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Gonzalo oraz-Y.

Recasens, nace en Sevilla


en 1941, gradundose como arquitecto por la
Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de
la Universidad de Sevilla en 1912. y alcanza el
grado de Doctor en 1971. Profesor, desde 1913,
Adjunto en 1919 y Catedrtico de la asignatura
i a de Proyectos en 1989, en la E.T.S. de Arquitec-
tura de Sevilla.
Publica sus obras de arquitectura en libros
y revistas como: Nueva forma: Arquitectura;
WerkArchithese: Boden; Jano-Arquitectura:
Arquitecturas-Bis: 9 HArchitecture; Casa bella:
ProcesArchitecture; The Arquitectural-Re-
view: Ark-Monograph; Periferia; Architecture
D'Aujourd'hui; Basa; El Croquis; Hogares; SO
Tokio; TecniquesArchitecture; Geometria;
entre otras.
Entre sus edificios ms significativos ca
bra sealar los centros de la C. S. E.; Colegio
Alminar; viviendas unifamiliares de O. L Cases
y de O. A. Prez; Nuevo Centro de R.T.V. en An
daluca; Conjunto de viviendas de Vallehermo-
so; y colabora en la redaccin de distintos pro
yectos urbanisticos para Sevilla.
Escribe y traduce diferentes anculos teri-
cos sobre arquitectura, entre los que cabra
sealar sus ensayos sobre ledoux; Notas
sobre la composicin neoclasica en Andaluca;
El corral del Conde o la Sevilla de Rossi; Un
caso de Periferia-El Prado de San Sebastin
en Sevilla; Condicionantes de la Cartuja: Ca
mentarios sobre los medios de representacin
y la Idea en el Proyecto; o su colaboracin en
el libro, actualmente en prensa, sobre las pla
zas de los Toros)!.

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RECURRENCIA y HERENCIA DEL PATIO EN EL MOVIMIENTO MODERNO

Sevilla, 1992
La Coleccin "Kora" es fruto del Convenio suscrito entre la Universidad de
Sevilla y la Consejera de Obras Pblicas y Transportes de la Junta de Anda-
lucra. Tiene como finalidad la publicacin de aquellos trabajos de inters
cientfico relacionados con materias que entran dentro de las competencias
administrativas de la citada Consejera , tales como: Urbanismo, Vivienda,
Arquitectura, Ordenacin del Territorio, Transportes y Obras Pblicas.

Comit cientfico: Antonio Col/antes de Tern, Manuel


Trillo Leyva y Argel/es Marttn

Director de la coleccin: Juan Lus Surez de Vivero


GONZALO OIAZ -y RECASENS
RECURRENCIA y HERENCIA DEL PATIO EN EL MOVIMIENTO MODERNO

Universidad de Sevilla
Consejera de Obras Pblicas y Transportes
Junta de Andalucia
Consejerla de Obras Pblicas y Transportes
Universidad de Sevilla
Secretariado de Publicaciones

Gonzalo Diaz -Y. Recasens

l.S.8.N.: 84 - 7405 - 982 - 8


Depsito Legal: S. 976 - 1992

Diseo Grlico: M' Victoria RuillJuan Carlos Lpez


Fotocomposicin e impresin: EUROPA ARTES GRfICAS, S.A. Salamanca.
INDlCE

INTROOUCCION .............................. ............................................ 11

CAPITULO 1.
Nacimiento y evolucin de los tipos en la Arquitectura ............. 17
CAPITULO 11.
Frente a la terraza el patio ......................................................... 41
CAPITULO 111.
El patio como delimitacin de un lugar ..................................... 69
CAPITULO IV.
El patio como un sistema de composicin ................................ 95
CAPITULO V.
El redescubrimiento de la racionalidad del patio en la parcela. . 125

7
Agradezco la ayuda prestada a Ignacio Capilla Roncero,
Montserrat Oaz Recasens, Antonio Martin Molina,
Manuel Fernndez de Castro Manteola
ya los profesores de nuestra Universidad
D. Manuel Trillo y Juan Luis Surez por el interes
Que se han tomado en la edicin de este libro.
Al recuerdo de mis padres
INTROOUGGION

En el trato cotidiano con las arquitecturas que convivimos, nos en-


contramos el patio como un medio habitual de organizarse muchos edi-
ficios; podramos decir que es una predisposicin formal al asentamien-
to previo al tipo. En este contexto, una primera pregunta aflora ante
cualquier reflexin sobre la arquitectura moderna Que est transforman-
do nuestras ciudades: Se han interrumpido nuestros hbitos?; esta
predisposicin al asentamiento introvertido cmo y de qu manera se
deja sentir en la nueva arquitectura?; qu ha pasado con el patio en la
modernidad?
Ante estas preguntas, pretendemos con este trabajo apuntar algo
Que intuimos y necesitamos racionalizar, como es la aproximacin pro-
gresiva a la historia, que tras los primeros momentos que se queran
fuesen de ruptura con la tradicin, pasan pronto a ser una recurrencia a
los orgenes, a una clasicidad de formas remotas y ancestrales, para pa-
sar posteriormente a una mayor valoracin de lo vernculo y lo tradicio-
nal ms prximo en el tiempo, y desembocar en una reconsideracin de
los tipos tradicionales tal y como quedaron consolidados en el siglo XIX.
Este progresivo reencuentro con las races y formas heredadas, ini-
cialmente no reconocido, viene a condensar y a resumir muchos de los
avatares y sucesos que se han ido sucediendo en la evolucin del patio,
y son las virtudes de un racionalismo rico y complejo las que desde el
Movimiento Moderno lo van presentando y acercando a la contempora-
neidad. El patio acaba reconocindose como una forma, labrada por el
tiempo, cmulo de buenas soluciones y valores formales, capaz de so-
portar muchas situaciones e intenciones arquitectnicas, que a su vez
le han enriquecido y llenado de contenido.
Entender las cosas como parte de una secuencia, cuyos anteceden-
tes determinan su futuro, nos puede hacer considerar la arquitectura
como un advenimiento que representa al mismo tiempo la solucin al-
canzada por un cierto problema que en su adaptarse a unas nuevas
condiciones, alcanza nuevas soluciones fuera de las conocidas. Es
cuando cesa la atencin activa a un problema para dirigirse a otro nue-

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va, cuando la secuencia aparece estable durante todo el perodo de
inactividad. As, los viejos fenmenos y formas arquitectnicas como
podra ser el patio, que a continuacin nos va a ocupar, pueden ser
reactivados sobre las condiciones que vienen a cambiarlo, estable-
cindose de este modo una secuencia formal, de repeticiones gra-
dualmente modificadas por un mismo trato con la forma.
Supone, a nuestro juicio, de fuerte impronta y gran incidencia las
aportaciones que los maestros del M.M. provocan en la historia de la
arquitectura; an somos en buena parte herederos de sus formulacio-
nes y propuestas, a pesar del muy distinto prisma desde donde hoy se
contempla la arquitectura.
Los puntos de vista desde donde observamos los fenmenos y las
formas varan; permiten interpretaciones diversas. Yo dirfa que siempre
imparciales en la medida en que cada poca las deforma con el fin de
acentuar lo que en ese momento, como "nuevo", interesa resaltar. AsI,
el M.M. ahora se entiende desde la insistencia de lo "moderno", supedi-
tndose a esta imagen en muchas ocasiones lo racional y funcional. No
obstante, las inspiraciones autnticas de los maestros eran sinceras
consigo mismo, si bien la relatividad de las fronteras entre los concep-
tos "funcin " versus "lenguaje de modernidad" permite que se enten-
diese como "funcional" una imagen ms que una funcin; trminos que
en arquitectura no se pueden definir ms que con formas que, a su vez,
funcionan y son smbolos, como ya ha quedado dicho'.
A diferencia de las interprelaciones y planteamientos tericos del
M.M., muy vinculada est la arquitectura actual a l; sobre todo en lo
Que son las grandes modificaciones Que se introducen en los tipos.
Es por ello Que nos inte resa ver cmo se interpret un elemento ar-
Quitectnico especffico: "el patio". Al buscar cimentarlo en sus orgenes
ms remotos, se pensaba que alcanzaba su ms profunda esencia, se le
haca nacer de nuevo y se rompla con una tradicin , para ellos rutina,
que lo habla convertido en una pesada carga que impedla las nuevas
ideas.
Nosotros, que nos sentimos herederos de las formas del Movimien-
to Moderno, de aquel perodo que supuso la incorporacin profusa de
invenciones y de cambios sustanciales en los elementos y tipos de la
arquitectura, atenderemos a descifrar las distintas bsquedas del Patio,
unas al ser rechazado, otras, por recurrirse a momentos muy remotos
de la tradicin romana y otras, para desde la tradicin de la Arquitectura
popular, "inventar" nuevas situaciones.
En cualquier caso, nos vamos a referir aqu al patio y no a la casa
patio. Es decir, vamos a tratar de ver un elemento arquitectnico antes
que un edificio.

I Sonta. J.P. En su ensayo sobre el significado de la arquitectura Moderna. nos hace


ver c6mo los slgnilicados predominan y permanecen a olros presupuestos desde los que
se quieran juslilicar determinadas teortas en el M.M. Sistemas de significaci6n en arqui
(eclUri. Barcelona, 1978.

12
El patio, que en la historia de la Arquitectura ha jugado muy diversos
papeles, con escalas, carcter, usos, ha sido, antes que un concepto
formal, un trmino con el que se han designado muchas situaciones
formales. Encontrndonoslo utilizado para denominar desde el "patio
del colegio" hasta los patinillos de ventilacin, de reducidsimas dimen
siones, en los bloques de viviendas masivas. Este vincularse a las for
mas prximas a los peristilos por un lado y en su extremo a las chime
neas de ventilacin ha sido, probablemente, por la presencia de un
arquetipo existencial que desde el subconsciente viene a definir "un lu
gar". En palabras de NorbergSchultz la proliferacin del trmino "pa-
tio" para muy diversas situaciones ha sido posible porque viene a deter-
minar el "espacio arquitectnico entendido como una concrecin del
espacio existencial del hombre"2.
La plaza porticada, el corral, el claustro, el patio de un edificio pbli
co, la casa-patio de tradicin mediterrnea, el peristilo, el atrio, el patio
o patinillo de ventilacin, iluminacin o lucernario ... , pueden, en deter-
minados momentos, entenderse desde el mismo trmino, y seria labor
compleja encontrar qu es lo que de comn tienen, si no es por el he-
cho genrico de que encierran un "lugar'; o, si se quiere, en lo que tiene
como elemento relacionador entre la tierra y el cielo.
Nos interesa, pues, referirnos al patio y no tanto a un tipo ms pre-
ciso, puesto que el M.M. en sus inicios, trata de destruir los tipos here
dados, desmembrndolos en sus elementos, para, una vez disgregados
en partes, volverlos a reconstruir desde sus razones primigenias. Es por
ello que nos v~mos obligados a sondear en los orgenes de estas for-
mas arquitectnicas que, desde la recomposicin de sus partes, dan lu
gar a elementos y tipos diversos.
En este sentido pensamos que son ms reconocibles los tipos y
elementos cuando se rastrean sus orgenes y en aquellas formas arcai
cas de la secuencia que permanecan aletargadas y que, a travs de un
proceso de reinvencin , surgen de nuevo con potencia en esta arqui-
tectura.
Trataremos pues, en primer lugar, de proporcionar un marco de re
ferencia terico a la idea general que preside este trabajo, tratando de
presentar el inters que entendemos tiene aproximarse al origen y razn
de ser de las formas que nos rodean y con las que convivimos. Lo Que
pensamos conlleva proponer la historia de la arquitectura como una se
cuencia de hechos concatenados, En este sentido presentamos los Ifmi-
tes en los Que cabra hablar de un mismo elemento arquitectnico y c-
mo se ha ido conformando el concepto de tipologra, reivindicando su
carcter instrumental para observar tambin , y muy fundamentalmente,
las diferencias.
En el lenlo discurrir de una misma idea formal , sla necesita parti-
cularizarse, concretarse en un tiempo, un lugar y una cultura, y esto es

2 NorbergSchuttz, Chr. Existencia, Espacio y Arquitectura. Barcelona, 1975.

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a nuestro parecer lo que la hace evolucionar silenciosamente y transfor-
marse para adaptarse a unos requisitos particulares. Entre la rplica y la
variacin atenderemos a los factores que intervienen en este proceso de
evolucin de las formas heredadas. Bajo esle prisma nos referiremos a
algunos ejemplos de casas con patio tradicionales que, en las diferen-
cias, quizs nos ayuden a desvelar este particularizarse de una forma
genrica.
Con el titulo del segundo captulo , "Frente a la terraza el patio", he
tratado de establecer una visin contrapuesta al patio que nace desde la
terraza, para desde ella ir vinculndose con las formas del patio hasta
ver cmo se recurre a los arcarsmos del atrio que, tomados como algo
nuevo, se cargan de un profundo significado metafsico. Frente a la ca-
sa-terraza, desde la estrecha relacin interior-exterior de la arquitectura
orgnica, el M.M. busca nuevas situaciones que, inconscientes o no, le
conducen a posiciones vinculadas y que son cercanas a la tradicin del
patio. Al mismo tiempo, la demanda de significados trascendentes y la
bsqueda de efectos perceptivos, desemboca frecuentemente en posi-
ciones que hacen referencia a los efectos del atrio. De la terraza al patio
se nos presentan distintas formas Que podran leerse bajo un mismo
discurso lineal y cuyas modificaciones terminan por presentarnos de
nuevo el ancestral atrio romano.
El enunciado que se propone como tercer apartado, "El Patio como
delimitacin de un lugar", quiere apuntar a cmo uno de los primeros
mecanismos que permiten crear un lugar, aqul Que trata de delimitar
una porcin de suelo para aduearse y lomar posesin de l, y que pue-
de entenderse como uno de los orrgenes ancestrales del patio, es de
nuevo empleado por los arquitectos del M.M. Desde este sentir dellu-
gar se proponen nuevas casas con patio que contienen muy expresiva-
mente los nuevos presupuestos estticos del espacio continuo y fluido.
De las situaciones originarias y arquetpicas de los asentamientos, que
como formas menos desarrolladas pertenecen a etapas previas de la
casa, el M.M. extrae un cmulo de nuevas posibilidades espaciales y
formales.
Con independencia de si pueden considerarse o no como antece-
dentes del patio, estos primeros mecanismos del asentarse son utiliza-
dos por los arquitectos modernos por su gran racionalidad , buena dis-
posicin funcional y quizs, a tenor del empleo Que se hace del trmino
patio, por querer dar a entender "l o nuevo" desde el valor original yar-
quetpico.
Desde otro ngulo, cabra referirse al patio como un sistema de
composicin, un medio de introducir el orden y la buena disposicin de
las partes en un edificio. Este medio compositivo, que ha sido frecuen-
temente empleado en la historia, permite regularizar y agregar las dis-
tintas formas a travs de un espacio interno y unitario, y en este senti-
do, viene a ser de nuevo empleado por el M.M. Para ello procede a
revisar su forma, buscando hacer patente la independencia de cada par-

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te y la nueva caracterizacin de los elementos que lo conforman, des-
prendindolo de los significados tradicionales. Esto acaba dotando al
patio de unas nuevas leyes "racionales" que en cierto modo diluyen su
valor como estancia, y lo transforman en una forma de sealada geo-
metra y de fuerte impronta en la gnesis del edficio. Por otro lado, son
tambin estos "patios del orden " reducidos a piezas, prismas de luz y
vidrio que son introducidos a modo de elementos arquitectnicos en las
plantas de "espacio continuo". En ambos casos, el patio ha perdido su
condicin de estancia en la vida del edificio, si bien su forma es deter-
minante en su composicin, En este punto tambin cabra dejar resea-
das algunas de las sugerentes relaciones que hemos ido entreviendo
entre la chimenea y el patio.
Las nuevas situaciones de los elementos arquitectnicos, apoyados
en los borrosos lmites de su carcter, adoptan nuevas formas que, ob-
servadas con una cierta distancia histrica, permiten entresacar sus
vinculaciones con la tradicin del patio. Las relaciones entre el fuego, el
aire y la luz con el patio, adoptan posiciones que con el M.M. siguen
manteniendo mltiples y estrechas vinculaciones 3
Bajo el eplgrafe de "El redescubrimiento de la racionalidad del patio
en la parcela". tratamos de apuntar cmo con las nuevas propuestas de
residencias masivas en horizontal, la parcela unifamiliar va a demandar
la presencia interna de un patio-jardn al que vuelca y ventila la casa. La
reivindicacin, en la dcada de los aos treinta, de la "ciudad horizon-
tal", va a ir reclamando la presencia, cada vez ms formalmente, del pa-
tio . Por otro lado, la incidencia de la arquitectura moderna en la parcela
histrica, requiere obligadamente del patio, y esto no impide que en l
se viertan las nuevas intenciones estticas. En ambos casos , de un mo-
do progresivo, se produce un acercamiento paulatino a los tipos tradi-
cionales tal y como los consolid el siglo XIX, alcanzando a presentarse
en nuestro actual contexto la casa con patio como un tipo con gran
atractivo, formal y significativo, que se hace patente, tanto en los pro-
gramas de rehabilitacin (en los que no vamos a entrar) como en su
empleo all donde las parcelas de ciudad jardn prevean villas. Esta re-
conciliacin con el tipo tradicional , valorndose su capacidad de adap-
tarse a las presiones y requisitos actuales, pienso, viene a ser un aspec-
to esencial en la propia y futura evolucin de esta forma histrica
heredada.

3 Habra que proseguir este tratlajo a la luz de las nuevas invesligaciones que tratan
de vincular el Movimiento Moderno con el clasicismo. Rowe. C. Manil!rismo y arquitectur;
modema y otros ensayos. Barcelona, 1978. Coh:ulloun. A. Essays in architectural crili-
cism; modem architecture and historical change. Cap. 11 The Iype and its transformation.
Moneo. J.R.- On Iypology. Opposilions. t 3. N.Y.. 1979.

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1. NACIMIENTO Y EVO LUCIO N OE LOS TIPOS EN LA ARQUITECTURA

Sobre el origen y razn de ser de las cosas.-La


historia como una secuencia.-EI inters por lOS li
pos.-EI tipo entre la variacin y la rplica. -Su evo-
lucin.-La particularizacin del patio.

Cabra preguntarse el inters que en nosotros despierta el origen y


la razn de ser de las cosas que nos rodean. Tratar de aproximarnos al
nacimiento y a las transformaciones de los tipos y elementos arquitec
tnicos heredados, probablemente sea para m, antes que nada, una ac-
titud de afecto instintivo, a la vez Que esta revisin de sus razones pri-
meras nos permite explicarnos los cambios Que se suceden para
nuestro trato actual con ellos.
Este saber desde dnde nacen y cmo se han ido transformando las
formas, pensamos es sustancial para poder aproximarnos a su conoci-
miento, puesto que en l, en este conocimiento de lo que las cosas son,
encontramos la posibilidad de su utilizacin, tanto presentes como fu-
turas.
Es pues, desde este conocimiento, desde donde se podra producir
una buena incidencia en las cosas, puesto que actuar en ellas supone
introducirle un cierto grado de particularizacin y quizs sean estas pe-
queas y sucesivas manipulaciones las que permiten y favorecen su
evolucin en el tiempo.
Frente al consumo masivo e indiscriminado de las cosas, que las
deteriora, banaliza y corrompe, quizs se deba insistir en la esencia, en
las razones lgicas que las han hecho nacer y que las han transforma-
do. As, la arquitectura como fenmeno, debe buscar e insistir en su na-
turaleza y en las rafces que la determinaron 1
Son estos comienzos originales de las formas para nosotros de un
especial inters, cuando sobre ellas an no se han asentado y acumula-
do los diferentes significados. Endebles son casi siempre los emble-
mas, que nacidos desde la razn , permanecen slo como soportes de

1 Plantearnos las diferencias entre la ley natural y lo arlificial. quizas nos permite
apoyarnos a la hora de explicar determinados fenmenos. Segun Orlea y Gasset: "la na-
hJralez3 es una cosa, una gran cosa que se compone de muchas cosas menores, [... [ cual-
quiera que sean las diferencias [... [ tienen todas un radical comn [...], las cosas son, [ ... )
tienen un ser, [ ... J poseen IIna estructura o conciencia fija y dada de una vez para siempre,
[... [ el ser de una cosa es igual a su naturaleza, [... J cuando hay una piedra, hay ya, est
ahl. lo que la piedra es [ ... ]. La faena de la Ciencia Natural consiste en descubrir 1... 1esa
naturaleza o textura permanente". c.v.

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significados. La degradacin Que sufren los objetos en el proceso de
consumo Que supone su transformacin en smbolos, se debe en buena
parte a la prdida de sus razones lgicas Que los hicieron nacer; con el
transcurso del tiempo los valores emblemticos y significativos deglu-
yen y hacen desaparecer su sentido sustancial.
Tratar pues de entender la esencia de lo Que las formas son, su ca-
rcter, supone despejarlas de todas aquellas plantas trepadoras y selv-
ticas cuya hojarasca oculta sus razones y las races Que la soportan. La
valoracin de las ideas primeras desde la Que explicarnos la actualidad
de los elementos y tipos heredados, debe ser complementaria a los va-
lores manuales y sensitivos Que la arquitectura es capaz de despertar.
La crisis de las teorias generales no supone abandonarnos a un es-
cepticismo conveniente en el que prime la depuracin de lo bueno y el
regusto por los matices. Sino que, ms que nunca, se hace necesaria la
visin global que nos proporciona el conocer el origen y los cambios
Que han acaecido en todo aquello Que nos rodea.
En este sentido, la conciencia de que a la postre son las ideas, al
menos, tan permanentes y duraderas como la materia sensitiva, nos
conduce a tratar de conocer la procedencia y las mutaciones de las for-
mas con las que obligadamente convivimos y de las que parte nuestro
trabajo.
Ms dificulta el rpido consumo, las actitudes ideolgicas, que
aquellas formas sensibles expresivas que recurren al "diseo" para
construir situaciones inesperadas y pintorescas. Complementario es lo
Que se hace con los sentidos y lo que se intuye con el intelecto. Uno sin
lo otro conduce al agotamiento de una imaginera sorprendente y de
amable comprensin o a una inadaptada actitud romntica que reclama
de la ancestral e impenetrable sencillez de las formas atemporales.
Reflexionar y acentuar lo que "la cosa es", su procedencia y destino,
inclina a un camino ms introspectivo, a una bsqueda por establecer
lo generalizable y reconocible a travs del tiempo, al realce de sus adje-
tivos propios, y esto quizs sea lo que pueda hacer que responda mejor
a las particularidades y solicitudes de nuestro tiempo.
El estudio de los tipos arquitectnicos ha ido atendiendo a diferen-
tes objetivos e intereses. Como veremos, con ste se ha tratado de co-
dificar la experiencia, sistematizar programas y formas de vida y con el
estudio de los tipos se ha perseguido, recientemente, aproximarse al
conocimiento de la realidad, descifrar las leyes del cmo se ha construi-
do un medio fsico concreto.
Como ciencia para entender la realidad, como un hecho fsico que
est sometido a unas leyes y a unas normas que permiten su construc-
cin, conduce a presentar la arquitectura como una operacin "Igico-
formal" donde se objetivizan los elementos en los edificios y los tipos
en la ciudad. Lo que supone establecer unas relaciones entre las partes

1B
y el todo; estas relaciones seran los principios racionales que permiten
su construccin 2
Pero para nosotros el estudio de los tipos no debe limitarse a la pre-
cisin y descripcin de un medio fsico, sino que debe fundamental-
mente dotarnos de una mayor comprensin; proporcionarnos una vi-
sin global ms amplia donde insertar esa realidad particular y que
transcienda a su mero empleo, como un sistema analtico de una reali-
dad urbana o territorial.
La argumentacin del valor imperecedero de los tipos, de que stos
no se deben ver afectados por los nuevos "deseos" sociales, de que los
tipos permanecen por encima de sus tensiones de uso y significado, no
sos del todo ciertas.
Sabemos que existen nuevos requisitos que estn presentes en
nuestra realidad, que las actuales tcnicas no hacen posible plantear las
antiguas y que, si lo que pretendemos es inmovilizar formas del pasado,
la vida es ms fuerte que nuestra presunta voluntad y, estas formas his-
tricas con las que estn construidas en gran parte nuestras ciudades y
pueblos, acaban incorporando de un modo u otro los deseos y tensio-
nes reales del momento.
Es por ello que partimos de la necesaria transformacin de los tipos.
De ellos nos interesan los cambios que les va imponiendo la realidad ,
nos interesa cmo deben adaptarse estas formas heredadas a la par
que saber asumir su contenido en lo que permanece.
Esta adecuacin de los tipos a las nuevas presiones y particularida-
des, recogiendo los nuevos requisitos sociales y culturales, es la que
impone toda una serie de adaptaciones y transformaciones formales ,
funcionales, tcnicas y significativas, que permiten poder convivir con
las formas del pasado.
El estudio de los tipos no slo debe ceirse a ser instrumento para
conocer un medio fsico concreto, sino que debe ser consciente de c-
mo se deben asumir estas nuevas tensiones de la realidad, lo que obli-
gadamente va a suponer entenderlos como algo que existe y que va a
cambiar. Unas veces los cambios sern radicales, otras no tanto, pero
siempre, hacer sobre lo heredado supone adaptarlo a un tiempo nuevo.
Este ponerlo a punto, este particularizarla, es lo que lentamente, y
casi nunca radicalmente, provoca situaciones nuevas y una progresiva
evolucin de las formas del pasado.
Como nos lo describe A. Siza "Creo que la evolucin en arquitectura
viene determinada en su sentido ms profundo, ms por la introduccin
de cosas poco a poco (una aqur, una all), que por una "ope racin de
ruptura" de algunos arquitectos, que obran en ciertos momentos espe-

2 Bajo el aspecto aparentemente prctico y realista, en el reclamo de la mayor aten


ci6n a los tipos hist6ricos, subyace, como ha visto Colquhoun una doctrina esttica.
(COlquhoun, A. Arquitectura moderna y cambio hist6n"co. P.I. Tip%gfa y mtodos de di
sea. pp. 6174. Barcelona, 1.978). Ed.G. GIII.

19
ciales y que no hacen otra cosa que "aglutinar" una gran cantidad de pe-
queos cambios, ya presentes en precedentes construcciones no "radi-
cales", l ... ] a mi parecer, predomina con ms fuerza la lenta persistencia
del cambio determinado por una experiencia progresiva y colectiva"3.
En este marco general, apuntar cmo se ha ido conformando el con-
cepto de tipologra, ciencia que estudia los tipos , puede sernas til, en la
medida en que nos explique el modo como se ha ido enriqueciendo es-
ta disciplina, e impregnndose, este instrumento del conocimiento, de
intenciones arquitectnicas. El estudio de los elementos y tipos nos
permite alcanzar a entender las leyes de formacin de una estructura
urbana, a la vez que nos puede ayudar a ver cmo estas formas "tpi-
cas" han llegado a nosotros a travs de mltiples transformaciones ,
acumuladas en una sucesin de rplicas y variaciones .
Podria suponerse que una contribucin esencial en la sistematiza-
cin del estudio tipolgico surge en torno a la Revolucin Francesa. La
necesidad de dar forma a las nuevas exigencias sociales y a las nuevas
instituciones, contribuy a que aparecieran nuevas composiciones ori-
ginarias y se organizaran sistemticamente nuevos tipos. Las activida-
des, que ya se desarrollaban en locales y edificios adaptados, van ca-
racterizando, en un lento proceso, las nuevas instituciones y las nuevas
necesidades del equipamiento pblico, de manera que cuando la activi-
dad alcanza su organizacin ms compleja necesita de edificios apro-
piados y es entonces cuando cristalizan nuevos tipos como respuestas
a nuevas necesidades funcionales y simblicas.
Este proceso de identificacin de los nuevos edificios, se presenta
de una manera clara y pareja con toda la revisin social. As enco ntra-
mos numerosas instituciones, tales como )a Bolsa, que si bien se desa-
rrollan ya desde 1717 en Pars y 1773 en Londres, no disponen de un
edificio ex profeso hasta 1808 y 1853 respectivamente. Del mismo mo-
do podramos hablar de las fiestas de Toros en Espaa, cuya actividad,
que se desarrollaba en las Plazas Mayores, se sistematiza, y surge la
Plaza de Toros como edificio autnomo especfic0 4
Con el nuevo concepto de sociedad, la arquitectura Civil adquiere
gran importancia. Milizia divide los edificios respecto el uso pblico-pri-
vado y el funcionamiento. Los edificios catalogados no prevn s610 am-
pliar la ciudad, sino que adems buscan una ubicacin idnea para es-

3 Cita extralda de las lecciones que A. Siza Imparti a los estudiantes del 1. U. de Ve
necia en el curso 1986,87, publicada por la revista Galleria di Architeltura, NV5. Venecia,
1988.
4 En el proceso de consolidacin de determinados tipos arquitectnicos con los ar-
quitectos de la Revolucin Francesa. en el C.II de m tesis doctoral "ledoux y las Puertas
de Par/s", trat de re<:oger cmo exisle en ledoux un deseo por caracterizar los edilicios,
de un modo distinto a otros arquiteclos de la poca.
Sobre la puesta a punto del tipo de plazas de toros con la Ilustracin en Espa'ia ver Las
plazas de los loros. Dfaz Y.' Recasens, G, y Vzquez Consuegra, G, Sevilla.

20
tablecer nuevas relaciones entre edificaciones y ciudad; a modo de
ejemplo seala cmo los edificios de "utilidad pblica" deben disponer-
se en torno a una plaza y los de "utilidad social", como los hospicios,
buscan una implantacin en un contexto natural 5,
El esfuerzo por definir actividades mediante organismos arquitect-
nicos hace que las funciones no slo se refieran al uso y la actividad, si-
no que la funcin es un tema, es un argumento, contiene una dimensin
semntica, la cual se apodera del edificio y por funcin se entiende en
gran parte su significado.
En este contexto la definicin de Ouatremere de Ouincy del tipo, se-
gn el cual "la palabra tipo no representa tanto la imagen de algo que ha
de copiarse o imitarse cuanto la idea de un elemento, que l mismo ha
de servir de regla al modelo" introduce el valor que conlleva como ger-
men preexistente. "Para todo se precisa de un antecedente; ... nada pro-
viene de la nada .o. Todas las invenciones humanas han conservado
siemp re claro su principio elemental"s.
As pues, de l, extraemos dos importantes aportaciones; por un la-
do define el tipo y seala las diferencias entre tipo y modelo. Por otro
lado, el tipo es el reflejo de su principio original, de su razn de ser. Es-
te sentido originario del tipo que conserva su principio elemental, aque-
llas funciones y tcnicas que lo hicieron nacer desde la razn, le permi-
te que juegue el papel de transmisor social, es decir, l es reflejo de la
sociedad que los produjo.
De este modo, la arquitectura define sus prototipos, no slo como
respuestas a las nuevas actividades, sino que pretende extender el tipo,
exaltndolo para mostrarlo con toda su dimensin didctica; darle el ca-
rcter a una obra era hacerla parlante, hacer que expresase los valores
institucionales que la originaron. Segn Boulle, gdarle el carcter a una
obra, significa emplear en la manera justa todos los medios ms idneos
para no provocar otra sensacin, ms que aquella caracterstica del pro-
pio sujeto"7. Los diferentes tipos se diferencian fuertemente con sus
contenidos semnticos; persiguen despertar sensaciones; una crcel
debe despertar el terror, o un palacio de justicia el anhelo de la justicia.
A una determinada actividad le corresponde un determinado significa-
do. Como seala Rossi, la dimensin didctica en Ledoux se concentra
en aspectos sociales, mientras que en Boulle la dimensin se concen-

5 Mllizia, F. Principi di archltettura civiJe (1725-1776). reedl\. Facslmil Miln. 1972.


Ed. Serallno Malocctd.
6 Oualremere de Ouincy. Dictionnaire histonque de /'architecture. Pars 1832. Cita ex-
trada de: A. Rossi en: La arquitectura de la ciudad. Sarcelona, 1971 . pg. 67. Ed. G. Gili.
1 8oulle, E.lo Architecture Essai sur falt. (1726-1799), reedici6n 11. Padua, 1967.
Ed. Collana Palis. pg. 74. "Osserviamo un oggetto J 11 primo senllmento che Iloi provlamo
si Origina evldentemente dal modo con cui 16ggetto el impressiona. Eio chiamo che risulta
da Questo oggetto, e provoca In noi un certo tipo di Impressione."( ... ) Per meglio com-
prendere che cosa jo intenda per carattere o effetto del differenll oggetti. cnnsideriamo
grandi spetlacoli della nalura; e vediamo come siamo coslretti a esprimerci dopo la loro
azione sull105lrl sellsL"

21
.r----------------------------
Ira en acentuar el carcter de los tipos; en este sentido recordemos su
proyecto para una biblioteca donde el "li bro" y no ellectoT, es la razn
de ser del edificio8, La bsqueda de la razn lgica que construya el
nuevo tipo, conduce a Boulle a prescindir de la tcnica y a independi-
zarlo de la ciudad, puesto que la adaptacin a un tejido urbano puede
imponer unas reglas propias; l persigue poder insistir en el valor aut-
nomo de la arquitectura en la ciudad. La sistematizacin de los nuevos
ideales se debe corresponder con las nuevas necesidades y supone
que, bajo unas hiptesis arquitectnicas, se presenten como nuevos ti-
pos para difundirse por toda Europa.
As!, cuando Durand en 1801 publica sus "Precis des Le~ons ... ~, se
ha puesto ya a punto el problema de la arquitectura civil, para ello ejem-
plifica, en un mtodo claro y preciso, todas sus posibilidades de aplica-
cin. La tarea arquitectnica concentrada en la utilidad pblica y privada
y el bienestar de los individuos de la sociedad, exige un estudio de los
tipos de edificios Que, ilustrado por proyectos ejemplares, resuelvan los
nuevos problemas sociales9 .
El deseo de establecer las disciplinas propias de la arquitectura, re-
curre a la composicin como un sistema Que permite descifrar las par-
tes y leyes Que las relacionan ; una operacin lgico-formal donde se al-
canza la forma a travs de los elementos. En este contexto, el estudio
tipolgico es un instrumento de la proyectacin, indispensable tanto
como anlisis, como catlogo de soluciones; el tipo alcanza una mayor
dimensin tcnica y pierde en gran medida el exaltado y metafrico
contenido simblico.
Para los nuevos tratados, las funciones y actividades son partes del
contenido del tipo ; stas se transforman en reglas fciles de transmitir
y, si bien estos tratados alcanzan una mayor difusin, en este simplifi-
carse, se banalizan. No obstante, el tipo es an un argumento; las nece-
sidades y actividades eran temas que coi ncidan con el carcter del edili-
cio. y no como suceder ms tarde en el Que las propuestas tipolgicas
se reducen a clasificaciones de funciones esquemticas Que pueden y
de hecho son, comunes a muy disti ntos edificios.
En esta concepcin del tipo a principios del siglo XIX, se exclura en
gran medida la residencia urbana masiva. El rpido incremento de la
poblacin en las ciudades exiga ajustes de tipos concretos y definidos
de viviendas. Mientras los edificios civiles reQuerran una ubicacin es-
pecial, no condicionada excesivamente por el solar o edificaciones co-

8 Prlogo de A. Rossi a la edicin Italiana del libro de Boulle, anleriormenle resea'


do. Padua 1967.
9 Durand, J.N.- Precis des lefons d'archllectture. Par/s, 1802-05. reed. esp. Madrid,
19B1 . Ed. Pronaos. En base a la economla Durand propone en la composicin: la simplici-
dad, la regularidad y la slmelrla; en base a la conveniencia: lo slido, lo cmodo, y lo salu-
bre, '1 en base a la belleza: la buena disposicin de las partes y el asumir las coslumbres.
En eSle senlido se desarrolla una leoria comblnalona y abslracta Que comprende: una des-
cripcin de los elemenlos, y una melodologla general para la asociacin de stos enlre sI.

22
lindantes y esto haca posible establecer una forma "a priori" generada
por la composicin, la residencia masiva era el resultado de los viejos
trazados viarios en el que se inscriba el parcelario; son las normas y or-
denanzas las que regulan la altura y la propia estructura de la vivienda;
slo las villas y palacios se inscriban de un modo semejante a los edifi-
cios pblicos.
Ser el M.M. el que desvincule la casa de la calle y ponga as a pun-
to unos tipos residenciales, independientes de las normas urbanas. Es-
ta independencia respecto a su localizacin que se traduce en el nfasis
puesto en la planimetra de la casa, en su funcionamiento interno, incor-
poran la vivienda colectiva a la arquitectura civil; la contradiccin entre
inters pblico y privado, espacio urbano y vivienda, adopta una nueva
dimensin 10. Esto tuvo como consecuencia inmediata el que las vivien-
das tipo se transformasen, con sus combinaciones y agregaciones, en
una eleccin volumtrica y en ciertos modos de asentamientos. La ar-
quitectura civil, aqulla definida como de bien pblico, prescinde de su
carcter significativo, y la funcin pblica se ve simplificada ingenua-
mente, en aras del equipamiento; "el zoning" sustituye a la composicin
urbanstica. Por otro lado, la consideracin de la vivienda como una c-
lula base, que se puede trasladar a diferentes tipos de edificios residen-
ciales con pocas modificaciones, provoca que la "clula vivienda" se es-
tablezca como un elemento autnomo en su relacin mecnica con el
edificio.
La experiencia moderna europea codific los tipos residenciales en
base a su funcionamiento, y para ello desatomiz las partes de los edifi-
cios en elementos: escalera, baos, tabiques, armarios, etc., para rein-
ventarlos y volver a utilizarlos en una ms vasta composicin arquitec-
tnica. Los tipos tradicionales se diluyen en sus partes y la nueva
arquitectura, con base en una composicin ms tecnolgica que teri-
ca, propone la definicin del tipo como contenedor volumtrico.
Ante ello, la valoracin de la forma urbana ha conducido a defender
la especificidad arquitectnica, a reclamar una autonoma que permitie-
se presentar unos principios lgicos y racionales de la forma de la ciu-
dad, y de nuevo el estudio de los tipos viene a ser un instrumento til
para estudiar y conocer la realidad, puesto que contiene la posibilidad
de describirla, clasificar y ordenar las partes y poder entresacar las ra-
zones de su generarse.
Este breve apunte sobre la formacin del concepto de tipologa nos
permite reflexionar sobre la validez del estudio tipolgico en nuestro
contexto. La necesidad de estudiar los tipos y elementos arquitectni-

10 Como senala Aymonino, el material basico que se present en el 2' CIAM consistia
en165 plantas de distribucin interna de viviendas. donde los minimos de m2y la densidad
eran los factores para medir los ptimos. los trabajos de Aymonino, e.' La formacin de
un moderno concepto de lipolog{a. Barcelona, 1966, Ed. Ctedra de ComposiciOn 11
E.T.S.A.B. y La Vivienda racional, Barcelona, 1973. Ed. G. Gi!i. 3. desarrollan estos presu
puestos.

23
cos para poder trabajar con ellos nos plantea una primera pregunta que
entendemos es esencial, cmo se agotan y se hacen obsoletos los ti-
pos?, qu sentido puede tener volver a recuperar las formas histricas
y de qu manera?, cmo nacen y se conforman los nuevos tipos?
Frente a la visin del pasado como una historia iconogrfica de los
significados o como un estudio morfolgico basado en tipos de organi-
zacin formal y perceptivos, y donde tratamos de fijar unas cualidades
invariables como las sugeridas por la idea de estilo, que separa las co-
sas de su ambiente, no contemplando los cambios de relaciones en sus
diferentes momentos, tratamos de entender el pasado como una suce-
sin concatenada de obras primarias y de sucesivas rplicas, todas dis-
tribuidas en el tiempo e identificables como versiones, originales o tar-
das, del mismo tipo de accin.
Esta visin de la historia no tanto buscando cortes homogneos co-
mo conteniendo el tiempo, secuenciando los hechos como un fenme-
no ininterrumpido de avances fragmentarios, nos permite ver cmo
unos hechos determinan y condicionan los siguientes.
La tesis 'desarrollada por G.Kubler!1, viene a considerar toda obra de
arte como una secuencia formal, que representa siempre un pedazo del
devenir inmovilizado o una emanacin del tiempo pasado. Del evento
original al presente la energa sufre varias transformaciones: a nosotros
nos interesa la categora de los eventos sufridos, que son seales que la
historia va dejando en los tipos y sirve tambin de punto de partida para
transmisiones posteriores.
Todo tipo o elemento arquitectnico, a nuestro entender, atestigua
un modo y unas necesidades sociales, del cual representa la solucin,
incluso cuando ste es una tardra copia de una larga serie de productos
aproximativos y lejanos de la claridad y exactitud del original.
Podrlamos decir que dentro de esta secuencia existen hechos pri-
marios y rplicas. Los hechos primarios no necesitan ser grandes para
ser importantes, pueden contener al igual que los genes una "grandeza
infinitesimal".
Para nosotros el tipo existe sobre todo como idea, imperfectamente
manifestada por los hechos primarios, donde su gran potencia genera-
tiva no la encierra o constrie, mientras que las rplicas o modelos son
multiplicaciones del mismo objeto.
No obstante, toda copia difiere ligeramente de las precedentes, in-
tencionada o fortuitamente, desde dentro de la disciplina arquitectnica
o no, por causas tcnicas, funcionales o simblicas, la Incidencia en la
secuencia va modificando los tipos. Acciones sobre l, aparentemente
inocuas, conllevan y condicionan a veces unas segundas acciones con
gran capacidad mutante.

11 Kubler, G.- La forma del Tempo-Considerazionl suJ/a sloria delle cose. ed. il. Turrn
1976. Elnaudl. Versin Esp.: La configuracin del tiempo. Madrid, 1988. Ed. Taurus,

24
Es por todo ello Que ninguna secuencia formal puede ser considera-
da definitivamente cerrada, por agotamiento de todas sus posibilidades,
en una serie concatenada de soluciones. El tipo, entendido como parte
de una secuencia nos obliga a establecer unos lmites, fuera de los cua-
les, nos sera imposible hablar de l como de una misma cosa, con
unas constantes de forma, uso y significado continuo. Para ello tratare-
mos por un lado de determinar cules son los lmites de esta secuencia
y, por otro, qu factores inciden en la adecuacin de un tipo a unos de-
seos y necesidades, en el sentido ms amplio del trmino.
Observar primero las constantes Que definen el tipo, para despus
atender ms a la procedencia de los cambios que a l se han incorpora-
do, seria pues objetivo necesario y previo en el estudio que a continua-
cin haremos en torno al patio, donde los lmites entre la plaza-claustro,
patio-atrio, se presenta pues difcil, si no es a base de constreir e ir in-
cluyendo caracteres al "en unciado lgico que se antepone a la forma y
que la constituye"12.
Ni Que decir tiene que el Querer ver los cambios sucesivos a la par
Que la continuidad de las constantes formales, es sin duda una eleccin
intelectual intencionada que indica una actitud frente a la arquitectura,
no tanto desde estas constantes inamovibles, cuanto desde el origen y
su posterior transformacin, en la confianza de que esta visin general
de las cosas nos permite transportarnos ms fcilmente al futuro de las
formas Que deberemos manejar.
La serie de modelos, qu~ se suceden con perodos de profundas
constantes, cuyos orgenes pueden proceder probablemente de arqueti-
pos, y que se veran alterados por aquellos otros momentos de cambios
de novlsimos episodios donde hacen aparicin nuevas invenciones,
tendra unos lmites en cuyos extremos encontraramos, por un lado
aquellas acciones y actitudes ms simples de origen colectivo y ances-
tral, tiles y eficaces Que marcan largulsimas secuencias temporales sin
cambios apreciables. Un ejemplo podra ser la predisposicin al asenta-
miento en torno a un espacio, previamente acotado por una cerca, don-
de la edificacin se apoya. Este tipo de asentamiento, a los Que se refie-
re el trmino original "patu" , lo podemos encontrar en muy diversas
situaciones, en tiempos muy distintos, y segn la antropologla perma-
nece latente en nuestros dlas en distintas geografas; es una serie que
permanece prcticamente inamovible y probablemente sea uno de los
lmites para encontrar en l vinculaciones con la "casa patio" de tradi-
cin mediterrnea.
En el otro extremo del espectro, cabra referirnos a aquellas otras
secuencias que obedecen a exigencias especiales y complejas cuya fal-
ta de razones para el cambio y la rapidez de sus transformaciones su-
cesivas, no contienen tiempo y por tanto son incapaces de evolucionar.

12 Definicin dellipo que hace A. Rossi, A. La arquitectura de la ciudad, Barcelona,


1971. Ed. G. Gill. PIl. 67.

25
Este otro lmite, cercano a lo que entendemos por moda, es proyeccin
de una imagen singular de exterioridad y se resiste a los cambios por su
brevsima vida. Su carcter de no indispensable y anacrnica, la presen-
ta como efmera y, si bien se presta a la copia, no por ello permite el
cambio o las variaciones de una mnima sustancia. Como nos la descri-
be G. Kubler, "La moda raya ellfmite de la credibilidad violando la pre-
cedente y rozando la orla del ridculo; [... 1difiere de la secuencia en
cuanto no tiene dimensin temporal apreciable; es un lapsus de tiempo
sin cambios sustanciales". A modo de ejemplo, podramos referirnos a
la trasposicin de un tipo de edificio en un contexto del todo ajeno a l,
como lo sera el traslado de una casa romana genuina, de formas y len-
guaje original, para un museo de arte moderno en Los Angeles l3
El tipo, entendido como unas constantes que se presentan con ca-
racteres de necesidad y universalidad, reacciona, una vez determinados
estos caracteres, dialcticamente con la tcnica, las funciones y los sig-
nificados. En este sentido Argan , cuando nos propone para la definicin
tipolgica el nivel espacial, el funcional y el semntico, est desvelando
los aspectos que en l inciden.
La definicin espacial de un tipo se har independientemente de su
funcin especfica y de su destino. A modo de ejemplo, Argan nos pro-
pone la planta longitudinal con simetra bilateral y la planta central de si-
metra radial; la eleccin de estas plantas no se corresponde necesaria-
mente con una funcin especfica del edificio. la planta central ha sido
empleada para templos, mausoleos, termas, etc. Y la planta longitudinal
para basflicas, palacios o templos. En cualquiera de los dos casos, una
misma manera de componer y distribuir elementos no implica una mis-
ma funcin o destino del edificio. El estudio tipolgico a este nivel refle-
ja slo una manera de concebir el espacio l4 .
La definicin funcional del tipo nos permite ver la adecuacin de la
forma general del edificio a la idea de uso y destino. Hemos apuntado
ya cmo en la tratadfstica neoclsica la funcin determinaba el "carc-
ter", prctico o simblico, de la arquitectura civil. El carcter prctico
puede determinar el tipo; las fortalezas, las villas o la adopcin de la
planta basilical como soporte de la enseanza moral que exiga la reli-
gin cristiana, son ejemplos que permiten entender el tipo desde la fun-
cin Que soportan. Pero en este sentido, la funcin puede ser algo com-
plejo, no reducible a un uso directo o a una actividad, podrfa hablarse
de la funcin simblica de algunos edificios.
En este sentido, l nos propone un tercer nivel para la definicin ti-
polgica: el nivel semntico de los tipos. Un determinado edificio puede
realizarse pensando que su forma es el sfmbolo de una concepcin reli-

13 Kubler. G.- Op. c/I. nos pone de ejemplo ~un mismo documento transcrito por di-
versos escribas, donde los cambios mlnimos son similares a los grandes intervalos de la
secuencia del tipo.
14 Argan. G.C.- ~Sopra il cOllcepto di tipologla architettonica". Miln, 1965. Incluido
en la obra Progetto e Destino. 11 Saggla/ore. A. Mondadori edilori. Mirrl, 1965. pp. 7581.

26
giosa del universo, independientemente de su uso. Es as como se pue-
de explicar la larga permanencia de los edificios de planta central. Se-
gn Wittkower "sorprende que un edificio tan importante en la vida so-
cial de occidente (como son los edificios de planta centralizada)
prescinde de sus caracteres funcionales y distributivos"". En el siglo XV
la planta latina en forma de cruz con nave mayor, crucero y coro fue sis-
temticamente sustituida por la planta central, si bien sta no satisfaca
las funciones litrgicas. Este hecho sealado por Alberti en su ~De re
aedificatoria", al no mencionar las necesidades funcionales de la liturgia
y sr insistir en una concepcin del universo pareja a la religin, le con-
duce a proponer el crculo como una forma perfecta de la naturaleza: el
sol, la tierra ... , son formas que tienden a la perfeccin absoluta, al equi-
librio perfecto. El debate del Quatrocento en torno a la nueva concep-
cin tipolgica de la iglesia (central o basilical) originada por la interpre-
tacin religiosa a la luz del neo platonismo, nos pone de relieve la
importancia semntica en la conformacin del tipo. No slo se trata de
la importancia simblica del uso, sino que ademas los significados se
asumen como elementos de referencia en la vida colectiva 15
El establecer estos niveles en la interpretacin del tipo nos pone de
manifiesto cmo el tipo, esa constante que se presenta con carcter de
necesidad y universalidad, reacciona dialcticamente con la tcnica, las
funciones y los significados.
Cabra preguntarse sobre el lmite o frontera comn entre la funcin
y el significado. Cundo el utensilio deja de actuar como tal y trascien-
de socialmente como un smbolo del poder que supone su posesin?
Cunto ms activa es el til si al golpear o al amenazar asida por la
mano y as establecer la superioridad?: su funcin instrumental se hace
inseparable de aqulla simblica.
Del mismo modo y con mayor razn la arquitectura, por su mayor
complejidad y no ser un mero instrumento, permite crear emocin por-
que sus significados van aliado del uso. Difcil resulta separar el uso
del significado y de la tcnica, pues todo ello conjuntamente constituye
la osamenta de la existencia. No obstante, para el estudio de cualquier
fenmeno, se requiere al igual que con la ciencia, prescindir del conjun-
to y atender a una visin parcial, a costa de eliminar los lazos que lo vin-
culan. Conscientes pues de sus limitaciones, nos hemos permitido aqu
aproximarnos a la evolucin y transformacin de los tipos desde la inci-
dencia, separadamente de la tcnica , las funciones y los significados.
La superacin de una tcnica puede conllevar un cambio del tipo.
Los trminos arte-artesana-artesano habitualmente han sido asociados
al concepto de "ingeniosidad tcnica". Esta ingeniosidad ha sido fre-
cuentemente punto de partida de innovaciones y cambios en la secuen-
cia de las formas y de los tipos, en la cual todos los elementos de la Ira-

15 WittkoW1!r, R.- La arquitectura en la edad del humanismo. Buenos Aires. Ed. Nueva
Visin. Cita de A. Rossi en La dudad anAloga y otros escritos. 1976.

27
dicin vienen a ser revisados a la luz de la tcnica. La supe racin de una
tcnica normalmente con lleva cambios formales. Muchas de las formas
de la arquitectura popular han estado fuertemente asociadas a tcnicas
muy concretas, recordemos los muros de tapial, las plementeras con
entramados de madera, las bvedas ... , de modo que cuando stas que-
dan obsoletas, asistimos a los profundos cambios que hoy se producen
en nuestra arquitectura popular donde, desde la construccin, se han
cambiado radicalmente no ya slo la morfologra de los pueblos, sino
tambin la estructura interna del caserOl6.
Las vinculaciones entre la tcnica y las formas arquitectnicas, en
las que se insisti desde el Movimiento Moderno y que se estableci
como uno de sus principios fundamentales, permiten explicar, tal como
hace Giedion con mltiples ejemplos los nuevos tipos de edificios; la
planta libre de Le Corbusier que separa y libera al cerramiento como
elemento portante o el planteamiento unitario de elementos autnomos
de Mies, permiten , si bien parcialmente, una explicacin desde los nue-
vos sistemas const ructivos del hormign armado y del acero, y han de-
terminado nuevos tipos de edificios. Muchas innovaciones tecnolgicas
no provocan un desarrollo inmediato; sus cambios potenciales surgen
cuando confluyen, con esta nueva tcnica, otros intereses que hacen in-
terven ir al mismo tiempo a distintas artes o artistas.
El caso de una tcnica que era ya conocida, y que no supone cam-
bios sustanciales hasta que el artista decide servirse de ella para obte-
ner ciertas bsquedas personales, puede ejemplificarse en el caso desa-
rrollado por J.R. Moneo en su ensayo sobre las estructuras reticulares
de hormign. El entramado de pilares y jcenas de hormign, presente
ya desde el siglo XIX en la arquitectura y que como medio ms eficaz de
conseguir un cerramiento, se cerraba con plementeras de ladrillo, con-
dujo a que, lo que era una tcnica independiente de los sillares labrados
de la fachada, alcanzase con Terragni a formar la estructura y configu-
racin de sus arqu itecturas; es decir, los planos entramados de pilares
y jcenas de hormign se autoconstituyen como la sustancia estructu-
ral, funcional y significativa, como lenguaje de sus nuevos tipos de edi-
ficios.
Se pone pues de manifiesto en este ejemplo cmo cuando la inno-
vacin tcnica se acepta, alcanza la categora de lenguaje arquitectni-

16 Ortega '1 Gasset. J.- Meditacin de la Tcnica. Madrid. 1968. T .. J El artesallo va


illspirado por la Ilorma de ellcajarse en esa tradicin como taL est vuelto al pasado '1 no
abierto a posibles novedades. Sigue ~ uso constituido. Se producen [ ... 1mejoras en vir-
tud de un desplazamiento continuo '1 por lo tanto imperceptible [...] 110 cOlltiene Innova-
ciones sustantivas [... J". *Bajo esta premisa es la destreza '1110 la evolucill tcnica la
que ha ido depurando nuestra arquitectura popular. La rultlla mecnica. hace patente c-
mo la repeticin de casos particulares conlleva imperceptibles meioras que. a la larga su
ponen transformaciones en los elementos '1 en los tipos arquitectnicos". Paulham, F.
Psichologie de flnvention. Parls, 1901. Sobre el sigllificado de la palabra "arte" '1 de sus
derivados que se han ido conformalldo a lo largo de la historia: Tatarldewiez. P. Historia
de seis ideas. Madrid. 1987. Ed. Metrpolis. Tecllos.

28
co; son una fraccin "mutante" de la secuencia tipolgica, con un alto
efecto dinmico en cuanto provoca cambios y es portadora de futuras y
drsticas transformaciones.
Hablar del tipo como de una secuencia, supone atender a los varios
estadios de un proceso de satisfaccin de unos deseos. Si en un primer
perrada la tcnica es simple y el tipo economiza energra, tiene una ex-
presin clara y supone una solucin integral y globalizadora, una vez
consolidados en su perodo ms tard o, las arquitecturas se hacen ms
laboriosas, costosas, difciles y sofisticadas, atendiendo a soluciones
parciales y fragmentarias. Diversos trminos se han empleado en la his-
toria de los estJos para describir estas situaciones: primitivo-decaden-
te/arcaico-barroco, etc.
las tra nsformaciones tcnicas que se van produciendo en el tipo,
parten de determinados "descartes" de aquellas cosas que una vez fue-
ron precisas y a las que ahora no se les da valor; un ejemplo de cmo,
en la larga secuencia del uso del lenguaje clsico, se admiten unas for-
mas y se descartan otras, es la seleccin que segn Moya se hace de la
molduracin de las cornsas y voladizos del arquitrabe respecto de los
fustes de las columnas, propias del orden drico griego y no admitidas
por los arquitectos helenfsticos y romanos , quiz por su no buena ade-
cuacin tcnica !7.
Por otro lado, la necesidad de satisfacer una nueva actividad nos
conduce, cuando sta es el argumento de una forma, a la conformacin
de nuevos tipos.
El concepto de que toda accin es parte de una serie de acciones si-
milares que estn ligadas entre sr, nos permitira decir que la necesidad
de satisfacer una nueva actividad no slo puede conducirnos a una
transformacin, sino a la conformacin de un nuevo tipo.
La funcin, incluso reducida a mera actividad y a un uso especfico,
entendemos Que provoca nuevos edificios. Ya vimos cmo en el siglo
XVIII aparecen nuevos tipos como respuestas a nuevas instituciones y
actividades sociales; en el siglo XIX las estaciones de ferrocarril, los ce-
menterios, las plazas de toros monumentales, caracterizan la nueva ciu-
dad de los ensanches. Del mismo modo, los edificios de aparcamientos,
los supermercados e hipermercados, aeropuertos ... , son nuevos tipos
Que surgen hoy de las nuevas actividades y de las nuevas funciones.
En este punto cabra decir que los edificios, una vez que han tras-
cendido a sus funciones primeras, en el decantamiento que supone el
paso del tiempo, se van cargando de significado y alcanzan a ser una
referencia colectiva 18 .

11 Moya Blanco. l.- Sobf6 el sentido de la arquitectura clsica. conferencia C.O.A.M.


Madrld, 1977.
18 Esta idea viene desarrollada por J. R. Moneo en su Memoria-Concepto de la asigna-
tura de Composicin Arqullectonica. Sobre la transformacin y evolucin de los tipos ver:
Moneo. J.R De TipolO(Jia. Rev. Opposi!ions n1l 13. pago2245. New York.1978.

29
Probablemente en este proceso de envejecimiento no todos los edi-
ficios se comporten del mismo modo y quizs pueda pensarse que los
tipos que estn fuertemente vinculados a una funcin, envejecen ms
rpido que aquellos que no lo esln lanto. Una fbrica altamenle tecnifi-
cada, envejece con la misma rapidez que los medios y las tcnicas fa-
briles. No obstante, el edificio de planta central , surgido probablemente
de unos requisitos ms simblicos que funcionales, es algo ms esta-
ble en la trama de la ciudad. La Mezquita de Crdoba o la Catedral de
Len, son grandes permanencias, ms all de su particular funciona-
miento histrico, pues estn llenas de contenido para la ciudad. Su ullli-
zacin concreta es casi indiferente; ellos permiten ser empleados de las
maneras ms diversas.
El alto significado de un tipo, hace que ste se confi rme en la tra-
ma de la ci udad como algo ms estable. As, podemos entender, c-
mo el significado de los monumentos constituye parte viva de la ciu-
dad, son parte de su memoria colectiva; son "experimentados ahora".
Los significados podran variar en parte, pero el sentido colectivo de
stos constituye algo constante e invariable, de este modo se estable-
cen como uno de los aspectos esenciales que inciden en la transfor-
macin e innovacin de las formas arquitectnicas.
El que en una rplica o un modelo del tipo se desechen formas, usos
y funciones no se justifica siempre slo como un fenmeno econmico
o de obsolescencia tcnica, sino por unos deseos ms profundos don-
de surge la necesidad ~ del cambio". La arquitectura, como parte del ar-
le, difiere de los utensilios porque su significado va aliado del uso. La
estructura simblica de la existencia evoluciona ms lentamente que las
exigencias utilitarias.
Por ello, cabra decir que el tipo tambin puede cambiar en base a
un cambio de significado. La ci udad-jard fn, la vivienda unifamiliar en
una parcela ajardinada exenta, es un claro ejemplo para ver cmo apa-
rece un tipo, no como efecto de una nueva tcnica, ni tampoco por la
existencia de un programa esencialmente diverso, sino lo que en reali-
dad provoca esta nueva forma es ms una cierta adhesin del hombre a
la naturaleza, una vieja idea que conlleva un nuevo significado social. La
vivienda unifamiliar de la ciudad-jardn con antecedentes simblicos de
la Villa. surge como alternativa a la ciudad industrial a la que trata de
contestar y donde existe un deseo por recuperar la naturaleza, ms por
lo que esto significa que por un programa funcional radicalmente
opuesto; en el fondo es una actitud ideolgica y critica que inmediata-
mente transciende a los significados sociales. En este sentido, el "cha-
tet" semiurbano es una aspiracin social en un determinado momento
histrico y por esto su implantacin parte de 10 que significaba tener
una casa en el campo.
La existencia de un sfmbolo, su identidad, depende de la capacidad
colectiva de atribuirle un mismo significado a una cierta forma. As!, si la
arquitectura contiene y se impregna de significados, es porque la socie-

30
dad necesita identificarse con las formas Que le rodean y, para ello, las
llena de contenido simblico, Esta friccin de la sociedad con sus tipos
y arquitecturas hace necesario Que sus creencias, lo Que siente y piensa
Que son las cosas con las Que convive, se carguen de un valor referen-
cial y colectivo.
Los esquemas de las cosas soportan el dilema existencial entre sig-
nificar y ser. Aquello Que una cosa significa, y Que a la postre es parte
de las creencias sociales, no es mas importante para la sociedad de lo
Que la cosa es. Expresin y forma, existencia y esencia son igualmente
interesantes ya Que socialmente es lo mismo, hasta Que el filsofo, el
artista o el poeta, en su necesaria actitud crtica, las separe para provo-
car y colaborar en las alteraciones y cambios de la existencia social.
Distinto es este proceso, natural e inevitable, de Que las formas se
carguen de significado, al hecho, hoy frecuente, de los planteamientos
artsticos y las arquitecturas Que nacen bajo la pretensin, antes Que
nada, de ser significativas. Estas, que tratan de satisfacer unas necesi-
dades simblicas y emblemticas, requieren del empleo de formas y
lenguajes establecidos y de significados difundidos y, por tanto, bien se
podra decir Que se producen en aquellas fases de rutina y repeticin
sistemtica ms Que en aquellos otros episodios de la secuencia donde
surge la invencin y se incorporan cambios innovadores.
Contrapuesta ser pues esta arquitectura de la significacin, a aqu-
lla que hace de la manipulacin de lo heredado, inmediato o remoto, el
punto de arranque desde donde proponer lo ~ nuevo ". En este punto es
frecuente ver cmo en aras a la emisin de significados, el objeto se
descarga de sus razones originarias, limita frecuentemente su construc-
cin a una epidrmica visin y los tipos arquitectnicos economizan en
todo aquello que no est dentro del plano simblico.
En este sentido basta entrever las interpretaciones comerciales que
se hacen de la arquitectura popular, para encontrar reducidas hiladas de
tejas simulando una cubierta, molduras de yeso aplicadas a los cerra-
mientos, muros "ibicencos" con estructura de acero, o carpinteras me-
tlicas que tratan de figurar "puertas de cuarterones".
Cuando las creencias con las que vive la sociedad se debilitan, el
significado se aferra a las formas; lo que "significan" las cosas trata de
sustituir a las cosas mismas que se quieren poseer, y esto parece ser
que ha sido siempre uno de los ritos centrales de la sociedad humana.
La sintaxis "figurada", a la que se refiere L Moya, es un buen ejem-
plo para ver cmo el mvil significativo se sobrepone a la razn del len-
guaje clsico. El encuentra en la historia de la arquitectura clsica un
lenguaje Que ha empleado sistemticamente una doble sintaxis.
"[oo.] Observando la historia de la arquitectura clsica se encuentra,
cmo todo lenguaje, el clsico ha empleado una sintaxis regular y otra
figurada. La regular pide que este enlace se haga del modo ms lgico y

31
sencillo. La figurada autoriza el uso de las figuras de construccin para
dar a la expresin del pensamiento ms vigor y elegancia"19.
Cualquiera de estos aspectos: la tcnica, la funcin o los significa-
dos, incide en la transformacin y permite la apariCin de nuevos tipos
o elementos arquitectnicos; sin embargo, el tipo no surge de la noche
a la maana. sino que es el producto de una suma de experiencias acu-
muladas. El deseo de un nuevo tipo est "Iatenle" en la sociedad que lo
soporta y lo produce. Este aspecto se hace evidente en la aparicin del
"rascacielos". El rascacielos no surge en una nica invencin, sino por
la superposicin de invenciones; viene condicionado por una serie de
experiencias previas: exista ya, como conjunto de exigencias ideolgi-
cas, prcticas o sociales. Las casas de habitacin de Chicago constitu-
yen probablemente el primer paso hacia un tipo de edificio de gran es-
cala. Giedion nos narra la impresin de Pablo Bourget ante el origen de
este tipo: "[...] la pura fuerza de la necesidad como principio de belleza.
Existe tan poco capriChO y fantasia en estos monumentos y en estas ca-
lles que parecen ser obra de cualquier fuerza impersonal, irresistible, in-
consciente, como una fuerza de la naturaleza, al servicio de la cual el
hombre no ha sido ms que un dcil instrumento. Es esta expresin de
la impresionante inmensidad del comercio moderno, lo que da a la ci u-
dad un sentimiento de tragedia y en mi sentir de poesa"20.
La descripcin nos parece del todo sugerente. El tipo , al igual que la
tcnica, se hace parte del lenguaje arquitectnico, aparece lentamente
soportado por la sociedad. La escuela de Chicago emple un nuevo tipo
de esqueleto constructivo que permita colmatar y densificar la ciudad;
este esqueleto poco a poco va despojndose de los elementos hereda-
dos y no esenciales, adquiriendo de este modo un significado y una for-
ma precisa que lo determinan como un nuevo tipo arquitectnico. I!)es-
de el Reliance de Burnham de 1894, hasta el Seagram y el World Trade
Center se pone ininterrumpida mente a punto un nuevo tipo, ya tradicio-
nal y familiar para la arq uitectura moderna.

19 Moya Blanco. l.- Op. Gil.: "La columna empieza siendo un obieto de culto. aislado
en medio de un suelo sagrado, m<1s tarde se le aade una pequena estatua que indique
cul es la divinidad que reside en la columna. [ ... ) En tiempos preclsicos [ .. J la divini-
dad pasa a residir en la imagen, pero rodeada de columnas que no pierden su carcter sa-
grado y con ello aumentan el de la imagen. AsI se llega al Partenn, cuyas columnas estn
dispuestas racionalmente como signos. pero irracionalmente como elementos constructi-
vos. Tambin se llega a la columna por el camino de la casa primitiva, con sus postes de
madera proporcionados a su carcter de elementos sustentantes, Al hacer de piedra o
mrmol estas columnas se adoptan las formas de las columnas sagradas. pero se conser-
va el carcter utilitario de su origen domstico. [ ... J Ms tarde, como en la antigua Roma
es signo del poder del Estado. del orgullo privado y de la luma del dinero: ejemplos polti-
cos numerosos se encuentran desde fines de! siglo XVIII, en Washington y en Leningrado.
desde Pedro el Grande hasta Stalin. En estos dos casos, la columna clsica va unida a la
fundacin de dos grandes Imperios, y as! lo siente el inconsciente colectivo; en ambos, el
arte clsico es Signo de unidad triunfante sobre los localismos.
20 Giedion, S.- Cita del libro: Espacio, Tiempo y Arquitectura. Barcelona. 1968. Ed.
cienlflico mdica. Pg. 394; Pablo Bourget, Qutre Mer.

32
Cuando viajamos de Norte a Sur de Espaa, encontramos pequeas
y silenciosas variaciones en el habla, las costumbres, las comidas, etc.,
a la par que vamos viendo una sutil variacin en los tipos de casa. Los
cambios tipolgicos del casero son reflejos de las profundas necesida-
des de la sociedad que lo soporta. La concrecin de un tipo, la cons-
truccin de un modelo, su localizacin, ya es una primera predisposi-
cin a un cambio del mismo. Matizar, localizar, afirmar el tipo en su
relacin con la sociedad, sera quiz el punto esencial para posibilitar su
cambio, su evolucin. Los nuevos tipos se desarrollan en base a un
principio que est latente, parten de algo existente y en su afn por con-
cretarse encuentran su transformacin , en la que la tcnica, las funcio-
nes y los significados inciden constantemente.
La herencia de los arquetipos, como procedencia de las primeras
experiencias arquitectnicas de la historia, que se conservan vivos aun-
que a veces aletargados en la mente arcaica que todos en el fondo del
subconsciente tenemos, son un depsito de vivencias heredadas. Cul-
tural y genticamente son formas asociadas, de modo que es un fen-
meno relativamente homogneo para todos y quizs sea esto lo que ha-
ce que los arquetipos sean colectivos e inconscientes.
Es por ello , el que puedan encontrarse ciertas formas constantes y
colectivas, incluso desde la infancia de los hombres. La cierta similitud
en los orgenes ms primitivos de las culturas puede hacer verosmil la
experiencia de ciertos arquetipos, que sirvan de punto de arranque en
las trayectorias diversas de las culturas y de sus respectivas arquitec-
turas 21
El tipo arquitectnico, como todo instante de los deseos humanos,
se debate a nuestro entender entre la rplica y la variacin; entre el de-
seo por volver a los esquemas conocidos y los deseos de cambios en el
adaptarse a la nueva realidad a travs de invenciones. No obstante, al
suponer que el tipo arqUitectnico no es una invencin personal, sino
que est soportado por toda la sociedad, ste tiene un lmite de toleran-
cia, de variaciones relativamente bajo, ya que estas variaciones han de
ser comnmente aceptadas por un gran espectro de la sociedad que lo
sostiene y lo produce; sus constantes son ms permanentes que en
otros aspectos de la historia del arte.
As, el tipo no slo es la cristalizacin de una sociedad, sino que la
simboliza. Este contenido simblico puede alcanzar mayor importancia
Que la actividad de donde surgi.
Este tipo, con determinaciones ms complejas que los meros anli-
sis funcionales, nos presenta con claridad los valores significativos en

21 Sobre la presencia de determinadas referencias comunes y colectivas Halbwachs


M.- La memorie collective. Par(s, 1950. -Ricoeur P.' Symbolique el temporalile, en Erme'
neutica e lradizione. Roma, 1963. ,En el libro de G. Dorfles, Nuevos ritos, nuevos mitos,
Barcelona, 1969. Cap. Tradicin y Metamorlosis, pago 104, Ed, Lumen. Se apuntan algu-
nos trabajos encaminados en esa direccin.

33
su construccin. Su capacidad de evolucin est directamente relacio-
nada con la supeditacin de ste a los significados y las funciones.
En estos trminos cabra estudiar el nacimiento, evolucin y trans-
formacin de un elemento o un tipo, y esto pasara necesariamente por
tratar de observar cmo, en este proceso de particularizacin, en este ir
concretndose en distintas situaciones, con la sucesiva construccin de
modelos, se produce su variacin en el tiempo. Ver cmo la cullura me-
diterrnea, con amplia tradicin en la casa patio, hace suyas las particu-
laridades de un lugar, asume las tcnicas, los modos de vida y los signi-
ficados de un medio geogrfico y cultural especfico, supone establecer
ciertas diferencias y necesariamente incorpora, en su caracterizarse,
determinadas soluciones que en una u aira direccin lo transforman.
En este sentido pOdramos apuntar cmo el patio, en sus diferen-
cias, dentro de la dispar cultura espaola, se particulariza, y puede dar-
nos las claves de cmo un principio general de la casa con patio adopta
modificaciones y formas diversas.
Desde el momento en que se localiza, ya sea por el empleo de deter-
minadas tcnicas constructivas, por la existencia de permanencias par-
celarias, topogrficas o de anteriores manipulaciones histricas, por la
existencia de factores especficos funcionales y semnticos de un modo
de vida y una cultura, se introducen en el patio determinadas constantes
del lugar que consolidan una forma tpica, en un limitado mbito geo-
grfico y cultural.
Tal y como nos hemos referido anteriormente, el patio es un trmi-
no genrico que puede referirse a situaciones formales muy distintas en
un amplio repertorio de soluciones histricas. La casa-patio, ya supone
una cierta y ms precisa delimitacin de un tipo. Este enunciado que se
antepone a la forma, es un principio general que contiene a su vez un
amplio espectro de casas, si se quiere "tpicas", que, englobadas todas
dentro del concepto casa-patio, mantienen una identidad y carcter, pu-
dindose hablar de la casa romana, la casa persa, china o la casa sevi-
lIana22
Es decir, la particularizacin de un principio general conJleva, desde
lo general a lo particular, toda una serie de reducciones que nos permi-
ten ir observando las lentas transformaciones, las diversas influencias y
las mltiples situaciones a travs de las cuales, una forma, en este caso
el patio, se concreta.
Asr, la frontera entre el tipo, definicin genrica de una forma, y el
modelo, concrecin en un caso preciso, no nos permitira establecer
una lnea nrtida. En su particularizarse en un lugar y en una cultura, no
inmovilizada, sino en permanente evolucin, este principio general se
concreta, reflejando unos parmetros locales. Su evolucin es tanto

22 Como nos lo ha mostrado en su ensayo Schoenauer. N.- 6.000 ailos de hAbitat. De


los poblados primitivos a la vivienda urbana en las culturas de Oriente y Occidente. Barce-
lona. 1984, Ed. G. GiIL

34
ms rpida o cambiante cuanto ms activa y viva sea la propia sociedad
que soporta el tipo. Este, pasa a fo rmar parte de una secuencia, y es en
este sentido de serie concatenada de formas, el que a su vez permite ir
determinando nuevos principios generales, nuevas definiciones englo-
bado ras de formas, en las cuales an quedan los vestigios y las races
de sus formas originarias y arquetpicas.
Observar las modificaciones que hacen distintas la casa sevillana, el
patio de La Mancha o la casa con cuerpo de luces en la Alpujarra, cabra
justificarlas por los cambios que adoptan en este proceso de localiza-
cin , en donde los caracteres del lugar le dotan de una personalidad es-
pecfica. Esto nos permite entender a su vez la realidad particular de una
cultura y el alcance e incidencia de los arquitectos, que va lentamente
transformando y adecuando las estructu ras formales, a la par que cam-
bia el complejo entramado de los sistemas y creencias de la sociedad
que los produce. En este sentido , el arquitecto en el uso y manipulacin
del tipo, en la necesaria particularizacin que supone la construccin de
unos modelos, en su incidencia sobre las constantes ancestrales de las
formas, va colaborando en su adecuacin al momento, o lo que es lo
mismo, va favoreciendo los cambios y transformaciones de estas es-
tructuras formales heredadas.
Esto podra ejemplarizarse en el estudio comparativo del patio en la
casa sevillana ante la misma forma tradicional en Cdiz.
A la "casa sevillana", ampliamente estudiada por profesores de la
Escuela de Arquitectura de Sevilla, slo nos vamos a referir muy pun-
tualmente, ms para establecer posibles diferencias con otras casas
con patio, de modo que nos permita ver cmo la particularizacin del
lugar, introduce variantes que la caracterizan.
Referirnos a la "casa sevillana", conduce inevitablemente a conside-
rar el patio como "[ ...1el receptculo del alma de la ciudad"23. El proce-
so continuo de manipulacin que ha trastocado y recompuesto las for-
mas y elementos de su tradicin, dificulta el generalizar sus caracteres;
sus transformaciones sucesivas han ido modificando su significado , su
uso, su construccin y, en definitiva, su carcter. Como sealan A. Ba-
rrionuevo y F. Torres: "El patio de tradicin oriental y romana, interiori-
zado por el musulmn, utilizado en las secuencias visuales del barroco
y convertido en trnsito, llega a ser sfmbolo de la ciudad". Las sustan-
ciales modificaciones introducidas en el siglo XIX; cuando se pretende
presentar el patio a la calle como denotador de un significado social , ur-
bano y no rural , con celosas y caladas rejas transparentes se despren-
de parcialmente de su intimidad y viene a presentarse hoy como el ele-
mento genrico que conforma la ciudad.
No obstante, el patio siempre ha mantenido su valor como pieza
principal de la casa; en l, se refleja lo que la familia es. En lomo al patio

23 Cita de Chaves Nogales, M. - La ciudad. Sevitta, 1977. 21 Ed. BarrionlJevo, A. y To-


rres, F.- Sevilla, el sueo de la razn. Conferencia. 1978.

35
se cien las crujas de modo Que no es vana aquella cita Que, atribuida a
Fernn Caballero Que, cuando "un sevillano mandaba labrar una casa,
deca a su arquitecto: Hgame usted en este solar un gran patio y bue-
nos corredores, si terreno Queda, hgame usted habitaciones"24.
Asl, pensamos que es desde la planta desde donde la casa patio en
Sevilla trata de ordenar su forma. Las trazas del patio determinan las
crujfas y son los grandes palacios los que propician las referencias idea-
les de la casa 25 Apeadero-Patio principal-Jardn, son los tres espacios
libres que tanto en las implantaciones rurales como en las urbanas
construyen la sintaxis propia de la casa. Son las dimensiones del solar o
la parcela las que harn frustrar estas aspiraciones, obligando frecuen-
temente a reducir estos tres espacios, e incluso a adosarse a las media-
neras y perder crujias.
El empleo fundamentalmente de dos plantas, con dependencias y
servicios fragmentarios sobre ellas, viene a mostrarnos el modo amplio
de extenderse la casa, cuyo patio de dos plantas se adeca mejor para
ser una estancia; un lugar principal de la casa. Su relacin con el jardln
a travs de un saln principal, mucho nos recuerda a las vinculaciones
romanas. El uso diferenciado de la planta baja en verano y la primera en
invierno, la ubicacin de la caja de escaleras entendida como un cuerpo
Que sobresale en cubiertas y Que permite el tiro de ventilacin, la situa-
cin del zagun respecto el patio, todo ello a pesar de haber sido trasto-
cado en el siglo XIX, nos remite a sus vinculaciones orientales26 . El so-
lado continuo y la arquera, los cierras de la planta alta, las cornisas
continuas, toldos, manIeras y las ventanas y portones opacos al patio,
tratan de conformar una estancia en torno a la cual se vive y se estruc-
tura la casa.
Es pues el patio una actitud previa al asentamiento que puede justifi-
carnos una ciudad con un tejido continuo de casas patio, corrales, pala-
cios, conventos, edificios pblicos, etc., donde el patio constituye una
constante que config ura la ciudad; una ci udad que desde la planta de
sus espacios libres determina la ocupacin. Podramos pues entender
el patio como una predisposicin formal Que ha generado Sevi lla, adje-
tivando y marcando fuertes diferencias tipolgicas en sus distintos epi-

24 Cita extrarda del articulo de: Barrionuevo, A. Torres, F.: SevillaAlgunas considera-
ciones sobre la ciudad y la casa - El tipo de la Casa palio. Revista 2 C- Construccin de la
Ciudad. ng 11 pg. 12. Barcelona. 1975.
25 Sancllo Corbacllo, A.- Arquitectura &lrroca Sevillana. Madrid, 1952. Ed. c.s.l.e.
26 En el Resumen histrico del Urb;mismo en Espaa. L. Torres BaIMs nos Ilace expll-
cilas la coexistencia y las incidencias orientales. La casa patio en SeVIlla es el producto de
"la coexlstencia entre la cultura iSlmica (oriental) y la occidental de tradicin romana; es-
ta alternancia de culturas, define Sevilla como una ciudad dentro de la cultura medilerr~
nea" La conlluencia entre los caracteres orientales y los patrones occidentales Ilace Que
no pelViva la impronta del catastro romano, no Incidan sustancialmente las acciones m&-
dlevales por lotear y racionalizar el parcelario, no tengan una incidencia fuerte los ideales
delllumanlsmo y que las actuaciones barrocas y neoclsicas no alcancen a racionalizar las
plazas y las calles del mismo modo Que en OtfilS ciudades europeas.

36
sodios urbanos y ha servido para materializar tanto sus casas, como
sus lonjas, Hospitales, viviendas colectivaS ... 27
La casa, que determina la ciudad y a su vez es una pequea ciudad
interior que se hace patente en las grandes disposiciones palaciegas, se
ordena en torno a un patio. En el siglo XVI , uno de los momentos ms
importantes de la ciudad , las relaciones interior-exterior de la casa, cu-
yas entradas acodadas y su cerramiento absoluto a la calle preservaban
el interior, se enriquece la concatenacin de los diferentes patios inte-
riores con ejes visuales y perspcticos. Esta cierta composicin clsica
no supone cambios sustanciales, pero s parte de las transformaciones
sucesivas, encaminadas a presentar la casa o, lo que es lo mismo, su
patio , a la calle.
la portada busca el eje del patio: la sala de recepciones en planta
primera obliga al acercamiento de la escalera al acceso, generalmente
transversal a l en un ngulo entre la cruja de la calle y la perpendicu-
lar: el cuerpo alto de lavaderos se hace permeable sobre la cruja de fa-
chada, y la frecuente liberalizacin de espacios en sus contornos me-
dianeros permite disponer un jardn, que siempre que puede rodea la
casa. Todo ello supone, entre otras transformaciones, un proceso de
barroquizacin que mantiene la esencia del patio-saln donde vuelcan
las dependencias. El patio permite una doble casa: una abierta a l, cu-
bierta de mrmol y azulejos; otra superpuesta cerrada al patio por gale-
ras y soleada, verano e invierno se suceden en el modo de vivirse la ca-
sa 28 . la arquitectura liviana del patio, con arcos, columnas y
carpinteras se contrapone a la arquitectura muraria y volumtrica del
exterior en la que slo la portada deja ver el valor social del propietario.
Es en el siglo XIX , cuando la ciudad trata de relegar su imagen rural
y campesina para presentar sus nuevos valores ciudadanos y burgue-
ses, cuando se produce un importante trastoque en sus elementos. la
mayor especializacin de su programa y la clarificacin de los diferen-
tes tipos, que conlleva el proceso de colmatacin de los vacos internos,
con la apertura de pasajes y calles interiores; conduce a una casa ms
tendente a valorar y tratar de actuar en el espacio urbano. El casco his-
trico, suficientemente amplio y vaco para soportar el crecimiento po-
blacional, no precisa, como en otros centros urbanos, de planes yen-
sanches extramuros.
El nuevo trmino "pasaje", es un indicio de esta voluntad de hacer
un "paso" desde la calle, un elemento urbano que registre los interiores
de las manzanas histricas. la casa asume y soporta esta nueva dimen-
sin urbana. El patio gana carcter simblico a costa de sus condicio-
nes de habitabilidad y de su valor como estancia; "es un espacio perma-

27 Seilalamos esta predisposicin formal al asentamiento, aclilud previa al tipo, en el


anlculo: G. oraz-Y. Recasens y F. Villanueva Sandino, El Corral del Conde o la Sevilla de
Rossi. Jano Arquitectura. nQ 63. Barcelona. 1978.
28 Barrionuevo, A. y Torres, F.- Sevilla: algunas consideraciones sobre la ciudad y la
casa. Rev. 2c Construccin, Op. Cil. nQ 11

37
nentemente vaco y melanclico". Se quiere hacer participar a la ciudad
de la casa o si se quiere, la casa, a travs de su patio, se le hace afluir a
la calle y volcarse al exterior con sutiles y drsticos cambios. As, po-
dran explicarse los nuevos y mltiples trastoques de elementos, tales
como las cancelas metlicas transparentes sustituyendo a los porto-
nes de madera, el zagun a eje con el patio, los zcalos cermicos
que se prolongan al exterior, las rejas de pletinas, los cierres acrista-
lados regularizando y jerarquizando los huecos de la fachada, las co-
lumnas de fundicin o las monteras de vidrio. Los nuevos productos fa-
briles se aplican sobre los viejos tipos, tratando de acomodarlos a la
nueva "imagen urbana" de la casa. Se persigue una casa ms homog-
nea con un patio ms delimitado y ms compacto, a la par que su fa-
chada oculta la cubierta de tejas con un pretil y, en general, se busca
una composicin ordenada y clsica con miradores, balcones y cierres
de cristal, que dispone de todo un repertorio de cornisas y pilastras,
normalmente pintadas, que definan una imagen ms ciudadana y no ru-
ral, de una ciudad que quiere ser ya burguesa y no tanto campesina.
La manipulacin del tipo de casa pato en Sevilla, tras diversos pero-
dos de abandono y olvido cuando la ciudad salta de su casco histrico y
dispone de nuevos suelos que permiten tipos ms modernos de residen-
cia, vuelve a ser importante cuando, en la dcada de los setenta, los sevi-
llanos retornan a sus casas con patio.
Muy diferente se nos presenta la casa patio en Cdiz. Sus caracters-
ticas geogrficas particulares, en una pennsula entre el mar y la baha,
con una disposicin de suelo limitado, condiciona un denso parcelario.
Sus caractersticas funcionales muy dependientes del mar, la navega-
cin y el comercio que de ella se derva, la fuerte huella cultural del neo-
clasicismo ilustrado, y la construccin, nos presentan un tipo de casa
con patio gaditana de un modo muy distinto.
Es a partir del siglo XVIII cuando Cdiz adopta buena parte de su
mariologa actual. La arquitectura acadmica construye y pone a punto
todo el repertorio lingstico de su arquitectura, no sin aceptar la predis-
posicin tradicional. El patio, en las estrechas parcelas, es el sistema de
composicin y adopta una posicin central que permite desde su geo-
metra, estructurar la casa; sus crujas forman parte conjunta con los
elementos livianos del patio29
La casa, asentada sobre una parcela de escasas dimensiones, elimi-
na cualquier opcin por desarrollarse horizontalmente y desdoblar los
patios o disponer un jardn trasero. La reducida disposicin de suelo se
deja sentir tambin en las dim~nsiones de las calles y en los muy for-

29 Pocos datos pre<:isos encontramos del caserfo anteriores al s. XVIII. No ollstante y


de los pocos ejemplos que nos restan, podemos aventurar que la arquitectura acadmica
asume la estructura tipolgica propia, si bien sta ve acentuados sus caracteres en el pro-
ceso de racionalizacin que supone la Ilustracin. Casanova, S.- Anales gaditanos o inven-
tario de los sucesos de mayor trascendencia acaecidos en Cdiz desde los tiempos ms
remotos. 1905. Cdiz, 1905.

38
malizados vacos de las plazas, que como en las de San Antonio o Mina,
son autnticos vacios rodeados de una densa trama edificada.
La necesidad de ordenarse en altura y disponer de ms de las dos
plantas caracteristicas de Sevilla, se hace imprescindible; en planta baja
los almacenes de mercancas con oficinas, frecuentemente en entre-
planta; el principal con estancias de recepcin exige una buena comuni-
cacin lo ms directa posible desde la calle y por tanto la escalera adop-
ta una pos icin axial respecto al acceso, de modo que le reste
importancia a la planta baja o entresuelo; sobre ella, se dispone la vi-
vienda familiar en una o dos plantas ms, si el programa de la servi-
dumbre de la casa asi lo requiere; en las ltimas plantas se sitan los la-
vaderos, y un sobresaliente torren mirador permite divisar en
lontananza los barcos y por tanto aventurar con la especulacin mer-
cantil3O.
Es asi que la casa patio adopta 4, 5 6 plantas ms un torren. El
patio muy centrado estructura el orden interno de la casa, con una es-
calera de importancia y significacin semejante al patio. El uso de la ca-
sa siempre se realiza en la misma planta, prescindindose de la alter-
nancia invierno-verano, planta alta-planta baja que encontramos en
Sevilla.
Son los vientos constantes e intensos, de modo que el patio ventila
bien sin precisar grandes dimensiones y elude cualquier posibilidad de
ser una estancia vividera de la casa. Estos justifican como cortavientos
las monteras y cierros de vidrio, los portones de madera en el cierro
exterior del zagun que, en ciudades vecinas de San Fernando, Puerto
de Santa Maria, ... son frecuentemente de librillo para conseguir ciertas
corrientes de aire en verano, asf como la inexistencia de tejados y si
azoteas.
Entre las diferencias de una y otra particularizacin del tipo podrfan
encontrarse la incidencia de muy diversas solicitaciones, unas propias
del carcter geogrfico del lugar, otras vinculadas al sistema cultural
predominante en los momentos de mximo desarrollo de la ciudad y
que recoge factores tcnicos, funcionales y semnticos.
Distintas particularidades podrfan justificar la presencia del cuerpo
de luces en el patio de la Alpujarra, como una gran habitacin cubierta
con ventanas altas que sobresale de la casa y que permite ventilar e ilu-
minar las alcobas; los amplios patios de La Mancha en torno a los cua-
les se disponen las crujas de la casa; la particular construccin con
carpinterfas de ribera del patio en Las Palmas, o la competencia que se
establece entre la chimenea y el palio decimonnico en las transforma-
ciones del casero en la baja Extremadura31 .

30 Domlnguez Ortiz, P.- Cdiz como puerto en sus aspectos mercantil y militar. Cdiz
1946. Gutirrez Moreno, P. La ciudad de CMiz. Notas para su estudio. a.RA Madrid,
1928.
31 Sobre la inclusin del patio en el s. XIX en la casa tradicional de la Baja Extremadu-
ra, en el espacio de la casa destinado al hogar donde se situaba una gran chimenea, qued

39
La incidencia de una cultura en la particularizacin de una predispo-
sicin formal, no seria tanto establecer una ntida frontera entre el tipo y
el modelo, cuanto establecer una gradacin en la Que las formas genri-
cas heredadas y con las Que vivimos, a medida Que se van singularizan-
do, se hace individual, se presenta como un hecho propio e irrepetible.

ya apuntado en el trabajo: Prieto, J. y Diaz-Y. Recasens, G.- Zafra, una de sus lecturas. Ca-
tlogo de la exposicin sobre la ciudad de Zafra. Badajoz, 1987.
Sobre el patio en La Mancha, qued resenada su peculiar forma en el Ira bajo: Aproxima-
cin al estudio de la casa manchega. Daz-Y. Recasens, G. Almagro, 1988.

40
11. FRENTE A LA TERRAZA El PATIO

La terraza. vnculo de la arquitectura con la natu-


raleza.- Su introversin en el espacio fluido de le
Corbusier.-EI recurso a lOS valores simbOlicos del
atrio romano.-EI palio-atrio del Racionalismo Italiano.

Quisiramos ver aqu cmo, frente a uno de los paradigmas ms


importantes del Movimiento Moderno, como lo fue la terraza, ste tam~
bin recurri al patio, al "alrio romano" en un intento por volver al sen-
tir originario de los elementos de la arquitectura, y encontrar en l cier-
tos caracteres ancestrales.
Todo ello puede leerse como un proceso sucesivo en el que la terra-
za, el espacio inicialmente externo, se va incorporando al ncleo central
y estructurante de la casa, para pasar a ser un espacio interior Que al
canza a proponerse como el atrio romano, con toda su carga significa
tiva.
La sucesin de ejemplos recogidos, no del todo ajenos a la cronolo
gia, quieren hacernos explicito el retorno, desde unas ideas radicales,
Que pretenden ser nuevas, a otras formas histricas significativas.
Las propuestas, que desde el M.M. atienden al atrio romano, y Que
podrian entenderse inicialmente concentradas en arquitectos vincula
dos al rea y cultura mediterrnea, son a la postre ms generales de lo
que a primera mano podramos suponer y encontramos esta bsqueda
arquitectnica en todo el mbito de la cultura occidental tanto en Euro
pa central, en los pases Nrdicos, como en Norteamrica.
la terraza es smbolo y resumen de una manera de pensar. La filo
sofa, Que a lo largo del siglo XIX prepara y cimienta las ideas y creen
cias del M.M., se cuestiona los trminos de lo "natural" y lo "artificial";
se piensa en una misma carta de naturaleza tanto para el medio fsico
como para la produccin del hombre. Se hace converger todo en un
mismo principio evolutivo, donde lo artificial tiene el mismo principio
existencial Que "10 natural", ya que el hombre es parte de la naturaleza y
lo que l produce es tan natural como el medio a manipular. El hombre
y su produccin es parte de la evolucin y transformacin de la natura.
Este sentir, de Que todo llega a ser natural en la medida en que la
manipulacin humana tambin tiene este mismo carcter, conduce a
borrar las diferencias establecidas, ya desde antao, entre la naturaleza
y la manufactura humana.

41
-
La arquitectura trata de centrarse en la naturaleza como recurso
desde donde se le Quiere hacer nacer. las analogas y metforas org-
nicas y naturales alcanzan a la ciencia y a la arquitectura y son suficien-
temente sabidas como para no precisar mayor extensin.
La naturaleza es observada cientficamente, para desde ella poder
extraer la ciencia, las tcnicas y en definitiva la supervivencia y la vida
de una cultu ra.
Las fuerzas sobrenaturales son acientficas y el "espritu de la po-
ca" trata, no sabemos bien si lo consigue, de vivir al margen de ellas, ya
que no son observables, no son medibles, no son "usables".
En este contexto de creencias de la poca, con presupuestos Que
atienden a la razn , la funcin, evolucin y observacin del medio fsi-
co, no es de extraar que la terraza sea el paradigma de la casa y venga,
al menos inicialmente, a sustituir la atencin sobre el patio.
Se mira a la tierra no al cielo; en el medio fsico se encuentra la cien-
cia, el progreso, la vida ... ; la esperanza y los deseos descansan en la
evolucin de la naturaleza; el hombre es parte sustancial de ella.
La terraza, como medio de incorporar la naturaleza a la arquitectura,
permite establecer nuevas relaciones; su visin de lo horizontal, del me-
dio natural donde se construye el nuevo sistema de creencias cientfi-
cas, es lo contrapuesto a la apertura cenital, a la visin y esperanza de-
positada en el cielo que el atrio romano, a modo de templo domstico,
permtra. El papel que el patio jugaba en la cultura mediterrnea, que
desde sus ms ancestrales momentos mira al celo, permtanme decir,
es debido a que en l encuentra la explicacin de su existencia y viene a
ser ahora sustituido por la terraza. En la observacin, estudio y manipu-
lacin del medio natural, se busca la ciencia, el progreso de la razn y la
cultura. El hombre no mira ya al cielo, medio ajeno y sobrenatural, sino
a su propio medio fsico, donde vive y del Que se nutre.
Bien sabido es que F. Ll. Wright trata de introducir la naturaleza en
la casa; la casa y la naturaleza se interpenetran; una y otra buscan pro-
longar sus caracteres, fundiendo los muros, continuando los suelos,
abriendo los espacios e inventando mltiples elementos que persiguen
introd ucir el medio fsico en la casa y la casa en la tierra. La arquitectu-
ra se pliega al medio y se configura como un trozo de naturaleza, donde
se ha intervenido con tanta veneracin hacia ella que lo perseguido es
hacerla suya, introducirse y apropirsela.
Es por ello que la terraza adquiere un papel protagonista y central en
la bsqueda por eliminar la frontera entre arquitectura y naturaleza. Dif-
cil es en la Falling Water distinguir entre interior y exterior. Las mlti-
ples puertas que permiten eliminar todo un frente de pared, el empleo
de las puertas correderas plegables o su propia multiplicacin, reiteran
su intencin de continuidad del espacio interior con la naturaleza. Los
techos continuos, que se prolongan cubriendo tanto la casa como su
entorno natural, se perforan y se mimetizan con vuelos y vegetacin,
los muros alzados se fragmentan , se construyen con mampuestos de

42
piedra adoptando formas que quieren ser antes cotas del terreno que
fachadas y disponen frecuentemente jardineras en su remate superior,
probablemente dando origen a los repetidos gestos y elementos de
nuestra arquitectura convencional. Los suelos, de textura y de pretendi-
das formas concertadas naturalistas, se extienden al exterior tratando
de fusionarse con las pizarras o piedras del lugar. En esta bsqueda, la
terraza juega un papel clave, como es la de introducir la naturaleza en la
casa, hacindola mirar en horizontal hacia el medio circundante 1
La casa es la propia naturaleza mnimamente acotada yacondiciona-
da. Una vez eliminadas las fronteras que diferencian lo natural de la ela-
boracin del hombre, fa terraza se retoma desde esa voluntad por fundir
el interior con el exterior, permitiendo eliminar aquellos muros delimita-
dores de los alzados y confindole un nuevo papel a los planos horizon-
tales de la arquitectura. La visin horizontal, a la tierra, al medio fsico
donde buscar la explicacin de las cosas, hacen de la terraza, tierra-aza-
da o levantada para crear un plano, la sustancia de una arquitectura; ella
permite establecer fsicamente la fascinacin por la natura, y permite in-
ventar una profusin de elementos nuevos, en unos casos , o retomados
de antecedentes y culturas remotas otras, siempre y cuando sirvan para
reforzar las analogias orgnicas.
No obstante, es en la reduccin expresiva de Mies Van der Rohe,
donde la terraza adquiere un directo papel protagonista de la totalidad.
La parcela de la casa Wolf se dispone como una serie continua de pIa-
nos aterrazados, en donde la casa es una parte de estos planos y se
configura en torno a una de estas grandes terrazas.
La idea de totalidad , presente en la obra de Mies, descansa en este
caso en una idea de parcela aterrazada, en la que an no se recurre a la
cuadrcula subyacente ni al cerramiento unitario, sino que son a los
bancales sucesivos, a los que se adapta y se ajusta la edificacin.
La planta gira y se desarrolla en torno a la terraza superior, abriendo
sus huecos a elta y disponiendo el sistema de muros portantes en sus
directrices principales, paralelos a los muros de los taludes exterio res.
Estos bancales aterrazados, de los que la terraza de la casa es uno ms,
dispone un tratamiento superficial semejante a las otras, con un sem-
brado y una pavimentacin rstica.
La disposicin apaisada de la planta principal sobre un muro de z-
calo, el voladizo en primer trmino que ensombrece el muro posterior y
el cuerpo superior retrasado , prosigue con la misma construccin for-
mal de los muros que conforman los bancales de la parcela.

1 Wright,J.lL.- Testament 1957.... Pero la mente aprende del anlisis, del estudio de
la naturaleza ... , y trata de incrementar sus radicales en la natura ". Sobre las analogfas oro
g~nicas de F.lL. Wright y su fascinacin por la arquitectura ori ental se pueden ver. Broad-
henl, G. ~Oseo Arquitectnico Barcelona, 1976. Ed. G. Gil - OrexJer, A. The Dtawings af
Frank Llayd Wright New York ,1962. Ed. Harizon Press.

43
L. Mies van der Rohe.
Casa Wolf.
Vista exterior de las terrazas
y planta.

La actitud globalizadora de Mies, la bsqueda de la unidad, descan-


sa en este caso en el tratamiento unificado de toda la parcela, en el Que
la casa supone una misma actuacin con terrazas, conformadas con
muros de mampostera en los Que la casa, con la diferencia del material
de ladrillo, se identifica en un mismo proceso formal.
Son las sucesivas y posterlores reflexiones de Mies de cmo con-
trolar el medio para hacerlo partcipe de la casa, cuando sta, como ya
veremos en el captulo prximo, se encierra con muros y tapias, acotan-
do unitariamente un lugar. Si inicialmente l hace de la terraza o plata-
forma base un instrumento sustancial para acotar y tomar posesin de
un lugar, sta pasar, en la dcada de los 30, a conformar y encerrar
sus casas con patio. No obstante, an la podemos encontrar en la casa

44
Tugendhat (1928-30), en la que la terraza, si bien es un elemento refe-
rencial de la totalidad, conlleva e inicia el proceso de cierre de toda la
parcela con un rectngulo regular que conformar los mltiples proyec-
tos de casas con patio de Mies2.
Tras estos ejemplos univocas de terrazas como protagonistas esen-
ciales que ponen en relacin la arquitectura con la naturaleza, muy dis-
tinta se nos presenta sta cuando la casa se eleva y se sobrepone al me-
dio fisico con pilotis; la terraza ajena a su relacin directa con la
naturaleza, desvinculada del terreno, pasa a formar parte slo de la casa
y, al igual que sta, es en cierto modo indiferente al lugar.
La idea del espacio cubista, aqulla que contiene el movimiento co-
mo una cuarta dimensin, podra pensarse es la que preside la sucesin
de situaciones diversas que adopta la "terraza", o quizs mejor el "pa-
lio-terraza", en Le Corbusier. En la casa Cook de 1926, el empleo de la
terraza no es tanto por alcanzar un elemento centralizador y estructura-
dar, como podremos aducir ms adelante al referirnos a la arquitectura
de L. Kahn, cuanto el modo de obtener el fluir interno de los espacios,
no ajeno al deseo por introducir el recorrido y el movimiento.
La "Tenace ", que en los dibujos de planta se rotulan para no dejar
equivocas, se propone con una misin y un uso especfico que se apro-
xima ms a la idea del patio mediterrneo, en cuanto que es ajena allu-
gar y al medio fsico donde se implanta la casa. La terraza se despega
del suelo, al igual que el resto de la casa con sus pilotis, se eleva sobre
el terreno para independizarse del lugar. Ya no trata de incluir la natura-
leza en la casa, cuanto la creacin de una estancia que fluye en el mun-
do interno de la misma, y que se cierra al exterior del mismo modo que
cualquier habitacin.
La idea de "planta libre", que permite entender todo como un mismo
espacio continuo donde se disponen los elementos con cierta autono-
ma y donde prima le visin mltiple desde los recorridos, nos sugiere
que tambin puede pensarse en la "seccin libre", una seccin continua
del espacio.
La creacin de un interior fluido, conduce a Le Corbusier a crear dis-
tintas situaciones, para lo cual recurre a elementos especificas, como
puedan se r las rampas, las escaleras, las dobles alturas, etc., y entre
ellos el patio-terraza viene a colaborar con la construccin de una situa-
cin nueva a cada paso, una visin dependiente del movimiento y de los
cambios.
La terraza de la casa Cook, uno de sus primeros proyectos, se cierra
al exterior para acotarse conjuntamente con la forma prismtica del
conjunto, y no por ello es un espacio cerrado. La seccin continua nos

Z Johnson, P.- Mies van der Rohe. Buenos Aires, 1960. Ed. Infinito.- Spaeth. 0.- Mies
van der Rohe. Barcelona, 1986. Ed. G. GIII.- Schu2e, F.- La poca de Weimar. Revisla. AV.
n9 6. Madrid, 1966.

45
-
,
J
" T
I

Le Corbusler. Casa Cook. .,.:, -


Plantas y secciones.

la incorpora al interior con huecos, tragaluces, balcones curvos, ... y


dems elementos. La doble altura de la sala de estar, la escalera adosa-
da en uno de sus lados, el hueco superior a la biblioteca, la forma pan-
zuda del balcn alto con dos huecos laterales Que permite incorporar un
plano ms en la visin escorzada, cambiante con el movimiento, el tra-
galuz sobre el comedor, etc.; todo ello da a entender la valoracin ho-
mognea Que se hace del todo continuo Que es el espacio interior. La
terraza es una habitacin ms de la casa, con ventanas y elementos dis-
puestos de un modo anlogo a las estancias y Que contribuyen a cons-
truir el espacio continuo en movimiento. Su valoracin interna es rele-
vante con las luces, visiones y recorridos de la casa, pero indiferente
con la posible naturaleza a la Que se abre.
En la villa Sabaya (1928-29), por su menor nmero de altu ras, por
[a regularidad de su planta cuadrada y su mayor libertad de solar y de
dimensionado, se hace ms patente la presencia de la terraza, que se
excava en el prisma cbico de modo muy semejante a como lo hara un
patio.
En torno a l, se sitan los espacios ms regulares y principales de
la casa, as! como la rampa que, dispuesta en el eje del cuadrado, es uno
de los elementos ms determinantes. La terraza o "jardln suspendido",
como 'Ie gustaba llamarle Le Corbusier, se orienta al sur para recibir la

46
Le COfbusief.
Villa Sabaya. Poissy. 192829.

luz del sol y los cambios del da. Ella condiciona la distribucin del sa-
ln o habitacin principal, que ab re todo su frente con vidrios al patio-
terraza y sita una habitacin abierta, enfrentada al otro lado, para ma-
cizar y colmatar volumtricamente la villa y presentar el hueco excavado
del patio-terraza. Los otros dos lados de la terraza quedan cerrados por
la rampa y por la ventana corrida, contin ua en todos sus frentes. Como
nos la describe Le Corbusier.
"La casa es una caja en el aire (...1en medio de unos prados, [... ] los
habitantes, venidos aquf debido a Que esta campia agreste era hermo-
sa por su vida de campo, la contemplarn (... ] desde [o alto de su jardn
suspendido o de los cuatro lados de sus ventanas corridas. Su vida do-
mstica se ver sumida en un sueo vi rgiliano"3.
Este espacio interno cubico. pero descubierto en cuanto se propone
como terraza-jardfn, es un elemento con virtudes muy semejantes al
patio. Si bien no es estructuralmente parte vinculante, por la libre dispo-
sicin de la planta, s es un elemento sustancial de su forma, s es parte
fundamental de la idea.
La planta libre, que permite independizar los elementos de la estruc-
tura, asume la terraza como si de una estancia ms se tratara sin esta-
blecer diferencias en el espacio; sta adquiere tanto por las luces y
cambios de visin, como por la actividad al aire libre que permite un al- ~~~~~~~E~
1
to valor en la configuracin de la casa. 1
Las terrazas a cielo abierto vienen a sumarse al elenco de su busca-
da vinculacin con la arquitectura verncula. Con las continuas referen-

3 Cita de Le Corbusler en Vers une Archtecture: sobre la casa del Nace: Le Corbusier
(VUA). Haera una arquitectura, p. 148. Buenos Aires. 1963 Ed. Poseldn - El valor de la
terraza en la planta libre da Le Corbusier viene apuntado en el trabajo de W. Curtis.- Le
CorlJusler. Ideas y Formas. ~g . 35. Madrid. 1986. Ed. G. Gm y Van Moos. S. - Le Corbu-
sier Barcelona. 1977. Ed. Lumen.

47
,,
,
Le Corbusier.
Villa Saboya.

cias a la mediterraneidad podra entenderse Que Le Corbusier busca "lo


arcaico", lo imperecedero de la cultura occidental. Su fascinacin ante
los vestbulos pompeyanos Queda manifiesta en sus notas de la casa
del Noce4
"[ ... ] En el "caveidium" (atrium), cuatro columnas en el centro Que
se elevan directamente hacia la sombra del techo, dan la sensacin de
Le Corbusler.
fuerza y son testimonio de unos medios potentes; pero en el fondo, el
Oibujo de casa del Noce resplandor del jardn visto a travs del peristilo expone con un gesto
en Pompeya. amplio esta luz [ ... ] formando un gran espacio. Entre ambos, el tabli-
nium, encerrando esta visin como la lente de un aparato [ .. .] se est
en casa de un romano [... ]. Al cabo de veinte siglos, sin alusiones hist-
ricas, se siente la arquitectura". No son ajenas estas sensaciones en su
arquitectura. Como ha visto Curtis en su croquis de la casa de las Bodas
de Plata en Pompeya en 1911 , lo Que l "intua como valores perennes,
desencaden en su mente un extraordinario torre nte de imgenes rela-
cionadas con la tarea de reconsiderar lo viejo en lo nuevo". En la villa
Stein, "el vestbulo parece reafi rmarla idea de Palladio de una entrada
con cuatro columnas". Sus "croquis [ ... ] revelan sus luchas por inten-
tar reconciliar la simetra clsica con la descomposicin de la planta li-
/I~''t&>-
bre [... ] la machine a habiter con los arquetipos de Pompeya [ ... ]",
\ pues l saba Que la modernidad slo tiene valor si est enraizada en la
I! C..
-
-.,,. ~

.
e I
, sabidura de los antiguos, y Que la tradicin se mantiene viva slo me-
diante la transformacin constante"s.
No obstante, hay momentos en los Que s hace de ella, de la terraza
el argumento bsico del proyecto. En estos trminos podramos referir-
nos allmmeuble-villas de 1922, en el Que la idea de la casa en torno a
una terraza, se aproxima al concepto de patio de tradicin mediterrnea.
La obsesin por introducir la valoracin individual en los bloques colec-
tivos de viviendas descansa en la inclusin de estas terrazas abiertas en
la organizacin en bloque de villas superpuestas y yuxtapuestas. Esto

4 Le Corbusier ouvre complete v.1. Zunch, 1964. Ed. Artemis.- cita en Vef5 une ar-
chitecture. Op. Cit.
5 Curtis. W. op. cit. pag. 94.

48
Le Corb/J$ier.
Immeuble-Vllas (1992).

obliga a una sistematizacin repetitiva de la terraza, en torno a la cual se


desarrolla la edificacin en l de las villas.
La puesta en prctica de una de estas villas en el pabelln de L'Es-
pril Nouveau en 1925, nos permite ver cmo la terraza, desarrollada en
dos plantas, adopta un papel primordial en la conformacin de la villa
suspendida. La terraza, Que prescinde de ajardinar su superficie, tal y
como lo prevea Le Corbusier en 1923 para la casa de sus padres, se li-
mita a disponer jardineras corridas, Que la envuelvan en sus dos latera-
les, y a pavimentar el suelo.
Entre ella y la casa se interpone un patio Que recorre verticalmente
todo el inmueble, tanto para garantizar una buena ventilacin, como pa-
ra reforzar el carcter de esta terraza como una estancia abierta y libre,
sin cerramiento a fachada, con diversos planos de luces. El efecto que
puede proporcionar una perforacin cenital a la terraza con las luces y
los efectos del patio, Quedan en el pabelln de "L'Esprit Nouveau" en
buena parte anulados por la per10racin circular Que permite introducir
la copa de un rbol.
La libertad de la planta que, en cierto modo, queda condicionada por
la inclusin del patio y la terraza, aumenta su compartimentacin al in-
dependizar la casa de la terraza, con los mnimos pasos razonables y la

49
Le Corbusier.
Immeuble-Villas.

ausencia drstica de huecos. Es quizas por ello que, en el proceso de


reflexin de Le Corbusier por introducir un espacio al aire libre, abierto,
ya sea como jardn, terraza o patio, en bloques de viviendas, le conduce
a estudiar las posibilidades de invertir los lados de esta planta.
En su anlisis cuantitativo de la ciudad jardn, el tipo de casas indivi
duales pero superpuestas en un bloque regular y prismtico, dispone
adyacente a cada villa una terraza que alcanza una dimensin semejante
a la ocupacin de las viviendas. Sus dos frentes totalmente libres hacen
permeable el conjunto, que se complementa con jardines y patios en su
ltima planta.
Solucin sta, de la casa con el espacio libre adyacente que, nueva-
mente invertidos sus lados en planta, podemos encontrar en el con
junto de casas que, por estos aos en 1925, Le Corbusier realiza en
Pessac6.
El prototipo de casas cbicas que podlan adoptar distintas combina
ciones y que en cierto modo no eran ajenas al estudio de la "maison-ty-
pe" que en 1894 habla realizado, le permiti disponer, en las casas de
dos plantas, una terraza con patio cubierta con prgolas. Esta pieza de
dos plantas, en cierto modo no vi nculada a la vida interna de la casa, si-
no yuxtapuesta, contiene claramente un patio, cerrado en planta baja
por las dependencias anexas a la cocina y conformado en la planta pri-
mera por un antepecho de fbrica y una terraza apergolada.
El doble ingreso, uno a travs del patio y otro por el jardn posterior,
permite invertir alternadamente las casas y presentar los patios ence-
rrados lateralmente por las medianeras y con un frente de fbrica para-
mentado con el alzado de las dos casas que lo flanquean . La villa o casa
jardn, como un tipo que pretende hacer compatible lo colectivo con los

6 Sobre el disei\o de Pessac y el valol de las terrazas vase Le Corbusler Oeuvre


complele, vol 1. ZUlich 1964. Ed. Artemis. Taylor. B.B.- Le Corbusier al Pessac. Cambrid-
ge, Mass. 1972. Ed. Carpo e.- Risselada, M. Le Corbusier & Pierre Jeannerel. Ontwerpen
'lOor di woning. Del!, 1980. - Curtis. W.J.R" Le Corbusier. Ideas y Formas. Madrid. 1986.
Ed H. Bluma.

50
Le Corbusier.
Casas de Pessae. 1925.

patrones burgueses, adopta una terraza que, sin pretenderlo expresa-


mente, est ya muy cerca del patio.
En este punto, nos parece necesario detenernos brevemente en el
sentido del atrio de la casa romana. Su influencia en el patio mediterr-
neo no es vana y viene a ser un elemento que incide fundamentalmente
tanto en [os tipos y formas de [a arquitectura clsica occidental como en
determinadas propuestas del M. M.
De los antecedentes etruscos de la casa romana, desarrollados por
Me. Kay7, parece que se desprende la vinculacin existente entre el
compluvium y el hueco central de las primitivas cabaas etruscas. La
apertura en el tejado de brezo, para dar salida al humo del hogar, dispo-
nla bajo l y cerca del fuego el asiento sagrado de la diosa Vesta, diosa
del hogar y el fuego, a [a que cotidianamente se le daba su porcin de
alimento que ritualmente era arrojado al fuego y con cuya presencia do-
msticamente se convivla.
Cuando la casa se hizo en piedra, se conserv este hueco central y
los tejados con vertientes al interior permitan tambin recoger el agua,
el agua pura sin contaminar, que iba a parar al impluvium, del que Vitru-
vio afirma era comn en la ciudades helenrsticas. A travs de l " (...1
entraba la luz cenital, llenando el amb iente con una luz misteriosa, no
perturbada por reflejo de cosas mundanas; en sus paredes existan ar-
marios con retratos en cera de los ancestros, pod lase imaginar que los
manes y ligures de sus antepasados los espiaban sin tener que atrave-
sar los espacios mundanos de la calle"a.
El atrio era pues un santuario de la casa ms que un lugar de recep-
cin: a l abrlan las dems dependencias de la casa; su carcter sacro
no era incompatible con lo profano y no exiga ni silencio ni recogimien-
to. La grandeza de la religin romana radicaba en esta convivencia coti-

7 Sobre el patio en la casa romana: Me. Kay, A.G.- Houses, Villas and Places in /he
Roman World. London. 1975. Thames and Hudson-Soulhampton: WardPerkins, J.B.- Ro-
man Imperial Architecrure, MiddleseK, 1970/1981 Ed. Penguin Books: Robertson. 0.5.-
Arquitectura griega y romana (1929). Madrid. 1983. Ed, Ctedra.
8 Sobre el ritual del templo domstico al Oios del hogar: Fustel de Coulanges. LE ciu-
dad antigua. Barcelona. 1984. Ed. Penlnsula. Ubro primero. C. 111: El fuego sagrado. Ubro
segundo. El derecho a la propiedad, pp. 81-91. Pijoan. J.- Moderna interpretacin del Arte
Romano Summa. A -TV. C.I. Arte de los pueblos itlicos antes de la lIet;ada de los elfUS'
eos, pag , 23.

51
diana de lo sacro con lo profano. "El romano viva, coma y traficaba en
su atrio [ ... ] frecuentemente en el atrio existan utensilios simblicos de
cocina, reliquias de los tiempos en que se cocinaba [ ... ] y ste actuaba
de chimenea". En el frente, al fondo del atrio, desde sus inicios la casa
dispone la habitacin principal; el triclinium que mantiene su valor cere-
monial. El atrio con su compluvium, impluvium y triclinium , permane-
Casa Romana, Levan/amiento
ci bastante inalterable en la evolucin de la casa romana.
s/l.uckenbach.
Tanto los atrios toscanos con vigas, como los tetrstilos y corintios
con columnas, segn la descripcin de Vitrubio, mantienen en su im-
pluvium proporciones reducidas9. Este hueco cenital , de luz ntima y va-
lor sagrado , es adoptado por el Estado romano, para los templos pbli-
cos y las rotondas funerarias, como un atributo de su carcter sacro.
Ejemplos como el templo de Vesta en el Foro o el Panten de Agripa, el
hueco cenital desnudo, sin carpintera, hace patente su procedencia do-
mstica_
Probablemente los posteriores lunetas y huecos sobre las cpulas
de la cristiandad, han venido a representar esta visin de lo celeste y a
recoger estas formas histricas cargadas de significado. La represen-
tacin del cielo, que se ha querido ver en las cpulas renacentistas y
barrocas frecuentemente han completado sus intenciones con frescos
y pinturas hacindonos ver las divinidades celestiales a travs de un
at ri o. Estas decoraciones pictricas de bveda y techos, presentan
claramente lo que el cielo representa a travs del atrio. Pinturas como
las del Verons en la Asuncin de la Virgen , o la Anunciacin de P. Ca-
liari 1528-88 permiten ver cmo permanece el valor simblico del
atrio. En este caso el recurso manierista por introducir la arquitectura
pintada como prolongacin de un espacio real, acenta sus tensiones
con los puntos de fuga exteriores y permite despegar aun ms la tierra
del cielo 10.
No es ajeno el atrio con sus referencias mticas en edificios del M.M.
que, de algn modo, quieren revestirse del carcter sacro. Claros ejem-
plos pueden encontrarse en Le Corbusier, Asplund, Terragni y el racio-
nalismo italiano as como en los arquitectos norteamericanos, a fas que
nos referiremos a continuacin.

9 Vilruvio nos describe cinco lipos de alrio segn si tuviese columnas y en qu n-


mero: El atrio toscano con vigas y sin columnas, atrio letrstilo con cuatro columnas; atrio
Corintio con ms de cuatro; atrio disp!uviato con las pendientes Ilacia el exterior y el atrio
tortuga redondo con cubierta cnica. Sus proporciones pueden ser cuadradas o re<:langu-
lares (213 a 315). Vitruvio, M. Los diez Libros d!l Architutura. Ed. Fac. C.O.A.A.T. si Mc.
Kay. Op.Cit. en un principio stos recogen las proporciones dimensionales de la cabaa
primitiva.
10 Sorprenden las numerosas representaciones de tecllos. bvedas y cpulas, manie-
ristas y barrocas en iglesias y templos cristianos, con representaciones de atrios y com-
pluvium a travs de los cuales se exalta la ascensin de la Virgen y la resurreccin de Je-
sucristo.

52
P. Caliarl.
Ll Anunciacin. 1528-88,
Venecia.

Conocidos y apuntados, han Quedado dichos ya los comentarios de


Le Corbusier al atrio de la casa del Nace en "Vers une architecture Su
D

impresin por las formas del atrio, con fuertes contrastes de luces y
sombras, se dejan ver en sus apuntes de Pompeya y vienen a sumarse
a su reflexin sobre los valores perennes de las formas ancestrales de
la antiguedad clsica. Muchos criticas han atendido a estas vinculacio-
nes vernculas e histricas en Le Corbusier, tanto para explicarnos c-
mo estas formas estn subyacentes en las plantas de su arquitectura,
cuanto para mostrarnos los modos y efectos de la luz en sus edificios.
En este contexto critico, Quizs cabra referirse al valor simblico del
compluvium Que Le Corbusier abre en el alto lecho de la iglesia del
convento de La Tourette. Una apertura cenital desnuda y de luz con-
trastante Que es entendida como un arquetipo, lleno de connotaciones
sagradas.
La reducida apertura al cielo, recortada como un cuadrado en el te-
cho plano ligeramente despegado del cerramiento, nos induce a pensar
Que no es ajena a sus reflexiones sobre el atrio de las casas de Pompe-
ya que l dibuj. La iglesia del convento, propuesta como un cajn os-
curo de desnudas paredes, mira al cielo a travs de un atrio, nico dia-
fragma Que lo abre y Que permite le invada una cierta luz misteriosa. En
planta se sita en un extremo, independiente de la distribucin Que im-
pone la ceremonia en torno al altar, de modo Que se haga ms patente
su efecto distante y alejado de la actividad mundana.
Aos antes, en 1935-40, encontramos un caso muy atractivo por su
profunda carga significativa, como es el atrio del crematorio de Wood-
land en Estocolmo. En l, Asplund propone un prtico de ingreso rec-
tangular de 5 y 7 vanos o lnterpilastras respectivamente y, en su centro,

53
Le Corbu$ier.
Apuntes de Pompera,
casa con atM.

se abre un atrio rectangular. Las diferencias de tamao entre la superfi-


cie cubierta y el hueco del compluvium permiten crear un fuerte con-
traste de luces, sin ms elementos delimitadores internos; en la oscuri-
dad surge una luz al cielo, episodio tan metafrico como real ll .
La apertura cenital, de claras referencias al atrio romano, nos remite
a su sentido originario de templo, su carcter de medio relacionador del
hombre con las divinidades. Con el grupo escultrico se refuerza la gra-
ve tensin existente entre la tierra y el cielo, en l, la humanidad en sus
aspiraciones, clama y se fuga por el atrio al cielo; en l, se deposita la
"esperanza H

El conjunto de capillas y servicios se proyectan fragmentadamente


desde su frente principal para ajustarse al "carcter y la dimensin del
paisaje". En este sentido, la sala porticada ante la capilla de la Santa
Cruz, adopta un carcter monumental frente al camino procesional Que
asciende lentamente hacia la cruz.
Esta sala monumental, Que preside con su prtico ligeramente so-
bresaliente y articula con su eje de planta el conjunto, se resuelve con
una cubierta de escasa pendiente hacia el atrio, hacindose esta inclina-
cin perceptible en los cuatro faldones de la cubierta, desde el interior.
La austeridad del suelo, con losas de piedra Que se extienden conti-
nuas en todo el espacio y se ajustan a la geometra del patio. La escala
del espacio porticada, con proporciones clsicas tanto en la planta co-
mo en los intercolumnios; la inclusin del atrio tetrstilo abierto al cielo
con un compluvium y el conjunto escultrico de la Resurreccin de J.
LundQuists recibiendo una luz cenital Que contrasta con la oscuridad
del interior cubierto, permite crear "un aire de solemnidad y elevacin"

11 Caldenby. C. y Hultin. 0.- Asp/und, Barcelona. 1988. Ed. G. Gili; AhlberQ, H- Gun-
nar Asplund, Arquitecto 1885-1940, Murcia, 1982. Ed. C.O.A.A.T.; - G.A. Document, n9 62;
Zevi, B.- Erik Gunnar Asplund, Buenos Aires, 1957. Ed. Infinito., Jollansson, B.- El cernen
teri de/8osc i L'esterica sanraria, R. OAU ni 157. Barcelona. 1983.

54
" -l.' ,

-,

-- .J

~.~, ' - ,
G. Asplund.
Capilla de Woodland. _
..

y dotan a este saln-templo de una cualidad monumental Que, segn


Asplund, ufue deliberadamente reservada para el pasaje Biblico"12.
La contraposicin entre la visin horizontal de la tierra de una natu-
raleza densamente arbolada y la luz cenital del compluvium, exenta de
claroscuros, se hace patente en la capilla del Bosque, Que Asplund
construye en 1918-20 para el mismo cementerio de Estocolmo.
Estos efectos contrastantes, Que presiden el proyecto, descansan
por un lado en el prtico delantero de 12 columnas, cuyo techo muy ba-
jo de altura proporciona una visin continua de la naturaleza con rbo-
les y columnas Que repiten en cierto modo el espacio bajo las copas de
los bosques. Por el contrario, el interior de la capilla se dilata y eleva
con un espacio luminoso Que, a pesar de las reducidas dimensiones de
la cpula, es grandioso gracias a un cuidadoso sentido de la medida y a
la presencia interior de una apertura cenital Que proporciona una nica
luz continua. Este hueco central , muy vinculado a las formas ancestra-
les. llenas de contenidos simblicos, como al atrio de los templos ro-
manos, si bien no es la nica referencia al carcter de este edificio fune-
rario, s es clave en la intencin explfcita de Asplund por poner al
hombre en contacto con lo inconmensurable 13
De nuevo encontramos este tema, unos veinte aos ms tarde, en el
crematorio de Skovde. Un edificio Que. al estar situado sobre una colina

12 De la memoria del proyecto. Revisla Quaderns de Arquitectura y Urbanismo n~ 157.


Barcelona, 1983.
13 De las continuas referencias de Asplund al atrio clsico romano, que desde el prin-
cipio hasta elllnal de su vida se hacen presentes en sus vestbulos y templos. la lectura
que nos proporciona E. Corn eU que titula El cielo como una bveda, Caldenby, C_ Hultln, Q.
Asplund. Op.CiI. nos pone de relieve c6mo IlStas referencias son constantes y presentes
lanto en el veslibulo del cine Skandia, como en el sal6n del tribunal de Gotemburg,

55
despojada, prescinde del prtico delantero y dispone semienterradas
las dependencias y servicios. El espacio piramidal interno prescinde de-
la cpula, como representacin del cielo, y deja las cerchas de madera
vistas para hacer patente la importante apertura cenital. En este punlo
cabrfa preguntarse sobre las posibles vinculaciones entre las formas
ancestrales de los atrios etruscos y los "hatls" nrdicos, edificios princi-
pales de recepCin y ritos, que se desarrollaban en torno a un gran fue-
go central con una abertura cenital 14
Fuera del alcance de este tema sera la reflexin de cmo este espa-
cio abierto al cielo y que al parecer est ya patente en el Panten y en
los lemplos de la arquitectura romana, se produce en los espacios sa-
grados de la arquitectura cristiana. La relacin de cpulas, lunetas, cim-
borrios, etc., podran probablemente descansar en antecedentes comu-
nes con los originales atrios o templos domsticos a la diosa Vesta.
Este tipo de interrogantes toman cuerpo cuando, desde la obra del
M.M., se observan aquellos espacios de iglesias y sagrarios semejantes
a los atrios. Con la iglesia de La Tourette, o la sala de "sentimiento infi-
nito" de Asplund, cabra referenciar mltiples espacios simblicos que
hacen del atrio el argumento de su forma. La tumba Mambretti o el sa-
grario del proyecto para el Palacio Litorio de Terragni, cuyo espacio c-
Hndrico se descuelga con una gran abertura hacia el cielo, expresan el
sentimiento por este espacio preclsico, de valores que se piensan son
permanentes 15
De las corrientes del M.M. que valoran y Quieren hacer presentes las
formas imperecederas del pasado, en los arquitectos italianos, Quizs
por su contacto directo con la antigedad o quizs por su vinculacin
con un ideario neoimperialista y simblico, encontramos un alto grado
de calidad y desarrollo, que conlleva una reflexin en torno al atrio.
Indagar en torno al origen y la tradicin del movimiento racionalista
en Italia supone a nuestro entender asumir aquella especffica "valora-
cin espiritualista" que persegua caracterizar "un espacio y un tiempo
objetivo y absoluto"16.
Para ello la racionalidad no implica la unin de la tcnica y el nuevo
lenguaje arquitectnico con la moral y lo social. Se persigue en cierto
modo separar la materia del espfritu; lo primario y esencial de lo cir-
cunstancial. La creencia de que el espacio de la libertad contena valo-

1( Sobre los "Halls paganos de los vikingos (Piioan, J.- S.A.- T.VIII, pg. 41) podrfan
sealarse ciertas vinculaciones con el origen del alrio etrusco. De su forma, cabria estable-
cer una continuidad piramidal con luz cenital y pilares de madera. con las iglesias de los
paises nrdicos.
15 Si en el primer proyecto del palacio litorio, Terragn; dispone una liViana cubierta
sobre este espacio, en el segundo proyecto es eliminada. quedandO inserta en un mismo
vaclo todo l cubierto por un plano independiente de vidrio. El espacio cilndrico ha queda
do abierto al cielo, el nuevo plano de cristal independizado y despegado de la forma se evi-
dencia como un modo de negar la netesaria cubricin. Marciano, A.F. Giuseppe Terra{}ni-
opera completa, 1925-1943. Roma, 1987. OHicina B<lizioni, pp. 136-144.
16 Gregolli. V.- L8 mimessis del/a f3{}ione. Revisla. Rassegna 9, Miln, 1987. pg. 5.

56
res absolutos, ajenos a la temporalidad de las circunstancias conduce,
como seala Gregotti, a una "mediterraneidad que [... ] no es tanto una
va nacional del M.M. en Italia, cuanto el eco de su antigedad absolu-
ta; de su legitimacin en cuanto clasicidad, prxima a la idea de un ar-
te fuera de las contingencias histricas y en este sentido totalmente ra-
cional".
Son constantes las referencias al patio clsico, que desde el racio-
nalismo italiano se hacen. "Una nueva poca arcaica"'7, ttulo de uno de
los ensayos del Grupo 7, viene a insistir en las intenciones por una ar-
quitectura racional , vinculada a lo atemporal desde su clasicidad. Es en
este contexto, desde donde pensamos adquieren su pleno significado
los proyectos y dibujos de Figini y Pollini.
Una perspectiva del interior de un patio con un compluvium a trvs
del cual se ve el cielo, un impluvium ajardinado y muros de fuerte orna-
mentacin arcaizante, dibujo no identificado en proyecto alguno, es una
meditada reflexin sobre un patio-atrio de tradicin romana. La escale-
ra, la pasarela posterior y la zanca punteada en el primer plano del dibu-
jo, parece que persiguen construir un vestbulo de distribucin con ac-
cesos a diferentes plantas y cuya racionalidad le hace recurrir a un
nuevo lenguaje, que se quiere hacer descender de la tcnica y de la
composicin de elementos autnomos.
La pavimentacin continua, la limpieza y unidad del techo donde to-
do se confa a la apertura cenital y la independencia de los muros y de-
ms elementos, nos inducen a pensar en un proceso de reduccin, que
busca desprenderse de lo secundario y resaltar aquellos elementos
esenciales que caracterizan el patio romano.
Es por tanto un dibujo analtico, desprendido en buena parte de [os
efectos cualitativos y que, desde una actitud conceptual, propone una
sntesis racional que persigue caracterizar un espacio, de valor absolu-
to, no exento de referencias al espacia metafsico, fuera de las contin-
gencias histricas del momento.
Las posibilidades que ofreci [a V Trienale de Miln de 1933, para
presentar modelos de viviendas contemporneas, no contaminadas por
exigencias cotidianas, es aprovechada por Figini y Pollini para dar "vida
a una casa que [... ] es un arquetipo de la casa mediterrnea."
La Villa estudio para un artista, como un hecho abstracto, geomtri-
co y cerrado, se sita en una posicin de aislamiento y prefiguracin
moderna, pero, al mismo tiempo, tambin contiene una cierta relacin,
no tanto con las presencias histricas, sino ms con aquel espacio inte-
rior, ritual e ntimo, de la cultura mediterrnea. "La magia de la villa re-
side en la simplicidad de gestos absolutos y [... ] un nico diafragma de

'7 Grupo 7.- Una nova Apoca arcaica. Rassegna llafiana Dic. 1926. Polin. G.: GIi iflter-
ni di Rgini e Poi/mI come paesaggio artificiale, Miln, 1987. Revista Rassegna ni 31.

57
Figlnl y Pollinl.
Perspectiva interior
de un patio.

cristales y muros, donde la nocin metafsica del espacio vaco de obje-


tos hace asumir una cierta suerte de "soledad plstica"18.
la simplicidad de un espacio vaco y la pureza abstracta de formas y
elementos, se presenta en esta villa estudio con independencia al recla-
mo del tipo de "villa", con la voluntad de integrar los espacios ancestra-
les y, por ello, de dotarles de un cierto valor atemporal, con la contem-
poraneidad de los elementos tcnicos de la nueva arquitectura.
El patio, con planos verticales de vidrios y otros horizontales en el
techo, con una apertura cenital a modo de "compluvium" y un suelo
continuo, donde insertar un cuadro ajardinado Que parece hace releren-
cia al "impluvium", es el elemento a travs del cual se dota a la "villa-es-
tudio" de una luz difusa y rellejante, Que invade y hace de la casa un to-
do ntimo, continuo y transparente, no ajena al concepto de espacio
absoluto y de carcter ancestr~1 Que persiguen los arquitectos.

18 Polin, G.- Gli intemi di Figinl e POllini como paesaggio aftiriciale. Rev. Rassengna
ng 31, Miln. 1987. "[ ... J el patio, el cortlle, el "impluvlum", los frescos son los elementos
a travs de los cuales se realiza un juego de reflejos que hacen del plano horizontal de la
lmina de agua y de los verticales de cristal los protagonistas, en tomo a los cuales se de-
sarrolla todo el interior, C1lmo un diagrama de muros no alIas pero ciegos al amparo de la
intromisin Indiscreta"

58
Como nos lo describe Fig ini "[. .. 1 iI verde, il solo, I'azurro, lungo
I'asse dello sguardo, soltanto lungo la orizzontale. Ma lungo la vertica-
le? Un prisma de aria e di cielo non dourebbe mancare a nessuno: base
..
metri cuadrati x per persona, altezza infinito, in divezione allo zenit [... 1
(Aprice, chiudere, diaframmare)"19.
Estas referencias al atrio, de nuevo se nos manifiestan totalmente
integ radas en el interior de la casa en los apuntes del proyecto de la
Mostra de la VI Trienal de Miln en 1936. Unas flechas indican las aper-
turas cenitales de un espacio que quiere ser nico y que con un vidrio
limpio trata de definir un "patio interior" como parte del estar de la casa.
El valor estable del patio Que como atrio es el germen de la casa, es
del todo patente en la sala de la familia, parte inmutable y esencial del
proyecto que C. Cattaneo realiza en 1942 para el concurso "l a casa y lo
ideal" (casa para una familia cristiana) y en el que posteriormente nos . '--.,',.
.
detendremos. Bstenos aqu presentar esta estancia principal de la ca-
sa, la sala de la familia, fundamental en todas las adaptaciones del pro-
totipo a situaciones ms reducidas en el nmero de piezas y en los dis- Figinl y Pollini.
tintos dimensionados. No obstante, este reajuste , que traduce la "casa Moslra VI Trienale MiMn,
ideal" a la realidad , le hace variar su forma y sta adopta proporciones 1936.
ureas en su planta y seccin20.
En este caso el espacio central de la pieza para la Wvita spirituale de-
lIa famiglia" se configura como un espacio de planta cuadrada de 6,6
metros de lado y 5,9 metros de altura libre interior, y 8 metros exterior,
con un gran hueco cenital como nico punto de iluminacin. Distintos
elementos, tales como una mesa centrada Que est presidida por el pa-
ter familias, una chimenea, un zcalo ligeramente escalonado, una lm-
para, un conducto, una escalera, etc., estn dispuestos regularmente en
el espacio y tratan de no alterar el valo r de la luz y la forma y sr de acon-
dicionar el uso interior.
Esta sala principal con atrio y ciertos vnculos al ceremonial del "ta-
blinium", persigue cargarse de los significados y sealarse como el cen-
tro de la composicin con cierta autonoma. Situada en el centro geo-
mtrico de la implantacin preside la casa, cerrndose a ella, elUdiendo
cualquier abertura que no sea la reducida puerta de acceso situada a eje.
Su proyectacin en el conjunto a pesar de su situacin central, de orden
y punto de referencia de la composicin general de la casa es bastante
independiente formando una unidad desde el stano, al parecer de ser-
vicios, hasta el cielo.

19 Fl{lini. L - Poesia di architertura appunti per una casa. Rev. Ouadrante n933. Milano
1936
20 "la casa ideal" parte de un prototipo Que se adapta a distintos programas segn el
estamento social. Casa tamllla tipo -B; lamllla media y tamilia popular. Mantero. E.- 11 Ra-
cionalismo Italiano. Bologna. 1984. Ed. Zanlchelli.
Callaneo. e.- Casa famiglia per la famiglia cristiana memo proy. Domus. 1942/ Rev. lotus
n' 17. Miln, 1978.

59
,I

C. Cananeo.
Sala de la familia del Proyecto
concurso .,La casa y el idea/~,
1942.

La expresin arquitectnica, que recurre a darle a todas las funcio-


nes de la vida en el hogar un significado, que Cattaneo quiere que sean
del todo coherentes, precisas y puedan ser aplicadas en la prctica, ha-
ce de esta ~sa la de la familia" un espacio que adopta fuertes vinculacio-
nes arcaizantes que lo refieren a los primeros Uatrios", "[ ... ] aquel agu-
jero cenital que la casa romana conserv hasta la poca de Augusto,
[... 1aquel "compluvium" que como algo sagrado qued siempre en el
centro de la casa". La respuesta a los deseos de una casa ideal se tras-
pasan al concepto cristiano de la familia a travs del atrio-"templo del
hogar", en su sentido ms inmediato y ms profundo.
El racionalismo de Cesare Cattaneo, Ungeri y Terragni, trata de ha-
cer compatible los valores permanentes, entendiendo por tales aquellos
valores ancestrales que. perdidos en los orgenes de la historia, relor-
nan con el lenguaje y la expresin tcnica de su momento. Unos ai'ios
antes, 1938, Terragni y P. Ungeri proponen de un modo patente el sen-
tir clsico del patio romano en el proyecto para el ~Danteum". Proyecto
pensado como museo-templo en memoria de Dante Alighieri, sobre la
recomposicin de la Va del Imperio en Roma.
El deseo por transcribir aquellas sensaciones y efectos alegricos
que deberra provocar el edificio, estructurado segn el recorrido de la
Divina Comedia, le hace disponer las partes y el todo siguiendo referen-
cias simblicas y proponindon'os unos mecanismos que partiendo de
la planta, construyen la totalidad de la forma.
Para ello se recurre al rectngulo ureo cuya descomposicin deter-
mina dos cuadrados parcialmente sobrepuestos, que conforman una
planta de relaciones y cuadrados armnicos de donde arrancan la con-
cepcin del espacio y la estructura formal de cada parte. Estas relacio-

60
Temlgnl y Lingerl.
ProyecfO para el Dan/euro
Roma, 1938.

nes ureas, Que tratan de vincularse con determinados edificios histri-


cos, como pueda ser la baslica de Magencio, son Quizs un modo de
insinuar el carcter del edificio y nos la confirma Terragni como u una de
las formas planimtricas adoptadas con ms frecuencia en la antige-
dad ~2'.

Desde la planta toda la fbrica se representa con un tratamiento ho-


mogneo y se prescinde de las diferencias caractersticas de los ele-
mentos: muros, columnas, cerramientos ... , se definen con un grueso
trazo negro bien contrastado y donde se Quiere definir la estructura for-
mal en su totalidad. Se persigue insistir en la operacin compositiva
unitaria de la planta con el rectngulo armnico.
La divisin Que el rectngulo ureo permite, en una espiral de cua-
drados con columnas cada vez ms prximas Que se concentran, sirve
como medio para estructurar, con los planos del suelo rehundido, la sa-
la del Infierno como un sumidero de estructura infinita. Del mismo mo-
do, la sala del Purgatorio dispone de esta misma estructura, pero el
efecto espacial es bien distinto; la eliminacin de las columnas y el sue-
lo cada vez ms elevado, le permiten abrir sucesivos compluvium. Un
cielo abierto con Uatrios" proporcionales, cuya visin cenital, pensa-
mos, es un medio de incorporar "la esperanza", simbolizar a travs del
atrio la esperanza como la virtud ms caracterstica en el trnsito a la
gloria y al cielo.
La perspectiva Que se propone para presentarnos la sala del Purga-
torio sobre la biblioteca, con una eleccin del punto de vista no central,
con un oscurecimiento de lo Que resta de techo con un cierto eSQuema-
tismo y contraste de los muros y planos, descansa en las luces y visio-

21 Schumacller, ll.- 11 Danteuro di Terragni. Roma, 1980. Officina edizionl. pag 135.
Appendice 1: Terr.lgnl, G,- Re/uiane sull Dan/eum, Par 5. Como, 1938

61
Terragnl y Llngerl.
Proyecto para elDanleum.

nes del cielo. El valor del espacio como unos palios con compluvium,
es, podramos decir, primordial. la progresiva divisin urea, que se re
salla, con su correspondencia de planos elevados del suelo, la vieja re
lacin entre suelocielo, (impluviocompluvium), nos remite a la sucesi
va aproximacin, a la progresin dellrnsito a lo ancestral y 10 divino;
Iras l, "el Pararso" con cien columnas de cristal. las sensaciones que
se persiguen provocar con esta estructura formal interna, viene a ser
una depurada recuperacin der' valor simblico del arquetipo del atrio
romano.
los efectos que se buscan requieren de aguadas que ms que vir
luosas son conceptuales. Su color, textura y modo de representarse
son un intento de aproximacin cientfica a las sensaciones que el espa
cio debe provocar, ms que una elaboracin pictrica muy acabada. No

62
se persiguen ms valores plsticoS que los estrictamente necesarios
para insinuar el valor mstico que el espacio a "cielo abierto" contiene y
ha contenido para el hombre. "Se trata de obtener el mximo de expre-
sin con el mnimo de retrica; el mximo de conmocin con el mnimo
de adjetivacin decorativa o simblica. Es una gran sinfona a realizar
con los instrumentos primordiales"n.
Esta autoconfesin de Terragni nos revela el valor absoluto que para
l tiene el espacio desde su inicial desnudez estructural. En este senti-
do, el patio como atrio resurge cargado de valores y connotaciones me-
tafsicas. La esperanza en lo divino conduce, como una constante, a es-
te espacio ritual del patio como templo del hogar, sin que ninguna otra
opcin horizontal distraiga de la relacin del hombre con el cielo.
Con Terragni, los elementos figurativos inician un camino hacia lo
abstracto; tcnicas que se convierten en lenguaje, luces de siempre
que crean situaciones nuevas ... , elementos que se descomponen y se
recomponen ... La visualizacin realista de lo abstracto y la percepcin
de la realidad, le permite ms que establecer una carta de naturaleza
del arte abstracto, plantear lo que tiene de ficcin la realidad ; poner de
manifiesto lo efmero y engaoso que llega a ser la percepcin de la rea-
lidad del momento, frente al mundo de los conceptos y de los valores
absolutos,
Por ello su arquitectura quiere desprenderse de la temporalidad y sr
asumir los valores absolutos que encuentra en el origen y en los arque-
tipos de las formas. La racionalidad es parte de este sistema de valores,
"valores de siempre", donde la precisin tcnica y racional , va de la ma-
no de los valores absolutos.
Las posibles relaciones que se han querido ver entre la casa del Fas-
cio en Como (1932-36) y los tipos histricos, no son a nuestro parecer
pertinentes, Como seala O. Vitale, este edificio se funda u en un mundo
abstracto de formas geomtricas, en un complejo sistema de leyes y
transformaciones, casi exhibiendo de manera virtuosa la propia cons-
truccin interna, 1,.. ) y parece intil y forzada la tentativa de encontrar
l... ] conexiones con el mundo de los tipos. La casa del Fascio es una
composici n metafsica, lejana a cualquier problema de coloquio con el
entornO"23.
Sin que nos ofrezcan dudas estas afirmaciones, de un edificio que na-
ce desde las operaciones abstractas de vaciado y recomposicin sobre
un prisma geomtricamente puro, sin vinculaciones directas con los ti-
pos de palacios renacentistas a los que sr hacen referencia los dibujos
iniciales, la bsqueda de espacios con valor permanente y absoluto, hace

22 Terragni, G.- del libro: Marciano, AJ. G. Terragni opera completa 1925-43, Roma.
1987. Oflicina Edizionl.
23 Vital!!, O.' Antiguo y Moderno, Abstraccin y Formalismo en la obra de Terrago;,
Revista 2c Construccin de la Ciudad, n9 202 1, Barcelona, 1982.

63
que en Terragni est gravitando un sentir clsico. En l, la estructura for-
mal, si se quiere "estructuras profundas" radicadas en la mente tal y co-
mo refiere P. Eisenman24 , contiene ciertos significados intrnsecos que
pueden derivarse de algunas relaciones con "las formas arquetpicas''25.
El valor abstracto del patio en la casa del Fascio, que acertadamente
se ha querido ver como una forma deducible de manipulaciones sintc-
ticas que permiten describir las operaciones estructurales del mismo
modo que los planos y alzados exteriores, establece, a la par que este
nivel estructural profundo, un control implcito en las relaciones entre la
forma y el espacio.
El patio hace del edificio un slido perfecto, acabado en s mismo,
que cierra "una plaza cubierta a doble altura, a la que dan las fachadas
de los locales [ ... ]. La plaza, un interior de extraordinaria belleza, ilumi-
nada desde arriba es el centro formal y conceptual del edificio y es su
principal elemento de organizacin"26. Lo antiguo y lo moderno, lo abs-
tracto y lo figurativo, conviven adecundose lo uno y lo otro, en una vi-
sin ideal e imperecedera de las formas de la humanidad.
El vaciado del patio interior, del que se espera sea una plaza de reu-
niones y juntas masivas, se cubre con plementeras de vidrio sobre la
retcula de vigas y bandas de fbrica, de un modo semejante al resto de
los planos reticulares que constituyen las fachadas del edificio. La dis-
posicin en el techo de un plano ms bajo, con una banda central conti-
nua de fbrica, permite introducir una abertura longitudinal por donde
penetra una intensa luz arrojada, radicalmente distinta de la luz continua
del hormign traslcido o planos de vidrio. Esta hendidura, que no la
vemos representada en su perspectiva del "atrio-saln " (tal y como l
parece la denomina), ni en la seccin, viene a introducir la luz; quizs se
construy de un modo intuitivo, con cierta independencia al discurso
estructural, para acentuar el carcter de atrio. Su proyeccin sobre las
grandes jcenas, "que atraviesan el amplio espacio del saln central
[para] remarcar la estructura de hojas paralelas [... ]" produce un efecto
que aleja los paramentos suspendidos en el vaco y los funde con los
planos de pavs. El contraste entre ambas iluminaciones no se justifica
slo "para capturar el azul del cielo", y s encuentra, quizs no premedi-
tadamente en esta iluminacin, un modo de caracterizar este espacio,
saln cenlral y principal destinado a las paradas de militantes, hacin-
dolo presidir desde el cielo.
El patio como vaco principal del edificio determina una perfecta co-
rrespondencia de la estructura formal con el sentir de los espacios y lu-
ces del edificio, y no es ajerlo al experimentalismo y manipulacin en

24 Eisenmann, P.- Fmm object, /O Refationship: GiUSflppfl Terrar;ni-Casa Giuliani-Fri-


gerio. Perspecta. n~ 13-1 4. 1971.; Oal/ oggetto al/a relazionalila: La Casa del Fascio di Te-
rragni. Rev. Casabella n~ 344.1970.
25 Feurstein, G.- Arkitectur und ArchfltyPOS. BAU, 5-6,1966,
26 VitaJe 0.- op.cil.

64
tf
o :-0 I~'b'i~~'

L.I. Kahn.
Casa de Baos para el Centro
Comunitario de Tren/an.
1954-59.

busca de una cierta clasicidad que dote de ciertos valores absolutos a


su arquitectura.
De aquella arquitectura que buscaba vincularse con la naturaleza he-
mos derivado hacia situaciones espaciales introvertidas, cerradas al ex-
terior y que descansan en una iluminacin cenital. Este proceso de in-
troversin no se justifica slo por requisitos inlernos, sino Que son ante
lodo una bsqueda de un espacio interno significativo. Desde este pun-
to de vista, pensamos, pueden explicarse las referencias al atrio romano
en L. Kahn y la importante incidencia que tiene en los arquitectos poste-
riores.
Su bsqueda por caracterizar la forma de una institucin y el valor
del espacio en cada parte del edificio, como se ha insistido profusa-
mente por la crtica, esta estrechamente vinculada a la historia. No va-
mos pues a insistir en este punto, ni a tratar de construir, una vez mas
la continuidad de sus ideas y pensamientos. Slo pretendemos apun-
tar cmo en muchas de sus formas quieren estar presentes el sentir
clsico del atrio romano, por todo lo que ste contiene de valores sim-
blicos.
En el proceso de conformacin del proyecto para el Centro Comuni-
tario de Trenton (1954-59), compuesto por una casa de baos, un edi-
ficio comunitario y otras pequeas instalaciones, vemos cmo desde el

65
primer momento el conjunto trata de concretarse desde una pieza ba-
se, cuadrada, cubierta a cuatro aguas y con luz cenital, unos corredo -
res secundarios permiten articular unas con otras para conformar el
conjunto.
Con esta pieza Kahn dispone el acceso a la "Casa de Baos". como a
l le gusta llamarla, con un orden que descansa en la geomtrica dispo-
sicin del patio interior. Los prismas, a modo de "columnas huecas",
permiten apoyar los techos piramidales y diferenciar "los espacios prin-
cipales de los subordinados"27.
La forma del patio queda determinada por los cuatro espacios con
cubiertas iguales en cada uno de sus lados y cuyas "columnas huecas"
de (2,44 x 2,44 metros) marcan las esquinas del patio, evitando en cier
ta medida la tensin diferencial Que podra existir con el eje de comuni-
cacin entre el acceso exterior y el interior a la piscina. La autonoma de
las cuatro piezas (vestuario, acceso y basket) se garantizan con la ine-
quvoca disposicin en cruz. La denominacin, que del vaco central se
hace, como "Atrium-open lo the sky" nos permite no acentuar que en
sus intenciones estaba patente la idea del patio, si bien en este caso los
cuadrados de cubierta piramidal son los protagonistas de la forma y los
que determinan el cuadrado vaco interno.
El patio es el crucero, punto de orden central, cuyas trazas obligan y
proyectan las formas construidas; l por s mismo es resultado de los
potentes prismas piramidales, los cuales se apoyan livianamente con
cierta autonoma. Su denominacin como "atrio abierto al cielo" podria
entenderse como una referencia Que trata de impregnar de significado
el ingres028.
No obstante, su forma cabria entenderla ajena a la formalizacin de
un atrio; funcionalmente no es tanto una estancia como un buen distri-
buidor, un centro de orden y germen estructurante de la composicin.
Son los espacios interiores, las estancias Que estn presididas por
la abertura cenital, las Que contienen fuertes referencias al atrio. Es sig-
nificativo ver cmo, a la hora de representar la pieza piramidal Que con-

27 Norberg SCtlUtZ. Ch.- El pensamiento de Louis l. Kahn. Madrid, 1981. Ed. Xarail.
Tambin N. Schulz encuentra que la arquitectura romana es una importante tuente de ins-
piraCin para Kahn. "En las tres estancias centrales de Bryn Mawr es dificil no darse cuen-
ta de su inspiracion en tos grandes espacios romanos. La entrada se halla en el eje trans-
versal de la seccin central. Antes de entrar se puede vislumbrar el gran atrio a travs de
las aperturas [... 1. cualro lucernarios que destacan su elevacin hacia el cielo. Como un
cubo que recoge el agua de lluvia el volumen loma luz dellucernario antes de hacerla des-
filar en la estancia cenlral a lraves de I51S fisuras [.. 1. Esta serie de ambientes iluminados
de modos distintos recuerda la casa dei Vetti de Pompeya ... I" (pg. 126).
28 SI bien su forma Inexistente por sr misma cabra entenderla ajena a la estancia. co-
mo un buen distribuidor, un centro de orden y germen estructurante de una composicin
que queda supeditado a las piezas limtrofes. "The nature of space is lurther characterized
by the minar spaces thal serve il storage rooms. service rooms and cubicles musl not be
partitioned areas 01 a single space structure. Ihey musl be given their own structure": Ron-
ner. H. Jhaveri. S. Lois /. Kahn- complemente Work 1935-1914. Boston. 1987. Ed.
Birkhauser. pp. B2-91.

66
forma el conjunto, la perspectiva que encontramos se representa con
~el bao", si bien esta actividad del bao no es ms que un episodio en
el conjunto del edificio comunitario, segn se desprende de las activida-
des referidas en la planta. Un "impluvium" bajo la luz del compluvium
es el espacio que debe caracterizar este edificio, y, en su repetirse ajeno
en cierto modo a la actividad, se constituye en el soporte del edificio.
Las referencias a la arquitectura romana alcanzan a proponer el atrio
en Trenton, como el argumento de un proyecto que, en el yuxtaponer de
estas formas, encuentra el modo de llenar de contenido actividades di-
versas,
En esta introversin del espacio Kahn encuentra mucho ms que
unos efectos perceptivos; en el interior de sus edificios l hace descan-
sar sus reflexiones metafsicas y es en este sentido como nos explica-
mos las mltiples reconsideraciones que l se plantea a la hora de dis-
poner las aberturas cenitales tanto en la iglesia de Rochester, como en
las sinagogas29,
Las ideas de L. Kahn se dejan sentir en la arquitectura que tras l se
produce. Del alcance de sus propuestas espaciales buena muestra en-
contramos en arquitectos que, atentos a otros parmetros, recurren a la
valoracin del significado de las formas del atrio. Con ello podramos
referirnos a las tentativas de Giurgola, Venturi o Moare, por hacer de
este espacio un argumento interno de sus casas, adoptando situaciones
e intereses diversos.
Bstenos aqul apuntar el ensayo Que Ch. Moare realiza para su casa
en Orinda-California, en 1961, en la cual introduce dos edfculos, con
postes de madera, abiertos con luZ cenital y en uno de ellos dispone del
bao.
Las explicaciones que l nos proporciona y que no son tan sugeren-
tes como lo fue su casa, nos permiten entrever el inters y la necesidad
de sentir esta forma ancestral de la casa, por encima del valor metafri-
co que se le Quiere dar como "centro simblico en pleno corazn de las
demandas especficas del hogar"JO,

29 Del sentir de lo Kalln ante et espacio Interior cabria resear la historia de un poeta
persa que l record al linal de una conlerencia: "Habla una princesa Que paseaba por el
jardln en primavera y nalUralmente hacia un dla estupendo. Despus de atravesar el jardin
observando todas las cosas, Iteo al umbral de la casa y alli se detuvo en atnita admira-
cin: inmvil en el umbral miraba adentro. Y su doncella se le aCfrc y exclamando: - Se-
llara, seora. Mira afuera y vers Qu maravilla ha creado Oios _. Y la princesa respondi:
-sr, sr, pero mira adentro y vers a Dios.", Cita de 1. Kahn en la conferencia a los estu-
diantes suizos del ETH, de Zuricll. Norberg-Schulz, C. Louis l. Kahn, Idea e imaDen. Ma-
drid, 1981 , Ed. xarai!. pg. 105.
JO Moore, Ch. I Allen, G./ lyndon, D.- La c;sa: fOfma y diseo, Barcelona, 19n. Ed.
G,GIli.

67
111. El PATIO COMO DELlMITACION DE UN LUGAR

El lugar y los primeros mecanismos de ocupa-


cIOn.-la parcela y la idea de totalidad en Mies.-la
cerca germen de La casa paIIO.-Plataforrnas y basa-
mentos en la fundacin del lugar.

Es la delimitacin primera de un recinto, aquella actuacin de cercar


un lugar, acotar y apropiarse de l, uno de los medios ms ancestrales
desde donde podemos entender el patio. La estrecha relacin existente
enlre la parcela y el patio se pone de manifiesto en la propia etimologa
del trmino; su significado originario que se refiere a un "lugar de pasto
comunal" pasa pronto a significar un terreno baldo, pastizal arrendado
y, con el trmino "patu n , toma el sentido de terreno sin edificar detrs o
en el interior de un edificio, y sirve de intermediario para los vocablos
posteriores del castellano: patu-pati-patio 1 El lugar, la "concrecin del
espacio existencial del hombre"2, hace del patio o "patu" el modo de
responder a la necesidad de marcar y sealar el terreno para mostrar su
posesin e identificacin del hombre con un espacio propio.
Descripciones como las de Loas y Le Corbusier, que se remontan a
aquellos primeros mecanismos del cmo se asentaban los colonos en
las tierras vrgenes, o cmo disponfan su huerto construyendo "alrede-
dor de su terreno un muro ... n, nos hacen patente aquel sentido primi-
genio de un lugar, cercado. Pero veamos la descripcin de Le Corbusier,
en ella encontramos la cerca, la empalizada, como un hecho bsico en el
primer acto del asentarse y crear un lugar, " (... ] El hombre primitivo ha
detenido su carro, ha decidido que aquel es un buen lugar para su casa.
Elige un claro en el bosque y corta rboles que apila en l; allana el te-
rreno; abre un sendero hasta el arroyo o hasta [... ] sus compaeros de
tribu (... ]. Este sendero es tan recto como sus herramientas, sus manos
y su tiempo le permiten. Las estaquillas de su tienda describen un cua-
drado, un hexgono o un octgono; la empalizada (del asentamiento)

1 Corominas, J. Breve Diccionario etimo/6()ico de la lengua Gastellana. Madrid. 1967.


Ed. Gredas. Sus vinculas etimolgicos nos indican ya, cmo es ste uno de los primeros
mecanismos formales que permiten transformar una parte de la naturateza en un "lugar",
donde el hombrillo reconoce como suyo y Sil identifica con l.
2 Segun la termlnologla de Norberg-Schulz, ehr.- Existencia, Espacio y Arquitectura,
Ed. Blume, Barcelona, 1975, el lugar serfa el espacio arquitectnico, concretizacln del es-
pacio existencial del hombre

69
'" 5t.
[:. .

p .~ . ...,.A,,..O-;
~ ~.It. I~ <--f Le Corbusier.
Croquis de viajes.

forma un rectngulo cuyos cuatro lados son iguales [... ]. La puerta de la


cabaa se abre sobre el eje del recinto, [... ]"3.
No trataremos aqu de buscar antropolgicamente cmo estos me-
canismos del asentamiento se han incorporado a la arquitectura, ni c-
mo histricamente se han empleado, sino que intentaremos comprobar
de qu manera stas, las primeras delimitaciones de un lugar, fueron
probablemente primeras situaciones del patio, y dieron origen a tipos
de casas bien definidas de ellos hasta el siglo XIX; van a ser de nuevo
empleadas por los arquitectos del M.M. Estos recurren a las formas y
situaciones ms ancestrales del patio, desprendindose de sus signifi-
cados histricos y tratando de recoger sus valores ms sustanciales co-
mo delimitacin de un lugar.
El hecho por delimitar una parcela para constituirla en un "lugar";
esta actitud por encerrar, tapiar y tomar posesin de un suelo, es pro-
bablemente punto de arranque para muchos proyectos del M.M., tan
proclives a buscar las razones ms ancestrales y originarias de muchas
de las formas tradicionales de la arquitectura.
El paso de la historia y del tiempo sobre este originario "patu", este
vaco que resulta de apoyar edificaciones en las tapias y cercas iniciales
de la parcela, permite entrever cmo el patio va regularizando su forma,
caracterizndose con elementos propios (columnas, galeras, etc.), y
encontrando su situacin centralizada en la planta, para acabar por es-
tablecerse como un elemento principal de la casa.
Este proceso, que arranca de este primer mecanismo delimitador de
un recinto para convertirlo en un lugar, en una casa, es sin duda punto
de reflexin para los arquitectos. El remontarse a las primeras situacio-
nes de las formas les permite encontrar otras nuevas que suponen nue-
vos modos de vida, volver a racionalizar los asentamientos en la ciudad
y plantear mejores condiciones entre la arquitectura y el medio fsico.

3 En la memoria del trabajo de A. Cruz, Arquitectura, Asentamiento, Fundaciones: sus


mecanismos, se recopilan las consideraciones sobre el lugar de W. Morris, A. Loos y Le
Corbusier para plantear un estudio que determine las bases sobre los conceptos de "hj
gar" y los primeros mecanismos que permiten el asentarse. Sevilla, 1980.

70
Reconstruccin segun
Rykwert del cenotafio
en el olgora de Cireneo

Los patios clsicos y tradicionales , en palacios, casas y edificios p-


blicos, vuelven con el M.M. a cobrar el sentido del lugar, desprendidos de
las formas y de los significados histricos, al recurrir a situaciones ms
primitivas Que contenan el germen de nuevas y evocadoras formas.
La parcela en la ciudad y la cerca en el campo, permiten acondicio-
nar dependencias y recintos sobre el muro o tapia delimitadora; apo-
yndose en ella, la casa se organiza y en un sucesivo proceso de ca m-
plejizacin, sta aprende a distribuir y ocupar, con sus crujas y
techumbres, el lugar.
El M.M., en su revisin crtica de los elementos y edificios histri-
cos, recurre a este primer acto del asentamiento como un medio de vol-
ver a plantear la casa introvertida en torno a un espacio "el patio", no
contaminado por los significados de los tipos tradicionales.
Este identificarse con un suelo, apropindose de l con una cerca,
llenndolo de contenido particular, es el sentido Que se Quiere encontrar
en la parcela. En ella, este hecho primario va a condicionar las sucesi-
vas necesidades, en cierto modo circunstanciales, Que le van acomo-
dando y haciendo ms compleja. En estos trminos podramos referir-
nos a las casas-patio de Mies; en este primer recinto Mies quiere
encontrar ya la casa.
Es Quizs por ello que en su obra encontramos un palio Que surge
desde la idea por definir la totalidad del objeto arq uitectnico en la par-
cela. Este se estructura segn un orden formal Que est presente en to-
do momento. El rectngulo base y la cuadrcula que en l se dispone es
el plano de referencia donde situar con total autonoma los elementos~ .
En la casa con tres patios de 1934, la idea de totalidad parece Que se
le confla al muro Que cierra la parcela, Que es la casa. Dentro de ella, in-
terior y exterior se funden con planos y vid rios en una misma idea de
globalidad. El plano base cuadriculado de modo continuo, no trata de
modular o situar los elementos tanto como establecer unas referencias

4 Segn: Ph. Johnson, Mies van der Rohe. Buenos Aires, 1960. Ed. Poseldn. -[ ...)
de 1931 a 193B. Mies proye<:t varias casas con patios. [... ) cinco variaciones sobre el te-
ma de la casa con patios para clientes. pero slo una de ellas lue construida [ ... J. En 1934.
de vacaciones, esboz para si una romnlica vivienda con patio a la entrada de un paso de
la montaa."

71
_-""1r - -

L. Mies van der Rohe.


Casa con tres patios, 1934.

abstractas a la totalidad. La posicin de los elementos se desplaza de la


cuadrcula de referencia para insistir tanto en su autonoma como en el
carcter abstracto de la retcula que, si bien se le hace partir de las di-
mensiones del rectngulo total, ste no es un sistema para modular
mtricamente.
La Casa adopta las proporciones del rectngulo armnico, cuyos la-
dos Quedan determinados al numero ureo. Con ello pod ra pensarse se
persigue, reforzar el sentido unitario de una forma completa; un objeto
unitario Que empieza y se acaba en sr mismo y Que descansa en el rec-
tngulo cercado, base en la que se funda la forma lotal de la casa.
La idea que pretende delimitar un lugar, con la forma del r.ectngulo
ureo en planta como un todo que contiene elementos, perhlite deter
minar una casa donde los patios y la casa configuran un mismo espacio
en el que interior y exterior son un lodo continuo, sin diferencias.
La totalidad del espacio rectangular y planimtrico est presente
desde cualquier punto de la Casa. Planos, reas, pilares ... , adquieren
valor formal en la medida que hacen continua referencia al espacio u
reo, que se define desde el rectngulo base, tanto desde el sentido per
ceptivo como desde la continuidad interna existente. Nunca mejor se
podra decir que el muro general, que encierra y delimita un lugar, es la
casa; dentro de esta parcela se disponen elementos y objetos que per-
miten adecuarla, sin que esto suponga fragmentar la idea de un espacio
unitario.

72
Es tambin desde el exterior difcil establecer las diferencias entre el
patio y la casa. El valor que adquiere el muro de cierre , un alzado y no ,J"""V ~ V
fachada de una fbrica, unifica el jardin y los patios con la casa, como
una misma cosa, como un solo espacio que se identifica con la idea del
lugar.
La parcela adopta pues con Mies una nueva categoria, pasando de
ser mero suelo cercado y privatizado para alcanzar a ser un "lugar"
acondicionado; una casa unitaria, donde lo cubierto y descubierto no
implica separacin espacial alguna. La construccion del lugar es la ar
quitectura.
La casa con tres patios viene a ser uno de los ensayos que en torno
a las relaciones entre el medio flsico y la arquitectura , como ha visto K.
Frampton, es una "sublime arquitectura subu rbana que quiere fundirse
con la naturaleza pero sin desaparecer (... 1para ofrecer un entorno re-
cogido y operativo"s.
De las primeras reflexiones de Mies en torno al patio pueden detec-
tarse un grupo de casas-patio, que proyect en 1931 , en el que el par
celario viene a construir las casas y en las que se pueden encontrar ya L. Mies van der Rohe.
lo que seran sus intenciones y esquemas directores. Conjunto de casas con palio,
1931.
Los muros encierran distintos trozos de naturaleza que con diversos
elementos se acondicionan y se adaptan a las distintas situaciones. En
este parcelario que Mies nos propone, todo el conjunto en su dividirse y
parcelarse, determina individualmente unas cuadriculas que marcan los
distintos asentamientos; unos planos base, con cierto carcter abstrac
to Que subyacen en la naturaleza; plataformas en un bosque de muros y
vegetacin que preparan y determinan las distintas ocupaciones. Las
parcelas son ya las casas; los elementos que sobre ella se disponen,
muros, chimeneas, pilares, planos de suelo o de cubricin, no exentos
de sus cualidades intrinsecas como labor manual frente a la naturaleza,
acondicionan y ayudan a construir la unidad de cada casaparcela.
Su concepcin de un espacio que se extiende ms all de la superfi
cie definida por la cubierta con objeto de englobar la naturaleza y el pai
saje, es patente ya en 1923 en su casa de campo de ladrillo y de la que
algunos autores sealan ciertos vinculas con Wrigth. No obstante sus
proyectos de la casa para un soltero y el Pabelln de Barcelona, son tos
que segn Spaeth, "le haban sugerido la posibilidad de incorporarle pa-
tios cerrados a las edificaciones residenciales urbanas"6.
Lo Que s puede afirmarse es Que a comienzos de la dcada de los
treinta, la bsqueda de Mies por volver a plantear una estrecha relacin
entre la parcela y la casa, le hizo recurrir al ancestral "patu" como me

5 Prefacio al libro de Spaeth; Mies Van der Rohe. de K. frampton, El desconocido


Mies van der Rohe. Ed. G. GiIi. Barcelona. 1975.
6 SlSpaeth, D.- Mies Van der Rohe. Barcelona, 1986. Op. cil. "En el pabelln de Bar-
celona [ ... 1lleva a la prctica su nico concepto del espacio arquitectnico, cuya experien-
cia aplicar posteriormente en sus casaspatio".

73
I
T-
I I L Mies van der Rofle.
I Casas con patio.

dio para hacer posible su idea de casa, y esto puede desprenderse de


los ejercicios que plante a sus estudiantes de la Bauhaus, en el que les
propuso disear una casa con patio.
Los ejercicios que bajo su direccin realiz Dearstyne en la Bauhaus
de Dessau en 1931 muestran, en los cambios y correcciones sugeridas
por Mies, la reflexion de cmo poner a punto un tipo de casa en eslre
cha vinculacin con una naturaleza necesariamente parcelada. Ante la
imposibilidad de una naturaleza continua y no manipulada, la casa co
mienza por hacer suya y acotar el medio fsico, transformando el solar
en un lugar cerrado, Que es la casa. En estos mismos trminos podria-
mas referirnos a las bsquedas de Hilberseimer, cuyos ensayos en tor-
no a la ciudad horizontal en 1929, tratan de hacer compatibles los pro-
blemas urbansticos de la densidad de poblacin con los factores
naturales del territorio, y a los que atenderemos ms adelante.
La serie de estudios realizados en 1931 por Mies y proseguidos tras
el cierre de la Bauhaus, dan lugar a la elaboracin de su proyecto de ca-
sa con patio y garaje en 1934; la casa con tres patios anteriormente
analizada y su proyecto para la casa de Ulrich Lange en 1935.
En el primero se trabaja con un rectngulo de doble lado en planta
con un patio trasero de servicios y garaje y otro ajardinado, al que se
abre la casa. Los elementos ligeramente curvados interrumpen la conti-
nuidad entre uno y otro y la cubierta globalizadora al igual que la cuadr-

74
cula base, con unas proporciones armnicas sobresalen del cerramien
to rectangular de la parcela.
En su comparacin con la casa con tres patios nos resulta significa-
tivo cmo los planos cuadriculados son contrapuestos en uno y otro
caso; no trata de recoger la unidad de la parcela, blanqueando en el di-
bujo de la planta el espacio estrictamente cerrado por vidrio. En el otro
caso el jardn queda libre con rboles cindose el plano base cuadricu-
lado a las estancias cerradas.
Esta trama ortogonal, sustenta los distintos tipos de relaciones en
tre los elementos y planos que conforman la casa y le dotan de unidad
para, de este modo, proponer una arquitectura de espacio continuo en
la que la malla es la base de la unidad y es el elemento de referencia de
las relaciones entre todos los elementos que quedan recogidos por el
muro que encierra la parcela y determina la forma de la casa 7.
En la primera versin de la casa de Ulrich Lange en 1935, las consi-
deraciones perspcticas determinan la disposicin de los cuerpos de la
casa que, como nos describe el mismo Mies "[ ... ] quera hacer una casa Ejercicio realizado bajo
con mucho ms vidrio, pero esto no agradaba al cliente. Estaba en un la direccin de Mies
en la Bauhaus de Dessau
aprieto. Eran gente simptica y llegamos a ser buenos amigosH8 . en 1931.
El continuo cerramiento de fbrica, que hace inviable las transpa- Ej. Dears/yne.
rencias, conduce a una solucin en la que se concretan y se cierran las
estancias a los patios, quedando todo ello articulado con un corredor,
coincidente bsicamente con la malla ortogonal, y que formaliza las dis-
tintas perspectivas, tanto transversales como desde el patio, incremen-
tndose y tensionndose las relaciones entre el interior y el exterior, que
de otro modo quedaran anuladas, con los cuerpos opacos de fbrica.
La trama cuadriculada se limita al rea sustancial desde donde se
disponen los ejes perspcticos y compositivos, que buscan proporcio
narles continuidad a los diferentes espacios de la parcela, ante la opaci
dad de los muros y la ausencia de vidrios.
Como ha sealado Malcolmson, "los proyectos de viviendas con pa-
tio realizados en Berlfn en los aos treinta , representan un retorno al
problema esencial de la casa individual, aislada. En estos estudios, sin
embargo, puede apreciarse un nuevo planteamiento: un muro exterior
de cerramiento define el recinto ocupado por la casa y uno o ms patios
exteriores. Este tipo de vivienda no representa ninguna novedad, re-
montndose a la Grecia clsica e incluso a la antigua Sumeria, si bien
en el ltimo caso las viviendas eran frecuentemente de dos o tres pisos
de altura. Una breve visita a Pompeya ha mostrado a Mies la riqueza y
variedad de estas casas, con sus refinados patios y jardines interiores

7 Una interesante interpretacin de la reUcula en los dibujos de Mies hacen Corts,


J.A. y Moneo, J.R.- Comentarios sohre dihujos de 20 arquitectos actuales. Barcelona,
1976. E.- T.SAB.
a Referencia de H.T. CadtlUry-Brown. Ludwig Mies van der Rohe: An Address o( Ap-
parecialion, en A.A.J., nmero 75- Julio- 1959.

75
L. Mies van der Rohe.
Casa de U/rich Lange, 1935.
l' Y2' versin.

proporcionndole una experiencia Que trasladar a sus estudios de vi-


viendas con patio9 .
De un modo muy similar pod ramos referirnos a la casa de Ph.
Johnson en Cambridge (Mass.) de 1942. Por la temprana fecha de esta
casa y su extrema limpieza compositiva entrevemos una estrecha vin-
culacin con Mies, Que por esos aos proyect diversas casas, entre
~u ellas una para s mismo, descrita como "una romntica vivienda con pa-
tio a la entrada de un paso de la montaa"10.
la cerca Que encierra un rectngulo Que se ajusta a las dimensiones
de la parcela en esquina, contiene todo un mismo espacio, separado
slo por un vidrio. Sin embargo existe una intencionada representacin
de una sole ra concertada, a modo naturalista, en todo el rea del patio;
para Ph. Johnson no es preciso sealar la unidad con una retcula de
base sino el hacer explfcito un espacio exterior ajardinado , puesto en
contacto con las estancias de la casa, y Que con una potente cerca Que-
da todo encerrado en una misma unidad. El fluir del espacio interno: es-
tar, comedor, dormitorio, es un todo continuo Que hbilmente Queda
compartimentado por el ncleo de cocina, oficio y servicios.

Ph. Johnson.
Casa en Cambn'dge,
Mass. 1942.

Esta forma radical de proponer una casa Que es una cerca con una
cubierta plana y un cierre de vidrio; se hace de nuevo patente en la casa

9 Cita de Malcolmson. R. M.- La obro de Mies van der Rohe. R. HOOAR Y A. n~ lOa
109, Madrid. 1973.
10 PIl. Johnson: Op.cil.

76
Dneto en Irvington en Hudson (Nueva York, 1951), separndose la casa
de la parcela. Una cerca se pliega y se abre en los frentes donde se ex-
pande la casa con una proyeccin de su suelo, del mismo modo que la
casa, con una regularidad total, se cierra al exterior para no disponer en
su frente ningn muro.
Muchos indicios existen para poder intentar determinar la continui-
dad evolutiva que nos conduce desde este primer mecanismo de ocu-
pacin descrito, de un lugar cercado y apropiado, y del Que no es ajena
la etimologa del trmino patio, hasta la casa-patio tal y como la enten- J
--------,;... ~--------_.

demos en nuestros das. Descripciones y reflexiones de este proceso


histrico, probablemente, incidieron y condicionaron determinadas pro- __
~ _____ .WII~lW. _______ __
puestas y proyectos.
la descripcin del patio como una cerca Que delimita un lugar, para
desde ella adaptar la vida y la actiyidad con formas y proporciones re
guiares y unitarias, puede servir tanto para explicarnos el nacimiento de
la primera mezquita, Que muchos autores hacen coincidir con la casa de
Mahoma en Medina, cuanto para poder explicarnos las casas Kingo en
.lr _.,
h_______~i
Helsingor realizadas,195660, por J. Utzon.
El mecanismo descrito por Creswell, Chueca, Grabar. .. ", de la fun-
dacin de la casa del profeta en Medina, en la que coinciden prctica
mente todos ellos, y que consistia, al parecer, en un amplio recinto de T T T TTTTT
unos cincuenta metros de lado con dos prticos, uno "hacia el sur con
Reconstruccin de la planla
dos hileras de troncos de palmera con un tejado de parra [... ] otra hile- de la casa del profeta
ra ms pequea [ ... ] en el lado norte era el zullan o lugar sombreado en Medina.
[ ... ]", al "este se hallaban las habitaciones de las esposas del profeta s/O. Grabar.
Que daban directamente al patio [... ]. Este patio lleg a ser [... ] el lugar
donde se llevaban a cabo casi todas las actiyidades oficiales del antiguo
Islam. En la memoria colectiva de la cultura se convirti por lo tanto, no
en un nuevo santuario, sino en el segundo lugar ms sagrado del Islam.
Sin embargo, hay pocas pruebas de que se construyese como san-
tuario o incluso de Que se le considerase realmente como tal en tiempos
del Profeta; es la historia de lo Que ocurri en l lo Que le ha convertido
en tal"'2.
El recinto, pobremente construido con muros de adobe y tabiques
de paja y barro, con el transcurrir del tiempo va identificando sus partes
y las ya dotando de significado hasta consolidar un tipo de edificio: la
mezquita, que se identificar como un lugar para la oracin. Este confj
gurar el sentido del lugar, descansa sustancialmente en el yacio espa
cial cercado en el Que los valores semnticos y los contenidos simbli-
cos se integran en una unidad arquitectnica que est dirigida a los
sentidos y a la percepcin '3.

" GreswelJ, K.A.C.- A short account of Early Archltecture. Londres, 1959: Cllueca. F.-
Arquitectura Hispano-Islmica, ~g 12. Doc. Concurso Centro Islmico, Madrid, 1980.
'2 Grabar,O.- l.1l formacin del arte islmico, ~O . 114. Madrid, 1973. Ed. Ctedra.
'3 Rubiera, M.J.- La arquitectura en la literatura Arabe. Madrid, 1981 . Pg. 105, Ed. Hi
periOn.

77
J. Utzon.
Prototipo de casa
para el conjunto residencial
Kingo en Helsingor. 195550.

El prototipo de casa Que J. Utzon proyecta para el conjunto residen-


cial Kingo en (1956-60) o el de Fredenborg, ambos en Helsingor, parece
Que recurre a este sentir del lugar, a esta concepcin del espacio Que
vincula la historia de la arquitectura a las ancestrales formas de ocupa-
cin del espacio por el hombre, con un conjunto de casas entendidas
como una sucesin de asentamientos.
la casa surge desde un recinto cuadrado , delimitado con una cerca;
ella permite encerrar un lugar y sobre este muro se apoyan las distintas
construcciones cubiertas , que permiten adaptarla al uso y necesidades
de vida cotidiana. El extremado realismo de la actividad que se repre-
senta, y las diferencias dimensionales entre los elementos interiores y el
grueso muro de la cerca viene a presentarnos una casa en cuyo interior
fluye la continuidad tanto del espacio como de la actividad.
En el interior de la cerca cuadrada desaparecen los lmites. Los ele-
mentos arquitectnicos poseen el mismo valor que el mobiliario y de-
ms utensilios de la casa: "El lugar se adeca para la vida, tanto con pi-
lares, mamparas de vidrio , tabiques , cubiertas proyectadas Que
sobrepasan y son indiferentes a los recintos estrictamente cerrados , co-
mo con mobiliarios, alfombras, rboles , chimeneas, troncos , y dems
actividades manuales l~ . Las distintas soluciones distributivas y de dis-
tintos programas, poco o nada alteran la idea de una casa Que gravita
en el espacio interior, cercado con un grueso muro, escasamente perto-
rada y Que Quiere ser unitario, indivisible y teniendo en todo momento
presente este muro Que encierra un Jugar. La importancia que aparente-
mente tiene la actividad, viene a ser en cierta medida una justificacin
de que all f todas las apetencias del usuario son posibles, pero no deter-
minantes, para la idea de la ca~a.

"[... ] levant como mezquita unos muros de una braza de altura. De las mezquitas primiti-
vas la de Medina donde el Profeta realiza con sus seguidores y predicaba apoyado en un
trozo de palmera, era en un principio un simple recinto entre cuatro muros", pg 106. So-
bre el sentido del lugar en la cultura rabe ver el prlogo de A. Fernndez Alba.
14 El anlisis de esta casa a travs de las Intenciones del dibujo puede verse en: Corts
J.A. y MoneoJ.R. op. cit.

7B
La casa describe cmo el hombre se ha apoderado de un trozo de
naturaleza. La parcela no es un patio, es un jardn encerrado por muros,
llenos de rboles en los que el hombre dispone, en el contorno, de un
espacio natural; diferentes actividades facilitan una vida de bienestar y
de necesidades satisfechas. El cmo se acondiciona un lugar para ser
habitado en la sociedad nrdica de 1956-60 viene como fotografiado
por una representacin que deja fijado un programa de vida, una com-
posicin familiar, sus divertimentos, etc.15.
Las consideraciones histricas, no son ajenas a la hora de presental
J.l. Sert su casa en Cambridge (1958). El mismo precis a la pregunta
de qu estilo es su casa? afirmando que era una casa "Neosumeria".
Esto es, vuelve sobre los principios de la casa cercada y con patio inte-
rior de claros precedentes histricos, cuyas referencias a una cultura
preclsica, no son sino un modo de insistir en situaciones formales an-
cestrales y originarias, negndose a aceptar el tipo de casa patio tradi-
cionalmente heredado l6.
Sus esquemas de 1948 para la nueva ciudad de Cimbote en Per,
son puntos de partida para posteriores proyectos de casas con patio,
que nacen desde la parcelacin, adoptando formas en U y en L, para li- J.L. Serl.
berar como patio el suelo restante. En estos proyectos se ha querida Tipos de asa para la nueva
ciudad de Cimbote en Pero,
ver una de las pocas teoras tipolgicas arraigadas a la tradicin espa- 1948.
ola, que l repite como un concepto general ms all de la casustica
especffica. No obstante son las escalas de privacidad de los espacios-
patio: el patio de la vivienda, la plaza del barrio y la plaza central del cen-
tro cvico, una teora elemental de los espacios al aire libre que se reve-
la insuficiente para establecer una correspondencia entre la forma de la
ciudad y los tipos arquitectnicosl1.
De estos trabajos, Sert tomar aquellas consideraciones de cmo la
casa, la parcela y la ciudad pueden quedar vinculadas en la serie de ca-
sas de la que forma parte la casa del arquitecto en Cambridge (Mass.).
Si bien las relaciones mtricas y proporcionales de las partes y el to-
do, y el sentido de transparencias continuas, con visuales desde un ex-
tremo al otro de la parcela, podran vincular este proyecto al modo de
hacer de Mies, su casa es radicalmente diferente en cuanto a la manera
de cmo se entiende el patio.

15 En estas casas y en otros esquemas, K. Frampton encuentra el punto inicial que le


permite a Utzon introducirse en ~el otro tipo primario. [... 1concretamente la casa con atrio
o patio como quinta esencial de la domus." ~Para l la casa con atrio de Utzon tiene evi-
dentemente una compleja herencia transcultural"; "el tipo es genricamente mediterrneo
y desde este punto de vista. podemos entender su casa de Porto Petra en Mallorca (1971-
72) como una vuelta al hogar en ms de un aspecto. [. J su planta puede leerse en parte
como una casa con atrio, en parte como un monasterio en la cima de una columna y en
parte como un templo R. Arquitectura, n9267. Madrid.
16 Cita eKtrafda de Frel~a, J.- Josep. LL Sefl- Barcelona, 1979. Ed. G. Gil.
17 Las vinculaciones de Sert con el estudio de la casa tipo habrla que buscarlas en pa-
ralelo con las de ehr. A1exandery S. Chermayeff antes que con las corrientes hlst6ricas eu-
ropeas de los aiios 70, como parete apuntar Freixa. Op.cil.

79
J-L. Serlo
Agrupacin de las casaspatio
de cambridge. Mass.
1958.

El palio es un lugar de estancia. Ya no es el rea sin cubrir del espa


cio cercado de la parcela; sino que su forma cuadrada de 7,30 x 7,30
metros, est independizada de la cerca y del jardn; el patio se presenta
como un espacio en torno al cual se desarrolla la casa. Su forma bien
delimitada viene a concentrar el solape de los dos rectngulos ureos
una vez que stos quedan divididos por un cuadrado y otro rectngulo
proporcional, segn la estructura geomtrica que se obtiene con el n-
mero G. La estructura, de muros de cargas, pilares y viguera de made-
ra, al igual que la distribucin interna, acepta la disposicin impuesta
por el patio, hacindosele coincidir con sus lados y sus ejes. El control
geomtrico y proporcional no es ya, como en el caso de Mies, la bs-
queda clsica por la totalidad, tanto como un medio para hacer gravitar
toda la composicin en el cuadrado central que constituye el patio.
El patio centro de la casa es el elemento generador de la estructura,
la geometra, la distribucin, las cubiertas, los accesos y las dimensio-
nes de las crujlas que conforman la casa. La cerca que delimita la par-
cela ya no es la propia casa, como veamos en las propuestas de Mies,
sino el modo de cercar un jardln, protegindolo, privatizando su uso y
controlando la forma global del parcelario. El patio organizador de las
cru jas, independizado en cierta medida de la parcela, viene a asumir la
tradicin; podra entenderse como un retorno al viejo tipo de la casa
mediterrnea con patio, a la que se ha tratado de incorporar las cualida-
des abstractas, visuales, tcnicas y funcionales del M.M.
La sucesin de esta casa en parcelas de 15 x 30m adosadas, asumen
la alineacin urbana y tratan con sus cercas de racionalizar un parcelario.
Su organizacin adosada, para constituir una serie en un parcelario urba-
no y la bsqueda de un doble acceso prximo al centro de la casa, con
relacin directa al comedor.y al patio a travs del cual se desarrolla la cir-
culacin de la casa, conlleva una organizacin lateral de los accesos, que
quedan pareados, para especializar su uso: uno como acceso peatonal al
vestlbulo principal de la casa y otro como acceso rodado, que permite,
desde el garaje, dar una entrada de servicio. Ambos acceden as al centro
de la casa en torno al patio y van conformando, en el parearse de las vi-
viendas, unos corredores laterales, peatonales y rodados.

80
Este sistema de accesos con pasillos y corredor lateral de distribu-
cin, nos recuerda la estructura que Robertson nos muestra para el tipo
de casa griega en la Priene del siglo IV a.C. Un corredor, que al parecer
puede ser el germen del pe ristilo al hacer un prtico en su frente al pa-
tio, permite entender la casa como la ocupacin de una parcela con pie-
zas diversas. Un proceso de edificacin y col matacin, que puede an
leerse en las reconstrucciones tericas que se proponen y en las que se
evidencian los primeros rasgos del proceso de edificacin. Desde sus
inicios, las distintas dependencias se apoyan en las medianeras y man-
tienen unas proporciones y formas que las caracterizan: el megarn, co-
mo habitacion principal de la casa; los cobertizos y crujas, que cierran
la casa a la calle y la galera de acceso con doble puerta que, segn los ,
historiadores, pronto quedar porticada para conformar el peristil018. .;..
En la reconstruccin de Wiegand, de la casa griega en Priene, puede
entreverse cmo el corredor prolongado a lo largo de un lado se mantie-
ne horizontal, haciendo sobresalir el megarn y dems edificaciones apo-
yadas en la cerca de la parcela, Es fcil aqu entender lo que R. Wittkower
nos referencia cuando describe el templo como "una casa magnificada". 1--
Antecedentes semejantes de ocupacin de una parcela, con construc- Tipo de casa griega de Priene.
ciones apoyadas en su cerca y con acceso no directo al patio, pueden en- Siglo IV a.C. s/Robertson.
contrarse en las casas-palacio hititas, en la casa ciudadana de Pekn y en
mltiples situaciones histricas de la arquitectura domstica, en la que el
acceso acodado y no frontal es tanto una exigencia de privacidad como
simblca l9.
En la casa de Sert, el hecho de que el acceso se establezca lateral-
mente con un corredor con acceso porticado y tangente al patio, viene
en cierta medida a recoger esta tradicin. No obstante, ante las vincula-
ciones que puedan establecerse entre los tipos clsicos y la casa de
Sert, cabe afirmar que el patio de esta casa es una forma unitaria, que
condiciona toda la forma de la misma y con la que queda estrechamen-
te vinculado. Este no es el rea vaca resultante tras disponerse las dife-
rentes piezas apoyadas en las medianeras de la parcela: la disposicin
de la casa no es en ningn caso el resultado de un modo de ocupacin.

18 Robertson, D.S.- En la Arquitectura Griegay Romana, e. VIII pg. 273. op cit., nos
describe las casas grieDas como "casas [... ] bajas. de dos plantas con algn tipo de patio
interior al que daran las habitaciones principales. A menudo tenlan un pnico abierto a la
calle [ ... J, y en ocasiones una segunda puerta aliando de un corredor.I ... J comn era una
amplia estancia o galeria totalmente abierta al patio que a menudo quedaba tras una co-
lumnata, [ .. ] hileras de casas con paredes medianeras".j ... ] en Priene [ ... ] son abundan-
tes las reminiscencias al Megarn micnico. Patios interiores Que no son peristilos hasta
pocas muy tardas; una habitacin menos profunda flanqueada por "anlas" en las Que se
levantaban dos columnas: dentro otra habitadon ms profunda. igual de ancha. era la ha-
bitacin principal. Estas dos habitaciones juntas resultan en planta igual Que el Megarn
con su prtiCO, Si bien las estancias laterales lo deforman.
\9 El acceso acodado al patio viene estudiado por L. Torres B"albs para la casa patio
Hispano-musulmana en la Alcazaba de Mlaga. Obra Dispersa, Instituto de Espaa. Ma-
drid, 1983. Franklort lo seala en la casa mesopotmica 2.000 a.e y en la casa china por
Schoenauer, en el Que nos apunta cmo la entrada no es directa ya Que seria una ofensa a
los dioses [.. j. 6.000 aos de Hbitat. Op. cit.

81
.~ - ,
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t'~I J [_ ~I ).
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k", .. ") ~
'. J. L. Set1.
Casa del pintor Braque en los

:. ~
Alpes Martimos de S. Paul de
Vence, /960.

Este tipo de acceso con un corredor lateral de circulacin externo a


la casa, vuelve a repetirse en el proyecto de Sert para la casa del pintor
Braque en los Alpes Martimos de S. Paul de Vence.
El proyecto, realizado en 1960, hace de la relacin de la cerca con el
paisaje circundante la clave para entender esta casa, Que relega el papel
del patio a un segundo trmino.
La composicin en planta de un rectngulo al que se [e superpone
un cuadrado, dispone de una alternancia de espacios libres y crujas
edificadas y moduladas regularmente. No obstante, la estructura de la
casa cuadrada con crujas en forma de U, Que encierran el patio, puede
presentarnos la cerca rectangular encerrando el conjunto con cierta in-
dependencia. El patio adopta una posicin central respecto el cuadrado
y no con el rectngulo, y las dimensiones de su lado (a) condicionan las
diagonales que van situando determinados puntos de la composicin
general de la planta. El ancho regular de las cruifas (b) es la otra dimen-
sin Que, junto con el ancho menor de la cruja sobresaliente del rectn-
gulo (c), regulan la mtrica general de la casa: (2b=a+c).
El patio, a pesar de su voluntad por recalcar su forma regular, es un
rea ms del recinto, que slo se abre circunstancialmente al saln no
siendo ms que un elemento tangencial a l. Tanto la crujfa de dormito-
rios que, con voladizos y celosas, se proyecta hacia el patio de la pisci-
na, como la del estudio del pintor, abierta al otro rea libre para recibir
la luz norte, se cierran al patio central. Una y otra cruja, del mismo an-
cho, dan su trasera al espacio central y no lo cualifican en ningn caso
como el patio principal.
la estructura y distribucin de la casa se ajusta a las crujas edifica-
das y a la forma del patio, pero la disposicin de la cerca se proyecto
con cierta independencia, y con una cierta voluntad unificadora. Esta se
abre al paisaje de los Alpes al Norte, con huecos estratgicamente si-
tuados Que responden a la distribucin interna y rebaja su altura en su
lado opuesto para, como una balconada, permitir las vistas al mar en la
ladera al Sur.
la cerca unificadora, Que contiene y engloba simultneamente cru-
jfas y palios, o mejor espacios libres, dotan al conjunto de cierta uni-

82
dad compositiva y alcanza a ser un elemento Que, desligado en cierto
modo de la casa, ha encerrado un lugar para posteriormente ocuparlo
con crujras, planos y vacos de patios.
El hecho de delimitar una parcela para desde ella proponer la casa;
esta actitud por encerrar, tapiar y tomar posesin de un suelo, es pro-
bablemente punto de arranque para muchas de las primeras propuestas
del M.M. Este vaco, al que se refiere originalmente el trmino palio, que
resulta de apoyar las construcciones de la casa en las tapias o cercas
delimitadoras de la parcela y Que, con el tiempo probablemente, va re-
gularizando su forma, caracterizndose con elementos propios (colum-
nas, galeras, ... ), encontrando su posicin centralizada y que acaba por
establecerse como el elemento principal de la casa, es cada vez ms
asumido en su proceso histrico de complejizacin.
Bajo este mismo aspecto, la reflexin en torno a un tipo histrico
conduce al racionalismo italiano a adoptar unvocamente una posicin
que trata de hacer suyos, no ya slo determinados mecanismos com-
positivos, sino tambin aquellos valores que contenian los tipos del pa-
sado. El proceso de conformacin de la casa-patio romana, que se pone
de relieve en los estudios sobre la Oomus Itlica, son probablemente
puntos de referencia para un M.M., que si bien tiene ciertas predileccio-
nes por remitirse a situaciones originarias poco vinculadas con la he-
rencia tipolgica del siglo XIX, no son ajenas a los significados de las
formas histricas. El mecanismo de ocupacin, presente desde antao
y que an en nuestros dras es habitual en la arquitectura popular, hace
de la cerca, de la delimitacin de un espacio, el primer acto Que permite
apropiarse de l, convirtindolo en un lugar propio. Desde este punto
podramos entender "la casa para una familia cristiana" que Cesare Cal-
taneo proyecta para el concurso "la casa y el ideal" de 1942 y a la que
ya nos hemos referido parcialmente.
Cattaneo parte de una.operacin inicial que trata por delimitar un lu-
gar; cierra un recinto nico donde situar las distintas piezas autnomas
que tratan de ir caracterizando la propia naturaleza de sus partes. Como
seala S. Danesi: "con este proyecto, el tipo de casa baja y con patio,
viene a ser aplicado por las necesidades autrquicas y en funcin de la
familia catlico-fascista. El simbolismo neoplatnico contenido en el or-
ganigrama se encuentra con el abstracto sistema lgico-formal de Cal-
taneo produciendo una obra "conceptual" que hoy, nuevamente se dis-
pone a la interpretacin"20.
El organigrama funcional, del que como indispensable se propone
por el M.M., Cattaneo lo transforma en la base de su reflexin neoplat-
nica en torno a la casa ideal. Sus preguntas aparentemente funcionales,
le conducen a pensar que slo una idea ms genrica de la casa puede

20 Oanesi, s.- Cesare CaNaneo - neop/atonismo nell archllettura taliona/e del orupo di
Como. R. Lotlls. ,,917, pg, \ 10, promovido por la revista Domus se realiz el concurso
La casa y el ideal. Revista Domus, 180; Diciembre, 1942.

83
C. Cattaneo.
Proyecto para el concurso
Lacasay elidea/~. 1942.
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hacer coherente la respuesta. Como l mismo nos seala, "[ ... ] el error
est en considerar abstraetamente al hombre en su entidad biolgica ve-
getativa de animal aislado o simplemente rodeado de otros hombres, ol-
vidando el esfuerzo Que l ha r~alizado para fundirse con los olros hom-
bres en un organismo superior a aqul de su individualidad ffsica.
Excluyendo la sntesis del hombre mismo cmo se puede pensar en [a
sfntesis de una arquitectura? [ ... ] pero, por Qu en la cocina se prepa-
ra la comida y se traslada rpidamente a la sala?, pero por qu comer
en el comedor? Cualquier habitante de la casa no comera mejor en su
propia cmara de dormir. [ ... ] Yo creo Que preguntas asf se hacen inevi-
tables e interminables [... ) y slo pueden contestarse a travs de un
concepto de familia, que con'vierta la casa en expresin arquitectnica.
Slo este concepto (de famifia cristiana) puede darle a todas las funcio-
nes de la vida del hogar una coherencia y un exacto significado''21.

21 Memoria del Proyecto de C. Cattaneo. Referencia a su publicacin en Rev. Domus


180. ManIera. E.- 11 Razionafismo Italiano, Bologna, 1986. Ed. Zanichelli.

84
Proyecto para el concurso
..La casa y el ideal, t942.
Planta de la casa seorial,
con las posibilidades de
crecimiento.

La conciencia de que es preciso un significado anterior al funciona-


miento de la casa, le lleva a recurrir a los significados histricos de la
casa romana, ya Que en ella encuentra o quiere encontrar una cierta
identificacin con los ideales de la familia cristiana, de un racionalismo
exaltado y metafrico.
Las piezas de la casa, tratan as de Quedar caracterizadas formalmen-
te, y transforman el estar en una sala para la vida espiritual de la familia
con un atrio o hueco cenital, sin ventanas y de proporciones ureas co-
mo ya vimos; el dormitorio de padres es entendido como la pieza central
para la "procreaziones figili"; los dormitorios separan a modo de gineceo
los hijos de las hijas; el rea de servicio en un complejo de diferentes de-
pendencias; los huspedes cerca del ingreso, etc. Todas las piezas de la
casa adoptan una posicin jerrquica en ella tratando de independizar y
marcar sus diferencias caracterizando las partes "esenciales~ de [as
"accesorias", las "contin uas o duraderas" de las "cambiantes" y las
"nocturnas" de las de "da". Toda una serie de consideraciones, ms
all de [os meros requisitos funciona listas, Que tratan de impregnar de
significado una casa, no muy lejana de los valores simblicos tradicio-
nales de la casa romana.
La casa "ideal" se propone como un tipo genrico, sobre una cerca
cuadrada Que se adaptar despus a situaciones particulares de parce-
las ms ajustadas y de programas ms reducidos, en las Que invariable-
mente permanecen los elementos sustanciales y se mantienen las pie-
zas ms caractersticas. La casa seorial, la de la familia media o la casa
popular, adoptan distintas hiptesis de parcelas y predeterminan un
programa y un dimensionado adecuado. No obstante, el tipo ideal de
Cattaneo subyace en las diversas soluciones, manteniendo una misma
predisposicin al asentamiento y una misma idea de [a casa.
La totalidad del rea cercada de la parcela se organiza en base a una
estructura formal que descansa en tres galeras paralelas a la fachada.
Estas se llevan hasta las dos medianeras del cuadrado, y una ancha ga-

85
lerla central permite Que en ella se inserten las estancias comunes de la
familia, se disponga la pieza de ingreso en su inicio, sobre la fachada a
la calle, y conecte los tres ejes ortogonales.
El primero de estos recorre paralelo a la fachada recogiendo los ser-
vicios a un lado y los huspedes al otro; un huerto en el primer caso y
un jardin en el segundo, ca racterizan los espacios libres o patios trase-
ros y Quedan delimitados por la galera transve rsal Que cruza por el eje
del cuadrado ce rcado, separados del resto de la casa. La doble crujra de
dormitorios con habitaciones y "solarium", se dispone apoyada en el
lindero al fondo de la casa, con una galera de reparto Que da frente a
los jardines interiores. Estas galeras transversales Que a modo del pe-
ristilo de las casas romanas tardias, permiten dividir la parcela en cua-
tro reas independientes, y ponen de relieve la importancia de la pieza
central Que recorre desde el ingreso hasta la estancia de padres al fondo
y donde tambin sobresale por su volumen la estancia principal de la fa-
milia Que preside la fundacin de la casa.
Los mecanismos de ocupacin del asentamiento y caracterizacin
son del todo muy tradicionales. La cerca delimita un lugar; la fundacin
se propone con dos ejes ortogonales; en el crucero se sita, presidien-
do, la pieza principal Que ser inalterable an en los esquemas ms re-
ducidos de parcela; el eje central vertebra y soporta toda la casa. Unas
galeras secundarias dividen y distribuyen las restantes piezas de la ca-
sa, transformando las reas libres en huertos, jardines y peristilos.
Toda esta estructura de fundacin de una familia en un lugar, mu-
cho tiene de las tradicionales fundaciones romanasll. La casa descansa
en el concepto de lugar cercado donde los patios no son sino jardines
tradicionales a modo de peristilos y donde la caracte rizacin de la pieza
ms significativa y estable de la casa, la sala de la familia como ya he-
mos dicho, preside con su atrio el conjunto, y viene en cierto modo a
vincular el M.M. italiano con su propia tradicin romana.
Referirnos a cmo el M.M. recurre al patio como un mecanismo pa-
ra configurar un lugar, nos conduce a suponer otro modo de delimita-
cin del lugar, complementario en muchos casos de la cerca unitaria y
Que descansa en la creacin de una plataforma.
Una plataforma elevada sobre el terreno, como lugar donde asentar
diversas construcciones Que encierran un espacio, viene a ser, desde
antao, un viejo modo de fundar edificios, siempre y cuando se deje a
un lado la presencia de cualquier estructura urbana colindante.
El lugar en alto, natural o artificialmente sobreelevado, ha sido, por
distintos lactares, Que van desde la observacin mtico-religiosa del cie-
lo hasta la defensa y el dominio, un modo de implantacin predilecto
para distintas y muy caracteristicas edificaciones.

II Sobre la fundacin de villas y asenlamlentos romanos, ver: McKay, A.G.- Houses,


villas and Palaces in Ihe roman World. Soulhampton, 1975. Op. ci/. En el libro de Ryck-
well Una Idea de ciudad. Madrid, 1985. Ed. H. Blume

86
Este mecanismo de creacin de un lugar, que en cierto modo susti-
tuye o complementa a la cerca, reclama de igual manera la creacin de
un espacio libre, en torno al cual disponer las construcciones, y lo va-
mos a ver de nuevo empleado en determinadas propuestas de Mies van
de Rohe, A. Aalto y J. Utzon.
La referencia que Ph. Johnson nos hace, de los croquis de una pla-
taforma que Mies dibuj para una de sus casas con patio en torno a
1934, nos permite hacer explicito cmo la retcula cuadriculada de sus
casas, la cerca continua que cierra la parcela y este podio sobreelevado,
contienen todos ellos intenciones muy semejantes.

L. Mies r.1n der Rohe.


Croquis de una plaraforma
para una casa can palio,
1934

La delimitacin de un lugar, que fluye en el interior como un espacio


continuo, requiere de un plano base cuya cuadriculacin sirve, como ya
hemos visto, de referencia a la unidad de la obra. Esta idea clsica de
totalidad nos hace reflexionar sobre el sentido ms sustancial yorigina-
rio del basamento. Preparar un suelo para basar en l y apoyar una
construccin, que al desprenderse de sus cerramientos y quedar des-
nuda, con livianos pilares de acero y cierres de vidrio, adquiere su gran
valor como un lugar que el hombre ha preparado para asentarse yapro-
piarse de l.
Este dibujo del podio o la plataforma de la casa Farnworth hace ex-
plfcito este basamento que pone al individuo en contacto con el medio y
le permite tomar posesin del lugar.

Mies ran de, Rahe.


Gasa Famworth en lIIinois.
1949-50.

87
Del mismo modo, los dibujos de Utzon para la plataforma del Yuca-
tn o del monte Alham, nos dejan ver cmo el podio est presente des-
de el momento Que necesita implantar una arquitectura o cubrir un gran
espacio. Como ha visto Frampton, "una clave absoluta para la obra de
Utzon, como Qued claro en su ensayo de 1956" "Plataformas y mese-
tas: las ideas de un arquitecto dans", es la extraa oposicin Iranscul-
tural de la cubierta abovedada y el podio"23.
No obstante estas plataformas adquieren ms el sentido de prepara-
cin clsica del terreno, Que su alcance ms sugestivo de un intento por
construir un lugar, tal y como veremos en la obra de A. Aalto donde el
podio de terreno natural viene a entenderse de un modo diferente. No
es el basamento de un edificio, sino el acto previo Que construye un lu-
gar, Que se complementa y adeca con edificaciones en torno a l, lo
Que conlleva la conformacin de un patio.
Buen punto de referencia, para describir este mecanismo del asen-
tarse y Que da lugar al podio, es a mi parecer, la descripcin que Frank-
fort hace de la plataforma-santuario del templo oval de Jafache 2300
a.C. "[ ... ] Antes de construirse los cimientos del templo oval, la zona en-
tera, se excav hasta el nivel del terreno. Esta enorme fosa se rellen
luego con arena limpia del desierto, [ ... ] "pura" (sin contaminar segn
el trmino ritual) sobre la Que se construyeron los cimientos". "Sobre
este suelo Que segua el contorno del edificio [ ... [ se rellenaron de arci-
lla hasta una altura de un metro [ ... ] con lo Que todo el valo se alzaba
en realidad sobre una plataforma [Que] afloraba sobre el terreno"N. Es
Quizs de aqu Que su rge el valo como talud natural de la arcilla. El
promontorio sagrado delimita un espacio, Que pronto ser un recinto, y
Que como patio se multiplica y especializa el primero como dependen-
cias, el segundo como patio bien guardado donde se iniciaban las ablu-
ciones y el ritual.
Esta plataforma, Que acerca el hombre al cielo y Que llega a ser una
ciudad de los Dioses en las Acrpolis, es siempre ajena a la estructura
urbana. Si bien su aparicin puede obedecer no slo a la creacin de lu-
gares mticos, casi nunca Queda justificada por necesidades de un
asentamiento colectivo. Con ello Queremos dejar dicho, Que nacen des-
de una geografa, desde un medio natural y no urbano.
La creacin de un lugar en la naturaleza en cierto modo considerada
como virgen, es punto de partida para muchos de los proyectos de AI-
var Aalto. Delimitar y encerrar un trozo de "natura" para aduearse de
ella, pasa en Aalto, por elegir o crear una plataforma sobreelevada para,
en su punto lgido, disponer una arquitectura que con sus diferentes
piezas constructivas pueda cpbijar y aduearse del lugar.
Mltiples son los proyectos en los que se puede detectar esta plata-
forma en torno a la cual se disponen las diversas construcciones y Que

23 PI\. Johnson.- op. cit, pg. 109.


24 Frankfort. Arte y Arquitectura del Oriente Antiguo. Ed. Ctedra. Madrid, 1982.
(pg. 46).

88
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ti '-rI .
-.- A. Aallo
Ayuntamiento de Sfiynfsalo,
.. .!.->'
194952.

se funde con el terreno para recoger los caminos que all llegan y dems
accidentes geogrficos y topogrficos.
Este mecanismo de apropiacin, este hecho previo a la arquitectura
Que trata de acondicionar un trozo de naturaleza, quiz pueda estar vin-
culado al modo nrdico de ocupacion, a su propia tradicin de los asen-
tamientos rurales. El cerramiento se produce con arquitecturas, muros
vinculados a la topografa del terreno, escalones y gradas de gestos na-
turales y geogrficos, y aquellos elementos que permiten construir las
plataformas elevadas. Casos como el centro parroquial de Seinajoki o
como el del Ayuntamiento de Saynatsalo, nos permiten ver cmo el pa-
tio surge desde la voluntad por encerrar un espacio propio; un lugar,
que recurre a los modos all habituales de preparar el suelo para el
asentamiento, sobreelevndolo con una plataforma.
En el edificio para el Ayuntamiento de Saynatsalo (1949-52) la vo-
luntad por encerrar un lugar alcanza a concretarse en una forma con pa-
tio sobre un suelo artificialmente elevado. l as condiciones del contexto
y del medio fsico circundante, tales como los caminos de accesos, la
naturaleza espesamente arbolada, el terreno con una topografa acci-
dentada, y el abrirse al soleamiento y protegerse de los vientos, son las
que justifican la disposicin de la plataforma, para desde ella ordenar la
situacin de la biblioteca abierta al exterior, la ubicacin de la sala de
consejos, la galera acristalada en torno al patio, las escalinatas de acce-
so a la plataforma elevada de l y cuyo tratamiento con vegetacin en
los peldaos la presentan antes como un camino que como una escale-
ra pblica. la plataforma del patio, cuya altura alcanza toda la planta ba-
ja se dispone con una superficie rstica sin pavimentar y verde, para re-
cuperar su condicin de naturaleza controlada.
la continuidad de la cruja con una cubierta unitaria con pendientes
al interior, permite encerrar el patio y hacer sobresalir slo la sala del
consejo, que preside y caracteriza el edificio pblico. Su situacin flan-
queando una de las escalinatas y a eje de la opuesta le permite incre-
mentar su altura con la de la plataforma y as aumentar su efecto de ele-
mento principal, en su punto ms perspctlco.

89
A. Aallo.
Ayuntamiento de Saynalsalo.

El patio sobre un basamento natural, con una seccin muy abierta y


con un tratamiento superficial de vegetacin natural, permite ordenar,
situar y articular las diferentes partes de este centro comunitario reco-
giendo tanto las presiones formales externas como las internas.
Distinto es un claro en el bosque espeso y hmedo a una cerca en el
rido desierto. Sin embargo, ambos tienen de comn su deseo por fun-
dar un lugar. La plataforma elevada, despejada desde donde se accede a
los distintos puntos del edificio, que facilita recoger el escaso asoleo
nrdico, y tratar de acondicionar, de la humedad y de la espesura, un
lugar, es el punto de referencia continua desde donde entender buena
parte de la arquitectura de A. Aalto.
En villa Mairea, ya Aalto puso a punto esta idea de lugar cercado y
sobreelevado. Si bien no es an tan radical. Este semipalio, lal como
nos lo describe Curtis25, est "posiblemente inspirado en el modo de
asentarse las granjas finlandesas viene adems encerrado por un ala
"rstica", que envolvla por dos de los lados la piscina y contena la sau-
na. Este ala era una empalizada de madera con una cubierta plana vola-
da y cubierta con una capa irregular de hierba".
Aos ms tarde, en 1953, en la casa que Aallo se construye para
temporadas en Muuratsalo, este recinto busca ya expresarse como un
patio. El programa reducido como refugio en un bosque donde vivir y
trabajar temporadas y su situacin aislada al norte medio en la regin
de los lagos finlandeses, fe permite hacer de la arquitectura una serie de
fragmentos supeditados a un lugar sobreelevado que se concreta en un
patio.
la planta de la casa con dos alas perpendiculares libera un patio
cuadrado que se cierra en sus otros dos lados con muros de 3 a 4 me-
tros de altura, que se hacen ms altos desde el exterior al estar el inte-
rior levantado con las cotas topogrficas del acceso.
los mecanismos para cons,truir un lugar en el bosque que se inician
sobreelevando una plataforma en el terreno, continuacin natural de las
condiciones topogrficas, descansan en el tipo de vivienda en forma de
L, con alas en dos de sus lados y el patio cuadrado conformando y alir-

25 Cita de Cur1s, W.J.R. - La Arquitectura Moderna desde 1900. Madrid. 1986. pAg. 232.
Ed. H. Blume.

90
~
~ I ~IP

..

A. Aa/to
casa de temporadas
en Mura/salo. 1953.

mando la unidad de la casa. Ya no se trata, como en la villa Mairea, de


disponer piezas diversas apoyadas y cobijando el recinto con los distin-
tos cuerpos de la casa, con empalizadas de madera y muros de mam-
posteria, sino de una unidad.
Un volumen unitario con una cubierta inclinada, que reduce su altu-
ra al llegar al patio, y Que si bien ste adopta una posicin preeminente
en planta, la no regularizacin horizontal del remate de cubiertas, puede
inclinarnos a pensar Que el patio se conforma como un volumen vaco
excavado en la forma general de la casa. La casa cerrada al exterior con
reducidos huecos en su planta baja, vuelca con sus galeras al patio. Su
trazado regular en planta dispone en su centro de otro cuadrado en el
suelo, como Queriendo dejar una seal unvoca de su referencia al atrio
clsico.
Del gran atractivo Que con el M.M. adquiere la casa con patio en los
paIses nrdicos y Que a nuestro entender es del todo ajena a su tradi-
cin, ya nos hemos referido cuando comentamos los proyectos de As-
plund, Aalto y Utzon. En ellos de uno u otro modo se recurre al patio,
pero al parecer esta predileccin por la casa introvertida descansa en
una bsqueda intelectual ms colectiva, de lo Que a primera vista podra
suponerse. Muestra de ello es, la temprana aparicin del prototipo de
casa con atrio de O. Kallio y de su fuerte y profunda incidencia en los ar-
Quitectos nrdiCOS26
Esta casa con patio, casa-refugio del arquitecto finlands O. Kallio
en Villinki (Helsinki), Que realiza en 1925 y de su sealada repercusin
tenemos noticia por las referencias Que lo Rubino hace en la publica-

26 la referencia de esta casa de temporadas del arquitecto linlands O. Kalllo y de su


repercusin en la revista Arkkitehtl en 1927 se han extraldo de: Rubino, l.- Pierre Chareau
y Bernard BI}Voet. Ed. Kappa

91
O. Kallio.
Casa refugia del arquitecta
en Villinki. Helsinki, 1925.

ci n de la revista Arkkitehti en 1927, y en la que se resaltaba "el fuerte


contraste con el estilo funkis que, en aquel momento particular seala-
ba a todas las operaciones radicalmente modernas".
Ajena del todo al problema de la parcela, situada aislada en la natu-
raleza, la casa dispone de una planta impecablemente regular que no
quiere dejar lugar a dudas de sus referencias clsicas; el atrio central
cuadrado, el prtico con carpintera de cierre al fondo como una pieza
que pone en relacin el patio con la naturaleza circundante, el acceso a
eje y el tratamiento del patio permiten construir una casa refugio con
fuertes vnculos a la "casa con atrio", como el mismo arquitecto la de-
nomina.
Los elementos constructivos autctonos inician un proceso de rein-
terpretaciones modernas, desnudndose y reducindose a formas ele-
mentales, tales como los postes de madera en el porche a modo de co-
lumnas, las tejas planas de madera, las cerchas en el prtico de acceso
ligeramente curvadas y las carpinteras rurales racionalizadas.
Pero la modernidad no radica tanto en el repertorio de elementos
como en la inspiracin por el tema de la "nsula romana" . Al parecer O.
Kallio haba Querida dar vida a un prototipo mediterrneo con el Que de-
sarrollar un nuevo programa de vida en su casa-refugio Que valorase
los ejercicios fsicos, la sauna, la concentracin, ... , que ms acordes
con las ideas del momento se pensaban era el medio de reemprender
nuevas y sanas normas de vida.
Este programa de casa-refugio, abierta al sol y a la naturaleza lo ve-
mos repetirse entre otros muchos por Aalto en Muuratsalo, como ya
hemos visto, o por Ahoja en Tapiola , o por K. Ussing en Jaegesborg.

92
De las vinculaciones de esta casa con A. Aalto cabria remontarse a
los aos que Aimo Aalto trabaja en el estudio de Kallio, probablemente
un perodo decisivo, por lo Que supuso de adiestramiento en el modo
de hacer con los materiales tradicionales en su proceso de depuracin
moderna.
El patio del Que, a pesar de Jos inconvenientes climticos Que los de-
tractores vern en l, prolifera y Que como nueva frmula de asentarse
compite con la villa exenta extrovertida, en los pases nrdicos adopta
determinadas particularidades, tanto por sus proporciones dimensiona-
les, como por su coqueteo con el medio natural circundante. En cierto
modo la casa refugio con una crujla de vivienda, otra de sauna, invita-
dos y servicios, todo ello en torno a un patio, se presenta como un tipo
especifico, Que por su novedad, Quizs se desarrolle all donde menos
connotaciones convencionales tiene.
A partir de esta casa, en cierto modo ajena al modo de hacer el es-
pacio nico del patio con la parcela, pero en el Que s existe un podio re-
gularizador del terreno sobre el Que descansa la estructura de madera
de la fachada, nos proponemos dar paso a otro apartado de este trabajo
Que trata de referirse al patio como a un sistema de composicin ; el pa-
tio como un medio generador de orden en la arquitectura del M.M.

93
IV. El PATIO COMO UN SISTEMA DE COMPDSICION

LOS patios del orden.- Las partes y el todo.- Las rela-


ciones entre el patio y la cllimenea," Variaciones dimen-
sionales y permanellcia de la larma.- Trazas 'J composI-
cin en el palio neoclsico.- La unidad y las celdas en el
claustro conventual.- las conexiones a travs del patio y
las teortas del pabeIlOn-sistem.

Trataremos aqu de aquellos patios Que, establecidos a priori, son


antes un sistema de composicin, un mtodo para introducir el orden y
la regularidad en un edificio, Que la bsqueda por conformar un espacio
o una estancia al aire libre y Que, en mayor o menor medida, acaba caro
gndose de significado.
No son ajenos estos patios del orden en el M.M. La capacidad del
palio de establecerse como un sistema de agregacin, un mecanismo
compositivo que permite ordenar las partes desde un elemento unifica-
dor formal o funcionalmente, viene a ser de nuevo empleado, si bien, el
M.M. trata de insisti r en la liberacin formal de las partes respecto de l
y esto le confiere la novedad. En l est subyacente el mecanismo hist-
rico que, a travs del patio, del claustro o de la plaza porticada, ha unifi-
cado usualmente un conjunto dispar de formas y partes en la arquitec-
tura.
De comn encontramos en los ejemplos que reseamos, que siendo
el patio un elemento esencial en la estructura formal del edificio, ste no
es una estancia; en cierto modo, el patio renuncia a ser un espacio habi-
table del edificio con lo que su forma se limita a ser el principio ordena-
dor y el germen compositivo.
Su capacidad de caracterizar la forma en torno a la cual se desarro-
lla la vida del edificio, como antao encontramos en los tipos tradicio-
nales de casas-patio, los claustros conventuales o los palacios yedifi-
cios pblicos, queda aparentemente relegada . si bien en l subyacen las
directrices formales de la edificacin.
Nos remitiremos pues aquf, al empleo que el M.M. hace del patio
como un sistema de composicin que permite tanto estructurar desde
l la forma total del edificio, cuanto presentarse como un medio de
agregar partes y yuxtaponer piezas diversas de un conjunto, sin que se
pierda la idea unitaria de la institucin.
Referirnos al patio como un sistema de composicin en la obra de
lo Kahn , a mi parecer, no est muy alejado de sus intenciones en el pro-
yecto para la casa Goldenberg, realizado en 1959. la idea de una casa
Que se desarrolla desde un patio central, para desde l expandirse y ex-
tenderse, viene a configurarse, utilizando sus propios trminos, como

95
L.I. Kahn.
casa Goldenberg, 1959.

la "voluntad de ser Que hizo Que esta casa no fuera limitada por una for-
ma geomtrica"; su contorno en cierto modo es circunstancial, puede
depender de sucesos particulares, sin embargo, en las trazas cuadradas
del patio estn las leyes mtricas y de composicin. .
Este cuadrado inicial Que, segn l mismo, Kahn," [... ] Quiere exten-
derse al exterior e irrumpir ms all de los muros''1, constituye un patio
Que si bien es el generador de la forma de la casa, no por ello es una es-
tancia de ella. El papel Que juega como mecanismo formalizador de la
composicin, impregnado de significado, no conlleva el carcter de ha-
bitacin principal donde gravite el uso de la casa. Muy al contrario, pen-
samos Que separa las distintas dependencias, asla la circulacin de la
casa y ni tan siquiera se emplea para dar luz a las crujas de servicio Que
recurren a la luz y ventilacin superior entre las cubiertas.
La renuncia a hacer del patio una estancia, un espacio donde vuel-
Quen las habitaciones de la casa, un medio para conseguir una ventila-
cin obligada o un espacio con un uso especial, no supone, a pesar de
esta aparente inocuidad del patio, Que ste no sea determinante para la
forma. Por el contrario, de l parten las leyes Que hacen cristalizar esta
casa; en el patio est el germen Que la hace nacer. Desde l, explosiona
lanzando sus diagonales, se refuerzan las esquinas del cuadrado y se
determinan los diferentes recintos internos.
La presencia continua del patio se deja sentir en la geometria de la
planta y en los distintos dimensionados de alzados y secciones. El des-
cubrimiento de Que en las diagonales existe un potente principio forma-
lizador, Que llega a estructurar la casa, la disposicin de un anillo en tor-
no al cuadrado, la regularidad de los remates sin aleros de la cubierta
en su contacto con las paredes del patio y su pertecta geometra y m-
trica proporcional de la planta y alzados nteriores, nos muestran un va-
ciado geomtricamente puro de un espacio Que contiene buena dosis
de abstraccin.

1 Kahn, l.- Forma y Diseo. Buenos Aires. 1965. Ed Nueva VisiOno pg. 39; entrevis-
ta. Goldenberg House. Aydal Pennsylvania. 1959. Perspecla 7. 1961: pub. Norberg-Schulz
y Olgerund. J.G.- "Louls 1. Kahn. idea e Imagen". Madrid. 1981. Ed. xarait.. pago 70.

96
L.I. Kahn.
casa Goldenber{J, 1959.
Plallla definitiva.

La forma regular del patio compuesta con un cuadrado de 16 pies


de lado, que lanza y construye sus diagonales, dispone en su permetro
de la galera de accesos y slo, el "camino" de ingreso penetra directa-
mente hacia su interior. El rea de servicios entre el patio y las estan-
cias, independiza el patio de la casa, como el mismo Kahn seala: "En
un cuadrado regular siempre existe el problema de las extremidades
que son difciles de alcanzar [... 1. Es preciso atravesar este sector (las
zonas funcionales) para llegar a los espacios que quieren ser conclusi-
vos [... 1Las zonas de servicio al interior [... 1tienen una funcin aislan-
te [... J1" El patio queda as relegado de la casa, si bien su forma la es-
tructura y determina. Slo en el lado de living -room la galera se
interrumpe y podra entenderse que existe, en algunos momentos, una
cierta voluntad por conexionarlo tal como puede entreverse en los cro-
quis del modelo preliminaf"2,
No obstante se renuncia a esta interrelacin o, al menos, se supedi-
ta por la situacin, no desprendida de significado, de la chimenea, Que
reduce el frente a dos reducidos huecos y el patio asume el estar, ms
formalmente que desde el uso domstico: el patio se limita a ser la for-
ma primera de la casa, pero no se incorpora a ella como una estancia.
Los recorridos y movimientos que se proponen en torno al patio,
para desde l alcanzar o tomar el camino que conduce al exterior, po-
dra inducirnos a pensar que por su capacidad unificadora, el patio tra-
tase de ser el distribuidor-vestfbulo-atrio general de la casa. Esta inten-
cin, de la Que pensamos pudo ser previa, nos la sugiere la coincidencia
que se hace, en uno de los bocetos iniciales, entre el descentramiento
del camino de ingreso y un pequeo cuadrado en el palio Que, a modo
de impluvio, parece que persigue introducir un eje de visin. A esto ca-

2 Aonller, H. Jhaveri, S.' Louis l. Kahn. ' complete Wolk t935-t974. 80StOIl, t987.
Ed. Birkllauser.

97
bra aadirle la rectangularidad del patio y la ausencia de la chimenea a
eje en el frente del estar, eje que adopta cierta predominancia respecto
al resto de la planta en este boceto.
No obstante, en el proyecto definitivo, el palio vuelve a recobrar su
pureza, no contaminada por ejes exteriores, y toda la planta gira y se
desarrolla en torno a l, sin que se pueda establecer otro orden super-
puesto apoyado en el acceso: patio, chimenea, estar, prescinden de ha-
cer predominar el eje que pudo en algn momento haber sido.
As! pues, las reas servidas y las servidoras se ordenan como crujfas
paralelas como una reverberacin del patio. Si bien ste se desvincula de
esta dualidad, es para situarse por encima de la actividad y limitarse a
determinar las leyes compositivas que permitan situar cada parte dentro
del todo.
La seccin del patio con las vertientes de los tejados al interior y sus
dimensiones, de altura mitad del lado, pensamos, viene a caracterizar
su papel de forma generadora, desde el patio se expande la casa pero
ste no participa en la actividad de las estancias; se presenta como un
sistema de composicin antes que perseguir un papel y una imagen tra-
dicional. La forma de las cubiertas, pensamos es el resultado por inlro-
ducir la luz a travs de las cubiertas en las reas limtrofes con el corre-
dor y el patio. Esta iluminacin de las crujlas servidoras que no se
quiere hacer directamente desde el patio, suponemos es por no separar
la gatera que lo circunda del resto de la casa marcando diferencias con
el resto de las estancias y restndole fuerza a la unidad de la forma.
louis Kahn explica el movimiento de las cubiertas, insistiendo para ello
en que "todo espacio necesita luz natural"; una luz natural que no pre-
sione y condicione la forma primera.
As, las crujas nacidas desde el patio no se abren hacia l, sino que,
por el contrario, se. cierran y como espacios en embudo proyectan su
atmsfera y reciben la luz del exterior. Una nueva relacin interior y ex-
terior se propone en esta casa-patio, que se cierra a l y se abre a la na-
turaleza exterior del jardn; el patio relegado de la casa, del uso y la acti-
vidad, se limita a ser la idea de la casa, lo que le caracteriza y le da
forma, refleja el acto de aproximarse al concepto ideal de la casa.
Muchas similitudes se nos ofrecen en el modo de entender el patio
entre esta casa de L. Kahn y la que, en clave racionalista, realiza J.M.
Sastres unos aos antes, en 1955-58 en Barcelona. Ajena a las tensio-
nes que introducen las diagonales en las esquinas del patio de la casa
Goldenberg, la planta de la casa M.M.1. en Ciudad Diagonal3 parte de un
patio cuadrado desde cuyas trazas se lanzan los muros y dems parti-
ciones internas.
la casa sobreelevada dispone esencialmente de una planta y sobre
su cubierta afloran diversos elementos y piezas geomtricas que la
complementan ; el prisma cerrado con vidrio, la terraza, la disposicin

3 Tomamos las referencias de esta casa de la publicacion: 2C. Construccin de la


Ciudad n~ 4. Barcelona, Agosto 1975. pAgo37

98
de la escalera exenta del muro, la pieza que cubre parte de la terraza in-
ferior articulndose con la forma exterior de la parcela y el oficio ciln -
drico, la acondicionan como una plataforma vinculada a la planta baja
cuyo dominio del contorno favorece la privacidad interna de las estan-
cias bajo ella.
El patio cubierto por una celosa, se abre con vidrios al interior y co-
labora esencialmente en el espacio continuo Que desde el acceso a la te-
rraza inferior, se construye con distintos planos. El tratamiento de su
superficie parcialmente ajardinado, con una solera distinta al interior,
los sealados montantes verticales de la carpintera y el pretil Que so-
bresale una vez Queda recogida su cubricin, nos lo presentan no tanto
como un patio-estancia, cuanto como un elemento, volumtricamente
vacfo, cuyas luces y formas le dotan de un cierto carcter geomtrica-
mente abstracto. Desde l se proyectan las trazas de sus lados; su alto
valor en la conformacin del espacio interno, siendo esencial en la com-
posicin, no implica su condicin como una habitacin de la casa.
El patio, a mi parecer, es un volumen vacio, desprendido de su ca-
rcter de patio-estancia Que como un prisma de luz determina ta nto los
efectos del espaco como la geometra de planta de la casa.
Su situacin central , apoyado en una de las diagonales del cuadra-
do, proyecta dos de sus lados para conformar la entrada y el muro de
estar con la chimenea. Muro Que, como un elemento autnomo, sobre-
pasa los limites de las trazas cuadradas del patio; una composicin de
elementos Que buscan ser independientes pero Que se ajustan a la geo-
metra del doble cuadrado de la planta del patio y de la casa.
Desde un punto de vista distante en el tiempo nuevas obras de ar-
quitectura recogen determinadas invariables del tipo y en las que estn
presentes el patio, como punto inicial de referencia e inspiracin. Estas
las vemos hoy surgir, desde mltiples ngulos tericos, incluso en si-
tuaciones en las Que el edifico es ajeno a la parcela tradicional urbana.
En este sentido Quisiera referirme al proyecto Que A. Siza Vieira realiza
para el Puerto de Santa Mara en Cdiz en 198~ .
la casa, ajena ya del todo al recinto y no al medio fsico, en una par-
cela suburbana con ordenanzas de ciudad jardn, recurre a un esquema
tipolgico de casa con patio tradicional, Que hace de la misma idea del
patio la base del proyecto. Desde l se ordena y conforma una casa Que
se adapta a una fuerte topografa, Que alcanza gran pendiente y a la Que
se accede desde su cubierta.
la creacin de una plataforma donde asentar la casa, y a la Que sta
se adapta sin sobresalir excesivamente sobre la rasante implica crear,
en su lado este, un muro de contencin que deja semienterrada buena
parte de la casa y con un solo frente al mar. El patio central acta real-

4 Proyecto "Casa Guardlola" en El Puerto !le Sla. Marra, Espaa, 1988. Exposicin Al-
varo Siza. M.D.P.U.. Madnd, 1990. Del resullado Hnal de esle conjunto puede verse en la
revisla "el Croquis nQ 41 Madrid, Dic. 1989; pg. 72.

99
mente como un atrio tradicional ya que, de un modo semejante a los
parcelarios urbanos, la casa slo dispone de una fachada y ste, el pa-
tio, deber iluminar las crujas en torno a l.
El acceso superior sobre las cubiertas de las crujas semi enterradas,
dispone de una plataforma para la llegada desde la Que, con una rampa
y una escalera en los extremos del muro de contencin, poder bajar a la
planta del patio. La entrada desde el porche de acceso es acodada tras
la escalera que conduce a la planta inferior bajo el patio. Los ejes del pa-
tio se sealan con huecos en los muros de fbrica Que lo circundan,
disponindose en el centro un pequeo hueco cuadrado Que ilumina la
estancia bajo el Que distribuye a los dormitorios.
Una gran chimenea, a modo de hornacina, preside este atrio dis-
puesto bajo el patio. Esta, se incrusta en el muro de contencin de la
planta baja y se hace coincidir a eje con el hueco que, a modo de "com-
pluvium", ilumina el patio; en la planta superior sus dos coordenadas
perpendiculares, ordenan y construyen geomtricamente las trazas de
la planta. Los viejos vnculos entre el hogar, chimenea y el atrio no son
aqu ajenos, y viene a ser una operacin ms en el reforzamiento de los
valores simblicos del tlpo tradicional.
La posicin centralizada, la regularidad , el orden de huecos y ejes, el
acceso, el atrio, la chimenea e incluso la posicin lateral de la escalera
vienen a hablarnos de un patio, cuya forma, genera la casa y determina
su estructura, y al Que se le provocan determinadas transcripciones lin-
gsticas y compositivas , en el Que los nuevos elementos configuran
con los tradicionales una nueva arquitectura.
La casa se quiebra en su nica fachada al mar permitiendo un cierto
espacio al aire libre a modo de terraza que est directamente relaciona-
do con el atrio, esta terraza sobre la parcela, en su relacin con el patio,
recuerda la relacin patio-jardn de las casas-patio encerrada en las par-
celas. El muro de contencin limitado por la escalera, la rampa y el patio
constituyen los elementos germinales desde los que nace la idea de la
casa y van condicionando las posteriores decisiones en la disposicin
de crujas, la distribucin, composicin de huecos y dems elementos.
El inters de Siza por el patio, con unvocas referencias a la tradi-
cin, puede ya detectarse en anteriores proyectos, como el que realiza
en 1984 para la casa del Dr. Passcher en Sintra, o en la casa Vieira de
Castro en Vila Nova de FamaIiC3'05.
Su bsqueda en torno al patio, Siza nos la hace explcita, "[... ]la ba-
se de mi trabajo es el contexto, pero mi actitud con relacin a l se ha
modificado con el paso del tiempo; por los aos 50 y 60 haca siemp re
una seleccin cuando iniciaba un proyecto. Buscaba establecer relacio-
nes slo con unos cuantos elementos del entorno que consideraba po-
dlan incluirse en la bsqueda de un proyecto e ignoraba los dems. Por
esta razn , la casi totalidad de las casas que he proyectado durante es-
tos aos eran casas-patio, introvertidas, cerradas al exterior porque re-

5 Alvaro Siu- una profesin potica. Barcelona, 1989. Ed. G. Gill.

100
chazaban muchas sugerencias prximas que consideraba irrecupera-
bles [... 1. Usaba un lenguaje cerrado que expresaba unidad y continui-
dad en el proyecto. Hoy por el contrario, me encuentro en la imposibili-
dad de seleccionar desde el interior de un contex1o [... 1"6.
En este punto cabra sealar la estrecha y fecunda relacin que el pa-
tio y la chimenea han mantenido a Jo largo de la historia, tanto para es-
tructurar la casa, como para dotarle de un cierto valor simblico. Cabra
referirse a la tesis de Fustel de Coulanges, que como primera referencia
a esta dialctica ancestral, transcribimos 7; El culto al fuego se traduce en
fas casas griegas y romanas, desde sus primeros momentos, en un altar
encendido, que no debera ex1inguirse y que estaba encerrado en la casa
protegido de intromisiones ajenas a la familia. El hogar estaba estrecha-
mente relacionado con el culto a los muertos de la casa; cada familia te-
na sus dioses y cada dios protega slo a una familia. Los antepasados
muertos pasaban a ser divinizados y tomaban posesin del suelo. "En el
centro se elevaba el hogar protector. [... 1Las casas en su aproximarse,
en un principio, nunca llegaban a tocarse, reputndose imposible la con-
tinuidad; un mismo muro no podra ser comn a dos casas, pues enton-
ces habra desaparecido el recinto sagrado de los dioses domsticos. En
Roma la ley fijaba 2 pies y medio la anchura del espacio libre, quedando
este espacio libre consagrado al "dios del recinto".
"Decan los griegos que el hogar haba enseado al hombre a cons-
truir la casa. La casa se ergua siempre en el recinto sagrado; (y divida]
en dos el cuad rado que forma el recinto: la primera parte formaba el pa-
tio, la casa ocupaba la segunda; el hogar, colocado en el centro del re-
cinto, se encontraba en el fondo del patio y cerca de la entrada de la ca-
sa. En Roma, la disposicin era diferente pero idntico el principio; el
hogar permaneca en mitad del recinto, pero el edificio se elevaba alre-
dedor de sus cuatro ngulos de manera que aqul quedaba encerrado
en el centro de un patio pequeo" .
Comprendemos fcilmente el pensamiento que inspir este sistema
de construccin; los muros se elevaron en torno al hogar para aislarlo y
defenderlo, y podemos decir, como afirmaban los griegos, que la reli-
gin habla enseado a construir una casa.
Estas referencias nos parecen obligadas para sealar unas situacio-
nes arcaizantes en las que el hogar y el atrio atendan a fines comunes,
el hogar presidiendo la casa no marca diferencias con el atrio, el tiro de
humos y la ventilacin. De su impronta en el lipo de casa griega, roma-
nas y orientales, existen mltiples estudios y referenciasa.

6 Cita e:drarda de ta entrevista con A. Slza, publicada en la revista ArqUitectura n' 261,
pg. 67, Madrid Agosto de 1986.
7 Fustel de Coulanges.- La ciudad antigua. Barcelona, t984. Ed. Penrnsula.
B De los vinculas del patio de la casa con la presencia de un fuego central: Choysy.
A.- Histoire de rArchitecture. Buenos AIres,t963. Ed. V. Leru; Robertson, 0.5.- Arquitectu-
ra Griega y Romana, Madtld, 1983 Red. Ed. Catedra, pg 273; Mackay, A.G.-Houses, V/-
lIas and Palaces in the Roman World. London, 1975. Thames and Hudson-; Martiensen.
R.O.- /.aldea del espacio en la arquitectura Griega. Buenos Aires, 1967 Ed. Nueva Visin

101
No obstante , aqu no quisiramos entrar en una bsqueda antropo-
lgica ms precisa, sino que apuntada esta relacin , quizs podramos
entender mejor buena parte de la arquitectura que en distintas situacio-
nes, podra suponerse mantiene estos vnculos recprocos del hogar
con el patio , para desde ella explicarnos algunas tradiciones ms prxi-
mas en el tiempo y quizs ciertos proyectos modernos9 .
En este sentido cabra indicar cmo la sistemtica centralidad de la
chimenea en el M.M., viene a jugar un papel muy similar al patio, en
cuanto es un elemento aglutinador de la casa, desde donde se articulan
las distintas partes. Su presencia en la casa permitira, como ejercicio,
sustituir una por otra para evidenciar sus semejanzas. Esta operacin ,
aparentemente acadmica, paradjicamente, podrfa suponerse, se ha
realizado a lo largo del siglo XIX en la casa extremea , sustituyendo sus
hogares centrales por patios ... lO
Bajo esta hiptesis, desde el momento en que se recurre al palio , se
establece una cierta dialctica entre una y otra forma, mxime cuando
la composicin requiere de una je ra rqua precisa. Ya sealamos antes
cmo lo Kahn en la casa Goldenberg sita la chimenea en el frente al
patio, y en las sucesivas etapas del proyecto la chimenea adopta una y
otra posicin, hasta alcanzar una situacin axial presidiendo el frenle
de la habitacin principal y dndole la espalda en cierta medida al patio.
El dubitativo predominio del patio o de la chimenea queda relegado
en el proyecto de R. Venturi de una casa en la playa, de 1959, en la que
de un modo radical y sin podernos referir a la existencia real de un pa-
tio, podramos suponer que se establece una cierta dialctica entre la
chimenea y un vaco interno. La gran escala de la chimenea ancla la ca-
sa al terreno y en esta operacin , en el introducirse, se libera una terra-
za acristalada en todo su permetro.
Este vaco, a modo de "Iucernario invertido", tal y como nos lo des-
cribe el arquitecto, quiere introducir la luz cenital en el centro de la casa
R. Ven/uri. compitien do con la pieza fundamental, Que juega un papel ms all de la
Casa en la playa, 1959.
9 El lugar central del hogar puede entenderse como una tradicin que vincula los
halls e iglesias nrdicas con la arquitectura domstica y su prOlongacin con la arquitectu
ra nodema. B. Zevi, en su ensayo sobre la historicidad del movimiento De Stijl apunta el
importante papel centralizador de la chimenea en la composicin de las casas de T.Van
OoeSburg, Rietwell, Van Hoff e incluso F. L10yd Wrighl: Zevi. B.Potica de la arquitectura
NeopMstica. Buenos Aires, 1959. Ed. V. Leru. Sobre los Halls: Pijoan, J.. S.A. Tomo VIII,
pg. 41. Los Halls ~ [ ... J sin ventanas ni ms comunicacin con el exterior que un lucerna
rio en el techo, dispona su planta ms o menos cuadrada con una cubierta con cuatro
pendientes muy pronunciadas, sostenida por cuatro postes de madera en el interior". Es
tos salones de banquetes construidos de madera como pabellones independientes dentro
de la misma empalizada, construan un espacio central con una salida de humos en el cen-
tro, en torno al cual se disponan los bancos para la comida colectiva y ceremonial.
lO El hogar de la casa. compuesto por una gran chimenea del ancho de una crujla en
una habitacin interior abierta al corredor que recorre la casa desde el zagun al corral tra'
sera, se sustituye por un palio que permite ventilar las alcobas interiores. y Quizs tambin
dotarle a la casa del atto valor signi1icatvo Que el patio contiene como referencia al palacio
de trazas renacentistas. En el trabajo "Una de las lecturas de Zafra", que realic con J.
Prieto Fernndez, analizbamos este cambio en el tipo de casa de la Baja Extremadura en
el siglo XIX. Publicacin Catlogo de la exposicin. Badaioz, 1989. Ed. J. Extremadura

102
salida de humos l1 . Este papel primordial de la composicin Que Venturi
hace descansar en la chimenea, y Que sistemticamente emplea en mu-
chos de sus proyectos, adopta siempre una posicin central con luces
cenitales que la iluminen y resalte su protagonismo en el interior de la
casa; escalera, chimenea y luces cenitales se funden en el centro de la
casa.
Desde la reflexin de los arquitectos en torno a la arquitectura ver-
ncula, cabra explicarnos, como lo apuntan Broadbent y Curtis, algu-
nos proyectos del M.M. 12 en los Que el patio y la chimenea recuperan
una cierta interdependencia, incluso cuando estos elementos atienden a
la ventilacin y son ajenos al hogar.
Desde este ngulo cabra resear las chimeneas de ventilacin Que
H. Fatty emplea como un recurso complementario en los patios, y que
pueden reconocerse en los patios de las casas egipcias y persas, para
recoger las corrientes de aire a travs de un semis6tano.
Esto se hace patente en las torres de viento del mercado de Bariz
(1967) dispuestas adyacentes al patio, y del mismo modo, podramos
referirnos a las casas de Omari de 1942, en las Que H. Fatty construye el
patio con una estancia directamente abierta a l, similar a los ubayts"
tradicionales, con ventilacin posterior forzada. En estos prototipos de
casas, el patio est sistemticamente diseado para favorecer las piezas
de ventilacin Que son adyacentes al patio, y al igual Que los sistemas
constructivos , la estructura general est estrechamente vinculada con el
modo de hacer tradicional 13
Si el palio como gnesis geomtrica de una forma, puede presentar-
se en estos casos apuntados como un elemento clave en la composi-
cin, su capacidad de articular piezas y partes distintas de un edificio se
hace patente en el proyecto de la escuela del Instituto Indio de Ahmeda-
bad de l. Kahn.
Todos los esquemas que se suceden desde fas primeras versiones
de 1963 hasta el proyecto definitivo de 1974, descansan en la composi-
cin y yuxtaposicin de cada parte.
En el dilatado perodo Que va desde Que se inicia el proyecto hasta
su construccin, una y otra vez se dibuja el proyecto tratando L. Kahn
de alcanzar su forma. Esle vara las dimensiones y proporciones del pa-
lio, vara el tratamiento de las piezas Que en l se introducen, pero la
idea del patio, como un sistema de orden, permanece; el edificio nace
siempre de unas trazas rectangulares en torno a las cuales se ordenan
las distintas partes.

11 Venturi nos la describe como un lucernario Invertido. una glorieta descubierta en el


tejado. s610 accesible por una escalera que compile con la chimenea. Venturi. R.- Comple-
jidad y contradiccin en la arquitectura. Barcelona. 1972. Ed. G. Glli.
12 Sobre las analoglas en el modo de hacer de los arquitectos del M,M .. ver: Broad-
ben!. G.- Diseo arquitectnico, Barcelona, 1976 y Curtis. W.- La arqUitectura moderna
desde 1900. Barcelo1\a. 1986.
13 Richards. J.M. Serageldin. 1. Rastoler, O. Hassan Fathy. Ed. Mimar book. london.
1985.

103
Un breve repaso de los sucesivos esquemas y proyectos que se su-
ceden en los aproximadamente diez aos de reflexin, en torno al ele-
mento generador del edificio, puede mostrarnos cmo permanecen los
caracteres esenciales de este patio, que se van depurando y despren-
diendo de lo circunstancial.
El edificio, que desde un principio cuenta con un cuerpo de cuatro
unidades administrativas, seis piezas de aulas, un rea de servicios y
comedo r de esfudiantes y una biblioteca, mantiene sustancialmente el
mismo programa, si bien se modifica en determinados momentos el di-
mensionado e importancia de la biblioteca l4 La evolucin del edificio no
podra probablemente justificarse tanto desde el cambio de un progra-
ma, como por la actitud neoplatnica de L. Kahn por alcanzar la forma
desde el ~ mundo de las ideas"; recoger lo que "la institucin quiere
ser". En este contexto la idea del edificio mantiene constante la misin
del patio como el nico trazo compositivo regulador del conjunto.
En los primeros bocetos de marzo de 1963, la escuela dispone un
patio cuyos lados guardan una proporcin 1:83, y que lanza sus cuatro
diagonales que se prolongan hacia el extenor para conectar con los cua-
tro prismas cuadrados donde se sitan los ncleos de escaleras para
abrir uno de sus lados menores con una gran escalinata de acceso des-
de el rea comercial adyacente.
Una versin posterior'5 de esta escuela, edificio que para Kahn viene
a ser la pieza ms determinante del conjunto, ya que justifica los dems
edificios de apartamentos y equipamiento, adopta una posicin distinta
desplazndose al otro extremo del rea comercia1. El patio del edificio
inicia un proceso de adaptacin de sus diagonales a los requisitos de
las piezas adyacentes. De igual modo sus proporciones (1 ,57) tratan de
ajustarse al programa de aulas y dependencias administrativas. Las seis
aulas necesitan disponer de dos de los lados del patio, si bien en el me-
nor, separndose, se introduce un hall principal de accesos.
Un boceto posterior, que atiende especfficamente al proyecto de la
escuela l6, introduce las diagonales al patio, que tratan de ir separando
los distintos grupos de piezas: aulas, unidades administrativas y come-
dor quedan separados por unas hendiduras de acceso al comedor en
las esquinas, adoptando una mayor preponderancia con una escalinata,
la que da al hall principal de accesos.
Las seis piezas de aulas, independizadas de las unidades adminis-
trativas, de los servicios y del comedor de estudiantes, se suceden en

14 De la evolucin del programa del edificio se han comparado los multiples esque
mas y dibujos del proyeclo en: Ronner, H, Jhaveris, S- op. e/l. plo (2): los cambios en el
numero de piezas de aulas de 6 a 8 en los croquis de (61718) Quizs. podrlan explicar la (l
lIma solucin que decide a L Kahn a situarlas slo sobre un lado del patio.
15 Ronner. H. Jhaveris,S. LI. Kahn Complete work. Op. c/t" pg. 214 se le denomma
como tercera versin de 1963 referencia IIM,37
16 Ronner, H. Jhavers. S. L.1. Kahn Complete work. Op.Cil. Referencia: 11M. 4244,

104
Escuela del Instituto Indio
de Ahmedabad.
Primer proyecto de la escuela.

torno al patio, unidas por un corredor que adopta distintas formas de


cerrarse a l, para determinar con los entrantes, patios circulares y hen-
diduras cada tipo de pieza. Estas se hacen coincidir con una misma si-
tuacin en la planta del patio; patio, Que se ve ocupado por los prismas
cuadrados de escaleras y por la entrada al comedor y biblioteca. Su va-
loracin como lugar de estancia colectiva es prcticamente inexistente y
su dimensionado de proporciones 2,3 se adeca dimensional mente pa-
ra permitir situar ordenadamente cada parte del edificio.
Una cuarta versin de esta escuela, que se realiza en Abril de 1964,
nos presenta un patio muy regular con un corredor de ancho continuo y
con un tratamiento homogneo de su cerramiento interior. Las piezas
adoptan formas ms depuradas, hacindose coincidir los patios de ilu-
minacin en fachada de las unidades administrativas, con las hendidu-
ras que las separaban, dejndose ver ya 10 Que ser un tratamiento con-
tinuo de la crujra en su interior. Las seis piezas de aulas con tres plantas
se amplfa a siete y se independiza la biblioteca del comedor de estu
diantes distancindose aliado opuesto, para presidir el patio.
Adaptadas a distintas circunstancias las diagonales en las esquinas
disponen de escaleras para acceder al patio que est sobreelevado res-
pecto el exterior en una planta. Sus proporciones en planta se han he
cho armnicas (1.61) 10 que permite una lectura ms unitaria del patio,
incrementar el nmero de aulas en su lado menor, as como disponer a
la vez Que los prismas de escaleras una biblioteca exenta. El patio en es-
te proceso de reajuste , permanece desempeando su papel estructura-
dar del conjunto, acentuando su forma propia, con cuatro escaleras en
las esquinas, potenciando su regularidad con las proporciones de sus
lados y con un tratamiento homogneo de sus aberturas y huecos Que,
ajenos ya a la orientacin, disponen con el cerramiento del comedor
uniforme una pelfcula continua para conformar su fachada interna.
Frente a la unidad del patio como una forma con requisitos formales
propios, aos ms tarde, en 1967 el patio viene a reducirse a unas tra-
zas geomtricas en la Que irrumpen con cierta autonoma las distintas
piezas del edificio. La biblioteca aumenta su presencia, como queriendo
presidir el claustro acadmico, desvinculndose del comedor y de las
aulas, y esto obliga en cierto modo a no quebrar la cruja de aulas y a in-
dependizar el lado menor del patio.

105
,-
~.

[81
,

Escuela dellnstitulo Indio de


Ahmedabad.
Versiones de 1967 y 1972.

El edificio, como conjunto de partes diversas, se libera de la regula-


ridad Que le impona el patio y cada pieza, cada forma, se independiza
de los lmites regulares Que en cierta medida le obligaba el conjunto,
tanto en su presencia interna al palio como en sus contornos. Las seis
piezas de aulas con un corredor propio se desvinculan de la dimensin
total no precisando ya Quebrarse; el comedor de estudiantes se retira,
apartndose del patio con una cocina circular an ms independiente;
las unidades administrativas con sus patios internos abiertos a fachada
se proponen como una cruja continua adoptando la profundidad Que se
estima ptima ajena a las presiones de las diagonales y con una planta
libre Que puede compartimentarse con despachos sin Que implique a la
estructura formal de las partes.

106
La biblioteca es ya una pieza que no est dentro del patio, como un
prisma interno, sino que conforma uno de sus lados; ha roto el patio ex-
pandindose todo el programa hacia el exterior17 Su deseo por recoger
la escalinata de acceso y por desvincularse de las aulas le obligan a dis-
poner un plano quebrado en su frente que recoja las presiones axiales
del patio, como pieza que lo preside, y a su vez le permita retirarse de la
crujra de aulas. Una rampa tras la biblioteca alcanza el nivel superior del
patio, que vuelve a rebajar la cota de su nivel interior a excepcin del
frente de la biblioteca que, con un anfiteatro al aire libre, preve resolver
el desnivel.
Los alzados internos del patio dejan traducir con distintas composi-
ciones de huecos, las diversas partes del edificio, siendo por lo general
bastante cerrados, con reducidos huecos y arcos, a excepcin del prti-
co que sirve de basamento a la biblioteca.
El i'nters por el patio como centro de la vida colectiva del edificio, a
pesar de que se trata de introducir una grada a modo de auditorio al ai-
re libre y en otros casos una cuadrcula de rboles, se revela escaso. No
es la actividad, ni la bsqueda por presentarse con una forma propia su
objetivo, sino el de servir de principio ordenador y de sistema de com-
posicin.
Las continuas reflexiones sobre el orden , la estructura interna de las
partes y la necesidad de establecer unas relaciones jerrquicas entre los
elementos conducen frecuentemente a L. Kahn a entender el patio co-
mo un modo de ordenar y componer el edificio.
El patio en L. Kahn , que adquiere gran valor como un sistema de
composicin, vincula su arquitectura con el modo de hacer de los ar-
quitectos lIuministas, que tratan de ejemplarizar los nuevos tipos de
edificios, respuesta a los nuevos requisitos sociales, con una racionali-
dad que descansa en la claridad y orden de la composicin. Para ello se
recurre al patio como un sistema de libre disposicin de las partes en el
conjunto. Las vinculaciones de Kahn con la historia 18 , se han manifesta-
do profusamente por la crtica en este sentido. La composicin como
ordenacin de las partes en el todo hacen del patio el sistema regular
que introduzca la buena disposicin y permita caracterizar cada cuerpo
del edificio.
No entendemos sea pues ocioso resear el modo de hacerse los pa-
tios neoclsicos. Son las composiciones de Durand especialmente re-
gulares y simtricas. Probablemente su bsqueda de la racionalidad y el
alcance ejemplar y didctico de sus proyectos le hacen desprenderse de
buena parte del carcter "parlante" y dems valores significativos. La
composicin dictada por la "conveniencia" viene a emplear el patio ca-

11 Ronner, H. Jhaveris, S.-u Ka/m Complete Work. Op.Cit. Re!, IIMlI 0711 091139.
18 Angrisan!, M.- L Kahn y la hisloria. Buenos Aires, 1968. Cuademo summa-nueva
visin n912. Sobre la vinculacin de las ideas compositivas de Kahn con la hlsloria; Giur-
gola, R. y Mehta. J. Louis l. Kahn. Zurich, 1975, Ed, Artemis.- Chr. Norberg-SchuIZ.- El
pensamiento de Louis Kahn. Madrd, 1981. Ed. Xarail.

107
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J.NL Durand.
Formacin de las partes ;+. --
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de los edificios 2' parte.
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Lam. 15 - Precisdes Ucons
O'Architecture. 1819.
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C'
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mo un sistema de orden que permite la combinacin horizontal y verti-


cal de los elementos y partes del edificio y sobre todo es el que constru
ye la ~geometra conveniente". Como l mismo dice: "El patio permite la
combinacin horizontal de las columnas, pilastras, muros, puertas y
ventanas. Las galeras juegan un papel importante en la construccin de
los edificios ya que son las que construyen la geometra conveniente
(... ] en torno al patio"19.
Ms se acerca Durand al uso y funcin del patio cuando nos descri-
be su forma: "Los patios, de la misma manera que las salas, pueden ser
cuadrados, circulares, o ms o menos oblongos. Pueden estar forma
dos por simples muros o por prticos y a menudo por los dos a la vez
(... J. Algunas veces los prticos los rodean por completo (... ] otras no
aparecen ms que en planta baja sosteniendo las habitaciones del piso
superior o una terraza colocada delante de estas habitaciones, mientras
que otras veces soporta una segunda fila de prticos (... ]" . "De las de-
pendencias de la vivienda las que dan al patio se colocan sobre el se-
gundo piso las que producen ruidos, olores (... ], en el patio principal se
debe prescindir de stas, para irse al otro"20.
Son requisitos funcionales los que determinan la conveniencia del
patio, dndose por buena su duplicidad: "El patio de ventilacin" y "el
patio representativo". Este segundo debe caracterizar al usuario, segn
la misin "parlante" de la arquitectura, quiz de un modo tan radical ca
mo aqul de Ledoux que tralab.il de caracterizar los patios segn que el
propietario fuese un fabricante de ruedas o un leador [ ... ]. El patio es
aqu un smbolo de representacin; l deber ser el emblema de la casa.

19 Durand, J.N.L. Compendio de lecciones de ArqUitectura. Reedici()n, Madrid, 1981


(l.2.2I p.). Ed. Pronaos.
20 Durand, JN L op. CII. (2 PIe., ~ S. p, 60 ) Y (2. p, 3 S).
'

10B
L.I. Kahn.
Convento de las Hermanas
Dominicas. Delawars Coun/y.
196568.

Esta confianza en la geometrfa y en la estructura simtrica de las


partes, confieren al patio el papel central de organizador de la forma. De
un modo semejante, pensamos que Kah n emplea el patio como un ele-
mento determinante desde donde parten las trazas iniciales del edificio:
desde l se ordenan las partes, se jerarquizan los espacios y se dispo-
nen las galeras que son los nexos, ejes y caminos que vinculan el con-
junto.
Es por ello Que como un sistema de orden, desprendido en buena
parte de su carcter de estancia y de su valor emblemtico, el patio
permite establecer, en torno a l y ocupndolo, la dialctica entre espa-
cios servidores y servidos; libera las partes de sus vinculas recprocos,
lo que permite darles a cada parte el carcter individual Que cada parte
desea.
Patente es en el proyecto para el Convento de las Hermanas Domini-
canas (Delaware County. PA 1965-68) la capacidad de orden que
L. Kahn encuentra en el patio. Lo Que en su da fue un claustro queda
ahora reducido a las trazas en planta de un patio que introduce el orden
de distintas piezas cargadas de intenciones significativas y Que como
seala Digerud viene a "reunir las distintas ci rcunstancias presentes en
un Orden general"21.
El proceso que sufre el proyecto desde 1965 a 1968 permite entre-
ver cmo las celdas van incrementando su importancia y en su agrupar-
se, construyen el contorno y encierran el convento. En sus bocetos pri-
meros de 1965 las celdas, cindose a la topografa dellerreno, crean
un rea ajardinada en su interior. Esto posibilita Que el Santuario presi-
da el conjunto y se rodee de las dems dependencias, sin calificar for-
malmente ningn espacio libre en torno a l. la necesidad de comunicar
las partes obliga a disponer una cierta galera Que recoja las dependen-
cias comunes.

21 La relerencla del proyecto: Ronner, H. Jhaveri, Sop. ct(2) PA 1965-68 DCM302;


DCM303; DCM6; Digerud, J.G. - El mtodo de L. Kahn. Madrid, 1981 , pg. 124. Ed. Xarait.

109

.... ..... /_ ......,

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~.-

L.I. Kahn.
COnvenio de /as Hermanas
Dominicas. Oelaware Coun/y.
Bocetos DCM 8. ' .,..'
I
Posteriormente todas estas dependencias comunes se disponen li
nealmente, cerrndose al recinto con las celdas Que siguen adaptadas a
las cotas del terreno, la portera y el conjunto del Santuario, Refectorio,
Sala capitular y dependencias acadmicas, unificadas por su orden lineal
a lo largo de un eje y por la galera recta Que las antecede.
En los esquemas Que se suceden, los edificios comunes rompen su
disposicin lineal movindose en el rea libre cerrada por las celdas,
inicindose un proceso de continuos desarrollos geomtricos ms rgi-
dos que conducen a plantear Que "el verdadero espritu del monasterio
lo constituyen las celdas"; es la unidad la Que en su agruparse da senti-
do al conjunto.
Kahn considera las celdas como unas "capillas individuales", en las
que, en su cohesin, alcanzan a ser el verdadero principio del espritu
del monasterio. Estas encierran un espacio regular que, si bien se ex-
tienden lateralmente, sealan sus cuatro esquinas y con un porche se
abren a un espacio que, segn reza en l, contiene rboles. los edificios
comunitarios, iglesia, refectorio, biblioteca, aulas, ... se apoyan a lo lar-
go de un eje con la sala capitular al fondo.
El claustro, patio regulador, queda ya fijado; estar presente en los
sucesivos esquemas. Las celdas Que construyen sus crujas renuncian
al porche, se abren al exterior y la galera Queda cerrada por un muro;
las celdas dan la espalda y'no abren ni disponen huecos a este gran es-
pacio, posible claustro o patio del convento, al que de modo patente se
le niega su condicin de estancia. En el desarrollo posterior del proyecto
se le dispondrn escaleras para la planta superior y huecos reducidos.
Dentro de este patio del convento se sitan de un modo autnomo
las diferentes piezas comunes, cuya libre disposicin y dispersin que-

110
_ I"'! LLLLlllltlib bbbbbbPJf:''
~~
lj = t -
- 1
.

L.I. Kahn.
Convento de las Hermanas
Dominicas. De/aware Coun/y.

da recogida por la regularidad del patio. El es lo comn; es un recinto


que permite situar las partes y dotarle de unidad al conjunto. Supeditn-
dosele a su capacidad de unificacin compositiva cualquier posibilidad
espacial o de uso, ste se propone slo como una forma estructuradora
del orden, tanto formal como del significado metafrico de "10 comuni-
tario", La torre de entrada, delimita y cierra el frente del palio Que sin
celdas Queda abierto, y adopta, tras diversas situaciones, un papel sim-
blico, que viene a colaborar con la regularidad del patlo"22.
Las reflexiones sobre la celda como una "capilla individual" que le
proporciona la razn de ser a los elementos comunes, construyen el or-
den superior de la somunidad, y se puede pensar Que se hace explcito
en este proyecto con "el patio", o con su homnimo colectivo "el claus-
tro" , que es antes que nada un sistema de composicin y estructura-
cin del conjunto.
Toda esta reflexin no es ajena a la tradicin monacal donde se pri-
ma lo individual frente a lo colectivo. En los conventos de cartujos las
celdas son pequeas unidades autnomas, frecuentemente con su pro-
pio huerto incorporado, tal y como La Cartuja de Clermont, Nremberg
o Parkminstefl3. Las celdas son piezas autnomas que vienen unidas y
conectadas por una gatera que es la que conforma el claustro. Las pie-
zas comunes son en cierta medida dependientes de la totalidad , su po-
sicin est predeterminada por la galerla del claustro. As el patio, Que
surge y es dependiente de la regularidad uniforme de la repeticin de
las celdas, adquiere el papel de establecer un orden general, que permi-
ta ir situando las diversas estancias y piezas comunes del monasterio.

22 Giurgo!a, R. y Mehta, J.' op. ei/. pg. 49.


23 Braunlie!ds, W. Arquitectura Monacat en Occidente. Madrid. 1975; pg. 167. Barral
Editores.

111
Radicalmente opuestos son aquellos monasterios y conventos cis-
tercienses donde es la vida en comunidad lo que predomina. En stos,
lo "comn" se supedita al aislamiento individual, los elementos colecti-
vos, Iglesia, Refectorio, Sala Capitular, etc., priman sobre las celdas, las
cuales van ocupando los intersticios y restos libres de las crujas ocu-
padas por las dependencias comunes.
Las relaciones tipolgicas de L. Kahn con el primer tipo de convento
Cartujo al que nos hemos referido, vienen deducidas de sus reflexiones
neoplatnicas en torno a la "razn de ser" de la institucin; en l se en-
cuentra de nuevo con las constantes del tipo, al que le introduce nuevas
Planta de la Cartuja de consideraciones y formas personales que le permiten hacerlo suyo.
Nremberg. s/A. Essenwein. Estas reconsideraciones a los tipos de monasterios histricos no son
ajenas en las reflexiones que Le Corbusier hace en torno al convento cis-
terciense , cuando proyecta el monasterio de La Tourette para los Padres
dominicos. La reelaboracin del claustro tradicional se alcanza tras mlti-
ples reconsideraciones, que parten del conocimiento del tipo de monas-
terio cisterciense al Que se le incluyen sus nuevas ideas compositivas del
recorrido y el movimiento como la cuarta dimensin del espacio.
Antes de iniciar el proyecto y animado por el Padre Couturier, en
1953 Le Corbusier visit y estudi el monasterio cisterciense de la Tho-
ronet en Provenza, del que se argumenta "constituye la quinta esencia
del ideal monstico ~24.
La planta tpica conventual de crujas en lomo al claustro, con servi-
cios comunes adosados, y la iglesia acostada sobre un lateral confor-
mando uno de los lados del patio porticada, pasa a ser el punto de refle-
xin sobre la "dualidad fundamental" entre lo individual y lo colectivo.
Plano ideal de un monasterio El manifiesto inters Que Le Corbusier demostr por la Cartuja de
cisterciense s/Braunfels, Ema en el Que formalmente se expresaba el valor de la vida individual,
para conformar el conjunto, viene a presentarse en la Thoronet como la
primaca de lo colectivo frente a las celdas, y esto surge como lo ms
determinante a la hora de caracterizar su nuevo monasterio. La planta
cisterciense pasa as a formar parte interna de su proyecto, en el Que
afloran determinadas constantes del claustro conventual, en la abstrac-
cin a la que Le Corbusier somete los tipos tradicionales.
El monasterio de La Tourette nace desde un rectngulo, de propor-
ciones ureas en planta, con un cuerpo de celdas en forma de U y la
iglesia en el otro lado. El patio sita las distintas partes del edificio en
planta y ordena el conjunto. No obstante y como seala Curtis, "[ ... ] no
hay ningn patio utilizable al Que se pueda llegar desde un claustro. El

24 Curtis, W.J.R.- Le Corbusier. Ideas y Formas. Madrid. 1987, pg. 181. Ed. H. 8lume.
"El padre Courturier desempe nuevamente un papel importante al asegurar el encargo
para Le Corbusler y explicarle los rudimentos de la vida monstica. En realidad. el arquitec-
to no necesitaba estimulo alguno con res pecio a este tema dado su apasionado inters por
la Cartuja de Ema, un artificio que le habla hecho "consciente de la armonla que resulta de
la interaccin de la vida individual y colediva cuando cada una reacciona favorablemente a
la Olra. La individualidad y la colectiva entendidas como una dualidad fundamental.

112
-

Planta del monasterio


cisterciense de Le Thoronel.

antiguo tipo ha sido remodelado con la forma de un espign de hormi-


gn, [... ] rematado horizontalmente, que flota apoyado en pilares por
encima del paisaje [... 1como una caja transparente suspendida sobre el
terreno"25.
Bien se podra decir Que en La Tourette no hay patio o claustro en
sentido estricto; la liberacin de la planta baja conlleva el disponer "pas-
sages" internos Que traten de responder al movimiento y a las circula-
ciones no perimetrales. El plano, con la topografa natural, como l nos
lo dibuja en su planta, pretende ser una extensin de la naturaleza cir-
cundante: los corredores de acceso a las celdas, discurren a lo largo de
las caras internas del patio en las plantas superiores. Las mnimas aper-
turas con disposicin horizontal y la presencia interna de volmenes di-
versos, ocupan y desdibujan la regularidad del patio y nos inducen a
pensar Que Le Corbusier trata de distorsionar, transformar y contradecir
el orden sugerido por un tipo ideal, destruyendo el claustro tradicional ,"'~ . . L
como tal.
No obstante a nuestro entender, el claustro, o mejor el patio, como
vaco interno, se propone como un sistema de composicin. De l na- Le Corbusler.
cen las directrices formales Que son esenciales para el edificio. Convento de 14 Tourette,
Sus Irazas en planla constituyen un rectngulo de proporciones ar- 1953.
mnicas (a/1 ,618a) y ser ste el Que regule la situacin de las partes y Esquemas de las trazas.
disposicn de las divisiones internas. La descomposicin de la planta
no oculta el principio regulador del rectngulo ureo, el cual. en el divi-
dirse en cuadrados y rectngulos homogneos, va determinando pun-
tos y lneas Que sitan los elementos arquitectnicos.
A este rectngulo ureo, Que contiene muchas propiedades geom-
tricas y que tambin es llamado cuadrado rotante por el conjunto de

25 Curts, W.J.R.: op. cit. pago182.

113
~~
~-[ ~,--,-_\tj_p__ ~ L,C"',,',,. Eor . Con~ento de La Tourelte.

cuadrados que se generan por la disposicin espiral del rectngulo u-


reo, se le aade la utilizacin del modular. Esto le permite a Le Corbu-
sier, recoger unas propiedades divisorias, y definir todo un sistema de
dimensiones preferentes, que son las que determinan las proporciones
y dimensiones del patio y desde l, proponer el convento. Estas relacio-
nes armnicas alcanzan a situar los "passages", pilares, muros y de-
ms elementos que requieren dimensiones menores .

.... +

Le Corbusler.
I
.,
'
Convento de La Tourette.

Los valores emblemticos que antao tenIa el nmero ureo quedan


aparentemente relegados, en aras de ser un sistema que permita mane-
jar razones inconmensurables que integren todas las partes entre sr.
Segn Scholdfield, "Le Corbusier estaba preparado para construir en
ciertas ocasiones un modular especial Que se adaptara a un trabajo de-
terminado l... ) para ocasiones especiales 1... )"26. La aparente libre dis-
posicin de las partes queda as! sujeta a estas relaciones subyacentes,
Que vienen a vincular las formas con una mtrica matemtica.
Con independencia de los valores que se quieran ver en la aplicacin
del modular, el empleo que del numero ureo se hace, pensamos, viene

26 Scllold!ield. P.H.- Teorla de la Proporci6n en Arquitectura. Barcelona.1971 . Ed. B.U.


labor. De la magia del Modulor, que la acerca a lo Inconmensurable, le lleva a le Corbu-
sler a preguntarse "[ ... J suponiendo que el Modulor sea la llave de la puerla del milagro
de los nmeros". aunque solamente en esta eslera muy limitada, es sta meramente una
puerta entre los cientos o miles de puertas milagrosas que pueden existir en esta esfera o
es que liemos abierlo por simple casualidad la primera 'f nica puerta que aguardaba a ser
descubierta?"

114
a favorecer la unidad. La aparente disgregacin que conlleva el proceso
de abstraccin a que Le Corbusier somete las formas tradicionales, tra-
tan de vincularse con una mtrica que proporciona el viejo anhelo de la
unidad clsica, dejando ver cmo en este patio rectangular subyace la
unidad y la organizacin del claustro de La Tourette.
En cualquier caso, pod ramos decir que el patio aparentemente des-
truido como tal y de uso inexistente, es decisivo a la hora de conformar
el edificio; de l parten las directrices del conjunto y son desde sus pro-
porciones armnicas desde donde se podria explicar la estructura for-
mal del edificio.
Si bien son distintos los modos de hacer de los diferentes arquitec-
tos, en cuanto atienden a una idea propia, si existen mecanismos de la
arquitectura que, por generalizables, adquieren un valor instrumental,
lo que no supone alcanzar resultados homogneos. En este sentido,
encontramos un interesante caso de patio como sistema de composi-
cin en el Centro Cultural de Wolfsburg, realizado por Alvar Aalto en
195663.
La forma del edificio, que surge desde la planta, dispone de un patio
interior en el centro y en planta primera, para hacer nacer desde l, el
edificio. Desde su forma rectangular se determinan los centros de las
trazas radiales y de las estructuras paralelas a las crujas.
El edificio descansa en dos de sus lados perpendiculares, organi-
zando unas crujas paralelas al patio con unos prticos de pilares, cuya
modulacin surge de la mtrica de sus lados. Esta organizacin didrica
de dos de sus lados que se trasladan hasta la fachada, y el orden es-
tructural, que es irradiado desde el palio para construir los otros dos la-
dos, supone conformar un espacio interno regular que condiciona la to-
talidad de la forma.
La situacin de los centros de estos radios en el patio nos permiten,
por la posicin que adoptan, entender que ste es el generador de las
formas que lo circundan. La unidad interior del centro cultural de
Wo1fsburg, se consigue tras la inclusin de las complejas partes que
tratan de responder a las difciles y sutiles condiciones del programan.
El patio, de proporciones 7x4, dispone un eje transversal , eje del
rectngulo menor que en l se puede inscribir, en donde se sitan dos
puntos; uno sobre el lado superior de la biblioteca y otro en el centro en
la interseccin con el eje mayor. Desde el primero se lanzan los muros,
elementos y escaleras de la biblioteca; desde el segundo se disponen
las directrices de la escalera principal del foyer.

21 Aelg. K. - Alvar Aalto. Obras 1963-1970: Barcelona, 1971. Ed. G. Gili. -Venturi, R.-
en su libro Complejidad y ContradiCCin en la Arquitectura" Op. Cil. pg. 165. nos hace
ver cmo "a travs de la inclusin dramtica de las partes contradictorias o circunstancia
les" se alcanza la unidad. en el edilicio de Aalto. Prelerira entender este argumento invir-
tiendo los presupuestos; es la unidad Interna la que Irradia el orden y permite la Inclusin
de piezas diversas.

115
A. Aa/to.
Centro Cultura/ de Wo/fsbur{).
195663.

Otro punto, situado en el lado opuesto a las salas de conferencias


delante de los talleres y donde se construye una pieza de menor altura
Que recoge todo el frente de ese lado en el patio, se dispone a eje y so-
bre la misma puerta de ingreso al patio. Este viene a ser su acceso prin-
cipal y se corresponde con la escalera directa que sube a l desde la en-
trada del bar. Con este centro se radian las diagonales que articulan la
sala de conferencias principal con los despachos que sirven de cone-
xin entre ella y la biblioteca.
la otra directriz de la sala viene a interseccionarse con sta en el eje
del lucernario principal del patio. Unos centros propios resuelven las
salas menores, apoyados en unas paralelas a sus lados correspondien-
tes al patio y con centro en las intersecciones con las directrices ante-
riores. la estructura formal del edificio queda pues determinada desde
las trazas en planta del patio.
Del mismo modo, las escaleras principales, los lucernarios, los ac-
cesos al patio y los centros menores vienen a disponerse segn la es-
tructura general de ejes y lneas radiadas. La unin de piezas distintas
de tamao pero cuyas formas quieren ser semejantes, que posibilitan
estas lneas de fuga, parten y se apoyan en una cierta y muy especial in-
terpretacin del patio.
Para A. Aalto, el patio se utilizar para reuniones de tipo colectivo y
las superficies que se hallan en torno al palio estn construidas de tal
manera que en ellas pueden disponerse en todo momento, asientos 28
Es decir, la actividad de este edificio cultural tendr como centro el pa-
tio, no obstante, la situacin del patio en planta primera, a pesar de tra-
tar de vincularse con escaleras tanto al hall principal como al acceso del
bar en planta baja, implica que ste acte ms como un elemento de ilu-
minacin y ventilacin. "(... \ Los espacios interiores se iluminan con luz
natural por medio de claraboyas de diversas formas y en parte tambin
se ventilan gracias al patio"; como patio se limita en buena parte a ser
un hueco de iluminacin cenlral con mltiples lucernarios y tragaluces,
cuya presencia se reduce a la planta alta y cubiertas. Esto no le resta

28 Referencia: Flelg, K.- op. cit.. pg. 58.

116
-.

A. Aallo.
Centro Cu/lural de Woffsbufg.
Seccin y vista area del patio.

importancia como un elemento Que juega un papel determinante, ya


Que es el principio generador de la composicin y cuya forma regular
permite la unidad de las diversas piezas que lo conforman.
El patio como un sistema compositivo Que permite la agregacin y
la yuxtaposicin ha sido un mecanismo habitual en la historia de la ar-
Quitectura. la organizacin del crecimiento en torno a un espacio, patio,
claustro o plaza, como una forma capaz de soportar la disposicin ml-
tiple de piezas y tipos en su contorno, ha sido frecuentemente emplea-
do al permitir aumentar la escala de los edificios. Este sistema de agre-
gacin, que permite ir anexionando convenientemente nuevas y
diferentes partes de los edificios Que se van haciendo ms complejos,

117
-
no es nuevo. Bstenos aqu recordar casos como el Palacio Real de Zin-
chirli, por no hacer referencia a los mltiples casos de la historia clsica
de nuestra arquitectu ra, como puedan ser los monaste rios cistercien-
ses, palacios y conjuntos administrativos del Renacimiento y del Barro-
co, o los ya comentados sistemas compositivos neoclsicos. Ellipo de
casa-palacio "bit-Hilani"; consistente en tres crujas alargadas y parale-
las a la fachada, con un prtico de acceso central de 1 3 columnas ,
con basas de doble columna de madera y pivotes ornamentales, con
una escalera adyacente frecuentemente a la primera cruja, "era una for-
ma especializada del tipo de construccin Que siguiendo la tradicin hiti-
ta tiene su origen en Mesopotamia"29. Este tipo de palacios, reconoci-
bles desde 1800-1700 a.C. en Siria, dispone en Zinchirli , por la
necesidad de ampliar y multiplicar sucesivamente el tipo como conse-
cuencia de la mayor complejidad que va adqui riendo la corte, de un gran
espacio porticado; un patio con un orden superior que facilita las sucesi-
vas yuxtaposiciones de una misma pieza o tipo de casa-palacio adminis-
trativo. Este hecho se repite en los sucesivos centros administrativos,
que parten ya de este "cortile" para disponer, desde el primer momento,
de un mecanismo que permita la repeticin de una misma forma; los
Bit-Hilani yuxtapuestos componen los sucesivos palacios hititas.
Este mecanismo de agregacin a travs de un porticada que confor-
ma un patio, habitual en la historia de la arquitectura y del que sobran
ejemplos, es de nuevo empleado y manipulado por el M. M. Los antece-
dentes neoclsicos de este mecanismo formal que sistemticamente es
empleado por los arquitectos modernos, fue reconocido y recogido por
E. Kaufmann 3O Su teoria sobre el "pabellon-system", conjunto de pabe-
llones autnomos dispuestos en torno a una galera que unifica y pro-
porciona continuidad al conjunto, le permiti establecer ciertos nexos
formales entre las propuestas de Ledoux y Durand con Le Corbusier y el
M.M.
La autonoma de las partes, la independencia formal quedaba nor-
malmente garantizada con patios porticados en el primer caso y con ga-
leras y prgolas en el segundo. En cierto modo, las relaciones que se
quieren ver entre el Neoclasicismo y el M.M., descansan en un sistema
de composicin , en el que la complejidad de los nuevos edificios se sal-
va , al dotarle de cierta independencia a cada parte del mismo. La unidad

29 Frankfort, H.- Arte y Arquitectura del Oriente Antiguo. Madrid, 1982. Ed. Ctedra. El
complejo de los edificios del Palacio de Zinchirli 850 aos a.C. al norte de Siria, es uno de
los primeros eiemplos en el que un tipo de edilicio: el palacio 8!t-Hilani, sistemticamente
empleado, desde 1.800 a.C, Que nos lo describe H. Frankfort, p. 162, se asocia a travs de
un patio o cortile porticada segn nos lo describe este mismo autor en la pg. 301 .
30 Kaulmann, E.- Van Ledoux bis Le Corbusier; Ursprung und En/wil Hungen der Au-
onomen Arkilectur. Wien, 1933. La descomposicion de las partes en edilicios para Insll-
tuciones cada vez ms complejas, viene acertadamente visto por Kaulmann. encontrando
ciertas semejanzas entre los modos de composicin de los arquitectos de la Revolucin
Francesa y los del Movimiento Moderno, en los Que cada parte se expresa con autonoma
y se unitica con prticos y galeras desvinculados del coniunto.

11 8
se obtiene con un sistema de orden que hace, del espacio libre con ga-
leras perifricas, la base de una composicin de partes autnomas.
Esta teora del "pabellon system" entendemos est presente, con
muy pequeas variaciones respecto a las maneras neoclsicas, en la
obra de los arquitectos inmediatos al M.M., y buen ejemplo de ello po-
dra ser la escuela estatal en Kiotzsche de Tessenow, en Dresde31.
La complejidad de las nuevas instituciones que surgen con la revo-
lucin industrial y que requieren de muy diversas piezas y tipos arqui-
tectnicos, ensamblados en un conjunto implica una libre disposicin
de las partes y demandan una cierta autonoma en las diferentes formas
que componen el conjunto.
Del mismo modo las nuevas y complejas instituciones de la moder-
nidad, recurren a la prgola o corredor para vincularse conveniente-
mente. La "prgola"32 antes que prtico, o el "co rredor" antes que
claustro, y que en su terminologa nos denota las intenciones naturalis- H. Tessenow.
Planta de la escuela estatal de
tas o del hacer presente los recorridos, tratan en cualquier caso de eli- Klotzshe. 192526.
minar las vinculaciones semnticas tradicionales y quieren dar a enten-
der el proceso de reinvencin de los elementos arquitectnicos.
El patio o claustro desaparece como tal, y como porticada unifica-
dor, trata racionalmente de responder a la teora del "Pabellon-system",
es decir, a la autonoma de cada tipo arquitectnico que en su conjunto
conforma n la institucin. Un ejemplo de ello podra ser el Graduate
Center de la Universidad de Harward (1949-50) de W. Gropius (T.A.C.)
en el Que "Los parajes cubiertos enlazan los varios edificios. Sus largas
lneas horizontales y las finas columnas, muy distanciadas, les confie -
ren movimiento y Iigereza"33.
La destruccin del patio ordenador, en este caso el claustro univer-
sitario, se ejecuta con la total separacin de la galera y edificios y con la
propia liviandad de sta. El plano del patio es un rea verde Que discurre
de modo continuo por todo el campus. Los pabellones interru mpen es-
ta galera y en cierto modo se disponen libremente en este rea, para
volver a entender el claustro acadmico como el elemento unificador
que le proporciona las conexiones al conjunto.
Desde esta valoracin de la galera como un elemento de recorrido
unificador y del patio como un espacio libre ajardinado, Mendelsohn
nos describe el papel del patio en el proyecto Que realiza en 1946 para el
centro comunitario de San Luis: "Para dar un ingreso comn al templo

31 Sobre el mooo de composicin de Tessenow: Heinrich Tessenowosservazione


elementari sul costruire. Col. a cargo de G. Grassi. Miln, 1974. Ed. F. Angell.
32 Segn Corominas, J .. Breve Diccionan'o etimolgico de la lengua castellana. Madrid
1967. Ed. Gredos. El trmino prgola proce<le de "pergula": emparrado en galerias de vi
tras, Que pronto vino a denominar las estancias al aire libre cubiertas y sombreadas.
13 Cita de Giedion. S.' EspaCio Tiempo y Arquitectura. Barcelona, 1968. Ed. Cientilico'
Mdica.' Scully. V.- American Archileclure and UrbanismoNew York. 1969: Ed. Praeger
Paperbaks.

119
E. Mendelsolm.
Centro comunitario B'nai

.
'.---~--~---:'"
'-
,." "
,,~ T
Amoona en SI. Louis,
Missouri, 194650.

[... ] y aula de reuniones ...j, pienso en un atrio, que sirve para extender
uno u otro elemento y poder adosarlos durante las grandes festivida-
des"34.
Un vestbulo de paredes mviles entre el templo y la sala de reunio-
nes dispone su entrada desde la galera del atrio. Esta proporciona un
acceso unico a la vez que facilita la entrada general al edificio y sirve,
transformndose en pasillo, de distribucin al edificio de aulas. La gale-
ra articula las diferentes piezas arquitectnicas de la institucin y se in-
dependiza formalmente de cualquiera de ellas.
El patio ajardinado es un medio con el que separar una y otra parte
del edificio, a la vez que poder dotarlas de autonoma, iluminacin y
ventilacin.
El prtico de los antiguos claustros se ha independizado formal-
mente y se ha desvinculado de las distintas partes, en cierto modo au-
tnomas, del edificio. Una vez ms est presente la teora del "pabelln
system" al que Kaufmann se refiere en las vinculaciones que encuentra
entre el M.M. y los arquitectos iluministas.
Si el patio puede llegar a ser un elemento unificador, un sistema de
composicin para dotarle de orden al conjunto de partes de un edificio,
tambin puede ser un elemnto arquitectnico; es decir, puede ser l
mismo una pieza que se introduce para colaborar en la construccin del
orden en la composicin.

34 Zevi, B.- Erich Mendelsohn. apera Completa. Mitn, 1970 (pg. 307). Ed. E!as.
Kompass.

120
-'---

~ lP~ I .... ,

11;, ,
,

I '

L. Mies van rJerRohe.


Plantas del edificio
para fa Krupp en Essen,
1959-63,

En este sentido podrfamos referirnos a los patios que Mies, y los ar-
quitectos a l vinculados, introduce en sus ultimas obras. En su edificio
para la Krupp en Essen de 1959-6335 , recurre a una composicin regu-
lar y serena sobre un podio o basamento en el que se introducen dos
patios cuadrados que recorren las dos plantas de oficinas, la planta li-
bre de acceso y la inferior de aparcamientos y restaurante.
Estos patios simtricos, ajardinados, con todos sus frentes homo-
gneamente cerrados con vidrios, ajustados a la retcula estructural de
acero y en los que no se prev su acceso ms que para el mantenimien-
to, nos hace suponer se trata de presentar unos prismas de iluminacin
y transparencia interna, introducidos de un modo similar a como se in-
troducen las cajas de escaleras o los ncleos de servicios y ascensores.
Este modo de entender el patio, como un elemento arquitectnico, se
hace ms patente cuando, como en el edificio de museo para una pe-
quea ciudad16, se reducen sus dimensiones, y se presenta de un modo L. Mies van de, Rohe.
radical transformndose en unos prismas traslUcidos y luminosos que Planta de proyecto de museo,
se introducen en su planta unitaria y libre como en el Crown Hall (!.!.n, 1942.

35 Spaelh, 0.- Mies van dlJf Rohe. Barcelona, 1986. Ed. G. Gill.-Blaser, W- Mies van
derRohe. Londres, 1965, pag, 162
36 Malcohnson, R- La obra de Mies van der Rohe. Revista Hogar y Arquitectura., nQ
108 y 109. Madrid, 1973: En 1943 una de as ms importantes pUblicaciones de arquitec-
tura de los Estados Unidos inVIt a un nmero de preeminentes arquitectos americanos a
presentar nuevas soluciones de edilicios pblicos y comerciales, como indicacin de lutu-
ras posibilidades para la construccin de la postguerra. En esta ocasion Mies presenta un
proyecto de museo que dentro de la mxima simplicidad formal combina baJO un solo
principio muchos de los ha!lazgos del Pabelln de Barcelona y de las viviendas con palio
de Berlln. El edificIo consIste de nuevo en una cubierta plana horizontal soportada por co-
lumnas cflJciformes y contiene un patio Interno y otro externo, este ltimo rodaado en tres
de sus lados por un mUlo de ladrillo_ Reseado por Blaser, W.- Mies van der Rohe. Lon-
dres, 1965, como un proyecto de 1942, Y por Ph, Johnson, op. cit. pago 231

121
J. Johansen.
Planta de la casa Gooclyear
en Fairtield, Conn. 1956.

cuya pared hueca de luz, con una escalera mayor, viene a reproduci r el
armario de luz del Pabelln de Barcelona.
Desde estos planteamientos de Mies, con una refinada composicin
clsica y la reduccin que con el transcurso del tiempo le imprime a su
obra una paulatina simplificacin, cabria resear su incidencia clasicista
en la arquitectura moderna. Golin Rowe recoge claras muestras de este
influjo, extendindolo a Ph. Johnson, M. Breuer y J. Johansen, y en
ellos podemos ver cmo el patio surge en los mismos trminos, como
un objeto luminoso, un elemento prismtico que colabora en la reivindi-
cacin de una composicin de trazas clsicaS]7.

l CJ
=
J.A. Coderrh. o
Planta de la casa Rozes.
Gerona, 1962.

la casa Goodyear en Fairfield (Gonn.) de J. Johansen (1956) se dis-


pone con una composicin de tres cuerpos rectangulares de proporcio-
nes armnicas, un orden simtrico con una exedra en el acceso y todo
ello se recoge con otro rectngulo. En el cuerpo central de la casa se in-
troduce a eje un patio ajardinado, que en su lado posterior apoya una
escalera. Este palio apareee como un elemento central que viene a
acentuar la clasicidad de una composicin que descansa en toda una
serie de trazados geomtricos que parten de las relaciones proporcio-

37 Rowe. e.- Manierismo y arquitectura moderna y aIras ensayos. Barcelona, 1978.-


Neo-clasicismo y arquitectura moderna I y 11. pp. 119 ~ 137. Ed . G. Gill.

122
nales generadas por las diagonales. El patio es un elemento ms; no es
una estancia, no soporta ningn uso y ni siquiera es necesario para
ventilar o iluminar. Sin embargo, su forma preside el centro de la com-
posicin; ejes y diagonales pasan por l; su implantacin marca y deja
la huella central del conjunto.
A otros casos cabria referirse, dentro de la arquitectura espaola, en
los Que el patio se presenta como un elemento Que se introduce en el
edificio. Buena muestra de ellos podran ser los ensayos de J.A. Co-
derch en las casas RolOs (1962), Luque (1965) o la casa GiIi (1965). en
las Que el patio es un elemento interno en el corazn de la casa, desde
el Que se lanzan las lneas directrices de su estructura formal. Este no
es una estancia, sino Que acta con sus luces y transparencias, como el
ncleo ms intimo desde el Que expanden las crujas, los muros y los
pasillos ajustndose al terreno 36
Una vez Que hemos apuntado cmo desde modos diversos el patio
es empleado por el M.M. como un sistema de introducir el orden y
composicin, tambin los arquitectos modernos encuentran en l un al-
to valor racional en la conformacin de edificios en parcelas urbanas; a
estas reflexiones dedicaremos el siguiente apartado.

38 Del mismo modo podr(amos relerirnos a La casa De Mouslier, en Houslon, de los


arquitectos Bollon and Bamstone, Res. Rowe, e.- op. cit. p. 135; o a los distintos ensayos
del programa "Gase Study Houses" realizadas en Los Angeles y pUblicadas en la revista
"Arts & Arquitecture" L.A.I945.

123
-
-
v. EL DESCUBRIMIENTD DE LA RACIDNAlIDAD DEL PATID EN LA PARCELA

la casa y la parcela en la ciudad horizontal.-EI


palio como un sistema de introversitm.-Pallos de la
ciudad ardfn.-EI palio y las nuevas ideas del espacio
en las pa/celas urbanas.

Desde la racionalidad que supone disponer un espacio libre en el io-


terior de una parcela, cabra explicarnos determinados patios del M.M.
Atenderemos pues, en este apartado, a ver cmo el trabajo sobre las
nuevas estructuras parcelarias de la ciudad horizontal, Que se proponen
como alternativa a otros modos de residencia en altura, demanda un ti-
po de casa cerrada al exterior y volcada al inlerior sobre un espacio li-
bre. Si bien ste, en un principio, trata de ser un trozo de naturaleza
acotada, como podramos referirnos a las propuestas de Hilberseimer,
pronto pasa a ser un patio-jardn, como veremos, entre otras, en Jos
proyectos de Diotalevi y Pagano, para posteriormente asumir su condi-
cin de patio, como podramos referirnos a las propuestas de Alexander
y Chermayeff.
En este punto llegamos a encontrar estrechos vnculos con el tipo
tradicional e intentaremos aproximarnos a Cmo el M.M. trabaja con la
parcela de la ciudad histrica, parcelas en las que el patio asume un pa-
pel primordial en las intenciones estticas, trascendiendo a su mera mi-
sin como elemento de ventilacin e iluminacin.
Este acercamiento progresivo hacia las formas precedentes, que de-
semboca en tas bsquedas por un tipo de casa con patio prximas a las
del siglo XIX, tambin van a ubicarse en parcelas suburbanas pensadas
para villas exentas, que no imponen ta necesidad del patio como un re-
quisito obligatorio para su organizacin interior.
Ya hemos apuntado la inicial predileccin del M.M. por la villa; la ca-
sa aislada en la naturaleza como un medio ms libre de presentar los
nuevos presupuestos tericos y estticos. No obstante, frente a la villa
pronto se propone por Hilberseimer y Mies la parcela como una unidad,
donde casa y naturaleza se funden en una misma estructura espacial
cercada.
Este encuentro obligado con la parcela, conlleva, como su inmediala
continuacin, la bsqueda de los dimensionados mnimos. Se persigue
adaptar los nuevos ideales de la parcela introvertida, acotada y cerrada,
para las viviendas sociales unifamiliares, con agregaciones y yuxtaposi-
ciones que sirvan de base para las nuevas unidades residenciales. El re-
ajuste a las condiciones del dimensionado mnimo, conducente a que

125
-
los nuevos barrios sociales descansen en nuevos parcelarios, vuelve en
cierto modo a encontrar la lgica racional del catastro. Una vez que la
villa exenta asume la parcela como acotamiento de un lugar, cercndo-
la, cerrndola para preservar su intimidad y poder contener un trozo de
naturaleza, la casa con patio-jardn hace de la introversin la nueva fr-
mula para estructurar la casa.
Desde el M.M. surgen numerosos proyectos en los aos cuarenta
para las nuevas barriadas, con los que se persigue reconsiderar las rela-
ciones entre la casa y la estructura urbana. Herederos en cierto modo
de las propuestas de Mies de la dcada anterior, se parte de la parcela
como el primer acto de ocupacin de un suelo, en el que por su racio-
nalidad se hacen patentes sus vinculaciones con la arquitectura tradi-
cional.
La casa con patio, o mejor la unidad de la casa con la parcela, viene
a establecerse como una opcin contrapuesta al bloque. Esta ciudad en
horizontal, que en las propuestas de Hilberseimer tratan de hacer com-
patible la convivencia con la naturaleza al entender la parcela como un
trozo de la misma, en el reajuste dimensional y la obligada densificacin
de las unidades residenciales sociales, esta naturaleza continua que se
expresa en sus dibujos, va a derivar en una estructura urbana de calles
L. Hilbefieimer. y parcelas, cuyo ms provechoso rendimiento implica un parcelario aje-
La ciudad horizontal. 1929. no al medio fsico del terreno.
De los primeros intentos por ofrecer una alternativa al bloque pro-
pugnando una ciudad horizontal, son los proyectos de L Hilberseimer
de19291. La densidad de poblacin por superficie y los factores natura-
les del terreno que influyen por su topograffa y por su exposicin al so-
leamiento, en el grado de ocupacin, van a ser los factores determinan-
tes en el dimensionado de las viviendas y de las parcelas que, cuadradas
o rectangulares, permiten proponer una extensa ciudad horizontal.
La casa introvertida de una sola planta adopta la forma en L como la
ms ventajosa, ya que segn el arquitecto facilita que todas las habita-
ciones queden con vistas al patio-jardn y ofrezcan el muro del pasillo
de distribucin a las medianeras de la parcela vecina.
~ La casa, con dos crujfas edificadas, una de dormitorios y otra con el
= saln de estar, cocina, servicio y vestbulo, se apoya en dos de los lados
= de la parcela y libera un jardfn con una superficie solada que busca la
ptima orientacin al sur y al este. Esta uniformidad de orientacin para
todas las casas, obliga a disponer calles de acceso por cada hilera de
parcelas, Jo que resta posibilidades de adosarse unas con otras.
De todo ello resulta una trama homognea de caminos y casas, que
no llegan a ser medianeras, al separarse unas de otras con unas hileras
arboladas que protege n la intimidad de cada casa, buscando proporcio-

\ Sobre la idea urbanfstica de Hilberseimer, la recopilacin de escritos y conferencias,


vienen recogidos en: Hilberseimer, L., Un'idea di piano. Padova, 1967. Ed. Marsilio Editare.
la idea del tipo de casas viene descrito en: TIIe Modern CourlyarrJ House, A.A.P. H. 75-77.

126
L. Hilberselmer.
La Ciudad horizontal.

nar una lectura continua y uniforme de la naturaleza. En los dibujos que


se hacen en 1931 para una casa ampliable que reconozca la misma es-
tructura urbanlstica, la disposicin de un cuarto dormitorio o el posible
adosamiento de casas que parece insinuar el dibujo, con un corredor
arbolado que une una calle con otra, dejan en cierta medida segregado
el jardn. Pe ro en cualquier caso, la parcela queda desdibujada por e[
nfasis que se hace de la casa en la naturaleza.
Esta solucin de vivienda, que en cierto modo est ya presente en
algunos de [os proyectos para [a Weissenhof en 1927, por su cualidad
asociativa y su aceptable densidad, viene a ser parte de la investigacin
que por esos aos se est desarrollando desde diversos sectores del
M.M.
En el contexto de estos alojamientos experimentales, de nuevos ti-
pos y frmulas de residencia, cabria sealar los proyectos del Vchutein
para el concurso de una comuna de habitacin para 1.000 estudiantes
en Stalingrado. El proyecto de los hermanos Paulov dirigido por lo leo-
nidov en 1929, propone una implantacin horizontal en una sola planta
en el que cada unidad dispone de un patio, que le permita agregarse y
ordenarse en torno a los servicios y al equipamient02
Frente al bloque colectivo, el desarrollo horizontal trata de presen-
tarse como una solucin que posibilite densidades semejantes, lo que
se alcanza a base de disponer patios internos en cada unidad y en las
reas pblicas.
Segn Benevolo, a partir de 1930 se vuelve a abordar el plantea-
miento terico, abierto por la comuna sovitica, acerca de los limites di-
mensionales de la unidad residencial en parcelas de terreno individua-

2 Oultici. v.- La comune d'abitallone; da modello della mitologTa comuni/aria a Modu-


lo Produltivo. Lolus n9 8 Milano, 1974.

127
Proyecto de una Comuna
de habitaciones para 1.000
estudian/es en Leningrado,
192930. Concurso NTK-LlGI
VAS/o Proyecto de los hermanos
Pau/ov bajo la direccin
de Leonidov.

les3 . La capacidad de competir con los bloques radica en las virtudes


Que puedan extraerse de unas viviendas de muy ajustado parcelario. En
ellas, el patio se revela como un nuevo elemento lleno de valores, tanto
por lo Que supone de contacto directo con la naturaleza, lo que pronto
va a quedar reducido a una jardinera dentro de una superficie solada,
como por la incipiente valoracin Que se hace de la privacidad y la indi-
vidualidad.
La parcelacin racional es el punto de arranque para las propuestas
de las casas en la ciudad horizontal Que Diotallevi, Marescotti y Pagano
proyectan en 1940 para la ciudad de Miln. Las exigencias individuales
de la casa Quedan ajustadas a una estructura col~ctiva de parcelas, que
tambin pueden aumentar su dimensionado segn una tabla mtrica en
el Que el incremento del nmero de piezas supone un aumento de la
parcela. La casa entendida como una unidad repetible surge tratando de
compatibilizar las exigencias individuales con aquellas otras urbanas.
La integracin de la casa en lo colectivo no debe sustraer ningn va-
lor propio, por ello, la asociacin debe tomar como base los conceptos
Que han determinado la casa, manteniendo los ejes de los patios trans-
versales, la repeticin de los accesos y la mtrica dimensional de los
programas. Con la asociacin del tipo en el sentido norte-sur se obtiene
un acoplamiento de los patios-jardines a lo largo de los muros interiores
de divisin y un mnimo de sombra en la estructura de vacros interiores.
La casa se apoya en los muros Que cercan la parcela liberando un
amplio espacio; un patio ajardinado al Que vuelcan todas las piezas de
las casas.

J Benevolo, L. , La proyecttazione deJla citt~ moderna. Roma, 1927. Pg. 104


4 la cita procede de la memoria del proyecto recogidO por: lungo, T. G., Con/rlbuli
talianl al tema dell'uniM di abilazione. lotus, ni 9. Milano, 1975. la documentacin se lIa
eximido de: Diotallevi, Mareseonl, Pagano, La elM orizontale, Revista Casabella nO148. MI
ln. y del libro: Mantero, E., 11 Razionalismo lta/iano, Bologna, 1984, pp, 117-121 . Ed. Zani
ellelli

128
l. Oiolallelfi; F. Marescoffi:
G. Pagano.
La Ciudad Horizontal,
MiJJn, 1940.
Planta y seccin
de la casa - unita-.

la idea de "unidad", con la que se denomina esta casa, busca hacer


transparente todo el interior y para ello elimina los cerramientos que
podan compartimentarla, llegando incluso a incorporar la galeria de re-
parto a los dormitorios con elementos abatibles y puertas correderas.
La "casa unita", persigue ser una unidad espacial ntegra que contenga
espacialmente a toda la parcela y para ello se multiplican las puertas al
patio en todo el frente, el dormitorio principal forma un nico ambiente
con la galera delantera, de la cual, si se quiere, se puede aislar con un
tabique plegable y corredero. El "atrio" como se le denomina, constitu-
ye, cuando est abierto, un p rtico de unin entre los dos jardines. El

~
ajuste dimensional que se proyecta permite que la casa se cierre, sin - . '_ JI-
hueco alguno, al exterior, con independencia del nmero de dormito-
rios, confindose en una iluminacin, desde el patio y en la transparen- , '- , ~

~ /
cia total que se propone con vidrios en el frente de los dormitorios a la
galera. PerspectIVas
La atencin en hacer del patio y del interior de la casa un mismo de la casa - unila-.
ambiente, tal y como nos lo muestra la maqueta y la misma denomina-
cin como la casa "unita", una vez alcanzada, trata de ajustar el dimen-
sionado para obtener el mximo aprovechamiento de un programa que,
en su deseo de unidad espacial con la parcela, conlleva una estrecha re-
lacin entre las dimensiones de sta y el nmero de piezas de la casa;
patio y casa se presuponen recprocamente.
Esta idea de casa-patio, llevada a trminos ms extremos, al elevar
sobre pilares los dormitorios e introducir el patio-jardn, en parte bajo la
casa, con un patio en cierto modo que fluye de un modo continuo por
las dos plantas, adopta situaciones ms complejas en el proyecto de la
"ciudad del sol", expuesto en una muestra sobre el problema de la casa
en Catania por l. Oiotallevi y F. Marescotti en 1943-455

5 El proyecto de la -ciudad del sol- al parecer es un ensayo experimental expuesto ell


una muestra sobre el problema de la casa en catallia en 1945. Diotallevi, l. y Marescolli F"
11 problemas sociales, constructivo ed economico de//'abitazione. Milano, 1945.

129
La Ciudad Horizontal.
Vista de la maqueta y distintos
programas de la casa.

En esta bsqueda por hacer una casa individual, competitiva con


las densidades de otros modos de asentamientos masivos, los proyec
tos de G. Vaccaro para un barrio residencial Que l denomina como una
"invenzione architettonica" en 1944, o el proyecto de A. Libera para la
"unidad residencial horizontal", en el barrio romano de Tuscolano en
1949-55, descansan en una casa-patio estrechamente vinculada con la '
parcela.

A. Libera.
Barrio residencial de rusco/ano.
Roma, 194955.

l a parcela viene a conformar tanto la casa como la nueva estructura


urbana; la racionalidad de los lotes de suelo condicionan la casa con pa-
tio y la disposicin de las calles, lo Que supone en buena parte volver a
encontrar el sentido histrico de los catastros y adoptar el tipo de casa-
patio introvertida.
En el barrio de Tuscolano la unidad parcelaria comprende cuatro ca-
sas con patio en una sola planta, que varan de programa pero cuya uni-
dad prevalece en la conformacin de la estructura urbana. Los ensan-
chamientos en los accesos y la inversin de una de las casas con el
patio semiabierto a fachada persigue introducir diferentes vistas entre
una y otra fachada, a la calle, que le reste homogeneidad y rehya la re-
petitiva disposicin de parcelas y calles. Las referencias a una tradicin
urbana con una morfologfa especifica, no son ajenas a la hora de eludir
la repeticin exhaustiva, racionalmente propuesta aos atrs por Hilber-

130
seimer. Como nos lo describe el propio arquitecto, la propuesta de esta
ciudad horizontal trata de hacer compatible "la exigencia del moderno
vivir [...1y las indicaciones a la tradicin mediterrnea"6.
Las cuatro casas que conforman una unidad tienen una idea estructu-
ral comn, abrindose sobre su respectivo patio, pero variando sus di-
mensiones a la par que su programa. Para ello la vivienda conforma una L
con sus dos crujas, una de dormitorios y otra con las piezas comunes,
encerrando un patio parcialmente ajardinado, del que se espera la mxima
intimidad. La cruja de dormitorios perpendicular a la fachada permite re-
solver cmodamente las medianeras con un frente corrido de armarios.
Este tipo de casa con patio dispuesta con dos cuerpos en L, adquie-
re gran profusin en la dcada de los cincuenta. Ejemplos como los de
J.l. Sert para la nueva ciudad de Cimbote en Per, al que antes nos he-
mos referido, trataba de plantear un tipo capaz de proporcionar un
compacto tejido urbano con casas de una, dos y tres plantas, con patios
cerrados por muros. De stos l pensaba, era el modo apropiado para
que los usuarios conservasen sus hbitos de vida al exterior.
Del mismo modo podramos referirnos a las soluciones de Vzquez
de Castro en Caorroto y a los diversos proyectos de poblados de colo-
nizacin agrcola, que en la dcada de los cincuenta se realizan en Espa-
a, como el que A. de la Sota desarrolla en 1953-55 para el poblado de
Esquivel en Sevilla. En l, recurre a las virtudes racionales de la parcela
para disponer una ocupacin que conlleva indirectamente un tipo de ca-
sa tradicional1 .

A. de la Sota.
Poblado de Esquivel. Sevilla,
195355.

Estos asentamientos semirrurales de actividad agrcola, con los que


se buscan hacer cierta la explicacin comn para la arquitectura popu-
lar de que el atrio o patio se desarroll como respuesta a la necesidad

6 Resea de Adalberto Libera, La scala del Ouaroere Residenziale, en Esperienze ur-


banisticlle in Italia. INU 1952. Re!. dem (4). Para una referencia bibli6gnlfica de esta obra
ver: AtJalbeflO Libera Opera completa, p,g. 183. Milano, 1989. Ed. Electa.
7 FernndezGaliano, L, lsasi, J.F., Lopera, A., La quimera moderna. Los poblados
dirigidos de Madrid en la arquitectura de los 50. Madrid, 1989. Ed. H. Blume. Sollre: A. de
la Sota (Polllado de Esquivel). Hogar y arquitectura n' 15. Madrid, 1974. Catlogo: Prez
Escolano, V. y otros. 50 aos de Arquitectura en Andulucia, 1936-1986. Sevilla, 1987. Ed.
e.o.p. Junta de Andalucla.

131
de disponer de un lugar de trabajo al aire libre pero interior, supone re-
currir a las situaciones primeras del patio como el suelo restante de la
parcela que no ha sido ocupada por las distintas dependencias y crujas
edificadas Que se apoyan en sus muros y tapias de cerramiento. Es des-
de la racionalidad de los objetivos, desde donde se encuentran estre-
chas vinculaciones con el patio rural de la arquitectura verncula y tra-
dicional
La construccin limitada de medios rehuyendo tcnicas modernas y
la adopcin de un mecanismo tradicional en el asentarse, pensamos es
lo que puede explicarnos las vinculaciones Que se han querido ver entre
la arquitectura de JA Coderch con la arquitectura tradicional , en el pro~
yecto que hace en 1959 para la urbanizacin Torre Valentina. La dispo~
sicin de un loteamiento perpendicular a la costa, con una ajustada di~

l"$~1 mensin en el ancho de la parcela no impide la inclusin de un patio y


terraza que colaboren en la adaptacin de la implantacin a una topo-
grafa y a una morfologa propias.
&l ~P~g,jI ' Los escalonamientos adaptados al terreno y la profunda crujra pro-
porcionan patios y terrazas que introducen las vistas, la luz y un espacio
J.A. Coderch. continuo radicalmente opuesto a las soluciones en L de las viviendas,
Plantas del proyecto anteriormente analizadas en los distintos ensayos de ciudad horizontal.
para la urbanizacin de Torre Aqu no se busca la racionalidad del catastro con viviendas introvertidas
Valentina. Gerona. 1959.
con patio , sino que son condiciones topogrficas y geogrficas las que
conducen a un asentamiento de lotes de casas entre medianeras.
Esta actitud de extremo respeto al medio fsico, que como el mismo
Coderch nos lo refiere, va a ser desarrollada aos ms tarde por Bake-
ma y Van den Broek en Eindhover en 1962 o por los arquitectos suizos
de Alelier en 19669 , en cierto modo viene a entroncar con la corriente
del M.M. que le presta progresivamente una especial y delicada aten-
cin al medio, que caracteriza la arquitectura de los pases nrdicos.
Si el M.M. de los pases en torno al Mediterrneo acepta el parcela-
rio como medio de proponer un modelo de ciudad y un tipo de casa, las
agrupaciones de casas con patio en los pases nrdicos descansan an-
tes en las consideraciones naturalistas y de adaptacin al medio, que en
la racionalidad de un parcelario para conformar una estructura urbana.
El sentido clsico de ~lo urbano" es, en cierto modo, ajeno a las nuevas
unidades residenciales y esto viene a condicionar las agrupaciones de
estas casas con patio.
Los mltiples ensayos de casas unifamiliares con patio, que encon-
tramos en un medio fisico no sujeto a la regularidad que demanda una

8 Sobre las vinculaciones entre el modo de hacer de Coderch y la tradicin ver: J.A.
Coderch de Sen/menanl, 1913-1984, edic. A.C. C. Fochs los escritos de: J. D. Fullaondo,
No/as de sociedad, pg. 230. J. Carvajal, Jos Antonio Coderch de Sen/menant, pg. 236.
Ed. G. Gili.
9 Soria Badia. E., Coderch de Sen/menan/. conversaciones. Barcelona. 1979: ... En
e proyeclo de Torre Valenlina lo hicimos lan a conciencial Cuando los propielarios lo re-
chazaron sufrl una gran crisis. Bien, pues sle ha sido el ms publicado de lodos mis pro-
yectos. Y los suizos Alelier lo copiaron en aquellas casas alargadas que hicieron de una
sola crujla que se Iban escalonando ~. Ed. H. Blume.

132
P. Ahola.
Conjunto de casas con palio
en Tapio/a.
Conjuntos de casas.

densa estructura urbana nos indica el prestigio que este tipo tiene en la
arquitectura moderna en el norte de Europa
Su capacidad de asociacin viene a proponerse, no tanto desde una
parcela ajustada dimensional mente para alcanzar cierta densidad urba-
na, sino desde la valoracin geogrfica del medio fisico. los elementos
naturales y geogrficos tratan de hacer continua la ciudad en el campo y
en este sentido la parcela se adapta y se doblega a la topografa, al ar-
bolado y dems caracteres naturales. Planta de la casa y vista
interior del patio.
Buena muestra de ello sera las agrupaciones de casas con patio en
Horsholm en Dinamarca o la que se realiza en Tapiola por el arquitecto
P. Ahola en Finlandia, en la que la asociacin de parcelas no impone sus
condiciones, sino que recurren a un adosamiento circunstancial que se
adapte al terreno y le permita al patio ciertas vistas al bosque 10.
las casas de Ahola con una planta cuadrada, ocultan la abertura del
patio central al medio circundante y es ste el que, junto con los cami-
nos orgnicos de los accesos, va imponiendo y condicionando la situa-
cin de las parcelas. El patio, al que vuelcan en su totalidad las habita-
ciones, permite cerrar con muros al exterior la casa, y esto facilita
enmascarar y difuminar la presencia de las casas en el medio.
El cuerpo de sauna, huspedes y servicios, segregado de la casa,
completa la construccin geomtrica de la planta, encerrando el patio al
que vierten las pendientes de la cubierta, uniformes, a excepcin de un
cuerpo que, sobre el estar, sobresale.
la parcela de esta casa patio, de cuya asociacin puede decirse es
circunstancial y no determinante, tiene proporciones que la hacen inde-

10 Proyectos de casas con patio asociadas como los de: Kiriccaldy de M. laird, colonia
Espoo en Helsinki de F. Korlhonen o Horsholm en Dinamarca de Frederiksen, Hammer,
Moldenhaver y Paulsen, entre otros, recurren a casas con patio ajardinado en ordenacio-
nes que se cien orgnicamente al terreno. Peters, P., Neve Atriumhauser. Munich, ed.
Barcelona, 1970. Ed. G. Gil. Sobre la unidad de Tapiola de P. Ahola ver: Benevolo, l., La
proyeclacin de /a ciudad moderna. Barcelona, 1978, pp. 225-261. Ed. G. Gil!.

133
-
pendiente de su agrupacin. Su composicin orgnica articulada, de
manda de una mayor disponibilidad de suelo y de una forma cuadrada
no presionada por sus medianeras.
Incluso en los casos en que se renuncia al habitual organismo arti-
culado para adoptar una planta ms rgida, como puedan ser las pro-
puestas por Jacobsen para la agrupacin de casas en la colonia de Be-
Itevue en Klampenborg de 1960, el conjunto de cinco casas que
comprende, disponen de un jardn y unos accesos colectivos por lo que
debe considerarse como una parcela nica, dentro de un trazado urba-
no ms amplio.
Cada una de las cinco casas adosadas con dos patios, cerrado el
primero por los garajes y los dormitorios y el segundo por el estar, dis-
pone longitudinalmente de un corredor que permite atravesar toda la
casa pasando por el comedor hasta alcanzar la sala de estar y el jardn
posterior. Estos patios posibilitan dotarle a la casa de cierta profundi-
dad y hacen secundarias las vistas del estar al exterior.
De los cambios en el modo de hacer de Jacobsen, cuyo repertorio
segn Benevolo se simplifica con un gusto evidente por la abstraccin
geomtrica a partir de 1952, para dirigirse hacia "otras experiencias en
las que se enfrenta con la tradicin danesa"II, estas casas, racional-
mente dispuestas como para responder a un loteamiento urbano, vie-
nen a ser una muestra. La regularidad geomtrica de la planta y la es-
tructura interna de crujas edificadas y patios, contrasta con los
anteriores proyectos para Rodovre y Soholm, y parece que, al igual que
la escuela de Gentofte, descansa en la regular disposicin de patios.
En este punto y tras este inciso, Que ha tratado de apuntar la predi-
leccin y particularidades que adopta el patio en los paises nrdicos
conviene indicar cmo desde los estudios tericos sobre la vivienda in-
dividual y su capacidad para conformar los nuevos asentamientos co-
lectivos. parten normalmente de una parcela regular en la que, como
solucin ms ve ntajosa para adaptar los mnimos, se acude a la vivien-
da en L con patio y parcela cercada.
En el estudio de las casas unifamiliares con patio que hace P. Peter
denominado "Neue Atriumhaser" {nuevas casas con patio)12, se nos
muestran las intenciones y las limitaciones a las que se somete, un es-
tudio que persigue codificar profesionalmente las nuevas soluciones y
que si bien reduce el estudio .a los aspectos de distribucin de usos, a

11 Referencia de L. Benevolo, Historia de la Arquitectura Modema. Barcelona. 1974.


Sobre los proyectos de Ibstupparken en 1946: Genlofte, 1974, Sabolm 1950, Rodorre.
1945 de viviendas agrupadas ver: Faber, T., Ame Jacobsen. Teufen, \964, Rubino, l .. Ame
Jacobsen. Opera complelal909/1911. Roma, 1980. Ed. Kappa.
12 P. Peters. Neue Atriumhaiiser ed. e. Nuevas CilSi/S con patio. Barcelona, 1970. Ed.
G. Gil.

134
=

las consideraciones de mayor o menor privacidad y a la actividad del


espacio libre, subyacen en cierto modo el sentido racional que este tipo
de asentamiento tuvo en sus orgenes. la continuidad Que se quiere ha-
cer ver entre la historia, la tradicin y el racionalismo que entiende el
M.M., probablemente sea por todo aquello Que se encuentra de racional
en este tipo primario de parcela-patio, con capacidad de responder a los
nuevos modelos de la ciudad-jardn, all donde la naturaleza Quedaba li-
mitada a la parcela.
Sus referencias al atrio, aparentemente del todo sobrante para los
ejemplos modernos Que se proponen, quiz pueda entenderse como el
deseo por vincularse a los orgenes, al sentir ancestral del palio, y poder
as! justificar, al menos idealmente, un tipo con el que se trabaja de nue-
vo y al que se le pretende remontar pocas formales pasadas.
En este trabajo, de titulo muy explcito, no encontramos casas con
"atrio" de nueva factura. S existen tipos de casas a ~ partir de sencillos
principios, dependiendo del azar del terreno y de las necesidades fun-
cionales". Las referencias histricas que se hacen al Mediterrneo, en
las que el tipo de casa con patio, con escasas divergencias, estaba suje-
to a un canon de planta y encajaba en la estructura de la ciudad hipod-
mica, acaba siendo esquemtica, cuando afirma que slo el imperio ro-
mano produjo aquel tipo , totalmente introvertido.
Del racionalismo, despegado de cualquier airo valor arquitectnico
aadido, se piensa es una actitud cientifica estable, y es por ello que
puede presentarse como una lnea continua en la historia. Esto con lleva
justificar analogas y situaciones semejantes, como la que se propone
entre la casa ciudadana de Pekn y la casa con tres patios de Mies l3
Apuntada la presencia, desde momentos tempranos del M.M., de la
parcela como el sistema racional de ordenar la ciudad horizontal, el pa-
tio surge como un medio ineludible para hacer posible en las casas uni-
familiares el contacto directo y privado con el suelo, en la sistematiza-
cin y ordenacin de las nuevas unidades residenciales.
La casa con patio viene a establecerse como una opcin contra-
puesta al bloque que, si bien inicialmente en las propuestas de Hilber-
seimer y Mies, hace posible la convivencia con la naturaleza, enten-
diendo la parcela como un trozo de la misma, son los reajustes
dimensionales y la densificacin de las nuevas unidades de viviendas
sociales en horizontal, los que vienen a condicionar al patio. La casa in-
trovertida en una planta alcanza un profundo desarrollo por sus virtu-
des racionales al permitir adosar unas con otras y conformar una ven-
tajosa estructu ra urbana.

13 Peters. P. H.. op. cit.. pg. 12. _A modo de pabellones. la casa (Cllina) se distribuye
en edltlcaciones funcionales aisladas Que, o bien se apoyan en los muros de cierre circun-
dantes o bien. en caso de grandes superlices. actan como traviesas adicionales Que arti-
culan el patio interior y con ello el recinto de la vivienda. Aparecen aQlII sorprendentes se-
melanzas con los proyectos de Mies van der Rolle y Scllawagensclleidl-.

135
En cierto modo, supone un retorno a los viejos parcelarios, si bien
sus antecedentes inmediatos del siglo XIX no Quieren estar presentes y,
todo lo ms, se insiste en la racionalidad de soluciones semejantes de
la arquitectura popular y verncula. La predileccin por la casa introver-
tida, con vacos internos y rebajada su densidad, se presenta como el ti-
po moderno de proponer, por paradjico Que parezca, la casa.
Conscientes o no de este retorno, el paradigma de la casa con patio,
puede pensarse coincide con la atencin Que arquitectos y tericos de-
dican a la arquitectura clsica domstica.
Mltiples estudios de la arquitectura clsica contemplan de un mo-
do u otro la residencia, la casa histrica y no slo sus edificios y monu-
mentos Que hasta ese momento haban acaparado en buena parte la
atencin por su alto significado histric0 14 .
En este contexto cabra situar diferentes casas-estudios de arquitec-
tos en los Que no podramos afirmar Que desconocen los tipos histri-
cos de casas con patio. Buen ejemplo de ello son las referencias y citas
ya apuntadas, de Sert a la casa neosumeria cuando hace su casa en
Cambridge (Mass) o la casa de S. Chermayeff en New Haven cercada y
con patios interiores; la casa-estudio de Colin S. John Wilson en Cam-
bridge (Inglaterra); E. y K. Ussing en Jaegersborg, W. Boninger y P. Bie-
dermann en Munich; o la casa del arquitecto K. Friis en Jutlandia de
1958, entre otras, nos hacen ver el inters Que despierta la casa con pa-
tio en los arquitectos en la dcada de los sesenta 15 .
La casa de S. Chermayeff en New Have n, al parecer fue estudiada
como un prototipo de construccin para resolver tramas urbanas de
cierta densidad, tema sobre el Que Chermayeff y Alexander tienen cen-
trada su atencin desde tiempo atrs.
La tesis Que, en 1963, ellos propugnan, defendiendo Que slo res-
taurando la privacidad," ... podr devolvrsele salud y bienestar a este
mundo de cultura de masas", conlleva una predileccin manifiesta por
un tipo de vivie nda con patio; la casa introvertida adquiere gran predo-
minio, desde el momento en Que con ella se puede combatir el desvane-
cimiento de la naturaleza por su invasin masiva. La necesidad de con-
trolar la expansin suburbana, de ordenar una nueva ecologla Que
equilibre los devastadores efectos de la "naturaleza humana" y de esta-
blecer mecanismos Que permitan eludir el "sndrome de la cpsula",
vienen a sumarse a los nuevos proyectos de viviendas con patio.

14 Estos estudiOS sobre las casas griegas, romanas y orientales: Maniensen (1956),
Winkower (1952), Robertson (1928-1~0). Ward Perkins (1970), McKay (1979), Frank-
Ion (1954), enlre otros, reflejan a nuestro entender una especial atencin del M.M. por la
arquitectura domstica, ms desvinculada de los significados Que la arquitectura monu-
mental, Iratndose de ver en ella aquellos valores imperecederos. valores clsicos Que
permitlan desde su conocimiento por los arquitectos remontarse a los orfgenes de los ti
pos de casas, menos impregnados de signilicados estillsticos e histricos.
15 Sobre las casas-estudio de arquitectos con patio pueden verse bastantes ejemplos:
P. Peters op. cit., Bauformen, En-Mar 1968, B. Monteiro, Nuestra Cc1S<l; Borcherdl, P. Pe-
ters: Viviendas unifamiliares de 12 paIses. Ed. G. Gili. Barcelona, 1970.

136
El ensayo sobre comunidad y privacidad Que persigue el reconoci-
miento de la separacin entre lo pblico y lo privado, y la necesidad de
contar con diversos grados de intimidad, recurre a la historia como un
sistema que presente la arquitectura como una jerarqua de estructu ras
y espacios de transicin entre lo pblico y lo individual. De ah Que se
reaccione contra la casa aislada en lotes de terrenos ms o menos bien
dispuestos en la naturaleza. Como ellos mismos afirman: "El fracaso
actual de la organizacin interna de las viviendas deriva, en gran parte,
de una reaccin co ntra la mezquindad de la "villa pos-victoriana".
La necesidad de jerarquas de control del dominio pblico, semip-
blico, privado y de sus conexiones y adiciones conducen a plantear
mltiples requerimientos bsicos interactuantes, que desde un diagra-
ma de fuerzas y tensiones desembocan en un plan. Plan, en el Que el
conglomerado de casas con patio rene mejores condiciones diagram-
ticas, Que la subdivisin de lotes suburbanos, que slo responden a una
distribucin del suelo con relacin a la calle. Mejor tambin Que "la ciu-
dad-jardn", que slo contempla la separacin entre peatones y vehcu-
los, y mejor Que el orden funcional que surge de la combinacin del pla-
neamiento con el urbanismo.
Sin embargo, el conglomerado de casas con patio permite una ajus-
tada agrupacin de casas familiares que comparten wlos servicios y be-
neficios comunales, no asequibles en proyectos anteriores y convierte a
estas casas virtualmente en departamentos en planta baja con la inesti-
mable ventaja adicional de contar con un espacio privado al ai re Iibre"16.

Aleunder: Meunier;
P. Chermayeff: Reynolds;
Christie.
Conglomerado urbano.

Las conclusiones crticas de Alexander y Chermayeff de cada una de


estas organizaciones suburbanas vienen en cierto modo a hacer patente
este redescubrimiento de las virtudes del parcelario tradicional.
Su proyecto de conglomerado urbano de 20 casas agrupadas, que
se suma a la experiencia del concurso de Lima en 1969, constituye una
trasposicin de sus diagramas analticos y les permite conformar racio-
nales manzanas cuadradas de viviendas con patio con un parcelario tres

16 Alexander, C. y Chermayeff S., Comunidad y Privacidad. Original en 1963, ed. cas-


lellano Buenos Aires, 1968: cila pg. 194. Ed. Nueva Visin.

137
-

C. Alexander; S. Chermayeff.
Plantas de viviendas
con patio.

veces ms profundo que ancho. La estructura urbana proyectada desde


la gradacin de la privacidad, a travs de los anlisis funcionales, los
diagramas de tensiones fsicas y la eliminacin de los trminos y las pa-
labras que contengan fuertes significados formales asociados, para po-
der ms fcilmente descubrir el aspecto funcional ms esencial de las
cosas, supone recurrir al modo tradicional de organizarse la ciudad con
una parcela y un tipo de vivienda muy prxima a las casas con patio.
la planta de su casa en New Haven viene a ser parte de estos ensa-
yos y tanteos experimentales que persiguen dotar a cada parte de la ca-
sa de un dominio al aire libre. La esclusa de la entrada, el patio de hijos,
el de los padres y el familiar, obliga a multiplicar el nmero de patios
segn los distintos dominios a privatizar. El programa especifico de su
casa sustituye el rea de hijos por un apartamento de huspedes inde-
pendiente, cuya conexin a travs de la cocina y del palio, nos hace ver
cmo se supeditan algunos aspectos distributivos a otros Que son co-
mo una predisposicin previa a un tipo, Que no se justifica en este caso
ni por la parcela exenta ni por la racionalidad de la distribucin l7 Es de-
cir, del patio interesa, no la estructura de la casa, no su valoracin espa-
cial, sino su capacidad como un elemento Que permite separar e indivi-
dualizar las distintas partes de la casa.
De sus distintos ensayos de casas urbanas con patio pareadas, el
patio juega un papel primordial ya Que de su buena ubicacin depende
Que la organizacin interna responda ptimamente a un cuestionario
funcional de la privacidad.

17 Inlormacin eXlralda de: Pelers, P, Casas Unifamiliares de 12 pases, BarcelOlla,


1970. Ed. G. Gil.

138
El contacto con la naturaleza, Que justifica la demanda de un cierto
espacio al aire libre y la exigencia de privacidad que reclama un muro
protector, una barrera, impone como un hecho fundamental en la casa
el patio, al que no se le quiere denominar como tal por todo lo que este
trmino significa. Su implicacin en la casa es evaluada por su capaci-
dad de proporcionar privacidad y dominio.
Las dimensiones de la casa, que se hacen coincidir con la de la par-
cela, es inicialmente independiente a la solucin, con ella se pretende
resolver un cuestionario e ilustrar una idea en torno a la privacidad,
donde los valores espaciales, significativos y de uso, son en buena par-
te ajenos a la valoracin del proyecto.
La solucin en dos plantas con un patio central que se presenta co-
mo ejemplo n9 13, una vez Que se obligase constructivamente, con una
estructura y crujas edificatorias, terminara estando muy prximo al ti-
po de casa-patio tradicional.
Del mismo modo podramos referirnos a la vivienda-estudio del ar-
Quitecto Colin S1. Jones Wilson en Cambridge (Inglaterra), la cual se re-
suelve con una casa-patio en dos plantas que nos recuerda el tipo tradi-
cional, tal y como 10 vemos consolidado en el siglo XIX en el mbito
mediterrneo.



p.~
~ , !~

Colin SI. John WlIson.


casa del arquitecto
en cambridge. Inglaterra.
Plantas y setcln.

En planta la casa dispone de un patio de ingreso, transparente a la


calle con un prtico de pitares en planta baja y el estudio del arquitecto
en la planta superior; un segundo patio, propio de la casa, se sita de
modo Que en torno a l se desarrollen las habitaciones liberndose al
fondo de la parcela un jardln. Uno y otro patios quedan separados con la
cocina y el comedor en planta baja y una crujla de dormitorios en la alta.
Mucho tiene esta organizacin de la sucesin tradicional de los pa-
tios y espacios libres en las parcelas, que como sta de 15,24 x 36, son
profundas. Pero las referencias histricas no se Quedan slo en los pa-

139
-
Has, la situacin de comedor, los prticos, los lucernarios interiores y la
misma situacin de la escalera, podrfan entenderse Que vienen a reco-
ger toda una serie de atribulos de la casa-patio tradicional, que nos insi-
nan una cierta reconciliacin con los tipos tradicionales.
De todo ello resulla una ambigua situacin, entre una compacta
seccin Que Quiere introducir los efectos de la casa-patio y una planta,
en la que se yuxtaponen dos partes bastante separadas: la vivienda y el
estudio, en la Que se han trastocado con un lenguaje moderno los ele-
mentos tradicionales y en el que se ha producido una inversin con el
prtico abierto de planta baja a fachada, que cabria justificar desde de-
terminadas tradiciones inglesas por contar con un porche en el acceso.
La presunta funcionalidad por independizar la oficina, probablemente
tambin haya colaborado con esta solucin, en la que la parcela por
sus medianeras y su dimensionado condiciona parcialmente la estruc
tura interna de la casa.
En este punto trabajar con el parcelario tradicional no resulta muy
diferente. La parcela histrica, rodeada de medianeras con profundas
dimensiones, requiere del patio como un sistema racional que permita
hacerla habitable, lo que no es obstculo como trataremos de ver, para
plantear los nuevos presupuestos tericos.
Pocos ejemplos hay de casas con patio con el M.M. en parcelas his-
tricas. Las actuaciones en la ciudad histrica se centran en la vivienda
colectiva, en el bloque medianero, donde el patio viene a ser una pieza
de ventilacin, si por sus dimensiones no alcanza a ser un jardn, como
en la casa Rustici de Terragni en Miln. En este contexto del bloque de
viviendas colectivas en parcelas medianeras, el patio se presenta como
un elemento de ventilacin.
Ahora bien, el patio, desprendido de toda obligacin formal y redu-
cido a mero elemento de ventilacin en las viviendas colectivas, no por
ello deja de contener una idea esttica que en cierto modo nos la hace
explcita la Bauhaus en sus diferentes propuestas.
La naturaleza del espacio funcional, del que Moholy-Nagy nos lo
describe como la "relacin entre la posicin de los cuerpos funcional-
mente activos"18, nos la representa mediante la visin hacia arriba de
una caja de ascensor o bien como la estructura con elementos transpa-
rentes de un pozo de aire. En su trabajo "Van Material zu Architectur"
de 1928 estas referencias tecnolgicas persiguen con los efectos mec-
nicos, justificar toda una experiencia esttica que trasciende a la misin
meramente funcional.
Lo que L Moholy-Nagy nos muestra como ejemplo de lo que apa-
rentemente es slo un pozo de aire de un barco, un elemento de ventila-
cin, contiene todas las va lor~ciones perceptivas y formales de la nueva
esttica moderna. Este espacio, aparentemente "funcional", refleja sote-
rradamente los presupuestos que se buscan en el patio.

18 MOholy-Nagy, L., Von material tu ArchireJctur, 1928. Banham, R., Teora y diseo
arqullecrnico en la era de la mquina. MOhOty Nagy recurre a la Ingeniera para demostrar
aqur, la creacin del espacio lunciona!. Buenos Aires, 1965, Ed. Nueva Visin.

140
,

El patio de ventilacin es algo ms, es un espacio cargado de inten-


ciones, liberado de las formas y del orden de los elementos del pasado,
permite presentar sus virtudes estticas, con transparencias, reflejos,
repetidos elementos mecnicos suspendidos en el aire, sin necesidad
de apoyo y voladizos de acero que resuelvan desde una escalera hasta
un cerramiento. La indefinicin de sus paredes metlicas y brillantes,
con reftejos, sombras y superposiciones, contiene las nuevas ideas de
un vocabulario moderno, ajenas en cierto modo a su condicin de ven-
tlIacin.
Ni que decir tiene el empobrecimiento al que conduce posterior-
mente con la produccin constructiva masiva, el entender el patio slo
como un elemento de ventilacin e iluminacin. Los patios pasan a ser
"patinillos" y sin otras intenciones obligan a establecer normas higini-
cas que regulen su dimensionado.
Para comprender bien el cambio en las intenciones estticas que es-
to supuso, es interesante contrastar esta imagen con la idea del patio en
los arquitectos que le preceden. La valoracin que Berlage hace de la
arquitectura en su interior, descansa en el patio como un elemento pri-
mordial capaz de construir un espacio, lleno de luz y de fuertes contras-
tes de sombras. Ello se deja ver en muchas de sus obras, pero adquiere
una mayor presencia como un espacio de iluminacin privado, en el pa-
tio de su casa en Dude, La Haya de 189819.
La cuidadosa elaboracin de los elementos que lo cierran: soportes
importantes en las esquinas, barandillas como celosas metlicas, aris-
tados de los huecos, la montera de vidrio embocando ligeramente el
hueco en su remate superior, etc., conforman un patio como un espacio
cbico bien definido y delimitado con reducidas dimensiones, que no
pretende ser una estancia y s un prisma de iluminacin interna; un po-
zo de luz, una linterna prismtica que construya un espacio central de
distribucin.
En este mismo sentido podramos entender la remodelacin que
K. Schneider realiza en 1930 en una casa urbana decimonnica en
Kunstverein, Hamburgo, que se remodela radicalmente , asumindose
el palio interior centralizado. La posicin de la escalera adyacente a l
y las transparencias que se proponen con el prtico en fachada, los
planos sucesivos de vidrio en planta baja, y la libre disposicin de la
segunda cruja en las plantas superiores, alcanzan a construir un es-
pacio fluido y continuo que recorre verticalmente toda la casa gracias
al patio20.

19 De esta casa de Berlage en Dude: Schereningsche Weg N' 24, La Haya, ver: Pevs'
ner, N. Pioneros del Diseo Moderno. Buenos Aires, 1963: pago2.050. Ed. Inlinllo.
20 Segn Henry-Russel Hitcheock y Philip Johnson, El estilo Internacional: Arquitectu-
r.J desde 1922, Murcia, 1984, pago78. Ed. C.D.AT.-CC.CA. La simetrfa bllateral o axial sue-
le ser ms propia de los arcultettos retin convertidos al estilo contemporaneo. Estos ...
suelen mantenerla como una ley tradicional e irrevocable, sin lograr comprender todas las
Implicaciones de la nueva disciplina que ha venido a sustituirla: la regularidad.

141
El patio en las parcelas histricamente consolidadas puede ser algo
ms, desde el momento en que forma parte de una casa unifamiliar. En
este sentido la casa que en 1949 le Corbusier construye para el doctor
Gurruchet, en una parcela profunda y con densas edificaciones media-
neras en la ciudad de La Plata, nos permite ver cmo este patio indivi-
dual adopta un importante protagonismo en la continuidad unitaria del
espacio libre y el interior de la casa.
La racionalidad del patio se hace tanto ms patente con el incremen-
lo en altura de la edificacin y con la profundidad en la parcela que sta
debe alcanzar. No obstante, ste no se presenta como una pieza central
que estructure la casa, sino que pretende ser parte de la secuencia de
espacios que fluyen desde la fachada hasta el fondo y desde la planta
baja a la ms alta.
La compleja seccin de la casa viene a presentarnos un corte del es-
pacio al aire libre rematado por un jardin colgante en uno de los pisos
superiores. en el que el patio es una sucesin de espacios vacos y ce-
rrados en diferentes niveles, todos ellos conectados por la rampa y la
escalera, que quedan rematados con distintos tipos de cubiertas, forja-
dos en voladizos y techos conformando una unidad.
El patio se dispone como un sistema de interrelacin; un vaco inter-
no, el cual es ante todo un medio con el que conseguir la continuidad y
transparencia de los espacios recorribles que introducen el movimiento
interior.
Su situacin, que permite separar la pieza de consultas mdicas,
con frente a la calle, de la vivienda privada al interior, es en buena parte
un medio obligado para conseguir iluminacin y ventilacin ante la pro-
fundidad de la parcela encerrada en sus tres medianeras.
La parcela tradicional conduce a una decidida disposicin vertical
del palio, "con el fin de poder disfrutar del cielo, la luz, el sol y la buena
sombra"21, Este patio, como un corte del espacio continuo en el inlerior
de la casa, con el jardn colgante en el piso superior, con la terraza que
se prolonga para recoger la 'trujia de fachada y la c6ntinuidad de la
planta baja permite crear un vacio interno que recorre toda la parcela.
De la novedad que supuso la idea del espacio continuo, el espacia
que incluyera el movimiento, nos resulta de inters confrontar este es-
pacio libre encerrado en una parcela, con el que aos antes en 1928-32
P. Chareau y 8. 8ijvoet liberan en la maison Verre, en la que si bien sus
condiciones son diferentes no impedla actuar, de un modo semejante.
La casa, inserta detrs de una edificacin del siglo XVIII en una parcela
densamente ocupada de la trama urbana parisina, adopta una posicin
central, con dos medianeras 'literales, liberando un patio de accesos en-
tre la edificacin delantera y ella, para disponer de un jardln en la parte
posterior. Este caso, excepcional en cuanto que la nueva arquitectura,

21 Boesiger. W.: Le Corbusierouvre complete. V5 ZLlrich. 1964. pg. 46. Ed. Girsller-
ger-Artemis.

142
se compromete con el viejo edificio Que la antecede a la rue S1. Guillau-
me, explica lo Que se encuentra de racional en el patio (court o courtile)
para la ocupacin del parcelario tradicional. La casa es un bloque com-
pacto en el Que los patios permiten, en la medida de lo posible, dejarla
exenta.
En la Maison Verre, el patio no es ms Que un modo de retirarse, de
disponer libremente una edificacin como una villa urbana y es ajeno a
cualquier otra forma de entender el "Forecour" como un patio. Todo ello
a pesar de que se intenta trabajar con las medianeras, tanto doblando
el alzado de vidrio como con el avitolado de los muros medianeros en
corespondencia con la fbrica superior. la libertad que se repira en su
lenguaje, que supuso presentarse como un prototipo para las nuevas
formas de los edificios industrializados, no conlleva una nueva mane-
ra de entender el patio, sino que mantiene la tpica ocupacin con un
jardrn posterior, procedente del neoclasicismo francs y del que Hau-
tecoeur nos lo presenta como la sistematizacin de la villa urbana pari-
sina en el siglo XVIII22.
No obstante, la parcela encerrada entre medianeras no es obstculo
para plantear la nueva idea esttica del espacio continuo, y buena
muestra de ello es la casa de invitados de Rockefeller en Nueva York,
construida por Ph. Johnson en 1950. La casa, cindose a la totalidad
del solar, trata de conformar en su planta baja un nico espacio fluido
una vez traspasada la fachada.
Sus cerramientos interiores son de vidrio y las divisiones y distribu-
cin interna se le confan a la disposicin de un mobiliario, en cierto mo-
do exento e independiente de la fbrica y la estructura. La presencia de
altas medianeras invalida el patio como una estancia, lo que no es in-
conveniente para hacerle intervenir, muy fundamentalmente, en la ilumi-
nacin y construccin del espacio interior. El fraccionamiento que po-
dra suponer el patio en la continuidad del espacio se subsana haciendo
de su superticie un plano reflectante con una lmina de agua, en el que
las tres baldosas de paso evidencian su condicin de "no pisable".
La secuencia de planos transparentes dotan de profundidad al espa-
cio continuo y requiere unas veces de la continuidad del tratamiento de
medianeras y de la prolongacin de cubierta en la franja aterrazada del
patio, pero otras veces, el interrumpir el tratamiento superticial del sue-
lo, puede colaborar con la continuidad, si este plano refleja y repite co-
mo un espejo la luz y [os cerramientos de vidrio.
la planta superior, retranqueada al patio, queda slo vinculada a la
casa por la fachada a la calle y esta planta superior justifica la potente
estructura de acero que se le hace nacer desde la fbrica de ladrillo, que
cierra las vistas a la calle en la planta baja, y le proporciona una escala
ms apropiada al contexto.

22 Haulecoeur. L., Histoire de /'architecture c/ssique en France. T. VI. Pars. 1955. Ed.
A. el J. Picard.

143
Esta casa unifamiliar con palio, en cierto modo supone una traspo-
sicin de un tipo ajeno al contexto neoyorquino, y este lujo, quizs nos
venga a reafirmar el grado de inters por la casa con patio, al que ante-
riormente nos hemos referido.
La vinculacin del patio con la parcela tradicional, por todo 10 que
ste contiene de racional, nos lo encontramos en un interesante proyec-
to de A. de la Sota para una remodelacin de una casa-patio tradicional
en Sevilla, reallzado en 1958, fecha muy temprana a la actual concien-
ciacin y valoracin del tipo histrico.

A. de la Sola.
Plantas del proyecto
de remodelacin de una
casa-patio en Sevilla,
1958.

La intervencin es decididamente moderna, sin pretender hacer


concesiones formales o lingrsticas a una arquitectura tradicional.
La idea de planta Ilbre preside la casa tratando de construir un espa-
cio que fluye continuo, aduendose del palio, de las galeras y de las
terrazas. Los elementos adquieren una cierta Ilbertad e independencia,
transformndose los muros de carga en fragmentos de fbrica, como
pilastras distanciadas con cargaderos para perder su referencia conti-
nua. Los pilares metlicos que eluden cualquier orden de trneas de pr-
tico, las amplias carpinteras correderas que como tabiques mviles tra-
tan de cerrar distintos mbitos, y el solado continuo en toda la planta
libre sin diferenciarse en el patio y unificando las galeras y terrazas,
nos presentan un espacio unitario donde los elementos arquitectnicos
resuelven con autonoma los diversos problemas.
Pero si por un lado este proyecto nos muestra la idea de un moder-
no espacio continuo, desde-la racionalidad de la planta se asumen de-
terminadas consideraciones tradicionales. La idea de un patio lo ms
regular posible, que situado a eje orienta la casa en su frente principal y
adopta un ligero quiebro en sus dos laterales para resolver las crujas,
la prolongacin de la cruja al callejn del Agua y la regularidad de la cu-
bierta, suponen un reconocimiento de la propia lgica formal de esta

144

casa tradicional de la Que no sabemos si como remodelacin son asu-
midas del edificio original23 .
En cualquier caso , este proyecto deja traslucir las intenciones de la
esttica del M.M. con repecto a la parcela y la casa tradicional. La plan-
ta libre Que en vertical se apoya, para obtener un espacio continuo y
nico, en el patio, del Que suponemos se cubre con una monlera de vi-
drio, dispone, nucleadamente, de un rea de servicio con entreplanta, y
desfasa la escalera principal en la planta primera para favorecer la conti-
nuidad vertical del espacio. Esta libre disposicin de elementos, tanto
en planta como en seccin, pensamos es el valor ms determinante en
el cambio esttico del patio en la casa.
Del modo de trabajar los arquitectos con las nuevas viviendas unifa-
miliares en las parcelas histricas, tambin podramos referirnos al pro-
yecto que en 1960 realiza J. A, Coderch para la casa Tapies. Inserta en
una calle del antiguo barrio del Putxet en Barcelona, sobre una parcela
de unos 33 m. de profundidad y de 6,5 a 8 m. de anchura, la casa adop-
ta una disposicin radicalmente introvertida, tanto en su tratamiento vi-
sual de la fachada como en la organizacin de los vacos internos24
Si bien en los croquis iniciales, la casa libera un jardn posterior, al
parecer entre el estudio del pintor y la vivienda25, en el proyecto definiti-
vo la casa en su planta baja y primera oc upa en toda su profund idad la
parcela. Sobre ellas se superponen tres plantas ms con un fondo no
superior a una triple cruja (unos 12,5 m. ); superposicin que qu iere
hace rse patente , acentund ose con un escalonam iento de Jos forjados
en planta segunda y cuarta.
Dos patios se introducen para ventilar e iluminar con unas dimen-
siones semejantes (3,5 x 3 m.) y con una altura de 5,5 m. en el rea de
la casa en las que slo hay dos plantas. El patio ms cercano a la vivien-
da se abre en la planta primera para formar un solo espacio con la terra-
za; salvada su obligacin de iluminar y facilitar unas ciertas transparen-
cias en el rea de exposicin del talle r, aflora en la planta primera como
parte integrante de la terraza de la vivienda y desapa reciendo como pa-

23 En el catlogo de la exposicin Alejandro de la Sota (COAM y MOPU. Madrid, 1988)


a este proyecto se le denomina como restauracin de vivienda unifamiliar IMPOREX S.A.
Sevilla. En el plan de 1964 encontramos esta casa en la esquina del Callejn del Agua y la
el Vida como un solar, No obstante, parece que la estructura de muros y las alineaciones
son las originales si bien, segun lotos antiguas parece que no coincide exactamente el pa-
tio original. el cuerpo lateral y el jardln del fondo.
24 Segun J.A. Coderch en la casa de Tapies -he provocado hacer un ambiente interior.
Por qu? .. Porque estaba entre dos casas y no haba otra manera de hacerla-. Es decir
la decisin del tipo se presenta como una actitud previa a otras bsquedas espaciales.
Soria 8adfa, E., Coderch de Sen/menan/o Conversaciones. 8arcelona, 1979. E.H. Blume,
pg. 34.
25 Segn uno de los croquis iniciales se dibuja sin rematarse la parcela en su fondo y
en todo su ancho un jardfn tras la vivienda, donde en manuscrito se llama la atencin so-
bre el paso de los cuadros. lo que nos Induce a pensar Que el estudio en un primer mo-
mento se situaba exento, al fondo del ardln. Fochs. C., J.A Coderch de Sentmenant.
1913-1984. pg. 82. Barcelona, 1989. Ed. G. Gil.

145
J.A. Coderch.
Casa Tapies. Barcelona. 1960.
Planlas,

tia. Por el contrario, el patio ms vinculado al taller se cierra a la terraza,


se le antepone la escalera que conecta el talle r con el altillo y se ajardi-
na, para actuar slo como un elemento de iluminacin y conseguir un
frente de planos superpuestos Que contraste con los otros tres frentes
cerrados medianeros del taller.
Los variables efectos de las celosas, Que permiten la graduacin de
la luz, y unos efectos superpuestos en los patios permiten Que, con una
cierta restriccin de medios, las celosas colaboren en la construccin
de planos Que alcanzan la profundidad de la parcela.
Gasa Tapies, Barcelona, Los patios son un medio de interiorizar, privatizar y conseguir cier-
Croquis inicial. tas transparencias internas en los espacios interires garantizando la
iluminacin y ventilacin de la profunda parcela, edificada en su totali-
dad en las dos plantas ms bajas,
Aos antes, en 1955, Coderch se enfrenta con el patio en el proyec-
to de la casa Masoliver en una parcela urbana, cuyo solar entre media-
neras forma una esquina. Se recurre al patio como el medio a travs del
cual poder ordenar y establecer las principales relaciones compositivas
de la casa. El patio adopta una posicin central y a l vuelcan las estan-
cias de la casa llevndose a la fachada la cocina, el rea de servicio y el
jardin. Ciertas semejanzas podran encontrarse con la introversin de la
casa patio tradicional, en las que la estancia principal se sitCra entre el
patio y el jardn de la fachada lateral.
Este vuelco de la vivienda hacia el interior, en el Que el patio quiere
recoger toda la forma de la parcela y ser as centro de la casa, contiene
ciertas referencias a la manera de hacer de Mies. El modo de quebrar
los muros, las disposiciones tle las chimeneas exentas, la separacin de
los pilares del patio del cerramiento de la cocina, la sucesin de vistas
con la situacin extrema de los patios auxiliares, etc., nos permite su-
poner que J.A. Coderch encuentra gran racionalidad en las estructuras
tradicionales del patio, como un sistema de ordenar e interiorzar la ca-
sa, y que por otro lado, tiene cierta predisposicin a entenderlo como

146
un elemento Que, en clave moderna, permite dotarle de unidad espacial
a toda la parcela.
Desde esta unidad, de la casa con la parcela a travs del patio, en la
que los elementos adquieren cierta autonomla, se nos insinan ciertas
vinculaciones con las reflexiones, surgidas con Mies en los aos 30 en
torno a la casa patio, en las que los elementos arquitectnicos, muros,
divisiones y planos de vidrio, pilares y dems elementos, se liberan de
sus relaciones convencionales y tratan de construir una unidad espacial
que unifica de un modo continuo la casa con la parcela.
La reconciliacin con la ciudad y la arquitectura histrica, Que impl-
citamente se produce por los arquitectos, quizs la cuarta generacin
del M.M., ha supuesto tanto incidir en los tipos histricos con amplios
programas de rehabilitacin, como la vuelta en los nuevos edificios a
los tipos del pasado, los que ineludiblemente no pueden ser ya los mis-
mos, pero si contienen de algn modo incorporados los rasgos y carac-
teres de la esttica moderna.
Probablemente la nueva valoracin de la estructura urbana haya im-
plicado una cierta reconciliacin con el tipo tradicional de casa con pa-
tio. Como nos lo describe A. Siza "la visita y el conocimiento de las
condiciones de algunas ciudades sudamericanas ha influido mucho en
mi trabajo ... En particular me ha influido ver cmo una regla simple co-
mo la 'retcula espaola' ha sido siempre capaz de resistir y absorber en
sus aplicaciones seculares, sucesivos cambios de densidad y adecua-
ciones diversas manteniendo una integridad fsica y funcional hasta hoy
dla. Por otra parte tambin me ha influido ver cmo el elemento consti-
tutivo de la 'trama', la casa con patio, que encuentra precedentes en la
antigua casa romana y se asemeja a la china que puebla la ciudad de
Macao, se ha mantenido constante hasta los aos 30/40 de este siglo,
permitiendo la sucesin de distintos estilos y decoraciones en eltiem-
po. la casa con patio se transforma en casa Art Dec, casa romntica
primero y tambin casa modernista despus, pero sin embargo ha
mantenido sus caracteres de integridad al pie de la letra de sus leyes
constitutivas en sus delicadsimas y complejsimas relaciones, en sus
geometras que han permitido as una gran transformacin en su inte-
rior; siendo los elementos esenciales de la ciudad histrica con la que
se confronta ... "26.
Este texto , puede servir de interrupcin de este apartado en el que
hemos tratado de ver cmo se ha ido produciendo la aproximacin de
los arquitectos a las formas precedentes.
De las iniciales distancias Que se querfan marcar entre lo nuevo y lo
heredado, con las sucesivas reconsideraciones a las formas ancestra-
les, poco a poco se ha ido produciendo un acercamiento a los lipos de
casas con patio ms prximos en el tiempo.

26 De las lecciones Impartidas por A. Siza en elI.U. de Venecia, curso 198687. Revis
ta: Galleria de Architettura,
flt 5.

147
En unos y otros de los casos que hemos apuntado, estn presentes
los "arquetipos" de esta forma y de su presencia no cabe argumentar
que estamos en poca de copia y repeticin, pues no siempre los cam-
bios suponen tormenta, Es ms, usualmente son las pequeas e imper-
ceptibles modificaciones, las que contienen el germen de los futuros
cambios y son en la honesta incidencia y particular manera de dar cabi-
da a sus problemas, donde los arquitectos han generado los cambios
en las formas y los elementos heredados. Por ello estos apartados, en-
globadores de una actitud comn, para mi no suponen mengua del mo-
do de hacer individual, sino que representan el espritu de una poca.
Estos enunciados que presiden los capitulas, probablemente no sean
todos los que el tema permite, ni contemplen unvocamente todas las
ideas y propuestas de los arquitectos. S son sinceras las evocaciones
que en m han sugerido ante la reflexin de los ejemplos que se presen-
tan y, en cierto modo, me han descubierto algunas intenciones que a mi
parecer ayudan a explicar y recorrer con un argumento central diferentes
obras de la arquitectura moderna.

148
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154
INDICE ALFABETlCO
INDlCE ALFABETlCO

A BARRlONUEVO, A.: 35, 36, 37 (n.p.p.)


BAUHAUS DE OESSAU: 74
Amo, A.: B7-93, 115, 116 BELLEVUE (Klampenborg ): 134
ACRPOLIS: 88 BENNoLO, L. : 127, 12B (n.p.p.), 134
AHLBERG, H.: 54 (n.p.p.) BERLAGE: 141
AH" EO'BAO (1.1. de L.K): 103, 104 (p.!.), 106 (p.f.) BERLfN: 75
AHOLA, P.: 92 ,133 BIEDERMANN , P.: 136
ALBERTI, J.B.: 27 BIT-HILAN!: l1B
ALEXANOER, C.: 79 (n .p.p.), 125, 136, 137 BLASER, W.: 121 (n.p.p.)
AlHAM (monte, dibujo UnoN): 88 BOESIGER, W.: 142 (n.p.p.)
ALPES, S.P. de Vence (C. de J.L. Sert): B2 BOLSA: 20
ALpUJARRA: 35, 39 BOLTONY BARNSTONE: 123 (n. p.p.)
ALLEN, G.: 67 (n.p.p.) BONlNGER, W.: 136
ANGRlSANI, M.: 107 (n.p.p .) SONTA, J.P.: 12
ARGN, G.C.: 26 BOULLEE, EL 21 , 22
ARKKITENTI (revista): 92 BOURGET, P.: 32
ART DEC: 147 BRADUE (casa de J.L. Sert): 82
ASPLUNO, G.: 52 , 53, 55, 56, 91 BRAUNFlELOS, W.: 111 (n.p.p.), 112 (p.1.)
ATELlER: 132 BREVER, M.: 122
AUGUSTO (atrio romano): 60 BROADBENT, G.: 43 (n. p.p.), 103
AV"ONlNO, C. : 23 (n .p.p.) BURN HAM (Reliance): 32

B C
BAKEMA: 132 CAOSURV - BROWN: 75 (n.p.p.)
BARCELONA:12 (n. p.p.). 9B, 132, 145 CAolZ (casa patio): 35, 3B, 99
BARIZ, KARA H. FAT1Y: 103 CALOEN8V, C.: 54 (n.p.p.). 55 (n.p.p.)

(n_o.p . nou I pllllllIiOIN


(p.I . plllll101O)

157
CALlARI, P. (Anunciacin): 52 , 53 (p.f.) CURTlS, W.: 47 (n.p.p.), 48, 50 (n.p.p.), 90, 103,
CAlLEJN OEl AGUA: (Sevilla): 144 112, 113 (n.p.p.)
CAMBRIDGE' MASS: 76, 79, 136
CAMBRIDGE (Inglaterra): 136. 139 CH
CAORROTO: 131 CHAREAU, P. y BIJVOET, B.: 91 (n.p.p.). 142
CAPILLA BOSQUE (Asplund): 55 CHAVES NOGALES, M.: 35 (n.p.p.)

CAPILLA STA. CRUZ (cementerio Estocolmo): 54 CHERMAYEFF, S.: 79 (n.p.p.), 125 , 136, 137,
138 (p.f.)
CARTUJA DE CLERMONT: 111
CHICAGO: 32
CARTUJA DE EMA: 112
CHUECA: 77
CARTUJA DE NOREMBERG: 111 , 112 (p.f.)
CARTUJA DE PARKMINSTER: 111
D
CASA DE BAOS(Kahn): 66
DANESI , S.: 83
CASA CON TRES PATIOS (Mies): 71,73
DANTE AUGHIERI: 60
CASANOVA, S.: 38 (n.p.p.)
DANTEUM (prov. de Terragni): 60
CATAN lA: 129
DEARSTYNE: 74
CATEDRAL DE LEN: 30
DESSAN: 74
CAITANEO, C.: 59, 60, 83, 85 (n.p.p. y p.f.)
DiAl RECASENS, G.: 37 (n.p.p.), 40 (n.p.p.), 50
C.I.A.M.: 23 (n.p.p.)
DIGERUNO, J.G.: 96 (n.p.p.), 109
CIMBOTE (Per): 79, 131
DINAMARCA: 133
CIRENE 71 (p.f.)
DIOTAllEV!: 125, 128, 129
CIUDAD DEL SOL: 129
DIVINA COMEDIA: 60
CIUDAD DIAGONAL: 98
DOMINGUEZ ORTIZ, P.: 39 (n.p.p.)
CIUDAD HORIZONTAL: 15
DOMUS ITALlCA: 83
CODERCH DE S.,J.A.: 122 (p.f.), 123, 132, 145,
146 DORfLEs, G.: 33 (n.p.p.)
COLlN ROWE 8, 15 (n.p.p.), 122 DRESDE:119
COLlN STo JOHN WILSON: 136, 139 DURAND, J.N.: 22, 107, 108, 118
COlOUHOUN, A.: 15 (n.p.p.), 19 (n.p.p.)
COMO (Casa del Faseio): 63, 64 E
CONVENTO MADRES DOMINICAS (l. Kahn): 109, EINDHDVER: 132
139 EISENMANN, P.: 64
COO' (casa de L.C.): 45, 46 (p.f.) ESPAA: 20 (n.p.p.), 131
CORNEll, E.: 55 (n.p.p.) ESDUIVEl (Sevilla): 131
COROMINAS: 69 (n.p.p.), 119 (n.p.p.) ESSEN: 121
CORTtS, J.A.: 75 (n.p.p.), 78 (n.p.p.) ESTDCDLMD: 53, 55
COUTURIER: 112 E.T.S.A.S.: 35
CRESWElL: 77 ETRUSCA (Cabaa): 51
CROWN HAll (ITI): 121 EUROPA: 22, 41, 133
CRUZ, A.: 70 (n.p.p.) EXTREMAOURA: 39

15B
F HAUTE COEUR, L.: 143 (n.p.p.)
FAIRFIELD (conn.): 122 HELSINGOR (casa Kingo - J. Ulzon): 77, 78
FAMAlICAO (Vilanova, casa A. Siza): 100 HElSINKI (Villinki, O. Kallio) : 91
FARNWDRTH (Casa de Mies): 87 HIlBERSElMER: 74, 125, 126, 127 (p.f.), 130, 135
FATTY. H.: 103 HORSHOlM: 133
FERNN CABALLERO: 36 HULTIN, O.: 54 (n.p.p.), 55 (n.p.p.)
FEANNDEZ ALBA. A.: 78 (n.p.p.)
FERNNDEZ GALlANO: 131 (n.p.p.)
FEURSTElN. G.: 64 (n.p.p.) INMEUBlE - VILlAS (L. C.): 48, 49 (p.f.), 50 (p.f.)
FIGINI: 57,58 (n.p.p. y p.f.), 59 IRWINGTON - HUDSON (casa Gneto P. Johnson):
FINLANDIA: 169 77
FLElG, K.: 115 (n.p.p.), 116 (n.p.p.) ISLAM: 77
FRAMPTON, K.: 73, 79 (n.p.p.). 88 ITALIA (M.M.): 57
FRANKFORT: 81, 88, 118 (n.p.p.), 136 (n.p.p.)
FREOENBORG: 78 J
FRElXA, J.: 79 (n.p.p.) JACOBSEN: 134
FRIIS, K.: 136 JAEGERSBORG, W.: 92 , 136
FUSTEl DE COULANGES: 101 JAFACHE: 88
JHAVERI, S.: 97 (n.p.p.); 104 (n.p.p.)
G JOHANSEN, J.: 122
GENTom: 134 JOHANSSON, B.: 54 (n.p.p.)
GIEOION, S.: 28, 32,119 (n.p.p.) JOHNSON, P.: 45 (n.p.p.), 71 (n.p.p.), 76, 87,
GIU (casa JA Coderch): 123 122,143
GIURGOLA: 67, 111 (n.p.p.) JUTlANOIA: '136
GOLOENBER (casa de L. Kahn): 95, 96 (p.I.), 97
(p.f.), 98, 102 K
GOODYEAR (casa de J. Johansen): 122 KAHN, L.: 45, 65-67, 95-98, 102-104, 107, 109,
GRABAR: 77 110,112
GRADUATE CENTER UNIV. HARWARD: 119 KAllIo: 91-93
GRECIA: 75 KAUFMANN, E.: 118, 120
GREGOTTl, V.: 56 (n.p.p.), 57 KINGo: 77, 78
GROPIUS, W.: 119 KIOTZSCHE (escuela de): 119
GRUPO 7: 57 KRUPP (edificio de Mies): 121
GUAROIOLA (casa de A. Si,a): 99 (n.p.p.) KUBLER, G.: 24, 26
GURRUCHET (casa doctor): 142 KUNSTVEREIN: 141
GUTIRREZ MORENO, P.: 39 (n.p.p.)
HALBWACHS, M.: 33 (n.p.p.) L
HAlLS (nrdicos): 56 L'EspRlT NOUVEAU (pabelln de L.C.): 49
HAMBURGO: 141 LA HAYA: 141

159
LA MANCHA: 35, 39 MIEs VAN DER ROHE: 28, 43-45, 69, 71, 72 (p.f.).
73-76 , 79,80, 87, 121 , 122,125, 126, 135,
LA PLATA: 142
146, 147
LANGE, U. (casa de Mies): 74-76
MILN: 57 , 59, 128, 140
LAs PALMAS: 39 MIlIZlA, f .: 20, 21 (n.p.p.)
LE CORBUSIER: 28, 41, 45-50, 52, 53, 54 (p.I.), M.MJ (casa de Sostres): 98
69,70 (p.I.), 112, 113,115,116, 118,142
MOHOLv - NAGV: 140
LEOOUX: 20 (n.p.p.), 21 , 108,118
MONEO, J.R.: 15 (n.p.p.). 28, 29 (n.p.p.), 75
LEON1DOV, L: 127 (n.p.p.), 78 (n.p.p.)
LIBERA, A.: 130, 131 (n.p.p.) MODRE, CH.: 67
LIMA: 137 MOVIMIENTO MODERNO: 11-15, 23, 28, 41 , 51,
LINOON , O.: 67 (n.p.p.) 52,56,57,70,71,80, 83, 86, 91 , 93, 95,
LINGERI: 60, 62 (p.f.) 98,102, 103, 118-120, 123,125-127, 132,
135,140, 145, 147
LONDRES: 20
MOYA, L.: 29, 31, 32 (n.p.p.)
Loas, A.: 69
MUNICH: 136
Los ANGELES: 26
MUURATSAlO (casa AA): 90, 92
LUCHENBACH (casa romana levantamiento): 52 (p.f.)
LUNDOUISTS, J.: 54
N
LUNGO, T. : 128 (n.p.p.)
NEOCLASICISMO: 118
LUOUE (casa): 123 NEOSUMERIA (casa): 79
NEW HAVEN: 136, 138
M NEW YORX: 143
MACAO: 147 NaCE (casa del): 48, 53
MAGENCIO (basilica): 61 NORBERG SCHULZ, Chr.: 13, 66 (n.p.p.), 67
MAIREA (villa A. AaI1o): 90, 91 (n.p.p.), 69 (n.p.p.), 96 (n.p.p.)
MAlCOMSON, R.: 75, 76 (n.p.p.), 121 (n. p.p.) NORTEAM~RI CA: 41
MAMBREn1 (tumba de Terragni): 56 NOREMBERG (cartuja): 111
MANTERO, E.: 59 (n.p.p.), 84 (n.p.p.); 128
(n.p.p.) O
MARCIANO, AJ.: 56 (n.p.p.), 63 (n.p.p.) OMARI (casa H. fa11y) : 103
MARESCOTTl: 128, 129 ORINDA (calif. casa Ch. MODre): 67
MARTIENSEN: 136 ORTEGA Y GASSET, J.: 17 (n.p.p.), 28 (n.p.p.)
MASOllVER: 146 OUOE: 141
Mc. KAY, A.G.: 51, 86 (n.p.p.), 136 (n.p.p.)
MEDINA (casa de Mahoma): 77 P
MEOITERRNEO: 132, 135 PABELLN OE BARCelONA (Mies): 73, 122
MENOELSON, E.: 119, 120 (p.l.) PABELLN - SVSTEM: 119, 120
MESOPOTAMIA: 11 8 PAGANO: 125,128,129 (p.l.)
MEZOUITA DE CRDOBA: 30 PAiSES NRDICOS: 41, 116

160
PALACIO lITOR!O (Terragni): 56 RONNER, H.: 66 (n.p.p.), 97 (n.p.p.), 104 (n.p.p.)
PALLAOIO, A.: 48 RoSSI , A. : 21, 22 (n.p.p.), 25 (n.p.p.), 27
PANTEN DE AGRIPA: 52, 56 (n.p.p.)
PARls: 20 RoZES (casa J.A. cod.): 123
PARKMINSTER CARTUJA: 111 RUBINO, L. : 91
PATIO DE LA CASA ROMANA: 41 RUSTICI (casa): 140
PAUlHAM, F.: 28 (n.p.p.) RVKWERT: 71 (p.f.), 86 (n.p.p.)
PAULOV: 127
PEKIN(casade): 81 , 135 S
PEAEl ESCOlANO, V.: 131 (n.p.p.) SABO'A (villa de l.C.): 46, 47 (p.f.), 48 (p.f.)
PESSAC (obra l.C.): 50 (n.p.p.), 51 (p.f.) SAN FERNANDO (casa patio): 39
PETEA: 133 (n.p.p.), 134 , 135 (n.p.p.), 136 SAN LUIs (centro comunitario): 119, 120 (p.f.)
(n.p.p.). 138 (n.p.p.) SAN VICENTE (barrio): 45
PIJOAN, J.: 51 (n. p.p.), 56 (n.p.p.) SANCHO CORBACHO, A.: 36 (n.p.p.)
PlAZA DE TOROS: 20 SAYNATSALO (Ayuntamiento): 89
PlAZAS DE S. ANTONIO y MINA (Cdiz): 39 SCUll', V.: 119 (n.p.p.)
PlAZAS MAYORES: 20 SCHNEIOER, K.: 141
POISS': 47 (p.f.) SCHOENAUER, N.: 34 (n.p.p.), 81 (n.p.p.)
POllN, G.: 58 (n.p.p.) SCHOLFIELD, P.H.: 114
POlllNl: 57, 58 (p.f.), 59 (p.f.) SCHUMACHER, T.l. : 61 (n.p.p.)
POMPEYA (casa de las bodas de plata): 48, 53, SCHUZE, F.: 45 (n.p.p.)
54 (p.f.), 75 SEAGRAM (Mies): 32
PORTOPETRO (casa de Utzon): 79 (n.p.p.) SElNAJOKl (cenl. parv.): 89
PRIENE: 103 SERT, J.l.: 79. 80 (p.f.). 81, 82, 131 , 136
PRIETO, J.: 40 (n.p.p.), 102 (n.p.p.) SEVILLA: 144
PUERTO OE STA. MARiA (Cdiz): 39, 99 SEVILLA (casa patio): 36, 38, 39
PUTJ<ET (barrio): 145 SINTRA (casa Dr. Pascher A. Siza): 100
SIRIA: 118
Q SIZA, A.: 100, 147
QUATREMERE DE QUINCY: 21 SIZA VIEIRA. A.: 19, 20 (n.p.p.), 99, 100
QUllICI, V.: 127 (n.p.p.) SKOUOE (crematorio): 55
SOHOLM: 134
R SONlABAOIA: 132 (n.p.p.)
RICOEUR, P.: 33 (n.p.p.) SOSTRES, J.M.: 98
RISSElAOA, M.: 50 (n.p.p.) SOTA, A.: 131 , 144
ROBERTSON, O.S.: 51 (n.p.p.), 81, 136 (n.p.p.) SPEATH, D.: 45 (n.p.p.), 73, 121 (n.p.p.)
ROCHESTER (iglesia de): 67 STo GUIlLAUME (rue): 143
ROCKEFELlER: 143 STAlINGRADO: 127
RODOURE: 134 STElN (villa de l.C.): 48
ROMA: 60, 101 SUMERIA: 75

161
T VERONES (Asuncin, Virgen): 52
TAPIES (casa): 145, 146 (p .l.) VERRE: 142, 143
TAPIOLA: 92, 133 VESTA (diosa): 51, 52 , 56
TATARKIEWICZ, P.: 28 (n.p.p.) VA DEL IMPERIO EN ROMA: 60
TAYlOR: 62 VIEIRA DE CASTRO (casa A. Siza): 100
TERRAGNI , G.: 28, 52 , 56, 60, 61 , 62 (p. l.), 63, VIlLANUEVA, F. : 37 (n,p,p,), 50
64,79, 140 VILlINKI: 91
TESSENOW: 119 VITALE, D.: 63, 64 (n,p,p,)
THORONEl (la Provenzal : 112, 113 (p.l.) VITRUVIO: 51 , 52
TORRE VALENTINA: 132, 133 VaN Moas, S.: 47 (n,p,p,)
TORRES 8ALSAs, l.: 36 (n.p.p.), 81 (n.p.p.)
TORRES MARTIN, F.: 35, 36 (n.p.p.), 37 (n.p.p.) W
TouRmE, la (convenio lC.): 53, 56, 112, 113, WAAO - PERKlNS, J.B.: 51 (n,p,p,) , 136 (n,p,p,)
115 WEISSENHOF: 127
TRENTON (centro como del Kahn) : 65, 67
WIEGAND: 81
TUGENDHAT (casa de Mies): 45
WOLF (Casa de Mies): 43, 44 (p.l,)
TUSCOLANO: 130
WOLFSBUAG (cenlro eullural): 115, 117 (p,l.)
WODDiAND (cementerio de Estocolmo): 53, 55 (p.I.)
U WORlD TRAOE CHITER: 32
USSlNG, K, : 92 , 136
WRIGHT F,ll, (Fallinwaler): 42 , 43 (n.p.p.), 73
UnaN, J,: 77, 78, 79 (n,p,p,), 87, 88, 91
y
V
YueATAN (dibujo Ulzon): 88
VACARRO, G.: 130
VAN DE BROCK: 132
Z
VZauEZ DE CASTRO: 131 ZEVI, B. : 54 (n.p.p.), 102 (n.p.p.), 120 (n,p,p,)
VCHUTEIN: 127
ZINCHIRU (Palacio Real): 118
VENTURI, R. : 67, 102, 103, 115 (n,p,p,)

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