Juan Jos Saer y la textura cinemtica en la narrativa de los aos sesenta.

Lic. Cristina T. Volta

La operacin de lectura que articula este recorrido textual en torno al concepto de

traduccin puede pensarse como un ejercicio de literatura comparada: cine y literatura en la

dcada del sesenta. Por qu razn procederamos a mezclar dos sistemas semiticos cuyas

distancias y diferencias han sido ya bastante comentadas? Sencillamente, porque la literatura

puede concebir al cine como un arquetipo expresivo capaz de encarar y de vertebrar a su modo

la realidad, es decir, como un lenguaje. El cine ha reconfigurado nuestras construcciones del

mundo y la literatura ha internalizado esas construcciones.

Esta ponencia recorta una investigacin ms amplia, que indaga, ms all de las

tcnicas transpuestas de un arte a otro, en el horizonte perceptual cultural que hace posibles

los fenmenos de transposicin, partiendo de los clsicos estudios de Walter Benjamin (1982)

y Arnold Hauser (1969) sobre el impacto del cine en la sociedad, en las prcticas artsticas y en

la percepcin de los individuos.

Sin pretensiones de lectura total, globalizadora, focalizamos nuestra atencin en

Cicatrices (1969), de Juan Jos Saer - novela que cuestiona la representacin literaria a partir

de la forma cinematogrfica - y establecemos algunos contrastes dentro del campo literario

argentino de los aos sesenta, en el marco general del boom. Analizamos los procedimientos de

traduccin intersemitica en un corpus de textos literarios pertenecientes a un perodo signado

por las experimentaciones formales, en el que se consolida la denegacin macedoniana del

realismo y se problematiza la escritura.

Ms que los temas, personajes, atmsferas, estudiamos los procedimientos formales que

permiten comparar narraciones de dos rdenes: la organizacin del material narrativo, los

problemas de la temporalidad, la presentacin del espacio, las cuestiones relativas a la

1
enunciacin, el punto de vista del narrador y cdigos tales como la iluminacin, el montaje,

que el cine comparte con la literatura y las otras artes.

Nuestros aos sesenta representaron un momento de particular efervescencia y

expansin cultural en el que la narrativa fue difundida por el mercado editorial y febrilmente

consumida por el pblico. Las narraciones escritas en esa dcada participan de las mismas

condiciones de posibilidad y del mismo mercado de tecnologas que el resto de los productos

culturales.

As como la fotografa obtura la posibilidad del retrato realista o como la cancin

popular de difusin masiva desplaza una gran variedad de gneros poticos, la pelcula se

impone como un lmite a la literatura. La mera narracin realista en la que el cdigo no

cuenta, o simula no contar se va tornando en un gnero imposible. Las novelas tienden a

hacerse cargo de su problemtica especfica: la escritura y aparecen una serie de textos que

replantean la relacin de la literatura con las dems producciones discursivas, en especial las

massmediticas.

El vnculo que sostienen escritores y directores, la relevancia del cine y de su discurso

crtico en el medio intelectual, constituyen un marco apropiado para estudiar la interaccin y

las influencias recprocas entre cine y literatura. En ese contexto, resulta significativa la

deliberada posicin marginal de Saer, que a contrapelo de las tendencias dominantes se separa

tanto de los efectos del boom representado por Cortzar - como del realismo politizado de

Vias.

Partiendo de la hiptesis de la existencia de relaciones interdiscursivas entre la

literatura y el cine de ficcin, realizamos un recorte dentro de la narrativa argentina de la

dcada del sesenta a partir de una clave de lectura: el concepto de transposicin o traduccin.

Esta nocin resulta apta para dar cuenta tanto de la fragmentacin y la discontinuidad

narrativas de los textos de vanguardia como de las variantes realistas testimoniales que

2
coexisten en los aos sesenta. La mirada cinematogrfica atraviesa las distintas propuestas

estticas.

En busca de esa cinematicidad, - cuyos antecedentes podran rastrearse desde la

dcada del treinta- leemos algunos textos de David Vias, Julio Cortzar, Manuel Puig y Juan

Jos Saer. La traduccin intersemitica es parte del principio de construccin de estos relatos,

que independientemente de la teora de la literatura a la que adscriben, se sirven de los modelos

del cine y de la competencia espectatorial del lector.

Los dueos de la tierra (1958) con su programa realista, pretende dar cuenta de la

totalidad a partir de la mirada microscpica de los primeros planos. El efecto de montaje otorga

sentido (histrico, tico) a la novela, que se deja leer como un guin cinematogrfico, en una

tensin permanente entre los estilos directo e indirecto.

Las babas del diablo (1959) es un texto inquietante y anrquico que remite

interdiscursivamente a los films ms antiacadmicos de la nouvelle vague. Los pasajes

-condicin fundante del relato cortazariano- estn pensados como movimientos de cmara. El

lenguaje del cine se traduce en la espacializacin del tiempo, la utilizacin del espacio fuera de

campo, la elipsis tmporo-espacial tratada como un corte directo. Cortzar presupone un lector

independizado de todo tipo de narracin lineal y de toda idea de causalidad, que se conforme

no identificando del todo las poses narrativas, un espectador formado en la frecuentacin de

cine-clubs, familiarizado con el lenguaje del cine.

La traicin de Rita Hayworth (1968) traspone los cdigos cinematogrficos del cine

clsico de Hollywood. Lo ms relevante en esta novela es la pulverizacin del narrador: un

gran imaginador flmico (implcito, invisible) manipula el conjunto del relato y borra las

huellas de la enunciacin. Los personajes enunciadores de cada captulo aparecen siempre en

primer plano. El tiempo est determinado por los marcos de representacin del cine: todo es

3
presente, slo el efecto de montaje de los diferentes captulos permite reconstruir alguna

temporalidad.

Cicatrices (1969) opera como centro de irradiacin de nuestra lectura crtica. El ttulo

de la novela evoca seales o impresiones, vestigios de distintos rdenes en la materia

escrituraria: la topologa del espacio textual, las huellas dejadas en los personajes por la

realidad sociopoltica, las marcas impresas en la conciencia por las primeras vivencias, los

trazos de la escritura, el rastro del cine en la literatura.

Los cuatro captulos refieren de distinto modo un ncleo narrativo comn: Luis Fiore

un obrero que ha sufrido prisin en el 55- relata el asesinato de su mujer y anuncia su suicidio.

ngel un joven periodista y apasionado lector-, Sergio Escalante un abogado que ya no

ejerce su profesin, jugador compulsivo y ensayista- y Ernesto Lpez Garay un juez que

conjura su aburrimiento traduciendo a Oscar Wilde- cuentan sus respectivas historias

individuales al tiempo que recrean distintos aspectos de este eje temtico general desde su

propia perspectiva.

Nuestro trabajo comparativo se realiza a partir de los algunos conceptos bsicos de la

narratologa (enunciacin y narracin, espacio, tiempo, punto de vista); y de la semiologa del

cine (montaje, iluminacin y enfoque).

Un meganarrador invisible, heterodiegtico, parece montar las piezas de este universo

fragmentado; su voz no se escucha y su existencia se percibe nicamente en la organizacin del

montaje. Presenta a los relatos como rgidamente separados, independientes entre s, aunque

los crculos se tocan por accidente y el lector puede percibir la existencia de un sistema que los

engloba. No se trata de un meganarrador que se oculta para ofrecer un enunciado transparente,

fiel representacin del mundo real, como en el film clsico hollywoodense o la novela

decimonnica. La propuesta esttica consiste en exhibir esa fragmentacin. La imposibilidad

de aprehender lo real en la escritura hace que sea imposible narrarlo todo: lo nico que se

4
puede narrar es lo que cada uno percibe. Los pedazos. No se pueden juntar dice Fiore poco

antes de saltar por la ventana del juzgado. Ese gran mostrador, que nos hace ver la

imposibilidad de narrar lo real como un todo, imprime en su escritura fuertes marcas autorales,

a la manera de Resnais, Robbe-Grillet, Godard, Duras, etc.

El discurso representa al espacio a travs de su mediacin cinematogrfica (los

captulos de Ernesto y de Fiore tematizan el encuadre; la narracin se produce por la

rearticulacin constante del campo y del fuera de campo; los desplazamientos de Ernesto

constituyen largusimos planos secuencia, un ojo-cmara montado en su coche parece producir

el discurso de los paseos).

A nivel de la estructura de la novela, Cicatrices dramatiza los impedimentos de la

narracin escritural: sus relatos son la prueba fehaciente de que la lengua, atada a la cadena

sintagmtica, no puede decirlo todo a la vez. Los acontecimientos de estas historias han tenido

lugar simultneamente y en el mismo espacio, sin embargo los relatos parciales, fragmentarios,

se suceden unos a otros casi sin tocarse.

A nivel de la secuencia, por analoga con el plano cinematogrfico, Cicatrices intenta

borrar los lmites impuestos por la lengua, generando relato a partir de la descripcin, en un

ejercicio equiparable al que realizan los escritores del nouveau roman. A la manera del gran

imaginador flmico, este meganarrador acarrea a lo largo de la cadena narrativa el cuadro

situacional en cuyo espacio se produce la accin.

Todos los relatos comparten un rasgo: un anclaje muy fuerte en el presente (los

discursos de Ernesto y de Fiore son puro presente, como los relatos del objetivismo). La novela

pone en evidencia el problema de la temporalidad: dado que la escritura no puede sino hacer

sucesivo lo que es en realidad simultneo, el texto se fragmenta, se quiebra en una

yuxtaposicin de relatos que revelan la imposibilidad discursiva de aprehender lo real.

5
 Permanentemente se precisa el punto de vista ptico desde el que se describen los

objetos, as como la variacin de las posiciones espaciales de los sujetos que narran. El

principio de focalizacin interna se aplica de manera estricta y se sostiene a lo largo de toda la

narracin, aunque en cada captulo existe un nuevo personaje como centro de la perspectiva.

La novela se estructura con una focalizacin interna mltiple: el mismo acontecimiento se

evoca en distintas ocasiones segn el punto de vista cognitivo de diversos personajes. Esas

cuatro voces bajtinianamente diferentes slo pueden proponerse como una unidad a partir de la

iluminacin.

Cicatrices nos dice lo que sabe el personaje y nos muestra lo que ste ve. La mirada de

los personajes se construye como una ocularizacin interna en la visin deformada de la

ciudad, los edificios, la gente, que Ernesto percibe a travs del parabrisas mojado de su

automvil y en la insoportable nitidez de la visin de Fiore. En los dos ltimos captulos existe

una marcada preponderancia de la actitud ocular sobre la actitud focal. A menudo lo descrito

est anclado en la mirada sin que conozcamos los pensamientos o los sentimientos de quien

mira.

Cada uno de los cuatro relatos nos remite a una subjetividad: un personaje que ve,

escucha y cuenta desde su crculo, desde su mesa de juego: ngel, Sergio Escalante, Ernesto

Lpez Garay y Luis Fiore. En el primer captulo: Hay esa porquera de luz de junio, mala,

entrando por la vidriera. Estoy inclinado sobre la mesa, haciendo deslizar el taco, listo para

tirar. Un locutor que se va construyendo a partir de los decticos, como un observador

sensible a los cambios de luz, a su posicin dentro del cuadro y a la ubicacin de los objetos

que lo rodean. Comienzo cinematogrfico, si los hay, con toda la ambigedad y la sordidez del

policial negro metaforizada en la degradacin de la luz.

La iluminacin y el enfoque constituyen un elemento discursivo fundamental, lo que

se advierte en el primer sintagma de esta novela que tematiza la representacin de la luz,

6
condicin gentica de toda imagen y materia expresiva por excelencia del film. Se trata de una

luz dramtica, que designa, es activa, da sentido y se utiliza con distintas funciones. Por

ejemplo, las modificaciones de la luz dentro de la misma escena producen cambios temporales.

En el relato de una partida de billar el narrador comienza a contar carambolas en junio y sigue

sumndolas en febrero. Semejante deslizamiento slo puede estar imaginado desde el cine: una

misma toma que cambia el tipo de luz. La ambigedad de la escena se explota hasta el lmite

mismo de la coherencia: reafirma la unidad de accin (cuenta 5, 6, carambolas) por sobre la

bifurcacin temporal obtenida a partir de la iluminacin: Hay esta porquera de luz de

junio

El texto pone especial cuidado en el proceso de construccin de la luz y en su

composicin tonal: no slo ilumina sino que colorea la escena. Esta utilizacin de los valores

cromticos y lumnicos nos remite interdiscursivamente a la refinada experimentacin con el

color de los films de Antonioni, (El desierto rojo, 1964).

En los discursos de Ernesto y de Fiore hay una dimensin simblica de la iluminacin:

en el relato de Ernesto una luz difusa, que borra los contornos, nos habla de una realidad que se

diluye en un permanente flou; en el discurso de Fiore, una luz violenta, insoportable, que es

necesario borrar Dos postulaciones ontolgicas acerca de la realidad estn simbolizadas en

la densidad de la materia lumnica: lo real como algo por definicin inaprehensible, borroso,

para Ernesto y lo real como algo ntido, incuestionable y doloroso, que slo se puede borrar

con un acto de extrema violencia, para Fiore.

El montaje es la estrategia hegemnica que nos permite abordar la narracin. Los

relatos de Ernesto y de ngel sobre un mismo acontecimiento son la prueba de que el corte y el

montaje de una misma historia (la cena compartida) producen dos discursos diferentes. Cada

discurso produce sus propios cortes, ocluye algunas zonas de la historia: miradas, roces,

7
movimientos, estrategias de seduccin, fragmentos de dilogo. El lector tiene que efectuar esa

doble operacin de saltar por los blancos del texto para recobrar el sentido elidido.

En un magistral ejercicio de montaje la novela presenta cuatro discursos como

pedazos que no se pueden juntar. Entre unos y otros hay un espacio por donde el sentido se

escapa, reverbera y siempre parece hallarse en otra parte.

Cicatrices, con su esquema topolgico, se inscribe en una potica de la negatividad que

Saer sostiene con tenacidad adorniana. Negatividad que se postula como una exigencia tica y

esttica y que se expresa en la tensin de la escritura, en la resistencia a las formas consagradas

de la narracin, en la transposicin de los cdigos narrativos y esttico-ideolgicos de la

vanguardia cinematogrfica francesa.

Cicatrices es un metadiscurso que problematiza permanentemente las formas de

representacin literaria; elige narrar la percepcin a travs de una mediatizacin

cinematogrfica. El texto muestra sus principios de construccin, de la misma manera en que el

cine de la Nouvelle Vague pone en evidencia los procedimientos de puesta en escena: la teora

de los crculos que se tocan pero que son independientes est tematizada en los cuatro relatos

que componen la narracin.

Narrar la percepcin no implica duplicar la realidad: las imgenes no se presentan

directamente ante la mirada. Percibir es para Saer (a)percibirse, y su particular manera de

descubrir o develar esa apercepcin es extraar la mirada a partir de la traduccin.

El material experiencial, las imgenes, la memoria, estn sometidos a una doble

mediacin. Esto supone una primera modelizacin de la experiencia realizada por la lengua y

una segunda modelizacin en la que el cine, como prctica artstica, actuara como

superestructura de la lengua.

Los procedimientos cinematogrficos que organizan la mirada (los cambios de

perspectiva, los flash-backs, el montaje, el encuadre, el fuera de campo, el aprovechamiento de

8
los tiempos muertos) son tcnicas que el escritor aprende en las pelculas y que a mediados de

los sesenta y principios de los setenta le sirven para cuestionar la esttica realista y junto con

ella la ilusin de linealidad narrativa, sostenida por un sujeto incuestionable que reproduce el

mundo desde un lenguaje transparente, que no duda de s mismo.

Saer desajusta los mecanismos tranquilizadores de las tradiciones realistas. Espacio y

tiempo, (las formas de la experiencia kantianas) son operaciones, (categoras) de un sujeto

cinematogrfico que organiza la materia escrituraria como un film. A la manera de Antonioni,

parte del espacio para reencontrar el tiempo e intenta expresarlo ms en su desarrollo interior

que en su sucesin formal.

Saer cinematiza la literatura. Se pregunta cmo narrar, cmo representar y utiliza al

cine para cuestionar a la literatura, para renovar la serie. Los procedimientos cinematogrficos

desplazan procedimientos narrativos largamente codificados por la literatura. En su indagacin

obsesiva sobre las posibilidades de la percepcin para aprehender lo real recurre a las

convenciones culturales establecidas por el cine de vanguardia, as como los narradores del

siglo XIX recurrieron a la pintura. Esta traductibilidad del cine pone en evidencia los lmites

del material semitico de la literatura, que, atada a la cadena sintagmtica, no puede lograr la

concurrencia espacial, la sincrona, la simultaneidad. Saer intenta borrar esos lmites: narra

mostrando, genera relato a partir del espacio, sus voces narrativas son miradas

cinematogrficas que recortan el universo representado en cuadros cuyos valores cromticos y

lumnicos nos remiten interdiscursivamente al cine.

9
Bibliografa

1.1. Bibliografa General

BENJAMIN, Walter, La obra de arte en el poca de su reproductibilidad tcnica, en

Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1982.

EISENSTEIN, Serguei, Cinematismo, Buenos Aires, Domingo Cortizo Editor, 1982.

GAUDREAULT, Andr, JOST, Franois, El relato cinematogrfico, Barcelona, Paids

Comunicacin-Cine. 1995.

GENETTE, Gerard Figuras III, Barcelona, Lumen,1989.

GUBERN, Romn, La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea,

Barcelona, Gustavo Gili, 1987.

HAUSER, Arnold, Bajo el signo del cine en Historia social de la Literatura y el arte.
Tomo III. Madrid. Guadarrama. 1969.

JOST, Franois, El ojo-cmara. Entre film y novela, Buenos Aires, Catlogos, 2001.

Bibliografa de los autores mencionados:

CORTZAR, Julio, Cuentos Completos/ I, Buenos Aires, Alfaguara, 2001.

PUIG, Manuel, La traicin de Rita Hayworth, Buenos Aires, Seix Barral. Biblioteca
Breve, 1994.
SAER, Juan Jos, Cicatrices. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1983.

VIAS, David, Los dueos de la tierra, Buenos Aires, Editorial Losada, 1997.

10