You are on page 1of 13

TEATRO E PENSAMENTO1

Mrio Fernando BOLOGNESI2

! RESUMO: Plato tem uma viso negativa da arte e da tragdia. A


irracionalidade da prtica artstica est na base dessa negao. Sua viso
contrria ao perspectivismo humanista de Eurpedes e dos sofistas. Na
filosofia renascentista, o sujeito observador (temporal e racional) pressupe o
mltiplo e o infinito. O perspectivismo est na base dessa orientao e
Shakespeare a melhor expresso artstica desse pressuposto defendido na
filosofia por Giordano Bruno.

! PALAVRAS-CHAVE: Perspectivismo; tragdia; subjetividade; humanismo;


Plato; Eurpedes; Giordano Bruno; Shakespeare.

A primeira reflexo filosfica grega acerca da matria artstica traz o


elemento irracional como base de uma potica, visvel em Plato e suas
observaes sobre a arte, particularmente aquelas expressas no on (Moreira,
1982). Em relao beleza que se atribui s coisas e s obras, Plato admite

1 Este artigo parte de um trabalho apresentado na mesa-redonda Perspectivismo e formas de


irracionalidade, no IV Encontro de Filosofia Analtica, realizado em Florianpolis (SC), de 6 a 9 de
outubro de 1997, e tambm de um outro, apresentado na mesaredonda Perspectivismo, racionalidade
e o progresso da cincia cognitiva, no X Colquio de Histria da Cincia Universalidade, Racionalidade
e Progresso na Cincia, realizado em Campos do Jordo, de 8 a 12 de setembro de 1997.
2 Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia e Cincias UNESP 17525-900 Marlia SP
Brasil.

Trans/Form/Ao, So Paulo, 21/22: 53-65, 1998/1999 53


que este valor derivado de uma Beleza Universal (uma idia, uma essncia).
As coisas so belas quando participam da transcendncia desta beleza essen-
cial. Ou seja, elas terminam sendo um aspecto do Ser, que se relaciona com o
inteligvel, por meio dos sentidos. A noo de beleza, para Plato, assume,
primeiro, conotao esttica, a partir das condies sensveis e formais; de-
pois, moral, quando se refere ao estado da alma e seu desejo de buscar o Bem;
por fim, espiritual ou intelectual, quando almeja o mundo seguro do intelig-
vel, das formas imutveis.
Apenas excepcionalmente a arte se relaciona com a verdadeira beleza,
pois somente a inteligncia pura pode contempl-la. Dentre as artes, Plato
(Moreira, 1982) estabelece uma espcie de hierarquia, tendo a poesia maior
afinidade com a inteligncia. Isso porque os poetas no so artfices, no
trabalham com as mos. Pintura e escultura, artes essencialmente manuais e
materiais, esto presas imitao das aparncias das coisas. Criam, portan-
to, simulacros, imitao de imitaes, sem qualquer senso de utilidade.
Na viso platnica, os poetas so seres excepcionais, transmissores
de conhecimentos extraordinrios, inacessveis maioria. Eles se asse-
melham aos adivinhos: deixam-se possuir pelas divindades, vindo a ser
instrumentos de suas vontades. Portanto, falam sem saber o que dizem.
Os poetas so possuidores de uma inteligncia que no nem a discursiva,
nem a intuitiva. O entusiasmo que deles se apodera no provm do mun-
do humano: oriundo dos deuses. Plato no concebia a arte como um
fazer, como far Aristteles, mas como inspirao.3
Plato, no on, aproxima o poeta ao sacerdote e a poesia categoria
religiosa do delrio. Os belos poemas no so efeitos da arte como ativi-
dade humana, mas sim da ao de deuses que tomam conta e habitam
os poetas. O delrio, quando vem dos deuses, melhor que o simples
bom senso dos homens. No dilogo referido, pode-se ler:

De fato, todos os poetas picos, os bons, no por uma arte, mas por serem
inspirados e possudos que dizem todos esses belos poemas, e os lricos, os bons
da mesma forma: assim como os coribantes no em plena conscincia de si
mesmos que danam, tambm os poetas lricos no em plena conscincia que
fazem essas belas canes, mas sim quando se lanam na harmonia e no ritmo e
entram em delrio, enquanto esto possudos: como as bacantes bebem dos rios o
mel e o leite quando possudas e no estando em conscincia de si mesmas, tam-
bm a alma dos poetas lricos assim o faz, como eles mesmo dizem. (533 e -534 a)

3 Nos dizeres de Della Volpe: Platone aveva caratterizzato la poesia come sacro furore (theia
mania), entusiasmo e raptus: come un che di irrazionale e quindi immorale; lasciandocene una
teoria negativa (1971, p.15).

54 Trans/Form/Ao, So Paulo, 21/22: 53-65, 1998/1999


Por isso o deus, ao retirar-lhes a razo, usa-os para seu servio, uns como
reveladores de orculo, outros como adivinhos sagrados, para que ns ouvintes,
vejamos que no so eles que dizem coisas to preciosas, pois a razo no lhes
assiste, mas que o prprio deus que, falando, atravs deles se faz ouvir por
ns. (534 c - d)4

O poeta receptor e veiculador de mensagens e verdades divinas. Por


isso, a partir do entusiasmo, pode despertar nos homens a beleza univer-
sal. Se no o faz na plenitude do conhecimento terico e intelectual, ao
menos instiga a lembrana de uma beleza eterna, porque a poesia imita a
beleza superior, por obra e interveno dos deuses, mas no a conhece. As
outras artes no se prestam a esse papel: elas no escapam da servido da
matria e limitam-se a imitar as aparncias sensveis, cpias do mundo
ideal. A imitao do mundo sensvel s pode gerar simulacros: sombras de
um reflexo.
Este tom ligeiramente anuanado do on se desfaz completamente
quando a poesia tratada na Repblica e nas Leis. A poesia, tal como
aparece para os gregos, nas formas da tragdia, comdia e epopia,
criticada porque no deixa de ser uma arte imitativa. A imitao potica
pode ser ruim por duas razes: primeiro, ela pode reproduzir de modo
imperfeito os excelentes modelos; segundo, porque ela prpria pode se
propor maus modelos. Na primeira das categorias, inscrevem-se a epo-
pia e a tragdia; a comdia aproxima-se da segunda. O problema cen-
tral que esses gneros poticos imitam homens e no deuses. Alm
disso, a representao cnica apresenta os heris em momentos de sofri-
mento, que se estende platia, levando ao abrandamento e sensibi-
lizao da alma (Bayer, 1965, p.40).
Por meio das personagens, uma psicologia humana representada.
Mas no se poderia imitar a divindade? Desta, como essncia pura, ne-
nhuma imagem pode ser dada. Assim, Plato recomenda a criao e a
divulgao de hinos em glria aos deuses e aos heris; em suma, ativi-
dades que propagam os mitos, pois estes contm a mais nobre transcen-
dncia divina. E isso seria tarefa exclusiva dos mais velhos.5
A tragdia banida porque representa deuses e heris, a partir de
um prisma humano. O ponto de discrdia justamente o antropomorfis-

4 Traduo de Lino de Miranda Moreira (1982, p.38-40). No on, Plato oferece como exemplo o m,
que forma uma cadeia de anis. O mesmo se daria com a arte: o m seria o deus, a musa; o primeiro
anel seria o poeta; o segundo, o rapsodo ou o ator; o pblico espectador seria o terceiro e ltimo anel.
5 Car il font dfigurer le moins possible la verit (religieuse, philosophique, morale) par les necessaires
mensonges (narration, affabulation, style) qui devront la figurer. Aussi est-ce aux seuls vieillards
que les Lois confient la narration des mythes (Goldschmidt, 1970, p.105).

Trans/Form/Ao, So Paulo, 21/22: 53-65, 1998/1999 55


mo que participa da imitao pica e trgica, que evidencia uma psicolo-
gia humana. Plato, ao contrrio, exige que se entregue aos deuses e he-
ris mticos a plenitude das virtudes humanas (Goldschmidt, 1970, p.106).
No segundo livro da Repblica, Plato conclui que as narrativas pi-
cas no so boas (no devem ser) para a educao das crianas. H,
pode-se dizer, uma razo de Estado em Plato.6 A verdade, a moral e o
til devem imperar sobre a narrativa pica. No h, em Plato, espao
para o prazer artstico.
Diante da comdia, as restries so ainda maiores. Ela representa
homens e almas inferiores; sua imitao menos bela e menos verdadei-
ra, se comparada tragdia e epopia.7
Para Plato, poesia e retrica se equivalem. Ambas operam com
falsos valores. Elas dominam a tcnica particular e no o saber uni-
versal. Ao contrrio do conhecimento autntico, elas no geram aes.
Nisso consiste, precisamente, a razo de Estado que fundamenta a
reprovao da poesia. Os poetas no esto preocupados com o pen-
samento. Neles imperam as paixes. A ao trgica deve provir de
um valor tico superior, assim como a ao dos homens provm das
formas imutveis, pela razo que a traduz, que a interpreta. Nesse
itinerrio, os homens e suas almas so apenas intermedirios. Mas,
antes de tudo, a tragdia hostilizada porque ela est no terreno
oposto ao da verdade.8
Por mais severo que tenha sido com as artes, e apesar de consider-
las simples caricaturas das idias, Plato chega a reconhecer que a
contemplao artstica exerce sobre a alma uma influncia benfica.
Nesse aspecto, a msica ocupa um lugar privilegiado, na medida em
que, pela alma, inspira o gosto pela virtude. (Leis, II 673 a; Repblica,
III, 401 e - 402 a). Mas, apesar dessa ponderao, a atitude geral de
reprovao.

6 Cest parce que les jeunes auditeurs, encore depourvus de raison et nayant pas encore leur disposition
les savantes mthodes dexgse allgorique, seront incapables de comprendre ces mythes (op. cit. p.106).
7 Lutilit, elle, dcoule de la verit. Or limitation de la comdie semble pouvoir tre vridique, sans
cependant tre utile. Mais la vrit, selon Platon rside uniquement dans les Formes et dans la raison qui
les connat. La comdie, reprsentant des hommes infrieurs et, dune manire gnrale, la parte infrieure
de lme humaine, imite un objet non seulement moins beau que celui de la tragdie et de lpope, mais
encore moins vrai. En peignant le vice et le ridicule dont la cause est une ignorance, le pote comique
montre non seulement des hommes loin de la vrit, mais un objet faux, un non-tre, comparable, dans
ses convulsions dsordonnes, ce non-tre quest la matire prcosmique (op. cit. 1970, p.106-7).
8 Ce nest pas limmoralit des potes qui suffit expliquer la profonde hostilit de Platon lgard
de la tragdie. En ceci mme que la tragdie reprsente une action et la vie, elle est contraire la
vrit (op. cit. p.136).

56 Trans/Form/Ao, So Paulo, 21/22: 53-65, 1998/1999


2

A razo da severidade de Plato diz respeito diretamente transfor-


mao pela qual passavam as artes, na Grcia, em seu tempo. Ele repro-
va os novos valores e elogia a arte tradicional do Egito, de Creta e de
Esparta. A arte ancestral, depois de sculos, teria como qualidades a
constncia e a ausncia de modificaes. Ele evoca a nobreza e a gran-
deza dos frontes do Olimpo, a majestosidade das esculturas do Partenon
e a exaltao de deuses e heris em suas lutas. Na Poltica (299 d-e),
defende que os artistas devem se conformar s regras codificadas pela
tradio. Avesso s transformaes, Plato volta-se para o passado e, a
partir dele, em nome da tica e da poltica (do ideal de sua repblica)
ordena todas as atividades humanas, inclusive a artstica. Deuses e he-
ris mticos so conclamados para a formao do povo e da cidade.9
Uma rpida anlise da histria das artes plsticas de Atenas enfatiza a
conquista de um valor que seria combatido pelo autor das Leis. Se no
sculo VI a. C. a escultura grega encontrava-se ainda presa s regras egp-
cias, no sculo V, com a gerao de Myron, uma certa busca pessoal e
particular levou a uma representao naturalista, prxima de uma certa
psicologizao.
A procura do natural, alvo predileto da pintura e da escultura gregas
do perodo, evidencia o vnculo da arte com o ideal de uma reproduo
da natureza, dos homens e das coisas. Isso vai se acirrar ainda mais com
as geraes futuras. At o sculo V a. C., a arte ateniense ainda se man-
tinha ligada a fins estritamente religiosos. Cabe lembrar que Fdias foi o
decorador do Partenon e suas esculturas relembravam os deuses e os
feitos dos heris mticos. No sculo seguinte, a arte de Atenas perde de
vez esse vnculo com a vida religiosa, alcanando, pode-se dizer, um
estatuto prprio, voltado exclusivamente ao culto da beleza, evidencian-
do um lado mercantil, com colecionadores e compradores de obras10
(Gombrich, 1979, p.66). No fim do sculo IV a. C., em plena poca de

9 Le sentiment quavait Platon de laction profonde que lart exerce sur les esprits explique son
attitude svre lgard des artistes. La rigueur de ses solutions nous scandalise et parfois nous
rvolte; mais le problme quil pose na pas cess dtre actuel; et lemploi des procds mcaniques
de rproduction et de transmission, qui assurent prsent aus oeuvres dart une diffusion et une force
de pntration plus grande encore que par le pass, nous impose plus que jamais de rechercher
comment on peut parvenir former le gut du public sans pour autant lasservir, et dtudier comment
lart peut aider les hommes rtablir en eux lquilibre dont ils ont tant besoin, aujourdjui comme
au temps de Platon (Schuhl, 1952, p.xxi-xxii).
10 Os gregos educados discutiam agora pinturas e esttuas como discutiam poemas e teatro; elogia-
vam sua beleza ou criticavam sua forma e concepo (Gombrich, 1979, p.66).

Trans/Form/Ao, So Paulo, 21/22: 53-65, 1998/1999 57


Alexandre e do Imprio Macednio, as artes plsticas conseguiram captar
o carter particular da fisionomia do retratado. Os modelos no so mais
deuses e heris, mas sim homens de expresso, governantes, vencedores
dos concursos esportivos etc. O retrato, por meio dos bustos, tomou
conta do fazer artstico, a exemplo de Lisipo e o seu Alexandre. Nele, a
representao do particular ganhou expresso e relevncia. Com isso, ao
colocar sinais de rugas na testa e as sobrancelhas levantadas, o autor
encontrou os meios adequados para a expressividade do rosto, alm de,
no caso em questo, encontrar uma expresso vigorosa da personagem e
do seu poder. Contudo, o exemplar de maior impacto do perodo helenstico
, indubitavelmente, o Laocoonte. Com ele sela-se de vez a perda do
vnculo da arte com a magia e a religio. A dramaticidade e o contedo
explicitamente humano ganham relevncia. As artes plsticas, seus temas
e sua prtica passaram a ser exclusivamente laicos, buscando-se a perfei-
o por meio das mincias.

A repulsa platnica arte do seu tempo vem no bojo, de um lado, da


mutabilidade que o perspectivismo defendido pelos sofistas pressupe
e, de outro, da rejeio ao esteticismo e ao psicologismo, explorados pela
tragdia e pelas artes plsticas.
A noo de perspectivismo est ligada de sujeito, sendo imposs-
vel admiti-la no interior de uma ordem rgida e hierrquica. A ordenao
excessiva dos hbitos, costumes, do gosto etc. incompatvel com a
disparidade espontnea do mltiplo artstico.
No caso grego do fim do sculo V a. C., os elementos naturalistas,
individualistas e emocionais ganham importncia e passam a ocupar
espaos na arte, referendados certamente pela mundanidade dos so-
fistas, pela cultura burguesa do pensar lgico, da educao e da flun-
cia do discurso. O conceito de relatividade e a noo de condicionamen-
to histrico prevalecem s verdades anteriores a toda experincia huma-
na (Guthrie, 1995, p.155-65). No campo das formas artsticas, assiste-se
ao abandono do geometrismo e da frontalidade; passa-se a explorar o
movimento expressivo, individual e dramtico. No teatro, sensvel a
evoluo em busca de uma humanizao, comparando-se squilo,
Sfocles e Eurpedes. Neste ltimo, a problematizao dos mitos e dos
deuses e a colocao de argumentos nitidamente humanos, em oposio
s razes dos deuses, uma constante.

58 Trans/Form/Ao, So Paulo, 21/22: 53-65, 1998/1999


Eurpedes o autntico sofista que adota o teatro como meio de
expresso: o porta-voz inequvoco desse momento de anncio do
perspectivismo, da relatividade dos argumentos, do condicionamento e
determinao do discurso. Para ele, os mitos so apenas pretextos. Seus
heris, ao contrrio de squilo, no so de antemo culpados, por fora
do destino e da maldio. Eles trazem a subjetividade como elemento
questionador da vontade e verdade coletivas e mticas e suas persona-
gens, com base em valores humanos, pessoais e psicolgicos, expres-
sam e assumem um carter patolgico. O desejo do eu confronta-se com
a vontade dos deuses. O homem, a partir de valores individuais,
problematiza a verdade imutvel dos deuses e da ptria. Este questiona-
mento, em Eurpedes, d-se a partir de personagens femininas. Ifignia
talvez seja a melhor expresso de uma subjetividade sufocada pela ne-
cessidade da ptria. O individual e o coletivo esto em estado de tenso,
em pleno confronto, sem soluo vista.11
Ifignia em ulide apresenta pontos de vista conflitantes, que ques-
tionam a vontade coletiva da ptria e dos guerreiros. A obra trata do
sofrimento humano diante de uma injustia, que praticada em nome do
bem comum e do nacionalismo patritico.
Composta durante a guerra do Peloponeso, a tragdia de Ifignia
discute o sacrifcio dos homens para a salvao da cidade. Como tpico
de Eurpides, as personagens vacilam diante de ideais e argumentos dis-
tintos. Duvidam e se fragilizam diante da vontade coletiva, pois esta traz
o aniquilamento dos ntimos desejos humanos. Por meio do psicologismo
e da fragilidade das personagens, Eurpedes questiona a poltica, a justi-
a e o poder. A fraqueza dos heris permite o vacilar em torno de situa-
es antagnicas. Nessa dvida, transparecem as paixes e as debilida-
des dos homens, bem como a crueldade das leis divinas e das decises
polticas. A plis, os deuses e os homens so as grandes personagens
euripidianas, constantemente questionadas.
Em Ifignia em ulide, Agammnon um chefe que se deixa balan-
ar por opinies contrrias. Sensibiliza-se pelos argumentos dos exrci-
tos e das necessidades da ptria, como tambm pelas dores de Ifignia.
Fraqueja diante das razes de sua filha. Esta, no mais vioso desejo de
viver, prefere uma vida sem glria a uma morte herica e triunfal. A
miserabilidade da existncia prefervel morte com glrias. A razo
humana contrape-se mtico-divina. Agammnon responde com as ne-

11 Vale lembrar que no atribudo a Eurpedes o final de Ifignia em ulide, dada a brusca mudana
de atitude dessa personagem que, sem explicaes, cede ao desgnio dos deuses e dos guerreiros.

Trans/Form/Ao, So Paulo, 21/22: 53-65, 1998/1999 59


cessidades da ptria e com os interesses polticos dos gregos, superiores
aos desejos individuais. O poltico, o divino e o humano so as instncias
cristalizadoras da ao trgica de Eurpedes, conflitantes e ao mesmo
tempo interdependentes.12
Mas Eurpedes marca o fim da tragdia ateniense, o que coincide
com o fim da experincia da plis. O individualismo e o perspectivismo,
no teatro de ndole dramtica, deveria esperar at o sculo XVI para
receber de Shakespeare a revalorizao merecida.13

Introduzido na filosofia pelos sofistas, a compreenso do perspecti-


vismo, de um ponto de vista histrico, reporta-se ao Renascimento e
tnica temporal e subjetiva prevalecente nas artes, na cultura, na filoso-
fia e na cincia. A temporalidade, lanada pelos nominalistas, contr-
ria ao realismo conceptual, ou das universlias, da Idade Mdia. A
intemporalidade predominante na poca medieval prev como nica rea-
lidade, origem e causa das coisas, o ser absoluto e uno, do qual provm
a multiplicidade do mundo sensvel. Com o nominalismo, em fins da
Idade Mdia, prevalece uma certa conscincia particular do homem, cons-
cincia esta essencialmente temporal. Os processos de abstrao, que
levam aos conceitos mais amplos, seriam nomes (da nominalismo), re-
cursos intelectivos, particulares, que almejam a realidade mltipla. No
perodo, h um privilegiar dos fenmenos sensveis e temporais, contra-
riamente ao essencialismo medieval, hierrquico e esttico.
Ao valorizar o mundo temporal dos fenmenos, o pensamento abre-
se observao, e, com o apoio da matemtica, provoca uma reviso do
conhecimento cosmolgico e uma revoluo cientfica. H, entretanto,
uma razo reguladora do curso das coisas. A matemtica fundamenta
esta razo. Com base nela, a ao do pensamento se apodera de um
arsenal metodolgico e terico racionalista. Esta razo estende seus do-
mnios s mais diversas instncias: chega a admitir que, da generalidade

12 Para que haja ao trgica, preciso que se tenha formado a noo de uma natureza humana que
tem seus caracteres prprios e que, em conseqncia, os planos humano e divino sejam bastante
distintos para oporem-se; mas preciso que no deixem de aparecer como inseparveis (Vernant
& Vidal-Naquet, 1977, p.29).
13 A comdia grega tardia e a latina trabalharam com perspectivas particulares e pessoais, em oposi-
o s vontades divinas. Contudo, no o fizeram a partir de um prisma psicologizante, mas sim da
tipificao.

60 Trans/Form/Ao, So Paulo, 21/22: 53-65, 1998/1999


das leis, articuladas de forma racional, derivaria o funcionamento do mun-
do. A matemtica, nos dizeres de Galileu, o alfabeto que propicia a
leitura do universo.
Essa racionalidade, contudo, apia-se na observao dos fenme-
nos. A experincia passa a ser a mediadora entre a mente humana e a
razo intrnseca natureza. O naturalismo do renascimento procura
conciliar a especulao metafsica e a nova exigncia da cincia natu-
ral, que valoriza o mundo sensvel. O heliocentrismo, lanado como
hiptese por Coprnico e precisado por Galileu e Kepler, a verdadeira
revoluo cientfica e o referencial supremo da nova atitude episte-
molgica. Giordano Bruno (1988), por seu turno, o construtor da metaf-
sica do novo pensar, da nova cincia.
O ato de observar, contudo, prev uma conscincia e um olhar
ordenadores do mltiplo. O sujeito, como categoria de pensamento, a
partir de ento, inicia os seus primeiros passos, essenciais a toda filoso-
fia futura. A conscincia humana (e no mais a divina) admite a
temporalidade do mundo sensvel e traz consigo a relativizao do co-
nhecimento. Neste complexo, o perspectivismo tem lugar assegurado.
No h mais um ser central, do qual emanam os valores, as aes, o
saber e tambm a organizao social. Abolidas as esferas das estrelas
fixas, o alargamento do universo leva filosofia do infinito. O mundo no
tem limites, nem ao menos referncia absoluta: cada ponto , ao mesmo
tempo, centro e extremo da circunferncia. Os dois principais caracteres
da filosofia de Giordano Bruno (1988) so a infinidade e a relatividade.
Toda conscincia (e toda coisa) um centro. O relativismo e o perspec-
tivismo so evidentes. O universo mltiplo. Sua organizao depende
do lugar de referncia a partir do qual se estabelece a observao e se
coloca o olhar do conhecimento. O conhecer tem, portanto, um referencial:
o homem, sua conscincia e o olhar observador.
Seria enganoso admitir o perspectivismo renascentista a partir do
subjetivismo, da individualidade. O antropocentrismo da renascena tem
como referncia o entendimento humano universal, que veio a se firmar
na certeza do ego cartesiano. A dvida metdica funda-se na segurana
e na certeza do eu. Ela desfaz o universo, as coisas e os homens, para
depois reconstru-los, a partir do ego. Falar de um sujeito, na tradio
racionalista, referir-se razo e sua universalidade. No uma razo,
dentre outras, mas a razo. Se o pensamento da renascena aponta para
o perspectivismo, ele no demonstra a conscincia de sua radicalidade.
O perodo em questo desvia o foco de raciocnio da essncia divina
intemporal para a conscincia humana temporal.

Trans/Form/Ao, So Paulo, 21/22: 53-65, 1998/1999 61


5

No complexo da arte renascentista, o teatro de Shakespeare deixa


transparecer, em forma de sntese, a temporalidade predominante no
sculo XVI. E mais: ele j aponta para a psicologia, desviando o sentido
do trgico, do mtico para o humano, para o subjetivo.
Ao essencialismo medieval corresponde o palco simultneo. Nele,
no h mutabilidade temporal. A vida representada em sua totalida-
de e est exposta de modo direto e hierrquico: os vrios lugares onde
se desenrolam as aes correspondem paixo de Cristo. O tempo
simultneo e eterno; origem e fim coincidem e esto dados de ante-
mo. O mesmo se passa com as personagens: no tm profundidade e
nuanas. Como seres empricos, so expresses de uma idia anterior
e cada um ocupa o seu lugar, tal como predeterminado pelo Criador de
todas as coisas.
No palco renascentista, a idia da relativizao espacial corresponde
individuao da personagem e da cena. No h mais aquela exposio
hierrquica: qualquer lugar pode ser considerado um ponto central. A
perspectiva toma conta da cena.
O recurso artstico que revolucionou a arte da pintura a perspecti-
va transfere-se para a arte do palco. Ela significa a possibilidade de
reconstruir o mundo aparente a partir de uma conscincia e um olhar
humanos. A vida e a natureza so conquistadas e reconstitudas no
ilusionismo da tridimensionalidade, a partir dessa conscincia. Sem d-
vida, essa conscincia tem um tom de idealidade, na medida em que
projeta no centro da face um olhar nico e idealizado, porta ideal de
contato da conscincia interna com o mundo exterior. Porm, diferente-
mente do essencialismo anterior, esse antropocentrismo assumido a
partir da tica do sujeito. a conscincia humana que assume o lugar
central, at ento ocupado pelo logos divino.

No entanto, apesar do acentuado individualismo da maioria dos pensado-


res renascentistas, o universo concebido como imensa totalidade em que tudo
est em relao com tudo, em que nada pode ser separado de nada. A mesma
alma csmica anima todos os entes, apesar de toda a sua singularidade mondica.
Tambm nisso Giordano Bruno porta-voz de um sentimento de vida geral que,
em termos poticos, encontrou cristalizao expressiva na obra de Shakespeare.
Os seus heris no se encontram inseridos somente em campos sociais muito
ricos, mas vivem como que em correspondncia profunda com as foras mais
amplas e poderosas da natureza. H liames simpatticos que os prendem s
razes do ser. As irrupes elementares das suas paixes se comunicam por

62 Trans/Form/Ao, So Paulo, 21/22: 53-65, 1998/1999


canais misteriosos com os prprios elementos da natureza. No sabemos se a
desordem csmica que se manifesta neles ou se, ao contrrio, foras demona-
cas, irrompendo de dentro deles, corrompem o universo. O crime de Macbeth,
as feridas causadas pelo seu punhal no corpo do bondoso rei Duncan abrem
brechas na natureza (Macbeth, II, 2). Em Rei Lear, Gloster, referindo-se aos
ltimos eclipses do sol e da lua e ao mal que prenunciam, diz que a natureza se
sente flagelada pelos efeitos da decorrentes. O amor esfria, a amizade deserda,
os irmos se desunem; nas cidades, rebelio, nos campos, discrdias, nos pal-
cios, traio, e entre filhos e pais rompem-se os laos (Rei Lear, I, 2). Na noite
do assassnio de Duncan, toda a natureza atingida na sua ordem. Os cavalos
de Duncan se tornam selvagens e, contra todas as ordens, pem-se a correr,
como se quisessem lutar contra os homens, chegando mesmo a se devorarem
mutuamente. Durante nenhum momento a ave das trevas deixou de gritar, a
terra teve febre e tremeu (Macbeth, II, 2,3). (Rosenfeld, 1973, p.138-9)

O teatro elisabetano introduz aquilo que mais tarde viria a ser o


palco do futuro, expresso do mundo burgus: a cena italiana, com vo-
cao a reproduzir o real, por meio da perspectiva central. Nesse palco, o
homem, sua histria e sua subjetividade ganham autonomia. Separando
o palco da platia, a cena italiana amplia o ilusionismo.
A cena elisabetana incorpora as inovaes da perspectiva, sem rom-
per totalmente o vnculo com o teatro medieval, principalmente nas re-
presentaes dos interldios cmicos, dos saltimbancos e da relao di-
reta do palco com a platia. Outro fator que a distingue do palco italiano
diz respeito configurao social do teatro: ele no se destina a pblicos
e classes sociais especficas (Frye, 1992, p.13-28).
No teatro de Shakespeare (Campbel, 1930), as personagens vivem
em um ambiente que no mais explicado a partir de fora: o mundo, a
vida e os atos dos heris so questionados a partir da angstia. A pers-
pectiva, portanto, subjetiva e individual e cada obra demanda uma
ao nica e irrepetvel, alis, de acordo com a noo de temporalidade
da existncia, ausente na poca medieval.
Shakespeare antecipa a principal caracterstica do teatro moderno e
burgus: a psicologizao das personagens. Os mandos e desmandos
dos heris esto inscritos na dimenso humana, subjetiva e existencial.
A dvida internalizada e o mundo, as coisas e os homens so
problematizados a partir deste ser que duvida. Hamlet expresso des-
sa dvida. Ele o centro do mundo, questionador e, ao mesmo tempo,
ordenador das podrides do reino da Dinamarca. Esta personagem ctica
a manifestao da nova viso trgica, que antecipa toda a literatura
moderna e psicolgica: a tragdia do desmoronamento ntimo, de uma
subjetividade que carrega consigo as dores do mundo. Nessa nova viso

Trans/Form/Ao, So Paulo, 21/22: 53-65, 1998/1999 63


trgica, o homem, individual e solitrio, enfrenta a decadncia moral,
vivencia e age em plena falncia dos valores. O ambiente de corrupo
dominante em Hamlet deriva da decomposio e das runas da moralidade.
O universo no ordenado: a desordem da Dinamarca recebe um ltimo
balano e uma tentativa de resoluo, a partir de um nico indivduo, ele
mesmo desordenado, porm com razovel equilbrio e sensatez para se-
guir seu intento.
Ao anunciar o teatro, futuro Shakespeare avanou para alm do co-
nhecimento da poca. A psicologizao das personagens trouxe uma
concepo desconhecida da cincia e da filosofia renascentistas. Essa
caracterstica, contudo, no esteve alheia s demais: ela est ao lado do
naturalismo, do humanismo, do relativismo e do perspectivismo, marcas
da filosofia renascentista.

BOLOGNESI, M. F. Theatre and Thought. Trans/Form/Ao (So Paulo), v. 21


22, p.53-65, 1998-1999.

! ABSTRACTS: Plato has a negative vision of art and of the tragedy. The
irrationality of the artistic practice is in the base of that denial. His vision is
contrary to the perspectivism humanist of Eurpede and of the sophists. In
the renaissance philosophy the subject observer (temporary and rational)
presuppose the multiple and the infinite. The perspectivism is in the base of
that orientation and Shakespeare is the best artistic expression of that
presupposition defended in the philosophy by Giordano Bruno.

! KEYWORDS: Perspectivism; tragedy; subjectivity; Humanism; Plato; Euri-


pedes; Giordano Bruno; Shakespeare.

Referncias bibliogrficas

BAYER, R. Historia de la estetica. Mxico: FCE, 1965.


BRUNO, G. A causa, o princpio e o uno. So Paulo: Nova Stella; Istituto Italiano
di Cultura, 1988.
CAMPBELL, L. B. Shakespeares Tragic Heroes. Cambridge: Cambridge University
Press, 1930.

64 Trans/Form/Ao, So Paulo, 21/22: 53-65, 1998/1999


DELLA VOLPE, G. Schizzo di una storia del gusto. Roma: Riuniti, 1971.
FRYE, N. Sobre Shakespeare. So Paulo: Edusp, 1992.
GOLDSCHMIDT, V. Le problme de la tragdie dapres Platon. In: Questions pla-
toniciennes. Paris: J. Vrin, 1970.
GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.
GUTHRIE, W. K. C. Os sofistas. So Paulo: Paulus, 1995.
MOREIRA, L. de M. Para uma potica de Plato: on. Assis, 1982. Dissertao
(Mestrado) Instituto de Letras, Histria e Psicologia, Universidade Estadual
Paulista.
ROSENFELD, A. Texto/contexto. So Paulo: Perspectiva, 1973.
SCHUHL, P. M. Platon et lart de son temps: arts plastiques. Paris: PUF, 1952.
VERNANT, J. P., VIDAL-NAQUET, P. Mito e tragdia na Grcia Antiga. So Pau-
lo: Duas Cidades, 1977.

Trans/Form/Ao, So Paulo, 21/22: 53-65, 1998/1999 65