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Msica e Histria: as Interfaces das Prticas de Bandas de Msica

Manuela Areias Costa


Artigos

Msica e Histria:

as Interfaces das Prticas de Bandas de Msica

Manuela Areias Costa


Mestranda em Histria pela Universidade Federal Fluminense
manuelaareiasc@gmail.com

Resumo: Pretendemos propor ao longo desse artigo uma reflexo terico-


metodolgica sobre a relao de msica e histria. Entendemos que dedicar
histria da msica, pensada em dilogo com a histria social, poltica e cultural,
dar um passo a mais na compreenso da prpria sociedade e suas formas
de auto-representao. Seja como fonte ou como objeto, a msica pode gerar
trabalhos instigantes de histria poltica, econmica, social ou cultural. Para
tanto, consideramos que as prticas musicais brasileiras esto inseridas num
mundo de pluralidade cultural e de configuraes sociais repleta de conflitos e
dilogos. A partir do vis terico e metodolgico oferecido pela Histria Cultural,
pretendemos tambm, dentro dos limites desse artigo, apontar algumas questes
sobre as prticas e representaes das bandas de msica no Brasil; levando em
considerao o quanto elas mantm relaes com o universo social.

Palavras Chave: Msica. Histria. Prticas de bandas de msica.

Abstract: We intend to propose throughout this article a theoretical,


methodological reflection about the relationship of music and history. We
understand that engages in music history, thought in dialogue with the history,
social, political and cultural, is to give one more step in the understanding of
society and their own forms of self-representation. Whether as a source or as an
object, the music can generate interesting work of political history, economic,
social or cultural. For this, we consider the Brazilian musical practices are
embedded in a world with of so many cultures, and social configurations replete
of conflicts and dialogues. From the theoretical and methodological bias offered
by Cultural History, we also aim, within the limits of this article, some questions
about the practices and performances of music bands in Brazil; considering
how they maintain relationships whit the social universe.

Keywords: Music. History, Practices of music bands.

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Msica e histria: desafio analtico


Ora, a msica leva a palma de ser a mais sensvel das comunicaes, a que
mais toca emoo e ao sentimento. A possvel leitura do mundo que contm,
a ser feita pelos historiadores, se defronta com um o desafio de certo plus. [...]
Como ler essa expresso sensvel do mundo, eis o grande impasse de uma
histria cultural, caminho pelo qual os historiadores avanam, seduzidos por
esse objeto.1

Poucos musiclogos consideram a Msica como um fato histrico e orientam suas


pesquisas para a histria cultural. O campo da musicologia ainda tem direcionado os seus
estudos para uma concepo de histria reduzida a seu objeto, construda exclusivamente
sobre anlise e evoluo das formas. J por outro lado, muitos historiadores negligenciam
a fonte ou objeto musical, sobretudo, porque existe uma dificuldade por parte desses na
decodificao do signo musical e na utilizao de fontes manuscritas e impressas talvez
seja essa a parte mais trabalhosa do ofcio de historiador. Entrecruzar histria e msica
vai ser sempre um desafio, ou como diz o historiador Maurcio Monteiro, vai ser sempre
um risco no disco.
Entendemos que exista sim certa dificuldade em trabalhar com as fontes musicais. No , um
caminho dos mais simples; pelo contrrio, muitas vezes evitado pelas cincias humanas.
Entretanto, no obstante de tal dificuldade, Moraes nos lembra que a complexidade no
pode ser impeditiva j que historiadores se depararam, em outro momento, com lnguas
desconhecidas, mitos, cdigos pictricos, que no impedem que esses materiais fossem
utilizados como fontes. Segundo Moraes, o historiador pode compreender aspectos gerais
da linguagem musical e criar seus prprios critrios, balizas e limites na manipulao da
documentao.2
O dilogo entre msica e histria, alm de enriquecer os questionamentos no campo da
historiografia e da musicologia, alargando o campo de pesquisas, pode tambm contribuir
para a construo de uma histria cultural. Pensando justamente na interseo com a
histria cultural Sirinelli salienta,

[...] pintor, o historiador deve se tornar tambm socilogo e antroplogo.


Simplesmente porque toda atividade criadora, dentro de sua recepo em um
grupo dado, revela a emoo e o gosto, que so eles mesmos tambm objetos
da histria. E esta criao se enraza a todo o momento em um terreno social e
poltico com o qual ela mantm relaes de duplo sentido.3

Levando em considerao as reflexes feitas por Sirinelli, partimos da conjuntura de que as

1 Sandra Jatahy Pesavento. Quando a nao , sobretudo, uma questo de sensibilidade. In: Jos Murilo de
Carvalho e Lcia Maria Bastos Neves, (orgs). Repensando o Brasil do Oitocentos: cidadania, poltica e liberdade.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2009, p.578.
2 Jos Geraldo Vinci de Moraes. Histria e msica: cano popular e conhecimento histrico. In: Revista Brasileira
de Histria, v. 20, n. 39, 2000, p.10.
3 Jean-Franois Sirinelli, apud, Myriam Chimnes, Musicologia e histria: fronteira ou terra de ningum entre as
duas disciplinas?. In: Revista de Histria. So Paulo: USP, n157, 2 semestre de 2007. p.21.

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prticas musicais se inserem no plano das prticas culturais. Desta maneira, consideramos
que o campo cultural dinmico com significados variveis e historicamente condicionados.
Lembrando Chartier, a Histria Cultural dirige-se s prticas e representaes que, de
maneira plural e contraditoriamente, do significado ao mundo.4 Sendo assim, no h
prticas que no sejam produzidas pelas representaes, contraditrias e afrontadas, pelas
quais os indivduos e os grupos do sentido a seu mundo.
Nos ltimos anos as prticas musicais ganharam espao na pesquisa histrica. Esta
conquista ocorreu a partir do desenvolvimento de alguns trabalhos que apresentaram na
sua metodologia a relao da msica com fatos e eventos da vida sociocultural. A partir
da explorao de debates terico e metodolgicos como este, a msica passou a ser vista
como fonte ou objeto privilegiado da historiografia, contribuindo assim, para um dilogo
com a histria cultural.
As discusses em torno do tema ampliaram-se, deixando para trs tanto as concepes
folcloristas, como a percepo adorniana da indstria cultural e a noo de cultura de
massas presentes ainda em certa sociologia dos anos 70/80. A Histria colocou em
marcha mais uma vez sua vocao interdisciplinar como forma de aprofundar seus contatos
com o universo musical. Contudo, somente a partir do final de 1980 que podemos
encontrar na historiografia um esforo de entrecruzar seriamente a msica e a histria, a
msica e a sociologia, a msica e a antropologia.
Como obra de arte, a msica pode ser vista como a expresso de projetos e lutas culturais
contraditrias de uma determinada poca, dessa forma ela historicamente produzida
pelas prticas articuladas (polticas, sociais, discursivas) que constri [...].5 Tais prticas
so consideradas complexas e ajudam a construir um mundo repleto de representaes.6
Entendendo toda essa complexidade, consideramos que o campo musical oferece um
conjunto de investigao bastante amplo, que no se reduz a um criador e a uma obra,
restrita a repertrio e a notaes musicais. Seus mediadores que so os instrumentos e
intrpretes (profissionais e amadores), seus modos de difuso (edio, concerto, disco,
rdio, televiso alternando com a imprensa), merecem ser igualmente pesquisados e
questionados.7 Conforme Chimnes, Prost nos mostra bem que a histria da msica
ao mesmo tempo o objeto de si mesmo, mas tambm de seus criadores, mediadores e
consumidores, fazendo parte de uma histria cultural mais abrangente. Ele tambm revela

4 Roger Chartier. A histria cultural: entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil, 1990,
p.2.
5 Roger Chartier, op. cit., p.28.
6 Mais do que o conceito de mentalidade, ela [representao] permite articular trs modalidades da relao com
o mundo social: em primeiro lugar, o trabalho de classificao e de delimitao que produz as configuraes
intelectuais mltiplas, atravs das quais a realidade contraditoriamente construda pelos diferentes grupos;
seguidamente, as prticas que visam fazer reconhecer uma identidade social, exibir uma maneira prpria de
estar no mundo, significar simbolicamente um estatuto e uma posio; por fim, as formas institucionalizadas e
objectivadas graas as quais uns representantes (instncias coletivas ou pessoas singulares) marcam de forma
visvel e perpetuada a existncia do grupo, da classe ou da comunidade. Ibid, p.23.
7 Antoine Prost, apud, Myiriam Chimnes, op. cit., p.26.

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o problema de situar histria da msica no tempo poltico, sem descartar os aspectos


econmicos, sociolgicos ou estticos.8
Portanto, a anlise da vida musical pode nos fornecer dados como preferncias do pblico,
sobre formas e gneros mais em voga, sobre a classe social que a sustenta e sobre fontes de
importao, alm de outros fatores.9 de suma importncia pensarmos que o documento
musical apresenta um carter polissmico, onde perduram vrios cdigos que podem ser
decifrados. Para Moraes,

[...] essa organizao musical no ocorre nem se estabelece no vazio temporal e


espacial. As escolhas dos sons, escalas e melodias feitas por certa comunidade
so produtos de opes, relaes, criaes culturais e sociais, e ganham sentido
para ns na forma de msica. Logo, esse sentido vazado de historicidade [...]
alm das suas caractersticas fsicas e das escolhas culturais e histricas, os sons
que se enrazam na sociedade na forma de msica tambm supem e impem
relaes entre a criao, a reproduo, as formas de difuso e recepo, todas
elas, construdas pelas experincias humanas.10

No universo das prticas musicais, gestos, comportamentos, sons, palavras e cores,


tornam-se, portanto, formas bsicas da expresso e decodificao dos sentimentos e
idias.11 As prticas musicais trazem tambm informaes sobre determinado tipo de
costume, gosto e esttica da sociedade e da poca em evidncia. Sendo assim, as fontes
musicais, como qualquer outro tipo de documento histrico, so portadoras de prticas e
representaes especficas. Tais prticas musicais, ao serem decodificadas, nos informam
o contexto histrico no qual o grupo de msicos se inscreve, revelando-os como agentes
sociais e personagens histricos de seu prprio tempo.12 Desta forma, a produo da obra
deriva da relao entre indivduo e sociedade. Contier elucida que A histria social da
msica deve dar conta tanto da vida de um grupo social e da relao deste com a arte,
quanto, do estudo da criao artstica em relao sociedade.13

Prticas musicais no Brasil


Durante um bom tempo os trabalhos sobre o universo da msica brasileira estabeleceram
uma diferenciao discutvel entre msica erudita, popular e folclrica. Porm, essa
problemtica passou a ser cada vez mais posta em xeque por uma srie de pesquisadores,

8 Ibid, 27.
9 Bruno Kiefer. A histria da msica brasileira: dos primrdios ao incio do sculo XX. Porto Alegre: Movimento,
1977, p.66.
10 Jos Geraldo Vinci de Moraes, op.cit., p. 211.
11 Maurcio Monteiro. A construo do gosto: msica e sociedade na Corte do Rio de Janeiro 1808-1821. So
Paulo: Ateli Editorial, 2008, p.32.
12 Cf. Norbert Elias. Mozart: sociologia de um gnio. Trad. Sergio Goes de Paula. Rio de Janeiro: Zahar, 1995.
13 Arnaldo Daraya Contier. Msica e ideologia no Brasil. So Paulo: Nova Metas, 1978, p.15-16.

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por causa da dificuldade de se compreender a histria da msica brasileira em conceitos


to estanques (popular; erudito). Ressaltando que a msica brasileira resultado de
encontros culturais entre diversos segmentos da sociedade, englobando etnias, classes
sociais, tradies e modernidades, em um processo dialtico repleto de tenses.
Na virada de 1980 para 1990, historiadores como Arnaldo Contier, comearam a explorar
as polifonias das experincias musicais como parte da histria de uma sociedade. Desta
maneira, Contier tambm destaca que a msica deve ser compreendida num contexto
cultural amplo, que vai alm da dicotomia entre o popular/erudito.14 Atravs desse vis
metodolgico, reconhecemos que se tornou cada vez mais difcil pensarmos a msica
na fronteira de conceitos tradicionais de msica erudita e popular, sobretudo, porque as
prticas musicais na Amrica permitiram historicamente as mais inusitadas formas de
misturas, fuses, hibridizaes, circulaes e difuses entre variadas culturas musicais.15
Pensando nas vias dessa mistura e nas diretrizes da linguagem musical, Maurcio Monteiro
afirma que o mestio foi o mais hbil reprodutor de idias vindas do Ocidente, entre
elas esto s noes de msica. Mas, houve tambm uma construo de uma linguagem
musical original que se distinguia de mera transposio de modelos europeus.16 No
entanto, as prticas culturais foram transportadas para as Amricas, mas de forma
adaptada s condies locais. Os msicos mestios cultivaram nos seus limites uma
msica que mantinha caractersticas originais, atravs de novas combinaes de culturas
afro-americanas e europias.
Enquanto alguns tericos consideravam as pessoas comuns passivas ao apropriarem de
prticas de outra cultura, Michel de Certeau, contrariamente, argumentava ressaltando
a questo da inventividade nas produes. Para ele, as pessoas comuns faziam selees
a partir de um repertrio criando novas combinaes, colocando em novos contextos
aquilo que haviam se apropriado. Essa construo do cotidiano por meio de prticas de
apropriao parte do que Certeau chamou de tticas. Os dominados, sugere ele,
empregam tticas, mais que estratgias, porque sua liberdade de manobra restrita e
opera dentro dos limites estabelecido por outros.17
Ressaltando a questo dos sincretismos nas Amricas, Gruzinski tambm se manifesta
dizendo que a Ocidentalizao longe de ser incompatvel, est indissocivel da
mestiagem.18 O cruzamento da cultura indgena-americana com a cultura europia
aconteceu de modo complexo e esse fato marcou a histria americana num determinado

14 Cf. Arnaldo Daraya Contier. So Paulo: USP, n.157, 2 semestre de 2007. Entrevista concedida Revista de
Histria.
15 O historiador da micro histria italiana Ginzburg encontrou no trabalho do lingista Bakhtin (A cultura popular no
Renascimento e na Idade Mdia) a inspirao para descrever o conceito de circularidade cultural. Ele apontou em
suas pesquisas o quanto a cultura popular dialoga com a cultura letrada, podendo ter um carter de troca ou de luta
cultural. Cf. Carlo Ginzburg. O queijo e os vermes. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
16 Cf. Maurcio Monteiro. Msica e mestiagem no Brasil. Revista Nuevo Mundo, seo debates, 2006. Disponvel
em <http://www.nuevomundorevues.org/index1626html>. Acesso em 12 nov.2006, p. 1-14, passim.
17 Michel de Certeau, apud, Peter Burke. O que histria cultural? Trad. Srgio Goes de Paula. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2005, pp.103-104.
18 Serge Gruzinski. O pensamento mestio. Trad. Rosa Freire Aguiar. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. 2001,
p.296.

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momento, transformando a nova realidade sob a gide da mestiagem. As adaptaes


das prticas e crenas indgenas a essa nova realidade, inspiraram as manifestaes
mais sutis, resultando em bricolagens de diferentes elementos por parte dos indgenas.19
Ainda segundo o autor, desde os primeiros tempos a noo de cpia revelou-se flexvel,
variando da reproduo exata e a cpia fiel interpretao inventiva.20 Os indgenas
conseguiram conservar a sua diferena no prprio espao organizado pelo ocupante.
No caso do Brasil, as representaes no mbito musical aparecem no sentido de
transculturao, que significa a interao recproca entre duas culturas, a europia e a
afro-americana, em oposio aculturao, em que se supe que a influncia se d em
um s sentido.21 A reproduo no sentido de aculturao muito difcil de operacionar,
porque tudo o que foi recebido sempre diferente do que foi originalmente transmitido.
Os receptores, de maneira consciente ou inconsciente, interpretam e adaptam as idias,
costumes, imagens e tudo o que lhes apresentado, conforme suas necessidades e
possibilidades.
O que chamamos hoje de msica brasileira, formada no cruzamento afro-europeu
basicamente, pois o encontro das duas tradies culturais ocorreu intensamente e assumiu
propores notveis. A populao mestia era grande e o hibridismo cultural atingiu toda
a sociedade, embora a impermeabilidade de certos costumes tambm se fizesse presente
ainda que camuflada.
Essa relao de confronto se apresenta no universo musical brasileiro como um dilogo
criativo, onde fuses das mais variadas e misturas desiguais tornaram-se um dos alicerces
mais relevantes para compreendermos a diversidade cultural brasileira. Atravs dessa
perspectiva percebemos a coexistncia e interao entre o erudito e o popular.
Na tentativa de superar o dualismo entre cultura popular e cultura erudita, Ginzburg
recuperou as idias de Bakhtin sobre a circularidade das culturas, defendendo a
influncia recproca entre a cultura erudita e a cultura popular. Conforme as idias do
autor, a cultura popular se define tambm pelas relaes que se mantm com a cultura
dominante, filtrada pelas classes subalternas de acordo com seus prprios valores e
condies de vida.22 atravs do propsito da cultura popular e erudita - j que a cultura
letrada tambm filtra a seu modo os elementos da cultura popular - que Ginzburg prope o
conceito de circularidade cultural, exemplificando com a histria do moleiro Menocchio.
Este caso demonstra a inviabilidade de se distinguir de antemo o popular do erudito.
J para Chartier, chamar de popular o que criado pelo povo, ou aquilo que lhe destinado,
gera interpretaes falsas. Conforme as idias do autor, o importante identificarmos as
prticas culturais, as representaes e produes que cruzam e imbricam diferentes formas

19 Ibid, p.284.
20 Ibid, p.106.
21 Peter Burke, Variedades de histria cultural. Rio de Civilizao Brasileira Editora, 2006. Janeiro, p. 227.
22 Cf. Ronaldo Vainfas. Histria das mentalidades e histria cultural. In: Ciro F. Cardoso e Ronaldo Vainfas,
(orgs.). Domnio da histria: ensaios e teorias e metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997.

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culturais.23 Partindo das abordagens tecidas por Chartier, consideramos a histria cultural
como um processo de interao entre diferentes culturas, onde cada grupo se define em
contraste com os outros, mas cria seu prprio estilo cultural. Assim, as prticas de
apropriao cultural possuem formas diferenciadas de interpretaes, ressaltando tambm
a individualidade e as variaes histricas. Os elementos culturais vo sendo apropriados
atravs de uma tela ou filtro, que permite a entrada de novos elementos, mas excluem
outros, assegurando desse modo que as mensagens recebidas sejam em alguns aspectos
diferentes das mensagens originalmente enviadas.34
Rejeitando a viso simplesmente dicotmica que separa a cultura popular da cultura erudita,
alguns estudiosos passaram a relacionar a cultura popular na perspectiva do hibridismo
cultural, salientando que mais proveitoso estudar as interaes entre a cultura erudita e a
cultura popular do que tentar definir o que as separa, demonstrando mais importncia em
relao s modalidades diferenciadas pelas quais os conjuntos culturais so apropriados.
Assim, uma parte importante de todo o processo de trabalho atual, deve ser definido em
termos que no fcil isolar, teoricamente, as atividades culturais. No fcil [...] devido
integrao e complexidade dos processos [...].25

Notas sociais: as representaes das bandas de msica


A partir da inspirao de trabalhos recentes que tm procurado priorizar esse tipo de
interpretao, nos situamos numa perspectiva de articulao com a Histria Cultural.
Contudo, partimos do pressuposto de que as prticas das bandas de msica tambm
so resultantes de significativa miscigenao, cuja mistura de caractersticas vem a nos
oferecer um caminho para pensarmos na insero das bandas de msica num quadro de
apropriaes culturais.
De maneira bastante genrica, banda de msica se define como um conjunto que abrange
instrumentos de sopro, acompanhados de percusso.26 Sabe-se que as bandas surgiram na
Europa por volta do sculo XVI, porm, elas no tinham a mesma feio que as bandas
das corporaes atuais possuem, mesmo porque os instrumentos eram mais rudimentares,
comparando-os com os modelos instrumentais modernos e performticos do sculo
XIX.
No mbito do Brasil, o campo da produo de msica instrumental, ao gosto de uma
camada maior de espectadores, foi iniciado mais efetivamente em meados dos Setecentos
com as bandas de msica das fazendas27 e com a msica dos barbeiros,28 com a
chamada msica de porta de igreja. Porm, foi no sculo XIX que o campo da produo

23 Roger Chartier. Cultura Popular: revisando um conceito historiogrfico. In: Revista Estudos histricos. Rio de
Janeiro, v.8, n16, 1995.p.177-328.
24 Michel Foucault, apud, Peter Burke. op. cit., p.249.
25 Raymond Williams. Cultura. Trad. Llio Loureno de Oliveira Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p.230.
26 Mrio de Andrade. Dicionrio musical brasileiro. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1989, p.44.
27 Expresso usada por Tinhoro. (Cf. Jos Ramos Tinhoro. Msica popular de ndios, negros e mestios. Petrpolis:
Vozes, 1972, p. 71).
28 Msica executada por um conjunto de negros ex-escravos que somavam a profisso de barbeiro o ofcio de msico.
(Cf. Mrio de Andrade, op. cit., p.355). Os mesmos eram chamados para tocar nos festejos religiosos que ocorriam

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musical se constituiu de maneira bastante consolidada pelas bandas de corporaes


militares nos grandes centros urbanos, e pelas bandas municipais ou liras formadas por
maestros interioranos nas cidades menores29
Grande parte dos autores vincula o surgimento das bandas civis formao das bandas
militares. Conforme Vicente Salles:

O grande impulso dado formao das bandas militares no Brasil comeou


como vimos, com a transmigrao da Corte portuguesa para o Rio de Janeiro.
Em Portugal, a banda de msica comeou a se modernizar somente em 1814,
quando soldados regressaram da Guerra Peninsular, trazendo brilhantes bandas
de msica, onde predominavam executantes contratados, especialmente
espanhis e alemes. A banda de msica militar claramente apreciada em
bases orgnicas na metrpole, em 1814 fornecia o modelo para a formao das
bandas civis.30

Conforme a tese de Binder, todas essas evidncias nos levam a crer que as bandas militares
atuaram como fatores simblicos e instrumentais para a difuso da banda de msica civil.
Segundo o autor, a multiplicao de conjuntos e a atuao contnua em ocasies festivas
ajudaram a criar um ethos militar: caractersticas militares que passaram a ser associadas
s bandas de msica em geral, e como conseqncia, s bandas de msica civis foram
reproduzindo elementos tpicos de conjuntos militares.31
Ao longo de todo o sculo XIX as bandas civis passaram a desenvolver uma msica
para as grandes massas, atravs das apresentaes em praas pblicas, sem vinculao
direta com as festas oficiais, disseminando desta forma, um tipo de msica acessvel
a um grande pblico. Foi justamente nas ruas das cidades, que as prticas das bandas
de msica permitiram manifestaes visveis do que foi o entrecruzamento de vrias
tradies culturais.
Se por um lado o perodo colonial proporcionou o intercmbio entre culturas da metrpole
e culturas da colnia, revelando um processo de transculturao cultural, por outro
lado, durante o sculo XIX, o ambiente da banda de msica civil tambm possibilitou
a aproximao entre as vrias culturas, proporcionando a influncia mtua de diferentes
gneros musicais. J na passagem do sculo XIX para o XX, as bandas foram se
incorporando cada vez mais no cenrio urbano das vrias cidades brasileiras.
Essas sociedades musicais se apresentam como lugares onde se articulam idias e imagens,
ritos e prticas que exprimem a via escolhida pelo grupo para a sua insero na sociedade,
melhor dizendo, elas constroem espaos de sociabilidade, afirmando uma determinada
cultura e identidade.32 Segundo Chartier, as prticas visam fazer reconhecer uma identidade

29 Jos Ramos Tinhoro. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Editora 34, 1998, p.139.
30 Vicente Salles. Sociedade de Euterpe: as bandas de msica no Gro-Par. Braslia: Edio do Autor, 1985. p.20.
31 Fernando Pereira Binder. Bandas militares no Brasil: difuso e organizao entre 1808-1889. 2006. 132 f.
Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Estadual Paulista, So Paulo, 2006, p. 126.
32 Jos Jorge Pinto Santiago. Das prticas musicais aos arquivos vivos: bandas brasileiras, literatura local e a cidade.
In: Revista Redial, n 8/9, 1997/1998, p. 190.

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social, exibir uma maneira prpria de estar frente ao mundo, significar simbolicamente
um estatuto ou uma posio.33 Atravs da msica, a religio, as demonstraes cvicas e
as prticas de entretenimento podem criar seus discursos e expressar seus contedos.34
Desta maneira, as prticas utilizadas pelas bandas nos revelam como elas procuravam
construir suas posturas e identidades sociais
Seus msicos se apresentam como atores de diferentes jogos de relaes culturais e
polticas que se construram na cidade, passando a ser uma influncia cultural atravs da
difuso de certas representaes, envolvendo os espectadores num lao social. Assim, as
bandas como instituies, podem construir uma determinada identidade, produzindo um
esquema de valores que envolveram comportamentos coletivos.
A presena nas festas civis, polticas ou religiosas nas quais se apresentam faz com que
elas incorporem, cada vez mais, outros e novos discursos sociais. Neste sentido, as
bandas de msica se apresentam como lugares de apropriaes forjadas a cada tempo e
ao gosto de um grupo msicos formados por profissionais liberais. A forma com que a
histria social da banda constituda implica na construo ou produo da realidade
por meio de representaes.
O universo das prticas das bandas de msica est relacionado com um sistema de
smbolos,35 significantes e decifrveis que ao serem decodificados, nos informam o
contexto histrico no qual o grupo de msicos se inscreve, revelando-os como personagens
histricos na sociedade de seu tempo. Tais prticas musicais alm de fornecer indcios
importantes sobre a vida scio-cultural dos msicos, tambm traz informaes sobre as
ocasies em que as bandas se apresentavam, o tipo de pblico que participou de suas
apresentaes, qual instrumento utilizado por elas e os gneros musicais reunidos no
seu repertrio. Sendo assim, podemos sondar os ambientes, as circunstncias por onde a
msica circulava, como ela era apropriada e quais os significados atribudos a ela.
Contudo, as prticas musicais das bandas articulam-se na perspectiva de uma linguagem
social, onde dilogos culturais, fuses das mais variadas e misturas tornaram-se um dos
alicerces mais importantes para entendermos as prticas culturais da banda de msica.
O conceito de dialogismo inspirado na teoria de Bakhtin nos permite compreender as
prticas culturais reais dos msicos da banda - comportamentos, condutas, interpretaes,
produtos - no plano dos dialogismos culturais. 36 Desta forma, o dialogismo cultural
vem a nos oferecer ferramentas para entendermos a construo da produo artstica
dos msicos da banda, como foram desenvolvidos os dilogos e como ocorreram os
atravessamentos entre o discurso e a cultura.

33 Roger Chartier, op. cit., p.23.


34 Maurcio Monteiro, op. cit., p.36.
35 Segundo Castoriadis, tudo que se apresenta no mundo social-histrico, est indissociavelmente entrelaado com
o simblico. Para o autor os atos, individuais e coletivos so impossveis fora da rede simblica. Os sistemas
simblicos sancionados ligam a smbolos (a significantes), significados (representaes). Cf. Cornelius Castoriadis.
A instituio imaginria da sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982, p.142.
36 O termo dialogia, foi usado por Bakhtin para descrever a vida no mundo das produes e das trocas simblicas,
[...] num universo composto de signos do mais simples, como dois paus cruzados formando uma cruz, at os
enunciados mais complexos. Bakhtin nos mostra que uma rede de textos da cultura se dialoga de modo conflitante
e contratual. Cf. Diana Luz Pessoa Barros. Dialogismo, polifonia e enunciao. ______; FIORIN, Jos Luiz
(orgs.). Dialogismo, polifonia, intertextualidade. So Paulo: EDUSP, 1999, p.10.

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Manuela Areias Costa
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Em suma, procuramos ressaltar ao longo do texto, os encontros culturais, como se do os


dilogos e os sincretismos nas prticas musicais, destacando as formas de interaes e os
dialogismos culturais existentes no mundo das bandas de msica. Atravs desse vis
terico-metodolgico, consideramos imprescindvel estudar o hibridismo cultural, num
universo amplo de conhecimento, onde os elementos apropriados e re-significados so
vistos como historicamente hbridos.

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