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REVISTA

Ano 2 Nmero 3 jul./dez. 2016 ISSN 2526-7736


Conselho Editorial
Alexandre Filordi de Carvalho (UNIFESP); Alexsandro Rodrigues (UFES); Amrico
Grisotto (UEM); Amlcar Martins (Universidade Aberta, Lisboa); Antonio Carlos
Rodrigues de Amorim (Unicamp); Bruno Pucci (UNIMEP); Carlos Aldemir Farias
da Silva (UFPA); Eduardo Paiva de Pontes Vieira (UFPA); Elenita Pinheiro (UFU);
Emanuela Mancino (UNIMIB/Itlia); Flvia Cristina Siqueira Lemos (UFPA); Iran Abreu
Mendes (UFRN); Ivnia dos Santos Neves (UFPA); Jorge Eir (UFPA); Leandro Belinaso
Guimares (UFSC); Lenice Arruda (UFGD); Lcia Guido (UFU); Marco Barzano (UEFS);
Margarida Maria Knobbe (Estcio de S); Maria dos Remdios de Brito (UFPA); Maria
Lcia Wortmann (UFRGS); Marlcio Maknamara da Silva Cunha (UFBA); Miguel Angel
Barrenechea (UNIRIO); Roberto de Almeida Barros (UFPA); Sandra Bastos (UFPA);
Shaula Sampaio (UFF); Silvia Nogueira Chaves (UFPA); Silvio Gallo (Unicamp)

Editores
Silvia Nogueira Chaves (UFPA)
Carlos Aldemir Farias da Silva (UFPA)
Maria dos Remdios de Brito (UFPA)
Secretaria
Lda Valria Alves da Silva
Pintura de capa
Primavera, after Miguel Chikaoka
Mista sobre papel, 2014, de Jorge Eir
Projeto grfico e diagramao
Fabrcio Ribeiro

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)


Biblioteca do IEMCI, UFPA

ExperimentArt: Revista do Grupo de Estudos e Pesquisa sobre Cultura e Subjetividade na


educao em cincias / Universidade Federal do Par n. 3 (dezembro de 2016)
Belm: GEPECS/UFPA, 2016 semestral.
ISSN 2526-7736
1. Educao. 2. Cincia estudo e ensino. 3. Cultura. 4. Arte. I. Universidade Federal
do Par. Grupo de Estudos e Pesquisa sobre Cultura e Subjetividade na educao em
cincias.

CDD - 22. ed. 370


Sumrio
Editorial
Silvia Nogueira Chaves
Carlos Aldemir Farias da Silva

Ensaios
Narrativas errantes de uma noite de vero
quando D. Educao saiu para comprar cigarro..., 11
Jorge Eir

Paisagens moventes: territrios ntimos de Tadeu Lobato, 23


Alberto Amaral

Educao, cincia e arte


Sobre cor, poesia, docncia e Ensino de Cincias, 49
Nadson Fernando Nunes da Silva
Sandra Nazar Dias Bastos

Ensaio fotogrfico Arte na trilha, 55


Flavio Augusto da Silva Contente
Uir Seidl Pinheiro
Ariadne da Costa Peres Contente

Para perder-me noite (ps-Colonial), 65


Josenilda Maus

Entrevistas
Estoques de Seduo
entrevista com Maria da Conceio de Almeida, 69
por Helton Rubiano de Macedo e Margarida Maria Knobbe
Editorial
S onho com uma escrita descontnua, que no se percebesse
como sendo uma escrita, que se servisse do papel em branco,
ou da mquina, ou da caneta tinteiro, ou do teclado, entre tantas
outras coisas, que poderiam ser o pincel ou a cmera. Tudo isso
passando muito rapidamente de um a outro, uma espcie de febre
e de caos. Essa afirmao de Michel Foucault1 respinga no exem-
plar n. 3 da revista ExperimentArt, que rene um conjunto de
ensaios contaminados por uma febre de escrituras heterogneas
compostas de palavras, imagens, grafismos, exploso de subjetivi-
dades, com as quais sonhou o filsofo francs. Tela e papel so
seus suportes, tinta e alma seus veculos.
A escrita apenas um meio e no um fim, lembra Foucault.
De fato, o mais importante o que a escrita e a imagem acionam,
permitem. Ler palavras e olhar imagens desbravar caminhos, tra-
ar novas rotas, desenhar desvios, operar bifurcaes. Esse talvez
seja o desafio para pensar a escrita em cincias e em educao na
contemporaneidade. Tal desafio implica, quase sempre, se descolar
dos velhos modelos disciplinares dispostos nos manuais metodol-
gicos de pesquisa para, como um flaneur, experimentar espaos de
criao de uma escrita desejante.
Mas, afinal, o que desejam as escrituras aqui dispostas? Jorge
Eir, ao narrar as venturosas desditas de um artista pesquisador
na construo de uma narratese pretende que sua escrileitura inspire
uma experincia que se aventure a criar linhas de fuga capazes de
hibridizar o ver, o ler e o escrever: ESCREVERLER. S assim as
formas se tornam indizveis e abertas e as palavras invisveis, mas
plenas de potncias por acontecer.

1 FOUCAULT, M. Eu sou um pirotcnico. In: POL-DROIT, Roger. Michel


Foucault: Entrevistas. Trad. Vera Portocarrero e Gilda Gomes Carneiro. So
Paulo: Graal, 2006. p. 67-100.
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Alberto Amaral explora territrios ntimos do artista plstico


Tadeu Lobato em um conjunto de escrituras-pinturas que se anun-
cia na transversalidade da memria de um dentro que se faz fora
na tela e um fora que se faz dentro na memria. Para Amaral,
ao puxar a paisagem para dentro do inconsciente, o trabalho do
artista nos faz refletir sobre nossas memrias arquivadas e os limi-
tes desta reminiscncia e do seu prprio campo de visibilidade da
arte.
Em Sobre cor, poesia, docncia e ensino de cincias, Nadson
Fernando Nunes da Silva e Sandra Bastos sugerem que uma
escritura imagtica se funda na aspirao de desempalhar a vida,
quando se trata do ensino de biologia. Desempalhar a vida equivale
a retir-la do museu, esvazi-la de suas significaes usuais. Trata-se
de desnaturalizar a natureza, mestic-la com a alma humana. S
assim ser possvel vivenciar uma docncia que se entregue ao
desafio de se inventar cotidianamente como uma obra de arte.
Flvio Contente, Uir Seidl Pinheiro e Ariadne da Costa
Peres Contente embarcam estudantes da educao bsica numa
trajetria compartilhada com curupira, mapinguari, cobra grande
e seus parentes mticos. Numa trilha ambiental, que mistura tea-
tro, fotografia e msica, eles demonstram como possvel religar
cincia, saberes tradicionais e arte, condio sine qua non para fazer
emergir novas sensibilidades. O intento dos autores constitui-se
numa proposta de aprendizado no qual o ldico se apresente por
meio das transversalidades temticas, criando interfaces entre o
saber tradicional e o saber cientfico.
Josenilda Maus nos traz o hlito do sonho ps-colonial,
desenhando uma vida fluxo, grvida de sonoridade e um tempo
kairs incandescente, vibrante e por se fazer. essa a pauta musi-
cal que pode se depreender do poema Para perder-me noite.
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Este nmero se encerra com a provocativa entrevista de


Maria da Conceio de Almeida, fundadora e coordenadora do
primeiro grupo de complexidade da Amrica Latina, concedida a
Helton Rubiano de Macedo e Margarida Maria Knobbe. Os entre-
vistadores se atm a dois provocativos livros Quase nua e Palavras
midas dessa intelectual inteira que sabe fazer uso das palavras
com pertinncia e ousadia, dissolvendo sua singularidade indivi-
dual para falar da condio humana.
Para deleite do olhar, abrimos essa edio com a pintura
Primavera, after Miguel Chikaoka, de Jorge Eir, a quem agrade-
cemos, juntamente com os demais colaboradores, pelas luxuosas
participaes nesse nmero. Que a leitura produza efervescncias,
provoque estranhamentos, promova novas sensibilidades e, sobre-
tudo, seja um regozijo para todos.

Silvia Nogueira Chaves


Carlos Aldemir Farias da Silva
Ensaios
Narrativas errantes de uma noite
de vero quando D. Educao
saiu para comprar cigarro...
Jorge Eir

Intermezzo

T rata-se de um artigo no campo educacional arquitetada com


arte: um Artigo. Dessa forma, uma escrita artista que prev,
sobretudo, a disposio para o ensaio, a experimentao, a cria-
o... E que, com esse desejo, inspire uma experincia de escritura
que se aventure a criar linhas de escrita que explorem as relaes
de multiplicidade entre o ver, o ler e o escrever: ESCREVERLER.
Onde as formas se mostrem indizveis e as palavras invisveis.
Parte-se de uma expedio-experincia-pesquisa que investe
sobre o territrio da arte, explorando os processos de criao
artstica, especialmente, em torno dos desenhos de uma trupe de
artistas-professores. Nesse territrio estamos no reino da criao,
operando a inveno com uma vontade de pesquisa que rasga o
espao, escuta estrelas e afina os sentidos com o pensamento de
Deleuze, para quem pensar significa, sobretudo, criar!
Uma pesquisa-educacional-com-arte como acontecimento
pode se fazer em diferentes variaes, intensidades, modulaes
e velocidades, assumindo de forma criativa as mais inusitadas e
surpreendentes nomenclaturas, tais como Pesquisa Transcendental,
Experimental, Vital, Catica, Artstica, Esquizopesquisa, e outros
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tantos nomes a serem inventados, sonhados, delirados, inspirada


pelo pensamento deleuzeano da diferena (Corazza, Tadeu e
Zordan, 2004, p. 9). Decorre desse raciocnio que esta pesquisa
conduza os superjectos do campo da educao a explorar o terri-
trio da arte, dele extraindo e operando em suas mltiplas lin-
guagens - tais como pintura, msica, literatura, cincia, cinema,
poesia, imagens, figuras, emoes, gestos, corpos, que, embora
heterogneos, se afectam uns aos outros (ibid, p. 10).

Prefiro no escrever...
Como estamos tratando de uma experincia de escrita-artista,
falemos, inicialmente, das agruras da escritura...
lugar-comum no meio acadmico aquele momento deli-
cado, mais ou menos aos 20 minutos do segundo tempo da con-
cepo da dissertao ou da tese, quando ocorre um enguio na
maquinaria da escrita. As palavras empedram, a fala no flui e o
texto trava. Que nem futebolzinho de retranca: camos naquele
joguinho sem graa de meio-campo embolado, apenas trocando
passes de lado a lado, distantes do gol, usando tticas terico-meto-
dolgicas de defesa, sem conseguir sair daquele zero a zero aptico
e sem efetuar qualquer jogada que levante a galera. Desse jeito, na
fase de qualificao, levamos vaia da torcida e os cartolas da banca
so impiedosos, demitindo o time inteiro. Despencamos, ento,
num vcuo e sentimos um fastio de linguagem. Uma calmaria nos
abate nas guas da pesquisa, a modorra do texto nos causa nu-
seas e chegamos at o ponto de rejeit-lo, sem conseguir retom-lo
a contento. O devir da escrita padece e no consegue pegar no
tranco, muito menos ganhar potncia.
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Comparo essa situao crtica de travamento da escrita


Sndrome de Bartebly. Trata-se de Bartebly, um escrivo, conhe-
cido personagem concebido pelo escritor Herman Melville, que,
aos poucos, sucumbe a uma atitude contemplativa, permanecendo
dia aps dia em sua mesa de trabalho sem conseguir fazer absolu-
tamente nada. Enrique Vila-Matas, um dos expoentes da literatura
espanhola contempornea, retoma a essncia do personagem de
Melville em Bartleby e companhia e, a partir dela, diagnostica o
que considera uma espcie de sndrome, um estado de entorpe-
cimento que acomete a todos aqueles que renunciam a qualquer
atividade criativa, ou que dela se veem desprovidos. Numa srie de
narrativas, ele ento elenca uma galeria de escritores que

[...] mesmo tendo conscincia literria muito exigente (ou tal-


vez precisamente por isso), nunca chegam a escrever; ou ento
escrevem um ou dois livros e depois renunciam escrita; ou,
ainda, aps retomarem sem problemas uma obra em anda-
mento, fiquem, um dia, literalmente paralisados para sem-
pre. (Vila-Matas, 2004).

Portanto, se divertindo custa da prpria angstia criativa


que este pesquisador narratesista relata os momentos dramticos
dos impasses na escrita de sua tese. Os espritos da escrita, inter-
cessores que geralmente me assediam durante a madrugada me
sussurrando palavras-chave, repentinamente ficaram mudos e
se recusavam a fazer download para que eu baixasse a psicografia
tesista. No pintava nem um zombeteiro das letras. No conse-
guia sentir nem um arrepio de escrita! Nem um toque, nem uma
fasca de criatividade. Na-di-ca-de-na-da! O dia raiava e o caderno
de artista, meu dirio de bordo que fica sempre de planto bem
ao lado da minha rede-canoa-da-preguia, permanecia em branco.
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E eu insone... Imerso numa depr profunda, no havia defuma-


o de desenrola-lngua, nem banho de abre-caminho-das-pala-
vras, nem passe de mdium-escrevinhador que fizessem destravar
a escritura quela altura do doutoranato. Sentia-me acometido por
uma variao tropical da tal sndrome de apatia criativa, uma esp-
cie de dengue de Bartebly.
Foi ento que, no auge da crise, doente-de-no-escrever
e agravado por um estado delirante de febre, resolvi, em deses-
pero, meter a cara no temporal que desabava sobre a Mangueirosa
naquela noite turbulenta, com o intuito de, ao menos, aplacar a
quentura dos meus infernos. Foi quando, ao sair rua, um relm-
pago me chicoteou as ventas e o estrondo do trovo me estremeceu
a carcaa, o que fez com que, de repente, me desatinasse a escrever
logo em seguida. Sob o efeito do transe provocado pelo curto-cir-
cuito, desaguou essa narrativa contando...

Era uma vez uma tese...


Como j mencionado, este pedao de tese, de uma narratese,
um artigo de Arte. Uma investida experimental de escrita-artista
que leva os intercessores da criao para atuar na seara da Educao.
E, em torno dela e por amor a esta bela dona, para a formulao
afetuosa de uma educriao artista!... Eu diria, uma cartografia de
afectos que, vezenquando, saudavelmente, acontecem de contagiar
D. Educao. Esta senhora, que no consegue esconder as peias da
vida por trs de sua beleza de ar antigo, converte-se em um perso-
nagem conceitual a la Deleuze nesta aventura de escrita. Ela, em
um momento de crise, rene-se a outros personagens igualmente
conceituais, parceiros seus (trapaceiros, vejam l!) articulistas, joga-
dores, desenhistas e, em conjunto, tramam esta escritura a devir...
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Numa noite chuvosa Dona Educao encontra-se com


Senhora Filosofia, Madame Arte, Lady Literatura e Mister
Arquitetura (sem dispensar o auxlio estratgico de Rainha
Cincia) para traar um mapa, provisrio que seja, impreciso,
mas delicado, das muitas narrateses que constituem sua imann-
cia,... uma vida, para subsidiar e inspirar sua pesquisa e suas linhas
de escritura. Sob as bnos de Deleuze e Guattari, Barthes e
Borges, Almodvar e Tarantino, Beatles e Bod Dylan, Chico, Gil
e Caetano, e em meio a bares bomios, cafs filosficos, saraus
musicais, grmios literrios, liceus e companhias artsticas tantas
outras, riscam, rabiscam, rasgam as coordenadas dessa cartogra-
fia, colorem o mapa, pintam o sete. A trama reside em uma expe-
rincia no fora dos regimentos e protocolos institucionais das
academias, tudo para ver D. Educao mais leve, acesa em sua
multiplicidade imanente. Para apreciar, finalmente, sua perse-
guida tese aflorar. Que teso Dona Flor, Dona Educao! Deixa
a menina sambar, deixa a menina criar...

Narrativas errantes de uma noite de vero em


que D. Educao saiu para comprar cigarro...
Noite tempestuosa... Chapa quente, carne trmula flor da
pele... D. Educao, encontrava-se assombrada por seus demnios
tericos, conceituais, metodolgicos, epistemolgicos na formula-
o de sua tese. A escrita no flua, parecia travada, ressentia-se
de leveza, de uma abordagem que se mostrasse mais sedutora, de,
ao menos, uma cantada mais lrica, um captulo potico. Faltava-
lhe emoo, o sentido indito das teses: a ma despencando na
cabea e anunciando a gravidade, o cintilar das luzes da eureka, a
lira inspiradora da liga do lcool, o arrepio na nuca, a campainha
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do clitris tocando, a sirene do recreio... s vezes, todo aquele


esforo intelectual lhe parecia apenas mais um daqueles enfado-
nhos trabalhos acadmicos que a professorinha levava todo dia pra
casa, mas que no lhe dava prazer e s provocava o adoecimento
docente. Doente numa folia, sentia que sua tese precisava lhe pro-
porcionar... teso! Mas, enfim, indagava-se, que tese? O que ser que
ser que me queima por dentro?... Preciso esfriar a cabea. Estressada,
resolveu sair no meio daquele baita temporal, sem guarda-chuva,
sem leno, nem documento. Na chuva?... pra se molhar.... E
tentar aplacar os infernos que ardiam em suas entranhas e no
concediam o desejo da escrita. Se algum perguntar por mim, diz
que eu fui por a..., gravou a cano na caixa de mensagem, s
vou voltar quando eu me encontrar!. E, ento, aquela senhora
que nunca havia fumado resolveu sair para comprar cigarro...
Ao passar numa encruzilhada, avistou a Senhora Filosofia,
velha amiga de guerra, que a convidou para se abrigar debaixo da
marquise do boteco da esquina. Um boteco daqueles srdidos e
sem nome sequer, ou se tinha algum era um nome bem trash, algo
tipo Suely e Ventania, os proprietrios da biboca.
, Dona Educao, que que h? A senhora, to conceitu-
ada, sempre cheia dos protocolos curriculares, me aparece a, toda
molhadinha...
Por isso mesmo, t de saco cheio! Resolvi dar uma sada em
busca de ar puro, seno sufoco...
Quer um cigarro? , perguntou Filosofia.
No, voc sabe que eu no fumo. Mas... Quer saber? Acenda
um a pra mim, vai...
Vamos entrar? Estou com alguns velhos amigos nossos l
dentro.
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Numa mesa bem l nos fundos daquele enfumaado bas-


-fond, sentados e conversando em meio a uma instalao de gar-
rafas de diferentes cores, estilos e teores etlicos, encontravam-se
Madame Arte, Mister Arquitetura e Lady Literatura. Gargalhavam
sabe-se l de qu, talvez pelo fato do tal Mister estar a bolin-las,
sempre com a inteno de tirar uma casquinha de suas estticas e
lnguas. Arte uma fmea luxuriosa, bela e criativa, toda metida
rica. Na verdade, uma pobre remediada, doidivana e devassa.
Conta-se que, vez em quando, La Belle de Jour, se prostitui. Mister
Arquitetura, indeciso em ser engenheiro ou decorador (agora
inventaram a palavra designer, mais chique, mas fresco!), vive divi-
dido entre a geometria e a plstica, entre a matemtica e a esttica.
uma espcie de Seu Flor e suas Duas Mulheres que se des-
dobra para atender s maisons de sua dignssima esposa Rainha
Cincia e de sua amada amante Madame Arte. Lady Literatura
uma fofoqueira que no perde a oportunidade de lanar mo de
todos os argumentos de qualquer campo de conhecimento para
formular uma fico que muitas vezes se sobrepe a verdade dos
fatos. Ora, a vida uma fico!, diz, defendendo-se, blas que s
ela. A todo-poderosa Rainha Cincia no a tolera, mas a respeita,
pois frequentemente tambm se apropria da sua escrita potica
para ilustrar suas teorias, teoremas, postulados. A verdade que
as duas no conseguem esconder uma atrao mtua, uma certa
dependncia. Ou, como costuma alfinetar D. Educao, que as
duas curtem uma transa interdisciplinar, como tambm notam
os amigos comuns, interlocutores, no af de amenizar as disputas
entre vaidades intelectuais. Os ps-modernos apostam num certo
lesbianismo entre as duas. Questes de lngua... E de linguagem.
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Ol, D. Educao, quanto prazer! A senhora por aqui,


metida neste inferninho numa alta madrugada? , pergunta em
unssono o mnage-a-trois.
que hoje eu estou num daqueles dias, a fim de experimen-
tar novas coisas. Pedagogias profanas, estticas da existncia, quem
sabe?... Hoje estou mais pra l do que pra c, estou pra La Mala
Educacin! , e deu uma risada atpica a sua conduta habitual.
A Senhora vai beber o qu?
Todas!
Hummm... Sugiro aquele coquetel-vontade-de-potncia,
recomendou Filosofia: doses bem servidas de gin Deleuze e cham-
panhe Barthes adicionadas a uma cerveja alem Nietzsche 100
anos, tudo on the rocks, um drinque especial que faz a diferena,
Educao. s lolitas de planto, o professor-barman Hubert reco-
menda acrescentar uma dose de vodka Nabokov, afrodisaco, so
exciting!
Mora na Filosofia! Indicado como ps-tudo, restaura at
as energias utpicas e no d ressaca, garanto! , completou Arte.
Ento, um brinde ao bar-academia, um drinque a esta
escola dos infernos. Viva Dionsio! Viva la vida! , exclamou entu-
siasmada a Educao.
Ao estalar dos copos, procurando aliviar as tenses da amiga,
Arte convida Educao a escreviver e pintar o sete, no seu estilo:
Relaxa, Educa! Veja s: viver como eu, viver com Arte, no
seno uma questo de estilo, uma forma criativa de viver essa
vida besta. Escreve isso a, Literatura. Pensa nisso, Filosofia. Cola
comigo que s sucesso! , finalizou gargalhando, debochada.
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Mister Arquitetura, s de bubuia, ali, sorrindo. Seus olhos


cintilavam, admirando a conversa e projetando um cenrio espe-
tacular para abrigar aquela encenao da vida. Naquele momento,
todos j bastante relaxados, inicia-se ento aquele papo-cabea-de-
-boteco, cada um puxando a brasa pro seu peixe-frito...
Borges, meu pupilo, j previa a ideia de internet em seu
Aleph, 70 anos atrs, comenta Literatura.
pa! A arquitetura hipertextual das redes digitais que
conectam o mundo virtual corresponde ao conceito de rizoma do
meu orientando Deleuze , rebate Filosofia.
Tsss..., tudo est relacionado a uma ideia de espao arquite-
tnico, minhas lindas. O Labirinto Mitolgico, a Torre de Babel,
a Biblioteca de Alexandria, por exemplo, meninas. Arquiteturas
destinadas a conectar e confundir os homens. O que o teu Borges
usou em suas arquiliteraturas.
Papo vai, papo vem, cada qual contando suas narrativas de
vida, altas biografias entrecruzadas, os quatro cavaleiros do ps-
-calypso e mais a guerreira Educao resolveram ento brincar de
mapear suas histrias, simulando um jogo, um lance de dados.
Inspirado nos Jogos Aleatrios da Teoria do Caos, presenteado
por Lady Cincia, Mister Arquitetura prope uma espcie de
banco cartogrfico rizomtico. O procedimento metodolgico
dessa jogatina consiste em que os jogadores, vendados, apontem o
dedo para um lugar qualquer no mapa e, em ritornelos de punctum
em punctum, de l extraiam as informaes desejadas. No final da
noite, todos j pra l do Marco da Lgua, festejaram, danando
como Zaratustra. Os outros notvagos ainda presentes no bar no
entenderam nada...
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Dia clareando, cu cintilante de Van Gogh, a Sr. Educao


volta pra casa sentindo-se a prpria Sr. Liberdade, uma Dona Flor
e seus infinitos maridos e amantes, se danando a cantar pela rua
abre as asas sobre ns.... De alma lavada, elabora um extrato,
uma espcie de cartografia daquele estranho e criativo jogo da vida
realizado ao longo da madrugada insone. Os dados estavam lana-
dos e a tese havia, finalmente, aflorado: Alea jacta est...

Referncias
AQUINO, Julio Groppa; CORAZZA, Sandra Mara (org.). Abecedrio:
Educao da diferena. Campinas: Papirus, 2009.
BARTHES, Roland. Aula. Traduo e posfcio de Leyla Perrone-Moiss.
So Paulo: Cultrix, 1979.
BARTHES, Roland. O Rumor da Lngua. So Paulo: Martins Fontes,
2004.
CORAZZA, Sandra Mara. Artistagens: Filosofia da diferena e educao.
Belo Horizonte: Autntica, 2006.
CORAZZA, Sandra Mara. Introduo ao Mtodo Biografemtico. Porto
Alegre, 2009. Artigo, 20p. (Texto dig. PDF).
CORAZZA, Sandra; TADEU, Tomaz; ZORDAN, Paola. Linhas de Escrita.
Belo Horizonte: Autntica, 2004.
DELEUZE, Gilles. A Ilha Deserta. So Paulo: Iluminuras, 2012.
DELEUZE, Gilles. A Imanncia: uma vida. Porto Alegre: Educao e
Realidade, 2002.
DELEUZE, Gilles. Conversaes. So Paulo: Ed. 34, 2000.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Trad. Bento
Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2005.
DELEUZE, Gilles; PARNET, Clair. Dilogos. So Paulo: Escuta, 1998.
Ano 2 n. 3 jul./dez. 2016 ISSN 2526-7736 21

GONALVES, Jadson. Biografemtica e Formao: Fragmentos de Escrita


de uma Vida. Belm, Par: PPGEDU/ICED/UFPA. Tese de Doutorado,
abril 2013, 127 p. (Texto em pdf).
PASSOS, Eduardo; KASTRUP, Virgnia; ESCSSIA, Liliana da
(org.). Pistas do Mtodo da Cartografia: Pesquisa, interveno e produo de
subjetividade. Porto Alegre: Sulina, 2009.
PERRONE-MOISS, Leyla. Texto, Crtica, Escritura. So Paulo: Martins
Fontes, 2005.
ROLNIK, Suely. Cartografia Sentimental: transformaes contemporneas do
desejo. Porto Alegre: Sulina, 2006.
VILA-MATAS, Enrique. Bartebly e Companhia. So Paulo: Cosac Naif,
2010.

Jorge Eir nasceu em Belm do Par. Artista Plstico e Arquiteto, formado pela
UFPA. Doutor em Educao pela UFPA e professor do curso de Arquitetura
dessa universidade. Realizou cinco exposies individuais: Jorge Eir (1987),
Solo (1990), Idade Mdia (1994), Exegese (1996) e Cartografias (2002).
Participou de exposies coletivas nacionais e internacionais. Obteve premiaes
no Salo Arte Par e no Salo de Arte Contempornea do Maranho. Membro
dos Conselhos Curadores da Galeria de Arte da UNAMA e do Museu de Arte
do Centro Cultural Brasil-Estados Unidos, tendo executado diversas aes
curatoriais em exposies realizadas em Belm do Par.
Paisagens moventes: territrios
ntimos de Tadeu Lobato
Alberto Amaral

In memria de Nice Villas Boas, minha av querida.

Todo abismo navegvel a barquinho de papel.


Guimares Rosa

O presente ensaio nos apresenta algumas questes presentes na


srie de pinturas intitulada Paisagem moventes que o artista
plstico paraense Tadeu Lobato expe no Atelier do Porto, em
Belm do Par, sob curadoria de Alberto Amaral, aps alguns anos
sem apresentar seu trabalho ao pblico em geral. Percebemos neste
trabalho que o artista apresenta em suas pinturas suas memrias e
referncias que permeiam em todo o seu trabalho.
Em uma abertura que se abre para o inconsciente e desvela no
silncio para o Real, Paisagem moventes do artista paraense Tadeu
Lobato, nos lana para um desconhecido, que no um objeto
ainda no conhecido, quer dizer, sabemos de sua existncia, esta-
mos diante dele, porm jamais chegaremos a conhec-lo realmente
de forma a lhe atribuir qualquer sentido, visto que seu lugar
estranho nossa visibilidade. Talvez a proposta de Tadeu Lobato
seja mais uma atitude de crer (uma crena) que o ser est a, h
um ser, e eu acredito nisso, porm no posso alcan-lo. Estamos
diante da incapacidade de compreenso, de interpretao, de
conferir a ele uma identidade. A possibilidade uma espcie de
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guardi do ser que pretende preserv-lo dessa outra experincia,


que sempre mais primordial do que a possibilidade que nomeia
o ser. A impossibilidade no nem afirmao nem negao, o
que desde sempre precedeu o ser, e no se entrega a nenhuma
ontologia (BLANCHOT, 2001, p. 92).
Puxando a paisagem para dentro do inconsciente, seu traba-
lho questiona, nos faz refletir sobre nossas memrias arquivadas,
sem dvida, os limites desta reminiscncia e do seu prprio campo
de visibilidade da arte. Seus fios, dialogando com a bela paisagem
do luar, levam-nos de dentro para fora da natureza e para dentro da
memria reservada contemplao da arte para a natureza e para
a vida, e para a arte. Podemos ver, nas imagens que acompanham
esse ensaio, o jogo Fora-dentro que esse trabalho realiza, valendo-
-se da transparncia da paisagem em dilogo com a memria.

Tadeu Lobato, sem ttulo, leo sobre tela. Fotografia de Alberto Amaral.
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A experincia nica pelo que a precede e pelo que a segue.


Esse tempo, que chamaria de estrutural, nada mais do que o
tempo da narrativa, que Ricoeur chama de fictcio. Nas pinturas
de Lobato, a experincia temporal aparece tanto como supresso do
tempo cronolgico, em que ele no sabe mais se o vento que sopra
da Belm da sua infncia ou do Pacfico da emigrada, quanto
uma radical disjuno. H uma cerca de arame farpado entre a
criana e os adultos. O tempo tambm o da relao impossvel
entre dois eventos, duas situaes, dois tempos. como se a vida
e a morte no tivessem nada a ver uma com a outra: experincias
inconciliveis. A atemporalidade e, ao mesmo tempo, a disjuno
entre passado e presente barram a possibilidade de identidade e
de totalizao.
Lacan, com sua necessria crtica primazia do imaginrio na
psicanlise, segue um eixo fundamental arte e literatura de seu
tempo, enunciado pelo grande Stphane Mallarm j em 1885: o
moderno desdenha imaginar (MALLARM, 1998). Alm de des-
denhar, o homem do sculo XX desconfiava das imagens e buscava
modos de assegurar a elas alguma autenticidade quanto ao mundo
e ao prprio homem. Essa pontuao histrica importante para
situar o pensamento psicanaltico acerca da imagem, mas ela no
nos deve restringir a uma cronologia estril. O importante no
tomar o moderno e o contemporneo como momentos bem deli-
mitados em relao ao que os precedeu. Como mostra o prprio
Lacan, logo aps a sistematizao, no Renascimento, das regras da
perspectiva que davam ao eu uma posio central e organizadora
no mundo da representao, os pintores logo comeam a subvert-
-las, com a tcnica da anamorfose (LACAN, 1998), de modo a
apontar para algo que furo na imagem e golpeia fortemente
a ilusria centralidade do eu. O eu no senhor em sua prpria
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casa, como dizia Freud (1917/1944, p. 295), e a arte o campo


cultural que pe em jogo e mostra seu descentramento, como
podemos observar na imagem a seguir.

Tadeu Lobato, sem ttulo, leo sobre tela. Fotografia de Alberto Amaral.

Tadeu Lobato atravs de suas pinturas nos faz pensar o nosso


tempo o contemporneo , o importante no nele apontar
caractersticas prprias e inditas, mas sim nele perceber repeti-
es que se assumem como tal, apostando no s-depois como ins-
tante de furo e surgimento de algo imprevisto (como a psicanlise
nos permite pensar com a noo freudiana de Nachtraglichkeit).
No teremos espao, nessa breve nota, de aprofundar e pr prova
essa hiptese, mas ela que fornece aqui o el para uma reflexo
sobre a arte, o existir da paisagem de Tadeu Lobato com o agora
da memria do artista.
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Tadeu Lobato, leo sobre papel. Fotografia de Alberto Amaral.

Em sua Paisagem a Paria do Farol, Tadeu Lobato nos lana em


seu Labirinto memorialstico, nos apresenta A praia dos caramu-
jos, formando um labirinto que se abre, a partir de sua imagem,
um parntese sobre essa imensa paisagem em eterno movimento
que por si s uma paisagem errante. A fala potica, fala que
volta exigncia originria de um movimento, opondo-se a toda
estabilidade, todo repouso. A praia uma paisagem em suspenso,
errante, uma possvel metfora do dentro que est fora, afinal
proporciona as to temidas e desejadas miragens, que enganam os
desejos, os sentidos. um espao vagamente delimitado inserido
na paisagem, que por sua vez sugere miragens, outros espaos vaga-
mente delimitados. Se virmos a praia como infinito, estamos pre-
sos a sua infinitude, presos no labirinto das miragens, sem sada,
em desorientao, no entanto se o virmos como finito, saberemos
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que em algum momento encontraremos a sada, e ele se tornar


ento nossa orientao finita. No devemos esquecer tambm que
as paisagens trazem suas cumplicidades com as imagens e seres que
as habitam, cumplicidades no sentido de conexo para que seja
possvel o desenvolver de uma existncia.
Blanchot, ao escrever sobre a sabedoria da viso, mostra que
toda viso viso de conjunto, mantendo-nos nos limites de um
horizonte aparentemente sem limite, pacto seguro de onde advm a
paz. J a palavra, , para o olhar, guerra e loucura. A terrvel palavra
ultrapassa todo limite, e, at, o ilimitado do todo: ela toma a coisa por
onde no se a toma, por onde no vista, nem nunca ser vista; ela
transgride as leis, liberta-se da orientao, ela desorienta. (BLANCHOT,
1998, p. 66).
Sobre a imagem e sobre a palavra, tratando da experincia lite-
rria apresentada por Blanchot e, de forma anloga, da experin-
cia de formao de imagens dentro das artes plsticas, percorro a
possibilidade de duas paisagens propostas, semelhante relao
criada pelo prprio escritor, a partir de Mallarm, sobre as duas
linguagens, uma sendo a linguagem bruta, do dia a dia, direcio-
nada comunicao, e outra, a essencial, que seria a potica e
literria. Dessa maneira, proponho duas provveis paisagens, uma
palpvel, fruto de uma natureza contemplada, revelando a sua
importncia do ponto de vista histrico, e outra potica, existente
primordialmente na pintura e no desenho, no imaginrio e na
imagem em si.
Um porto imaginado e a paisagem vivida esto em intersec-
o, e neste interstcio, entre a viglia e o sono, onde se cultivam
as sensaes, matria-prima para as linguagens, segundo o prprio
escritor. Vivenciar a obra de arte e o processo criativo como se
eles viessem antes de sua percepo, perceber o mundo a partir
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da poesia mais uma vez o ponto de vista abordado, afinal, para


vermos uma paisagem como poesia, temos que esquec-la como
paisagem e v-la a partir do sonho, como uma imagem potica em
si. Explicita-se dessa forma, dentro do mbito blanchotiano, a cria-
o como sonho das impossibilidades possveis. Fernando Pessoa
escrevia sobre a possibilidade infinita da escrita, onde a obra fazia-
-se, como diz Blanchot citando Mallarm: como um livro feito, sendo.
O exterior, o fora a distncia entre as foras. A diferena entre
essas foras constitui o espao entre, como o espao entre os
elementos da paisagem que a formam. Esse fora, chamado por
Blanchot no de espao, mas de vertigem do espaamento, supe a
vertigem em relao ao abismo, como esse espao entre. A praia
circunda e constitui a palavra que a escrita blanchotiana configura.
Local de erro onde os escritores se situam, instante de fascina-
o, zona de indeterminao sem comeo, meio e fim, onde o
pensamento ainda no comeou a pensar: a praia; nas palavras
de Blanchot, ainda no nem o tempo, nem o espao, mas um espao
sem lugar e um tempo sem engendramento. No centro dessa paisagem
criada por Tadeu Lobato estamos enfim nesse espao literrio loba-
tiano, um espao que o prprio artista entra em dilogos com Turner,
Eliot, Celan, espao, esse espao o fora, onde no se representa, mas
se nega o real construindo uma irrealidade fictcia. Do mesmo
modo que esses poetas evocados anteriormente faziam. No nesse
espao, mas esse espao onde tudo se torna imagem, aqui sim
como uma outra verso, que no vem depois da coisa, afinal o
objeto a coisa e sua imagem ao mesmo tempo, s foi possvel e
necessrio, logicamente, devido arte, aps esse processo lento e
contnuo que se estende nas imagens e nas palavras, na msica,
na melodia danando com a letra, nessa paisagem imanente que
habita o mundo, chamada de obra.
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no interior da obra que se encontra o fora absoluto


exterioridade radical prova da qual a obra se forma, como
se o que est mais fora dela, fosse sempre, para aquele que
escreve, seu ponto mais ntimo, de modo que ele precisa por
um movimento muito arriscado, ir incessantemente at o
extremo limite do espao, manter-se como que no fim de si
mesmo, no fim do gnero que ele acredita seguir, da histria
que acredita contar, e de toda escrita, ali onde no pode mais
continuar: ali que ele deve ficar, sem ceder, para que ali, em
certo momento, tudo comece (BLANCHOT, 1998, p. 123).

Dentro desse ambiente nevoado blanchotiano, com a viso


atrelada pintura, abordada tambm como esse espao intersticial
do sonhado e do vivido, percebemos que a paisagem pode ser tambm
uma forma de ver. Atravs da pintura, dentro desse ponto ntimo da
experincia pictrica, trazendo o texto de Merleau-Ponty, A dvida
de Czanne, percebo pontos em comum com o pensamento de
Blanchot sobre a obra; o que chamamos de A obra de Czanne no
era para ele, seno, o ensaio e aproximao de sua pintura, sendo
esta seu mundo e sua maneira de existir, ou tambm que o pintor
pensa por meio da pintura.
As paisagens moventes de Tadeu Lobato, so espaos fr-
teis que fingem eternizar um instante enganosamente congelado.
Espaos onde reside a composio, mesmo que esta seja apenas
a escolha de uma primeira letra, mesmo que esta seja uma outra
espcie de composio. E assim insere-se o ponto de vista que res-
ponsvel pela escolha, ou pelas escolhas que se estendem ao longo
de um processo infinito, que nunca se encerra em um s trabalho
de arte, em um s livro. Eis um fragmento de Maurice Blanchot
que aponta para a questo da determinao ou indeterminao na
literatura:
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Mas, precisamente, a essncia da literatura escapa a toda a


determinao essencial, a toda afirmao que a estabilize ou
mesmo que a realize: nunca j l est, est sempre por encon-
trar ou por reinventar. Nem sequer certo que a palavra lite-
ratura ou a palavra arte alguma vez corresponda a algo de
real, a algo de possvel ou a algo de importante. J foi dito:
ser artista nunca saber que j h uma arte, ou que j h
um mundo. Certamente, o pintor vai ao museu e adquire,
desse modo, uma certa conscincia da realidade da pintura:
ele sabe a pintura, mas o seu quadro no a sabe, o que este
sabe que a pintura impossvel, irreal, irrealizvel. Quem
afirma a literatura em si no afirma nada. Quem a busca,
s busca o que se lhe furta; quem a encontra, s encontra o
que est aqum ou, pior ainda, alm da literatura. Por isso,
afinal, o que cada livro persegue como se fosse a essncia do
que ama e desejaria apaixonadamente descobrir, a no-
-literatura. (...) Pois nunca uma obra de arte pode dar-se por
objecto de interrogao que a sustenta. Nunca um quadro
poderia sequer comear, se se propusesse tornar visvel a pin-
tura (BLANCHOT, 2005, p. 51-52).

A arte nos leva a conceber desta forma, em oposio ao lao


social da massa, a possibilidade de haver um lao reminiscncia.
Talvez possamos dizer que ele corresponde, simplesmente, pr-
pria ideia de transmisso, no sentido forte que a psicanlise laca-
niana d a esse termo. Nesse sentido, importante sublinhar que
o prprio sujeito que se produz, na transmisso, fora de si j
que seu ntimo est fora, xtimo.
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Tadeu Lobato, leo sobre papel. Fotografia de Alberto Amaral.

Na imagem citada acima, Tadeu Lobato nos apresenta a


partir de sua pintura, uma bela imagem, um parntese sobre essa
imensa paisagem em eterno movimento que por si s uma pai-
sagem errante. A fala potica, para Blanchot, uma fala que volta
exigncia originria de um movimento, opondo-se a toda estabi-
lidade, todo repouso. O deserto uma paisagem em suspenso,
errante, uma possvel metfora do dentro que est fora, afinal
proporciona as to temidas e desejadas miragens, que enganam
os desejos, os sentidos. um espao vagamente delimitado, inse-
rido na paisagem, que por sua vez sugere miragens, outros espa-
os vagamente delimitados. Se virmos o deserto como infinito,
estamos presos a sua infinitude, presos no labirinto das miragens,
sem sada, em desorientao, no entanto se o virmos como finito,
saberemos que em algum momento encontraremos a sada, e ele
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se tornar ento nossa orientao finita. No devemos esquecer


tambm que as paisagens trazem suas cumplicidades com as ima-
gens e seres que as habitam, cumplicidades no sentido de conexo
para que seja possvel o desenvolver de uma existncia de tempos
variados, logo, um deserto que vejo no o mesmo visto pelo tua-
regue e da mesma forma acontece na paisagem do exterior: No
h sentimento e, por cima, o conceito; o olhar interioriza a norma;
por mais singular que seja, nossas percepes esto culturalmente
categorizadas e no menos diante da natureza do que diante dos
quadros.
A pintura e a literatura carregam sempre a iluso do ins-
tante, trazem toda a existncia dentro de si apenas enganosamente
congelada, pois o processo que est congelado, e o processo de
criao nunca se encerra em uma obra de arte, ele acontece justa-
mente nesse interrompimento que as obras de arte proporcionam
ao mundo, ao tempo. A definio de Obra para Blanchot diversa
utilizada pelo senso comum, como nos esclarece Daisy Turrer: a
obra um espao que no se fecha e que escapa ao prprio escritor, que
como artista vislumbra apenas seu horizonte (...) A obra torna-se, pois, o
movimento que nos encaminha para o ponto puro da inspirao de onde
vem e que aparentemente s pode atingir desaparecendo.1 Sobre esse
desaparecimento, penso na palavra em si ou na cor em si, o nome
da cor denominando a cor que j e s cor como sensao e
que, ao virar palavra, desdobra-se, encontra um nome que sua
ausncia em ponto de cor, e que tambm uma outra coisa em
si. Assim, por exemplo, o poeta Haroldo de Campos2 diz em seu
poema dedicado Mira Schendel, que em suas imagens prevalece

1 TURRER. Maurice Blanchot, p. 14.


2 Poema de Haroldo de Campos publicado no catlogo Mira Schendel, relati-
vo exposio da artista no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em
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uma arte onde a cor pode ser o nome da cor, ou seja, o sentido
inenarrvel consegue se aproximar da palavra que o cerca.
uma arte de vazios
onde a extrema redundncia comea a gerar informao original
uma arte de palavras e de quase palavras
onde o signo grfico veste e desveste vela e desvela
sbitos valores semnticos
uma arte de alfabetos constelados
de letras-abelhas enxameadas ou solitrias
a-b-(li)-aa
onde o dgito dispersa seus avatares
num transformismo que visa ao ideograma de si mesmo
que fora o digital a converter-se em analgico
uma arte de linhas que se precipitam
e se confrontam por mnimos vertiginosos de espao
sem embargo habitados por distncias insondveis
de anos-luz
uma arte onde a cor pode ser o nome da cor
e a figura o comentrio da figura
para que entre significante e significado
circule outra vez a surpresa
uma arte-escritura
de csmica poeira de palavras
uma semitica arte de cones ndices smbolos
que deixa no branco da pgina seu rastro numinoso
esta arte de mira schendel
entrar no planetarium onde suas composies
se suspendem desenhos estelares
e ouvir o silncio como um pssaro de avessos
sobre um ramo de apenas
gorjear seus haicais absolutos

Maria Eduarda Marques em seu texto sobre Schendel, A


Esttica da Expressividade Mnima, aponta que Haroldo em seu
poema para a exposio da artista consagra uma dialtica, no
comentando ou interpretando a obra da artista, afinal o desenho
e a poesia partilham da mesma lgica, habitando uma interseco
entre a visualidade e a linguagem.

maio de 1966. In: Mira Schendel: a esttica da expressividade mnima, de Maria


Eduarda Marques. So Paulo: Cosac e Naif, 2001.
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Esse encontro entre a paisagem e sua palavra, resumidamente


passa ento pelo seguinte caminho: a imagem da paisagem pin-
tada ou desenhada que j era percebida, mas, aps ser represen-
tada, passa a existir como recorte, como janela, como ponto de
vista e posteriormente ou, no mximo concomitantemente, passa
a existir como palavra, modificando-se at ser incorporada reali-
dade, na qual se multiplica; como na enciclopdia, onde existe a
prpria enciclopdia como termo. Pelo ponto de vista do exterior,
essa paisagem imagem pintada e essa paisagem natureza contem-
plada no so separadas, uma imagem da outra. Ambas so ima-
gens de si mesmas e ambas se permitem.
De forma semelhante, qualquer palavra e ainda mais a palavra
Paisagem sobre a paisagem cria um eco, que pressupe sempre um
distanciamento, que se dilui na imensido do horizonte. Como
Eco e Narciso, a palavra e a imagem, em eterna duplicao uma
sobre a outra, propem o infinito, em um encontro impossvel (ou
um possvel desencontro). Esse desencontro ir de encontro ao
erro e possibilidade; nesse caso, vista como o ser mais o poder de
ser, ou seja, eu s sou porqu de alguma forma posso ser. O imposs-
vel, segundo Blanchot, no est a para fazer capitular o pensamento
mas o deixar e anunciar sob uma outra medida que no a do poder.3

3 BLANCHOT. A conversa infinita, p. 87.


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Tadeu Lobato, leo sobre papel. Fotografia de Alberto Amaral.

A paisagem se explicita enquanto descrita, se explicita em


sua ausncia, visto que quanto mais o canrio a descreve menos
realmente a sabe, quanto mais as palavras tentam dar conta do
visvel, da descrio daquilo que envolve e forma uma paisagem,
mais elas mostram a negao das substncias do que representam4.
Na paisagem do pensamento aqui proposta, pensa-se a fron-
teira como um espao entre, como essa janela que no mais apre-
senta um recorte externo ou interno, e sim que apresenta os dois
ao mesmo tempo, como dois espelhos que se miram, gerando dois
infinitos, uma janela que proporciona o fluxo de um espao em
outro. Dessa forma, nos distanciamos da dicotomia dentro-fora

4 BLANCHOT. A parte do fogo, p. 299.


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para uma relao de fluxo, onde surgem as zonas de interferncia


e de todo o tipo de trocas.
Na escrita de Maurice Blanchot, o infinito sempre presente,
e o espao indeterminado uma constante, afinal a obra espao
aberto e indeterminado; ela no acabada e nem inacabada, ela .5
O que significa dizer que a obra ? Ao citar Valry, Blanchot aponta
que celebrando na obra esse privilgio do infinito, ainda v nela o lado
mais fcil: que a obra seja infinita, isso significa (para ele) que o artista,
no sendo capaz de lhe pr fim, capaz, no entanto, de fazer dela o lugar
fechado de um trabalho sem fim, cujo inacabamento desenvolve o domnio
do esprito, exprime esse domnio, exprime-o desenvolvendo-o, sob a forma
de poder (BLANCHOT, 1997, p. 12).
Nesse mbito da Obra, colocada por Blanchot, imaginamos o
imaginrio, que o espao literrio mostrado pelo autor. Um espao
eternamente vago, que ambiguamente , ao mesmo tempo, eter-
namente gravado pela Paisagem, se pensarmos a paisagem como
um pressuposto, uma imanncia para que ocorram as imagens que
por sua vez a configuram. Por exemplo, partindo da Pintura como
farol e do visvel como sentido estrito para configurao de tal
tcnica, Maurice Merleau-Ponty coloca: Nada muda se ele (o pintor)
no pinta a partir do motivo: ele pinta, em todo caso, porque viu, por-
que o mundo, ao menos uma vez, gravou dentro dele as cifras do visvel.
(MERLEAU-PONTY, 2004, p. 12).

5 BLANCHOT. O Espao Literrio, p. 12. Entretanto, a obra a obra de arte, a


obra literria no acabada nem inacabada: ela . O que ela nos diz exclusiva-
mente isso: que e nada mais. Fora disso, no nada. Quem quer faz-la exprimir
algo mais, nada encontra, descobre que ela nada exprime.
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Tadeu Lobato, leo sobre papel. Fotografia de Alberto Amaral.

Esses espaos, todos eles so coexistentes em outro espao


tambm vagamente delimitado, o Pensamento. Uma paisagem
do pensamento, por exemplo, dentre vrias que por este estudo
passam, sugerida por Jaques Derrida, comparando-o com o tm-
pano. O filsofo cria uma imagem do pensamento em que o tm-
pano uma tela estendida, pronta a receber pancadas, a amortecer
impresses, a fazer ressoar os tipos, a equilibrar as presses do
dentro e do fora.6 A obliquidade do tmpano permite uma maior
vibrao e a percepo externa das ondas sonoras se torna interna.
Essa obliquidade necessria assim como a obliquidade do pen-
samento necessria para que se possa pensar de outra forma,
pensar o pensamento.

6 DERRIDA. Timpanizar a filosofia. In: Margens da Filosofia, p. 11.


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Ainda sobre a composio e sobre esses encontros entre as


imagens, Blanchot, ao tratar da escrita de Henry James, no cap-
tulo sobre o livro A volta do parafuso, chama de paradoxo apaixo-
nado do plano7 a segurana de uma composio determinada de
antemo, que, no entanto, possui tambm a felicidade da criao,
que nesse caso, coincide com a pura indeterminao da obra, que
a pe prova, mas sem reduzi-la, sem priv-la de todos os possveis
que ela contm. Esse estado paradoxal apaixonado do plano uma
imagem que exemplifica bem a escolha sempre incerta que a
base de qualquer processo criativo, escolha que paradoxalmente
atravessa quem a executa. Essa felicidade da criao a grande
alegria de Farnese, alm da falsa sensao de uma determinao
definitiva e conclusa.
Criando um paralelo com a noo apresentada de Blanchot,
temos tambm a linha sbria, outra noo deleuzeana, uma outra
imagem do pensamento que tambm passeia nesse assunto paisa-
gem-velocidade-criao. a parte que limita para tornar ilimitada
a composio. Pode ser a ponta do iceberg ou ento sua maioria
encoberta, transparente ou escancarada. Muitas vezes o artifcio
originado por uma dificuldade tcnica, por exemplo, da utilizao
de algum material de desenho, que gera uma busca extremamente
forte e traa o trajeto de uma potica, a busca por uma superao
de alguma aparente insuficincia tcnica ou a extrema paixo por
um atrito causado pelo arranhar do lpis dermatogrfico no papel.
Todos esses pontos de partida, caminhos e muitos outros
so motivos suficientes para se estabelecer pontos de sensao em
forma de desenhos, imagens ou palavras, ou, usando o vocabulrio
de Deleuze, para se estabelecerem linhas de fora.

7 BLANCHOT, M. O livro por vir, p. 194.


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Esse horizonte uma imagem que remete ao comentrio dos


prprios filsofos acerca da pintura: O quadro no a delimitao
de uma superfcie pictrica mas o estabelecimento de uma relao ime-
diata com o exterior. Para os autores, o plano de imanncia da filoso-
fia e o plano de composio da arte podem deslizar um no outro, a tal
ponto que certas extenses de um sejam ocupadas por entidades do outro.8
Esse corte delimitado, determinado por uma velocidade infinita
ou espao vagamente delimitado, como uma pintura, como uma
prola em seu estado prolareia9, como um arco-ris, como qual-
quer coisa que pode ser atravessada por uma velocidade, por uma
potncia, desencadeia encontros dos mais diversos, impossveis e
possveis. Pode ser que desse encontro no surja nada, ou melhor,
resulte em uma fora que atravessa algum corpo e simplesmente
isso, se dissipando, mas pode ser que se transformem em algo,
vago e delimitado, paradoxalmente.
Evoco o texto A inelutvel ciso do ver, de Georges Didi-
Huberman, para tratar do assunto da visibilidade mais de perto,
dessa distncia to falada entre o que vemos e aquilo que olhado
e que, no entanto, nos olha, o que inclui fortemente o modelo e o
pintor. Segundo o autor, acompanhando a escrita de Joyce, o ato
de ver s se manifesta ao se abrir em dois; fechemos os olhos para
ver. O olhar toca: devemos fechar os olhos para ver quando o ato
de ver nos remete, nos abre um vazio que nos olha, nos concerne
e, em certo sentido, nos constitui. Vemos a imagem que se torna
inelutvel quando uma perda a suporta.
Blanchot trata da imagem em seu texto As duas verses do
imaginrio e acredito existir uma ponte entre suas colocaes e

8 DELEUZE, GUATTARI, O que a filosofia?, p. 89.


9 WEISSMANN, 2008.
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o que Didi-Huberman fala, da perda que suporta a imagem que


vemos. Ao comear perguntando: o que a imagem? Diz que ela
encontra sua condio no nada, no entanto desaparecendo nele,
como a palavra potica que s aparece em seu desaparecimento.
A imagem um limite perto do indefinido e essa sua felicidade,
segundo Blanchot. Para o autor, uma das funes da imagem a
de apaziguar, dar forma, humanizando o informe, falando-nos inti-
mamente de ns, mais precisamente sobre o rosto, que foco no
presente captulo. Ao estarmos diante de um, s o notamos como
rosto se esquecemos que na verdade um rosto, porque pensamos
a imagem como a continuao do objeto, a imagem do objeto no
o objeto em si, possui sua prpria realidade. Blanchot diz: a coisa
estava a, que ns apreenderamos no movimento vivo de uma
ao compreensiva e, tornada imagem, ei-la instantaneamente
convertida no inapreensvel, inatual, impassvel, no a mesma
coisa distanciada, mas essa coisa como distanciamento, a coisa
presente em sua ausncia (...). Ao comparar a estranheza cadav-
rica com a estranheza da imagem, Didi-Huberman se aproxima de
Blanchot e, acredito eu, chega a um importante ponto que tanto
sempre aproximou o olhar humano sobre os retratos. Essa imagem
como ausncia presente comparvel presena do cadver, como
imagem da morte, daquele que olhamos e que no nos olha mais.
Talvez a nica imagem que no nos olhe seja a do cadver, visto
que ele comea a assemelhar-se a si mesmo, e resta s a sua prpria
imagem como despojo, no mais dupla, uma presena ausente.
A experincia da pintura nos revela que ela s possvel na
sua impossibilidade, como a morte, que nasce quando algum
morre. Ao tratar dos retratos, da cabea por excelncia e o rosto
que ela suporta, temos que nos lembrar do que nos diz James Lord,
em seu Um retrato de Giacometti, que quanto mais se trabalha em uma
42 Ano 2 n. 3 jul./dez. 2016 ISSN 2526-7736

pintura, mais impossvel termin-la. A partir da mesma fonte, James


Lord compreende que para que o artista, Giacometti, fosse capaz
de ver intensamente e como que pela primeira vez o que estava
diante dele, tinha que duvidar a todo momento de sua habilidade
e pr em questo no apenas o que estava fazendo, como tambm
tudo que j tinha feito.
Para concluirmos verificamos que no h literatura e pintura
sem a paisagem e no h paisagem na literatura e na pintura sem
as possveis abordagens de luz, sem a iluminao que gera a esco-
lha das cores, a escolha das personagens, das texturas, quartos,
palavras, e principalmente, sem o esclarecimento que rege invisivel-
mente todos os smbolos, rostos, rastros e sonhos que formam o
imaginrio. Esse trio, literatura, pintura e paisagem, que no se
desassocia da claridade est tambm imerso na memria.
A memria, colocada junto paisagem por vrios tericos,
como na introduo do livro A inveno da paisagem, de Anne
Cauquelin, ou no livro Paisagem e memria, de Simon Schamma,
um assunto indissocivel de nossa percepo da mesma. No ape-
nas por sempre nos lembrarmos das paisagens de nossa infncia,
das sensaes que formam essas paisagens, criando sempre a ilu-
so de eternidade, mas porque nossa durao no um instante que
substitui outro instante: nesse caso, haveria sempre apenas presente, no
haveria prolongamento do passado no atual, no haveria evoluo, no
haveria durao concreta. A durao o progresso contnuo do passado
que ri o porvir e incha medida que avana. Coloco a memria junto
claridade, porque o tecido luminoso que molda as possveis
abordagens de timbres, que formam na literatura e na pintura suas
paisagens como nos diz Bergson:
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No temos o que fazer com a lembrana das coisas enquanto


temos as prprias coisas. A conscincia descarta essa lem-
brana como intil e a reflexo terica a considera inexis-
tente. Assim nasce a iluso de que a lembrana sucede
percepo (BERGSON, 1999, p. 43).

Querer guardar a fotografia de algum j pressupe o seu


esquecimento, j traz uma perspectiva de um futuro prximo. A
durao, segundo Bergson, no o tempo que uma coisa dura, sua
durabilidade, e sim a inveno; como a metamorfose a criao de
formas, elaborao contnua do absolutamente novo: como, por
sua vez, tambm o pensamento embebido de memrias.
A questo da criao, e aqui mais particularmente a da pin-
tura, aborda diretamente o conceito de Bergson. Na pintura, seu
movimento eterno e incessante, um nascimento continuado, por
sua extenso de uma imagem outra e por sua capacidade de criar
a iluso do instante, do fixo, do imutvel. No se trata apenas de
camadas sobre camadas, advindas de um processo de construo
de veladuras, esse processo ilude uma profuso de planos, linhas,
smbolos, cores, linhas de fora que coexistem (pacificamente ou
no) em todas e de todas as direes.
Para Blanchot, Mallarm dotou o homem de uma experin-
cia nova: o espao como aproximao de um outro espao, origem
criadora e aventura do movimento potico; vazio movente, lugar
onde a tarefa criadora comea, em Paisagens moventes e no livro
por vir traz essa durao de que fala Bergson sobre a memria, afi-
nal a obra a espera pela obra. Blanchot: Nesse espao o prprio
espao do livro jamais o instante sucede o instante, segundo o desenrolar
horizontal de um devir irreversvel. Bergson: nossa durao no um
instante que substitui outro instante: nesse caso, haveria sempre apenas
presente, no haveria prolongamento do passado no atual, no haveria
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evoluo, no haveria durao concreta. A durao o progresso contnuo


do passado que ri o porvir e incha medida que avana.

Referncias
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esprito. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
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Gesammelte Werke. Londres: Imago, vol. XI, 1944.
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1976-1977). Indito. 8 mars 1977.
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crits sur LArt. Paris: Flammarion, 1998.
SHAMMAN, Simon. Paisagem e memria. So Paulo: Companhia das
Letras, 1996.
RICOUER, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. So Paulo: Ed. da
Unicamp, 2007.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Ed. Cosac e
Naif, 2004.
WEISSMANN, Anais Lobo. Estrias de amor para crianas. Belo Horizonte:
Imprensa Oficial, 1972.

Alberto Amaral graduado em Geografia pela UFPA; especializao em Filosofia


Contempornea (PUC Rio) e em Sade Mental e Direitos Humanos (UFPA/
FHCGV); mestre em Teoria Psicanaltica pela UFRJ. Curador e crtico de
arte independente, dedica seus estudos no campo da Filosofia da diferena
francesa e sua relao com a Psicanlise. Pesquisador dos Grupos Arte, Corpo e
Conhecimento (UFPA/CNPq) e Pensamento Blanchotianos e de Pensamento
do Fora (UnB/CNPq). Organizador e idealizador do Colquio Blanchot:
literatura, amizade, uma vida Dez anos da morte de Maurice Blanchot (2013);
e do Colquio: O que pode o corpo: 30 anos de morte de Michel Foucault
(2014). Desenvolve pesquisas em torno da escrita e do pensamento do Fora e do
Outro em um intenso dilogo entre a filosofia e as obras de artes (Literatura,
fotografia e outras produes artsticas). Tem publicaes em mbito nacional e
internacional. E-mail: albertoamaral@gmail.com
Educao, cincia e arte
Educao,
cincia e arte
Sobre cor, poesia, docncia
e Ensino de Cincias
Nadson Fernando Nunes da Silva
Sandra Nazar Dias Bastos

P ara ensinar a vida preciso dissecar, taxidermizar, classificar e


preservar em lcool. A vida ento, esttica, descolorida, esqua-
drinhada est morta! Ligados no automtico samos repetindo (ad
aeternun) verdades incontestveis que povoam os caminhos bem
ordenados do Jardim da Educao. Para pensar a docncia de outra
forma uma provocao lanada: Precisamos seduzir, encantar... O
professor dever lanar pistas, iscas para que o aluno possa entrar
em sintonia e se deixe envolver e se afetar pelos signos e da se lanar
possibilidade de estabelecer uma relao amorosa com aquilo que
deseja aprender. A partir dessa ideia um desafio: como eu gostaria
de ver/experimentar/experenciar a docncia? Com que cores gos-
taria de ver pintados os contedos de Cincias? A simplicidade da
poesia de Manoel de Barros rapidamente invadiu nossas folhas de
papel. As coisas no querem mais ser vistas por pessoas razoveis: Elas
desejam ser olhadas de azul, e um professor-menino materializa-se.
Seu semblante sereno nos mostra que ele ainda no foi corrompido
pelas ideias feitas e pelas belas (e falsas!) verdades evidentes. De sua
boca no saem definies e palavras impronunciveis. Adormecido
(estaria sonhando?) parece querer nos dizer: Para ver em azul pre-
ciso desnudar as coisas de seus significados gastos, impenetrveis,
carcomidos. Para conhecer preciso antes desconhecer, desa-
costumar as coisas de seus vcios. Faz-las delirar dando-lhe signi-
ficaes novas, inusitadas. preciso desformar o mundo, tirar da
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natureza as naturalidades. No processo de ver, rever e transver uma


rvore desvencilha-se de sua anatomo-fisiologia vegetal uniforme e
esttica para ser surpreendida em uma profuso de cores. No lugar
de setas que indicam o direcionamento dos montonos fluxos das
seivas bruta e elaborada, traos delicados indicam que os caminhos
possveis estendem-se para alm da verticalidade raiz/copa de que
nos falam os livros. As penas deixam de ser estruturas mortas de
queratina originadas a partir da derme para transformarem-se em
coloridas e graciosas bailarinas. A borboleta se liberta de seu casulo
(e do codinome Lepidptera) e se lana solta no espao espalhando
poesia e delicadeza. A moa negra se veste de azul, solta a cabeleira
encaracolada e pinta a boca de vermelho para anunciar que seu
cabelo no ruim e que mulata um termo que no consta em
seu vocabulrio. Nesse caminho inventa-se uma docncia que, ao se
aventurar a mudar a funo das palavras, se prope a escutar a voz
dos passarinhos e a desenhar o cheiro das rvores. Uma docncia
revestida de cores que podem ser escutadas, capaz de transformar
nossas aulas em um jogo de sensaes inesperadas que leve a des-
confiar dos conceitos e significados que enclausuram uma origem
das coisas. Uma docncia que faa da sala de aula um espao de
liberdade no qual poesia, cores, flores e emoes se encontram no
para ensinar certezas, mas para desatar aquilo que une a linguagem
s coisas e investe na desnaturalizao do olhar acostumado a tantas
normalidades. Uma docncia que em processo de fuga dos manu-
ais didticos se entregue ao desafio de se inventar cotidianamente
como uma obra de arte.
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Nadson Fernando Nunes da Silva discente do curso de Licenciatura em


Cincias Naturais da Universidade Federal do Par, campus de Bragana.
Bolsista PAPIM/PROEG. E-mail: nadsonfernando14@gmail.com

Sandra Nazar Dias Bastos professora da Universidade Federal do Par,


campus de Bragana; doutora em Educao em Cincias, pela UFPA.
E-mail: sndbastos@yahoo.com.br
Ensaio fotogrco Arte na trilha
Flavio Augusto da Silva Contente
Uir Seidl Pinheiro
Ariadne da Costa Peres Contente

Apresentao

I nter-relacionar as prticas de educao, o ldico e o meio


ambiente em uma dinmica diferenciada no processo ensino-
-aprendizagem nos anos iniciais, constitui o objetivo do Circuito
em Educao Ambiental Arte na Trilha, um projeto que convida
alunos de diferentes nveis de ensino a oportunidade de tornarem-
-se desbravadores mirins em uma viagem pelo imaginrio amaz-
nico entrelaando em diversas reas, saberes e conhecimentos que
envolvem a temtica ambiental.
Neste sentido, personagens do imaginrio local como a
Matinta Perera, a ndia Amazona, o Curupira, a Cobra grande
e o Mapinguari seres msticos da floresta iro conduzir o alu-
nado pela trilha IMIRA (que significa entrando na mata no dia-
leto TUPI), em uma proposta inovadora de aprendizado no qual
o ldico por meio das transversalidades temticas, cria interfa-
ces com o saber tradicional e o cientfico, objetivando facilitar o
entendimento dos alunos quanto s questes culturais, sociais e
ambientais.
Ao longo das atividades da trilha ecolgica interativa, mon-
tada como um misto de jogo e espetculo teatral, com roteiro
inspirado nas lendas amaznicas, os participantes so levados a
entender a importncia da preservao e conservao da flora, da
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fauna e tudo que permeia a vida no contexto local. De forma com-


plementar a trilha, oficinas de teatro, oficinas em artes plsticas,
oficinas de musicalizao e de fotografia incentivam aos desbrava-
dores mirins a reflexo, o desenvolvimento da criticidade, da cida-
dania planetria, de habilidades e das competncias necessrias e
da participao colaborativa.
O projeto metodologicamente se prope a colaborar e somar
com o currculo diversificado das escolas pblicas do Par, tendo
em vista as orientaes do Conselho Nacional de Educao (CNE)
e do Programa Estadual de Educao Ambiental do Estado do
Par (PEAM), com objetivo de fortalecer conhecimentos e estimu-
lar movimentos nas escolas de prticas educacionais e ambientais
alternativas.
O Circuito em Educao Ambiental Arte na Trilha, desen-
volvido pelo Instituto Ariri Vivo conta com o apoio da Lei Semear
da Fundao Tancredo Neves e do Grupo Lder, que acreditando
na proposta de sensibilizao ambiental por meio de prticas edu-
cativas diferenciadas e da formao cidad viabilizaram o financia-
mento permitindo a sua execuo.
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Flavio Augusto da Silva Contente fotgrafo de Sociobiodiversidade, Diretor


de Relaes Institucionais Instituto Ariri Vivo.

Uir Seidl Pinheiro Diretor Geral do Instituto Ariri Vivo.

Ariadne da Costa Peres Contente professora do Instituto de Educao


Matemtica e Cientfica (IEMCI) da Universidade Federal do Par.
Para perder-me noite (ps-Colonial)
Josenilda Maus

Minha raa nasceu como nasceu o mar


sem nomes, sem horizonte
com seixos sob minha lngua,
Com estrelas diferentes sobre mim
....
Ser que derretemos espelhos adentro
Deixando nossas almas para trs?
Derek Walcott

Queria-me (e voc, s avessas) borboleta nacarada


Desdenhar dessa gentica parania persecutria
Que me guia o corpo loucura adentro calmaria afora
E me escreve vozes de objetos e gentes e tempos
E me desenha cheiros de corpos de textos de sons
E me oclude rostos que s sei viver at o pescoo.
Ao mesmo tempo serva. Ao mesmo espao autora
Prossigo indecidindo
Fazer da vida fluxo. Insistir no tempo rosrio
Ou adivinhar o kairs que me esparge em festins.
Precisaria deter meus anseios diaspricos
E catar meu corpo sem exilar meu peito
E experimentar aurtica um tempo que me traga
O viver de tudo em pulses atemporais

Josenilda Maus graduada em Pedagogia pela UFPA; mestre e doutora em


Educao: currculo pela PUC-SP. Professora da UFPA, onde atua no Programa
de Ps-graduao em Gesto e Currculo da Escola Bsica. Coordenadora
adjunta do PARFOR/UFPA. Lder do Grupo de Pesquisa Diferena e Educao
(DIFERE) que investe na realizao de estudos voltados para a constituio de
snteses disjuntivas apoiadas nas virtualidades e multiplicidades de abordagens
filosficas de inspirao ps-estruturalista. Investe no aprofundamento do
pensamento nmade da diferena como potncia criadora para a composio do
pensamento da diferena no mbito do currculo e da formao de professores.
Entrevistas
Entrevistas
Estoques de Seduo
Entrevista com Maria da
Conceio de Almeida
por Helton Rubiano de Macedo e Margarida Maria Knobbe

N esta entrevista exclusiva Revista ExperimentArt, Maria


da Conceio Xavier de Almeida, professora titular do
Departamento de Fundamentos e Polticas da Educao do
Centro de Educao da Universidade Federal do Rio Grande
do Norte, coordenadora do GRECOM Grupo de Estudos da
Complexidade, revela algumas faces de sua vida e de suas ideias,
sempre implicadas em conjunto, suscitadas por duas de suas obras
que contm textos trans ou extra acadmicos, ou seja, ultrapas-
sam as cercas da academia sem deixarem, contudo, de remeterem
tambm s suas experincias na universidade. So eles: Quase nua
meias verdades, mentiras sinceras (2016) e Palavras midas homena-
gens, prefcios e outros escritos (2014).
Autora de diversos outros livros, artigos e ensaios, entre os
quais: Complexidade e educao: razo apaixonada e politizao do
pensamento e Complexidade, Saberes Cientficos, Saberes da Tradio,
Ceia Almeida no se esquiva dos amores, iras, emoes e imagi-
nao em suas narrativas cientficas. Porm, essas duas obras que
escolhemos para esta entrevista provocativa, concedida a Helton
Rubiano de Macedo e a Margarida Maria Knobbe, so estoques de
seduo nos quais pulsam com maestria as caractersticas de uma
intelectual inteira que sabe fazer uso das palavras com pertinncia
e ousadia, dissolvendo sua singularidade individual para falar da
condio humana.
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Foto: Angela Almeida

Margarida O seu livro Quase nua no um dirio, embora


revele significados importantes de sua vida. Como diz Edgard de
Assis Carvalho no prefcio, sua escrita traz a marca autoanal-
tica do feminino. Voc concorda com ele, de que somente uma
mulher seria capaz de exibir-se dessa forma, quase nua, de corpo,
mente, alma?
Ceia De fato, como voc afirma e eu esclareo no texto de
abertura do livro, o Quase Nua no um dirio. No tambm
uma autobiografia. Mas claro que revela significados, desejos,
valores e modos de viver experimentados por mim, na minha vida.
Queiramos ou no, imprimimos sempre nossas marcas pessoais
nos nossos escritos. Mesmo que o livro seja um caleidoscpio de
experincias vividas por outras pessoas e confessadas a mim ao
longo dos anos; um conjunto de cenrios no reais imaginados por
mim; tambm narrativas distorcidas, modificadas e, s vezes, inver-
tidas, de situaes vividas, o certo que os quase duzentos frag-
mentos do livro me revelam. Em parte. Porm, as partes reveladas
no seriam tambm partes de tantos de ns? Elas seriam minhas
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partes mesmo? Por que pergunto isso? No fragmento 108 afirmo


que sinto-me quase sempre muitas e diversas nos meus estados
de ser. Esse sentimento, ou mesmo essa minha autocompreenso
fizeram com que eu, depois de tanto tempo, resolvesse fazer uma
escolha de textos entre as dezenas de coisas que eu escrevia em um
arquivo de meu computador e publicasse. Claro que precisei do
encorajamento de dois amigos, e mesmo da autorizao de um
deles que dizia tratar-se de narrativas literrias.
De fato, o que me liberou para publicar, ou seja, o que redu-
ziu minha autocensura foi a sensao de que eu estava a falar no
de mim propriamente, mas de experincias dos outros com as
quais me identificava, de sonhos meus que penso serem sonhos
de muitas pessoas, talvez mesmo de desejos arcaicos de todos
ns e que raramente compartilhamos seja pelo pudor ou pela
interdio cultural. E, confesso, quando escutei de algumas alu-
nas e de alguns amigos que eles se identificaram com tal ou qual
fragmento, senti que o livro tinha respondido ao meu propsito
de permitir projees, identificaes e mesmo de instigar modos
diversos e mais sensuais e ousados de fazer amor, de viver as amiza-
des, de compreender o limite difuso entre felicidade/infelicidade,
de reduzir as culpas e as falsas morais.
Quanto ao entendimento de Edgard Carvalho a respeito de
uma escrita que traz a marca autoanaltica do feminino, quem
sou eu para concordar ou discordar de um intelectual que lei-
tor atento da psicanlise em vrios de seus matizes? Quando li o
prefcio enviado por ele, tambm me perguntei o que voc me
pergunta agora. Como respondi para mim mesma? Sim, se uma
mulher escreve incorporada das provocaes de Clarissa Pinkola
Ests no que se refere ao despertar da mulher selvagem que
habita o inconsciente da fmea humana. Sim, se decidimos por
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aceitar que a mulher um elemento importante na desordem dos


cenrios sociais o que supe uma escrita contestatria da razo
moralista e ordeira. Acredito tambm que, quando Edgard fala
de feminino, ele se refere a um modo de existir que se desloca da
confortvel clausura da inocncia para anunciar os no-ditos que
habitam os pores da alma humana; pores onde se bricolam o
masculino e o feminino.
Helton No Quase nua voc confessa: se escrever para mim
um parto difcil, tambm um longo exerccio de imaginao
orgsmica tecida com mpeto, mas lenta e sutilmente. No mbito
da academia, qual seria a contribuio da imaginao orgsmica
para a escrita da cincia?
Ceia mpeto, lentido, sutileza, clculo e arrebatamentos
so alguns dos alimentos dos quais nos valemos para viver. Isso
ocorre em qualquer domnio de nossas aes - no convvio social;
nos momentos solitrios; no processo de aprendizagem; no ato
amoroso; na construo de um argumento filosfico; na contem-
plao esttica; na escritura de uma tese, de um artigo cientfico
ou de um ensaio. A condio humana tecida pelo conjunto des-
ses alimentos que s se separam e se opem por fora de regras
esquizofrnicas, de paradigmas e valores que vamos internalizando
inconscientemente por fora das convenes sociais. bom lem-
brar que a cincia uma produo da cultura humana e cria suas
regras de escritura, seus cdigos, suas convenes. Uma delas diz
respeito suposta natureza singular do texto cientfico que, diz-se,
requer impessoalidade e supresso dos valores pessoais.
Na formao acadmica, fomos instados a separar objeti-
vidade e subjetividade, nos impuseram como protocolo e regra
um texto sem sujeito, sem afeto, sem ira, sem desejo. Um texto
que s vem a pblico quando j est supostamente isento de
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contradies, desordens e incertezas que se apresentaram a ns


durante o processo da pesquisa e reflexo. Uma escrita assim cor-
responde mutilao da imaginao humana, que sempre um
fluxo intercalado de intempestividades e sutilezas, a exemplo do
ato amoroso, do ato educativo, do ato poltico. Ah!, se fosse poss-
vel proceder a uma psicanlise dos textos impessoais, desprovidos
do sujeito escrevente! Quanto desejo de pureza, de exatido, de
ordem e de verdade se esconde em frases imperativas de verdade,
do tipo os dados demonstram que! Quanta ausncia de desejo
humano, esse magma turvo, impreciso e intempestivo que tenta-
mos a todo custo controlar, afastar, domesticar! Sempre podemos
perguntar: qual sujeito se esconde por trs de uma tabela precisa,
de um argumento absolutamente irretocvel, de uma tese impes-
soal e ordeira? s vezes fico a imaginar aquele homem ou aquela
mulher que escreve de maneira to dura, exata, precisa. Fico pen-
sando: como ser ele ou ela no seu dia a dia? Como faz amor?
Como se relaciona com seus alunos? Se forem afetuosos, descon-
trados e ldicos, ento so esquizofrnicos ou bipolares. Gosto
demais dos bem lapidados argumentos e das provocaes ticas de
Isabelle Stengers em A inveno das cincias modernas. Na parte final
do livro, e referindo-se ao que Flix Guattari chamou de produ-
o coletiva de subjetividade, Isabelle prope que reinventemos a
cincia, dessa vez sob o signo do humor e da expresso de nos-
sas subjetividades. Para ela, humor e subjetividade so vitais para
o cientista resistir vergonha do presente. Leio um fragmento
do livro: O humor necessrio para nos preservar da superesti-
mao do herosmo do desafio: ns no temos que nos inventar
radicalmente diferentes daquilo que somos, porque somos j bem
diferentes daquilo que acreditamos ser (essa citao se encontra
na pgina 200 do livro ao qual me referi). Dessa perspectiva, uma
escritura sem desejo corresponde a uma autoclave que esteriliza o
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pensamento e o torna um asceta privado dos prazeres perigosos da


imaginao. nesse sentido que no livro falo de uma imaginao
orgsmica. claro que o padro impessoal, dessubjetivado e asceta
no corresponde totalidade das escrituras de filsofos, episte-
mlogos, cientistas e acadmicos. Basta ler Michel de Montaigne,
Georges Bataille, Jean Baudrillard, Flix Guattari, Gilles Deleuze
e Edgar Morin para sentir a no domesticao de uma imaginao
arcaica capaz de religar prosa e poesia, razo e emoo, escritor e
escritura.
Voc pergunta qual seria a contribuio dessa imaginao
para a escrita da cincia. Penso que ela ajudaria a tornar a cincia
mais prxima da vida, permitiria repor os estoques da seduo
e do pensamento desejante. Mas no creio que isso acontecer
um dia de modo ampliado e como uma marca paradigmtica da
cultura cientfica e acadmica. A cincia como instituio, isto ,
como dispositivo discursivo oficial, est, quase sempre, de mos
dadas com a ordem, a assepsia do intelectual, a obsesso pela
verdade domnios da seriedade programada, do culto ao bom
comportamento, obedincia e inocncia dissimulada. Ao lado
disso, um obstculo mais forte parece impedir a expresso gene-
ralizada das subjetividades e desejos. Disso tratou muito bem a
psicanlise. Entre os desejos e as circunstncias vividas, o abismo
grande; ele se manifesta tambm na escritura cientfica. Uma coisa
parece certa: uma pulso cognitiva contaminada da imaginao
orgsmica e no domesticada pela racionalizao sempre esteve
presente no pensamento dos cientistas e acadmicos mesmo
que essa pulso tenha sido, por fora dos cdigos paradigmticos,
impedida de vazar para os textos. Foi esse impedimento que prota-
gonizou a separao entre livros cientficos e livros de divulgao
cientfica e tambm, de certa forma, ops memoriais de concursos
pblicos a autobiografias. Ora, para Stengers, o intelectual que
Ano 2 n. 3 jul./dez. 2016 ISSN 2526-7736 75

emerge da inveno das cincias modernas oscila entre o cientista-


-poeta e o cientista-juiz e, entre esse ltimo e o profeta, a distncia
curta, diz ela. Um fato curioso: Ilya Prigogine, prmio Nobel de
Qumica de 1977, foi denominado por seus colegas de poeta da
termodinmica nunca sei se entendo isso como um elogio ou
como uma crtica desclassificatria. Deveria ser um elogio, claro!

Margarida Na pgina 121 de Quase Nua voc declara:


Adoro um quase: quase dia, quase noite, quase completamente,
quase feliz, quase triste, quase verdade, quase imaginao. O que
o quase representa na vida e nas ideias de quem se insere nas
cincias da complexidade?
Ceia Para as cincias da complexidade precisamos ter
conscincia de que os fenmenos nunca se mostram em sua totali-
dade, completude, transparncia. As verdades so sempre parciais
e temporrias. Um dos livros que gosto muito do Henri Atlan tem
o provocativo ttulo Tudo, No, Talvez. Ali ele tece uma reflexo
que, no meu modo de ver, expe princpios de uma epistemologia
complexa. Atlan prope que abramos mo do Tudo (desejo de
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totalidade) e do No (recusa das contingncias) para nos abrirmos


incerteza do Talvez. Nesse sentido, o meu quase equivaleria ao
talvez de Henri Atlan. A conscincia do quase nos afasta do
completamente, do totalmente, do sentimento de verdade e de cer-
teza. Quem completamente feliz? Inteiramente infeliz? Fernando
Pessoa dizia que s os medocres so felizes. Citando o livro Tao-
Te-Ching, Edgar Morin lembra que a infelicidade caminha lado a
lado com a felicidade; a felicidade dorme aos ps da infelicidade,
falo disso no fragmento 65 do livro. Viver o quase como um prin-
cpio que orienta nossas vidas que inclui a prtica acadmica e a
construo do pensamento , talvez, o modo de ser que se espera
de um intelectual complexo.
Helton No Quase nua voc assume que faz uma re-escritura
de histrias que lhe foram confessadas ou mesmo de suas prprias
histrias. Trata-se de uma re-escritura carregada de imaginao e
poesia, afinal, o real no seria nada sem a fantasia. Prosseguindo
nesse exerccio de imaginao, que histria(s) voc ainda gostaria
de viver?
Ceia Que histrias eu ainda gostaria de viver? Bem, eu me
daria por quase satisfeita se vivesse trinta ou quarenta vezes as fic-
es narradas nos fragmentos 16, 88, 107, 113, 119 e 126. Mas no
faz sentido sintetizar aqui do que trata aqueles fragmentos, mesmo
porque se eu fosse dar vida quelas fices eu carregaria mais na
tinta para recompor cenrios e personagens. No sei se isso seria
possvel. O sonho e a fico amplificam exponencialmente, e com
mais glamour, o que vivemos na realidade. Os personagens criados
por mim, no Quase nua, parecem s existir na nossa imaginao
no na minha especificamente.
Helton Ainda no Quase nua voc revela que textos que esta-
vam no original foram excludos na verso final, pois ainda no
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era o momento de libert-los. Que segredos podem revelar os que


j a viram completamente nua?
Ceia De alguns dos textos excludos eu gostava tanto, que
cheguei a me sentir covarde por no os deixar nascer, pelo simples
fato de algumas narrativas estarem prximas demais de situaes
vividas por mim. Porm, o livro no era uma autobiografia, eu
sabia disso, e era necessrio evitar que fosse lido como tal. Agora,
pensando bem, eles no sero libertados em nenhum momento.
Ao exclu-los, eles morreram para sempre, mesmo porque no os
guardei em lugar algum. Quanto a que segredos podem revelar
os que j me viram completamente nua, no sei o que respon-
der. Na apresentao do livro, eu digo que s fiquei nua mesmo
(no completamente, claro) diante de Freud e pela mediao de
minha analista. Acho que imagino demais porque, s vezes, atuo
de menos. Como todos ns. claro que revelei segredos a ami-
gos com os quais vivo visceralmente minhas intimidades palavra

Foto: Angela Almeida


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para mim sinnima de amizade. Espero, no entanto, que eles


jamais revelem esses segredos. Gosto de Gilles Deleuze, no livro
Conversaes, quando diz que acredita no segredo, na potncia do
segredo. Segredos existem para serem guardados a sete chaves,
como se diz.
Margarida Os exerccios de admirao que voc realiza em
Palavras midas no s levam a uma compreenso das pessoas
admiradas, mas so igualmente uma espcie de autorrevelao
atravs dos outros. Re-criando uma pequena parte da histria de
seus admirados, voc com-promete-se, fundindo horizontes cog-
nitivos e afetivos. Suas palavras evocam uma mediao refletida
entre o eu e o tu. O que esses exerccios, afinal, revelam sobre voc?
Ceia O Palavras midas corresponde, de certa forma, a
Exerccios de admirao, conforme o ttulo do livro de Emile Cioran,
que voc me deu de presente um dia e que releio sempre. Apesar
de apenas uma das partes seja classificada como homenagens,
o livro todo pode ser considerado um livro homenagem. Mesmo
os prefcios, apresentaes e orelhas que foram escritos para 70
livros de autores de fora do Brasil e de vrios estados brasileiros
so tambm palavras de elogio e homenagem. Isso porque cada
vez que disse sim para prefaciar ou escrever alguma coisa para uma
publicao, o fiz por reconhecer o valor do livro, mas, sobretudo,
por amizade. Voc que me conhece desde o sculo passado (risos)
e dotada de uma sensibilidade meio cigana s poderia mesmo
me sentir autorrevelada, em parte, em muitas das homenagens.
Tambm pensei sobre isso algumas vezes quando reli algumas das
homenagens (a de Bibi Ferreira; a de Willington Germano; a de
Edgard Carvalho; a de Henri Atlan; a que escrevi para o casamento
dos amigos Crizstimo e Carlos; as de Edgar Morin; e assim por
diante). Em quase todas elas h elementos de autorrevelao ou
projeo. s vezes, so autorrevelaes de desejos ou de projees
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ideais (tipo: ah!, como eu gostaria de ser como voc!). s vezes, me


fao valer da homenagem para expor meus ideais mais utpicos
(como a sugesto de que os amores e as amizades deveriam se reger
por uma carta de reafirmao/renovao a cada cinco anos como
est na homenagem do casamento homoafetivo). s vezes, anun-
cio para o homenageado aquilo que gostaria eu mesma a anunciar
(caso da homenagem a Willington, quando termino com a msica
de Edith Piaf, Je ne regrette rien). De fato, o que h de marca minha,
originalmente minha, nisso? Quem de ns homenageia um ini-
migo? (bem, evitando a generalizao perigosa, isso acontece no
teatro falso e perverso da prostituio poltica). Quem de ns des-
taca como valor qualidades que depreciamos e nos envergonham
como humanos? Dito de outro modo, penso que os outros so,
sempre, em parte, faces, movimentos, expresso e contingncias de
nosso eu. Somos, de fato, muitos e nosso desafio parece ser o de
viver pelo menos alguns desses muitos que somos cada um.
Helton Suas Palavras midas so midas de afeto. Neste
livro, voc homenageia diferentes amigos com palavras amorosas
e cordiais. Agora, contudo, proponho um novo Palavras midas,
mas dessa vez destinado inteiramente aos desafetos. Ser um livro
catrtico. Que palavras voc dedicaria a eles?
Ceia Proposta rejeitada (risos). Eu nunca escreveria um
Palavras midas destinado aos desafetos. Por vrios motivos.
Primeiro, porque no considero que eu tenha verdadeiramente
desafetos e, se os tenho, no so desafetos verdadeiros que dariam
um livro de mais de 20 pginas com 4 des-homenagens, inven-
tando palavras como Manoel de Barros.... Claro que no tenho
respeito, me afasto ou mantenho relaes puramente formais ou
apenas civilizadas com pessoas que julgo sem carter, dissimula-
das, que me causam dor, que me decepcionam. Mas, diante dessas
pessoas, eu exercito a difcil arte da compreenso. Elas so assim, o
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que fazer? Faz parte de meu estilo de ser respeitar outros modos de
ser com os quais no compactuo, e mesmo aqueles que abomino.
H amigos que dizem que eu sou a prpria Teresa de Calcut, s
vezes me chamam Irm Paula (ou Irm Dulce?), dizem que eu
perdoo demais, sou generosa em excesso, etc. Isso em relao s
pessoas com as quais convivi e convivo de perto nos vrios ambien-
tes pelos quais me desloquei. No em relao s ideologias e posi-
es polticas. Nesses topoi no sou nada generosa, compreensiva,
respeitosa e civilizada.
H um motivo maior pelo qual eu nunca dedicaria um
Palavras midas aos desafetos. O desafeto em sua expresso mais
letal causa dor, nos faz passar noites em claro, provoca presso
alta, cncer, sentimento de abandono, decepo visceral, desen-
canto. O sentimento de desafeto parece muito com a pulso de
morte e eu no gosto nada quando sinto no ar qualquer pequena
fagulha de um desses sintomas. O que fao, ento, com o que
poderiam ser espaos, fluxos ou pessoas do desafeto? Trs inspi-
raes me vm agora e explicito-as. Primeira estratgia: s vezes
me alimento das ideias de Sun Tzu, (livro A arte da guerra), para
quem podemos ganhar uma guerra sem guerrear. Ou seja, cul-
tivo e mesmo cultuo em excesso os afetos verdadeiros (ou fict-
cios, de minha parte) no lugar de dar espao, ateno e trela
aos potenciais desafetos. Definitivamente, no sou nada blica.
Segunda estratgia: s vezes, tento me conduzir por um princpio
do bem viver ensinado por Wyllys Farkatt e que consubstancia
uma chamada regra de nmero trs. Sem precisar contextuali-
zar o longo cenrio narrativo, basta dizer que a regra trs diz em
sntese: solte o corpo, no sofra. Terceira estratgia: por fim,
se no d mesmo para desconhecer a dor que causa um desafeto,
aceitemos o conselho de Maria Fatima Xavier construamos
um cemitrio dos vivos no nosso imaginrio e coloquemos ali
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esses desafetos. Uma precauo nesse caso necessria deve-


mos acender um incenso todos os dias para esses desafetos. A
inteno ao acender o incenso? Que eles vivam felizes e bem a
vida que escolheram, mas que se mantenham apenas no nosso
cemitrio imaginrio, longe de nossa vida real.

Foto: Angela Almeida

Helton Rubiano de Macedo jornalista, editor de publicaes da Editora da


UFRN e doutorando em Estudos da Linguagem (UFRN).

Margarida Maria Knobbe professora da Estcio Natal, mestre e doutora


em Cincias Sociais pela UFRN, pesquisadora do GRECOM Grupo de
Estudos da Complexidade da UFRN.