relacionados com as
A laringe e o elemento vibrante, ja que ela contém as cordas vocais. Estas são em número de
duas, de cor branca nacarada. Elas são constituidas por pregas musculares localizadas
horizontalmente . Sua inserção anterior esta situada ao nível do pomo de Adão. Sua
dimensão varia segundo o sexo, a idade e a categoria da voz ( de 14 à 21 mm para as
mulheres e de 18 à 25 mm para os homens. Elas estão inseridas nas cartilagens ligadas entre
si por uma musculatura que garante seu funcionamento, e são recobertas por uma mucosa
estimulada por movimentos ondulatórios de baixo para cima e da frente para trás. As cordas
vocais executam movimentos de aproximação e afastamento que correspondem a altura
tonal. Quanto mais alta é sua frequência e mais agudo é o som ( O Lá do diapasão. É o
inverso para o som grave. Sua coaptação mais ou menos profunda e firme varia na pressão e
na quantidade segundo a nota emitida. Elas podem, também, se alongar , se esticar , se
estreitar , se alargar ou relaxar .
'Dentro das cordas vocais há, na verdade, um músculo muito delgado, chamado tíreo-
aritenóideo: a tensão desse músculo é regulável pela nossa vontade, que transmite as
necessárias ordens ao nervo laríngeo inferior.. e este, por sua vez, faz contrair ou relaxar o
músculo. Em consequência, a fenda glótica, isto é, o espaço compreendido entre os bordos
das cordas vocais, se alarga ou se restringe segundo o caso. É evidente então que o ar que
passa pela glote provoca vibrações de intensidade diversa, a cada uma das quais
corresponde uma nota musical ou um som elementar. O timbre da voz depende
essencialmente da forma da própria laringe e pode variar na dependência das
diversificações que afetam este órgão. No homem, antes da puberdade, o canal laríngeo
tem uma secção redonda e a voz é ainda de soprano; depois do desenvolvimento sexual, a
faringe muda de forma, a sua secção torna-se elíptica, e o timbre da voz se torna mais grave.
Na mulher, ao contrário, a laringe não muda de aspecto e a voz feminina fica geralmente
mais aguda e mais metálica do que a do homem.
A laringe é formada essencialmente por cartilagens, que são: a cartilagem tireóide, adiante:
a cartilagem cricóide, embaixo; e as duas cartilagens aritenóides, dos lados. A maior dessas
cartilagens é a cartilagem tireóide (que não deve ser confundida com a glândula tireóide,
com a qual, na verdade, se acha em contato). A cartilagem tireóide forma na frente uma
saliência, particularmente perceptível nos indivíduos adultos do sexo masculino: é isso o que
vulgarmente se chama "pomo de Adão".
Utiliza o ar expirado para produzir a voz, já que nela se encontram as cordas vocais.
Intervém no processo da tosse, fechando as vias aéreas de maneira a produzir a pressão
necessária para gerar a tosse, depois se abre e permite a libertação do ar de forma brusca
(tosse), que limpa as vias do muco e das partículas estranhas.
Imagens laringoscópicas da laringe. A)-Glote na posição de repouso; B) Glote durante a atividade. 1)-Glote; 2)-Cordas
vocais; 3)-Epiglote; 4)-Comissura anterior; 5)-Cartilagens aritenóides; 6)-Comissura posterior.
Todo o ar inspirado e expirado passa pela laringe e as pregas vocais, estando relaxadas, não
produzem qualquer som, pois o ar passa entre elas sem vibrar. Quando falamos ou cantamos,
o cérebro envia mensagens pelos nervos até os músculos que controlam as cordas vocais
que fazem a aproximação das cordas de modo que fique apenas um espaço estreito entre
elas. Quando o diafragma e os músculos do tórax empurram o ar para fora dos
pulmões , isso produz a vibração das cordas vocais e conseqüentemente o som. O controle
da altura do som se faz aumentando-se ou diminuindo-se a tensão das cordas vocais.
A freqüência natural da voz humana é determinada pelo comprimento das cordas vocais.
Assim mulheres que tem as pregas vocais mais curtas possuem voz mais aguda que os homens
Rua Valparaíso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro
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com pregas vocais mais longas. É por esse mesmo motivo que as vozes das crianças são mais
agudas do que as dos adultos . A mudança de voz costuma ocorrer na adolescência que é
provocada pela modificação das pregas vocais que de mais finas mudam para uma espessura
mais grossa. Este fato é especialmente relevante nos indivíduos do sexo masculino .
A laringe e as pregas vocais não são os únicos órgãos responsáveis pela fonação . Os lábios , a
língua , os dentes , o véu palatino e a boca concorrem também para a formação dos sons.
Faringe
É um conduto, de
aproximadamente 13 cm, que
está em contato com a laringe
(pertencente ao aparelho
respiratório) e que, por meio
de uma válvula, o epiglóte,
fecha a entrada do bolo
alimentício às vias
respiratórias. A faringe se
comunica com as fossas
nasais, os ouvidos e o
esôfago.
Músculos da
Músculos da inspiração
expiração
Eleva o Esterno
1 - Estenocleidomastóideo A expiração
resulta
Elevam e fixam as
da retração
Costelas__Superiores__
8 - Intercostais externos,
5 - Intercostais externos
exceto a parte intercondral
9 - Reto do abdomem
_------_7 - Diafrágma
11 - Oliquo interno do
abdome
12 - Transverso do abdome
É preciso lembrar do grande dorsal 10, na região lombar, (Figura D) que é utilizado na
inspiração, mas principalmente na expiração.
Ela varia também conforme o tipo de respiração. Na respiração costal superior ela é
mínima, porque é a parte mais estreita da caixa torácica, permitindo pouco
desenvolvimento e provocando contrações intempestivas da região do pescoço e dos
músculos laríngeos. Ainda, a subida do diafrágma fica limitada devido à ausência de
movimentos abdominais. Já a respiração costo-abdominal facilita o aIargamento no
sentido antero-posterior, aumentando assim a capacidade respiratória, sem esforço, e
possibilitando a subida do diafragma A capacidade não é a principal razão da eficácia
respiratória. O mais importante e o controle do sopro, do modo como ele é
economizado, disciplinado e utilizado conscientemente, a fim de fornecer a pressão
que corresponde às necessidades da música.
O Diafrágma
O tórax está separado do abdômen por um músculo : o Diafragma, cujas inserções são
vertebrais, costais e esternal. E uma fina parede músculo-tendinosa, móvel, uma
espécie de cúpula cuja parte central abaixa durante a inspiração, comprimindo as
visceras abdominais, e subindo durante a fala ou o canto. E o músculo mais
importante da respiração, cujos movimentos são influenciados pela movimentação
ativa da musculatura costo-abdominal. A subida progressiva do Diafragma garante a
pressão expiratória necessária a fonação, através de uma ascensão resistente.
A voz não impostada, não trabalhada, geralmente é apoiada na garganta, emitindo, assim,
sons imperfeitos, sem brilho, mesmo que o timbre seja muito bonito e agradável.
Você já deve ter ouvido falar em “cantar na máscara”, ou seja, utilizar os ressonadores faciais.
Observe os ressonadores faciais fazendo este simples teste: coloque uma das mãos encostadas
no “Pomo de Adão”, que é a saliência da laringe e a outra entre o lábio superior e o nariz,
apenas encoste a mão. Não faça força nem aperte. Com a boca fechada produza um som
qualquer, como um “HUM”. Se observar uma vibração no “Pomo” você está apoiando a voz na
garganta e não nos ressonadores faciais, caso a vibração maior seja abaixo do nariz você
estará no caminho certo, utilizando esses ressonadores faciais. Não se preocupe, faremos
outros exercícios para tal desenvolvimento.
Uma voz que não utiliza os ressonadores faciais tende a provocar um desgaste obrigando o
cantor a um esforço desnecessário e, sem dúvida, sua voz será envelhecida prematuramente.
Impor a voz na face não significa forçá-la nos ressonadores faciais com excessos de emissão e e
sim emiti-la de forma fisiológica sabendo explorá-la de maneira natural.
Os órgãos articuladores são: os lábios, os dentes, a língua, o palato duro, o véu palatar e a
mandíbula e são encarregados de transformar a voz em voz falada ou cantada. Qualquer
deficiência de articulação irá dificultar o entendimento do que se canta.
É importantíssimo saber pronunciar bem as palavras de acordo com o idioma e suas regras,
explorando os articuladores na forma correta dos vocábulos. A cavidade bucal sofre diversas
alterações de tamanho e forma pelos movimentos da língua, considerada como o principal
órgão da articulação, pois apresenta uma enorme variabilidade de movimentos pela ação dos
seus músculos.
Estas cavidades possuem paredes fixas (maxilar superior e palato duro) e paredes móveis
(mandíbula, língua, epiglote, lábios e véu palatino). Suas formas e dimensões são variáveis
dependendo das pessoas. Alguns destes órgãos têm um sentido muscular (língua, lábios e
mandíbula) e outros não têm (véu, palatino, laringe e cordas vocais).
No interior desta cavidade se encontra o véu palatino que se segue ao palato. Ele pode ter um
diâmetro transversal e sagital mais ou menos desenvolvido e ser mais ou menos longo e
musculoso. Qualquer que seja sua forma, o mais importante é sua mobilidade. Sua posição
depende das atitudes articulatórias e varia, segundo a ausência ou a presença de nasalização
(figura B). Neste caso, ele se abaixa e deixa passar um pouco de ar nas cavidades nasais. Ele
muda também, segundo os movimentos da mandíbula, dos lábios, da laringe e o alargamento,
mais ou menos pronunciado da faringe. Ao nível dos pilares, do véu palatino e da parede
faríngea, este alargamento é sentido como uma atividade muscular importante e muito
sensível (figura C ).
A Língua
Ela é um órgão muscular móvel, feita de numerosos músculos e ligada à epiglote e à laringe.
Ela pode e deve executar movimentos extremamente precisos, em diferentes pontos da
cavidade bucal. É o principal órgão da articulação. Ela encontra pontos de apoio sobre
diferentes partes da abóbada palatina e pode realizar, tanto movimentos da ponta em direção
às arcadas dentárias inferior ou superior, como elevar a base até a parte posterior do palato.
Através dos músculos que a unem aos órgãos circunvizinhos, ela intervém na abertura bucal,
nos movimentos do véu palatino e na tonicidade e firmeza da articulação.
Como todos os músculos desta região estão relacionados entre si, diretamente, e se continuam
por suas fibras musculares com os músculos da hipo-faringe e da laringe, toda contração para
baixo e para trás vai desencadear uma ação de outros músculos desta região, enquanto que
toda posição normal da base da língua atenua as contrações deste conjunto de músculos.
Do mesmo modo, toda ação, que procura alargar transversalmente as cavidades de
ressonância, terá tendência a atenuar a ação dos músculos que fecham ou estreitam a
abertura da hipo-faringe e da parte posterior da boca.
A Mandíbula
Ela é o órgão móvel da articulação e, também, comanda a atitude da laringe, o volume das
cavidades supra-laríngeas em sinergia com os movimentos da língua. Quanto aos lábios, eles
regulam a atribuição do ressonador bucal anterior.
É nesta grande cavidade faríngea, que o som emitido pela laringe vai desenvolver o timbre
pessoal do cantor e onde se dará o acordo vocal realizado entre a laringe, órgão vibrador, e as
cavidades supra-laríngeas, órgão ressonador. Aí também são realizados os movimentos de
articulação, dos quais a voz é o suporte. A mandíbula tem um papel essencial no que diz
respeito à coloração dos timbres e à compreensão do texto cantado.
É, pois, o lugar de uma atividade muscular permanente já que há uma mobilidade constante
dos órgãos contidos nas cavidades supra-laríngeas. Suas possibilidades de adaptação
permitem ao cantor distribuir, a seu bel-prazer, as zonas de ressonância (figura 15), ou seja, de
modificar a composição acústica das sonoridades, já que é no nível destas cavidades que os
harmônicos são filtrados, onde alguns serão aumentados e outros diminuídos. É por um
automatismo acústico-fonatório controlado pelo ouvido, pelas modificações muito sutis, muito
finas, que se pode obter uma grande variedade de sonoridades e adaptar o conjunto destes
mecanismos às exigências do texto, da música e da expressão.
Devemos assinalar a importância desta grande cavidade faríngea para o cantor, pois este é o
lugar privilegiado para as infecções e inflamações. Efetivamente, a face posterior da faringe
pode estar congestionada pelo muco retro-nasal descendente, pelas inflamações dos sinus que
atingem a laringe, por um cavum obstruído por vegetações, pelas amígdalas infectadas ou
pelo catarro tubário. Todas estas inflamações ou infecções supra-laríngeas se transmitem à
mucosa da faringe e da laringe e modificarão o tipo de contração dos músculos que os
recobrem bem como a qualidade das mucosas. Elas, também, atrapalharão a respiração do
cantor, obrigando-o a pigarrear e a modificar as sensações indispensáveis ao controle da voz
cantada.
O Gesto Vocal
Quando chega o momento de emitir a voz, o cantor deve preparar-se física e mentalmente
para cantar. É preciso que ele se concentre e faça a representação da imagem acústica do som,
Isto quer dizer que, praticamente o cantor se colocará em posição fonatória. O que exige:
O controle do gesto da respiração e da quantidade de ar inspirado, necessário para o exercício
escolhido. É uma preparação consciente, indispensável e da qual depende a emissão vocal.
A adaptação voluntária da postura das cavidades de ressonância, o afastamento dos pilares
correlacionado à elevação do véu palatino e o trabalho da parede faríngea.
A verificação dos pontos articulatórios: da língua e dos lábios conforme a letra pronunciada.
Atitude essencial para a livre execução dos movimentos naturais da laringe.
É importante lembrar que, indo-se do grave ao agudo, há uma abertura progressiva da boca,
associada ao afastamento dos maxilares no lugar onde eles se articulam, bem como uma
sensação difusa da tensão laríngea e uma leve elevação da base da língua.
Se, à medida que o som sobre, o colorido exato da vogal não é conseguido, é porque o cantor,
procurando arredondar as sonoridades, ou bocejando os sons, modificou a posição intrabucal
que corresponde à vogal pronunciada.
Ao contrário, se ela foi respeitada, se obterá o timbre vocálico próprio de cada vogal,
correspondente às zonas específicas dos formantes. Graças à técnica, o timbre extra-vocálico,
particular a cada um de nós, é obtido. Os diferentes formantes serão distribuídos de tal forma
que ao sair dos lábios, a voz possua uma acústica que corresponda à do cantor. Admite-se que
a voz cantada comporta vários formantes (figura B):
O formante do canto, situado acima do véu palatino entre 2.800 a 2.900 Hz para os homens e
3.200 Hz para as mulheres.
Este último corresponde à percepção do tremor vibratório, isto é, no lugar de ressonância que
dá a voz seu timbre e seu alcance.
O conjunto disto permite um bom fechamento glótico, uma voz que comporta todas as
qualidades necessárias.
FIGURA B
Ao mesmo tempo que estes movimentos são executados, o cantor deve se preocupar com a
direção que ele vai dar ao sopro. Ele deve dirigi-lo verticalmente ao longo da parede faríngea,
Nestas condições, a voz deve dar a impressão de estar suspensa - acima de uma linha
imaginária - sustentada pelo sopro. Isto é importante, pois da direção imposta ao sopro,
dependerá todo um conjunto de coordenações musculares que terão uma influência sobre a
qualidade da emissão, portanto sobre o timbre (figura 19).
Compreendendo, intuitivamente, que não temos uma ação direta sobre os movimentos do véu
palatino, uns sugerem: para fazer curvatura do som, para arredondar a sonoridade, para
sombrear, cobrir o som, bocejar etc. São procedimentos que têm sua utilidade, mas que não
devem ser usados em detrimento da exatidão da vogal, ou seja, da homogeneidade vocal e da
compreensão do texto.
O cantor deve conscientizar-se da importância dos princípios de base da técnica vocal e usar do
feed back de sua voz, já que ela é o resultado de um comportamento adquirido com a ajuda de
Segundo esta técnica, é preciso haver uma coesão, uma continuidade entre os dois extremos:
sensação de sustentação do sopro e de tremor vibratório. Os órgãos vocais e respiratórios
estão unidos uns aos outros de modo harmonioso e equilibrado, sem jamais dar a impressão
de esforço localizado aqui ou ali, à exceção de uma sensação muito difusa de tomada de
posição fonatória e de um trabalho bem distribuído, mais ou menos sustentado ou firme,
segundo as exigências da música. Este conjunto de movimentos e sensações procurado,
sistematicamente, tornar-se-á após um longo treinamento, uma sensação global dos
movimentos e das sensações que correspondem à técnica da voz cantada, ao mesmo tempo
que um meio de controle eficaz e válido para todas as vozes.
Tudo isto não é fácil de realizar. Na maioria das vezes é preciso recorrer a longos anos de
trabalho progressivo e pesquisas pessoais.
É necessário ter um professor com bom conhecimento pedagógico, que possa dar explicações
claras e coerentes, bem como exemplos válidos tanto sobre a respiração como sobre o modo
de emissão: reproduzir o que é feito pelo aluno, mostrar o que ele deveria fazer, chamando a
atenção para as diferenças. Isto é evidente. Estas são indicações necessárias para o
principiante, e ao mesmo tempo um modo de desenvolver seu senso crítico, de afinar seu
ouvido, de ajudá-lo no seu trabalho e de favorecer o gosto pelo belo canto. Não se trata, para
o aluno, de imitar a voz do professor ou de procurar um determinado timbre! Trata-se,
simplesmente, de aprender a reconhecer que toda anomalia da voz, ou todo êxito, deve
encontrar sua significação na consciência do gesto e do controle da sonoridade. Assim, pelo
uso de uma correta técnica ele desenvolverá sua verdadeira voz.
Há pessoas que gostam de compreender porque motivos lhes pedimos tais movimentos ou
atitudes.
Não devemos recusar a dar as explicações que eles desejam. Para o cantor, cujo instrumento
não é materializado, representar os fenômenos que se passam no interior dos seus órgãos é
uma ajuda preciosa e necessária, assim como o exemplo próprio.
O cantor necessita aprender como usara sua voz como um instrumento materializado, pois ele
possui os órgãos fonatórios e a fonte de energia necessária, o sopro, para produzir o som.
Nenhum instrumento é comparável à voz, ela é a única que tem o privilégio de unir o texto à
música. Mas, só emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intérprete. Pois,
além das notas e palavras, existe algo invisível, impalpável, que é preciso adivinhar, sentir,
expressar e que não está escrito.
Para o cantor, a voz também é uma atividade artística e intelectual da qual a inteligência
participa, mas a primazia é dada à expressão e à emoção. A voz é, para ele, um canto interior e
vibrante através da qual pode liberar pensamentos e sentimentos que não poderia expressar
de outra forma.
É também verdade que o cantor expressará de modos diferente esse canto interiorizado e
sentido, segundo sua concepção da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz.
Seu poder expressivo refletirá tanto seu temperamento como sua personalidade. A voz e a
personalidade estão estreitamente relacionadas e são inseparáveis já que traduzem o ser
humano na sua totalidade.
Entre o corpo e a voz existe uma íntima relação. É com eles que o cantor exterioriza sua
afetividade e desempenha o papel intermediário entre o público e a obra musical. Mas, para
isso é preciso que ele possua uma técnica precisa e impecável a fim de poder dominar as
inúmeras dificuldades que vai encontrar. Será, principalmente, pelo domínio do sopro que ele
poderá dominá-las e usar seus dons.
Abordaremos sempre a técnica vocal em sua plenitude porque, para o cantor, é o meio mais
seguro para responder às exigências da música, da interpretação e para não trair as obras que
ele deverá interpretar.
O cantor faz, ele mesmo, seu instrumento. Ele não deve desenvolvê-lo conforme seu gosto
pessoal. Trata-se, unicamente, de aprender a utilizar a voz que a natureza lhe deu. Isto só
acontece quando se respeita as leis da física, da fonética, da acústica e da fisiologia. É o único
modo de responder a certos imperativos.
Poder cantar sobre toda a extensão vocal sem registro e respeitando o colorido exato das
sonoridades vocais.
Dada a complexidade dos fenômenos a serem resolvidos, o cantor terá a ajuda do controle
visual, que lhe facilitará na apreciação dos movimentos da articulação, da língua e da
mandíbula - desta forma evitando as contrações intempestivas do rosto e da respiração.
Este procedimento de facilitação será completado pelo controle tátil, no nível da região
abdominal, do grande reto e da base do tórax, dando conta dos erros da mecânica respiratória
e da qualidade do trabalho da musculatura costo-abdominal concomitantemente. Também é
possível, sentir os esforços laríngeos colocando os dedos de cada lado do pomo de Adão. E do
mesmo modo para sentir a posição muito alta ou muito baixa da laringe em relação a sua
posição normal.
Todo o treinamento vocal e respiratório deve ser feito de pé, numa atitude firme sem rigidez. A
cabeça deve estar na posição correta, o olhar dirigido ligeiramente acima da linha do
horizonte. No início, os exercícios terão uma pequena duração, duas vezes por dia de 15 a 20
minutos, podendo chegar a duas horas ou mais num tempo mais ou menos rápido.
Para os vocalises, o cantor pode recorrer ao piano, mas o menos possível, para não duplicar a
voz, o que atrapalha o controle da qualidade do timbre e a afinação.
O Cantar e a Respiração.
A Respiração
A voz só existe a partir do momento em que a expiração pulmonar fornece uma pressão
suficiente para fazer nascer e manter o som laríngeo.
Aprender a cantar, é inicialmente aprender a respirar, ou seja, treinar para obter uma
respiração adaptada ao canto.
A respiração é vital, pois ela garante as trocas químicas entre o ar e o sangue. Neste caso é um
gesto inconsciente, instintivo, cujos movimentos são regulares, rítmicos, simétricos e
sincrônicos. Mas, para o aprendiz de canto, os movimentos respiratórios devem ser conscientes
e disciplinados, para tornarem-se ativos e eficazes, após um longo treinamento e, desta forma,
serem colocados a serviço da função vocal e da música.
Este treinamento põe em jogo o comando nervoso e todo um conjunto muscular apropriado a
fim de adquirir a agilidade e a firmeza indispensáveis a toda atividade muscular.
.
No ato da inspiração, o ar que chega aos pulmões por via nasal provoca um alargamento da
cavidade abdominal que avança ligeiramente, assim como o grande reto na sua descontração.
Ao mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e mobilizam os músculos da
região para-vertebral. Como consequência estes movimentos provocam: o abaixamento do
diafragma, o alargamento vertical e transversal da caixa torácica e possibilitam uma
respiração ampla e profunda.
Durante a expiração, a cinta abdominal, assim como o grande reto se contraem para fornecer
a pressão e regulá-la, enquanto o diafragma volta à sua posição e as costelas se fecham
observe na próxima figura ( fig. A.) São os movimentos da parede abdominal e do tórax que
revelam a subida e a descida do diafragma, que é o músculo mais importante da respiração e
que não possui uma direção muscular.
Para se obter este resultado são precisos longos anos de trabalho, principalmente no início.
Algumas pessoas são rígidas, ou porque não se aplicam àquilo que é proposto, ou porque lhes
pedem coisas além do que podem realizar, ou ainda porque é da sua própria natureza. Outras
pessoas, ao contrário, adquirem rapidamente, um gesto ágil, uma capacidade suficiente e
conseguem um equilíbrio entre o trabalho dos músculos abdominais e a abertura das costelas.
Para estes, o treinamento será fácil e eficaz, ainda mais se forem atentos e tiverem (isto é raro)
o instinto do canto. Outros, e talvez sejam muitos, terão dificuldades a superar e os professores
deverão adaptar os procedimentos às possibilidades e à morfologia do aluno, mas sempre
referindo-se aos mesmos princípios. Eles terão que considerar se o aluno tem um tórax estreito
e longo, ou os que o têm curto e largo, isto para citar somente os dois casos extremos. Os
brevilíneos apresentam, muitas vezes, uma respiração inversa. Será preciso, restabelecer neles
o trabalho da musculatura abdominal e dorsal, com o mínimo de movimentos torácicos, ou
seja, uma respiração baixa. Ao contrário, para os longilíneos que facilmente exageram os
movimentos da caixa torácica superior sem a participação da cinta abdominal, será necessário
desenvolver ao máximo a musculatura abdominal bem como a da região dorso-lombar e das
costelas. Isto é, no sentido transversal.
Assim que o cantor inicia os exercícios de vocalização - que são também exercícios de
respiração - será preciso que eles se adaptem a cada um dos alunos. Será o momento de
chamar a atenção sobre os diferentes ritmos respiratórios e sobre a relação que existe entre a
quantidade de ar inspirado e a pressão expiratória. Estas, quase sempre estão inversamente
relacionadas, o que impõe a dosagem das duas dependendo da altura tonal, da intensidade e
da duração da frase musical. Estes dois últimos parâmetros exigem uma grande quantidade de
ar. Quando as frases têm uma certa duração, o sopro deve ser bem dosado desde o início,
porém isto vai depender da frase e começar pelo grave ou pelo agudo. No primeiro caso
(grave) normalmente há um gasto maior do ar por causa das vibrações mais lentas das cordas
vocais, o que exige pouca pressão. Gastar muito ar impede de timbrar o grave, ou incita a
comprimir. É preciso moderar as contrações ativas da cinta abdominal e tratar de manter o
sopro, estendendo sua duração. Ele deve ser economizado, mas não retido. No segundo caso
(agudo), o gasto de ar é médio e a pressão é mais forte, já que a frequência de vibrações das
cordas vocais é mais rápida. Esta forte pressão requer uma maior atividade da musculatura
costo-abdominal e mais firmeza na região para-vertebral. É preciso retardar o fechamento das
costelas.
Entre estas posições extremas, devemos intercalar todas as diferenças intermediárias impostas
pelas variações de altura, de intensidade, de timbre e de duração. No que diz respeito ao
extremo agudo (agudíssimo), deve-se impedir o aluno de inspirar uma quantidade muito
Para os sons ppp, que necessitam pouco ar, é preciso fornecer uma pressão média, igualmente
sustentada, que irá progredindo até o final da frase, principalmente se ela se situa no agudo.
Com a ajuda de uma pressão bem dosada, o som manterá seu colorido vocal e se estabilizará.
Mas, como para os sons ligados, a atenção deve se voltar para a conservação da forma das
cavidades supra-laríngeas e do lugar de ressonância. Os órgãos devem estar bem unidos uns
aos outros, com a constante preocupação de uma mediação eficaz do sopro.
Quando as frases são muito intensas, é preciso uma grande quantidade de ar, mas
principalmente uma boa sustentação abdominal, bem baixa, apoiando-se sobre os músculos
dorsais e para-vertebrais. No agudo extremo, nunca se deve usar o máximo de pressão. É
preciso ter sempre a impressão de que se pode fazer mais. Não se deve confundir firmeza
muscular com esforço ou rigidez da musculatura.
Se o som começar por uma vogal, não devemos usar logo toda a pressão que corresponde ao
som a ser emitido, mesmo que seja um som agudo que exija uma pressão muito grande. É
preciso “entrar no lugar do som” com agilidade e precisão. Imediatamente depois deve-se
aumentar a pressão através da contração abdominal ativa e progressiva. Isso deve ser feito
muito rápido de modo que não se perceba, auditivamente, nenhuma diferença de timbre ou de
afinação. No momento do ataque, além da regulação do sopro é preciso ter preparado
antecipadamente os órgãos de ressonância nos quais ele vai se distribuir, e situar através do
Para realizar esta técnica do sopro, a musculatura do tórax e do abdômen deve ser capaz de
fornecer mais ou menos tonicidade conforme a vontade do cantor, isto mesmo durante a
duração de um som ou de uma frase musical. Portanto, sustentar o sopro subentende poder
intervir na dosagem de pressão a todo momento.
Longos meses são necessários para que um cantor possa sentir e realizar o que se exige dele.
Frequentemente o iniciante, se ele tem facilidades, não acredita na necessidade de se
preocupar com seu sopro. Ele prefere “se escutar”. Cabe ao professor ser bastante persuasivo e
exigente, demonstrando através de exemplos surpreendentes que a beleza do timbre, a
afinação, a facilidade da emissão, as possibilidades expressivas dependem, principalmente, da
técnica respiratória.
As práticas são mais difíceis de serem aceitas quando o cantor não é mais um iniciante. Se ele
tem automatismos errôneos (geralmente antigos) dos quais não tem consciência, ele terá
sempre a tendência de pensar que são seus órgãos vocais que estão alterados ou deficientes e
não sua técnica.
Desta forma, mesmo para os mais dotados, o trabalho regular da respiração tem por objetivo
treinar a musculatura a fim de adquirir a agilidade e a tonicidade necessária a toda atividade
muscular. Assim, transformar um gesto instintivo num gesto disciplinado e dominado,
permitirá ao cantor responder a todas as dificuldades encontradas.
O Gesto Vocal
A Respiração Costo-Abdominal.
No canto, como na voz falada, a respiração deve ser costo-abdominal porque ela favorece os
movimentos do diafragma e permite um gesto mais ágil e mais eficaz.
Três forças musculares distintas, complementares e sincrônicas entram em jogo:
vertical, obtida pela mobilização do grande reto; transversal, graças ao músculo transverso,
quase horizontal; oblíqua, realizada pela contração do músculo grande oblíquo, reforçado pelo
músculo grande dorsal fixo (dorso-lombar).
No ato da inspiração, o ar que chega aos pulmões por via nasal provoca um alargamento da
cavidade abdominal que avança ligeiramente, assim como o grande reto na sua descontração.
Ao mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e mobilizam os músculos da
região para-vertebral. Como consequência estes movimentos provocam: o abaixamento do
diafragma, o alargamento vertical e transversal da caixa torácica e possibilitam uma
respiração ampla e profunda.
Durante a expiração, a cinta abdominal, assim como o grande reto se contraem para fornecer
a pressão e regulá-la, enquanto o diafragma volta à sua posição e as costelas se fecham (VER
FIGURA ANTERIOR - A RESPIRAÇÃO e aos movimentos da caixa torácica). São os movimentos
da parede abdominal e do tórax que revelam a subida e a descida do diafragma, que é o
músculo mais importante da respiração e que não possui uma direção muscular.
O Gesto Vocal
Articulação ao Cantar.
A Articulação
Do ponto de vista da fonética, articular falando ou cantando são duas realidades muito
diferentes, apesar dos movimentos da articulação serem os mesmos que na palavra falada. No
canto há um imperativo que é a qualidade e a afinação dos sons e isto num registro muito
extenso, o que implica na preparação consciente de uma forma, um modelo, uma postura que
corresponda à nota emitida.
A articulação será mais precisa e compreensível conforme a técnica vocal adotada. A melhor
atitude, a mais natural e eficaz, é a que facilita o timbre e a articulação. Ela é provocada por
um movimento muito ligeiro dos lábios no sentido transversal simultâneo à uma mobilização
das bochechas. É um movimento que se parece com o sorriso, porém sem excesso, sem careta,
sem esforço nem rigidez da mandíbula ou da língua. Para manter esta atitude não se deve
exagerar os movimentos dos lábios para algumas letras (m, p, u, o ...) para não prejudicar as
atitudes das cavidades de ressonância.
A abertura da boca deve estar, sempre, relacionada com a elevação do véu palatino e a da
laringe, ou seja, em correlação com a altura tonal. Ela pode ser moderada no grave, ou um
pouco mais aberta no médio para não impedir a pronúncia de certas letras que exigem o
fechamento dos lábios ou uma aproximação dos maxilares e, também, para permitir um bom
Ao contrário, nos sons agudíssimos, o alargamento e a subida do véu palatino são máximos e a
tensão resultante exige a abertura pronunciada da boca. Por este motivo, nesta tessitura, não
é possível articular certas letras nitidamente a não ser as que fazem parte das vogais abertas
(a, é, e).
Sabemos que respeitar as posições articulatórias é indispensável, mas certamente não está
excluído favorecer mudanças ao colorido expressivo da voz para responder às exigências da
interpretação. Este papel é destinado, principalmente, às pequenas modificações do volume
das cavidades supra-laríngeas e aos movimentos dos lábios. É através de uma prudente
reunião das ressonâncias, que a voz, já formada no nível dos lábios, se tornará mais redonda,
mais clara, mais timbrada, mais brilhante, acrescentando ou suprimindo certos harmônicos, ou
seja, agindo sobre certas zonas de ressonância. Com a ajuda destas modificações, todos os
coloridos acústicos são possíveis sem que para isto seja necessário mudar de técnica.
Visto que no canto devemos recorrer, constantemente, às descrições imaginárias, às sensações
subjetivas, criadoras de sensações internas e de coordenações musculares; visto que a
representação mental do som, assim como a imitação têm consequências indiretas sobre a
resolução de certas dificuldades, como as da articulação na voz cantada ou as da localização
das sensações vibratórias, podemos tratar de resolvê-las mais facilmente se as representarmos
em dois planos diferentes que se superpõem, separados por uma linha imaginária( figura
abaixo).
Segundo plano, no nível das cavidades de ressonância, onde se sente o tremor vibratório,
localizado muito em cima, acima do véu palatino. Esta representação mental tem por
resultado uma voz clara e redonda. A clareza corresponde à riqueza do timbre, a redondeza ao
volume das cavidades de ressonância. Ao contrário, quando a voz se situa no baixo-faringe ou
na cavidade bucal, falta-lhe clareza e brilho. Há falta dos harmônicos agudos que enriquecem
o timbre. As vogais são pouco diferenciadas, a articulação das consoantes é relaxada e o texto
torna-se incompreensível (figura 19 - ANTERIOR).
Por outro lado, é através da execução precisa dos movimentos articulatórios que se modifica,
indiretamente, aqueles necessários à fonação, isto quer dizer, a posição da laringe, o modo de
vibração das cordas vocais, os movimentos do véu palatino aos quais podemos acrescentar ou
suprimir certos harmônicos para obtermos o jogo acústico próprio de cada vogal. Condição
essencial esta ao reconhecimento dos textos cantados, assim como a qualidade das
sonoridades. Ainda, uma boa articulação acrescenta muito à expressão e ao alcance da voz.
As vibrações sonoras podem ser realizadas de forma regular e irregular, ou seja, com períodos
iguais, constantes, sucessivos ou desiguais. Na forma regular temos o som e na forma irregular
temos o ruído (som distorcido e desagradável).
Percebendo o Som
Todos os tipos de som são percebidos pelo homem através do aparelho auditivo, o ouvido. Esse
aparelho é formado por três partes distintas:
A Audição
Como pode a música fazer sentido para um ouvido e um cérebro que se desenvolveram com a
finalidade básica de detectar os sons da natureza a fim de proteção, detectando o som do leão
que se aproxima, ou o rastejar de uma serpente? O sentido da audição tem 300 milhões de
anos, a música existe apenas há um centésimo de milésimo desse período. O que torna belo o
som de uma melodia feita por um violino bem afinado, ou o solo de uma flauta?
Como determinados sons podem ser belos a alguns ouvidos e terríveis a outros?
Por que alguns indivíduos não conseguem ficar sem a música e outros são totalmente
indiferentes? E por que, entre bilhões de cérebros, só alguns são capazes de criar a música do
êxtase?
Essas perguntas não são novas, nós as encontramos em Platão , Kant , Nietzsche. No entanto,
foi apenas por volta do século passado que os cientistas resolveram levar a música para seus
laboratórios com o intuito de verificar tais acontecimentos.
Isso explica por que não reconhecemos nossa própria voz numa gravação em UMA SECRETÁRIA
ELETRÔNICA . Essa gravação contém parte da voz que você escuta.
O Ouvido Interno
Quando a música completa sua jornada ao longo dos ossículos, sofre outra mudança, desta vez
para uma onda de pressão no fluído. O ouvido interno, ou verdadeiro, converte as vibrações do
som em informação que o cérebro pode usar, deixando o mundo mecânico para o mundo
sensorial, da psicologia. Como mencionado, o ouvido interno é uma cavidade com um fluído.
Parte dela contém a cóclea, um tubo enrolado que recebe as vibrações vindas do ouvido
médio. Estas, viajam pelo fluído e são detectadas por cílios sensoriais que as convertem em
impulsos nervosos. O cérebro interpreta esses impulsos como som.
Identificando os sons
Toda a nossa experiência auditiva está voltada à identificação dos sons. Um miado de gato,
uma torneira pingando e a voz das pessoas. Estamos muito mais interessados na natureza do
som do que no lugar de onde ele vem. Os sons se afunilam ao entrar em nosso sistema
auditivo, é como se a natureza jogasse fora a oportunidade de localização do som e temos que
Mesmo perdendo um pouco desta mobilidade auditiva não somos tão ineficientes na
localização dos sons. No entanto, as corujas são as campeãs, observam suas caças
auditivamente com uma margem de erro ínfimo.
A voz não impostada, não trabalhada, geralmente é apoiada na garganta, emitindo, assim,
sons imperfeitos, sem brilho, mesmo que o timbre seja muito bonito e agradável.
Você já deve ter ouvido falar em “cantar na máscara”, ou seja, utilizar os ressonadores faciais.
Observe os ressonadores faciais fazendo este simples teste: coloque uma das mãos encostadas
no “Pomo de Adão”, que é a saliência da laringe e a outra entre o lábio superior e o nariz,
apenas encoste a mão. Não faça força nem aperte. Com a boca fechada produza um som
qualquer, como um “HUM”. Se observar uma vibração no “Pomo” você está apoiando a voz na
garganta e não nos ressonadores faciais, caso a vibração maior seja abaixo do nariz você
estará no caminho certo, utilizando esses ressonadores faciais. Não se preocupe, faremos
outros exercícios para tal desenvolvimento.
Uma voz que não utiliza os ressonadores faciais tende a provocar um desgaste obrigando o
cantor a um esforço desnecessário e, sem dúvida, sua voz será envelhecida prematuramente.
Impor a voz na face não significa forçá-la nos ressonadores faciais com excessos de emissão e
sim emiti-la de forma fisiológica sabendo explorá-la de maneira natural.
Os órgãos articuladores são: os lábios, os dentes, a língua, o palato duro, o véu palatar e a
mandíbula e são encarregados de transformar a voz em voz falada ou cantada. Qualquer
deficiência de articulação irá dificultar o entendimento do que se canta.
É importantíssimo saber pronunciar bem as palavras de acordo com o idioma e suas regras,
Abertura da Garganta
Quando comemos alguma coisa que está muito quente, instintivamente abrimos a boca
aumentando o espaço interno dela para que a língua e o palato, céu-da-boca, fiquem o mais
afastado possível desse alimento quente, então, quando bocejamos, a língua desce e o palato
mole se eleva.
Vá até o espelho, de preferência o de seu toalete pois deve ser bem iluminado, abra bem a
boca e repare no posicionamento da língua e do palato mole (ele está ligado à úvula, mais
conhecida como campainha, e quando esta sobe eleva o palato mole junto). Repare o
movimento da língua e do palato mole e observe que houve um aumento considerável do
espaço interno da boca.
Posição da boca
É necessário que se abra a boca para que o som seja projetado melhor, repare os cantores de
que você mais gosta, mesmo com estilos diferentes, todos abrem bem a boca para cantar.
O maxilar deverá estar bem relaxado procurando não projetá-lo para frente ou para os lados,
a língua deverá ser mantida na maior parte do tempo abaixada e relaxada.
O Gesto Vocal
A aquisição da voz cantada se dá, pois, como auxilío destas sensações, que são o resultado das
atitudes e das relações complexas cuja conscientização é indispensável para a qualidade e
estabilidade vocal
.
Aos principiantes é preciso dar informações sensoriais e vibratórias, através de exercícios e de
procedimentos complementares, que permitam as coordenações musculares que agem
diretamente sobre a respiração e ao mesmo tempo sobre os órgãos vocais e articulatórios. É
para facilitar a pesquisa destas diferentes sensações, que os professores de canto utilizam um
vocabulário de expressões imaginárias, de metáforas, de evocações subjetivas acrescentadas
da representação mental do som, de seu colorido, de seu mecanismo, o que indiretamente
acarretara a postura fonatória.
O professor deverá dar exemplos e explicações coerentes e válidas que permitirão, ao aluno,
encontrar um equilíbrio entre a pressão expirat6ria e a emissão vocal, concretizada por uma
dinâmica generalizada.
Percepção Sonora
O MECANISMO DA AUDIÇÃO
O pavilhão auditivo capta e canaliza as ondas para o canal auditivo e para o tímpano
Uma compressão força o tímpano para dentro e a descompressão o força para fora. Logo, o
tímpano vibra com a mesma frequência da onda. Dessa forma, o tímpano transforma as
vibrações sonoras em vibrações mecânicas que são comunicadas aos ossículos (martelo,
bigorna e estribo).
O centro da membrana timpânica conecta-se com o cabo do martelo. Este, por sua vez,
conecta-se com a bigorna, e a bigorna com o estribo. Essas estruturas, como já mencionado
anteriormente (anatomia da orelha média), encontram-se suspensas através de ligamentos,
razão pela qual oscilam para trás e para frente.
Os ossículos funcionam como alavancas, aumentando a força das vibrações mecânicas e por
isso, agindo como amplificadores das vibrações da onda sonora. Se as ondas sonoras dessem
diretamente na janela oval, não teriam pressão suficiente para mover o líquido coclear para
frente e para trás, a fim de produzir a audição adequada, pois o líquido possui inércia muito
maior que o ar, e uma intensidade maior de pressão seria necessária para movimenta-lo. A
membrana timpânica e o sistema ossicular convertem a pressão das ondas sonoras em uma
forma útil, da seguinte maneira: as ondas sonoras são coletadas pelo tímpano, cuja área é 22
vezes maior que a área da janela oval. Portanto, uma energia 22 vezes maior do que aquela
que a janela oval coletaria sozinha é captada e transmitida, através dos ossículos, à janela
oval. Da mesma forma, a pressão de movimento da base do estribo apresenta-se 22 vezes
maior do que aquela que seria obtida aplicando-se ondas sonoras diretamente à janela oval.
Essa pressão é, então, suficiente para mover o líquido coclear para frente e para trás.
À medida que cada vibração sonora penetra na cóclea, a janela oval move-se para dentro,
lançando o líquido da escala vestibular numa profundidade maior dentro da cóclea. A pressão
aumentada na escala vestibular desloca a membrana basilar para dentro da escala timpânica;
isso faz com que o líquido dessa câmara seja empurrado na direção da janela oval,
provocando, por sua vez, o arqueamento dela para fora. Assim, quando as vibrações sonoras
provocam a movimentação do estribo para trás, o processo é invertido, e o líquido, então,
move-se na direção oposta através do mesmo caminho, e a membrana basilar desloca-se para
dentro da escala vestibular.
A vibração da membrana basilar faz com que as células ciliares do órgão de Corti se agitem
para frente e para trás; isso flexiona os cílios nos pontos de contato com a membrana tectórica
(tectorial). A flexão dos cílios excita as células sensoriais e gera impulsos nas pequenas
Um fenômeno chamado ressonância ocorre na cóclea para permitir que cada frequência
sonora faça vibrar uma secção diferente da membrana basilar. Essas vibrações são
semelhantes àquelas que ocorrem em instrumentos musicais de corda. Quando a corda de um
violino, por exemplo, é puxada para um lado, fica um pouco mais esticada do que o normal e
esse estiramento faz com que se mova de volta na direção oposta, o que faz com que a corda
se torne esticada mais uma vez, mas agora na direção oposta, voltando então à primeira
posição. Esse ciclo repete-se várias vezes, razão pela qual uma vez que a corda começa a
vibrar, assim permanece por algum tempo.
Quando sons de alta frequência penetram na janela oval, sua propagação faz-se apenas num
pequeno trecho da membrana basilar, antes que um ponto de ressonância seja alcançado.
Como resultado, a membrana move-se forçosamente nesse ponto, enquanto o movimento de
Após atravessarem o nervo coclear, os estímulos são transmitidos, como já dito anteriormente,
aos centros auditivos do tronco encefálico e córtex cerebral, onde são processados.
O córtex auditivo, localizado na porção média do giro superior do lobo temporal, recebe os
estímulos auditivos e interpreta-os como sons diferentes.
A Percepção e o Inconsciente
O cérebro divide-se em dois hemisférios: o esquerdo, que é responsável pelo raciocínio, pela
percepção da linguagem musical, da teoria e do ritmo; e o direito, que é responsável pela
criatividade e processa a percepção dos diferentes timbres, da altura das notas e das melodias.
Se, por acaso, eu mostrasse uma “caneta” e perguntasse: o que é isto? Você diria: é uma
caneta! Parece óbvio, mas se eu tocasse no piano algumas notas e pedisse para identificá-las
apenas auditivamente, seria tão óbvio assim? Na grande maioria dos casos não, mas por que
isso acontece?
Estamos acostumados a prestar mais atenção nas coisas que vemos do que nas coisas que
ouvimos. Pesquisas mostram que nos lembramos de 50% do que vemos e apenas 10% do que
ouvimos, o que significa que o som é relegado a uma posição inferior à da visão, em termos de
percepção. O som do acorde não é visível como a caneta, e não possui massa. Certamente,
mesmo de olhos fechados, apalpando a caneta, poderíamos reconhecer o objeto. Para
desequilibrar de vez o ranking das percepções, devemos acrescentar a dessensibilização
auditiva ocasionalmente pela excessiva exposição de nossos ouvidos ao “ruído urbano”, que
faz com que criemos um filtro de ruídos, que aumenta ainda mais nossa dificuldade de
perceber sons. Matéria-prima dos músicos é o som e, portanto, temos obrigação de reverter
esse processo de dessensibilização reaprendendo a “ouvir”, reaproximando-nos dele para que
possa reapresentar sempre a expressão real de nossa sensibilidade.
Estágios da Percepção
Existem indivíduos que não conseguem ouvir devido a problemas físicos (surdez), ou
psicológicos (incapacidade de ouvir sons). Outros ouvem, mas não conseguem memorizar os
sons e, conseqüentemente, apresentam dificuldades para cantar afinado.
Há aqueles que ouvem, memorizam e reproduzem o que ouviram como se fossem gravadores.
Por último, temos aqueles que ouvem, memorizam e reproduzem um som, além de
conseguirem entendê-lo musicalmente.
Esses estágios são individuais e a mesma pessoa pode apresentar estágios diferentes para
conceitos musicais diferentes (por exemplo, ouvir e entender musicalmente todos os intervalos
e não conseguir reconhecer o timbre de um instrumento musical).
Você consegue acompanhar uma música estalando os dedos na pulsação correta? Consegue
cantar uma melodia afinada com o cantor? Lembra-se com facilidade e melodias? Diferencia
Utilize seus instrumentos mais próximos: a voz, as mãos, os pés e o corpo em geral. Cantar
ajuda a memória auditiva e bater os pés ou as mãos e estalar os dedos melhora sua precisão
rítmica e a execução no tempo.
Não dedique menos tempo de estudo à percepção do que à técnica vocal. Ouça muita música e
tente cantar com o cantor ou a cantora , pois são ótimos exercícios para desenvolver a sua
percepção também.
Nenhum método de ensino musical é completo sem o estudo da percepção musical. Dirijo-me
principalmente aos cantores, mas todos os princípios aqui apresentados podem ser utilizados
por quaisquer instrumentistas ou apreciadores de música.
A voz é um instrumento ( musical ) como outro qualquer e que utilizamos com muita
frequência. Uma pessoa que quer aprender a tocar violão ou piano, pode nunca sua vida nunca
ter tocado uma só nota num destes instrumentos e mesmo assim todos conseguem, quando há
força de vontade e persistência... Entretanto ... a voz a qual fazemos uso dela desde que
começamos a pronunciar as nossas primeiras palavras, temos mais dificuldade.
Cantar é uma habilidade QUE FICA ARMAZENADA EM UMA PARTE ESPECIAL EM NOSSO
CÉREBRO E QUE FAZ PARTE DE NOSSA Memória de Longo Prazo ( MEMÓRIA NÃO
DECLARATIVA OU IMPLICITA ) a qual não requer participação consciente, utilizando estruturas
não corticais ... COMO AS OUTRAS HABILIDADES QUE ADQUIRIMOS NATURALMENTE
DURANTE NOSSA VIDA. COMO POR EXEMPLO ... ANDAR DE BICICLETA ... OU DIRIGIR UM
AUTOMÓVEL .
Cantar é uma habilidade e não um dom ... As pessoas que usam essa “ HABILIDADE “ ... na
verdade assimilaram estes parâmetros naturalmente de forma subliminar e inconscientemente
sem que percessem.
Segundo GAINZA (1977), uma criança pequena sente-se atraída por sons diversos como:
grunhidos, batidas, tilintar de cristais, buzinas e demais ruídos. Ela reage imediatamente às
variações repentinas e aos diferentes aspectos sonoros (altura, intensidade, timbre, duração),
os reconhece e aprecia individualmente, bem como os imita se já possui capacidade vocal para
tanto. Podemos reconhecer nessa primeira fase da memória auditiva, o aspecto sensorial e
afetivo atuando conjuntamente na seleção dos sons ouvidos, posto que dependerá do impacto
produzido por ambos o registro e memória dos determinados sons em questão.
De acordo com Gardner (1994), a forma como os fatores emocionais e sensoriais estão
entrelaçados aos aspectos puramente perceptivos, ainda não foi explicada, porque os
fundamentos neurológicos da música até agora não foram suficientemente desvendados pelos
cientistas.
"O estudo da dominância dos hemisférios cerebrais começou a cerca de cem anos e se
desenvolveu basicamente a partir da análise do efeito de lesões sobre áreas determinadas. A
partir da dissecação de cérebros de vítimas de derrames, por exemplo, determinou-se que um
efeito como a afasia (perda da voz) está ligado à lesões no lobo esquerdo. O lado esquerdo do
cérebro, além de concentrar os principais centros lógicos da fala, é responsável pelo raciocínio
digital ¾ aquele que usa números como base de comparação. A visão e boa parte das funções
motoras ¾ de movimento dos músculos ¾ do lado esquerdo são controladas pelo lado direito
do cérebro ¾ e vice-versa. Isso porque os feixes nervosos que são dirigidos aos músculos e os
olhos que saem do cérebro, e que levam a mensagem ‘funcione' ou ‘deixe de funcionar', se
‘cruzam' num ponto abaixo do cérebro. Assim, as ordens que saem da esquerda vão comandar
músculos do lado direito" .
Portanto, para que o músico possa realizar atividades mais complexas, ele utiliza também os
mecanismos do hemisfério esquerdo, responsáveis pelo desenvolvimento das capacidades
supra citadas. Podemos observar, a partir das situações expostas acima, que as representações
neurais da habilidade musical nos indivíduos é surpreendentemente rica e diversificada.
Uma das habilidades musicais imprescindível para o músico é a percepção auditiva, a qual
envolve a captação dos sons dentro de um contexto no discurso musical.
B) Onde se mantém o fator emocional, aliado à abstração, que tem um papel importantíssimo
na capacidade progressiva na diferenciação das formas e suas representações.
Nosso ouvido funciona em duas dimensões, ou seja, é capaz de observar e perceber detalhes,
mas também de perceber estruturas. No entanto, a percepção auditiva desses elementos está
vinculada a processos psicológicos, os quais determinarão sobre qual característica desses
elementos nossa atenção se voltará. Nestes casos, a percepção é baseada em estruturas
cognitivas adquiridas pela experiência vivida, ou seja, a cultura em que estamos inseridos e o
nosso treinamento musical.
Estas diferenças, portanto, nada têm a ver com dons ou talentos musicais (embora acredite-se
existir um fator biológico de pré-disposição nas diferentes áreas do conhecimento, como
também nas artes), elas são reflexos de formação ou aprendizado musical diferentes, os quais
Podemos concluir daí, que a posse do ouvido musical é decorrente de um elevado número de
informações musicais extraídas da própria cultura, as quais favoreceram o desenvolvimento
desta habilidade em questão.
Este é um assunto que sempre gera muita polêmica, no meio artístico, mas, principalmente,
dentro da comunidade científica, pois apesar de muitas pesquisas realizadas ainda não está
suficientemente esclarecida a origem dessa habilidade, a qual trataremos de expor a partir de
agora.
Para melhor exemplificarmos esta questão imaginemos que sejam apresentadas as seguintes
frequências: 392; 440; 392; 329,6; 392; 440; 392 e 329,6 Hz para vários indivíduos. Um leigo
(sem memória musical) diria que ouviu um conjunto de sons; uma pessoa comum, habituada a
ouvir música informalmente, identificaria a sequência como sendo a melodia da canção "Noite
Feliz"; um estudante de música poderia citar a relação intervalar, ou seja, 2ª maior
ascendente; 2ª maior descendente; 3ª menor desc.; 3ª menor asc.; 2ª maior asc.; 2ª maior
desc. e 3ª menor desc. No entanto, somente a pessoa com audição absoluta diria que a
sucessão de sons tocados foi: sol, lá, sol, mi, sol, lá, sol e mi .
O músico portador de tal habilidade pode ouvir detalhes e ater-se a cada som puro, bem como
perceber formas e estruturas sonoras diversas. A questão do ouvido absoluto ser um "dom
inato" ou uma habilidade adquirida através de treinamento sistemático, ainda não foi
resolvida. Cientistas, psicólogos, educadores musicais e músicos apresentam opiniões
divergentes quanto a este assunto, por ser a habilidade em si difícil de ser avaliada pelos
critérios comumente utilizados.
Os resultados dos estudos apresentados, quer pelos defensores do ouvido absoluto como dom
inato, quer por aqueles que acreditam que tal habilidade é decorrente de um aprendizado
fornecido culturalmente, não são categoricamente conclusivos. Os próprios argumentadores
admitem existir possibilidades além daquelas que apresentam.
O indivíduo que possui uma audição absoluta, por ter uma memória sonora de frequências
exatas e fixas, muitas vezes não consegue identificar uma sequência melódica, se as
frequências das notas forem alteradas por exemplo como num teclado transpositor, ou quando
a afinação de um piano estiver fora do padrão (lá 440). Outro incômodo para o músico com
ouvido absoluto é a situação que ocorre quando os instrumentos que o acompanham, ou que
ele esteja ouvindo, encontram-se fora de seu padrão interno de frequência; daí é praticamente
impossível sua tolerância nessas condições.
O ouvido relativo, por realizar uma audição mais abstrata, é capaz de perceber formas e
estruturas musicais, como também realizar diversos tipos de relações. Quaisquer padrões
estruturais sonoros, independentemente dos níveis de complexidade, são discernidos através
da audição relativa.
CONCLUSÕES
O ideal da percepção auditiva no músico, seria que o mesmo soubesse equilibrar ambas
habilidades, ou seja, o ouvinte absoluto explorar toda a sua capacidade, auxiliado pelo
complemento referencial da audição relativa, bem como o possuidor da audição relativa
utilizar referenciais absolutos já armazenados em sua memória auditiva em função da prática
musical.
Essas capacidades auditivas podem ser adquiridas e devem ser estimuladas no processo de
educação musical, de forma que os estudantes possam extrair o máximo partido das mesmas,
Concluindo, podemos dizer que tais competências (audição absoluta e relativa) são passíveis
de treinamento e desenvolvimento, assim como não devem ser utilizadas isoladamente. A
aquisição dessas habilidades é uma necessidade real, principalmente se levarmos em
consideração a diversidade de sons existentes ao nosso redor e a grande variedade de estilos
musicais tonais e atonais que fazem parte da nossa cultura.
Exercícios de Respiração
A respiração deve ser treinada independente do canto. Os exercícios respiratórios devem ser
feitos diariamente, durante o período dos estudos vocais, para desenvolver e agilizar a
musculatura respiratória, durante vinte minutos várias vezes ao dia. Depois de alguns meses, a
pessoa terá adquirido uma respiração mais ampla, realizada sem esforço. O treinamento será
contínuo durante toda a carreira do cantor, mesmo que seja apenas alguns minutos por dia,
associado ou não à ginástica corporal.
Se a pessoa não realiza o que lhe pedimos adequadamente, por diferentes razões,
começaremos os exercícios em decúbito dorsal. Para facilitar o gesto respiratório, iniciaremos
com movimentos naturais e flexíveis na posição deitada. Geralmente eles são muito limitados,
mas fáceis e instintivos. Depois, bastará pedir que os identifiquem para que eles se ampliem e
para que a capacidade aumente. Quando o cantor tiver consciência do que deve fazer, então
ele deverá praticar o mesmo exercício de pé.
Nos casos difíceis, diferentes procedimentos podem ser utilizados: começar o exercício de
respiração pela expiração, o que pode ser provocado por uma ligeira pressão das mãos no nível
da cinta abdominal e da base do tórax. Este procedimento evita os movimentos excessivos e
desordenados que podem ser consequência de uma respiração infreqüente e facilita a
inspiração seguinte. Se o indivíduo abre pouco as costelas, será preciso decompor a inspiração
em dois tempos: primeiro tempo, com um ligeiro avanço da parede abdominal (que se
descontrai); segundo tempo, abertura das costelas e contração da região para-vertebral. Em
seguida, é preciso realizar a inspiração num só tempo e cuidar para que as costelas não se
abram exageradamente.
Esta abertura deve ser completada no momento da contração abdominal, isto é, no momento
do ataque, sobretudo no agudo a fim de dar maior firmeza ao sopro.
Em seguida, o aluno deverá treinar a respiração rápida, pois esta é freqüentemente usada na
voz cantada e com o mesmo gesto. Se esta respiração precede uma frase curta, pouco intensa
e de pouca extensão, as costelas mexerão pouco.
No canto, a respiração está submetida a diferentes imperativos: duração das frases musicais,
silêncios breves, intensidade, altura tonal etc., o que implica em diferentes pressões e
modificações da capacidade pulmonar. O cantor deve, através de exercícios apropriados,
treinar diferentes ritmos inspiratórios e expiratórios respondendo às exigências da música. Ele
poderá variar da seguinte maneira:
Este meio permite dar-se conta de que há momentos nos quais é preciso intensificar os
movimentos ativos ou ao contrário moderá-los, economizá-los. Para prolongar a duração da
expiração e desenvolver a musculatura costo-abdominal, o iniciante depois de uma inspiração
lenta ou rápida tratará de prolongar a expiração da consoante sss; inicialmente de modo
regular em seguida começando devagar e aumentando progressivamente, imediatamente se
sente que o aumento só se faz com mais firmeza da musculatura abdominal, isto é com mais
pressão. Durante a emissão desta consoante, não se deve fazer esforço laríngeo. No início do
treinamento a duração será de dez segundos, em seguida ela poderá atingir quarenta
segundos variando a intensidade para mais ou para menos. Entre cada movimento, é bom
colocar uma pausa de dois a três segundos depois da inspiração e cinco segundos, pelo menos,
depois da expiração. Isto permite aos músculos se relaxarem e facilita a penetração de ar e o
controle dos movimentos.
http://www.studiomel.com/42.html
1ª etapa - Aquecimento
001
AQUECIMENTO E RESSONÂNCIA
002
AQUECIMENTO E RESSONÂNCIA
003
AQUECIMENTO E PERCEPÇÃO
004
AQUECIMENTO E PERCEPÇÃO
005
AQUECIMENTO E ARTICULAÇÃO
006
AQUEC. ARTICULAÇÃO, EXTENSÃO
007
RESPIRAÇÃO E APOIO
008
RESPIRAÇÃO , STACCATO E LEGATO
009
RESPIRAÇÃO , STACCATO E LEGATO
010
RESPIRAÇÃO E APOIO
011
RESPIRAÇÃO E APOIO
012
RESPIRAÇÃO E APOIO
VOCALISES
3 ª etapa - Ressonância
013
RESSONÂNCIA
014
RESONÂNCIA E RESPIRAÇÃO E APOIO
016
RESSONÂNCIA, RESPIRAÇÃO,PERCEPÇÃO
VOCALISES
4 ª etapa - Ressonância
017
RESSONÂNCIA E ARTICULAÇÃO
018
RESSONÂNCIA E ARTICULAÇÃO
019
RESSONÂNCIA E ARTICULAÇÃO
020
RESSONÂNCIA E ARTICULAÇÃO
021
RESSONÂNCIA E ARTICULAÇÃO
022
RESSONÂNCIA E ARTICULAÇÃO
As causas que levam aos erros de técnica são extremamente variadas. Dependendo das
pessoas, elas podem alterar, mais ou menos gravemente, as características do timbre, assim
como os órgãos vocais, e modificar o gesto respiratório.
1 - A falta das noções elementares das leis que regulam a função respiratória e vocal. Daí
advêm os erros de técnica que culminam nas anomalias importantes do gesto vocal
.
2 - Os métodos empíricos baseados sobre uma experiência pessoal ou na pesquisa de um
timbre particular, imposto por um professor de canto e que não corresponde à voz natural do
cantor, nem a sua conformação, nem às suas possibilidades.
4 - O uso da voz profissional antes que a técnica esteja corretamente assimilada ou que a
interpretação dos papéis não corresponda às possibilidades do cantor. A prática do canto
coral, amador ou profissional o que favorece o maltrato e o cansaço excessivo, principalmente
se a pessoa está usando sua voz numa classificação errada.
Tanto para o maltrato como para a fadiga excessiva, a musculatura perde sua agilidade e sua
resistência. Segue-se uma diminuição do rendimento vocal, assim como modificações das
particularidades acústicas do timbre que podem ir da voz velada à mais discreta chegando à
rouquidão persistente e às deformações das cordas vocais, portanto a uma incoordenação
entre o trabalho dos órgãos vocais e respiratórios.
Estas diferentes causas terão repercussões sobre a respiração, seja por que a maneira imposta
de respirar não é fisiológica, seja por que o cantor tem dificuldades próprias.
Eis aqui as mais importantes causas destas dificuldades.
A respiração invertida.
A rigidez muscular
Ela tem como consequência uma capacidade insuficiente e impossibilita a adaptação do gesto
respiratório ao da emissão, devido à ausência do jogo diafragmático.
A respiração costal-superior nos dois tempos da respiração. Somente a parte superior da caixa
torácica mexe. Este modo de respirar tem como consequência uma hipertonia da musculatura
abdominal, que nos momentos de forte intensidade ou no extremo agudo é obrigada a um
A abertura exagerada das costelas sobre as quais o cantor toma apoio. Isto limita a
possibilidade de movimento da cinta abdominal bem como sua agilidade.
A falta de tonicidade da cinta abdominal que não pode, desta forma, desempenhar seu papel
de sustentação. A voz é velada e lhe falta intensidade. A inspiração é normal, mas o ventre é
empurrado para a frente durante o canto.
Articulação
No que diz respeito à articulação, as dificuldades observadas, geralmente decorrem de
orientações errôneas, por desconhecimento das regras da fonética, de emissões que utilizam
atitudes anormais determinando uma rigidez muscular, ou pela falta de tonicidade.
É preciso impedir: a abertura da boca em altura na maioria das sílabas (o que abafa a voz e
Frequentemente ressaltamos ao longo deste trabalho, - dada sua interação com os órgãos
circunvizinhos -, a importância dos movimentos articulatórios, pois é por seu intermédio que as
sonoridades vocais são criadas e que certos problemas de timbre podem ser corrigidos.
É evidente que todo cantor, que deseje ser compreendido, deveria respeitar certos princípios.
Se os oradores cometessem os mesmos erros, utilizassem as mesmas deformações da
articulação que observamos em alguns cantores, eles também não seriam compreendidos.
Algumas pessoas argumentarão que a voz cantada exige movimentos e tensões mais
desenvolvidas que a voz falada. Mas, já que existem cantores dotados de uma voz poderosa
cujo texto é percebido inteiramente e atravessa a ribalta, por que não deveria ser igual para os
outros? É normal escutar certos cantores e não saber em que idioma eles cantam!!!
Posições da laringe
Temos que observar atentamente as posições da laringe, localizada muito em cima ou muito
embaixo em relação à altura tonal. Nestas condições é fácil imaginar o esforço pedido à toda a
musculatura circunvizinha para impedir a laringe de executar os movimentos de ascenso ou
descenso e o incômodo imposto à articulação
A posição muito baixa da laringe pode ser consequência de uma má-adaptação do bocejo. Este
procedimento pode ser utilizado, pois bocejar nos permite tomar consciência de que os pilares,
o véu palatino, assim como a parede faríngea estão em tensão muscular e provocam o
alargamento transversal das cavidades de ressonância. Ele não é ineficaz nem perigoso, desde
que se leve em conta que bocejar exige uma enorme tensão da musculatura, a ponto de
provocar, simultaneamente, um recuo da língua em direção à hipo-faringe o que impõe o
abaixamento da laringe e impede os movimentos destes dois órgãos. Podemos pensar no
bocejo quando se trata da musculatura velo-faríngea, isto pode ser útil em alguns casos, desde
que isto não impeça a mobilidade da língua e da laringe.
Podemos observar cantores cuja laringe está sempre posicionada muito em cima e desta forma
há falta de flexibilidade. Nesta atitude excessiva, a base da língua se eleva e se contrai
exageradamente contra o véu palatino, o que diminui o volume da cavidade faríngea.
Estas duas posições extremas são muito usadas como base da técnica do canto. Elas são anti-
fisiológicas, por que impõem ao mesmo tempo uma coaptação excessiva das cordas vocais,
uma modificação do timbre, uma pressão expiratória intensificada demais, assim como uma
má união faringo-laríngea.
No que diz respeito à emissão vocal, devemos abolir tudo aquilo que incomodará ou impedirá
a acomodação das cavidades supra-laríngeas ao som emitido pela laringe:
buscar um timbre específico, muito claro ou muito sombrio, o exagero das ressonâncias
guturais, palatais, faríngeas e nasais, indica sempre, uma péssima distribuição das zonas de
ressonância.
o esforço para colocar a voz na frente, mesmo nos momentos de grande potência - o que incita
a empurrar - quando todos os fenômenos acústicos são experimentados no interior dos órgãos.
a voz na máscara ou sobre os lábios.
Golpe de Glote
o “golpe de glote” ou tomada da nota por baixo que resulta da falta de sincronização entre a
pressão sub-glótica e a postura das cavidades faringo-laríngeas.
Devemos no treinamento de técnica vocal alternar sempre as vogais usadas para que o
trabalho tenha um resultado harmonioso e de maior eficácia.
Abuso da voz de cabeça que, não sustentada pode levar à voz de falsete.
uso abusivo do portamento o que indica a falta de sinergia entre os órgãos vocais e
respiratórios.
Todas estas pesquisas ou abusos do gesto vocal vão determinar, principalmente, um
comportamento de esforço que terá consequência sobre o timbre da voz.
A voz estridente, que é o resultado de uma voz clara demais, exageradamente brilhante e
localizada na frente. O cantor força sua laringe que está muito no alto. Suas cordas vocais
coaptam fortemente, a língua contraída recua em direção ao véu palatino, este último
participando também do esforço. Os ressonadores estão contraídos e seu volume diminuído.
Pouco a pouco surgem as dificuldades nas notas graves, mas principalmente nas agudas, assim
como nos sons ligados e nos sons ppp.
A voz obscurecida
A voz obscurecida é uma voz que comporta muitos harmônicos graves. A laringe se fecha mal,
falta firmeza aos ressonadores assim como para os órgãos articulatórios. Desta forma, a voz
não chega aos ressonadores e não tem chance. O gasto de ar é excessivo, a articulação é
indiferenciada, incompreensível, há falta de clareza na articulação das vogais e consoantes.
A voz gutural; nela a respiração é rígida e fornece um excesso de pressão. A faringe está
contraída na sua totalidade. A língua apoiada atrás atrapalha os movimentos naturais da
articulação, assim como os da laringe.
A rouquidão passageira
A rouquidão passageira. Se após meia hora de canto, a voz falada enrouquecer, isto indica
uma classificação errônea, cansaço vocal devido aos esforços vocais, maltrato por ter cantado
enquanto jovem demais ou durante muito tempo seguido, uma técnica mal assimilada ou,
ainda, quando o cantor canta partes muito difíceis para ele.
A voz velada
A voz branca
A voz branca, fraca, sem timbre, indicando não somente uma pressão expiratória insuficiente,
mas também uma falta de tonicidade da cavidade faringo-laríngea. A língua achatada e mole
obriga a laringe à uma posição muito baixa.
Falta de homogeneidade na voz. Se caracteriza por zonas destimbradas. As vogais claras são
estridentes, as abertas estão engrossadas e as nasais nasalizadas demais. Ainda se constata a
existência de passagens, de falhas na voz, das fífias e dificuldades para os sons ligados e semi-
tons.
A voz caprina
A voz caprina é sempre o resultado, mais ou menos rápido, de uma emissão forçada, uma
respiração mal dosada, um mal direcionamento do sopro, ou seja, uma técnica defeituosa. Ela
acontece num dado momento quando o cantor não consegue mais manter o esforço. O
resultado é uma espécie de tremor muscular que se propaga a todos os órgãos, movimentos
convulsivos da mandíbula, da língua, do queixo, da úvula, perceptíveis à visão e à audição. Há
uma variação de altura e intensidade.
Os sinais que permitirão distinguir estas anomalias variadas são os que o professor de canto
escuta e vê.
Os problemas de timbre
Os problemas de timbre são tão numerosos que é preciso tentar definir as suas causas.
A formação com esforço: órgãos contraídos, rigidez generalizada, pescoço entumecido, veias
salientes e menos freqüentemente a falta de tonicidade. a posição anormal da boca, da língua,
a articulação apertada, a mandíbula contraída e o rosto crispado, elevação ou abaixamento
excessivo da laringe, a má acomodação das cavidades supra-laríngeas ao som da laringe, a
respiração mal-feita e mal-utilizada.
Cansaço vocal, sensação de tensão interna excessiva, mal localizada na faringe, sensação de
Duas disodias importantes afetam os cantores de modo particular. São elas: a monocordite e a
hemorragia sub-mucosa. A primeira geralmente aparece após os esforços vocais prolongados:
cantar numa tessitura aguda demais, ou com uma intensidade exagerada, ou trabalhar muito
tempo as notas do extremo agudo, em suma, trabalhar em excesso.
Um problema freqüente nos cantores é o nódulo ou nódulos de uma ou das duas cordas vocais.
Incontestavelmente este é o sinal de uma técnica errônea e de esforços contínuos.
Como consequência das deformações, elas apresentam duas fendas glóticas. Disto decorre um
escape de ar que o cantor trata de compensar juntando-as fortemente, senão a voz fica velada.
Ainda como consequência dos esforços vocais ou do cansaço excessivo, podem ocorrer
deformações das cordas vocais que influirão no fechamento glótico. Uma das cordas ou as
duas estão hipotônicas, ou não coaptam na parte posterior. Elas estão flácidas e flutuantes. O
movimento vibratório fica alterado e sua amplitude diminuída. A voz é velada
GENERALIDADES
Dadas as consequências que podem intervir sobre as cordas vocais, portanto sobre o
rendimento vocal, é normal que os cantores sejam informados que, como os oradores, eles
estão à mercê das perturbações funcionais ou orgânicas. Particularmente os esforços impostos
aos órgãos da respiração ou da fonação podem, com o passar do tempo, ou bruscamente,
ocasionar problemas orgânicos. Do mesmo modo as lesões ou inflamações podem degenerar
Os cantores devem suspeitar de todas as infecções dos órgãos supra-laríngeos (rinite, sinusite,
faringite etc) mesmo temporárias, que criam mucosidades que irão descer para a laringe e
infectá-la, assim como as obstruções ou desvios importantes das fossas nasais. Portanto tudo
aquilo que possa atrapalhar a respiração e a distribuição das zonas de ressonância. Todas as
condições que modificam as características acústicas do som, determinam as dificuldades
vocais e incitam ao esforço.
Esses fenômenos congestivos da faringe e da laringe devem ser tratados, porque eles podem
tornar-se crônicos, provocar tosse e pigarros traumatizando, desta forma, as cordas vocais.
Esses estados congestivos podem provir dos brônquios ou dos pulmões e provocar
mucosidades. Estas podem, também, provir do tubo digestivo. Realmente, todas as alterações
deste órgão ou dos intestinos (úlceras, colite etc) podem levar a dificuldades vocais por via
reflexa. Reações vaso-motoras no nível das vias respiratórias aéro-digestivas podem aparecer,
assim como mucosidades criam um terreno favorável às lesões inflamatórias. Além disso
existirá também uma perturbação respiratória. Dada a hipersensibilidade da musculatura
abdominal, esta fica impedida de desempenhar seu papel de sustentação o que reduz os
movimentos do diafragma. Progressivamente, a voz torna-se hipotônica e perde seu timbre,
sua potência e seu alcance.
Enfim é importante mencionar o que parece incompatível com a carreira do Cantor (a):
As desarmonias importantes que não podem ser compensadas pela técnica e que obrigam a
compensações desproporcionais e raras, as quais vão repercutir sobre a qualidade e a
facilidade da voz, sobre sua extensão e desta forma comprometer a carreira do cantor.
Todas as doenças pulmonares e cardíacas susceptíveis de criar dificuldades respiratórias, uma
falta de desenvolvimento torácico, uma hipotonia, a fonastenia, um nervosismo excessivo, um
desequilíbrio psicológico, a saúde ou órgãos vocais frágeis, distúrbios digestivos, relaxamento
excessivo da musculatura abdominal, obesidade, uma eventração, asma ou enfisema.
As cantoras devem suspeitar dos problemas circulatórios que podem determinar perturbações
vocais importantes. Se a conexão vaso-motora entre o órgão vocal e o órgão sexual está
alterada o incômodo vocal se acentuará na época da menstruação, principalmente se já existia
antes. Além disso haverá ainda a presença de mucosidades.
Nestas condições, fica muito difícil para cantor, dominar o “trac” aquele que provoca os
distúrbios fisiológicos: salivação excessiva ou secura da garganta, transpiração, distúrbios da
bexiga ou do intestino, batimentos cardíacos etc. ou aquele que intervém em certos momentos
ou frente à certas dificuldades.
De todo modo, para sobrepujá-los, o melhor meio é ser capaz de dominar sua técnica, mesmo
nos momentos difíceis. A respiração pode ser uma ajuda preciosa. Antes de entrar em cena,
basta fazer algumas respirações calmas e profundas, assim como nas pausas musicais
suficientemente longas, para restabelecer o ritmo cardíaco e desviar a atenção dos outros
problemas.
Disto tudo, devemos saber que para seguir uma carreira lírica é preciso estar em bom estado
geral e psicológico, além dos danos necessários que são inatos. E dada a sensibilidade e a
fragilidade dos órgãos vocais e respiratórios é preciso abster-se de um certo modo de vida:
evitar as mudanças bruscas de temperatura, o ar condicionado, a umidade e especialmente
não fumar, nem beber álcool, não cantar durante a digestão e sempre que possível ter um
sono calmo e reparador. Praticar, paralelamente o treinamento vocal e respiratório e se
possível acrescentar exercícios de ginástica corporal.
Enfim, não acreditar que os medicamentos, as pastilhas, o mel! ... e outros produtos sejam
remédios eficazes. São paliativos que não solucionam os problemas e que mantêm a hiper-
sensibilidade do cantor.
O melhor meio de evitar as dificuldades funcionais e sua repercussão é possuir uma boa
higiene vocal, isto é, uma técnica impecável, mantida regularmente, tanto da voz cantada
como da voz falada. Os cantores devem considerar tanto uma como outra e cuidá-las.
Classificar a voz falada é tão desastroso como classificar a voz cantada. As consequências sãs
as mesmas, elas são numerosas e às vezes graves. Falar numa tessitura que não corresponda à
sua classificação normal, obriga as cordas vocais a um modo de vibração para o qual elas não
são feitas, a uma acomodação anormal das cavidades de ressonância, a um deslocamento do
tremor vibratório privando a voz falada da sua riqueza harmônica, ou seja das suas qualidades
estéticas e expressivas.
Há cantores que pensam resolver o problema do agudo, cantando em mezzo sendo soprano,
ou ainda os que cantam em soprano e falam em contralto! Não há nada mais chocante para o
ouvido do que escutar um cantor usar sua voz cantada normalmente e falar com uma voz
diferente. Só podemos admitir uma razão para a baixa tonalidade da voz falada ou cantada, é
a idade, e isto varia de indivíduo para indivíduo. O agudo pode diminuir, a extensão pode
perde algumas notas, mas isto não se deve a uma mudança de categoria vocal e sim à idade,
quando o potencial muscular pode diminuir ou o estado geral mais ou menos deficiente não
permitir mais a tonicidade muscular necessária ao extremo agudo. Porém, isto não implica de
modo algum na mudança de tessitura da voz falada ou cantada
São numerosos os cantores que, após uma desclassificação voluntária, tiveram que
interromper uma carreira que teria podido prosseguir por mais tempo, se, tivessem usado a
mesma tonalidade para a voz falada e cantada.
Poluição: Aqueles que moram em grandes cidades como São Paulo, Rio de Janeiro, etc., sofrem
a interferência direta da poluição sobre a saúde. Não nos damos conta do mal que é feito pelas
partículas poluidoras em suspensão no ar lançadas por automóveis, fábricas e outros meios.
Apesar de o nosso organismo ter uma boa capacidade para adaptar-se a ambientes e
circunstâncias, existe um limite para tal tolerância.
Cantor: “aconselho esquivar-se de lugares fechados, enfumaçados, poeirentos e próximos de
fábricas poluidoras, pois os danos serão em seu aparelho respiratório”.
Fumo: Não é novidade que a prática do tabagismo é muito prejudicial à saúde, em geral. Para
o cantor, a prática desse vício trará problemas ainda maiores.
Quando se traga um cigarro, ingerimos uma quantidade absurda de partículas. Não há nas
vias aéreas muco suficiente que consiga prender o grande volume dessas partículas inaladas
em cada tragada. Boa parte dessas partículas, indesejáveis ao organismo, entra nos pulmões e
é posteriormente absorvida pelo sangue.
Depois os pulmões, o órgão que mais sofre é o coração, pois as partículas chegam à circulação
realizando o trabalho de enrijecimento das artérias. Devido à presença dessas substâncias
indesejáveis, os receptores nervosos provocam a contração dos brônquios, tentando impedir a
entrada da fumaça nos pulmões. A pressão nos vasos pulmonares aumenta fazendo com que o
coração, que bombeia o sangue aos pulmões, duplique seu trabalho.
Fumantes inveterados apresentam uma voz defeituosa, destimbrada e de difícil afinação. Sem
brilho.
Como você pode notar, o tabagismo não é responsável apenas pelo câncer nos pulmões, mas
está associado também a outros tipos de moléstias.
Se você deseja ser um bom cantor, com voz limpa, bem timbrada e afinada, não fume ou
É muito comum artistas consagrados dizerem que para subir no palco precisam tomar um
aperitivo com forte teor alcoólico, com o argumento de a bebida encorajar o indivíduo a
enfrentar um grande público.
Porém, já foi explicado que o álcool tem um efeito psicológico nos artistas e não faz bem
algum. Se você se encaixa no exemplo acima, em que a bebida é um estímulo para “encarar” a
realidade, procure descobrir uma outra forma de estímulo que não interfira em seu organismo.
Tome um chá, faça uma prece, medite, reze. Aposto que o efeito será muito melhor.
O ar, ao entrar pela boca, não sofrerá o pré-aquecimento ocorrido nas narinas. Além das
impurezas que carrega, o ar invadirá os pulmões numa temperatura diferente da temperatura
do corpo. Consequentemente, é preciso cantar em locais aquecidos.
Evite correntes de ar. É comum observarmos cantores profissionais sempre com uma proteção
no pescoço, um cachecol, por exemplo, pois é muito importante evitar a friagem nesses
músculos.
Gelado: Não indico qualquer bebida gelada. O resultado seria o mesmo que colocar uma
panela quente dentro de uma pia com água fria. Quando ingerimos algo muito gelado, nossa
garganta tende a demonstrar uma ligeira dor. Evite-o.
Alimentação: A alimentação deverá ser a mais sadia possível. Antes de uma apresentação,
alimente-se com produtos leves. Como frutas, verduras, legumes e evite cantar de “barriga
cheia”.
Barulho: Quando estamos num local onde o ruído é exagerado, ficamos irritados. Isso mexe
diretamente com nosso sistema nervoso, transparecendo diretamente na voz. A tendência será
sempre tentar cantar mais alto que o ruído, forçando, assim, todo o aparelho fonador. Evite
tais lugares.
Quando um desequilíbrio psicológico acontece, seja por medo, raiva, depressão, conflito nas
relações interpessoais ou reação de conversão, o indivíduo inconscientemente pode
transformá-lo num sintoma vocal. . Mas quando não há uma base física ou estrutural que
justifique a desordem vocal do indivíduo e a sua história revela conflitos psíquicos subjacentes
então podemos pensar em disfonia psicogênica.
Podemos encontrar pessoas que emitem a voz em volumes altíssimos por trabalharem em
lugares onde a poluição sonora é muito elevada, ou pela convivência com familiares que falam
muito alto. Como consequêcia a acuidade auditiva é diminuida gradativamente a níveis cada
vez mais baixos e dessa forma vamos assimilando esse processo comportamental através da
percepção auditiva que acaba por nos induzir a criar novos parâmetros de intensidade e altura
para nossa emisão de voz. Sem que percebamos acabamos por forçar nossas cordas vocais
Outro fator na atualidade, que causa problemas seríssimos as cordas vocais, é o cigarro,
principalmente no fumante passivo, que absorve a fumaça emitida pelo ativo. É triste
assistirmos a familiares fumando ao lado dos próprios filhos, às vezes em ambientes
totalmente vedados, obrigando as pobres crianças a respirarem essa poluição que aos poucos
nos envenena todo Sistema Respiratório , afetando as cordas vocais e o organismo como um
todo . Certamente mais cedo ou mais tarde os problemas aparecerão e teremos então que
arcar com as consequências que no princípio começam com um simples pigarro passando à
disfonia e depois ao cancer.
Quando a rouquidão é de origem emocional, pode – se fazer um teste ao qual eu julgo infalível,
que consiste em se neutralizar a audição, tanto por via aérea (externa) como por via óssea
(interna), com o objetivo de quem está sendo avaliado, não ouvir a própria voz enquanto é
emitida. Deve - se neste momento se proceder a gravação para constatar se a projeção da
voz se processou sem bloqueios emocionais e com isso fazer uma avaliação. Caso a rouquidão
provenha de um desequilíbrio de natureza emocional, a voz gravada ficará mais limpa e clara.
É importante frisar que, após o teste, ao voltar a se escutar, a voz continua rouca e a correção
só se realizará após longo treinamento de exercícios para colocação da voz dentro de sua
tessitura correta, na qual o tom e o volume usado não force as cordas vocais e que ao mesmo
tempo possa permitir uma emissão perfeita
Hoje, com tecnologias e exames mais precisos das cordas vocais, ficam bem mais seguros esses
diagnósticos. Com a ajuda da vídeolaringoscopia , podemos filmar e reduzir o movimento das
cordas. Se for preciso, utiliza – se o recurso de câmera lenta para reduzir ainda mais esse
movimento, conseguindo detectar pólipos mínimos que, a olho nu, não são percebidos. Se a
pessoa ficar rouca por mais de uma semana, deverá recorrer ao tratamento. Vejamos a seguir
a descrição dos principais métodos de exames para diagnósticos.
Método em prática desde o início do século XIX, desenvolvido por Garcia e outros autores,
fazendo uso, à época, de espelho. A técnica foi aprimorada com a utilização de fibras óticas
fixas, de 70 ou 90 graus, hoje o instrumental de melhor precisão para visualização das pregas
vocais, da mucosa, coaptação e vibração das mesmas.
Nasofaringolaringoscopia
Exame realizado através de fibras ópticas flexíveis, de diâmetro de 3,2 a 4,0 mm, que são
introduzidas nas fossas nasais, com ou sem anestésico, e que revelam a anatomia e a função
do cavum, do volume das adenóides, do esfíncter velofaríngeo, da faringe, da passagem aérea
entre a língua, faringe e amígdalas palatinas, da hipofaringe e da laringe.
Videolaringoestroboscopia
Exame que oferece parâmetro da simetria dos movimentos, periodicidade das vibrações,
fechamento glótico e qualidade da onda das pregas vocais. Devido ao preciso diagnóstico
videolaringoscópico, as afecções laríngeas puderam receber tratamento mais adequado e os
casos de câncer serem mais precocemente diagnósticos.
Eletroglotografia
Método não invasivo, que através de eletrodos de superfície no pescoço mede a variação de
tempo de contato da mucosa das pregas vocais, durante o ciclo vibratório, através da
transmissão de uma corrente elétrica entre as duas alas da cartilagem tireóidea.
1 - Fique em silêncio o tempo que precisar e procure não usar a voz enquanto não desaparecer
a disfonia, (VOZ ROUCA ) provavelmente suas cordas vocais sofreram um grande esfôrço e
devem estar irritadas . Este procedimento ajudará seu organismo a uma recuperação muito
mais rápida.
2 - Não beba nada gelado ou muito quente. Procure alimentar - se de comidas liquido pastosa
morna. Lembre - se que as cordas vocais são um mecanismo que funcionam como uma válvula
de segurança impedindo a entrada de liquido e comida nas vias respiratórias. É na base da
lingua que se situa a epiglote e logo após suas cordas vocais. Faça refeições leves evite
exposição prolongada ao sol. Procure tomar liquidos para hidratar - se. Nada de alcool ou gelo
.
Medidas Preventivas
Economize sua voz
Economize sua voz ficando em silêncio sempre que puder e se precisar recuperar a voz quando
esta estiver enfraquecida , o que é comum ocorrer no final do dia, pelo desgaste da
musculatura que movimenta as cordas vocais e órgãos da fonação o ideal é dormir
profundamente, nem que seja durante dez minutos apenas. Após esse ato, a voz melhora
acentuadamente . Inclusive, é por esse motivo que, ao acordarmos, a nossa voz fica mais forte,
pois a musculatura, ficando em repouso no decorrer de uma noite inteira de sono, faz com que
as cordas vocais trabalhem com mais energia.
Os exercícios de impostação têm como objetivo principal orientar a pessoa a fazer a colocação
da voz de forma correta, sem "gastá-la" indevidamente, como, por exemplo, gritando ao
telefone.
A impostação da voz, seria, basicamente a colocação da voz dentro da sua tessitura vocal ou
seja, dentro da região onde podemos fazer facilmente a emissão tonal da voz.
Agudo
Recomendações
O cantor deve fazer alguns exercícios de respiração profunda, especiais para o canto. Só por
meio de uma respiração bem controlada adquirir-se-á a nitidez do ataque e, ao final, os sons,
bem como sua continuidade, estabilidade e flexibilidade.
Para cantar não é necessário expirar muito ar, mas sabê-lo emitir com economia. O excesso de
ar oprime e molesta o cantante. É necessário inspirar muito ar puro para ter sempre pulmões
sadios.
Exercícios de Relaxamento
Os exercícios de técnica vocal devem ser precedidos por um relaxamento, de preferência. Esse
pode ser feito em pé, deitado ou sentado.
Com a ajuda de um amigo, durante cerca de 15 segundos, faça-o dar “pancadinhas” leves,
• Deitado, procure ouvir a própria respiração, ao som de uma música bem calma e lenta,
própria para relaxamento.
• Sentado:
• Deixe cair para frente o tronco, sentindo a cabeça e os braços (caídos ao longo do corpo),
bem pesados. Sacuda os braços, pernas, articulações, etc.
• Estenda o braço horizontalmente, fechando o punho com força. Em seguida, afrouxe-o, até
que o braço caia por força do seu próprio peso. Faça o mesmo com o outro braço, sem tirar o
primeiro da posição anterior.
• Feche os olhos com força (sem contrair o rosto). Abra-os e imagine uma bela paisagem à sua
frente.
• Mova os ombros, descrevendo com um eles um círculo mais amplo, acima, abaixo, à frente e
atrás. Enquanto realiza esse exercício, seus braços devem permanecer relaxados e soltos ao
longo do corpo.
• Corpo solto, à vontade, faça um círculo com o braço direito, dando 10 voltas. Faço o círculo
ao contrário. Com o braço esquerdo faça o mesmo.
• Sem mover os ombros, deixe a cabeça cair para trás, para frente, para o lado esquerdo e
para o lado direito. Depois um círculo, primeiro para a esquerda, quando completar a
circunferência, realize o movimento com o braço direito. Tudo muito natural e lento sem forçar
os músculos.
Exercícios falados
• Para mandíbulas:
• Abra e feche a boca com firmeza e rapidez, dizendo muitas vezes “BA – BA – BA”.
• Bocejar;
• Para a língua:
• Bater com a ponta da língua na face anterior e logo no posterior dos incisivos inferiores ;
• Faça rotações com a língua contornando os lábios com a boca aberta e também contra os
lábios cerrados;
• Firme todo o contorno da língua nos molares superiores, deixando apenas a ponta livre para
golpear o palato, dizendo: “ LA, LE , LI, LO, LU, LO, LI, LE, LA”;
• Articule lentamente, apressando aos poucos: “TERÉ, TERÉ, TERÉ, TERÉ”. Varie as consoantes
iniciais e as vogais para: “PARA, PARA, PARA”.
• Repuxe para os cantos iniciais (direita e depois esquerda) voltando para a posição natural;
• Firme a ponta da língua nos alvéolos dos incisivos superiores e expire com muita pressão,
para provocar vibrações na ponta da língua;
• Comprima fortemente os lábios dizendo: “P-P-P-P-P”. Primeiro sem som, depois dizendo: “PA
– PE – PI – PO - PU”.
Atenção : Leia muitas vezes aumentando a velocidade até obter uma completa dicção.
• O “cri-cri” do grilo clamou para o frade, para a freira e para o padre que queimou o braço.
• O rato roeu a rede rubi da roseira das ruas das rosas rubras.
Observações : estude essas fases até obter uma perfeita dicção. Não decore, sempre leia
aumentando a velocidade, gradativamente, de cada frase.