0

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS DA MDIA

ANA CARMEM DO NASCIMENTO SILVA

O BRASIL NO BERO DA DESIGUALDADE: uma abordagem analtica sobre os

significados das fotografias de Sebastio Salgado

Dissertao apresentada Banca Examinadora do

Programa de Ps-Graduao em Estudos da Mdia,
da Universidade Federal do Rio Grande do Norte,
como requisito parcial para a obteno do grau de
Mestre, sob a orientao do Prof. Dr. Itamar de
Morais Nobre.

NATAL-RN
2014
 1

Catalogao da Publicao na Fonte.

Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
Biblioteca Setorial do Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes (CCHLA).

Silva, Ana Carmem do Nascimento.

O Brasil nO bero da desigualdade: uma abordagem analtica sobre os
significados das fotografias de Sebastio Salgado / Ana Carmem do
Nascimento Silva. 2014.
122 f.: il.

Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Rio Grande do Norte.

Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes. Programa de Ps-Graduao
em Estudos da Mdia, 2014.
Orientador: Prof. Dr. Itamar de Morais Nobre.

1. Semitica. 2. Fotografia - Brasil. 3. Igualdade - Brasil. 4. Problemas

sociais - Brasil. 5. Salgado, Sebastio, 1944- - O bero da desigualdade. 6.
Buarque, Cristvam, 1944- - O bero da desigualdade. I. Nobre, Itamar de
Morais. II. Universidade Federal do Rio Grande do Norte. III. Ttulo.

RN/BSE-CCHLA CDU 316.34(81)

 2

FOLHA DE APROVAO

A dissertao de mestrado sob o ttulo O Brasil nO bero da desigualdade: uma abordagem

analtica sobre os significados das fotografias de Sebastio Salgado, elaborada por Ana
Carmem do Nascimento Silva, foi apresentada ao Programa de Ps-graduao em Estudos da
Mdia (na linha de pesquisa Estudos da mdia e Produo de Sentido), da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, UFRN, e aprovada em 31 de janeiro de 2014, perante a
banca examinadora composta por:

Prof. Dr. Itamar de Morais Nobre

Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFRN
Orientador

Profa. Dra. Maria Angela Pavan

Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFRN
Membro titular interno

Prof. Dr. Paulo Csar Boni

Universidade Estadual de Londrina UEL
Membro titular externo

Profa. Dra. Valquria Aparecida Passos Kneipp

Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFRN
Membro suplente
 3

minha. Tudo isso por ti, me. Sei que ests ao meu
lado sempre. Sou grata pelos conselhos e a proteo que
tu segues providenciando para mim, mesmo da do outro
lado. Amo-te. Saudades.
 4

AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar, agradeo magnfica benevolncia divina, por iluminar todos os
meus caminhos.
minha me, Maria do Socorro (in memoriam) e a meu pai, Iran, que sempre
acreditaram e investiram em mim, proporcionando-me uma vida serena e feliz.
s minhas tias e primos (a maioria distante geograficamente), que sempre vibraram
com as minhas conquistas e expressaram carinho e orgulho por mim.
minha tia Joana Nascimento da Costa e ao meu tio Vivaldo da Costa, que por
diversas vezes me acolheram com ternura, quando em prantos me encontrava.
Ao meu noivo amoroso, Marcos Felipe, companheiro de tantos momentos turbulentos
e decisivos em minha vida. Aquele que, alm de me ouvir discursar,
ininterruptamente, sobre a minha pesquisa, me compreendeu e participou desta etapa
acadmica, aumentando a minha autoestima e mostrando que as coisas no eram to
complicadas como eu imaginava, sempre me dizendo: Voc preparada para isso,
no precisa se preocupar. Obrigada, M, por cuidar de mim: eu te amo.
minha sogra e meu sogro, Maria Helena e Gilvan, que sempre esto com as portas
abertas para mim e vm acompanhando de perto e com entusiasmo a minha trajetria
de vida h quase seis anos.
Ao meu respeitvel orientador, professor Doutor Itamar de Morais Nobre, que
depositou tanta confiana em mim durante o percurso do Mestrado, a quem devo
agradecer eternamente pelas oportunidades no mbito cientfico, com nfase na
docncia, e s suas orientaes que vm me impulsionando a novas e timas
trajetrias. quele que confiou em minha capacidade profissional, me oferecendo
liberdade para criar e opinar. quele a quem admiro pela tica, humanidade e
integridade com as quais rege suas prticas; a quem devo ser grata pelas conversas e
ensinamentos espirituosos na hora do caf da tarde, que amenizaram a minha
ansiedade e levantaram a minha autoestima.
professora Dra. Vnia de Vasconcelos Gico que contribuiu com apontamentos
sociolgicos valiosos durante os encontros do grupo de estudo Boaventura-
CCHLA/UFRN, sob sua coordenao, iluminando e animando minhas reflexes sobre
alguns aspectos sociais que seriam abordados em minha pesquisa.
 5

minha amiga-orientadora Vilma Vitor Cruz, que tantas vezes disps espao em sua
agenda para que pudssemos tecer longas conversas sobre diversos assuntos, em
especial os acadmicos.
Aos meus amigos hilariantes do projeto de extenso FOTEC (coordenado pelo
professor Itamar Nobre): lmano Ricarte (amigo mestrando com quem compartilhei
angstias), dria, Alice, Anderson, Bia, talo, Katiane, Las e Tamires: aqueles com
quem ri, fiz piadas, e a quem ouvi: obrigada pelos momentos prazerosos e
principalmente pela torcida organizada para a minha aprovao no Doutorado em
Cincias Sociais da UFRN.
Ao Programa de Ps-graduao em Estudos da Mdia (PPgEM) pelo apoio a todos os
mestrandos.
Banca Examinadora, o prof. Dr. Paulo Csar Boni, por aceitar o convite para ser
membro externo, se deslocando de Londrina, Paran, e sempre to cordial nas
conversas por e-mail comigo e com o professor Dr. Itamar Nobre; profa. Dra. Maria
Angela Pavan, pelas contribuies de leitura na fase de qualificao e pelo afeto
sincero dedicado a mim, e profa. Dra. Valquria Aparecida Passos Kneipp, por
reforar com a leitura e observaes em relao a minha pesquisa, nesta etapa final.
Ao CNPq e CAPES pelo apoio financeiro desta investigao.
Por fim, agradeo a Deus, pois Os benefcios de Deus no consistem somente nas
coisas materiais; preciso igualmente agradecer-lhe as boas ideias, as inspiraes
felizes que nos so sugeridas (Allan Kardec).
 6

Uma fotografia para mim o reconhecimento simultneo,

numa frao de segundo, por um lado, da significao de um
fato, e por outro, de uma organizao rigorosa das formas
percebidas visualmente que exprimem este fato.
vivendo que ns nos descobrimos; ao mesmo tempo que
descobrimos o mundo exterior, ele nos forma, mas ns
tambm podemos agir sobre ele. Deve-se estabelecer um
equilbrio entre esses dois mundos, o interior e o exterior,
que num dilogo constante formam apenas um, e este
mundo que precisamos comunicar.
(Henri Cartier-Bresson - O imaginrio segundo a natureza)
 7

LISTA DE ILUSTRAES
FOTO 1 - Escola em um assentamento do MST (1996) 58
FOTO 2 - Assentamento do MST na Bahia (1996) 59
FOTO 3 - Regio do cacau na Bahia (1990) 59
FOTO 4 - Escola na zona do cacau (1990) 59
FOTO 5 - Escola em um acampamento do MST (1996) 60
FOTO 6 - Escola na aldeia Macuxi de Maturuca (1998) 60
FOTO 7 - Escola na aldeia Macuxi de Maturuca, Roraima (1996) 60
FOTO 8 - Alunos e professores em uma escola na Aldeia Macuxi de Maturuca
(1998) 61

QUADRO 1 - Pases nos quais as fotografias foram realizadas, quantidade de imagens e posio
destas na obra O bero da desigualdade. 61

Figura n 1 - Foto 1 78
Figura n 2 - Foto 2 78
Figura n 3 - Foto 3 79
Figura n 4 - Foto 4 79
Figura n 5 - Foto 5 80
Figura n 6 - Foto 6 80
Figura n 7 - Foto 7 81
Figura n 8 - Foto 8 81
Figura n 9 - Anlise da foto 1 86
Figura n 10 - Anlise da foto 2 86
Figura n 11 - Anlise da foto 3 87
Figura n 12 - Anlise da foto 4 87
Figura n 13 - Anlise da foto 6 87
 8

LISTA DE ANEXOS

ANEXO 1 Objeto de pesquisa 111

ANEXO 2 Excertos do texto constitucional brasileiro 120
 9

RESUMO

Analisam-se as oito fotografias produzidas no Brasil, componentes da obra O bero da

desigualdade (2009), cuja autoria de Sebastio Salgado (imagens e legendas) e Cristovam
Buarque (textos poticos), buscando apresentar possibilidades interpretativas de signos
mediadores de problemticas sociais. Alm das fotografias, tambm se consideram os
escritos complementares das imagens, que em conjunto discutem a temtica da desigualdade
socioeducacional no mundo. Delineia-se uma anlise crtica dos signos imagens, legendas e
textos poticos , refletindo-se sobre a ocorrncia da semiose no processo interpretativo e a
representao da sociedade por meio destes textos. A investigao baseia-se na semitica de
Peirce especificamente na Teoria dos Interpretantes na linguagem fotogrfica e na teoria
da imagem. Considera-se relevante a linguagem como interface entre o ser social e a
sociedade para a percepo do campo scio-comunicacional. A fotografia pode at no ser
vista como uma ferramenta de transformao social, mas pode ser compreendida como um
signo componente do movimento de transformao, sendo carregada de potencialidades
influenciadoras do pensamento e das aes humanas quer culturais, quer ideolgicas.

Palavraschave: Imagem Fotogrfica; Anlise Semitica; Interpretao de Significados;

Problemticas Sociais.
 10

ABSTRACT

This work analyzes the eight photographs produced in Brazil which are components of O
bero da desigualdade (The Cradle of Inequality) (2009), by Sebastio Salgado (images and
captions) and Cristovam Buarque (poetic texts), trying to present interpretive possibilities of
mediators signs of social problems. Besides the photopraphs, the writings that complement
the images are also analyzed. Both discuss the issue about social and educational inequality in
the world. This research outlines a critical analysis on the signs images, captions and poetic
texts , reflecting about the interpretive possibilities of such content. It also investigates the
occurrence of semiosis during this interpretive process and reflects upon the representation of
society as well. The research is based on Peirce's semiotics specifically the Theory of
Interpretants in the photographic language and in the image theory. Language as the
interface between the social being and society is considered relevant for the perception of the
socio-communicational field. The photograph may not even be seen as a tool for social
transformation, but it can be understood as a sign, a component of the transformation
movement, carrying potentialities which can influence thought and human actions, both
cultural and ideological.

Key words: Photographic Image; Semiotic Analysis; Interpretation of Meanings; Social

Problems.
 11

SUMRIO

1 INTRODUO 12

2 ENQUADRAMENTO INVESTIGATIVO 25
2.1 SITUANDO AS PERSPECTIVAS DA ANLISE 25
2.2 A SEMITICA PEIRCIANA APLICADA AO PERCURSO ANALTICO DA
FOTOGRAFIA 33
2.3 TEORIA DOS INTERPRETANTES 40

3 A OBRA E O CONTEXTO BRASILEIRO FOTOGRAFADO 50

3.1 SEBASTIO SALGADO E CRISTOVAM BUARQUE: PENSAMENTOS E
AES 50
3.1.1 Sebastio Salgado 50
3.1.2 Cristovam Buarque 54
3.2 O BERO DA DESIGUALDADE 56
3.3 REPRESENTAES DA EDUCAO NO BRASIL NA DCADA DE 90: O MST,
A ZONA DO CACAU (BA) E A ALDEIA MACUXI DE MATURUCA (RORAIMA) 64
3.3.1 Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) 65
3.3.2 Zona do Cacau (Bahia) 65
3.3.3 Aldeia Macuxi de Maturuca (Roraima) 66
3.4 O BERO SOCIOEDUCACIONAL 67

4 UMA ABORDAGEM ANALTICA SOBRE OS SIGNIFICADOS DAS

FOTOGRAFIAS DE SEBASTIO SALGADO 72
4.1 PASSO ANALTICO I 73
4.2 PASSO ANALTICO II 89
4.3 PASSO ANALSTICO III: EM BUSCA DO INTERPRETANTE FINAL 98

5 GUISA DE CONCLUSO 103

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 106

ANEXOS
APNDICE
 12

1 INTRODUO

D
e algum modo, as imagens fotogrficas atuam na sociedade, podendo afet-
la e represent-la. Os fatos captados no esto apenas em seu prprio
tempo e espao e os que experimentam os acontecimentos registrados no
so apenas aqueles que os constroem (fotgrafo e fotografados), mas tambm os seres que
enxergam essas imagens. As fotografias nos fazem viajar para longe, a lugares para os quais,
talvez, nunca nos deslocaremos ou, quem sabe, no estejam mais como foram retratados.
Reconhecemos a existncia da esfera artstica da imagem fotogrfica, todavia nosso
interesse discuti-la na funo de documento social e como signo mediador de mensagens,
construtora de conhecimento e modo de ver um segmento da sociedade. Tentar assimilar
quais elementos nas imagens produzem significado, como estes elementos constroem sentido,
e como determinados aspectos sociais podem se apresentar por meio das imagens so
questes que nos levam a investigar sobre a linguagem visual.
Nesse percurso, entendemos que os sistemas de signos, os cdigos, oferecem
possibilidades para o ator social se expressar no ambiente em que vive como tambm
ampliam as formas de compreenso a respeito desse ambiente. Nesse contexto os indivduos e
os signos so protagonistas, pois preciso haver uma interao entre eles. A atuao do
indivduo, em um primeiro momento, dependente da percepo, fator indispensvel na
produo de significado. A ao dos signos baseia-se na mediao, mbito no qual h a
transmisso de informao e se concretiza a produo de representaes. A produo e
interpretao de imagens compreendem esse processo e, no universo imagtico, nos
debruamos, nesta investigao, sobre a imagem fotogrfica.
Alm de funo informativa e fonte de conhecimento, a fotografia tambm atua como
expresso artstica e, ainda, passou a ser aplicada como instrumento base em pesquisas
cientficas. As diversas utilizaes da fotografia desde a sua origem, as condies nas quais
foi produzida, a histria dos fotgrafos e o caminho do desenvolvimento tcnico fotogrfico
constituem o percurso e as transformaes desse tipo de imagem, que deve ser situada num
contexto espacial e temporal, considerando as questes ideolgicas do seu emprego.
As imagens fotogrficas so cada vez mais produzidas e utilizadas pelos sujeitos no
intuito de expressar pensamentos e aes. Tal fato se intensificou com a popularizao da sua
produo e disseminao; o desenvolvimento tcnico possibilitou a multiplicao do papel
fotogrfico e, atualmente, de hardwares e softwares que facilitam o fluxo das imagens em
redes sociais e o compartilhamento atravs dos suportes; assim, confere-se fotografia o
 13

carter de fenmeno comunicacional social. Registrar um ritual, todos so fotgrafos e

quase tudo fotografvel. As imagens so agrupadas em pixels nas memrias fixas e
removveis, ou, aps serem registradas sem qualquer objetivo mais planejado, so
compartilhadas em prol da satisfao pessoal. Sobre isso, Kossoy (2012, p. 26) amplia nosso
entendimento com o seguinte trecho:

O mundo tornou-se de certa forma familiar aps o advento da fotografia; o

homem passou a ter um conhecimento mais preciso e amplo de outras
realidades que lhe eram, at aquele momento, transmitidas unicamente pela
tradio escrita, verbal e pictrica. Com a descoberta da fotografia e, mais
tarde, com o desenvolvimento da indstria grfica, que possibilitou a
multiplicao da imagem fotogrfica em quantidades cada vez maiores
atravs da via impressa, iniciou-se um novo processo de conhecimento do
mundo, porm de um mundo em detalhe, posto que fragmentrio em termos
visuais e, portanto, contextuais.

Percebemos ento que, alm da imprensa, as produes fotogrficas tm cada vez mais
o apoio da tecnologia fsica e virtual. Assim, evidencia-se a facilidade multiplicativa dos
signos, em um contexto que se torna proveitoso para os atores sociais desejosos de emitir e
receber informaes (visuais ou no). E para aquelas pessoas cujo exerccio da profisso gira
em torno de imagens, as comodidades e possibilidades cresceram ainda mais. No entanto, o
cerne de qualquer linguagem a complexidade, porque o indivduo est nela, e a fotografia,
especialmente, possui caractersticas singulares com relao esfera social. Acreditamos que
Martins (2011, p. 36) oportuno neste incio, nos complementando com a seguinte afirmao:

Nesse sentido, a fotografia um dos componentes do funcionamento desta

sociedade intensamente visual e intensamente dependente da imagem. Mas,
obviamente, no ela o melhor retrato da sociedade. nessa perspectiva que
se pode encontrar o elo entre a cotidianidade e a fotografia, a fotografia
como representao social e memria do fragmentrio, que o modo prprio
de ser da sociedade contempornea. Mesmo que tenha tido uma origem
difusa e funes inespecficas, a fotografia vai se definindo, no
contemporneo, como suporte da necessidade de vnculos entre os
momentos desencontrados do todo impossvel, como documento da tenso
entre ocultao e revelao, to caracterstica da cotidianidade.

Quando Martins (2011) cita: fotografia, cotidianidade, sociedade contempornea,

ocultao e revelao, de forma quase imediata vinculamos a fotografia a duas modalidades
fotogrficas profissionais: o fotojornalismo e o fotodocumentarismo. De um modo geral, na
primeira modalidade, h menos tempo para a produo das imagens e os temas fotografados
 14

so mais diversificados, enquanto na segunda, o tempo da elaborao das imagens maior e o

fotgrafo permanece mais tempo em uma s temtica abordando-a com maior profundidade.
Contudo, em ambas as atividades, prevalecem as pessoas, os grupos e suas prticas sociais.
Nesse contexto, em meio ao fotojornalismo e ao fotodocumentarismo, sobressaem
mundialmente, em nossa concepo, as obras e o profissionalismo do fotgrafo brasileiro
Sebastio Salgado. O trabalho de Salgado perpassa estes dois campos da fotografia, incidindo
no fotodocumentarismo o propsito de grande parte de seus trabalhos. Com mais de quarenta
anos de carreira, comeou a fotografar para agncias em 1974 e com o tempo passou a
realizar projetos pessoais de grande porte. O brasileiro possui um entendimento muito
perspicaz sobre as imagens na atualidade, na qual os suportes miditicos e os aplicativos se
diversificaram e esto em contnuo aperfeioamento e adequao s necessidades dos
usurios. Em entrevista ao jornalista Lus Giron, da revista poca, em 30 de maio de 2013,
Salgado declara:

POCA O que o senhor acha da popularizao da fotografia depois de

aplicativos como o Instagram, que levam muitos de seus colegas a decretar o
fim da fotografia?
SALGADO No sei o que Instagram. Mas eu vejo toda democratizao
de forma positiva. Hoje as coisas so assim. Antigamente era uma placa de
vidro, depois veio o filme. A fotografia nunca teve um lugar to destacado
na sociedade como tem hoje. So milhares de galerias e fotgrafos
trabalhando nisso. A fotografia est atingindo a maioridade agora. Est mais
importante do que h 20 anos. Isso pela quantidade. A qualidade nunca
mudou.

Situamos nossa pesquisa no fotodocumentarismo de Sebastio Salgado. Em meio a

tantas obras do fotgrafo, decidimos tratar especificamente de imagens que representam as
carncias do Brasil. Elegemos como objeto de pesquisa, oito fotografias produzidas no Brasil
presentes na obra O bero da desigualdade (2009), cuja autoria de Salgado e Buarque
(2009). O livro composto de 192 pginas, nas quais so expostas 76 imagens fotogrficas de
26 lugares do mundo e o Brasil est representado fotograficamente em oito dessas imagens
duas produzidas em 1990, quatro em 1996 e duas em 1998 nos seguintes locais: Bahia (em
um assentamento do Movimento Trabalhadores Rurais Sem Terra - MST - e na Zona do
Cacau) e em Roraima (Aldeia Macuxi de Maturuca); sendo que a primeira e a quinta
fotografias foram produzidas, respectivamente, em um assentamento e um acampamento do
MST, em locais no especificados pela legenda. As imagens do livro1 versam sobre a

1
O objeto de anlise apresentado no segundo captulo e no anexo um.
 15

temtica da desigualdade educacional no mundo, apresentando a conjuntura socioeconmica

em diversos pases.
Acreditamos que Sebastio Salgado, por meio de suas fotografias, torna proeminente a
discusso sobre problemticas sociais especficas, no sentido de reivindicar a dignidade, como
tambm a democracia nos direitos humanos e sociais dos seres fotografados, tendo em vista a
sub-incluso2 social a qual estas pessoas esto e so condicionadas.
Por ser o Brasil um pas que possui em sua base o sistema econmico capitalista, o
interesse de muitos indivduos integrantes desta sociedade est no consumo (tanto material
quanto simblico3) e na propriedade privada, visando-se o querer, o poder e a posse; enquanto
isso, outros aspectos sociais, como valores morais e humanos so secundarizados. Esse
sistema, diversas vezes, obscurece ou desfoca o olhar crtico e sobre essa perspectiva so
construdos pensamentos e condutas sociais. As fotografias de Salgado esto inseridas nesse
cenrio revelando o que no visto ou aquilo que s percebido superficialmente, instigando
o ver e o pensar sobre o porqu, o como e custa do qu os fatos e os sujeitos so desta ou
daquela forma.
Conjecturamos que os cenrios fotografados por Sebastio Salgado fazem emergir,
para o observador, as dvidas sociais que o Estado tem em relao s crianas, aos jovens, aos
ndios e aos trabalhadores rurais. Dbitos estes originados de um esquema explorador que se
beneficia em detrimento da infncia, dos semianalfabetos, dos desprovidos de moradia e de
grupos tnicos especficos.
Entendemos que a fotografia, como as de Salgado, podem abrir um caminho para o
ator social perceber e refletir a respeito tanto do contexto do qual participa, como daquele que
experimenta por meio da imagem. Tal fato poder influenciar nas formas de agir e,
possivelmente, na construo de novos hbitos. Podemos pressupor que exista uma
construo ideolgica como alicerce na produo da imagem fotodocumental, estimulando
reflexo e ao conhecimento. Logo, a leitura crtica dessas imagens pode contribuir para uma
melhor percepo visual da sociedade; se soubermos ler imagens, saberemos pensar sobre o
que o mundo nos apresenta.
Em torno desses questionamentos e proposies, nosso objetivo geral : analisar
criticamente as oito fotografias do Brasil na obra O bero da desigualdade e os seus textos

2
Criamos o termo sub-incluso para tratar da estrutura de classes em nossa sociedade, muitas pessoas esto
includas em camadas abaixo daquelas que se encontram os indivduos abastados.
3
O consumo ultrapassa a barreira do produto concreto e ingressa na esfera do simblico: valores, conceitos,
estilo de vida que esto atrelados coisa pela qual se paga.
 16

escritos complementares pelo ponto de vista da semitica peirciana, apresentando

possibilidades interpretativas desses signos mediadores de problemticas sociais.
Com relao aos objetivos especficos, determinamos: apontar algumas possibilidades
interpretativas sobre esses textos (visuais e escritos); discutir sobre a ocorrncia da semiose (a
ao do signo), neste processo interpretativo no contexto da Teoria dos Interpretantes de
Peirce, apoiando-nos tambm na Teoria da Imagem (com Aumont (2008) e Flusser (1985,
2007, 2008) e em questes tcnicas da linguagem fotogrfica com Freeman (2012a, 2012b) e
Tarnoczy Jr. (2010)); refletir a representao de um seguimento social por meio de signos
produzidos por atores sociais defensores de concepes especficas a respeito da sociedade
como um todo.
Buscamos, por meio desta investigao, nos aperfeioar em assuntos que h certo
tempo vm sendo interesse de nosso estudo acadmico: as imagens fotogrficas, modos de
interpretao de imagens e os significados destas no mbito social e da comunicao
miditica. Destacamos, ento, a monografia intitulada Leitura Crtica de Imagens do Dia:
temticas de fotojornalismo no portal de notcias G1, a qual, no final do ano de 2010,
apresentamos como requisito para a obteno do ttulo de Bacharel em Jornalismo (SILVA,
2010).
A interpretao de imagens com a complementao de textos retorna nesta
investigao com mais flego e um embasamento terico, metodolgico e conceitual bem
mais apurado. Interpretamos as imagens juntamente com a legenda e tambm o que
denominamos como texto potico, pois esses trs itens so constituintes da obra e do nosso
objeto de pesquisa. O texto escrito favorece uma objetivao do olhar sobre a imagem, tendo
em vista que nesta h informaes sgnicas orientadoras de pistas a outros elementos, logo, o
texto nos auxilia direcionando (parcialmente) o caminho interpretativo sobre as fotografias.
Bonfiglioli (2009, p. 191-192) esclarece sobre o sentido da interpretao:

Em termos gerais, na tradio do pensamento e da cincia ocidental,

interpretao a explicao, explanao, esclarecimento ou elucidao da
significao de um fenmeno observado, de um dado (obtido por
experimentao ou por deduo), de uma palavra, enunciado, texto, lei ou
obra de arte. [...] A interpretao pode ser tanto a anlise que se faz desses
objetos do conhecimento como expresso do pensamento que se refere tal
anlise, e que pode, por sua vez, consistir na descoberta da significao de
algo novo ainda no explorado pela anlise ou explicao inicial.
 17

Analisamos fotografias do Brasil registradas por um brasileiro com formao

acadmica em Economia, fator influenciador do olhar sobre o tema e os cenrios
fotografados. Salgado emprega a fotografia em preto e branco como uma importante
ferramenta documental e de denncia social e suas representaes visuais, de apurada
produo esttica, medeiam os sujeitos com realidades sociais desconhecidas ou pouco
abordadas pelos meios de comunicao.
Em nossa pr-pesquisa, quando investigamos o campo geral de estudo, percebemos o
quanto as abordagens sobre a obra O bero da desigualdade so escassas. Aproveitamos o
fato como uma oportunidade, pois outras obras de Salgado como: xodos, Trabalhadores,
Terra, frica e a ltima, Gnesis, j so bastante evidentes. Outro detalhe sobre a obra O
bero da desigualdade que, at o incio desta pesquisa, no ano de 2011, era a mais recente
publicao do fotgrafo brasileiro com imagens do Brasil.
Devido a toda uma carreira previamente construda em agncias e s fotografias do
atentado ao presidente norte-americano Ronald Reagan, em 1981, os trabalhos de Salgado
frequentemente foram divulgados pelos veculos de comunicao. Com o aperfeioamento e a
multiplicao dos hardwares, softwares (suportes tecnolgicos) e das redes sociais, as
fotografias recebem significativa divulgao.
O estudo sobre as imagens, principalmente no que tange a interpretao de fotografias,
possibilita (re)conhecer, por outras perspectivas, o meio no qual se vive no presente, como
tambm conhecer outros tempos e espaos no passado. Tendo em vista a multiplicao de
formas de transmisso de imagens, a velocidade e a facilidade da disseminao de
informao, muitas vezes apresentada numa combinao entre texto visual e texto escrito,
torna-se importante compreendermos os significados da comunicao dessas linguagens.
Acreditamos que esta interpretao da fotografia pode ser considerada como um
prottipo admissvel para outras anlises de imagem. Esta investigao pode ainda despertar a
conscincia dos sujeitos, no sentido de uma leitura mais crtica e organizada das imagens
apresentadas no cenrio scio-miditico o qual experimentamos. Nessa conjuntura,
consideramos salutar a seguinte citao:

A fotografia no nos indica a transparncia da realidade, mas, ao contrrio,

sua opacidade, seu enigma, seu segredo. A longo prazo, ela nos ensina o que,
por outras vias, cincia e filosofia nos trouxeram: no conhecemos o real,
mas devemos interrogar e continuar a interrogar os fenmenos para ser
menos cegos (SOULAGES, 2010, p. 107).
 18

Tomando como base os conceitos e teorias da imagem e da semitica e considerando

que a obra O bero da desigualdade trata-se de um produto bibliogrfico de referncia no
mbito da fotografia mundial, este trabalho pode contribuir como possvel fonte de contedo
cientfico no campo das cincias sociais aplicadas, ou ser referncia de estudo para futuras
pesquisas cientficas referentes Semitica e Fotografia a serem desenvolvidas nos
programas de ps-graduao sobre comunicao social e reas afins. Qui pode tambm
auxiliar na construo de mtodos pedaggicos que almejem a interpretao de imagens.
Coutinho (2010, p. 330-331) auxilia e complementa esse pensamento:

precisamente essa capacidade das imagens de comunicar uma mensagem

que constitui o aspecto principal de sua anlise. Em outras palavras, interessa
Anlise da Imagem compreender as mensagens visuais como produtos
comunicacionais, especialmente aquelas inseridas em meios de comunicao
de massa.

Assim, para esta investigao, o mtodo de anlise aplicado o semitico, mais

especificamente os procedimentos da semitica de Charles Sanders Peirce4 (1839-1914) por
meio da Teoria dos Interpretantes. Utilizamos conceitos e operaes semiticas no sentido de
investigar uma fenomenologia da imagem. Um dos conceitos o da mediao, sobre o qual
adiantamos a seguir: A mediao , desta maneira, uma complexa operao semitica
designvel tambm como semiose que articula relaes de determinao e de
representao (SODR, 2006, p. 92).
Entendemos a aplicao da semitica, neste estudo, com a finalidade de ampliar a
interpretao, no em busca de uma categorizao em classes de signos ou de descries
tcnicas da produo fotogrfica, mas almejando compreender a representao da fotografia
em variadas relaes.
A teoria dos signos de Peirce constituda por conceitos complexos e abstratos devido
aos seus aspectos filosfico e lgico, no entanto esse arcabouo conceitual til para
traarmos um caminho de compreenso sobre o percurso do raciocnio, ou seja, o processo
interpretativo a respeito das coisas percebidas no mundo e construtoras do que denominamos
como realidade. Porm, imprescindvel definirmos, cuidadosamente, por qual vis da teoria
peirciana aspiramos analisar o fenmeno. Por isso, para investigar esse mbito da

4
Convencionou-se que as citaes de Peirce na obra dos Collected Papers devem ser abreviados em CP, seguido
do nmero do volume e pargrafo. Tambm h outras abreviaes para citar Peirce, como: MS para os
Manuscripts; NEM para New Elements of Mathematic; S.S para Semiotics and Significs: Letters to Lady Welby.
Entre outros que no sero necessrios neste trabalho.
 19

fenomenologia da imagem, aderimos Teoria dos Interpretantes de Peirce, na qual so

tratados efeitos interpretativos.
Tendo em vista a pertinncia da metodologia escolhida na interpretao dos
significados, nos preocupamos em construir uma anlise imagtica compreensvel e aplicvel
a qualquer objeto de estudo com estrutura semelhante a que temos neste trabalho, como
tambm incluir este caminho interpretativo de aspectos sociais. Essa trajetria demonstra a
construo de um processo de produo de sentido iniciado na presena latente de informao
e finaliza na mediao de conhecimento. O especialista em semitica, Morentin (2008, p.
135), reconhece a utilizao da semitica como instrumento metdico na explicao dos
significados dos fenmenos sociais, como atesta a citao a seguir:

A tarefa do mtodo semitico no produzir o significado dos fenmenos

sociais, mas sim, explicar como tal significado ocorreu ou como foram
produzidos os mltiplos significados que adquire certo fenmeno social em
determinado momento de uma determinada sociedade.5 (traduo nossa).

Alguns fatores so importantes para a eficcia desse esquema interpretativo, sobre o

contexto social, como: a capacidade do intrprete perceber visualmente a fotografia, de
conhecer o cdigo alfabtico constitutivo do texto escrito que complementa a imagem e de
reconhecer os signos culturais apresentados na imagem. Outros fatores externos podem
contribuir para uma interpretao mais elaborada como experincias anteriores que
possibilitem um maior nmero de relaes cognitivas no momento da leitura do texto
imagtico e do texto escrito que complementa a imagem.
Construmos os passos metodolgicos de acordo com uma teia interpretativa
complexa, a qual envolve a fotografia, complementada pelos textos escritos (legenda e texto
potico), os fatos representados e os autores dos textos (visuais e escritos). Concordamos com
Soulages (2009) que vai alm dessas relaes:

preciso, portanto, pensar essas tenses e esses conflitos entre as fotos e o

referente, entre o material e o objeto a ser fotografado, entre as formas e o
acontecimento passado: eles constituem o valor da unicidade da fotografia.
Devem ser postos em relao com outras relaes e tenses que alimentam a
fotografia: a arte e a tcnica, a arte e o sem-arte, o sujeito que fotografa e o
objeto a ser fotografado, o sujeito a ser fotografado e o objeto a ser
fotografado, o sujeito que fotografa e o sujeito que recebe a foto, o
irreversvel e o inacabvel, o imaginrio e o real, o presente e o passado, a

5
La tarea del mtodo semitico no consiste en producir la significacin de los fenmenos sociales, sino en
explicar cmo se ha producido tal significacin o cmo se han producido las mltiples significaciones que
adquiere, en determinado momento de determinada sociedad, determinado fenmeno social.
 20

coisa e a existncia. Uma foto , portanto, uma relao de relaes

(SOULAGES, 2010, p. 224-225).

O autor considera aspectos que tambm so pensados nesta investigao. A cada etapa
da anlise exigido mais da capacidade interpretativa, como tambm tenacidade e pacincia
na condio de investigadores. Sabendo que preciso cientificamente deliberar um espao
analtico e metodolgico, advertimos que o percurso analtico incide sobre os interpretantes.
Relacionamos as etapas com todos os nveis do interpretante: interpretante imediato;
interpretante dinmico; interpretante final.
Tanto analisamos as fotografias de modo individualizado, pela ordem apresentada no
livro, considerando apenas aspectos da linguagem fotogrfica, como interpretamos as imagens
com os textos que as complementam, acreditando, em um primeiro instante, que a imagem,
em comparao ao texto escrito, se manifesta mais fortemente percepo do sistema visual.
Identificamos e refletimos sobre os aspectos do interpretante dinmico por meio de um
esquema descritivo-interpretativo elaborado para as imagens e textos do Brasil, tendo cincia
de que as imagens so parte de uma obra fotodocumental. Tratamos, portanto, dos efeitos
reais produzidos cognitivamente como resultado da observao fotogrfica. Nessa relao
texto potico e foto, e vice-versa, o interpretante dinmico distinto em cada mente
(conscincia) e ato interpretativos. As experincias anteriores e no percurso da anlise
imagtica determinam as reaes e estas os significados do signo (fotografia e texto).
H uma subdiviso do interpretante dinmico em: emocional, energtico e lgico. Os
objetos existentes na imagem, aps serem identificados pelo observador, geram o efeito da
qualidade de sentimento do signo, o que denominamos como interpretante emocional. Este
ltimo tipo de interpretante no trata da emoo ou do sentimento de forma literal apenas,
mas tambm do fato de sentir visualmente a presena de outros signos no interior da
fotografia.
Alm disso, pode haver um esforo espontneo mental (imaginativo) do leitor em prol
da traduo do signo em um conceito. Tal esforo enquadra-se como uma reao denominada
de Interpretante Energtico. Este segundo interpretante (segunda subdiviso do Interpretante
Dinmico) no pode ser considerado como o prprio significado do conceito intelectual a
respeito de determinado signo. Quando denominamos expressamos por palavras escritas, ou
faladas o que visto ao percorrer (visualmente) a fotografia, obtemos assim o interpretante
lgico.
 21

Santaella (2008a, p. 40) afirma que ao falarmos sobre o interpretante imediato [...] j
estamos antecipando as concluses do interpretante dinmico, quer dizer, j estamos nos
colocando na pele de um intrprete singular com sua interpretao particular. Isso
inevitvel. Logo, no decorrer da anlise semitica, enfatizaremos o interpretante dinmico:

Quando, na anlise de uma semiose, chegamos etapa do interpretante

dinmico, estaremos explicitando os nveis interpretativos que as diferentes
facetas do signo efetivamente produzem em um intrprete, no caso, o prprio
analista (SANTAELLA, 2008a, p. 40).

Aplicamos a Teoria dos Interpretantes no percurso da anlise, que est dividido em

trs principais passos metodolgico, detalhados a seguir:

Passo analtico I: nesta primeira etapa de anlise, ressaltamos os interpretantes

dinmicos dos elementos morfolgicos de cada imagem fotogrfica. O significado
construdo pela tcnica, determinando itens da linguagem fotogrfica a serem
analisados. H sete aspectos da composio fotogrfica que foram analisados:
iluminao; enquadramento; razo urea; movimento; profundidade de campo; linhas
e figuras geomtricas; linhas dos olhos ngulos de captao.
Passo analtico II: valorizamos nesta segunda etapa de anlise os interpretantes
dinmicos produzidos na relao entre cada fotografia e seus respectivos textos
poticos e legendas. Enquanto os textos-legendas informam o tempo e espao de
modo objetivo, os textos poticos ao lado das fotografias, traduzidos em quatro
idiomas, possuem um carter metafrico. Nesta fase, a complexidade est na produo
dos interpretantes dinmicos em duas perspectivas:

Foto texto escrito: aqui, iniciamos a leitura da imagem e em seguida, o

texto escrito nessa relao, empregamos nosso olhar subjetivo de intrprete
sobre a foto e, em um segundo momento, efetuamos a leitura do texto (potico
ou legenda) sobre a imagem.
Texto escrito foto: nesse vis, iniciamos a leitura da perspectiva
interpretativa exposta por Buarque no texto potico e os dados fornecidos por
Salgado na legenda e com relao imagem o texto potico conduz nosso
olhar e a legenda nos posiciona histrica e geograficamente no mundo.
 22

Passo analtico III: especificamente neste ltimo passo, optamos por situar nossa busca
pelo interpretante final sob o aspecto ideolgico das imagens fotogrficas.
necessrio esclarecer que o caminho ao interpretante final no edificado apenas
pelos dois passos anteriores: o captulo dois especialmente relevante para esta ltima
etapa.

A ltima etapa analtica refere-se ao ponto mais avanado, o qual pudemos alcanar,
tendo em vista todos os fatores implicados em cada instncia interpretativa e as nossas
condies tericas, prticas e cognitivas apreendidas at a finalizao desta pesquisa. Por
meio dos interpretantes dinmicos obtivemos determinado limite interpretativo e
apresentamos um caminho que nos conduz a nossa srie de interpretantes finais. Propomos os
aspectos ideolgicos como interpretantes finais, sendo que, para alcan-los, so considerados
todos os passos anteriores. Santaella (1992, p. 198) comenta que: Todo intrprete tem de
projetar um ideal como meta, independentemente do fato de o atingir ou no. (...) O
interpretante final equivale a essa meta.
O interpretante final sempre est em progresso, , portanto, uma meta parcialmente
concluda, tendo em vista que as possibilidades interpretativas so contnuas. Foram os signos
que mediaram a argumentao formulada durante a anlise e as concluses
(provisrias/parciais) configuram-se como interpretantes finais, alcanados ao fim do
percurso analtico por meio dos interpretantes dinmicos. Os significados assimilados no
esto apenas presentes no objeto de pesquisa selecionado, mas tambm fora dele e dentro de
nossa cultura. Sobre o aspecto metodolgico do nosso objeto e os interpretantes, Santaella
(2008b, p. 86) elucida:

Enfim, cada situao concreta da gerao do interpretante tem de ser

examinada na sua singularidade. Entre a teoria, na sua abstrao, e a
circunstncia real da aplicao da teoria sobre um fenmeno concreto,
preciso haver a interveno heurstica do investigador no atendimento aos
apelos que o prprio fenmeno gera em relao teoria.

Para a fundamentao terica no percurso completo da pesquisa, so imprescindveis

as contribuies do filsofo Charles Sanders Peirce e de Lcia Santaella. No Enquadramento
investigativo, denominao para o nosso segundo captulo, com os seguintes subtpicos:
Situando as perspectivas de anlise; A semitica peirciana aplicada ao percurso analtico da
fotografia; Teoria dos Interpretantes. As contribuies tericas mais evidentes so de
Eagleton (1997), Aumont (2008), Kossoy (2009, 2012) e Santaella (1992, 2004, 2008a,
 23

2008b). No captulo, como um todo, trazemos consideraes de maior carter terico, quando
refletimos sobre as teorias e as explicitamos e apresentamos conceitos basilares na construo
da pesquisa. Desenvolvemos uma reflexo que diz respeito produo de significado da
percepo representao fotogrfica no fotodocumentarismo. Detalhamos tambm sobre a
semitica de Peirce, destacando a Teoria dos Interpretantes.
No terceiro captulo: A obra e o contexto brasileiro fotografado, apresentamos
sinteticamente as concepes, a vida e obra dos autores de O bero da desigualdade. As
informaes foram obtidas por meio na pesquisa bibliogrfica, atravs da qual tambm
localizamos entrevistas, reportagens e sites oficiais. Em um primeiro momento, abordaremos
a respeito de Sebastio Salgado e, em seguida, sobre Cristovam Buarque.
no terceiro captulo que o objeto de pesquisa definitivamente visualizado e, atravs
de uma tabela elaborada, descrevemos a obra de uma forma geral, a quantidade de fotografias,
o local e ano em que foram produzidas e ainda indicamos no decorrer da discusso
semelhanas e distines entre algumas imagens feitas no Brasil e em outros lugares do
mundo. Contextualizamos todos os locais em que as fotografias foram captadas, Ciavatta e
Frigotto (2003) e Martins (2011) nos auxiliam nas inferncias sobre questes sociais e
econmicas no apenas desses ambientes, mas tambm um pouco sobre o regime capitalista
que interfere diretamente na dinmica social de grande parte do mundo.
O captulo quatro, Uma abordagem analtica sobre os significados das fotografias de
Sebastio Salgado, trata da aplicao metodolgica sobre o objeto de pesquisa. As
contribuies de Peirce e Santaella, apresentadas no segundo captulo, fundamentam grande
parte da quarta diviso deste trabalho, nos auxiliando a compreender melhor a produo dos
significados nas imagens fotogrficas e nos textos que as complementam. no quarto
captulo que delineamos a anlise crtica sobre os signos (objeto de pesquisa), apresentando as
possibilidades interpretativas. O terico Aumont (2008), com a Teoria da Imagem, Freeman
(2012a, 2012b) e Martins (2012), com as questes da linguagem fotogrfica e os significados
que seus elementos morfolgicos produzem e Tarnoczy Jr. (2010) nos auxiliam na
conceituao de elementos constituintes da fotografia, especialmente sobre a composio da
imagem.
Consideramos que a teorizao que apresentamos com base em Santaella e Peirce no
segundo captulo se concretiza no quarto captulo, sendo identificada mais especificamente
quando identificamos os elementos sgnicos em cada etapa interpretativa e desenvolvemos
nossa argumentao, contudo constitui um percurso cclico, que evolui em seus significados
(interpretantes) gradativamente. Completamos ainda que no h como o ser e a linguagem
 24

estarem ausentes quando interpretamos textos percebidos no campo scio-comunicacional. A

semitica, portanto, no pode estar desvinculada dos seres e suas aes.
As fotografias e os textos, de Salgado e Buarque, podem abrir um caminho para que o
ator social perceba e reflita a respeito tanto do contexto do qual participa quanto daquele que
experimenta por meio da imagem. Essa tem em si uma capacidade latente de influenciar as
formas de agir e, possivelmente, na construo de hbitos. Refletimos sobre a possvel
existncia de uma construo ideolgica como alicerce na produo da imagem
fotodocumental, que incita a reflexo e o conhecimento.
 25

2 ENQUADRAMENTO INVESTIGATIVO

2.1 SITUANDO AS PERSPECTIVAS DA ANLISE

A
presentamos neste primeiro captulo uma discusso sobre os conceitos e
teorias que elegemos aplicar nesta investigao, cujo amparo est nos
seguintes eixos temticos: fotojornalismo/fotodocumentarismo de
Sebastio Salgado; ideologia; imagem fotogrfica e interpretao dos significados; percepo
e representao; mediao da fotografia e Semitica de Peirce. Uma organizao com a
inteno de compreender o que em nosso objeto de estudo produz significado, de refletir
como estes significados representam a sociedade, e apontar quais so as possibilidades
interpretativas encontradas sobre esses textos (visuais e escritos).
imprescindvel perceber que o trabalho de Salgado amplia-se muito alm das
fotografias produzidas, pois quando h publicaes a respeito do trabalho fotogrfico h
tambm implcita ou explicitamente referncias ao conjunto de projetos documentais,
histria de vida, s concepes ideolgicas e evidentemente temtica versada pelas
fotografias. A discusso sobre ideologia percorre o mbito da sociologia e abrange outras
teorias, no entanto, mesmo no constituindo um estudo profundo sobre o termo, necessrio
inserirmos este fator-chave nesta investigao. Compartilhamos a explanao de Eagleton
(1997, p. 15-16) sobre o termo:

A palavra ideologia , por assim dizer, um texto, tecido com uma trama
inteira de diferentes fios conceituais; traado por divergentes histrias, e
mais importante, provavelmente, do que forar essas linhagens a reunir-se
em alguma Grande Teoria Global determinar o que h de valioso em cada
uma delas e o que pode ser descartado.
Para indicar essa variedade de significados, deixe-me listar mais ou menos
ao acaso algumas definies de ideologia atualmente em circulao:
a) o processo de produo de significados, signos e valores na vida
social;
b) um corpo de idias caracterstico de um determinado grupo ou classe
social;
c) idias que ajudam a legitimar um poder poltico dominante;
d) idias falsas que ajudam a legitimar um poder poltico dominante;
e) comunicao sistematicamente distorcida;
f) aquilo que confere certa posio a um sujeito;
g) formas de pensamento motivadas por interesses sociais;
h) pensamento de identidade;
 26

i) iluso socialmente necessria;

j) a conjuntura de discurso e poder;
k) o veculo pelo qual atores sociais conscientes entendem o seu mundo;
l) conjunto de crenas orientadas para a ao;
m) a confuso entre realidade lingustica e realidade fenomenal;
n) ocluso semitica;
o) o meio pelo qual os indivduos vivenciam suas relaes com uma
estrutura social;
p) o processo pelo qual a vida social convertida em uma realidade
natural.

Torna-se importante ressaltar que no estamos tratando de o intrprete concordar ou

no com a proposta ideolgica e/ou esttica do trabalho fotodocumental, pois consideramos os
efeitos da fotografia, sobre o sujeito, impossveis de serem controlados totalmente pelo
fotgrafo e pelo prprio intrprete, pois algo dependente apenas de aspectos biolgicos e
culturais construdos historicamente. Apesar do amplo potencial de informao contido na
imagem, ela no substitui a realidade tal como se deu no passado. Ela apenas traz informaes
visuais de um fragmento do real, selecionado e organizado esttica e ideologicamente
(KOSSOY, 2012, p. 114). impossvel alcanarmos uma verdade absoluta, encontrar todos
os significados de uma fotografia, por exemplo; natural compreendermos o mundo
parcialmente. Acreditar que poderamos interpretar o mundo como ele realmente,
descobrindo todas as verdades, uma grande pretenso. Somos capazes de interpretar o que
deve ser sobre as coisas, pois temos uma tendncia a traar nossos entendimentos sobre aquilo
que para ns real.
No caso do fotodocumentarismo, as imagens so construdas a partir de uma temtica,
h um projeto, um todo coeso que narra um contexto, propondo um conceito e/ou revelando
problemticas vigentes no cenrio social. A imagem fotogrfica o objeto principal, mas
tambm h textos escritos como legendas, ttulos e sucintas explicaes que complementam
as imagens fotodocumentais, estejam estas expostas em sales, nos livros, revistas e jornais
impressos ou na web. Quando a fotografia lida, ocorre um processo de compartilhamento de
experincia do fotgrafo para o leitor, provocando um efeito neste ltimo, alguma emoo,
por exemplo.
Aspectos ideolgicos sero, portanto, determinados por diversos fatores, alguns deles
so: a linguagem fotogrfica; os cenrios selecionados pelo fotgrafo; a diagramao do
contedo (imagem e textos) na obra; o contedo da legenda e do texto potico; as concepes
dos autores e o contexto social brasileiro.
 27

Logo, evitamos tratar ideologia6 por um aspecto negativo, pois dessa forma seramos
generalistas, mas no deixaremos de considerar em nossas reflexes a existncia de aes
empregadas ideologicamente de modo a subestimar pessoas e grupos. Eagleton (1997, p. 24)
explica que, de acordo com Aristteles, a maior parte das crenas contm um elemento
verdico, por isso grupos inteiros de seres humanos alimentariam, por um longo perodo
histrico, determinadas ideias e crenas.

Crenas profundamente persistentes tm de ser apoiadas, at certo ponto, e

ainda que de maneira limitada, pelo mundo que nossa atividade prtica nos
revela; acreditar que um nmero macio de pessoas viveria e por vezes
morreria em funo de idias absolutamente vazias e disparatadas assumir
uma postura desagradavelmente aviltante com relao aos homens e
mulheres comuns. Ver os seres humanos como atolados em preconceito
irracional, incapazes de raciocinar de modo coerente, uma opinio
tipicamente conservadora; e uma atitude ainda mais radical afirmar que,
embora possamos de fato ser atingidos por todos os tipos de mistificaes,
algumas delas inclusive endmicas da prpria mente, ainda assim temos a
capacidade de explicar nosso mundo de maneira relativamente convincente.

Dessa forma, passamos a enxergar ideologia no somente como uma construo dos
dominantes de uma sociedade, pois Eagleton (1997) explicita que no interior das ideias, pelas
quais muitos agentes sociais seriam dominados, existem pontos de verdade, e por causa
dessa verdade existente e percebida que o sujeito acredita e segue com base nessa crena.
Concordamos, assim, com o que nos diz Marcondes Filho (1985, p. 28):

Ideologia, portanto, um conjunto de ideias, de procedimentos, de valores,

de normas, de pensamentos, de concepes religiosas, filosficas,
intelectuais, que possui uma certa lgica, uma certa coerncia interna e que
orienta o sujeito para determinadas aes, de uma forma partidria e
responsvel.

Percebemos, ento, que h muitas facetas sobre o conceito de ideologia. Entendemo-la

no contexto das ideias e das aes, sem as qualificar em boas ou ms, nem mesmo em
dominados e dominantes. Todavia, no devemos omitir o fato de a sociedade ser estruturada
em camadas, o que provoca desigualdades entre os atores sociais. Existem aqueles com maior
poder econmico e isso permite tambm maior poder de dominao, estes formam grupos

6
Para Karl Marx (2008), ideologia considerada uma falsa conscincia, na qual o sujeito tem expropriada a sua
fora de trabalho, se tornando alienado. Em sua teoria, a sociedade baseada no modo de trabalho, o manual e o
intelectual. Neste sentido os intelectuais (idelogos) atuariam em favor da dominao, por meio de ideias com o
poder de distorcer o entendimento dos trabalhadores (e menos favorecidos economicamente) sobre as relaes de
produo. Assim, a ideologia (no papel de falsa conscincia) inverteria ou deturparia a realidade.
 28

hegemnicos e disseminam concepes que passam a ser majoritrias no campo social em um

movimento vertical de cima para baixo. Marcondes Filho (1985, p. 82) completa:

As idias dominantes no so as idias que todos naturalmente incorporam,

mas as idias dos grupos dominantes da sociedade sejam eles proprietrios,
polticos, religiosos ou militares. Conforme o lugar e a poca em que
dominam, impe-se aos demais e com isso encobrem outras vises de
mundo, impedindo que idias diferentes das suas se manifestem7.

Durante cada parte da anlise do objeto de pesquisa, a questo ideolgica estar

presente. Contudo, em nvel metodolgico, necessria a elaborao das etapas nas quais
iremos considerar esse fator, que, no caso, sero as ltimas. Alm disso, os aspectos
ideolgicos trazidos tona so tambm analisados com base em nosso arcabouo ideolgico.
Dessa forma, tambm ser lida e refletida de forma distinta por outros intrpretes. Kossoy
(2012, p. 115) auxilia esse entendimento, explicando que:

No esforo de interpretao das imagens fixas, acompanhadas ou no de

textos, a leitura das mesmas se abre em leque para diferentes interpretaes a
partir daquilo que o receptor projeta de si, em funo do seu repertrio
cultural, de sua situao socioeconmica, de seus preconceitos, e sua
ideologia, razo por que as imagens sempre permitiro uma leitura plural.

Na interpretao de cada imagem, preciso considerar a poca, local, nacionalidade,

classe social, tradies e uma srie de fatores, no s daquilo que foi fotografado, mas de
quem interpreta a imagem, como tambm de quem produziu a foto. Logo, so trs vias longas,
ramificadas e sinuosas, que devem ser ponderadas na interpretao de uma fotografia: o
fotgrafo, o fotografado, o leitor da foto.
Santaella e Nth (2008) afirmam a existncia do domnio das imagens como
representaes visuais e o domnio imaterial das imagens em nossa mente. Estes dois
domnios sempre esto vinculados, e os conceitos que os integram so o de signo e o de
representao; esses dois termos permanecem atrelados a qualquer que seja a imagem
investigada e precisam ser compreendidos quando discutimos sobre a concepo de imagem
fotogrfica e imagem mental construda no ato interpretativo, isso quer dizer: imaginao.
Para Flusser (1985), quando o homem compe ou decifra imagens, ele est imaginando. A
imaginao ocorre quando se utiliza a mente, como tambm quando se produz uma imagem
fotogrfica, destarte, imaginar o ato de criar imagens. Imagens construdas mentalmente

7
Grifos do autor.
 29

podem ser representadas visualmente por meio da fotografia, ou vice-versa. Fotografias so

definidas como imagens tcnicas por Flusser (2008), so determinadas assim porque so
produzidas por aparatos tcnicos; as imagens fotogrficas so ainda superfcies imaginadas.
Flusser (2007, p. 163) discute a imaginao como capacidade nica de afastamento do
mundo das coisas e de regresso para a prpria subjetividade; assim, o ato de criar imagens
a capacidade de se tornar sujeito de um mundo objetivo. Ou ainda, a singular capacidade de
ex-sistir (ek-sistieren) em vez de insistir (in-sistieren). Esse gesto comea, digamos, com um
movimento da abstrao, de afastamento-de-si, de recuo. prudente compreendermos que: a
imagem mental no trata de um tipo de imagem fotogrfica interna daquilo que real (visual)
para o sujeito, ela uma representao constituda por cdigos da realidade.
difcil deliberarmos a real exatido, mesmo baseados em reflexes das cincias
cognitivas, como se d o processo de encontro das imagens visuais (fotografia) com as
imagens mentais, ou ainda, as inconscientes. Mas, tudo aquilo que imaginado estabelece um
leque coletivo ou individual de outras imagens, este seria nomeado de imaginrio (SODR,
2006, p.117). Aumont (2008) nos auxilia nesta reflexo, e diz: toda imagem encontra o
imaginrio, provocando redes identificadoras e acionando a identificao do espectador
consigo mesmo como espectador que olha (AUMONT, 2008, p. 120).
Sobre o termo imaginar, Flusser (2008, p. 55) afirma que significa a capacidade de
concretizar o abstrato, [...] e que foi apenas com a inveno de aparelhos produtores de tecno-
imagens que adquirimos tal capacidade. Mas, podemos considerar do mesmo modo a
imaginao, como no entendimento de Joly (2007, p. 20), para quem a imagem mental
corresponde impresso que temos quando, por exemplo, lemos ou ouvimos a descrio de
um lugar, a impresso de o ver quase como se l estivssemos.
A produo de significado sofre variaes de acordo com o intrprete em um processo
que cclico, no qual o leitor ativo, pois este no apenas recebe a mensagem, mas tambm
imagina e efetua a ao. nesse sistema: mente do fotgrafo fotografia mente do leitor,
onde ocorre a produo de sentido. O cdigo visual media a informao at o leitor,
comunicando conhecimento.
Destarte, esse processo correspondente ao da produo do significado, que ad
infinitum. Imagens fotogrficas contribuiro para a formao de imagens na mente do leitor,
as quais esto conectadas a conceitos e significados, ou seja, cultura deste indivduo. Desse
modo, algumas informaes visuais fotogrficas sero acrescentadas cultura do intrprete.
 30

Pesquisas em neurobiologia agora do algumas respostas por que temos

gostos e desgostos com relao a imagens, e muito disso tem a ver com as
conexes profundas do nosso sistema visual. Por exemplo, sabe-se hoje que
imagens vindas do nervo ptico so processadas por dois sistemas no
crebro, chamados pela neurobiloga de Harvard, Margaret Livingstone, de
sistemas O Qu e Onde. (FREEMAN, 2012a, p. 82).

Devemos sempre relembrar de algo muito bvio sobre a utilizao da cmera

fotogrfica, mas que nos permite estabelecer, ou no, algumas inferncias quando refletimos
sobre percepo. A mquina nos providencia uma perspectiva monocular, enquanto que a
nossa captao , normalmente, por um par de olhos. O equipamento no atingido da
mesma forma que a nossa viso, seja no que diz respeito aos fatores temporais de percepo
ou intensidade pelos raios luminosos, o que ir interferir diretamente na construo dos
volumes, contrastes, iluminao etc., na foto. Por conseguinte, uma imagem fotogrfica no
corresponde exatamente ao olhar humano que teria sido congelado.
H um processo iniciado na mente do fotgrafo, que atravessa a tecnologia da
mquina e alcana posteriormente a mente do receptor. Este espectador no olha uma
fotografia de uma paisagem da mesma forma como olha para essa paisagem, mesmo que ele
(espectador) tenha tambm sido o prprio produtor da imagem. Considerando ainda que o
sistema visual sofre transformaes nervosas, qumicas e pticas, as imagens produzidas pela
cmera estaro na maioria das vezes aqum ou alm do criado mentalmente.
Uma fotografia alm de ser um signo, tambm uma imagem formada por signos.
Qualquer imagem fotogrfica vista por uma pessoa gera alguma impresso; mesmo que a
fotografia no seja interpretada em escalas mais complexas (pelo fato de o leitor no ter
familiaridade com o cdigo apresentado), haver ao menos algum significado percebido pelo
leitor a partir do momento em que ele tem conscincia da existncia da foto. Algum ponto da
imagem ir tocar o indivduo, um item ou detalhe chamar a ateno, mesmo esse indivduo
nunca tendo visto nada parecido, no havendo recebido informaes prvias daquele contexto
representado, isso porque a partir do momento que se pode ver, identifica-se ao menos a cor,
luz e/ou sombra; essas qualidades so percebidas, mesmo no sendo interpretadas em nvel
tcnico.
evidente a existncia de outros fatores influenciadores na constituio da imagem
(fotodocumental) que se referem no s s qualidades plsticas em si. H tambm aspectos
subjetivos, pois na construo da imagem fotogrfica, o fotgrafo emprega seu modo de
pensar e decide como representar tal circunstncia, por meio dos ngulos, planos, momentos.
Para demonstrar as interferncias entre quem fotografa e quem fotografado, apresentamos
 31

cinco circunstncias durante o trabalho fotogrfico: quando o fotgrafo percebido pelo

modelo, desse modo, a expresso no captada de forma natural; o fotgrafo percebido
pelo modelo de forma que este no se incomoda e, assim, consegue-se registrar a
naturalidade de seu(s) gesto(s); o fotgrafo no percebido e por isso consegue realizar uma
imagem representativa do personagem; o fotgrafo no percebido e mesmo assim, no
consegue captar um momento singular do modelo; o fotgrafo percebido e solicita que o
modelo se posicione e se expresse de determinada maneira para o registro. Assim, podemos
falar da fotografia como uma construo social alm de ser o produto de uma relao, como
pontua Soulages (2010, p. 126-127): Quando o objeto a ser fotografado um ser humano,
este reage por sua vez no s ao fato de ser fotografado, mas personalidade particular do
sujeito que fotografa: fotografar fotografar uma relao.
H ainda outra situao a ser considerada: no ato fotogrfico, pode ser feito um acordo
entre o fotgrafo e aquele que fotografado; a imagem final pode at parecer um instantneo,
mas sempre ser resultado de uma montagem no intuito de transmitir algum conceito. O
simples fato de o fotgrafo estar presente no ambiente com a cmera na mo j pode causar
algum tipo de interferncia, pois, mesmo sem haver combinao, para elaborar determinada
cena, entre o produtor da imagem e os sujeitos presentes no local, o simples fato de os
indivduos terem a conscincia de que a cmera est ali prestes a capt-los pode tambm fazer
a diferena: os sujeitos podem se portar de forma que no reflita o que eles so realmente.
Logo, h todo um conjunto de questes cognitivas que contribuem para a formao da
imagem fotogrfica. No entanto, no h como saber exatamente como essas relaes, em cada
conscincia, ocorrem. Se buscssemos uma noo aproximada, teramos que estabelecer um
estudo profundo e complexo sobre as conexes dos neurnios e isso no vem ao caso. Mas
certo que, para interpretar os significados presentes nas imagens, preciso estar familiarizado
com o mundo que representado, possibilitando a mediao pelo signo. Sodr (2006, p. 91)
desenvolve essa discusso e explica:

Mediao o ato originrio de qualquer cognio, porque implica o trnsito

ou a comunicao da propriedade de um elemento para outro, por meio de
um terceiro termo. Este terceiro precisamente o signo, um meio de articular
dois elementos diversos, por exemplo, um objeto e uma ideia interpretante.
O signo , portanto, um meio (mdium) de comunicao por tornar possvel
a partilha de uma experincia [...].

Por conseguinte, assimilamos que essa capacidade mediadora do signo est vinculada
tambm ao da fotografia. Atuando como mediadora, a imagem fotogrfica tem a natureza
 32

de omitir e descobrir, ou seja, a caracterstica da imagem fotogrfica de incluso e

excluso. Refletimos que no intuito de revelar uma circunstncia que a fotografia deixa de
mostrar outras. O click faz um corte no fluxo e esse segmento constitui uma escolha orientada
por um pensamento, sendo, assim, apenas um fragmento de uma circunstncia. Essas selees
sobre o contedo do quadro fotogrfico envolvem aspectos ideolgicos.
A forma como o fotgrafo compreende o mundo e as crenas que ele possui a respeito
deste esto conectadas aos signos estticos, sociais e culturais presentes nas imagens. No caso
das imagens do fotgrafo Sebastio Salgado, em busca de uma interpretao mais profunda,
precisamos fazer, por exemplo, consideraes de seu comprometimento com o meio ambiente
e com as problemticas sociais, mencionando as caractersticas antropolgicas em seu
trabalho fotogrfico.
Assim, para existir significado necessria uma relao. E para haver a comunicao
necessria a produo de sentido. Tudo isso tambm uma realidade semitica, porque no
possvel que apenas uma deliberao unilateral seja determinante da produo de sentido que
provoca e elucida a realidade. Santaella e Nth (2004, p. 202), com base em Peirce,
complementam a relao existente entre comunicao e a necessidade de uma relao entre
conscincias.

Por isso mesmo, Peirce considerou que a noo de comunicao um trao

essencial de toda a semiose, visto que, em todo processo de comunicao,
deve haver uma mediao que permita a passagem, a comunicao, de uma
cognio a outra. Essa mediao exercida pelo signo. Tanto assim que,
em seus ltimos escritos, a funo mediadora do signo levou Peirce a
postular que o signo uma espcie de mdium de comunicao entre duas
idias, ou entre um objeto a uma idia, ou melhor, entre um objeto e uma
idia interpretante que o signo produz ou modifica.

funo do signo representar algo que no ele e sim aquilo que diferente dele: o
objeto manifestado pelo signo. Este representa aquele numa certa medida e dentro de uma
certa competncia, de uma maneira definida e, assim, com algumas limitaes, sendo o signo
sempre parcial, incompleto por natureza. E somente aps um signo interpretante ocorrer que
podemos afirmar a ao do signo como efetiva, nesse instante que o signo gera um outro
signo.
 33

2.2 A SEMITICA PEIRCIANA APLICADA AO PERCURSO ANALTICO DA

FOTOGRAFIA

Neste subtpico expomos as probabilidades interpretativas sobre estes signos (imagens

e textos), e a respeito da diversidade sgnica produzida quando esto vinculados.
Dissertaremos ento sobre a semiose e, para tal, precisaremos abordar a semitica peirciana e
a sua lgica tridica.
A fotografia est alm daquilo visto em seu quadro, a semitica juntamente com
tcnicas e teorias da imagem nos auxiliam a ver (pensar) fora dos limites em que a imagem
delimitada. Os signos fazem referncia ao que est ausente e presente no quadro fotogrfico.
Essa discusso faz parte do nosso trajeto investigativo, e no almejamos estudar os signos em
todas as classificaes peircianas, pois efetuar somente uma tipificao dos signos no traria
tantas contribuies para a comunicao miditica e a prpria sociedade. evidente a
necessidade de compreender a funo dos signos, mas dissertar a respeito de uma teoria to
presente em trabalhos cientficos tornar estanque a discusso sobre uma temtica que visa
contribuir com a sociedade por meio da anlise de uma linguagem indispensvel e cada vez
mais presente na comunicao dos atores sociais a fotogrfica. Linguagem esta que se
complexifica medida que a ela so atribudos outros elementos, como o texto escrito.
Um dos eixos do pensamento de Peirce a representao; as representaes podem ser
chamadas de signos. Estes so elementos que podem ocupar o lugar de outras, mas no no
sentido de anulao, e sim no sentido de construo de um significado mais amplo; se
tentarmos substituir algo por outro algo sempre haver incompletude, pois algo no est no
lugar de outra coisa em todos os aspectos. Por exemplo, a cmera fotogrfica est no lugar do
fotgrafo em um sentido, mas o fotgrafo no a mquina.
A pluralidade de sutilezas que a interpretao semitica expe nos faz compreender
quais so os poderes de referncia dos signos, quais informaes comunicam, como se
estruturam em sistemas, como so enunciados, produzidos e empregados, quais tipos de
reaes so capazes de provocar no intrprete. Ento, consideramos o que o filsofo
pronuncia sobre signo no contexto da mediao, cuja constituio envolve o signo, o objeto e
o interpretante numa interao que origina outro signo e, portanto, outro sistema tridico que
acarreta outro e assim por diante. Peirce (2010, p. 28) nos fundamenta:

A mediao genuna o carter de um Signo. Um Signo tudo aquilo que

est relacionado com uma Segunda coisa, seu Objeto, com respeito a uma
Qualidade, de modo tal a trazer uma Terceira coisa, seu Interpretante, para
 34

uma relao com o mesmo Objeto, e de modo tal a trazer uma Quarta para
uma relao com aquele Objeto na mesma forma, ad infinitum. Se a srie
interrompida, o Signo, por enquanto, no corresponde ao carter significante
perfeito.8

Neste contexto, vale ressaltar que interpretante o efeito originado no sujeito

intrprete no processo interpretativo; logo, a mediao s ocorre com a existncia do
interpretante, e se este existe tambm haver um objeto e um signo. Entendemos ento, que
por meio dos signos possvel representar, consolidando o pensamento, o qual relaciona com
outros signos em cadeia infinita, aumentando medida que se tenta explicar. Ora, o Signo e
a Explicao em conjunto formam um outro Signo, e dado que a explicao adicional que, em
conjunto com o j ampliado Signo, formar um Signo ainda mais amplo [...] (2010, p. 47)9.
A comunicao social e humana, dessa forma, caracterizada pela cristalizao, produo de
signos e a evoluo destes. A fotografia alm de ser construda por signos signo e
mediadora do ser social com o mundo; essa mediao ocorre concomitantemente interao:
signo, objeto e interpretante. A mediao , desta maneira, uma complexa operao
semitica designvel tambm como semiose que articula relaes de determinao e de
representao (SODR, 2006, p. 92).
Nesse cenrio, a linguagem fotogrfica um conjugado de signos destinado ao
estabelecimento de conexes, com base na transmisso de informaes registradas por um
determinado ponto de vista. A nossa ideia sobre o mundo no exatamente o mundo; um
tipo de mapa deste. Quando se pensa em um objeto qualquer, aquilo presente na mente no
o objeto, mas uma representao dele, um signo. Assim A influncia da imagem sobre essas
operaes do psiquismo compreensvel quando se leva em considerao que ela
igualmente uma dessas operaes. Trata-se, com efeito, da representao interna de um objeto
concreto, formada em sua ausncia (SODR, 2006, p. 81).
Para mais clareza, compreendamos os trs modos de se perceber o mundo, de acordo
com Peirce: Primeiridade, Secundidade e Terceiridade. A Primeiridade no concretizada por
ns, uma sensao indefinida; ela difusa e no constatada por ns; extremamente

8
Trecho original extrado dos Collected Papers: [...] Genuine mediation is the character of a Sign. A Sign is
anything which is related to a Second thing, its Object, in respect to a Quality, in such a way as to bring a Third
thing, its Interpretant, into relation to the same Object, and that in such a way as to bring a Fourth into relation
to that Object in the same form, ad infinitum. If the series is broken off, the Sign, in so far, falls short of the
perfect significant character. It is not necessary that the Interpretant should actually exist. A being in futuro will
suffice. (CP 2.92)
9
Trecho original extrado dos Collected Papers: Now the Sign and the Explanation together make up another
Sign, and since the explanation will be a Sign, it will probably require an additional explanation, which taken
together with the already enlarged Sign will make up a still larger Sign (CP 2.230)
 35

fugaz. A Primeiridade o tempo presente, pois no momento em que pensamos nela, ela j se
foi. Essa a primeira impresso fenomenolgica e no somos capazes de afirmar que estamos
na Primeiridade, apenas conjecturar sobre ela em uma anlise crtica. A Secundidade a
relao entre dois: ao e reao/aqui e ali. Na Secundidade abstramos e percebemos o
passado, este tem uma relao binria: eu e a coisa no passado. A binariedade quando
entendemos que vemos, apontamos o dedo criando uma relao binria com aquilo mostrado:
aponta-se aquilo antes presente.
Poderamos comparar a Primeiridade e Secundidade de Peirce, respectivamente, ao
que Kossoy (2009) define como primeira realidade e segunda realidade da fotografia. A
primeira realidade est conectada imagem em si, antes de o intrprete entrar em contato
com ela, ou seja, o passado, o fato independente da representao, e a segunda realidade
seria o espao e o tempo de um tema (assunto/objeto) concebido e registrado pela fotografia
em um determinado material bidimensional, ou seja, a representao fotogrfica e suas
respectivas qualidades. Nesses termos:

A fotografia tem uma realidade prpria que no corresponde

necessariamente realidade que envolveu o assunto, objeto do registro, no
contexto da vida passada. Trata-se da realidade do documento, da
representao: uma segunda realidade, construda, codificada, sedutora em
sua montagem, em sua esttica, de forma alguma ingnua, inocente, mas que
, todavia, o elo material do tempo e espao representador, pista decisiva
para desvendarmos o passado (KOSSOY, 2009, p. 22, grifos do autor).

A partir do momento no qual tentamos interpretar o assunto representado

fotograficamente (segunda realidade) ingressamos no contexto do interpretante. Esta seria a
terceira forma de percepo, a Terceiridade. Ela ocorre quando entendemos, nomeamos algo
no mundo e sabemos sobre ele. Essa categoria envolve lei, convenes e a relao entre o ser
humano e as coisas existentes no mundo. A convencionalidade gerada na memria, a
conveno do nome do objeto somada conveno da imagem do objeto que a linguagem.
Assim, de acordo com Peirce, toda nossa linguagem uma linguagem de trs,
Primeiridade, Secundidade e Terceiridade. Por exemplo, quando dizemos que houve uma
festa, queremos saber quase que instantaneamente qual foi a comemorao, onde foi e quem
estava participando. O processo interpretativo dinmico e abarca estas trs categorias que
so onipresentes desenvolvendo leis e regras. Logo essas trs dimenses formam a ao
cognitiva em qualquer situao, condio onde h raciocnio, produo de significado.
 36

Para Peirce, em qualquer caminho interpretativo, com base no raciocnio semitico,

necessria a abstrao para conseguirmos alcanar concluses vlidas. Sendo assim, expomos
o que Peirce (2010, p. 45) nos fala sobre a semitica e o processo de abstrao:

Em um sentido geral, a lgica , como acredito ter mostrado, apenas um

outro nome para semitica (), a quase-necessria, ou formal,
doutrina dos signos. Descrevendo a doutrina como quase-necessria, ou
formal, quero dizer que observamos os caracteres de tais signos e, a partir
dessa observao, por um processo a que no objetarei denominar
Abstrao, somos levados a afirmaes, eminentemente falveis e por isso,
num certo sentido, de modo algum necessrias, a respeito do que devem
ser caracteres de todos os signos utilizados por uma inteligncia
cientfica, isto , por uma inteligncia capaz de aprender atravs da
experincia.10

Peirce considera a abstrao intrnseca ao processo interpretativo. Por meio dela

chegamos a afirmaes sobre o que seria verdadeiro com relao ao signo, pois, de acordo
com a teoria peirciana, no possvel termos uma noo real do signo, mas do que ele deve
ser com base na percepo, observao, reflexo e experincia. Morentin (2008, p. 137)
complementa argumentando a existncia do significado alm de uma cognio particular,
compreendendo uma relao entre o ser e o seu contexto. Haver sentido quando existe o
efeito.

A questo sobre onde estabelecer determinado significado se encontra no

interpretante (mas uma indicao puramente especulativa, exceto quando
se tem materializada em uma semiose); a pergunta sobre onde se manifesta
determinado significado se encontra em um signo ou enunciado (o texto ou
discurso); a pergunta sobre qual entidade do ambiente ontologicamente
identificada ao atribuir tal significado encontra sua resposta no objeto
semitico. Ou seja, o significado no uma interioridade particular de um
sujeito, nem uma entidade que repousa nas mentes dos membros de uma
dada sociedade, mas sim consiste naquela representao de um fenmeno
social concreto materializado (ou materializvel) mediante uma determinada
semiose (como proposta de percepo a respeito da forma de existncia
possvel direcionada comunidade), que confere, a tal fenmeno, uma
determinada existncia cognitiva. (traduo nossa, grifos do autor)11

10
Trecho original extrado dos Collected Papers: Logic, in its general sense, is, as I believe I have shown, only
another name for semiotic ({smeitik}), the quasi-necessary, or formal, doctrine of signs. By describing the
doctrine as quasi-necessary, or formal, I mean that we observe the characters of such signs as we know, and
from such an observation, by a process which I will not object to naming Abstraction, we are led to statements,
eminently fallible, and therefore in one sense by no means necessary, as to what must be the characters of all
signs used by a scientific intelligence, that is to say, by an intelligence capable of learning by experience. (CP
2.227)
11
La pregunta relativa a establecer dnde se produce determinado significado se encuentra en el interpretante
(pero es una indicacin puramente especulativa, salvo que se haya materializado en una semiosis); la pregunta
relativa a establecer dnde se manifiesta determinado significado se encuentra en un signo o enunciado (o texto
 37

A percepo uma questo importante na interpretao e, para Peirce a interpretao

do mundo est relacionada aos sentidos. Logo, durante a anlise de uma imagem fotogrfica o
rgo da viso o mais estimulado sendo a partir dele o incio da compreenso, pois ele
[...] um dos postos avanados do encontro do crebro com o mundo, conforme Aumont
(2008, p. 77). Quando percebemos o mundo, estamos percebendo os signos desse mundo, mas
a percepo humana no igual, quer dizer, no o mundo genuinamente. Cada indivduo
olha o mundo de forma diferente e essa diversidade tem incio no sistema visual de cada um,
na forma como se percebe o mundo biologicamente e culturalmente. Desse modo, a
interpretao da fotografia ser sobre uma forma ou outra, aqum ou alm do que ela , pois
s conseguimos interpretar aquilo para o qual estamos habilitados a ver, abstrair e
experimentar.
No existe forma de se pensar e interpretar sem signos. No se pode fundar
comunicao sem signos. Ao mesmo tempo em que o signo faz manifestar o objeto, o signo
tambm diz que ele (objeto) no est presente. Logo, o signo ao mesmo tempo se torna visvel
e no visvel. Antes de tudo esta percepo depende que o indivduo sinta-se parte de uma
realidade e que tal coisa a constitua, alm disso, o conhecimento, a condio social, a cultura,
a histria e as crenas deste indivduo so decisivos na construo do significado. Portanto,
estar na anlise de uma fotografia mais daquilo do que nela est evidente; os signos faro
conexes com outros signos gerando efeitos possveis de serem interpretados, motivando
assim outros efeitos, que semioticamente so denominados de interpretantes.
A teoria dos signos aplicada nesta pesquisa, pelo fato de acreditarmos numa
produo de sentido da fotografia realizada no s por um ser social, mas por tudo o que o
envolve e com o que se relaciona; sendo assim, a fotografia referente a uma trama de
significao. De acordo com a lgica peirciana, todas as coisas interpretadas pelo homem so
construo social deste, no havendo viso pura das coisas, sendo a realidade construda
cognitivamente com base em elementos sgnicos.
O semitico norte-americano, defende o pensamento anticartesiano, considerando que
a dinmica do processo de construo de significado nunca termina. Um processo sempre
gera outro processo. Peirce, que tambm era filsofo, nos permite explicar como a mente do
leitor da fotografia, ao identificar um signo qualquer, far relao utilizao anterior desse

o discurso); la pregunta relativa a establecer qu entidad del entorno resulta ontolgicamente identificada al
atribursele tal significacin encuentra su respuesta en el objeto semitico. O sea, la significacin no es una
interioridad privativa de un sujeto, ni una entidad que se asienta en la mente de los integrantes de determinada
sociedad, sino que consiste en aquella representacin de un concreto fenmeno social materializada (o
materializable) mediante una determinada semiosis (en cuanto propuesta perceptual, acerca de la forma posible
de su existencia, dirigida a la comunidad) que le confiere, a tal fenmeno, una determinada existencia cognitiva.
 38

signo e essa utilizao anterior ser causadora de outra relao sgnica. nessa trama infinita
de significados que Peirce nos faz estabelecer uma ordem metodolgica na tentativa de
compreender, explicar os significados e ainda explicar como foi possvel compreend-los.
Iasbeck (2010, p. 194) refora nosso entendimento da semitica no mbito cientfico-
metodolgico:

A semitica uma cincia que prope metodologias para pesquisa em todas

as cincias, sem agredir ou contestar os paradigmas de cada uma delas. Uma
das caractersticas mais marcantes dessa parceria o respeito e a incluso
produtiva de sistemas de organizao e sistematizao do conhecimento em
formatos por vezes imprevistos porque multiplaneares e multidirecionais. O
resultado costuma ser uma ampliao das possibilidades exploratrias do
objeto.

Iasbeck (2010) nos mostra a aplicao da semitica em um domnio vasto, no qual as

possibilidades de conhecimento e as formas de compreenso a respeito do objeto so
ampliadas. Desse modo, exige-se, em um primeiro instante do investigador, ao utilizar a
semitica, o entendimento sobre o signo, pois as possibilidades exploratrias esto
relacionadas com a produo de significados. Peirce apresenta vrias definies de signos,
cada uma com algum acrscimo ou reduo de palavras, mas todas convergem para um nico
sentido. Consideramos o que o filsofo diz sobre signo no contexto da mediao, na qual
envolve trs condies: o signo, o objeto e o interpretante. Nessa interao, h produo de
significado e, consequentemente, construo de outros signos, portanto, outro sistema tridico
que acarreta outro e assim por diante.
Em cada imagem fotogrfica produzida h um leque de aspectos a ser ponderado. A
fotografia atinge o indivduo de alguma forma a partir do instante em que vista. E mesmo
que uma fotografia no seja percebida por algum leitor-intrprete, a mensagem estar em
estado latente, sendo o sentido construdo pelo indivduo que perceba a imagem. E quando h
percepo, inicia-se o primeiro passo mediao, um processo complexo exercido na relao
com a fotografia, ao qual atribumos importncia neste texto. Sobre a definio de mediao,
aderimos ao que dito no Dicionrio de Comunicao, por Silva (2009, p. 249).

Mediao a articulao entre prticas de comunicao e movimentos

sociais; a modalidade da comunicao dentro da qual se inserem os meios
e que esto ligadas ao sensorium (lat.: lugar em que reside o sentimento) dos
modos de percepo e da experincia social. Compreende, numa acepo
formal, sistemas de regulao controle social que atuam no nvel
cognitivo e relacional; na cultura da massa, a mediao cotidiana e
fundamental a comunicao do real com o imaginrio.
 39

Sodr (2006)12 e Silva (2009) convergem em nossa apreenso sobre a mediao na

esfera da experincia: esta possvel atravs da cultura e da linguagem. Num sentido
peirciano, podemos qualificar a fotografia como um signo comunicador de um mundo onde
seus significados so dependentes de um conhecimento previamente construdo e que sero
alcanados no plano da Terceiridade, quando existe o efeito sobre o intrprete por meio do
processo interpretativo em um nico instante e a nossa mente progride produzindo sentido. As
imagens de forma individualizada estabelecem relao com determinados signos e, quando
interligamos as fotografias, elaboramos combinaes, elegemos distines e semelhanas
entre as fotos espontaneamente.
Alm de identificar a complementao dos textos e imagens, percebemos uma
diferena na dimenso das letras utilizadas nos textos escritos (legenda e texto potico) e,
assim, a tendncia maior de, em um primeiro instante, lermos o texto potico, que est
escrito em uma fonte maior, o que nos conduz a um pensamento dentro de uma conjuntura
especfica. A capacidade de ler uma construo e nem todas as pessoas no mundo foram
alfabetizadas e o fato de no o ser limita e ao mesmo tempo amplia o olhar sobre a imagem.
Limita no sentido informativo de tempo e espao e da temtica tratada especificamente pelos
autores; e amplia o olhar, pois permite a esse leitor imaginar mais, construir significados alm
do contexto no qual foi produzida a representao. Ento, para focarmos na interpretao
sobre a imagem fotogrfica em questo, traamos um limite do campo analtico. A legenda e
o texto potico sero importantes nesse sentido: tenhamos em mente que a imagem s tem
dimenso simblica to importante porque capaz de significar sempre em relao com a
linguagem verbal (AUMONT, 2008, p. 249).
Quando se utiliza da semitica no apenas como teoria, mas principalmente como
estratgia metodolgica de anlise, necessrio indicar claramente por qual ponto de vista
compreende-se o signo. No caso desta pesquisa, entendemos que, a cada fotografia, tratamos
de um signo; o seu objeto diz respeito ao local e s pessoas fotografadas, como tambm a uma
parcela da sociedade existente antes, durante e depois do click; e os interpretantes so os
objetivos desta anlise. Tanto a legenda, quanto o texto potico remetem fotografia e ao
contexto social registrado, sendo assim, percebemos que a nossa ateno deve se ater a
representao fotogrfica e aos aspectos histrico-sociais, especialmente, brasileiros. Peirce
(2010, p. 162) ilustra nossa explicao:

12
Cf. pgina 33.
 40

Tome-se, como exemplo de Signo, uma pintura de gnero. Numa tela desse
tipo h, geralmente, muitas coisas que s podem ser compreendidas atravs
de uma familiaridade com os costumes. O estilo dos vestidos, por exemplo,
no faz parte da significao, i.e., do discurso da pintura. S diz qual seu
sujeito. Sujeito e Objeto so uma mesma coisa exceto por algumas distines
insignificantes... Mas aquilo que o autor pretendeu indicar ao leitor,
presumindo que o leitor tenha toda a informao colateral necessria, o que
quer dizer exatamente a qualidade do elemento entendedor da situao, em
geral um elemento bastante familiar provavelmente algo que o leitor nunca
visualizou de forma to clara antes isso o Interpretante do Signo - sua
significncia.13

Com relao aos interpretantes, especificamente, aprofundamos no prximo item,

procurando explanar a teoria sobre a qual nos baseamos.

2.3 TEORIA DOS INTERPRETANTES

Detalhamos nesta ltima parte do primeiro captulo a lgica de raciocnio como base
metodolgica para nossas anlises e reflexes por grande parte desta investigao. Para o
nosso objeto de pesquisa, a semitica de Peirce, alm de ser alicerce a respeito das aes
sgnicas por meio das fotografias, tambm estruturadora na esfera metodolgica. Durante
toda a sua vida, o filsofo norte-americano construiu e aperfeioou conceitos e terminologias
que auxiliaram no pensamento lgico sobre a codificao e decodificao de significado em
vrias reas do conhecimento. Nesse sentido, Santaella (1992, p. 192) afirma que:

Em termos peircianos, no falamos mais em significao e sentido. Ele

substitui esses nomes por um termo tcnico: o interpretante. O processo de
gerao do interpretante o processo atravs do qual o significado se move.
Se comparada teoria dos interpretantes, as noes tradicionais de
significado e sentido parecero restritas, chapadas, incapazes de dar conta
das complexidades da movimentao do sentido. Conforme o processo de
semiose nos indica, o significado projeta-se para frente, enquanto o real
recua para trs. Estamos sempre apostando corrida com o sentido, pois o que
chamamos de real no um dado, mas um processo. Quanto mais cresce o
signo em interpretantes, mais cresce o objeto dinmico ou real. Devido
incompletude do signo, jamais poderemos afirmar que conhecemos o real
inteiramente e que possumos a verdade totalmente. Ns tambm somos
signos e estamos incessantemente imersos nesse constante movimento de
procura.

13
Trecho original extrado dos Collected Papers: Take as an example of a Sign a genre painting. There is usually
a lot in such a picture which can only be understood by virtue of acquaintance with customs. The style of the
dresses for example, is no part of the significance, i.e. the deliverance, of the painting. It only tells what the
subject of it is. Subject and Object are the same thing except for trifling distinctions . . . . But that which the
writer aimed to point out to you, presuming you to have all the requisite collateral information, that is to say just
the quality of the sympathetic element of the situation, generally a very familiar one -- a something you probably
never did so clearly realize before -- that is the Interpretant of the Sign, -- its "significance. (CP 8.179)
 41

Mesmo que o nosso foco seja o da teoria dos interpretantes, importante estabelecer
uma viso mais detalhada sobre essa semitica, por isso, daremos continuidade expondo as
mincias das tricotomias e classes de signos14. No entanto, no abordaremos sua totalidade,
visto que seriam necessrias vrias dissertaes para tal faanha.
A Primeiridade tem carter de apresentao; o signo consigo mesmo ou a natureza
material do signo, tendo a ver com espontaneidade e sentimento. A esta categoria pertencem
os signos: qualissigno, que a percepo do que qualidade; cone, que denota somente
caracteres em virtude da existncia real do objeto (ou no); o signo que se assemelha ao
objeto que representa; rema, que se refere a uma possibilidade qualitativa e entende-se como a
representao de um objeto possvel.
Na Secundidade o signo faz relao com o seu objeto, existindo uma dependncia ou
relao entre o signo e o objeto. Os signos dessa categoria so: sinsigno, que a percepo do
que existente, concreto; uma coisa ou evento existente e real; ndice, signo que est em
virtude de ser verdadeiramente afetado pelo objeto, possuindo um vnculo direto de indicao;
dicente, que um signo de real existncia; uma quase-proposio.
A Terceiridade refere-se ao poder interpretativo, a relao entre o signo com seu
interpretante (ato interpretativo somado ao intrprete), ou ainda a representao e mediao
e os signos correspondentes so: legissigno, que a percepo do que uma lei estabelecida
socialmente; smbolo, que denota em virtude de uma conveno (lei) ou associao de ideias;
argumento, que um signo de lei, definindo uma proposio com base em leis consagradas.
As dez classes15 so:

(I) Qualissigno Icnico Remtico (nvel abdutivo), que se caracteriza por ser um tipo
de intuio; a mera possibilidade de uma semelhana (qualidade);
(II) Sinsigno Icnico Remtico (nvel abdutivo), que se caracteriza por ser um indcio
de semelhana possvel com algo;
(III) Sinsigno Indicial Remtico (nvel abdutivo): basicamente uma pista pelo fato de
chamar a ateno de um objeto que determina sua presena, uma possvel evidncia de algo
particular;
(IV) Sinsigno Indicial Dicente (nvel indutivo): a identificao, evidncia de uma
informao a respeito do objeto;

14
Para esta exposio mais detalhada sobre as classes e tricotomias dos signos, nos baseamos nos Collected
Papers (CP 2.227 2.273).
15
Cf. SE, p 45-61.
 42

(V) Legissigno Icnico Remtico (nvel abdutivo): uma analogia (ou metfora), um
tipo de possvel lei baseada em um objeto semelhante;
(VI) Legissigno Indicial Remtico (nvel abdutivo): o diagnstico da possibilidade
de uma conveno (norma) a partir de evidncias;
(VII) Legissigno Indicial Dicente (nvel indutivo): um prognstico de uma lei
admissvel;
(VIII) Legissigno Simblico Remtico (nvel abdutivo): a explicao, possvel lei
que generaliza em um conceito;
(IX) Legissigno Simblico Dicente (nvel indutivo): uma prvia concluso
fundamentada em leis, sabe-se que o signo realmente afetado pelo objeto;
(X) Legissigno Simblico Argumento (nvel dedutivo): a concluso verdadeira
baseada em premissas vlidas.

Cientes do elevado carter abstrato da semitica, cremos ser importante exemplificar

alguns signos. Por exemplo: a foto de uma menina sentada na carteira de uma sala de aula no
a menina verdadeiramente, apenas uma representao daquela menina, que no igual,
mas sim semelhante realidade, sendo ento a fotografia (por este ponto de vista) um cone.
Sabemos tambm, que as fotografias pesquisadas so de origem analgica, portanto, o
negativo de uma foto um legissigno, pelo fato de por meio dele ser possvel a produo de
inmeras rplicas do mesmo. Porm, em sua singularidade, cada cpia (rplica) um
sinsigno. E, segundo Santaella (1992, p. 196): Embora no possamos ter acesso direto ao
real, ele no obstante insiste e produz efeitos sobre o signo. Esse efeito repercute no efeito
produzido no intrprete e no signo que ser produzido por esse intrprete, e assim por diante.
Na fotografia de um incndio, a fumaa passa a ser um Sinsigno Indicial Dicente, se
interpretarmos que a fumaa passa a existir, sendo signo singular (portanto: sinsigno), que
indica incndio (ndice), e constatamos que a fumaa est forte (dicente). A descrio dos
elementos constitutivos da imagem um signo dicente. Logo, aps este processo
interpretativo, cuja inferncia h uma fumaa forte originada de um incndio, temos um
Sinsigno Indical Dicente.
As fotografias investigadas, ao primeiro contato, causam uma reao, sendo assim, o
tipo de raciocnio que surge a abduo, pois se concebe uma hiptese explicativa para um
fenmeno ainda sem esclarecimento. Em seguida, essa conjectura pode ser testada, quando se
atrela aquilo apresentado na imagem com outros signos mentais pr-construdos e conclui-se;
age-se assim no nvel da Terceiridade.
 43

O qualisigno uma qualidade que um signo, independentemente se ele se materializa

em um objeto ou no; o preto e branco uma qualidade (elementos da linguagem fotogrfica),
por exemplo. O Sinsigno atua como coisa ou fato existindo realmente como um signo e a foto
em preto e branco serve de exemplo. O Legisigno um signo de lei; exemplo disso quando
afirmamos a fotografia como sendo em preto e branco quando ela no possui outras cores,
apenas tons de cinza que formam o preto e o branco.
Desse modo, um signo pode reunir as trs categorias, dependendo da forma como
ocorre o processo de semiose. Aps estas etapas puramente metodolgicas, refletiremos,
relacionando o que fora analisado e interpretado s concepes de mundo e experincias
pessoais do fotodocumentarista.
A teoria dos interpretantes de Peirce um conjunto de conceitos que fazem uma
verdadeira radiografia ou at uma microscopia de todos os passos atravs dos quais os
processos interpretativos ocorrem (SANTAELLA, 2008a, p. 23). Essa teoria divide o
interpretante em trs nveis principais: interpretante imediato; interpretante dinmico
subdividido em emocional, energtico e lgico e o interpretante final. A fotografia, ao ser
olhada, provoca um efeito (interpretante).
O primeiro interpretante existe antes da existncia de qualquer intrprete,
objetivamente (e no subjetivamente). Este efeito uma abstrao, uma possibilidade que no
existe no plano concreto, sendo da ordem da Primeiridade. O interpretante imediato est
interno ao signo, que ainda no foi percebido pelo intrprete.

Os interpretantes imediatos se dividem em trs nveis: 1) aqueles que so

interpretveis na forma de qualidade de sentimento; 2) aqueles que esto
aptos a produzir uma experincia concreta e 3) aqueles que esto aptos a
produzir um pensamento ou um outro signo da mesma espcie. Os potenciais
interpretativos dependem da natureza do signo, se ele quali, sin ou legi-
signo (SANTAELLA, 1992, p. 196).

Isso quer dizer que, antes mesmo de a fotografia passar a ser interpretada, ela contm
um potencial para tal (interpretante imediato), logo, esse interpretante fica no nvel das
possibilidades, apenas latente, espera de uma mente interpretadora que venha efetivar, no
nvel logicamente subsequente, o do interpretante dinmico ou atual, algumas dessas
possibilidades (SANTAELLA, 2008a, p. 38). A autora ainda acrescenta:
 44

1. Meu interpretante Imediato est implicado no fato de que cada Signo

deve ter sua interpretabilidade peculiar, antes que ele alcance qualquer
intrprete (SS, p. 111).
2. ... uma abstrao consistindo numa possibilidade (SS, p. 111).
3. O interpretante representado ou significado no Signo (8.343).
4. tudo que o Signo imediatamente expressa (8.314).
5. O interpretante como ele se revela no entendimento correto do Signo
ele mesmo, e comumente chamado de significado do Signo (4.536)
6. O efeito total inanalisado que se calcula que um Signo produzir, ou
que naturalmente se espera que ele produza [...] ele da natureza de
um impresso (SS, p. 110).
7. O interpretrante Imediato consiste na Qualidade da Impresso que um
Signo est apto a produzir, no diz respeito a qualquer reao de fato
(8.315). (SANTAELLA, 2012, p. 71).

O interpretante dinmico pertence categoria da Secundidade. O interpretante

dinmico o efeito da mente interpretadora quando entra em contato com o signo; o efeito
que o signo produz em uma cognio passando por trs nveis: emocional, energtico e
lgico. o significado que certo intrprete apreende sobre o signo, sendo concretamente
experimentado em cada ato de interpretao, dependendo, assim, do intrprete e da condio
interpretativa. Santaella (2012, p. 72-73) segue nos auxiliando teoricamente:

1. Interpretante Dinmico: efeito realmente produzido na mente pelo

Signo (8.343).
2. Efeito real que o Signo, como Signo, de fato, determina (4.536).
3. Consiste no efeito direto realmente produzido por um Signo sobre
uma intrprete [...] Efeitos do Signo sobre uma mente individual, ou
sobre um nmero de mentes individuais reais atravs de ao
independente sobre cada uma delas (SS, p. 110).
4. Meu interpretante Dinmico aquilo que experienciado em cada ato
de interpretao e em cada um diferente daquele de qualquer outro.
[...] O interpretante Dinmico um evento real, singular (SS, p. 111).
5. O interpretante Dinmico qualquer interpretao que qualquer
mente realmente faz do Signo. Este interpretante deriva seu carter da
categoria didica, a categoria da ao [...] O significado de qualquer
Signo sobre algum consiste no modo como esse algum reage ao
Signo (8.315).

O interpretante dinmico pode ser emocional, energtico ou lgico. Emocional

quando provoca algum sentimento ou emoo. energtico quando corresponde a uma ao
fsica ou mental de reao ou associao (SANTAELLA, 2008a, p. 25). lgico quando
interpretado atravs de uma regra interpretativa internalizada pelo intrprete (SANTAELLA,
loc. cit). Nesse interpretante, o leitor da fotografia associa, por meio de uma conveno
cognitiva, os signos que identifica como objetos concretos. Por exemplo, para alguns
brasileiros a esttua do Cristo Redentor em uma foto, instantaneamente seria relacionada
 45

simbolicamente com o Estado do Rio de Janeiro e/ou com o Brasil. Aps estes trs efeitos
pertencentes ao interpretante dinmico, Peirce acrescenta o interpretante final e ainda, em
seguida, a possibilidade do interpretante lgico ltimo, este que no seria um signo, mas sim a
mudana do hbito no processo interpretativo. Este interpretante leva em conta as
informaes adquiridas durante o processo interpretativo e as regras internalizadas
biologicamente e culturalmente. Santaella (2008b, p. 78) assevera:

Pode provar-se que o nico efeito mental, que pode ser assim produzido e
que no um signo, mas de aplicao geral um mudana de hbito;
entendendo por mudana de hbito uma modificao nas tendncias de uma
pessoa para a ao, que resulta de exerccios prvios da vontade ou dos atos,
ou de um complexo de ambas as coisas.16

O interpretante dinmico e o interpretante imediato sempre iro implicar no

interpretante final. Este efeito produzido pelo signo sobre o intrprete em condies que
permitem ao signo praticar seu efeito absoluto, sendo o resultado interpretativo atingido por
todo e qualquer intrprete, evidente se o signo receber a suficiente considerao, ou seja, caso
o intrprete se proponha a se debruar reflexivamente sobre o signo17.

1. O interpretante Normal, ou efeito que seria produzido na mente pelo

Signo, depois de desenvolvimento suficiente do pensamento (8.343).
2. Finalmente, h o que provisoriamente eu chamo de interpretante Final,
que se refere maneira pela qual o Signo tende a se representar como
estando relacionado ao seu Objeto (4.536).
3. Meu interpretante Final o efeito que o Signo produziria sobre uma
mente em circunstncias que deveriam permitir que ele extrojetasse seu
efeito pleno (SS, p. 110).
4. Meu interpretante Final o resultado interpretativo ao qual todo
intrprete est destinado a chegar se o Signo for suficientemente
considerado [...] O interpretante Final aquilo para o qual o real tende
(SS, p. 111).
5. O interpretante Final no consiste no modo pelo qual qualquer mente
realmente age, mas no modo pelo qual toda mente agiria. Isto , ele
consiste numa verdade que poderia ser expressa numa proposio
condicional deste tipo: Se tal e tal tivesse de acontecer a qualquer
mente, este Signo determinaria esta mente a tal e tal conduta. Por
conduta quero significar ao sob uma internao de autocontrole.
Nenhum evento que ocorre em qualquer mente, nenhuma ao de
qualquer mente pode constituir a verdade dessa proposio condicional
(8.315).

16
Trecho original extrado dos Collected Papers: It can be proved that the only mental effect that can be so
produced and that is not a sign but is of a general application is a habit-change; meaning by a habit-change a
modification of a person's tendencies toward action, resulting from previous experiences or from previous
exertions of his will or acts, or from a complexus of both kinds of cause. (CP. 5.475-476)
17
No decorrer do estudo, mostraremos que o interpretante final no deliberadamente alcanvel, tendo o
carter de possibilidade, pois no podemos afirmar uma concluso nica e final categoricamente.
 46

6. O interpretante Final o efeito ltimo do Signo, na medida em que ele

intencionado ou destinado pelo carter do Signo, sendo mais ou menos
de uma natureza habitual e formal (MS 339d, pp. 546-7)
(SANTAELLA, 2008b, p. 73-74).

Este interpretante permite que qualquer cognio humana alcance um nico resultado
interpretativo: um limite pensvel, mas nunca inteiramente atingvel (SANTAELLA,
2008a, p. 26), compreendemos como sendo o que deve ser. Santaella (2012, p. 66), com base
em Peirce, teoriza que:

A ideia mais simples de terceiridade dotada de interesse filosfico a ideia

de um signo ou representao. Um signo representa algo para a idia que
provoca ou modifica. Ou assim um veculo que comunica mente algo do
exterior. O representado o seu objeto; o comunicado, a significao; a
ideia que provoca, o seu interpretante. O objeto da representao uma
representao que a primeira representao interpreta. Pode conceber-se que
uma srie sem fim de representaes, cada uma delas representando a
anterior, encontre um objeto absoluto como limite. A significao de uma
representao outra representao. Consiste, de fato, na representao
despida de roupagens irrelevantes; mas nunca se conseguir despi-la por
completo; muda-se apenas por roupa mais difana. Lidamos apenas, ento,
com uma regresso infinita. Finalmente, o interpretante outra representao
a cujas mos passa o facho da verdade. E como representao tambm
possui interpretante. Eis a uma nova srie infinita (1.339).18

Neste contexto, vale ressaltar que o interpretante no pode ser confundido com o
intrprete, este se refere ao sujeito que l a imagem e aquele (interpretante) se refere ao efeito
(reao) causado sobre o sujeito no instante no qual ele interpreta o signo (fotografia); logo, a
mediao s ocorre com a existncia do interpretante. Entendemos, ento, que por meio das
imagens possvel representar, incitar o pensamento, relacionando-o a significados em cadeia
infinita crescente medida que se codifica (produz) ou decodifica (interpreta).
A semiose, ou processo de significao, pelo ponto de vista do leitor da imagem,
inicia-se no instante em que h contato visual com o objeto (fotografia). O intrprete,

18
Trecho original extrado dos Collected Papers: The easiest of those which are of philosophical interest is the
idea of a sign, or representation. 2 A sign stands for something to the idea which it produces, or modifies. Or, it
is a vehicle conveying into the mind something from without. That for which it stands is called its object; that
which it conveys, its meaning; and the idea to which it gives rise, its interpretant. The object of representation
can be nothing but a representation of which the first representation is the interpretant. But an endless series of
representations, each representing the one behind it, may be conceived to have an absolute object at its limit.
The meaning of a representation can be nothing but a representation. In fact, it is nothing but the representation
itself conceived as stripped of irrelevant clothing. But this clothing never can be completely stripped off; it is
only changed for something more diaphanous. So there is an infinite regression here. Finally, the interpretant is
nothing but another representation to which the torch of truth is handed along; and as representation, it has its
interpretant again. Lo, another infinite serie (CP 1.339).
 47

instantaneamente, decodifica relacionando a fotografia a outra imagem, conceito e/ou ideia,

ou seja, um signo. Logo, o efeito gerado sobre o intrprete nesta conexo entre objeto e signo,
denominado interpretante. o leitor quem ir atribuir valor ou no fotografia de Sebastio
Salgado, todavia, mesmo que a organizao sgnica existente na imagem no permita ao leitor
compreender de qual temtica se trata, existe ainda a complementao pelos textos escritos,
como a legenda e o ttulo.
O procedimento analtico segue, de forma sucinta: interpretante imediato, interpretante
dinmico e interpretante final. Contudo, explanaremos no decorrer da pesquisa que a
produo de significado construda logicamente, mas, no simples. Entendemos que o
interpretante dinmico e final conduzem a uma conduta do indivduo, ou seja, o interpretante
ltimo, enquanto que o interpretante final (o que deve ser com base na ao do signo sobre
nossa mente) est num mbito abstrato assim como o interpretante imediato (potencial latente
do signo e no interpretado).
A partir do conhecimento mediado pelo signo, provocada no sujeito a mudana de
hbito no sentido de ao e/ou de um pensamento que foi transformado. o que Peirce
denomina de interpretante lgico ltimo. Esse interpretante no um signo, por isso no
tratamos dele durante os passos metodolgicos, mas ao final deste trabalho, inclumos o
interpretante lgico ltimo em nossa reflexo e, de certa maneira, a implicao deste no
processo analtico. Santaella (2008a, p. 26) explica-nos:

De fato, se as interpretaes sempre dependessem de regras interpretativas j

internalizadas, no haveria espao para a transformao e a evoluo. A
mudana de hbito introduz esse elemento transformativo e evolutivo no
processo de interpretao.

A ao de mudana com base no resultado interpretativo caracteriza o interpretante

lgico ltimo e o especifica no mbito concreto. Desse modo, percebemos a mediao durante
o processo interpretativo da fotografia, compreendendo que o conhecimento mediado estimula
o pensamento e promove a partilha da experincia do fotgrafo com o leitor, como tambm
pode vir a transformar as aes do sujeito.
Nesse cenrio, entendemos o interpretante final como todo o contexto do interpretante
dinmico. O interpretante final est em constante evoluo, pois existe uma diversidade de
possibilidades interpretativas do signo (fotografia). Sodr (2006, p. 85) complementa ao
comentar sobre a capacidade de as imagens nos remeterem a outros signos, causando uma
cadeia de efeitos.
 48

[...] as imagens evocam umas s outras por associao, combinam-se e

reproduzem-se maneira de um vrus, permeando e oferecendo novos
repertrios culturais ou vocabulrios (lineares e anlogos) para hbitos,
percepes, sensaes e prticas sociais.

O interpretante final , portanto, uma interminvel busca por uma definio total do
significado. Algo inalcanvel tendo em vista a incompletude interpretativa. O interpretante
final sempre um deve ser, o sujeito sempre ir interpretar algo de modo parcial tendendo a
certo significado sobre os fenmenos. Esta tendncia deliberada por ideias construdas
previamente: as crenas, as quais traam nossos hbitos, denominados por Peirce de
interpretantes lgicos. Peirce (CP 5.491) explica que o interpretante lgico inferior ao
interpretante lgico ltimo, pelo fato de aquele ser na verdade um conceito que nos leva ao
habitual, e este, a mudana dessa ao.
Assim, o interpretante final determinado por hbitos prvios. E, quando o indivduo
percebe o signo, desenvolve um pensamento analtico, assimilando outras informaes, estas
iro fundir com as j existentes, modificando o hbito anterior. Alcanamos assim o
interpretante lgico ltimo.
O interpretante final reflete-se como a reao de sanar uma dvida ou de estar
procura de uma crena, esta influenciar na construo de outros hbitos, que seguir sendo
modificando, em grandes ou pequenas propores e em diversificados modos. Por tudo isso,
Peirce clarifica em seu artigo Como tornar nossas ideias claras.

397 Quando sossega a irritao da dvida, que o motivo do pensamento, o

pensamento acalma-se, e descansa o momento em que chega crena. Mas,
visto que a crena uma regra de aco, cuja aplicao implica posterior
dvida e posterior pensamento, ao mesmo tempo que um lugar de paragem
tambm um novo lugar de recomeo para o pensamento. O resultado
final do pensar o exerccio da volio, e disso j no faz parte o
pensamento; mas a crena apenas um estdio da aco mental, um efeito
da nossa natureza sobre o pensamento, que influenciar o pensamento
futuro.19

19
Trecho original extrado dos Collected Papers: As it appeases the irritation of doubt, which is the motive for
thinking, thought relaxes, and comes to rest for a moment when belief is reached. But, since belief is a rule for
action, the application of which involves further doubt and further thought, at the same time that it is a stopping-
place, it is also a new starting-place for thought. That is why I have permitted myself to call it thought at rest,
although thought is essentially an action. The final upshot of thinking is the exercise of volition, and of this
thought no longer forms a part; but belief is only a stadium of mental action, an effect upon our nature due to
thought, which will influence future thinking (CP 5.397).
 49

Compreendemos por meio das reflexes sobre o signo interpretante de Peirce que a
importncia em compreender os significados dos fenmenos no reside na descoberta da
realidade (verdade) ou em conter uma crena imutvel e absoluta, mas sim em perseguir a
dvida, manter um questionamento constante, sem se preocupar com um significado estanque
a respeito das coisas. So as indagaes que permitem um maior trabalho da conscincia.

Se fosse possvel atualizar todos os interpretantes de um signo, chegaramos

sua verdade (interpretante final). No entanto, estamos sempre a meio
caminho. Esse caminho inclui desvios, veredas, atalhos. Nenhum signo tem
o seu fim predeterminado. A semiose um processo em aberto, que sofre a
interferncia tanto do acaso quanto da fora bruta, mas movido, guiado por
uma tendencialidade (teleonomia). Embora os interpretantes dinmicos, os
intrpretes, sejam falveis, sujeitos a erros e equvocos, so eles, na sua
singularidade psicolgica, causaro eficiente, que vo atualizando a
interpretabilidade do signo (SANTAELLA, 1992, p. 197).

Apresentamos neste primeiro captulo o contedo terico sobre semitica que

acreditamos ser necessrio, no apenas para a anlise, mas tambm para a compreenso do
que abordamos no segundo captulo desta dissertao, pois alm do rigor cientfico com
relao s questes metodolgicas e aos eixos sistemticos da pesquisa, tambm
observaremos que a produo de significados adentra na esfera da dinmica social, na qual os
atores interagem por meio das linguagens, dentre as quais destacamos a visual.
 50

3 A OBRA E O CONTEXTO BRASILEIRO FOTOGRAFADO

3.1 SEBASTIO SALGADO E CRISTOVAM BUARQUE: PENSAMENTOS E AES

T
ratamos, neste incio do segundo captulo, da vida e obra dos autores de O
bero da desigualdade. Apresentamos algumas concepes defendidas pelo
fotgrafo e pelo escritor que so refletidas por toda a publicao em questo.
As informaes foram obtidas por meio da pesquisa bibliogrfica, que tambm nos permitiu
localizar entrevistas, reportagens e sites oficiais. Em um primeiro momento, abordaremos a
respeito de Sebastio Salgado e em seguida sobre Cristovam Buarque.

3.1.1 Sebastio Salgado

O percurso profissional de Sebastio Salgado abrange o fotojornalismo e o

fotodocumentarismo, mas foi nesta ltima prtica que ele se especializou. O brasileiro
iniciou-se no fotodocumentarismo sem nenhuma pretenso, em 1973, quando sua esposa
Llia Wanick Salgado, na poca estudante de arquitetura, emprestou-lhe sua cmera
fotogrfica para que ele fizesse fotografias na frica, lugar onde Salgado trabalhou
coordenando um projeto sobre o cultivo do caf. Com o passar do tempo as imagens o
conquistaram mais do que o seu prprio trabalho com os nmeros. O fotgrafo, em entrevista,
declarou ao jornal The Guardian20: A cmera me dava prazer, dez vezes mais. Finalmente,
eu abandonei tudo e comecei uma nova vida como fotgrafo. Isso ainda hoje minha vida
(traduo nossa) 21. Ento, demitiu-se de seu emprego na Organizao Internacional do Caf,
em Londres, onde trabalhou durante dois anos, decidindo seguir a carreira de fotgrafo por
volta dos 27 anos de idade.
O fotojornalismo comeou a fazer parte da vida de Salgado em 1974, iniciando a
carreira na agncia fotogrfica Sygma. Em 1975 ingressou na Gamma, onde fotografou at
1979 e entre 1979 e 1994 trabalhou na Magnum, agncia renomada criada por Robert Capa e
Henri Cartier-Bresson, destacando-se como o fotgrafo brasileiro que fez as fotos do

20
Entrevista cedida em 28 de fevereiro de 2012. Cf. Salgado (2012).
21
The camera gave me 10 times more pleasure. Eventually, I abandoned everything and started a new life as a
photographer. That is still my life today.
 51

atentado22 contra o presidente, estadunidense, Ronald Reagan, em 30 de maro de 1981; a

venda das fotos contribuiu para Salgado financiar seu primeiro projeto autoral, viajou ento
frica e registrou a relao do povo com a terra. Paralelamente ao trabalho como reprter
fotogrfico na Magnum, Salgado dedicou-se aos seus planos pessoais, sempre com fotos em
preto e branco. Em 1994, em parceria com sua esposa, criou sua agncia, a Amazonas
Imagens, em Paris.
Fotodocumentando problemticas sociais, recebeu entre 1982 e 2010 mais de 25
prmios23 internacionais. Na atualidade, Sebastio Salgado destaque como um dos melhores
fotodocumentaristas do mundo. Por meio de seus projetos, contribuiu com organizaes
humanitrias, incluindo o Fundo das Naes Unidas para a Infncia (UNICEF), o Alto
Comissariado das Naes Unidas para os Refugiados (ACNUR), a Organizao Mundial da
Sade (OMS), a ONG Mdicos sem Fronteiras e a Anistia Internacional. Sousa (2002, p. 36)
diz que o brasileiro Sebastio Salgado recuperou para o fotodocumentarismo a tradio dos
grandes fotgrafos humanistas e o preto e branco. Outra forte caracterstica esttica das suas
fotos a contraluz. Seus projetos costumam demandar entre quatro e oito anos de empenho e
so transformados depois em livros24.
Salgado emprega a fotografia como uma importante ferramenta documental e de
denncia social e suas representaes visuais, de apurada produo esttica, medeiam os
sujeitos com problemticas sociais desconhecidas ou superficialmente abordadas pelos meios
de comunicao. Os trabalhos do fotodocumentarista so publicados periodicamente por Paris
Match, na Frana, The Guardian, na Inglaterra, La Vanguardia, na Espanha, Viso, em
Portugal, La Repubblica, na Itlia e Rolling Stone, nos Estados Unidos.
Assim como em qualquer trabalho existe algum tipo de desgaste e os mais severos so
os psicolgicos. Ver e viver por tantos anos seguidos momentos de tristeza, dor, fome,
doenas e misrias transforma o ser humano. No ano de 1999, quando finalizava o projeto
xodos, o fotgrafo estava desgastado pela violncia que fotografava e cogitou parar por um
tempo sua carreira. Aquele momento coincidiu com o seu retorno ao Brasil por motivos
familiares e resolveu, juntamente com sua esposa Llia Deluiz Wanick Salgado, dar incio ao

22
Outro reprter que tambm fotografou o atentando foi o americano Ron Edmonds, vencedor do Prmio
Pulitzer no mesmo ano.
23
Informao coletada em fevereiro de 2013 no stio eletrnico da agncia Amazonas Images.
24
Outras Amricas (1986), Um Incerto Estado de Graa (1990), Trabalhadores (1993), Terra (1997), Serra
Pelada (1999), Retratos de Crianas do xodo (2000), xodos (2000), O Fim da Plio (2003), O bero da
desigualdade (2005), frica (2007), Gnesis (2013).
 52

reflorestamento em sua fazenda Bulco, no municpio de Aimors, em Minas Gerais, por

meio do Instituto Terra25 e que contou com a colaborao da Reserva Natural da Vale.
Salgado ento no conseguiu mais parar. Embora decidido a se afastar das imagens de
grande impacto, foram os assuntos ambientais que o revitalizaram. O trecho da reportagem de
Lus Bulco sobre o fotgrafo brasileiro, em 27 de maio de 2013, revela:

A vontade e a inspirao acabaram retornando quando o fotgrafo se envolveu

em um projeto de reflorestamento no territrio de uma fazenda que herdara junto
com a esposa, Llia Wanick, que curadora de suas exposies. A Terra estava
morta. To doente como eu, compara. Devolver a vida fazenda, localizada na
bacia do Rio Doce, em Minas Gerais, trouxe a ideia de Gnesis, uma tentativa de
focar naquilo em que ainda se pode salvar. A partir da, nasceu a minha vontade
de fotografar novamente.26

Em 2001 o brasileiro elaborou um trabalho com o apoio do Unicef e da Organizao

Mundial de Sade (OMS): O Fim da Plio (2003), que retrata a tentativa de encontrar e
vacinar crianas em cinco dos dez pases nos quais a poliomielite ainda era endmica em
2001: a Repblica Democrtica do Congo, a ndia, o Paquisto, a Somlia e o Sudo. E em
2002 tambm viajou a muitas regies de produo de caf; a empresa Illycaff o contratou
para registrar imagens de produtores de caf e o habitat deles: no Brasil, em 2002, na ndia,
em 2003, na Etipia, em 2004, na Guatemala, em 2006 e na Colmbia, em 2007. O material
fotogrfico ainda no foi publicado em livro.
Em 2013, completando exatamente 40 anos de carreira fotogrfica, Salgado finaliza a
construo de longos e caros projetos com a obra: Gnesis. Entre 2004 e 2012, o fotgrafo
viajou por todo o planeta produzindo imagens em lugares inspitos ou ainda intocveis pelo
ser humano. As exposies27 desse trabalho iniciaram-se em 11 de abril de 2013 e finalizar-
se-o em 25 de agosto de 2014, percorrendo 11 locais pelo mundo. Tal fato no relevante
apenas para a obra em questo, mas resgata todo o trabalho de Salgado, constitudo durante
dcadas, no qual despendeu energia fsica e mental na produo de fotografias com temticas
relacionadas ao trabalho escravo, explorao da mo de obra infantil, s desigualdades
sociais, sade pblica, aos massacres e, por ltimo, ao que ainda puro e sadio na fauna e
flora do planeta terra.

25
O Instituto Terra, idealizado por Llia Wanick e Sebastio Salgado, tem a meta principal de reflorestar mais
de 7.000 hectares de reas degradadas. O casal mobilizou parceiros, captou recursos e fundou, em abril de 1998,
a organizao ambiental dedicada ao desenvolvimento sustentvel do Vale do Rio Doce.
26
Matria jornalista produzida para o portal G1, do Rio de Janeiro. Cf. Bulco (2013).
27
O cronograma da exposio foi divulgado na pgina eletrnica da editora Taschen (do livro Gnesis). Cf.
Taschen (2013).
 53

Desse modo, as fotografias fazem parte de um contexto e as concepes do fotgrafo

Sebastio Salgado esto impregnadas em suas imagens. Como o prprio fotgrafo afirma:
[...] Tenho minha maneira de pensar, tenho uma formao ideolgica. Portanto, meu trabalho
uma simples correlao com minha forma de vida.. E, como Albornoz (2005) observa
sobre a obra do fotgrafo: O trabalho de Salgado tem uma intencionalidade, a de criar uma
conscincia sobre determinados aspectos de nossa contemporaneidade (ALBORNOZ, 2005,
p. 101).
O trabalho do fotgrafo brasileiro permeado por uma ideologia uma construo de
significados edificada historicamente. Citamos alguns desses fatores, como exemplo: a
infncia e adolescncia em contato com a natureza; a participao durante a juventude em
movimentos estudantis; a preocupao com a distribuio de terra e com as agresses ao meio
ambiente e sua formao de economista, na graduao, no mestrado e no doutorado. Devido a
essa trajetria acadmica, Salgado desenvolveu a capacidade de compreender a sociedade, de
analisar sinteticamente determinado contexto histrico, alm de ter uma tima noo
geopoltica, antropolgica e sociolgica daquilo que se prope a fotografar.
O modo como utiliza o preto e branco, a tcnica da contraluz e compe suas imagens
fizeram de Salgado alvo de crticas severas, sendo muitas vezes mal interpretado e acusado de
estetizar a misria alheia. No entanto, o refinamento esttico das fotografias do brasileiro
uma maneira de fazer emergir no plano social algumas problemticas que merecem ser
discutidas e solucionadas. Em entrevista jornalista Knya Zanatta, da Revista Bravo, edio
do ms de abril de 2013, Salgado compara: Ningum criticou Goya por ele ter produzido
gravuras belas e perfeitas sobre os desastres da guerra.
Salgado tambm considera fundamental a interao com o ambiente que fotografa.
Suas viagens duram entre uma semana at, muitas vezes, meses de convvio. Ao portal G1 ele
expe:
Jamais cheguei a uma comunidade e ataquei a fotografia. Eu tive que me
explicar. Tive que viver, que passar o tempo com as pessoas para poder
compreender o que estava se passando e para as pessoas me compreenderem
tambm e me darem de retorno a fotografia. Na verdade, eu fiz muito pouco
na fotografia, eu as recebi de presente.28

Em entrevista ao programa Roda Viva, em 16 de setembro de 2013, o fotgrafo

explica que, enquanto fotografa, tem o hbito de cantar. Segundo ele, a msica o ajuda a se
concentrar durante os clicks. Esse hbito comeou quando ele produzia fotografia analgica e

28
Cf. Bulco (2013).
 54

era preciso trocar de filme. A troca do filme tomava o pouco do seu tempo e quebrava a
sequncia das imagens, como tambm o envolvimento do fotgrafo com o fato. A msica
atua, portanto, como um fio condutor, permitindo o fluxo quando se fotografa pelo mtodo
analgico.
O bero da desigualdade tem, como foto de capa, uma cena no Brasil e a ltima foto
do livro tambm do nosso pas. Percebe-se uma nfase sobre o Brasil no livro, tambm pela
quantidade de imagens fotogrficas contidas na obra. Diferentemente das obras:
Trabalhadores (1996), Terra (1997), Serra Pelada (1999), xodos (2000), O fim da Plio
(2003), frica (2007) e Gnesis (2013), no foram feitas exposies itinerantes pelo mundo
com as fotografias de O bero da desigualdade (2005), que fora construdo a partir de
fotografias produzidas durante a realizao de outros projetos.

3.1.2 Cristovam Buarque

Quanto a Cristovam Ricardo Cavalcanti Buarque, Senador brasileiro, nasceu no

mesmo ano em que Salgado, mas em Recife, Pernambuco. Sua famlia, de classe mdia baixa,
trabalhava em uma tecelagem. Buarque, quando adolescente, auxiliava na venda dos tecidos e
na contabilidade comercial dos negcios. Trabalhou ministrando aulas particulares de fsica e
matemtica. Em 1966, graduou-se em engenharia mecnica pela Universidade Federal de
Pernambuco. Era um perodo de revolta contra a ditadura militar, e ele escolheu fazer parte da
militncia na Ao Popular (AP), de origem catlica, que tinha como um dos fundadores o
socilogo Herbet de Souza, o Betinho. Tal fato o aproximou de uma das principais lideranas
da esquerda na poca, Dom Hlder Cmara, arcebispo de Olinda e Recife.
Com o aumento da tenso poltica ps-AI 529, Dom Hlder ajudou Buarque a obter
uma bolsa de estudos para cursar o Doutorado em Economia na tradicional Sorbonne, em
Paris. Entre 1973, quando finalizou o doutorado, e 1979, trabalhou no Banco Interamericano
de Desenvolvimento (BID), em Washington, Estados Unidos. E em meados de 1979 passou a
ser docente na Universidade de Braslia (UnB), da qual foi reitor de 1985 a 1989.
Buarque lembrado como um grande idealizador de diversas solues criativas para
combater a pobreza, sendo que a mais conhecida no Brasil e no exterior o programa Bolsa-
Escola. Em 1986, quando estava na UnB, o economista projetou as linhas gerais do programa,

29
O Ato Institucional n 5, AI-5, redigido em 13 de dezembro de 1968, durante o governo do general Costa e
Silva, produziu um elenco de aes arbitrrias de efeitos duradouros. Vigorou at dezembro de 1978. Definiu o
momento mais duro do regime, dando poder de exceo aos governantes para punir arbitrariamente os que
fossem inimigos do regime ou como tal considerados.
 55

que consiste em fazer o Estado pagar s famlias pobres para manterem seus filhos nas
escolas, uma tentativa de desenvolver projetos de renda mnima, vinculados assistncia
social, defendidos pela esquerda. Em 1995, Buarque foi eleito para o governo do Distrito
Federal, onde implantou o Bolsa-Escola e dezenas de outros programas sociais que
escapavam lgica da esquerda corporativista e da direita assistencialista. No setor
econmico, props parcerias com a iniciativa privada em reas fundamentais para o
desenvolvimento regional.
Cristovam Buarque foi governador do Distrito Federal at 1998. Entre 1999 e 2002,
dividiu seu tempo entre a UnB, criando em 1999 a organizao no-governamental Misso
Criana, que manteve de p o Bolsa-Escola em um momento no qual o governo federal ainda
no havia implantado programa semelhante. Aps muitas discusses polticas, o Bolsa-Escola
foi adotado em pases da Amrica Latina e da frica. Em fruns econmicos mundiais,
Buarque defendeu a ideia de trocar parte da dvida externa dos pases do Terceiro Mundo por
investimentos em educao. Medida que beneficiou, por exemplo, o governo argentino, que
obteve da Espanha o perdo de parte de sua dvida em troca de investimentos em educao.
Em 2002, Buarque foi eleito senador pelo PT (Partido dos Trabalhadores) com a maior
votao dada a um poltico no Distrito Federal. Tendo em vista sua defesa acirrada da
educao como o caminho para o desenvolvimento e a justia social, passou a ser conhecido,
no Senado Federal, como o senador da educao. Em sua pgina eletrnica
(http://www.cristovam.org.br), sustenta a seguinte declarao, no que diz respeito ao mbito
educacional no Brasil:

Estamos passando por um momento especial da histria brasileira. Temos

condies de mudar o futuro. Podemos escolher agora qual a direo que
vamos tomar. O Brasil poder ser s um pouquinho melhor do que hoje ou
poder ser um pas desenvolvido, com justia social e grande produtor de
conhecimento. Podemos escolher entre seguir melhorando aos pouquinhos
em vrias reas e piorando em outras (violncia, meio ambiente). Podemos
continuar a ser um pas dos mais desiguais do mundo, ou um pas onde todas
as pessoas tenham condies de desfrutar da riqueza gerada por todos.
hora de investir em educao. No um pouquinho. Nada de gambiarra.
Precisamos superar os conservadorismos e corporativismos. hora de uma
revoluo na educao. Hora de uma mobilizao nacional efetiva e
responsvel. A juventude precisa se encantar com o magistrio, com as
escolas sendo centros de cultura e tecnologia. O Brasil somente ser um pas
de oportunidades se a educao for o caminho do desenvolvimento. por
isso que precisamos de uma Revoluo na Educao.30

30
Esse trecho est ao final da pgina eletrnica de Cristovam Buarque, no h especificao de data.
 56

Nesse trecho est claro seu posicionamento poltico. Buarque, que atualmente, no ano
de 2013, membro do Instituto de Educao da UNESCO, no percurso de sua carreira,
publicou 20 livros. Tambm trabalhou como consultor de diversos organismos nacionais e
internacionais do sistema das Naes Unidas. No Senado, presidiu a Comisso de Relaes
Exteriores e Defesa Nacional, Comisso Mista de Controle das Atividades de Inteligncia,
Comisso de Direitos Humanos e Legislao Participativa e Comisso de Educao, Cultura e
Esportes.
Em maio de 2013 apresentou o Projeto de Lei n 155/2013 que determina que o Piso
Salarial do Profissional do Magistrio da Educao Bsica seja pago pela Unio a todos os
professores da Educao Bsica Pblica do Brasil conforme a Lei 11.738/2008. De acordo
com o projeto o Governo Federal pagar diretamente ao professor que tenha sido selecionado
com base em critrios definidos pelo MEC, estabelecendo que todo professor que j esteja no
exerccio de sua atividade de magistrio na data da publicao desta proposta e que tenha sido
contratado por concurso pblico realizado at 180 dias antes desta data, passar a receber
diretamente da Unio, no mnimo, o piso salarial de R$ 1.567, referente ao ensino para os
nveis fundamental e mdio, com a jornada de 40 horas semanais.

3.2 O BERO DA DESIGUALDADE

Com 192 pginas e 76 fotografias, a produo da obra fotodocumental O bero da

desigualdade foi apoiada pela Representao da UNESCO no Brasil e pelo Instituto Sangari.
Portanto, o trabalho baseado em causas sociais. Os prprios autores declaram este
comprometimento na introduo do livro:

Este livro uma diminuta contribuio para esse esforo mundial. Uma
contribuio pequena para uma grande ambio: o despertar de uma
humanidade que, a partir de suas crianas, reconstrua o sonho do
humanismo, no qual todos os seres humanos sejam semelhantes. A ambio
de que o bero que hoje cria desigualdade seja o bero da semelhana
reconstruda (BUARQUE; SALGADO, 2009, p. 18).

A Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura - a

UNESCO - nasceu no dia 16 de novembro de 1945. As suas aes consistem em contribuir
para a construo de uma cultura da paz, para o desenvolvimento sustentvel, para a
erradicao da pobreza e para o dilogo intercultural. Suas cinco reas temticas so:
 57

educao, cincias naturais, cincias sociais, cultura, comunicao e informao. Sua

representao no Brasil um escritrio nacional da regio da Amrica Latina que auxilia na
formulao e operacionalizao de polticas pblicas que estejam em sintonia com as
estratgias acordadas entre os Estados Membros da UNESCO.
Em Braslia, o escritrio da UNESCO iniciou suas atividades em 1972. A partir de
meados da dcada de 1990, o escritrio brasileiro fortaleceu sua ao por todo o pas,
disponibilizando sua envergadura tcnica a servio de inmeros projetos e iniciativas no
mbito de suas reas temticas.
Aos poucos, suas atividades foram se ampliando, multiplicando-se as articulaes e
convnios de cooperao tcnica, tanto com o governo como com a sociedade civil. A
importncia dessas aes resultou no fato de o escritrio da UNESCO em Braslia (UBO) ter-
se tornado um de seus principais escritrios no mundo.
No livro O bero da desigualdade, Vicent Defourny, Representante da organizao no
Brasil, afirma que:

O livro de Sebastio Salgado e Cristovam Buarque tem um interesse especial

para a UNESCO. Ele expe muitos dos desafios que a Organizao enfrenta
nos diversos continentes e que tenta superar por todos os meios ao seu
alcance, sensibilizando governos e mostrando aos pases a desumanidade da
excluso (DEFOURNY, 2009, p. 6).

O outro apoio institucional para a elaborao da obra foi o Instituto Sangari31, que
tambm est envolvido em vrios projetos com o objetivo de disseminar a importncia da
educao cientfica para a incluso social e o desenvolvimento econmico e defende a
discusso da poltica de educao no Brasil em nvel nacional.
O fato de receber apoio da Unesco e do Instituto Sangari, as imagens publicadas em O
bero da desigualdade no so apenas signos de um tempo e espao; elas passam a ter
relevncia social, pois representam o Brasil e o mundo, qualificando a obra como uma
referncia bibliogrfica e um documento no mbito social e econmico, com nfase
educacional. Alm das fotografias presentes, essas instituies tambm autenticam essa obra
fotodocumental. Ben Sangari, Presidente do Instituto Sangari, deixa registrado na
apresentao da obra.

31
Sua misso disseminar a cultura cientfica no pas por meio de exposies, publicaes e projetos de
popularizao da Cincia, realizados com uma ampla rede de parceiros, do Brasil e do exterior, igualmente
comprometidos com a causa. Desde sua criao, em 2003, o Instituto Sangari j realizou inmeras iniciativas que
atraram o interesse de quase um milho de pessoas, em sua maioria crianas e jovens. Fonte:
http://noticias.sangari.com/pages/200909/O-que-e-o-Instituto-Sangari-14203.html
 58

De um lado, o poder da imagem. De outro, o poder do discurso. O bero da

desigualdade tem o mrito de reunir, pela primeira vez, o impacto da
fotografia de Sebastio Salgado e a fora das palavras de Cristovam
Buarque. Ambos ajudam a despertar o fruidor desta obra para a gnese tanto
do desenvolvimento quanto do atraso. Est na escola o futuro de uma nao.
Uma educao de qualidade para todos ao longo da vida representa
desenvolvimento. Uma educao medocre e elitista conduz ao atraso. Entre
um e outro, repousa a desigualdade (SANGARI, 2009, p. 10).

Ao contrrio de dados estatsticos, nmeros e porcentagens, as imagens so mais

acessveis informativamente. As imagens conseguem, por si ss, trazer tona muito do que
enfatizado pelos nmeros. Quando passamos a ver as imagens, o efeito de indignao muito
maior, do que apenas com palavras ou nmeros. A seguir exibimos a reproduo do nosso
objeto de pesquisa32:

Foto 1: Escola em um assentamento do MST (1996)

Fonte: O bero da desigualdade (2009, p. 44-45)

32
Cf. Anexo 1.
 59

Foto 2: Assentamento do MST na Bahia (1996)

Fonte: O bero da desigualdade (2009, p. 60-61)

Foto 3: Regio do cacau na Bahia (1990)

Fonte: O bero da desigualdade (2009, p. 92-93)

Foto 4: Escola na zona do cacau (1990)

Fonte: O bero da desigualdade (2009, p. 96-97)

 60

Foto 5: Escola em um acampamento do MST (1996)

Fonte: O bero da desigualdade (2009, p. 106-107)

Foto 6: Escola na aldeia Macuxi de Maturuca (1998)

Fonte: O bero da desigualdade (2009, p. 106-107)

Foto 7: Escola na aldeia Macuxi de Maturuca, Roraima (1996)

Fonte: O bero da desigualdade (2009, p. 162-163)

 61

Foto 8: Alunos e professores em uma escola na Aldeia Macuxi de Maturuca (1998)

Fonte: O bero da desigualdade (2009, p. 178-179)

Estruturamos um quadro no intuito de fazer um mapeamento geral, com relao

quantidade de fotografias, os locais e anos em que foram produzidas, pgina em que esto
localizadas na obra e, em seguida, tecemos uma sinttica anlise sobre esses dados.

QUADRO 1 Pases nos quais as fotografias foram realizadas, quantidade de imagens e posio
destas na obra O bero da desigualdade
QUANT.
PAS DE PGINA (ANO DO REGISTRO FOTOGRFICO)
FOTOS

p. 38-39 (1993), p. 40-41(1993), p. 90-91 (1986), p. 98-99

(1986), p. 152-153 (1986), p. 158-159 (1986), p. 160-161
Qunia 11 (onze)
(1993), p. 166-167 (1986), p. 68-69 (1986), p. 140-141 (1986),
p. 64-65 (1986).
p. 44-45 (1996), p. 92-93 (1990), p. 96-97 (1990), p. 106-107
Brasil 8 (oito) (1996), p. 162-163 (1996), p. 60-61 (1996), p. 120-121 (1998),
p. 178-179 (1998).
p. 32-33 (2003), p. 48-49 (1997), p. 84-85 (2001), p. 72-73
ndia 7 (sete) (2001), p. 146-147 (2001), p. 148-149 (2001), p. 104-105
(1989).
p. 62-63 (1996), p. 66-67 (1996), p. 94-95 (1996), p. 100-101
Afeganisto 7 (sete) (1996), p. 172-173 (1996), p. 154-155 (1996), p. 132-133
(1996).
p. 34-35 (1987), p. 86-87 (1987), p. 174-175 (1987), p. 74-75
Tailndia 6 (seis)
(1987), p. 136-137 (1987), p. 76-77 (1987).
Paraguai 3 (trs) p. 36-37 (1978), p. 88-89 (1978), p. 50-51 (1978).

Somlia 3 (trs) p. 46-47 (2001), p. 52-53 (2001), p. 118-119 (2001).

 62

Angola 3 (trs) p. 54-55 (1997), p. 82-83 (1997), p. 116-117 (1997).

Hong-Kong 3 (trs) p. 70-71 (1995), p. 112-113 (1996), p. 78-79 (1995).

Estados
3 (trs) p. 80-81 (1994), p. 150-151 (1994), p. 142-143 (1994).
Unidos
Guatemala 2 (duas) p. 164-165 (1978), p. 30-31 (1978).

Sul do Sudo 2 (duas) p. 56-57 (1995), p. 58-59 (1995).

Lbano 2 (duas) p. 102-103 (1998), p. 168-169 (1998).

Congo 2 (duas) p. 108-109 (2001), p. 170-171 (2001).

China 2 (duas) p. 128-129 (1998), p. 130-131 (1998).

Moambique 2 (duas) p. 144-145 (1994), p. 156-157 (1994).

Espanha 1 (uma) p. 28-29 (2003).

Kurdisto
1 (uma) p.42-43 (1997).
iraquiano
Zmbia 1 (uma) p. 110-111 (1997).

Paquisto 1 (uma) p. 114-115 (2001).

Equador 1 (uma) p. 122-123 (1978).
Honduras 1 (uma) p. 124-125 (1998).
Ruanda 1 (uma) p. 126-127 (1995).
Itlia 1 (uma) p. 134-135 (2001).

Filipinas 1 (uma) p. 138-139 (1999).

Mxico 1 (uma) p. 176-177 (1998).

Total de pases: 26 Total de fotografias: 76
Fonte: elaborado pela autora

O Qunia e o Brasil so, respectivamente, os pases mais presentes na obra. Nas

fotografias, a Espanha, a China, os Estados Unidos e Itlia so os pases que se destacam
visualmente, pois as vestimentas, as feies, os acessrios utilizados por crianas, jovens,
adultos e as instalaes conservadas e limpas registradas pelo fotgrafo, transmitem a
mensagem de que o acesso educao e s condies financeiras so contrastantes com
relao aos outros pases representados nas imagens.
Nem mesmo no registro feito em uma periferia dos Estados Unidos h sequer um
mnimo de semelhana visual quando confrontamos com qualquer uma das fotografias do
Brasil. As imagens destes quatro pases (Espanha, China, Estados Unidos e Itlia) esto
 63

distribudas por todo o livro, de forma a se sobressarem dentre as fotografias de outros

pases, enquanto o leitor folheia o livro, obtendo-se um contraste social. uma minoria de
sete fotografias, dentre as 76 publicadas na obra, que representam o mesmo desequilbrio
social existente no mundo. Os jovens e crianas espanhis, estadunidenses, chineses e
italianos esto representados em sete imagens, nas quais percebemos visualmente condies
sociais dignas, enquanto que h um nmero de 69 fotografias de crianas e jovens, e at
mesmo de adultos, que expem o outro lado do mundo, no qual a maioria representada pela
pobreza e deficincia no mbito da sade
Ainda no intuito de efetuar um breve comentrio sobre a tabela, observamos como as
imagens dos pases mais abastados esto dispostas nas pginas do livro. Verificamos o
seguinte: os Estados Unidos esto entre Hong-Kong (p. 78-79) e Angola (p. 82-83), entre o
Qunia (p. 140-141) e Moambique (p. 144-145) e entre a ndia (p. 148-149) e o Qunia (p.
152-153). China est entre Ruanda (p. 126-127) e Afeganisto (p. 132-133). Ao lado da
Espanha (p. 28-29, primeira fotografia no livro) est a Guatemala (p. 30-31). A Itlia
encontra-se entre o Afeganisto (p. 132-133) e a Tailndia (p. 136-137). Notamos ao
folhearmos a obra, de maneira linear, o impacto visual quando comparamos, naturalmente, a
imagem de um pas rico em uma pgina de outro pas pobre na pgina anterior e/ou
posterior.
As legendas reforam a representao da desigualdade social tanto quando informam o
local, como tambm o ano em que o fato ocorreu, pois percebemos que mesmo quando o
intervalo de tempo no ultrapassa trs anos entre o registro de um local para o outro, h uma
discrepncia nas condies socioeducacionais entre alguns pases, configurando-se um atraso
de dcadas, quando estabelecemos comparaes quase instantneas entre um contexto social e
outro. Constam ao todo 76 fotografias tomadas entre os anos de 1978 e 2003, um perodo de
25 anos na histria mundial sobre a desigualdade na educao e que esto sintetizados na
obra.
Na obra, os textos-legendas de Cristovam Buarque, traduzidos em ingls, espanhol e
francs complementam a leitura das fotografias. Alm de serem construdos de maneira
afirmativa e reflexiva, questionam a existncia de oportunidades iguais, o acesso educao
de qualidade, existindo, na maioria dos lugares fotografados, problemas sociais de:
expropriao da terra; explorao da mo de obra; violncia; doenas; pobreza e fome. As
desigualdades sociais e culturais vm tona nas imagens que ao mesmo tempo atraem o olhar
e chocam pela realidade representada.
 64

3.3 REPRESENTAES DA EDUCAO NO BRASIL NA DCADA DE 1990: O MST,

A ZONA DO CACAU (BAHIA) E A ALDEIA MACUXI DE MATURUCA (RORAIMA)

Compreendemos que necessrio contextualizar os locais nos quais as fotografias

foram produzidas, para que assim possamos efetuar uma leitura mais rica sobre os textos
apresentados. Martins (2011) explica que durante a pesquisa o cientista social alm de obter e
produzir conhecimento, ao adentrar na realidade pesquisada, interage e altera essencialmente
o conhecimento de senso comum referencial das populaes estudadas, logo, as informaes
colhidas esto necessariamente contaminadas por sua presena.
certo que Martins (2011) insere sua discusso no campo das cincias sociais e da
antropologia, no entanto, de extremo proveito a sua contribuio para este estudo tendo em
vista que a imagem fotogrfica no pode se reduzir a meio de reproduo e documentao,
mas deve se ampliar para um meio de se ver a sociedade, refletir a respeito e aperfeio-la. O
socilogo defende que o pesquisador antroplogo quando vai campo, a simples presena
deste no local, age como fator de mudana nas aes cotidianas. Estabelecemos uma analogia
deste pensamento com o trabalho fotodocumental de Salgado, pois provvel que exista uma
interferncia no comportamento dos indivduos que so fotografados, a partir de momento que
reagem de algum modo ao outro (fotgrafo).
Contudo, em um trabalho como o que exerce o fotgrafo brasileiro, no h garantias
de no ser percebido, sendo assim, um dos fatores que faz com que a informao imagtica
captada passe a no ser um referente exato do real, mesmo que essas pessoas no tenham
notado o fotgrafo no instante em que as mirava pelo visor da cmera, o registro apenas um
excerto de um tempo e espao sociocultural escolhido por uma mente que o tenta traduzir em
imagem.
Sebastio Salgado faz emergir em suas fotografias certas problemticas que,
normalmente, so camufladas e/ou esquecidas por governantes e atores sociais. Lendo as
realidades representadas salas de aula improvisadas, com carteiras quebradas ou at mesmo
sem t-las, materiais didticos precrios sem o mnimo de condies para uma educao digna
nessas imagens fotogrficas, difcil argumentarmos que a maioria dessas crianas, jovens e
seus filhos tero um futuro diferente de seu presente. A seguir, tecemos uma breve
contextualizao sobre os locais do Brasil fotografados.
 65

3.3.1 Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST)

O Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra afirma em sua pgina oficial
(http://www.mst.org.br) que uma das suas principais contribuies para a nao produzir
alimentos para o povo brasileiro. Estes trabalhadores produzem alimentos de forma coletiva
para, e esto organizados em mais de 100 cooperativas e mais de 1,9 mil associaes em
assentamentos.
As trs fotografias referentes ao MST na obra O bero da desigualdade foram
produzidas em assentamos e uma delas indica que fora no Estado da Bahia. O assentamento
um espao para o conjunto de famlias rurais viverem, trabalharem e produzirem, oferecendo
uma funo social terra e garantindo um futuro menos tortuoso a essa populao. Nos
assentamentos, as famlias tentam por si prprias garantir direitos sociais que no o so para
todo o povo brasileiro: moradia, escola e alimentao.
Os componentes do MST se esforam para tentar manter a dignidade nas reas de
alimentao, educao e sade. Eles reivindicam por terra, pela reforma agrria e por
mudanas na sociedade. Busca-se, em cada assentamento, desenvolver a funo social de
produzir alimentos, reduzindo a fome no meio das famlias rurais.
A origem do movimento encontra-se nas lutas isoladas na regio sul do Brasil, sobressaindo-
se as ocupaes das Fazendas Macalli e Brilhante, em 1979, no Rio Grande do Sul. Os
Estados do nordeste brasileiro comearam a integrao ao movimento em 1986. A primeira
ocupao na regio ocorreu em 1987, na Bahia, em Alcobaa, na Fazenda Projeto 4045.
Por envolver a questo da reforma agrria, o MST uma organizao que incomoda a
grandes latifundirios e entre esses esto polticos e empresrios, tanto nacionais como
internacionais. A discusso sobre as intenes sociais do MST posta em questo quando
alguns de seus componentes passam a saquear lojas, invadir bancos e empresas privadas.
Sendo assim, por muitos momentos, as reivindicaes politicamente pacficas transformam-se
em lutas armadas e violentas.

3.3.2 Zona do Cacau (Bahia)

A Zona do Cacau na Bahia caracterizada pela presena da lavoura cacaueira e da

Mata Atlntica. A regio sofreu uma crise histrica na produo, que foi afetada pela praga da
vassoura de bruxa, um fungo que afeta a planta. At os anos 1980, a Bahia era um dos
maiores produtores de cacau do mundo. Atualmente, os problemas so com relao s
 66

importaes, devido defasagem nos preos do produto. No porto da principal cidade da

regio, Ilhus, o movimento gira em torno da soja plantada no oeste baiano, alm do papel e
da celulose produzidos quase no limite com o Esprito Santo.
Recentemente, com o desenvolvimento de tcnicas de enxertia de hastes de plantas
resistentes vassoura de bruxa tambm chamada de clonagem - naquelas que no
suportam a doena, pela Comisso Executiva do Plano da Lavoura Cacaueira (Ceplac), rgo
do Ministrio da Agricultura, Pecuria e Abastecimento, as plantaes da Bahia vm
timidamente recuperando o flego. Mas nada comparvel ao esplendor de dcadas passadas.
Na safra recorde de 1984/1985, mais de 400 mil toneladas de amndoas de cacau foram
colhidas no pas. Porm, em apenas 15 anos, esse volume caiu em 60%. Os nmeros no
deixam dvida sobre o impacto desse fungo.
Por trs das cortinas da produo do cacau est uma histria de explorao, violncia e
desigualdades, que so contados por Jorge Amado de forma arguciosa na literatura brasileira.
O autor escreveu, em alguns de seus romances sobre as relaes que envolviam a produo
cacaueira. A sociloga Lopes (2013) elabora uma anlise da representao que faz a literatura
romanesca de Jorge Amado sobre a dinmica do capitalismo, a partir das circunstncias
histrico-sociais que geraram a chamada civilizao do cacau no sul da Bahia. A autora
descreve:

Amado expos em suas obras os conflitos relativos s ocupaes de terras

para o plantio de cacau no incio do sculo XX, narrando o auge da
explorao econmica e da dominao social, intrinsecamente relacionadas
aos negcios dessa atividade produtiva, que tem como expresso mxima,
em determinado momento, a ascenso dos coronis no sul da Bahia e sua
identidade com a excludente estrutura da sociedade brasileira, assentada no
poder centralizado pelas elites agrrias, vigente poca (LOPES, 2013, p.
3).

H, portanto, nessa dinmica social, o enriquecimento de poucos e a explorao de

muitos, que no apenas so empobrecidos materialmente, mas tambm culturalmente.

3.3.3 Aldeia Macuxi de Maturuca (Roraima)

A aldeia Macuxi de Maturuca h pouco anos deixou de ser parte de uma regio de
conflitos, chamada Raposa Serra do Sol, que possui mil quilmetros de permetro e habitada
por cerca de 20 mil indgenas das etnias Makuxi, Uapixana, Ingarik e Patamona, distribudos
por 190 comunidades. O povo Macuxi o mais numeroso. A nica escola indgena que existe
 67

em Maturuca ensina a lngua portuguesa e a lngua macuxi, para que esta no caia no
esquecimento.
Em 1977, os ndios passaram a exigir judicialmente o reconhecimento da Raposa
Serra do Sol como terras exclusivamente indgenas. O processo de demarcao e
homologao durou dcadas, sendo marcado por perseguies, prises, incndios e
assassinatos de nativos. De um lado, estava o Conselho Indgena de Roraima (CIR), entidade
que representava a maior parte dos indgenas e, opondo-se a eles, estavam fazendeiros e
garimpeiros, estabelecidos na regio desde meados do sculo 20, e que contavam com o apoio
do governo estadual.
O antroplogo Santilli (2001), em sua pesquisa sobre os ndios Macuxi, explica que os
conflitos so originados no sculo XIX, poca em que a economia extrativista na Amaznia
decaia e a pecuria era vista como alternativa. Colonos avanaram por terras indgenas
impondo rupturas drsticas no modo de vida dos nativos. Em um primeiro momento, criou-se
uma relao clientelista, na qual, em troca da colaborao dos ndios na ocupao de terras
adjacentes, os posseiros ofereciam bens industrializados. No demorou muito para que os
ndios se indignassem com as exploraes que passavam a sofrer. Suas terras estavam sendo
destrudas e as crianas indgenas eram exploradas como mo-de-obra.
Apenas em 2009 aconteceu o fim do julgamento, com a determinao do STF de
retirar os no-ndios da rea reservada. Atualmente, a Raposa Serra do Sol uma terra
indgena, com 1,7 milho de hectares, homologada, demarcada e registrada pelo Supremo
Tribunal Federal e constitui uma rea contnua, reservada aos povos indgenas. De 15 a 20 de
abril de 2010 ocorreu uma grande festa, na qual o ex-presidente Lula estava presente.
Maturuca foi o local escolhido para festejar a demarcao das terras indgenas da Raposa
Serra do Sol, que simboliza a luta contra fazendeiros e polticos do prprio Estado de
Roraima. Os ndios esperaram quase 34 anos para voltarem a ter a posse da terra que por
direito lhes pertencia. Uma alegria, fruto de sofrimento, resistncia e intolerncia. Durante
estes longos anos, foram assassinados 21 lderes tuxauas em lngua macuxi.

3.4 O BERO SOCIOEDUCACIONAL

Desigualdade social, desigualdade cultural, educao universal, oportunidades iguais,

acesso educao, qualidade educacional, pobreza, desnutrio, fome. Estas so as palavras-
chave que esto na ficha catalogrfica da obra. Quando pensamos sobre esses termos e
somamos ao nosso entendimento sobre os problemas sociais brasileiros e, principalmente, a
 68

partir de uma viso ampla (que ser detalhada no prximo captulo) sobre as imagens do livro
como um todo, escolhemos esta ltima parte do segundo captulo para realizamos uma breve
reflexo a respeito das questes socioeducacionais no Brasil. Martins (2011, p. 51-52) faz
contribuies preciosas que conduzem nossas ponderaes:

Pode-se notar nas fotografias de Sebastio Salgado. Os excludos esto l,

na fratura de seu cotidiano, no cotidiano impossvel em sociedades e
situaes em que a repetio negao da reproduo e da possibilidade da
vida cotidiana. Identificando-se com o discurso ideolgico da nova esquerda
popular, na Amrica Latina e em outras partes, v no drama dos pobres a
busca da sociedade alternativa, quando as prprias fotos demonstram que
todos buscam uma brecha de entrada na ordem capitalista que os rechaa.
Portanto, populaes cujo cotidiano a impossibilidade da cotidianidade.
Esse alheamento em relao cotidianidade aparece nas fotos dos
documentaristas que registram a vida cotidiana dos marginalizados, os
excludos, em todas as partes.

As imagens fotogrficas do brasileiro Sebastio Salgado, alm de potencializar a

denncia das consequncias da globalizao, por outro lado revela o esteticismo gratuito
naqueles que se deliciam apenas com a fotografia bela de forma e de contedo, pobres de
conscientizao. quase inevitvel no reconhecer nas imagens produzidas por Sebastio
Salgado uma preocupao esttica intensa e ao mesmo tempo espontnea. O seu trabalho
inicia-se na preparao do projeto, perpassa pelo ato de fotografar e se estende ao ato de
escolher as fotos para uma exposio ou um livro. A partir de uma avaliao geral, no por
isso menos cuidadosa, do trabalho do fotodocumentarista, possvel perceber como ele
estabelece um equilbrio complexo de se produzir, entre o drama social que presenciou e
registrou e a verso fotogrfica dessas situaes para a exposio e/ou publicao.
Acreditamos que o fotgrafo no deve ter apreenso somente pelas questes estticas, pois
dessa forma pode simplificar uma narrativa fotogrfica sobre temas sociais pungentes. No
entanto, ao mesmo tempo, um denuncismo visual simplrio tambm pode arruin-la. Martins
(2011, p. 106) defende:

A despeito dessa circunstncia, no caso particular de Salgado, mesmo que o

fotgrafo se dedique a temas sociais, timidez limitante desconhecer que
seu trabalho tambm obra de arte, que pode ser apreciado como obra de
arte, e legtima modalidade de conhecimento. No levar em conta que o
cuidado esttico presente na fotografia social, particularmente na dos temas
sociais pungentes, a nica e legtima forma de expressar a indignao do
fotgrafo, e seu protesto propriamente social, manifestao de uma certa
pobreza de compreenso da fotografia. a riqueza esttica da fotografia que
decodifica as misrias do que foi fotografado. Impugnar a reflexo legtima
 69

do intelectual sobre a fotografia mais do que intolerncia: obscurantismo,

como o questionar em Salgado a emoo do belo na imagem da
adversidade.

Embora, no caso das fotografias de O bero da desigualdade, a desigualdade nas

condies educacionais seja a temtica principal, percebemos no trabalho de Salgado uma
perspectiva econmica e poltica implcita, nos transportando, ento, para uma reflexo mais
ampla sobre as dinmicas sociais e aos marginalizados. importante ter em mente que, as
imagens e os textos escritos sobre os trs lugares que representam o Brasil, no apenas
instituem um juzo de valor que os autores da obra carregam sobre o bero socioeducacional
brasileiro mas tambm estabelecem uma viso de mundo que eles pretendem transmitir. As
dificuldades econmicas e educacionais nas quais a maioria dos brasileiros se encontra
produto de uma estrutura que vai alm dos limites geogrficos do pas e que possuem uma
origem externa e secular.
Remetemo-nos, portanto, a um clssico da sociologia, para tentar explanar aspectos
sociais e educacionais dos textos que analisamos. Marx (2008) expe que as relaes sociais
de produo constituem a base de toda a estrutura social e define os dois grupos da sociedade
capitalista: de um lado, os trabalhadores, aqueles com a disposio para o trabalho braal; do
outro, os burgueses, que possuem os meios de produo necessrios para transformar a
natureza e produzir mercadorias. O socilogo portugus, Santos (2010, p. 38), percebe que o
capitalismo possui a seguinte lgica.

O capitalismo, enquanto formao social, no tem de sobre-explorar todos os

trabalhadores e por definio no pode excluir e descartar todas as
populaes, mas, por outro lado, no pode existir sem populaes sobre-
exploradas e sem populaes descartveis.

Retomando a reflexo com base em Marx (2008), o que ocorre : o trabalhador

contribui com a etapa de produo, entretanto o produto, o projeto e a ideia no pertencem a
ele. Configurando-se, portanto, a alienao, originada pela diviso social do trabalho e do
aparecimento da propriedade privada. Na medida em que o homem no se percebe no produto
de seu trabalho, esse produto alheio, logo, o homem tambm no se percebe como um ser
social nas relaes sociais. E a diviso entre trabalho material e trabalho espiritual, ou seja,
entre os trabalhadores e aqueles os pensadores, ou ento entre indivduos passivos e
ativos, reproduz a diviso de classes. A classe dominante tem a funo de fazer com que os
homens no se percebam como sujeito da prxis, como produtores de suas representaes e
 70

valores. As ideias dos burgueses so impostas classe operria, se caracterizando a ideologia

dominante, uma concepo camuflada da realidade, equivalente a uma falsa conscincia.
Marx (2008) entende que as relaes de produo, marcadas pela existncia de classes
sociais com posies e interesses antagnicos, desenvolvem uma relao de conflito e a
mola propulsora das transformaes e mudanas histricas. A resoluo do conflito entre os
proprietrios dos meios de produo e do proletariado, ou seja, da relao de explorao do
capitalismo, s pode ser conseguida com a luta de classes, em que seja superada a causa dos
conflitos: a propriedade privada dos meios de produo. Desse modo, est formada a teoria do
socialismo cientfico, constituinte do processo de transio pelo qual a sociedade passa at o
comunismo.
Tecemos um esboo a respeito da sociedade capitalista no intuito de tornar
compreensveis as problemticas sociais que as imagens e os textos presentes em O bero da
desigualdade trazem tona por meio dos signos. Problemas esses envolvendo,
resumidamente, os direitos dos cidados. Ciavatta e Frigotto (2003, p. 100) so pontuais na
explicao desses aspectos:

Historicamente, entendemos o problema da cidadania, no Brasil, como uma

questo mal resolvida. A questo da cidadania , originalmente, uma questo
alheia constituio da sociedade brasileira ps-colonial, situao que teria
se prolongado sob o fenmeno da excluso dos cidados brasileiros de
diversas instncias da vida social. A questo que lhe est subjacente sobre
quem pertence comunidade poltica e, por extenso, quem so os cidados
e quais so os seus direitos de brasileiros.

A questo da cidadania e dos direitos sociais est presente nos dramas vividos pelas
pessoas fotografadas por Salgado no Brasil, na dcada de 1990, ou nas circunstncias pelas
quais essas pessoas ainda passam. A constituio brasileira33 determina como direito social a
educao, contudo, o que as imagens de Salgado refletem no est de acordo com a Carta
Magna.
A educao algo primordial na construo da conscincia, tendo por objetivo
suscitar e desenvolver, na criana, estados fsicos e morais que so requeridos pela sociedade
poltica no seu conjunto. Entendemos a educao numa perspectiva de contribuir para uma
compreenso crtica do indivduo na sociedade. A educao no serve apenas para conter a
imoralidade e o desregramento, mas para o sujeito pensar a respeito de suas aes e das de
outrem e suas consequncias, reivindicar direitos e exigir mudanas.

33
Cf. Anexo 2.
 71

No mundo, a fora produtiva mais importante so as ideias; o pas que possui um

ndice de educao elevado produz muitas ideias tecnolgicas que tm um alto valor agregado
no mercado internacional. Por isso que os pases ricos vendem ideias, tecnologia e projetos
inovadores. Ciavatta e Frigotto (2003, p. 102-103) confirmam:

A educao tanto um direito social bsico e universal quanto vital para

romper com a histrica dependncia cientfica, tecnolgica e cultural do
pas, e fundamental para a construo de uma nao autnoma, soberana e
solidria na relao consigo mesma e com outras naes. A educao ,
portanto, ao mesmo tempo determinada e determinante da construo do
desenvolvimento social de uma nao soberana. Alm de ser crucial para
uma formao integral humanstica e cientfica de sujeitos autnomos,
crticos, criativos e protagonistas da cidadania ativa, decisiva, tambm,
para romper com a condio histrica de subalternidade e de resistir a uma
completa dependncia cientfica, tecnolgica e cultural.

As problemticas sociais, tambm presentes no terceiro e ltimo captulo, esto

configuradas nos elementos sgnicos das imagens, legendas e textos poticos, sobre os quais
efetuaremos a anlise crtica, refletindo baseados nas possibilidades interpretativas desses
contedos. A representao da sociedade, que foi contextualizada neste segundo captulo, ser
abordada a seguir no campo do processo interpretativo no qual ocorre a semiose.
 72

4 UMA ABORDAGEM ANALTICA SOBRE OS SIGNIFICADOS DAS

FOTOGRAFIAS DE SEBASTIO SALGADO

So as imagens documentos insubstituveis cujo

potencial deve ser explorado. Seus contedos,
entretanto, jamais devero ser entendidos como meras
ilustraes ao texto. As fontes fotogrficas so uma
possibilidade de investigao e descoberta que promete
frutos na medida em que se tentar sistematizar suas
informaes, estabelecer metodologias adequadas de
pesquisa e anlise para a decifrao de seus contedos
e, por consequncia, da realidade que os originou.
(Boris Kossoy)

N
este ltimo captulo aplicaremos os passos metodolgicos com o objetivo
de compreender o que em nosso objeto de estudo produz significado, de
refletir como esses significados produzidos por meio das imagens atuam
para representar a sociedade e apontar quais so as possibilidades interpretativas encontradas
34
nesses textos (visuais e escritos). Sendo assim, decodificamos algumas mensagens
possveis de serem comunicadas, tendo em vista que h formas distintas de lermos essas
representaes fotogrficas sobre a educao no mundo. Buscamos os signos estticos e
socioculturais das imagens fotogrficas e suas relaes produtoras de significados
(interpretantes). Martins (2011) nos auxilia neste incio, pondo em discusso o sentido
esttico e social das imagens fotogrficas de denncia:

Se h sentido sociologicamente apreensvel e compreensvel na vida

cotidiana, que possa se evidenciar na imagem fotogrfica, s a dimenso
propriamente esttica da fotografia, como intencional obra de arte, pode
documentar suas tenses e o invisvel das ocultaes que lhe so prprias. A
esttica fotogrfica prope uma perspectiva crtica sociologicamente
desafiadora ao registro fotogrfico documental, ao expor suas insuficincias
e sua cinzenta banalidade. O ver esttico da fotografia erudita que pode
levantar o vu dos mistrios do viver sem graa (MARTINS, 2011, p. 61).

34
A palavra decodificamos est entre aspas pelo fato de entendermos que no processo de decodificao ocorre
tambm uma codificao. Se o intuito decodificar para ser possvel comunicar, isto seria ento a codificao
em outra linguagem mais eficaz para determinada finalidade, pois por meio da linguagem que o ser humano
estabelece a comunicao.
 73

4.1 PASSO ANALTICO I

Nesta primeira etapa de anlise, alm de abordar um pouco sobre a Teoria da Imagem,
ressaltamos os interpretantes dos elementos morfolgicos de cada imagem fotogrfica e o
significado construdo pela tcnica, determinando itens da linguagem fotogrfica a serem
analisados. Boni (2000, p. 50) complementa no que diz respeito tcnica e aos significados
produzidos na fotografia:

Alguns recursos tcnicos e uma srie de elementos que compem a

linguagem fotogrfica so largamente utilizados pelos profissionais da
fotografia, em particular o reprter fotogrfico, para auxiliar a manifestao
do seu pensar atravs de uma foto. Ele lana mo desses elementos para
descrever ao leitor o seu pensar sobre o que fotografou. Esses elementos
so uma espcie de vocabulrio utilizado para traduzir para o leitor o
significado que o fotgrafo havia construdo antes de apertar o disparador de
seu equipamento fotogrfico.

Os interpretantes finais agem quando apreendemos o modo como as composies do

fotgrafo Sebastio Salgado so caracterizadas por um equilbrio, tanto a organizao das
pessoas e objetos no quadro, como a iluminao e os ngulos. Boni (2000, p. 102) reitera que:

O equilbrio dos elementos na composio fotogrfica , sem dvida, o

maior apelo para a leitura da imagem. o convite. Mas o contedo da
mensagem expressa a intencionalidade de comunicao do fotgrafo. a
forma pela qual manifesta o seu pensar. o meio do qual se utiliza para
traduzir aos que no puderam estar presentes ao local, o significado que
havia concebido antes de destacar um fragmento, um registro espao
temporal, daquela realidade.

As contribuies de Freeman (2012a, p. 110) so importantes para analisarmos os

aspectos estticos das imagens, pois o autor escreve sobre linguagem fotogrfica procurando
revelar o que est por trs da produo da foto e nos faz utilizar a nossa mente de forma
criativa tanto no intuito de fazer a fotografia como tambm de interpretar os elementos da
linguagem fotogrfica.

A tcnica mais simples e til de se influenciar o olhar do espectador

apontar. Isso significa tirar proveito dos elementos grficos em uma
imagem para apontar para alguma coisa, que de outro modo poderia no
chamar ateno. [...] Linhas, o jogo de luzes, perspectiva e foco, todos
podem ter um forte efeito.
 74

Aumont (2008, p. 179) considera trs nveis que intervm na produo de sentido da
fotografia: o equipamento de que se dispe para realizar determinado ato, a tcnica de
emprego desse equipamento, o discurso sobre a tcnica em geral e as consequncias que so
tiradas em casos particulares. O autor explica que esses nveis esto interligados. Nesse
sentido, identificamos alguns pontos que seriam interessantes para esta anlise. Inicialmente
podemos destacar que na poca em que a obra O bero da desigualdade foi elaborada,
Sebastio Salgado utilizava cmera analgica35, ou seja, com filmes. Tal fato influencia no
modo pelo qual a fotografia foi capturada, pois alm do processo fsico-mecnico, h o
processo qumico na revelao da pelcula. Somando-se o fato que ele produzia fotografia
com a iluminao existente no prprio ambiente, o brasileiro no era (e ainda no ) adepto a
utilizao de flash36. Dessa forma, as fotografias ganham um aspecto natural, porque a pele da
pessoa fotografada no recebe interferncia de luz artificial.
O tipo de equipamento utilizado tambm algo que precisa ser conhecido. At 2008,
Salgado possua trs cmeras Leica. A maior parte do tempo utilizava lentes 28mm, 35mm e
60mm, cada uma acoplada em um corpo de cmera. Quanto menor o nmero em milmetros
maior o ngulo de captao de rea da cena, como tambm h um aumento de distoro na
imagem. Os filmes preferidos do brasileiro eram os Kodak Tri-X preto e branco e, em
situaes de baixa luminosidade, gostava de usar a pelcula T-Max 3200, este nmero
correspondia a ASA, ao que atualmente denominamos de ISO37, um recurso que aumenta a
sensibilidade luz, este ltimo no sensor das mquinas digitais e aquele nos filmes das
cmeras analgicas. A utilizao da pelcula T-Max dispensava o uso do flash38.
As mquinas fotogrficas analgicas de Salgado tinham a caracterstica rangefinder,
alm de serem menores e mais silenciosas do que as Reflex39 atuais. Seu mecanismo
silencioso tambm favorvel ao fotografar em locais onde rudos podem ser um problema.
As objetivas de uma cmera rangefinder ficam mais perto do plano do sensor ou do filme,
permitindo menor profundidade e grande qualidade ptica. O termo significa medidor de
distncia e se traduz por telmetro, um dispositivo ptico usado para verificar a distncia entre

35
Salgado apenas comeou a utilizar cmera digital (Canon 1D Mark III) em meados de 2008 para a realizao
de seu ltimo grande projeto, Gnesis. Antes disso o fotgrafo sempre teve preferncia pela cmera Leica.
36
H vrias declaraes de Sebastio Salgado afirmando no gostar de usar luz artificial e de at mesmo dizer
no saber us-la, uma dessas afirmaes pode ser vista no endereo eletrnico da agncia Amazonas Images:
http://www.amazonasimages.com/grands-travaux
37
ISO significa International Organization for Standardization (Organizao Internacional de Normalizao).
38
Informaes sobre o equipamento em http://leicarumors.com/2009/04/13/sebastiao-salgado-a-
conversation.aspx/
39
Cmeras do tipo Reflex so dotadas de um espelho giratrio no interior de seu mecanismo, que se move de
acordo com o acionamento do obturador.
 75

o aparelho e um determinado ponto, sendo utilizado para muitas aplicaes, como a

topografia. O dispositivo foi acoplado s cmeras fotogrficas para que fosse possvel, de
forma fcil, verificar a distncia entre a cmera e o objeto fotografado.
Antes do desenvolvimento analtico em cada item, iniciamos uma anlise ampla sobre
todo o conjunto da obra, tecemos algumas consideraes sobre o estilo de Sebastio Salgado,
especialmente no que diz respeito a sua forma de compor as imagens. Tecnicamente,
Sebastio Salgado possui um estilo fotogrfico, que segundo Freeman (2012a, p. 78), uma
maneira identificvel, personalizada de fazer coisas [...], resulta das muitas escolhas
especficas que um fotgrafo faz quanto composio, distncia focal, tempo e iluminao.
Tratamos agora de outros aspectos da esttica. Interpretantes emocionais (referentes
ao primeiro nvel do interpretante dinmico) atuam quando sentimos visualmente alguns
elementos, como: a forma geomtrica externa correspondente ao quadro fotogrfico
retangular na vertical ou horizontal, as formas geomtricas internas referentes s imagens no
interior do enquadramento fotogrfico, os tons de cinza e a cor amarela do plano de fundo nas
pginas do livro e que, por ser pouco intensa, permite s fotografias serem os elementos
principais nas pginas, equilibrando o olhar. O preto e branco da fotografia contribui para o
clima um tanto triste e reflexivo da foto e acrescenta Freeman: Em termos visuais, o preto e
branco permite maior expresso na modulao do tom, na apresentao da textura, na
modelagem e definio da forma (FREEMAN, 2012b, p. 126). O tempo ao qual a imagem
foi submetida a cada emulso, por exemplo, interfere em sua constituio final, na construo
da mensagem e, por conseguinte, na mediao. Os filmes preto e branco so ideais para
realizar fotos cuja fora se concentre na forma, na textura e na expresso do motivo. Sem a
utilizao da cor, a composio se sobressai e a imagem ganha dramaticidade (MARTINS,
2012, p. 73).
Para cada fotografia h um signo principal (em nossa concepo) que simboliza mais
fortemente a temtica da educao, agindo neste momento os interpretantes lgicos, pois a
partir destes elementos que efetuamos a relao com esta temtica. Destacamos os seguintes:
menina na escola escrevendo no caderno; garota com braos cruzados sobre uma mesa
riscada; menina escrevendo no caderno sobre a mesa em uma casa; menina escrevendo no
caderno sobre a mesa; professora abaixada ensinando aos alunos; ndio com o caderno aberto
sentado em sala de aula; bandeira do Brasil hasteada no ptio de uma escola e professor
sentado em uma cadeira constatamos que esses signos se evidenciam, quais sejam,
respectivamente s imagens mencionadas: caderno, mesa, professor e bandeira do Brasil;
 76

esses so emblemticos na leitura visual, que alm de se apresentarem repetitivos nos

conduzem inferncias recorrentes configurando-se ento nos interpretantes lgicos.
O fotgrafo equilibra esses signos na diagramao do livro, pois, nas Fotos 1, 4, 5 e 7
os signos emblemticos esto do lado direito, e nas Fotos 2, 3, 6 e 8 os signos esto do lado
esquerdo. Nenhuma das fotografias tem seu ponto principal (ou pelo menos o ponto que
consideramos como tal) prejudicado pela medianiz entre as duas pginas, pois os responsveis
pelo projeto grfico tiveram o cuidado em afastar ou alinhar uma das bordas da fotografia
com o limite da pgina.
H sete aspectos da composio fotogrfica que foram analisados: iluminao,
enquadramento, movimento, profundidade de campo, linhas e figuras geomtricas, linhas dos
olhos e ngulos de captao. A determinao desses aspectos a serem analisados constituem a
nossa esfera dos interpretantes finais, pois para ingressar neste ambiente foi necessrio um
esforo cognitivo na anlise da composio das imagens de uma forma geral, e em seguida,
em meio a observao se instaurou as regras formadoras do conhecimento tcnico.
Enfatizamos que o nosso interesse no necessariamente tratar de todas as oito
imagens em cada item desses. E sim apontar nas imagens suas caractersticas mais relevantes
que juntas produzem interpretantes sobre a obra O bero da desigualdade, tendo cincia de
que o objetivo interpretar essas representaes no interior de uma sociedade com
determinadas particularidades, e entendendo essas fotografias como um modo de Salgado
construir e evidenciar a problemtica da desigualdade dos direitos educacionais no mundo.

1- Iluminao

O primeiro tpico de anlise a iluminao, pois sem uma quantidade mnima de luz
no possvel fotografar. O fato de as fotografias serem em preto e branco requer uma leitura
da luz diferenciada, caso as fotos fossem coloridas. Percebemos que os olhos, o contorno das
formas, as roupas claras e as sombras so evidenciados. A imagem em preto e branco somada
ao modo como o fotgrafo utiliza a luz natural e, claro, a ps-produo fotogrfica so fatores
usados para estabelecer um contraste singular s imagens de Salgado, que declara a revista
poca40:

Sou um fotgrafo do lado de fora, que fotografa luz natural, domino essas
luzes, eu sei o momento em que corro atrs delas e combinam. No instante
em que voc tira uma foto, no h tempo para pensar em composio,

40
Entrevista de Sebastio Salgado ao jornalista Lus Antnio Giron Revista poca em 30/05/2013.
 77

diagonal, na luz, na dinmica. Isso intrnseco. Por isso muita gente usa
cmara, mas poucos so fotgrafos. Luz, composio, so as constantes.
Depois vm as variveis: a ideologia o conjunto de coisas que voc viveu,
sua tica, suas escolhas. Nenhuma fotografia objetiva. Ao contrrio,
subjetiva.

Na maioria das fotografias, a sensao que temos durante a anlise que o

direcionamento da principal fonte de luz da esquerda para a direita, com exceo da ltima
fotografia do Brasil, captada ao ar livre e que no tem formao de sombras definidas, onde
foi preciso um pouco mais de mincia na leitura para compreender a iluminao produzida.
Tarnoczy Jr. (2010, p. 143) completa:

A luz desempenha um papel primordial na fotografia. Podemos afirmar que

a luz, ao lado da composio, o elemento mais importante de uma foto [...].
Com ela o fotgrafo gera volumes atravs das sombras, introduz suavidade
cena, mostra o realismo, capta a tenso do instante decisivo, produz
transcendncia e, ao fotografar contra a luz, produz silhuetas e com isso
reala o mistrio que envolve o momento.

Na Foto 1, as bordas do quadro esto levemente mais escuras do que o centro. A

garota, alm de estar no centro da foto e usando vestido branco, acaba refletindo mais luz,
enfatizando-se a sensao de luminosidade central como tambm formando uma pseudo-
moldura com o cho e a parede ao fundo menos iluminados. O rosto da menina est bem
iluminado, a incidncia maior de luz est no lado direito dela, ou seja, pode haver uma fonte
favorecendo janela essa maior entrada de luz.
 78

Figura n 1: Foto 1

Na Foto 2, a criana est totalmente iluminada. Mais uma vez, como na primeira foto,
a roupa clara destacada na fotografia contrastando com o tom de pele. O plano de fundo
predominantemente escuro, exceto uma parcela superior central localizada exatamente sobre a
cabea da menina, que est mais um pouco mais clara e nos chama a ateno.

Figura n 2: Foto 2
 79

A terceira fotografia mostra o primeiro plano bem iluminado, enquanto o segundo

plano mais escuro. Havendo mais luz no lado esquerdo do enquadramento, no qual a menina
est escrevendo, tem mais luz, favorecendo a leitura do segundo plano.

Figura n 3: Foto 3

A Foto 4 demonstra uma luz forte vindo do canto superior esquerdo para o inferior
direito do quadro da imagem. O caderno, no qual a garota est escrevendo, reflete a luz e se
destaca.
Figura n 4: Foto 4

Na Foto 5, a luz invade o ambiente de sala de aula por uma nica porta. A iluminao
vem de cima para baixo, do centro do tero superior da fotografia e se difunde por toda a sala.
Mas o caminho da luz mais contnuo do lado direito da imagem e oferece mais destaque
 80

queles que foram enquadrados no ao lado direito da fotografia. Os raios de luz incidentes por
trs das crianas constroem contornos favorecendo a sensao visual de volume.

Figura n 5: Foto 5

A iluminao da sexta fotografia advinda principalmente das janelas dispostas do

lado direito dos personagens. Elas foram enquadradas a partir do canto direito superior da
imagem e seguem por grande parte do tero superior horizontal. O caderno aberto e o lpis de
cor clara nas mos do ndio so enfatizados pela iluminao. Aproveitando a luz da janela, o
fotgrafo evitou uma imagem muito escura, pois o ambiente interno no favorece o
rebatimento da luz, o cho escuro e as carteiras tambm.

Figura n 6: Foto 6
 81

A penltima foto ao ar livre, as crianas esto consideravelmente iluminadas por

uma luz natural originada do lado esquerdo, pois as sombras esto bem definidas, e esto
dispostas totalmente frente daqueles que esto de costas para o sol e atrs dos que esto de
frente. O fotgrafo elaborou a imagem a favor da luz natural facilitando para o observador
identificar bem a crianas e o local, evitando silhuetas.

Figura n 7: Foto 7

Na Foto 8, tambm ao ar livre, a luz est menos intensa do que na stima fotografia;
percebemos isso pela ausncia de sombras fortes. A escolha da incidncia da iluminao
permite boa visibilidade sobre todos os componentes da cena e tambm do plano de fundo da
imagem onde est um terreno acidentado caracterizando uma serra. Observando ausncia de
sombras significativas abaixo dos olhos nem nos pescoos, anula-se a possibilidade de luz
dura, e como no h evidncia de iluminao pelas costas dos ndios e ainda notando a serra
iluminada ao fundo, podemos inferir que a luz solar tambm incide da esquerda para a direita.

Figura n 8: Foto 8
 82

2- Enquadramento

Sebastio Salgado prefere o enquadramento na horizontal, apenas duas fotografias,

entre as oito, esto no formato vertical. As fotografias horizontais ocupam o espao da pgina
do lado direito e esquerdo, j as verticais ocupam apenas um dos lados. As imagens
horizontalizadas so maiores do que as verticais, oferecendo uma viso mais ampla do
contexto ao leitor, enquanto as fotografias na vertical conseguem enfatizar mais um referente
do que as na horizontal. interessante ressaltar que a leitura de imagens em posio
horizontal mais cmoda viso.
O enquadramento tambm diz respeito disposio escolhida pelo fotgrafo para
posicionar tanto o assunto principal quanto este com relao aos objetos e pessoas presentes
no ambiente em geral. Pensamos aqui sobre a questo dos planos: as fotos variam entre plano
geral de pessoas (Foto 1), plano mdio fechado (Foto 2) e plano conjunto (Fotos 3, 4, 5, 6, 7,
8). A aplicao deste ltimo declara o interesse do fotgrafo em mostrar o cotidiano das
pessoas de uma forma mais ampla. Um curto passo do fotgrafo para qualquer direo no
momento do enquadramento fator de mudana na produo de sentido.

3- Razo urea

A Razo urea denominada tambm de regra dos teros, porque divide-se o quadro
em linhas perpendiculares entre si, dividindo a horizontal e a vertical em trs partes. O
encontro dessas linhas gera quatro pontos de ouro. Nesses pontos, o fotgrafo escolhe, se
quiser, locar o centro de interesse da fotografia (TARNOCZY JR., 2010, p. 134). Para
Freeman (2012a, p. 102), A diviso harmoniosa mais conhecida a Razo urea, ainda que,
de modo algum, ela seja a nica. Tarnoczy Jr. (2010, p. 133) explica a descoberta da regra
dos teros e alguns significados a respeito:

A descoberta da proporo urea deve-se aos gregos, mais precisamente

escola pitagrica. Os matemticos dessa escola descobriram que a diviso de
um segmento de reta em duas partes tais que a proporo entre elas fosse a
mais harmoniosa, seria o nmero 1,6188. Ou seja: dado um segmento AB,
procura-se um ponto C em AB tal que AC/CB = 1,6118. [...] Como essa
proporo, quando aplicada, gerava a noo de beleza e harmonia, ela
tambm foi chamada de razo divina. [...] O pintor Leonardo da Vinci
utilizou largamente esses conceitos nas suas pinturas. O retrato da Mona
Lisa segue rigorosamente as propores ureas.
 83

Sebastio Salgado utiliza a regra dos teros em quase todas as fotografias, com
exceo da Foto 2, na qual o referente est centralizado. Mesmo assim h uma aproximao
dos olhos da menina aos pontos ouro superiores. O fotgrafo manifesta claramente sua
preciso esttica quando inclui os smbolos da educao escolar e do Brasil nessa regra.

4- Movimento

Com relao s pessoas fotografadas, elas aparentam estar estticas ou em

movimentos lentos. (Considerando no s as fotos do Brasil aqui analisadas, mas de uma
forma geral, daquilo que conhecemos da obra de Sebastio Salgado). O brasileiro no
adepto de imagens que demonstrem movimentos de forma deliberada; ele prefere paralisar o
movimento, construdo por nossa mente. No h movimento nem mesmo provocado por
linhas curvas, nem os tipos de diagonais reforadoras de movimento e so ausentes tambm
efeitos de cmera provocados pela objetiva como: panning, zooming ou zoomout41.
Dentre as fotografias do nosso corpus de anlise, apenas na penltima, representando
crianas indgenas no ptio da escola, podemos afirmar que o movimento mais acelerado.
Quando observamos as crianas e a bandeira do Brasil hasteada no mastro, todos esto
congelados. Notamos que as bandeiras no demonstram indcios de movimentos, elas esto
imveis e, para se ter esse resultado, necessrio um tempo de exposio rpido do
obturador, como por exemplo 1/300 (isso dependendo da fora do vento sobre a bandeira),
indicando, assim, que o fotgrafo intencionou uma foto de um instante preciso: ao do
movimento que ele quis captar foi essa. Mesmo com a probabilidade de terem sido efetuados
vrios cliques da mesma experincia, o recorte do tempo e espao desejado foi esse, por isso
foi publicado na obra.

5- Profundidade de campo

A profundidade de campo na fotografia tem relao direta com abertura do diafragma

e a distncia focal da objetiva. Embora, apenas analisando a fotografia, esses fatores no
possam ser deliberadamente afirmados, pois seria necessria a informao do prprio
fotgrafo ou a nossa participao na produo da fotografia. possvel arriscar algumas

41
No panning o fotgrafo escolhe uma velocidade baixa para o obturador, foca o assunto em movimento e o
acompanha movendo a cmera. No zooming e zoomout o efeito obtido ao girar a objetiva zoom, no sentido de
aproximar ou afastar o assunto principal, transportando o espectador para dentro ou fora da imagem.
 84

inferncias a partir do que est visvel na imagem: o foco e o desfoque. Freeman (2012a, p.
110) explica um pouco sobre estes efeitos na imagem.

O foco seletivo com a cmera provavelmente uma das formas mais

evidentes de se conduzir o olhar. Em termos de fazer o olho viajar pelo
quadro, em vez de apenas capturar a ateno imediatamente, as reas de foco
suave precisam ser muito maiores do que as ntidas, e se a progresso de
borrado a ntido contnua, o efeito de conduo mais claro. Uma
abertura grande uma necessidade clara.

O foco no primeiro plano e o desfoque nos segundo e terceiro outra caracterstica nas
Fotos 1, 4 e 6. Tarnoczy Jr. (2010, p. 111) esclarece a respeito da nfase sobre o primeiro
plano:

A rigor, o primeiro plano serve para chamar a ateno do observador,

principalmente se a imagem contm cenas distantes, localizadas nos planos
posteriores. Alm disso, ele conduz o olhar do observador para o ponto de
interesse da cena.
Quando combinamos o conceito de diagonal com o de primeiro plano,
adicionamos mais uma ferramenta para a gerao da noo de
tridimensionalidade.

Na Foto 1, h um desfoque iniciado na ponta superior do encosto da carteira (lado

esquerdo de quem v a foto) atrs da menina, propagando-se at a ltima cadeira da fila. Ao
mesmo tempo em que o fotgrafo enfatiza a garota, ele produz uma profundidade de campo o
qual auxilia ao observador definir os outros planos, ou seja, identificar o ambiente no qual ela
est inserida. A disposio do desfoque constri uma profundidade de campo rasa. Martins
(2012, p. 62) explica que:

Profundidade de campo a distncia entre as partes mais prximas e mais

afastadas do objeto que podem ser fotografadas com nitidez aceitvel para
um determinado ajuste de foco da objetiva [...]. Esta zona varivel da
imagem ntida de cada lado (perto-distante) do objeto focado chama-se
profundidade de campo.

Na Foto 2, a profundidade de campo causada muito curta; o fundo est totalmente

confuso, a nitidez est totalmente sobre a menina e a mesa. O desfoque, portanto, passa a
emoldurar a criana.
 85

Na Foto 3, a profundidade de campo longa e notamos que houve um interesse em

expor bem o ambiente e o cotidiano. A profundidade de campo utilizada nos permite
identificar os signos culturais e sociais caracterizadores da infncia registrada.
A profundidade de campo da Foto 4 construda de forma semelhante Foto 1, sendo
que aquela fotografia est na horizontal e esta na vertical. Acreditamos que a escolha do
enquadramento tenha sido pela disposio dos alunos nas carteiras. Enquanto na primeira foto
eles esto em fila, na quarta fotografia eles esto espalhados.
Na Foto 5, a profundidade de campo apresenta-se longa e ocorre a partir do segundo
plano, onde est a professora. O desfoque sutil no plano de fundo onde se localiza a entrada
da sala e no primeiro plano, onde podemos apontar um menino no canto esquerdo inferior e
outro prximo ao canto direito inferior da imagem, esse ltimo em frente professora. A ideia
foi, evidentemente, retratar todo o contexto e, mesmo assim, enfatizar a educadora.
A Foto 6 se apresenta anloga s Fotos 1 e 4 pelo fato de serem trs alunos sentados
em sala de aula, sendo que a profundidade de campo um pouco maior que as anteriores.
Nessa sexta imagem, o ponto de maior nitidez encontra-se no lado esquerdo da fotografia,
enquanto que, na Foto 1, o maior foco est no centro e, na Foto 4, est no canto direito
inferior da imagem.
A profundidade de campo longa na Foto 7 e na ltima foto quase a mesma, pois em
ambas o leitor consegue identificar facilmente todos os componentes da cena.

6- Linhas e figuras geomtricas

Nas imagens de Sebastio Salgado, as linhas diagonais so muito presentes,

promovendo a formao de figuras geomtricas, no caso da Foto 1, o tringulo. De acordo
com Tarnoczy Jr. (2010, p. 100), o tringulo a figura mais simples a ter estabilidade.
Como exemplo, podemos citar a primeira foto da sequncia, h um tringulo no lado direito
superior e outro no lado esquerdo inferior, gerando assim uma perspectiva linear at o fundo
da sala.
 86

Figura n 9 - Anlise da foto 1

Freeman (2012a, p.110) explica:

O ngulo da linha tambm desempenha seu papel. Em termos de energia,

como mais evidente, e sensao de movimento, a mais forte a diagonal e
a mais fraca a horizontal. As verticais ficam em algum lugar entre as duas,
relacionando-se a uma sensao de gravidade, seja acima ou abaixo.
Portanto, uma diagonal bem definida, com uma ponta prxima a um canto e
a outra prxima ao centro, quase sempre ajudar a levar o olhar para dentro.

A Foto 2 apresenta linhas retas nas laterais e nos ombros cruzados da criana,
formando ento um tringulo flutuante dentro do quadro fotogrfico. Percebemos ainda o
olhar da menina, distante e cabisbaixo. O fotgrafo estabelece um espao maior do lado
direito da imagem direcionando ainda mais o olhar da criana. Essas linhas imaginrias,
formando um tringulo solto na imagem, somadas expresso facial da menina, nos levam a
uma maior abstrao.
Figura n 10 - Anlise da foto 2

Na Foto 3, existem linhas verticais e horizontais que nos oferecem uma sensao de
estaticidade. Chama a ateno um detalhe na cena: uma iluso de tica causada pela
decorao sobre a mesa. A dvida : o prato est frente ou sob a lata com a planta?
A forma como foi colocada a toalha da mesa e os desenhos no plano constroem uma
geometria interessante, que nos dirige o olhar para os bebs embaixo da mesa. A famosa
frmula de Henri Cartier-Bresson, ao definir a (boa) fotografia como o encontro do instante
com a geometria (AUMONT, 2008, p. 167) .
 87

Figura n 11 - Anlise da foto 3

Podemos indicar na Foto 4 linhas diagonais e a formao de um tringulo central.

Figura n 12 - Anlise da foto 4

A Foto 6 apresenta no canto esquerdo superior uma janela aberta construindo assim
uma seta que aponta para o cadernos.

Figura n 13 - Anlise da foto 6

7- Linhas dos olhos e ngulo de captao

Nas fotografias tratadas nesta investigao, os olhos das pessoas das fotos recebem
destaque, no somente os olhos em si, mas o olhar, mais precisamente. Abrimos espao neste
final da anlise dos elementos morfolgicos para comentar sobre os interpretantes dinmicos.
Em algumas imagens em que o olhar dos atores sociais est direcionado para o fotgrafo
 88

acaba tambm causando em ns intrpretes alguns sentimentos interpretantes emocionais ,

sobre os quais, pensamos espontaneamente interpretantes energticos , e percebemos que a
causa deste sentimento o olhar dos personagens registrados nas imagens interpretantes
lgicos. Uma vez que refletimos sobre como estes sentimentos so construdos por meio da
tcnica fotogrfica, adentramos no mbito do interpretante final.
As linhas dos olhos e os ngulos de captao formam um nico aspecto, pois a linha
dos olhos (imaginria) em relao cmera construir o ngulo, e vice-versa. Resta ento a
dvida sobre a produo da fotografia: se o fotgrafo solicitou que olhassem para a sua
cmera, ou se as pessoas olharam expontaneamente; se os indivduos se davam conta de que
estavam sendo fotografados ou no. Esses so detalhes teis para nos auxiliar na interpretao
das imagens, mas, como no possvel ter essa informao, ento nos detemos no
direcionamento da linha dos olhos e no ngulo de captao. Freeman (2012b, p. 84),
completa:

Nossa atrao por imagens do rosto humano to forte que instantaneamente

prestamos ateno a qualquer rosto que aparea com clareza em uma
fotografia. Em particular, se a pessoa na fotografia est olhando para alguma
coisa, nossos olhos seguem aquela direo [...]. O olhar nos aponta para
outro elemento na imagem ou, se ele dirige-se para fora do quadro [...] fica
no resolvido e cria certa dvida na mente do espectador.

Na Foto 1, a captao ocorreu na mesma altura do referente; a menina carrega um

olhar concentrado, enquanto, na Foto 2, o olhar triste e reflexivo; foi produzida em cmera-
alta, de cima para baixo, que contribui para a nossas concluses. A Foto 3 traz uma menina
olhando para o caderno enquanto escreve, o que conduz o leitor tambm a olhar para o
caderno.
A Foto 4 apresenta, em primeiro plano, a menina olhando para o caderno: o raciocnio
funciona da mesma forma que na foto anterior, mas nesta foto ainda, h outro olhar, em
segundo plano e desfocado, outra menina olha para aquela que est escrevendo, ou talvez
seria para o fotgrafo que faz a foto. O que podemos afirmar sobre um ponto de vista
cmera-alta, que possibilita notarmos o segundo plano e as letras escritas no caderno.
Na Foto 5, aparentemente, no h nenhuma criana com um olhar que inquieta, mas,
para ns existe. Em nossa interpretao, o olhar mais enftico est sobre o ponto ouro
esquerdo superior; a menina olha para frente e copia algo, mas o quadro no est registrado na
foto. Ao enquadr-la mentalmente, lembramos-nos da Foto 1, que nos traz a mesma sensao
de curiosidade: Onde est o quadro? Como o quadro?
 89

Na Foto 6, o olhar do ndio fixo, da mesma forma como o fotgrafo o mira, ele o faz
com relao mquina, quase um enfrentamento, ele no se constrange, o fotgrafo capta
com uma ponto de vista picado42; enquanto que a garota no segundo plano, mesmo no sendo
o assunto principal, tem um olhar fugidio.
A Foto 8 tambm apresenta um olhar semelhante ao da penltima foto. Existe um
olhar principal, que o do ndio educador, que apenas olha. O fotgrafo faz a tomada em
ngulo normal, ou seja, na linha dos olhos daquele a quem fotografa. Interessantes os olhares
das crianas; entendemos que algumas tm curiosidade, outras desconfiana; h aquelas que
tm vergonha e outras que no olham para o fotgrafo; continuam conversando entre si.
Notamos que nas imagens analisadas, o fotgrafo no utiliza ngulos de captao
muito extremos, evitando distores, ares de superioridade ou inferioridade.

4.2 PASSO ANALTICO II

Aprofundaremos nesta segunda etapa de anlise os interpretantes dinmicos e finais

produzidos na relao entre cada fotografia e seus respectivos textos poticos e legendas.
Enquanto os textos-legendas informam o tempo e espao de modo objetivo, os textos
poticos, ao lado das fotografias e traduzidos em quatro idiomas, possuem um carter
metafrico. No que diz respeito s fotografias realizadas em um mesmo local no Brasil, o
fotgrafo no insere nas legendas nenhum juzo de valor, assim, percebemos que o fotgrafo
tenta ao mximo no interferir no olhar do leitor sobre a imagem, apenas indicando o
essencial por meio do texto: o onde e o quando.
A subjetividade consideravelmente maior nas linhas elaboradas por Buarque,
exigindo do intrprete uma gama de conhecimento mais larga, comeando pelo conhecimento
do alfabeto como cdigo (portugus, ingls, espanhol ou francs), sendo tambm necessrio
associar o texto imagem. Enquanto que a legenda especifica geograficamente e
historicamente, o texto potico conduz o intrprete a um olhar interpretantes dinmicos e a
formas de pensar interpretantes finais. O texto acompanhante da foto pode ser um meio de
segurar a ateno do espectador por mais tempo suficiente (FREEMAN, 2012b, p. 142).
Abordaremos outras possibilidades de interpretantes dinmicos nesta leitura conjunta
(texto visual e escrito). Retomando a subdiviso do interpretante dinmico, destacamos o

42
Tambm denominado de cmera-alta, quando h uma inclinao da cmera para baixo.
 90

interpretante emocional como as nossas reaes emotivas, ao perceber as imagens, ainda no

analisadas43 e, quanto ao interpretante energtico, podemos afirmar que esta etapa requer um
esforo maior do que as etapas anteriores.
Santaella (1992, 2004, 2008a, 2008b) explica que o primeiro interpretante dinmico
(emocional) corresponde ao fato de perceber (sentir) a existncia de algo visualmente sem ao
menos pensar a respeito, e o segundo interpretante refere-se ao esforo cognitivo sobre o que
foi percebido, mas no significa o conceito em si. H, portanto, um limite muito tnue entre
eles. Assim, o interpretante lgico o resultado desse esforo: o efeito de relacionar o signo
com o objeto. Por fim, a determinao do significado daquilo que percebido aps vincular o
signo ao objeto (as palavras que se l ao que elas representam) denominado de interpretante
dinmico, que apenas pode ser constitudo completamente quando suas subdivises so
realizadas.
Procuramos na imagem o dito no texto potico, este que poder ou no provocar uma
viso de tnel no intrprete; ou seja, por meio do texto o intrprete ser induzido pelos
interpretantes dinmicos (especialmente o nvel do interpretante lgico) a ver na imagem,
possivelmente, aquilo dito no texto potico ou, ainda, o intrprete poder sentir frustrao por
no conseguir identificar (ou interpretar) a proposta do autor do texto neste caso os
interpretantes finais do intrprete seriam distintos dos pretendidos pelo autor (Buarque). Mas
ressaltamos que o texto conduz apenas parcialmente o olhar imagem. O modo como
algum vai ler uma fotografia definitivamente ser influenciado pela legenda, e a influncia
mais bsica o que o fotgrafo (ou autor da legenda) declara ser o assunto da foto
(FREEMAN, 2012b, p. 143). Por isso no alcanamos o interpretante final nico e sim
ingressamos no campo do interpretante final onde h um leque de possibilidades conclusivas.
presumvel deliberar algumas sequncias da leitura da imagem fotogrfica
juntamente com os textos. Criamos algumas possibilidades. Pode-se ento:
1- Ver a imagem e depois ler o texto potico.
2- Ver a imagem e depois ler a legenda.
3- Ver o texto potico e depois ler a imagem.
4- Ver a legenda e depois ler a imagem.
5- Ver o texto potico, ver a legenda e depois ler imagem.
6- Ver a legenda, o texto potico e depois ler a imagem.

43
No confundir com o interpretante imediato que o efeito inanalisvel no entendimento de Peirce. O
interpretante imediato toda a potencialidade do signo ainda em estado latente.
 91

Os caminhos de leitura poderiam ir alm, paramos em seis possibilidades apenas, mas

certo que simplificar por demais a percepo do leitor sobre o objeto de estudo em
questo.

No possvel forar algum a olhar para uma imagem de um modo

particular, a no ser que seja filmando a imagem e movendo o espectador
sobre ela em close-up [...]. O rastreamento ocular, pelo qual o olhar pode ser
medido por meio do acompanhamento da rotao do globo ocular, a
tcnica usada para registrar a sequncia em que as pessoas olham para as
coisas (FREEMAN, 2012a, p. 108).

Como o nosso objetivo no elaborar nenhum estudo sobre rastreamento ocular ou

algo semelhante, e sim ir busca da produo de sentido, adiantamos que no escolhemos
nenhuma sequncia e nenhum arranjo de sequncia para a anlise dentre os expostos acima.
Seramos capazes de nos lembrar por qual percurso seguimos ao lermos as imagens e os
textos? O que lemos e vimos primeiro, os textos ou as imagens? Como podemos efetuar tal
afirmao? Como pontua Freeman: A composio de legendas uma habilidade editorial por
seu prprio mrito, mas, novamente, a importncia para ns est em como ela muda a
percepo do espectador da imagem ao direcionar sua ateno para um elemento ou para
outro (FREEMAN, 2012b, p. 182).
Destarte, possvel partirmos da capacidade interpretativa que possumos neste
instante e considerar uma anlise cclica, cujo objetivo expor e discutir os efeitos que o
conjunto de signos postos a nossa frente acarreta. Rejeitamos a ideia de que um equvoco
estabelecer uma ordem de anlise linear, como por exemplo: texto com relao foto, em
seguida, foto com relao ao texto etc. Todavia, em nossa concepo e no contexto desta
pesquisa, esta estratgia unidirecional no comportaria a forma com a qual desejaramos
identificar, expor e discutir os interpretantes. Acrescentamos que entendemos ser coerentes
conosco e com os leitores desta investigao, no s apresentar uma anlise sobre os
interpretantes baseando-nos metodologicamente e teoricamente, mas tambm pr em
evidncia uma interpretao cientfica humanizada, na qual h sentimentos inevitveis em
todo o processo investigativo, principalmente no que tange o objeto de pesquisa, visto, tocado
e revisitado por diversas vezes.
Desse modo, no h como garantirmos que uma obra fotodocumental ser lida desta
ou daquela forma; o intrprete livre at um determinado ponto. O limite est na construo
sgnica, tanto do texto visual como dos textos escritos e na combinao destes; no recorte
 92

temporal e espacial definidos; na prioridade dada fotografia (claramente perceptvel na

obra); aos idiomas escolhidos para o texto potico; ao posicionamento das fotografias nas
pginas; ao uso das tcnicas da linguagem fotogrfica. Essas so demarcaes interferentes na
interpretao e que se estendem a particularidades, como a cor das pginas do livro; o tipo de
papel; o tamanho do livro; a foto de capa e o tipo e fonte da letra utilizada nos textos.
Sendo assim, o leitor livre, no entanto, esta liberdade apenas pode ser exercida no
interior de um sistema institudo pelos autores. O que existe, portanto, uma organizao
estrategicamente pensada, semioticamente constituda. Mesmo no havendo garantias totais
do controle de uma cognio, as formas, contedos e combinaes dos textos so
fundamentais na tentativa de evitar fugas extremas do pensamento, restringindo esse controle
a uma razovel aproximao da inteno dos produtores da mensagem.
A nica escolha linear que efetuamos nesta etapa de anlise foi a ordem na qual as
fotografias esto no livro O bero da desigualdade.

Foto 1

A primeira fotografia no Brasil apresentada em O bero da desigualdade encontra-se

na pgina 45. A imagem foi produzida em 1996, em uma escola de um assentamento do
Movimento Sem-Terra (MST). Nessa fotografia, o texto potico44 de maneira direta nos faz
lanar o olhar sobre os ps da menina. Mas, caso no ocorresse esta citao, observaramos o
olhar compenetrado da garota para um quadro (que no est fotografado, porm construdo
mentalmente) em vez dos ps, registrados parcialmente.
Caractersticas fsicas como pequenos e descalos enfatizam o aspecto indefeso e
carente. Essas marcas (a falta de sapatos) para o autor so inadmissveis, levando em
considerao que os sapatos so invenes to antigas do ser humano e deveriam ser de
comum acesso a todos aps oito mil anos. Essas marcas desconstroem a qualidade de
sociedade desenvolvida, visto que, mesmo antes de Cristo, os sapatos j haviam sido
inventados, mas foi um perodo em que apenas os nobres tinham protees nos ps, havia
uma relao entre estar calado e ser abastado.
As palavras do autor realam as falhas sociais, no entanto, o fato captado de crianas
estudando em uma sala de aula. Elas esto atuando no processo educacional. Raciocinando
dessa forma, sem atribuir qualquer adjetivo, as crianas esto sendo membros de uma

44
Oito mil anos depois da inveno dos sapatos, pequenos ps descalos so marcas vergonhosas do descaso da
civilizao com as crianas (BUARQUE, 2009, p. 44).
 93

sociedade civilizada. Porm, a imagem nos permite refletir melhor sobre as condies nas
quais elas esto estudando, pois estabelecemos relaes com a fotografia e o nosso arcabouo
sgnico, comparando-a com o parmetro construdo de uma estrutura digna de sala de aula.

Foto 2
A segunda fotografia produzida no Brasil est na pgina 60 do livro. Tambm feita em
1996, em um assentamento do MST, mas, nessa imagem, o fotgrafo especifica o lugar,
Bahia. Somente vendo a imagem, no possvel sabermos se a menina est com os braos
cruzados sobre a mesa da sala de aula, ou a mesa na qual se faz refeies. Porm, na mesa h
riscos brancos semelhantes a marcas de giz. O texto da legenda oferece uma informao, mas
a imagem nos fornece a dvida. A ferida em fase final de cicatrizao no cotovelo esquerdo
significa o qu? Esta marca provm de uma brincadeira de criana, do trabalho infantil, um
caso acidental ou de uma agresso? A expresso corporal e facial da criana nos deixa
pensando e compartilhamos, assim, da mesma indagao de Buarque: O que se passa nesta
mente? 45.
A imagem nos expressa que no espao do MST a infncia no vivenciada de modo
tranquilo, se compararmos a crianas de classe mdia e o seu acesso s condies bsicas de
sade, educao e moradia. As reivindicaes, as mudanas de local e as dificuldades
financeiras, to presentes no contexto dessa menina, provavelmente influenciaram sua
expresso corporal. O texto potico nos conduz a refletir sobre quais seriam os desejos da
criana. Os sonhos dela podem ser tambm comuns a muitas outras em contextos parecidos.
Sebastio Salgado mostra na imagem como esto as crianas do MST e como so
desfavorecidas por um sistema econmico complexamente contraditrio.

Foto 3

A terceira fotografia de Sebastio Salgado sobre o Brasil em est na pgina 92 do

livro. Produzida na Regio do Cacau, na Bahia, a imagem mostra as crianas de uma famlia.
Em um plano aberto, o fotgrafo registra no quadro uma menina com aproximadamente 12
anos de idade; ela est sentada em um banco de madeira sem amparo nas costas, a altura do
banco no permite que os ps da menina consigam tocar totalmente no cho. Ela escreve em
um caderno, em uma mesa tambm de madeira, que est coberta por uma toalha estampada.

45
At onde vai este olhar? Quanta vontade carrega este corao? O que se passa nesta mente? Por que tanta
tristeza e preocupao? (BUARQUE, 2009, p. 61).
 94

O que nos chama mais a ateno na imagem so os dois bebs debaixo da mesa; eles
dormem sobre um colcho improvisado, com chupetas na boca. A impresso que se tem, pela
fotografia, que foi feita do lado de fora de uma casa, pois alm da cena principal, tambm
possvel identificar um ambiente interno semelhante a uma cozinha, onde h panelas. Essas
crianas so membros agora de uma realidade social na qual as oportunidades so poucas,
sendo difcil alcanar a vida adulta em condies melhores destas que lhes so oferecidas
uma reflexo relacionada ao interpretante final.
Essa imagem nos conduz a dois sentimentos: um com relao ao texto potico46 sobre
a desigualdade entre uns e outros, constatada tambm na visualizao de outras imagens na
obra, comparada ao que conhecemos das discrepncias socioeconmicas no mundo. E o outro
sentimento de esperana na garota que escreve e no precisa de aparatos novos e modernos
para estudar: o lpis, o caderno e a vontade ultrapassam as barreiras da dificuldade econmica
e, de certo modo, ela vem a ser um exemplo e qui uma abertura, mesmo sendo mnima, para
quem, ainda, est no bero (se assim podemos denominar) de olhos fechados para o seu
mundo severo.

Foto 4

Na pgina 97 est localizada a quarta fotografia registrada no Brasil. A imagem,

produzida na Regio do Cacau, da Bahia, em 1990, de uma sala de aula. No quadro da cena,
esto trs crianas com pouco mais de dez anos de idade, aparentemente. O impacto visual
est na garota com deficincia na mo esquerda interpretante dinmico que nos conduz a
pensar que, talvez tenha sido resultado de paralisia infantil, e instantaneamente lembramos-
nos do acesso sade pblica (no apenas na poca em que a foto foi produzida, mas tambm
agora, no sculo XXI) que est relacionada conscientizao e a condies financeiras uma
concepo referente ao interpretante final. A menina escreve no caderno com cuidado, seu
rosto est bem prximo deste. O ambiente de sala de aula carente de investimento, as
carteiras de madeira esto bastante desgastadas pelo tempo e uso. A menina, o motivo
principal da foto, tem um pequeno furo na orelha, indcio do mnimo de vaidade foi permitida
em meio a condies de vida complicadas.
O texto potico47 e a legenda48 nos fornecem a dica sobre a atividade dessas crianas
exercem alm de estudar. Elas auxiliam no cultivo e colheita do cacau. Enquanto o cacau para

46
O bero da desigualdade est na desigualdade do bero (BUARQUE, 2009, p. 93).
47
Da regio desta escola sai, h sculos, o chocolate que adoa a vida de outras crianas (BUARQUE, 2009,
p. 96).
 95

estas crianas trabalho, para outras do Brasil e de outros pases prazer. O texto de Buarque
nos remete a uma prtica de opresso secular, ou seja, uma explorao mantida no s em
grande intervalo de tempo, mas sobre descendentes, pessoas que no tiveram, em sua maioria,
oportunidade de mobilizao, de uma camada social desfavorecida da qual permanecem
integrantes.

Foto 5

A quinta fotografia do Brasil est na pgina 106 do livro. O fotgrafo fez um plano
geral de ambiente. Uma sala de aula improvisada repleta de crianas, muitas esto no cho,
porque no h cadeiras suficientes para todas. O lugar bastante precrio, as paredes so de
palha e sustentadas por estacas de madeira. No est visvel no quadro, mas possivelmente
deve haver uma lousa, pois algumas crianas olham para frente e copiam a atividade
elaborada pela professora, que est agachada, no lado direito da fotografia, talvez oferecendo
instrues a um menino ou simplesmente distribuindo o material da atividade.
Observando cada criana, podemos afirmar que a variao da faixa etria varia, por
isso, a professora obrigada a adaptar atividades diferentes em um mesmo tempo e espao,
uma tarefa que exige de quem ensina a prtica mesmo sendo comum em determinados locais
agrupar vrias sries em uma mesma sala de aula. No cho, esto crianas de idade menor;
elas esto deitadas e sentadas sobre um tapete de palha e as maiores esto sentadas nos
bancos. Alm destas, tambm existem crianas fora da sala de aula apenas observando as
outras. Nessa imagem, com certeza podemos afirmar que o esforo dessa professora imenso,
dadas as condies de ensino, e que o pouco que for transmitido far diferena no futuro dessa
infncia.
O texto potico49 estabelece concordncia direta entre a legenda e a imagem. A
legenda informa que o fato ocorre em um acampamento do MST; o texto de Buarque diz
mundo de sem-terra, construindo um sentido ambguo tanto com relao ao MST quanto a
todos aqueles cidados que no tm moradia. O autor insere tambm o termo quase-escola,
uma meno direta ao ambiente improvisado no qual so ministradas aulas.

Foto 6

48
Brasil - Escola na zona do cacau da Bahia 1990 (SALGADO, 2009, p.97).
49
Este um mundo de sem-terra e de quase-escola (BUARQUE, 2009, p. 107).
 96

Na pgina 120, Sebastio Salgado fotografou indgenas em uma sala de aula. Dessa
vez, as condies materiais parecem ser um pouco melhores, se comparadas s da Foto 7. Os
ndios, mesmo de forma simples, esto bem vestidos; as carteiras no esto quebradas, pelo
menos as fotografadas; o material escolar, visvel no quadro fotogrfico, est conservado; a
parede do ambiente est bem pintada e sem pichaes; o cho no de barro e sim de
cermica; as janelas esto em bom estado e a expresso facial dos trs ndios no demonstra
dor nem sofrimento.
Notamos no ndio do primeiro plano uma camisa de marca estrangeira (norte-
americana) e por cima da camisa esto colares, parte de sua cultura. Portanto, imaginamos que
o ndio fala seu dialeto, mas frequenta a sala de aula com uma camisa importada. A escola
na prpria aldeia Macuxi de Maturuca, o que indica a legenda. Estariam esses ndios
aprendendo sobre sua cultura ou no? Buarque responde no texto potico50 quando diz O
livro em idioma ptrio, o que nos induz a afirmar que o idioma portugus.
Refletimos assim a respeito dessa transformao cultural na vida desses indgenas,
porque aprender o idioma portugus pode ser aceitvel, mas, no o no momento em que
passa a anular ou reprimir a cultura indgena. Ensinar um idioma no apenas instruir na
utilizao de regras gramaticais, no mbito da escrita e da fala, mas tambm introduzir o
sujeito em uma cultura. De qual forma ministrada essa aula? Com o qu o contedo
associado? Quais so os valores transmitidos? Essa uma educao regulada ou que
emancipa o sujeito?
Outro fator a ser observado nesta fotografia a pluralidade de signos de culturas
distintas. Os indgenas aprendem portugus, usam acessrios indgenas e vestem roupas que
caracterizam a cultura estadunidense: a camisa com a marca bordada e cala comprida (jeans
branco da garota). As imagens nos causam dvidas e trazem tona reflexes sociais
interessantes.

Foto 7

A stima fotografia, localizada na pgina 162, foi produzida em plano conjunto,

enquadrando aproximadamente cinquenta crianas, todas indgenas, usando trajes indgenas,
shorts ou roupas ntimas. As crianas esto no ptio do colgio, ao ar livre; no hall principal
h um caminho cimentado que d acesso entrada principal; os alunos se dividiram em duas

50
O livro em idioma ptrio, a realidade em grifes estrangeiras (BUARQUE, 2009, p. 121).
 97

grandes filas: uma fila do lado e outra do outro lado da pista de entrada para a escola. Em
ambas as filas, os alunos esto de mos dadas e as crianas de uma fileira esto em frente s
outras, ou seja, um estudante fica do lado do outro numa fila de frente a outros que esto
tambm lado a lado.
As crianas esto se movimentando para frente, a posio das pernas denuncia. Nos
ps das crianas no existem calados. E no foi includo na fotografia nenhum adulto, no h
professor ou responsvel coordenando as crianas na atividade. Outro detalhe a bandeira do
Brasil hasteada juntamente com outra bandeira e que no possvel identificar a qual Estado
pertence, no caso Roraima. Esta ltima seria uma deduo por meio do interpretante dinmico
presente na legenda51.
Buarque afirma no texto potico52 que no h caminho de volta nem parece haver
caminho de ida. Em primeira instncia, interpretamos como uma afirmao pessimista
sendo, ento, contraditrio com relao a uma imagem to dinmica e alegre. O autor escreve
como se no houvesse passado nem futuro para essa infncia representada na imagem. No
entanto, tambm podemos entender por outra perspectiva, que o que temos o presente sendo
neste que edificaremos o caminho de ida.

Foto 8

Na pgina 179, Sebastio Salgado expe a cena de crianas indgenas pertencentes

aldeia Macuxi de Maturuca, no Estado de Roraima. As crianas esto em p ao ar livre,
descalas e com os ps sobre a areia e algumas sobre o mato baixo. Aparentemente a foto
demonstra que o fotgrafo solicitou que as pessoas se posicionassem em frente cmera; os
sinais so as expresses e os olhares fixos de alguns ndios, mas principalmente do ndio o
qual deduzimos ser o professor da turma, e tambm a forma como este est sentado na cadeira
raciocnio no terceiro nvel do interpretante dinmico, o interpretante lgico. Chama-nos a
ateno uma mulher sentada em uma cadeira atrs do ndio (adulto); curioso, porque ela
parece no ser indgena, pois suas vestes no tm tais caractersticas; ela no possui pintura no
corpo (pelo menos que possa ser vista na fotografia); ela branca e tem cabelos distintos do
estilo indgena.

51
Brasil - Escola na aldeia Macuxi de Maturuca (Roraima) 1996 (SALGADO, 2009, p. 163).
52
J no h caminho de volta, e ainda no parece haver caminho de ida (BUARQUE, 2009, p. 162).
 98

O fato de ter visto as outras fotografias do Brasil no livro e principalmente devido

legenda53 que podemos afirmar: o ndio que est sentado na cadeira pode ser o professor da
turma e que a mulher sentada atrs dele membro de alguma organizao com intuito de
auxiliar os ndios no aprendizado, como tambm pode ser uma pesquisadora interessada em
aprender sobre essa cultura.
O texto54 de Buarque para esta fotografia, em nossa anlise, no to especfico com
relao imagem. Esse no um texto que complementaria esta fotografia ao nosso ver. O
entendimento alcanado que o escritor questiona como educar sem reprimir a criao e
manter a liberdade intelectual.

4.3 PASSO ANALTICO III: EM BUSCA DO INTERPRETANTE FINAL

Seria muita ousadia apontarmos os interpretantes finais deliberadamente; essa

realizao no possvel, tendo em vista o progresso contnuo da semiose. Expusemos at
agora, neste esquema analtico, um caminho que nos levar ao encontro de interpretantes
finais. E, especificamente neste ltimo passo, optamos por situar nossa busca pelo
interpretante final no aspecto ideolgico das imagens fotogrficas. necessrio esclarecer que
o caminho ao interpretante final no edificado apenas pelos dois passos anteriores, o
captulo dois especialmente relevante para esta ltima etapa.
Durante o percurso analtico o interpretante imediato da fotografia, do texto-potico e
da legenda compreende o que cada um deles pode vir a expressar, sem haver estabelecido
mediao. Os interpretantes dinmicos so os efeitos reais que as imagens e os textos escritos
exercem sobre ns por toda a investigao, incluindo as hipteses e os objetivos determinados
na investigao. Consideramos que a construo dos passos analticos esto inseridos no
mbito do interpretante final, tendo em vista as reflexes que obtivemos para sistematizar de
forma coerente a aplicao metodolgica. A soma de significados que estivemos destinados a
ter ao sermos condicionados por tais interpretantes dinmicos, alcanamos os interpretantes
finais com base nos sentimentos, esforos e raciocnio lgico. E os interpretantes finais nos
conduzem a evoluo do interpretante lgico ltimo.

53
Brasil - Alunos e professor em uma escola da aldeia Macuxi de Maturuca (Roraima) 1988 (SALGADO,
2009, p. 178).
54
Como educar sem cortar as asas do sonho? (BUARQUE, 2009, p. 179).
 99

Retomamos ento o segmento do segundo captulo quando dissertamos sobre os

apoios institucionais para a obra O bero da desigualdade. Os nomes UNESCO e Instituto
Sangari agregam valor simblico vinculado preocupao com as problemticas sociais. Os
nomes Sebastio Salgado e Cristovam Buarque, engendram interpretantes relacionados ao
comprometimento com a educao, o trabalho e as lutas sociais, por exemplo.
O valor da obra no apenas financeiro, mas, est sobretudo, numa perspectiva de
disseminar um trabalho fundamentado nos direitos humanos e faz emergir imagens de fatos
por vezes ocultados pelos meios de comunicao, que no discutem os problemas, apenas os
exibem sem nenhum interesse em apontar a causa das desigualdades, alegando curto tempo na
TV, que preciso instantaneidade na internet e h pouco espao para tanta matria no
impresso.
Ao mesmo tempo em que o conjunto da obra tem qualidade simblica e valor
mercadolgico, obras com esse perfil so de interesse de certo pblico. A comear pelo preto
e branco, em uma poca na qual as cores e a disposio destas nos produtos miditicos so a
atrao e a distrao principal. As fotografias dessa obra so bonitas e ao mesmo tempo
dolorosas; so diferentes da obra Gnesis, a comear pela temtica e a finalidade, pois so
constitudas de imagens deslumbrantes da natureza e de povos desconhecidos por grande
parte do pblico.
Outra caracterstica assimilada especificamente nas fotografias de Salgado a forma
com a qual compe suas fotografias, o que permite que sejam acessveis visualmente, pois
seguem regras interpretativas j internalizadas socialmente interpretantes lgicos , pelo
fato de o prprio subgnero fotogrfico do fotodocumentarismo se caracterizar por registrar
uma temtica da vida real, captando-a sem distores nem superedies. Compreendemos,
portanto, que suas imagens possuem aquilo que Freeman (2012a, p. 78) denomina de
composio clssica:

A composio clssica o estilo que usa convenes amplamente aceitas de

enquadramento, posicionamento, equilbrio, diviso e assim por diante. [...]
muitas de suas propriedades foram herdadas diretamente da pintura, dando a
ela um legado de sculos. Ideias que ocorrem constantemente so as de
harmonia, correo, equilbrio satisfatrio e ordem.

Neste ltimo passo metodolgico, interpretamos a esfera ideolgica do objeto de

pesquisa como um todo, pesando as reflexes estabelecidas nas duas etapas anteriores. Ento,
uma vez que nosso interpretante final est no mbito ideolgico, consequentemente o
 100

interpretante lgico ltimo estar com base em questes ideolgicas. Ou seja, a mudana de
hbito foi mediada pelo conhecimento transmitido pelas imagens e textos signos e so
fundamentadas numa construo ideolgica. Como Eagleton coloca: O termo ideologia
apenas uma maneira conveniente de classificar em uma nica categoria uma poro de coisas
diferentes que fazemos com signos (EAGLETON, 1997, p. 171). Para esse olhar analtico
geral, aspiramos a trazer tona aspectos ideolgicos, determinando-os como o nosso
interpretante final. Assim, relacionamos: a linguagem fotogrfica; os cenrios selecionados
pelo fotgrafo; a diagramao do contedo (imagem e textos) na obra; o contedo da legenda
e do texto potico; as concepes dos autores (apresentadas nos captulos anteriores) e o
contexto social brasileiro (de igual modo apresentado em captulos anteriores).
devido ao percurso esquematizado que trazemos possibilidades interpretativas
conclusivas para esta investigao, pois o poder de crescimento do signo interpretante maior
do que as interpretaes que poderamos traar dentro dos limites de tempo e espao para esta
pesquisa. Assim, nesta ltima fase, expomos o mximo a respeito das manifestaes de
significado do objeto de pesquisa. Este terceiro passo corresponde construo dos efeitos
ideolgicos produzidos aps um desenvolvimento suficiente de nossas reflexes: o
interpretante final.
O interpretante final tem o carter de ser geral, enquanto que o interpretante lgico
ltimo, a mudana de hbito aps a reflexo, age como um efeito particular no sujeito. Sendo
assim, para alcanarmos definitivamente um nico interpretante final, teria que haver um
consenso imutvel de grupo a respeito de determinado fenmeno.
Nesse sentido, nos remetemos a Morentin (2008, p. 33) quando explana a respeito da
semitica como metodologia na busca pela explicao dos significados.

A semitica uma metodologia, porque a semitica pode explicar a gnese

(produo) e a eficcia (interpretao) de qualquer classe de significados que
qualquer discurso social atribuiria a qualquer fenmeno (seja este
originariamente natural ou social). A gnese e a eficcia de determinado
significado so sempre problemticas, pelo fato de necessitarem ser
explicadas. Toda explicao implica a precedente (implcita ou explcita)
problematizao do significado de um fenmeno; o contedo da explicao
e o processo da problematizao so aes subjetivas e ideolgicas. (grifos
do autor, traduo nossa).55

55
La semitica es una metodologa, porque la semitica puede explicar la gnesis (produccin) y la eficacia
(interpretacin) de cualquier clase de significacin que cualquier discurso social le atribuya a cualquier
fenmeno (sea ste originariamente natural o social). La gnesis y la eficacia de determinada significacin son
siempre problemticas, por lo que necesitan ser explicadas. Toda explicacin implica la previa (implcita o
explcita) problematizacin de la significacin de un fenmeno; el contenido de la explicacin y el proceso de la
problematizacin son acciones subjetivas e ideolgicas (MORENTIN, 2008, p. 33).
 101

Passamos a analisar no s as imagens individualmente, mas o contexto representado,

que envolve questes sociais e ideolgicas. Quando temos as informaes de tempo e espao
na legenda, podemos compreender, por exemplo, a estrutura precria do ambiente, os ps
descalos e o saco plstico amarrado na carteira (Foto 1). Desse modo, a fotografia provoca o
pensamento de que as crianas da escola em assentamentos do MST so desprovidas de
recursos financeiros e que os locais de estudo so precrios. O fato de Salgado ter fotografado
uma menina pobre em um ambiente pobre nos informa que h uma estrutura educacional
defasada considerando que ocorreu no sculo XX, mas tambm nos comunica que no MST
h, de alguma forma, uma organizao preocupada com o ensino, pois se h crianas em uma
sala de aula, h tambm professores para ministrar essas aulas.
O Brasil representado por trs locais onde h determinados dilemas sociais e
culturais. A nao brasileira no apenas o que est representado nas imagens, nem mesmo o
era na dcada de 1990. So trs problemas, em sntese, que esto presentes: a luta por terra e
moradia; a explorao capitalista sobre a infncia e a aculturao do povo indgena. Pobres,
mulatos, negros e indgenas, essa a origem social de grande parte da nao brasileira captada
pelas cmeras de Salgado.
O discurso das fotografias do brasileiro no gira em torno apenas da educao, mas se
desdobra nas questes de sade, trabalho, alimentao, moradia e lazer. As imagens nos
dizem que o acesso digno a qualquer uma dessas esferas muito difcil. Apenas os ndios da
aldeia Macuxi de Maturuca so os que aparentam exercerem de forma digna a cidadania.
Em seus textos, Buarque utiliza variadas metforas interpretantes lgicos , mas,
especificamente nas fotografias do Brasil, destacam-se as seguintes: ps descalos so
marcas vergonhosas (Foto 1) o que pode se referir s pegadas em um terreno arenoso, por
exemplo: chocolate que adoa a vida (Foto 2), quando caracteriza a vida de crianas que
trabalham na Regio do Cacau enquanto outras crianas apenas comem os chocolates; asas
do sonho (Foto 8), para se referir inocncia.

As imagens fotogrficas, por sua natureza polissmica, permitem sempre

uma leitura plural, dependendo de quem as aprecia. Os receptores j trazem
em si suas prprias imagens mentais preconcebidas acerca de determinados
assuntos. Estas imagens mentais funcionam como filtros: ideolgicos,
culturais, morais, ticos etc. Tais filtros, todos ns os temos, sendo que para
cada receptor, individualmente, os mencionados componentes interagem
entre si, atuando com maior ou menor intensidade (KOSSOY, 2009, p. 44).
 102

inquietante a afirmao de Martins (2011, p. 28), mas nos transporta a uma reflexo
que auxilia neste ltimo passo da anlise:

O que o fotgrafo registra em sua imagem no s o que est ali presente no

que fotografa, mas tambm, e sobretudo, as discrepncias entre o que pensa
ver e o que est l, mas no visvel. A fotografia muito mais indcio do
irreal do que do real, muito mais o supostamente real recoberto e
decodificado pelo fantasioso, pelos produtos do autoengano necessrio e
prprio da reproduo das relaes sociais e do seu respectivo imaginrio. A
fotografia, no que supostamente revela e no seu carter indicial, revela
tambm o ausente, d-lhe visibilidade, prope-se antes de tudo como
realismo da incerteza.

Os significados que essas imagens produzem revelam-se por meio de uma relao
entre as concepes pessoais daqueles que engendram a mensagem e aqueles que as
interpretam baseados em suas idiossincrasias. Assim, as fotografias comunicam, mesmo que o
fotgrafo tente compartilhar a sua experincia e que seja compreendido de forma distorcida
pelo intrprete. O signo produzido pelo emissor no o mesmo quando interpretando pelo
receptor, este passa a produzir outro signo com base no que foi produzido pelo emissor,
caracterizando assim o signo interpretante. A utilizao da tcnica na linguagem fotogrfica
auxilia, tentando pr limites na abstrao do intrprete. Os elementos enquadrados na imagem
tambm atuam neste sentido de restrio, pois a imaginao est condicionada ao que lhe
apresentado. Efeito mais contundente ainda o da legenda e, em segundo lugar, o do texto
potico, pois este no to objetivo quanto aquele, j que se constitui de signos metafricos.
Aumont (2008, p. 248) contribui tratando sobre a combinao do texto e das imagens e as
implicaes ideolgicas e culturais na construo do significado:

Toda representao relacionada por seu espectador ou melhor, por seus

espectadores histricos e sucessivos a enunciados ideolgicos, culturais,
em todo caso simblicos, sem os quais ela no tem sentido. Esses
enunciados podem ser totalmente implcitos, jamais formulados: nem por
isso so menos formulveis verbalmente, e o problema do sentido da
imagem , pois, o da relao entre imagens e palavras, entre imagem e
linguagem.

A teorizao apresentada com base em Santaella e Peirce no primeiro captulo se

concretiza neste ltimo captulo em particular e pode ser identificada mais especificamente
quando identificamos os elementos sgnicos em cada passo analtico e desenvolvemos uma
argumentao que pode ou no ser aceita, contudo constitui um percurso cclico, evoluindo
em seus significados (interpretantes) gradativamente.
 103

5. GUISA DE CONCLUSO

A
presentamos algumas consideraes que se fundamentam em toda a
abordagem realizada nesta investigao, na qual refletimos sobre: a
semitica peirciana; a linguagem fotogrfica; os cenrios selecionados pelo
fotgrafo; a diagramao do contedo (imagem e textos) na obra; o contedo da legenda e do
texto potico e as concepes dos autores, e o contexto social brasileiro.
Percebemos que os cenrios fotografados por Sebastio Salgado e os textos de
Cristovam Buarque fazem emergir as dvidas sociais que o Estado-nao tem com as crianas,
os jovens, os ndios, os pobres e os trabalhadores rurais. Embora a fotografia no seja vista
como transformadora social, ela um signo que compe o movimento de transformao e,
especificamente, o objeto de estudo aqui investigado faz parte de um contexto; as crenas dos
autores esto impregnadas em seus textos, atuando como instrumentos de mudana, mesmo
que seja somente para alguns atores sociais.
Percebemos que o signo (a foto, o texto) se transforma juntamente com o intrprete,
havendo surpresas, compartilhamentos e frustraes durante e aps o percurso analtico.
Atravs do emprego da semitica no itinerrio metodolgico, possvel demonstrar como
ocorre a evoluo e as relaes de significado. Cremos que no processo comunicativo as
imagens se encontram em uma posio anterior palavra, pois antes de o texto ser produzido
verbalmente ou na forma escrita, cognitivamente somos remetidos a imagens indiciais,
simblicas ou icnicas. Por meio das reflexes sobre o signo interpretante, pudemos traar um
curso analtico, apresentando possibilidades interpretativas. No entanto, os interpretantes
dinmicos podem variar em complexidade e quantidade, de acordo com o intrprete.
Os interpretantes se espalham durante a anlise. Percebemos que mesmo num trabalho
de tentativas incansveis de ordenar os interpretantes em sua ordem categrica pelo trajeto
analtico, no foi obtida uma linearidade na ocorrncia dos signos interpretantes, e quando
comevamos a acreditar em uma ordem e numa previsibilidade, descobramos que no
passava de um estratagema armado pela semiose.
Notamos tambm que o processo interpretativo ocorre em todos os captulos da
pesquisa, pois o objeto de pesquisa citado e/ou discutido e/ou interpretado durante as trs
grandes divises da dissertao, havendo uma sequncia de significados crescente a respeito
das fotografias e dos textos investigados. O terceiro captulo serviu como repositrio social
onde pudemos delimitar os passos metodolgicos para a anlise do referente de pesquisa,
 104

fundamentando a interpretao em uma argumentao lgica, que foi desenvolvida de forma

laboriosa, pois o esquema foi refeito diversas vezes no decorrer do amadurecimento terico e
da relao com o nosso referente de pesquisa e suas particularidades. Pensamos que tal fato
ocorreu, porque, estando no papel de intrpretes-investigadores, reagimos aos signos,
acarretando, assim, outros interpretantes, que interferiram no que fora predeterminado,
emergindo, ento, significados inesperados movedores e animadores do processo
interpretativo, consumando-se aquilo que Peirce nos fala sobre o conhecimento mediado pelo
signo, capaz de provocar no sujeito a mudana de hbito no sentido de ao e/ou do
pensamento.
No segundo momento de anlise, poderiam ocorrer dois tipos de sentimentos com
relao mensagem visual e escrita: a discordncia ou o compartilhamento. A discordncia se
d quando o leitor no identifica a combinao entre o texto potico e a imagem, seja por uma
leitura partindo do texto para foto, ou ao contrrio. O compartilhamento ocorre quando existe
concordncia de opinio do leitor com os autores, seja porque aquele fora convencido ou j
possua em sua mente tal compreenso. Todavia, a discordncia, em uma primeira leitura,
pode se transformar em compartilhamento em uma segunda leitura, se considerarmos um
intervalo de tempo curto ou longo, pois no podemos descartar as influncias externas
(culturais, sociais) e internas (biolgicas) sofridas pelo sujeito entre uma leitura e outra. Sendo
assim, possvel confirmar as transformaes constantes na produo de sentido, que vo
desde a solidificao de um pensamento existente, a uma variao deste ao longo do tempo.
Na esfera social, compreendemos que as imagens fotodocumentais analisadas
representam a sub-incluso de crianas e jovens, que alm de serem pobres materialmente, o
so tambm politicamente. A distncia entre pases ricos e pobres, percebida no Brasil e no
mundo avassaladora; as imagens podem representar isso e os textos escritos fortalecem essa
interpretao.
Entendemos que fotografias, como as de Salgado, podem abrir um caminho para que o
ator social perceba e reflita a respeito tanto sobre o contexto do qual participa, quanto daquele
que experimenta por meio da imagem. certa a existncia de uma construo ideolgica
como alicerce na produo da imagem fotodocumental, que incita a reflexo e o
conhecimento; logo, a anlise desses textos (visuais e escritos), por essa estrutura
metodolgica, auxilia a se ter uma percepo visual mais aguada sobre alguns aspectos da
sociedade.
As redes sociais vm criando espaos de discusses e reivindicaes e, como as
imagens fazem parte da cultura, podem auxiliar nesses debates. A imagem, portanto, tem o
 105

potencial de fazer emergir no coletivo social questes que esto ausentes nas vias de
comunicao tradicional. evidente que a educao no pode ser vista como panaceia, pois
existem vrios tipos de educao; enquanto h o tipo que age em prol da manuteno de uma
ordem, tendo um carter regulamentador, limitando os caminhos reflexivos e as percepes de
mundo, o outro tipo de educao atua de forma emancipatria, promovendo a liberdade de
pensamento fundamentada em uma lgica na qual o indivduo percebe a dinmica social e se
compreende nela, sem deixar de lado a esfera humanitria.
A anlise das imagens, especificamente, poderia ser feita tambm se nos
aprofundssemos no mbito da linguagem corporal, das expresses faciais, tendo em vista que
o corpo comunica, emite sinais, sendo portador de significados. Igualmente, por meio da
educao, ao lado de estratgias comunicacionais, h possibilidades de conscientizar as
mentes, visando as prticas prudentes. Seria, de certa maneira, o conhecimento prudente para
uma vida descente, a causa defendida por Boaventura de Sousa Santos (2006).
Por fim, observamos que no podemos ignorar o ser e a linguagem da interpretao de
textos que esto presentes no campo scio-comunicacional. A semitica, portanto, no pode
ser utilizada de forma estanque, apenas como teoria ou cincia; ela deve ser fluda, vinculada
aos seres, a suas aes e cognies, caso contrrio, certo que haver uma lacuna no processo
interpretativo.
 106

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AMAZONAS IMAGES. Disponvel em: <http://www.amazonasimages.com> Acesso em: 9

jul. 2013.
AUMONT, Jacques. A imagem. 13. ed. Campinas: Papirus, 2008.

BONFIGLIOLI, Cristina. Interpretao. In: MARCONDES FILHO, Ciro (org.). Dicionrio

da Comunicao. So Paulo: Paulus, 2009.

BONI, Paulo Csar. Entrevista: Sebastio Salgado. Discursos fotogrficos. Londrina, v.4,
n.5, p.233-250, jul./dez. 2008.

______. O discurso fotogrfico: a intencionalidade de comunicao no fotojornalismo. So

Paulo: Tese (Doutorado) ECA/USP, 2000. Doutorado em Cincias da Comunicao
(Conceito CAPES 5).

BUARQUE, Cristovam. Disponvel em: <http://www.cristovam.org.br> Acesso em: 25 dez.

2013.

BUARQUE, Cristovam; SALGADO, Sebastio. O bero da desigualdade. 3. ed. Braslia:

UNESCO, Instituto Sangari, 2009.

BULCO, Luz. Fotgrafo explica o planeta preto e branco que traz ao Rio. G1 o portal de
notcias da Globo. Notcia. Rio de Janeiro. Entrevista com Sebastio Salgado em 27 mai.
2013. Disponvel em: <http://g1.globo.com/rio-de-janeiro/noticia/2013/05/sebastiao-salgado-
explica-o-planeta-em-branco-e-preto-que-traz-ao-rio.html> Acesso em: 20 dez. 2013.

COUTINHO, Iluska. Leitura e anlise da imagem. In: BARROS, Antonio; DUARTE, Jorge
(org.) Mtodos e tcnicas de pesquisa em comunicao. 2. ed. So Paulo: Atlas, 2010.

CIAVATTA, Maria; FRIGOTTO, Gaudncio. Educao Bsica no Brasil na Dcada de

1990: subordinao ativa e consentida lgica do mercado. Educ. Soc., Campinas, vol. 24, n.
82, p. 93-130, abril 2003. Disponvel em <http://www.cedes.unicamp.br> Acesso em: 21 jan.
2013.

DEFOURNY, Vincent. Imagens da Omisso (p. 7). In: BUARQUE, Cristovam; SALGADO,
Sebastio. O bero da desigualdade. 3. ed. Braslia: UNESCO, Instituto Sangari, 2009.

EAGLETON, Terry. Ideologia: uma introduo. So Paulo: Editora da Universidade

Estadual Paulista; Editora Boitempo, 1997.

FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia.
So Paulo: Hucitec, 1985.

________. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicao. So Paulo:

Cosac Naif, 2007.

________. O universo das imagens tcnicas: elogio da superficialidade. So Paulo:

Annablume, 2008.
 107

FREEMAN, Michael. A mente do fotgrafo: pensamento criativo para fotografias. Porto

Alegre: Bookman, 2012a.

_________. O olho do fotgrafo: composio e design para fotografias digitais incrveis.

Porto Alegre: Bookman, 2012b.

GIRON, Luis Antnio. Sebastio Salgado: No sei o que Instagram. Revista poca.
Seo Cultura, publicada em 30 de maro de 2013. Disponvel em:
<http://revistaepoca.globo.com/cultura/noticia/2013/05/sebastiao-salgado-nao-sei-o-que-e-
instagram.html> Acesso em: 22 junho de 2013.

IASBECK, Luiz Carlos Assis. Mtodo semitico. In: BARROS, Antonio; DUARTE, Jorge
(org.). Mtodos e tcnicas de pesquisa em comunicao. 2. ed. So Paulo: Atlas, 2010.

INSTITUTO SANGARI. Notcias Sangari. O que o Instituto Sangari. Disponvel em:

<http://noticias.sangari.com/pages/200909/O-que-e-o-Instituto-Sangari-14203.html > Acesso
em: 15 jan. 2014.
KOSSOY, Boris. Fotografia & Histria. 4. ed. rev. So Paulo: Ateli Editorial, 2012.

____________. Realidades e fices na trama fotogrfica. 4. ed. So Paulo: Ateli

Editorial, 2009.

LOPES, Anatrcia Ramos. A imaginao romanesca de Jorge Amado: um mosaico de

ideias sobre civilizao, modernidade, progresso e barbrie. Artigo apresentado no GT 18
Sociologa de la Cultura y de las Artes. FES - Federacin Espaola de Sociologa, 12 de julho
de 2013 Disponvel em: http://www.fes-web.org/congresos/11/ponencias/1577/ Acesso em:
02 jan. 2014.

MARCONDES FILHO, Ciro. O que todo cidado precisa saber sobre ideologia. So
Paulo: Global, 1985.

MARTINS, Nelson. Fotografia da analgica digital. Rio de Janeiro: Senac Nacional,

2012.

MARTINS, Jos de Souza Sociologia da fotografia e da imagem. 2. ed., So Paulo,

Contexto, 2011.

MARX, Karl. O Capital: crtica da economia poltica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2008. Livro Primeiro: Volume I, Captulos I, XI, XII, XIII; Volume II, Captulo XXIV.

MORENTIN, Juan Magarios de. La semitica de los bordes: apuntes de metodologa

semitica. Cdoba Comunicarte, 2008.

PEIRCE, C. S. Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Ed. C. Hartshorne, P. Weiss e

A. W. Burks. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1931-1958. 8 v. Citado como CP,
seguido pelos nmeros do volume e do pargrafo respectivamente.
 108

_________. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 2010 [traduo de Jos Teixeira Coelho

Neto].

SALGADO, Sebastio. Entrevista em 16 de setembro de 2013 ao Programa Roda Viva. TV

Cultura. (91 min). Disponvel em: <http://tvcultura.cmais.com.br/rodaviva/sebastiao-salgado>
Acesso em: 17 set. 2013.
SANGARI, Ben. Apresentao. Mostrar e Dizer (p. 10). In: BUARQUE, Cristovam;
SALGADO, Sebastio. O bero da desigualdade. 3. ed. Braslia: UNESCO, Instituto
Sangari, 2009.
SANTAELLA, Lcia; NTH, Winfried. Imagem: cognio, semitica, mdia. So Paulo:
Iluminuras, 2008.

___________ ; __________ Comunicao e semitica. So Paulo: Hacker Editores, 2004.

SANTAELLA, Lcia. A assinatura das coisas. Rio de Janeiro: Imago, 1992.

___________. O mtodo anticartesiano de C. S. Peirce. So Paulo: Editora UNESP, 2004.
___________. Semitica aplicada. So Paulo: Cengage Learning, 2008a.

___________.Teoria geral dos signos: como as imagens significam as coisas. So Paulo:

Cengage Learning, 2008b.

SANTILLI, Paulo. Pemongon Pat: territrio Macuxi, rotas de conflito. So Paulo. Editora
da Unesp. 2001.

SILVA, Ana Carmem do Nascimento. Leitura Crtica de Imagens do Dia: temticas de

fotojornalismo no portal de notcias G1. Monografia (Graduao em Comunicao Social
Habilitao em Jornalismo) Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Centro de
Cincias Humanas, Letras e Artes. Departamento de Comunicao Social, Natal, 2010.

SODR, Muniz. As estratgias sensveis: afeto, mdia e poltica. Petrpolis: Vozes, 2006
(P.73-123).

SOULAGES, Franois. Esttica da fotografia: perda e permanncia. So Paulo: Senac,

2010.

SOUSA, Jorge Pedro. Fotojornalismo: uma introduo histria, s tcnicas e linguagem

da fotografia na imprensa. Porto, Universidade Fernando Pessoa, 2002.

SILVA, Josimey Costa da. Mediao. In: MARCONDES FILHO, Ciro (org.). Dicionrio da
Comunicao. So Paulo: Paulus, 2009.

TARNOCZY JR, Ernesto. Arte da composio. 2 ed. Florianpolis: Photos, 2010.

UNESCO. Representao da Unesco no Brasil. Disponvel em:

<http://www.unesco.org/new/pt/brasilia/> Acesso em: 27 dez. 2013
ZANATTA, Knya. Viagem s Origens do Mundo. Revista Bravo. Edio 188 - Abril
2013, seo Artes Visuais., por . Disponvel em:
 109

<http://bravonline.abril.com.br/materia/viagem-as-origens-do-mundo> Acesso em: 21 dez.

2013.

Bibliografia consultada
ALBORNOZ, Carla Victoria. Sebastio Salgado: o problema da tica e da esttica na
Fotografia Humanista. Revista Contempornea. N 04, 2005.1. Sesso: Ideias em
Movimento, p. 93-103. Disponvel em:
<http://www.contemporanea.uerj.br/pdf/ed_04/contemporanea_n04_09_CarlaVictoria.pdf >
Acesso em: 9 jul. 2012.

AMERICAN MUSEUM OF NATURAL HISTORY. Disponvel em:

<http://www.amnh.org/exhibitions/past-exhibitions/water-h20-life/collaborators/instituto-
sangari-sao-paulo-brazil> Acesso em: 27 dez. 2013.

BARROS, Carlos Juliano. A saga do cacau na Bahia. Reporter Brasil. Reportagem publicada
em 01/05/2005. Disponvel em <http://reporterbrasil.org.br/2005/05/a-saga-do-cacau-na-
bahia/> Acesso em: 10 jul. 2013.
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2011.
BRASIL. As desigualdades na escolarizao no Brasil: Relatrio de observao n 4.
Braslia: Presidncia da Repblica, Conselho de Desenvolvimento Econmico e Social -
CDES, 2 Edio, 2011.

BRASIL. Constituio da Repblica Federativa do Brasil : Texto constitucional

promulgado em 5 de outubro de 1988, com as alteraes adotadas pelas Emendas
Constitucionais nos 1/92 a 51/2006 e pelas Emendas Constitucionais de Reviso nos 1 a 6/94.
Braslia : Senado Federal, Subsecretaria de Edies Tcnicas, 2006. 369 p.

CENTRO DE PESQUISA E DOCUMENTAO DE HISTRIA CONTEMPORNEA DO

BRASIL (CPDOC). Disponvel em <http://cpdoc.fgv.br> Acesso em 02 jan. 2014.

GOMES, Pablo Nogueira e Guilherme. A Prxima Luta. Revista Unespcincia. Seo

Estudo de Campo, publicada em maro de 2013. Disponvel em:
<http://www.unesp.br/aci_ses/revista_unespciencia/acervo/39/estudo-de-campo> Acesso em:
30 dez. 2013

JOLY, Martine Introduo Anlise da Imagem, Lisboa, Ed. 70, 2007.

MOVIMENTO DOS TRABALHADORES RURAIS SEM TERRA. Disponvel em:

<http://www.mst.org.br/taxonomy/term/260> Acesso em: 12 jun. 2013.
PEIRCE, C. S. Como Tornar Nossas Ideias Claras. Traduo para o portugus: Antnio
Fidalgo. Universidade de Beira Interior. Disponvel em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/fidalgo-
peirce-how-to-make.pdf Acesso em: 10 jun. 2013.

SALGADO, Sebastio. Portrait of the artist: Sebastio Salgado, photographer. The

Guardian. Londres, 28 fev. 2012. Seo Culture, srie Portrait of the artist. Entrevista
Concedida a Laura Barnett Disponvel em:
 110

<http://www.guardian.co.uk/culture/2012/feb/28/sebastiao-salgado-photographer#start-of-
comments> Acesso em: 17 jul. 2012.
SANTOS, Boaventura de Sousa. A Gramtica do Tempo para uma nova cultura poltica.
3 ed. So Paulo: Cortez, 2010.
_______. Introduo. In_______. Conhecimento prudente para uma vida decente: um
discurso sobre as cincias. 2. ed. (revisitado) So Paulo: Cortez, 2006

TASCHEN. Sebastio Salgado. GENESIS - What's up. Disponvel

em:<http://www.taschen.com/pages/en/catalogue/photography/all/02613/events.sebastio_salg
ado_genesis.1.htm>. Acesso em: 12 jun. 2013.
 111

ANEXO 1: objeto de pesquisa

112
113
114
115
116
117
118
119
 120

ANEXO 2

Excertos do texto constitucional brasileiro promulgado em 5 de outubro de 1988, com

as alteraes adotadas pelas Emendas Constitucionais n 1/92 a 51/2006 e pelas Emendas
Constitucionais de Reviso n 1a 6/94.

TTULO I
Dos Princpios Fundamentais

Art. 3 Constituem objetivos fundamentais da Repblica Federativa do Brasil:

I - construir uma sociedade livre, justa e solidria;
II - garantir o desenvolvimento nacional;
III - erradicar a pobreza e a marginalizao e reduzir as
desigualdades sociais e regionais;

IV - promover o bem de todos, sem preconceitos de origem,

raa, sexo, cor, idade e quaisquer outras formas de discriminao.

CAPTULO II
Dos Direitos Sociais

Art. 6 So direitos sociais a educao, a sade, o trabalho, o lazer, a segurana, a previdncia

social, a proteo maternidade e infncia, a assistncia aos desamparados, na forma desta
Constituio.
 121

APNDICE
Durante a elaborao desta pesquisa, surgiu uma srie de questionamentos e fatos
interessantes que poderiam ter servido como ponto de partida para reflexes no campo das
representaes fotogrficas, da semitica ou, at mesmo, da psicologia. Alguns desses
episdios ocorreram em circunstncias nas quais eu buscava afastar-me dos conceitos, teorias
e metodologias inerentes ao trabalho acadmico. Resolvi narrar um desses momentos, que,
pela simplicidade, impeliu-me a pensar sobre as interpretaes das imagens e ter certeza de
que os interpretantes engendrados so diversos e imprevisveis, principalmente quando se pe
de lado qualquer resqucio de cincia e passa-se a ler o mundo das imagens pelo ponto de
vista do senso comum ingnuo.
Gian, meu cunhado de seis anos de idade, disse: Eu no quero ficar velho, tenho
medo. E meu noivo, Marcos, perguntou a ele por qu. Um tanto desconfiado, Gian
respondeu que no queria ficar igual s crianas do livro. E logo me lembrei de que, no incio
do dia, havia mostrado a ele o livro O bero da desigualdade e ento, dissemos a Gian que
naquelas fotografias estavam crianas (e no idosos), mas, logo em seguida a essa explicao
ele ainda persistiu na afirmao: No! Elas no so crianas! So velhos!.
Para o pequeno Gian, aquelas fotografias haviam impactado muito mais do que
imaginvamos. A ideia de infncia que ele construra, at aquele momento, era, em primeiro
lugar, de uma infncia colorida e no em preto e branco. Gian no compreendia como aqueles
nas fotos poderiam ser crianas, j que eles no sorriam, no brincavam, eram doentes, tristes
e estavam em lugares feios e em preto e branco.
Tentamos explicar para Gian que aqueles meninos e meninas no tinham as mesmas
coisas que ele possua, como brinquedos, livros e roupas e que os pais deles trabalhavam
muito, mas ganhavam pouco, contudo, mesmo com poucas coisas, aquelas crianas estavam
estudando bastante. E conclumos dizendo que ele precisaria estudar bastante e entender que a
vida dele era muito feliz, pois havia muitos no mundo que no podiam ser crianas como ele.
Gian apenas havia lido as imagens. As legendas e os textos poticos no lhe
interessavam. Mas, a leitura das fotografias fora suficiente para ele entender que existiam
outras realidades, que so difceis, e at cruis, constitudas por outros signos, cdigos e
significados. Ele sabia o que era ser criana, mas tudo aquilo que observara nas imagens era
desconectado do que ele vivia e do que ns adultos denominamos infncia.
Ao final da conversa, Gian continuava inconformado e raivosamente indignado, pois,
para ele, as nossas explicaes no correspondiam s suas crenas. Com apenas seis anos de
 122

idade, ele compreendia que aquelas imagens no eram para ser daquele jeito. Embora
conseguisse perceber, nas fotografias, meninos e meninas escrevendo e assistindo aula,
ningum conseguiu convenc-lo de que todos aqueles eram crianas. Gian continuou
acreditando que todos eram velhos.