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Cuerpos flmicos: gnero (genre), gnero (gender) y excesoi

Linda Williams

Cuando mi hijo de siete aos y yo vamos al cine, con frecuencia seleccionamos entre categoras
de pelculas que prometan ser sensacionales, que le concedan a nuestros cuerpos una verdadera
sacudida fsica. l las llama groseras (N. de T.: gross en el original). Mi hijo y yo acordamos
en que el disfrute de las pelculas "groseras" est en su despliegue de sensaciones que estn al
borde de la respetabilidad. En lo que no estamos de acuerdo y donde a menudo, nosotr*s
como cultura, discrepamos, en cuanto a sexo, edad y orientacin sexual es respecto a cules
pelculas estn ms all del lmite, como demasiado groseras. Para mi hijo, las buenas
pelculas groseras son aquellas pobladas de monstruos horrorosos como Freddy Krueger (la
serie de Pesadilla en Calle Elm), que se dedican a destrozar adolescentes, especialmente chicas
adolescentes. Estas pelculas lo fascinan al mismo tiempo que lo aterrorizan; l est ms
interesado en hablar sobre ellas que en verlas. Una segunda categora, que a m me gusta pero
que a mi hijo no, son las pelculas tristes que te hacen llorar. Tambin son groseras en su
enfoque en emociones impropias que quizs puedan recordarle con demasiada intensidad su
propia indefensin como nio. Una tercera categora, tanto de intenso inters y disgusto para mi
hijo, son las que slo puede describir eufemsticamente como las pelculas de la letra K. K
es por besar (N. de T.: kiss en el original). Para un nio de siete aos, es el besarse lo que
precisamente resulta obsceno. No existe justificacin para el gusto, especialmente en el orden de
lo "grosero".Como cultura, a menudo invocamos el trmino para designar excesos que
desearamos excluir; por ejemplo, cules son aquellas fotos de Robert Mapplethorpe que se
pasan de la raya; pero no para decir qu forma, estructura y funcin operan dentro de tales
representaciones consideradas excesivas. Debido a que mucha de la atencin se dirige a
determinar en donde trazar la raya, las discusiones de lo grosero son frecuentemente una
mezcolanza altamente confusa de diferentes categoras de exceso. Por ejemplo, hoy en da, la
pornografa es pensada excesiva ms por su violencia que por el sexo, mientras que los films de
terror son excesivos en su desplazamiento del sexo en violencia. En contraste, los melodramas
son considerados excesivos debido al pathos asociado al sexo y al gnero, por su exhibicin
desnuda de las emociones. Ann Douglas se refiri alguna vez a la ficcin romntica como
pornografa softcore emocional de baja intensidad para mujeres (Douglas, 1980).
Solas o en combinaciones, fuertes dosis de sexo, violencia y emociones son descartadas por una
fraccin u otra, como si stas no tuviesen otra lgica o razn de existir ms all de su poder de
excitar. 'Sexo, violencia, terror y emociones gratuitas' son eptetos frecuentes acumulados
ante el fenmeno de lo sensacional en la pornografa, el horror y el melodrama. Este ensayo
explora la nocin de que quizs exista algn valor en pensar la forma, funcin y sistema de
excesos aparentemente gratuitos en estos tres gneros. Porque si es que, como pareciera serlo, el
sexo, la violencia y la emocin son elementos fundamentales de los efectos sensacionales de
estos tres tipos de film, la denominacin "gratuito" es en s misma" gratuita. Espero, por lo
tanto, que pensando comparativamente sobre estos tres gneros corporales cinematogrficos
"groseros" y sensacionales, podamos ser capaces de ir ms all del mero hecho de la sensacin
para explorar su sistema y estructura as tambin como sus efectos sobre los cuerpos de l*s
espectador*s.

Gneros del cuerpo

Las frmulas y espectculos repetitivos de los gneros cinematogrficos a menudo son


definidos por sus diferencias en relacin al estilo clsico realista del cine narrativo. Estos films
clsicos han sido caracterizados por su nfasis eficiente en la accin, narrativas lineales
orientadas hacia un objetivo, impulsadas por el deseo de un* protagonista individual,
involucrando una o dos lneas de accin, conduciendo a un cierre definitivo. En su influyente
estudio del cine clsico de Hollywood, Bordwell, Thompson y Staiger llaman a esto "el estilo
clsico de Hollywood" (1985).
Como ha sealado Rick Altman en un artculo reciente (1989), tanto el estudio de los gneros
como el estudio de la categora un tanto ms nebulosa de melodrama, ha sido largamente
obturado por asunciones acerca de la naturaleza clsica de la narrativa dominante, a la cual se
han opuesto el melodrama y algunos gneros individuales. Altman sostiene que Bordwell,
Thompson y Staiger, que localizan el estilo clsico de Hollywood en la forma lineal y
progresiva de la narrativa hollywoodense, no pueden acomodar en ella atributos
"melodramticos" como espectculo, presentacin episdica o dependencia en la coincidencia
excepto como excepciones limitadas o "juegos" dentro de la causalidad lineal dominante de lo
clsico (Altman, 1988, 346). Altman escribe: "eventos inmotivados, montaje rtmico,
paralelismo exaltado, espectculos prolongados, stos son los excesos en el sistema narrativo
clsico que nos alertan de la existencia de una lgica distinta, una segunda voz" (345-6).
Altman, cuyo trabajo sobre el musical cinematogrfico se ha sostenido necesariamente en torno
a anlisis de espectculos aparentemente "excesivos" y construcciones paralelas, argumenta de
este modo la necesidad de reconocer la posibilidad de que el exceso quizs pueda ser
organizado en s mismo como un sistema (347). An as, los anlisis de sistemas de excesos han
tardado en emerger en aquellos gneros cuyos espectculos no-lineales se han centrado ms
directamente en el despliegue grosero del cuerpo humano. Los films pornogrficos y de terror
constituyen dos de esos sistemas de excesos. La pornografa es la menos estimada
culturalmente, el terror explcito le sigue. No obstante, el melodrama se refiere a una categora
mucho ms amplia de films y a un sistema mayor de excesos. No sera desproporcionado, de
hecho, considerar a todos estos tres gneros bajo la rbrica extendida de melodrama,
considerado un modo flmico de exceso estilstico y/o emocional que contrasta con aquellos
modos ms "dominantes" de narrativas realistas o orientados hacia un objetivo. En este sentido
ampliado, el melodrama puede abarcar un rango extendido de films atravesados por "lapsos" en
[su] realismo, por "excesos" de espectculo y despliegues de emociones primales, incluso
infantiles, y por narrativas que parecen circulares y repetitivas. Gran parte del inters del
melodrama a teric*s del cine durante los ltimos quince aos se origina en el modo en el que la
forma excede el sistema normativo de buena porcin del cine narrativo. Limitar mi foco aqu,
sin embargo, a un sentido ms estrecho del melodrama, quedndome con la categora ms
amplia de lo sensacional para incluir a los tres gneros que deseo considerar. As que, para los
propsitos del contraste con la pornografa, el melodrama que abordar aqu consiste en la
forma que ms ha interesado a l*s crtic*s feministas el de los "films de mujeres" o "weepies"
(N. de T.: "pelculas para llorar/pelculas lacrimgenas"). Estos films se encuentran dirigidos
hacia las mujeres en sus estatus tradicionales bajo el patriarcado como esposas, madres,
amantes abandonadas o en sus estatus tradicionales como histeria o exceso corporal, tal como el
caso recurrente de la mujer "afligida" con una enfermedad moral o debilitante1.
Cules son las cualidades pertinentes del exceso corporal compartido por estos tres gneros
"groseros"? En primer lugar, est el espectculo de un cuerpo atrapado en las garras de una
sensacin o emocin intensa. Carol Clover, refirindose principalmente a los films de terror y a
la pornografa, ha denominado gneros "del cuerpo" a las pelculas que privilegian lo
sensacional (Clover, 189). Estoy expandiendo la nocin de Clover de los gneros corporales
bajos para incluir la sensacin de pathos abrumador en las pelculas "lacrimgenas". El
espectculo corporal es presentado de forma mucho ms sensacionalista en la imagen
pornogrfica del orgasmo, en la imagen de la violencia y el horror en el cine de terror, y en la
imagen del llanto en el melodrama. Sostengo que una indagacin de los placeres visuales y
narrativos encontrados en las representaciones de estos tres tipos de excesos es de importancia
para una nueva direccin en la crtica de gnero que adopte como su punto de partida ms que
como una asuncin sin discutir- preguntas en relacin a la construccin del gnero y su
orientacin en relacin a fantasas sexuales bsicas. Otra caracterstica pertinente compartida

1
Para un excelente resumen de muchas de las cuestiones implicadas tanto en el melodrama como en los
films "para mujeres", ver la introduccin de Christine Gledhill a la antologa Home Is Where The Heart
Is: Studies in Melodrama and Woman's Film (Gledhill, 1987). Para un abordaje ms general en los
orgenes teatrales del melodrama, ver The Melodramatic Imagination (1976) de Peter Brook. Y para una
indagacin terica y anlisis en profundidad sobre un cuerpo melodramtico de films " para mujeres", ver
Mary Ann-Doane y The Desire to Desire (1987).
por estos tres gneros corporales es el nfasis en aquello que podra ser mejor llamado como una
forma de xtasis. Mientras que el sentido clsico de la palabra griega original refiere a locura y
perplejidad, significados ms contemporneos sugieren componentes de excitacin y arrebato
sexual directo o indirecto, un arrebato que implica inclusive al pathos del melodrama.
Visualmente, podra decirse que cada uno de estos excesos extticos comparte una calidad de
convulsin o espasmo incontrolable del cuerpo "fuera de s", debido al placer sexual, el miedo y
el terror o la tristeza sobrecogedora. Auralmente, el exceso es marcado por el recurso no a las
articulaciones codificadas del lenguaje sino a los inarticulados sonidos de placer en el porno,
gritos de miedo en el terror y sollozos de angustia en el melodrama. Mirando y escuchando
estos xtasis corporales, podemos notar tambin algo ms que estos gneros parecen compartir:
a pesar de estar generizados diferencialmente en relacin a sus audiencias especficas, con la
pornografa dirigida, presumiblemente, hacia hombres activos, y pelculas lacrimgenas
melodramticas dirigidas, presumiblemente, hacia mujeres pasivas, y el terror explcito
contemporneo dirigido hacia adolescentes oscilando entre estos dos polos masculinos y
femeninos, en cada uno de estos gneros, los cuerpos de las mujeres representados en la pantalla
han funcionado tradicionalmente como encarnaciones primarias de placer, miedo y dolor. En
otras palabras, inclusive cuando el placer de mirar ha sido tradicionalmente construido para
espectadores masculinos, como lo es en el caso de la mayor parte de la pornografa heterosexual
tradicional, es el cuerpo de la mujer entrampada en un xtasis fuera de control aquello que ha
ofrecido las imgenes ms sensacionales. De esta manera, desde los orgenes del siglo XVIII de
estos gneros en el Marqus de Sade, la ficcin gtica y las novelas de Richardson, los cuerpos
de las mujeres han tendido a funcionar tanto como lo que se mueve y lo que es movido. Es, por
lo tanto, a travs de aquello que Foucault ha denominado la saturacin sexual del cuerpo de la
mujer que las audiencias de todos tipos han recibido algunas de sus ms poderosas sensaciones
(Foucault, 104). Existen, por supuesto, otros gneros flmicos que retratan y afectan al cuerpo
sensacional por ejemplo, thrillers, musicales, comedias. No obstante, propongo que los
gneros cinematogrficos que han tenido estatus culturales especialmente bajos que parecieran
existir incluso como excesos del sistema de gneros populares- no son simplemente aquellos
que representan a cuerpos sobre la pantalla y registran efectos sobre los cuerpos de l*s
espectador*s. Ms bien, aquello que quizs marque especialmente a estos gneros del cuerpo
como bajos sea la percepcin de que el cuerpo del* espectador* se encuentre atrapado en una
mmica casi involuntaria de la emocin o la sensacin del cuerpo en la pantalla, junto con el
hecho de que el cuerpo representado sea el de una mujer. La comedia fsica de payas*s es otro
gnero "del cuerpo" preocupado con todo un repertorio de actividades groseras y funciones
corporales comer zapatos, caer pisando cscaras de banana. Sin embargo, no han sido
considerados gratuitamente excesivos, probablemente debido a que la reaccin del pblico no
imite las sensaciones experimentadas por el/la/le payas* central. De hecho, es casi una regla que
la reaccin fsica de la risa del pblico no coincida con las reacciones impasibles del/la/le
payas*. Sin embargo, en los gneros corporales que estoy analizando aqu, pareciera ser que el
xito de los mismos ha menudo es referido al grado en el que las sensaciones del pblico imiten
aquello que es visto en pantalla. Ya sea que esta mmica sea exacta, como cuando el/la/le
espectador* de un film porno tiene un orgasmo, como cuando el/la/le espectador* del film de
terror se sacude de miedo, como cuando el/la/le espectador* se disuelve en lgrimas, el xito de
estas pelculas pareciera ser una cuestin manifiesta de medir la respuesta corporal. Ejemplos de
tal medicin pueden ser fcilmente observados: en las reseas encapsuladas del "peter meter"
(N. de T.: "dimetro del pene") de la revista Hustler, que mide el poder de un film porno en
grados de ereccin de pequeos penes dibujados; en los films de terror cuya medida de xito
son los gritos, desmayos y ataques cardacos en el pblico (el productor de cine de terror
William Castle se especializaba en este tipo de cosas con pelculas como The Tingler, 1959); y
en la tradicin duradera de films "para mujeres" midiendo su xito en trminos de pelculas de
uno, dos o tres pauelos para llorar.
Aquello que pareciera distinguir a estos tres gneros particulares de otros es una falta aparente
de distancia esttica, un sentido de sobre-implicacin en la sensacin y en la emocin. Nos
sentimos manipulad*s por estos textos una impresin que la misma coloquialidad de "tear
jerker" (N. de T.: "arrancador de lgrimas") y "fear jerker" (N. de T.: "arrancador de miedos")
expresan- y un* podra aadir el sentido an ms crudo de la pornografa como textos frente a
los cuales algunas personas estaran inclinadas a "arrancarse pajas" (N. de T.: "jerk-off" en el
original). La retrica de violencia de los jerks/tirones sugiere el punto hasta el cual l*s
espectador*s se sienten, de manera muy directa, manipulad*s visceralmente por el texto de
modos especficamente generizados. Mary-Ann Doane, por ejemplo, al escribir sobre el ms
gentil de estos arrancadores el melodrama maternal-, iguala la violencia de esta emocin a una
forma de "violacin textual" del pblico femenino al que apunta, el cual es "feminizado a travs
del pathos". (Doane, 1987, 95). Crtic*s feministas de la pornografa a menudo evocan figuras
de violencia sexual/textual similares al describir la operacin de este gnero. El slogan de Robin
Morgan, "la pornografa es la teora, la violacin es la prctica" es bien conocido (Morgan,
139). Implcita en este slogan, se encuentra la idea de que las mujeres son las vctimas
objetualizadas de las representaciones pornogrficas; de que la imagen de la mujer sexualmente
exttica tan cara al gnero es una celebracin de la victimizacin de la mujer y un preludio a la
victimizacin de la mujer en la vida real. Mucho menos conocida pero similar, es la observacin
del crtico de films de terror, James Twitchell, que seala que horrere en latn significa
'erizarse'. l describe la manera en la que los pelos de su nuca se erizan durante momentos de
excitacin aterradora. El oportunamente nombrado Twitchell (N. de T.: 'Twitch' en ingls quiere
decir 'retorcerse') describe un tipo de ereccin del pelo que se encuentra en el conflicto que
existe entre reacciones de "pelea o huida" (N. de T.: "quedarse o levantarse") (Twitchell, 10).
Mientras que las vctimas masculinas en las pelculas de terror quizs se retuerzan y griten del
mismo modo, ha sido tradicionalmente un dictum del gnero que las mujeres 'hacen de las
mejores vctimas'. "Torturen a las mujeres!", era el famoso consejo dado por Alfred
Hitchcock2. En el film de terror clsico, el horror de la vctimica femenina comparte el
espectculo junto con el monstruo. Fay Wray y el monstruo mecnico que la haca gritar en
King Kong es un ejemplo familiar de la forma clsica. Janet Leigh en la ducha en Psicosis es un
ejemplo familiar de una transicin a una forma ms sexualmente explcita de mujer torturada y
aterrorizada. Y su hija Jamie Lee Curtis en Halloween funciona como una versin
contempornea de la mujer vctima. En estos dos ltimos films, el espectculo del monstruo
parece ocupar un segundo plano frente a las cada vez ms numerosas vctimas acuchilladas por
monstruos sexualmente perturbados pero completamente humanos.
Dentro del film 'para mujeres', las dos versiones de Stella Dallas son un clsico bien conocido
de madre sufriente que se sacrifica por el ascenso social de su hija. L*s espectador*s
contemporneos recientemente han visto a Bette Midler atravesar el mismo sacrificio y prdida
en el film Stella. Debra Winger en La Fuerza del Cario es otro ejemplo conocido de este
pathos maternal. Teniendo en cuenta los estereotipos de gnero anteriores, deberamos
preguntarnos acerca del estatuto de excesos corporales dentro de cada uno de estos gneros. Es
simplemente la presencia impropia y "gratuita" de la mujer sexualmente exttica, la mujer
torturada, la mujer sollozante y la presencia conjunta de fluidos sexuales, sangre y lgrimas
que emanan de su cuerpo, y que son presumiblemente imitados por el espectador lo que
marca el exceso en esta clase de pelculas?, cmo valorar estas representaciones corporales en
sus relaciones mutuas, en tanto sistema de excesos del cine popular? Y finalmente, cun
excesivas son en realidad estas pelculas?
El sistema psicoanaltico de anlisis que ha sido tan influyente en los estudios cinematogrficos
en general, y en la teora y la crtica cinematogrfica feminista, se ha mantenido notablemente
ambivalente al pronunciarse en relacin al estatuto de exceso en sus principales herramientas de
anlisis. Las categoras de 'fetichismo', 'voyeurismo', 'sadismo' y 'masoquismo' invocadas
frecuentemente a la hora de describir los placeres de la espectatorialidad cinematogrfica son,
por definicin, perversiones. Las perversiones son concebidas usualmente como excesos
sexuales, especficamente, como excesos desviados de un propsito "adecuado" hacia
propsitos sustitutos o objetos -fetiches en lugar de genitales, mirando en lugar de tocar, etc-, lo
cual parecera ser excesivo o gratuito. An as, los placeres perversos de la representacin
cinematogrfica difcilmente sean gratuitos. Despus de todo, qu es una pelcula sin
voyeurismo? No obstante, al mismo tiempo, l*s crtic*s feministas se han preguntado cul es la
posicin de la mujer en el interior de este placer orientado hacia una "mirada masculina"

2
Carol J. Clover (1987) discute los significados de esta cita famosa en su ensayo Her Body/Himself:
Gender in the Slasher Film.
presumiblemente sdica? (Mulvey, 1976). Hasta qu punto es ella su vctima? Las mujeres
orgsmicas en la pornografa y las mujeres torturada del horror se encuentran meramente al
servicio de la mirada sdica masculina? Y las sollozantes mujeres del melodrama, acaso
apelan solamente a las anormales perversiones masoquistas de las espectadoras?
Estas preguntas sealan la ambigedad existente en los trminos de perversin utilizados para
describir los placeres normales del visionado de film. Sin querer profundizar en las
complejidades de esta discusin aqu una discusin que en ltima instancia concierne al
estatuto del trmino 'perversin' en las mismas teoras de sexualidad-, simplemente djenme
sugerir el valor de no invocar las perversiones como trminos condenatorios. Como demuestra
la ms superficial de las lecturas de Freud, la sexualidad es, por definicin, perversa. Los
"motivos" y "objetos" del deseo sexual son, a menudo, oscuros e inherentemente sustitutivos. A
menos que estemos dispuest*s a considerar la reproduccin como la meta comn del impulso
sexual, tendremos que admitir, tal como afirma Jonathan Dollimore, que tod*s somos pervers*s.
El objetivo de Dollimore de recuperar el "concepto de perversin como categora de anlisis
cultural" como estructura intrnseca de toda sexualidad ms que algo extrnseco a ella- resulta
crucial en cualquier intento de comprender formas culturales -tales como nuestros tres gneros
del cuerpo-, en los cuales predomina la fantasa3.

Estructuras de perversin en los gneros del cuerpo 'femenino'

Cada uno de estos tres gneros que he sealado aqu se sostiene sobre el espectculo de un
cuerpo 'femenino' "sexualmente saturado", y cada uno ofrece aquell*s que much*s crtic*s
feministas acordaran como espectculos de victimizacin 'femenina'. Pero esta victimizacin es
muy diferente en cada tipo de film y no puede ser considerada simplemente apuntando al poder
y placer sdico de los posicionamientos del sujeto masculino que castiga o domina objetos
femeninos. Much*s feministas han apuntado a la victimizacin de las mujeres performers de la
pornogrfica que deben interpretar verdaderamente los actos descriptos en el film, as como a la
victimizacin de los personajes dentro de los films (Dworkin, 1979; MacKinnon, 1987). La
pornografa, segn esta concepcin, es esencialmente sdica. En las pelculas lacrimgenas
"para mujeres", por otro lado, l*s feministas han designado a los espectculos de intenso
sufrimiento y prdida como masoquistas.
En los films de terror, mientras que l*s feministas han considerado a las mujeres que sufren de
tortura y mutilacin simuladas como vctimas del sadismo (Williams, 1983), trabajos feministas

3
Dollimore (1990, 13). El proyecto de Dollimore, junto con el ms detallado examen del trmino
'perversin' en el psicoanlisis de Freud, realizado por Teresa De Lauretis, son esenciales para cualquier
intento detallado de comprender el placer perverso de estos gneros groseros el cuerpo.
ms recientes han sugerido que el cine de terror puede llegar a presentar un interesante y quizs
instructivo caso de oscilacin entre polos masoquistas y sdicos. Este argumento ms
contemporneo, acercado por Carol Clover, ha propuesto que el placer, para un* espectador*
identificad* como masculino, oscila entre identificarse con el pasivo desamparo inicial de la
abyecta y aterrorizada vctima de terror y su posterior empoderamiento activo (Clover, 1987).
Este argumento plantea que cuando la chica-vctima de un film como Halloween finalmente
agarra la navaja flica, el hacha o la motosierra para enfrentar al monstruo asesino, la
identificacin del* espectador* cambia de "un terror abyecto generizado como femenino" a un
poder activo con componentes bisexuales. Un monstruo de gnero ambiguo es interceptado, a
menudo simblicamente castrado, por una andrgina "final girl" (Clover, 206-209). En los films
slasher, la identificacin con la victimizacin es una montaa rusa de emociones
sadomasoquistas.
De este modo, podramos esquematizar inicialmente los placeres perversos de estos gneros de
la siguiente forma: la presunta apelacin de la pornografa a espectadores masculinos podra
caracterizarse como sdica; la de las pelculas de terror a las identidades sexuales emergentes de
sus espectador*s (comnmente adolescentes), podra considerarse sadomasoquista; y la de los
filmes "para mujeres", masoquista.
El componente masoquista del placer provocado por una pelcula en las mujeres ha sido el
trmino de perversin ms problemtico para la crtica feminista. Es interesante, por ejemplo,
que la mayora de nuestros ms importantes estudios sobre el masoquismo ya sean Deleuze
(1971), Silverman (1980; 1988) o Studlor (1985)- se concentran en el exotismo del masoquismo
masculino ms que en la familiaridad del masoquismo femenino.
El placer masoquista en la mujer ha sido considerado paradjicamente como demasiado normal
la condicin demasiado normal pero an as intolerable de la mujer- o demasiado perverso para
ser considerado seriamente placer.
Existe, por tanto, una real necesidad de ser ms clar*s de lo que hemos sido respecto a lo que
significa el masoquismo para las mujeres el modo en el que operan el poder y el placer en las
fantasas de dominacin que atraen a las mujeres. Resulta igualmente necesario ser ms claro
acerca de lo que significa el sadismo para los hombres. La oposicin inicial entre los dos
gneros cinematogrficos ms generizados las pelculas lacrimgenas "para mujeres" y la
pornografa heterosexual para hombres- necesita ser complejizada. He apuntado anteriormente,
por ejemplo, que la pornografa ha estado simplificadoramente asociada con una estructura de
fantasa puramente sdica. En verdad, esas pelculas y videos perturbadores que usan
instrumentos de tortura sobre el cuerpo femenino, han sido tan sistemticamente vinculados al
placer del espectador masculino al punto que no prestamos atencin suficiente a la atraccin que
ejercen sobre las mujeres, a no ser para condenarla como falsa conciencia (Williams, 1989, 184-
228).
Una importante complicacin del esquema inicial que he esbozado sera aprender del modelo
bisexual de identificacin espectatorial en las pelculas de terror propuesto por Clover, y
acentuar el componente sadomasoquista de cada uno de estos gneros del cuerpo, a travs de las
variadas apropiaciones de fantasas melodramticas que son sustanciales a cada uno de ellos.
Podra decirse, por ejemplo, que cada uno de estos gneros ofrece representaciones altamente
melodramticas de relaciones sexualmente cargadas, por no decir explcitas. El subgnero de la
pornografa sadomasoquista, con su suspensin del placer en el curso de prolongadas sesiones
de sufrimiento dramtico, ofrece una representacin particularmente intensa, casi pardica, del
escenario melodramtico clsico de la vctima pasiva e inocente, sufriendo a manos de un
lujurioso villano. Tambin en los filmes de terror de mujeres torturadas podemos apreciar una
melodramatizacin similar de la vctima inocente. Una diferencia importante reside, desde
luego, en el componente de placer sexual de la vctima en el escenario de la dominacin.
Pero inclusive en las representaciones ms extremas, existe siempre un componente de poder o
placer para la vctima. De esta manera, hemos visto que en las pelculas de horror slasher la
identificacin parece oscilar entre el desamparo y el poder. En la pornografa sadomasoquista y
los melodramas lacrimgenos "para mujeres", la posicin del sujeto femenino aparece
construida de modo tal que alcance una dosis mdica de poder o placer, siempre dentro de los
lmites establecidos por la construcciones patriarcales acerca de la mujer. Debe sealarse
tambin que la pornografa no sadomasoquista ha sido tradicionalmente uno de los pocos tipos
de cine popular que no ha castigado a la mujer por perseguir activamente su placer sexual.
Sin embargo, en el subgnero de la pornografa sadomasoquista, la mujer masoquista en escena
debe ser desviada en su bsqueda del placer. Ella juega el rol de la pasiva sufriente a fines de
obtener placer. Bajo el doble estndar patriarcal que ha separado rigurosamente a la chica
buena sexualmente pasiva de la chica mala sexualmente activa, los roles masoquistas ofrecen
un escape a esta dicotoma, al combinar a la chica mala con la buena: la chica buena pasiva
puede probar a sus testigos (el sper-yo que es su torturador) que no desea el placer que recibe.
An as, la chica mala activa disfruta este placer y ha convenido voluntariamente en soportar
el dolor que ste amerita. La ley cultural que decide que algunas chicas son buenas y otras malas
no ha sido superada, pero dentro de sus trminos, el placer ha sido renegociado y "pagado" con
el dolor que lo condiciona. La chica mala es castigada, pero a cambio recibe placer4.
En contraste, las pelculas de terror sadomasoquistas para adolescentes ejecutan a la chica
mala sexualmente activa, solamente permitiendo que sobreviva la chica buena no-sexual.
Como compensacin, estas chicas buenas se transforman en notablemente activas, hasta el
punto de apropiarse del poder flico, como si tal poder fuera concebible slo si es separado del

4
Profundizo estas cuestiones en el captulo dedicado a la pornografa sadomasoquista de mi libro Hard
Core (1989).
placer flico, o de cualquier otra forma de placer. Estos placeres implican la muerte segura en
estas pelculas.
En los films melodramticos "para mujeres" podra pensar que se manifiesta una forma ms
pura de masoquismo por parte de las espectadoras, quienes no parecen ser invitadas a
identificarse enteramente con la buena mujer sacrificial, sino con una variedad de actitudes del
sujeto, incluidas aquellas que contemplan con simpata su propio sufrimiento. Aunque no dira
que existe un alto componente sdico en estos filmes, s afirmo que existe una fuerte mezcla de
pasividad y actividad, una oscilacin bisexual entre estos dos polos, incluso en este gnero.
Por ejemplo, la mujer espectadora de un melodrama maternal como La Fuerza del Cario o
Magnolias de Acero no se identifica simplemente con las sufrientes y agonizantes heronas de
cada uno. Quizs pueda identificarse igualmente con las matriarcas poderosas, las madres
sobrevivientes que prevalecen sobre las muertes de sus hijas, experimentando el regocijo o el
triunfo de haber sobrevivido. El punto aqu es que sencillamente la identificacin no es algo
fijado ni enteramente pasivo. Mientras que existen ciertamente polos masculinos y femeninos,
activos y pasivos, a la izquierda y derecha del cuadro dentro de los cuales quizs podemos
posicionar estos tres gneros (ver ms abajo), las posiciones del sujeto que aparecen estar
construidas por cada uno de estos gneros no estn tan vinculadas al gnero ni fijadas al gnero
como se suele suponer. Esto es especialmente cierto hoy en da cuando la pornografa hardcore
est ganando cada vez mayor atractivo entre las espectadoras. Tal vez la prueba ms reciente
dentro de este gnero de rupturas de dicotomas rgidas entre masculino y femenino, activo y
pasivo, est en la creacin de una categora alternativa y oscilante en su modo de dirigirse a l*s
espectador*s. Pese a que, en algn momento, el hardcore heterosexual estuvo exclusivamente
orientado a hombres heterosexuales, ahora ha empezado a dirigirse a parejas heterosexuales y
mujeres; y en adicin al hardcore homosexual, que se ha orientado a espectador*s gays y (a una
menor medida) lesbianas, ahora existe una nueva categora de video denominada 'bisexual'. En
estos videos, los hombres tienen sexo con mujeres, las mujeres tienen sexo con mujeres, los
hombres tienen sexo con hombres y as tod*s lo hacen con tod*s, rompiendo en el proceso un
tab fundamental en relacin al sexo hombre-con-hombre5.

5
Ttulos de estos relativamente nuevos (post-1986) videos hardcore incluyen Bisexual Fantasies,
BiMistake; Karens BiLine; BiDacious; BiNight; Bi and Beyond; The Ultimate Fantasy; Bi and Beyond II;
Bi and Beyond III; Hermaphrodites.
Una anatoma de los gneros del cuerpo

Gnero Pornografa Terror Melodrama

Excesos Sexo Violencia Emocin


corporales
xtasis xtasis sexual xtasis de violencia xtasis del llanto
mostrado a Orgasmo Estremecimientos Sollozos
travs de Eyaculacin Sangre Lgrimas

Presumible Hombres Adolescentes varones Muchachas


audiencia (activos) (pasivos/activos) Mujeres
(pasivas)

Perversin Sadismo Sadomasoquismo Masoquismo

Fantasa Seduccin Castracin Origen


originaria
Temporalidad de Puntual Demasiado pronto Demasiado tarde
la fantasa A tiempo
Ciclos genricos Pelculas stag Terror clsico: Pelculas
"clsicos" de los aos 20 Drcula, clsicas para
y 40 Frankenstein, Dr mujeres y
The Casting Couch Jekyll/Mr Hyde melodramas
King Kong maternales:
Stella Dallas
Mildred
Pierce
Romnticas
Back Street
Letter from an
Unkown
Woman

Contemporneos Largometrajes de porno PostPsycho: Fils Lacrimgenos


hardcore: Texas Chainsaw para mujeres y
Deep Throat Massacre hombres
Punishment of Anne Halloween Steel
Producciones Dressed to Kill Magnolias
femeninas Videodrome Stella
Bisexual Dad
Trisexual

Una interpenetracin similar en relacin a las categoras de masculino y femenino, antes ms


separadas, aparece en aquello que ha dado en conocerse en ciertos mbitos como male
weepies (N. de T.: films lacrimgenos "para varones"). stos son melodramas mainstream
comprometidos en activar las emociones masculinas antes reprimidas, y en romper los tabes
respecto a los abrazos y los contactos entre hombres. El abrazo entre padre e hijo con el que
concluye Ordinary People es ejemplar en ese sentido. Ms recientemente, los melodramas
paternales han comenzado a competir con los maternales, como en la convencional Dad (1989),
y el menos convencional, ms salvaje despliegue de emociones que presenta Twin Peaks.
Ciertamente el punto no es admirar la "libertad sexual" de esta nueva fluidez y oscilacin la
nueva feminidad de hombres que abrazan y la nueva masculiniad de mujeres que miran de
soslayo- como si representase la derrota ltima del poder flico. En todo caso, una leccin ms
til podra ser considerar aquello que esta nueva fluidez y oscilacin permite en relacin a la
construccin de placeres espectatoriales en las mujeres, aquellos que alguna vez se concibieron
como no existentes en absoluto. (Resulta instructivo, por ejemplo, que en la nueva pornografa
bisexual, las mujeres protagonistas son mostradas articulando verbalmente sus placeres mientras
observan a hombres tener sexo con hombres).
Por tanto, la representacin de sexo, violencia y emocin no es de ninguna manera gratuita y de
ninguna manera se encuentra limitada estrictamente a cada uno de estos gneros; es, en todo
caso, una forma cultural de resolver un problema. Como he planteado en Hard Core, los films
pornogrficos actualmente tienden a presentar al sexo como un problema, frente al cual la
performance de ms, diferente o mejor sexo es postulada como la solucin (Williams, 1989). En
el terror, la violencia vinculada a la diferencia sexual es un problema, ms violencia vinculada a
la diferencia sexual es asimismo la solucin. En los films "para mujeres", el pathos de la prdida
es el problema, las repeticiones y variaciones de esta prdida son la solucin genrica.

Estructuras de fantasa

Todos estos problemas estn vinculados a la identidad de gnero, y sera provechoso explorarlos
en tanto gneros cinematogrficos relacionados con fantasas de gnero. Sera apropiado
indagar, entonces, no slo a propsito de la estructura de la perversin, sino tambin sobre las
estructuras de la fantasa en cada uno de estos gneros. Al hacerlo, debemos ser clar*s acerca de
la naturaleza misma de la fantasa. Pues las fantasas no son, como a veces se piensa,
satisfactorias narrativas lineales de dominio y control que conducen a la clausura y realizacin
del deseo. stas estn marcadas, ms bien, por la prolongacin del deseo, y por la ausencia de
una posicin fija en relacin a los objetos y eventos fantaseados. En su clsico ensayo, Fantasa
y los orgenes de la sexualidad, Jean Laplache y J. B. Pontalis (1968) sostienen que la fantasa
no es tanto una narrativa que reproduce una bsqueda de un objeto del deseo, sino un escenario
para el deseo, un lugar donde se encuentran lo consciente y lo consciente, el yo y el otro, la
parte y el todo. La fantasa es el lugar donde las subjetividades "desubjetivizadas" oscilan entre
el yo y los otros, sin ocupar un lugar fijo en el escenario (16). En los tres gneros del cuerpo que
he discutido aqu, este componente de fantasa probablemente ha sido mejor comprendido en el
film de terror, un gnero a menudo entendido como perteneciente a "lo fantstico". No obstante,
esto ha sido menos comprendido en la pornografa y en el melodrama de los films "para
mujeres". Dado que estos gneros despliegan escasos efectos fantsticos y debido a que
descansan en ciertas convenciones de realismo la activacin de problemas sociales en el
melodrama, la representacin de actos sexuales reales en la pornografa- parecieran verse menos
fantstica. Pero las consideraciones usuales en torno a que estas modalidades son improbables,
carecen de complejidad psicolgica, cierre narrativo y son repetitivas, resultan argumentos
poderosos para evaluarlas su relacin medular con la fantasa.
En otras palabras, existe un vnculo entre el atractivo de estas formas y su capacidad para
dirigirse, si bien nunca "resolver", problemas bsicos vinculados a la identidad sexual. Aqu, me
gustara trazar una conexin entre la comprensin estructural de la fantasa como mitos de
orgenes por parte de Laplanche y Pontalis, que tratan de encubrir la discrepancia entre entre dos
momentos en el tiempo, con la estructura temporal distintiva de estos gneros particulares.
Laplanche y Pontalis plantean que las fantasas que son mitos de orgenes abordan el problema
insoluble de la discrepancia entre una experiencia original irrecuperable que se presume tuvo
lugar como es el caso, por ejemplo, de la escena histrica primal- y la incertidumbre de su
resurgimiento alucinatorio. La discrepancia existe, en otras palabras, entre la existencia real del
objeto perdido y el signo que evoca tanto su existencia como su ausencia.
Laplanche y Pontalis sostienen que las fantasas ms bsicas estn localizadas en la juntura de
un evento real irrecuperable que tuvo lugar en algn momento del pasado y un evento
totalmente imaginario que nunca tuvo lugar. De acuerdo a Laplanche y Pontalis, el "evento"
cuya existencial temporal y espacial nunca puede ser fijada es, en ltima instancia, el del
"origen del sujeto" un origen que l*s psicoanalistas nos dicen que no puede ser separado del
descubrimiento de la diferencia sexual (11).
Esta estructura temporal contradictoria de estar situad* en algn lugar entre el "demasiado
pronto" y el "demasiado tarde" del conocimiento de la diferencia aquello que genera deseo, es
aquello que es ms caracterstico de la fantasa. Freud introdujo el concepto de la "fantasa
originaria" para explicar la funcin mtica de las fantasas que parecen ofrecer repeticiones y
soluciones en torno a enigmas mayores que le/la/el ni* confronta (Freud, 1915). Estos enigmas
estn localizados en tres reas: el enigma del origen del deseo sexual, un enigma que es
"resuelto", por as decirlo, por la fantasa de seduccin; el enigma de la diferencia sexual,
"resuelto" por la fantasa de la castracin; y finalmente, el enigma del origen del yo, "resuelto"
por la fantasa del romance familiar o el retorno a los orgenes (Laplanche y Pontalis, 1968, 11).
Cada uno de los tres gneros del cuerpo que he estado desarrollando podra ser concebido como
correspondiente, de maneras significativas, a cada una de estas fantasas originales: la
pornografa, por ejemplo, es el gnero que pareciera repetir indefinidamente las fantasas de la
seduccin primal, del encuentro con el otro, de seducir o ser seducido por el otro en una
"pornotopa" ideal donde, como ha sealado Steven Marcus, siempre "es hora de irse a la cama"
(Marcus, 269). El terror es el gnero que pareciera repetir indefinidamente el trauma de la
castracin como si tratase de "explicar", a travs del dominio repetitivo, el problema originario
de la diferencia sexual. Y el lacrimgeno film melodramtico es el gnero que pareciera reiterar
nuestro sentido melanclico de prdida del origen, esperando vanamente el retorno a un estadio
anterior que quizs sea representado fundamentalmente por el cuerpo de la madre.
Por supuesto, cada uno de estos gneros tiene una historia, y simplemente no repiten
infinitamente. Las fantasas activadas por ellos son repetitivas, pero de ninguna manera
inmutables ni eternas. Si nos remontramos a los orgenes, podra demostrarse que cada uno
surgi con la formacin de un sujeto burgus y la importancia creciente que comienzan a tener
las sexualidades especficas para este sujeto. Pero la importancia de la repeticin de cada gnero
no debera obliterar la estructura temporal diferenciada de repeticin en cada fantasa. Podra
ser, de hecho, que cada una de estas diferentes estructuras temporales constituyen diferentes
componentes utpicos en relacin a la resolucin de problemas a travs de cada forma. De este
modo, las tpicas fantasas pornogrficas de seduccin (no-sadomasoquistas) operan para
"resolver" el problema del origen del deseo. Al intentar desentraar la pregunta irresoluble de si
el deseo es impuesto desde afuera, a travs de la seduccin de l*s padres, o si ste se origina
desde adentro, la pornografa responde este interrogante postulando tpicamente una fantasa del
deseo que proviene del interior y del exterior del sujeto. La pornografa no-sadomasoquista
pretende postular la fantasa utpica de coincidencias temporales perfectas: un sujeto y un
objeto (un* seductor* y un* seducid*) que se encuentran mutuamente "a tiempo" y "ahora" en
momentos compartidos de placer recproco que constituyen el desafo especial a representar por
este gnero.
En contraste con la pornografa, la fantasa del terror de adolescentes ms reciente corresponde
a una estructura temporal que trabaja sobre la ansiedad del no estar list*, el problema, en efecto,
del "demasiado pronto". Algunos de los momentos ms violentos y aterradores del film de terror
ocurren en circunstancias en donde la vctima se encuentra inesperadamente con el monstruo/
asesino, antes de que ella est lista. Las vctimas que no estn listas para el ataque, mueren. Este
encuentro sorpresivo, demasiado pronto, frecuentemente tiene lugar en el momento de
anticipacin sexual en el cual la vctima cree que est a punto de encontrarse con su novio o
amante. El ataque violento del monstruo sobre las vctimas representa la castracin simblica
que a menudo funciona como una suerte de castigo sobre una exhibicin inoportuna de deseo
sexual. Estas vctimas son tomadas por sorpresa durante los violentos ataques, que son sentidos
profundamente por l*s espectador*s (especialmente los varones adolescentes afectos al
subgnero slasher) como algo relacionado con la revelacin de la diferencia sexual. Una vez
ms, la clave de la fantasa es temporal la manera en la que el conocimiento de la diferencia
sexual sorprende tanto a personajes como a espectador*s, ofrecindonos un conocimiento para
el cual nunca estuvimos preparad*s.
En contraste con el encuentro a tiempo de la pornografa, y el inesperado demasiado pronto
del horror, en el melodrama podemos identificar el pathos del demasiado tarde. Dentro de
estas fantasas, la bsqueda por retornar y descubrir los orgenes del yo se manifiesta a travs de
la fantasa infantil de poseer padres ideales en el romance familiar freudiano, en la fantasa de
poseer al/la/le hij* en los melodramas maternales o paternales, e inclusive, en la fantasa de l*s
amantes deseando poseerse recprocamente en los weepies romnticos. En estas fantasas, la
bsqueda de conexin siempre est impregnada por la melancola de la prdida. Los orgenes ya
se han perdido, los encuentros siempre tienen lugar demasiado tarde, sobre lechos de muerte o
sobre atades (Neale, 1988).
El crtico italiano Franco Moretti ha afirmado, por ejemplo, que la literatura que nos hace llorar
opera mediante una manipulacin especial de la temporalidad: aquello que desencadena nuestro
llanto no es slo la tristeza o el sufrimiento del/le/la personaje en la historia sino un momento
muy preciso en donde l*s personajes de la historia descubren y se dan cuenta aquello que el
pblico ya sabe. Lloramos, sostiene Moretti, no slo porque l*s personajes lo hacen, sino por el
momento preciso en el que el deseo es finalmente reconocido como algo ftil. La descarga de
tensin produce lgrimas las cuales se vuelven una forma de rendir homenaje a una felicidad
que es despedida para siempre. El pathos es, por tanto, una capitulacin que rinde homenaje al
ideal que intent entrar en guerra con ella (Moretti, 1983, 179). De esta manera, Moretti enfatiza
un componente utpico subversivo, presente en lo que ha sido considerado a menudo como una
forma de impotencia pasiva. Es as como la fantasa del encuentro con el otro, que siempre tiene
lugar demasiado tarde, puede ser considerada como basada en el deseo utpico de que no es
demasiado tarde para unirse con es* otr* que alguna vez fue parte de un* mism*.
Desde luego, mucho trabajo por hacer para comprender la forma y funcin de estos tres gneros
del cuerpo en su relacin mutua y en relacin con su atractivo fundamental como "fantasas
originarias". Tambin el trabajo ms difcil de entender esta relacin entre gnero (gender),
gnero (genre), fantasa y estructuras de perversin se derivar del intento de vincular fantasas
originarias con los contextos histricos y la historia especfica de los gneros. Sin embargo, una
cosa ya ha quedado clara: estos "groseros" gneros del cuerpo que parecieran ser tan violentos y
adversos hacia las mujeres no pueden ser menospreciados como evidencia de una misoginia
monoltica e inmutable, ya sea como sadismo puro orientado a espectadores masculinos o
masoquismo puro para espectadoras femeninas. Su misma existencia y popularidad se basa en
cambios rpidos que tienen lugar en las relaciones entre los "sexos" y a travs de nociones sobre
el gnero en veloz mutacin [nociones] acerca de lo que significa ser un hombre o una mujer.
Menospreciarlos como excesos malos, ya sea [en trminos de] sexo, violencia o emocin
explcitas, o como perversiones malas, ya sea masoquismo o sadismo, es desatender sus
funciones en la solucin de problemas culturales. Los gneros prosperan, despus de todo, en
base a la persistencia de los problemas que a los que stos se orientan; pero los gneros
prosperan tambin en su capacidad de replantear la naturaleza de estos problemas. Finalmente,
como espero que ilustre este ltimo ejemplo de melodrama lacrimgeno, quizs podamos estar
equivocad*s en nuestra asuncin acerca de que los cuerpos de l*s espectador*s simplemente
reproducen las sensaciones exhibidas por los cuerpos de la pantalla. Incluso aquellos placeres
masoquistas asociados con la impotencia del "demasiado tarde" no son absolutamente abyectos.
Incluso 'los arranca-lgrimas' (N. de T.: tear jerkers en el original) no operan solamente para
forzar una simple mmica de la sensacin exhibida en la pantalla. As de poderosas como
puedan resultar las sensaciones del tirn, quizs slo estemos empezando a comprender el modo
en el que stas son representadas en formas culturales genricas y generizadas.

Notas:
Debo agradecer a Rhona Berenstein, Leo Braudy, Ernest Callenbach, Paul Fitzgerald, Jane
Gaines, Mandy Harris, Brian Henderson, Marsha Kinder, Eric Rentschler y Pauline Yu por su
consejo generoso en los primeros borradores de este ensayo.
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Traduccin: Joel del Ro y Dean Luis Reyes
Publicado originalmente en Film Quarterly, vol. 44, no. 4, verano de 1991, pp. 213

i
La presente traduccin ha sido una revisin y reelaboracin de la traduccin original al espaol
de dicho ensayo, realizada por Joel del Ro y Dean Luis Reyes y publicado originalmente en
Film Quarterly, vol. 44, no. 4, verano de 1991, pp. 213.