1o a 25 de julho

CCBB Rio de Janeiro

Rua Primeiro de Maro, 66 - RJ
culturabancodobrasil.com.br/portal/rio-de-janeiro

6 a 20 de julho
CCBB So Paulo
Rua lvares Penteado, 112, Centro - SP
culturabancodobrasil.com.br/portal/sao-paulo
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)

ANDRADE, Gisele; SAUERBRONN, Roberta;

ZACHARIAS, Joo Cndido (Org.).
A Vilania no Cinema Brasileiro;
1 edio. Rio de Janeiro: Saraguina Filmes
e Jurubeba Produes, 2016.
206 pp., 12 ils.
ISBN 978-85-92801-01-4
1. Cinema 2. Cinema Brasileiro 3. Vilo 4. Vilania
5. Cinema - Catlogos

Este livro foi impresso pela

Athalaia Soluo Digital Ltda
Miolo com 206 pginas formato 130 X 190mm,
Papel plen soft 80g
Impresso 1x1 cores
Capa, formato 265 X 190mm
Papel Carto Supremo 300g
Impresso 4x1 cores
Laminao Fosca.
 Idealizao
Roberta Sauerbronn
Hernani Heffner

Organizao
Gisele Andrade
Joo Cndido Zacharias
Roberta Sauerbronn

1a edio

Rio de Janeiro
Saraguina Filmes
2016
 Ministrio da Cultura e Banco do Brasil apresentam
A Vilania no Cinema Brasileiro, mostra que
prope uma reflexo em torno da ideia do mal e de
suas diferentes manifestaes simblicas.
A programao, composta por mais de 30 ttulos,
inclui raridades como A filha do advogado (1926),
sucessos de pblico como Cidade de Deus (2002) e
Tropa de Elite (2007), e obras cult, como o premiado O
som ao redor (2012). Trata-se de um painel que expe
formas diversas de vilania, algumas no to bvias, mas
todas presentes na realidade cotidiana dos brasileiros. O
projeto inclui ainda master class conduzida por Hernani
Heffner, um dos curadores do projeto e especialista em
histria do cinema.
Com esta mostra, realizada nas unidades do Rio de
Janeiro e de So Paulo, o Centro Cultural Banco do
Brasil reafirma seu apoio cinematografia nacional
e contribui para a discusso de questes ticas e
comportamentais, sempre pertinentes quando se trata
de pensar criticamente a sociedade contempornea.

Centro Cultural Banco do Brasil

 O resto silncio...

Pode-se dizer que a vilania vem de longe, mas no

de to longe assim, tanto em termos geogrficos
quanto temporais. Costumava-se argumentar, ao
longo do sculo XX, em uma vulgata diluda do
velho maniquesmo filosfico e religioso, sempre
reatualizada pelo oportunismo cnico dos conflitos
do momento, que os seres humanos nasciam bons,
mas eram corrompidos pela sociedade em algum
grau. Nos casos mais tenebrosos, vinham tona, para
alm dos deslizes ticos, a crueldade, a perverso e a
brutalidade do indivduo, compondo um retrato, uma
psicologia ou uma atitude marcados pelo egosmo e
pela destrutividade. O desaparecimento da bondade
das pessoas era sucedido pela aquisio ou pela
manifestao da maldade humana levada de forma
consciente s ltimas consequncias. Residiria neste
trao distintivo a conscincia a caracterizao do
comportamento ou da ao vilanesca, to em voga na
atualidade miditica, por conta de atos considerados
brbaros, monstruosos, inominveis.
A face mais visvel da vilania manifesta-se quase
sempre de forma fsica, concreta, material, ainda que
no deixe de apresentar em sua origem uma inclinao e
uma reflexo. No nunca gesto impensado, instintivo,
errtico, ainda que violento ao extremo. Carrega consigo
a marca da inteno. No entanto, deve-se colocar desde
j que a violncia no tem apenas uma percepo,
um enquadramento ou uma prtica negativas, sendo
vista em muitas circunstncias e, particularmente,
no campo da arte como uma virtude. Basta pensar
nas possibilidades de uma expresso como violncia
revolucionria, tomada como defensvel ou condenvel,
dependendo da posio que se ocupe dentro do conflito
e da avaliao retrospectiva realizada.
A vilania uma construo histrico-cultural e
coincide com o surgimento do individualismo burgus
na Europa renascentista. No por acaso as personagens
shakespeareanas, primeiras manifestaes desse
zeitgeist moderno, se distanciam das paixes da mitologia
grega ou do fundamentalismo medieval, evidenciando
o racionalismo do exame das situaes e da reao a
elas. Hamlet, antes de ser sanguinrio, quer se pautar
pela tica e pelo direito no uso da violncia poltica.
O ato propriamente vilanesco surge de seu adversrio
final, que ultrapassa as regras do duelo, envenenando
a espada. este deslize, esta oscilao, este salto quer
transforma o homem em vilo. Por isso, a necessidade
de sobrevivncia seria justificada como axioma e porque
uma regra anterior, a da igualdade entre os homens, foi
quebrada, e a ganncia, o egosmo, a cupidez, a cobia,
o egocentrismo, a egolatria e outros males oriundos
da constituio da subjetividade ocidental moderna
so condenados como um comportamento vilanesco
propriamente dito. A vilania no se ope bondade, e
sim solidariedade.
Herdamos o carter vilanesco dos colonizadores. No
os encontramos nas naes indgenas autctones. E os
potencializamos e exponenciamos na medida em que
nos tornamos nao, sociedade capitalista, economia
de consumo e democracia burguesa individualista
(perdoem o pleonasmo). o diagnstico machadiano,
ecoando o shakespeareano, amplificado e ultrapassado
pela capacidade brasileira de ultrapassar a tica e a
lei, com seus jogos autoritrios, suas dissimulaes
polticas e suas viradas de mesa antidemocrticas. Seja
o jeitinho, que pode ser defesa, resistncia ou achaque,
ou o despudor dos conchavos, conluios e golpes, que
podem servir ou desservir, seja o cotidiano ou o palco
da poltica, seja ontem ou hoje, tudo pode mudar
da gua para o vinho ou vice-versa. Mas, se o clice
contm sangue, preciso perguntar sempre onde se
rompeu a barreira que separa o justo do injusto, e com
que justificativa.
A mostra A VILANIA NO CINEMA BRASILEIRO s um
desses palcos possveis para o exame do pensamento,
do comportamento e da ao de diferentes indivduos
e classes sociais brasileiros em sua vivncia cotidiana
e histrica. Partindo da recuperao realizada por
Giorgio Agamben acerca do pensamento mgico
antigo em torno dptico bem-mal, concebido como
uma oscilao e uma influncia, o anjo da guarda que
cada recm-nascido ganha e que no nem bom
nem mal, mas pende ao longo da vida, em maior ou
menor intensidade, para um ou outro lado, sendo raro
permanecer em um dos extremos ou equidistante
deles, neste caso, o mximo de sobriedade, equilbrio e
lucidez a ser alcanado em um triunfo da ponderao
sobre a paixo , a proposta superar os maniquesmos
em favor de um discernimento quanto natureza da
vilania, suas manifestaes e suas representaes ao
longo da histria do cinema brasileiro.
Cinematografia cujo eixo mais longevo justamente o
do filme criminal, mostra-se marcada por uma sugestiva
atrao pelos bandidos, muitos deles destacados
diretamente nos ttulos das produes, como Rocca,
Carleto e Pegatto na Casa de Deteno (1906), Rainha
Diaba (1974), Lcio Flvio o passageiro da agonia (1976)
e Madame Sat (2003), outros alados condio de
protagonistas, como Tio Medonho, Passarinho, Chico
Picadinho e Z Pequeno, e alguns destitudos de sua
imagem de cidadania e normalidade, como Cidado
Boilesen (2009). Pode-se tambm incursionar pela
filmografia brasileira buscando a vilania em seus
supostos habitats naturais: a noite, o sobrenatural, o
oculto e o submundo, traduzidos em filmes como Noite
vazia (1964), Cidade Oculta (1986) e Trabalhar cansa
(2010). O mergulho no avesso do avesso funciona como
porta de acesso ao mundo sem lei e sem hipocrisia,
revelando a face oculta de anjos e demnios.
Como sociedade que se pretende alegre e
conciliadora, o Brasil desafia a lgica dos fatos: mais de
50 mil mortos por homicdio em mdia anual, somente
no sculo XXI. Compreender esta e outras contradies
pode ser til na hora de nominar adequadamente os
viles que nos cercam e que nos habitam.

Hernani Heffner
Curador
 Envolvidas na quixotesca tarefa de adaptar a msica
Katia Flavia, sucesso de Fausto Fawcett, em um filme
de longa-metragem de fico, passamos por processos
longos, complexos e emocionantes. Desde o incio dos
trabalhos, um de nossos exerccios favoritos a ldica
tarefa de listar filmes de referncia, seja para a persona
da personagem principal, seus antagonistas ou para o
clima de poca. A louraa belzebu no e nunca foi
flor que se cheire, e a lista de viles e anti-heris mais
importantes da trajetria do cinema era inevitvel. Foi
quando percebemos nuances muito interessantes na
representao da vilania e da violncia na cinematografia
brasileira, e entendemos que valia a pena um olhar
mais cuidadoso e atento sobre esse perfil. Era hora
de chamar reforos: Hernani Heffner, professor de
toda uma gerao de estudantes de audiovisual, dolo
inconteste das produtoras e heri do cinema brasileiro,
nas palavras de Neville dAlmeida, foi convidado a
refletir sobre o tema e produzir a mostra que chega ao
grande pblico em um momento de forte dualidade no
discurso de construo da realidade poltica e social de
nosso pas. Que momento, camaradas! Que momento!
Hernani logo prope uma discusso sobre a estrutura
da sociedade brasileira, que se queria cordial e sem
conflitos, mas explodiu em preconceitos, perseguies
e confrontaes dos mais variados graus e matizes,
trazendo superfcie interesses e perverses antes
inconfessadas. Ajuda-nos a perceber que urge
compreender as razes do modo de ser vilanesco
brasileiro, com sua longa permanncia histrica e sua
encarnao, no por gnios do crime, superviles ou
dspotas, mas pelo homem comum em seu cotidiano
mais imediato.
A VILANIA NO CINEMA BRASILEIRO uma mostra
que nos oferece a oportunidade de pensar e repensar as
foras ocultas que movem o pas para abismos trgicos
e os mecanismos para combat-las. Com essa mostra,
temos a possibilidade de encontrar o mal onde ele
nunca foi considerado, e aquilatar a fora repressora
e destrutiva dos constrangimentos invisveis que o
acompanham em nossa cultura, sempre muito mais
dissimulada do que se imagina. A partir de prticas
estruturantes como o gnero cinematogrfico e o
pensamento filosfico-religioso maniquesta, buscamos
apreender e compreender, de forma mais nuanada,
o comportamento tico-poltico em momento de
transformao dos paradigmas da sociedade brasileira.
Qual a ideia de mal difundida no imaginrio brasileiro,
quais seus agentes tpicos e como julgar apenas a
partir do esteretipo ou da aplicao cega da letra
da lei (civil, religiosa, blica, ideolgica)? O cinema
brasileiro nunca pareceu um cinema de heris ou anti-
heris, de viles ardilosos ou brutamontes insensatos,
de inocentes puros ou fracos, oprimidos e despojados.
Cumplicidade, conformismo e jeitinho parecem ter
produzido a conciliao de que nos fala Srgio Buarque
de Holanda como trao central de coexistncia de
contrrios. Ou ser isso uma ideologia pouco afeita
realidade ou simplesmente ultrapassada pela histria
recente?
O filme segue em processo de desenvolvimento, e
sua herona com ares de vil est imbuda da misso de
trazer mais elementos para essas reflexes. Enquanto
isso, A VILANIA NO CINEMA BRASILEIRO, a mostra
que resultou dessas discusses, se prope a revolver
um pouco dessas ideias e aprofundar um pouco mais
as contradies de um pas abenoado por deus, bonito
por natureza e cheio de nobres viles disfarados em
sua candura e desfaatez.

Roberta Sauerbronn
Curadora

com anos de confabulaes com Alessandra Castaeda

e meses de conversas e leituras com Hernani Heffner.
Sumrio

Vilania20
Hernani Heffner

Violncia e cinema: um olhar sobre o caso brasileiro hoje 26

Mrcio Seligmann-Silva

Torture porn: esttica do gozo e exerccio perverso no cinema 38

Frederico Antonio Cordeiro Feitoza

O imaginrio do mal no cinema brasileiro: as figuras

abjetas da sociedade e seu modo de circulao 44
Florence Dravet e Gustavo de Castro

O diabo e a indstria cultural: as diversas faces da

personificao do mal nas telas de cinema 58
Marcos Renato Holtz de Almeida

O paradoxo dos viles simpticos: caracterizao dos

personagens nas produes audiovisuais  98
Fabio Henrique Feltrin

O horror refletido no escudo polido de Atenas: uma

reflexo sobre o conceito arendtiano de banalidade do
mal a partir do cinema  106
Fabiano Victor de Oliveira Campos

Os Filmes
A Filha do Advogado 132

O brio 134

Porto das Caixas 136

Noite Vazia 138

Olho por Olho  140

Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver 142

Manh Cinzenta  144

Ideologia  146

O Matador Profissional 148

A Navalha na Carne 150

Tempo de Violncia  152

Os Inconfidentes  154

O Anjo da Noite  156

Zzero  158

Repblica dos Assassinos  160

Ato de Violncia  162

Os Sete Gatinhos  164

Bonitinha Mas Ordinria ou Otto Lara Rezende 166

A Freira e a Tortura  168

Cidade Oculta  170

pera do Malandro  172

Amor S de Me  174

Cidade de Deus  176

Durval Discos  178

O Invasor  180

Madame Sat  182

Benjamim  184

Baixio das Bestas  186

Tropa de Elite  188

A Casa dos Mortos  190

Cidado Boilesen  192

Girimunho  194

Trabalhar Cansa  196

O Som ao Redor  198

Vilania

Hernani Heffner

O termo vilania , relativamente, disseminado na lngua portuguesa,

mas guarda uma certa impreciso em seus usos mais cotidianos.
Frequentemente, associado s prticas violentas, especialmente
de ordem fsica, assumindo uma sinonmia com a crueldade, e a uma
caracterizao de fundo moral, religioso e filosfico, que o conceito
de mal, quando equivale prosaicamente maldade. Certamente, a vilania
compartilha ou mistura-se a violncias de toda ordem, e reveste-se de um
entendimento negativo em muitas circunstncias. No entanto, preciso
indicar que a vilania no s um comportamento desviante, exarcebado
quase sempre a um grau mximo, e trazendo consigo uma implcita escala
de valores, traduzida em atitudes fsicas e morais e consagrada, inclusive,
no domnio do direito a tortura e o preconceito estariam, por exemplo,
entre as maiores vilanias. E nem uma ao necessariamente nefasta, o que
introduz a questo do ponto de vista que julga e atribui a algum ou a um
grupo uma caracterizao vilanesca. No campo da poltica, em princpio,
no faz sentido denunciar o adversrio como humanamente condenvel,
j que a ao poltica visa, justamente, retirar o oponente do seu lugar de
poder, desqualificando-o e explorando suas deficincias de carter. Da
ser tnue a linha que divide a atitude tica e legal na vida poltica e ser
justamente essa caracterizao dos limites de atuao o que permite o
uso da qualificao vilanesca, como demonstrava Shakespeare em boa
parte de seus textos, bastando lembrar Ricardo III, Jlio Csar e Hamlet,
este ltimo personagem a exclamar pensativamente e para consigo
mesmo: Ah! Vilania, Vilania....

A vilania , portanto, no mnimo, uma contradio na vida pblica.

Fugindo da herana cultural mais superficial, concentrada no maniquesmo
abraado pelo Cristianismo, que pode carregar a mesma dimenso
contraditria ao opor o Deus da bondade ao pecado e s maldades
humanas, j que o homem Sua criao, deve-se buscar uma outra
compreenso do termo, menos rgida, mais complexa e aplicvel a um
contexto preciso. Afinal, a Revoluo boa para os revolucionrios e
abominvel para seus adversrios. A ideia de vilania com a qual se quer
trabalhar aqui funda-se em um sentido mais histrico e antropolgico, e

3
 no em uma situao ou ao imediatas. A agresso em si condenvel
a priori, mas o que ela abarca e significa no necessariamente. Alm disso,
preciso fugir da associao natural em nossa poca, e particularmente
no campo do cinema, com a figura do vilo e do supervilo, disseminada
pela filmografia de super-heris hollywoodianos que invadiu o mundo.
O vilo como esteretipo do mal no esgota a vilania, e pode mesmo
distrair o espectador mais desavisado de sua presena mais significativa,
isto , como ato nefasto, e no apenas como ser cruel. No reverso da
medalha, Sr. Incrvel e Nick Fury so muito mais vilanescos e fascistas em
seus statements quanto ao uso da fora de modo ilegal e unilateral que
seus adversrios...

O exame da vilania estar restrito aqui ao campo do cinema e a alguns

poucos filmes brasileiros realizados entre 1926 e 2010. um exerccio de
reflexo e de aproximao a uma cinematografia famosa, sobretudo em
tempos recentes, pelo vis da violncia que apresenta como temtica e
esttica. H uma tradio histrica no cinema brasileiro, talvez a nica
que o atravesse quase completamente, relacionada ideia (ou ao gnero)
do filme criminal ou policial, mas que envolve crimes reais famosos,
bandidos reais clebres, um carter autoritrio, sdico e corrupto que se
esconderia por trs da imagem de pas alegre e abenoado por Deus. Esse
segmento se aproxima do Brasil real e o transduta pela arte e pelo cinema,
proporcionando como que uma lente de aumento para a observao e
melhor compreenso de um fenmeno que estaria para alm da dvida
social brasileira.

Mas em que consistiria a vilania no cinema brasileiro, desde j indicando

que se trata menos de viles que de posies, situaes, limites e
questes? Se uma galeria de personagens se forma naturalmente quando
o tema da vilania tratado no campo da arte e da cultura pop, eles so a
encarnao de um mal abstrato ou de alguma outra coisa mais concreta e
localizvel historicamente? A que lgica de conduta estariam associados
os comportamentos vilanescos, de uma cultura dominante ou de uma
cultura de resistncia? No fcil responder a esses questionamentos,
mas possvel discernir a persistncia (ou a durao) de uma condio
antiga e que se liga etimologicamente formao do vocbulo vilania,
com rebatimentos ainda em um filme como A filha do advogado (1926).
Na Latinidade, villanus significava campons, derivando para o francs
antigo como villein, ou trabalhador livre de uma plantao. O villein era
mais que um escravo na escala social, mas menos que um cavaleiro,
portanto, sendo marcado socialmente por seus comportamentos e suas
atitudes considerados rudes, grosseiros, sem educao, em oposio a
uma polidez e a um refinamento que seriam exclusivos da aristocracia.
Da passou-se a uma caracterizao de atos no cultivados como
vilanescos, isto , prprios das parcelas mais baixas da escala social.
Com o tempo, a designao fixou-se em ocorrncias como o estupro,
que seriam tpicas da animalidade ou da barbrie atribudas s classes
populares. Os comportamentos extremos desse segmento seriam os
anormais, doentios, vilanescos. Em um paralelo esclarecedor, do alemo
antigo boor, que tambm significava campons ou fazendeiro, derivou, no

4
ingls moderno, a palavra poor, com a acepo de pobre ou pertencente
igualmente s classes populares.

No filme de Jota Soares, essa iseno quanto s elites ou classes

superiores da sociedade apresenta-se em um grau quase paroxstico,
com as sucessivas violncias praticadas pelo patriarca, por seu filho, por
profissionais liberais e, sobretudo, pelo tribunal, instncia que, ela sim,
deveria ser isenta, sendo perdoadas, ignoradas ou transferidas a outrem.
No por acaso o culpado vai ser o homem do povo, analfabeto, negro, rude
e de origem rural, possivelmente camponesa e ex-escrava. A lgica que
atribui o comportamento degradante exclusivamente s classes populares
vai ser seguida aqui risca. A vilania simplesmente ter origem humilde
ou tipificao mais desqualificadora, como a de escravo, considerado
quase sempre como um ser selvagem, de moral dbia e comportamento
ladino. A mesma caracterizao pode ser encontrada em filmes como
Madame Sat, com a diferena de que, aqui, ela vai ser denunciada
em sua verdadeira face vilanesca o preconceito, instrumentalizado
pelas classes dominantes via aparelhos de Estado, como a polcia e a
justia. Nesse sentido, deve-se desconfiar dos recorrentes esteretipos
quanto ao sujeito violento, marcadamente oriundos das classes populares
e, portanto, portadores de uma condio considerada erroneamente
como atvica.

o que se encontra nos filmes de Jos Mojica Marins quando ativa seu
famoso personagem, Z do Caixo. O que mais surpreende na violncia
redentora de Zanatas (Satans ao contrrio), seu verdadeiro nome
ficcional, como ela se dirige a uma desalienao tanto do povo quanto
da burguesia, encarnada nos intelectuais. Z do Caixo combate tanto a
passividade popular quanto a soberba de uma classe mdia alta ilustrada.
Como encarnao exemplar da vilania no cinema brasileiro, , ao mesmo
tempo, condenvel em sua brutalidade e contraditrio quanto aos seus
interesses, pois revela criticamente a alienao da sociedade brasileira e
estimula seu combate. No limite, no entanto, ao surgirem contestaes
ao seu poder, explode em ira, sadismo e destrutividade, praticando, por
vezes, uma srie de assassinatos que afrontam os tabus da religio e da
cultura. Z do Caixo verdadeiramente vilanesco porque estimula a
revolta, a rebeldia e a revoluo, pela conscincia da opresso que gera
no interlocutor ou oponente, e as impede, demonstrando que o poder ,
sobretudo, uma questo de fora frente a qualquer razo instrumental,
fraca por definio e carente do verdadeiro atributo para a sobrevivncia
social e poltica. um personagem de mediao e, ao mesmo tempo, de
conceituao da vilania como uma forma de poder.

J um filme como O brio (1946), simptico aos desassistidos da

sorte, no incorre na mesma desqualificao. H pobres e pobres, e a
descoberta aqui que a cupidez e a maledicncia tambm podem ser
associadas s classes populares em seu desejo de ascenso social e de
satisfao sexual. No que o imaginrio redutor das camadas mais baixas
da sociedade no esteja presente. A empregada negra do ex-fazendeiro
empobrecido e agora bem sucedido mdico urbano se autodeprecia, a

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 certa altura, praticando um racismo de gnero e de grupo tnico poucas
vezes visto no cinema brasileiro. A narrativa, entretanto, a caracteriza
como uma personagem de bom corao, em oposio s harpias que
cercam o mdico e o levam runa financeira, psicolgica e moral. Sem
ser existencialista, Gilda Abreu retoma o pessimismo fundamentalista,
mostrando a degradao como espetculo e a sua explorao pela elite
como a mais radical deformao de carter que a sociedade brasileira
podia atingir em sua atrao pelos baixios, inclinao retomada e exposta
violenta e reflexivamente nos filmes de Cludio Assis e Jos Padilha.
Mais fundo que isso, s um movimento intrauterino, que a prpria Gilda
exploraria em Corao materno (1951) e o curta de Dennison Ramalho
encarnaria em sua salada de horrores e abjees.

Um tipo diferente de vilania encontra-se no prazer no mais escpico

em torno da violncia, mas no seu gozo fsico como imposio de dor e
sofrimento ao outro. Em Cidado Boilesen, o menino dinamarqus que
descortina um sorriso de contentamento com a surra imposta a um
coleguinha transmuta a passividade da situao inaugural no deleite da
tortura com requintes de extrema perverso, ao participar e investir na
criao e no desenvolvimento de uma tecnologia de prolongamento do
prazer sdico. O diretor Chaim Litewski investiga como uma psiqu pode
mostrar-se to pendularmente extremada. Deus ou o Diabo? Deus para
quem? Diabo para quem? Sdico consciente ou mero instrumento da lgica
pervertida de uma ditadura civil-militar? O Estado e suas prerrogativas
polticas se mostram aqui exemplares ao violarem a lei de forma escusa,
obscura e secreta, deslocando o trabalho sujo para os pores e para uma
dimenso paraestatal.

O exame da vilania do sistema bem mais raro. O que a mostra destaca

no so os mecanismos de opresso de classe. A denncia do capitalismo
e suas mazelas, curiosamente, mereceu narrativas mais equilibradas, quase
didticas, solidrias com a dor do povo. Nesse sentido, a cinematografia
brasileira se alinhou bondade e combateu a ignomnia, utilizando
a violncia esttica inclusive como arma redentora da opresso. No
entanto, alguns poucos filmes se interessaram pelo funcionamento da
lgica do Estado autoritrio e discricionrio em seus usos da cooptao,
traio, delao, perseguio, tortura e morte para a eliminao de seus
inimigos. o que se encontra em O caso dos Irmos Naves (1967), Tempo de
violncia (1969) e Os Inconfidentes (1972), no por acaso filmes realizados
na iminncia e no auge da retaliao cometida pela ditadura civil-militar
instaurada em 1964, momento do Ato Institucional nmero 5, a lei mais
vilanesca j editada na histria do pas em sua atribuio ao Estado de
poderes sem limites e sem contestao por outras vias legais.

O fascismo sem mscara da ditadura foi abordado, pela maioria dos

filmes, por situaes e personagens mais ligadas ao cotidiano. Cumpria
descobrir o que levara quele estado de coisas e por que o regime
recebera tanto apoio imediato. Nas ruas, nas matas e nos bas-fonds
podiam ser encontradas as razes do mal. Em Olho por olho, jovens de
classe mdia espancam sem motivo aparente. Em Veredas da salvao,

6
o misticismo cego acaba por devorar tudo e todos, com a vigilncia do
poder invisvel se assegurando que os inocentes teis sejam eliminados de
fato. Neste filme esto alguns dos atos mais violentos j encenados em um
filme brasileiro. E em Repblica dos Assassinos, a srie de filmes sobre o
tristemente famoso Esquadro da Morte, aparelhamento de fachada para
a eliminao tanto de bandidos comuns como de subversivos, desenvolvida
nos anos 1970, entra em conexo com a vaidade, a mdia e a corrupo
mais triviais, expondo o lado individual da vilania de Estado. Somente com
o extraordinrio A freira e a tortura apreende-se a complexidade dessa
relao, fugindo ao maniquesmo e propondo a purgao dos pecados
de torturadores e assassinos oficiais por meio do reconhecimento de que
agiam de acordo com as intenes de um ente maior. O corao das
trevas nunca esteve to perto de ser conhecido.

Havia tambm, no mesmo perodo histrico, o tratamento mais ou

menos consciente da figura popular, e sua revolta e violncia como aes
legtimas, desconstruindo-se o preconceito aos villeins. o que emerge da
longa filmografia biogrfica que toma como base a trajetria de bandidos
famosos nos anos 1960 e 1970. Sob lema levantado por Oiticica, tornar-
se marginal era tornar-se heri. A brutalidade das personagens de filmes
como Cidade ameaada (1960), Porto das Caixas (1962), Assalto ao trem
pagador (1962), O bandido da luz vermelha (1967), Rainha Diaba (1974) e
Ato violncia (1979), apresenta-se par e passo de sua condio oprimida,
rebelde, explorada e inversora da lgica da sociedade capitalista. O
idealismo e o romantismo dos filmes mais antigos, no entanto, vai
cedendo lugar a uma caracterizao mais complexa, na qual a Revoluo
abstrata cede lugar a um posicionamento concreto no mundo que existe,
assumindo interesses inclusive econmicos mediante a mesma lgica de
violncia do estado e das elites. Por fim, chega-se, no filme de Escorel, a
uma caracterizao em que as explicaes fceis para o ato violento cedem
lugar a uma autntica microfsica do poder, em acepo foucaultiana. A
inverso de papis, mas no a inverso de atitudes, com a solidariedade
colocando-se cada vez mais como carta fora do baralho, surge no final do
sculo XX e no incio do XXI, com a admisso de que a violncia no tem
uma nica causa, mormente a social, e que os marginalizados, habitantes
da grande periferia urbana, podem tambm fazer o pacto faustiano com
o mal, o que se revela em filmes emblemticos como O invasor (1998) e
Cidade de Deus (2003).

Em meio aos extremos do prazer vilanesco, vive a classe mdia em suas

variaes e seus segmentos. O que a acossa no tem nome, face, matria.
invisvel. Uma fora, uma energia, um esprito que teima em subsistir e
se apossar de tudo e de todos, promovendo uma violncia indiscriminada,
numnica, indistinta. Em filmes como O anjo da noite (1974) e,
especialmente, os mais recentes Durval Discos (2003), Girumunho (2010),
Trabalhar cansa (2011) e O som ao redor (2014) , essas foras que rondam
as pessoas mais banais so enfrentadas ou ento cedem a elas. Algo
do passado, vilanias do passado, acertos nunca realizados ou superados
cobram a fatura histrica da sociedade brasileira. Seus signos rondam os
espaos desses filmes, se escondem por trs de paredes, transformam

7
 cachoeiras, e se materializam em exploses de violncia fria e calculada
ou de indiferena panfletria. No por acaso, desde o filme de Khouri,
tudo passa pela personagem negra a possibilidade de sua redeno dos
horrores da escravido, que carregam at os dias atuais, particularmente
na condio de empregados domsticos, vertente ora em exame pelo
cinema brasileiro. Nos filmes citados, ser justamente essa condio a
examinada e a superada, particularmente em Girimunho e Trabalhar cansa.
A vilania pode ser enfrentada e perder seu carter demonaco, ainda que
sua permanncia seja atestada pelo malandro, pela prostituta...

8
Violncia e cinema: um olhar sobre o caso brasileiro
hoje1

Mrcio Seligmann-Silva2

O cinema esteve relacionado ao fenmeno da violncia desde de seus

primeiros grandes tericos. Para Walter Benjamin e Siegfried Kracauer, o
cinema era caracterizado pela sua capacidade de registrar a violncia e as
catstrofes, a saber, era pensado como um meio tecnolgico que estava
essencialmente predestinado a expor nossos traumas. Lembremos da
formulao lapidar de Benjamin: O cinema a forma de arte correspondente
aos perigos existentes mais intensos com os quais se confronta o homem
contemporneo. Ele corresponde a metamorfoses profundas no aparelho
perceptivo. (BENJAMIN, 1985, p. 192; BENJAMIN, 1989, p. 380, n. 16).
Para este terico, existiria uma relao clara entre as cenas esttica e
poltica, que se cruzariam na sala de cinema: esta funcionaria ento como
uma exploso teraputica do inconsciente. (BENJAMIN, 1985, p. 190;
BENJAMIN, 1989, p. 377). O filme seria um projtil e algo impregnado
de um carter traumatizante. Ele seria um trauma que nos ensinaria a lidar
melhor com os traumas que enfrentamos ao sair da sala de cinema. Da
este autor tambm falar, em seu ensaio de 1936, sobre a obra de arte, do
nosso inconsciente tico como sendo revelado pelo cinema. A terapia
aconteceria neste local de trabalho do inconsciente social que seria
a prpria sala de cinema. Seu cubo escuro como que representaria de
modo aumentado nossa caixa preta do inconsciente e a seo de cinema
teria paralelos com uma seo de terapia. Mas no tanto de uma terapia
segundo a concepo de Freud, mas antes segundo o seu modelo grego,
ou seja, o da Potica aristotlica, com a sua teoria da catarse.

Para Aristteles, como bem conhecido, a tragdia imitao

[mmesis] [...] que, suscitando o terror [phobos] e a piedade [los], tem
por efeito a purificao [ktharsis] dessas emoes. (Potica 1449b).
Deixo aqui apenas este ncleo da teoria aristotlica daquilo que me

1 Artigo publicado originalmente em 2008 na revista Comunicao & Cultura, do Centro de Estudos de
Comunicao e Cultura da Faculdade de Cincias Humanas da Universidade Catlica Portuguesa.
2 Professor livre-docente do Departamento de Teoria Literria da Universidade Estadual de Campinas/
IEL-UNICAMP e pesquisador do CNPq.

9
 interessa neste momento e que gostaria de chamar de dispositivo trgico.
Este dispositivo est no centro da produo narrativa (poltica, religiosa e
esttica) h sculos e tem variado, conforme, por assim dizer, a situao
poltica que se lhe apresenta. Neste dispositivo, na medida em que ocorre
a catarse, d-se tambm um traamento de fronteiras identitrias: os
bons so separados dos maus, os honestos dos falsos, as boas naes
das ms naes, e assim por diante. No cinema, um meio popular e
nascido com total compatibilidade para a indstria cultural que lhe
coetnea, este dispositivo no tem deixado de se desdobrar e frutificar.
O cinema funciona como uma espcie de multiplicador da capacidade do
dispositivo trgico. Se, portanto, a relao entre cinema, apresentao da
violncia e realizao da catarse um dado a priori, a pergunta que cabe
neste nosso contexto simples: qual o diferencial do cinema brasileiro
contemporneo neste panorama?

Antes uma ressalva. Difcil, em uma era de intensa globalizao, falar

das especificidades nacionais do cinema, uma arte to submetida
lgica do capital e de sua internacionalizao. Podemos dizer que, se
existem caractersticas prprias deste e daquele cinema nacional, elas
no podem nem devem ser vistas fora deste contexto internacional que
traz determinantes tanto financeiros como estticos. O debate em torno
da recente produo cinematogrfica brasileira limitado, antes de mais
nada, por esta falta de uma viso mais ampla. Desde o incio de nosso
sculo, e sobretudo a partir de 2002 e 2003, fala-se na tendncia do
cinema brasileiro para um tipo cru de realismo. Mas esta tendncia no
s do cinema brasileiro, nem o caracteriza como um todo. Para apontar
para um exemplo extremo, peguemos um diretor carro-chefe da indstria
de cinema, Steven Spielberg, que popularizou a esttica do documentrio
dentro do cinema ficcional. Lembremos das gotas de sangue na cmara
no desembarque dos aliados no Dia D na Normandia do filme O resgate do
soldado Ryan, de 1998. A cmara na mo, tambm amplamente utilizada
neste filme, era uma novidade na poca em filmes de grande oramento.
claro que j existia no cinema, muito antes de Spielberg, uma esttica
da apresentao da catstrofe crua, escolada sobretudo no neorrealismo
italiano de um Rosselini (Alemanha ano zero, 1948) e DeSicca (Ladres de
bicicleta, 1948). Mas o que percebemos na obra mesmo de um Spielberg
(que alis j explorara a esttica do documentrio em vrias cenas de
seu filme sobre a Shoah, A lista de Schindler, de 1993) justamente uma
espcie de esgotamento da esttica ilusionista hollywoodiana. Este
mesmo esgotamento pode ser detectado em obras da dita periferia.
A tendncia para uma esttica menos retrica (ou com outro tipo de
discurso), mais despojada e que visa o seu convencimento esttico
atravs do uso de tcnicas aprimoradas no discurso considerado mais
srio do jornalismo e do documentrio, pode ser observada em vrias
obras do cinema internacional.

A bem da verdade, olhando historicamente, este entrecruzamento do

registro ficcional com outros derivados da prosa da vida uma constante
na histria da arte e da literatura. Com o romantismo a arte se institui

10
como crise e impossibilidade de estabelecer seus limites. Portanto, desde
o final do sculo XVIII no apenas no sabemos mais dizer onde acaba a
arte e onde inicia a vida, como esta fronteira deslizante passou a ser um
tema central das artes. O cinema ficcional que se torna documental e o
documentrio moderno, que se assume como fico, so manifestaes
deste fato. Por outro lado, verdade que nas artes plsticas vemos
nas ltimas dcadas uma forte tendncia para o documental, para o
autobiogrfico, ou auto-mito-biogrfico, se se preferir, mas de qualquer
modo, as obras mais interessantes muitas vezes colocam em questo
estas fronteiras entre a vida e a obra de arte. Novamente a produo
cinematogrfica brasileira deve ser vista tambm levando-se em conta
este fato, caso contrrio estaremos projetando nela caractersticas
tomadas como prprias, que na verdade no so to singulares assim.
Se podemos observar desde a Segunda Guerra Mundial aos poucos se
delinear uma espcie de antiesttica, com carter mais indicial e anti-
ilusionista, oposto a uma tradio metaforizante (Cf. SELIGMANN-SILVA,
2005), trata-se de tentar ler a produo cinematogrfica brasileira neste
contexto. Neste ponto ser importante no apenas um estudo do cinema
nacional e de seu contexto internacional, mas tambm uma comparao
com a literatura e com as demais artes. Aqui poderei apenas esboar algo
deste projeto muito mais ambicioso.

Um filme documentrio como o nibus 174 (2002), de Jos Padilha,

tem uma montagem que dramatiza os fatos, temos suspense e utilizao
de mscaras, que os entrevistados utilizam para aumentar o clima de
terror e de tenso. No filme, utilizando imagens de entrevistas e filmagens
jornalsticas, o diretor apresenta o rapto do nibus da linha 174 que ocorreu
em pleno bairro do Jardim Botnico, no Rio de Janeiro, em 12 de junho
de 2000. O Brasil parou para assistir quele episdio que acabou com o
assassinato de uma das passageiras (por parte de um soldado do BOPE,
Batalho de Operaes Policiais Especiais) e com o posterior assassinato,
pela polcia, do raptor. O mesmo Padilha, em seu primeiro filme de
fico, o Tropa de Elite (2007), utiliza amplamente recursos advindos de
sua prtica de documentarista. Como Spielberg, neste filme ele mistura
estas tcnicas com trucagens cinematogrficas de ponta, que reforam o
realismo, como o sangue na cmara e perfuraes de bala nos corpos
e sangue espirrando. Nestas duas obras de Padilha, podemos ver uma
esttica que busca o real, sem espao para o cmico ou para a autoironia
(como em certos filmes violentos de Tarantino). Nelas os limites entre o
documentrio e o ficcional so postos em questo constantemente: o que
explica em parte algumas das posies da polmica desencadeada pelo
seu Tropa de Elite. Na linha de representao deste filme, temos antes dele
o Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles e o Carandiru (2003), de
Hector Babenco. J na linha documental encontramos Notcias de uma
guerra particular, de Ktia Lund e Joo Moreira Salles (1999), e O prisioneiro
da grade de ferro (Auto-retratos), 2003, de Paulo Sacramento. Existem
dezenas de outros filmes de fico e de documentrios onde a questo
da violncia no Brasil constitui o foco da narrativa. Obras como Central do
Brasil (uma fico de Walter Salles, 1998) tratam de um tipo especfico de

11
 violncia, o trfico de crianas e de seus rgos, no contexto da violncia
socioeconmica. Estamira, um documentrio de Marcos Prado de 2005,
produzido por Jos Padilha, apresenta um verdadeiro espetculo (que
considero obsceno) da misria e da loucura, na pele de uma catadora de
lixo no Rio de Janeiro. Mas o importante observar de perto cada uma
dessas obras para se pensar uma teoria mais ampla do cinema brasileiro
contemporneo e analisar o papel que a violncia desempenha nele.

Por falta de espao, proponho uma olhada mais detida em apenas dois
filmes: o Carandiru de Babenco e o Tropa de Elite, de Padilha. Evidentemente
no poderei aqui fazer nenhuma tipologia do cinema brasileiro atual a partir
dessas duas obras, mas apenas lanar algumas questes preliminares.
Carandiru deve ser visto como mais uma obra na qual Babenco tentou
explorar o lado marginalizado, banido, da sociedade brasileira. Depois de
Pixote, a lei do mais fraco (1980), ele retorna aqui ao universo da pobreza e
tambm dos condenados pela lei e presos (que ele tambm j explorara
em 1977 em seu Lcio Flvio, o passageiro da agonia). Assim como o livro de
Drauzio Varella, que serviu de inspirao ao filme, este filme episdico e
narra diversas pequenas histrias dos prisioneiros. como se o espectador
vislumbrasse a partir da figura do Varella, representada pelo ator Luiz
Carlos Vasconcellos, diversas janelas que vo se abrindo com a confisso
de cada um dos prisioneiros com quem ele conversa. Trata-se de um
filme que no est apenas confinado priso, mas que procura mostrar a
histria e as causas da ida do prisioneiro para o Carandiru em So Paulo,
que j foi o maior complexo carcerrio da Amrica Latina, chegando a
abrigar cerca de 7000 prisioneiros. Cada prisioneiro merece uma histria,
cada um uma espcie de romance ambulante, ideia que tambm pode
ser depreendida do livro de Varella. Como no livro, tambm existe um
tom meio anedtico nas narrativas e algo que s vezes beira o pastelo,
nas interpretaes, como no caso do romance de Sem-Chance com Lady
Di (representada por Rodrigo Santoro). As cenas internas tendem mais
para a narrativa do cotidiano na priso, que varia entre o ameno e muita
violncia. A apresentao dessa violncia muitas vezes direta, como na
cena em que um prisioneiro assassinado com uma enorme panela de
gua fervente que lhe derramada no rosto. Apenas nos 25 minutos finais
do filme v-se a apresentao dos conflitos e do massacre ocorrido no dia
2 de outubro de 1991, no qual, segundo estimativas oficiais, 111 prisioneiros
foram assassinados, sendo que estes se encontravam desarmados e j
haviam se rendido. Este evento, que comoveu a opinio pblica, est no
epicentro de boa parte das publicaes surgidas de dentro das prises
paulistas desde o final do anos 1990.3

Quando a narrativa do massacre inicia, ocorre uma mudana na

estrutura do filme: a apresentao dos fatos interrompida por flashes
com o depoimento posterior dos sobreviventes. Tudo apresentado
como que do ponto de vista desses prisioneiros que sobreviveram, como
Varella tambm optou por fazer em seu livro (que, de resto, tambm
3 Cf. Andr Du Rap, 2002; Jocenir, 2001; Letras de liberdade 2000; Mendes 2001; Negrini 2002; Prado,
2003; Ramos, 2002; Rodrigues, 2002 e o prprio Varella 1999. Com relao a esta literatura dos crceres
paulistas, cf. meus dois trabalhos, Seligmann-Silva, 2003, e Seligmann-Silva, 2006.

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reserva poucas pginas finais para o massacre). Outros flashes do jornal
na televiso pontuam tambm essa narrativa. A autoencenao miditica
neste tipo de filme, que se d muitas vezes pela apario da televiso ou
da fotografia (como em Cidade de Deus), um trao recorrente nessas
obras que tratam da violncia e que partem para seus objetos j como
fatos pr-formatados pela mdia. As cenas do massacre so enfticas
no sentido de apresent-lo como uma execuo covarde e injustificvel.
Trata-se da violncia teoricamente monopolizada pelo Estado sendo
aplicada contra a populao. Este o ponto que considero fundamental,
pois aqui que vemos como o dispositivo trgico aplicado neste filme.
Aqueles que deveriam ser reeducados para a reintegrao na sociedade
so aqui eliminados, como homo sacer, escria, lixo de uma sociedade que
parece tambm precisar desses sacrificados para se autoafirmar. A mdia
de um modo geral tende a repetir (traumaticamente, como uma vtima
traumatizada e traumatizando os telespectadores) a cena da violncia.
Ela reiterao e, em seu modo obtuso de operar, tende a mostrar a
violncia policial como a resposta correta violncia vinda de fora da lei.
A violncia vista nela como reao correta anomia e abjeo que se
projetam nas camadas marginais. J a catarse cinematogrfica encenada
por Babenco aparece como uma tentativa de se fazer uma contra-catarse.
Se a mdia realiza diariamente a catarse como rito sacrificial, no qual a
populao e a nao se constroem pela eliminao do homo sacer,
esta obra de Babenco cria um dispositivo de reidentificao com essa
escria sacrificada e tenta a resgatar de seu banimento. Podemos ver
paralelos dessa utilizao do dispositivo trgico em Central do Brasil e
em Estamira. A questo que devemos colocar em termos estticos e
polticos em que medida essa tentativa de contra-catarse no apenas
um dispositivo compensatrio, que se encaixa no sistema sacrificial e
marginalizador, ao invs de ir contra ele. O cinema de autocomiserao
representa um filo da produo nacional e internacional, que, com sua
revolta politicamente correta, no deixa de ser contraditrio na medida
em que se encaixa to confortavelmente na indstria cultural e no sistema
de um modo mais amplo. A falta de distanciamento e a busca da empatia
fcil so as marcas destas produes. Este filme retm da tradio da
tragdia apenas o espetculo da dor e o gesto de empatia e piedade,
esvaziando todo o jogo complexo em torno da ansiada e nunca atingida
justia (posta como horizonte impossvel, mas que sempre o pano de
fundo do trgico e de seus sucedneos). Em Carandiru pode-se destacar
tambm uma construo do presidirio como uma pessoa de certo modo
inocente e primria. O elemento pastelo acaba por introduzir uma srie
de preconceitos que tendem mais a reforar a marginalizao do que a
ajudar a tentativa de contra-catarse.

O documentrio de Paulo Sacramento, O prisioneiro da grade de ferro

(Autorretratos), com uma esttica, esta sim, muito mais despojada e sem
as sofisticaes de Carandiru (que de modo algum se confunde com o
tom documental visado por outros filmes de fico), tambm poderia
ser visto do mesmo modo, do ponto de vista da anlise do dispositivo
trgico. A diferena que sua estratgia narrativa, como a entrega de

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 cmaras aos prprios prisioneiros do Carandiru, atravs das quais eles
fazem seus testemunhos e apelos, tende a gerar mais empatia em um
pblico j calejado pelas estratgias de convencimento do cinema de
grande pblico. Ao abrir mo da construo ficcional, tambm uma
srie de esteretipos e preconceitos foram deixados de lado nesta obra
de Sacramento.

Vejamos agora o que se passa com o Tropa de Elite, de Jos Padilha.

Este filme foi montado de tal forma que a narrativa toda feita a partir do
capito Nascimento (Wagner Moura), membro de uma tropa de elite da
polcia, o BOPE ( interessante que, em nibus 174, toda trama se passa
em torno de outro Nascimento, Sandro, o raptor do nibus que teve sua
ao interrompida pelo BOPE e terminou assassinado acidentalmente,
segundo a verso oficial pela polcia). Com uso e abuso da narrativa em
off, o espectador levado a observar, do ponto de vista deste policial, a
violncia nos morros do Rio de Janeiro em 1997, poca em que o Papa
fez uma visita quela cidade. Nascimento tem por misso tentar conter
os tiroteios no morro, ao mesmo tempo em que procura um substituto
para ele mesmo, j que est sofrendo de estresse, est em vias de ter seu
primeiro filho e sofre presso da esposa para se dedicar mais ao lar. Se em
Carandiru praticamente no se veem os policiais, a no ser nas cenas finais
do massacre, aqui a cmara cola em Nascimento e passamos a raciocinar
com suas palavras. Para ele, o morro (local onde se localizam as favelas)
apenas um antro de malandros e essa populao toda deve ser tratada
com violncia. Ao invs do carrasco sanguinrio do filme de Babenco,
este policial, figura identificatria chave na estrutura dramtica do filme,
um ser humano em crise, e que ama sua esposa e sua filha, que nasce
em meio a uma de suas incurses no morro. Ao percebermos sua emoo
ao ver a filha recm-nascida, identificamo-nos com ele como sendo uma
pessoa como ns e digna de amor. Ao invs da encenao do monoplio
da violncia como parte de uma estrutura de poder na qual a polcia atua
como um brao do Estado no apenas para manter o seu poder, mas para
sacrificar os marginalizados de modo brbaro, abjetando-os, agora vemos
uma cena na qual os malandros como que merecem a violncia de um
policial extremamente competente, exemplar, e que se sacrifica, ele mesmo,
por esse trabalho. Desse modo, Padilha introduz a complexidade na
estrutura trgica do filme. Como em certos filmes de western, Nascimento
um baluarte da moral que se ope tanto aos corruptos decadentes
da tropa convencional de polcia como tambm aos malandros do morro.
Ele o educador, ortopedista da sociedade, que vai endireit-la, mesmo
que isso lhe custe o casamento ou a vida. Ao longo do filme, somos
apresentados a outros dois discpulos do capito Nascimento, Andr
Matias (Andr Ramiro) e Neto (Caio Junqueira). Acompanhamos a luta
deles dentro da PM, combatendo os oficiais corruptos e depois a cruel
formao e o ritual de entrada no BOPE, um verdadeiro ritual inicitico,
cheio de violncia (em cenas que citam muitas semelhantes de filmes
de guerra norte-americanos, com seus sargentos violentos e vulgares).
Nesse treinamento a violncia que imposta aos recrutas dentro de um
ritual de desumanizao serve tanto de filtro para os policiais corruptos

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e sem carter como tambm uma escola de desidentificao com a
dor do outro. O BOPE apresentado assim como um local totalmente
externo ao sistema, sem nenhum tipo de corrupo: o que dificilmente
corresponde realidade.

Outros personagens centrais do filme so membros da classe mdia:

Maria (Fernanda Machado), a bela estudante da PUC e ativa na ONG
no Morro da Babilnia, que se torna namorada de Matias; e Edu (Paulo
Vilela), seu colega na faculdade e na ONG, tpico garoto de classe mdia,
que trafica droga entre os estudantes. Em uma cena na sala de aula na
PUC assistimos a uma discusso onde os alunos e o professor (claros
representantes da classe mdia) so postos em xeque, com suas leituras
de Foucault e Deleuze. O discurso politicamente correto de crtica das
instituies totais de poder desnudado como um aperitivo para aliviar
a conscincia de intelectuais e apresentado como sendo totalmente
insuficiente e at absurdo diante da fora bruta da violncia. Este ponto
tambm serviu para provocar muita crtica: a classe mdia intelectual
no gostou de se ver, talvez pela primeira vez, espelhada desse modo
caricato. Ao incluir a classe mdia, Padilha escapou da crtica feita ao
filme Cidade de Deus de Meirelles, que mostrava a favela como um espao
fechado em si mesmo, sem ser parte de um sistema mais complexo.
As cenas de tortura do filme de Padilha tambm foram criticadas. Nos
interrogatrios dos moradores do morro, os policiais utilizam sacos
plsticos para sufocar os interrogados, que tambm so espancados.
So de fato cenas feitas com muito realismo, que podem ser lidas tanto
como denncia, ou ainda tambm como um certo gozo do telespectador
diante do espetculo da dor. Mas no cinema que apresenta a violncia
impossvel escapar desse tipo de ambiguidade: ela lhe estrutural. Mas
evidente que existem casos radicais de voyeurismo.4 Na ltima cena
do filme, estamos to identificados positivamente com Matias, provvel
substituto de Nascimento, que temos a descarga final de uma catarse
(gozo) prazerosa quando ele faz explodir a cara do traficante Baiano
(Fbio Lago), que se debatia a seus ps (cena, alis, que lembra a famosa

4 No incio dos anos 1960, Jacques Rivette, em um artigo chamado De labjection, fez uma crtica a um
travelling do filme Kap, de Gillo Pontecorvo, que enquadrava a personagem Riva se suicidando na cerca
do Campo de Concentrao. Vejamos agora, em Kap escreveu Rivette , o plano em que Riva se
suicida, se jogando sobre o arame farpado eletrificado: o homem que decide, nesse momento, fazer um
travelling para a frente para reenquadrar o cadver em contra-plonge, tomando cuidado para inscrever
exatamente a mo levantada num ngulo do enquadramento final, esse homem s tem direito ao mais
profundo desprezo. (Apud Daney, 1992, p. 5). O que questionado aqui uma determinada estetizao
da catstrofe. Pas de fiction aprs [le film Nuit et Brouillard de] Resnais, comentou Serge Daney,
inspirado nesse artigo de Rivette e reciclando o famoso dictum de Adorno de 1949. Nuit et Brouillard est
na origem de uma nova tica da representao da dor, que tem o filme Shoah, de Claude Lanzmann,
como seu maior sucedneo. Na verdade, este debate sobre a imoralidade da representao da dor
remonta Antiguidade. Em outro captulo deste topos, Santo Agostinho o retomou nas suas Confisses:
Mas por que quer o homem condoer-se, quando presencia cenas dolorosas e trgicas, se de modo
algum deseja suport-las? Todavia o espectador anseia por sentir esse sofrimento que afinal para ele
constitui um prazer. Que isto seno rematada loucura? [...] Que compaixo essa em assuntos fictcios
e cnicos, se no induz o espectador a prestar auxlio, mas somente o convida angstia e a comprazer
ao dramaturgo, na proporo da dor que experimenta? (1987, p. 58).

15
 cena final do filme de Clint Eastwood de 1992, Os imperdoveis um
western sobre o fim desse gnero , quando o protagonista estoura a cara
do malvado Little Bill Daggett). Esta cena paradigmtica no filme de
Padilha. Baiano (e seu nome j o coloca pars pro toto como representante
de uma situao social) desfigurado, tem a face estourada, o que ele
implorara para no ser feito, para mant-lo reconhecvel em seu enterro.
Desfigurando-o, Matias mata-o duas vezes. Apagar a face tambm uma
alegoria da destruio do outro e da outridade: a face, nosso ponto mais
visvel, vulnervel e frgil, torna-se apenas um alvo. A outridade de
Baiano com relao a Matias , no entanto, frgil. Ambos tm a mesma
origem social. Talvez para acentuar essa frgil diferena, as cores de pele
dos atores revertem a situao tradicional no Brasil: o negro (Matias)
que est por cima do branco e que o mata para se livrar do mal. Baiano
j havia sido devidamente demonizado ao longo do filme. Em uma cena
bem estudada ele matara a sangue frio dois membros de classe mdia,
pertencentes ONG, colocando um deles dentro de uma pilha de pneus
e queimando-o vivo. Esta cena tambm das mais fortes e violentas do
filme. Na passagem final, Baiano, imobilizado no cho, v Matias apontar-
lhe a enorme escopeta. Atrs de Matias vemos o sol que ora ofusca os
olhos de Baiano (e do espectador), ora ocultado pela imagem de Matias.
A cmara alterna entre um ponto de vista e outro para no fim mostrar
um branco total, aps o tiro. A redeno sacrificial foi alcanada. O
espectador (vale dizer: a classe mdia que vai aos cinemas no Brasil) sai
mais leve da sala de espetculo.5

A polmica desencadeada em torno deste filme atribuiu muitas vezes

uma postura fascista ao seu diretor, Jos Padilha. Justamente esse ponto
de vista de Nascimento e do BOPE que o filme assume em sua narrativa
teria suscitado essa acusao. O diretor se defende dizendo que mostrou
a realidade. A questo, no entanto, que no se mostra realidade alguma,
mas apenas se constri a realidade. E, em segundo lugar, o dispositivo
trgico funciona neste filme no mesmo sentido de seu emprego na grande
mdia, ou seja, de jbilo diante da cena do sacrifcio do homo sacer. Mas
dizer isso no significa concordar com o qualificativo de fascista, aplicado
ao diretor ou ao filme. O filme tem qualidades estticas, de resto, que no
podem ser ofuscadas por este debate. So justamente essas qualidades,
sua capacidade de contaminar o ficcional com o documental, que fazem
com que este filme seja discutido mais como um retrato de uma situao
social, e menos como uma construo artstica. verdade que o diretor
mesmo e muitos dos defensores do filme assumem este carter de
retrato da obra, mas isso pouco importa. importante, porm, que do
ponto de vista da recepo, o filme encontrou um amplo pblico que viu
nele a reafirmao de um tipo de pensamento que, este sim, fascista, na
medida em que prega no s a criminalizao da pobreza, como tambm
a execuo dos marginalizados. Essa recepo deve ser vista como uma

5 interessante analisar o espectador deste filme. Segundo algumas estimativas, mais de 10 milhes de
pessoas assistiram ao filme de modo ilegal, quer via internet, quer em cpias piratas de DVD. O filme foi
um dos lderes de bilheteria de 2007 no Brasil. Existe, portanto, uma classe mdia baixa que gostou muito
do filme e se identificou positivamente com o seu heri, capito Nascimento.

16
extenso ou continuao do filme. Se em filmes como Carandiru faltava
uma identificao positiva com a autoridade, aqui vemos um bastio
da lei protegido em uma redoma de identificao positiva. Nascimento
apresentado como vtima do sistema, mas tambm como algum que sabe
lutar e tenta endireit-lo. Nesse sentido, ele uma espcie de justiceiro
em crise. Em um local apresentado como anmico, a lei a do mais forte.
Ele, alm de sua fora, representa algum de carter imaculado, capaz
de pr ordem no caos. O teatro da violncia serve aqui para reforar o
superego da sociedade, isto , suas instncias policiais, mesmo que as
aproximando de um modelo de superviolncia.

Ver o que um filme pode fazer a partir de uma montagem que elegeu
um membro do BOPE para que nos identifiquemos com ele no pouca
coisa e pode nos abrir muitos aspectos na teoria da violncia no cinema.
Isso de um modo geral, e no apenas pensando-se no cinema brasileiro.
Vale a pena levar mais adiante a comparao deste filme com o modelo
do western e com a tragdia. Os pistoleiros sem nome encarnados por
Clint Eastwood tm muito em comum com o capito Nascimento, apesar
de este ltimo apresentar crises existenciais e ter uma vida em famlia,
atributos raros dentro do padro do heri do western. O paralelo se d
na funo de heris que encarnam a fora e a violncia, a competncia
necessria para lidar com o mal e com a anomia do ambiente ao redor.
Existe um castigo dos violentos fora-da-lei, no importando se esse
castigo, para ser executado, exigiu tambm a violncia extrema e mais
uma dzia de mortes. Este modelo utiliza do dispositivo trgico a ideia de
uma justia sistmica, ou seja, quem fez o mal tem que pagar. O sistema
corretivo baseado no modelo pr-institucional da justia de sangue: o
olho por olho. Se, na tragdia clssica, como Walter Benjamin apontou,
existe a representao da passagem desse modelo antigo de justia para
o modelo do tribunal, essa passagem no se d sem ambiguidades, j
que as Frias, como lemos na Orstia de squilo, so incorporadas ao
novo sistema jurdico. A justia instituda por Palas Atena nasce de um
voto, como a deusa afirma na tragdia, no partido dos homens.6 Ela
violenta, masculina e falocntrica. Est do lado de Apolo e Zeus, o deus
solar: lembremos do sol ofuscante no final de Tropa de Elite. O mesmo se
d no western, onde os heris ostentam no s seus revlveres e suas
espingardas, como tambm as mulheres so vistas como trofus sexuais.
J a masculinidade do capito Nascimento est em crise junto com a
sua existncia, mas mesmo assim ele permanece um representante do
partido dos homens e da (sua) justia feita pela violncia. Mas a Justia
dos deuses, que paira como horizonte na tragdia clssica, deixou a cena
trgica na modernidade e muito menos aparece nessas representaes da
violncia no cinema. Mas na modernidade, seja nas tragdias modernas
desde Shakespeare, seja no western, permanece a representao trgica
da vida como eterno ciclo de vinganas, de cobrana e acerto de contas

6 Serei a ltima a pronunciar o voto e o somarei aos favorveis a Orestes. Nasci sem ter passado
por ventre materno; meu nimo sempre foi a favor dos homens, exceo do casamento; apoio o pai.
Logo, no tenho preocupao maior com a esposa que matou seu marido, o guardio [patros] do lar
(Eumnide 974ss. [734ss.]).

17
 com relao ao mal passado. Tambm o par medo e compaixo e a sua
catarse, do modelo de tragdia aristotlico, explorado tanto no western
como neste filme. A diferena que, se na tragdia o homem apresentado
como a-histrico, aqui em Tropa de Elite o histrico insistentemente
apresentado. O teor documental da obra evidente, apesar de toda sua
artificialidade, enquanto produto da indstria cinematogrfica.

Tropa de Elite permite uma retomada crtica do que tem sido escrito sobre
o neorrealismo do cinema brasileiro. A ideia de se atribuir um narcisismo
s avessas ao cinema brasileiro dos ltimos dez anos, defendida por
Ferno Pessoa Ramos (2003), apesar de ser uma tese interessante
e em grande parte correta, limitada porque atribui a essa produo
uma caracterstica que no lhe exclusiva nem poderia diferenci-la
tipologicamente. Antes de falar em um narcisismo s avessas ou de um
"naturalismo cruel", outra expresso de Ramos, devemos observar as
nuances da produo em questo. Existe uma produo cinematogrfica
que no tem a esquerda como seu pblico-alvo e que deve ser levada
em conta. O naturalismo no um apangio exclusivo da nova produo
brasileira, mas verdade que ele foi e est sendo reativado em um contexto
onde a apresentao da violncia tende a ganhar muito com ele. Por fim,
o narcisismo s avessas pode ser visto em muitas obras no brasileiras,
especialmente nos Estados Unidos, com seus Michael Moores, South Parks
e em filmes como A senha: Swordfish (DOMINIC SENA, 2001). A questo
no caso brasileiro como representar a catarse em meio a um descrdito
geral nas leis e em seus representantes. Da o modelo do western mesmo
que modificado e adaptado ao local e poca aparecer como atraente.
Se, na tragdia, o sol da justia essencial, no caso brasileiro parece que
esse sol se transformou mesmo na luz cega da violncia o brilho do final
do filme de Jos Padilha. A impresso geral que se tem nesta sociedade,
a julgar sobretudo pelo que afirma a grande imprensa, os telejornais e o
rdio, que o abjeto/homo sacer precisa ser ritualmente expelido para
que se possa garantir a integridade da sociedade. O estado de exceo
que, para Benjamin, habita toda e qualquer estrutura de poder, como
lemos em seu Zur Kritik der Gewalt ([1921] 1974) manifesta-se na periferia
de modo mais explcito. Esse estado necessita de inimigos para justificar a
exceo e se manter coeso. O inimigo interno (de modo geral, no terceiro
mundo, os pobres e marginalizados, que so empurrados para os morros
e favelas) apresentado como o bode expiatrio, matria sacrificial, para
o rito de catarse e a manuteno do estado. O cinema entra nessa cena
biopoltica com um papel a cumprir, quer isso esteja consciente ou no
aos seus produtores.

Concluindo, vimos que, numa sociedade marcada pela forte diviso

de classes e pela violncia exercida sobre os mais pobres, que so
sistematicamente excludos da cidadania, o cinema tem um papel
simblico-poltico importante a cumprir. Mas isso no implica que
possamos reduzir a produo do cinema brasileiro a um denominador
comum, como uma nova esttica da fome a uma cosmtica da fome,
ao neo-neorrealismo, etc. O que me parece mais interessante confrontar
uma anlise detalhada da produo recente brasileira incluindo

18
tambm diretores que no colocam sempre a violncia no centro de sua
produo, como um Jorge Furtado com o que vem acontecendo na
cena internacional no cinema e nas demais artes. Parece-me que o que
se extrair desse panorama mais amplo poder nos ensinar muito sobre
o que se passa hoje com o dispositivo mimtico-trgico. Este parece
estar sendo muito bem utilizado, no apenas por polticos belicistas (do
primeiro e terceiro mundos) como tambm pelos pacifistas e verdes. A
questo se podemos ainda agir de modo minimante razovel em meio
a tanto terror e tanta compaixo.

Referncias
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da Moeda, 2003.
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Trad. S.P. Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985.
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R. Tiedemann e H. Schweppenhuser. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, vol. II: Aufstze,
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VARELLA, Drauzio. Estao Carandiru, So Paulo: Companhia das Letras, 1999.

19
20
Torture porn: esttica do gozo e exerccio perverso
no cinema1

Frederico Antonio Cordeiro Feitoza2

Introduo: fruio em conflito

a partir do tpico do desejo que nos voltaremos para o incmodo

problema das cenas torture porns. Em geral, elas acontecem em filmes de
horror e aliam o uso da tecnologia grfica a prteses corporais artificiais
para explorar a dor e a tortura tanto fsica quanto psquica das vtimas com
o maior grau de verossimilhana possvel. As cenas se caracterizam por
intensas encenaes de uma escatologia da agressividade, da exibio
explcita da tortura, da mutilao do corpo humano, do sadismo de serial
killers e do sofrimento excessivo de suas vtimas, que apelam, como na
pornografia, para uma afeco abertamente fisiolgica no espectador,
embora, neste caso, a excitao sexual d lugar nusea e ao mal-estar.

Neste artigo, observaremos que, tambm como na pornografia, essas

imagens parecem apelar para um tipo de nsia pelo real no espectador. O
que d sentido, por um lado, ao uso da palavra porn, embora provavelmente
ela no tenha sido empregada pelos crticos num sentido mais profundo
que o de explcito. Observaremos neste artigo o quanto essas imagens
ocultam uma natureza sexual pouco bvia, e que fundamental a sua
fruio. Para tanto, o campo da esttica da comunicao parecer ter de
aliar-se ao campo da psicanlise como forma de desenvolver aparatos
que expliquem o que aparentemente no tem explicao. Nesse sentido,
a sensibilidade comunicada por tais filmes pede, mais que qualquer outra
moda cinematogrfica dessas que brotam aos montes a cada dcada,
uma investigao sobre sua esttica baseada no instintivo, no pulsional e,
consequentemente, no desejante.

1 Artigo publicado originalmente em dezembro de 2009 na revista cone, do Programa de Ps-

Graduao em Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco.
2 Doutorando pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de
Pernambuco. Linha de pesquisa: Mdia e esttica.

21
 Real porn!

Desde o gtico de horror que surge no final do sculo XVIII, passando

por produtos da cultura pop ao estilo O massacre da serra eltrica,
at chegarmos finalmente aos torture porns, percebemos como as
transformaes histricas e inovaes tecnolgicas acompanham as
transformaes nos modos de sentir horror. No caso dos torture porns,
estamos fruindo com um tipo de estetizao do mrbido e do abjeto
cujo requinte tcnico sem precedentes. Nesse caso, a tecnologia de
produo da imagem atua como um hiperestmulo diante de um sujeito
que vive numa sociedade em que o senso de suspense e sensacionalismo3
constantemente transformado e parece ter de ser superado ad infinitum
em nome de experincias cada vez mais intensas.

Nesse sentido, o consumo dos torture porns est relacionado a uma

forma de satisfao cujo objetivo parece ser atingir o real do corpo
daquele v. O que faz sentido se tomarmos as explicaes de tericos
como Vladimir Safatle (2008) acerca da economia de libido de uma
sociedade que se esgota enquanto sociedade de produo e que pe
como problema econmico central a incitao ao consumo em si.
Expresso de um novo esprito do capitalismo regido por um tipo de
tica do direito ao gozo em que a dinmica de orientao dos desejos
pouco econmica e sufocada por uma angstia de satisfao imediata.
Nesses termos, o consumo do terror, como algo que jaz oculto e latente
s convenes estabelecidas, move um mercado que no encontra
restries em suas formas plsticas de expresso, ao superar-se em suas
tentativas de representar o assustador imageticamente. Como colocava
Mark Edmundson h uma dcada atrs, no estudo que realizou sobre o
gtico americano e sua expanso global: o terror nunca foi to quente,
bem como nunca foi to lucrativo (1997, p.4).

Peter Sloterdijk, por sua vez, ao discutir o humanismo ou o seu fim,

afirma que filmes como O massacre da serra eltrica vo aproximar a
cultura de massas do nvel de consumo da bestialidade de outros tempos,
fazendo pensar, por exemplo, na liberao coletiva do libidinoso perverso
das arenas romanas, onde gladiadores e cristos eram estraalhados e
devorados por lees famintos. Entretanto, no s O massacre da serra
eltrica, como os Sexta-feira 13 infinitos, a srie Hallowen ou o Fred Krueger
da Elm Street ficam longe do tipo de sadismo e morbidez representados
em torture porns j cultuados como O albergue e a inacabvel srie Jogos
mortais, para no citar, claro, os jogos eletrnicos de esttica gore
que certamente inspiraram esse tipo de cinema, no que diz respeito s
inovaes de produo de imagens.

A insistncia diante dessas cenas soa como um problema referente

ao sensvel, mas tambm ao psicanaltico, no sentido de que esse
campo parece fornecer algumas ferramentas tericas, obviamente

3 Sobre o rendimento da cultura moderna ao suspense como grande forma esttica ver SINGER, Ben
(2004) Modernidade, hiperestmulo e o incio do sensacionalismo popular.

22
especulativas, que lanam um pouco de luz sobre o seu objeto mais caro:
o obscuro humano. Nesse caso, poderamos tratar no apenas dos filmes
informalmente rotulados de torture porn, como tambm da incidncia
dessas imagens em um cinema mais srio e engajado, a exemplo dos
genitais mutilados e estraalhados do Anticristo de Lars Von Trier, que
expe o medo da castrao e a inveja do pnis, tratados por Freud, de
uma forma quase didtica e abertamente apelativa: o homem que ejacula
sangue fere profundamente o homem que v a cena, a mulher que recorta
seu clitris toca em questes profundas e determinantes da inescrutvel
sexuao feminina.

Um outro exemplo o da cena insuportavelmente longa de Irreversvel,

de Gaspar No, do estupro anal seguido do espancamento de uma bela
mulher grvida, personagem de Monica Belluci. A cena de nove minutos
persiste como mais uma dessas tentativas tecno-estticas de elevar o
espectador aos limites do insuportvel, de sentir o real em sua forma crua,
como se essa fosse uma via de acesso a sua expresso sempre impossvel,
pelo vis do fisiolgico, do corporal.

Psicanlise, experincia esttica e um jeito novo de gozar

Como Lacan previa acerca dos sintomas de uma sociedade cuja funo
paternal declinava, e como Slavoj Zizek vem apontando em seu trabalho
filosfico acerca da cultura contempornea, a queda das grandes
metanarrativas parece ter atordoado o simblico enquanto registro
psquico a partir do qual se compartilha desejos e valores, desamparando
uma rede de significantes bem assentada, e, por fim, levando o sujeito
a uma busca esfomeada pelo desvelamento do real, do sem vu, do
explcito, numa busca por objetos perdidos que so agora inominveis.

Mas se em primeiro lugar pensamos nesse tipo de filme como algo que
envolve diretamente a representao do ato sexual ou a nudez explcita,
estaremos enganados. O torture porn envolver sempre o sexual, sendo
que no nvel do pulsional, e mais especificamente, no que diz respeito ao
perverso inerente a cada um de ns, o nosso infantil perverso polimrfico,
abordado por Freud (1905) em seus trs ensaios. Ertico, tico e esttico
so indissociveis nessa experincia.

Diante desse filmes, assistindo s imagens entre os dedos das mos,

o pblico exercita um tipo de satisfao como aquela das crianas que
insistem em ouvir as histrias de terror, mesmo sabendo que no vo
conseguir dormir durante a noite. Crianas que exercitam, economizam
e educam suas perverses atravs de uma sensibilidade do real, daquilo
que faz o corpo inteiro vibrar sob os lenis, numa sensao fisiolgica
angustiante, mas tentadora.

esse exerccio sadomasoquista que vamos exercitar pornograficamente

nos toture movies enlatados. um problema, portanto, da ordem de
uma agressividade enjaulada, de nossa irresistibilidade perversa como

23
 aquela apontada em O mal-estar na civilizao (FREUD, 1929) e que pede
uma economia e uma homeostase. Esses filmes parecem ter, antes de
mais nada, uma funo social valiosa: a administrao do gozo, de que
falaremos mais adiante.

Nesta experincia esttica, h ainda que se ressaltar a funo hptica do

olho. Qualidade desse rgo enquanto zona ergena, essa funo refere-
se quela sensao que se experimenta diante dos filmes pornogrficos. O
famoso lamber com os olhos que permite ao corpo imitar fisiologicamente
o prazer dos personagens durante o ato sexual. Assim, essa qualidade
do olho, bem como o exerccio perverso em si, parecem estar ligados
em primeiro lugar, se tomarmos as bilheterias desse filmes do ponto de
vista de uma sintomtica a uma funo referente num nvel social mais
macro economia de libido das populaes consumistas, e que, para seu
prprio bem e a fim de tornar a vida suportvel em um mundo em que
o terror se fluidifica, passaram a comercializar to sofisticadamente suas
pulses, sem correrem riscos reais ou sem pr em risco a vida de outras
pessoas (a no ser nos chamados snuff movies), num compartilhamento
tico-esttico de pequenas coisas perturbadoras e muito feias.

Edmund Burke vai dizer que esses choques que se do em segurana,

e que se do na forma de experincia esttica, estaro associados em
primeira instncia ao sublime. No h mais, verdade, arenas romanas
com gladiadores e escravos sendo destrinchados por tigres, mas h um
Jesus Cristo que fica em carne viva e derrama litros de sangue numa
paixo torture porn como a de Mel Gibson. Ao mesmo tempo em que
uma narrativa bblica e fundadora recontada, em nome do amor ao
prximo e do prprio cristianismo, o pblico enche os olhos de sangue,
resolvendo uma lacuna culturalmente urgente para qualquer pretensa
civilizao, j que a agressividade sempre seu negativo constituinte.
Trata-se, antes de mais nada, das atualizaes do desejo no campo social,
e o exemplo mais bvio e simplrio de sua dialtica sombria e catica.
O que nos leva a tratar, agora, do territrio polmico, inclusive para os
psicanalistas, das manifestaes das pulses de morte, e, de forma ainda
mais complexa, do gozo. Esse cinema um representante bvio de uma
esttica do gozo porque esse mal estar torturante e, entretanto, por
alguma razo, satisfatrio est na ordem daquilo que est alm do
princpio do prazer, na repetio do mal-estar em si, daquilo que se pode
resumir pergunta por que continuo com isso, se me faz mal?, ou seja,
algo da ordem da pulso de morte, no nvel do gozo.

O que est alm do princpio de prazer, da pulso ertica, o lado

mrbido do real. O mrbido serial killer Jigsaw, de Jogos mortais, sdico
no sentido mais pornogrfico: testa o instinto de sobrevivncia de suas
vtimas criando armadilhas fantsticas que as obriga a se mutilarem para
sarem vivas. Embora ele goze no sentido bvio, psicoptico, ns gozamos
num sentido mais enviesado quando o nosso perverso trazido tona
de uma forma mais ou menos constrangedora.

24
 Esse gozar est relacionado a uma satisfao que vai alm dos
mecanismos de defesa do ego, satisfao que nos circunda, desestabiliza
e transgride; que aliada a uma negatividade constituinte, e que deixa
o espectador aturdido, angustiado, oferecendo-lhe sabores que causam
nusea, mas inegveis experimentao. O gozo lacaniano, em palavras
simples, e nesse contexto aqui, diz respeito a uma satisfao inconsciente,
dentro de uma perspectiva de satisfao, que, como afirma Vladimir
Safatle, transgride e perverte os mecanismos de controle e idealizao
do Eu. Na sala escura, voc pode assistir tranquilamente a homens
e mulheres exasperados de dor, com unhas arrancadas a sangue frio
e suspensos pelos mamilos. E se voc permanece diante das imagens,
exercendo o mal estar junto com o Outro, voc exerce um gozo perverso
tacitamente negociado.

Hebert Marcuse vai discorrer brevemente em Eros e civilizao (1999)

sobre uma ertica que jaz na fruio esttica, e que foi abafada pelo
idealismo kantiano. De qualquer modo, localizar esse pulsional esttico
um problema que vai de encontro aos fundamentos acerca da percepo
esttica como algo acompanhado pelo prazer, e cuja funo seria a de
mediar sensualidade e intelecto, fazendo reconciliar os interesses dos
sentidos com a cultura. Marcuse, que ir criticar esta perspectiva kantiana
a partir de uma perspectiva freudo-marxista, afirmar que a sensualidade
esttica no diz respeito somente percepo sensrio-cognitiva, como
tambm satisfao sexual.

Qual a realidade subtendida na evoluo conceptual de

sensualismo para sensualidade (cognio sensitiva), e desta
para a arte? A sensualidade, conceito intermdio, designa
os sentidos como fontes e rgos do conhecimento.
Mas os sentidos no so exclusivamente, nem sequer
primordialmente, rgos cognitivos. A sua funo cognitiva
est confundida em sua funo apetente (sensualismo);
so erotognicas e governadas pelo princpio de prazer
(MARCUSE, 1999, p. 164).

Marcuse baseia sua perspectiva nos preceitos de uma civilizao ainda

repressiva e aposta no potencial de sublimao dos instintos atravs do
chamado impulso ldico, que desenvolve a partir da educao esttica
schilleriana. Nesse sentido, sua tese acerca do potencial emancipador da
esttica fica limitada a uma perspectiva do tipo processos civilizatrios
versus princpio de prazer, e, teoricamente ultrapassada, no parece dar
conta de uma experincia esttica em que os espectadores vo ao cinema
assistir a imagens explcitas de tortura e mutilao.

Nesse caso, no se pode falar mais de sublimao dos instintos, visto

que a sublimao se relaciona ao redirecionamento das pulses para alvos
socialmente valorizados. Parece, ao contrrio, que esse modo de fruio
aponta para um tipo de economia afetiva como aquela partilhada nas
arenas romanas, cuja funo refere-se a um bem-estar social secundrio,

25
 como um tipo de exerccio perverso compartilhado, e consequentemente
tolerado do ponto de vista de instncias normativas consensuais ou
superegicas. H, portanto, uma suspenso da conscincia moral,
suspenso entre aspas, que, em si, revela uma mistura pervertida entre
conscincia moral e pulso de morte: Posso gozar com os jogos mortais!
Posso gozar com o estupro de Mnica Bellucci! Posso gozar com um
pnis que ejacula sangue! Conscientemente sei que so encenaes, e
inconscientemente no importa que sejam.

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moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
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ZIZEK, Slavoj. A viso em paralaxe. So Paulo: Boitempo, 2008.

26
O imaginrio do mal no cinema brasileiro: as figuras
abjetas da sociedade e seu modo de circulao1

Florence Dravet e Gustavo de Castro2

Introduo

A historiografia do cinema brasileiro possui uma ampla filmografia

em torno daquilo que chamaremos aqui de sujeira social do Brasil,
os elementos que a sociedade brasileira considera como imprprios
(KRISTEVA, 1980) e que rejeita. O cinema parece ser uma das formas de
expresso que favorece certos no-ditos da sociedade e da cultura neste
pas. o cinema mais que a literatura, provavelmente, que se assume no
Brasil, particularmente desde os anos 1950, como lugar de expresso da
realidade histrica, social e cultural complexa, marcada por idiossincrasias
culturais, religiosas e sociais dificilmente expressas fora da fico e do seu
poder ao mesmo tempo evocador e revelador.

Podemos, desde j, citar alguns dos filmes que denotam essa

caracterstica no cinema brasileiro: O cangaceiro (Lima Barreto, 1953),
Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964), Vidas secas (Nelson
Pereira dos Santos, 1963), Pixote (Hector Babenco, 1981), O homem que
virou suco (Joo Baptista de Andrade, 1981), Orfeu (Cac Diegues, 1999),
Carandiru (Hector Babenco, 2003), A festa da menina morta (Matheus
Nachtergaele, 2008), Besouro (Joo Daniel Tikhomiroff, 2009), Girimunho
(Clarissa Campolina, Helvcio Marins Jr., 2011), Faroeste caboclo (Ren
Sampaio, 2013).

Em todos esses filmes, os protagonistas no so heris modelos, mas

pobres, marginais, excludos, gente fugindo da seca do Nordeste; negros
escravos e seus descendentes indesejveis aps a abolio da escravido;
justiceiro da causa dos humilhados; bruxos, adivinhos e outros msticos

1 Artigo publicado originalmente em janeiro de 2014, na revista E-Comps, da Associao Nacional dos
Programas de Ps-Graduao em Comunicao.
2 Florence Dravet Doutora em Cincias da Linguagem pela Universidade de Paris 3 Sorbonne
Nouvelle e Professora do Mestrado em Comunicao da Universidade Catlica de Braslia. Gustavo de
Castro Doutor em Antropologia pela Pontifcia Universidade de So Paulo e Professor do Programa de
Ps-Graduao em Comunicao da Universidade de Braslia.

27
 dotados de misses espirituais duvidosas aos olhos de um positivismo
oficial eurocentrado; cruis bandidos formados dureza das condies
de vida em uma sociedade por demais injusta; prostitutas e travestis
encarnando toda a sorte de depravaes sexuais que nenhuma boa moral
pode admitir. Tais personagens formam parte do conjunto daquilo que
consideramos como as figuras abjetas da sociedades.

Como Julia Kristeva (1980) bem disse em Pouvoirs de Lhorreur Essai sur
lAbjection, nunca nos livramos totalmente da sujeira. Ela sempre volta, como
em um ciclo em movimento que vai da rejeio e da excluso no domnio
do oculto, passando por diversas formas de resistncia e sobrevivncia,
e, inevitavelmente, volta dotada de uma fora vital recrudescente. Isso se
verifica para os dejetos naturais, que se recompem como hmus ao solo,
se verifica com os dejetos industriais de que buscamos nos desfazer, e se
estende para a sujeira social. Esse movimento circular e cclico inevitvel
da sujeira social que nomeamos circulao ser o objeto do nosso olhar
sobre o cinema brasileiro e o imaginrio do mal.

A noo de circulao busca corrigir o fato de que as coisas so

apreendidas em uma parte reduzida do seu trajeto, a compreenso do
circuito efetuado pelas coisas complexa e dificilmente alcanada. Em
geral, as coisas s so apreendidas por um momento e se perdem no caudal
do seu curso. A noo de circulao comporta vrias possibilidades e
muitas variantes, pois a noo de circularidade aberta que est em jogo,
na forma de uma espiral. A fenomenologia da forma esfrica produziu
uma teoria desenvolvida em trs volumes por Peter Sloterdijk (1998,
1999 e 2004), onde o filsofo prope um pensamento em movimento
que integra a razo, a poesia e a arte. A simbologia da forma circular
um tema recorrente na mitologia e na espiritualidade. Na mitologia
africana, h uma divindade da forma circular, que tambm a divindade
do consumo no mercado, das trocas e da circulao: Exu Akesan. ele
que garante a circulao entre as diferentes esferas da existncia. Mas
essa divindade no apenas exterior ao homem, faz parte dele. Dessa
forma, todo indivduo conhece e experimenta a manifestao ntima
dessa divindade que rege a circulao de todos os fluxos vitais no corpo
e preside ao movimento a chamamos ento de Exu Bar, o rei do corpo.

Edgar Morin (1962) entende a prpria cultura a partir da noo de

circulao de imagens, smbolos, ideologias, mitos, referentes tanto
vida prtica quanto vida imaginria. As culturas (religiosa, nacional,
humanista e de massa) tambm circulam entre si, se alimentam e se
retroalimentam. Em seu livro O Mtodo I A natureza da natureza, Morin
(2002) define que nossa sociedade sempre possuiu modos de circulao
diversos: vias oficiais, rotas clandestinas, cada qual com suas alfndegas,
cancelas e zonas aduaneiras. Morin prope um mtodo de articulao
circular entre diferentes saberes, que ele concebe tambm como uma
forma de retroalimentao entre saberes que pode ir ao infinito e permite
a durabilidade, a resistncia e a crise de um sistema aberto.

28
 Aqui, a noo de circulao nos permitir observar a maneira como as
figuras abjetas da sociedade se apresentam no cinema, mas, sobretudo
como resistem e ressurgem, ou seja, como circulam na sociedade
brasileira. Para tanto, concentraremos nossa reflexo em torno de duas
figuras abjetas que consideramos emblemticas: Exu e Pomba-gira, e a
maneira como o cinema brasileiro as apresentou em trs filmes: Cafund
(Paulo Betti e Clovis Bueno, 2005), Madame Sat (Karim Ainouz, 2002) e
Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002).

Os termos Exu e Pomba-gira exigem sempre novas retomadas. Trata-

se de duas figuras da Umbanda e da cultura popular do Brasil. Do ponto
de vista religioso, Exu o Orix do movimento, da comunicao, e o
mensageiro entre homens e deuses. Exu tambm o nome atribudo aos
espritos guardies e protetores que acompanham e cuidam dos humanos.
So seres de luz que conhecem as trevas, o que lhes d a caracterstica
ambivalente de serem transitantes entre o bem e o mal. Do ponto de
vista da cultura popular brasileira, Exu um esprito do mal, por vezes
confundido como o diabo ou o demnio. Apresenta-se como um homem
da noite, habitante das encruzilhadas e dos cemitrios, ora bandido, ora
mendigo, ora malandro. Gosta de brincar, cantar, danar, gargalhar, fumar
e beber. Frequenta bares e cabars, sedutor e articulador, por vezes,
vulgar e perigoso. Responde prontamente aos pedidos de vingana,
de dinheiro e de emprego. Guarda e protege aqueles que o cultuam. A
pomba-gira a verso feminina desse mesmo personagem. Acrescida
de novas imagens de impureza. Ela vista como prostituta, feiticeira, ao
mesmo tempo, bela, sedutora e perigosa. A ela se recorre quando de
problemas sentimentais, afetivos, sexuais e de feminilidade.

Espritos do mal, bandidos, mendigos, prostitutas, todas figuras abjetas

da boa sociedade brasileira e de sua moral. Para compreender como
essas figuras aparecem nos trs filmes escolhidos e constituem uma das
manifestaes do imaginrio do mal no Brasil, percorreremos o trajeto
da circulao que efetuaram de um ponto de vista, histrico, cultural e
religioso. Nosso artigo ser, portanto, organizado em trs etapas:

Pensaremos o Brasil colonial como territrio do abjeto: territrio do

ndio, do selvagem antropfago, do negro escravo, e de todos os
excludos do reino de Portugal e de Espanha, condenados entre os sculos
XVI e XVIII ao exlio nesta terra infernal (SOUZA, 1993). Veremos que,
desde as origens da constituio da cultural e da civilizao brasileira,
uma ciso se estabelece entre a boa sociedade e seu discurso moral e o
universo efervescente dos rejeitados e excludos da sociedade. Se Souza
fala em inferno atlntico ao referir-se ao perodo colonial, a literatura
francesa do sculo XIX continua explorando essa imagem do Brasil como
terra do mal (BRZOZOWSKI, 2001).

Veremos em seguida que tipo de relaes se estabelecem entre os

dois universos acima citados. E como tudo aquilo que a boa sociedade

29
 produziu de sujeira social finda por retornar-lhe na forma dessas figuras
abjetas que a fascinam e a repugnam. Aquilo que exclumos e que calamos
reaparece nas imagens e o cinema, com toda a sua fora imaginria,
que trata das faces inconfessas do Brasil (PRANDI, 1996) espelhando
imagens agora inegveis.

Por fim, veremos como se efetua de uma maneira prpria ao Brasil,

complexidade de sua cultura hbrida, marcada desde as origens por
fortes tenses sociais, a passagem do inconfesso para o oculto. E que
precisamente nessa passagem, na transformao dos territrios da
excluso moral em territrio do oculto, que a abjeo adquire sua fora
vital e se v reconfigurada: o bandido torna-se esprito do mal, mas
tambm protetor dessa gente pobre; a bruxa torna-se elegante feiticeira,
protetora do amor dessa gente.

O lixo social se recicla. Tambm o lixo espiritual. No conjunto das

religies populares brasileiras, a Umbanda a nica a permitir a incluso
destes espritos do mal justamente por no apostar nas dicotomias
(bem/mal; cu/inferno; vida/morte). Ao supostamente incluir o mal
em seu sistema filosfico, a Umbanda no entende a sujeira social ou
espiritual, seno integrada na ambivalncia corrupo/renascimento;
abjeo/pureza; obstculo/santidade (KRISTEVA, 1980, p. 82). Sendo
assim, a que noo de mal nos referimos aqui? Trata-se de uma noo que
vai alm da dicotomia ocidental bem/mal, mas que necessariamente
influenciada por ela. Diremos com Michel Maffesoli (2004, p. 40):

Nunca se dir o suficiente a respeito de quanto a

separao divina entre trevas e luz marcou profundamente
a conscincia ocidental. Toda a temtica da emancipao
moderna repousa nesta separao [...]. a partir deste
corte radical que se elabora o conflito metafsico entre o
bem e o mal. Para o cristianismo, religioso ou laico, no
existe mais equilbrio entre essas duas entidades. Na teoria
agostiniana, o mal no tem realidade em si, no passando
de uma privao do bem (privatio boni).

Esse conflito metafsico gerou a incapacidade de integrar bem e mal

em um mesmo sistema ou, dito de outro modo, de reunir espiritualidades
ou modos diversos de sentir as realidades que nos cercam. Esse conflito
estendeu-se em todo o conhecimento ocidental e impossibilitou um
pensamento sobre a integrao dos saberes.

Por isso mesmo, tambm nos interessa aqui a ambivalncia segundo

a qual ao aceitar o mal em suas diversas modulaes que podemos
reencontrar uma certa alegria de viver. (MAFFESOLI, 2004, p. 20). No
estaria a o sentido de Exu e Pomba-gira, seres abjetos que habitam nossa
sociedade e nosso corpo, que rejeitamos e que se manifestam ainda
assim, no riso, na alegria, na tomada do corpo, na sexualidade unida
sacralidade?

30
Brasil: terra do mal

Em 1590, o padre jesuta Jos de Acosta (apud SOUZA, 1993) escreve

a respeito das prticas de idolatria dos ndios ento percebidas como
uma influncia diablica: Expulso pela chegada de Cristo, o demnio se
refugiou nas ndias, fazendo delas seus basties. A idolatria para ele
o comeo e o fim de todos os males. E as ndias, o lugar de refgio do
demnio, terra onde os nativos so vtimas das iluses fantasiosas e das
perseguies que o Maligno lhes inflige, e de quem os missionrios jesutas
devero afast-los a qualquer preo. As prticas antropofgicas, as danas
rituais, as oferendas humanas ou no parecem ento particularmente
horrveis e demonacas aos olhos catlicos e devem ser combatidas pela
difuso da f crist. O carter cambiante e plural das prticas indgenas
aparece tambm como uma profuso catica, desordenada e sem
sentido. Todavia, a Igreja portuguesa nunca empreendeu, no Brasil, uma
verdadeira poltica de erradicao do mal e da influncia demonaca. No
houve na colnia portuguesa escritos relevantes sobre as supersties,
nem sobre as questes relativas liberdade e humanidade dos ndios,
como os dos missionrios espanhis (Las Casas, Acosta, Odegardo),
nem a respeito do comportamento dos prprios colonos. Ao contrrio,
as misses jesutas e as visitas inquisitoriais na colnia portuguesa
sempre se depararam e toleraram a presena de prticas populares de
blasfmios, desprezo e deboche em torno dos nomes dos santos, de
Deus, do clero e dos sacramentos e, ainda, confrarias indgenas biculturais
tais como a confraria do Jaguaripe, no Estado da Bahia. Esta adotava
certos elementos da f catlica ao mesmo tempo em que mantinha ritos e
prticas indgenas: bebidas alucingenas, danas, pinturas corporais, etc.
Ademais, as prticas religiosas populares dos colonos misturavam-se e se
confundiam com as prticas mgicas e de bruxaria indgenas e africanas.
Em seu estudo sobre demonologia e colonizao portuguesa entre os
sculos XVI e XVIII, Laura de Mello e Souza (1993) considera trs fatores
principais de miscigenao das prticas mgicas: a chegada de muitos
acusados de bruxaria, condenados ao degredo na colnia; o encontro
entre estes e as prticas indgenas locais; a influncia de prticas africanas
toleradas por um sincretismo de fachada.

De acordo com as visitas Bahia, um escravo de Guin, de

nome Andr Bual, lia a sorte em panelas e fervedouros
por volta do ano de 1587. A partir de ento, as referncias
so cada vez maiores: em torno de 1610, a feiticeira Maria
Barbosa, protegida do governador do estado da Bahia,
Diogo de Menezes, agia em concordncia com a negra
Cucana que fazia ps com raspas de certas razes. Em 1616,
brancos utilizavam os saberes de seus escravos negros
para obter a cura de males diversos entre seus escravos ou
mesmo em sua prpria famlia (SOUZA, 1993, p. 54).

31
 Quanto s prticas indgenas miscigenadas com as crenas crists,
Souza (1993, p. 56) conta que Antonio, por exemplo, que teve
um papel fundamental na confraria dos Jaguaripe, fugira da aldeia
missionria jesuta Tinhar, na Capitania de Ilhus, onde fora instrudo no
catolicismo e que:

Dona Maria da Costa, dona de engenho, declara quando

da investigao inquisitorial que naquele tempo, quando
a confraria veio ter em sua propriedade, durante mais ou
menos dois meses, ela pensava que isto no podia ser
coisa do demnio, mas coisa de Deus, pois que carregavam
cruzes de que o diabo foge e que faziam reverncias cruz
e utilizavam rosrios e tratavam com a virgem Maria.

Havia, portanto, no Brasil colnia dos sculos XVI a XVIII, por um

lado uma maioria popular, oficialmente crist, mas de prticas diversas
e miscigenadas e, por outro lado, uma minoria constituindo o ncleo
da religio oficial praticada por bons cristos, que se confessavam
e comungavam com frequncia, iam missa regularmente e viviam
conforme as exigncias da lei catlica portuguesa. Estes ltimos
constituam a norma, aquilo que chamamos acima de boa sociedade,
contrastando com a sujeira social. A respeito da condio particular
das mulheres, Del Priore (2009) descreve minuciosamente a barreira
colocada pela igreja entre as mulheres que cumpriam perante a igreja
seu papel de mes crists (As santas mes) e o conjunto daquelas cuja
maternidade era vista como ilegtima: as depravadas, ou seja, todas as
outras mulheres e sua prole. A Igreja e seus diversos tribunais contavam
com o bom senso da boa sociedade crist para colaborar na construo
de uma sociedade onde homens e mulheres, mas principalmente estas,
poderiam fundar famlias estveis, de valores seguros, onde a educao
teria um papel fundamental. O resultado descrito por Del Priore em
uma enumerao de casos de acusaes e de julgamentos em torno dos
maus elementos da sociedade. Acusava-se, investigava-se, interrogava-
se e, na maioria das vezes, as mulheres e os homens enquanto cmplices
eram considerados culpados de crimes morais. O importante ento era
minimizar os desvios, compensando-os mediante um cdigo de punies
e perdes muitas vezes de ordem pecuniria. Ao longo desse processo,
a igreja tratou de caracterizar as prticas transgressoras correntes das
mulheres pertencentes s classes subalternas e de transform-las em
excesso; da o estigma da puta reservado s mulheres que no seguiam
a norma social.

No que concerne Pomba-gira, o estudo de Marlise Meyer (1993)

mostra a forma como se deu a passagem da bruxaria portuguesa para
a feitiaria brasileira, miscigenada e associada imagem depreciativa da
puta. Passagem esta marcada por uma realidade histrica, mas tambm
pela fora de um imaginrio do mal inspirado pelo universo da magia nos
dois continentes.

32
 A histria de Maria Padilha emblemtica dessa passagem. No Brasil,
falar em Maria Padilha falar na pomba-gira mais temida e respeitada do
pas. Sua histria data dos romances relativos histria espanhola e do
reino de Pedro I de Castela, dito Pedro, O Cruel (sculo XIV). Sua crueldade
seria atribuda s mortes infligidas a seus irmos, sua me e sua esposa
sob influncia de uma mulher m, a belssima e vingativa dona Maria de
Padilla. Pertencente nobreza de Castela e dotada de poderes mgicos,
teria ela sido capaz de enfeitiar o rei a ponto de faz-lo esquecer de seus
deveres conjugais e de ludibri-lo com sortilgios, transformando um
cinto de pedras preciosas, ofertado pela rainha, dona Blanca, em horrvel
serpente. (Romanceiro de Quevedo, In: Biblioteca de Autores Espanhis,
1945). Alm das histrias do imaginrio popular e literrio, a Sintesis de
historia de Espaa (Beretta y Ballesteros, apud Meyer, 1993) confirma a
existncia de Maria de Padilla e a paixo do rei Dom Pedro.

No sculo XVII, o nome de Maria Padilha figura nas palavras

encantatrias e de conjuro de trs mulheres acusadas de feitiaria e
julgadas pelos tribunais da inquisio de Portugal. Trata-se de Luisa Maria
(processo 7840, ano 1640), de Manuela de Jesus (processo 761, ano 1662)
e de Maria de Seixas (processo 74, ano 1673). Todas as trs invocam em
seus conjuros os poderes de Maria Padilha e toda a sua quadrilha. Um
exemplo extrado dos arquivos nacionais da Torre do Tombo de Lisboa
confirma: Dona Maria Padilha e toda a sua quadrilha, traga-me fulano
pelos ares e pelos ventos. Marta, a perdida, que pelo amor de um homem
foi ao inferno, rogo-lhe de conceder um pouco do seu amor a fulano, que
no consiga dormir, e que no tenha repouso at que a mim se junte
(processo 7840, Luisa Maria, auto-da-f de 1640). A amante m do rei de
Castela, Maria de Padilla, tornou-se aqui objeto de conjuro do mal para
fins amorosos e de amarrao.

Souza (1986), em suas pesquisas nos arquivos de inquisio portuguesa

do sculo XVIII a respeito das mulheres degredadas para o Brasil, se
depara novamente com o nome de Maria Padilha nas palavras da feiticeira
Antonia Maria, que jurava por Barrabs, Satans, Caifs, Maria Padilha e
toda a sua quadrilha. Antonia Maria, que fora degredada para Angola
pelo tribunal da inquisio em 1713, chegou a Pernambuco em torno do
ano de 1715, acompanhada de outra feiticeira, Joana de Andrade com
a qual havia aprendido tudo ainda em Beja, Portugal. Mais tarde, as duas
mulheres brigaram por cime relacionado a prestgio profissional. Joana
de Andrade acusa ento Antnia de ir longe demais em suas prticas.
Os relatos dos conhecimentos e das aes mgicas de Antonia incluem
numerosas encantaes e elementos provindos dos conhecimentos
indgenas do Norte do pas, tais como as encantao da cabra preta,
praticada no estado do Par, do Rio Grande do Norte e da Paraba, de
acordo com os estudos de Mrio de Andrade (1963). Tudo indica que
os ares da colnia contriburam para acentuar a vocao demonaca das
mulheres (SOUZA, 1986).

Deduzimos que foi por intermdio das mulheres portuguesas acusadas

de feitiaria e degredadas para o Brasil que Maria Padilha fez sua entrada

33
 no universo da magia e da feitiaria popular no pas. Por um longo
processo de assimilao e aculturao, Maria Padilha torna-se Pomba-
gira, entidade de Umbanda, sendo figura central no universo dos exus.
Nota-se que, em muitos relatos, ela percebida como uma mulher branca,
provinda da nobreza: Maria Padilha dizem que foi uma grande dama, da
nobreza mesmo; parece que era espanhola e que tinha modos. (MEYER,
1993, p. 113). No entanto, o universo da magia no Brasil est longe de
ser branco. at acusado de ser ndio ou africano, mas a verdade que
no pertence populao alguma em particular, nem a nenhuma cor
ou religio. O universo da magia no Brasil plural e sobretudo popular.
Pertence a todos e integra saberes oriundos de tradies diversas:
indgenas de diversas regies, africanos de vrias naes, europeus de
diversas origens, inclusive de influncias mouras, que a cultura ibrica
medieval absorveu por muito tempo. De acordo com Lody (1982, p. 19):

Bombo-gira uma bacante. Poderosa e conhecedora

da magia. s vezes espanhola, outras vezes cigana, s
vezes danarina da praa Mau, ou mulher das zonas do
baixo meretrcio. E assim vo as especulaes em torno da
personagem. O interdito, o impossvel, segundo as normas
modelares da sociedade, no conhece nenhum limite, nem
tico, nem moral.

A reside toda a questo, ligada ciso originria na formao da

populao e da cultura brasileira de que falamos acima: uma parte
minoritria em nmero, cujo poder hegemnico domina indubitavelmente
os discursos oficiais com sua moral crist, relega ao domnio da sujeira
social tudo o que pode ter relao com a outra realidade, aquela do mal,
dominada pelo diabo e seus agentes: ndios, negros, feiticeiros, putas,
bandidos e mendigos.

As figuras inconfessas do Brasil no cinema

Para melhor se compreender as faces inconfessas do Brasil, faremos

uma leitura de trs filmes que tratam de maneira mais ou menos direta
as figuras de Exu e Pomba-Gira de que tratamos acima, seu papel na
sociedade e o lugar que ocupam na esfera da sujeira social. Mostraremos
como essas figuras de abjeo se reconstituem na tela, chamando ateno
da sociedade que as rejeitou. Reconstituio feita de maneira artstica
e ficcional, mas tambm realista e crtica. Se no constituem heris no
sentido estrito, as figuras de abjeo so, todavia, protagonistas de
narrativas que fazem pensar.

Cidade de Deus: de Dadinho a Z Pequeno

A dualidade corrupo/renascimento o objeto do filme Cidade

de Deus, que conta a trajetria de trs amigos de um mesmo bairro
perifrico da cidade do Rio de Janeiro. O primeiro, Dadinho, decidido

34
a fazer valer o seu esprito de vingana e crueldade, rebatizado por
um mdium caracterizado como um Exu (guias, charuto, roupa preta e
vermelha, instrumentos rituais flicos, voz, vocabulrio), que lhe promete
sua proteo e lhe d seu novo nome: Z Pequeno, o que lhe garantir
glria e poder. Assim, Z Pequeno torna-se o maior e mais cruel traficante
do Rio de Janeiro, mas tambm protetor dos habitantes do bairro.
Ser capaz de matar as crianas inoportunas, de liquidar seus prprios
comparsas e de toda a sorte de crueldades para garantir seu poder, ao
mesmo tempo em que assegura a proteo daqueles que o respeitam.

O segundo, Ben, o melhor amigo de Z Pequeno, o nico em quem

confia, que exerce papel de pacificador entre os habitantes do bairro e
a zona rica da cidade. Ben tenta integrar funkeiros, sambistas, crentes,
amantes da black music, os cocotas (burgueses) e o prprio Z Pequeno.
Ben oferece uma festa no morro no dia em que trocar o crime pelo amor
de uma mulher. O sonho de redeno e de vida regenerada ao lado de seu
amor vem acompanhado da tragdia. Ben assassinado ao defender Z
Pequeno em uma discusso. O renascimento de Ben no acontece. Ou,
se ocorre, pelo sacrifcio deste.

Um dos personagens mais explorados do filme Buscap, que preferia

a praia, a maconha e sua mquina fotogrfica ao mundo do crime. No
que fosse incorruptvel, seu problema era que no tinha vocao para a
bandidagem. Foi demitido de supermercado por ser pobre, morador
da Cidade de Deus. Sua sujeira social deve-se a um fator geogrfico, o
de morar na periferia. Tentou vrios caminhos para no entrar no crime.
Um desses caminhos o de fotgrafo de jornal. Por morar na Cidade
de Deus, tem a oportunidade de registrar uma foto, pela casualidade de
estar no lugar certo na hora certa. Sua fama no fotojornalismo cresce e
faz ele se dar bem com uma garota no final do filme. Buscap aparece
recompensado pelo fato de no apostar numa vida de corrupo e crime.
Buscap o nico dos trs a ter sua atitude recompensada. Z Pequeno,
o protegido de Exu, acabou morrendo como um bandido, Ben morreu
como mrtir. Quanto Cidade de Deus, passou s mos de um novo
traficante.

Madame Sat: de Joo Francisco a Madame Sat

Observaremos agora o filme Madame Sat a partir da dupla abjeo/

pureza. O filme conta a histria de Joo Francisco dos Santos SantAnna
(1900-1976), conhecido a partir de 1942 como Madame Sat, depois
de desfilar no bloco de rua Caador de Veados, no carnaval do Rio,
com fantasia inspirada em filme homnimo de Cecil B. DeMille. Negro,
homossexual, transformista, Madame Sat visto como personagem
emblemtico da vida noturna e marginal carioca na primeira metade do
sculo XX, por reunir em sua imagem o puro e o impuro, o forte e o fraco,
o masculino e o feminino, passivo e ativo da vida social brasileira. Santos
fora criado numa famlia de 17 irmos. Diz-se que ainda menino chegou
a ser trocado por um cavalo. Viveu em Recife e posteriormente mudou-
se para o Rio. Analfabeto, comeou a entregar marmitas. Fez pequenos

35
 servios de cozinheiro. Dotado de uma ndole irnica e extrovertida,
encantou-se pelo carnaval carioca. Frequentador assduo do bairro da
Lapa, onde tambm morava conhecido reduto carioca da malandragem
e boemia da dcada de 1930. Na Lapa, Santos tambm trabalhou como
segurana de casas noturnas. Ficou conhecido por cuidar das prostitutas
para que no fossem vtimas de estupros e agresses. Era exmio
capoeirista, lutou diversas vezes contra mais de um policial, geralmente
em resposta a insultos que tivessem como alvo mendigos, prostitutas,
travestis e negros. Faleceu logo aps sua ltima sada da priso, em abril
de 1976. As figuras da abjeo marcam as imagens de Santos.

O filme mostra vrias cenas em que Madame Sat cuida de um beb,

a filha de sua amiga prostituda. Em outra cena, Madame Sat chora a
dor de amor. Logo mais chorar a morte do homem que amou. O filme
mostra tambm claramente o pertencimento de Madame Sat religio
popular dos orixs que a boa sociedade brasileira no aceita: na entrada
da sua casa, um altar com velas vermelhas e uma esttua de santo. Em seu
pescoo, uma guia vermelha de Ians e, nos dedos, um anel com bzio.
O vermelho da vela e da guia carregam a significao do santo de que
Madame Sat filho. Ele afirma claramente: Sou filho de Santa Brbara
e So Jorge, e acrescenta em tom de deboche: E devoto de Josephine
Backer, famosa danarina do Moulin Rouge, que ele admirava e que o
inspirava em seus nmeros de transformismo. O personagem coloca num
mesmo plano a santa e a cantora de cabar, reiterando a ideia de duplo
pertencimento, puro e impuro, das figuras abjetas da vida social brasileira.
Duplo pertencimento que se verifica no nome que Joo Francisco Santos
assume publicamente: Madame Sat evoca o prestgio das cortess
francesas e o personagem diablico de Sat, elemento provocador,
polmico e catico ao qual Exu associado.

Podemos dizer que o personagem de Madame Sat a prpria

ambivalncia. Encarna, ao mesmo tempo, Exu e Pomba-gira em um corpo
masculino. Morto em 1976 por maus tratos recebidos em sua ltima priso,
Madame Sat permanece no imaginrio coletivo e popular como figura
emblemtica dessa ambivalncia transformista, catica, inclassificvel,
encarnada na pele de um homem negro, pobre, analfabeto e homossexual.
Sem dvida, uma figura de abjeo cujas imagens recorrentes emocionam
ao mesmo tempo em que causam um profundo mal-estar.

Cafund: de Joo de Camargo a Nh Joo

Em Cafund, vemos bem retratada a relao obstculo/santidade.

No filme, manifesta-se com toda sua fora a figura de Joo de Camargo
(1858-1942), ex-escravo, mdium, considerado santo popular, milagreiro
e preto-velho. Os pretos-velhos assumem, na Umbanda, a imagem de
escravos, e se apresentam como purificados pela dor da existncia que
tiveram.

Joo de Camargo viveu em Sorocaba, no Estado de So Paulo, onde

construiu a igreja do Bom Jesus do Bonfim das guas Vermelhas. Nascido

36
escravo, foi batizado com o sobrenome de seu antigo dono. Aps a
abolio da escravido, mudou-se para Sorocaba, onde trabalhou como
cozinheiro, militar, trabalhador de lavoura e de olarias. Saiu da cidade por
duas vezes e, numa dessas vezes, conheceu Rosrio do Esprito Santo,
que veio a ser sua esposa. Ambos viveram juntos por apenas cinco anos,
logo se separando. Durante a vida, Nh Joo, como viria a ser conhecido
mais tarde, teve problemas com o alcoolismo, que o impediria de assumir
plenamente sua misso espiritual. Em 1906, teria tido uma viso que o
curou do vcio da bebida, fazendo-o dedicar-se completamente ao
projeto de fundar sua igreja. Antes mesmo de completar trinta anos, j
praticava curas, o que gerou um processo por curandeirismo em 1913. Para
se proteger, registrou sua igreja como Associao Esprita e Beneficente
Capela do Senhor do Bonfim, reconhecida como pessoa jurdica em
fevereiro de 1921.

Paulo Betti mostra, em seu filme, a figura da esposa de Joo de Camargo,

Rosrio do Esprito Santo, no papel de Pomba-gira, como instigadora
da sua f e da sua misso. Atravs dos obstculos que enfrenta, ou
seja, os desafios do corao e as dores de amor por causa de Rosrio,
a perseguio poltica e espiritual que sofria em Sorocaba, assim como
a superao dos problemas pessoais, se manifesta toda a sabedoria do
homem que aceitou o sofrimento. Aqui, a figura de abjeo santificada.

Modos de circulao do mal e das figuras de abjeo

Mostraremos aqui os trajetos efetuados pelas figuras do mal no

imaginrio da cultura brasileira, imaginrio hoje alimentado pelas imagens
cinematogrficas e as narrativas que veiculam, reflexos indubitveis
daquilo que a sociedade brasileira busca negar. Como anunciamos na
introduo, tudo o que se rejeita, os dejetos e a sujeira dos quais queremos
nos livrar voltam cedo ou tarde, aps longo percurso de reciclagem.
Veremos abaixo como esse trajeto se efetua na obscuridade. Por enquanto,
consideramos a trade corrupo/renascimento, abjeo/pureza e
obstculo/santidade como conjunto de ambivalncias compreendidas
no como oposies, mas como percursos de transformao que podem
nos auxiliar na interpretao dos filmes propostos.

Uma demonstrao evidente dessa circulao aparece na anlise

dos percursos dos personagens centrais dos trs filmes estudados,
simbolizados pela mudana de nome: Dadinho torna-se Z Pequeno, Joo
Francisco torna-se Madame Sat e Joo de Camargo torna-se Nh Joo.
O batismo marca aqui, simbolicamente, o efeito de uma transformao
social. Dadinho, menino embrutecido pela sua condio social de negro,
feio, morador de um bairro perifrico, cuja vida marcada pela violncia
cotidiana, transforma-se em um perigoso bandido. Joo Francisco
dos Santos, pobre, analfabeto, negro e homossexual, torna-se a bela e
sedutora Madame Sat; por fim, Joo de Camargo, ex-excravo, pobre e
rejeitado pelo sistema econmico e social do pas, trado por sua mulher,
torna-se o preto-velho Nh Joo.

37
 Os nomes mudam, os personagens se transformam, mas os elementos
culturais persistem. No plano da cultura e das prticas sociais,
identificamos, nos filmes estudados, cinco traos associados s figuras
de abjeo, marcos da perenidade de uma cultura mesmo quando esta
marcada pela excluso e denegao:

a) a presena de Exu e Pomba-gira: aquele que rebatiza Z Pequeno,

em Cidade de Deus, prometendo-lhe poder e glria; aquela que
reconhecemos em Madame Sat quando se traveste de mulher e
canta no cabar; aquela que encontramos na personagem Rosrio
do Esprito Santo, do filme Cafund.

b) a presena dos deuses africanos sincretizados: Exu, em Cidade

de Deus; Ians e Ogum (Santa Brbara e So Jorge, em Madame
Sat), Oxal ou o Senhor do Bomfim, em Cafund; mas tambm,
em Cafund, Xang, divindade de justia ou So Jernimo, Oxum,
deusa do amor ou Nossa Senhora da Conceio.

c) as prticas mgicas, os milagres e toda sorte de supersties:

utilizao de guias e talisms tanto por Z Pequeno como por
Madame Sat, utilizao de leos e essncias milagrosas; realizao
de oferendas por Nh Joo; vozes e vises espirituais em Cafund;
altar com vela e imagens em Madame Sat.

d) os prazeres das drogas, do lcool e do sexo: a droga que domina

todos os personagens e motiva toda a narrativa, em Cidade de Deus;
o alcoolismo de Joo de Camargo, em Cafund; o comrcio do sexo
e a prostituio, em Madame Sat; a seduo e o sexo de Joo de
Camargo com Rosrio.

e) a alegria, o riso e a festa: em Cidade de Deus, pela msica e

pela dana que a alegria dos moradores do bairro se expressa na
festa organizada por Ben; no espetculo de msica e dana no
bar de um amigo que Madame Sat transmite sua alegria a todos
os frequentadores do bar, inclusive ao proprietrio; e numa festa
de cidade do interior que Joo de Camargo encontra a Pomba-gira.
Nos trs casos, a festa conduz perdio: Ben assassinado na
noite de sua festa de despedida; a noite de Madame Sat termina
com uma cena de violncia que far dele um criminoso; e o encontro
de Joo de Camargo com a Pomba-gira na festa est na origem de
sua perdio no alcoolismo durante um longo perodo de sua vida.

Vimos que ao aceitar o mal em suas diversas modulaes que

podemos reencontrar uma certa alegria de viver, como diz Maffesoli
(2004, p. 20). E retomamos aqui o tema do riso. Desse riso que permite
assumir o mal como uma das constantes da vida dos homens. Fracos
e corruptveis, bem verdade que os homens correm o risco de decair
no mais profundo de suas trevas, como Z Pequeno e, de certa forma,
Joo de Camargo no seu perodo de alcoolismo. Mas a alegria tambm
pode ser um caminho de felicidade: rir, cantar e danar, para no cair nas
sombras, como Madame Sat.

38
 precisamente quando um dos personagens acusa Madame Sat de
todos os males da sociedade, depois de seu espetculo, que a alegria
se transforma em horror, e que Madame Sat se enche de dio e de
sentimento de vingana, e se condena a ser um criminoso, assassino,
prisioneiro de sua condio social. Ele mata seu agressor, aquele que,
com o pretexto de uma boa moral, o impede de rir, de cantar e de
danar, de ser a mulher de seus sonhos.

Concluso

Percebemos que, se ao final de um percurso e modo de circulao todas

essas prticas persistem, se esses personagens permanecem, se tudo
aquilo que desde a colonizao, e ainda hoje, uma parte da sociedade
brasileira rejeita e renega ainda est ali, vivo e pregnante, porque existe
uma fora a mais; uma fora mais eficaz que todas as boas palavras da
dita boa moral, que age e permite a perenidade da cultura dos rejeitados
e dos excludos sociais. Essa fora parece ser a fora de tudo aquilo que
vive e sobrevive na clandestinidade. Um tipo de fora de rato, subterrnea
e escondida, que encontra sua renovao no fato mesmo de se constituir
nos domnios da obscuridade. A fora vital da excluso e do oculto.

Do ponto de vista dos dominantes, as figuras de abjeo, mesmo

quando persistem e voltam, no podem ser aceitas, e por essa razo
que Reginaldo Prandi (1996, p. 139) as chama de faces inconfessas do
Brasil. Agora, se partirmos do ponto de vista dos seres abjetos, daqueles
que resistem, que se transformam e assumem sua condio de agentes
do mal para reconfigurar sua prpria fora vital, poderemos, em vez
de falar de faces inconfessas, falar de faces ocultas, que no podem
sobreviver seno nos territrios da obscuridade. Na obscuridade das
periferias afastadas, dos becos sombrios, das ladeiras, das zonas do baixo
meretrcio e nos terreiros de periferia. Todos esses lugares que a boa
sociedade no frequenta.

Essa resistncia no universo oculto se d pelo riso, pelo deboche, pela

autocrtica, mas tambm pela festa, pela msica e pela alegria de viver. Nos
trs filmes estudados, o personagem de Madame Sat o melhor exemplo
dessa aceitao e dessa reconfigurao de um discurso autocrtico: eu sou
o mal, sou negro, transformista, homossexual, pobre, mas eu rio, dano e
canto, e me chamo Madame Sat. O personagem de Nh Joo, por sua
vez, afirma sua resistncia ao adotar uma atitude pacfica e ao aceitar
proteger por trs das aparncias da religio catlica e do espiritismo
sua verdadeira f. o que se chama no Brasil de sincretismo religioso.
Fortemente criticado pelas reivindicaes do movimento negro que
apela a assumir as prticas religiosas de origem africana, o sincretismo
percebido por outros como uma reconfigurao brasileira de prticas
e crenas vindas de outro lugar. Primeiro argumento: se os deuses
africanos persistem hoje no Brasil enquanto desaparecem quase que
totalmente na frica, graas s adaptaes que foram feitas inclusive

39
 ao sincretismo. Segundo argumento: os escravos africanos so de origens
diversas na frica e sua cultura no era homognea; transformaes,
hibridaes e numerosas adaptaes deram lugar ao que nomeamos
hoje de cultura afro-brasileira, que inclui prticas religiosas diversificadas.
Terceiro argumento: o sincretismo permite compreender que as prticas
religiosas so adaptveis e que a f se sobrepe aos dogmas. Nh Joo
compreendeu que uma igreja consagrada a Bom Jesus do Bomfim seria
uma via de acesso e aceitao das suas prticas. Mas qual era de fato a
origem de seus poderes mgicos? Africana (os deuses de suas vises)?
Indgenas (os olhos e as essncias base de ervas que eles usava)?
Esprita (a viso da criana morta lhe indicando o lugar em que a igreja
deveria ser construda)? Catlica (o senhor do Bomfim que ele escuta
atravs da sua estola)? Como vimos acima, o universo da religio popular
e da magia no Brasil no pertence a nenhuma populao em particular,
a nenhuma cor ou religio. Ele plural e, sobretudo, popular. E a fora
de resistncia do povo, da grande massa dos humilhados, dos rejeitados
e daqueles que constituem a sujeira social do pas que d dinamismo a
essa cultura impregnada de misticismo, de pensamento mgico, nutrida
ao hmus daquilo que se oculta e no conhece nenhum limite, nem tico
nem moral; o hmus da fantasia humana, para alm do bem e do mal.

Referncias
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nuestros dias. Madrid: Ediciones Atlas, 1945.
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_______. Inferno atlntico: demonologia e colonizao no Brasil dos sculos XVI a
XVIII. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.

40
O diabo e a indstria cultural: as diversas faces da
personificao do mal nas telas de cinema1

Marcos Renato Holtz de Almeida2

The twentieth century was entirely mine. Im peaking.

(John Milton em O Advogado do Diabo)

Com o surgimento e ulterior desenvolvimento das sociedades de

consumo do sculo XX, aliado crescente presena da indstria cultural
no campo das produes culturais, os antigos mitos, lendas, histrias
populares, entre outras manifestaes culturais, tornaram-se elementos
passveis de serem apropriados e transformados em mercadorias cuja
finalidade no era a de manter vivas as antigas lendas e saberes, e sim de
torn-las aptas a serem consumidas em larga escala, porm, desprovidas
de seu significado original e reduzidas a produtos fragmentados, tanto na
origem quanto finalidade.

O mito do Diabo cristo passou por esse processo. Durante o devir

histrico ele experimentou sua sistematizao e unificao conceitual
por meio dos telogos dos sculos XII-XIII adquirindo, assim, suas
caractersticas que o marcaram em toda a poca moderna. Atingiu seu
auge na sociedade europeia nos sculos XIV-XVI por meio dos artistas
renascentistas e dos demonlogos cristos.

Como consequncia, as trevas em que habitava Lcifer foram

confrontadas pelo fulgurante uso da razo. O mito do Diabo tornou-se
enfraquecido pelos filsofos e cientistas da poca do Esclarecimento nos
sculos XVII-XVIII, porm, teve seus principais motivos resgatados pelos
poetas e escritores romnticos dos sculos XVIII-XIX e, por ltimo, foi
apropriado, distorcido e fragmentado pelas engrenagens da indstria
cultural no sculo XX.

1 Artigo publicado originalmente em setembro de 2010, na revista Nures, do Ncleo de Estudos Religio
e Sociedade da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
2 Doutor em Sociologia pela Unesp de Araraquara e Professor Adjunto da Universidade Presbiteriana
Mackenzie.

41
 A partir da mudana da mentalidade e das produes artsticas
durante o perodo citado, o mito do Diabo mostrou caractersticas de
descontinuidade em sua conceitualizao, compreenso e representao,
reflexo da viso que a desenvolvimento da sociedade europeia e ocidental
secularizada e modernizada fazia dele.

Se, em dados momentos, o Diabo figura terrvel e temida nos afrescos

das igrejas medievais e nos refinados traos dos pintores renascentistas,
em outros momentos ele submetido a ironias e aproximado mentalidade
dos burgueses na era romntica. Torna-se reflexo de uma sociedade
contrria s ideologias da Idade Mdia e do Antigo Regime.

Por conseguinte, no sculo XX o Diabo revisitado. Torna-se lugar

comum encontr-lo nas telas dos cinemas, nos jogos de videogame,
na publicidade, nas letras das msicas de heavy metal, na internet e nas
histrias em quadrinhos, enfim, em todos os nichos nos quais a indstria
do entretenimento pode se apropriar e difundir sua nova roupagem.

A partir dos anos 1950, mas mais contundente nos anos 1960, o avano
do processo de secularizao nas sociedades ocidentais acarretou o
desapego ideolgico da figura satnica e possibilitou sua banalizao
enquanto a transformava em mercadoria descartvel para as sociedades
de consumo.

As artes so um possvel medidor que evidenciam a transformao

que o mito do Diabo lidou com o devir histrico e suas consequentes
metamorfoses sofridas no campo das ideologias sagradas e profanas.
Tendo, provavelmente, a indstria cultural desferido o golpe final que
tornou o mito do Diabo um mito destinado a ser objeto de consumo, um
mito a servio do entretenimento nas sociedades modernas.

Desse modo, a figura emblemtica presente no imaginrio popular

europeu devido ascenso do cristianismo religio dominante, o Diabo
personificao do Mal recebeu diversas definies que o moldaram
atravs dos sculos. Ludibrivel, temido e apreciado, ele assumiu, conforme
o veio cultural de cada poca, seus adjetivos e contornos, porm, sempre
esteve presente no seio da sociedade ocidental, contribuindo para o
avano do ocidente, se adaptando a suas transformaes e dialogando
com a mentalidade cultural de cada poca.

Figura pouco discutida na Idade Mdia, limitada a discusso teolgica

a alguns conclios, aos monastrios e elite laica crist, no havia um
consenso sobre quem ou o que era o Diabo.

Satans tinha assim sado dos quatro primeiros sculos

do cristianismo com um singular estatuto: ele existia
efetivamente, mas no se sabia verdadeiramente quem ele
era nem por que que tinha nascido. Em termos filosficos,

42
 poder-se-ia assim concluir que a sua existncia tinha
precedido a sua essncia. Muitas autoridades tinham cada
uma a sua ideia acerca disso, mas ele no existia de comum
acordo; em suma, no havia teoria do Diabo. (MESSADI,
2001, p. 345).

Valendo-se da indefinio da Igreja acerca da origem do Diabo, grande

parte do imaginrio popular existente enquadrava-o como ser inferior ao
homem e objeto de escrnio e zombaria, podendo ser facilmente vencido.
O imaginrio relativo ao Diabo durante a baixa Idade Mdia enriqueceu-
se atravs das lendas transmitidas oralmente ou de forma escrita, mas
especialmente pelas peas teatrais de apelo popular. Tais encenaes
permitiram um vasto contedo a ser desenvolvido mais amide por
outros artistas, os quais, ao entrarem em contato com a esttica teatral,
contriburam para a evoluo da representao do Diabo na arte.

A ligao mais ntima entre o Diabo da arte e o Diabo da

literatura o demnio do teatro. A elaborada literatura de
viso sobre o inferno influenciou as artes de representao
tanto quanto Dante, e algumas pinturas so virtualmente
ilustraes de tais vises. Arte e teatro influenciam-se pelo
menos no fim do sculo XII, quando o teatro vernculo
comeou a ser popular. A representao do Diabo no teatro
foi derivada de impresses visuais e literrias, e em troca
artistas que tinham visto produes de teatro modificaram
a prpria viso deles. O pequeno e preto diabinho que
no pde ser representado facilmente no teatro declinou
no final da Idade Mdia. O desejo de impressionar as
audincias com fantasias grotescas pode ter encorajado o
desenvolvimento do grotesco na arte, fantasias de animais
com chifres, rabos, presa, casco rachado e asas; fantasias
de monstro, meio-animal e meio-humano; e fantasias com
faces nas ndegas, barriga ou joelhos. Mscaras, luvas com
garras e dispositivos para projetar fumaa pela face do
demnio tambm eram usados. (RUSSELL, 2003, p. 245-6).

No entanto, a discusso sobre o Diabo e seu papel mudou nos sculos

seguintes. No crepsculo da Idade Mdia, tornou-se forte objeto de
acirrados debates teolgicos a partir do sculo XII-XIII, quando a
unificao das ideias sobre as capacidades e caractersticas do Diabo
e de seus auxiliares, os demnios, revelou-se necessria Igreja. Dava-
se, desse modo, o desenvolvimento de uma obsesso diablica com o
objetivo de identificar os inimigos da Igreja.

Pode-se datar do fim do sculo XII, o momento em que,

devido sobretudo acentuao das ameaas herticas, se
passa de um estado de relativo equilbrio na matria a uma
acentuada preocupao pela ao diablica. A amplitude

43
 das ameaas com que se acha confrontada a Igreja, com
os Bogomilos, os Valdenses e os Ctaros, sem esquecer a
presso turca e a presena dos judeus, explica em parte
a ateno obsessiva que dada ao Diabo. Como muito
bem viu Jean Delumeau, instala-se na cristandade um
medo difuso que ajuda a criar a ideia de que est em curso
um ataque concertado contra o cristianismo, um ataque
conduzido por uma potncia sobrenatural, pelo inimigo, o
Diabo. (MINOIS, 2003, p. 68).

A obsesso diablica e o aumento da presena de Sat na

Europa

Entre os sculos XI e XIII, aumentou na Europa a preocupao com a ao

diablica devido crescente ameaa das seitas herticas, principalmente
os Bogomilos, os Valdenses e os Ctaros, alm do aumento da presso
turca (os temidos muulmanos) e da presena dos judeus. Instaurava-se
assim um grande medo, poca bem analisada por Delumeau em seu livro
Histria do medo no ocidente.

O objetivo dessas seitas era possuir um corpo prprio de doutrinas no

alinhadas com a Igreja Catlica. Isso se revelava uma ameaa unidade
da Igreja Catlica e prpria cristandade. Desse modo, segundo a Igreja,
era Sat quem estaria por trs de tal plano. Iniciava-se, portanto, uma era
de obsesso diablica, os inimigos da Igreja eram todos aliados do Diabo.

A obsesso diablica crescia tambm na medida em que os sermes

dos pregadores enfocavam a proximidade do Juzo Final e a realidade
do inferno. Aos homens devia-se temer e evitar o pecado, pois Sat e os
demnios estavam espreita desde o bero ao tmulo para persegui-los
e tortur-los no inferno.

Concertando um contra-ataque ameaa diablica, a Igreja Catlica

convocou o Conclio de Verona, em 1183, e, em 1215, o IV Conclio de
Latro. O objetivo desses conclios, entre outros, era estabelecer mtodos
para reagir s ameaas ao corpo da igreja. Estabeleceu-se assim com o
Conclio de Verona a criao da Inquisio. J o IV Conclio de Latro
possibilitava a perseguio e punio dos hereges porque eles estavam
em conluio com o Pai da mentira.

Desse modo, a Igreja legitimava e oficializava suas aes contra os

hereges. As primeiras centelhas das fogueiras comearam a crepitar no
velho continente. A caa s bruxas e aos hereges havia comeado. Porm,
foi somente no sculo XIV que a perseguio s bruxas e aos hereges
ganhou maiores propores, tendo atingido o pice nos sculos seguintes.

Durante os sculos XII-XVII, a obsesso diablica contribuiu, sobretudo,

para o florescimento na Europa de uma destacvel produo artstica que
visava representar a figura de Sat e, desse modo, refletir a mentalidade e

44
o imaginrio social existente. Satans deixava de ser uma figura espiritual
e passava a ter um aspecto fsico nas esculturas e nos afrescos das igrejas
e catedrais, e, por consequncia, no mundo.

Todavia, at meados do sculo XI, as descries sobre o Diabo

pertenciam mais aos monges e ao seu mundo monstico. Detalhadas
caractersticas do Diabo sobre essa poca so encontradas na Legenda
urea (VARAZZE, 2003), livro dedicado vida dos santos. A imaginao
alegrica permitiu aos artistas encontrarem solues para os problemas
primordiais que regulavam a tenso entre a vida e a morte. Desse modo,
a arte tornou-se o principal veculo destinado a representar o smbolo
mtico do Diabo. Contudo, o mundo do sculo XI ainda era demasiado
encantado pelos resqucios das religies pags para permitir ao Diabo
que ele ocupasse totalmente o imaginrio coletivo instigando o medo,
a ansiedade e o terror. Porm, ao deixar o ambiente monstico e ganhar
as regies mais povoadas, a figura do Diabo passou a ser fazer parte do
cotidiano das pessoas.

Dessa maneira, as representaes da figura do Maldito nas artes

somente vieram a ganhar destaque a partir do sculo XII. Antes desse
perodo (sculos VI ao XI), elas raramente eram encontradas nas igrejas
ou nas pinturas. Luther Link (1998) sustenta a tese de que esse vazio
sobre a representao do Diabo na Alta Idade Mdia se deve falta de
uma tradio literria e pictrica que o descrevesse.

Para dar um rosto ao Diabo, os artistas tiveram que buscar em outras

fontes maneiras de represent-lo. Muitos dos atributos fsicos de Sat que
atualmente conhecemos resultam do sincretismo religioso e da assimilao
da iconografia de divindades de outras culturas orientais e ocidentais,
cuja diabolizao foi empreendida pela Igreja Catlica com o objetivo de
deslegitimar os antigos deuses pagos e rebaix-los a demnios. Desse
modo, a igreja (re)afirmava o monotesmo da divindade crist.

No sculo XI o Satans normalmente humano ou

humanoide; a partir do sculo XI mais provvel que ele
seja animal ou um monstro humano-animal; a partir do
sculo XIV ele fica crescentemente grotesco. O Diabo
monstruoso, com chifres nos joelhos, na batata da perna
ou nos tornozelos e com faces no trax, na barriga ou
nas ndegas, reflete a monstruosidade moral interna de
Lcifer. O duende pequeno e preto comum no comeo
da Idade Mdia persiste, mas gradualmente d lugar ao
Diabo grotesco. So normalmente pretos ou escuros, mas
o oposto tambm comum: ele lvido ou plido, uma
cor associado com morte, hereges, cismticos e magos.
Ele est normalmente nu ou usa s uma tanga, a nudez
simbolizando sexualidade, selvageria e animalidade.
Frequentemente, o corpo tambm musculoso, muito
magro, mas raramente gordo, antes do sculo XII ele
apresentado ocasionalmente bonito ou agradvel. Ele muito

45
 raramente feminino, mas pode se disfarar em qualquer
forma que queira. Como animal mais um drago ou uma
serpente. A serpente com uma face humana aparece na
arte de muitas culturas; tal representao parece ter ficado
comum no Cristianismo do sculo XIII. A cabea humana
da serpente est relacionada mais convincentemente a
Ado e Eva; a tradio artstica pode ter utilizado o teatro,
onde a serpente teve o poder de falar. Tambm simbolizou
a cumplicidade no pecado entre o humano e o Diabo.
Alm disso, a tradio misgina enfatizou a culpa de Eva
mais que do marido dela, assim a serpente se parecia
mais frequentemente com Eva que com Ado. A sua
caracterstica animal mais comum depois do sculo XI eram
os chifres que ainda tinham a conotao antiga de poder.
A segunda caracterstica animal mais comum era um rabo;
a terceira eram as asas, divididas quase igualmente entre
asas emplumadas apropriadas para um anjo e as asas
sinistras de um morcego mais ajustadas para as cavernas
do inferno. O cabelo do Diabo penteado frequentemente
para cima formas pontiagudas, para representar as chamas
do inferno ou para recorrer prtica dos brbaros que
penteavam o cabelo em forma de lana para intimidar os
inimigos. (RUSSELL, 2003, p. 203-4).

As principais caractersticas iconogrficas do Diabo que se fixaram

na imaginao popular so a de um Diabo carregando um tridente, com
chifres na testa, pele avermelhada, cascos fendidos, rabo e barbicha de
bode, meio-humano e meio-besta. Pois bem, esses elementos foram
emprestados pelos artistas de outras figuras mticas. Por exemplo, o
tridente um instrumento de pesca, uma reminiscncia ao senhor dos
mares o deus grego Poseidon , j os chifres simbolizam o poder e a
fertilidade que antigas divindades pags utilizavam como, por exemplo,
o deus celta Cernunos, o vermelho da pele est ligado ao smbolo da
luxria, mas tambm com a cor do fogo infernal e do sangue, a presena
de cascos fendidos e de outras caractersticas caprinas derivada do
deus arcdico/grego P, figura mitolgica ligada fertilidade. Por outro
lado, tambm so comuns na representao de Sat as asas de morcego,
o corpo hirsuto, feies bestiais, aspectos simiescos, cor negra, ou at
mesmo o rosto angelical de Lcifer o mais belo dos anjos de Deus.

Portanto, essas conhecidas caractersticas do Diabo esto relacionadas

a um processo de diabolizao das antigas divindades perpetrado pela
igreja desde o incio do cristianismo como religio dominante. Segundo as
narrativas bblicas, o Prncipe das Trevas no foi imaginado pictoricamente
assim. Nela, Satans se assemelhava serpente do Gnesis ou ao drago
do Apocalipse, mas tambm era identificado com o anjo decado Lcifer.
Desse modo, o que levou os artistas a representarem Sat como um
ser proteiforme foi tanto a orientao da Igreja que enfatizava que a
fealdade espiritual de Sat deveria ser representada pela correspondente

46
aparncia fsica monstruosa bem como pela existncia de um imaginrio
popular composto com os traos das antigas tradies locais.

A Europa nos sculos finais da Idade Mdia assistiu aturdida ao

engrandecimento da figura do Diabo. Testemunhou a evoluo de
uma concepo religiosa que transformou a sociedade e o imaginrio
europeu. O inexpressivo Diabo do primeiro milnio foi convertido em
um apavorante e poderoso monstro que se contrapunha aos desgnios
de Deus.

O papel da arte na obsesso diablica

A partir do sculo XII e seguintes, devido s transformaes produzidas

pela sociedade europeia no campo da poltica e da economia, as quais
confluram para uma significativa evoluo das instituies laicas e
civis, e devido tambm necessidade europeia de empreender uma
maior coerncia religiosa, e refletindo os problemas sociais da poca, o
Diabo passou a assumir um papel importante na formao do imaginrio
ocidental mediante as imagens criadas sobre o Juzo Final e o Inferno.

Concomitantemente, a arte crist foi um dos principais instrumentos de

represso poltica desenvolvida pela classe dirigente, isto , a Igreja e os
representantes do Estado os governantes. Ambos exerciam influncia
sobre as mentalidades e se utilizavam tanto do poder espiritual como do
temporal para comunicar o poder do Diabo prncipe deste mundo ao
povo no final da Idade Mdia. Como a ideia do Diabo provinha da Igreja,
era ela que definia as diretrizes de como ele deveria ser representado
nas artes.

A arte foi a ferramenta escolhida tanto por sua capacidade de inserir-

se no imaginrio por meio de imagens, as quais denotam identidade ao
observador, como pela falta de uma populao letrada que pudesse ler
e compreender as escrituras sagradas. Desse modo, nos sculos finais
da Idade Mdia e, com grande potencial, na Renascena, a arte tornou-
se o meio de expresso, divulgao e difuso dos poderes nefastos do
Maligno, contribuindo para moldar o imaginrio popular sobre os terrveis
perigos de uma vida que fosse contrria aos ensinamentos da Igreja e de
seu cdigo moral e, desse modo, do contexto cultural da poca, alm de
ser uma ferramenta til de coero individual e social.

O poder real teve ento necessidade do Diabo para

aterrorizar os seus inimigos e justificar suas cobranas, e
o Papa ofereceu-lhe ento suas bulas para o satisfazer. A
nvel elevado onde se tomam as decises, o Diabo uma
fico de propaganda que no serve seno para justificar
os desgnios tenebrosos ou francamente crpulas dos
prncipes. Se alguma vez reis ou papa tivessem acreditado
verdadeiramente no Diabo, ele teria, para comear, ficado
assustado pela sua prpria infmia. O Diabo era um

47
 espantalho para uso da plebe e, paradoxo amargo, a fico
deste Prncipe do Mundo servia, com efeito, para conquistar
o mundo. Como na Mesopotmia e no Ir, a religio era um
instrumento do poder poltico. O Papado, h que record-
lo, era ento tambm um poder temporal.

Ora, este poder exercido tanto mais facilmente quando

o povo mantido num estado de ignorncia, logo, de
superstio e de irracionalidade. (MESSADI, 2001, p. 351).

No entanto, durante os primeiros sculos da Idade Mdia, a produo

de bens simblicos sobre o Diabo no foi muito grande e no teve a
mesma importncia que a poca empreendida pelos sculos XIII-XVI.

A funo e o papel do Diabo na arte, bem como os nomes

do Diabo, provm da teologia do sculo V. Seu rosto e
forma originaram-se de fontes helensticas (inclusive os
deuses osirianos adotados e Bes) e do drama litrgico.
Em um certo sentido, o que vem a seguir como o Diabo
fez sua apario. As primeiras pinturas crists encontram-
se nas catacumbas de Roma, mas nelas no h Diabo. Os
estudiosos desdobram-se em esforos para descobrir por
que inexistem representaes do Diabo anteriores ao sculo
VI. (...) A razo disso, a meu ver, dupla: confuso acerca
do Diabo e um vazio, a falta de algum modelo pictrico
passvel de ser usado durante o perodo em que formas de
arte e motivos especificadamente cristos emergiram e se
distinguiram das influncias clssicas (LINK, 1998, p. 85-6).

A unificao da concepo teolgica sobre as caractersticas do

Diabo s veio a ocorrer, como j foi citado, no sculo XIII. O Diabo
ainda no tinha alcanado seu domnio hegemnico sobre o imaginrio
popular, porque

[...] at o sculo XII o mundo era demasiado encantado

para permitir a Lcifer ocupar todo espao do medo, do
temor ou da angstia. O pobre diabo tinha concorrentes
demais para reinar absoluto, ainda mais porque o teatro
do sculo XII fazia dele uma imagem de pardia ou
francamente cmica, retomando o veio popular referente
ao Mal ludibriado. (MUCHEMBLED, 2001, p. 31).

Mediante o desenvolvimento de uma pedagogia do medo, isto , de

uma orientao dos dirigentes da Igreja aos sacerdotes para endurecerem
o discurso e o controle moral, e aos artistas para que estes criassem obras
de arte que pudessem exprimir o incrvel poder do Maligno e o lamentvel
destino das almas que no Inferno chegassem, a Igreja se fortalecia. A

48
pedagogia do medo se referiu valorao e ao recorrente uso que se deu
s representaes da figura do Diabo atravs das artes plsticas (pintura,
escultura, arquitetura) na inculcao (re)afirmao e na (re)construo
da mentalidade e do imaginrio cristo voltadas a demonstrar a finitude
do corpo fsico e a eternidade da alma, temas caros poca. A danao
e a salvao eram vistas como prximas, realizando-se na morte. A
pedagogia do medo foi a poltica cultural escolhida pelos governantes
para impor sua ideologia e ajud-los a se perpetuar no poder.

O auge do poderio e da presena do Diabo no imaginrio europeu foi

atingido com a crise do Feudalismo e com o advento da Renascena
(scs. XIV-XVI). Durante esse perodo, os europeus experimentaram
um aumento da obsesso diablica, em particular devido ao medo das
inconstncias sociais.

[...] a Peste Negra que marca em 1348 o retorno ofensivo

das epidemias mortais, as sublevaes que se revezam
de um pas a outro do sculo XIV ao XVIII, a interminvel
Guerra dos Cem Anos, o avano turco inquietante a
partir das derrotas de Kossovo (1389) e Nicpolis (1396) e
alarmante no sculo XVI, o Grande Cisma escndalo dos
escndalos , as cruzadas contra os hussitas, a decadncia
moral do papado antes do reerguimento operado pela
Reforma catlica, a secesso protestante com todas as
suas sequelas excomunhes recprocas, massacres e
guerras. Atingidos por essas coincidncias trgicas ou pela
incessante sucesso de calamidades, os homens da poca
procuraram-lhes causas globais e integraram-nas em uma
cadeia explicativa. (DELUMEAU, 1989, p. 205).

A hegemonia satnica partiu da concepo da prpria igreja, pois ela

tinha por objetivo desenvolver uma mentalidade na qual o mal estava
presente no mago da humanidade e que o Diabo espreitava os homens
e aguardava um pequeno deslize de sua f para que fosse possvel
corromp-los. Com essa poltica cultural a pedagogia do medo a igreja
esperava cooptar um maior nmero de fiis, pois era somente atravs dela
que os homens poderiam ser conduzidos salvao e, por outro lado,
serem mantidos nas precrias condies sociais que lhes era destinada,
evitando atravs da represso moral e inculcando o medo do inferno e
a ameaa do advento do juzo final, as insubordinaes e revoltas. Os
medos escatolgicos contriburam para que o perodo entre os sculos
XIV-XVI fosse um perodo marcado pela efervescncia do imaginrio
sobre o Diabo, como podemos notar pela quantidade de obras de arte
que ilustram essa angstia sofrida pelos europeus.

Na Renascena surgiram diversas obras de arte representativas do

imaginrio existente relativo ao Diabo. Uma das principais caractersticas
do renascimento era a redescoberta e releitura do legado cultural da
Antiguidade e complexificando-o com as inovaes do campo da tcnica

49
 e atualizando-o s transformaes do momento histrico vivido, como
o surgimento da burguesia, a formao e o fortalecimento dos Estados-
nao, as grandes descobertas, a Reforma Protestante, etc. Desse
modo, as polticas culturais da Igreja Catlica, aliadas s transformaes
socioculturais do perodo da Renascena, foram responsveis por
influenciarem a alma do artista e pela produo de bens simblicos
inovadores sobre o Diabo.

De acordo com as determinaes dos dirigentes da Igreja Catlica,

corroborada com as transformaes socioculturais da poca e mais
a percepo diferenciada de artistas como Dante Alighieri (1265-1321),
Giotto (1267-1337), os irmos Limbourg (sc. XIV-XV), Bosch (1450-1516),
Signorelli (1450-1523), Michelangelo (1475-1564), Rafael (1483-1520),
Brueghel (1568-1625), John Milton (1608-1674), entre outros, a produo
de bens simblicos sobre o Diabo no perodo do fim do medievo e
durante a Renascena contribuiu para uma reconfigurao do imaginrio
e influenciou toda a humanidade a partir desse momento, cujos ecos
ainda podem ser percebidos at os dias de hoje.

Os artistas, com efeito, procuraram retratar o Diabo de acordo com os

preceitos cristos obtidos mediante a leitura das Escrituras. Inspirados
pelas narrativas bblicas e pelos sermes dos padres, aliados ao imaginrio
popular, manifestaram o arqutipo do Diabo na arte tanto quanto pela
figura do tentador como pela estereotipia do monstro.

Para Jung, a existncia do Diabo indubitvel, na medida

em que se trata de um mito eficaz, de um arqutipo, ou
seja, de uma estrutura da conscincia individual. Do mesmo
modo que Deus representa o lado claro dessa conscincia,
o Diabo representa o seu lado sombrio e escuro. Na sua
obra Modern Man in a Search of a Soul (1933), Jung declara
que Deus e o Diabo so as duas faces de uma mesma
moeda. Os arqutipos, com efeito, no so metforas,
mas imagens pulsionais indutoras de comportamentos.
Desse ponto de vista e, a esse nvel, o mito do Diabo
verdadeiro. Em todas as civilizaes, o Diabo, seja ele
representado iconograficamente como serpente ou como
drago, concentra em si as reaes de medo, de revolta,
de rejeio, assim como o fascnio por todas as delcias
proibidas. (MINOIS, 2003, p. 153-4).

O primeiro (tentador) seria o sedutor do homem por meio da oferta dos

prazeres mundanos, refletindo os mandamentos da moral dos costumes
imposta pela Igreja, a qual se devia negar o prazer, porque este levava
perdio e afastava os homens de Deus, sendo, portanto, o prazer o
domnio do Diabo e contrrio ao ascetismo cristo. O segundo (monstro)
se referia ao Diabo como oponente de Deus, bestializado devido a sua
queda e a sua feiura moral, segundo a imaginao humana.

50
 (...) desde sempre, os artistas hesitaram entre duas
representaes da figura diablica. E, na realidade, ora
magnificaram um personagem sedutor, ora procuraram
rebaixar uma espcie de monstro horrendo.

Nos primeiros sculos [do VI ao IX], a arte destacou,

sobretudo, as origens angelicais de Satans, apresentado-o
como um belo jovem nimbado e vestindo (sic!) como um
nobre (...).

No entanto, a partir do sculo XI, por influncias dos

contos populares e das narrativas de origem monstica,
assim como por alguma iconografia oriental de monstros,
o Diabo transformado numa criatura imunda. (MINOIS,
2003, p. 54).

Contudo, os artistas necessitaram fazer um tremendo esforo intelectual

para conseguir dar um rosto ao Diabo, pois no havia um consenso entre
a elite crist sobre sua aparncia, da o recorrente uso da iconografia das
mitologias pags para lhe dar feies:

Na hora de pintar o Diabo, os artistas tinham enorme

dificuldade. No existia tradio literria digna do nome e,
o mais exasperante, no havia tradio pictrica alguma.
Nas catacumbas e nos sarcfagos no h Diabo. Essa
inexistncia de tradio pictrica, combinada a fontes
literrias que confundiam o Diabo, Sat, Lcifer e demnios,
so razes importantes para a ausncia de uma imagem
unificada do Diabo e da iconografia irregular. Mas alguma
coisa sempre melhor do que nada. E havia algo que
o artista cristo podia tirar das fontes clssicas que os
comentrios teolgicos corroboravam P. (LINK, 1998, p.
53).

A iconografia destinada a representar o Diabo na arte se alimentou das

diversas manifestaes culturais que os europeus mantiveram contato.

(...) A encarnao do Mal apareceu sob as representaes

mais variadas: serpente, sapo, deuses e deusas antigas,
monstros, animais fabulosos... O tipo mais corrente fixou-se
no sculo XII: uma forma humana, o corpo veloso, as orelhas
pontiagudas, os ps bfidos, cornos e provida de uma longa
cauda. As asas de morcego, com as quais Giotto, Bosch ou
Botticelli vestiram os seus demnios, provm das pinturas
chinesas no estilo das ondas de Li Long Mien. Os cornos
e as unhas de Satans revelam uma origem mediterrnea:
Pan, Dionsio e as Stiras possuam estes atributos, eles

51
 prprios iguais de certas figuras sagradas do Paleoltico...
Uma verdadeira tradio da forma demonaca aproxima-se
assim dos gnios do panteo assrio-babilnio das grgulas
das nossas catedrais e das mscaras Khmers das figuras
grotescas de Grnewald e de Callot. (NRET, 2003, p. 13).

Aps esse perodo, considerado o auge do Diabo na sociedade europeia,

apareceram os primeiros sinais de seu suposto fim. Do mesmo modo
que o Diabo assumia uma posio destacada na influncia das prticas
cotidianas no perodo da Renascena, surgia o preldio do pensamento
racionalista atravs dos tratados filosficos de pensadores como F. Bacon
(1561-1623) e R. Descartes (1596-1650), os quais lanaram um dos aspectos
fundamentais da Era moderna ao difundirem as ideias iniciais de toda
filosofia moderna o racionalismo e o empirismo cuja contribuio para
o nascimento da cincia moderna na Europa foi primordial e impulsionou
a dessacralizao da natureza e revolucionou a relao do homem com
o mundo material, implicando em um novo modo de lidar com o mundo.

No incio da Idade Moderna o Diabo comea a perder espao para a

razo e para o pensamento crtico, no campo do imaginrio ele ainda est
presente:

O Imaginrio ocidental no expulsou brutalmente o diabo

em meados do sculo XVII, mesmo que este momento possa
marcar uma real ciso intelectual entre os racionalistas e os
pensadores tradicionais, empenhados em manter para a
teologia sua posio dominadora no campo das ideias. Na
verdade, Sat foi perdendo lentamente, insensivelmente,
sua soberba em uma Europa em profunda mutao. Sua
imagem, at ento concentrada no discurso de luta das
Igrejas em acirrada concorrncia e imposta ao conjunto
das populaes, e do cimo aos primeiros degraus da escala
social, esfacelou-se em mltiplos fragmentos. O fim das
graves crises religiosas, a ascenso de Estados nacionais
rivais, a picada aberta pela cincia, e logo a seguir o fluxo
das novas ideias que iriam ser qualificadas de Luzes, ou, para
alguns, o gosto por uma dolce vita, compuseram a trama
profundamente movedia da mudana. As sociedades
do Velho Continente comearam a afastar-se do medo
de um demnio aterrorizante e de um inferno escabroso.
No de maneira unnime, pois este imaginrio continuou a
ser defendido, mantido e difundido at os nossos dias, em
setores mais ou menos amplos da sociedade, em funo
da vitalidade de seus partidrios e da permeabilidade dos
ambientes. (MUCHEMBLED, 2001, 191).

Em virtude do advento do Esclarecimento como fenmeno intelectual

e racionalizador e ao processo de secularizao que compreende a
deslegitimao do poder da esfera eclesistica para a legitimao do

52
poder da esfera civil e laica, ambos os processos de uma revoluo mental
que culminou no desencantamento do universo, a sociedade europeia dos
sculos XVIII-XIX no mais compartilhava do medo do Diabo tal como ele
foi apresentado nos sculos anteriores.

Desse modo, tanto o medo do Diabo em si, como o temor do advento

do Juzo Final e a perseguio s bruxas entraram em declnio, passando
a ser tratadas pelos arautos da sociedade esclarecida como supersties
fundamentadas no senso comum.

Devido s transformaes culturais resultantes desses fenmenos, a

arte sobre o Diabo e a noo do homem sobre a personificao do mal
mudam de foco.

Entre o sculo XVI e o sculo XVIII, o discurso sobre

o Diabo passa por uma mutao radical. Deixa de ser
uma obsesso religiosa e, no perodo imediatamente
anterior ao romantismo, transforma-se num grande mito
literrio. A substituio de Satans por Mefistfeles no
fundamentalmente um processo de natureza religiosa,
mas de natureza simblica. No se trata, portanto, de uma
passagem da crena descrena, mas uma transio entre
mitos. O Diabo, com efeito, laiciza-se, o seu papel perpetua-
se, mas com inverso de sinal. (MINOIS, 2003, p. 110).

O Diabo passa a ser reflexo do prprio homem: O diabo somos ns!.

Ele saiu dos afrescos das igrejas para entrar no universo da literatura
trgica, cuja sobrevivncia se d atravs da fico. Uma vez que a fico
enquadra-o ao olhar mais humano, em que o mal est contido no prprio
homem. Fragmenta-se assim o poder do Malfico e a Igreja j no mais
possui grandes poderes para continuar inculcando imagens repressivas
no imaginrio popular.

Em suma, a viso do Diabo diversifica-se, nos sculos XVII

e XVIII. Fico ultrapassada para os materialistas, mito
literrio eficaz para os pr-romnticos, sedutor e amante
dos prazeres para os epicuristas, revoltado indomvel para
muitos outros, a sua figura corre o risco de se dissolver num
ser proteiforme. Todas essas vises no podem deixar de
ser encaradas, por parte da Igreja, como uma evoluo
perigosa, a exigir uma resposta adequada. No entanto,
apesar de todas as tentativas para impor a sua viso da
figura diablica, tarefa a que a Igreja se dedicou, durante
todo o sculo XIX, as metamorfoses de Satans revelaram-
se imparveis. (MINOIS, 2003, p. 114).

A secularizao do Diabo ocorre como reflexo dos movimentos

cientfico-filosficos representantes de uma era que j no mais se
encontrava sob o jugo das autoridades religiosas. Mediante o esprito

53
 artstico, em especial o literrio o Diabo mostrava seus novos contornos
para o homem moderno.

Libertados da tutela eclesistica, os homens do sculo XVIII-XIX vo

encontrar no Diabo a liberdade de expresso do esprito que outrora se
encontrava reprimida. O Diabo passar a representar o esprito da poca,
ser visto como um Prometeu, o libertador do homem, o promotor da
cincia e do progresso. (MINOIS, 2003, 118). Portanto,

O Romantismo transformar Sat no smbolo do esprito

livre, da vida alegre, no contra uma lei moral, mas segundo
uma lei natural, contrria averso por este mundo pregada
pela Igreja. Satans significa liberdade, progresso, cincia,
vida. Tornar-se- moda a identificao com o Demnio,
assim como procurar refletir no semblante o olhar, o riso,
a zombaria impressas nas feies tradicionais do Diabo.
(...) O Diabo passa a representar a rebelio contra a f e a
moral tradicional, representando a revolta do homem, mas
com a aceitao do sofrimento porque este uma fonte
purificadora do esprito, uma nobreza moral, da qual s
pode surgir o bem da humanidade. E o demonaco torna-
se o smbolo do Romantismo: demonaco como paixo,
como terror do desconhecido, como descoberta do lado
irracional existente no homem: a exploso da imaginao
contra obstculos excessivos da conscincia e das leis.
(NOGUEIRA, 2000, p. 104-5).

Por meio das obras de escritores romnticos como Jacques Cazzote

(1720-1792), Goethe (1749-1832), Willian Blake (1757-1827), Lord Byron
(1788-1824), Honor de Balzac (1799-1850) e Victor Hugo (1802-1885),
o imaginrio literrio romntico quebrou o monoplio teolgico da
explicao demonolgica para lan-lo ao mundo onrico do fantstico,
do grotesco e do maravilhoso.

A literatura romntica contribuiu fortemente para a

reabilitao do Diabo. Os escritores romnticos, adeptos do
ideal liberal, sentem-se atrados pela suprema liberdade do
Prncipe das Trevas, pela sua grandeza e pela sua altivez.
verdade que perdeu e que a sua derrota foi absolutamente
catastrfica, mas o romntico um paladino das causas
perdidas, um revoltado contra os limites estreitos impostos
condio humana. imagem do Diabo, deseja libertar-se
dos condicionalismos sufocantes do espao e do tempo.
(MINOIS, 2003, 118).

Abre-se a espao para o distanciamento entre o real e o imaginrio,

resultando na ruptura da percepo, da coero e da crena. Porm,
nunca efetivamente realizada, pois o medo do inexplicvel encontra no
mago humano abrigo e sustentao. Consequentemente, devido ao

54
Romantismo, o mito de Sat perde sua coerncia com a fragmentao
do tema entre a elite culta. No entanto, para o populacho ele ainda se
encontra presente e opressivo no imaginrio.

The romantic Satan was not always positive; He could

also be evil, symbolizing isolation, unhappiness, harness
of heart, lack of Love, insensitivity, ugliness, and sarcasm.
The growth of medievalism helped to restore some of the
medieval sense of the evil. Devil, whom the Romantics
saw as impending the progress of the human spirit and
as the representation of destructive forces within the soul.
There was, then, no one Romantic Satan or even two, but
virtually as many Satans as there were Romantics. Their
use of Satan was seldom designed as serious intellectual
comment on the principle of evil, and even when it was,
it lacked any epistemological basis in logic, science,
revelation, tradition, the bible, or any other specific force.
Whether one is a Christian, an idealist, a materialist, or a
scientist, one finds such views incoherent and inconsistent.
(RUSSELL, 1990, p. 175-6).

No sculo XX, complexifica-se a discusso a respeito da representao

e do papel do Diabo nas artes. Nos tempos modernos e contemporneos,
o Diabo representado, tanto pelos escritores como pelos cineastas,
como um ser humano, possuidor de traos malignos ou simplesmente
irnico, mas raramente como um ser monstruoso.

No sculo XX, ele se tornar absolutamente laico (ver

Dostoievski, Papini e Mann): nem aterrorizante nem
fascinante, infernal em sua mediocridade e em sua aparente
mesquinhez pequeno-burguesa, ele agora mais perigoso
e preocupante, pois j no inocentemente feio como se
costumava pint-lo. (ECO, 2007, 182).

Aps a desmistificao perpetrada pelo Esclarecimento e pelo

Romantismo nos sculos XVIII-XIX, banalizou-se a figura do Diabo. Este
fora afastado do circuito das grandes artes e dos grandes espritos, pois
no condizia mais s aspiraes da poca.

Ao final do sculo XIX, o Diabo mostrava sinais evidentes de

envelhecimento, primeiro porque sua existncia fsica vinha
sendo amplamente desacreditada, e depois porque sua
funo como metfora do mal era considerada por muitos
como ultrapassada. Assim, no incio do sculo XX, novas
e mais abstratas explicaes filosficas e polticas para os
infortnios mundanos j ocupavam um espao muito mais
amplo. Entretanto, mesmo relegado ao esquecimento,
o Diabo continuou exercendo seu fascnio natural, pois

55
 embora os poetas, os artistas e os escritores o tivessem
posto de lado em favor de outras solues para os eternos
dilemas da humanidade, a psique popular nunca deixou de
t-lo como bode expiatrio, sobretudo nos tempos mais
difceis. (STANFORD, 2003, p. 279-80).

No sculo XX, o Diabo encontrou espao de expresso e de

representao no veio da indstria cultural, a qual se apropriou de sua
imagem e, conhecendo o seu permanente significado no imaginrio,
moldou-o ao grande pblico, vendeu-o como uma mercadoria apta a
entreter uma sociedade consumista dos mais variados bens simblicos,
sem se dar conta de sua alienao perante o produto consumido:

Em um universo cada vez mais marcado pelo hedonismo,

a promoo do indivduo e a busca da felicidade, ou
mesmo um prazer incessantemente renovado, o diabo
muitas vezes consumido como algo positivo. No s
deixou de existir como figura exterior aterrorizante, como
nem sequer provoca mais medo de si mesmo, o temor
do demnio interno, aquele mesmo dos psicanalistas.
Como elemento publicitrio, veio a tornar-se smbolo de
prazer ou bem-estar. o que vem ocorrendo na Frana,
aps dois sculos de desmistificao sob a influncia do
romantismo e da cultura da igualdade. Ou, em geral nos
pases antes dominados pela religio catlica, em que se
revaloriza o mito malfico banalizando-o, integrando-o em
um vasto imaginrio ldico trazido pela literatura popular,
a publicidade, os filmes, as histrias em quadrinhos etc.
(MUCHEMBLED, 2001, 288).

No sculo XX, o Diabo vive seu momento mais controverso. Objeto de

consumo pelos meios de entretenimento das sociedades ps-modernas,
porm presente no imaginrio e ainda manifestamente smbolo do medo
e do mal interior a todo ser humano, o Diabo revela-se como o reflexo do
esprito de cada poca.

Widely discredited in secular intellectual culture, then, Satan

remains a ubiquitous figure in popular culture and even
performs a certain sociological function: The representation
of this figure reminds us that evil is a force that exists, like
many social forces, above and beyond those individuals who
seem to be their instrument. Because demons represent an
objectified element of the social construction of reality
that is, something that exists outside of the sociologists
must at least remain agnostic about these figures as well
as their positive counterparts, angels. (KURTZ, 2007, p. 153).

56
 Nesse sculo, a indstria cultural redescobre o Diabo. Ele se encontra
presente desde as telas dos cinemas no expressionismo alemo das
dcadas de 1920-1930 e nas produes de Hollywood a partir da dcada
de 1950 s canes das bandas de heavy metal, na literatura comercial
e no ciberespao da internet, na televiso, nas campanhas publicitrias
e nos jogos de videogame. Consequentemente, torna-se evidente a
recuperao da figura do Diabo pelos interesses econmicos.

O Diabo tanto mais eficaz como agente publicitrio

quanto maior for a folclorizao da sua figura e esta
acentuar a sua dimenso de pau-mandado inofensivo. Em
pano de fundo, invisveis, como aranhas nos seus buracos,
os demnios do capitalismo esto sempre espreita, tais
modernos satanases reinando sobre um mundo submetido
lei do lucro. (MINOIS, 2003, p. 128).

Portanto, as descontinuidades de sua representao artstica na

modernidade refletem as prprias faces e fases da histria da sociedade
ocidental:

Nos tempos medievos, so muitas as formas escolhidas

para o mostrar. No entanto, a monstruosidade horrvel
domina as descries e a iconografia. uma forma de
representao. Porque, enquanto esprito, o demnio no
tem aspecto corpreo, sendo o homem, submergido na
cultura e na mentalidade prprias de cada poca, quem
o pinta com esta ou com aquelas cores. Ou seja, se o
demnio, em si, est alm da Histria, a sua representao
(pelo discurso, pela afetividade, pela iconografia) sempre
produto da Histria... Monstruoso ou atraente sempre
aparente a forma escolhida e momentneo o carter
adotado. De qualquer modo, de acordo com a mesma
tradio. O demnio anjo cado criatura maravilhosa e
inteligente na vontade. (FONSECA, 2000, p. 8).

Consequentemente, as descontinuidades da representao artstica da

figura do Diabo na modernidade aliada aos novos esquemas econmicos
e socioculturais promoveram um novo e diferenciado modo de se
relacionar com a figura mtica do Diabo atravs da arte.

Desse modo, a consolidao do capitalismo industrial a partir dos anos

1960 nos EUA e nos pases pertencentes Europa ocidental, propiciou o
desenvolvimento de uma cultura do consumismo atrelada s aspiraes
capitalistas da indstria cultural, as quais fomentaram novas necessidades
estticas mediante a transformao da cultura em mercadoria. (HARVEY,
1992; JAMESON, 1997).

Consequentemente, por meio do desenvolvimento dos novos meios

de comunicao tais como a televiso (e em especial a publicidade que

57
 utiliza a figura do Diabo como garoto-propaganda de diversos produtos),
os videogames e a internet, alm, tambm, das inovaes tcnicas no
cinema e na cultura pop, como as msicas de heavy metal, a literatura
popular e as histrias em quadrinhos, abriu-se um novo campo para que
a figura do Diabo, agora transformada em mercadoria, chegasse aos seus
consumidores. Portanto, fomos levados a ele como consumidores, reflexo
de uma era que:

(...) conduziu (...) a um deleite esttico ou sensorial, e no

mais ao medo, como nos tempos do passado, quando ele
explodia nas cabeas avivando a angstia do fim ltimo
e o temor fisicamente sentido de um inferno chamejante,
fedorento, destinado a expiaes eternas. (MUCHEMBLED,
2001, p. 343).

Para compreendermos as metamorfoses dessa figura dinmica

da sociedade ocidental, faz-se necessrio conhecer e analisar suas
diversas mutaes no campo artstico da Idade Moderna. A arte
tem a possibilidade de expor o lado sombrio do homem, ainda que
se ancore nas alegorias e nas descontinuidades de representao da
personificao do mal o Diabo.

Os ancestrais diablicos: as divindades que serviram

de inspirao iconografia crist
Pazuzu: uma das primeiras contribuies iconogrficas ao
Diabo Cristo

O aparecimento do Diabo, como j vimos, remonta aos princpios das

religies mesopotmicas. Aps a reforma empreendida por Zoroastro, o
primeiro indcio do surgimento de uma concepo mais clara do mal se
daria com a separao entre as instncias do bem e do mal. Essa ciso
possibilitou o desenvolvimento de uma mentalidade que permitia uma
identificao com essas essncias.

De acordo com Russell (1991, p. 78) a demonologia da Mesopotmia

teve enorme influncia sobre as ideias hebraicas e crists dos demnios
e do Diabo. Essa influncia se estendeu tambm maneira como os
primeiros artistas cristos comearam a pintar e a esculpir o Diabo.

Uma das mais antigas deidades mesopotmicas que influenciaram os

traos desses artistas foi Pazuzu, o deus do causticante vento do norte,
que secava o solo e prejudicava as colheitas, aterrorizava os rebanhos e
os homens e trazia a destruio por onde ele passava (RUSSELL, 1991;
1992; HEEEL, 2007).

58
 Pazuzu muitas vezes descrito como um hbrido de partes de animais
e membros humanos. Ele tem o corpo de um homem, a cabea de um
leo ou cachorro, patas parecidas com a de uma guia, dois pares de
asas, uma cauda de escorpio e um pnis sinuoso. Ele muitas vezes
representado com a mo direita apontando para cima enquanto que a
esquerda aponta para baixo.

Segundo Heeel, Pazuzu era uma divindade muito popular na

Mesopotmia, mesmo sendo atribuda destruio, ao caos e morte, pois
possua a caracterstica de ser uma divindade que afastava os demnios
e que protegia os recm-nascidos do demnio Lamashtu, o que denota a
j discutida ambivalncia dos deuses da Antiguidade.

Representations of Pazuzu, usually in the form of small

heads, were extremely popular since his image was used to
ward off other demoniac beings. Pazuzu served particularly
of the antagonist of the baby-snatching demon Lamashtu,
and was a favorite amulet of pregnant women and mothers.
(HEEEL, 2007, p. 1).

Porm, tanto as caractersticas iconogrficas como os poderes malficos

de Pazuzu foram apropriadas pelos artistas cristos para incorporar mais
elementos negativos na hora de elaborar uma descrio pictrica de
Sat. O rosto bestializado de Pazuzu alude a sua hostilidade, sua cauda
de escorpio denuncia a fatalidade, suas asas so o smbolo de que ele
o soberano do elemento ar, o que denota que ele governa os ventos e
as tempestades, e estas trazem o medo e a destruio para os homens
e animais.

Egito e o deus Bes: o feio como satnico

O Egito tem um destaque relevante na histria do Cristianismo, desde

os tempos de Moiss. Destarte, no de se admirar que os deuses
egpcios emprestaram algumas de suas caractersticas fsicas e serviram
de modelo para que os artistas pudessem retratar o Diabo na arte
ocidental. Particularmente, para os primeiros cristos a figura da deidade
inferior Bes foi utilizada constantemente pelos artistas medievais. Estes
se inspiraram em seus traos e lhe tomaram emprestado o semblante
para que pudessem dar ao Diabo um rosto.

Bes era uma deidade an cuja origem pode ser rastreada entre a Nbia
e a atual Somlia, uma rea que historicamente oferecia ao Egito uma
grande quantidade de deuses exticos (LINK, 1998, p. 73-4). No entanto,
Bes era considerada uma divindade menor no panteo dos deuses
egpcios, porm seus dolos foram encontrados em mais casas do que
qualquer outro deus. Bes no era uma deidade exclusiva do Egito. Sua
figura pde ser encontrada na Mesopotmia, Cartago e Fencia. Sua
caracterizao e seus atributos sempre foram feios. Sua face assustadora

59
 no foi, contudo, associada a promover ou estar relacionada com a
concepo de mal entre os egpcios. Na verdade, Bes era um deus de
proteo contra maus espritos.

Luther Link salienta que muitas esttuas de deidades esculpidas nas

Amricas, na sia e no Oriente Mdio foram feitas para serem assustadoras,
pois sua funo era afastar os maus espritos. Tradicionalmente, os cristos
europeus medievais para legitimar a unicidade de Deus julgavam essas
imagens como grotescas representaes do Diabo. Portanto, os primeiros
cristos, seja acidentalmente seja propositadamente, deturparam a
imagem de Bes.

Embora Bes protegesse contra maus espritos, alguns

cristos teriam percebido como um diabo esse deus
egpcio tipicamente grotesco. Aqui nos aproximamos
de uma rea de respostas inconscientes culturalmente
determinadas. As reaes tpicas dos cristos do Ocidente
a deidades asiticas e indianas podem ser equivocadas:
figuras ferozes que nas culturas orientais defendiam os bons
contra o mal so consideradas diabo pelos europeus. [...]
Imagens universais podem revelar-se apenas constructos
errneos de eruditos. Portanto, bem provvel que os
cristos tenham interpretado Bes de maneira equivocada.
Representado ora nu, ora com um calo de pele (ou saia
sria), Bes tem os cabelos desgrenhados, a boca e dentes
proeminentes, rabo, orelha de animal, rosto barbudo, lbios
grossos e lngua de fora, que mais tarde seriam de Sat.
(LINK, 1998, p. 76).

De acordo com Link, um exemplo de escultura ocidental que integra

muitos dos atributos de Bes pode ser encontrado na Igreja de St. Lazare
em Autun. Na obra Moiss e o bezerro de ouro, esculpida no incio do sculo
XII, h uma representao de Bes como o diabo em um dos capitis.
Mantendo fidelidade ao Bes egpcio, a figura apresenta uma grande
cabea com uma vasta e aterradora boca. Essa figura tambm traja na
cabea uma faixa que se assemelha a cabelos em chamas, de tal sorte que
os primeiros cristos viram nesse atributo uma caracterstica peculiar que
remete aos atributos comuns ao Diabo.

O Diabo feroz desafiando Moiss (...) tem enormes cabelos

flamejantes e uma singular faixa na cabea. A faixa na
cabea no deriva de deuses gregos ou romanos. Mas
Bes muitas vezes usava na cabea uma faixa onde eram
fincadas penas de avestruz, e se essas penas tiverem sido
confundidas com cabelos flamejantes, temos ento nosso
Bes-Diabo nesse capitel. (LINK, 1998, p. 76).

O flamejante cabelo visto em St. Lazare um dos smbolos mais

caractersticos das representaes medievais da figura do Diabo,

60
embora essa associao possa no ser inteiramente devido a Bes ou a
consequentes deturpaes de sua imagem. A imagtica que comporta a
selvageria e os cabelos em chamas mais adequadamente atribuda s
deidades gregas, como o P ou Apolo. Contudo, o desordenado cabelo
de P um notrio smbolo de sua natureza bestial, o que levou a uma
rpida identificao dessas caractersticas representao da figura do
Diabo na arte.

O grego P: o Diabo ganha um rosto

Dentre as diversas divindades da antiguidade identificadas e associadas

ao Diabo pelos cristos da Idade Mdia, o deus grego P tem sido quase
universalmente aceito como a figura mais influente que possibilitou dar
ao Diabo um semblante. Alm disso, devido ausncia de uma tradio
literria e pictrica no que se refere forma como o Diabo se parecia,
um pressuposto lgico considerar que, como Bes, outras deidades gregas
fossem introduzidas na histria de Satans.

Os primeiros cristos associaram todas as divindades pags com os

demnios uma vez que a unicidade de Deus era a base de sua crena ,
mas P foi associado com o Diabo mais do que a maioria.

Pan was feared for his association with the wilderness,

the favorite haunt of hostile spirits, and for his sexuality.
Sexual passion, which suspends reason, was suspect to
both Greek rationalism and Christian asceticism; a god of
sexuality could easily be identified as evil, especially since
sexuality was linked through fertility to the underworld and
to death. Pan, hairy and goatlike, with horns and cloven
hooves, was the son of Hermes. A phallic deity like his
father, he represented sexual desire in both its creative and
its threatening aspects. Pans horns, hooves, shaggy fur,
and outsized phallus became part of the Christian image of
Satan. (RUSSELL, 1992, p. 17).

Para Luther Link, as caractersticas pictricas de P influenciaram a

iconografia e a representao do Diabo em cinco caractersticas fsicas
que persistem at os dias de hoje no imaginrio ocidental sobre o Diabo.
Essas caractersticas incluem os chifres, cascos, orelhas, rabo, e a parte
inferior do corpo peluda.

Imagine o que essas imagens significavam para as pessoas,

alienadas da cultura clssica, que viam como ameaadores
os rabos pagos. Bestial, lbrico e inclassificvel no esquema
de mundo cristo (pois teria Deus criado tais criaturas?),
P era um servo do Diabo, ou o Maligno disfarado. (LINK,
1998, p. 54-5).

61
 O impacto do P iconogrfico sobre o desenvolvimento das
caractersticas pictricas do Diabo na Idade Mdia foi enorme.

A tradio medieval fala, com frequncia, de como o Diabo

peludo, outras vezes de seus chifres, e ocasionalmente
de suas patas fendidas. Diz-se muitas vezes que o Diabo
toma formas animais, sendo a do bode a mais comum.
A raiz da semelhana a associao do Diabo com as
divindades de fertilidade ctnicas, rejeitadas pelos cristos
como demnios, juntamente com outros deuses pagos
particularmente temidos devido sua ligao com a
selvageria e a loucura sexual. (...) Um deus da sexualidade
podia ser facilmente assimilado ao princpio do mal.
A associao do ctnico com o sexo e com o mundo
subterrneo, e da com a morte, selou a unio. (RUSSELL,
1991, p. 120).

Na verdade, qualquer deus ou deusa que estivesse relacionado com

a sexualidade podia ser facilmente associado com a questo do mal.
Por outro lado, para alm do bode, outros animais foram associados
fertilidade em antigas religies mundiais. Esses animais incluam sunos,
lobos, coelhos, ces, galos, touros, e gatos. Eles tambm aparecem com
frequncia na tradio crist como formas do Diabo. Porm, recaiu sobre
P toda carga negativa que seus atributos geravam e que se traduziu na
utilizao de sua imagem para representar o Diabo. Pelo fato de P ser um
deus do desejo sexual, uma fora que para os gregos era simultaneamente
criativa e destrutiva, serviu de inspirao para a produo iconogrfica
dos cristos do quinto sculo, sob a influncia de Agostinho, condenavam
as aluses ao sexo como diablicas ou ms. (STANFORD, 2003, p. 19).

Enfim, a relao entre a divindade e a bestialidade de P agregada ao

seu furor sexual, associada a pouca compreenso de sua figura entre os
cristos medievais, foi o suficiente para que ele fosse relacionado, pela
Igreja, ao Diabo devido a sua conduta de vida contrria a das Escrituras e,
assim, se tornasse um dos primeiros rostos do Diabo. A figura do grande
bode seria resgatada mais tarde nas pinturas dos rituais sabticos dos
sculos XV-XVII, durante a obsesso diablica que assolou a Europa.

O Diabo e a Indstria do Entretenimento

A expresso indstria cultural foi utilizada pela primeira vez em um dos

ensaios de M. Horkheimer e T. Adorno que compuseram o livro Dialtica
do esclarecimento (editado primeiramente em Amsterd em 1947) , e
tambm nas diversas conferncias radiofnicas pronunciadas por Adorno
na Alemanha em 1962.

Em ambos trabalhos, fica bastante evidente a noo de que diante da

indstria cultural e seu poder de alienar as massas, no h instrumento

62
capaz de se contrapor com xito3; os meios de comunicao aparecem
como atrofiadores da imaginao e da espontaneidade do consumidor e
criadores da barbrie esttica; a mercantilizao da arte encarada como
a sua corrupo definitiva.

Para Adorno, o conceito de tcnica no deve ser pensado de maneira

absoluta: ele possui uma origem histrica e pode desaparecer. Ao visarem
produo em srie e homogeneizao, as tcnicas de reproduo
sacrificam a distino entre o carter da prpria obra de arte e do sistema
social. Por conseguinte, se a tcnica passa a exercer imenso poder sobre
a sociedade, tal ocorre graas, em grande parte, ao fato de que as
circunstncias que favorecem tal poder so arquitetadas pelo poder dos
economicamente mais fortes sobre a prpria sociedade. Em decorrncia,
a racionalidade da tcnica identifica-se com a racionalidade do prprio
domnio. Essas consideraes evidenciam que no s o cinema, como
tambm o rdio, no devem ser tomados como arte.

A expresso indstria cultural cunhada talvez com objetivos mais

retricos que cientficos, por exemplo em A Indstria Cultural, a definio
do conceito se d mais por comparao com o de cultura de massas
que por explicitao de suas caractersticas intrnsecas, tendo chegado
Adorno, em determinado momento, at a duvidar do termo que criou.4

As produes intelectuais moldadas nos padres da indstria cultural

no so mais tambm mercadorias, mas o so integralmente. Produz-se
para as massas produtos adaptados ao consumo das massas e que em
grande medida determinam esse consumo, porm as massas no so a
medida mas a ideologia da indstria cultural. O fato de no serem mais
que negcios escreve Adorno basta-lhes como ideologia (1971, p.
290). Enquanto negcios, seus fins comerciais so realizados por meio de
sistemtica e programada explorao de bens considerados culturais. A
essa tal explorao Adorno chama de indstria cultural.

A expresso indstria cultural visa a substituir cultura de massas, pois

esta induz ao engodo que satisfaz os interesses dos detentores dos
veculos de comunicao de massa. Os defensores da expresso cultura
de massa querem dar a entender que se trata de algo como uma cultura
surgindo espontaneamente das prprias massas. Para Adorno, que
diverge frontalmente dessa interpretao, a indstria cultural, ao aspirar
integrao vertical de seus consumidores, no apenas adapta seus
produtos ao consumo das massas, mas, em larga medida, determina o
prprio consumo. Interessada nos homens apenas enquanto consumidores
3 Segundo Carlos Eduardo Lins da Silva, (...) essa possibilidade fica tanto maior na medida em que
se desenvolve o capitalismo, especialmente quando ele atinge sua fase monopolista, segundo tem
demonstrado a evidncia histrica. A forma de acumulao monopolista desenvolve a indstria cultural
de forma mais rpida que nunca, no s em funo das novas possibilidades tecnolgicas, mas tambm
em razo de sua crescente e insacivel necessidade de informao. Exatamente por causa disso,
impossvel ao capitalismo moderno exercer absoluto controle sobre a indstria cultural.
4 Adorno afirma, na p. 289 de A Indstria Cultural (In: COHN, G. (Org.). Comunicao e Indstria Cultural.
So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1971), que no se deve tomar literalmente o termo indstria na expresso
indstria cultural, pois ele diz respeito estandartizao da prpria coisa (...) e racionalizao das
tcnicas de distribuio, mas no se refere estritamente ao processo de produo.

63
 ou empregados, a indstria cultural reduz a humanidade, em seu
conjunto, assim como cada um de seus elementos, s condies que
representam seus interesses. A indstria cultural traz em seu bojo todos
os elementos caractersticos do mundo industrial moderno e nele exerce
um papel especfico, qual seja, o de portadora de ideologia dominante,
a qual outorga sentido a todo o sistema. Aliada ideologia capitalista, e
sua cmplice, a indstria cultural contribui eficazmente para falsificar as
relaes entre os homens, bem como dos homens com a natureza, de tal
forma que o resultado final constitui uma espcie de antiesclarecimento.
Considerando-se diz Adorno que o esclarecimento tem como
finalidade libertar os homens do medo, tornando-os senhores e liberando
o mundo da magia e do mito, e admitindo-se que essa finalidade pode
ser atingida por meio da cincia e da tecnologia, tudo levaria a crer que o
esclarecimento instauraria o poder do homem sobre a cincia e a tcnica.
Mas ao invs disso, liberto do medo mgico, o homem tornou-se vtima
de novo engodo: o progresso da dominao tcnica. Esse progresso
transformou-se em poderoso instrumento utilizado pela indstria cultural
para conter o desenvolvimento da conscincia das massas. A indstria
cultural nas palavras do prprio Adorno impede a formao de
indivduos autnomos, independentes, capazes de julgar e de decidir
conscientemente. O prprio cio do homem utilizado pela indstria
cultural com o fito de mecaniz-lo, de tal modo que, sob o capitalismo,
em suas formas mais avanadas, a diverso e o lazer tornam-se um
prolongamento do trabalho. Para Adorno, a diverso buscada pelos que
desejam esquivar-se ao processo de trabalho mecanizado para colocar-
se, novamente, em condies de se submeterem a ele. A mecanizao
conquistou tamanho poder sobre o homem, durante o tempo livre, e
sobre sua felicidade, determinando to completamente a fabricao dos
produtos para a distrao, que o homem no tem acesso seno a cpias
e reprodues do prprio trabalho. O suposto contedo no mais que
uma plida fachada: o que realmente lhe dado a sucesso automtica
de operaes reguladas.

Todavia, a indstria cultural permanece a indstria da diverso.

Segundo Adorno, seu controle sobre os consumidores mediado pela
diverso, e no por mero decreto que esta acaba por se destruir, mas
pela hostilidade inerente ao princpio da diverso por tudo aquilo que seja
mais do que ela prpria (1985, p. 128). A diverso o prolongamento do
trabalho sob o capitalismo tardio. Ela procurada por quem quer escapar
ao processo de trabalho mecanizado, para se pr de novo em condies
de enfrent-lo. Mas, ao mesmo tempo, segundo Adorno,

(...) a mecanizao atingiu um tal poderio sobre a pessoa

em seu lazer e sobre a sua felicidade, ela determina
profundamente a fabricao das mercadorias destinadas
diverso, que esta pessoa no pode mais perceber outra
coisa seno as cpias que reproduzem o prprio processo
de trabalho. (1985, p. 128).

64
 Em suma, diz Adorno, s se pode escapar ao processo de trabalho na
fbrica e na oficina adequando-se a ele no cio. (1985, p. 128).

A indstria cultural , ela mesma, um meio de produo e deve ser

estudada como tal. preciso tentar apreender, na maior extenso
possvel de sua complexidade, pelo menos dois momentos cruciais do
processo da indstria cultural: o da sua produo, com todos os conflitos
de interesse que existem dentro dela, como dentro de qualquer outra
indstria capitalista, entre os donos dos meios de produo e seus
assalariados e o do consumo, que interfere na prpria produo, uma
vez que est submetida s leis de mercado que determinam quem deve
consumir o que e s necessidades ideolgicas de reproduo do prprio
modo de produo.

Assim, os produtos culturais no so frutos dos desgnios do patro,

nem do talento ou da vontade do assalariado que os produz, mas os
resultados das relaes sociais ao seio da indstria e fora dela, o que
resulta em contedos por vezes ambguos, o que no prejudica a obra,
ao contrrio, amplia a possibilidade reinterpretativa do receptor, a qual,
por sua vez, tambm determinada pelas relaes sociais que o receptor
mantm com outros receptores e com a prpria indstria cultural.

Desse modo, geralmente quando o Diabo descrito nos filmes e na

televiso, ele representado sempre de uma maneira estereotipada e
padronizada, s vezes ele revela como um humano, geralmente do sexo
masculino, com a pele vermelha, chifres em sua cabea, cascos em vez de
ps, cauda pontuda e um forcado, embora s vezes ele seja representado
como um ser humano comum, e, em raras vezes somente sua voz ouvida.

Diversas so as representaes populares de Sat no sculo XX, histrias

em quadrinhos, desenhos animados, msicas heavy metal, jogos de
videogame, sites na internet, programas e seriados de TV, filmes, cervejas,
alimentos, produtos de higiene, peas publicitrias em geral, mascotes de
times de futebol, enfim, uma vasta gama de produtos adequados ao uso
das massas.

O Diabo no sculo XX no causa mais medo como outrora. O Diabo

vende!

One of his favorite haunts is the theater, where makeup and

costumes and the whole spectacle of feigning are devoted
to the exhibit for profit or pleasure. (DELBANCO, 1995, p. 17).

Representaes de um Sat impotente no cinema norte-

americano dos anos 1968-2000

Desde sua primeira grande estreia no cinema, em 1896, com o filme

La manoir du Diable, de George Mlis, at as mais recentes produes
que englobam filmes como O beb de Rosemary (1968) e O ltimo portal

65
 (1999), de Roman Polanski, a temtica do Diabo tem sido uma importante
base para filmes que exploram o campo da religiosidade moderna, mais
a fundo, os campos do imaginrio da religio crist. Dentre os filmes
que lidam com a temtica religiosa, Sat, ou a personificao do mal,
frequentemente um personagem proeminente. Por causa de sua profunda
e edificada histria na religio crist, o Diabo o antagonista supremo. O
debate sobre o seu papel no Cristianismo est em constante atualizao, e
os filmes servem como um intermediador para explorar a figura do Diabo.

O tratamento dado figura do Diabo pela indstria do entretenimento

no sculo XX revisitou a iconografia e as lendas sobre o mesmo no
imaginrio popular.

Para a maioria dos romancistas, o Diabo ainda uma

metfora de enorme elasticidade, porque ele permite a
explorao das virtudes e dos defeitos individuais. O mesmo
ocorre com o cinema, que, alm de ser o meio de expresso
predominante no sculo XX, utiliza a figura diablica como
um dos seus protagonistas mais destacados. De fato,
esse relacionamento vem sendo mutuamente benfico,
pois se, de um lado, o Diabo se presta ao esboo de um
rosto para o mal tanto pra diretores e roteiristas como para
romancistas, do outro lado, os livros, as peas e os filmes
que eles produzem do nova vida imagem diablica,
de modo a rejuvenescer a iconografia e as lendas que o
cercam no interior da psique popular. (STANFORD, 2003,
p. 354-5).

Essencialmente, a viso da cultura ocidental sobre o Diabo a mesma

desde o tempo da cristandade europeia pr-reformada. Nos filmes
estadunidenses, como no catolicismo medieval, o Diabo representado
como um humano, como o criador do Anticristo, como uma besta, como
um esprito ou uma figura abstrata, e tambm como um heri cmico.
Nos filmes, o arqutipo do Diabo que ns apresentado j conhecido
devido as bases pelas quais os produtores se inspiraram.

As representaes pictricas do Diabo nos filmes estadunidenses

criaram representaes de Sat que se parecem muito prximas quelas
apresentadas no desenvolvimento medieval do Cristianismo catlico,
perodo que abrange o sculo VI at o XV. Russell alerta que no existia
representaes de Sat antes do sexto sculo.

Nenhum quadro do Diabo sobreviveu antes do sculo VI: no se sabe

o porqu. (...) Um Diabo humano, ou humanoide, apareceu no sculo VI e
dominou o perodo do sculo IX ao XI. (...) A forma animal, ou monstruosa,
teve seu comeo evidente no sculo XI, possivelmente por causa da
influncia da reforma monstica com seu retorno para as preocupaes
dos padres do deserto. As categorias so indistintamente definidas, e
muitos Diabos so em parte humanoides e em parte bestiais. O Diabo
humanoide pode aparecer como um homem antigo em uma tnica, com

66
rabo curto, pernas lisas e musculosas, cabelo e face humana; ou como um
homem grande, nu, escuro, musculoso com mos de humano, mas ps
em forma de garras e um rabo; ou como um gigante com caractersticas
de humano; ou como um anjo humanoide vestido de branco com asas
emplumadas e cabelos pelos ombros. Raramente o Diabo era fmea.
O Diabo estava normalmente nu, entretanto algumas vezes usava uma
tanga; frequentemente era cabeludo. (RUSSELL, 2003, p. 123-4).

Uma possvel razo para a inexistncia de representaes artsticas do

Diabo pode ser encontrada em Finley (2002, p. 72): belief in Satan was
made official by the Council of Constantinople in A.D. 547. He was declared
eternal. (...) From now on it was heresy no to believe in him. No h muitas
evidncias que possam comprovar essa afirmao, mas se a existncia
do Diabo no era oficial antes do sexto sculo da era crist, a Igreja teria
pouco interesse em promover representaes artsticas do Diabo antes
dessa poca.

As diferentes definies de Sat nos filmes, na literatura, na academia e

nas religies contriburam para disseminar a falta de um consenso sobre o
Diabo, sobre quem ele e como ele se parece. O amplo debate sobre Sat
aliado falta de conhecimento de sua figura pela maior parte da populao
possibilitou aos cineastas a oportunidade para ilustrar uma variedade de
interpretaes. Os filmes se tornaram um meio para investigar a figura
do Diabo. O cinema popular teve a habilidade de preencher a ausncia
de conhecimento das massas sobre o Diabo. Os retratos inconsistentes
criados pelo cinema tambm tiveram a capacidade de inculcar um vazio
de significado no Diabo, representando-o em diversas maneiras que se
tornou confuso identificar e afirmar seu papel na Cristandade.

Russell, em seu Lcifer: o Diabo na Idade Mdia (2003, p. 20), afirma que
O melhor sistema de definio e explicao tal como o humano constri
a constituio ou o Diabo a histria dos conceitos. Essa histria dos
conceitos deveria incluir uma anlise das descries do Diabo nos filmes,
pois elas podem ser pesquisadas como artefatos cinematogrficos. O
poder de alcance das imagens dos filmes pode criar e reforar crenas
e percepes. Consequentemente, os cineastas e suas obras se tornam
os criadores de imagens e crenas que as pessoas adotam sobre Sat.
O cinema no somente refora valores e concepes, ele tambm cria
modelos.

Sat como humano

Segundo Russell (2003) e Link (1998), quando os primeiros indcios

do Diabo apareceram na arte medieval crist, sua figura era retratada
como um humano ou humanoide. Em diversos filmes,5 tais como As
bruxas de Eastwick, Corao satnico, O advogado do Diabo, Fim dos dias

5 The Witches of Eastwick, 1987, dirigido por George Miller; Angel Heart, 1987, dirigido por Alan Parker;
Devils Advocate, 1997, dirigido por Taylor Hackford; End of Days, 1999, dirigido por Peter Hyams;
Bedazzled, 2000, dirigido por Harold Ramis.

67
 e Endiabrado, o Diabo assume forma humana, s vezes literalmente, e s
vezes, metaforicamente. Russell (2003) infere que este tipo de imagem
prevaleceu do sculo IX ao XI. O Diabo poderia aparecer como uma pessoa
comum como, por exemplo, um homem velho ou uma mulher velha,
uma jovem atraente ou menina, um criado, um pobre, um pescador, um
comerciante, um estudante, um sapateiro ou um campons (RUSSELL,
2003, p. 64). Mais ainda, algumas das caractersticas do diabo humanoide
so descritas como Sat possuindo olhos ardendo, bocas vomitando,
braos e pernas alongados, torsos inchados e narizes compridos e curvos
(RUSSELL, 2003, p. 126). Essas imagens ainda esto presentes na cultura
popular e podem ser vistas nos filmes estadunidenses que mencionamos
acima.

Nos filmes hollywoodianos, o diabo humanoide geralmente retratado

como masculino. A representao de Sat durante a Idade Mdia sempre
foi masculina because the popular imagination made the Devil, like God,
masculine (RUSSELL, 1972, p. 145). Exceto em alguns casos, como no
filme Endiabrado, no qual o Diabo assume a forma de uma bela e sedutora
mulher, demnios femininos frequentemente so identificados como
scubos. Essa identificao de Sat com o masculino to forte que
as figuras femininas raramente so reconhecidas pelos espectadores
modernos como sendo o Diabo.

Criando o Anticristo

Da mesma forma, com o intuito de possibilitar o nascimento do

Anticristo,6 o Diabo deve copular com uma mulher, e por isso o Sat
masculino frequentemente representado no cinema estadunidense
como um tipo de ncubos. Russell demonstra que a ideia de demnios
ou do Diabo copulando com mulheres era aceita pela Igreja porque
they could draw upon the old tradition of the fallen angels lusting after the
daughters of men (1972, p. 115). Durante o perodo medieval, era comum
denunciarem que as mulheres acusadas de bruxaria participavam de
cerimnias sabticas e realizavam atividades sexuais com demnios e at
mesmo com o Diabo. Sobre essas cerimnias chamadas Sabs, Sallmann
esclarece que:

O sab compunha-se de uma imitao do ofcio catlico,

de uma missa s avessas, na qual a hstia era substituda
por uma rodela de nabo ou madeira. No fim da cerimnia,
os participantes prestavam homenagem ao seu mestre
encarapitado em um escabelo. Bruxos e bruxas adoravam
o Diabo sob o aspecto de um bode, do qual beijavam o
cu. Essa cerimnia se encerrava com um banquete durante
o qual crianas eram devoradas. No final, os assistentes se

6 A lenda da vinda do Anticristo remonta ideia da vinda de um falso messias, que antes do fim do
mundo seduziria os homens com falsos milagres e promessas enganosas, e perseguiria a todos que
ousassem resistir ao seu poder de seduo. Fontes bblicas: I Joo 2:18, 2:22, 4:3; II Joo 7; Apocalipse 20.

68
 uniam sexualmente ao acaso. Os demnios participavam
dessas folias erticas como parceiros femininos (scubos)
ou parceiros masculinos (ncubos). O sexo do demnio
era reputado como no proporcionando nenhum prazer, e
seu esperma era frio. Mas eram os frutos dessas relaes
monstruosas que eram sacrificados mesa dos sabs.
(2002, p. 53-4).

Naturalmente, sexo com humanos pode resultar em descendncia.

Russell nos explica que, durante a Idade Mdia, os europeus pensavam
que o anticristo era capaz de assumir diversas formas, entre elas que ele
poderia ser uma encarnao do prprio Satans, ou o filho de Satans,
ou o chefe dos exrcitos de Satans (2003, p. 97). A ideia do Anticristo
como sendo derivado dos humanos explorada por filmes tais como
O beb de Rosemary, A profecia7 e O advogado do Diabo. Esses filmes
tambm so baseados na ideia de que Sat necessita de um herdeiro para
que este possa dar continuidade ao seu reino.

Sat como Besta

Geralmente, a descrio popular que se tem da figura do Diabo no

imaginrio ocidental a de uma figura que lembra um stiro com chifres
e cauda, na maioria das vezes com a pele vermelha e carregando um
tridente. O melhor exemplo dessa descrio tradicional do arqutipo de
Sat no cinema pode ser encontrada no personagem interpretado por
Tim Curry, em 1985, no filme A lenda8.

Once upon a time (1985 to be exact), British director Ridley

Scott spared no expense in trying to create an enchanted
fairy tale for the ages with his LEGEND. In a magical forest
swarming with excruciatingly cute and Tolkienesque
critters, the innocent Princess Lili (Mia Sara) is abducted by
a proto-satanic being with horned hooves and rams horns
known only as Darkness (Tim Curry). Surrounded by so
much saccharine whimsy, Currys flamboyant performance
provides the only sign of life in this too-sweet-for-its-own-
good confection. His impressive make-up creates one of
the most aesthetically pleasing images of the traditional
Satanic archetype in the cinema. (SCHRECK, 2001, p. 202-
3).

Na Alta Idade Mdia, por volta da passagem do sculo XI ao XII, Russell

indica que Sat se tornou um monstro e era simbolizado pela cor vermelha,
que era a cor do sangue ou das chamas do inferno (2003, p. 126). As
caractersticas bestiais mais comuns associadas ao Diabo eram chifres,
7 Rosemarys Baby, 1968, dirigido por Roman Polanski; The Omen, 1976, dirigido por Richard Donner.
8 Legend, 1985, dirigido por Ridley Scott.

69
 cauda e asas, e as criaturas mais recorrentes eram a serpente (drago),
cabra e cachorro (2003, p. 64). Russell9 enfatiza que:

Animal and monstrous demons tended to follow the forms

suggested by Scripture, theology, and folklore, such as
snakes, dragons, lions, goats, and bats. Often, however,
artists seemed to select forms according to their fancy:
demons with human feet and hands, wild hair, and animal
faces and ears; demons with monstrous, hideous bodies,
lizard skin, apelike heads, and paws. The symbolism was
intended to show the Devil as deprived of beauty, harmony,
reality, and structure, shifting his shapes chaotically, and as
a twisted, ugly distortion of what angelic or even human
nature ought to be. The didactic purpose was to frighten
sinners with threats of torment and hell. (1984, p. 131).

Como j vimos, a cor vermelha simbolizava a cor do sangue e as

chamas do inferno. A pele do Diabo podia tambm ser vermelha, ou ele
estava trajando roupas vermelhas, ou seu cabelo era fulgurante como
fogo. Tanto os filmes A lenda como Little Nick Um diabo diferente10 so
exemplos do Diabo em sua forma bestial. Em ambos os filmes, Sat possui
chifres e se assemelha a forma de um stiro. A aparncia bestial de Sat
tambm pode ser vista no filme Fim dos dias quando Sat assume sua
verdadeira forma no fim do filme.

Outro uso de animais remetendo ideia do mal podem ser encontrados

nos longas-metragens O exorcista11 e A profecia. Nesses filmes, os ces (as
bestas) representam os serventes do mal. O exorcista utiliza ces no incio
do filme quando o Padre Merrin est no deserto do Iraque. A luta entre
os ces simbolizam uma maldio iminente, e o clrigo reconhece essa
cena como um sinal diablico, um pressgio do mal. NA profecia, Damien
protegido por um maligno Rottweiler. Alm de ser um smbolo do mal,
o co tambm serve como protetor para Damien. Little Nick Um diabo
diferente contm um co diablico tambm, Mr. Beefy, cuja obrigao
servir de guia na Terra para Nick.

9 Preferi citar a verso original deste trecho da obra Lucifer: the Devil in the Middle Ages, pois a
traduo brasileira estava com erros, porm o trecho em portugus se encontra a seguir para possveis
confrontaes: Demnios animais e monstruosos tenderam a seguir as formas sugeridas pela Bblia, pela
teologia e pelo folclore, como cobras, drages, lees cabras e morcegos. Porm, frequentemente artistas
pareciam selecionar formas de acordo com a fantasia deles: demnios com ps e mos humanos, cabelos
selvagens, e faces e orelhas de animais; com faces monstruosas, horrorosas, ou com os olhos ocos e
pele enrugada; com corpos humanos, pele de lagarto, cabea de macaco e patas. Era pretendido que o
simbolismo mostrasse o Diabo como privado de beleza, harmonia, realidade e estrutura, trocando sua
forma caoticamente e mais como uma tranada e feia do que anglica ou at mesmo como a natureza
humana pudesse ser. O propsito didtico era amedrontar os pecadores com ameaas de tormento e
inferno (2003, p. 125).
10 Little Nicky, 2000, dirigido por Steven Brill.
11 The Exorcist, 1973, dirigido por Willian Friedkin.

70
A possesso e um Sat intangvel e abstrato

Embora representaes humanas e bestiais fossem muito comuns na

Idade Mdia, muitos religiosos acreditavam que o Diabo era um esprito
que podia possuir os humanos. Pagels atesta que Milhares de anos de
tradio caracterizaram Satans (...) como um esprito (1966, p. 16).

As Escrituras relatam que Jesus tinha o poder de expulsar os demnios

que possuam suas vtimas. Podemos encontrar relatos de exorcismos em
Marcos (1:25-45, 3:15, 6:7, 6:13, 16:17). Ao longo dos sculos, baseada nas
Escrituras, a Igreja Catlica desenvolveu rituais para dar continuidade s
prticas de Cristo. Entre elas, a Igreja desenvolveu ritos especficos para
casos de possesso diablica.

A possesso diablica serviu de temtica para a stima arte. Conforme

demonstrado nos filmes O exorcista e Fim dos dias, o cinema estadunidense
frequentemente mostra o Diabo possuindo um humano. No Fim dos dias,
o Diabo se demonstra como uma entidade abstrata, mas rapidamente
assume o corpo do personagem de Gabriel Byrne. No fim do filme, Sat
assume sua forma bestializada. A razo do Diabo em escolher possuir o
corpo de Byrne nunca explicada no filme. No entanto, nO exorcista, h
uma possvel explicao possesso de Reagan (Linda Blair), a causa de
sua possesso que ela brincava sozinha com um tabuleiro de Oui-j e
havia uma comunicao espiritual entre eles.

Possesso e exorcismo so temas prevalentes nos filmes estadunidenses.

Cueno argumenta que the biggest promoter of Catholic exorcism remains
the popular entertainment industry (2001, p. 259). O exorcismo pode ser
realizado somente por padres autorizados pelo Vaticano. Um sacerdote
que tenha o conhecimento e o poder para realizar um exorcismo se
assemelha a Cristo. Russell atesta que Exorcizando os demnios, e
curando doenas provocadas por eles, Jesus faz guerra ao reino de Sat
e, com isso, d a conhecer ao povo que o novo eo chegou. (1991, p.
240).

A temtica de um Sat intangvel derivada da Idade Mdia. Alguns

telogos da Igreja Catlica acreditavam que o Diabo no era tangvel,
sendo ento representado como um esprito ou anjo. De acordo com
Russell, entre os anos de 1140 e 1230, o Diabo frequentemente era
pensado como um esprito. Ele esclarece: the eternal Principal of Evil
walked in solid, if invisible, substance at ones side and crouched when one
was quiet in the dark recesses of room and mind. (1972, p. 101-2). Devido a
sua origem etrea nas Escrituras, Satans possua os poderes necessrios
para manter-se esquivo aos olhos dos homens. Link sugere que o Diabo
no podia possuir uma forma fsica. Ele deduz que, Uma vez que o Diabo
podia ser tanto um micrbio quanto um anjo cado, como poderia ter um
rosto? No poderia, pois no era um carter, era apenas uma abstrao.
(1998, p. 193).

71
 O Diabo na comdia

Outro aspecto que pode ser encontrado tanto nas representaes

artsticas da Idade Mdia e Moderna quanto no cinema popular
estadunidense o Diabo como heri cmico. Em Lcifer, Russell atesta
que, na contramo da teologia oficial e da demonologia que explicitavam
um Sat monstruoso e terrvel, o folclore e a concepo popular de Sat
durante a Idade Mdia e incio da Idade Moderna tratavam o Diabo entre
duas instncias.

O folclore tendeu a fazer o Diabo ridculo ou impotente,

provavelmente de forma a domestic-lo e aliviar a tenso
de medo, por outro lado. No nenhuma coincidncia que
o perodo no qual o Diabo estava horrivelmente presente
durante a caa s bruxas do sculo XV ao sculo XVII
seja o perodo no qual ele geralmente apareceu em cena
como um palhao. Por causa da natureza contraditria
dessas tradies, a opinio popular sobre o Diabo oscilou
entre v-lo como um senhor terrvel e v-lo como um idiota.
(2003, p. 59-60).

Esse duplo aspecto satnico pode ser apreciado no filme As bruxas de

Eastwick, o personagem interpretado por Jack Nicholson, Daryl Van Horne,
mostrado como ambos. Em Endiabrado, a maioria das aes diablicas
realizada para serem cmicas. Segundo Russell12, The Devil could be a
silly prankster, playing marbles in church or moving the pews about. (1984,
p. 76). Essa confrontao entre o lado obscuro de Sat e o papel cmico
que lhe fora atribudo pelo folclore resulta de uma nova abordagem de
sua significao:

O Diabo ficou mais ridculo e cmico nos sermes, na

arte, no modelo e na literatura popular do fim do sculo
XIII, talvez um resultado lgico da reduo da significao
teolgica dele enquanto aumentando o seu senso de
imediao (2003, p. 155).

Diversos filmes retrataram o Diabo em seu aspecto cmico e pitoresco.

Entre eles, podemos citar Little Nick Um diabo diferente e O cu continua
esperando.13

Temas faustianos

A lenda de Fausto tambm tem suas razes na Idade Mdia. Essa temtica
constante nas produes hollywoodianas. De acordo com Russell, A
12 Novamente necessitamos recorrer ao texto original, pois a expresso playing marbles (brincando
com bolas de gude) foi traduzida da seguinte maneira: O Diabo poderia ser um farsante tolo, colocando
os mrmores ou mudando os bancos da igreja. (RUSSELL, 2003, p. 71).
13 Oh, God! You Devil, 1984, dirigido por Paul Bogart.

72
ideia de pacto formal remonta a uma histria sobre So Basil circulada
por So Jernimo no sculo V e at mesmo a histria mais influente de
Tefilo de Cilicia que data do sculo VI. (2003, p. 76).

O desejo pelo inacessvel, a ambio e a cobia humana, os anseios

cerceados e reprimidos, a vontade de poder, todas essas caractersticas
so propcias para a firmao do pacto com o Diabo.

Em O advogado do Diabo, essas caractersticas so encontradas no

personagem do advogado Kevin Lomax, interpretado por Keanu Reeves.
Sua oratria e sua capacidade de manipular a verdade so suficientes
para que ele seja um alvo a ser tentado pelo Diabo, interpretado por Al
Pacino na figura de John Milton. Porm, ao aceitar trabalhar para Milton,
Lomax tem sua vida modificada devido ao seu novo emprego. Efeitos
colaterais que o pacto satnico provoca deliberadamente.

Nos instantes finais dO advogado do Diabo, Kevin Lomax , no final

de tudo, salvo pelo amor, sua sagacidade intil contra o Diabo. No fim
do filme, a ordem restaurada devido deciso feita pela utilizao do
livre-arbtrio de Kevin. Porm, as eternas tentaes do Diabo aparecem
novamente, e desta vez Sat aparece como um jornalista que promete
fazer o advogado famoso por seus bons atos em relao aos novos casos
defendidos.

Consideraes finais

As transformaes do imaginrio sobre as concepes acerca de

Sat sempre refletiram as mudanas impostas pelo processo histrico.
Desde a primeira apario do Diabo nas religies, a partir do Masdesmo
articulado por Zaratustra, passando pelo desenvolvimento da religio
Israelita e das seitas-religies dos essnios e cananeus no Oriente Mdio,
culminando no advento do Cristianismo e de sua instituio como religio
oficial aps o decreto do Imperador Constantino em 325 d.C., o Diabo
sempre esteve presente no mago das angstias do homem. A princpio
como justificativa para a presena do mal no mundo, posteriormente
como expiao, e depois como fator de regulao das sociedades.

Assim como a Igreja medieval mudou, as concepes sobre Sat

mudaram junto com ela. O Diabo deixou de ser representado como um
homem nu envolto nas trevas de sua falta perante Deus para um ser bestial
com propriedades animalescas ou uma criatura intensamente colorida
que carrega um forcado, para uma entidade abstrata desprovida de forma
fsica. Diante da diversidade pictrica encontrada nas representaes de
Sat desde a Idade Mdia at a contemporaneidade, Link, ao concluir sua
obra, asserta que:

Nenhuma outra criatura nas artes com uma histria to

longa assim vazia de significado intrnseco. Nenhum outro
sinal ou suposto smbolo to inspido. E se a aparncia do

73
 Diabo quase sempre foi determinada pelo costume trajada
para personific-lo, isto adequado: o Diabo apenas um
costume, mesmo que se tenha tornado inseparvel da pele
daqueles que o usam. (1998, p. 205).

Para muitos cristos, ambos Protestantes ou Catlicos, o Diabo

significante. No entanto, durante o devir histrico, a variedade de
concepes e representaes sobre sua figura exerceu um esvaziamento
de seu significado. Link atesta que, durante os sculos VI ao XV, nos quais
Igreja comissionava artistas a realizarem as obras de arte Crist, incluindo
as ilustraes sobre o Diabo, a arte crist possua uma funo: (ela)
fora a mensagem e o veculo de comunicao com as massas iletradas
(1998, p. 49). Embora o fato de, nos dias de hoje, os estadunidenses
serem alfabetizados, a ampla acessibilidade aos filmes faz com que eles
sejam um dos meios culturais mais disponveis para as massas. Muitos
americanos assistem televiso e vo ao cinema mais do que leem ou
veem arte, portanto, o que eles veem nas telas tem a possibilidade de se
tornar a nica representao visual que eles tm do Diabo.

As metamorfoses de Sat sempre acompanharam o ritmo das mudanas

das sociedades europeias e, posteriormente, da sociedade americana,
porm, esta ltima contribuiu com sua percepo individualizada das
primeiras. No caso dos EUA, a discusso a respeito do Diabo necessita
um olhar mais atento do observador.

De acordo com os estudos de sociologia da religio realizados nos EUA

no fim dos anos 1960 do sculo XX, a hiptese mais comumente aceita
pelos socilogos era que os EUA estavam rapidamente se secularizando.
Essa viso geral est sendo reexaminada por estudos recentes (STARK,
2000), mas a ideia inicial ainda pode ser aplicada para as representaes
do Diabo no cinema estadunidense. Berger enfatiza que:

Provavelmente pela primeira vez na histria, as legitimaes

religiosas do mundo perderam sua plausibilidade no
apenas para uns poucos intelectuais e outros indivduos
marginais, mas para amplas massas de sociedade inteiras.
(1985, p. 137).

Berger estava falando em termos da presena da religio como um

todo na sociedade, porm em ele reviu suas concluses anos mais tarde.

My point is that the assumption that we live in a secularized

world is false. The world today, () is as furiously religious
as it ever was, and in some places more than ever. This
means that a role body of literature by historians and
social scientists loosely labeled secularization theory is
essentially mistaken. (BERGER, 1999, p. 2).

74
 No entanto, a incorporao do Diabo na cultura popular estadunidense
tem se esforado em diminuir seu status como a suprema fonte do mal
porque quando Sat representado nas telas, sua imagem pode ser
descartada como falsa. Sat nunca se tornar secularizado, pois sua
existncia baseada na religio, mas h a possibilidade de que sua
incorporao na cultura popular estadunidense tenha enfraquecido
as terrveis qualidades diablicas que eram atribudas a ele pela Igreja
medieval. Sem levar em considerao a representao oferecida.

O Diabo e o que ele significa podem se tornar insignificantes para as

pessoas devido a suas diversas interpretaes no cinema. Na maioria dos
filmes sobre Sat, o Diabo no proposto como uma fora particularmente
assustadora na cultura estadunidense. As representaes de Sat mais
tenebrosas so percebidas quando ele retratado como uma entidade
abstrata. A ideia de Sat possuindo um corpo humano ou sendo uma
presena despercebida intrinsecamente mais assustadora que o Diabo
que se personifica, mas, na maioria dos filmes nos quais o Diabo no possui
forma fsica, ainda mostrado como facilmente dominado, pois ele est
possuindo humanos. Alm do mais, um diabo que se manifesta na forma
humana, ou mesmo numa figura bestial, pode ser morto e descartado, e,
por outro lado, um diabo cmico nunca assustador. Fora isso, quando a
temtica se torna repetitiva para a audincia, ela se torna comum, banal
e menos significante para o pblico. O mesmo argumento se aplica em
relao violncia, ao sexo e s profanao nos filmes. Se as pessoas
veem repetidamente as representaes do Diabo nos filmes, a figura
satnica tambm se torna menos importante ou menos apavorante aos
olhos do pblico.

Aris assegura que, nas ltimas dcadas do sculo XX, o ocidente

cristo est passando por transformaes que proporcionaram uma
complete disappearance of hell. Even those Who believe in the Devil limit
his power to this world and do not believe in eternal damnation. (1981, p.
576). As representaes de Sat no cinema estadunidense contriburam
para ajudar a desenvolver e intensificar a perda de poder do Diabo.
Sat raramente ganha, e ele mostrado como relativamente fcil de se
enfrentar. O retrato do Diabo nessa maneira diminui seu poder dentro
do sistema da religio. Muitos cristos provavelmente discordariam das
representaes que ilustram o Diabo como um ser que facilmente
derrotado. No final das contas, eles poderiam concordar que o Diabo no
venceria a luta pela humanidade, mas contestariam que o poder de Sat
no pode ser subestimado como ocorre no cinema hollywoodiano. Se
as pessoas acreditassem nas representaes do Diabo frequentemente
apresentadas nos filmes, ele se tornaria uma entidade menos assustadora.
A partir dessa constatao, no h por que se preocupar, pois sempre
haver um padre catlico para realizar um exorcismo ou um Arnold
Schwarzenegger para salvar a humanidade do desastre supremo. E se
Sat tiver senso de humor e se parecer como Elizabeth Hurley, a pergunta
que fica : por que no ir para o inferno?

75
 A necessidade de compreendermos a permanncia do Diabo na
sociedade contempornea reside no fato deste ter sido transformado
numa mercadoria possvel de ser adquirida e utilizada nas sociedades que
compartilham de uma cultura do consumismo, com o objetivo de entreter
seus consumidores. Desse modo, insere-se a questo de compreendermos
sociologicamente o papel do processo de secularizao do ocidente
e da indstria cultural como fatores constitutivos e construtores da
mentalidade, imaginrio e ideologia do homem e das sociedades dos
sculos XX e XXI.

Por meio do imaginrio existente na sociedade ocidental tanto culto

como popular , a figura do Diabo foi representada de diversas maneiras
pela arte. Mediante o devir social e histrico, as representaes sobre a
figura do Diabo passaram a evidenciar um Diabo proteiforme com poderes
incrveis, anunciando que o fim do mundo estava por vir e refletindo a
atmosfera que revestia as noes inculcadas de danao e salvao.
Essa mentalidade propiciou o surgimento de diversas obras de arte que
denotavam as caractersticas da sociedade medieval e renascentista,
ou seja, o poder da Igreja Catlica, a existncia do medo da morte por
causa da questo do Diabo e do inferno e a crena das populaes em
supersties e em elementos sobrenaturais.

Com o devir histrico, essa mentalidade obscurantista e religiosa passou

a ser confrontada pelo nascimento da filosofia e da cincia moderna,
tendo como base o racionalismo tcnico-cientfico do Renascimento. O
surgimento dessa nova maneira de encarar o mundo refletiu no processo
de desencantamento da sociedade europeia e na releitura dos artistas
sobre o mito do Diabo, porm, ao populacho, a permanncia das crenas
ainda era presente e atuante.

Influenciados pelo esprito crtico e cientfico do Esclarecimento, os

artistas romnticos escreveram obras que evidenciavam que os homens
e o Diabo se aproximaram. Os romnticos demonstraram que o Diabo
nada mais era do que o reflexo das paixes e dos vcios humanos que se
encontravam reprimidos pela religio e pela sociedade. Vestiram-no com
os trajes de um burgus, tal qual a poca se afigurava. Sua figura sofria
com as metamorfoses da sociedade capitalista, que se fortalecia com
os ideais liberais ps-esclarecimento e com a crescente secularizao
da sociedade europeia, cujos reflexos j se faziam sentir desde o sculo
XVII, e que contriburam para a periferizao da religio crist nos
sculos XIX e XX.

No sculo XX, a evoluo da figura mtica do Diabo deparou-se com

a apropriao de suas caractersticas pelo capitalismo por meio da ao
da indstria cultural. Sua figura metamorfoseou-se em mercadoria, suas
caractersticas iniciais (medo/represso) passaram a ser utilizadas para
fins comerciais pela indstria do entretenimento. O Diabo no sculo XX
no mais era encarado como uma ameaa terrvel vida, e sim como mais
uma possibilidade de gozo das sociedades e culturas contemporneas.

76
 Portanto, a figura do Diabo que conhecida atualmente uma sombra
ofuscada daquela figura terrvel e constante do imaginrio medieval e
renascentista dos sculos XIV-XV. A indstria cultural se apropriou de
seus elementos grotescos que mexiam com o imaginrio e os transformou
em motivo de diverso e riso, levando a sociedade atual a consumir um
produto padronizado e destitudo de sua real funo religiosa.

Se, no sculo XIX, como j dizia Baudelaire, a maior astcia do Diabo

sua tentativa de nos convencer que ele no existe, no sculo XX,
pelo contrrio e longe do fervor neopentecostal, Sat desejaria muito
retomar sua credibilidade novamente, pois sua figura encontra-se oca
e vazia entre os rudos que envolvem a percepo de sua majestade
infernal. A indstria cultural se apropriou de sua imagem, a desfocou de
sua verdadeira significao e anulou sua quintessncia. Porm, mesmo
com sua imagem deturpada, Sat ainda permanece para as sociedades
ocidentais como um smbolo do mal. Ele preenche a lacuna moral na qual
os homens necessitam encontrar refgio para sua prpria malignidade.
Em todos os atos de irracionalidade humana cometidos, l estar Sat
entre os culpados.

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79
80
O paradoxo dos viles simpticos: caracterizao
dos personagens nas produes audiovisuais1

Fabio Henrique Feltrin2

Introduo

No raramente, as produes audiovisuais apresentam uma narrativa

intrigante: flagramo-nos a favor de um vilo, um bandido simptico
que angaria nosso apreo. Como isso possvel? Estamos diante de
um paradoxo: se o vilo para ser detido, odiado, punido, por que
defendido, protegido e admirado? H algo eticamente danoso no fato
de que milhes de espectadores identificam-se com um assassino? Essa
questo foi levantada por Richard Greene e Peter Vernezze (2004) no
seu estudo sobre a recepo positiva do personagem Tony Soprano da
srie americana Os Sopranos, criada em 1999 por David Chase e produzida
pela HBO.

Este artigo prope, como objetivo, uma anlise da construo dos

personagens em produes audiovisuais que apresentem um vilo
aprovado, fundamentando-se nos conceitos trazidos por Richard Dyer
(1999) sobre o papel dos esteretipos, bem como nas proposies de
Nel Carroll (2004) para analisar o paradoxo do vilo aprovado, em sua
proposta de uma aliana entre personagem e espectador. A metodologia
escolhida do tipo analtica comparativa.

O bem triunfa sempre... Ser?

Ao analisar as narrativas tradicionais a que temos acesso no nosso

meio social, na nossa cultura, deparamo-nos, em primeira instncia,
com os contos de fadas e os contos bblicos. Trata-se dessas histrias j
muito conhecidas, de um heri que vence um vilo: desde o prncipe que
1 Artigo publicado originalmente em setembro de 2010 na Revista de Estudos da Comunicao, do Curso
de Comunicao Social da Pontifcia Universidade Catlica do Paran.
2 Mestrando em Comunicao e Linguagens pela Universidade Tuiuti do Paran, professor da
Universidade Tuiuti do Paran e da Pontifcia Universidade Catlica do Paran.

81
 expulsa para sempre a bruxa malvada at o caador que se livra do lobo.
So histrias como a do anjo antagonista Lcifer e a do irmo antagonista
Caim, muito usadas para ensinar que h o mal em constante disputa
com o bem, mas que este sempre vencer aquele. E assim formado o
imaginrio coletivo: a dicotomia entre o bem e o mal, recorrente em nossa
crena e em nossa cultura.

Somos de f crist, majoritariamente. A cultura ocidental no aceita

a ideia da morte e talvez por isso, explica Pinheiro (2008, p. 4), nossos
produtos culturais voltados ao entretenimento oferecem, quase sempre,
a possibilidade do final feliz como regra absoluta, e estabelecendo o
triunfo do bem sobre o mal. O senso comum fulmina, inclusive, a tentativa
do equilbrio ou da compreenso de uma figura histrica. O cinema
ocidental no gosta de releituras que fujam do lugar-comum maniquesta
estabelecido nos anos 30 do sculo passado, quando a cultura do happy
end marco estabelecido pelo pensador francs Edgar Morin estimulou
a identificao do espectador ou leitor com o heri e a ideia de felicidade
se tornou ncleo afetivo do novo imaginrio social por meio do cinema
(PINHEIRO, 2008, p. 4).

Se essa a frmula tradicional, que narrativas so essas que trazem

um vilo simptico, aprovado pelo pblico, garantindo o sucesso
dessas produes audiovisuais? O que, em uma obra ficcional, persuade
e seduz os espectadores, levando-os a simpatizar e a concordar com
um criminoso?

Dissolvendo um paradoxo

Para tentar explicar o sucesso dessas narrativas, em que milhares de

espectadores identificam-se com um bandido, Nel Carroll (2004, p. 122)
introduz a sua pesquisa por meio desse questionamento sobre o paradoxo
de um vilo aprovado referindo-se ao personagem Tony Soprano, da
srie Os Sopranos. Como um espectador pode ser simpatizante de um
personagem de fico cujo correlato no mundo real seria totalmente
abominado por esse mesmo espectador?

Temos, na cinematografia nacional, apenas para citar alguns dentre

tantos outros filmes brasileiros que trazem esse tipo de vilo aprovado,
filmes como: Estmago, dirigido por Marcos Jorge, no qual Raimundo
Nonato um exemplo de vilo carismtico; O homem que copiava, dirigido
por Jorge Furtado, em que o protagonista Andr exemplifica esse vilo
simptico; O invasor, dirigido por Beto Brant, cuja trama apresenta Ivan,
que desperta a comoo do pblico apesar do seu crime; ou, ainda,
Lcio Flvio, o passageiro da agonia, dirigido por Hector Babenco, em
que o protagonista, o bandido Lcio Flvio, seduz o espectador em seu
favor. Essas so narrativas de sucesso nacional que seguem o tipo do
personagem estudado por Carroll.

82
 No caso de Os Sopranos, o autor coloca que sentimos uma fascinao
por esse personagem porque Tony um amlgama do ordinrio o
habitual, o costumeiro com o extico. Essa desconexo entre sua vida
familiar corriqueira e sua vida profissional excepcional impressionante:
sua vida familiar parece absolutamente contempornea e convencional,
ao passo que sua vida profissional parece ser tanto um retrocesso a uma
era passada quanto extraordinria em suas transgresses seus crimes.
Contudo, intervm Carroll, existem anomalias igualmente instigantes
no mundo dOs Sopranos pelas quais no temos nenhuma simpatia:
personagens oxmoros que tambm usam cartadas e, portanto, so
fascinantes por essas razes, mas que no nos mobilizam em pr-atitudes
a seu favor como Tony faz. Carroll descarta, assim, a explicao baseada
no fascnio.

Para fazer o contraponto com o cinema nacional, temos Andr (O

homem que copiava). Esse protagonista apresentado como um rapaz
muito bom, sempre gentil, educado, bom filho, trabalhador, esforado
enquanto desenhista e bastante culto. Definitivamente, Andr no faz
o tipo torpe e vil. Contudo, eis que de repente ele comea a cometer
uma srie de crimes e, ao mesmo tempo, continua dcil e romntico,
um sonhador. No espectador, instala-se essa fascinao pela mescla de
elementos de um assassino nobre o oxmoro de que fala Carroll.

Outra resposta, na tentativa de explicar o porqu de termos uma

pr-atitude em relao a Tony Soprano, argumentar que ele seja a
representao simblica das nossas mais profundas fantasias reprimidas,
especialmente para o pblico masculino. Temos uma pr-atitude para com
Tony porque ele realiza, embora ficcionalmente, o tipo de descontrole, de
indiferena, que queremos para ns mesmos a capacidade de realizar
nossos desejos enrustidos, reprimidos, presos e sem punio. No entanto,
aponta Carroll, h muitos outros personagens no mundo dOs Sopranos
que agem licenciadamente como Tony, mas ns no os prezamos, no os
valorizamos da forma que fazemos com Tony.

Esse ponto bem claro no filme O invasor, uma vez que Ivan um
vilo quase acidental. Ele se envolve em um crime por causa de cobia, de
guerra de poder e dinheiro com um dos scios. O filme deixa indcios de
que ele se envolve em uma atrao fatal no sentido literal, posto que a
amante uma espi , pois que homem no teria vontade de faz-lo com
uma garota estonteante da estirpe da personagem Claudia? Contudo, por
que no ficamos a favor de Gilberto, que tem a coragem de um mentor
intelectual do crime e o controle da situao? Por que no torcemos por
Ansio, que executa o scio de Gilberto e Ivan, e ainda desfruta da linda e
jovem filha do personagem assassinado? Esse um filme cheio de viles,
mas apenas Ivan aprovado. Por qu?

A ideia correlacionada de que temos uma pr-atitude em relao a ele

porque nos identificamos com esse personagem uma terceira tentativa
de resposta para esse paradoxo. O autor explica que, independentemente
de quantas similaridades h entre o personagem que angaria a simpatia

83
 e os membros da audincia, ningum literalmente idntico a ele e
nem e isso seja, talvez, o mais importante ningum se conduz a ser
estritamente idntico a ele. Para complementar seu argumento, Carroll
afirma que a identificao estrita parece um estado mental inadmissvel:
no nos identificamos com os personagens estritamente de todas as
formas, mas sim de algumas formas.

Ento, se no a fascinao pelo personagem, no o preenchimento

dos desejos sombrios do espectador e no a total identificao pessoal
com o personagem, o que leva o espectador a ter uma pr-atitude para
com o vilo?

Um vilo como aliado

Para resolver essa questo, Carroll (2004) diz que o espectador se alia
ao vilo. A aliana no com um Tony Soprano do mundo real, mas sim
com o Tony Soprano da fico, de um mundo fictcio particular. Alm
disso, quando se olha para a estrutura moral desse mundo de fico,
parece que Tony o melhor candidato para uma aliana: no que ele
seja moral, mas, dentro da estrutura relacional do mundo fictcio dOs
Sopranos, ele tem um apelo moralidade igualmente forte ou mais do que
qualquer dos outros personagens relevantes que nos so extensivamente
expostos. Comparado com os outros mafiosos, Tony parece relativamente
menos sdico, mais sensato e pr-social, isto , o gangster mais justo (no
absolutamente justo, mas relativamente justo) e com capacidade para a
compaixo. No filme O invasor, dos vrios bandidos apresentados, Ivan
o nico que se arrepende, o nico que tenta consertar a situao e acaba
entregando-se polcia. Essas e outras condutas no desenrolar na trama
vo mostrando que esse personagem o menos pior de todos os outros
que o cercam.

Tambm, argumenta Carroll, no caso de Os Sopranos, a lei e a religio

no esto representadas como um contrapeso moral positivo: h policiais
corruptos e os padres catlicos com quem o pblico se depara so
hipcritas, alimentando a Mfia de bom grado. E, no que tange estrutura
familiar, Tony tem uma me manipulativa e venenosa, bem como uma
irm que herdou todo esse teor malfico da me e que s no causa
tantos crimes e danos como Tony pelo fato de suas operaes serem
menores. Assim, em Lcio Flvio, o passageiro da agonia, Lcio Flvio
muito mais correto que a polcia: esta se mostra conivente com os assaltos
e os encomenda, exigindo parte significativa dos valores roubados.

Carroll chama a ateno, ainda, para o fato de que Tony Soprano

tem algumas caractersticas morais positivas: a lealdade aos amigos e
famlia, a tentativa de ser um bom pai, tem senso de justia e segue certas
regras mesmo que sejam as regras dos gangsters. Assim, afirma o autor,
no mundo dOs Sopranos Tony est longe de ser o pior personagem.
Assim Raimundo Nonato do filme Estmago: esforado, procura
progredir honestamente, demonstra sentimento de amor sincero a ria o

84
espectador v a franqueza dos sentimentos do rapaz por uma prostituta,
a quem no discrimina em nenhum momento da histria , respeitador
e humilde, para alm da vilania que descobrimos ao final do filme.

Carroll explica que, na maioria das situaes, pragmaticamente urgente

que nos aliemos s pessoas mais morais por um simples fator: prudncia.
Essas pessoas que ns estimamos como as mais morais so aquelas mais
seguras para interagir, as mais fidedignas e as mais confiveis. Contudo,
isso no quer dizer que sejamos a favor das caractersticas imorais e
criminosas desse personagem.

A estereotipia como suporte

Percebe-se, de acordo com a anlise de Carroll, que to importante

quanto caracterizar o vilo caracterizar os personagens que o circundam.
Assim, o personagem vilo precisa ser algum interessante para a aliana
que o pblico busca, enquanto os demais personagens precisam ser tipos
repugnantes.

Explicado por Richard Dyer (1999), o tipo qualquer personagem

construdo por meio da utilizao de algumas caractersticas
imediatamente reconhecveis e identificveis que no se alteram e nem
se desenvolvem por meio do curso da narrativa e que apontam para o
geral, sendo recorrentes no mundo humano. Se essas caractersticas so
conceituadas como universais e eternas, denominam-se de arqutipos,
porm, se so conceituadas como histricas e culturalmente especficas,
denominam-se tipos sociais e/ou esteretipos.

Portanto, os esteretipos so uma categoria especfica de uma

classificao mais ampla de personagens fictcios, o tipo. O oposto do tipo
o personagem romanesco redondo , definido por uma multiplicidade
de traos que so gradualmente revelados ao espectador no curso da
narrativa. Trazendo a anlise para o mundo dOs Sopranos, temos Tony
como um personagem romanesco e, justamente por isso, interessante.
O termo esteretipo foi cunhado por Walter Lippmann, em 1956, com as
seguintes proposies de como os esteretipos funcionam no pensamento
social:
1) processo de organizao uma das formas de um processo maior
pelo qual qualquer sociedade humana e seus indivduos do sentido
a essa sociedade por meio de generalizaes, padronizaes e
tipificaes;
2) atalho uma forma muito simples, marcante e facilmente
compreendida de representao, mas que no capaz de condensar
uma grande quantidade de informaes complexas e uma srie de
conotaes;
3) referncia de mundo uma projeo sobre o mundo, em que ns
definimos e representamos categorias sociais de acordo com nossas
nfases, inclusive representaes estticas na mdia e em fices;

85
 4) expresses dos nossos valores e nossas crenas o consenso do
que ns pensamos sobre determinado grupo social mesmo quando
essa viso de como so os membros desse grupo j venha de
esteretipos que expressam definies particulares da realidade,
concomitantemente com avaliaes, relativas disposio do poder
dentro da sociedade. (DYER, 1999).

Se os esteretipos tm um significado afetivo, posto que se baseiam

em juzos de valor guiados por sentimentos favorveis ou desfavorveis,
muito importante que os personagens secundrios que cercam um
protagonista vilo sejam negativamente estereotipados, com base no
juzo moral da sociedade de produo/recepo da obra cinematogrfica.
Da mesma forma, o esteretipo de certas caractersticas positivas dessa
mesma sociedade que o vilo carrega decisivo para a opo de tom-
lo como aliado, na proposio de Carroll.

Concluso

No apenas Tony Soprano como muitos outros viles aprovados

garantem o consumo de produes audiovisuais, cujo sucesso pode ser
medido pelos sucessos de bilheteria: atraem espectadores para as salas
de cinema e, posteriormente, para as locadoras, ou, ainda, rendem pontos
de audincia quando televisionados.

Entende-se que esse apreo por um vilo depender da caracterizao

de personagens, indicada por Carroll, a fim de cumprir a frmula do
melhor dos piores. No conjunto de caracterizaes, a direo e a produo
cinematogrficas constroem personagens secundrios e antagonistas que
so iguais ou inferiores ao protagonista, negativamente estereotipados, e
salientam para o espectador as qualidades mesmo que sejam raras do
protagonista.

Indica-se, como continuidade para esta pesquisa, a investigao dos

elementos cinematogrficos responsveis por essas caracterizaes
dos personagens, tanto dos principais como dos secundrios, a fim de
identificar quais elementos e opes flmicas contribuem para a criao
de viles simpticos.

Referncias
CARROLL, N. Sympathy for the Devil. In: GREENE, R.; VERNEZZE, P. The Sopranos
and philosophy: I Kill Therefore I Am. Chicago; La Salle, IL: Open Court, 2004. p.
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DYER, R. The role of stereotypes. In: MARRIS, P.; THORNHAM; S. Media studies:
a reader. 2nd ed. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999. Disponvel em:
<http://www.english-e-corner.com/comparativeCulture/core/deconstruction/
frameset/stereotype.htm>. Acesso em: 1 set. 2009.
ESTMAGO. Direo: Marcos Jorge. Produo: Cludia da Natividade, Fabrizio

86
Donvito e Marco Cohen. [So Paulo]; Itlia: Downtown Filmes, 2007. 1 DVD (112
min), Widescreen, color.
GREENE, R.; VERNEZZE, P. The Sopranos and philosophy: I Kill Therefore I Am.
Chicago; La Salle, IL: Open Court, 2004.
LCIO FLVIO, o passageiro da agonia. Direo: Hector Babenco. Produo:
Igncio Gerber. [So Paulo]: H. B. Filmes, 1977. 1 DVD (130 min), color.
O HOMEM que copiava. Direo: Jorge Furtado. Produo: Luciana Tomasi e
Nota Goulart. So Paulo: Columbia Pictures do Brasil, 2003. 1 DVD (130 min), 4x3
Letterbox, color.
O INVASOR. Direo: Beto Brant. Produo: Renato Ciasca e Bianca Villar. So
Paulo: [s.n.], 2001. 1 DVD (97 min), Widescreen, color.
PINHEIRO, F. de M. Luzes e sombras: projees do bem e do mal na tela do cinema.
In: INTERCOM CONGRESSO BRASILEIRO DE CINCIAS DA COMUNICAO, 31.,
2008, Natal, RN. Anais... Natal, RN: [s.n.], 2008. 1 CD-ROM.

87
88
O horror refletido no escudo polido de Atenas: uma
reflexo sobre o conceito arendtiano de banalidade
do mal a partir do cinema1

Fabiano Victor de Oliveira Campos2

Introduo

O mal apresenta-se como um desafio filosofia e teologia (RICOEUR,

1988). Trata-se de um enigma, um mistrio para o pensamento. Diante
da dor, do sofrimento ou da morte, das catstrofes naturais e de todas
as formas de injustias, emerge em nossa ideia o antigo questionamento
de J: por qu? Ante outro tipo de mal, o mal moral ou poltico das
guerras e de toda e qualquer forma de violncia humana, a pergunta que
se aflora : como puderam ou podem fazer isso?. O pensamento, em
sua busca de sentido e justificao, parece encontrar-se diante de um
abismo intransponvel. Talvez porque o mal seja, como entende Arendt,
mais uma questo de experincia do que de abstrao conceitual. De
fato, ele explode nossas categorias de pensamento e nossos padres de
julgamento (ARENDT, 1990, p. 447). Frente ao fenmeno do mal, somos
arrebatados dimenso assinttica, misteriosa e indizvel que perpassa
as situaes humanas limtrofes. Todavia, isso no nos impede de refletir
sobre esse fenmeno. Ao contrrio, por meio do pensamento que
poderemos, se no compreend-lo, pelo menos combat-lo ou evit-lo.

Com efeito, nos tempos hodiernos assiste-se ao fenmeno da

proliferao sem freios da violncia visvel, aparentemente imotivada, que
atinge todas as camadas da sociedade, sem fazer distino de cultura,
raa, cor, religio, sexo ou idade. Trata-se de uma violncia gratuita,
banal, tpica do mundo contemporneo, conforme a expresso forjada
pela filsofa Hannah Arendt. Constata-se uma espcie de espraiamento
do mal no mundo, no s nas guerras religiosas, mas tambm na
biotecnologia aplicada aos humanos, na padronizao cultural propalada

1 Este artigo fruto de uma palestra proferida na 17 Semana Filosfica do Instituto Santo Toms de
Aquino, realizada em Belo Horizonte, de 16 a 20 de maio de 2011. Foi originalmente publicado na revista
Horizonte Teolgico, Belo Horizonte, v. 10, p. 19-56, 2011.
2 Fabiano Victor de O. Campos doutorando e mestre em Cincia da Religio pela Universidade Federal
de Juiz de Fora (UFJF).

89
 pelas mdias. Vive-se num tempo em que o horror do mal perdeu seu
aspecto extraordinrio, de modo que ele parece no nos assustar mais,
no nos leva mais ao espanto, perplexidade. Ao contrrio, parece que
nos acostumamos com as cenas dirias de violncia e de terror, no raras
vezes veiculadas pela mdia de modo sensacionalista. s vezes, chegamos
at a banaliz-las atravs de piadas e brincadeiras, sem refletirmos sobre
o que elas tm a nos dizer no que concerne nossa natureza e s nossas
aes humanas.

Esse cenrio atual nos impele a abordar o tema do mal sob um prisma
especfico, a saber, o mal em sua dimenso poltica, ou seja, enquanto
violncia cometida contra outrem, como dio, intolerncia ou averso
alteridade, ou ainda como uma incapacidade de suportar a diferena, um
horror dela que nos impede de viver em paz com o outro. Dois instrumentos
nos ajudaro em nossa reflexo sobre o fenmeno do mal: um terico e
abstrato, o conceito arendtiano de banalidade do mal, e outro artstico e
visvel, o cinema. Mais precisamente, trata-se de pensar e refletir sobre a
questo do mal banal analisando-a e exemplificando-a a partir de algumas
cenas do filme A Lista de Schindler. Parte-se do pressuposto de que a
arte cinematogrfica se constitui numa profcua ferramenta de discusso
filosfica, um veculo capaz de estimular a aprendizagem de contedos
conceituais, quando utilizado de modo adequado aos propsitos
didticos. O cinema pode ser concebido como um recurso especial no
processo de ensino-aprendizagem por agregar de modo significativo
imagem, movimento e linguagem. Possibilita transformar o irreal em real,
bem como transfigurar a prpria realidade, alm de tornar presente o que
se encontra ausente.

Mas por que analisar a questo do mal a partir da tela do cinema? Em

que especificamente a arte cinematogrfica pode nos ajudar em nossa
reflexo sobre o mal? Em relao a essas questes, pensamos que o
mito da Medusa carrega um ensinamento tcito3. Com efeito, a narrativa
mtica conta-nos que o rosto de Medusa era to horrvel que, ao olh-lo,
homens e bestas eram transmutados em pedras. Quando Atenas conduziu
Perseu a matar o monstro, ela o advertiu para jamais olhar seu rosto, mas
somente seu reflexo refletido no escudo polido que lhe dera. Seguindo
o conselho da deusa, Perseu cortou a cabea de Medusa com a foice
com que Hermes tinha completado seu equipamento. A lio da narrativa
mtica que o mal, personificado na figura do monstro com serpentes na
cabea, to horrvel que no pode ser contemplado de forma direta,
pois petrifica a nossa ao. No podemos v-lo em sua realidade sem que
sejamos paralisados por um terror cego. Desta sorte, jamais saberemos
com o que ele se parece seno olhando imagens que reproduzem sua
verdadeira aparncia, o reflexo dos acontecimentos que nos petrificariam
se os encontrssemos na realidade (KRACAUER apud NAZRIO, 2005-
2006, p. 152). A tela do cinema como o escudo polido que Atenas
entregou a Perseu quando a ele confiou a misso de matar o monstro.

3 Seguimos aqui a sugestiva e interessante interpretao do mito da Medusa proposta por Kracauer
(apud NAZRIO, 2005-2006, p. 152).

90
O cinema possibilita aos olhos do corpo e da razo se dirigirem ao mal
sem que sejamos cristalizados pelo seu horror. A arte cinematogrfica
apresenta-se, portanto, como um instrumento capaz de nos conduzir
contemplao indireta do mal em sua realidade, de modo que nossa ao
no fique estagnada pelo medo ou pelo terror que sua viso direta nos
causaria, mas antes seja impulsionada a combat-lo.

Nossa reflexo seguir o seguinte itinerrio. Num primeiro momento,

nos debruaremos sobre a significao do conceito banalidade do mal, tal
como concebido pela filsofa Hannah Arendt. Apresentaremos a persona
de Eichmann como a figura paradigmtica dessa banalizao do mal, tal
como o faz a supracitada pensadora. Em seguida, buscaremos analisar
como essa banalizao do mal aparece artisticamente representada na
superproduo cinematogrfica de Steven Spielberg, A Lista de Schindler,
identificando na personagem de Amon Goeth as mesmas caractersticas
sublinhadas por Arendt na figura de Eichmann.

O significado da expresso banalidade do mal

Embora sem proceder a uma discusso sistematizada, no bojo

do debate sobre a questo do mal na tradio filosfica que Hannah
Arendt tece a sua compreenso do mal. Intrpretes do seu pensamento
chegam a sublinhar que o problema do mal se constitui no principal
eixo argumentativo que atravessa toda a reflexo poltico-filosfica
arendtiana4 (AGUIAR, 2002, p. 85). Essa discusso, entretanto, no fruto
de um mero exerccio de erudio; ao contrrio, emerge no pensamento
da autora aps a sua descoberta dos campos de extermnio nazistas.

Segundo Hannah Arendt, o mal assumiu novos contornos com a

emergncia, sem precedentes5, dos regimes totalitrios. Trata-se de uma

4 Esta seria, segundo Aguiar, a tese defendida por Jerome Kohn (2001, p. 9-36), professor de filosofia
e curador do Arquivo Arendt nos EUA. Em concluso de sua dissertao de mestrado, que analisa o
fenmeno da banalidade do mal tal como fora pensado por Arendt, Souki (1998, p. 141) assevera que o
fio que costura o pensamento poltico de Hannah Arendt o problema do mal, recolocado e renovado o
tempo todo, mas sempre dentro do contexto de uma preocupao tica e poltica. Pergunta-se: por que
o mal?. Essa intrprete esclarece ainda que a escolha arendtiana da questo do mal como tema central
de seu pensamento deve-se ao fato de o problema do mal constantemente nos remeter referncia
oposta que , no pensamento de Arendt, a ideia de liberdade. Para Arendt (apud BIGNOTTO, 2001, p.
43), o totalitarismo enquanto concretizao da banalidade do mal representa a negao a mais absoluta
da liberdade.
5 Arendt recalcitra a ideia de poder compreender os acontecimentos trgicos de nossa poca
recorrendo noo de acidente. Por outro lado, recusa entender as criaes histricas como resultado
do encadeamento lgico de uma srie de eventos, ou seja, resiste a empreender uma anlise causal dos
acontecimentos e configuraes polticas do mundo contemporneo. Como bem sublinhou Bignotto
(2001, p. 42-44), [...] o que importa para Arendt mostrar que o totalitarismo advm da condio
criadora do homem, de sua capacidade de inventar novas ordens e instaurar novas formas de organizao
da vida em comum. Os homens, porque so capazes de fazer encarnar sua liberdade em novus ordo
seclorum so obrigados a conviver com uma indeterminao radical de sua prpria condio de animais
polticos. Se no podemos dizer que o totalitarismo uma decorrncia direta do exerccio da liberdade
humana, tambm no podemos negar que ele nasce da indeterminao fundamental de nossa condio
e, por isso, no pode ser afastado definitivamente do horizonte do humano. [...] O que no pode ser
eliminado, no entanto, que tudo isso poderia ter sido diferente. Cada acontecimento guarda as marcas
de suas origens, mas tambm aquela da indeterminao de nossa condio e por isso no pode nunca

91
 nova modalidade de mal, ou o mal travestido de uma nova roupagem, at
ento insuspeitada pela tradio, que surgiu no mundo contemporneo
e que da filsofa recebeu o epteto de banal. Convm esclarecer que por
trs dessa expresso Arendt no buscou sustentar uma tese ou doutrina
sobre o mal, embora ela tivesse conscincia de que essa noo se opunha
nossa tradio de pensamento literrio, teolgico ou filosfico
sobre o fenmeno do mal6. O fenmeno do mal banal ope-se s teorias
at ento conhecidas que procuram explicar e mesmo justificar o mal.
Trata-se de uma forma de mal cuja prtica jamais pode ser entendida ou
aceita como assimilvel num bem maior, como pretende a justificao
da Teodiceia. Arendt aponta para o fato de que este fenmeno do mal,
este modo de o mal se mostrar, no se enquadra nos usuais padres da
categoria da maldade, tais como pecado, patologia, fraqueza, interesse
prprio ou convico ideolgica por parte do agente7. Para ela, falar de
banalidade do mal dizer sobre [...] algo bastante fatual, o fenmeno
dos atos maus cometidos em propores gigantescas atos cuja raiz no
iremos encontrar em uma espcie de maldade, patologia ou convico
ideolgica do agente (ABRANCHES apud SOUKI, 1998a, p. 100).

Arendt aproxima o significado de banalidade ideia de um fenmeno

superficial, e que implica na ausncia de raiz (rootlessness). Ao se referir
banalidade no mal como um fenmeno sem razes (no-roots), Arendt
aponta para dois aspectos. Primeiro, que este fenmeno do mal no tem
razes na tradio ocidental, ou seja, sem precedentes. Para a filsofa,
torna-se evidente uma dimenso do fenmeno do mal que no tem
precedentes na histria do pensamento. No se trata de afirmar que o mal
em si seja uma novidade, o que bem sabemos no ser correto; ao contrrio,
Arendt quer nos atentar para o fato de que a novidade est no modo
como o mal se manifesta ou se fenomenaliza no mundo contemporneo,
em especial atravs dos regimes totalitrios, que deslocaram o inferno
do seu locus tradicional num alm-mundo para o seio da esfera social.
A novidade, aqui, no se refere essncia do mal, mas maneira como
o mal se apresenta no mundo, ou seja, ao modo como ele praticado.
A filsofa quer apontar para algo bastante fatual, o fenmeno dos atos
maus e violentos cometidos em larga escala, em propores gigantescas,

ser inteiramente previsto..

6 Com efeito, aprendemos com a tradio religiosa que o mal algo demonaco, encarnado na figura de
Lcifer. No nvel das representaes, o mal angariou autonomia ontolgica. Personificado nas figuras dos
demnios e do diabo, o mal passou a ser concebido como entidade espiritual, como vontade consciente
capaz de intervir na histria ou mesmo governar o destino do homem. Por outro lado, aprendemos
atravs dos heris das tragdias que os homens maus agem por inveja ou cobia ou, ainda, movidos pela
fraqueza enraizada na prpria natureza humana.
7 Em Origens do Totalitarismo, Arendt sublinha uma srie de fatos de cuja articulao emergiram o
nazismo e o comunismo sovitico. Dentre eles, pode-se destacar: o surgimento das massas, que provoca o
isolamento e a ausncia de relaes sociais normais, de modo que o homem da massa se torna facilmente
suscetvel a manipulaes de toda sorte de ordens; a figura do lder totalitrio, que empresta um rosto
s massas e confere um sentido para suas aes; a propaganda como instrumento por excelncia de que
se servem os regimentos totalitrios para forjar uma ideia coerente da realidade, isto , para veicular
um discurso ideolgico ancorado principalmente no apelo cincia e na justificao do sistema a partir
da ideia de leis da natureza ou da histria, de modo a inibir o espao para contestaes ou divergncias
de ideias; e, por fim, o terror, ou seja, o recurso violncia, como a essncia ou natureza prpria dos
governos totalitrios.

92
incomensurveis, atos esses que no se enrazam em nenhuma espcie
de vontade m, patologia ou convico ideolgica por parte do agente.
Com a expresso mal sem precedentes, a filsofa pretende apontar para

uma nova forma de dominao poltica que tendia,

diferentemente de tiranias anteriores, para a destruio do
mundo comum. Ela [Arendt] a chamava de totalitarismo
e reconhecia os campos de concentrao como seu
fenmeno essencial. Nesses lugares, as instituies que por
sculos haviam sido cuidadosamente forjadas para prover
o artifcio humano com estabilidade e durabilidade foram
sistematicamente eliminadas. Foi ali que seres humanos
foram agrupados, amontoados sem qualquer diferenciao
ou relacionamento e preparados para a extino. Arendt
viu esse fenmeno como o surgimento do inferno na terra.
Tirado do seu tradicional lugar numa vida futura, onde desde
Plato havia sido utilizado pelos poderes temporais para
manter as multides controladas, o inferno passava agora
a ser realizado no meio da vida. Isso foi o que os homens
fizeram, homens do seu pas e de sua gerao. Eles criaram,
administraram e mantiveram cheios, lugares de tortura na
superfcie da terra (em flagrante contraste com a tradicional
concepo de inferno) sem qualquer pretenso de justia
humana compreensvel. Assim realizou-se, para ela, um mal
sem precedentes. Foi um mal que, sem controle, poderia
devastar e talvez fizesse desaparecer o mundo antes de
finalmente destruir-se. (KOHN, 2001, p. 10).

Nesse sentido, adverte a autora, uma vez que o mal banal tenha
historicamente surgido, instaura-se a sua possibilidade constante. Trata-
se de entender o fenmeno do mal sem precedentes como algo que,
tendo emergido na histria, apresenta-se como algo sempre possvel de
acontecer: aquilo que sem precedente, uma vez surgido, pode se tornar
um precedente para o futuro (ARENDT, 1983, p. 282). Em Origens do
Totalitarismo, Arendt (1990, p. 478) refere-se a essa forma inteiramente
nova de governo como um perigo constante. Para ela, o que aconteceu
ao povo judeu no foi um momento de um processo que comeou em
1939, mas o primeiro captulo do totalitarismo moderno. Segundo Kohn
(2001, p. 11), a filsofa acreditava que a crise do nosso sculo no
somente no desaparecera com a derrota dos nazistas ou a morte de
Stalin, mas que os verdadeiros transes do nosso tempo assumiro sua
forma autntica somente quando estes dois sistemas totalitrios tiverem
se tornado uma coisa do passado. Bignotto (2001, p. 38), por sua vez,
sublinha que Arendt nos autoriza a pensar que um regime total seja
possvel nos dias de hoje. Todavia, no que concerne a uma ressurgncia
de governos totalitrios, cabe ressaltar que se trata de uma possibilidade,
nunca de uma necessidade8. guisa de um grito proftico a alertar-nos

8 Tecendo uma anlise sobre o mtodo arendtiano de anlise da essncia dos acontecimentos, o qual

93
 para essa possibilidade perene de o mal manifestar-se de forma banal,
pode-se evocar aqui as palavras poticas de Brecht (apud FELCIO, 2005,
p. 539): ningum deve cantar vitria antes do tempo: ainda est fecundo
o ventre de onde surgiu a coisa imunda.

Por outro lado, a ausncia de razes estaria ligada ausncia da faculdade

de pensar. Arendt questiona se mesmo necessrio uma vontade m, ou
motivos maus, para se praticar o mal ou se, antes, o mal pode ser fruto
da ausncia do exerccio da reflexo. Pergunta se uma das expresses
do mal, qual seja, o mal banal, no fruto do no exerccio da atividade
de pensar. Para Arendt, a ausncia de pensamento e o comportamento
condicionado, na medida mesma em que no previnem a prtica do mal
em larga escala, podem a ela conduzir.

O mal, nesse caso, perpetrado por seres humanos que

resistem ao pensamento, presos s presses cotidianas
da funo, identificados com ela, rejeitam julgar o que
fazem e o que est acontecendo ao seu redor (What we
are doing). Para Arendt, a prtica do mal que pode ser
chamada de banal no fruto de deliberao. No h uma
escolha, no h o exerccio do livre-arbtrio nem se verifica
a uma atividade da conscincia e sim o cancelamento
dessa atividade. Ao mal banal, Arendt associa o vazio de
pensamento em ingls, thougthlessness (AGUIAR, 2002,
p. 86).

Arendt esclarece que a atividade de pensar busca desvelar as razes

das coisas e dos acontecimentos, isto , procura o significado, o sentido
das coisas, das aes e dos fatos. Mas, no caso da experincia do mal,
o pensamento frustra-se em sua busca. Isto porque o mal no possui
razes, no tem profundidade, superficial. Pode ser explicado, mas no
justificvel em hiptese alguma. Como j sublinhamos acima, a filsofa
quer aludir ao fato de que o fenmeno do mal banal no finca razes em
foras demonacas, nem se ancora em quaisquer outros tipos de causas
identificados pela tradio, tais como fraqueza, natureza humana decada
ou eivada pelo pecado, sentimentos de inveja e cobia, dentre outros.
Segundo a prpria autora, sem razes significa no enraizado em motivos
malficos ou impulsos ou fora da tentao (natureza humana) ou o
mal como um mero momento dos desgnios insondveis e desconhecidos
do Bem (teodiceia).
se fundamenta na compreenso e na imaginao, Bignotto (2001, p. 44) esclarece que esse mtodo, que
revela muito da herana fenomenolgica de nossa autora, nos ajuda a entender por que no podemos
dar uma resposta definitiva sobre a possibilidade da emergncia de um regime totalitrio hoje, embora
possamos afirmar no apenas que ele seja possvel no terreno mais geral das possibilidades humanas,
mas tambm que vrios fatores nos conduzem a temer que as condies atuais se assemelhem a
outras nas quais essa experincia aconteceu. Deduzir, no entanto, a necessidade de seu aparecimento
representaria na lgica da compreenso de Arendt a reduzir os fenmenos humanos a uma soma de fatos
e causas cujos efeitos so inexorveis. Em outra linguagem isso resultaria em fazer dos homens os servos
de processos que no controlam inteiramente, e sobre os quais no podem agir, ou seja, resultaria em
suprimir a liberdade como essncia de nossa condio.

94
 Convm esclarecer que o termo banal no se refere essncia do
mal. De fato, o mal no e nem pode ser concebido como algo banal. A
banalidade do mal se refere sua fenomenalidade, ao modo como ele se
apresenta ou se manifesta no mundo contemporneo. Em outros termos,
com a expresso banalidade do mal, Arendt no est dizendo que o mal
seja banal em sua natureza. A banalidade no se refere ao mal em si,
mas forma como ele se manifesta, isto , refere-se fenomenalidade
do mal, ao modo dele se mostrar ou forma que ele assume no mundo
contemporneo. Nas palavras de Aguiar (2002, p. 86), Arendt no est
dizendo que o mal algo que pode ser tomado como banal. Ao contrrio,
ela quer justamente chamar ateno para as formas contemporneas do
espraiamento do mal e como resisti-lo e evit-lo. Trata-se da maneira
como ele praticado ou realizado no seio da vida.

Nesse sentido, cabe sublinhar uma distino substancial que

Arendt (apud ASSY, 2001, p. 143) faz dos termos banal e lugar-comum
(commonplace): Para mim, existe uma diferena fundamental: lugar-
comum o que acontece frequentemente, o que acontece comumente,
porm algo pode ser banal mesmo sem ser comum. Por lugar-comum,
Arendt est qualificando um fenmeno que comum, trivial, cotidiano,
que acontece com frequncia, com constncia, enquanto que banal
no pressupe algo que seja comum, mas algo que esteja ocupando o
espao do que comum. O mal per se, isto , por si mesmo, nunca
trivial, embora ele possa se manifestar de tal modo que passe a ocupar o
locus daquilo que comum. Da que, como bem esclarece Aguiar (2002,
p. 86), o mal banal seja tpico das sociedades onde reinam o anonimato
e a massificao.

No que concerne ideia do mal como algo que atinge a esfera comum
e, portanto, se manifesta de forma banal, convm notar que a matana
dos judeus torna-se algo to trivial quanto um extermnio de insetos
pestilentos. Alis, no arbitrrio o fato de os carrascos nazistas, como
Goebbels e outros, referirem-se aos judeus como insetos, parasitas e
pragas que deveriam ser definitivamente extirpados do mundo9. O mal
banal fundamenta-se, pois, numa averso ou intolerncia em relao
pluralidade humana, que se alastra principalmente atravs da propaganda
ideolgica. Nos termos de Aguiar (2002, p. 87), a humanidade como tal
que o mal banal atinge. O mal banal feito em contraposio condio
humana, nele h a rejeio da diversidade humana e a tentativa de
determinar que (espcie de) homem pode habitar a terra.

9 Goebbels (apud NAZRIO, 2006, p. 156) referia-se presena dos judeus em Berlim como a uma
pestilncia: um ultraje e um escndalo que, na capital do Reich Alemo, 76 mil judeus possam
perambular, a maioria deles parasitas. Eles estragam no apenas a aparncia das ruas, mas a atmosfera.
A 5 de junho de 1943, as declaraes antissemitas de Goebbels (apud NAZRIO, 2006, p. 160)
culminaram num novo discurso no Palcio dos Esportes: Em face de um perigo mundial, no h lugar
para sentimentalismos. Embora algumas pessoas possam no entender a profundidade do problema
judeu, isto no deve confundir-nos. A eliminao completa dos judeus da Europa no uma questo de
tica, mas de segurana do Estado... Como a praga da batata destri os campos de batata, sim, limita-se
a destru-los, o judeu destri estados e naes. S h um remdio para isso: eliminao radical do perigo.

95
 Eichmann: figura da banalizao do mal

Para suas reflexes sobre aquilo que ela nomeou de banalidade do mal,
Arendt tomou como referncia o julgamento do criminoso de guerra Adolf
Eichmann10, acusado de participar na morte de pelo menos seis milhes de
pessoas. Tal expresso foi introduzida por Arendt no momento da morte
de Eichmann que, prestes a ser enforcado, s fora capaz de articular o
que ouvira em funerais ao longo de sua vida: Dentro de pouco tempo,
cavalheiros, todos vamos nos encontrar outra vez. Esse o destino de
todos os homens. Viva a Alemanha, viva a Argentina, viva a ustria. Eu
no as esquecerei. (ARENDT, 1983, p. 261). Essas palavras enfeixavam
o afastamento vivido por Eichmann entre a realidade e a lgica que
arrebatava sua linguagem e pensamento. Nos termos de Arendt (apud
ASSY, 2001, p. 142), era como se naqueles ltimos minutos ele estivesse
resumindo a lio que este longo percurso atravs da maldade humana
nos ensinou a lio da temerosa banalidade do mal, que desafia palavra
e pensamento. assim que Arendt reala o aspecto da banalidade de um
homem que se envaideceu de ser o sujeito do interrogatrio mais longo
que se conhecera at aquela data, como se esse fato lhe desse a sensao
de ser um eleito, um escolhido, algum imbudo de um sentido elevado.

Ao se deparar no com um monstro, mas com um homem absolutamente

comum, Arendt fica perplexa ante a incongruncia do caso: como que
um homem comum pode ser responsvel pela morte de tantas pessoas?
Como que um homem banal foi capaz de fazer um mal to grande, em
escala to larga? Arendt constata que Eichmann no era motivado por
uma vontade de transgredir ou por qualquer tipo de maldade. No havia
uma vontade m em Eichmann e, no entanto, viabilizou o assassinato de
milhes de pessoas. justamente isso que levou Arendt a falar de um
mal banal. Em outros termos, o abismo que se tornava evidente entre
a monstruosidade dos atos cometidos em desmesurveis propores
e a raiz no-volitiva e superficial do agente, leva Arendt posse do
conceito banalidade do mal. Atravs dessa expresso, a filsofa passa a
questionar se h ou no, necessariamente, uma correspondncia entre
ser mau e praticar o mal e se as dimenses tradicionais do mal definem
necessariamente as condies de se fazer o mal.

10 A obra Eichmann em Jerusalm teve incio com a ida de Arendt a Jerusalm a fim de acompanhar,
para o jornal The New Yorker, o julgamento de Adolf Karl Eichmann, acusado de crimes contra o povo
judeu, contra a humanidade e por crimes de guerra. O julgamento teve incio em 15 de abril de 1961.
Adolf Eichmann foi oficial da Gestapo no Comando da Segurana do Reich, sob as ordens de Himmler.
No foi um oficial de alta patente, mas cabia-lhe a responsabilidade de dirigir a seo que lidava com
os judeus, ento considerados adversrios do Estado. Ele era encarregado de organizar as deportaes
em massa e as evacuaes de judeus, inclusive de lev-los diretamente para os campos de extermnio.
Eichmann pertencia chamada slida famlia de classe mdia austraca. Era um jovem ambicioso, porm
sem nenhuma perspectiva de ascenso. O partido nazista lhe permitiria a possibilidade de passar de um
mero vendedor viajante da Companhia de leo e Vcuo da ustria categoria de oficial cuja carreira
traria orgulho sociedade, a sua famlia e a si prprio. De fato, como bem interpreta Arendt (apud ASSY,
2001, p. 140), a posio hierrquica e tcnica ocupada por Eichmann no era muito elevada; seu posto
acabou sendo to importante s porque a questo judaica adquiria, por razes puramente ideolgicas,
uma importncia maior a cada dia, semana e ms da guerra, at haver adquirido propores fantsticas
nos anos de derrota de 1943 em diante.

96
 Ser que fazer-o-mal (pecados por ao ou omisso)
possvel no apenas na ausncia de motivos torpes, mas
de quais outros motivos, na ausncia de qualquer estmulo
particular ao interesse ou volio? Ser que a maldade
como quer que se defina este estar determinado a ser
vilo no uma condio necessria para o fazer-o-mal?
(ARENDT apud ASSY, 2001, p. 142-143).

Segundo os nossos padres de normalidade, que no se aplicam a

sociedades totalitrias, Eichmann era um homem normal. Foi o que seis
psiquiatras atestaram sobre ele. Um deles chegou a espantar-se como seu
comportamento com a famlia, amigos e irmos no era somente normal,
mas sobretudo desejvel. E o pastor que o visitava na priso relatava que
ele era um homem com muitas ideias positivas (SOUKI, 1998a, p. 86).

Arendt nos leva a reconhecer no acusado um homem banal, sem

grandes motivaes ideolgicas nem engajamento poltico, apenas um
homem comum. No havia nele nada de sdico ou satnico. Ele no
era um louco nem um homem particularmente mau. No manifestava
qualquer carter demonaco, nem mesmo podia ser caracterizado como
um fantico poltico. Diz Arendt (apud ASSY, 2001, p. 138): Os feitos
eram monstruosos, mas o executante (...) era ordinrio, comum, e nem
demonaco nem monstruoso. Ele no era um insano que odiava os judeus
ou adepto fantico do antissemitismo. Nele no se encontrava sinais de
extremas convices ideolgicas ou de motivaes especificamente ms.

As nicas caractersticas notrias que Eichmann apresentava, tanto em

seu comportamento anterior quanto durante o prprio julgamento, era
simplesmente uma extraordinria superficialidade e uma incapacidade
de pensar. Ao procurar em Eichmann alguma profundidade ou raiz que
tivesse engendrado o mal, alguma inclinao ou motivao m, Arendt
se deparou com um abismo. Da a sua recusa em dizer que o mal seja
radical11, no sentido latino do termo radix (radic, raiz), concebendo-o em
termos de experincia superficial e extrema.

Eu quero dizer que o mal no radical, indo at as razes

(radix), que no tem profundidade, e que por esta mesma
razo to terrivelmente difcil pensarmos sobre ele, visto
que a razo, por definio, quer alcanar as razes (isto ,
11 Souki (1998, p. 72) entende que Arendt no recusa o conceito kantiano de mal radical, mas o toma
como ponto de partida para pensar o fenmeno do mal. De fato, em carta a Jaspers, aps a concluso
de sua obra Origens do Totalitarismo em 1951, Arendt (apud YOUNG-BRUEHL, 1997, p. 332) afirmou: eu
no sei o que o mal radical, mas sei que ele tem a ver com este fenmeno: a superfluidade dos homens
enquanto homens. Fica evidente que a reflexo arendtiana sobre a questo do mal no foi resolvida com
o trmino do livro. Na continuidade de suas reflexes sobre o fenmeno do mal, em vez de recalcitrar o
conceito kantiano de mal radical, Arendt toma-o como referncia para forjar o conceito de banalidade do
mal, o qual surge apenas doze anos mais tarde no contexto da obra Eichmann em Jerusalm (1963). No
nosso interesse aqui analisar at que ponto esses dois conceitos se identificam e em quais aspectos
eles se distanciam. Sobre a interpretao arendtiana do conceito kantiano de mal radical, bem como os
pontos de convergncia e de divergncia entre os conceitos de mal radical e banalidade do mal, veja-se
sobretudo as esclarecedoras anlises de Souki (1998a, p. 101-105; 133-139; 143-144) e, tambm, as anlises
de Felcio (2005).

97
 procura o significado, o sentido, das coisas, das aes e
dos fatos). O mal um fenmeno superficial, e em vez de
radical, meramente extremo. Ns resistimos ao mal em
no nos deixando ser levados pela superfcie das coisas,
em parando e comeando a pensar, ou seja, em alcanando
uma outra dimenso que no o horizonte de cada dia. Em
outras palavras, quanto mais superficial algum for, mais
provvel ser que ele ceda ao mal. Uma indicao de tal
superficialidade o uso de clichs, e Eichmann (...) era um
exemplo perfeito. (ARENDT apud ASSY, 2001, p. 145).

A superficialidade do mal, isto , o fato de no possuir razes, o que

lhe permite que se espalhe como fungo, superficialmente, com agilidade
e no radicado em nada, em nenhuma motivao m. J o seu carter
de fenmeno extremo refere-se ao fato de que a experincia do mal
banal impe-se como um desafio ao pensamento e palavra, pois
transcende todas as categorias morais e explode todos os padres de
justia (ARENDT apud ASSY, 2001, p. 138).

Arendt percebe que essa superficialidade do mal, sua banalidade, que

o leva a beirar o cmico. Ao ler o interrogatrio policial de Eichmann, ela
percebeu como o horrvel pode ser no apenas cmico, mas tambm
muito divertido (ARENDT, 1983, p. 92). por esse motivo que a filsofa
chegou a se referir a Eichmann como um palhao, portador no de uma
grandeza satnica, mas uma terrvel e burguesa banalidade.

Eichmann manifestava simplesmente uma incapacidade de pensamento

crtico independente, uma ausncia da atividade de pensar, prpria
vida contemplativa, no espao da ao e da pluralidade da vida ativa.
Eichmann era um homem que no parava para refletir. Foi movido no
por estupidez, mas por irreflexo (ARENDT apud ASSY, 2001, p. 138).
No tinha perplexidades e nem questionamentos, apenas obedecia
e atuava. Da a sua incapacidade para sentir e conhecer a culpa. Sua
principal e nica motivao era a ascenso na carreira. Seu desejo de agir
corretamente, de ser um funcionrio eficiente, de ser aceito e reconhecido
dentro da hierarquia, o tornou um burocrata insensvel, incapaz de
diferenciar um simples ato de encaminhar ofcios e assinar ordens para
massacres de milhes de pessoas. Era apenas um homem que desejava
ardentemente ser reconhecido dentro da mquina burocrtica e, atravs
desse reconhecimento, ascender dentro da hierarquia. Para tanto,
aceitou alienar sua conscincia e se disps a uma obedincia cega, sem
questionamentos. Em sntese, Eichmann um exemplo tpico de algum
que viveu num grau extremo de conformismo social, alijando-se de sua
prpria capacidade de pensar e, desta sorte, de sua prpria humanidade.

O praticante do mal banal no conhece a culpa. Ele age

como uma engrenagem maqunica do mal. [...] O praticante
do mal banal age como um ningum. Eichmann, segundo
Arendt, agiu como o co de Pavlov, que foi condicionado

98
 a salivar mesmo sem ter fome. Eichmann renunciou
capacidade humana de julgar e pensar e, ao faz-lo, agiu
como se fosse condicionado. [...] O mal banal se realiza na
medida em que homens renunciem prpria humanidade,
mesmo que no seja uma renncia consciente e, por conta
disso, se permitam realizar crimes contra a humanidade. O
praticante do mal banal divide a prpria casa espiritual, a
conscincia, com um assassino e, para no encontrar com
esse assassino, evita pensar e julgar. Quem julga realiza um
dilogo com os parceiros internos, de si consigo mesmo
e pressupe respeito pluralidade interna que, segundo
Arendt, prefigura a pluralidade mundana, o fato de que os
homens, e no o Homem, habitam o mundo. (AGUIAR,
2002, p. 86-87).

Na persona de Eichmann associam-se inconscincia, afastamento da

realidade e obedincia cega ou obedincia de cadver (Kadavergehorsam),
como o prprio oficial relatava com certo orgulho. Ele apenas, segundo
Arendt, nunca compreendeu o que estava fazendo, o que no o exime
de sua responsabilidade ante os atos cometidos. O princpio de seus
atos no se enraizava mais na sua prpria vontade, mas na de Hitler. Ele
aceitou passivamente a determinao vinda de fora, eliminou sua vontade
enquanto faculdade do homem determinar-se a si mesmo para a ao.
Dizia que teria mandado seu prprio pai morte, caso lhe tivesse sido
ordenado, o que comprova sua subservincia irrestrita e obedincia cega
s ordens. Numa linguagem kantiana, pode-se dizer que ele foi incapaz de
elevar-se da menoridade ou que sua vontade encontrava-se sob a gide
da heteronomia. A fonte de onde emanava a lei, no caso de Eichmann,
no era a razo prtica, mas a vontade do Fhrer. Neste sentido, ele agiu
de modo a perverter a famosa frmula do imperativo kantiano para: Age
de tal modo que se o Fhrer soubesse da sua ao a aprovaria, frmula
essa denominada por Hans Frank (apud SOUKI, 1998a, p. 97) como o
imperativo categrico do Terceiro Reich.

Eichmann visto por Hannah Arendt como paradigma

do homem contemporneo que pratica o mal sem ter a
mnima conscincia sobre os seus atos. Em outras palavras,
ele o padro do burocrata moderno que cumpre ordens
obedientemente, que as segue com eficincia, sem se deter
para pensar no que faz. Por isso mesmo, a filsofa o toma
como um exemplo de automatismo humano, um caso
paradigmtico para o exame do fenmeno da violncia,
dentro de uma perspectiva do indivduo em sua insero
no contexto poltico. (SOUKI, 1998b, p. 52).

Para Arendt, Eichmann um paradigma do homem de massa, prisioneiro

da necessidade, o animal laborans que tem apenas uma vida social gregria,
pois perdeu seu enraizamento no mundo, isto , sua noo de pertena a

99
 um mundo que o lugar onde, outrora, a palavra e a atividade livres dos
homens se conjugavam. Trata-se de um homem desolado, desagregado,
incapaz de se religar aos outros homens pela palavra e pela ao, um
sujeito destitudo enquanto sujeito poltico, transformado em tomo
annimo entre os tomos annimos da massa, um homem qualquer, sem
politicidade, sem conscincia moral, sem vontade, sem julgamento, e, por
essa razo, capaz de seguir ou de praticar o mal de forma banal.

Quando Arendt disse que Eichmann no era um monstro ou um

indivduo imbudo de um sadismo homicida, no quis dizer que ele no
tivesse culpa pelos crimes atrozes cometidos. Afirmou, sim, que ele foi
absolutamente inconsequente no que fez e que sua inconsequncia foi
fruto da brutalidade do sistema nazista. Eichmann era um exemplo perfeito
de um assassino de massa que era, ao mesmo tempo, um perfeito homem
de famlia. No era um monstro, embora seus atos fossem monstruosos e,
por isso, ele era passvel de punio.

Dentre as caractersticas mais notveis da personalidade de Eichmann,

destaca-se a sua linguagem. Ele se comunicava por meio de um linguajar
prprio, a linguagem burocrtica oficial ou linguagem administrativa. Nos
termos de Assy (2001, p. 139), sua mente parecia repleta de sentenas
prontas, baseadas em uma lgica auto-explicativa, desencadeada em
raciocnios dedutivos, mas que todavia, andavam em descompasso
com o percurso da prpria realidade. Eichmann fora o locus ideal das
languagerules (Sprachregelung) do Reich. Valia-se de clichs, chaves e
frases feitas. Costumava afirmar repetidamente o mesmo chavo: Minha
honra minha lealdade. No se importava com as contradies nem
com a inconsistncia do que dizia. Um exemplo disso o fato de ele no
perceber contradio alguma entre as seguintes frases: Eu pularei, rindo,
para dentro da minha cova, se souber que consegui mandar para a morte
4 milhes de judeus, proclamada no fim da guerra, e eu me enforcarei
alegremente, em pblico, como advertncia para todos os antissemitas
desta terra, pronunciada, posteriormente, na priso (ARENDT, 1983, p.
140). Consolava-se com clichs mesmo ante a iminncia da morte. Aps
ter dito, moda comum nazista, que no era cristo e que no acreditava
na vida aps a morte, pronuncia palavras tolas e contraditrias, um chavo
prprio de um discurso funerrio, sem perceber que ali o eleito era ele
mesmo: Dentro de pouco tempo, cavalheiros, todos vamos nos encontrar
outra vez. Esse o destino de todos os homens. Viva a Alemanha, viva
a Argentina, viva a ustria. Eu no as esquecerei. (EICHMANN apud
ARENDT, 1983, p. 261).

Nos relatos de Arendt verifica-se uma profunda perplexidade pela

forma como Eichmann falava das suas atividades como carrasco nazista.
Para ela, clichs, frases feitas, adeso a cdigos de expresso e conduta
convencionais e padronizados tm a funo socialmente reconhecida
de nos proteger da realidade, ou seja, da exigncia de ateno do
pensamento feita por todos os fatos e acontecimentos em virtude de sua
mera existncia (ARENDT apud ASSY, 2001, p. 138-139). Isto significa
que a funo fundamental dessa linguagem burocrtica criar uma

100
apaziguadora iluso, tanto para os executantes, permitindo-lhes uma
fuga ou desenraizamento da realidade, quanto para os executados, pois
estes sequer poderiam compreender o significado dessas palavras (cf.
SOUKI, 1998a, p. 95).Pode-se notar esta incoerncia entre frases feitas e
a inadequao realidade em uma nota escrita por Eichmann onde ele
afirmava que ao escrever estava de plena posse de sua liberdade fsica e
psquica, ao passo que se encontrava em regime de crcere na Argentina,
aguardando a extradio para Israel: Eu escrevo este protocolo em um
tempo em que estou de plena posse de minha liberdade fsica e psquica,
em relao a quaisquer influncias ou constrangimentos (EICHMANN
apud ASSY, 2001, p. 159-160, nota 24).

Eichmann referia-se aos seus atos criminosos como um tipo de

trabalho. Usava clichs, palavras de ordens e a moral do bom funcionrio
para justificar a sua atividade. Por meio desse uso mistificante da
linguagem (SOUKI, 1998a, p. 95), Eichmann se escusava da culpa,
afirmando que o que fizera no foi seno fruto do seu trabalho. Essa
atividade, para ele, em momento algum podia ser enquadrada como
criminosa, pois ele apenas cumpria a sua obrigao, o seu dever. Para
Arendt (1983, p. 95), quanto mais se o ouvia, mais claro se tornava
que sua inabilidade de falar estava intimamente relacionada com a sua
inabilidade de pensar, especialmente de pensar em relao ao ponto de
vista de outras pessoas. Este uso mistificante das palavras levava-o
a um enclausuramento em si mesmo, a um distanciamento da esfera
social, pois estava fechado s palavras e presena de terceiros e,
portanto, realidade como tal (ARENDT, 1983, p. 96).

Daniel Bell (apud ASSY, 2001, p. 139) exemplifica esta linguagem cifrada
dos nazistas, utilizando as observaes feitas pela prpria Arendt, em
que campos de concentrao eram discutidos em termos de economia,
matar era um assunto mdico12 (...) nomes em cdigo recomendados
para a matana eram Soluo Final, evacuao e tratamento especial.
Deportao chamava-se mudana de residncia.

Refletindo sobre as consequncias do uso desse tipo de linguagem,

Vidal-Naquet levanta os seguintes questionamentos:

Quem pode dizer quantas vtimas fizeram as expresses

como tratamento especial para designar a morte? Quantos
franceses foram tranquilizados sobre os campos soviticos,

12 Visitando o gueto de Lodz, Goebbels (apud NAZRIO, 2006, p. 155-156) descreveu-o em termos de
poltica biolgica: As pessoas esgueiram-se como insetos pelas ruas. No so mais seres humanos,
so animais. Por isso, tambm, esta no uma tarefa humanitria, mas cirrgica. Devemos fazer cortes
aqui, alis, bem radicais. Caso contrrio, a Europa ser destruda pela doena chamada judeu... O
judeu um produto do lixo. mais uma questo clnica do que social. No assim chamado Instituto
de Aniquilamento, estabelecido em Kiev, em 1941, cada mdico nazista matava, por dia, cem pessoas
consideradas indignas de viver, num total de 110 a 140 mil durante nove meses de atividade. O Dr.
Gustav Wihelm Schuebbe, que matara pessoalmente cerca de 21 mil deste total, observou: Estvamos
compenetrados da importncia de nosso trabalho. Eu ainda afirmo que, como a poda das rvores, com
que se removem os ramos indesejveis na primavera, no seu prprio interesse necessrio uma superviso
higinica de um povo, de tempo em tempo.

101
 simplesmente porque eles eram chamados campos de
reeducao; simplesmente porque eles adequaram as
palavras, s simples palavras com aspas? (VIDAL-NAQUET
apud SOUKI, 1998a, p. 95).

Esclarecido o significado do conceito banalidade do mal, de acordo

com o pensamento de sua autora, convm agora identificarmos como
o filme A Lista de Schindler representa artisticamente este fenmeno,
possibilitando-nos exemplificar o que dissemos acima, bem como refletir
sobre essa nova forma de o mal se apresentar no mundo contemporneo.

A banalidade do mal em A Lista de Schindler

A temtica do massacre nazifascista, desde a queda do Terceiro

Reich, continua atual no bojo da representao cinematogrfica,
despertando interesse e fascnio. De fato, como bem sublinhou Kurtz
(2010, p. 2), poucos temas histricos tm mostrado uma sobrevida no
cinema como a Segunda Guerra Mundial e, especialmente, o Holocausto
Judeu. A perseguio, confinamento e o massacre administrativamente
racionalizado dos judeus europeus aterrorizam e fascinam ou quem sabe
apenas distraem (com o perdo devido Walter Benjamin) plateias h
mais de seis dcadas [...].

Desde o alvorecer de 1945, quando os campos de concentrao e de

extermnio comearam a ser evacuados pelas tropas aliadas, o horror
inefvel da Sho comearia a ser representado pelas lentes de cineastas
amadores e profissionais em documentrios flmicos sobre o nazismo13
e, logo, em narrativas de carter ficcional. O tema chegou, inclusive, a
constituir um gnero especfico na cinematografia mundial, constituindo
os chamados filmes sobre o Holocausto. Ainda que novos ttulos no
deixem de chegar s prateleiras do mercado consumidor, sobretudo
aps a derrocada da Unio Sovitica e da retomada do cinema do leste
Europeu, nenhum ttulo deste gnero angariou tanta repercusso global
quanto o pico da salvao de Steven Spielberg, A lista de Schindler (1993).

13 No final da Segunda Guerra Mundial, equipes cinematogrficas foram encarregadas pelos exrcitos
aliados da misso de registrar os campos de extermnio nas regies ocupadas, durante o avano das
operaes de libertao. Soldados-cinegrafistas russos, norte-americanos, ingleses e franceses filmaram
a abertura dos campos, espantados por um horror que nem mesmo homens acostumados crueldade da
guerra podiam sequer imaginar. No tardou para que os relatos impressos, as transmisses radiofnicas,
as reportagens fotogrficas e os registros cinematogrficos revelassem as terrveis e inconcebveis
propores do Holocausto. A partir dos anos 1950, multiplicaram-se as representaes cinematogrficas
do Holocausto. De modo especial, os filmes de carter documentrio, que aprofundavam o conhecimento
da Sho, eram to espantosos que os alemes no quiseram, a princpio, conferir-lhes credibilidade:
escusavam-se de admitir a verdade atestada pelas lentes. Os chamados filmes de atrocidades
constituram provas documentais decisivas nos processos de Nuremberg e fonte para a produo
de filmes de reeducao poltica da populao alem, mas logo foram retirados das telas de cinema
alems. Sobre os registros ou documentos flmicos do Holocausto lanados em todo o mundo, indicamos
sobretudo a leitura das anlises profcuas e contundentes, e no menos criticamente cidas, de Nazrio
(2006).

102
 certo que, como bem sublinha KURTZ (2010, p. 2), [...] o fenmeno
dos filmes sobre o Holocausto convida a um amplo leque de indagaes
sobre a prpria natureza ou estatuto da representao de um evento
traumtico desta magnitude (KURTZ, 2010, p. 2). Parece-nos que
o filsofo alemo e judeu Theodor Adorno, sobrevivente do regime
nazista, foi o primeiro pensador a enfrentar de modo crtico os dilemas
inerentes representao flmica da Sho. Para ele, o princpio esttico
da estilizao faz um destino impensvel parecer ter tido algum sentido;
ele transfigurado, algo de seu horror retirado. J isso faz injustia
s vtimas. Residiria a a razo para algumas destas obras artsticas
serem absorvidas de bom grado como contribuies para esclarecer o
passado (ADORNO apud FELMAN, 2000, p. 46; grifo nosso).

Entretanto, contrariando a afirmao de Maurice Blanchot (apud

Pelbart, 2000, p. 176) de que no pode haver relato-fico de Auschwitz,
pensamos que A lista de Schindler, se por um lado passvel de crticas
veementes em no poucos aspectos14, por outro nos possibilita entrever
o fenmeno da banalidade do mal, tal como pensado por Hannah
Arendt. claro que, como bem sublinha Primo Levi (2004, p. 46), nossa
lngua no tem palavras para expressar essa ofensa: a aniquilao de
um homem. Pois esse acontecimento no cabe nas palavras, nem nas
imagens [...] e muito menos poderia caber num filme de Spielberg,
como discursivamente alarga o tambm filsofo Pelbart (2000, p. 176).
Todavia, acreditamos que a obra-prima de Spielberg nos permite pensar
a questo do mal banal na medida em que representa, de modo artstico,
a destruio sistemtica de milhes de judeus uma raa inferior segundo
a tica do III Reich numa estrutura industrial moderna e racionalmente
administrada de produo de cadveres.

O filme A lista de Schindler retrata essa banalizao do mal perpetrada

por Hitler e seus sequazes ao mostrar o fenmeno dos atos maus e
violentos cometidos em larga escala e de forma impensada, que no
fincam suas razes em nenhuma espcie de maldade, patologia ou
convico ideolgica dos agentes. Na obra de Spielberg, entrevemos
14 A esse respeito, veja-se sobretudo as cidas crticas de Kurtz (2010). Essa autora insere o hegemnico
projeto audiovisual de Steven Spielberg no domnio daquilo que os filsofos frankfurtianos Adorno
e Horkheimer denominaram de indstria cultural. Analisando o filme sob a lgica contempornea de
uma cultura de consumo, Kurtz critica veementemente essa obra cinematogrfica do cineasta norte-
americano, advertindo que ela acaba por realizar uma espcie de conformao da memria do Holocausto
judeu. Para ela, a memria das vtimas e sobreviventes, bem como a prpria histria do genocdio judeu,
so embalados, na cinematografia spielbergiana, para um consumo global que resulta numa inevitvel
simplificao e naturalizao histrica, com consequncias funestas para as futuras geraes. Enquadra,
pois, o filme no mbito dos bens culturais de consumo massivo. Empacotado para um consumo massivo,
o pico da salvao encenado por Spielberg adverte Kurtz acarreta uma simplificao dos eventos
histricos, bem como uma sacralizao das vtimas, quando no dos perpetradores e seus colaboradores.
Kurtz assevera que a pelcula atende a uma srie de interesses propagandsticos e omite questes
histricas to fundamentais quanto lamentveis acerca do preconceito e, no limite, da mortal animosidade
entre a populao polonesa e a comunidade judaica. Referindo-se ao holocausto representado no filme,
ressalva ainda que o tema foi descarnado de suas tenses, conflitos, de parte de sua potencial violncia,
da desagradvel existncia daquela zona cinzenta de que falava Primo Levi (2004), para resultar num
filme com pouca capacidade de reflexo e uma cavalar emocionalidade, instaurando uma mensagem de
otimismo (mesmo com uma ponta de melancolia) e redeno que poucas obras ousaram postular.

103
 o fenmeno da banalidade do mal representado nas imagens dos
judeus sendo perseguidos, torturados e mortos em massa pelo regime
nazista; nas cenas de violncia cometida de forma arbitrria e banal;
nos tiros queima-roupa; nas representaes das cabeas explodidas
em meio ao sangue; na preconceituosa distino dos judeus do resto da
populao atravs de um smbolo grande e visvel15, impossibilitando-
os de prejudic-la na suposta condio de alarmistas e pessimistas, sem
serem reconhecidos; na entrega compulsria, por parte dos judeus, de
todas as peas de roupas desnecessrias, bem como joias e objetos de
valor, s autoridades nazistas; no confinamento dos judeus nos guetos;
na deportao dos judeus para os campos de concentrao atravs dos
caminhes da morte; na histeria violenta das aes nazistas nos guetos
para buscar os prximos deportados; nos processos de seleo dos
aptos ao trabalho forado a ser realizado nos campos de extermnio; no
desespero das mes que observam seus filhos sendo destinados morte
em caminhes mobilizados pela SS rumo aos locais da matana; nos
vages abarrotados de judeus em condies sub-humanas; nas pilhas
de cadveres, retirados das ruas apinhadas do gueto em carrinhos de
mo e enterrados em imensas valas comuns; nas cinzas dos corpos
incinerados nos fornos crematrios, as quais se condensam sob a forma
de nuvens espessas a cobrir e repousar sobre as cabeas dos soldados
nazistas; enfim, e acima de tudo, no extermnio sistemtico e em massa
dos judeus atravs dos mais variados mtodos, dentre os quais so
destacados pelo cineasta a desnutrio forada, o terror psicolgico, os
trabalhos forados e os fuzilamentos.

Todavia, de todos esses acontecimentos, verdadeiras expresses

da banalidade do mal, convm denunciar a omisso de Spielberg em
relao aos vages abarrotados de cadveres, sendo que no poucos
judeus viriam a morrer no prprio desenrolar do percurso dos caminhes
da morte, antes mesmo de chegarem aos campos concentracionrios.
Cabe sublinhar, tambm, que a superproduo spielbergiana peca em
no apresentar os outros mtodos comuns de matana dos judeus,
tais como doenas inoculadas, adquiridas, no tratadas; torturas;
enforcamentos em srie; decapitaes; fornos crematrios; alm de
tcnicas pesquisadas secretamente pelos qumicos, mdicos, agrnomos
e engenheiros nazistas como, por exemplo, as cmaras de gs16 , que
sero postas em prtica, continuamente cercadas de segredo, somente
em 1942. No que concerne s cmaras de gs, nota-se inclusive um certo

15 O soldado nazista Goebbels teria anotado em seu dirio que Hitler aceitara sua ideia de introduzir um
grande smbolo visvel no intuito de distinguir os judeus do restante da populao. No dia 1 de setembro
de 1941, o uso de uma estrela amarela encerrando a letra J e costurada roupa tornou-se obrigatrio
para todos os judeus com mais de seis anos de idade.
16 As chamadas cmaras de gs converteram uma ideologia genocida em realidade cotidiana e de
forma apressada. Substituindo a tcnica de extermnio surgida a 8 de dezembro de 1941 e realizada
atravs do caminho Becker, cujo cano de escapamento, desviado para dentro, permitia sufocar os
passageiros, as cmaras de gs aperfeioaram e aceleraram sobremaneira o processo de matana dos
judeus.

104
esvaziamento ou amortecimento da sua realidade histrica, to bem
denunciado por Torner17 (2005) e por Sarlo18 (2005).

J a associao arendtiana do mal banal com o cmico pode ser

entrevista em A Lista de Schindler na cena em que um judeu, na esperana de
angariar certo reconhecimento, status ou mesmo uma ilusria absolvio,
prope-se a cooperar com o sistema tornando-se um soldado nazista e
recolhendo seus semelhantes em guetos. A mulher judia que o reconhece
explicita a sua indignao e espanto dizendo: Voc fica engraado
com esse bon. Parece um palhao. Convm notar que Arendt atribui
a Eichmann o mesmo epteto. Outra cena que ilustra a aproximao do
banal esfera do que cmico e divertido aquela em que Amon Goeth
prepara-se para organizar as levas de judeus para Auschwitz, exclamando:
Vai ser muito divertido.

Amon Goeth e os soldados nazistas: personagens da

banalizao do mal em A Lista de Schindler

Em A lista de Schindler pode-se entrever uma compacta massa

burocrtica de homens perfeitamente normais, comuns, agindo como
peas na engrenagem do sistema nazista. Destitudos de discernimento,
desprovidos da capacidade de submeterem os acontecimentos a juzo,
cometem crimes sob circunstncias tais que se torna praticamente
impossvel para eles saberem ou sentirem que esto fazendo algo errado.
So soldados que matam de forma arbitrria, sem razo aparente e
justificvel, mas simplesmente porque isto fazia parte do mtier. Agem
como ninguns, isto , como simples peas de uma engrenagem maqunica
do mal. Recalcitram a capacidade humana de pensar e de julgar, agindo
como se fossem condicionados. Na medida mesma em que renunciam
s suas prprias vontades, submetendo-as cegamente s ordens de seus
superiores, eles so reificados, tornam-se coisas. Por isso, so incapazes
de reconhecer a maldade de seus atos, desconhecendo a prpria culpa.
No sem razo que se referem s suas aes ms e criminosas sob o

17 Ao sair da estreia de gala do filme de Spielberg, em Barcelona, Torner (2005, p. 10-11) relatou sua
impresso de desconforto: Apesar de tudo [os convidados e instituies politicamente corretos na noite
de gala da estreia do filme], na Lista de Schindler estava a cena das duchas de Auschwitz. Me custava
dizer porque razo, mas me sentida insultado (era o que pensava, enquanto andava pelas ruas). Obrigar-
me a seguir o destino dessas mulheres num filme virtuoso, isso eu no discutia at o umbral da cmara
de gs, obrigar-me a transpassar este limite, obrigar-me a ver as bocas das duchas ameaadoras, as caras
aterrorizadas daquelas mulheres e seus olhos abertos de par em par olhando para o teto, esperando a
chegada do gs... Para que logo fosse uma cena de liberao: a gua purificadora que cai das duchas
como uma luz bendita, a sede saciada. O frescor em lugar da morte. E mais tarde aquele trem, com todas
as mulheres em seu interior, inclusive as crianas salvas no ltimo minuto, o trem que saa pelo portal de
Auschwitz. No me fazia demasiadas perguntas, mas sabia de uma coisa: ningum sai de uma cmara
de gs, ningum escapa de Auschwitz. O problema no era a verdade histrica do roteiro da pelcula.
Simplesmente, no suportava ter visto essa ideia posta em cena.
18 A crtica argentina Sarlo (2005, p. 51) acusa Spielberg de no conseguir fazer de sua cenografia algo
verdadeiro, desmaterializando o holocausto, cujo exemplo paradigmtico seria o de um banheiro com
chuveiros em lugar de uma cmara de gs. Por outro lado, tambm denuncia o fato de a superproduo
spielbergiana no conseguir captar minimamente a fora simblica da comunidade judaica, seja pensada
em termos de sua potencialidade cultural ou em sua dimenso religiosa.

105
 epteto de um trabalho, de um dever ou uma obrigao a ser cumprida a
qualquer custo. Neste aspecto, lembremo-nos das palavras do soldado
nazista Amon Goeth no filme A lista de Schindler, para quem a matana
dos judeus no passava de um trabalho. Na cena em que retratado o
confinamento dos judeus no gueto de Krakow, Goeth exclama: S estou
fazendo o meu trabalho. Em uma outra, datada de abril de 1944, em que
o Departamento D manda Goeth exumar e incinerar os corpos de mais de
10 mil judeus mortos em Plaszow e no massacre do Gueto de Krakow, o
carrasco diz: No incrvel? Como se eu j no tivesse trabalho suficiente.
Tenho de achar todo trapo enterrado e queimar.

No filme A lista de Schindler, no nos deparamos com soldados nazistas

que seriam verdadeiras personificaes do mal, seres absolutamente
inumanos, destitudos de afetos e sentimentos19. Pelo contrrio, tratam-
se de pessoas normais, comuns, destitudas de grandes convices
ideolgicas ou atributos malficos. No so monstros, embora seus
atos sejam monstruosos. Apenas no sabem distinguir entre o certo e o
errado. Nesse sentido, convm lembrar a cena em que um soldado nazista
surpreende-se, em sua perseguio assassina aos judeus que tentavam
se esconder, com uma criana nos braos de sua me e demonstra-lhe
carinho e afeto. O horror de seu ato criminoso como que amortecido
e interrompido, pelo menos por um instante, pelo rosto interpelador da
criana com a qual se pe a brincar.

Cabe notar, tambm, que o filme retrata a sensibilidade de alguns

soldados nazistas inclusive em relao s artes. Mostra-nos, com
fidedignidade, que os praticantes desses atos maus no eram pessoas
insensveis contemplao da beleza, incultas ou pertencentes a uma
cultura dita inferior. Pelo contrrio, so indivduos capazes de conjugar
elementos da chamada cultura erudita com a maldade e a barbrie. Tal
fato nos revelado na cena em que um oficial nazista, ao deparar-se com
um piano, para momentaneamente sua perseguio aos judeus e pe-se
a tocar uma msica de Mozart, enquanto os outros continuam a matana
ao som da melodia por eles reconhecida.

Tendo em vista a figura paradigmtica de Eichmann, tal como analisada

por Arendt, identificamo-la na personagem de Amon Goeth, do filme A
lista de Schindler. Como Eichmann, Amon Goeth apresentado como uma
pessoa absolutamente normal, um homem comum, ordinrio, que pratica
o mal sem ter a mnima conscincia de seus atos. Seus aes no ficam
razes numa espcie de maldade, patologia ou convico ideolgica; ao
contrrio, arvoram-se de uma obedincia cega e irrestrita aos comandos
de Hitler, radicam-se numa incapacidade de refletir sobre o significado de
tais atos.
19 Sidney Olson (apud NAZRIO, 2006, p. 163), da revista Time, relatou que o assassino Josef Kramer,
perito nos mtodos de matana em massa e comandante do campo de concentrao de Bergen-Belsen,
capturado vivo, falou sentimentalmente sobre seu passado, dizendo com tristeza que perdera esposa e
filhos, aos quais amava, e com os quais brincava no jardim de sua casa em Belsen. Tambm relatou que
amava as flores, especialmente as rosas. E continuou: Amo todas as crianas. Creio em Deus. A sua
conscincia, acrescentou, no era m: A mortalidade aqui era bem pequena, apenas mil por ms.

106
 O crtico de cinema Querino Neto (1995, p. 22) sublinha que o filme,
sobretudo no caso do personagem de Amon Goeth, longe de engendrar
a inveno da propaganda sionista, como desejam os fanticos
adversrios do diretor, apresenta a verdade histrica: um funcionrio
pblico bossal, um pfio bandido corruptvel que no compreende
exatamente o que o nazismo e no entende bem o antissemitismo, o
qual, todavia, pratica friamente. De fato, Spielberg sintetiza em Amon
Goeth o perfeito funcionrio da Soluo Final nazista. Tudo nele
denota um anseio de administrar, padronizar e finalmente destruir
qualquer vestgio de individualidade (QUERINO NETO, 1995, p. 22).
Trata-se do homem da massa, cuja caracterstica principal no a
brutalidade, mas o seu isolamento e a sua falta de relaes sociais
normais (ARENDT apud BIGNOTTO, 2001, p. 39). Na personagem de
Amon Goeth revela-se o tipo com consciente coisificado, ao qual o
filsofo frankfurtiano Theodor Adorno (2003) atribua uma extrema
incapacidade de compreender e de amar.

Concluso

No que concerne questo do mal, o mrito de Hannah Arendt reside,

principalmente, em nos possibilitar pens-lo para alm da perspectiva
moral e religiosa. Ela nos adverte que insuficiente abordar o mal como
uma questo de pecado, bem como mera transgresso dos valores morais.
Ensina-nos que aes motivadas pela inveja, ambio, dio ou quaisquer
outros indcios de uma suposta natureza humana debilitada e propensa
ao mal so incapazes de explicar o recrudescimento da violncia nos dias
atuais. Arendt indica uma possibilidade de se pensar o mal para alm da
viso tradicional da Metafsica e da Teodiceia. Incita-nos a refletir sobre o
mal em sua dimenso poltica.

A categoria do mal banal bastante propcia para pensar o mal nas

sociedades secularizadas porque viabiliza pensar a concretude do mal
sem apelar para um ser maligno. Combate aquela postura conformista,
baseada em adeses e lealdades incondicionais s ordens, sem que
se permita questionar o significado das mesmas. Alerta-nos quanto
necessidade premente de exercitarmos a faculdade de julgar, atravs
da qual pelo menos os indivduos podem se abster de favorecer o
espraiamento do mal. Isso porque a banalidade do mal est relacionada ao
fato de que aqueles que a ela sucumbem so incapazes de se manterem
na companhia de si prprios. Desta sorte, a banalidade do mal teria nos
condenado a viver na companhia de ns mesmos, tendo em vista que,
parafraseando Arendt, os piores criminosos do sculo XX so os homens
que no pensam.

J no que tange representao da banalidade do mal atravs do filme

por ns analisado, pensamos que a arte cinematogrfica de Spielberg, se
por um lado passvel de crtica em muitos de seus aspectos20, por outro

20 claro que no podemos, ingenuamente, nos esquivar de tecer crticas a certos aspectos do filme

107
 nos possibilita, pelo menos em parte, exemplificar e entrever a significao
do fenmeno, tal como fora pensado por Hannah Arendt. Alm disso,
nos permite trazer memria a lembrana das atrocidades nazistas, de
modo a alertar o pensamento quanto possibilidade de ressurgncia dos
regimes totalitrios inscrita no prprio seio da histria humana.

Com efeito, num mundo em que os regimes totalitrios parecem no

ter chegado ao pice de sua realizao histrica21; ao passo que nossas
democracias no so suficientemente capazes de impedir, em seu prprio
seio, o florescimento dos regimes totalitrios22; numa poca em que chefes
de Estado emergem como arautos de um novo genocdio do povo judeu23;
ante o desafio lanado por Estados que se aliam a grupos neonazistas
e a movimentos neo-stalinistas; num tempo em que os antissemitas se
valem de sofisticados meios de comunicao de massa para semear o
preconceito e a propaganda negacionista24, deturpando a Histria pela

de Spielberg. Kertsz (2004, p. 199), por exemplo, critica os voyeurs do Holocausto que, como o diretor
de cinema americano Steven Spielberg, celebram a sobrevivncia com imagens coloridas e msica
triunfal. Condena a falsificao, na tela do cinema, das experincias do Holocausto (cf. KERTSZ, 2004,
p. 176). Hartman (2000, p. 221), por sua vez, tambm ataca a pretenso realista do filme. Para ele, a
mdia realista moderna continuaria obscurecida por um efeito de irrealidade mais subversivo do que o
estetismo. Aguilar (2001, p. 27) acusa Spielberg de buscar um tema de ampla aceitao, minimizar sua
carga at transform-lo em algo politicamente correto, que implicasse o maior estremecimento emotivo
e a menor reflexo sobre os fatos e suas consequncias. Para esse crtico, foi assim que a experincia
mais demolidora para a moderna civilizao ocidental acabou assimilada a uma moda moralizante apta
para difundir uma mensagem de otimismo e redeno. Cabe ainda lembrar uma das mais pungentes
denncias prtica alienada do consumo cultural deste tipo de obra, tecida por Adorno (1991, p. 65)
nos seguintes termos: Dessas vtimas prepara-se algo, obras de arte, lanadas antropofagia do mundo
que as matou.
21 Servindo-se do pensamento arendtiano, Bignotto (2001, p. 37) sublinha a possibilidade de voltarmos
a viver uma experincia totalitria nas condies atuais. Adverte que as sociedades contemporneas,
que viram nascer os regimes nazista e comunista, no podem se considerar livres de regimes totalitrios.
Nesse sentido, absolutamente correto afirmar que o regime total uma possibilidade inscrita na lgica
poltica do Ocidente depois do final da Segunda Guerra Mundial, como alis provam as experincias
chinesas e cambojanas. Reitera ainda o autor que talvez estejamos mais prximos do que gostaramos
de um regime totalitrio. Afinal, continuamos a viver em uma sociedade de massas e essas esto cada vez
mais longe de poder participar do processo poltico ou de poder se organizar eficazmente em organismos
de representao. (BIGNOTTO, 2001, p. 40).
22 Bignotto (2001, p. 39) destaca que Arendt desmonta a tese de que uma sociedade democrtica no
pode conviver com um movimento totalitrio. Segundo ele, o que vimos na Alemanha, e o que ainda
vemos nas sociedades atuais, que as democracias so passveis de serem usadas pelos movimentos
extremistas exatamente porque no podem impedir a manifestao de divergncias dos que se servem
dos mecanismos institucionais para se manifestarem.
23 Nazrio (2006, p. 173) relata que o atual presidente do Ir, Mahmoud Ahmadinejad, reeleito em
junho de 2009 e doutor em Engenharia, questiona a existncia do Holocausto; incita os povos islmicos
a qualific-lo de grande mentira dos judeus; e exige dos governos do Ocidente que uma comisso
independente investigue o que realmente aconteceu. Para Nazrio, esse fingido desconhecimento na
era da globalizao uma ttica elaborada para se chegar a outra etapa no planejamento de um novo
genocdio do povo judeu, agora concentrado em Israel; pois se a ningum permitido negar fatos cujos
registros documentais superlotam os arquivos da Inglaterra, da Rssia, dos EUA, da Frana, da Itlia,
da Alemanha (onde o negacionismo crime passvel de punio), a um chefe de Estado tal pretensa
ignorncia assume os contornos de um ato de agresso a outro Estado.
24 Com aguda percepo, Nazrio (2006, p. 173) sublinha que os antissemitas atuais dispem de meios
de comunicao muito superiores aos usados na poca de Hitler; e a difuso planetria do negacionismo
ameaa lanar as novas geraes do Ocidente no mesmo fanatismo macabro em que os fundamentalistas
mergulharam seus seguidores, que no hesitam em converter-se em bombas humanas para exterminar
o maior nmero possvel de judeus. Na internet, alm do Orkut, onde proliferam as pginas de dio a
judeus, negros, homossexuais e outras minorias, mais de 6 mil sites dedicam-se a deturpar a Histria
pela negao do Holocausto. Perdidos num oceano de informaes desencontradas, os jovens no

108
negao da Sho e relegando a lembrana das atrocidades nazistas s
sombras do esquecimento; enfim, diante de todos esses fatores, urge
recordar, por meio da tela do cinema, a lembrana das atrocidades dos
governos totalitrios, a fim de que essa parte horrenda e triste da Histria
no seja relegada s sombras do esquecimento e teime, posteriormente,
a renascer de suas cinzas.

Pensamos que a arte cinematogrfica pode e deve oferecer, a despeito

de suas no raras recadas na deturpao, vulgarizao e naturalizao
do genocdio do povo judeu, o antdoto mais profcuo ao veneno das
propagandas negacionista e naturalizante. A fim de testemunhar s
geraes futuras a existncia injustificvel desses locais concebidos pelo
povo mais culto da Europa, onde milhes de pessoas foram levadas para
apodrecer artificialmente de doenas, trabalho forado e torturas, antes
de serem mortas nas cmaras de gs, evitando-se que, cicatrizadas as
feridas, a posteridade possa negar o Holocausto em sua realidade histrica;
para incitar a ao humana ao combate perene contra o reflorescimento
de novas faces do mal engendrado pelos regimes totalitrios; convm,
pois, relembrar e revisitar reflexivamente, atravs da arte cinematogrfica
e do esforo do conceito, o horror espalhado nas centenas de campos
de concentrao da Alemanha e nos territrios ocupados pelo exrcito
alemo, onde foram mortos quase vinte milhes de homens, mulheres e
crianas, dos quais seis milhes eram judeus, assassinados pelos nazistas.

Convm que a arte cinematogrfica possibilite conscincia humana

uma memria visual realisticamente suportvel, mas jamais deturpada
nem redencionista, das atrocidades dos movimentos antissemitas. Urge
que o cinema, ao retratar com fidedignidade o universo concentracionrio,
desperte o pensamento para o fato de que os campos de extermnio
no esto limitados a um nico pas, a um tempo apenas, extintos para
sempre, teimando subitamente renascer de suas cinzas.

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111
112
OS FILMES
Sinopses comentadas
por Hernani Heffner
 A Filha do Advogado
Brasil, 1927, 92 min

Direo: Jota Soares Roteiro: Ary Severo e Costa Monteiro

Produo: Joo Pedrosa da Fonseca Operador de cmera:
Edson Chagas Elenco: Jota Soares, Guiomar Teixera,
Euclides Jardim

Sinopse: O advogado Dr. Paulo Arago, antes de seguir viagem

para a Europa, conta seu segredo ao amigo jornalista Lcio:
tem uma filha biolgica, Heloisa, que vive com a me numa
casa da fazenda de Paulo. Lcio fica com a incumbncia de
providenciar a mudana delas para a capital. Ele ento entra
em contato com Heloisa e a me dela, Lucinda e, com a
chegada das duas, Heloisa e Lcio comeam discreto namoro.
Ela e a me vo ter que enfrentar a ganncia de diversas
pessoas, entre elas Helvcio, tambm filho do Dr. Paulo Arago,
e Gerncio, o empregado.

20
Em um desconcertante concerto de interesses de classes, a
elite, a classe mdia integrada por profissionais liberais e as classes
populares em ascenso deliberam que a culpa dos que esto
margem e no tm participao direta no crime.

21
 O brio
Brasil, 1946, 107 min

Direo e roteiro: Gilda de Abreu Produo: Adhemar

Gonzaga Direo de fotografia: Afrodisio P. Castro
Montagem: Lazlo Meitner e Afrodisio P. Castro Msica:
Vicente Celestino Narrao: Luiz Braga Elenco: Vicente
Celestino, Alice Archambeau, Rodolfo Arena

Sinopse: Gilberto Silva um jovem rico do interior, estudante

de medicina, cujo pai perde a fazenda e o deixa na misria.
Sem apoio de ningum, Gilberto abandona os estudos e vai
para a cidade grande, onde comea perambular at conhecer o
bondoso padre Simo, que abre suas portas e o ajuda a procurar
emprego. Com talento musical, Gilberto se inscreve num
programa de calouros numa estao de rdio, graas ao qual
comea a ganhar notoriedade e algum dinheiro para terminar
seu curso de medicina. Depois de alguns acontecimentos
envolvendo familiares inescrupulosos e a perda da esposa, ele
decide viver como um fantasma, comeando a se afogar na
bebida e vagabundagem.

22
Tornei-me um brio e na bebida busco esquecer
Aquela ingrata que eu amava e que me abandonou
Apedrejado pelas ruas vivo a sofrer
No tenho lar e nem parentes, tudo terminou
S nas tabernas que encontro meu abrigo
cada colega de infortnio um grande amigo
Que embora tenham como eu seus sofrimentos
Me aconselham e aliviam meus tormentos
J fui feliz e recebido com nobreza at
Nadava em ouro e tinha alcova de cetim
E a cada passo um grande amigo que depunha f
E nos parentes... confiava, sim!
E hoje ao ver-me na misria tudo vejo ento
O falso lar que amava e que a chorar deixei
Cada parente, cada amigo, era um ladro
Me abandonaram e roubaram o que amei
Falsos amigos, eu vos peo, imploro a chorar
Quando eu morrer, minha campa nenhuma inscrio
Deixai que os vermes pouco a pouco venham terminar
Este brio triste e este triste corao
Quero somente que na campa em que eu repousar
Os brios loucos como eu venham depositar
Os seus segredos ao meu derradeiro abrigo
E suas lgrimas de dor ao peito amigo

(O brio, de Vicente Celestino)

23
 Porto das Caixas
Brasil, 1962, 82 min

Direo: Paulo Csar Saraceni Roteiro: Paulo Csar

Saraceni e Lcio Cardoso Produo: Fernando Campos e
Elsio de Souza Freitas Direo de Fotografia: Mrio Carneiro
Montagem: Nello Melli Msica: Antonio Carlos Jobim Elenco:
Irma lvarez, Reginaldo Faria, Paulo Padilha, Joseph Guerreiro

Sinopse: No interior do estado do Rio de Janeiro, na cidade de

Porto das Caixas, uma mulher sofre porque no ama o
homem com quem se casou; de fato, no consegue sequer
chegar perto do marido sem sentir repulsa. Frustrada
na vida e acomodada no seu destino, ela se apaixona
pelo dono do mercado da cidade, em quem coloca as
esperanas de ser o homem que mudar sua vida e a levar
para o estgio em que sempre quis estar. No entanto, o
marido vai fazer de tudo para impedir a felicidade de sua
mulher. O filme baseia-se em crime ocorrido no municpio de
Itabora, no estado do Rio de Janeiro.

24
A violncia tornada santa, redentora, mtica, revolucionria,
na adaptao livre do famoso crime da machadinha, aflorando
a mulher em oposio crueldade do cotidiano estagnado pela
morbidez, pelo machismo, pela covardia, pelo pau mole, pela
decadncia e pelo tempo.

25
 Noite Vazia
Brasil, 1964, 93 min

Direo e roteiro: Walter Hugo Khouri Produo: Nelson

Gaspari e Walter Hugo Khouri Direo de Fotografia:
Rudolf Icsey Montagem: Mauro Alice Msica: Rogerio Duprat
Elenco: Norma Bengell, Odete Lara, Mrio Benvenutti,
Gabriele Tinti

Sinopse: Em So Paulo, dois amigos tomam duas prostitutas

para uma noite de busca de prazeres diferentes, mas a
experincia acaba por ser frustrante para todos os envolvidos,
pela amargura em suas conversas e atitudes que revelam
angstias e sentimentos mais profundos, alm do vazio de
suas vidas.

26
O tdio e a frustrao se tornaram comuns no ambiente moderno
e urbano, sendo considerados, a certa altura, alguns dos males
tpicos do mundo contemporneo. Mas seria motivo bastante
para o desprezo, a indiferena e a agressividade para com o outro,
mesmo que o entendimento seja de que duas prostitutas servindo
a dois executivos ao longo de uma noite vazia esto disponveis
justamente para isso. Esto?

27
 Olho por Olho
Brasil, 1966, 20 min

Direo, roteiro e direo de fotografia: Andrea Tonacci

Montagem: Rogrio Sganzerla Elenco: Francisco Arruda,
Ronaldo Ferraz, Srgio Frederico, Daniele Gaudin

Sinopse: Um grupo de amigos rodando de carro pela cidade

de So Paulo decide se vingar dos sentimentos de impotncia
e frustrao que invadem suas vidas. Utilizando uma amiga
como isca para atrair uma vtima qualquer, liberam nela a
alienao e a agressividade contidas.

28
No existe barbrie maior que o olho por olho, dente por
dente. No existe exemplar mais antigo do fascismo
brasileira, no qual os bem afortunados descarregam seus
dios e suas frustraes nos annimos, desavisados,
marginalizados, com o detalhe da ausncia de uma
motivao para o revide, de uma vilania que justifique outra e
a inocente.

29
 Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver
Brasil, 1967, 95 min

Direo e roteiro: Jos Mojica Marins Produo: Augusto

Pereira de Cervantes, Jos Mojica Marins e Antonio Fracari
Direo de fotografia: Giorgio Attili Montagem: Luis Elias
Msica: Herminio Gimnez Elenco: Jos Mojica Marins, Tina
Wohlers, Jos Lobo

Sinopse: Josefel Zanatas ou Z do Caixo tenta encontrar,

num povoado onde agente funerrio, a donzela que lhe
dar o filho perfeito. Convencido de que a nica forma de
imortalidade a do sangue e no a do esprito, ele, com a
ajuda do fiel criado Bruno, rapta seis moas do lugarejo, e,
enquanto a polcia as procura e o clero tenta apaziguar o povo
enfurecido, faz o teste do medo. Apenas uma donzela, Mrcia,
no se aterroriza ante o ataque de tarntulas no meio da noite.
Ser esta a escolhida?

30
A violncia como antdoto e revelao do conformismo das
classes populares brasileiras transforma o mais vil dos seres e
um dos maiores viles cinematogrficos, o extraordinrio Z
do Caixo, em um instrumento de Deus em sua eterna luta para
despertar os homens do pesadelo da submisso e da subjugao.

31
 Manh Cinzenta
Brasil, 1967, 22 min

Diretor: Olney So Paulo Produo: Jorge Dias Direo de

fotografia: Jos Carlos Avelar Montagem: Lus Tanin

Sinopse: Um pas fictcio da Amrica Latina sofre um golpe de

estado. Um casal de estudantes segue para uma passeata onde o
rapaz, um militante, lidera um comcio. Eles so presos,
torturados na priso e sofrem um inqurito absurdo dirigido
por um rob e um crebro eletrnico. Um retrato do poder e
da represso da ditadura.

32
Quando o poder discricionrio atinge sua onipresena
mxima, cumpre combater a vilania em estado puro e
fabular, fazer filmes, resistir, sonhar, registrar para a histria,
amar como se no houvesse amanh. Durante uma ditadura,
aps um comcio, um casal de militantes preso, interrogado,
torturado e fuzilado.

Homenagem a Jos Carlos Avellar e a Olney So Paulo.

33
 Ideologia
Brasil, 1968, 34 min

Direo: Jos Mojica Marins Roteirista: Rubens F. Lucchetti

Produo: Jos Mojica Marins e George Michel Direo
de fotografia: Giorgio Attili Montagem: Eduardo Llorente
Elenco: Jos Mojica Marins, Osvaldo de Souza, Nidi Reis,
Nivaldo de Lima

Sinopse: O psictico professor Oxiac Odz convida rival e sua

esposa para um jantar em sua casa. Ele ento os aprisiona e os
submete a uma srie de provaes sdicas, inanio e exibies
de rituais chocantes envolvendo sadismo e canibalismo, em
uma tentativa de provar que o instinto supera a razo e o amor.

34
Qual o limite do pensamento, da tica, da arte? Pode-se evitar a
barbrie a partir da convio de pensamento, ou melhor, deve-
se evitar o uso de um cadver real como elemento cenogrfico
e dramatrgico? Z do Caixo leva ao limite seu confronto com
os bons modos e as boas ideias neste famoso episdio de seu
Estranho Mundo, formado pela contingncia, pela inconstncia,
pelo definitivamente humano.

35
 O Matador Profissional
Brasil, 1969, 90 min

Direo: Jece Valado Roteiro: Braz Chediak, Fernando

Ferreira e Jece Valado Produo: Acyr Castro, Fernando
Lopes e Jece Valado Direo de fotografia: Hlio Silva
Montagem: Rafael Justo Valverde Msica: Erlon Chaves
Elenco: Jece Valado, Darlene Glria, Fbio Sabag, Carlos
Eduardo Dolabella

Sinopse: Um assassino profissional contratado por um grupo

poderoso para afastar do caminho um figuro incmodo,
empecilho para suas ambies ilcitas. A misso cumprida,
mas o matador no recebe o pagamento. Ludibriado e
enfurecido, ele no descansar enquanto no eliminar um a
um todos que o enganaram, inclusive uma bela mulher que lhe
jurava amor.

36
Em qualquer pacto de honra, quando uma das partes falha, a
outra se vinga, em uma interpretao literal do antigo direito
natural, como ocorre quando, aps assassinar um figuro a mando
de um grupo internacional, o matador vai em busca da inevitvel
reparao compensatria.

37
 A Navalha na Carne
Brasil, 1969, 90 min

Direo: Braz Chediak Roteiro: Plnio Marcos, Fernando

Ferreira, Emiliano Queiroz e Braz Chediak Produo: Jece
Valado Direo de fotografia: Hlio Silva Montagem: Rafael
Justo Valverde Msica: Almir Chediak Elenco: Jece Valado,
Glauce Rocha, Emiliano Queiroz

Sinopse: Neusa uma prostituta decadente e explorada por

Vado, seu cafeto. Em meio a brigas e desavenas, ela vai
s ruas para ganhar dinheiro enquanto Vado sai com outras
mulheres e passa a vida sossegado. O que eles no esperavam
era que Veludo, um homossexual que trabalha como faxineiro,
roubasse todo o dinheiro dos dois para comprar drogas.

38
Para que falar quando se pode bater; para que dialogar quando
se pode rasgar o corao; para que observar quando se pode
mover a cmara em todas as direes; para que anjos diablicos
quando se pode ter diabos angelicais; para que Nelson Rodrigues
se o lxico de Plnio Marcos vai ao ponto: veneno, dio, sordidez,
degenerescncia... um dia eles viro cobrar de ns, cidados
contribuintes, as ofensas todas que em nome de nossos tesouros,
de nossos privilgios, de nosso conforto, fizemos dignidade
humana.

39
 Tempo de Violncia
Brasil, 1969, 93 min

Direo e roteiro: Hugo Kusnet Produo: Joo Bennio

Direo de fotografia: Ricardo Aronovich Montagem: Nello
Melli Msica: Sidney Waismann Elenco: Tnia Carrero, Raul
Cortez, Hugo Carvana, Glauce Rocha

Sinopse: Antnio um bancrio em boa situao financeira que

assiste acidentalmente ao espancamento e sequestro de
um homem na rua. Para no se envolver, ele foge, mas
descoberto pelos bandidos. A partir de ento, ele e sua
esposa Marta passam a ser implacavelmente perseguidos.

40
Um casal presencia um espancamento e passa a ser
implacavelmente perseguido, indicando o quanto a violncia tem
muitas faces e o quanto sua virulncia em tempos ditatoriais se
volta contra tudo e contra todos, sobretudo o pacato cidado
( ouam Skank) desavisado.

41
 Os Inconfidentes
Brasil/Itlia, 1972, 100 min

Direo e produo: Joaquim Pedro de Andrade Roteiro:

Eduardo Escorel, Ceclia Meireles e Joaquim Pedro de
Andrade Direo de fotografia: Pedro de Moraes
Montagem: Eduardo Escorel Msica: Marlos Nobre Elenco:
Jos Wilker, Lus Linhares, Paulo Csar Perio, Fernando
Torres, Carlos Kroeber

Sinopse: Reconstituio da Inconfidncia Mineira, movimento

poltico do sculo XVIII em Minas Gerais, do qual faziam parte
conspiradores contra o domnio colonial portugus, dentre eles
poetas e nobres, incluindo o padre e o coronel da guarnio.
O dentista Tiradentes o escolhido para dar exemplo aos
rebeldes que se levantavam contra a Coroa Portuguesa. O filme
contesta verses oficiais sobre o episdio histrico, baseando-
se nos Autos da Devassa, em poesias de Ceclia Meireles e dos
Inconfidentes para tratar da posio de intelectuais diante da
prtica de polticas revolucionrias.

42
Momento fundador do Brasil, a Inconfidncia Mineira serve
a uma minuciosa reconstituio, menos dos espaos,
figurinos e trejeitos, que a um exame poltico exemplar das
traies s causas e aos homens, definindo o limite da virtude e
das vilanias.

43
 O Anjo da Noite
Brasil, 1974, 84 min

Direo: Walter Hugo Khouri Produo: Geraldo Brocchi e

Luiz de Miranda Corra Roteiro: Fernando Csar Ferreira e
Walter Hugo Khouri Direo de fotografia: Antnio Meliande
Montagem: Mauro Alice Msica: Rogrio Duprat Elenco: Selma
Egrei, Eliezer Gomes, Lilian Lemmertz

Sinopse: Ana, uma jovem estudante, contratada como bab

de duas crianas que vivem com a famlia em uma manso
no meio de um imenso vale. Deixada sozinha com o menino
e a menina, e tambm com o vigia, a bab comea a receber
insistentes telefonemas ameaadores durante a noite, entrando
numa espiral de pnico com consequncias trgicas.

44
Jovem estudante universitria contratada para cuidar do filho
de um casal de milionrios que ir a uma festa, sem saber que o
local guarda foras numnicas que esto alm do seu controle e
da sua compreenso, expondo tanto o seu deslumbre frente aos
signos aristocrticos ao seu redor quanto o seu terror diante de um
invisvel assdio crescente.

45
 Zzero
Brasil, 1974, 30 min

Direo, roteiro, produo e Direo de fotografia: Ozualdo

Candeias Montagem: Luis Elias Msica: Vidal Frana e
Ozualdo Candeias Elenco: Isabel Antinpolis, Carlos Biondi,
Pamira Balbina de Almeida

Sinopse: Um campons parte de sua terra em busca dos

prazeres da metrpole. O trabalho, a moradia, o sexo e a
subsistncia logo se revelam difceis e brutais. Ao ganhar
na loteria, ele volta ao campo e encontra morta a famlia.
Pergunta-se, agora, o que far com o dinheiro.

46
Campons tem uma viso redentora e migra para a cidade
grande conduzido pelos signos de uma adventcia sociedade
de consumo, em uma grotesca jornada marcada pela sublime
grossura candeiasiana, em que a condio mpia do sistema se
ope santidade oca do indivduo.

47
 Repblica dos Assassinos
Brasil, 1979, 100 min

Direo: Miguel Faria Jr. Roteiro: Miguel Faria Jr. e

Aguinaldo Silva Produo: Ricardo Amaral e Jlio
Rego Direo de fotografia: Joo Carlos Horta Montagem:
Carlos Brajsblat Msica: Chico Buarque e Francis Hime
Elenco: Tarcsio Meira, Sandra Bra, Anselmo Vasconcelos,
Sylvia Bandeira, Jos Lewgoy, Tonico Pereira

Sinopse: Em 1970, os crimes do Esquadro da Morte, pelo

requinte de violncia, provocaram uma onda de reaes por
todo o pas. As fotos das vtimas, adornadas pela caveira,
smbolo do grupo, causaram uma incmoda indignao. Esta
a histria de Mateus Romeiro, o mais famoso dos policiais, que
integrou o grupo dos Homens de Ao, uma das faces em que
se dividia o esquadro.

48
Um retrato das mutaes da H.I.D.R.A. brasileira bem no
incio de sua fase contempornea, mas j recheada
de esquadres da morte, polticos corruptos, mdia fascista,
seitas evanglicas e jovens do bas-fond em busca da ascenso
pela fama e pelo espetculo cinematogrfico, em um exemplar
menos conhecido do ciclo barra pesada da segunda metade
dos anos 1970.

49
 Ato de Violncia
Brasil, 1980, 112 min

Direo: Eduardo Escorel Roteiro: Eduardo Escorel e Roberto

Machado Produo: Csar Memolo Direo de fotografia:
Lauro Escorel Montagem: Gilberto Santeiro Msica: Egberto
Gismonti Elenco: Nuno Leal Maia, Selma Egrei, Renato
Consorte, Eduardo Abbas

Sinopse: Antnio consegue a liberdade condicional ao

manter um bom comportamento estudando, trabalhando e
frequentando cultos religiosos. Ao sair da priso, ele reencontra
a famlia e os amigos em um almoo de boas-vindas. No
entanto, depois de alguns anos, e j separado se sua mulher,
Antnio se envolve com uma prostituta e comete um crime
muito parecido com seu primeiro: estrangula e esquarteja a
moa. Ele confessa o crime, como fez anteriormente, mas diz
no saber porque fez o que fez com as mulheres. O drama
reconstitui a histria verdica do assassino psicopata conhecido
como Chico Picadinho.

50
Inspirado nos crimes de Chico Picadinho, narra de forma clnica,
lenta, pausada e silenciosa, a vida de um assassino confesso
de mulheres, em sua passagem pela penitenciria e pela vida
familiar, investigando o sutil mistrio por trs do ato violento, aqui
apreendido em sua aparente banalidade.

51
 Os Sete Gatinhos
Brasil, 1980, 109 min

Direo e roteiro: Neville dAlmeida Produo: Gilberto

Loureiro, Scarlet Moon, Nelson Rodrigues e Neville dAlmeida
Direo de fotografia: Edson Santos Montagem: Marco
Antonio Cury Msica: Lulu Santos Elenco: Lima Duarte,
Antnio Fagundes, Telma Reston, Ary Fontoura, Regina Cas,
Cludio Corra e Castro

Sinopse: Seu Noronha, um contnuo da Cmara de Deputados,

mora no Graja com a mulher, Dona Aracy, e suas filhas Aurora,
Hilda, Dbora, Arlete e Silene. Esta, a caula, de apenas 16
anos, a mais mimada de todas e, por ser a nica pura, tem
o direito a uma boa educao em um colgio interno. Mas
logo a vida deles toma um rumo diferente, quando a garota
acusada, no colgio, de matar a pauladas uma gata grvida.

52
O patricarcado cedendo lugar ao matriarcado como uma
reparao histrica das submisses, exploraes e violncias,
em um retrato da falsamente pudica, recatada e correta famlia
brasileira de classe mdia baixa, a partir do olhar irnico do
dramaturgo Nelson Rodrigues e a encenao despudorada do
realizador, como um antdoto ao conformismo, mesmice e s
mentiras sociais.

53
 Bonitinha Mas Ordinria
ou Otto Lara Rezende
Brasil, 1981, 105 min

Direo: Braz Chediak Roteiro: Gilvan Pereira, Sindoval

Aguiar, Jorge Laclette e Doc Comparatto Produo: Pedro
Carlos Rovai Direo de fotografia: Hlio Silva Montagem:
Rafael Justo Valverde Msica: John Neschling Elenco: Luclia
Santos, Jos Wilker, Vera Fischer, Carlos Kroeber

Sinopse: Edgard um rapaz humilde, fato esse que o

constrange. Procurado por Peixoto, genro do milionrio
Werneck, dono da firma onde Edgard escriturrio, ele recebe
a proposta de se casar com Maria Ceclia, filha de Werneck,
de 17 anos, e que fora currada por cinco negros. Pelo dinheiro,
Edgard aceita, mas tem dvidas por gostar de Ritinha, sua
vizinha. J com o casamento acertado, Edgard e Ritinha vo
despedir-se num cemitrio, onde ela conta o que faz para
conseguir sustentar a me louca e as trs irms. Toda a trama
gira em torno das hesitaes de Edgard, at sua escolha final.
Baseado na obra de Nelson Rodrigues.

54
A misria psicolgica brasileira sintetizando todas as outras
misrias, para todas as classes, origens, condies; ou o falso
moralismo rodrigueano arrastado para o lado C.A.F.A.J.E.S.T.E. e
sem a pureza intrnseca vilania, como alis j sugeria a segunda
parte do ttulo a famosa e nunca assumida citao o mineiro
s solidrio no cncer, atribuda a Rezende , neste exame da
pequenez brasileira.

55
 A Freira e a Tortura
Brasil, 1983, 85 min

Direo e direo de fotografia: Ozualdo Candeias Roteiro:

Ozualdo Candeias e Jorge Andrade Produo: David Cardoso
Montagem: Jair Garcia Duarte Elenco: David Cardoso, Vera
Gimenez, Srgio Hingst, Snia Garcia, Claudia Alencar

Sinopse: Rui um policial de alto escalo que, por seu carter

ntegro e acima de qualquer suspeita, escalado para resolver
o caso de uma professora acusada de crimes polticos. Em sua
investigao, ele descobre que ela , na verdade, uma freira. O
que s dificulta o fato de que, para faz-la falar a verdade, ele
ter que tortur-la. No entanto, a cada passo que d, mais do
que se sentir intrigado, ele fica cada vez mais atrado por esta
mulher sensual e enigmtica.

56
Onde inexiste beleza, pode haver sublimidade, como nos pores
das foras repressivas, aqui questionadas a partir da santidade
de uma freira entregue tortura, ao desejo e ao amor. A
radicalidade de Candeias produz um filme no limite da abjeo
moral ao ultrapassar a frieza burocrtica do poder e liberar sua
luxria, seu despudor e sua dvida.

57
 Cidade Oculta
Brasil, 1986, 120 min

Direo: Chico Botelho Roteiro: Arrigo Barnab, Chico Botelho

e Walter Rogrio Produo: Arrigo Barnab, Wagner Carvalho,
Maria Ionescu e Walter Rogrio Direo de fotografia: Jos
Roberto Eliezer Montagem: Danilo Tadeu Msica: Arrigo
Barnab Elenco: Arrigo Barnab, Carla Camurati, Cludio
Mamberti, Celso Saiki, Jayme del Cueto

Sinopse: O marginal Anjo acaba de ficar livre depois de sete

anos de cadeia. Ele reencontra inesperadamente Japa, seu
companheiro no momento em que foi preso e agora chefe de
uma gangue. Atravs dele, conhece Shirley Sombra, misto de
estrela da noite e bandida, e mesmo contra sua vontade acaba
se envolvendo com os dois em novas aventuras, conquistando
em meio a muita confuso a inimizade mortal de Rato, um
policial corrupto. Anjo tenta reconstituir o que aconteceu
alguns anos atrs para desvendar os mistrios que cercaram
a sua estranha priso e vai, aos poucos, se aprofundando nos
meandros da corrupo policial.

58
Os maniquesmos sempre se articularam tomando por referncia
oposies entre alturas e baixios, honras e perfdias, luzes e trevas,
permitindo a descobertas dos mundos que escondem por trs das
sombras da noite, quando o carter deixa de ser uma mscara e
se torna um escrnio, da Shirley Sombra no ter dvidas quanto
a quem quadrinhescamente rato e quem beija-flor.

59
 pera do Malandro
Brasil/Frana, 1986, 100 min

Direo: Ruy Guerra Roteiro: Chico Buarque, Orlando Senna

e Ruy Guerra Produo: Alberto Graa, Ruy Guerra e Marin
Karmitz Direo de fotografia: Antonio Luiz Mendes
Montagem: Id Lacreta, Kenout Peltier e Mair Tavares
Msica: Chico Buarque Elenco: Edson Celulari, Cludia
Ohana, Ney Latorraca, Elba Ramalho

Sinopse: Anos 1940, Rio de Janeiro. Max um malandro

elegante, que tambm uma popular figura do bomio bairro
da Lapa. Ele explora uma cantora de cabar e vive de pequenos
trambiques. At que surge em sua vida Ludmila, a filha do dono
do cabar, que pretende tirar proveito da Segunda Guerra
Mundial fazendo contrabando. Musical baseado na pea de
Chico Buarque, por sua vez adaptada de A pera dos trs
vintns, de Bertolt Brecht e Kurt Weill.

60
Nada mais revelador do que um jogo de espelhos (espelhos)
[espelhos] {espelhos} quando o mito buarquiano do malandro,
que sempre se quer puro, sagaz, romntico, inalcanvel, posto
prova diante da Tela, da Lei, da Mulher e da Histria em um
rascunho antigo dos pactos que fazemos a todo momento,
conosco e com os outros.

61
 Amor S de Me
Brasil, 2002, 20 min

Direo: Dennison Ramalho Roteiro: Dennison Ramalho e

Pai Alex Produo: Eliane Bandeira, Camila Groch e Paulo
Sacramento Direo de fotografia: Jos Roberto Eliezer
Montagem: Estevan Santos Msica: 4Nazzo & Flu Elenco:
Dbora Muniz, Everaldo Pontes, Jos Salles, Rynaldo Papoy

Sinopse: Numa aldeia de pescadores, acontecimentos

macabros se desenrolam numa noite de satanismo, morte e
oraes Nossa Senhora da Cabea, quando um filho resolve
sacrificar sua prpria me a pedido de uma mulher. Adaptao
livre da cano Corao materno, de Vicente Celestino.

62
Clssico. Qual a imagem originria/protica/formadora/mtica da
vilania verso brasileira? A conferir na letra da cano Corao
materno, de Vicente Celestino, inspiradora do filme:

Disse um campnio sua amada:

Minha idolatrada, diga o que quer
Por ti vou matar, vou roubar
Embora tristezas me causes mulher
Provar quero eu que te quero
Venero teus olhos, teu porte, teu ser
Mas diga, tua ordem espero
Por ti no importa matar ou morrer
E ela disse ao campnio, a brincar
Se verdade tua louca paixo
Parte j e pra mim v buscar
De tua me, inteiro o corao
E a correr o campnio partiu
Como um raio na estrada sumiu
E sua amada qual louca ficou
A chorar na estrada tombou

Chega choupana o campnio

Encontra a mezinha ajoelhada a rezar
Rasga-lhe o peito o demnio
Tombando a velhinha aos ps do altar
Tira do peito sangrando
Da velha mezinha o pobre corao
E volta a correr proclamando
Vitria, vitria, tem minha paixo
Mas em meio da estrada caiu
E na queda uma perna partiu
E distncia saltou-lhe da mo
Sobre a terra o pobre corao
Nesse instante uma voz ecoou:
Magoou-se, pobre filho meu?
Vem buscar-me filho, aqui estou,
Vem buscar-me que ainda sou teu!

63
 Cidade de Deus
Brasil, 2002, 130 min

Direo: Fernando Meirelles Codireo: Ktia Lund Roteiro:

Brulio Mantovani Produo: Walter Salles, Donald Ranvaud,
Andrea Barata Ribeiro e Maurcio Andrade Direo de
fotografia: Csar Charlone Montagem: Daniel Rezende
Msica: Antonio Pinto e Ed Corts Narrao: Alexandre
Rodrigues Elenco: Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino da
Hora, Phellipe Haagensen, Douglas Silva, Jonathan Haagensen,
Matheus Nachtergaele, Seu Jorge, Alice Braga

Sinopse: Saga urbana que acompanha o crescimento do

conjunto habitacional de Cidade de Deus entre o fim dos anos
1960 e o comeo dos anos 1980 pelo olhar de dois jovens da
comunidade: Buscap, que sonha em ser fotgrafo, e Dadinho,
que se torna um dos maiores traficantes do Rio de Janeiro. Nos
anos 1970, Dadinho muda o nome para Z Pequeno e passa a
controlar o trfico de drogas em Cidade de Deus. Nos anos
1980, Z Pequeno encontra um rival: Man Galinha, que quer
vingana pelo estupro de sua namorada e pela morte de seu
irmo. Nesse meio tempo, Buscap consegue sua primeira
cmera profissional e comea a registrar esta guerra.

64
Meticuloso estudo sobre as motivaes para o crime, a violncia
e o poder, explora com grande intensidade dramtica, cromatismo
e verniz pulsional (ertico e de morte) a trajetria de uma favela,
onde convivem personagens ao mesmo tempo angelicais
e diablicos em suas oscilaes de idade, humor, interesses
e criatividade.

65
 Durval Discos
Brasil, 2002, 96 min

Direo e roteiro: Anna Muylaert Produo: Maria Ionescu,

Andr Montenegro, Nancy Regazzini e Sara Silveira Direo de
fotografia: Jacob Solitrenick Montagem: Vnia Debs Msica:
Andr Abujamra Elenco: Ary Frana, Etty Fraser, Isabela
Guasco, Marisa Orth, Letcia Sabatella

Sinopse: Durval e sua me, Carmita, moram isolados h muitos

anos nos fundos da Durval Discos, uma das ltimas lojas de
vinil do bairro de Pinheiros, So Paulo. Eles vivem em um
mundo anacrnico e entediante. Um certo dia, Durval decide
contratar uma empregada para ajudar a me nos servios
domsticos. O salrio baixo atrai Clia, uma estranha mulher
que acaba levando um pouco de alegria para a casa. No dia
seguinte, porm, Clia desaparece e deixa para trs Kiki,
uma menina de 5 anos, e um bilhete dizendo que voltar em
dois dias. Durval e Carmita se deixam invadir pela alegria da
criana, mas logo uma notcia do telejornal os colocar ao par
da triste realidade sobre Kiki e Clia. A partir da desenrola-se
uma trama de contornos policiais, agonia e libertao.

66
Quem sabe o mal que se esconde nos coraes humanos? O
Sombra sabe... pois ele tem o mal em seu prprio corao! o que
iro descobrir me e filho, donos de uma loja de vinis esquecida
na dcada de 1970, surpreendidos pela invaso agora de me e
filha, em uma parbola absurda que parece ecoar a wellesiana
voz que encerrava a emisso radiofnica: As sementes do mal
geram frutos amargos.

67
 O Invasor
Brasil, 2002, 97 min

Direo: Beto Brant Roteiro: Maral Aquino, Beto Brant e

Renato Ciasca Produo: Renato Ciasca e Bianca Villar Direo
de fotografia: Toca Seabra Montagem: Manga Campion
Msica: Rica Amabis, Tejo Damasceno, Daniel Ganjaman,
Paulo Miklos e Sabotage Elenco: Marco Ricca, Paulo Miklos,
Malu Mader, Mariana Ximenes, Alexandre Borges

Sinopse: Estevo, Ivan e Gilberto so companheiros desde

os tempos de faculdade e so scios em uma construtora de
sucesso h mais de 15 anos. At que um desentendimento
na conduo dos negcios faz com que eles entrem em
choque, com Estevo, scio majoritrio, ameaando deixar a
sociedade. Acuados, Ivan e Gilberto decidem contratar Ansio,
um matador de aluguel, para assassinar Estevo, deixando-
os livres para conduzir a construtora do modo como bem
entendem. Acontece que Ansio tem seus prprios planos de
ascenso social e aos poucos invade cada vez mais as vidas de
Ivan e Gilberto.

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Dupla de empresrios contrata assassino para eliminar scio
sem prever que a ambio sempre ultrapassa qualquer limite
profissional, em filme considerado por Lcia Nagib como chave
para a compreenso do Brasil contemporneo em sua face mais
sombria e faustiana.

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 Madame Sat
Brasil, 2002, 105 min

Direo e roteiro: Karim Anouz Produo: : Isabel Diegues,

Mauricio Andrade Ramos, Walter Salles, Marc Beauchamps,
Donald Ranvaud, Vincent Maraval e Juliette Renaud Direo
de fotografia: Walter Carvalho Montagem: Isabela Monteiro
de Castro Msica: Sacha Amback e Marcos Suzano Elenco:
Lzaro Ramos, Marclia Cartaxo, Flvio Bauraqui, Fellipe
Marques

Sinopse: Bandido, amante, rebelde, homossexual, pai adotivo,

marginal, Joo Francisco dos Santos reinou absoluto nas vielas
da Lapa carioca dos anos 1930, onde inventou sua prpria
mitologia, tornando-se por sua vontade o Madame Sat, nome
emprestado do filme homnimo de Cecil B. De Mille, de 1930.
A histria se passa em 1932, momento em que o sonho de Joo
Francisco tornar-se uma estrela do palco se transforma em
realidade.

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A vilania exposta sem mscaras, por meio de todos os
preconceitos, ao se acompanhar parte da vida do famoso
marginal da Lapa, filho de Ians e Ogum e devoto de Josephine
Baker, implacvel defensor de negros, prostitutas, mendigos,
travestis e outros enjeitados da ordem.

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 Benjamim
Brasil, 2003, 104 min

Direo: Monique Gardenberg Roteiro: Jorge Furtado,

Glnio Povoas e Monique Gardenberg Produo: Augusto
Cas e Paula Lavigne Direo de fotografia: Marcelo Durst
Montagem: Joo Paulo Carvalho Msica: Arnaldo Antunes
e Chico Neves Elenco: Paulo Jos, Cleo Pires, Danton Mello,
Guilherme Leme, Chico Diaz

Sinopse: Benjamin Zambraia um ex-modelo fotogrfico

que se sente ridicularizado por sua pseudofama: um rosto
familiar a todos por causa dos inmeros anncios publicitrios
que fez, mas ningum sabe o seu nome. Ele anda desanimado
com a vida e sem perspectivas. Certo dia conhece Ariela Maz,
por quem se apaixona imediatamente. H uma forte razo
para isso: a garota idntica a Castana Beatriz, a nica mulher
que amou em sua vida, 30 anos atrs, quando estava no auge
da carreira de garoto-propaganda. Por cimes ou obsesso,
ele conduziu militares at Castana e seu amante guerrilheiro,
causando a morte dos dois. Poderia ser Ariela filha de Castana
Beatriz e sua chance de redeno? Baseado no romance de
Chico Buarque.

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Adaptao do romance homnimo de Chico Buarque, abre-
se em surpreendente rede de mistrios para a insero da
personagem central em um turbilho de atrativos de Clo Pires
ao Cinemascope , explorando sua casmurrice, sua solido,
sua tristeza, sua paranoia, seu desamor, lista sem fim, e, ao
final, comodismo.

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 Baixio das Bestas
Brasil, 2006, 80 min

Direo: Cludio Assis Roteiro: Hilton Lacerda Produo:

Cludio Assis, Walter Carvalho, Julia Morais e Joo Vieira Jr.
Direo de fotografia: Walter Carvalho Montagem: Karen
Harley Msica: Pupillo Elenco: Caio Blat, Mariah Teixeira,
Matheus Nachtergaele, Dira Paes, Marclia Cartaxo

Sinopse: Na Zona da Mata pernambucana, vive Auxiliadora,

uma jovem de 16 anos explorada por seu av, Heitor. Ele v falta
de autoridade em tudo sua volta, mas no pensa duas vezes
antes de explorar a neta, a exibindo nua para caminhoneiros.
Ccero pertence a uma conhecida famlia local e se evolve
com drogas e orgias sadomasoquistas com prostitutas. Ao
ver Auxiliadora no posto, ela se torna o seu novo objeto
de desejo.

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Coleo de frases (e corpos, excessos, baixezas, putarias,
ignomnias, barroquismos e grotesqueries sem sublimidades):
Sabe o que o melhor do cinema? que no cinema tu pode
fazer o que tu quer ou T sentindo um cheiro estranho?
a podrido do mundo. No purgatrio da vida, envolvendo
meninas, prostitutas, agroboys e avs degenerados, ao
fim vem...

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 Tropa de Elite
Brasil, 2007, 118 min

Direo: Jos Padilha Roteiro: Brulio Mantovani, Jos

Padilha e Rodrigo Pimentel Produo: Jos Padilha e Marcos
Prado Direo de fotografia: Lula Carvalho Montagem:
Daniel Rezende Msica: Pedro Bromfman Elenco: Wagner
Moura, Andr Ramiro, Caio Junqueira, Milhem Cortaz,
Maria Ribeiro

Sinopse: Nascimento, capito da Tropa de Elite do Rio de

Janeiro, designado para chefiar uma das equipes que tem
como misso apaziguar o Morro do Turano. Ele tem que
cumprir as ordens enquanto procura por um substituto porque
sua mulher, grvida, constantemente lhe pede para sair da
linha de frente do Batalho. Em meio a um tiroteio, Nascimento
e sua equipe tm que resgatar dois aspirantes a oficiais da PM:
Neto e Matias. Ansiosos para entrar em ao e impressionados
com a eficincia de seus salvadores, os dois se candidatam ao
curso de formao da Tropa de Elite.

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Paradigma recente da moral torta brasileira, expe
metodicamente os processos que constroem os monstros
nossos de cada dia a partir do idealismo de dois jovens capites
de polcia militar que querem consertar carros e o mundo, e
descobrem dentro de si mesmos os ovos de serpente que os
igualam aos seus inimigos.

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 A Casa dos Mortos
Brasil, 2009, 24 min

Direo e roteiro: Debora Diniz Produo: Fabiana Paranhos,

Sandra Costa, Flvia Squinca, Andra Sugai, Ktia Soares
Braga, Lvia Barbosa e Malu Fontes Direo de fotografia:
Billa Franzoni Montagem: Joo Neves

Sinopse: Bubu um poeta com doze internaes em

manicmios judicirios. Ele desafia o sentido dos hospitais-
presdios, instituies hbridas que sentenciam a loucura
priso perptua. O poema A casa dos mortos foi escrito
durante as filmagens do documentrio e desvelou as mortes
esquecidas dos manicmios judicirios. So trs histrias em
trs atos de morte. Jaime, Antnio e Almerindo so homens
annimos, considerados perigosos para a vida social, cujo
castigo ser a tragdia do suicdio, o ciclo interminvel de
internaes, ou a sobrevivncia em priso perptua nas casas
dos mortos. Bubu o narrador de sua prpria vida, mas
tambm de seu destino de morte.

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A Lei define tudo, at a si mesma, e seu limite marca a
fronteira entre o justo e o injusto. Ser justo imputar uma
causalidade que no existe, marcar os homens pelos que eles
no so, conden-los ao pior dos sofrimentos, que no o
encarceramento, mas a conscincia da iniquidade e da fatuidade
de contest-la?

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 Cidado Boilesen
Brasil, 2009, 92 min

Direo: Chaim Litewski Roteiro: Ana Paula Brasil

Produo: Pedro Asbeg e Chaim Litewski Direo de
fotografia: Jos Carlos Asbeq, Ricardo Lobo e Cleisson
Vidal Montagem: Pedro Asbeg Msica: Lucas Marcier e
Rodrigo Maral

Sinopse: Um captulo sempre subterrneo dos anos de chumbo

no Brasil, o financiamento da represso violenta luta armada
por grandes empresrios ganha contornos mais precisos neste
perfil daquele que foi considerado o mais notrio deles. As
ligaes de Henning Albert Boilesen (1916-1971), presidente
do grupo Ultra, com a ditadura militar, sua participao na
criao da temvel Operao Bandeirante, e acusaes de que
assistiria voluntariamente a sesses de tortura emergem de
diversos depoimentos de personagens daquela poca. Entre
eles, o ex-secretrio da segurana pblica Erasmo Dias, o ex-
governador Paulo Egydio Martins e antigos presos polticos,
como Carlos Eugnio Sarmento da Paz e Jacob Gorender.

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O que torna uma pessoa intrinsecamente m? O que faz com que
uma pessoa m seja percebida contraditoriamente como boa
e ruim ao mesmo tempo? Que interesses se conjugam em uma
conjuntura, por definio, vil, como a de uma ditadura? O que
sadismo e capitalismo tm em comum?

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 Girimunho
Brasil/Espanha/Alemanha, 2011, 90 min

Direo: Helvcio Marins Jr. e Clarissa Campolina Roteiro:

Felipe Bragana Produo: : Paulo de Carvalho, Maria Ionescu,
Gudula Meinzolt, Luana Melgao, Llus Miarro e Sara Silveira
Direo de fotografia: Ivo Lopes Arajo Montagem: Marina
Meliande Msica: O Grivo Elenco: Maria Sebastian Martins
Alvaro, Luciene Soares da Silva, Wanderson Soares da Silva

Sinopse: No serto mineiro, onde o tempo parece andar ao

ritmo do rio, duas senhoras acompanham o girar do redemoinho.
Bast acaba de perder o marido Feliciano e, sem choro, busca
abrigo nos sinais do dia a dia e em suas lembranas. Mas
na liberdade dos sonhos e nas novidades trazidas pelos netos
que ela faz sua prpria transformao. Maria carrega em seu
tambor a alegria e fora de seu povo. Seu batuque ecoa os
sons de outros lugares e marca a presena daquilo que no
pode morrer.

82
Fantasmas de toda ordem assustam: o passado
(patriarcalismos, por exemplo), o presente (modernidades
de consumo, por exemplo), o futuro (utopias, por exemplo);
ser que Bast e Maria tero virtudes suficientes para desafiar
o girimunho? Como diz o site do filme, Neste universo onde
a tradio surpreendida pela novidade e a realidade pela
inveno, pequenos movimentos podem fantasiar o correr
da vida.

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 Trabalhar Cansa
Brasil, 2011, 99 min

Direo e roteiro: Juliana Rojas e Marco Dutra Produo:

Maria Ionescu e Sara Silveira Direo de fotografia: Matheus
Rocha Montagem: Caetano Gotardo Msica: Rafael Cavalcanti
Elenco: Helena Albergaria, Marat Descartes, Naloana Lima,
Gilda Nomacce, Marina Flores

Sinopse: A jovem dona-de-casa Helena resolve realizar um

desejo antigo e abrir seu primeiro empreendimento: um
minimercado. Ela contrata a empregada domstica Paula para
tomar conta das tarefas do lar e de Vanessa, sua filha. Quando
seu marido Otvio perde o emprego como gerente em uma
grande corporao, as relaes pessoais e de trabalho entre os
trs personagens sofrem uma inverso inesperada, ao mesmo
tempo em que ocorrncias perturbadoras passam a ameaar
os negcios de Helena.

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De onde vem o mal, a brutalidade, a iniquidade, a violncia
do cotidiano brasileiro? Do estado numnico que nos cerca e
se manifesta pelas ndoas clariceanas, envolvendo a vida do
casal que disruptivamente no se apercebe dos novos horrores,
dos novos monstros, do problema na sala de jantar, at que tudo
passe a um novo estgio sem maiores transformaes para eles.

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 O Som ao Redor
Brasil, 2013, 131 min

Direo e roteiro: Kleber Mendona Filho Produo: Emilie

Lesclaux Direo de fotografia: Pedro Sotero e Fabricio Tadeu
Montagem: Joo Maria e Kleber Mendona Filho Msica:
DJ Dolores Elenco: Irandhir Santos, Gustavo Jahn, Maeve
Jinkings, W.J. Solha, Irma Brown

Sinopse: A presena de uma milcia em uma rua de classe mdia

na zona sul do Recife muda a vida dos moradores do local.
Ao mesmo tempo em que alguns comemoram a tranquilidade
trazida pela segurana privada, sob liderana de Clodoaldo,
outros passam por momentos de extrema tenso. Em paralelo,
Bia, casada e me de duas crianas, tenta encontrar um modo
de lidar com o barulhento cachorro de seu vizinho.

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Exame clnico das misrias histricas e cotidianas da
sociedade brasileira, expondo cinismos, misticismos, impotncias
e violncias. Um retrato acabado do eterno crculo vicioso do mal
que se esconde atrs da Histria, visto aqui sob a forma de uma
aparente boa convivncia entre milicianos e coronis, aristocratas
e noveau-riches, cidados conscientes e empregados tristonhos
e vilipendiados.

87
 Crditos

patrocnio
BANCO DO BRASIL

realizao
Ministrio da Cultura
CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL

produo
SARAGUINA FILMES
JURUBEBA PRODUES

curadoria
HERNANI HEFFNER
ROBERTA SAUERBRONN

coordenao geral
ROBERTA SAUERBRONN
ALESSANDRA CASTAEDA

coordenao executiva
NATLIA MENDONA

coordenao de produo
RENATA BORGES

assistente de produo
DANIEL ARAJO

produo local rio

PAULA FURTADO

monitoria rio
BARBARA DE CASTRO

produo local sp
JULIANA BRITO

monitoria sp
URIAN KEL BOLDO

pesquisa e produo de cpias

JOO CNDIDO ZACHARIAS

assistente de produo de cpias

LOUISE LYRIO

reviso de cpias
CAROLINE CARVALHO

90
coordenao editorial
GISELE ANDRADE
JOO CNDIDO ZACHARIAS

produo editorial
GISELE ANDRADE
JOO CNDIDO ZACHARIAS
ROBERTA SAUERBRONN

reviso de textos
GISELE ANDRADE

projeto grfico
DANIEL REAL
RICARDO PREMA

vinheta
ANDR GAVAZZA
CHRISTIAN CASELLI

concepo e planejamento
ROBERTA SAUERBRONN
GISELE ANDRADE
MARCEL COTRIM
CRISTINA CAVALLO

master class
HERNANI HEFFNER

mediao de debates
ROBERTA SAUERBRONN

assessoria de imprensa
AGNCIA GALO

registro videogrfico
LUIZ GULHERME GUERREIRO

legendagem descritiva
4 ESTAES

libras
EDUCALIBRAS

impresso grfica
ATHALAIA SOLUO DIGITAL

91
 agradecimentos
s nossas famlias e aos nossos amigos
Adriana Gaspar
Adriano Lrio
Albertina Otvia Lacerda Malta
Alberto Magno
Alice de Andrade
Alice Gonzaga Assaf
Ana Beatriz Vasconcelos
Ana Carolina Carvalho
Bruno Farias
Camila Valena
Caroline Moreira
Cinemateca Brasileira
Cinemateca do MAM
Crounel Marins
CTAv Centro Tcnico Audiovisual
David Cardoso
Daya Ananias
Eduardo Santana Toledo
Eugnio Puppo
Fundao Joaquim Nabuco
Helena Botelho
Janet Rockenbach
Joo Paulo Saraceni
Leonor Arajo
Lucia Helena
Luciana Brito
Luiz Camara
Luiza Dutra
Luiza Paiva
Maria Ionescu
Mariana Menna
Matheus Rossi Ferragut
Nancy Korim
Olney So Paulo Jnior

92
Pedro Asbeg
Pedro Carlos Rovai
Ricardo Favilla
Rossana Ghessa
Sara Silveira
Sergio Silva
Vivian Villanova
Wilfred Khouri

93
95
 Agncia Brasileira do ISBN
ISBN 978-85-92801-01-4

9 788592 801014