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LAS FORMAS DE LA MEMORIA

Allí está almacenado también todo lo que construye nuestra mente, sea aumentado, sea disminuyendo, sea modificando de cualquier modo los objetos que percibieron los sentidos, y cualquier otra imagen allí depositada y guardada, que no haya sido aún borrada y sepultada por el olvido. San Agustín, CONFESIONES, II, 2

Introducción

“A nadie le está dado abarcar en un solo instante la plenitud de su pasado” dice Borges. El pasado se escapa en la dirección contraria en la que vamos. Cada día el pasado se hace más grande y huye más rápido, de modo tal que capturarlo en su totalidad es una tarea imposible. Del pasado no queda nada, salvo su memoria que puede asumir distintas formas: un rostro en una moneda, un nombre en una enciclopedia, y aún, las páginas de una novela. El propósito de esta monografía es indagar en la novela Las cartas que no llegaron de Mauricio Rosencof las formas que asume la memoria, sus diversas manifestaciones y los distintos procedimientos que el autor utiliza para construirla. Asimismo se intentará responder una pregunta: ¿constituye la literatura un dispositivo contra el olvido?

Limitaciones de la memoria En la novela Las cartas que no llegaron de Rosencof, la memoria se nos presenta quizá de la única forma en que puede aparecer, fragmentada, dispersa, con lagunas. El tiempo es el que va creando esos espacios de olvido, esos territorios vacíos, que abundan en el texto. Algunos personajes (pág. 40), algunos detalles (pág. 12) ya pertenecen definitivamente al olvido y el narrador lo confiesa con naturalidad, casi con resignación. A partir de ese momento el ejercicio de la memoria presentará distintas manifestaciones, la primera será la acumulación. En la primera parte de la novela el narrador recoge todo los recuerdos posibles, sin ningún orden aparente, y los acumula

en un conjunto. Esta acumulación, sucesiva en el texto, no siempre respetará la linealidad rigurosa de la cronología. Antes bien, será un conjunto deliberadamente fragmentado que representa la memoria del narrador en su estado inicial. La primera manifestación de la memoria es caótica. En esa acumulación habrá espacios en blanco, habrá olvido inexorablemente. Esto crea en el narrador una necesidad de memoria, un deseo de recuperar lo perdido. Leo en la página 69: “...quiero saber más, (...) quiero más memoria...”, y en la 72: “...tenemos que hablar todo lo que nunca todo lo de ahora y lo de antes”, o en la 86: “...voy a salir en cualquier momento (...) para que me cuentes todo lo que me tenías que contar; que tengo una lista así de preguntas, de qué leías, de qué otra novia, de si en la guerra le tiraste a alguno y de cómo era tu papá...”. Hay una fuerte necesidad de memoria en los fragmentos de la novela que es al mismo tiempo una batalla librada contra el olvido. Recuperar/recordar las cosas del pasado, tenerlas en la memoria es una forma de mantener aún con vida a aquellos personajes ausentes, olvidar en la novela es sepultar definitivamente a los personajes en los espacios en blanco. De ahí proviene la necesidad del narrador de recobrar a través de la memoria a su padre, a su madre, a su hermano, y también su casa, su barrio y sus amigos. Toda la novela es una apelación a la memoria, un intento por llenar los espacios vacíos que la acumulación caótica de recuerdos no puede llenar. Desde el comienzo la novela nos da la idea de que la apelación a la memoria para reconstruir el pasado es limitada por dos motivos principales. El primero es el carácter imperfecto de la memoria, llena de vacíos y con grandes zonas de olvido que para el narrador es imposible reponer. Él llega a preguntarse “¿Cómo era la risa de mamá?” (pág.71) y lo que sigue inmediatamente es un espacio vacío, un espacio en blanco que responde a su pregunta con elocuencia. En otra parte explica por qué escribe: “¿Y por qué te escribo hoy todo esto, Viejo? No sé. Tal vez para decirte lo que me acuerdo (...) para que veas lo poco que sé...” (pág. 69). Poco es lo que guarda la

memoria y mucho lo que el olvido se lleva. El segundo motivo es el carácter selectivo de la memoria que responde menos a la voluntad que a complejos mecanismos psicológicos. En este sentido el narrador nos da muestras de esa memoria selectiva en varios pasajes de la novela, donde utiliza la frase “me vino” (páginas 83 y 100) que funciona como un indicador de selección involuntaria. El narrador no recuerda aquello que desea, sino aquello que surge de la psique impulsado por algún estimulo externo o interno que el narrador no puede controlar. Así emergen de la memoria recuerdos insospechados por el narrador, totalmente inesperados. De modo que la primera manifestación del ejercicio de la memoria como conjunto fragmentado de recuerdos es insuficiente para reconstruir el pasado perdido, dado su gran permeabilidad al olvido y su carácter selectivo, que la hace poco confiable ya que el narrador no puede controlar esos mecanismos psíquicos. Para salvar estas limitaciones de la memoria como acumulación el narrador recurre a una serie de procedimientos muy variados.

Personajes y cosas En muchos pasajes de la novela el narrador resume o sintetiza varios objetos en un personaje. Leo en la página 121: “Y con vos, mamá, me pasa como con la casa. Yo pienso en el patio y es como si pensara en vos o te viera a vos. Vos eras el patio. El patio y la cocina (...) Vos sos, en mi memoria, el aroma del tuco y las cretonas, vos sos la casa, mamá....”. El procedimiento consiste en agregar un plus de complejidad al personaje de la madre expandiéndolo hacia las cosas, los objetos que la rodean, resignificándolos. El patio, la casa, la cocina dejan de ser meros lugares físicos y se integran al personaje, lo componen y lo completan. El personaje se unifica con las cosas y en el espacio de la memoria forman una entidad de doble e inseparable naturaleza. De este modo el narrador recupera, a través de este procedimiento, un recuerdo más “vivo”

del personaje de la madre que es inseparable de la cocina, de la casa, del patio, y al mismo tiempo recupera el recuerdo de la cocina, la casa y el patio con los que está identificada la madre. Se trata, como podemos ver, de un procedimiento de acción recíproca. Lo mismo ocurre con el personaje del padre y la máquina de cocer, la escritura de cartas, el té, el tintero, etc. También es posible que esta síntesis se dé en un nombre, por ejemplo cuando el padre grita el nombre de la madre, el narrador dice: “...y papá gritó, en ¡Rosa!, Todos los nombres, todos los nombres que faltaban (...), el nombre de mamá era todos los nombres: hermanos, hermanas, mámele y tátele, los búbeles y los sobrinos...”(pág. 76). Aquí el nombre de la madre sirve para unificar y sintetizar en un solo llamado todos los nombres de los ausentes. Un solo nombre trae a la memoria una multitud de recuerdos, de rostros ausentes. También es posible que se de este procedimiento en forma inversa. Las cosas sintetizan personajes. Por ejemplo, el barrio. El barrio es la farmacia de Anita Panizzolo, es don Evelio, es Fito, es el Lalo de la calle Santiago de Chile, es el “señor que viene con una caja que le da manija y sale música”, es el cartero, etc. El barrio se expande a todos los personajes y completa su composición con ellos. En la memoria del narrador son inseparables. Este procedimiento de síntesis de personajes y cosas permite reconstruir el pasado unificando los recuerdos de los personajes con sus hábitos y pertenencias, y deja implícita la idea de que los personajes existen también en las cosas y viceversa. Esta manifestación de la memoria presenta un principio de orden. Ya no se trata de una acumulación caótica sino de una focalización del recuerdo en determinados personajes y podría decirse que funciona casi como una clasificación: madre-casa, padre-máquina de cocer, etc. Es un ejercicio de la memoria más detallado y más especifico.

Fotos En el texto las fotografías aparecen de dos maneras, como recuerdos y como imágenes. En el transcurso de la novela las fotografías son recuerdos poco claros de un pasado no vivido. El narrador dice: “Mi mamá tiene una pila de fotos (...) en una caja de zapatos...” (pág. 25). En otro lado dice: “...mi búbele desconocida, solo conocida en las fotos borrosas de la memoria, y que yacía, como la memoria, en una caja de zapatos” (pág. 77). Las fotos, el recuerdo de las fotos, son la imagen de los ausentes. Los rostros que aparecen allí son desconocidos, son personajes ya lejanos en el tiempo y el espacio, que llegan al narrador a través de imágenes. Las fotografías encierran la memoria de lo no experimentado, del tiempo entes de nacer, de los personajes que vivieron antes que el narrador. En el recuerdo de las fotos están las raíces y el origen lejano. Se trata de un recuerdo borroso e impreciso, en el texto se compara la memoria con la caja de zapatos que contenía las fotos, reforzando así la idea de recuerdo precario. Sin embargo, esos recuerdos borrosos de mujeres, de hombres, de lugares, que en la novela adquieren un rasgo casi fantasmal, aparecen en el final de la novela como imágenes precisas. Me refiero al conjunto de fotos que cierran la novela. Esas imágenes son para el lector definiciones definitivas de los rostros que en la novela aparecen en forma difusa, con lo cual se produce un doble movimiento: lo que en la novela es borroso, en las imágenes finales se torna definido y preciso. Estas dos formas de la fotografía, como recuerdos y como imágenes, colaboran para construir la memoria del narrador. Podría pensarse que las fotos que cierran la novela sirven para afirmar y definir los recuerdos que aparecen dispersos y borrosos en la narración. Las fotografías son manifestaciones de la memoria en sí mismas. Son objetos que crean memoria. Las fotos están constituidas por memorias y son al mismo tiempo fragmentos de la memoria. Estas dos formas en que aparecen las fotos en la novela,

como recuerdos y como imágenes, son en realidad una sola manifestación de la memoria que integra el recuerdo y el acto de recordar.

Huellas Otra forma de recuperar el pasado y construir la memoria es volver en busca de las huellas dejadas por los mayores. Se trata de regresar a los lugares en donde estuvieron los personajes en el pasado, andar por donde ellos anduvieron, buscar sus nombres y encontrar en los lugares sus huellas. Lo primero que podemos decir es que a esos lugares se llega inevitablemente tarde, luego de transcurrido el tiempo. El narrador dice: “Yo estuve en Belzitse, (...) infinitamente mucho después del día en que mamá y León subieron a un carro rumbo a ...” (pág. 90), y luego dice: “Fui al stetale en busca de alguna huella.” (pág.91). Pero lo cierto es que poco o nada queda allí de los personajes y se hace necesario una búsqueda minuciosa de sus rastros. Las huellas borradas constituyen otra forma de olvido relacionada con la ausencia, el vacío. Se trata de un olvido diferente al vacío en la memoria porque en este caso el narrador sabe que los personajes estuvieron en esos lugares, sabe que su madre estuvo en Belzitse, no hay un espacio en blanco en su memoria. Aquí se busca comprobar esa memoria a través de las huellas. Por eso el vacío de huellas es una forma del olvido no del narrador sino de ese pueblo, podríamos decir del mundo, que no tiene rastros de esos personajes. La ausencia de huellas, el vacío, es una negación del pasado de esos personajes, es la negación de su existencia. De modo que el narrador encuentra lo opuesto a lo que buscaba: quiere memoria, encuentra olvido. Su búsqueda continúa en Auschwitz, busca su nombre en las valijas apiladas en las vitrinas enormes, va a Varsovia y busca su nombre en una guía telefónica, busca en las calles algún rastro, alguna huella, alguna “raicilla de procedencia”, intenta ir a

alguna sinagoga para buscar su nombre en el cementerio, habla con un hombre que le dice que un hombre rengo conoce su nombre; rastrea y recoge todos los datos que puede para afirmar con hechos los recuerdos de la memoria, para darle a los hechos un espacio en la memoria. El pasado de los personajes ausentes constituye el pasado del narrador. Leo en la página 98: “...sentí algo de retorno, las ganas, tal vez, de encontrar por ahí alguna raicilla de procedencia, algo de antes, de mi antes, del tuyo...”, en otra parte leo: “Fui a buscar esos pasos, Viejos. Yo fui por tus pasos, por los míos, por nuestras huellas. Y volví con las manos vacías...” (pág. 96). Es decir, la búsqueda de las huellas de los ausentes es una búsqueda de las huellas propias. Reconstruir aquel pasado a través de los rastros dejados es una forma de construir la identidad propia. De modo que este proceso de elaboración de la memoria responde a la necesidad del narrador de saber quién es. Esta necesidad queda explícita en un recuerdo de su niñez: “Y yo ahí, papá,(...) creo que estaba cerca pero, como excluido pero integrado (...), yo era uno que era del todo pero raro, yo era raro, no era León ni como León, ni como vos, ni como mamá, ni como todos los de allá, los que eran y los que ya no (...) qué carajo era yo, papá (...), cómo hago para explicarles que quiero ser parte sin más vueltas, que quiero ser del todo” (pág. 93-94). La diferencia del narrador de no ser como León, o el padre, o la madre, o los otros, lo lleva buscar su identidad en la memoria de ellos; dicho de otro modo, dado que es diferente ante ellos el narrador busca su identidad en ellos, para ser parte, para ser del todo. Esta manifestación de la memoria se presenta como una búsqueda de la identidad propia, como un constituyente del ser. La idea que propone la novela es que en el pasado inmediato y lejano está la configuración de los personajes. La búsqueda de las huellas de los otros construye las huellas de uno mismo. Se trata, este modo, de

recuperar de las cenizas del olvido la memoria de los ausentes que es una forma de recuperar la memoria y la identidad propia. Sin embargo, de esos lugares vuelve “con las manos vacías”, no encuentra nada, ninguna huella, lo único que hay es vacío. Lo que muestra la novela entonces, como respuesta a ese vacío es otra forma de construir la memoria. Se trata de llenar esos espacios vacíos con la imaginación, se trata de construir escena ficcionales, posibles, conjeturables, tomando el vacío como escenografía. Este procedimiento se repite mucho en la novela, por ejemplo en la página 92: “...Fui a la vitrina donde había una montaña de brochas de afeitar y tal vez alguna enjabonó el rostro del abuelo o del tío...”, o en la página 101: “...en esa tienda o en una igual, vos o mamá, León tal vez, habrían entrado para comprar lo que yo compré...”, o en la página 102: “...por aquí nomás seguramente está/estaba la sastrería del tío donde un día llegaste harapiento (papá)...”, o en la página 105: “Y yo siento algo: “Acá estuvieron, acá están”. A través de este procedimiento el vacío es llenado por la imaginación, por la conjetura, por incipientes ficciones que finalmente construyen la memoria del narrador.

Ficciones en la memoria Otra forma de construir la memoria que presenta la novela es a través de procedimientos literarios tradicionales1 que sobresalen en el texto y se destacan por su importancia. El primero que mencionaré es el relato heroico. El narrador construye una narración ficcional a partir de los hechos de la “realidad histórica”. Narrará entonces al personaje de su hija Las hazañas del Sastrecillo Valiente que se enfrentará “a los enemigos, los malos, gigantes y dragones con brazaletes de la SS”, que quiere decir “Somos Sucios”. El héroe de estos relatos responde a un género
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específico y se

Los anteriores puntos también presentan procedimientos literarios, pero ante la necesidad de distinguir éstos de los otros, he tenido que llamar a estos “tradicionales” solo para asignarles un nombre y sin ninguna otra connotación.

identifica con otros héroes enmascarados, de identidad oculta. A través de este tipo de relato el narrador crea un dispositivo ficcional diferente a los otros porque transforma deliberadamente los hechos colocándolos en un nivel literario. El propósito de la narración es crear una primera memoria de los hechos atroces en la niña. En otra parte de la novela el procedimiento es la parábola. El narrador habla de los salmones “que saltan la cascada en contra, que trepan cataratas a pura voluntad y coletazo, (...) se los comen los osos, los zorros, el aire, se asfixian, se pudren al sol (...) pero ellos ahí van año tras año, siempre.” (pág. 102). Después el narrador coloca en un mismo nivel al hombre y al salmón: “...qué extraña corriente nos lleva, hombres y salmones (...) a rastrear el punto de partida, cuando el pescado puede elegir otro remanso para incubar, y uno, que ya sabe que viene de ahí, para qué ir ahí. Pero ahí van, salmones y hombres.” (pág. 103). A través de la parábola el narrador ilustra la necesidad y la voluntad de volver al lugar de origen. En otra parte de la novela se utiliza la metáfora. El narrador dice: “la memoria es como una hoguera” y habla de los hombres primitivos que veneraban el fuego, el Tótem y la memoria. Lo más destacado de la metáfora (que incluye una mención de En busca del tiempo perdido, de Proust) figura en la pagina 158, allí el narrador dice: “(las) historias las contaban en torno al fogón, como los gauchos. Tejían realidades, leyendas, tragedias, historias, poesía. El fuego se las inspiraba, se las guardaba, las memorias se concentraban en la hoguera que, a su vez, los inspiraba: (...) vamos a contar, sentarnos, recordar. Las llamas en las pupilas avivan las memorias (...) hay memorias pequeñas y ardientes (...), y las otras, papá, que se conservan bajo las cenizas de los años, de tantos años, rescoldos y rescoldos que duermen. Pero no se apagan, Viejo. No.” (pág. 158-160) La metáfora del fuego y la memoria es muy eficaz para ilustrar el carácter plural de los recuerdos, para mostrar que la memoria se construye en los grupos, en las familias, en los pueblos, a través de leyendas, cuentos, poesía, es decir, literatura, pero

también de realidades, historia y tragedias; la metáfora ilustra cómo la memoria es un ejercicio para las generaciones viejas y nuevas que tienen la responsabilidad de no dejar dormir en las cenizas los hechos atroces. El narrador concluye la metáfora diciendo que la memoria es una llama que no se apaga, es decir que la memoria prevalece. Estas ficciones manifiestan la memoria como creaciones, como artificios creados para conservar los recuerdos, para explicar la necesidad de recordar y para definir la memoria.

Reflexiones finales La posición final de la metáfora del fuego y la memoria es deliberada. Allí aparecen cifrados de manera sutil los recursos que el narrador ha utilizado a lo largo de la novela, los cuales se señalan más arriba. La metáfora funciona como una síntesis de los recursos utilizados para construir la memoria. El recurso de expandir los personajes a las cosas, a los objetos, está presente en la mención que el narrador hace de En busca del tiempo perdido de Proust; allí se hace referencia a un hallazgo arqueológico de una tribu de galos con cráneos hundidos que habían sido derrotados. Junto a ellos se encontraron piedras talladas meticulosamente partidas. Esas piedras talladas eran emblemas de los galos, eran el referente de su memoria, y fueron partidas, el narrador así lo explica: “...no bastaba con matar los cuerpos, los cuerpos seguían viviendo en la memoria , la memoria estaba en las piedras talladas, había que quebrar las piedras para quebrar todo recuerdo.” (pág. 159). La idea de que las personas están también presentes en las cosas , y que en las cosas subsiste la memoria de las personas, es la misma que el narrador utiliza para referirse al personaje de la madre; el personaje se expande hacía las cosas que lo rodean y con ellos completa su configuración. En la memoria los objetos y los personajes son una unidad.

Las fotografías como imágenes y recuerdos están presentes en la figura del tótem al que el narrador hace referencia en la metáfora: “El Tótem es, básicamente, la remisión al acto memorable...” (pág. 158) El tótem es la figura que mantiene activa la memoria. Sus grandes dimensiones le permiten estar siempre a la vista, siempre presente, imposible de olvidar. Es una figura que es memoria en sí misma, del mismo modo funcionan las fotografías. Son actos de memoria que se activan con solo verlas. Durmiendo en las cenizas están las huellas del pasado. En las cenizas hay que buscar las raíces de los ausentes, en las cenizas hay que rastrear los pasos que fueron dados por los mayores. Las cenizas son en la novela los lugares del horror, los lugares vacíos de huellas. Allí yace dormida la memoria. Sólo hay que buscarla y despertarla, encontrar las huellas, llenar los vacíos. La metáfora dice que en torno al fuego se tejían leyendas, poesía, tragedias, etc. Ese espacio es el de la ficción. El relato heroico, la parábola, la metáfora, son los recursos ficcionales para mantener la memoria, para recordar. Finalmente, la literatura como escritura puede considerarse como un acto de memoria. Toda escritura remite a un pasado y a una tradición (p. 161). El narrador recuerda a su padre escribiendo, lo recuerda sentado, con el tintero, con la taza de té; la escritura también es una forma de la memoria, en los caracteres de la novela está presente el pasado y la tradición de escribir. Pero también en los vacíos hay memoria. Cuando el narrador habla de las cartas que le permitían escribir cada 15 días, dice: “...la gente del barrio está, en las líneas no escritas y tantas veces tachadas.” De modo que la novela es un acto de memoria por lo que cuenta y por lo que no cuenta, por lo que dice en su prosa y por lo que calla en los espacios en blancos (vacío que conforma otro modo de decir). Surge la idea, entonces, de la literatura como dispositivo para preservar la memoria. La novela puede funcionar como un artefacto que genera memoria, como el tótem, como las fotografías, como las piedras talladas de los galos, como un conjunto de

recuerdos, como un conjunto de procedimientos literarios, como un registro de tradición escrita, pero todo al mismo tiempo, en un hecho, en un libro. La literatura escrita y hecha libro tiene el poder de conservar y crear la memoria. La novela de Rosencof propone esta idea y es manifestación de esta idea. Todas las formas que asume la memoria, todos los procedimientos del narrador para construir la memoria, constituyen la novela y la novela no es otra cosa que ese fuego ancestral que trasciende las generaciones y que conserva la memoria de las generaciones, la novela es la memoria y el fuego y es el narrador diciendo que la memoria es como un fuego que no se apaga.

2003

Bibliografía

Rosencof, Mauricio: Las cartas que no llegaron, Alfaguara, Uruguay, 2000, 7ª edición 2001 Borges, Jorge Luis: La memoria de Shakespeare, Alianza Editorial, Barcelona, España, 1995 San Agustín: Confesiones, Longseller, Buenos Aires, Argentina, 2000