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XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Natal 2013

Abrandando o Medo de Palco e a Ansiedade de Performance por meio do


foco na construo da interpretao musical

MODALIDADE: Comunicao Oral

Meryelle Nogueira Maciente


Universidade de So Paulo meryelle@usp.br

Amlcar Zani Netto


Universidade de So Paulo azani@terra.com.br

Resumo: Este trabalho focaliza a importncia da concentrao nas emoes no momento da


performance musical, a fim de ampliar a conexo do msico com sua concepo artstica e,
consequentemente, abrandar a Ansiedade de Performance e o Medo de Palco. Para embasar essa linha
de pensamento, discutir pesquisas recentes sobre o tema nas reas das neurocincias, neuropsicologia,
psicologia, msica e teatro, estabelecendo conexes, com a finalidade de propor a concentrao
direcionada como tcnica eficiente para minimizar a Ansiedade da Performance e o Medo de Palco.

Palavras-chave: performance. ansiedade. medo. interpretao.

Diminishing Stage Fright and Performance Anxiety by focusing on the construction of musical
interpretation

Abstract: This paper addresses the importance of focusing on emotions at the time of musical
performance, in order to amplify the connection of the musician with his conception, thus diminishing
Performance Anxiety and Stage Fright. To support this line of thinking, recent research on the topic, in
the areas of neurosciences, neurophysiology, psychology, music and theater, will be discussed,
connecting them in order to propose directed concentration as an efficient technique to mitigate
Performance Anxiety and Stage Fright.

Keywords: performance. anxiety. fright. interpretation.

1. Ansiedade de Performance, o Medo de Palco e decorrncias para o msico

Este trabalho resultado de pesquisa em andamento sobre Ansiedade de


Performance e Medo de Palco, realizada nos ltimos quatro anos, com o objetivo de propor
estratgias para amenizar estes problemas para os msicos e outros profissionais, em geral.
Baseadas em reflexes e novas pesquisas sobre esse assunto, essa pesquisa se apresenta como
ferramenta prtica que pretende auxiliar esses profissionais a se relacionar de maneira cada
vez mais saudvel com a Ansiedade de Performance e o Medo de Palco, em momentos de
grande tenso (como apresentaes pblicas, recitais, concertos, concursos, provas pblicas),
com a finalidade especfica de melhorar a qualidade da performance, e com isso, o bem estar
fsico e mental do intrprete, e consequentemente, seu sucesso profissional.
A Ansiedade da Performance e o Medo de Palco so sensaes conhecidas pela
maior parte das pessoas profissionais ou no - que j se apresentaram em pblico, em vrias
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reas de atuao, tais como as artes, o jornalismo, os esportes, a docncia, a oratria, entre
outras. Todo e qualquer tipo de atividade que requer uma apresentao pblica pode vir a
gerar medo e ansiedade, em maior ou menor grau. Para os msicos, especificamente, ter ou
no essas sensaes de medo e ansiedade na hora da performance, aprender a control-las ou
no, pode levar diferena entre obter o resultado musical desejado, aps muitas horas de
prtica e estudo, obter boas crticas sobre a performance, conseguir um emprego almejado e,
principalmente, ter a sensao de uma realizao profissional plena: a sensao entre ter
prazer com a prpria profisso, ou fracassar em um ou mais desses objetivos.
Recentemente, com o crescimento do interesse dos pesquisadores nas reas das
Neurocincias, Neuropsicologia (Neurocincia Cognitiva), Psicologia, Psicologia da Msica,
e reas relacionadas, bem como no estudo da Msica e suas relaes com a emoo e a
subjetividade (alm de uma compreenso mais atualizada dos mecanismos fsicos, cerebrais e
at qumicos que podem estar envolvidos nas sensaes de Ansiedade de Performance e no
Medo de Palco), alguns estudiosos tem trazido importantes contribuies para estes assuntos,
atraindo o interesse da maior parte dos msicos (e outros artistas), particularmente
profissionais e estudantes que tem ambies de se profissionalizar. Com esse interesse, o
artista busca dominar cada vez mais o prprio corpo e a mente, obter uma expresso artstica
mais livre, aumentando o controle tcnico e, consequentemente, aperfeioar suas habilidades
como intrprete.
2. As emoes, ansiedade e relaes com o funcionamento cerebral

Recentemente, (...) neuropsiclogos (ou neurocientistas) tem se tornado mais


preocupados com as emoes (e.g. Phelps, 2006), (...) eles no rejeitam mais o lado
emocional como sendo muito obscuro ou muito subjetivo para ser estudado
cientificamente. (...) Como Damasio demonstrou (1994), processos emocionais so
parte integrante das tomadas de decises e no esto confinadas s estruturas do
subcrtex cerebral que os seres humanos compartilham com os animais. Emoes
recrutam pores dos lobos frontais, que so as maiores e mais recentes estruturas
desenvolvidas no crebro humano. Assim, neuropsiclogos esto estudando
correntemente as emoes, assim como eles estudam qualquer outra funo mental
(...) (PERETZ, 2011, p. 100).
A pesquisadora Isabelle Peretz, em seu texto Towards Neurobiology of Musical
Emotions (Ibid., p. 100), afirma que, antigamente, se imaginava que as emoes, no crebro,
envolviam apenas as estruturas evolutivas mais antigas e internas do crebro, as mesmas que
compartilhamos com os animais. Hoje, com novas pesquisas e novos aparelhos de medio,
sabemos que as emoes esto, sim, relacionadas com essas reas mais ancestrais do crebro,
como o sistema lmbico, que inclui a amgdala, o hipocampo, o tlamo, o giro angular, o
corpo caloso (Ibid., p.107), porm, segundo ela, h fortes evidncias que o crtex cerebral,
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que a estrutura evolutiva relativamente mais recente do crebro, tambm est


profundamente envolvido nas emoes, em diversos nveis.
Contudo, tais pesquisas ainda so muito recentes e h muito a ser descoberto
sobre o funcionamento do crebro em geral, e das emoes, em particular. Koelsch et alii, no
texto Fuctional Neuroimaging, diz que somente h cerca de dez anos os neuroscientistas
comearam a usar mtodos como as neuroimagens funcionais (Ressonncia Magntica
funcional ou IRMf) para investigar os substratos neurais da emoo na msica (KOELSCH,
2011, p. 313). Outro mtodo muito avanado atualmente empregado, descrito pelo
conceituado neurocientista Mark Bear, e que tem auxiliado nas pesquisas sobre o crebro, a
tomografia por emisso de psitrons (TEP) (BEAR, 2002, p. 640). Para Bear, o estudo das
emoes um assunto complexo e difcil de ser pesquisado, pois no se pode estud-los com
os mesmos mtodos com os quais se pesquisam os sistemas motores e sensoriais (testes em
animais, por exemplo, j que eles no podem nos relatar suas emoes). Para ele:
No sentido mais simples, o estudo da emoo pode ser reduzido a um problema de
sinais de entrada e de sada. A maior parte dos estmulos que evocam respostas
emocionais vem de nossos sentidos. Os sinais comportamentais da emoo so
controlados pelo sistema motor somtico, pelo sistema neurovegetativo e pelo
hipotlamo secretor (Ibid., p. 581).
E sobre o medo e ansiedade, o autor acrescenta que:
De um modo geral, seu nvel de ansiedade e a resposta de seu organismo so
proporcionais ao grau de perigo percebido. De um ponto de vista neurobiolgico, a
questo como a informao sensorial que chega leva s respostas comportamentais
e fisiolgicas associadas com o medo e a ansiedade. Embora ainda no tenhamos a
resposta completa, evidncias fortes sugerem que uma estrutura chamada amgdala,
a qual est escondida no lobo temporal, tenha um papel chave (Ibid., p. 588).

O autor afirma ainda: Acredita-se que a experincia emocional esteja baseada na


atividade do crtex cerebral (Ibid., p. 592). Contudo, o medo e a ansiedade esto muito mais
ligados nas atividades das regies da amgdala e do hipotlamo. Ele diz que a amgdala:
parece estar envolvida nos processos que conferem contedo emocional s
memrias (...). Diversos experimentos sugerem que neurnios da amgdala
possam aprender a responder a estmulos associados com a dor e, aps tal
aprendizado, tais estmulos passam a evocar uma resposta do medo (Ibid., p. 591).

Este conhecimento pode fazer supor que, j que a linguagem (que utiliza
primordialmente os crtex estriado e extraestriatal, crtex auditivos primrios e secundrios),
a fala (que utiliza principalmente os lobos frontais) e a ateno, esto ligadas ao
funcionamento mais intenso de partes superiores do crebro, colocar o foco na ateno
seletiva voltada para a expresso artstica (uma maneira de construir uma linguagem),
aumentaria a atividade cerebral dessas reas e, consequentemente, reduziria a atividade
cerebral nas reas que podem estar mais ligadas ao medo (amgdala). Essa suposio
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obviamente precisaria ter maior comprovao cientfica, mas pode dar indcios de um meio
auxiliar para abrandar a ansiedade e o medo. Bear diz que a ateno aumenta a deteco e
acelera o tempo de reao. A ateno, segundo ele, aumenta seletivamente a atividade
cerebral (Ibid., p. 658-697). Ou seja, o foco na ateno e elaborao da linguagem atenuaria
as atividades nas reas mais ligadas a ansiedade e ao medo.

3. Outras tcnicas para melhorar a Ansiedade da Performance

Inmeros aspectos podem ser observados e treinados, para reduzir a ansiedade e o


medo, dentre os quais citaremos apenas alguns: preparo tcnico prvio intenso e rduo (por
meio desse preparo prvio, pode-se chegar a um grande domnio tcnico, prximo do
automatismo); conhecimento musical e cultural amplo sobre o que ser apresentado (quanto
mais culto o executante, mais rica sua performance); a prtica constante e concomitante de
atividade fsica, a fim de ajudar o corpo a produzir substncias qumicas que ajudem a relaxar
os msculos e aliviar o estresse; ingesto adequada de lquidos, a fim de equilibrar a presso
arterial e lubrificar as articulaes, bem como ajudar no funcionamento ideal do crebro;
prtica de qualquer tcnica corporal que auxilie a desenvolver maior conhecimento corporal,
auxilie no relaxamento e conduza a um melhor domnio da respirao e do equilbrio (como
Yoga, Acupuntura, Pilates, RPG, Tcnica de Alexander, Felkendrais, Rolfing, as diversas
tcnicas de meditao, artes marciais, tcnicas de respirao, entre outras); terapias
psicolgicas que auxiliem no autoconhecimento e no tratamento de possveis traumas (como a
psicoterapia); tcnicas de mentalizao e treinamento mental (estudo mental); a PNL
(Programao Neurolingustica); estratgias de preparo para concursos, somente para citar
algumas tcnicas teis para um preparo prvio. Outras estratgias altamente contestveis de
relaxamento e controle tambm so usadas por muitos, como o uso de drogas como
betabloqueadores (como o Cloridrato de Propanolol, conhecido como Inderal) e o lcool.
Abordaremos aqui uma estratgia que parece ser de particular utilidade, e que tem
sido tratada por renomados pesquisadores de reas afins: uma prtica mental com foco na
concentrao, a fim de criar um conceito (ou vrios) interpretativo no momento da
performance, ou seja, evocar mentalmente a emoo ou a ideia musical da pea ou do trecho
da pea, concebida pelo executante. Essa estratgia deve ser utilizada no somente para
enriquecer de eloquncia e desenvoltura a interpretao, mas como mecanismo para evitar a
sensao de ansiedade e de medo. A concentrao nas emoes e no conceito musical desvia
o foco da mente e do corpo da ansiedade e do medo, estimulando o emprego de diferentes
mecanismos cerebrais que auxiliam a execuo (tanto quanto as sensaes de medo e
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ansiedade podem atrapalhar). Estas ideias podem ser traduzidas em dois conceitos: o Foco e
o Fluxo.
Usar esses conceitos para o controle da concentrao, de uma maneira construtiva,
pode ajudar o msico a amplificar a capacidade de expresso em vrios nveis, desviando o
foco da ateno de aspectos no construtivos ou at mesmo destrutivos (a situao estressante
em si, a banca examinadora, a plateia, os professores, o jri, o possvel julgamento negativo
vindo de outrem), auxiliando o intrprete a manter a concentrao na msica, considerada
aqui como a criao individual e nica, realizada por cada artista. Essa atitude amplia a
interao do msico com sua mente e corpo (facilitando a execuo tambm nos aspectos
motores), enriquece a interpretao, pela intensidade das sensaes e emoes envolvidas no
momento da construo desse conceito artstico em questo, transferindo-as, musicalmente e
criativamente, para a performance.
Daniel Goleman, psiclogo da Harvard University, tambm explica que:
Outra questo, afora os benefcios antiestresse, como se pode intensificar as
capacidades de concentrao. Concentrao uma capacidade mental, e toda
capacidade pode ser intensificada pela prtica (...). H um grande nmero de
mtodos de meditao nas tradies espirituais europeias e asiticas, e muitas podem
ser vistas, essencialmente, como maneiras de aumentar a concentrao (...). A regra
cardinal de todas as tcnicas de aumento de concentrao focar em A e sempre que
a mente divaga para o tpico B ou C, D, E, F, e voc percebe que divagou, traz-la
novamente para A (GOLEMAN, 2012, p. 73- 74).

Para ele, sempre que trazemos a mente em divagao para um estado de


concentrao treinamos e ampliamos nossa capacidade de nos concentrar.
Os autores aqui abordados entendem que a concentrao na produo artstica, no
seu corpo, e na criao da linguagem musical em si, pode ser conseguida por meio da
concentrao, transformando essa energia extra, crescente, criada pela situao de estresse
(que poderia ser causadora de perdas de controle motor e cognitivo, estresse fsico e tenso
muscular extrema), direcionando-a para se tornar uma espcie de arrebatamento, de catarse.
Goleman denomina esse profundo estado de concentrao de fluxo. Para ele, o
fluxo representa um pico de autorregulao, a mxima subordinao de emoes ao
servio do desempenho ou da aprendizagem (Ibid., p. 68). Nesse estado de fluxo, somos
capazes de canalizar as emoes de uma maneira carregada de energia voltada para a tarefa
executada. Para ele:
(...) o foco no se distrai, e sentimos uma alegria espontnea, at mesmo euforia (...).
As principais caractersticas do fluxo incluem arrebatamento, concentrao
inabalvel; uma flexibilidade gil em responder a desafios cambiantes; execuo no
auge de seu nvel de percia; e sentir prazer com o que est fazendo; indiscutvel
alegria. Esse ltimo distintivo sugere que, caso fossem feitas neuroimagens nas
pessoas enquanto no fluxo, poderamos esperar ver uma notvel ativao pr-frontal
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esquerda; se a qumica cerebral fosse testada, provavelmente encontraramos nveis


mais elevados de humor e desempenho realando compostos como a dopamina (...).
Essa zona de desempenho timo foi chamada de estado de harmonia neural, em que
as reas do crebro esto sincronizadas, trabalhando em conjunto (Ibid., p. 68- 69).

Acreditamos tambm que contraproducente treinar a habilidade de tentar


relaxar, no momento da apresentao. Alm de ser um conceito extremamente fcil de
sugerir (e difcil de realizar), deve-se ter em mente que o pblico, provavelmente, no deseja
assistir uma atuao relaxada, mas sim, intensa, impactante, carregada de emoo. Tampouco
o intrprete deseja para si uma performance relaxada, mas vibrante, carregada de
significado esttico e emocional, j que grandes performances so ricas de intensidade e
significado emocional. Para obter essa qualidade desejada, o pico de nossa capacidade
interpretativa se situa no meio termo entre o extremo relaxamento e o extremo estresse: se
situa em uma emoo intensa, mas ainda assim controlada (ideia conhecida, na Psicologia,
como lei de Yerkes-Dodson) (Ibid., p.63-64).
Woody e Mcpherson afirmam, citando Lehmann, Sloboda e Woody (2007),
Wilson e Roland (2002) e Kenny (2011), que as demandas mentais e fsicas para a
performance musical requerem algum grau de prontido fisiolgica, ainda que o exato nvel
possa variar grandemente, de acordo com a natureza da exigncia da performance
(WOODY, 2011, p. 410).
Para o autor Don Greene, psiclogo, professor da Juilliard School of Music, EUA,
uma das principais estratgias para melhorar o sucesso em audies e em performances o
que ele chama de focusing (focando). Ele acredita que temos que criar um centro imaginrio,
no meio de nosso corpo, de onde projetamos nossa energia vital e nossa inteno musical para
a plateia. Para ele:
Grandes artistas cativam as audincias com o puro poder do prprio foco. No
momento em que eles comeam a tocar, eles esto totalmente absorvidos pelo
momento. Essa profunda imerso d aos membros da plateia um raro privilgio. (...)
Voc se impressionar em quanto essa concentrao desenvolvida far diferena em
seu trabalho. No somente vai ajud-lo a sustentar a ateno que voc precisa como
um performer, mas tambm aumentar e expandir seu magnetismo como artista
(GREENE, 2002, p. 74-75).
O autor diz que existem tipos diferentes de foco, representando-os com trs
crculos concntricos em que o centro de nossos corpos seria o ponto central, e a partir desse
centro, o crculo mais profundo seria a concentrao (um estado de grande quietude mental), o
intermedirio seria a ateno (voltada para os sons e para seus entornos), e o terceiro, mais
externo, seria a conscincia (a percepo do que est acontecendo fora e dentro do intrprete,
ao mesmo tempo). Alm dessas formas de perceber a ateno, o autor cita a intensidade, a
presena e a durao do foco, que devem ser treinados durante a prtica. A habilidade de
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focar, para ele, condio essencial para artistas que buscam uma performance em sua
mxima capacidade (Ibid. p. 78-79).
Em seu livro Deepening Musical Performance through Movement, Alexandra
Pierce aborda esse assunto usando o movimento como meio de chegar emoo idealizada,
relacionando-o com a interpretao do ator, e remetendo-o ao mtodo Stanislavski:
Movimentos focados aperfeioam audivelmente o som de um performer. Eu quero
dizer o movimento ao qual voc d cuidadosa ateno consciente, que reflete
acuradamente o elemento musical sob escrutnio, em uma passagem especfica. As
melodias se tornam mais bem delineadas, a energia delas mais variada; frases
tornam-se articuladas e coerentes; chegadas s cadncias atingem uma imobilidade
mais bem preparada (...). Eles se tornam parte de seu comando tcnico (...).
Alguma coisa semelhante pode ocorrer quando um msico investe um enorme
interesse focado na precisa forma de uma melodia ou a sucesso de afetos em uma
passagem. Movimento uma ajuda para intensificar o foco (...). Atores da tradio
de Stanislavski vivenciam rigoroso treinamento para desenvolver o contato emptico
com os papis em que esto atuando. (...) Para um performer musical, o movimento
corporal inteiramente envolvido com a msica uma disciplina confivel para
explorar as emoes e incorpor-las na aprendizagem do repertrio (PIERCE, 2007,
p. XIII).
No livro A construo de um personagem, de Constantin Stanislavski, o autor
trata desse mesmo tema:
(...) importante que a ateno de vocs se desloque sempre em companhia de uma
corrente de energia, pois isso ajuda a criar uma linha infinita, ininterrupta, que
essencial nossa arte. Alis, isto tambm se aplica a outras artes. No crem que a
msica deve ter essa mesma linha contnua de som? (...) Bem, o ator precisa tanto
ter essa linha ininterrupta quanto qualquer outro artista (...). A prpria arte se origina
no instante em que essa linha ininterrupta estabelecida, seja ela de som, voz,
desenho ou movimento. (...) Esta linha interior vem dos mais profundos recessos de
nosso ser, a energia que ela engendra est saturada de estmulos de emoes,
vontade e intelecto. Quando, com o auxlio de exerccios sistemticos, vocs se
habituarem e sentirem prazer em basear suas aes antes numa linha interior que
exterior, viro a saber o que significa propriamente a emoo do movimento
(STANISLAVSKI, 2001, p. 103-107).
Stanislavski lembra, a, um ponto importante para se conectar com as prprias
emoes: sentir prazer em basear as aes em uma linha interior. Ou seja, o foco associado ao
fluxo, no momento da performance: entrar em contato com o prazer da criao artstica em
conexo com o pensamento e os sentimentos experimentados. O artista, no momento da
performance, deve se lembrar dos motivos que o conduziram arte: no passado,
possivelmente, o despertar das prprias emoes em relao arte possivelmente levou esse
artista a estud-la, fazer dela a razo de suas buscas estticas, e, de sua vida. Para Woody:
A capacidade da msica de evocar emoes sem dvida a primeira razo - talvez a
principal razo pela qual as pessoas ouvem msica. (...) Person (2001) afirmou que
msicos buscam a performance primeiramente por um motivo hednico; ou seja, um
meio de gerar experincias emocionalmente positivas principalmente para a prpria
satisfao. (Op. Cit., p. 403).

No texto Music Expectancy and Thrills, Huron e Margulis afirmam, no entanto,


que nem todas as pessoas so capazes de ser induzidas por um arrebatamento musical. Eles
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apontam pesquisas de Goldstein (1980) Grewe (2007) e Konecni (2007), ralizadas com
pessoas comuns, e obtendo resultados similares, apontando que somente cerca de 35 a 55 por
cento das pessoas (dependendo da pesquisa) reportavam grandes emoes sob o efeito da
msica, mas Goldstein (1980) comprovava que cerca de 90 por cento dos estudantes de
msica tinham essas sensaes, encorajando-os, segundo Huron e Margulis, possivelmente, a
seguir a carreira musical (HURON, 2011, p. 592).
Com essas reflexes, recomendamos o treinamento do conceito de foco para o
msico, para o desenvolvimento da sensao de fluxo, a fim de contribuir significativamente
para que esta concentrao na elaborao esttica e artstica, na elaborao da linguagem e da
concepo musical, levem a um abrandamento das sensaes de ansiedade e medo, j que,
segundo os autores citados, envolveremos diferentes estruturas cerebrais, aumentando o nvel
de controle, tornando a produo musical mais produtiva, fluente, natural e prazerosa.

Referncias:
BEAR, Mark et alii. Neurocincias: desvendando o sistema nervoso. Traduo: Jorge Alberto
Quillfeldt. 2. Edio. Porto Alegre: Artmed, 2002.

GOLEMAN, Daniel. O Crebro e a Inteligncia Emocional: Novas Perspectivas. Rio de


Janeiro: Ed. Objetiva, 2012.

GREENE, Don. Performance Success: Performing your Best Under Pressure. New York:
Routledge, 2002.

HURON, David et Elizabeth Margulis. Music Expectancy and Thrills. In: JUSLIN, Patrick e
John Sloboda. Handbook of music and emotion: theory, research, application. New York:
Oxford University Press, 2011. Captulo 21.

KOELSCH, Stephan et alii. Fuctional Neuroinaging. In: JUSLIN, Patrick e John Sloboda.
Handbook of music and emotion: theory, research, application. New York: Oxford University
Press, 2011. Captulo 12.

PERETZ, Isabelle. Towards a Neurobiology of Musical Emotions. In: JUSLIN, Patrick e John
Sloboda. Handbook of music and emotion: theory, research, application. New York: Oxford
University Press, 2011. Captulo 5.

PIERCE. Alexandra. Deepening Musical Performance through Movement: The Theory and
Practice of Embodied Interpretation. Bloomington, Ind.: Indiana University Press, 2010.

STANISLAVSKI, Constantin. A construo da personagem. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao


Brasileira, 2001.

WOODY, Robert et Gary Mcpherson. Emotion and motivation in the lives of perfomers. In:
JUSLIN, Patrick e John Sloboda. Handbook of music and emotion: theory, research,
application. New York: Oxford University Press, 2011. Captulo 15.