ROBERTO

MANUZZI

SUONARE IL SAX
La storia, la tecnica strumentale, le curiosit
ed i trucchi del mestiere

1998 propriet dellautore tutti i diritti riservati

 ROBERTO MANUZZI

SUONARE IL SAX
La storia, la tecnica strumentale, le curiosita ed i
trucchi del mestiere

1998 - PROPRIETA DELLAUTORE - TUTTI I DIRITTI RISERVATI

 Batitura testi di Stefano Peretto Impaginazione di Roberto Manuzzi (con un ringraziamento a

Massimo Storari). Disegni dellautore. Foto originali di Chiara Sgarbi. Stampato in proprio.

Vietata la riproduzione anche parziale, la diffusione a mezzo fotocopia, posta elettronica ed ogni altro
mezzo di riproduzione compresa la memorizzazione elettronica effettuata senza il consenso dellautore.
Ogni abuso potr essere perseguito a termini di legge.

Copyright S.I.A.E. 1998.

II
 INDICE
Introduzione....................................................................................................................... pag.1
Cap.1 Storia del saxofono ...................................................................................... pag.3
Lo strumento ..................................................................................................................... pag.7
La prima scuola del saxofono........................................................................................... pag.11
La riscoperta del saxofono............................................................................................ pag.12
Il saxofono ed il jazz .......................................................................................................... pag.13
Hawkins e linvenzione del sax tenore......................................................................... pag.15
Il jazz moderno e la nuova scuola del saxofono.............................................................. pag.18
Il saxofono ai nostri giorni................................................................................................ pag.23
Cronologia ......................................................................................................................... pag.28
Cap.2 Caratteristiche tecniche .............................................................................. pag.29
Il meccanismo .................................................................................................................... pag.33
Registri e posizioni ............................................................................................................ pag.39
Cap.3 Lacquisto ....................................................................................................... pag.47
Cap.4 Cura e manutenzione .................................................................................. pag.51
Cap.5 La respirazione .....................................................................................................pag.53
I tre stadi della respirazione............................................................................................. pag.56
Qualit e quantit della respirazione ...................................................................... pag.58
Cap.6 Il bocchino ...................................................................................................... pag.60
La gradazione delle ance................................................................................................... pag.64
Classificazione.................................................................................................................... pag.65
La risposta dinamica......................................................................................................... pag.65
I materiali........................................................................................................................... pag.66
Sostituzione ........................................................................................................................ pag.67
Lunghezza e proporzioni .................................................................................................. pag.67
Cura e manutenzione ........................................................................................................ pag.68
Cap.7 Le ance ............................................................................................................. pag.70
La scelta delle ance............................................................................................................ pag.73
Lacquisto........................................................................................................................... pag.78
Consigli vari ....................................................................................................................... pag.80
La numerazione ................................................................................................................. pag.83
Cap.8 Limboccatura............................................................................................... pag.85
Considerazioni e consigli pratici ...................................................................................... pag.91
Il sound ........................................................................................................................... pag.91
Cap.9 La posizione del corpo ................................................................................ pag.93
Cap.10 Emissione del suono .................................................................................. pag.95
Lattacco jazzistico............................................................................................................ pag.98
Lintonazione dellattacco ................................................................................................ pag.99
Cap.11 Le articolazioni: legato e staccato ........................................................ pag.101
Rapidit dellarticolazione ............................................................................................... pag.103
Articolazione ritmica ........................................................................................................ pag.104
Tenuto (ten.)....................................................................................................................... pag.106
Legato - staccato ................................................................................................................ pag.106
Cap.12 Dinamica ....................................................................................................... pag.107
III
Relativit delle dinamiche ............................................................................................ pag.107
Crescendo e diminuendo................................................................................................... pag.109
Cap.13 Intonazione .................................................................................................. pag.111
Come intonarsi .................................................................................................................. pag.114
Consigli pratici .................................................................................................................. pag.119
Le condizioni climatiche ................................................................................................... pag.120
Cap.14 Vibrato .......................................................................................................... pag.121
Gli elementi del vibrato .................................................................................................... pag.122
Esercizi ............................................................................................................................... pag.123
Cap.15 Tecnica e agilit .......................................................................................... pag.126
Trilli, acciaccature e tremoli ............................................................................................ pag.129
Considerazioni e consigli vari .......................................................................................... pag.133

APPENDICE: Effetti speciali .................................................................................. pag.134

Il growl ........................................................................................................................... pag.134
Il sub-tone ...................................................................................................................... pag.135
Multiphonics (suoni multipli)....................................................................................... pag.138
Le bending notes............................................................................................................ pag.140
Il fluttertongue............................................................................................................... pag.143
Il registro sovra-acuto....................................................................................................... pag.143
Saldatura del registro sovra acuto............................................................................ pag.148
Le inflessioni jazzistiche................................................................................................ pag.152
La respirazione circolare .................................................................................................. pag.154

BIBLIOGRAFIA / DISCOGRAFIA ..................................................................... pag.156

ESERCIZI....................................................................................................................... pag.179
Esercizi di lettura ............................................................................................................. pag.180
Esercizi cromatici .......................................................................................................... pag.183
Consigli per lo studio degli esercizi di meccanismo ....................................................... pag.184
Esercizi di meccanismo ..................................................................................................... pag.185
Esempi di articolazione..................................................................................................... pag.193
Esercizi sulle scale maggiori ............................................................................................. pag.194
Esercizio di riepilogo delle scale maggiori ...................................................................... pag.200
Esercizi sulle scale minori................................................................................................. pag.201
Arpeggi: triadi maggiori................................................................................................... pag.204
Arpeggi: triadi minori....................................................................................................... pag.205
Arpeggi: quadriadi di dominante .................................................................................... pag.206
Arpeggi: quadriadi diminuite .......................................................................................... pag.207
Arpeggi di tredicesima ...................................................................................................... pag.208

FACILI BRANI DI INSIEME (duetti trii - quartetti) ................................ pag.209

Duetti facili (R. Manuzzi) ................................................................................................. pag.210
All the things you are (Hammerstein/Kern) per trio di saxofoni ............................. pag.212
How high the moon (M. Lewis) per trio di saxofoni .................................................. pag.214
Anima mia che senti (anonimo) per trio di saxofoni.................................................. pag.216

IV
Gaudete Christus natus est (anonimo) per trio di saxofoni....................................... pag.216

CINQUE CORALI DI J. S. BACH per quartetto di saxofoni ..................... pag.217

1) Meine Seele erhebst den herren............................................................................... pag.218
2) Heut triumphiret Gottes Sohn ................................................................................. pag.220
3) Lobe den herren, den maechtigen Koenig der herren........................................... pag.222
4) Freu dich sehr,o meine seele .................................................................................... pag.224
5) Nun lass Gott, dem herren ....................................................................................... pag.226

INDICE DELLE TAVOLE

Tav. I (Adolphe Sax) ......................................................................................................... pag.2

Tav. II (Alcuni strumenti affini al saxofono) ................................................................... pag.8
Tav. III (Diversi perfezionamenti del serpente basshorn, oficleide) ............................ pag.10
Tav. IV (Charlie Parker) ................................................................................................... pag.19
Tav. V (Lester Young, Dexter Gordon)............................................................................. pag.21
Tav. VI (C. Hawkins, Ben Webster, Gerry Mulligan)...................................................... pag.22
Tav. VII (John Coltrane, Ornette Coleman) .................................................................... pag.24
Tav. VIII/A (I maestri del saxofono classico: M.Mule, J.M.Londeix, D.Deffayet).... pag.26
Tav. VIII/B (I maestri del saxofono classico: S.Rascher, E.Rousseau, L.Teal)......... pag.27
Tav. IX/A (Sax tenore, sax alto, sax ten. In Do) .............................................................. pag.31
Tav. IX/B (Sax soprano, sopranino, baritono, basso, contrabbasso) .............................. pag.32
Tav. X (Nomenclatura delle chiavi del saxofono) ............................................................ pag.42
Tav. XI/A (Tavola delle posizioni del saxofono) .............................................................. pag.43
Tav. XI/B ( ) .............................................................. pag.44
Tav. XI/C ( ) .............................................................. pag.45
Tav. XII (Il saxofono messo a nudo) ............................................................................... pag.50
Tav. XIII (Le parti del bocchino)...................................................................................... pag.61
Tav. XIV (Le parti dellancia)........................................................................................... pag.71
Tav. XV (Le ance scala 1:1) ........................................................................................... pag.77
Tav. XVI ( Le articolazioni) .............................................................................................. pag.105
Tav. XVII (Esercizi di intonazione) .................................................................................. pag.113
Tav. XVIII (Diteggiature di correzione per lintonazione).............................................. pag.118
Tav. XIX/A (Trilli e tremoli) ............................................................................................. pag.130
Tav. XIX/B ( ) ............................................................................................. pag.131
Tav. XX (Suoni multipli) ................................................................................................... pag.138
Tav. XXI (Bicordi) ............................................................................................................. pag.139
Tav. XXII/A (Registro sovra-acuto) ................................................................................. pag.146
Tav. XXII/B ( ) .................................................................................pag.147
Tav. XXIII (Scale su tre ottave) ....................................................................................... pag.151
Tav. XXIV (Articolazioni standard per combo, stage band, big band) ........................... pag.153

V
Questo libro dedicato con gratitudine a tutte le persone che mi hanno insegnato qualcosa ed in

particolare a: Rudy Trevisi, Eraclio Sallustio, Giancarlo Rango,Giorgio Baiocco, Chiara e Anna.

VI
 INTRODUZIONE

Il saxofono da pi di un secolo il riuscito punto di incontro tra due aree musicali nettamente

distinte tra loro (la musica colta e la musica extra-colta). Purtroppo ancora molte

persone, tra cui anche insegnanti e musicisti, continuano ad avere nei confronti di questo

strumento pregiudizi di genere che non hanno alcuna ragione di esistere. I jazzisti per lo pi

ignorano che tantissimi musicisti classici hanno dato alla cultura e alla ricerca tecnica e

didattica dello strumento un impulso rivelatosi decisivo anche per lo sviluppo di molti stili

jazzistici; gli altri (i classici, appunto) fanno invece finta di dimenticare una verit scomoda,

e cio che la diffusione del saxofono nella prima met del nostro secolo fu dovuta quasi

esclusivamente allo sviluppo del jazz, senza il quale avrebbe probabilmente subito un lento

declino, come molti altri strumenti nati alla fine del secolo scorso.

Lidea di scrivere un metodo mi nata quindi dal desiderio di liberare da questi ed altri

pregiudizi lo studio del saxofono; il risultato, nel bene e nel male, questo libro, che non vuole

essere infatti un metodo per saxofono jazz o per saxofono classico ma invece un tentativo di

dare risposte (che spero siano sufficientemente chiare ed esaurienti) a tutti i problemi che ci si

trova normalmente ad affrontare nello studio dello strumento, non importa quale sia lo stile
musicale preferito(*).

Spero che i miei sforzi possano aiutare specialmente chi inizia lo studio del saxofono. E a tutti
loro rivolgo un augurio: che sappiano, suonando questo strumento giovane, arrivare ad

inventare la propria musica, ed allo stesso tempo che sappiano rendere viva e giovane ad ogni

esecuzione la musica di chi venuto prima di noi.

(*)Resta inteso che la lettura di questo libro non potr mai sostituire la presenza di un insegnante esperto, al

quale sempre consigliabile affidarsi per essere guidati nello studio con seriet e obiettivit.

1
TAV. I

2
 CAP. 1 -STORIA DEL SAXOFONO

Il saxofono uno dei pochi strumenti musicali non derivato dal perfezionamento di strumenti

pi antichi, ma completamente inventato in base a felici intuizioni di acustica e di meccanica.

Questa invenzione la dobbiamo al genio di Antoine - Joseph Sax, detto ADOLPHE SAX, che

ne concep e costru i primi prototipi a Bruxelles attorno al 1840 e la brevett successivamente

a Parigi nel 1846.

Adolphe Sax nacque a Dinant (Belgio) il 6 novembre 1814, primo degli undici figli di Marie

Masson e del costruttore di strumenti musicali Charles - Joseph Sax (1791-1865).

Charles Sax era un abile artigiano di grandi capacit come falegname ed ebanista, con

spiccate attitudini per la meccanica. In giovent aveva fatto parte della Banda di Dinant come

solista di uno strumento oggi in disuso, e cio il Serpente 1 o Bass-serpent (v. fig.1).

Fig. 1

1
Il basso della famiglia strumentale dei cornetti, di cui parleremo diffusamente pi avanti.

3
Nel 1815 Charles Sax si trasfer con la famiglia a Bruxelles, dove cre un proprio atelier per

la costruzione di strumenti musicali.

Charles Sax univa allabilit manuale un vivace intelletto ed una grande passione per la

ricerca: elabor una serie di calcoli matematici che gli consentivano di calcolare esattamente

la distanza e la grandezza dei fori di un qualsiasi strumento in rapporto alla sua lunghezza. In

breve gli strumenti Sax furono tra i migliori in assoluto, e Charles Sax si guadagn la fama di

miglior costruttore di strumenti a fiato dEuropa. La famiglia Sax ottenne la stima della

famiglia reale belga, nonch la personale amicizia di numerosi personaggi influenti fra cui

lambasciatore di Francia De Rumigny (tutti questi dettagli della vita di Charles Sax avranno

unenorme influenza sulle scelte e sulle intuizioni di suo figlio Adolphe, come scopriremo in

seguito).

In questo clima il giovane Adolphe Sax crebbe dimostrando buone attitudini musicali e

grande interesse e curiosit per la costruzione degli strumenti: a soli 16 anni, dopo essere

diventato un ottimo clarinettista sotto la guida del maestro Valentin Bender, present

allesposizione di Bruxelles alcuni flauti davorio di pregevole fattura; nel 1835 fu la volta di

un clarinetto a 27 chiavi da lui stesso interamente concepito e realizzato, in cui comparivano

numerosi accorgimenti che ne miglioravano la timbrica e la meccanica.

Ma la prima vera affermazione personale il giovane Adolphe la ottenne grazie al suo

Fig.2

rivoluzionario clarinetto basso (fig.2), che risolveva molti dei difetti fino ad allora riscontrati
in quello strumento: a quellepoca quasi tutti gli strumenti a fiato appartenenti al registro

4
grave (clarinetto basso, fagotto, tuba) avevano grossi problemi di intonazione ed una scarsa

potenza sonora.

Il clarinetto basso di Adolphe Sax era invece uno strumento di eccezionale qualit che suscit

lammirazione di tutti coloro che ebbero modo di ascoltarlo e che gli procur nel 1839 la stima

di Habeneck, direttore dellOpera di Parigi, il quale al suo ritorno in Francia ordin la

sostituzione del vecchio clarinetto basso dellorchestra con il nuovo strumento di Sax.

Agli inizi del 1835 Sax intraprese una serie di studi e di esperimenti che lo portarono a

concepire il nuovo strumento, da lui chiamato saxofono, e a realizzarlo attorno al 1840.

Nel 1841 il saxofono fece la sua prima apparizione alla esposizione nazionale di Bruxelles, ma

Sax, temendo che gli fossero rubati i segreti relativi alla sua invenzione (per la quale non

aveva ancora richiesto il brevetto) lo suon nascosto dietro ad una tenda.

Nel 1842, si trasfer a Parigi dove cre un atelier per la costruzione di vari tipi di strumenti a

fiato, inclusa la gamma dei saxofoni. Fin dal suo arrivo in Francia si preoccup di contattare i

musicisti pi insigni dellepoca allora residenti a Parigi: Meyerbeer, Halvy e Rossini ebbero

modo di ascoltare il suono del saxofono, e tutti ebbero parole di incoraggiamento. In

particolare Hector Berlioz divenne un importante estimatore e difensore dellopera di A.Sax:

cos Berlioz in quegli anni descriveva il suono del saxofono sulle pagine del Journal du

Dbats;
(...) Queste nuove voci donate allorchestra sinfonica possiedono qualit estremamente rare e

preziose. Il suono soffice e pure penetrante nel registro acuto, pieno e ricco nel registro grave,

con qualcosa di profondamente espressivo nel registro di mezzo. E, in breve, una qualit di

timbro SUI GENERIS, che presenta analogie con il suono del violoncello, del clarinetto e del

corno inglese (...) i compositori pi abili trarranno effetti meravigliosi dai sassofoni, associati

alla famiglia dei clarinetti o in altre combinazioni timbriche che al momento attuale sarebbe

temerario cercare di prevedere.

Ad H.Berlioz si deve inoltre il primo brano eseguito in assoluto da un saxofono in un concerto

pubblico: l Inno Sacro per sestetto a fiati 2, da lui personalmente diretto alla sala Herz di

Parigi il 3 Febbraio 1844.

2
Il sestetto di Berlioz era scritto per un gruppo di strumenti di nuova concezione; esecutori nella serata di
Parigi furono i signori DUFRESNE (cornetta perfezionata), ARBAN (bugle perfezionato), DAUVERNAY

5
In quegli anni si verific una enorme opportunit commerciale per i costruttori di strumenti

musicali in Francia: il ministero della guerra pens infatti di riorganizzare le bande militari

su tutto il territorio nazionale, colonie comprese. Questo significava la vendita allo stato

francese di unenorme quantit di strumenti a fiato di ogni tipo, per un volume di affari

talmente allettante da far s che in quegli anni si creassero dal nulla decine di nuove ditte di

strumenti musicali.

Adolphe Sax si inser imperiosamente nella competizione, sfruttando tutte le sue amicizie fra

cui, non ultima, quella del generale De Rumigny, luogotenente del re Luigi Filippo, il cui

fratello era stato ambasciatore a Bruxelles e conoscente della famiglia Sax.

La ditta Sax vinse infine lappalto, ed un decreto ministeriale del 1845 (divenuto operativo

nel 1860) affid ad essa il compito di dotare dei propri strumenti tutte le bande militari

francesi.

Con questo decreto, non solo Sax impose alle bande luso del saxofono, che frattanto era in

grado di produrre in una gamma comprendente ben tredici diversi modelli 3; ebbe modo di
introdurre anche unintera famiglia di ottoni, i cosiddetti SAX-HORNS (fig.3), i quali ebbero

per uno scarso successo.

Fig.3

(tromba sovra-acuta), LEPERD (clarinetto), DUPREZ (clarinetto basso), ed Adolphe SAX (saxofono).
Questopera purtroppo andata perduta. Il primo brano per orchestra sinfonica comprendente il saxofono
sembra essere stato loratorio Le dernier roi de Judas di Jean Georges Kastner, eseguito il i dicembre
1844.
3
Nel 1845 latelier Sax produceva due distinte famiglie di saxofoni, una destinata alluso nellorchestra sinfonica e
costituita da strumenti costruiti nelle tonalit di DO e FA, laltra costruita nelle tonalit di MIb e SIb, destinata allimpiego
nelle bande. Questi i modelli presentati allEsposizione di Parigi del 1844:

sopranino in FA sopranino in MIb

soprano in DO soprano in SIb
contralto in FA (detto mezzosoprano) contralto in MIb
tenore in DO (detto C-melody) tenore in SIb
baritono in FA baritono in Mib
basso in DO basso in Sib

6
 LO STRUMENTO

Nel 1846 venne presentata da Adolphe Sax una regolare richiesta di brevetto per il saxofono,

il quale fu cos tutelato come opera dellingegno e come tale difeso da ogni tentativo di

plagio. Ma, come abbiamo visto, lo strumento era stato messo a punto gi cinque anni prima.

Come poteva spiegarsi questo ritardo?

Le ragioni furono molteplici. In primo luogo, vi erano le croniche difficolt economiche di Sax

e lalto costo del brevetto: secondariamente lossessivo timore che le proprie idee venissero

rubate e sviluppate da una concorrenza accanita, che aveva mostrato una fortissima ostilit

verso quel belga cos abile. Questa ostilit crebbe fino al punto di creare dei comitati il cui

unico scopo era quello di ostacolare Sax e la sua opera attraverso voci diffamatorie e azioni

legali.

Tra le varie accuse la pi ricorrente (ma di cui non fu mai presentata alcuna prova) fu quella

di avere copiato il saxofono da alcuni strumenti preesistenti di fabbricazione francese come il

batyphone di Wieprecht (1839) ed il clarinetto basso creato dal Desfontenelles (1807).

Oggi sappiamo che questi strumenti erano in realt molto pi affini al clarinetto che al

saxofono, ma A. Sax non ebbe la fortuna di vedere smentire queste accuse nel corso della sua

vita, essendo costretto per di pi ad intraprendere aspre battaglie legali che si protrassero
senza esito per decenni4.

Forse a causa di questa difficile situazione Adolphe Sax lasci pochissima documentazione

scritta sul suo strumento pi famoso: per questo motivo vengono da tempo formulate le pi

varie ipotesi sul metodo usato da Sax per giungere allideazione del saxofono, e su quali

strumenti gli abbiano fornito lo spunto per i suoi studi. Le ipotesi finora formulate sono

e, in aggiunta, lenorme CONTRABBASSO in MIb.

4
Questa situazione confusa fece si che altre ditte oltre alla Sax si cimentassero gi nella seconda met
del XIX secolo nella costruzione di saxofoni, magari dotandoli di qualche trascurabile modifica per eludere le
norme del brevetto: tra questi Millerau (1886), Gautrot (1868), Goumas (1875), Evette et Schaeffer, divenuta
poi Buffet et Crampon (1887), Couesnon (1888). Altri si limitarono a copiare i principi basilari del saxofono,
giungendo alla creazione di strumenti molto diversi dalloriginale, come il Targato, costruito dallungherese
J. W.Schunda nel 1865 ed ancora oggi usato nella musica folcloristica tzigana, una sorta di saxofono
soprano in legno; la Heckelclarina, costruita dal liutaio Heckel sempre nel 1865, adottata da Wagner nel
Tristano e Isotta; lOktarin, costruito da Julius Hering nel 1894, strano strumento che assomiglia nelle sue
varie parti al saxofono soprano, al fagotto e al clarinetto basso; il Sarrusofono, costruito nel1856 da W.
Sarrus, strumento in metallo a corpo conico, con unancia doppia simile a quella del fagotto (vedi tav. n. II).

7
 1 2

3 4
5

TAV. II

Alcuni strumenti affini al saxofono (XIX sec.)

Da sinistra a destra: 1) targato 2) heckelclarina 3) sarrusofono soprano 4) oktarin

5) sarrusofono basso.

8
principalmente due: la prima che lidea del saxofono sia nata durante le ricerche fatte sul

clarinetto basso, applicando i medesimi principi costruttivi ad un fusto metallico di forma

conica. Laltra ipotesi che Sax fosse in realt partito fin dallinizio con lidea di uno
strumento a tubo conico, dal momento che i suoi studi sullacustica portavano alla conclusione

che i tubi conici avevano propriet superiori a quelli cilindrici. In pi, A.S aveva avuto fra le

mani fin da bambino uno strumento costruito esattamente con quelle caratteristiche, proprio

il serpente costruito dalla fabbrica Sax, e suonato da suo padre.

Questo strumento ora rintracciabile solo in qualche museo era in realt molto diffuso tra la

fine del 700 e la prima met dell800, non solo nella sua forma classica (v. fig.1, pag.3), ma

in molte altre versioni adatte alla musica militare o alle orchestre darmonia (v. tav.III figg. 1-

3). Costruito in legno ricoperto di pelle o cuoio con fori per le dita ed un limitato numero di

chiavi, era una derivazione dei cornetti medievali da cui aveva ereditato la forma e il

bocchino a tazza (simile a quello del corno). Per le sue grandi dimensioni era usato come basso

nelle fanfare militari.

Anche se il suo suono, a quanto ci dato di sapere, non era molto melodioso, era tuttavia

molto apprezzata la sua capacit di emettere suoni gravi con notevole potenza e precisione.

Il serpente non era comunque allepoca di Sax lunico strumento a fiato di forma conica

dotato di fori per le dita: appartenevano a questa categoria il basshorn (v. tav.III, fig.4) e
loficleide5 (tav.III fig.5), anchessi dotati di un bocchino da corno, ma costruiti in lega

metallica.

Non sappiamo se Sax applic un bocchino da clarinetto ad un oficleide o ad un altro

strumento analogo: per verosimile che questa possa essere stata la metodologia usata per

arrivare a creare uno strumento che unisse lespressivit dei legni e la potenza sonora degli

ottoni, assieme ad una ricchezza di timbro paragonabile a quella degli archi.

5
Da notare che il nome Oficleide non che una sorta di traduzione in greco del nome Serpente.

9
 1 2

3 4

TAV. III

1) 2): diversi perfezionamenti del serpente (XIX sec.)

3) basshorn (XVIII sec.) 4) oficleide (XIX sec.)

10
 LA PRIMA SCUOLA DEL SAXOFONO

Fin dal suo arrivo a Parigi, A. Sax si preoccup di formare allievi che lo affiancassero nei

concerti e nelle dimostrazioni presso le fiere internazionali; dalle riviste dellepoca

apprendiamo che nel 1851 i saxofonisti Soualle e Wuillez tennero apprezzate tourne in tutta
Europa, negli Stati Uniti e persino in Australia.

Nel 1857, le classi di musica del ginnasio militare vennero trasferite al Conservatorio di

Parigi; Esprit Auber, allora direttore del Conservatorio, chiese ed ottenne di affiancare ai

corsi esistenti un corso di saxofono, che venne affidato allo stesso A. Sax 6. Queste classi erano

riservate a militari di carriera, essendo finanziate interamente dal Ministero della guerra; pur

essendo un semplice ospite del Conservatorio di Parigi, Sax strinse profonde amicizie e

collabor con gli insegnanti, tra cui vi erano compositori come Adam, Singele, Arban,

Kastner; grazie ad essi inizi la creazione di un vero repertorio saxofonistico, con opere

cameristiche e sinfoniche di rilievo; tra gli altri Massenet incluse il saxofono in organico nelle

sue opere Werther ed Herodiade. 7

Nonostante questi successi e linfaticabile attivit di Sax, il continuo coro di maldicenze

alimentato dai suoi nemici giunse infine ad intaccare la sua fama; da pi parti iniziarono a

sorgere perplessit sulle reali capacit tecniche dello strumento.

In altre parole, se da un lato, come gi abbiamo visto, nessuno poneva minimamente in

dubbio le possibilit espressive del saxofono, dallaltro ci si lamentava della sua scarsa

capacit di fusione timbrica con gli altri strumenti dellorchestra, di una difficolt di

intonazione che veniva giudicata senza rimedio e di scarsa agilit (convinzione questultima

destinata ad essere clamorosamente smentita nel nostro secolo dallincredibile virtuosismo

raggiunto da molti saxofonisti jazz).

6
Altri corsi di saxofono vennero istituiti nelle filiali del Conservatorio di Parigi a partire dal 1883, e
successivamente nei conservatori di Bruxelles, Lisbona ed Algeri; Il primo corso di saxofono istituito oltre
oceano fu presso il Conservatorio di Boston (Stati Uniti) nel 1867.
7
Molte composizioni dellepoca comprendevano parti di saxofono ad libitum, poi soppresse; citiamo
lopera LEbreo errante di Halvy, Sylvia di L.Delibes, lopera Enrico VIII di Saint-Sans.

11
Ad aggiungersi a ci, la situazione politica che si faceva di anno in anno pi critica mise in

seria difficolt la gestione dei corsi di musica militare; nel 1870 non vi erano pi fondi

disponibili per il mantenimento dei corsi; nel 1871, con lo scoppio della guerra franco-

prussiana e i moti popolari che ne seguirono, insanguinando Parigi, i corsi vennero interrotti e

poi definitivamente soppressi.

Travolto dai debiti, Sax fu costretto a chiudere latelier, e lintera collezione di strumenti fu

messa allasta (lattivit venne successivamente ripresa dai figli di Adolphe Sax: nel 1920 la

fabbrica fu definitivamente ceduta alla H.Selmer et C.ie, che inizi la produzione di saxofoni

col proprio nome nel 1922).

Appena un anno dopo, nel 1872, Georges Bizet scrisse quello che viene considerato il migliore
esempio di letteratura saxofonistica del periodo classico; le due suites tratte dalle musiche

di scena per la Arlesienne di A.Daudet.

Solo e deluso, con il solo sostegno di qualche colletta promossa a suo favore dagli amici,

Adolphe Sax mor il 7 febbraio 1894 in una modesta pensione parigina.

LA RISCOPERTA DEL SAXOFONO

Alla morte di Sax, il saxofono sembrava anchesso morto e dimenticato per quanto

riguardava la musica sinfonica.

Il saxofono continuava invece ad essere usato con ottimi risultati, e piena soddisfazione, nelle

bande musicali.

Nelle bande, nelleorchestre darmonia e nelle fanfare militari il saxofono aveva trovato fin

dallinizio una sua collocazione naturale, rivelandosi subito un elemento insostituibile

dellorchestrazione; se nellorchestra sinfonica era apparso fuori luogo il timbro del

saxofono per lapparente difficolt di bilanciarne il suono (in particolare con gli archi ed i

legni), nella banda si incominciarono a sperimentare efficaci accoppiamenti con gli ottoni,

iniziando nel contempo ad apprezzarne la diversit timbrica. Per i compositori e gli

arrangiatori di musica per banda i saxofoni divennero lideale complemento delle sezioni

12
orchestrali, venendo a riempire il vuoto esistente tra i clarinetti e gli ottoni; alla fine

dellottocento, nelle bande pi importanti erano indispensabili il saxofono soprano (con un

ruolo principalmente solista, analogo alloboe ma dalla voce pi potente), contralto (con un

ruolo simile a quello della viola), tenore (quasi un sostituto del violoncello), baritono e/o basso

(ottimi rinforzi delle parti gravi, assai pi maneggevoli del bassotuba).

Frattanto, proprio grazie al crescente uso nelle bande militari, il saxofono si era diffuso in

tutta Europa, ed anche in America gi allepoca della Guerra di Secessione (1861-1865); la

definitiva affermazione dello strumento in terra statunitense si ebbe pi tardi grazie alle

trionfali tournes che il celebre gruppo bandistico di John Phillip Sousa 8 (1854-1932) tenne in

America e nel resto del mondo tra la fine dell800 ed i primi del 900.

Dagli Stati Uniti dAmerica sarebbe iniziata molti anni pi tardi la rinascita del saxofono,

grazie allavvento della musica jazz.

IL SAXOFONO ED IL JAZZ

Agli inizi del 900 il saxofono (quasi sempre usato dai clarinettisti come secondo strumento)

veniva adoperato, come sua massima espressione artistica, nelle bande e nelle fanfare militari:

Per lo pi le altre occasioni in cui lo si utilizzava erano il circo e il teatro di rivista in cui
spesso si accentuava il carattere comico dello strumento. Questa situazione si trasform

lentamente fino a capovolgersi, parallelamente allevoluzione della musica afro - americana.

Sulle radici della musica jazz debbo qui sorvolare per ovvi motivi di spazio, rimandando

sullargomento ad un libro esauriente (e di facile lettura) quale il Libro del Jazz di

Joachim E. Berendt (Garzanti). Mi limito a rammentare che lalveo geografico in cui si

crearono le condizioni del crogiuolo culturale da cui si svilupparono le prime forme di jazz

fu il Sud degli Stati Uniti, e precisamente la Louisiana e la zona del delta del Mississippi, zone

permeate dalla cultura europea (in particolare francese e spagnola) e con fortissime influenze

della tradizioni religiose e tribali africane 9.

8
Celebre compositore e direttore, nonch inventore egli stesso di strumenti musicali (il celebre
sousaphone, o basso americano, una specie di enorme variante del basso tuba)
9
La citt di New Orleans era stata sotto il dominio spagnolo e successivamente francese, prima di
essere comperata dagli Stati Uniti assieme alla Louisiana nel 1803.

13
Il primo stile della musica afro-americana che ebbe modo di diffondersi prima dellavvento

della registrazione sonora fu il Ragtime.

Il Ragtime (lett. tempo stracciato-tempo a brandelli), per quanto apparentemente

estraneo al jazz in quanto mancante dellelemento improvvisazione ebbe tuttavia una

grande influenza nei confronti dei musicisti dellepoca, in America come in Europa; questo

proprio perch, a differenza del blues e delle altre forme popolari, si trattava di musica
10
composta per pianoforte, e dunque riproducibile . (E noto linteresse di Debussy per il

ragtime, interesse che traspare da brani come Le petit ngre o alcuni brani della suite

Childrens corner, veri e propri ragtime rivisitati).

Nel ragtime, ed in particolare nelle composizioni di Scott Joplin (1868-1917), erano presenti la

matrice colta (la musica di Chopin, Schubert e Liszt) assieme alla marcia militare, alla

polka, alla musica da circo equestre, ma tutto nella concezione ritmica tipica della tradizione

negra. Il saxofono fino a questo punto occupa ancora un posto marginale nella nascente

musica jazz; altri strumenti (pi classici) come il pianoforte ed il clarinetto erano in quel

momento le voci pi accreditate, mentre il saxofono era considerato pur sempre uno strano

strumento a forma di pipa. prova ne sia come Debussy, pur gi contagiato dallamore per l

arte negra dei primi del 900, aderendo alla richiesta fattagli da M.me Elisa Hall,

presidentessa della Boston Club Simphony Orchestra 11 di comporre un brano per saxofono
ed orchestra, fece molta fatica a portarlo a termine lamentandosi poi in una lettera ad un

amico della difficolt di dare un ruolo a questo strumento acquatico. 12

Il brano venne alla fine ultimato nel 1904, col titolo Rapsodia per saxofono e orchestra

sinfonica.

Il saxofono entr a far parte degli strumenti del jazz dalla porta di servizio, per cos dire; i

primi suonatori di saxofono a ritagliarsi uno spazio nei gruppi di musica Dixieland agli inizi

10
Esisteva ai tempi anche un altro mezzo di riproduzione che favor enormemente la diffusione del
ragtime; le pianole meccaniche. Molti ragtime furono incisi su rulli di pianola, che venivano venduti in
migliaia di esemplari.
11
M.me Hall commission in quegli anni opere per saxofono ed orchestra ai pi importanti compositori
europei, ma molti di questi lavori non furono portati a termine, o non vennero mai eseguiti.
12
Esistono molti aneddoti sulla Rapsodia per saxofono e orchestra di Debussy. Uno di questi racconta
che Debussy nella prima stesura scrisse una parte solistica di elevata difficolt, che poi, dopo aver sentito il
livello tecnico disastroso del solista durante le prove, cancell completamente. la parte attuale concertante,
fatta di brevi frasi di saxofono, con lunghe parti dedicate allorchestra.

14
degli anni 20 furono i suonatori di saxofono basso come Adrian Rollini (il saxofono basso
poteva suonare dei bassi udibili anche senza amplificazione, a differenza del contrabbasso ad

arco) o personaggi eclettici come Frankie Trumbauer, virtuoso del saxofono tenore in DO ,

detto anche C-melody sax (v.tav. IX/B ).

Nel frattempo era avvenuto un altro fatto che avrebbe rivoluzionato lintero mondo musicale:

linvenzione del grammofono da parte di Edison nel 1887.

Col grammofono, tutto ci che non era trascrivibile sul foglio musicale, e cio i glissandi, lo

swing ritmico, i suoni strozzati e gridati, degli strumenti del jazz venivano fissati e

riprodotti allinfinito, e quindi tramandati in una specie di tradizione orale di tipo tecnologico.

Si pu dire senzaltro che linvenzione del disco e la musica jazz contribuirono luna al

successo dellaltra, in quanto lunico modo di sentire jazz in Europa fu per anni lascolto dei

dischi provenienti dagli Stati Uniti. 13

I dischi portarono in tutto il mondo lebbrezza del jazz ed iniziarono a diffondere il suono del

saxofono, anche se il ruolo pi importante era comunque riservato alla tromba grazie alla

fama di solisti come Louis Armstrong e Bix Beiderbecke. Bisogna aspettare la seconda met

degli anni 20 per vedere emergere con prepotenza le prime avanguardie di quella schiera di

saxofonisti che avrebbero trasformato il jazz in una competizione fra saxofoni; il primo di

tutti fu Coleman Hawkins.

HAWKINS E L INVENZIONE DEL SAX TENORE

Il jazz aveva bisogno di uno strumento che avesse la potenza di suono di una tromba, lagilit

di un clarinetto e lespressivit della voce umana; lo trov nel saxofono, che venne

letteralmente reinventato sfruttandone lampia flessibilit di intonazione e la variet

timbrica (proprio quelle cose che avevano fatto storcere il naso ai musicisti dell800). Coleman

13
Il primo disco di jazz della storia fu inciso nel 1917 dalla Original Dixieland Jazz (o Jass) Band,
unorchestra di bianchi; i discografici dellepoca temevano che un disco suonato da negri potesse avere
scarso successo. Il problema fu aggirato in seguito creando una divisione netta fra musica per bianchi e
musica per negri, con case discografiche e cinematografiche proprie, teatri per soli negri, cinema per soli
negri ecc. Il primo jazzman bianco a formare unorchestra mista con musicisti di colore fu Benny
Goodman, negli anni 30.

15
Hawkins incise il primo disco della sua carriera assieme allorchestra di Fletcher Henderson
nel 1926. Nei dieci anni che seguirono Hawkins (detto Bean) divenne uno dei pi importanti

solisti del jazz, contribuendo in misura enorme ad accrescere linteresse mondiale per il jazz e

per il saxofono (in particolare il saxofono tenore). Alla fine degli anni 30 vi erano decine di

saxofonisti tenore nel jazz, tutti chiaramente influenzati dalla personalit di Hawkins; citiamo

a puro titolo di esempio Chu Berry, Arnett Cobb, Herschel Evans, Buddy Tate, Ben Webster.

Sul versante della musica colta ci diede nuovo impulso allattivit di coloro i quali non

avevano smesso di credere nel saxofono, pur se confinato nelle bande militari ed in alcuni

rarissimi ed isolati conservatori. La ventata di nuova musica proveniente dagli Stati Uniti

ebbe leffetto non solo di promuovere il jazz nel Vecchio Continente, ma anche di dar credito

a seri musicisti classici come Marcel Mule (1901-viv.), solista di saxofono della Banda della

Guardia Repubblicana francese, che fin dal 1928 aveva creato un quartetto di saxofoni

denominato appunto Quartetto di saxofoni della Guardia Repubblicana (poi Quartetto

M.Mule), commissionando opere a compositori che finalmente si prestavano di buon grado a

sperimentare la sonorit dello strumento, divenuto di moda.

Al Quartetto Mule furono dedicati veri capolavori da musicisti come Clrisse, Absil, Bozza,

Piern.

Altri saxofonisti classici dellepoca furono Sigurd Rascher (1907-viv.)14, detto il re dei sovra-
acuti per la sua capacit di suonare agevolmente in una estensione di oltre tre ottave e

mezza, mediante lo sfruttamento degli armonici superiori; Rudy Wiedoeft (1893-1960),

americano di origine tedesca, che suonava essenzialmente musica leggera (polke e valzer di

sua composizione), ma sfoggiando una sonorit ed una capacit tecnica talmente incredibili da

suscitare lammirazione di tutti i musicisti dellepoca, jazzisti e non. 15

Il caso di Wiedoeft illuminante: agli inizi del secolo vi erano molti meno pregiudizi di oggi

sulla qualit della musica cosiddetta commerciale rispetto alla musica pi dotta.

In realt era in atto un vero e proprio processo di fusione, con un intenso scambio di

esperienze da entrambe le parti, in un sostanziale rispetto reciproco. Le sonorit del jazz

14
A Rascher furono dedicati brani da compositori come J.Ibert, Paul Hindemith, A.Glazunov.
15
Da menzionare inoltre celebri saxofonisti e didatti come H.Benne Henton (1867-1938) e Jascha
Gurewich (1869-1938), questultimo anche apprezzato compositore nonch solista nella celebre Sousa
Band (v.nota n.9).

16
vennero trasfuse con maestria da George Gershwin nella celeberrima Rhapsody in Blue
(1924) scritta per lorchestra di jazz sinfonico di Paul Whiteman 16. Analogamente Maurice
17
Ravel, nel Bolero (1929) affida a due saxofoni ed ai glissando del trombone la sua

personale interpretazione del gusto jazz dellepoca.

Ad affermare il saxofono nel jazz non furono solo i grandi solisti, ma anche la nascita della big

band, che si delinearono in uno stile preciso tra gli anni 30 e 40 in quella che viene

denominata era dello swing.

Compositori e band-leaders come Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman ed

arrangiatori come Fletcher Henderson, Billy Strayhorn, Benny Carter crearono il sound

delle big band di allora utilizzando al meglio la sezione dei saxofoni, agli inizi composta di due

o tre strumenti, poi successivamente standardizzata in un gruppo di cinque cos composto:

I sax contralto Mi b
II sax contralto Mi b
I sax tenore Si b
II sax tenore Si b
Sax baritono Mi b

con la variante

Clarinetto SI b
I sax contralto Mi b
II sax contralto Mi b
I sax tenore Si b
II sax tenore Si b

tipica, fra gli altri, dellorchestra di Glenn Miller. Il I contralto ed il I tenore erano anche gli

strumenti della sezione a cui venivano affidati la maggior parte degli assoli.

Fu una big band, quella di Benny Goodman, il primo complesso jazz a suonare in un

tempio della musica colta, la Carnegie Hall di New York, nel 1938.

16
Gershwin scrisse Rhapsody in Blue originariamente per due pianoforti; Ferde Grof, larrangiatore di
Whiteman, orchestr la parte del 2 pf. per un organico comprendente orchestra darchi, ottoni, legni,
percussioni, banjo, e 3 saxofoni.
17
Tenore in Sib e soprano in Sib; la partitura originale prevede anche lutilizzo del sopranino in Fa, cui
sono affidate le prime battute del solo.

17
Coleman Hawkins incise il suo brano pi famoso (Body and Soul) nel 1939; frattanto nuovi

solisti erano venuti alla ribalta, e tra essi Lester Young, che col suo sax tenore proponeva una
sonorit totalmente nuova, sofferta ed introversa, per nulla somigliante al modello

hawkinsiano; con lui inizia il jazz moderno, e si gettano i semi dellevoluzione che port al

Cool Jazz e alle forme degli anni 50 e 60 (Be - Bop, Hard - Bop, Free Jazz).

IL JAZZ MODERNO E LA NUOVA SCUOLA DEL SAXOFONO.

Fino agli anni 40 il suono del jazz si pu definire tenorizzato, nonostante la presenza di

solisti illustri anche di altri strumenti, come Sidney Bechet per il soprano, Johnny Hodges,

Benny Carter, Willie Smith per il contralto, Harry Carney per il baritono.

Il sax contralto divenne improvvisamente leader dellevoluzione del jazz grazie allavvento

della genialit artistica di Charlie Parker (1920-1955), che nella sua breve vita stroncata da

alcool e droga ebbe modo di mutare il senso del termine improvvisazione, portando il jazz

verso nuove forme stilistiche. Assieme al trombettista Dizzy Gillespie (1917-1992) cre il

cosiddetto Be-Bop, una forma caratterizzata dallestremo virtuosismo melodico ed

armonico18.
Tra i suonatori di sax contralto direttamente influenzati da Parker citiamo Julian

CannonballAdderley, Charlie Mariano, Phil Woods, Sonny Stitt. Linfluenza di Parker sul

jazz moderno tuttavia enorme, tanto che i suoi soli (di una chiarezza esemplare) trascritti,

vengono usati come materiale di studio per limprovvisazione da suonatori dei pi vari

strumenti, compreso il pianoforte.

18
Parker e Gillespie si conobbero nel 1941 nellorchestra di Jay Mc Shann. Nel 1944 incisero il loro
primo disco in comune.

18
 Charlie Parker

TAV. IV

19
Unaltra tendenza importante del jazz degli anni 40-50 fu quella denominata Cool Jazz o
semplicemente Cool, che ebbe tra i suoi principali esponenti lalto-saxofonista Lee Konitz, il

saxofonista, clarinettista e compositore Jimmy Giuffr, il sax tenore Stan Getz, pi ottimi

musicisti come Zoot Sims, Paul Desmond, Serge Chaloff, Warne Marsh. In una posizione a s

la figura del baritonista Gerry Mulligan, uno dei rari solisti di sax baritono della scena

jazzistica mondiale.

Quasi in parallelo alle esperienze del Cool Jazz negli stessi anni si fecero notare musicisti che

riunivano il classicismo jazzistico degli anni 30 allintroversione di Lester Young e alla

lezione tecnico-armonica di Parker; i musicisti di questa tendenza, poi denominata Hard-Bop,

furono tra gli altri i saxofonisti Sonny Rollins, Johnny Griffin, Dexter Gordon (questultimo

resosi celebre anche come attore per la sua partecipazione al film di ambientazione jazzistica

Round Midnight di Bertrand Tavernier).

Nel 1955, unaltra grande svolta: il trombettista Miles Davis, gi con Parker e, assieme al

compositore ed arrangiatore Gil Evans, raffinato caposcuola del Cool, chiam con s nel

proprio quintetto il saxofonista tenore John Coltrane (1926-1967). Coltrane ebbe sul mondo

musicale leffetto di un ciclone: il suo modo di fraseggiare nervoso e poetico assieme, le sue

escursioni fuori dellambito tonale, le sue improvvisazioni torrenziali ed interminabili vennero

criticate aspramente, definite anti-jazz; ma quel suono cos ancestrale (pur se dominato da

una ferrea logica musicale) aveva in s echi proprio di quella lontana cultura africana che i

neri dAmerica iniziavano proprio allora a recuperare, in parallelo con la ricerca della

propria dignit in seno alla societ statunitense. Il jazz divent sempre pi radicale e

progressivo seguendo la crescita dei movimenti sociali e politici dei neri dAmerica nel

dopoguerra. Dalla ricerca personale di Coltrane, di natura interiore e mistica, scaturirono

idee musicali di cui vediamo ancora oggi gli sviluppi. Concludendo apparentemente un ciclo

che riproduce su piccola scala gli avvenimenti storici della musica colta, il jazz si avvi

frattanto anchesso verso la dissoluzione tonale, con Ornette Coleman (il primo a definire la

propria musica Free Jazz), Pharoah Sanders, Albert Ayler, Archie Shepp, Eric Dolphy,

Yuseef Lateef.

20
 Lester Young

Dexter Gordon

TAV. V

21
 Billie Holiday e Coleman Hawkins

Ben Webster e Gerry Mulligan

TAV. VI

22
 IL SAXOFONO AI NOSTRI GIORNI

Lattuale scena musicale vede il jazz incerto sulle direzioni di percorrere; tutte le strade sono

aperte e praticate, comprese quelle imparentatesi col rock (col determinante contributo di

Miles Davis) negli anni 60-70, e con linteresse per la cultura e le forme musicali dei paesi
extra-europei, primi fra tutti lAfrica e la tradizione musicale dellIndia diffusa da Ravi

Shankar e ispiratrice del misticismo musicale dellultimo Coltrane. Unaltra tendenza degli

anni 70 il Neo-Free intellettualizzato di Anthony Braxton e di gruppi come Art Ensemble

of Chicago (con i saxofonisti Joseph Jarman e Roscoe Mitchell).

Altri saxofonisti illustri delle ultime generazioni sono Joe Henderson, Steve Lacy, Wayne

Shorter, Sam Rivers, Art Pepper, George Adams, ed i pi giovani David Sanborn, Frank

Strozier, Michael Brecker, Dave Liebman, Joe Lovano, Kenny Garrett, Branford Marsalis; in

Europa massimi esponenti del jazz moderno sono, tra gli altri, linglese John Surman, il

norvegese Jan Garbarek, mentre innumerevoli sono i validi musicisti che si dedicano, anche in

Italia, allo studio approfondito del saxofono nel campo della musica jazz.

Parallelamente allevoluzione del saxofono come strumento del jazz finalmente caduto
lantico pregiudizio accademico nei confronti del saxofono, grazie al contributo di

compositori e musicisti di ogni paese. La musica contemporanea ha trovato nel saxofono una

voce ideale, e non vi quasi autore dal 1930 ad oggi che non abbia contribuito alla crescita del

suo gi vasto repertorio. La letteratura originale per saxofono vanta ormai circa 2000 titoli, e

fra gli autori vi sono compositori come Berio, Pousseur, Villa-Lobos, Nono, Strawinsky,

Maderna, Malipiero, Webern; il saxofono nella musica contemporanea viene esplorato in

direzioni autonome dal jazz, sfruttandone ampiamente le capacit di ottenere effetti come

microintervalli, suoni multipli, pianissimi al limite delludibilit, note fuori estensione.

La sistematica creazione di una didattica per saxofono si deve in gran parte al gi citato

Marcel Mule, al quale venne conferito nel 1942 lonore di riaprire il corso di saxofono al

conservatorio di Parigi, tenuto in precedenza da Adolphe Sax.

23
 John Coltrane

Ornette Coleman
TAV. VII

24
M.Mule stato un entusiasta ed infaticabile divulgatore e didatta: a lui si deve linizio di una

completa catalogazione della musica esistente per saxofono, la trascrizione di innumerevoli

brani, la commissione di brani da concorso a decine di compositori, ed in definitiva la

diffusione del saxofono nei Conservatori di tutta Europa19.

Insegnanti e musicisti classici di rilievo in Europa sono attualmente: Francois Daneels e

A.Tyssens in Belgio; Carina Rascher in Germania, Federico Mondelci in Italia.

In Francia, Serge Bichon, Daniel Deffayet, Claude Delangle, Daniel Kientzy (collaboratore

dellIRCAM di Parigi) e principalmente Jean-Marie Londeix, solista e didatta di statura

internazionale, le cui pubblicazioni e la cui attivit didattica stanno contribuendo non poco ad

elevare il livello artistico della musica per saxofono.

Negli Stati Uniti, ricordiamo Cecil Leeson, pioniere del saxofono da concerto in terra

americana; Larry Teal, Eugene Rousseau, Donald Sinta, Trent Kynaston, insegnanti di

saxofono in varie universit.

Didatti che hanno dato un importante aiuto allo sviluppo del saxofono sia nel jazz che nella

musica di tradizione colta sono Lennie Niehaus, Oliver Nelson, Ted Nash, Joe Allard, Joseph

Viola, John La Porta, James Aebersold.

19
In Italia il corso di saxofono stato introdotto nei Conservatori a partire dalla seconda met degli anni
60 (il primo corso fu istituito a Pesaro nel 1964, tenuto dal Prof. Alberto Fusco), e si diffuse lentamente in
alcuni conservatori principalmente grazie al prestigio di insegnanti come Baldo Maestri, Erclio Sallstio,
Ugo Fusco. Attualmente le cattedre di saxofono in Italia sono circa una trentina, di cui molte nel Meridione.

25
 1

TAV. VIII/A i maestri del saxofono classico: 1) il quartetto di

saxofoni della Garde Rpublicaine(primo a sinistra Marcel Mule)
2) Jean-Marie Londeix 3) Daniel Deffayet

26
 1

2 3

TAV. VIII/B i maestri del saxofono

classico: 1) Sigurd Rascher
2) Eugene Rousseau 3) Larry Teal

27
 CRONOLOGIA

1814 Nascita di Adolphe Sax.

1840 Ideazione del saxofono.
1841 Prima apparizione del saxofono alla Fiera di Bruxelles.
1842 Creazione della fabbrica di strumenti musicali Sax a Parigi.
1844 Primo concerto pubblico di saxofono.
1846 Brevetto dello strumento.
1857 Apertura del corso di saxofono presso il conservatorio di Parigi.
1860 Adozione ufficiale del saxofono nellorganico delle bande militari francesi.
1865 Fine della guerra di secessione americana. Abolizione dello schiavismo.
1867 Apertura di un regolare corso di saxofono a Boston (Stati Uniti).
1871 Guerra franco prussiana. Insurrezione popolare a Parigi. Il corso di saxofono viene
interrotto.
1872 Bizet scrive l Arlesienne.
1887 Invenzione del grammofono da parte di T.A.Edison.
1894 Adolphe Sax muore a Parigi.
1904 Debussy scrive su commissione la Rapsodia per saxofono contralto ed
orchestra.
1917 Primo disco della storia del jazz, inciso dalla Original Dixieland Jazz Band.
1922 Inizio della produzione di saxofoni da parte della ditta Selmer.
1924 Gershwin scrive Rhapsody in blue per lorchestra di jazz sinfonico di Paul
Whiteman.
1928 Creazione del Quartetto di saxofono della Guardia Repubblicanadiretto da
Marcel Mule.
1929 Maurice Ravel compone il Bolero.
1938 Concerto della Big Band di Benny Goodman alla Carnegie Hall di New York.
1939 Coleman Hawkins incide Body and soul.
1941 Charlie Parker e Dizzy Gillespie sono ingaggiati nellorchestra di Jay Mc Shann.
1942 Viene riaperta la classe di saxofono al Conservatorio di Parigi, affidata a
Marcel Mule.
1955 John Coltrane entra a far parte del quintetto di Miles Davis.
1964 Apertura della prima cattedra di saxofono in Italia presso il Conservatorio di
Pesaro.

28
 CAP. 2 CARATTERISTICHE TECNICHE

Il saxofono mutato assai poco nella sua struttura dai tempi di Adolphe Sax. Sono state fatte

varie modifiche nel corso degli anni solo alla forma e alla disposizione delle chiavi, per

favorire e perfezionare lemissione, lintonazione e il meccanismo.

La famiglia strumentale comprende attualmente quattro modelli principali: SOPRANO in

SIb, CONTRALTO in MIb, TENORE in SIb, BARITONO in MIb. Sono prodotti tuttora da

alcune case (Selmer, Yanagisawa) i modelli SOPRANINO in MIb (lo strumento pi acuto) e

BASSO in SIb (lo strumento pi grave).

Degli altri strumenti di A.Sax, ormai caduta in disuso lintera famiglia degli strumenti in

DO e FA, mentre occasionalmente si fatto uso di recente del sax CONTRABBASSO in MIb

(ad es. dal saxofonista Daniel Kientzy e dal musicista jazz Antony Braxton).

Lestensione dei saxofoni di circa due ottave e mezza 20, da SIb a FA# acuto (v.fig.1).

Fig.1

Sono attualmente sempre di meno gli strumenti con estensione limitata al FA naturale,

mentre alcuni modelli (specialmente di soprano) si spingono fino al SOL acuto; ormai

normale laggiunta di una chiave al sax baritono per estendere la gamma fino al LA grave.

Queste applicazioni si rendono oggi necessarie per lampliamento della gamma richiesto dalla

letteratura per quartetto di saxofoni21.

20
Marcel Perrin, nel suo libro Le Saxophone del 1955 descrive un modello sperimentale di saxofono
con estensione di tre ottave, da SIb a SIb, abbandonato a causa dellintonazione particolarmente difettosa
delle note pi acute. Le ditte Selmer e Yanagisawa hanno prodotto modelli sperimentali di saxofono contralto
discendenti al LA grave.
21
Fino a pochi decenni fa, lestensione del saxofono soprano (e del sopranino) era quasi sempre limitata
al RE# acuto, per lestrema difficolt di intonare il registro superiore. Strumenti con estensione fino al FA
erano per lo pi destinati solo a virtuosi come M.Mule, Sigurd Rascher, e pochi altri.

29
Il saxofono uno strumento TRASPOSITORE: ci significa che tra il suono scritto sul rigo
musicale ed il suono realmente emesso vi una differenza di altezza, diversa a seconda del

modello impiegato.

Leggendo la medesima nota DO in chiave di violino il sopranino, il contralto ed il baritono

suoneranno in effetti un Mib, mentre soprano, tenore e basso suoneranno un SIb, su diverse

ottave a seconda della grandezza dello strumento.

Ecco una tavola delle distanze (intervalli) fra suono scritto e suono reale, nei vari modelli di

saxofono.

Fig.2

30
 1

TAV. IX/A 1) saxofono tenore (a sinistra) e saxofono contralto

2) a sinistra: saxofono tenore in DO (C Melody sax) a destra: sax contralto

31
 2

TAV. IX/B

32
Le parti dorchestra devono essere trasportate di tonalit per far si che i suoni coincidano con
quelli degli altri strumenti non traspositori; il saxofonista legger una parte trasportata in Mi

bemolle suonando, ad esempio, un contralto, ed una parte in Si bemolle suonando un tenore.

Trovandosi di fronte una partitura scritta in DO, dovr fare lui stesso il trasporto nella

tonalit del proprio strumento. Questo sistema scelto da A. Sax comporta una situazione

estremamente vantaggiosa per il saxofonista: i saxofoni hanno infatti tutti la medesima

diteggiatura e sono notati in maniera identica, in chiave di violino; ci trasforma ogni

saxofonista in un pluri-strumentista potenziale, potendo senza fatica adattarsi a suonare ogni

strumento della gamma (una leggera differenza vi sar nelladattarsi allimboccatura, pi

piccola negli strumenti acuti, pi grande negli strumenti gravi).

IL MECCANISMO

Il saxofono uno strumento metallico22, di forma conico-parabolica, terminante in un

padiglione a forma di campana e con unimboccatura ad ancia semplice. Le misure del tubo

vanno dai 47 cm. del sax sopranino agli oltre 3 metri e 1/2 del sax contrabbasso; per ragioni di

maneggevolezza, i modelli pi grandi (a partire dal sax contralto) hanno il tubo ripiegato su se
stesso, nella tipica forma a pipa. Le parti costitutive dello strumento sono le seguenti:

BOCCHINO-CHIVER-FUSTO-CURVA-CAMPANA. Il bocchino ed il chiver sono amovibili

e regolabili per lintonazione dello strumento, mentre le altre parti sono unite tra loro,

incollate o saldate. (fig.3)

Nella pagina precedente (TAV. IX/B): fig.1 - Da sinistra a destra: sax baritono in mi bemolle, sax

soprano in si bemolle, sax sopranino in mi bemolle, sax basso in si bemolle. In alto: sassofono

baritono discendente al LA grave. Fig.2 Una immagine eloquente circa le dimensioni del

saxofono contrabbasso.

22
Generalmente in varie leghe dottone; alcune parti, come la campana ed il chiver, vengono talvolta
costruite in lega dargento.

33
Fig.3

Il meccanismo dello strumento consiste in 23 chiavi variamente collegate mediante leve o

perni ad un sistema di tamponi metallici rivestiti in pelle i quali, scoprendo progressivamente

i fori (detti anche grani) praticati sul corpo dello strumento, determinano laltezza delle

note.

34
Le chiavi vengono azionate da tutte le dita ad esclusione del pollice destro, che funge da

appoggio (v.fig.4).

Fig.4

35
Lo strumento viene sorretto da una cinghia, o collare, che va agganciato allanello situato sul

fusto (fig.5). La cinghia regolabile per adattare la distanza dallo strumento a seconda della
statura dellesecutore.

Fig.5

La mano destra posizionata sulla parte inferiore dello strumento, con indice, medio ed

anulare in corrispondenza dei tasti frontali in madreperla (fig.6): La mano sinistra posta

sulla parte superiore, con indice, medio ed anulare rispettivamente sul 2, 4 e 5 tasto a

partire dallalto (fig.7), mentre il pollice aziona la chiave detta portavoce (fig.8).

36
Fig.6

Fig.7

37
 Fig.8

I mignoli di entrambe le mani controllano lapertura o la chiusura di un gruppo di chiavi (4

per la sinistra e 2 per la mano destra), mentre vi sono 2 gruppi di chiavi laterali azionati

generalmente con il palmo della mano, in prossimit della prima falange del dito indice (figg.9

e 10).

Fig.9 fig.10
38
La posizione delle mani devessere il pi possibile naturale e rilassata, con le dita

perpendicolari allo strumento, senza appendere la mano alle chiavi. Lazione delle dita non

deve essere a scatti, n bisogna alzare eccessivamente le dita dal tasto. Pensate di dover alzare

semplicemente la punta del dito, non tutto il dito.

Anche le braccia devono essere rilassate, con i gomiti in posizione naturale lungo fianchi:

evitate di tenere i gomiti in alto (fig.11).

Fig.11

Il rilassamento generale del corpo e della mano un fondamentale passo verso il

raggiungimento di una tecnica sciolta e veloce, mentre ogni sforzo o tensione non fa che

irrigidire larticolazione, RALLENTANDO o BLOCCANDO il movimento. (Vedi Tecnica e

agilit, cap.15).

REGISTRI E POSIZIONI

Il meccanismo delle chiavi del saxofono presenta analogie con il sistema Boehm, e con il

meccanismo delloboe: come questultimo, infatti, il saxofono uno strumento

OTTAVEGGIANTE: ci vuol dire che la medesima posizione delle dita, con laggiunta della

39
chiave posta sotto il pollice sinistro, produce la stessa nota spostata di unottava nellacuto 23.
Detta chiave denominata appunto chiave dottava, o portavoce24. - I registri del saxofono

vanno distinti come segue:

1) REGISTRO GRAVE (note della campana);

Il timbro di questo registro ricco e caldo; il

controllo dellemissione particolarmente
difficile.
Le posizioni non ottaveggiano.
Fig.12

2) REGISTRO MEDIO;

Questo il registro centrale dello

strumento: le posizioni sono
ottaveggianti, cio si ripetono identiche
allottava superiore (fino al Do diesis
sopra il rigo) con la sola aggiunta del
portavoce. Particolare cura richiede
lesecuzione del cambio di ottava.
fig.13

23
In pratica, ci significa che la seconda ottava del saxofono viene prodotta dal secondo armonico
(suono 2) dei suoni fondamentali: ci a differenza dal clarinetto, in cui lazione del portavoce comporta lo
spostamento al terzo armonico (suono 3), che distante unottava pi una quinta dal suono fondamentale:
Per cui, si dice, il clarinetto quinteggia, mentre oboe e saxofono ottaveggiano (V.fig.)

: altri str., come ad es. il flauto, ottaveggiano o quinteggiano a seconda delle necessit di esecuzione.
24
E bene far notare che nel saxofono i portavoce sono realt due: uno che agisce sullestensione RE-
SOL#, laltro nel rimanente registro acuto. I saxofoni moderni adottano un meccanismo, chiamato chiave
automatica dottava, che provvede al passaggio tra i due registri con il movimento di ununica chiave, mentre
nel modello originale le due chiavi andavano azionate separatamente.

40
3) REGISTRO ACUTO

Queste note hanno un timbro pi

freddo ma molta proiezione. Le
posizioni non ottaveggiano. Il
controllo dellintonazione pi
difficile.

Fig.14

4) REGISTRO ACUTISSIMO (note fuori dallestensione ordinaria dette anche sovra-

acutio in inglese overtones).

Queste note sono prodotte dagli armonici

superiori dei suoni base; le posizioni sono
perci molto variabili, poich la nota
dipende in gran parte dalla pressione
della colonna daria (v. appendice).
Il controllo molto difficile.

Fig.15

A seguito, ecco finalmente una tabella delle posizioni convenzionali del saxofono moderno.

41
TAV. X - Nomenclatura delle chiavi del saxofono moderno (J. M. Londeix).

42
TAV. XI/A
43
TAV. XI/B
44
TAV. XI/C
45
La didattica dello strumento consiglia di condurre il proprio studio sul saxofono contralto:
Motivo di questa scelta praticata da tutti i conservatori di musica che ad esso dedicata la

stragrande maggioranza della letteratura saxofonistica: inoltre il sax contralto richiede

unemissione di fiato ed una pressione delle labbra medie rispetto agli altri strumenti della

gamma, ed quindi pi agevole per una persona che si sia ben impostata sul contralto

passare al soprano, al tenore o al baritono che compiere il percorso inverso.

Spesso il saxofono stato definito come uno strumento facile da suonare, sottintendendo

con ci una sua scarsa attitudine ad esprimersi nella musica darte.

Io penso che il saxofono sia senzaltro facile da suonare...MALE! Emettere un qualche suono

cosa relativamente semplice rispetto ad altri strumenti a fiato, ma avere un vero controllo

sullemissione del suono tutta unaltra cosa.

Attaccare le note del registro grave pianissimo richiede una precisione assoluta

nellemissione del fiato, mentre ottenere luniformit timbrica e dinamica su tutta lestensione

dello strumento pu richiedere anni di paziente studio.

Nelle mani di un artista il saxofono pu tuttavia rivelare qualit insospettate

e stupefacenti, qualit ampiamente dimostrate da tutta la letteratura saxofonistica dal

lontano 1842 fino ad oggi.

46
 CAP. 3 LACQUISTO

Acquistare un saxofono certamente unoperazione non esente da rischi; spesso ci capita di

sentire gente che si lamenta perch il saxofono che ha appena comprato non ha una bella

voce o addirittura stonato.

Il saxofono un macchinario molto complesso e delicato la cui costruzione comporta ancora

oggi una gran quantit di lavoro manuale, per cui fra uno strumento e un altro vi possono

essere delle differenze anche evidenti: ma la maggior parte degli strumenti di marca sono

costruiti per suonare intonati, e la cattiva resa di questi strumenti va imputata, nella

stragrande maggioranza dei casi, allinesperienza di chi lo suona (vedi intonazione cap.13).

I problemi possono sorgere invece quando ci si propone lacquisto di uno strumento USATO:

ecco alcuni consigli.

1) Cercate sempre di scegliere tra strumenti di marche affermate come Selmer, Buffet-

Crampon, Yamaha, Conn, Buescher, King, Yanagisawa, Amati. Gli strumenti di produzione

italiana (specie i modelli pi recenti) sono ormai anchessi pienamente affidabili.

2) State attenti al MODELLO dello strumento che vi viene proposto: un venditore senza
scrupoli pu tentare di rifilarvi un modello da banda al prezzo del modello professionale della

stessa marca.

3) Non sottovalutate vecchi strumenti di marche italiane apparentemente sconosciute come

Desidera o Rampone: potrebbe trattarsi di strumenti costruiti prima della seconda guerra

mondiale da artigiani abilissimi nel copiare i modelli pi famosi delle ditte americane Conn,

King e Buescher, e quindi potrebbero riservare piacevolissime sorprese.

47
4) Osservate attentamente la laccatura, specialmente in prossimit delle saldature delle

colonnine e vicino ai fori: se compaiono rugosit, bolle o graffiature sotto la doratura

probabile che lo strumento sia stato RILACCATO25.

5) Osservate le pelli, per rendervi conto del loro stato: se sono screpolate, annerite o peggio

con un lieve odore di muffa, lasciate perdere oppure pretendete la completa sostituzione a

carico del venditore.

6) Controllate che muovendo i tasti non si sentano rumori metallici dovuti alla mancanza di

un sughero o di un feltro.

7) Controllate che laltezza delle chiavi sia proporzionale (progressivamente maggiore

dallalto verso il basso).

8) Controllate lazione dei due portavoce, diteggiando :

Fig.1

non vi devono essere n ritardo n inceppamenti nel complesso meccanismo che unisce le

due chiavi.

25
Il mio parere sugli strumenti rilaccati che si tratta di un lavoro valido se eseguito A REGOLA
DARTE, e sarebbe bene conoscere lartigiano che lha eseguito. In ogni caso, tenere presente che: 1) Lo
strumento prima di essere rilaccato deve essere completamente sverniciato, con luso di acidi, solventi e/o
materiali abrasivi: 2) Che vi un limite allo stress cui pu essere sottoposto il metallo, e troppe laccature
successive possono letteralmente consumare il fusto ed i grani: 3) Che in ogni caso la laccatura modifica in
modo permanente il suono dello strumento.

48
9) Provate a saggiare con le dita la risposta delle varie chiavi: Le molle di ritorno devono

avere tutte pi o meno la medesima tensione, e non dovrebbero esserci chiavi eccessivamente

dure o eccessivamente tenere rispetto alle altre.

10) Accertatevi che le chiavi chiudano perfettamente e che non vi siano perdite daria:

Provate a diteggiare un FA aprendo contemporaneamente la chiave del Sol#, e badate che non

vi siano differenze di intonazione rispetto alla diteggiatura normale. Provate anche a suonare

un SIb medio con la diteggiatura 1-5.

11) Prendete fra due dita le colonnine che trasmettono il movimento alle chiavi in vicinanza

dei perni, e controllate che non vi sia un gioco in senso longitudinale o laterale (v. fig. 2)26.
Questo potrebbe causare unimperfetta chiusura delle chiavi.

Fig.2

12) In ogni caso, cercate sempre di sottoporre lo strumento al giudizio di un esperto, e non

siate mai troppo precipitosi nellacquisto; ricordate che se spendete di pi per uno strumento

di valore, sia nuovo che usato, sarete ripagati ampiamente in facilit di studio, maggiore

appagamento nello stesso e, non ultimo, potrete sempre rivenderlo con facilit.

26
Lusura tende ad ovalizzare linterno dei perni; nei nuovi modelli della Selmer e di altre marche, il problema
stato risolto adottando dei distanziatori in plastica rigida che evitano il contatto diretto delle viti con il
metallo. Tale problema invece quasi sempre riscontrabile nei saxofoni depoca non ancora revisionati da
un esperto.

49
TAV. XII - Il saxofono messo a nudo

50
 CAP. 4 CURA E MANUTENZIONE

Non tentate di fare da voi stessi riparazioni che vadano al di l della sostituzione di un

sughero silenziatore o di una molla di tensione: La sostituzione di un tampone, la regolazione

delle altezze delle chiavi e della tensione delle molle sono lavori estremamente delicati che

vanno eseguiti da un esperto.

Ogni volta che riponete lo strumento, abbiate cura di lui nel seguente modo:

1) Asciugate, nei limiti del possibile, bocchino, chiver e corpo dello strumento. Esistono diversi

scovolini disponibili, ma io consiglio di solito solo quelli che, una volta usati, rimangono

FUORI dallo strumento.

A questo proposito, devo precisare che il cosiddetto saxophone swab della Selmer (una

specie di bastone rivestito di materiale acrilico) concepito in modo da mantenere un certo

grado di umidit allinterno dello strumento allo scopo di prevenire la screpolatura delle pelli,

e in questo senso senzaltro molto efficace: si tratta per di una circostanza che pi facile a

verificarsi quando si lascia lo strumento completamente inattivo per diversi mesi. Se usate lo

strumento molto di frequente sar bene invece che vi preoccupiate di non lasciare mai troppa

umidit allinterno dello strumento.

2) Pulite le parti laccate e argentate con una pelle di daino pulita, e per ritardare la

formazione della ruggine spargete un po di grasso (quello comunemente usato per

lubrificare il sughero del chiver) sul metallo e lucidatelo.

3) Per impedire alle chiavi di incollarsi ai fori, fate delle striscioline di carta e passatele pi

volte sotto le pelli delle chiavi che presentano questo problema (in particolare il SOL# e le

chiavi del registro acuto).

4) Oliate periodicamente le viti in testa ai perni delle colonnine, usando un olio molto raffinato

(quello per macchine da cucire va molto bene, ma esistono anche prodotti specifici) avendo

51
cura di asciugare immediatamente lolio in eccesso. State molto attenti a non sporcare con

lolio le pelli dei tamponi, o le rovinerete irrimediabilmente. Questa operazione non pi

necessaria nella serie Selmer Super 80 II, dove tutte le viti poggiano su cuscinetti in materiale

plastico indeformabile.

5) Nel caso che lo strumento venga sporcato da colla o gomma da masticare, pulite con

estrema delicatezza e pazienza, usando semplice acqua ed un panno non abrasivo. Non usate

assolutamente alcool o sapone.

6) Se suonate in feste, veglioni e simili, cercate di evitare in ogni modo di venire centrati da un

lancio di coriandoli: potrebbe diventare impossibile rimuoverli dai tamponi e dallinterno

dello strumento.

Per concludere questo breve capitolo vorrei citare alcuni dei pi esperti riparatori di saxofoni

italiani, alcuni tuttora in attivit, altri purtroppo scomparsi: Marchi e Iori a Modena,

Vandarini e Bucchi a Bologna, Ceriani a Reggio Emilia, Martini a Verona.

Se comunque vi capitasse di trovarvi in difficolt con il vostro strumento mentre siete

allestero, a New York potreste ad esempio rivolgervi al signor Bill Singer o ad Emilio Lyons,
che si prendono cura abitualmente dei saxofoni di personaggi del calibro di Sonny Rollins,

Joshua Redman, Joe Lovano, Lee Konitz. Di passaggio per Parigi, non mancate di portare il

vostro Selmer per un Check-up allAtelier Selmer di Rue Fontane au Roi oppure da Major

Pigalle-instruments a vent, a due passi dalla omonima via dove ha sede il Moulin Rouge.

Cito infine lamico Attilio Berni che nel suo studio di Torre in Pietra (Roma) si occupa della

ricerca e del restauro di saxofoni vintage di grandissimo pregio delle pi celebri marche

(Conn, Martin, Selmer, King).

52
 CAP. 5 LA RESPIRAZIONE

La respirazione una cosa normale al punto di darla per scontata; ma di fronte allo

strumento a fiato le cose appaiono meno ovvie. Ci che spesso impressiona maggiormente

un profano il controllo del fiato di uno strumentista, che spesso viene scambiato per forza

bruta (domande tipiche: faticoso suonare il saxofono? Occorre molto fiato? Bisogna avere

dei buoni polmoni?)

In effetti le cose non sono come sembrano.

Le persone che tentano di produrre un suono sul saxofono appoggiando in qualche modo le

labbra sul bocchino e soffiano fino a diventare paonazzi, quasi come se gonfiassero un

palloncino, non ottengono altro risultato se non limmediato esaurimento dellaria contenuta

nei polmoni, accompagnato al massimo da un breve suono scoppiettante o da un fischio

incontrollato.

Questo approccio maldestro spesso la causa delle errate convinzioni di cui sopra: Il

malcapitato, sulla base delle sue esperienze, si chiede: se occorre tutto questo fiato per

suonare una nota cos corta, quanto mai ne occorrer per suonare una frase musicale?

In realt il controllo del suono non dipende dalla quantit del fiato immesso nello strumento,
ma da come questo fiato generato e controllato: la normale respirazione involontaria

assolutamente insufficiente allo scopo: occorre quindi unappropriata tecnica di respirazione

che ci permetta di controllare lemissione del suono sfruttando al meglio le nostre capacit

fisiche.

Ma prima di affrontare in dettaglio questo argomento occorre aprire una necessaria

parentesi, occupandoci pi in generale del concetto di generazione del suono.

53
 GENERAZIONE DEL SUONO NEGLI STRUMENTI A FIATO

Ogni tipo di suono generato da un corpo vibrante, il quale a sua volta trasmette le sue

vibrazioni allaria circostante.

Un corpo sonoro deve dunque necessariamente essere elastico: Indotto in vibrazione, deve,
per produrre suoni coerenti (note musicali), vibrare in modo coerente (cio mantenere le

vibrazioni alla stessa velocit, o FREQUENZA).

- Un corpo sonoro pu dunque consistere di:

A) Una piastra, fusto o lamina di legno o metallo (o di altri materiali elastici):

B) Una pelle tesa:

C) Una corda tesa:

D) Laria contenuta in un tubo27.

- Questi corpi sonori possono essere messi in vibrazione:

A) Per sfregamento o pizzico:

B) Per percussione:

C) Per il contatto di un altro corpo vibrante.

- Gli strumenti a fiato hanno ovviamente laria come corpo sonoro, messo in movimento da un
corpo vibrante che pu essere di varia natura: le labbra vibranti dellesecutore allestremit

del tubo (negli ottoni), una lamella di legno28 semplice o doppia in vibrazione (nei legni), o la

semplice turbolenza dellaria al passaggio da un foro o da una fessura (nel flauto traverso, nel

flauto dolce, e nelle canne dorgano denominate flauti).

Il nostro saxofono dunque un aerofono metallico di forma conica, ad ancia semplice: queste

sue caratteristiche, ed in primo luogo la sua forma, determinano il timbro ed il modo di

insufflazione dellaria nello strumento. Le forme di tutti gli strumenti a fiato derivano da due

modelli di tubo sonoro: il tubo cilindrico ed il tubo conico, forme che hanno propriet assai

diverse nella definizione e propagazione del suono (v.fig.1).

27
Gli strumenti musicali appartenenti a queste categorie vengono rispettivamente denominati A) Idifoni
B) Membranfoni C) Cordfoni D) Aerfoni.
28
V. Cap.7.

54
Fig.1

Queste diverse propriet appaiono con chiarezza prendendo in esame le differenze pi

marcate tra il clarinetto (ancia semplice-tubo cilindrico) ed il saxofono (ancia semplice-tubo

conico); il clarinetto deve proprio alla forma cilindrica il suo caratteristico timbro, in cui

prevalgono gli armonici dispari, come pure la caratteristica di quinteggiare i registri

superiori (V.cap.2, nota 4), ma la pressione del fiato necessaria a sostenere i suoni piuttosto

uniforme, richiedendo uno sforzo da parte dellesecutore abbastanza simile nei vari registri.

Il saxofono deve invece in gran parte la ricchezza del suo timbro alla sua forma conica, ma i

registri estremi, data la differenza delle sezioni di tubo, avranno bisogno di pressioni

differenti per essere sostenuti.

Nel registro acuto laria acquista maggiore velocit (richiedendo una maggiore spinta da

parte dellesecutore), mentre nel registro grave la maggiore sezione del tubo rende pi lento il

flusso, imponendo una spinta minore (ma ben pi accuratamente controllata). Con questo

abbiamo, credo, chiarito definitivamente che le somiglianze fra clarinetto e saxofono si

riducono alla sola imboccatura, mentre la produzione del suono avviene in maniera

sostanzialmente diversa.

Abbiamo poco fa accennato molto genericamente alla spinta esercitata dallesecutore per

produrre il suono, ma come bisogner esercitarla?

55
 I TRE STADI DELLA RESPIRAZIONE

Abbiamo gi iniziato a chiarire alcuni concetti: primo, che la respirazione involontaria non

adatta alla produzione del suono negli strumenti a fiato: secondo, che lemissione del fiato

deve essere controllata.

Cio, lesecutore deve essere in grado di regolare anche le minime sfumature di pressione

dellaria.

Analizziamo quello che avviene quando facciamo un lungo e profondo respiro: i nostri

polmoni si riempiono per cos dire dallalto attraversando tre successive fasi:

1) respirazione ALTA.

I polmoni si riempiono mediante lazione delle spalle e dei muscoli della parte alta del torace:

usata come tecnica a s, molto riscaldante, ma richiede un elevato sforzo muscolare e

riempie i polmoni di una scarsa quantit daria.

2) respirazione MEDIA (o toracica)

I muscoli costali muovono le costole, che sono incernierate alle vertebre e allo sterno con

legamenti elastici, innalzandole ed allargandole (v. fig.2)

Fig.2

Si tratta della normale respirazione involontaria: anche forzando il movimento dei muscoli
costali si tratta pur sempre di una tecnica piuttosto lenta, e la quantit daria che pu essere

56
immessa nei polmoni stessi limitata poich la pressione dellaria allinterno dei polmoni

stessi non pu superare di molto la pressione esterna (i polmoni non sono mai vuoti: anche

nella pausa tra una inspirazione e la successiva espirazione rimane una certa quantit daria

necessaria per equilibrare la pressione esterna).

3) respirazione BASSA (o addominale)

I muscoli addominali si muovono verso lesterno, estroflettendo laddome: questo movimento

determina labbassamento della parete diaframmatica29, provocando un dilatamento dei

polmoni (v.fig.3).

Fig.3

Per espirare invece, i muscoli che costituiscono la parete diaframmatica dovranno contrarsi,

mentre gli addominali spingono verso lalto: in tal modo si provoca una compressione dei

polmoni, forzando luscita del fiato (v.fig.4). (Un colpo di tosse non che una espirazione

violenta provocata da una breve ma intensa contrazione addominale-diaframmatica).

29
Ci avviene perch i muscoli addominali e diaframmatici sono saldamente legati fra loro, essendo
ancorati al peritoneo, mentre al di sopra dei muscoli che costituiscono la calotta diaframmatica poggiano,
avvolti dalla pleura, i polmoni. Quindi ogni contrazione-espansione dei muscoli addominali provoca un
movimento dei polmoni (e degli altri organi interni).
Questo comporta inoltre un benefico massaggio ad organi come cuore, milza, fegato etc.; ed il
motivo per cui discipline (come lo yoga) che mirano ad ottenere il controllo ed il benessere psicofisico
basano molta della loro pratica su analoghe tecniche di respirazione.

57
Fig.4

Questultima fase del processo respiratorio per lappunto quella che ci occorre per

suonare uno strumento a fiato (ma anche cantanti, attori e speakers usano questa tecnica) in

quanto ci consente di:

- AUMENTARE la quantit daria nei polmoni immessa ad ogni inspirazione:

- REGOLARE la pressione dellaria in espirazione, variando la spinta dei muscoli

addominali.

Per potere sfruttare convenientemente questa tecnica occorre saltare le fasi respiratorie 1) e

2): in altre parole, linspirazione viene fatta partire dal basso solo con luso degli addominali,

mentre i muscoli delle spalle, del collo e del torace devono restare rilassati.

QUALITA E QUANTITA DELLA RESPIRAZIONE

E molto importante imparare a dosare la spinta che il diaframma esercita sui polmoni, in

modo da controllare varazioni anche minime.

Nel caso di un suono perfettamente uniforme, lapporto del flusso daria deve infatti

modificarsi continuamente per correggere la diminuzione della pressione dovuta allo

svuotamento dei polmoni (v.fig.5).

58
 P

Fig. 5

S= SUONO P= PRESSIONE DEL FIATO

Bisogner quindi, nellesecuzione di una nota lunga o di una lunga frase legata, aumentare

progressivamente la spinta dei muscoli addominali in misura inversamente proporzionale alla

perdita di pressione allinterno della gabbia toracica.

Solo con questo utilizzo dei muscoli addominali potremo ottenere il pieno controllo e

lassoluta uniformit dellintonazione, del timbro e della dinamica di una intera frase, per
quanto lunga e articolata essa sia: in caso contrario pu succedere di non riuscire

letteralmente pi a emettere alcun suono, pur rendendoci conto di avere ancora i polmoni

pieni daria!

E fondamentale quindi la pratica rigorosa e quotidiana degli esercizi sulle note lunghe, che

per essere veramente ben eseguiti devono impiegare il movimento attivo dei muscoli

diaframmatico-addominali, come qui sopra descritto. Inoltre ricordate che gli esercizi sulle

note lunghe devono durare ogni volta quanto una respirazione completa; la nota cio deve

terminare solo quando si completamente esaurita laria nei polmoni.

59
 CAP.6 IL BOCCHINO

Il bocchino la parte dello strumento in cui si forma il suono, ed il punto in cui si creano le

prime risonanze, determinanti per il timbro: il suo ruolo paragonabile a quello della laringe

per la voce umana.

La forma del bocchino e le misure delle parti direttamente coinvolte assieme allancia nella

produzione del suono sono dunque estremamente importanti e danno luogo a differenze anche

molto evidenti nella timbrica, nella dinamica e nella flessibilit dellintonazione.

La variet dei tipi di bocchino ottenibili pressoch illimitata: ci pu dare spesso luogo a una

vera e propria sindrome tipica di chi, alla ricerca di una sua sonorit personale ma confuso

dalla grande quantit di modelli diversi esistenti sul mercato, spende quasi tutto il suo tempo

(e molti dei suoi risparmi) cambiando in continuazione bocchino, sempre alla ricerca di quello

perfetto.

Ovviamente laffannosit di una tale ricerca data per lo pi dalla scarsa conoscenza dei

parametri che differenziano un bocchino dallaltro e di come questi parametri influiscono sul
suono.

Il design di un bocchino estremamente importante poich le sue dimensioni e proporzioni

hanno un effetto determinante su timbro, intonazione, volume, uguaglianza dei registri,

flessibilit e facilit di emissione.

La qualit sonora ha origine nella camera interna del bocchino, mentre lancia e il resto del

bocchino funzionano da generatore: questo generatore determina il numero e la qualit

degli armonici del suono, e tutto ci crea il timbro dello strumento.

60
Tav. XIII

61
Analizziamo quindi la struttura e le funzioni delle singole parti di questo generatore:

1) La CURVA (la parte incurvata che segue il piano del bocchino): due sono i parametri che

possono variare, modificando le caratteristiche del suono: lapertura (la distanza fra la punta
dellancia e la punta del bocchino) e la lunghezza della curva ( o penna).

Lapertura del bocchino normalmente la misura cui si riferiscono i numeri o la prima parte

delle sigle incise sui bocchini: ad un numero basso corrisponde unapertura pi stretta, ad un

numero alto unapertura pi grande.

Lapertura stretta richiede unancia pi dura e assottiglia il suono: lapertura larga rende il

suono pi rude e richiede unancia pi tenera.

La lunghezza della curva anchessa un parametro importantissimo, spesso non indicato dai

costruttori: una penna lunga, a parit di apertura, indurisce il bocchino e porta a

mordere, poich necessaria una maggiore pressione per chiudere lancia: richiede

unimboccatura un po arretrata verso la punta ed unancia pi tenera, che pu indebolire le

note acute. Una penna corta riduce controllo e flessibilit di intonazione. E pi facile come

emissione, ma non permette grandi variazioni di dinamica. E comunque appurato

(dallesperienza di migliaia di saxofonisti) che i migliori risultati si ottengono con una curva di

lunghezza media: la forma della curva deve comunque essere sempre ricavata da un perfetto
arco di cerchio (v.fig.1).

Fig.1

62
2) IL TETTO (in inglese baffle): la parte del bocchino immediatamente dietro allancia,
che riceve il primo impatto delle vibrazioni. Un tetto alto (cio vicino allancia) rinforza gli

armonici superiori producendo un suono pi squillante e penetrante: un tetto basso

produce invece un suono pi scuro e ovattato.

3) LORLO DI BATTUTA ED I BORDI. la larghezza dellorlo determina lincisivit

dellattacco: un orlo molto sottile rende possibili attacchi estremamente penetranti e rapidi,

ma il controllo diventa pi difficile ed i fischi sono pi probabili: un orlo pi largo d

molta sicurezza di attacco, che diventa pi morbido e meno incisivo. Analogo discorso vale

per i bordi. Bordi pi stretti richiedono un perfetto allineamento dellancia, che deve,

vibrando, chiudere sempre completamente la finestra del bocchino.

4) LA CAMERA: la principale area di risonanza del suono. Se pure la curva e gli altri

parametri gi descritti sono di grandissima importanza, per dimostrato che una camera

ben costruita pu dare ottimi risultati con qualsiasi tipo di apertura.

Una camera stretta dar pi volume e pi proiezione al suono: una camera ampia dar un

suono pi caldo: pareti interne molto squadrate enfatizzano gli armonici acuti facilitando

gli overtones, pareti curve daranno un suono pi dolce.

Tenete presente che molto pi facile essere stonati con un bocchino aperto, proprio per la

maggiore flessibilit che offre nellintonazione delle note: daltro canto, con un bocchino

chiuso lintonazione molto pi sicura, ma anche molto pi difficile ottenere delle buone

inflessioni jazzistiche. Questi, e non altri, sono i motivi per cui si consiglia di utilizzare

bocchini chiusi per la musica classica e aperti per il jazz.

63
 LA GRADAZIONE DELLE ANCE

Come avremo modo di spiegare anche nel cap.7, la scelta di unancia va fatta non solo in

relazione alle proprie esigenze musicali, ma anche e soprattutto in rapporto alle

caratteristiche di maggiore o minore durezza del bocchino impiegato.

Molte ditte produttrici di bocchini per saxofono consigliano mediante apposite tabelle luso

delle gradazioni dance pi adatte ai vari modelli.

Ecco una serie di esempi.

Fig. 2 ANCE NUMERO BOCCHINO

Soft 1 1/2 C**, D, E, F, G, H

Med.soft 2 C*

Medium 2 1/2 B*, C

Med.hard 3 B

Hard 3 1/2 A, A*

(Dal catalogo Omega Selmer)

Fig.3

(Dal catalogo Vandoren)

64
Per riassumere, possiamo notare che sui bocchini pi aperti vengono consigliate ance tenere,

mentre al contrario per i bocchini pi chiusi vengono indicate ance piuttosto dure.

In questo modo si ottiene sempre un buon equilibrio che non costringe a stringere o rilassare

eccessivamente la propria imboccatura, portando cos ad una buona qualit del suono su tutta

lestensione dello strumento e al controllo di unampia gamma di dinamiche, da pp a ff.

Per ottenere il migliore controllo del suono, la regola quindi:

BOCCHINO CHIUSO = ANCIA DURA

BOCCHINO APERTO = ANCIA TENERA

CLASSIFICAZIONE

Moltissimi saxofonisti desidererebbero che venisse in qualche modo standardizzato il metodo

di classificazione dei bocchini secondo lapertura, la camera, la lunghezza o altro, in modo da

potersi orizzontare pi facilmente.

Purtroppo, ogni costruttore adopera un suo sistema di classificazione usando lettere, numeri e

simboli vari in maniera del tutto personale e a volte indecifrabile, per cui lunico modo di
confrontare fra loro bocchini apparentemente simili ma di marche diverse di provarli sul

proprio strumento.

LA RISPOSTA DINAMICA

Una delle qualit pi importanti di un bocchino per saxofono , come abbiamo gi detto, la

sicurezza di emissione ed il controllo della dinamica. Capita spesso per di osservare come

alcuni bocchini molto caratterizzati timbricamente abbiamo una gamma dinamica piuttosto

ridotta: in pratica, con certi bocchini piuttosto spinti quasi impossibile suonare pp, e le

65
note nel registro grave diventano di emissione estremamente faticosa, cos che la gamma di

dinamiche realmente utilizzabile si riduce allincirca a quella che va da f a ff.

Lideazione di questi bocchini trova giustificazione nel fatto che i saxofonisti delle prime

orchestre jazz, dovendo suonare per lo pi in grandi sale da ballo davanti a centinaia di

persone, e non disponendo di amplificazione, avessero innanzitutto la pressante esigenza di

farsi sentire: oggi la scelta di un bocchino piuttosto che un altro deve essere a mio avviso

dettata principalmente dal fattore timbrico, senza che questa scelta costringa a gravi

compromessi dal punto di vista della suonabilit complessiva e della gamma espressiva a

propria disposizione (dinamica, intonazione, vibrato, etc.).

I MATERIALI

I bocchini per saxofono (come quelli per clarinetto) possono essere costruiti in una gamma

molto ampia di materiali: importante che si tratti di materiali resistenti, di facile lavorazione

e non facilmente deformabili. Oltre ai primi bocchini in ebano sono stati prodotti bocchini in

vetro, metallo, celluloide, ebanite, plastica, vetroresina.

Molti insistono nellaffermare che il timbro dipende dal materiale in cui il bocchino
fabbricato: in realt determinato dalla qualit e quantit degli armonici prodotti e

controllati dal bocchino, ed quindi legato alle sue caratteristiche costruttive, ed in

particolare a: lunghezza della penna-dimensioni e forma della cameratura-larghezza dellorlo

e dei fianchi di battuta.

E vero invece che alcuni materiali sono pi facilmente lavorabili di altri, e si prestano quindi

maggiormente alla costruzione di bocchini molto brillanti e aperti: i bocchini in metallo

possono avere camerature di risonanza interne molto ampie, fino a scavarne quasi

completamente il corpo, senza che questo li renda pi fragili (cosa non altrettanto facilmente

ottenibile con i bocchini in ebanite).

Lorlo di battuta ed i fianchi possono essere molto assottigliati, dando una grande prontezza e

brillantezza allattacco del suono: inoltre, la maggiore resistenza del materiale rende possibile

66
costruire bocchini di grandi misure (tenore, baritono) con pareti molto sottili, in modo da

contenere le dimensioni esterne e rendere limboccatura pi confortevole.

SOSTITUZIONE

Un errore in cui molti incorrono acquistando uno strumento quello di sostituire

immediatamente il bocchino in dotazione con uno pi di proprio gusto. Cos facendo ci si

priva di un elemento fondamentale per la messa a punto dello strumento: le case pi serie

infatti affidano ogni singolo strumento uscito dalla lavorazione ad esperti collaudatori, i quali

analizzano le caratteristiche tendenze timbriche di ogni saxofono: secondo queste tendenze

(alcuni tenderanno ad avere un suono pi brillante, altri pi rotondo, etc.) scelgono il

bocchino pi adatto a valorizzare (alle volte a contrastare) queste qualit, ed con questo

bocchino che il saxofono successivamente venduto. E quindi importantissimo che il

saxofono venga sfogato con il bocchino che ha in dotazione: solo successivamente, quando

tutta la gamma suoner con uguale prontezza e duttilit, si potranno sperimentare modelli

diversi di bocchino.

LUNGHEZZA E PROPORZIONI

Nella scelta di un bocchino, attenzione alla lunghezza del bocchino stesso: poich alcune ditte
producono saxofoni di cameratura leggermente pi piccola o pi grande dello standard

Selmer, con la conseguente accorciatura o allungamento del tubo sonoro, bocchini di

dimensioni normali possono risultare su questi strumenti decisamente calanti o crescenti,

specie nel registro acuto.

Questo uno dei motivi per cui a volte un bocchino risultato ottimo su un dato strumento d

dei gravi problemi applicato ad uno strumento di marca diversa.

67
Questo problema abbastanza frequente su strumenti di vecchia produzione, mentre le

attuali ditte si stanno in gran parte uniformando allo standard di cui sopra (purtroppo

perdendo in questo modo gran parte delle peculiarit e delle sonorit di un tempo). Molte

ditte comunque producono gamme di bocchini differenti nelle proporzioni e nella lunghezza.

Concludo questo paragrafo con un breve elenco dei bocchini usati da alcuni dei pi celebri

saxofonisti.

CHARLIE PARKER: Brilhart 5 in ebanite bianca

JOHN COLTRANE: Otto Link 6 (metallo)

MICHAEL BRECKER: Guardala Brecker model - Bobby Dukoff D9

DAVID SANBORN: Bobby Dukoff D7

WAYNE SHORTER: soprano: Ottolink 8 in ebanite

tenore: Ottolink 10 in ebanite

PHIL WOODS: Meyer 6 (ebanite)

CURA E MANUTENZIONE

Il bocchino, come le ance, tende a raccogliere come un filtro una sporcizia formata da polvere

e muco, che forma un sedimento al suo interno. Va dunque periodicamente pulito, avendo

cura di usare acqua tiepida (un bocchino di ebanite potrebbe deformarsi, se lavato con acqua

troppo calda) ed asportando delicatamente la sporcizia con un vecchio spazzolino da denti.

Non usate detergenti, al massimo un disinfettante non alcolico.

Per quanto questo consiglio possa apparire scontato, si tratta di uno degli aspetti della cura

dello strumento in cui si nota una negligenza quasi universalmente diffusa, fino ai casi limite

di persone che hanno linterno del bocchino rivestito di una disgustosa melma, e sostengono

magari di avere cos un suono molto migliore! (Ogni commento superfluo).

68
In aggiunta a ci, ricordate che la melma di cui sopra tende col tempo a cristallizzarsi e

indurirsi in modo analogo alla placca dentaria, e va grattata via dal riparatore di strumenti,

col rischio di rovinare il bocchino.

Attenti a non lasciare cadere il bocchino per terra! In particolare le cadute di punta

possono scheggiare lorlo di battuta, o deformarlo, se il bocchino di metallo. Anche in questo

caso si pu ricorrere alle cure di un riparatore esperto, che (se il danno non grave) potr

levigare il bordo e il piano restituendo al bocchino la sua funzionalit, senza che questa

operazione ne alteri la risposta timbrica e dinamica.

Fig. 4

69
 CAP.7 LE ANCE

Lancia , secondo la definizione data dal dizionario della Enciclopedia Musicale U.T.E.T.,

una laminetta di legno, canna o metallo che inserita nellimboccatura degli strumenti a fiato o a

vento interrompe con vibrazioni la corrente daria. Questa definizione per quanto esatta

richiede tutta una serie di precisazioni: cominciamo dunque con ordine. Nel saxofono, come
30
nel clarinetto, lancia SEMPLICE , cio costituita da un singolo frammento di canna

opportunamente sagomato, saldamente legato al piano inferiore del bocchino.

Come per altri strumenti a fiato lancia ricavata da una sezione di una canna di particolare

qualit denominata arundo donax, dalle fibre molto compatte e regolari, che cresce in tutta

larea del Mediterraneo ma la cui produzione attuale principalmente concentrata nel sud

della Francia. 31

Non c da meravigliarsi se, data lenorme crescita della domanda di ance e la relativa

limitatezza della produzione, ci si ritrovi spesso a lamentare la scarsa qualit delle ance di una

particolare marca: molti pensano che la sproporzione tra domanda ed offerta possa indurre

alcuni produttori ad abbassare lo standard qualitativo, ma questo non assolutamente vero,

specialmente per le marche pi affermate come LA VOZ, RICO, OMEGA (SELMER),

VANDOREN etc. E impossibile prevedere con precisione il grado di qualit32 della canna, e
lancia perfetta non pu essere costruita. Vediamo perch.

30
Gli strumenti ad ancia vanno classificati come segue:
Gruppo 1
strumenti ad ancia BATTENTE: si suddividono nei due sottogruppi:
str. ad ancia SEMPLICE str. ad ancia DOPPIA
(clarinetto, saxofono) (oboe, fagotto, corno inglese)
Gruppo 2
strumenti ad ancia LIBERA: lancia di questi strumenti costituita da una lamina di legno o metallo: a
questo gruppo appartengono alcuni tipi di canne dorgano, pi strumenti come la fisarmonica, larmonium,
larmonica a bocca.
31
Fino a pochi decenni fa esisteva una produzione di ance italiana, principalmente artigianale; sono
inoltre molto apprezzate ance da clarinetto costruite in Spagna ancora con metodi tradizionali, a mano.
32
Una canna impiega da dieci a quindici anni per giungere a maturazione, e viene lavorata quando la
maturazione stessa non ancora completa. Come per il vino, possono esserci annate pi o meno buone.
Ci pu spiegare in parte le differenze di qualit fra ance della stessa marca.

70
TAV. XIV

71
Lancia, muovendosi sotto la spinta del fiato, induce a vibrare laria contenuta nel saxofono;
queste vibrazioni raggiungeranno poi lorecchio sotto forma di un suono musicale. Le

sollecitazioni meccaniche cui sottoposta lancia sono notevoli: se impostiamo le dita per

produrre (deffetto) la nota LA=440 Hz.,

Fig.1

lancia suonando vibrer 440 volte nel giro di un secondo. Ogni singola sequenza di apertura

e chiusura successiva dellancia corrisponde ad un ciclo (V.fig.2).

Fig.2

Nellesecuzione di una semplice frase musicale come la seguente,

72
 Fig.3

lancia passa molto rapidamente da un numero di cicli allaltro senza soluzione di continuit;

perci indispensabile che possieda una elevata flessibilit e immediatezza di risposta.

Deve poter suonare con facilit sia nel forte che nel piano, e sostenere timbricamente il

suono nel miglior modo possibile in tutti i registri dello strumento.

Se aggiungiamo a queste necessit tutte le variabili gi descritte in precedenza, appare chiaro

che lancia non pu essere, per la sua stessa natura, n di qualit assolutamente
predeterminata, n di durata eterna: non basta acquistare le ance a due o tre per volta, ed
occorre sostituirle appena danno segno di indebolimento.

La scelta della miglior ancia a fatta fra un numero sufficiente di ance (almeno una decina), ed

parte integrante dello studio dello strumento, a qualsiasi livello.

Soltanto in questo modo si pu affinare la sensibilit dei muscoli delle labbra, il senso

dellintonazione ed il proprio gusto nella ricerca del suono migliore possibile per il proprio

strumento, mentre non c niente di pi dannoso del suonare con ance deboli e sfibrate su cui

le variazioni di pressione delle labbra e del fiato non hanno pi effetto.

LA SCELTA DELLE ANCE

Innanzitutto lancia prima di essere messa sul bocchino va accuratamente inumidita: Si pu

usare a questo proposito un bicchiere riempito a met dacqua in cui si mette lancia per

qualche minuto, lasciando che si imbeva completamente per capillarit (vedi fig.4), oppure

pi semplicemente la si pu mettere sotto la lingua per alcuni secondi imumidendola

con la saliva, avendo cura di farlo da entrambe le estremit.

73
 Fig. 4

Una volta compiute queste operazioni, la si deve montare con cautela sotto la fascetta che deve

gi essere messa in posizione ed allentata. (attenti a non montare lancia prima di rimettere a
posto la fascetta! Basta una minima disattenzione per vedersi costretti a buttare via unancia

nuova!).

Fig.5

A questo punto si stringe la fascetta per met lasciando ancora spazio per qualche minimo

spostamento dellancia, e ci si accerta che sia perfettamente allineata sul piano e che chiuda

esattamente lorlo di battuta. (Basta una lieve pressione con le dita). Poi, se tutto va bene,

stringete del tutto la fascetta.

Durante tutte le precedenti operazioni, state attenti a non toccare mai con le dita la punta
dellancia.

74
Una volta che lancia montata, occorre saggiarne la qualit con esercizi adatti: ecco quelli da

me consigliati.

1) Per un paio di minuti suonate Forte senza preoccuparvi troppo di quello che sentite: date
alle fibre dellancia il tempo di adattarsi allimboccatura.

2) cominciate a saggiare gli attacchi, suonando Mezzo-forte e senza sforzare.

Fig.6

3) Provate ad attaccare un si bemolle grave senza colpo di lingua: quanto piano riuscite ad

attaccarlo?

4) Provate un breve passaggio staccato, a media velocit, con dinamica fortissimo.

Fig.7

5) Per saggiare la rapidita di risposta, suonate un passaggio in ottave, legato (usate il

diaframma per legare le ottave).

Fig.8

75
6) provate le note del registro acuto dello strumento:

come la loro qualit timbrica? Sono calanti o crescenti rispetto al resto dello strumento?

7) Ricordate che la scelta di unancia pi o meno tenera dipende dalle caratteristiche del

bocchino, e cio dalla maggiore o minore durezza di questultimo, in modo inversamente

proporzionale: pi aperto il bocchino, pi tenera lancia, e viceversa (V.Cap.6).

Un consiglio: provate sempre tutte le ance di una scatola, e con la matita segnate sul ventre

quelle che secondo voi funzionano meglio. Poi fate una seconda scelta, e cercate quelle che

hanno la migliore risposta. Fate a queste un altro segno, e procedete cos restringendo il

campo di ricerca fino a trovare le due o tre ance che, tra quelle di una scatola, meglio si

adattano al vostro modo di suonare.

76
TAV. XV 77
 LACQUISTO

Come scegliere le ance in base al loro aspetto? Ovviamente non esiste un metodo

assolutamente sicuro per riconoscere unancia buona da una cattiva a prima vista, ma

quando possibile scegliere direttamente da una scatola aperta si possono scartare con

decisione quelle ance che presentano le seguenti anomalie:

1) Macchie scure sul ventre.

2) Nodi nelle fibre.

3) Una sezione irregolare (vedi figura).

Fig.9

4) Il taglio della V: deve essere possibilmente simmetrico sui due lati (vedi figura).

Fig.10

5) Il colore: unancia ben stagionata deve apparire di un leggero colore giallo paglierino;

unancia dallaspetto verdastro da considerarsi non stagionata e va messa in un cassetto e

dimenticata per qualche mese, trascorso il quale anche possibile che si riveli una buona

ancia.

78
Unancia dal colorito bruno, o con striature brunastre sul dorso, invece eccessivamente

stagionata, e pu rivelarsi particolarmente debole e fragile (con la tendenza a spaccarsi nel

mezzo).

6) Osservate lancia in controluce davanti ad una lampada: Deve apparire in trasparenza pi

chiara sulla punta ed ai bordi, assumendo laspetto di una U rovesciata perfettamente

simmetrica (vedi figura).

Fig.11

Unancia asimmetrica pu comunque essere facilmente pareggiata con laiuto di una

lametta da barba, grattandola delicatamente nel verso delle fibre (dal tallone verso la punta).

In alternativa alla lametta da barba potete anche usare la cosiddetta canna olandese,

consistente nello stelo di una pianta erbacea dotato di minuscole sporgenze abrasive, con il

quale possibile fare minuscoli aggiustamenti allancia senza correre il rischio di

tagliuzzare le fibre.
79
 CONSIGLI VARI

Unancia usata tende a ricoprirsi di una patina di sporcizia che, oltre a non essere certamente

igienica, toglie man mano elasticit, scurendo il suono. Per rimuovere la sporcizia mettete a

bagno per una notte lancia in una soluzione di acqua e perossido di idrogeno (la comune

acqua ossigenata). Il mattino dopo, rimuoverete facilmente lo sporco con laiuto di un vecchio

spazzolino da denti.

Diffidate di unancia che suona subito bene! Spesso sono proprio quelle che durano di meno.

Unancia di solito comincer ad essere ben umidificata dopo averla suonata per 5-10 minuti, e

solo allora vi potrete rendere effettivamente conto della sua elasticit.

Se nellancia si accumula troppa umidit, le fibre possono gonfiarsi e il bordo assumere la

classica configurazione a onde (vedi figura).

Fig.12

Ci non danneggia comunque lancia in modo irreversibile: la si pu facilmente recuperare

riponendola, dopo avere tolto lumidit in eccesso, in uno degli appositi contenitori (V.fig.13)

studiati per restituire la forma originale alla punta e al ventre e ricompattare le fibre. Dopo

alcune ore lancia sar perfettamente asciutta e stirata.

80
Fig.13

Un importante (e sottovalutato) parametro di qualit per unancia la levigatezza del ventre.

Unancia dal ventre perfettamente liscio e rettilineo aderisce meglio al piano del bocchino,

dando luogo ad un minor numero di vibrazioni spurie: si pu migliorare la levigatezza delle

ance mediante un apposito attrezzo (fig.14) consistente in un pezzo di plexiglass o vetro con su

incollato un riquadro di finissima carta abrasiva. In alternativa, si pu ottenere lo stesso

risultato pigiando con forza e sfregando lancia su di una superficie dura e liscia come il

ripiano di un tavolo di marmo o di cristallo. In questo modo si ottiene anche una

compressione delle fibre che aumenta momentaneamente lelasticit e la brillantezza.

Fig.14

Esistono poi alcuni sistemi per salvare in extremis unancia indebolita: vediamoli insieme.

1) Allentate la fascetta e spostate leggermente in fuori lancia (non pi di 1/2 mm), poi

stringete nuovamente: Lancia avr una risposta leggermente pi pronta.

81
2) usate il taglia-ance (V.fig.15), tagliando piccolissime porzioni della punta e avendo cura di

smussare poi gli angoli del taglio con la carta abrasiva per evitare di ferirvi le labbra.

Fig.15

3) Personalmente ho visto alcuni saxofonisti compiere la seguente operazione: smontare

lancia, sovrapporla ad una moneta da cento lire, facendone sporgere la punta sempre non pi

di 1/2 mm., con un accendino abbrustolirla cercando di non scottarsi le dita, poi rimuovere
la parte bruciata.

Posso riassumere con un consiglio: cercate di non trovarvi mai una delle condizioni sopra

citate, specialmente durante un concerto; siate previdenti e tenete sempre con voi almeno 3 o 4

ance di sicurezza. Non siate disordinati o negligenti sotto questo aspetto, in quanto una

cattiva ancia pu condizionare molto negativamente la vostra resa musicale.

Abbiamo detto che lancia deve essere umida per rendere al meglio: ma condizioni ambientali

di eccessiva o scarsa umidit possono influire negativamente sul suo funzionamento.

Suonare o studiare in un ambiente molto umido rende lancia lenta e pesante, mentre in un

ambiente secco lancia tende letteralmente a bloccarsi. Tutto quello che potete fare cercare

di migliorare le condizioni ambientali: in un ambiente umido, aggiungete una sorgente di

82
calore (termosifoni e stufette elettriche ad esempio) o munitevi di un deumidificatore: in un

ambiente secco, cercate di stare il pi possibile lontani dalle fonti di calore (termosifoni e

simili), e aggiungete delle vaschette piene dacqua.

Alla fine delle prove di un concerto, se avete trovato unancia che vi soddisfa, evitate di

smontarla dal bocchino, come pure di togliere il bocchino dal chiver: abbiate invece cura di

riporre il chiver, con il bocchino montato nella stessa posizione, avvolto in un panno morbido

e senza allentare la fascetta sullancia.

Questo perch potreste non avere pi il tempo e la calma necessari per ripetere queste delicate

operazioni.

E invece una buona abitudine quella di togliere lancia dopo ogni utilizzo dello strumento e

riporla negli appositi contenitori gi citati (fig. 13), per limitare la formazione di muffe e

batteri (che appaiono come macchie scure sul ventre dellancia), dovute al permanere

dellumidit.

LA NUMERAZIONE

I vari tipi di ance portano impresso di solito sul retro un numero progressivo riferito alla

durezza: pi alto il numero, pi dura lancia. Le numerazioni tuttavia non sono identiche fra

le varie marche, e cos capita che ance di marche diverse abbiano lo stesso numero ma

risposte differenti.

A questo proposito riporto nella pagina seguente una utile tabella comparativa.

83
 Fig.16

(dal catalogo Vandoren)

84
 CAP.8 LIMBOCCATURA

Una volta che lancia selezionata montata sul bocchino ci si trova ad affrontare il problema

successivo, ovvero la produzione del suono.

Negli strumenti ad ancia, come abbiamo gi visto, la vibrazione dellancia sotto la spinta

dellaria emessa dai polmoni dellesecutore a mettere in vibrazione laria contenuta nello

strumento, creando cos un suono musicale.

Le vibrazioni emesse dallancia vanno contenute e controllate dalle labbra dellesecutore, che

responsabile della qualit dellintonazione e del timbro dello strumento.

Nel saxofono limboccatura si ottiene appoggiando i denti superiori sul bocchino, mentre i

denti inferiori sono ricoperti dal labbro e si appoggiano allancia esercitando una lieve
pressione, ma senza mordere33.

Non solo i muscoli delle labbra, ma tutto linsieme dei muscoli despressione facciali

concorrono alla presa della imboccatura, che deve risultare ferma ma non rigida; la bocca

deve chiudersi agli angoli per evitare di far sfuggire il fiato, ma deve essere atteggiata in modo

naturale e non sforzato ;evitate di bloccarvi in una specie di sorriso fisso(v. fig.1).

33
I muscoli delle labbra devono gonfiarsi, non tendersi; attraverso di essi, si devono avvertire le vibrazioni
dellancia sui denti.

85
 Fig.1

Il punto dove si appoggia il labbro34 situato allincirca sulla met della parte vibrante
dellancia (v.fig.2), mentre il bocchino va posto nel centro della bocca, diritto rispetto agli

incisivi inferiori (v.fig.3).

Fig.2

34
Per stabilire una corretta imboccatura, affidatevi al giudizio del vostro orecchio: sappiate che
imboccando lancia troppo lontano dalla punta il suono diventa pi aspro, mentre al contrario vicino alla
punta il suono pi cupo ed inscatolato. La migliore imboccatura comunque quella che mantiene lancia
in una condizione di equilibrio: il suono n troppo aspro n troppo cupo, i registri estremi n calanti n
crescenti.

86
 Fig.3

Per garantire il controllo su tutta la superficie dellancia bene prestare molta attenzione a

non inclinare lateralmente il bocchino rispetto ai denti (fig.4).

Fig.4

87
Con una normale imboccatura, il bocchino risulta inclinato rispetto ai denti di un angolo di

circa 30 gradi (fig.5)

Fig.5

mentre i denti inferiori devono restare leggermente arretrati rispetto ai denti superiori (fig.6).

Fig. 6

88
Molto importante ai fini dellemissione dellaria la posizione del mento rispetto al collo (e

alla trachea): non dovete n reclinare il capo, puntando il mento verso il basso, n

guardare in alto. Assumete una posizione naturale e rilassata, senza sforzare o chiudere le

prime vie respiratore (trachea e faringe).

Fig.7

Beninteso, queste condizioni sono da considerarsi medie e non possono essere generalizzate

per tutti gli aspiranti saxofonisti: una conformazione irregolare dei denti, il mento sfuggente o
sporgente sono tutte caratteristiche fisiche che possono richiedere vari aggiustamenti rispetto

allimboccatura standard (per la posizione della lingua e del palato: vedi cap.10 Emissione

del suono).

Ricordatevi che il bel suono deriva solo in piccola parte dallimboccatura (che deve essere
comunque ferma e sensibile); determinato invece principalmente dalla emissione del fiato e

dallattacco della nota.

I muscoli facciali e labiali richiedono una adeguata ginnastica per acquisire controllo e

coordinamento. Le labbra sono una delle parti del corpo dotate di pi fibre muscolari e

89
terminazioni nervose per cm.2, e lo sforzo richiesto per controllare lancia molto maggiore

di quello necessario per parlare e mangiare.

I muscoli delle labbra in un principiante non riescono di solito a restare turgidi per pi di

dieci - quindici minuti sostenendo il suono, dopodich cedono, e i denti inferiori mordono il

labbro provocando una sensazione di dolore.

Continuare ad oltranza a studiare in questa condizione sfidando il dolore dannoso in

quanto si pu arrivare a danneggiare seriamente i nervi del labbro fino a desensibilizzarlo.

(E comunque normale che si formi col tempo una leggera impronta dei denti sul labbro

inferiore).

Quando da una leggera sensazione di fastidio si passa al dolore vero e proprio, bisogna

interrompere immediatamente lesercizio: Aspettate alcuni minuti per permettere al sangue

di affluire nuovamente, poi riprendete a suonare. Continuate cos, con pause di rilassamento

alternate agli esercizi, cercando di aumentare progressivamente la vostra capacit di

resistenza.

La posizione ottimale del labbro inferiore va anchessa ricercata con pazienza, e va di pari

passo con leducazione dellorecchio: pi sarete capaci di avvertire le minime sfumature

timbriche e dintonazione, pi imparerete a controllarle.

Cercate la posizione del labbro esercitandovi sulle note del registro medio - grave;

Fig.8

la medesima posizione, con lievissimi aggiustamenti, va mantenuta anche per le note dei

registri estremi, dal grave allacuto (con eccezione dei sovra-acuti). Non slabbrate le note

gravi, e non mordete n spostate il labbro dalla sua sede per ottenere le note acute;

lemissione delle note nei registri estremi viene attuata quasi esclusivamente regolando la

pressione dellaria col diaframma (V.cap.5).

90
 CONSIDERAZIONI E CONSIGLI PRATICI

La pressione da esercitare sullancia pressoch impossibile da quantificare con esattezza, in

quanto dipende da una lunga serie di variabili, come la pressione del fiato, la durezza

dellancia, laltezza della nota e lapertura del bocchino.

Occorre per mettersi nella condizione di suonare sempre senza sforzare eccessivamente il

labbro, e in questo senso va compiuta una ricerca molto accurata sulla durezza delle ance in

relazione al bocchino usato (V.cap.6).

Tenete conto inoltre del fatto che, normalmente, gli strumenti acuti (soprano e sopranino)

richiedono una maggiore pressione delle labbra, mentre gli strumenti gravi (tenore e

baritono) si suonano pi agevolmente se si rilassa un poco limpostazione.

Alcune volte si costretti a suonare o studiare anche se il labbro inferiore stanco e

dolorante. Per proseguire senza ferirvi, provate a mettere una cartina da sigarette, piegata in

quattro, a cavallo degli incisivi inferiori. Questo vi procurer un certo sollievo, permettendovi

di continuare.

IL SOUND

Capita spesso di osservare saxofonisti di notevole bravura che adottano imboccature bizzarre,

per esempio con il labbro inferiore completamente rovesciato allesterno, oppure imboccando

solo una piccolissima parte del bocchino; a proposito di queste tecniche vi ricordo ci che ho

detto in precedenza, e cio che la qualit del suono non determinata che in minima parte dal

modo in cui si appoggia il labbro sullancia, ma subordinata alla pressione e quantit

dellaria immersa nello strumento.

In realt, luso di imboccature non convenzionali legato alla ricerca di particolari sonorit

sul proprio strumento, ricerca dettata dallesigenza di ogni musicista professionista di crearsi

un proprio sound originale e inconfondibile. Su questo argomento necessario aprire una

parentesi, date le errate convinzioni di molti.

91
Fra i grandi musicisti jazz del passato, uno dei principali motivi di vanto era quello di poter

essere riconosciuto senza errore dalle prime battute di un disco di cui si ignorasse letichetta

(il cosiddetto blindfold test). Nella spasmodica ricerca di una cos netta personalit musicale

i grandi del jazz hanno sperimentato un enorme campionario di modi di attacco, di

imboccature, di inflessioni e persino di tecniche respiratorie, fino a sconfinare nel vero e

proprio effettismo, come il sub-tone (il tipico soffiato di Ben Webster e Coleman

Hawkins), o il growl dei saxofonisti di rhythm n blues ripreso poi da Gato Barbieri.

Ognuno di questi grandi musicisti per sempre stato perfettamente in grado (da buon

professionista) di adattarsi in situazioni diverse da quella tipica del trio pi solista, ad

esempio nelle big bands, dove lequilibrio delle parti richiede un controllo della sonorit molto

maggiore (valga per tutti lesempio di Coleman Hawkins, sia come solista che come membro

dellorchestra di Count Basie).

Insomma, il solista affermato adotta ogni possibile artificio per ottenere il suo sound, e

vende la propria musica sul mercato discografico anche attraverso questa sua caratteristica:

daltra parte ovvio che se un produttore contatta, ad esempio, Michael Brecker per un

assolo di sax tenore, perch gli interessa proprio quel sound tipico di Brecker.

Spesso per le tecniche usate da questi musicisti per ottenere le loro sonorit, e che comunque
rappresentano il punto darrivo delle loro personali ricerche, sono assolutamente
sconsigliabili per un saxofonista principiante, per le seguenti ragioni:

1) E inutile cercare di dominare un bocchino molto aperto, o ance particolarmente dure, se

non si ha ancora un buon controllo delimboccatura, o peggio se non ci si ancora tolti il vizio

di mordere il bocchino:

2) Soffiato e altri suoni aggressivi richiedono uno sforzo respiratorio maggiore di quello

standard: inutile quindi cercare di imparare queste tecniche se ancora non si in possesso di

una buona tecnica respiratoria diaframmatico-addominale.

Per un approfondimento delle tecniche qui citate, rimando alla sezione effetti speciali
dellAppendice.

92
 CAP. 9 LA POSIZIONE DEL CORPO

Il saxofono pu essere suonato agevolmente sia stando in piedi che comodamente seduti; per

quanto alcuni tendano a consigliare maggiormente luna o laltra posizione, io considero la

posizione in piedi pi idonea ad una situazione da solista, mentre la posizione seduta favorisce

il rilassamento del corpo, ed quindi adatta allo studio e nelle situazioni di insieme (orchestre,

Big Band, etc.).

Sia che suoniate seduti o in piedi, cercate comunque di attenervi a queste regole:

1) Regolate la cinghia in modo da avere il bocchino esattamente allaltezza delle labbra, senza

dover torcere o allungare il collo per raggiungere limboccatura:

2) Lasciate che sia la cinghia a sostenere il peso dello strumento: il braccio destro deve

rimanere rilassato, senza trattenere il sax da ipotetiche cadute:

3) Per bloccare il saxofono nella posizione dovuta, esercitate una leggera pressione dei pollici

in senso opposto alla trazione della cinghia:

4) Incurvate le spalle allindietro, allargando il torace.

Suonando SEDUTI, abbiate i seguenti accorgimenti:

1) State seduti quasi sullorlo della sedia, senza appoggiarvi allo schienale e tenendo la schiena

ben diritta:

2) Se tenete il saxofono tra le gambe, state attenti a non chiudere coi pantaloni la chiave del

DO# grave:

93
3) Se invece tenete il saxofono di lato, appoggiato sulla gamba destra, abbiate cura di
muovere leggermente il bocchino verso destra in modo da correggere linclinazione del sax,

per non essere costretti a suonare con la testa piegata a sinistra.

4) Se suonate IN PIEDI vi pu accadere di avere di fronte a breve distanza un leggio, o

un microfono, o entrambe queste cose: cercate di limitare i vostri movimenti, e

nonsbracciatevitroppo, o potreste colpire qualcosa con il vostro strumento.

Soprattutto, cercate di stare sempre alla stessa distanza dal microfono, per non costringere

il tecnico del suono ad alzare al massimo il volume nel tentativo di rendervi udibili con il

conseguente rischio di inneschi, fruscii ed altri sgradevoli incidenti.

94
 CAP . 10 EMISSIONE DEL SUONO

I clarinettisti ed i saxofonisti (come tutti gli altri musicisti) dedicano parecchio del loro tempo

allo studio e alla cura dellattacco del suono, in quanto sanno che molta della bellezza del

suono stesso dipende dalla capacit di attaccare ogni nota con la massima immediatezza e

precisione.

Negli strumenti ad ancia semplice, come appunto il saxofono, lattacco del suono viene

ottenuto tramite il cosiddetto colpo di lingua.

Questa definizione pu trarre in inganno: non si tratta infatti di colpire lancia con la lingua

per mettere in moto lancia come purtroppo molti saxofonisti principianti tendono a fare:

in effetti, toccare lancia con la lingua serve solo a fermare lancia, ed ogni tentativo di

attaccare il suono con questo metodo produce attacchi scoppiettanti e sforzati. Sappiamo

gi che lancia messa in movimento in realt solo dallaria emessa dai polmoni, alla giusta

pressione, mantenuta costante dalla spinta del diaframma.

Quindi come dobbiamo interpretare questo colpo di lingua ?

La lingua ha in realt nellattacco del suono una funzione di valvola, che interrompe o libera

la pressione dellaria proveniente dai polmoni.

Prima di produrre un suono, lo strumentista a fiato comprime nella propria gabbia toracica

laria contenuta nei polmoni, aiutandosi con la spinta del diaframma: la lingua ostruisce il

passaggio dellaria, mantenendo cos un serbatoio di aria in pressione, pronta per essere

liberata al momento giusto. Nellesatto momento in cui il direttore dorchestra abbassa la

bacchetta, la lingua si ritrae, e la pressione daria contenuta nei polmoni si libera

istantaneamente dando origine ad un suono preciso e nitido.

95
 Fig.1

Nel saxofono la lingua viene di norma appoggiata di fronte alla punta dellancia, a chiudere
lapertura fra lancia e il bocchino: sbagliato staccare sul ventre dellancia poich questo
provoca distorsioni nel timbro e rende confuso lattacco.

La posizione della lingua per lattacco normalmente punta contro punta (v.fig.2 ):

Fig.2

E per possibile utilizzare il dorso della lingua35 , sempre in corrispondenza della punta del
bocchino (v.fig. 3).

35
Il bocchino riempie parzialmente il cavo orale, per cui chi possiede una bocca piuttosto piccola pu
trovare pi comoda questa soluzione.

96
 Fig.3

Nellesecuzione di una frase come la seguente,

Fig. 4

ogni nota deve essere prodotta con un distinto attacco, non essendovi altre indicazioni: una

volta preso il respiro, la lingua scatta allindietro liberando la prima nota (SOL), poi alla fine
del primo movimento ricade sullancia interrompendo il suono, per scattare immediatamente

allindietro liberando la seconda nota (SI), e cos via. In questo modo produciamo un

movimento della lingua simile ad una continua ripetizione della sillaba TA.

Fig.5

97
Per garantire la continuit del suono per tutta la durata della frase musicale il diaframma non
deve mai interrompere la sua spinta ( sbagliatissimo respirare ogni suono).

Solo la lingua si muove, interrompendo il suono per la frazione di secondo necessaria a

marcare linizio della nota.

La combinazione dei movimenti della lingua, di note legate e staccate, di pressioni diverse da

parte del diaframma rende possibile unampia gamma di articolazioni, come vedremo nel

capitolo successivo.

Esistono altre possibilit per la pronuncia dellattacco, come la sillaba DA e la sillaba LA, che

danno sfumature di minore durezza rispetto alla sillaba TA.

TA: sillaba dura, attacco rapido

DA: sillaba media, attacco dolce

LA: sillaba dolce, attacco smorzato

LATTACCO JAZZISTICO

Nel campo delle sonorit jazzistiche il concetto di suono meno standardizzato: il

saxofonista jazz non si avvale solo di un bel suono pulito ed uniforme, ma di tutta la gamma

delle sonorit possibili sul proprio strumento. Nellattacco, i saxofonisti jazz ricorrono alla

pronuncia di varie sillabe (DA, DU, GA, TE, etc.) che, con laiuto dei muscoli facciali e labiali,

producono una alternanza di suoni simile ad un parlato, o al modo di cantare detto scat

(con sillabe prive di senso) tipico di molti jazzisti fra cui Louis Armstrong, Dizzy Gillespie,

Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan.

Fig. 6

98
Il gioco dei muscoli labiali e facciali consiste nellaccompagnare la pronuncia della sillaba con

una pi o meno accentuata apertura della vocale: a seconda dello stile, i saxofonisti

impiegano pi o meno questo tipo di inflessione, che pu arrivare da un lato ad aprire le

note fino a produrre armonici, dallaltro a chiuderle quasi completamente fino a produrre

le cosiddette ghost notes (note fantasma).

Es.:

Fig.7

LINTONAZIONE DELLATTACCO

Il momento dellattacco del suono dura solo una brevissima frazione di secondo,tuttavia da

esso che il cervello umano trae tutte le informazioni riguardanti il timbro e lintonazione.

Se lattacco stonato, a poco servir correggere lintonazione subito dopo: per lorecchio

quella nota dar comunque una sensazione complessiva di cattiva intonazione.

Impariamo dunque ad evitare quegli attacchi che producono una brusca impennata della

nota in su o in gi (v. fig. 8).

99
Fig. 8

Questo difetto dellattacco dovuto di solito, oltre a una difettosa regolazione della pressione

dellaria, ad un attacco improprio ottenuto con un movimento di masticazione del tutto

superfluo. Tenete quindi ferma la mascella inferiore durante gli attacchi: se la pressione
dellaria giusta baster il rilascio della lingua a far partire il suono.

Queste deviazioni della nota sullattacco vengono spesso confuse con le inflessioni

jazzistiche, e molte persone volendone imitare le sonorit finiscono con il produrre una serie

continua di singhiozzi delle note.

Vi rammento che le inflessioni come lo smear, le bending notes, i glissandi ed altro (v.

appendice) sono principalmente effetti e vanno usati con parsimonia perch risaltino e

arricchiscano il nostro suono: viceversa, luso continuo e costante di un effetto che influisce

sullintonazione risulta monotono e genera una specie di suono ubriaco che infastidisce

lascoltatore allo stesso modo di un cattivo vibrato (v.cap.14).

100
 CAP.11 LE ARTICOLAZIONI: LEGATO E STACCATO

Le articolazioni sono il modo in cui ogni suono si collega al seguente: ci pu avvenire pi o

meno bruscamente oppure in maniera fluida, senza interruzione apparente fra le note. Queste

due principali articolazioni sono rispettivamente lo staccato e il legato.

Il corretto uso dello staccato e del legato ci permette di delineare in modo chiaro e preciso il

FRASEGGIO di un brano musicale, contribuendo al risultato artistico finale.

Il fraseggio corrisponde in un certo senso alla punteggiatura e allenfasi di un discorso.

Una frase con le virgole e i punti messi in maniera casuale risulta poco comprensibile: allo

stesso modo una articolazione non appropriata pu distorcere il significato musicale di una

linea melodica o cambiarne il ritmo.

Articolazioni diverse danno alla medesima linea melodica un andamento ritmico differente:

ecco come una semplice frase (v. fig. 1)

Fig. 1

pu assumere diversi aspetti ritmici con luso di varie articolazioni:

Ritmo suggerito
dallarticolazione

Fig. 2/A

101
 Ritmo suggerito
dallarticolazione

Fig. 2/B

Ritmo suggerito
dallarticolazione

Fig. 2/C

E molto importante esercitarsi sui vari tipi di articolazione fin dai primi studi di

meccanismo: adottate diverse articolazioni nello studio di scale ed arpeggi, come negli esempi

seguenti:

Fig. 3

102
 Fig.4

Troverete nellAPPENDICE unampia variet di esempi e di esercizi su: scale, arpeggi e

relative articolazioni.

RAPIDITA DELLARTICOLAZIONE

Come per altri aspetti della tecnica strumentale, la padronanza dellarticolazione dipende

dalla precisione e chiarezza con cui viene studiata e praticata: grazie a questa cura nei dettagli
tutto il fraseggio acquister scioltezza, facilit di esecuzione e rapidit.

Esistono comunque dei limiti fisici alla velocit di alcuni tipi di articolazione, dovuti alle

caratteristiche del saxofono: come gi detto nel capitolo precedente, il bocchino riempie il

cavo orale limitando il movimento della lingua: risulta perci difficile produrre il cosiddetto

doppio staccato (che invece abbastanza facile per il flauto e la tromba) ottenuto

alternando un colpo della lingua sulla punta dellancia ad un colpo della parte superiore della

lingua sul palato36 .

Larticolazione pi rapida (che comunque quella pi frequentemente indicata nella musica

classica per saxofono) la seguente:

Fig.5

36
Questo doppio staccato viene prodotto pronunciando il suono T-K: per imitarne leffetto sul saxofono
vengono talvolta usati dei metodi fantasiosi come il frullo della lingua alternativamente sopra e sotto il
bocchino.
I saxofonisti Larry Teal e Trent Kynaston citano una tecnica (molto faticosa) consistente nellalternare un
colpo di lingua sullancia ad uno spasmo veloce dei muscoli della gola.

103
E bene comunque allenarsi a rendere progressivamente sempre pi rapido e preciso il

movimento della lingua, praticando esercizi simili ai seguenti:

Fig.6

ARTICOLAZIONE RITMICA

Il RITMO dellarticolazione pu essere messo maggiormente in evidenza con laiuto del

diaframma, accentando pi o meno linizio delle note.

Ci amplia notevolmente la gamma delle espressioni. Usualmente (proprio per evitare

confusione) i vari accenti vengono indicati in partitura: nel jazz tuttavia le articolazioni

ritmiche richiedono un p di enfasi per risaltare meglio, anche se ci non sempre

espressamente indicato. In Big Band la maggior parte degli accenti sono comunque annotati

scrupolosamente secondo la terminologia comunemente accettata riportata in appendice (v.

Le inflessioni jazzistiche).

Nella tavola seguente ho riportato tutti i principali tipi di articolazione indicando per ciascuno

lazione esercitata dalla lingua e dal diaframma.

104
 X= colpo di lingua

S= suono
LEGATO
D= diaframma

ATTACCO
SEMPLICE
(CHIAMATO)

STACCATO

ACCENTATO

ACCENTATO
E STACCATO

TAV. XVI

105
 TENUTO (Ten.)

Fig. 7

Il tenuto un tipo di articolazione mutuata dagli archi e che si associa ad un modo di suonare

espressivo: consiste in un attacco semplice con le note leggermente gonfiate al centro da un

moderato aumento di pressione del diaframma (in modo da imitare leffetto dellarchetto che

spinge sulla corda).

LEGATO STACCATO

Fig. 8

Questo un tipo di articolazione di esecuzione particolarmente delicata: bisogna marcare

con un colpo di lingua leggero e velocissimo linizio di ogni nota pur sostenendo la frase come

un normale legato.

Leffetto finale deve essere un suono uniforme e levigato, ma con le singole note rese chiare e

distinte.

Il legato-staccato di evidente utilit quando la frase contiene note successive della stessa

altezza (v. fig.9).

Fig.9

106
 CAP. 12 DINAMICA

Il termine dinamica si riferisce al volume sonoro di un evento musicale ed alle sue eventuali

variazioni nel corso di un brano: le sfumature o gradazioni della dinamica vengono

convenzionalmente indicate con i termini pianissimo-piano-mezzopiano-mezzoforte-forte-

fortissimo, abbreviati rispettivamente pp-p-mp-mf-f-ff (ma si possono incontrare anche le

indicazioni ppp-fff ed oltre). Come si pu facilmente osservare, si tratta di valori non assoluti,

ma affidati alla discrezione dellesecutore e alla sua abilit nel regolare il volume del suono nei

vari registri.

Si tratta purtroppo di un fattore musicale spesso poco approfondito dagli studenti e che limita

fortemente il risultato artistico del loro lavoro.

A parziale loro discolpa va comunque detto che (specialmente nel jazz e nella musica leggera)

laspetto dinamico ha perso parte della sua importanza con lavvento della amplificazione

elettrica del suono e la nascita di generi musicali ad essa collegati: in pi abbiamo visto come

luso di bocchini molto spinti, adatti ad esaltare le sonorit del saxofono pi aggressive,

tende a limitare moltissimo la gamma dinamica.

Il ritorno a situazioni musicali pi acustiche, la tendenza a suonare sempre pi in piccoli spazi

e luso dei mezzi di riproduzione digitale spingono per fortunatamente al recupero, nel gusto
musicale odierno, dei contrasti dinamici nel contesto dellespressivit sonora.

RELATIVITA DELLE DINAMICHE

Un aspetto delle dinamiche che viene in luce nellascolto approfondito di un brano musicale

la loro relativit ; confrontando diverse esecuzioni di un medesimo brano si scopre spesso che

alcuni solisti rendono in maniera molto brillante le varie sfumature di intensit, mentre altri

offrono una interpretazione piuttosto piatta.

Nel secondo caso chiaro che gli esecutori, pur rispettando le indicazioni, non sono riusciti a

rendere evidenti i contrasti fra le varie dinamiche annullando di fatto i colori voluti dal

107
compositore. Infatti quando uno strumentista non riesce a controllare sufficientemente il

suono nel piano , inesorabilmente portato a sostituirlo con un mezzoforte : di conseguenza

ogni contrasto con fra il piano e il forte risulter smorzato .

Analogamente molti strumentisti rifuggono in realt dal suonare fortissimo perch temono

fischi dellancia o distorsioni del suono, per cui anche il fortissimo si riduce di intensit; il

risultato di questo atteggiamento che il musicista crede in buona fede di rispettare tutte le

dinamiche indicate mentre allorecchio dellascoltatore giunge qualcosa di molto diverso e

appiattito.

Occorre quindi reimpadronirsi delle parti estreme della gamma dinamica, imparando a

mantenere controllo e agilit sia suonando pianissimo che fortissimo , senza modificare

limpostazione sullo strumento.

Per fare ci ci verr in aiuto come sempre luso corretto del diaframma: infatti la maggior

parte dei problemi di emissione (analogamente a quelli di intonazione) deriva dal fatto che

molti tendono a slabbrare nel piano e mordere il bocchino nel fortissimo, senza per che

avvengano variazioni significative nella pressione della colonna daria.

Per mantenere un buon timbro omogeneo e intonazione suonando pianissimo occorrer

appoggiare la colonna daria, mantenenedo un flusso pi lento e costante: per suonare

fortissimo la colonna daria dovr avere pi spinta , con un flusso veloce.

Questo senza mai modificare la posizione del labbro.

E molto importante (come gi detto nel cap. 6) che lancia e il bocchino siano tra loro

equilibrati : bocchini e ance di medie proporzioni e durezza rendono molto pi facile

lemissione di una ampia gamma di dinamiche, mentre alcuni bocchini particolarmente aperti

rendono di fatto molto difficile suonare piano ( per non parlare della emissione delle note del

registro grave ).

108
 CRESCENDO E DIMINUENDO

Una delle cose pi importanti da rispettare nel crescendo e nel diminuendo la gradualit
dellaumento o della diminuzione della dinamica:

lerrore pi comune nellesecuzione di un crescendo quello di partire con un suono pi forte

del necessario e arrivare al culmine troppo presto: analogamente in un diminuendo la

tendenza di diminuire pi in fretta del dovuto.

Abituatevi a graduare le intensit con esercizi su note lunghe simili al seguente (v. fig. 1).

Fig. 1

Durante lesercizio usate un tono ricco e stabile, senza vibrato.

Un altro comune errore di esecuzione delle dinamiche quello di sfumare il volume

allinizio o alla fine di una frase: in questo modo i contrasti fra i diversi piani sonori risultano

molto attenuati, poich lascoltatore valuta la differenza di volume in base al confronto fra le

due estremit (v. fig. 2).

Fig.2

109
Abituiamoci perci a rendere distinguibili tra loro i cambi di dinamica esrcitandoci ad

emettere i volumi a gradini (o, seguendo la definizione di Sigurd Rascher Terrace Tones -

Suoni a Terrazza).

Dovremo imparare a sostenere una nota lunga per tutta la sua durata senza variazioni di

intensit, in particolar modo nellattacco e nella sua parte terminale:

Fig.3

Un buon modo psicologico di regolare le dinamiche di associare ogni piano sonoro ad un

colore, ad un timbro strumentale (es.: un pianissimo flautato, un fortissimo squillante

etc....) o ad una temperatura ( suono caldo, suono freddo ) e rammentare queste

sensazioni ogni volta che sulla partitura compaiono i vari simboli di dinamica a loro associati

mentalmente.

110
 CAP. 13 INTONAZIONE

In passato il saxofono stato considerato uno strumento tendenzialmente stonato e per

questo motivo pressoch escluso dallorchestra sinfonica. Questa opinione infondata si

purtroppo diffusa anche per colpa di molti saxofonisti che non si curano a sufficienza di

questo problema, o lo affrontano in maniera errata. Con una buona impostazione delle

labbra, flessibile ma ferma, e con un buon controllo della respirazione diaframmatico-

addominale il sax suona in modo equilibrato senza differenze di intonazione nei vari registri.

Il concetto generale di intonazione comprende comunque aspetti per cos dire psicologici di

cui occorre tenere conto:

possiamo parlare dellintonazione come di un fatto DINAMICO, RELATIVO e anche

SOGGETTIVO.

Dinamico (cio in continuo svolgimento e trasformazione) perch lintonazione va controllata

per tutta la durata di un brano: se vi sono modificazioni dellintonazione generale durante

lesecuzione (per una brusca variazione di temperatura o di umidit ad esempio, o

semplicemente per la stanchezza degli esecutori se il brano particolarmente lungo)

bisogner seguire queste variazioni con piccoli aggiustamenti dellimpostazione.

Relativo quindi, perch lintonazione nel corso del brano pu subire lievi variazioni, o perch
(non un caso raro) possono essere gli altri strumenti con cui si sta suonando ad avere

problemi di intonazione, magari su particolari registri o su singole note: a chi ascolta non

interessa sapere chi ha ragione, ma solo sentire un effetto generale di intonazione gradevole.

Piegatevi dunque alle esigenze del gruppo, non mancando per mai di insistere per affrontare

e risolvere questi problemi.

Comunque, lintonazione iniziale rispetto a un diapason non basta: occorre sempre

ascoltare molto attentamente gli altri strumenti (ritmica compresa), ed essere in grado di

mettersi in continua relazione con essi. In poche parole, non suonate da soli anche se siete in

gruppo, e non tappatevi le orecchie con la convinzione di esservi gi intonati prima.

Lintonazione anche un fatto soggettivo: la capacit di riconoscere se una nota pi o meno

intonata dipende da quanto un musicista esercitato nellascoltare i suoni che produce.

111
Paradossalmente, si incomincia a suonare intonati quando ci si accorge di essere stonati: solo

il continuo esercizio dellorecchio rende il musicista in grado di perfezionare la propria

intonazione, e mentre di solito il solista di orchestra con anni di esperienza in grado di

percepire sottilissime variazioni di tono, il principiante, spesso senza rendersene conto, suona

con deviazioni anche superiori al quarto di tono trovandole del tutto accettabili.

Per perfezionare la propria intonazione bisogna quindi innanzitutto imparare ad ascoltarsi:

con una serie di esercizi appropriati, potremo lentamente correggere lintonazione delle

singole note confrontandole luna allaltra.

Il primo esercizio consiste nel suonare in ottave:

Fig.1

Concentratevi attentamente sul primo suono, e confrontatelo mentalmente con il suono

allottava. Allo stesso modo confrontate fra loro le quinte:

Fig.2

Questi esercizi vanno applicati su tutta lestensione dello strumento.

Un altro utilissimo (e divertente) modo di esercitarsi nellintonazione di farlo con un altro

saxofonista, confrontando fra di voi unisoni ed intervalli. (v. TAV.XVII)

112
 ESERCIZI DI INTONAZIONE R. Manuzzi

TAV. XVII

113
 COME INTONARSI

Per intonare lo strumento, procedete come segue:

1) Se lo strumento calante: spostate leggermente pi avanti il bocchino sul sughero del

chiver (fig.3).

Fig.3

2) Se lo strumento crescente, procedete nel modo opposto, spostando indietro il bocchino: in

ogni caso ricordatevi che di solito bastano piccoli aggiustamenti, dellordine di 1 o 2

millimetri, per modificare di molto lintonazione, quindi andate per tentativi spostando poco
alla volta il bocchino e controllando ogni volta il risultato rispetto al diapason.

Il Diapason ufficiale la nota LA, ed su questa nota che si accordano abitualmente tutti

gli strumenti dellorchestra.

Per il saxofono tuttavia molto comoda lintonazione sul SI bemolle, in quanto corrisponde a

note naturali (DO per il sax tenore e soprano, SOL per contralto e baritono) e perch ad

esempio ci permette di intonarci avendo la mano destra libera per muovere il bocchino.

In orchestra o in Big Band sarebbe tuttavia utile accordarsi sia sul LA che sul SI bemolle, per

essere certi di essere a posto anche rispetto agli strumenti a corda (chitarra, contrabbasso,

violino).

114
Una volta intonati sulla nota diapason, provate la medesima nota spostata di unottava (sopra

o sotto) per controllare che tutti i registri siano intonati. Controllate anche lintonazione una
quarta e una quinta sopra e sotto il diapason.

Un utilissimo strumento per verificare laccordatura laccordatore elettronico (da preferire

il tipo cromatico). In ogni caso, ricordate che laccordatore elettronico un apparecchio che

registra con crudo realismo le frequenze emesse dallo strumento: va dunque usato con un

pizzico di criterio. Non pretendete che tutte le note siano esattamente centrate sullo zero, n

basatevi sulla misurazione del solo SIb deffetto per giudicare lintonazione generale. Dovrete

invece effettuare una serie di misurazioni su note diverse nei vari registri, suonando con

diverse dinamiche, cercando di trovare una media tra i valori indicati dallapparecchio.

Lintonazione generale pu dirsi soddisfacente quando tra i registri estremi dello strumento

lescursione massima dellindicatore compresa tra -20 e +20 cens (centesimi di semitono).

Fig.4

Ovviamente, questi valori possono essere ulteriormente ridotti e resi pi prossimi allo zero

con una buona tecnica di emissione ed un buon controllo del suono: lesperienza comunque ha

dimostrato che anche esecutori di grande bravura e sensibilit (non solo sul saxofono, ma in

tutti gli strumenti ad intonazione non predeterminata) producono suoni talvolta con

deviazioni anche ben pi consistenti dalla intonazione ideale: ci dimostra quanto detto

allinizio, e cio che lintonazione in parte una sensazione psicologica. Il cervello elabora
sensazioni acustiche estremamente ricche di informazioni (timbro, attacco, vibrato, rapidit

del fraseggio, etc.), e nel caso di un passaggio estremamente veloce (v. fig.5)

115
Fig.5

non ha il tempo per analizzare lintonazione di ogni singola nota: lorecchio accetta come

giuste note che, se suonate pi lentamente, potrebbero apparire stonate in modo

inaccettabile37

37
Le diteggiature alternative sul saxofono sono ad esempio quasi sempre stonate, cio calanti o crescenti
rispetto alle diteggiature convenzionali: queste diteggiature infatti sono state concepite principalmente per
essere utilizzate in passaggi rapidi, dove luso della chiave alternativa permette di rendere pi comodo il
movimento delle dita, mentre la velocit del passaggio stesso copre la leggera differenza di intonazione.
E bene abituarsi dunque a non usare a sproposito le diteggiature alternative: in un caso come questo
(A):

luso della chiave Tc sul DO sarebbe inutilmente scomodo: inoltre, lo stesso DO viene tenuto per un
tempo troppo lungo, e quindi lorecchio avr il tempo di percepire le differenze di timbro e di intonazione
della posizione falsa.
Ecco invece alcuni esempi di uso efficace delle posizioni alternative
(B):

Altri esempi li troverete nel Cap.15 (Tecnica e agilit).

116
 Il concetto di intonazione dunque indivisibile dal contesto musicale generale.

In alcune situazioni di musica dinsieme pu capitare di trovarsi a dover suonare con

bocchini chiusi e poco flessibili, con dinamica pp, e di dover magari sostenere un lungo e

delicato unisono scoprendo con orrore che si tratta di una delle nostre note difettose. In

questi casi si pu ricorrere alle diteggiature di correzione.

Si tratta di posizioni che, aprendo o chiudendo alcune chiavi, riescono a correggere di pochi

centesimi di semitono lintonazione delle note senza dover intervenire sullancia (v. tav.

XVIII).

117
 DITEGGIATURE DI CORREZIONE PER LINTONAZIONE (da J.M.Londeix)

TAV. XVIII

118
 CONSIGLI PRATICI

NELLA BIG BAND:

* Quando lintera band suona un passaggio in insieme, il lead sax (generalmente il I alto)

deve fare riferimento per la propria intonazione a quella della prima tromba.

Poich le trombe siedono normalmente dietro ai sax, il saxofonista dovr prestare una

particolare attenzione nellascolto.

* Spesso larmonizzazione della sezione di saxofoni standard a quattro parti reali, con il

sax baritono che raddoppia esattamente allottava bassa la parte del I alto. Lintonazione fra

questi due sax importantissima ai fini dellefficacia dellintera sezione.

* Una bella sonorit jazzistica data dallimpasto tra un sax tenore ed una tromba con

sordina. Prestate attenzione allintonazione della tromba, specialmente se questa suona nel

registro grave.

* Non esagerate con le inflessioni della nota, specialmente nei passaggi in sezione e in

unisono: gli effetti di intonazione come bending notes, smear etc. (V.Appendice) vanno
studiati e non fatti a caso, e sono di solito guidati dal I alto. La migliore coesione della

sezione si ottiene comunque quando gli attacchi sono intonati allo stesso modo.

NELLORCHESTRA SINFONICA:

* Nellorchestra il sax (di preferenza il contralto) compare molto spesso come solista o con

parti concertanti che emergono dal tessuto orchestrale. Quando il sax esegue parti di insieme

possono nascere problemi di intonazione dovuti anche al fatto che (specialmente quando si

assieme con la sezione archi) il direttore pu richiedere di ridurre drasticamente il volume del

suono.

In questo caso bene adattarsi alle esigenze della situazione con un bocchino ed unancia

appropriati.

119
IN GENERALE:
* I passaggi in unisono richiedono una particolare attenzione.

* Attenti a sostenere lintonazione per tutta la durata della nota. Non lasciate cadere

lintonazione.

* Suonando fortissimo i suoni tendono a calare, mentre tendono ad essere crescenti nel

pianissimo (specie nel registro acuto): cercate di compensare molto delicatamente con il

labbro queste tendenze e se necessario ricorrete alle diteggiature di correzione.

LE CONDIZIONI CLIMATICHE

Suonare allaperto o in ambienti poco riscaldati pu creare grossissimi problemi riguardo

lintonazione: un saxofono quando freddo tende a calare anche di un quarto di tono rispetto

al diapason: risulta perci estremamente difficile il cambio rapido fra uno strumento ed un

altro (es. da sax tenore a sax soprano) durante il concerto: uno dei due sar inevitabilmente

calante.
Nemmeno accordarsi preventivamente su un diapason pi alto risolve il problema, in quanto

lo strumento scaldandosi diventa ben presto crescente, capovolgendo la situazione senza

toglierci i fastidi.

Una soluzione potrebbe essere senzaltro quella di limitarsi a suonare un unico strumento per

tutta la serata, ma se ci non possibile, e se avete un breve intervallo fra il cambio degli

strumenti, potete riscaldarli sufficientemente diteggiando un SIb grave ed alitando nel

saxofono senza suonare.

120
 CAP. 14 VIBRATO

Il vibrato uno dei mezzi espressivi pi belli a disposizione del saxofonista, ma allo stesso

tempo uno degli argomenti pi controversi nel campo della didattica strumentale.

In effetti bisognerebbe parlare di vibrati al plurale, tali e tanti sono i tipi di vibrato

impiegati nei diversi generi musicali (jazz, classica, rock, etc....).

Bisogna inoltre precisare che, al contrario dei cantanti (i quali fanno uso del vibrato

probabilmente da millenni) gli strumentisti hanno accolto il vibrato con grande lentezza, e se

alcuni gruppi di strumenti come gli archi hanno sviluppato a partire dal XVIII secolo un uso

esteso del vibrato a scopo espressivo38 strumenti come gli ottoni e i legni hanno iniziato solo

nel secolo attuale ad accettarlo come parte del proprio bagaglio tecnico.

Lintroduzione del vibrato nel saxofono nel campo della musica classica viene comunemente

attribuita a Marcel Mule: in realt vi sono testimonianze di altri saxofonisti che facevano

precedentemente uso del vibrato, ma in ogni modo M. Mule fu il primo a farne uso in contesti

sinfonici e cameristici, inventando attraverso uno studio sistematico un vibrato che si

adattasse alluso orchestrale senza suscitare eccessivo scalpore e che rispettasse le

caratteristiche del saxofono.

Tale vibrato, che viene oggi denominato francese consiste in una oscillazione costante di
cinque/sei cicli al secondo, che viene mantenuta per tutta la durata della frase

indipendentemente dalla velocit del brano. Questo automatismo del vibrato che sembra

quasi ricordare il tremolo del vibrafono e dellorgano Hammond era sicuramente molto

adatto al gusto dellepoca: Maurice Ravel ne fu entusiasta quando diresse nel 1930 per la

prima volta M. Mule nel suo Bolero, in quanto rappresentava esattamente ci che lui

cercava, cio una sonorit jazzistica (ispirata probabilmente al sax soprano di Sidney Bechet)

addomesticata di quel tanto da rendere comunque possibile luso nellorchestra senza che

monopolizzasse lattenzione.

38
Certo risulta molto strano pensare che allepoca di Bach di Vivaldi pochissimi usassero il vibrato, ma
proprio cos: solo con lavvento del romanticismo si inizi a sostituire gradualmente allideale del suono
puro dellet classica lespressivit di cui il vibrato la caratteristica pi evidente.

121
Il vibrato di M. Mule, per quanto allascolto riveli tuttora un grandissimo fascino, resta

legato al gusto musicale degli anni trenta, e a dire il vero tra i suoi imitatori non vi nessuno

che abbia raggiunto il suo livello di perfezione.

Tutti avranno avuto modo di ascoltare il tipo di vibrato utilizzato nel liscio da una miriade

di saxofonisti: questo vibrato produce una oscillazione a volte di un tono intero rispetto
allintonazione reale.

Lintenzione sarebbe quella di aggiungere enfasi e drammaticit (questo modo di suonare

viene infatti definito maestoso) ma leffetto risulta spesso sguaiato e antimusicale.

E vero che i primi musicisti di questo genere popolare usavano un ampio vibrato, ma

ascoltando i dischi di musica folk di quaranta e pi anni fa si pu constatare che si trattava

di un vibrato in realt molto controllato, abbastanza simile al modello francese.

La sensazione che molti musicisti attuali usino quel tipo di vibrato meccanicamente, forse

anche per coprire difetti di intonazione che un vibrato simile (come in molti cantanti lirici)

riesce a nascondere ad un orecchio inesperto.

GLI ELEMENTI DEL VIBRATO

Il vibrato ha tre parametri fondamentali, che sono: 1) ampiezza, 2) frequenza, 3) intensit.

Per ampiezza si intende la variazione di intonazione cui viene sottoposta la nota di partenza:

la frequenza invece il numero di cicli al secondo con cui il vibrato si produce; detto pi

semplicemente, la velocit del vibrato.

Lintensit invece una oscillazione del volume sonoro che si associa normalmente al

vibrato39.

39
Alcuni parlano di vibrato di intensit prodotto senza variare lintonazione con una specie di tremito dei
muscoli addominali: nella realt impossibile modulare un suono in intensit senza che venga modificata
anche lintonazione. Il vibrato negli strumenti fisici un fenomeno complesso che coinvolge sempre tutti i
parametri della modulazione. Solo con gli strumenti elettronici si possono creare vibrati di sola intensit o
di sola altezza, che infatti suonano strani perch innaturali.

122
Pur ammettendo il principio che esistono vari tipi di vibrato, a seconda degli stili musicali,

partiamo dal concetto che un buon vibrato non deve predominare sul suono: lampiezza
quindi non deve essere troppo accentuata.

Altrettanto dicasi per la frequenza, che non deve mai essere troppo nervosa e comunque
bene che non superi la velocit di una quartina di semicrome a = 96 di metronomo.

Il vibrato deve essere quindi una colorazione del suono, che deve mantenere in evidenza

lintonazione della nota.

In questo modo noteremo un arricchimento del colore del suono, dovuto alla ciclica enfasi

degli armonici: il vibrato sul saxofono certamente uno dei pi strabilianti suoni ottenibili

con uno strumento a fiato, ed per questo che un saxofono senza vibrato ha lo stesso gusto di

una minestra senza sale.

ESERCIZI

Il vibrato viene ottenuto con una oscillazione regolare della mandibola inferiore, in senso

verticale: le labbra non devono in nessun caso vibrare, e se questo vi succede, solo una

fatica inutile.

Pensate solo a portare il suono con la vostra consueta impostazione (FERMA e

RILASSATA, mi raccomando); come tutte le tecniche che prevedono una maggiore spinta

sullancia, occorre fare un p pi di attenzione a sorreggere bene la colonna daria con il

diaframma.

Il labbro quindi, trascinato dal movimento della mandibola, schiaccia e rilascia

alternativamente lancia, producendo tutte le oscillazioni (di altezza, timbro, volume) che

compongono il vibrato. Con un p di orecchio impareremo nel tempo a valutare le variazioni

di altezza che si producono, e a controllarle e dosarle nel modo giusto. Poich il movimento

della mandibola piuttosto faticoso allinizio, bene cominciare a studiare il vibrato a tempo

con laiuto di un metronomo, iniziando con oscillazioni lente (3 osc. al secondo = una terzina
di crome con = 60) arrivando gradualmente a velocit pi elevate per un tempo

prolungato.

123
Fig.1

Resta inteso che, nelluso reale, il vibrato non praticamente mai a tempo, e comunque la sua
velocit non necessariamente in relazione a quella del brano. Esistono una serie di

abitudini alluso del vibrato, che possiamo qui accennare:

1) vibrare le note lunghe

2) vibrare nel mezzoforte piuttosto che nel fortissimo

3) vibrare le note finali di una frase.

124
Nella musica contemporanea spesso il vibrato un elemento importante nella scrittura, e

viene indicata scrupolosamente nella sua esecuzione landamento in frequenza e in ampiezza,

che possono anche essere portate a livelli estremi (fig. 2).

(tratto da: Improvisation 3 di Ryo Noda Ed. Leduc)

Fig.2

Anche nella musica jazz il vibrato ha un ampio utilizzo, non solo nelle ballads, ma anche

in brani veloci ; nel fraseggio bebop spesso le ultime note di una frase hanno un vibrato

subito interrotto, una sorta di brivido, come nel caso di Charlie Parker o di Phil Woods; ma

bene ascoltare a fondo anche i vibrati caratteristici di Sidney Bechet o di Stan Getz,

125
per costruirsi una visione pi ampia dellargomento.

CAP.15 TECNICA E AGILITA

Lo sviluppo di una buona tecnica strumentale dipende da una serie di fattori:

1) Posizione corretta delle mani

2) Uniformit e coordinamento dei movimenti delle dita

3) Uso corretto delle diteggiature

4) Senso ritmico

5) Respirazione.

Della posizione delle mani si gi detto nel cap. 2; molto importante insistere, nelle prime

fasi dellapprendimento verso il raggiungimento di una buona presa delle mani, che

permetta di muoversi con scioltezza sulle chiavi.

Lazione delle dita deve essere necessariamente uniforme, anche se alcune chiavi sono in
realt pi faticose di altre; inoltre le dita della mano (in particolare il mignolo, che nel sax

deve svolgere un compito ingrato) non hanno tutte la stessa forza ed agilit.

Occorre quindi rinforzare le nostre dita con una ginnastica quotidiana, fatta di scale,

arpeggi e brevi esercizi ripetitivi basati sulle posizioni pi difficili (v. fig.1)

Fig.1

126
In appendice troverete un ampio campionario di questi esercizi di meccanismo da me ideati
sul modello degli studi per pianoforte di W. Hanon, cio basati sulla alternanza delle varie

dita della mano e sul loro progressivo rafforzamento. Potete per creare voi stessi infiniti

esercizi di training su ogni tipo di passaggio tecnico: in qualsiasi brano o studio, il sistema

migliore per assimilare e superare una difficolt quello di individuare ed estrarre dal

contesto della frase il punto tecnicamente pi complesso e ripeterlo (dopo avere verificato la

diteggiatura) a tempo prima lento, poi progressivamente pi veloce.

Molti passaggi tecnici che apparentemente presentano problemi insormontabili sono in realt

risolvibili con diteggiature speciali, o semplicemente con luso intelligente delle diverse

diteggiature alternate di un medesimo suono, come ad esempio il si bemolle, che come

sappiamo pu essere prodotto con cinque diteggiature diverse (v. fig. 2).

Fig.2

Noterete che, nella stragrande maggioranza dei casi, conveniente usare la posizione (Ta)

quando il si bemolle appartiene ad una scala, e la posizione (P) quando fa parte invece di un
arpeggio (v. fig.3)

127
Fig.3

Le posizioni 1-4, 1-5, 1-6, sono invece utili per alcuni trilli e tremoli (v. fig. 4 5)

Fig.4

Fig.5

Nella figura seguente, una diteggiatura di abbellimento usata da Charlie Parker.

Fig. 5 bis

La posizione (Tc), velocizzando il passaggio si -do rende molto uniforme la saldatura dei

registri nelle scale diatoniche: utile usarle nei passaggi ASCENDENTI: invece sconsigliata
per le scale discendenti e le note tenute (v. fig.6)

128
Fig.6

Analogo discorso per la chiave (Tf), che oltre ad essere utile per alcuni trilli pu essere usata

nei passaggi cromatici con efficacia ottenendo maggiore velocit e scioltezza (v. fig.7)

(Da: Eugne Bozza, Etudes-caprices Ed.Leduc)

Fig.7

129

(Da: Eugne Bozza, Etudes-Caprices - Ed. Leduc)

Larticolazione della chiave (G#), che la unisce nel movimento alle altre note del registro

grave comandate dal mignolo sinistro, permette di eliminare alcuni passaggi scomodi in

determinati arpeggi (v. fig.7)

Fig.8

Per alcuni TRILLI, TREMOLI ed ACCIACCATURE si possono usare posizioni non

convenzionali, come mostrato nelle brevi tavole che seguono.

130
 TRILLI SPECIALI

(anche 8va)

TAV. XIX/A

131
 TREMOLI

ACCIACCATURE

TAV. XIX/B

132
Per sviluppare un buon controllo tecnico dellandamento ritmico, fondamentale imparare a

scomporre mentalmente il ritmo delle frasi musicali dividendo in valori pi piccoli. Cos
impareremo ad avere una idea pi chiara di quello che stiamo facendo, e sar pi facile

coordinare i nostri movimenti.

(es.)

Fig.9

Un aspetto infine non certo trascurabile quello della respirazione: in un lungo fraseggio,
sbagliare nello scegliere il punto dove occorre prendere il respiro pu portare a

inceppamenti del meccanismo inspiegabili dal punto di vista tecnico: individuato il punto

ideale in cui ricaricare le batterie i passaggi scivolano via senza sforzo.

Vi sono per casi in cui non esistono spazi apparenti in cui respirare: in queste circostanze

ammesso di rubare una nota creando una piccola pausa per il respiro: bisogna per che la

nota in questione sia tale da potere essere eliminata senza influire sullandamento musicale,

come nei seguenti esempi :

1) Accorciare il finale di una nota lunga.

2) Omettere la nota iniziale o finale di una frase dal movimento ritmico costante (ostinato).

3) Omettere una nota di un arpeggio.

133
 CONSIDERAZIONI E CONSIGLI VARI

Il mondo musicale pieno di strumentisti dotati di buona tecnica, ma le cui esecuzioni, per

quanto brillanti e virtuosistiche, ci lasciano totalmente freddi scivolandoci via dalla memoria

appena terminata lultima nota.

In effetti una grande abilit tecnica non corredata da capacit espressive non ha molto

significato musicale: ci che distingue in musica larte dalla ginnastica non che la sensibilit
artistica dellesecutore, ovvero la capacit da parte di esso di comprendere ci che suona,

ricavandone emozioni che si possono trasmettere agli ascoltatori solo se si possiede una

tecnica strumentale adeguata alle difficolt del brano.

La sensibilit artistica di un individuo spesso considerata un fattore innato, ma io credo che

ognuno possa coltivare la propria sensibilit attraverso la conoscenza e la curiosit.

Non limitatevi dunque a conoscere solo ed unicamente lo stile musicale che volete imparare ad

eseguire ma cercate di ascoltare ogni genere musicale, anche i pi inconsueti, senza chiusure

mentali e preconcetti: cercate di imparare a riconoscere il bello anche nelle altre forme

artistiche (pittura, scultura, cinema, danza etc.).

Ricordatevi che si tanto pi veloci in un passaggio quanto pi si in grado di eseguire con

precisione e pulizia quel passaggio. Per eseguire un passaggio velocemente, bisogna studiarlo

lento, accelerando solo quando le dita si muovono correttamente dando origine ad una frase

scorrevole, pulita e perfettamente a tempo. Inoltre, per aspirare ad una tecnica agile non si

pu prescindere dallo studio accurato delle scale e degli arpeggi in tutte le tonalit. Toglietevi

dunque definitivamente dalla testa lidea che sia possibile comperarvi un giorno un saxofono e

il giorno dopo cimentarvi con gli assoli di Charlie Parker: lunico risultato sarebbe scontrarvi

con problemi frustranti ed insormontabili.

La via pi breve rimane dunque quella apparentemente pi faticosa, ma in realt anche

lunica che vi eviter di perdere tempo dietro ostacoli tecnici troppo grandi per voi, o peggio

di crearvi difetti di impostazione che potrebbero diventare impossibili da correggere in

seguito.

134
 APPENDICE: EFFETTI SPECIALI
IL GROWL

Inventato dai saxofonisti di rhythm n blues negli anni 50, il growl (ruggito) una delle

tecniche pi usate per dare un carattere fortemente aggressivo al suono del saxofono. Entrato

a far parte del bagaglio tecnico-espressivo del free jazz, stato reso di moda negli anni 70

dal saxofonista argentino GATO BARBIERI, che ha fatto di questa tecnica lelemento

dominante del suo stile musicale.

Fig.1 - Gato Barbieri

Per ottenere questo effetto, il saxofonista deve cantare nel proprio strumento: le interferenze

prodotte dai diversi armonici dei suoni emessi dalla gola e di quelli prodotti dal saxofono

danno luogo ad un terzo suono che un mix dei due suoni originari (una specie di sax col

distorsore).

Leffetto, che appare molto evidente allascoltatore esterno, non lo altrettanto per il

saxofonista che lo produce, dal momento che egli percepisce la voce ed il suono sia dalle

proprie orecchie che per via interna attraverso le ossa del cranio.

Per regolarsi sulla qualit e quantit delleffetto dunque necessario luso di un registratore,

o la pazienza ed il giudizio critico di un amico.

Due sono le tecniche principali:

1) cantare una nota fissa continua (preferibilmente la pi bassa del proprio registro vocale).

In pratica, bisogna cercare di rilassare le corde vocali fino a farle vibrare spontaneamente

al passaggio dellaria, senza irrigidire la laringe;

135
2) intonare la medesima melodia, ma spostata di una quinta o di una quarta. Tecnica molto
pi difficile della precedente, si applica forzatamente su melodie facilmente cantabili e

su tempi non eccessivamente veloci.

Se ben controllata, decisamente di maggiore effetto.

Tenete presente che le tecniche qui descritte sono piuttosto faticose, poich richiedono un

volume di fiato maggiore del normale. Lo strumento pi adatto per luso di questa tecnica

sicuramente il sax tenore: luso del growl sugli altri tipi di saxofono pu essere tuttavia di

un certo interesse.

IL SUB-TONE

Paradigma assoluto del saxofono insinuante e confidenziale, il sub-tone (o soffiato)

uno degli effetti di maggiore fascino inventati dai saxofonisti jazz.

Quasi inscindibilmente legato al sax tenore, questo effetto entrato a far parte

dellimmaginario collettivo principalmente grazie alle grandi interpretazioni di ballads

struggenti da parte di maestri come Ben Webster, Coleman Hawkins, Paul Gonsalves ed altri

fra gli anni 40 e 50, ed stato riportato alla memoria dei pi da Dexter Gordon nel film

Round Midnight.
Leffetto consiste nel rilassare limpostazione delle labbra, continuando a controllare la nota,

fino a fare sfuggire un p daria dal bocchino (e persino dagli angoli della bocca).

Il controllo del suono in questo caso deve essere perfetto: leffetto migliore si ottiene infatti

suonando nel registro pi grave, su dinamiche che vanno dal mf al pp, cosa gi non facile

suonando normalmente. Esistono stupende dimostrazioni discografiche di questo effetto, dove

Ben Webster e Coleman Hawkins gareggiano nel raggiungere il Sib grave del sax con la

maggiore quantit di soffio.

Per ottenere questo sound lancia va sostenuta solamente con il labbro, senza lappoggio dei

denti. Webster ed Hawkins rovesciavano il labbro completamente allesterno: voi limitatevi

ad allontanare i denti dal labbro inferiore, supplendo alla mancanza del loro appoggio con

una maggiore spinta dei muscoli del labbro contro lancia. Questo perch potrebbe essere

136
necessario tornare velocemente alla sonorit standard, ad esempio in big band, dove

talvolta alcuni passaggi vengono indicati sub-tone.

Sono consigliabili bocchini di apertura media, con cameratura aperta, ed ance non troppo

dure.

Unavvertenza: suonando sub-tone il saxofono tende ad essere piuttosto calante

nellintonazione.

MULTIPHONICS (SUONI MULTIPLI)

Tra i vari suoni sbagliati che pu emettere un saxofonista alle prime armi, facile che gli

capiti di ottenere per caso un suono multiplo (in inglese multiphonic), cio una nota che

contiene, distintamente udibili, altri suoni che formano con essa un insieme armonico di due o

pi note.

Per ottenere e sostenere con sicurezza questi suoni per necessaria una certa maturit nella

impostazione del suono, oltre ad una buona tecnica respiratoria.

I suoni multipli si ottengono usando per lo pi diteggiature alternative (sarei tentato di dire

sbagliate), come le seguenti, di realizzazione abbastanza facile:

THE UGLY CHORDS

Fig.2

Se osserviamo la posizione delle dita, ci accorgiamo che come se avessimo diteggiato il DO,

SI e SI bemolle grave dimenticandoci aperte alcune chiavi. Il gruppo di note ottenuto

137
costituito da varie note armoniche, che risuoneranno insieme in misura maggiore o minore a

seconda della nostra abilit.

Vi renderete subito conto che non cos facile far s che le varie note del multiphonic

suonino tutte insieme contemporaneamente: in effetti, ai primi tentativi sar pi facile che il
saxofono emetta s le note giuste, ma una alla volta, o non suoni affatto.

La difficolt della tecnica dei multiphonic sta proprio nel fatto che per ogni multiphonic

bisogna trovare una precisa pressione delle labbra e del fiato, mantenendo il tutto in perfetto

equilibrio in modo che nessuna delle note che lo compongono prevalga sulle altre. Dal punto

di vista fisico, il multiphonic creato dalla perdita momentanea di coerenza vibratoria

dellancia. In pratica avviene questo: sollecitata in modo contraddittorio, lancia si mette a

vibrare contemporaneamente su frequenze diverse nelle sue varie parti (punta e lati).

Trovare il punto di sollecitazione dellancia in cui avviene questo fenomeno il problema

principale dellemissione dei multiphonics. Usando una delle diteggiature qui di seguito

indicate vi accorgerete per prima cosa che lancia opporr una maggiore resistenza, come una

controspinta alla vostra emissione di fiato: suonando mezzoforte, aumentate leggermente e

progressivamente la spinta del fiato e delle labbra, fino ad ottenere il primo debole suono.

Quello di solito il suono base, che contiene le altre note del multiphonic. A questo punto

cercate di aprire la sonorit, aumentando il volume: se manterrete il tutto in equilibrio,

evitando i fischi, sentirete spuntare le altre note.

Ecco qui di seguito una tabella con solo alcune posizioni indicate per la produzione dei

multiphonics (il saxofonista Ken Dorn ne ha classificate pi di 1000): Nella maggior parte dei

casi si tratta di gruppi dissonanti di note (i suoni superiori del multiphonic sono costituiti da

armonici naturali, per lo pi calanti o crescenti rispetto allintonazione delle altre note).

Aggiungo comunque una breve lista di bicordi consonanti di facile realizzazione.

138
 SUONI MULTIPLI

Tav.XX

139
 BICORDI

Tav. XXI

140
 LE BENDING NOTES

Le bending notes (termine che potremmo pi o meno tradurre in note flessibili) sono

ottenute controllando la variabilit di intonazione che il saxofono possiede specialmente nel

registro acuto.

Come sappiamo, la variazione di pressione del labbro inferiore pu provocare una modifica di

intonazione nella nota, come nel vibrato, dove la variazione ciclica e di piccola ampiezza.
Accentuando per la variazione di pressione delle labbra si possono ottenere delle estreme

variazioni di tono, che diventano sempre maggiori man mano che si sale nel registro

superiore.

In pi notiamo che, mentre mordendo il bocchino le note risultano solo di poco crescenti,

slabbrando nel registro pi acuto le note possono calare anche di una quarta rispetto

allintonazione di partenza.

Il bend delle note del sax , in pratica, sempre allingi: con lopportuno controllo di questa

tecnica si possono ottenere articolazioni da big band come il Glissato, lo Smear, lo Shake etc.

(V.pag.153) ampiamente usate da saxofonisti come Johnny Hodges, Benny Carter, Paul

Gonsalves.
Per imparare questa tecnica occorre acquisire la capacit di controllare la slabbrata del

suono.

Esercitatevi in questo modo: intonate una nota del registro medio-acuto, slabbrate

lentamente fino a farla scendere di un semitono o di un tono intero (mantenete lo stesso

timbro e volume di suono): poi, sempre lentamente, riportate il labbro alla sua pressione

iniziale tornando alla nota di partenza.

141
 BENDING NOTES - ESERCIZIO

Fig.3

142
Successivamente, esercitatevi a far partire le note dal basso partendo con un attacco

slabbrato e intonando gradualmente la nota.

Fig.4

Fig.4

La combinazione di note prodotte con imboccatura ferma e note slabbrate produce leffetto

di glissati molto ampi.

____________________________________________________________________

s = slabbrato

f = fermo

143
 IL FLUTTERTONGUE

Il Fluttertongue (in tedesco flatterzunge) un effetto utilizzato assai di frequente (e a volte

abusato) nella musica contemporanea, pi di rado nel jazz.

Si tratta di un rapido ronzio ottenuto facendo frullare la lingua contro il palato

pronunciando un suono assai simile a frr o trr. Poich la lingua fortemente ostacolata

dalla presenza del bocchino nel cavo orale, dovr essere diretta contro la parte alta del palato,

o palato molle, che spesso partecipa con la vibrazione causando un certo fastidio iniziale.

Superato il fastidio, cercate di esercitarvi a produrre lattacco del suono direttamente sul

palato e di mantenere costante lemissione del suono stesso e la velocit della vibrazione.

IL REGISTRO SOVRA-ACUTO

Ho inserito largomento registro sovra-acuto nel capitolo effetti speciali anche se a dire il

vero la tendenza generale sempre pi quella di considerare il registro acutissimo come una

normale estensione della gamma del saxofono.

Portare a circa tre ottave lestensione dello strumento al giorno doggi un naturale sviluppo

della tecnica di molti brillanti esecutori classici e jazz: luso sporadico, come effetto

appunto, di qualche sovra-acuto per piuttosto facile anche per un principiante.

La tecnica come per i multiphonics (V.) si basa su diteggiature specifiche unite alla capacit

di controllare gli armonici superiori.

Per raggiungere questo risultato sar molto utile allenarsi al controllo degli armonici ricavati

dalle note gravi dello strumento, nel modo seguente:

Diteggiando il SIb grave, aggiungete il portavoce: lo strumento opporr una certa resistenza

alla colonna daria: aumentando leggermente la pressione spunter il si bemolle allottava

superiore (II armonico).

144
Fig.6

Aumentando progressivamente la pressione del fiato e in parte anche quella delle labbra,

riusciremo ad isolare gli altri armonici (fino allVIII-IX grado)

Fig.7

Per isolare appunto i singoli armonici in modo da renderli nitidi e sonori e, addirittura, di

eseguire con essi brevi sequenze melodiche come la seguente,

Fig.8

sar necessario possedere un elevato grado di precisione nellattacco, che dovr essere in
qualche modo pi deciso (laiuto dei muscoli della gola pu dare qualche vantaggio), ma

soprattutto dovremo sforzarci di sviluppare quella che viene chiamata immaginazione tonale.

145
Limmaginazione tonale la capacit di immaginare mentalmente il suono che si vuole
produrre, un attimo prima che questo venga emesso.

Anche se pu sembrare un approccio vagamente mistico in realt un metodo che d ottimi

risultati quando applicato, e non solo per lemissione dei sovra-acuti, ma pi in generale per

tutta la gamma del saxofono, ed applicabile a tutti gli altri strumenti a fiato.

Vi renderete presto conto che la stessa nota sovra-acuta pu essere ottenuta con molte altre

diteggiature, differenti da quelle qui indicate: la posizione in s quindi meno importante

della immaginazione tonale, ovvero dellinsieme degli atteggiamenti fisici e psichici che

assumiamo inconsciamente per produrre lesatto suono che stiamo immaginando nella nostra

mente.

N.B.: le posizioni indicate nella tavola A sono quelle che ritengo pi sicure (fino al LA# sovra-

acuto). Oltre questo limite le posizioni possono molto variare da uno strumento allaltro. Lo

strumento di riferimento per queste tavole , come sempre, il contralto: il sax tenore pu
comunque adottare anchesso le posizioni della tavola A. Consiglio di consultare testi specifici

sullargomento come Top tones for saxophones di Sigurd Rascher (ed. Fischer) o Studies in

high harmonics di Ted Nash (MCA music publ.). Per quanto riguarda gli altri sax, il sax

baritono ha posizioni variabilissime, per via del grande numero degli armonici: Steve Lacy tra i

pochissimi in grado di suonare una ampia gamma di sovra-acuti sul sax soprano; sul sopranino

in mi bemolle la possibilit di suonare dei sovra-acuti , che io sappia, puramente teorica.

146
 REGISTRO ACUTISSIMO (SOVRA-ACUTO)

TAV. XXII /A

147
(le posizioni indicate con (*) sono tratte da Sigurd Rascher TOP TONES FOR SAXOPHONES)

TAV.XXII/B

148
 SALDATURA DEL REGISTRO SOVRA-ACUTO

Lutilizzo pieno delle note sovra-acute si ha quando si gi in grado di inserirle nel fraseggio

dello strumento, usandole con sicurezza e scioltezza.

Per fare questo bisogna saldare il registro normale a quello sovra-acuto, ovvero essere in

grado di passare dalluno allaltro in modo fluido senza soluzione di continuit.

Lostacolo maggiore rappresentato dalla posizione che le mani assumono normalmente nel

diteggiare il registro acuto: le chiavi C1, C2, C3, C4, C5 costringono le dita ad

allontanarsi dai tasti principali assumendo un atteggiamento abbastanza rattrappito. A

parte ci, il vero problema che impossibile collegare un FA# diteggiato in questo modo al

SOL sovra-acuto senza saltare con la posizione della mano interrompendo cos il suono per

una frazione di secondo.

IL trucco da adottare quello di evitare le posizioni C3, C4, C5 ( che sono le pi devianti

per la mano) considerando il MI, FA e FA# come note del registro sovra-acuto, sfruttando le
seguenti posizioni alternative (v. fig. 9):

Fig.9

In questo modo le mani restano in una posizione molto vicina ai tasti principali consentendo il

fraseggio legato e lesecuzione scorrevole di passaggi come i seguenti (v. figg.10 - 12) :

149
Fig.10

150
 (Da: Paul Hindemith, Konzertstuck per due saxofoni contralto battute 87 99)

Fig.11

(Da: Jacques Ibert, Concertino da camera per sax alto ed 11 strumenti- battute 46 52)

Fig. 12

151
 SCALE SU TRE OTTAVE
1 - diatoniche

2 - pentatoniche

Tav. XXIII
152
 LE INFLESSIONI JAZZISTICHE

Gli esecutori di jazz adottano un grande campionario di modi di attacco, variazioni di

pressione del fiato e del labbro che modificano intonazione, timbro e volume del suono.

Come gi abbiamo visto, queste modifiche del suono servono ad arricchire enormemente

lespressivit del suono stesso in modo da renderla pi vicina a quella di una voce umana :
molte delle inflessioni che gli strumenti musicali adottano nel fraseggio jazzistico sono

infatti derivate dagli stili vocali dei grandi cantanti del blues e del jazz.

Le inflessioni delle note sono prodotte normalmente dal solista in modo abbastanza

inconscio, seguendo lespressivit dettata dal brano musicale: nella pratica di insieme e

specialmente nei piccoli gruppi con due o tre fiati (combos) e nelle Big Band tuttavia

emersa nel corso degli anni lesigenza di codificare e rendere trascrivibili i principali tipi di

inflessione, data lestrema complessit dellargomento e la variet di simboli con cui venivano

indicati dai diversi band-leaders.

Questa che riportiamo una lista aggiornata dei principali tipi di inflessione ed

articolazione in uso nel linguaggio jazzistico: per i dettagli sulla tecnica di esecuzione rimando

ai capitoli precedenti di questo libro.

153
 ARTICOLAZIONI STANDARD PER

COMBO, STAGE BAND E BIG BAND

Tav. XXIV

154
 LA RESPIRAZIONE CIRCOLARE

La respirazione circolare una tecnica piuttosto sorprendente, adottata in passato da

saxofonisti come Harry Carney e Roland Kirk e nei tempi pi recenti da Evan Parker, Roscoe

Mitchell, Anthony Braxton.

Fig.13 - Roland Kirk (Foto: William Claxton)

Questa tecnica consente di emettere suoni senza interrompersi per respirare (almeno in

apparenza) producendo frasi ininterrotte, in contrasto con labituale fraseggio degli strumenti

a fiato.

In realt il saxofonista respira (ovviamente) durante il suono circolare : per non

interrompere il suono fa per in modo di spremere fuori durante linspirazione laria

immagazzinata nelle guance e nella gola. In questo modo il suono continua a essere prodotto

anche durante la pausa dovuta alla inspirazione, inspirazione che in questo caso va fatta

attraverso le narici.

155
Si crea cos un movimento circolare appunto delle muscolature facciali, della gola e del

diaframma che rende possibile lemissione di un suono continuo.

Vi sono per vari problemi nellapprendimento di questa tecnica molto faticosa: in primo

luogo, per far s che non si avverta lo stacco fra il momento della espirazione supportata dal

diaframma e quello in cui laria sospinta dai muscoli del viso necessario che la spinta

dellaria contenuta nelle guance raggiunga la stessa pressione di quella proveniente dal
diaframma. Inoltre, linspirazione attraverso le narici va forzata per riuscire a incamerare

con questa tecnica la stessa quantit daria solitamente incamerata attraverso la bocca.

Questa tecnica produce poi un certo deficit di ossigeno, per cui molto difficile sostenere un

suono circolare per ore (anche se esistono esecutori di strumenti popolari come le launeddas

della sardegna o lo shanai indo-pakistano che sono in grado di sostenere la respirazione

circolare per un tempo incredibile).

E invece da considerarsi gi un ragguardevole risultato lessere in grado di sostenere la

respirazione circolare anche per pochi minuti su una nota fissa.

Per imparare a tenere costante il flusso di un fluido con la tecnica circolare bene, prima di

farlo con laria, fare pratica con lacqua: mettetevi di fronte ad un lavandino e riempitevi la

bocca di acqua, gonfiando le guance fino al limite massimo.

Quindi iniziate a spremervi le guance senza laiuto delle dita, ma solo usando lelasticit dei

tessuti facciali e la muscolatura delle guance e della lingua, emettendo un sottile getto.

Durante questa spremitura cercate di respirare col naso ed espirare dalla bocca sospingendo

lacqua allesterno.

Il flusso del getto dacqua non dovr mai interrompersi o diminuire di intensit.

In seguito provate ad applicare il medesimo meccanismo al saxofono su di una nota fissa

(preferibilmente del registro medio-acuto).

Solo quando questa tecnica respiratoria avr raggiunto un elevato grado di automatismo

provate ad eseguire brevi fraseggi ripetitivi di due o pi note.

156
BIBLIOGRAFIA
DISCOGRAFIA

157
 BIBLIOGRAFIA GENERALE

Joachim E. Berendt, Il libro del Jazz - Ed.Garzanti-Milano, 1973;

Attilio Berni, I saxofoni depoca propriet dellautore

Hector Berlioz, Les nouveaux instruments app. al Grand trait dinstrumentation

Schoneberger Paris, 1855;

Hector Berlioz, Les musiciens et la musique, articoli dal Journal de dbats,

Schoneberger Paris, 1903;

A.Centazzo, Strumenti per fare musica - Ed.Gammalibri - Milano, 1982;

J.Comettant, Histoire dun inventeur au 19 sicle Pagnerre - Paris, 1860;

Diagram Group (a cura del), Musical instruments of the World- Ed.it. Gli strumenti

musicali- F.lli Fabbri Ed.-Milano, 1977;

Ronkin-Frascotti, The orchestral saxophonist - Roncorp publ. - Cherry Hill, N.Y., 1978;

Georges Gourdet, Saxophone, in Enc. Mus. Fasquelle - vol.III, pag. 639 seg.;

Leroi Jones, Il popolo del Blues-Ed.Einaudi -Torino, 1936;

Georg Karstadt, Saxinstrumente- in DIE MUSIK, XI, pag.1450 seg.;

Jean Marie Londeix, 125 ans de musique pour saxophone- Ed.Leduc - Paris, 1971;

Roberto Ottaviano, Il Sax, Ed. Muzzio, Padova, 1989;

Marcel Perrin, Le saxophone- Ed. Fischbacher - Paris, 1955;

Luigi Podda, Adolphe Sax ed il saxofono - Ed. Pizzicato, Udine, 1992;

Curt Sachs, The history of musical instruments - W. Norton publ. - New York, 1940.

RIVISTE

The saxophone journal - Dorn Publications;

Il sassofono (rivista -bollettino dellA.S.I. - Associazione Sassofonisti Italiani).

158
 OPERE DIDATTICHE SCELTE

GIORGIO BAIOCCO Studi giornalieri ed.Curci

EUGENE BOZZA 12 tudes caprices Ed.Leduc

A. J. CAPELLE Vingt grandes tudes (2 voll.) Ed.Leduc

HARRY CARNEY Warm up method for baritone saxophone MCA corp.

THE CHARLIE PARKER OMNIBOOK (Eb)-Atlantic music corp.

JERRY COKER, ed altri Patterns for jazz-Studio/PR publ.

KEN DORN Saxophone technicque:Multiphonics Dorn publ.

FERLING / MULE 48 tudes pour tous les saxophones Ed.Leduc

A.FUSCO 15 studi per saxofono Ed. Mercurio

H.KLOSE Metodo completo per saxofono Ed.Leduc

H.KLOSE 15 tudes chantantes pour saxophone Ed.leduc

GUY LACOUR 28 tudes pour saxophone Ed.Billaudot

GUY LACOUR 100 dchiffrages manuscrits Ed.Billaudot

J.M.LONDEIX Gammes et modes Ed.Ludec

J.M.LONDEIX Le saxophone en jouant (3 voll.) Ed.Lemoine

M.MULE Etudes varies Ed.Leduc

TED NASH Studies in high harmonics Leeds music corp.

OLIVER NELSON Patterns for saxophone Ed.Colin

LENNIE NIEHAUS Jazz conception for saxophone (3 voll.) Try publ.

S.RASCHER Top tones for saxophone Ed. Fisher

RAMON RICKER Technique development in 4ths Studio PR/publ.

RAMON RICKER Pentatonic scales Studio PR/publ.

SALVIANI Studi per sassofono (4 voll.) Ed.Ricordi

LARRY TEAL The art of saxophone playing Ed.Summy Birchard

JOSEPH VIOLA The tecnique of saxophone (3 voll.) Berklee press.

159
 DISCHI DIDATTICI

SERIE AEBERSOLD: circa 60 dischi corredati da un libretto illustrativo, contenenti

laccompagnamento per celebri brani jazz ed esercizi per limprovvisazione nei vari stili.

Indispensabili i voll.1, 2, 3, 6, 11, 16, 24, 42. JA records

SERIE MUSIC MINUS ONE: catalogo di oltre 200 dischi con basi musicali jazz, rock,

pop, e classiche. MMO records

SERIE MASTER SOLOS: metodi didattici con cassetta, a cura di Larry Teal e Trent

Kynaston. Ed. Hal Leonard

SERIE RAMON RICKER: circa una dozzina di dischi contenenti le parti di

accompagnamento per molti standards jazzistici. Ed.Studio/PR

SERIE JAZZ TUNES FOR IMPROVISATION: 4 libri contenenti celebri brani in tutte

le tonalit, pi 7 cassette con laccompagnamento strumentale. Ed.Studio/PR - Columbia.

VIDEO DIDATTICI

A master speaks: Joe Allard - VHS Ed. J.Aebersold

Eric Marienthal: Modern Saxophone - VHS Ed.DCI music

Anyone can improvise- VHS Ed.J.Aebersold

160
(N.B.:il seguente elenco comprende le pi importanti partiture per orchestra in cui uno o pi

saxofoni fanno parte dellorganico strumentale, spesso in forma concertante. Le abbreviazioni

usate per indicare gli strumenti sono le seguenti: Ss= sax sopranino; S= sax soprano; A= sax

alto; T= sax tenore; B= sax baritono; Bss= sax basso, oltre a cl= clarinetto; fl= flauto; ob= oboe;

bsn=fagotto, usati per indicare gli eventuali raddoppi.)

PRINCIPALI OPERE PER ORCHESTRA SINFONICA

ABSIL, JEAN

Divertimento, op.86 (SATB)

ALBENIZ, ISAAC

Iberia, suite (T)

BARTOK, BELA

Il principe di legno (ATB)

Tre scene campestri (A/cl)

BERG, ALBAN
Concerto per violino ed orch. (A/cl)

Der Wein conc. per orch.

Lulu suite sinf.dallopera (A)

BERIO, LUCIANO

Alleluiah conc.sinf. (A)

Alleluiah II (AAT)

Concerto per 2 pf. ed orch. (AA)

BERNSTEIN, LEONARD

Sinfonia n.2 Kaddish (A)

Danze sinfoniche da West Side Story (A)

161
 BIZET, GEORGES

LArlesienne suites I e II (A)

BONNEAU, PAUL

Fantasia concertante per trp. ed orch. (A)

BOULEZ ,PIERRE

Polyphonie per 18 solisti (A)

BOZZA, EUGENE

Jeux de plage (AA)

BRITTEN, BENJAMIN

Sinfonia da requiem (A)

Il principe delle pagode, op.57 (A)

Billy Budd, opera (A)

BRUBECK, DAVE

Elementals (AATTB)

CAGE, JOHN

Concerto per piano ed orch. (B/bsn)

CARTER, ELLIOT

Preludio, fanfara e polka (AT)

COPLAND, AARON

Sinfonia n.1 (A)

DALLAPICCOLA, LUIGI

Canti di liberazione (AT)

Concerto per la notte di Natale 1956 (A)

ELLINGTON, EDWARD (DUKE)

Celebration (A)

GERSHWIN, GEORGE
Un americano a Parigi (ATB)

Rhapsody in Blue (AAT)

Porgy and Bess, op. (AAT)

162
I got rhithm variaz. per orch.sinf. (A/S, A/S, T/S, B)

HINDEMITH, PAUL

Neues vom tage op. (A)

Cardillac, op. (T/cl)

HONEGGER, ARTHUR

Movimento sinfonico n.3 (A)

IBERT, JACQUES

Il cavaliere errante (A)

IVES, CHARLES

Sinfonia n.4 (ATB)

KABALEWSKI, DIMITRI

Concerto N2 per cello ed orch. (A)

KHACHATURIAN, ARAM

Spartacus, suite dal balletto (A)

Gayane, balletto (A)

KODALY, ZOLTAN

Hary Janos, suite sinf. (A)

MADERNA, BRUNO
Concerto per piano ed orch. (AAT)

MARTIN, FRANK

Concerto n.2 per piano ed orch. (A/cl)

MASSENET, JULES

Werther, op. (A)

Erodiade, op. (A)

MILHAUD DARIUS

La Cration du monde per orch. da camera (A)

Sinfonia n.2 (A/cl) Sinfonia n.4 (AT)

MOUSSORGSKY, MODEST

163
Quadri di unesposizione (arr.Ravel) (A)

NONO, LUIGI

Composizione per orchestra (AA)

PENDERECKI KRZYSZTOF

Capriccio per vl. ed orch. (S/cl, A/cl, A/cl, B)

PROKOFIEV, SERGHEI

Alexander Nevsky, cantata (T)

Romeo e Giulietta, suites n.1, 2 e 3 (T)

RAVEL, MAURICE

Bolero (Ss, S, T)

SCHOENBERG, ARNOLD

Von heute auf morgen (B/A, Bss/T)

SHOSTAKOVICH, DIMITRI

Let delloro, suite dal balletto Katerina Ismailova op. (AATT)

STOCKAUSEN, KARLHEINZ

Gruppen, per tre orch. (A/cl, B)

Carr, per quattro orch. (ATB)

STRAUSS, RICHARD
Sinfonia domestica (SABB)

STRAVINSKI, IGOR

Ebony Concert (AATTB)

TOMASI, HENRI

Ferie Laotienne (AATTB)

VILLA LOBOS, HEITOR

Bachianas brasileiras n.2 (T/B)

Choros n.7, 8, 10, 11 (A)

Uirapuru, poema sinf. (S)

WEBERN, ANTON

164
Cantata n.2 (A)

Das Augenlicht per coro ed orch. (A)

CONCERTI PER SAXOFONO ED ORCHESTRA

BADINGS, HENK

Concerto per sax alto ed orchestra

BARILLER, ROBERT

Rapsodie Bretonne (sax alto ed orch.)

BONNEAU, PAUL

Suite per a.sax ed orch.

Concerto per a.sax ed orch.

BOZZA, EUGENE

Concertino (a.sax ed orch.)

CLERISSE, ROBERT

Chanson a bercer (a.sax ed orch.)

CRESTON, PAUL
Concerto (a.sax ed orch.)

DEBUSSY, CLAUDE

Rapsodia per sax alto ed orchestra

DUBOIS, PIERRE MAX

Konzertstuck (a.sax ed orch.)

GLAZOUNOV, ALEXANDER

Concerto (a.sax ed orch.)

GOTKOWSKY, IDA
Concerto (a.sax ed orch.)

GUREWICH, JASCHA

165
Concerto (a.sax ed orch.)

HUSA, KAREL

Elegie et rondeau (a.sax ed orch.)

IBERT, JACQUES

Concertino da camera (a. sax ed orchestra da camera)

Sinfonia n.2 (A/cl) Sinfonia n.4 (AT)

LEESON, CECIL

Concerti n.1 e n.2 (a.sax ed orch.)

MALIPIERO, GIAMBATTISTA

Serenissima (a.sax ed och.)

MARTIN, FRANK

Ballade (sax tenore ed orchestra)

MILHAUD, DARIUS

Scaramouche (a.sax ed och.)

PERRIN, MARCEL

Fantasia tzigana (a.sax ed orch.)

SCHMITT, FLORENT

Lgende (a.sax ed orch.)

TOMASI, HENRI

Ballade (a.sax ed orch.)

VILLA LOBOS, HEITOR

Fantasia per sax soprano ed orch.da camera

SAXOFONO SOLO

ARMA, PAUL

Soliloque
BONNEAU, PAUL

Caprice en forme de valse

BOZZA, EUGENE

166
Improvisation et Caprice

DANEELS, FRANCOIS

Quatre miniatures pour saxoph.solo

DUBOIS, PIERRE MAX

Suite francaise pour saxoph.solo

Sonate detude

KYNASTON, TRENT

Dance suite

NODA, RYO

Mai (alto sax)

Improvisation n.1; n.2; n.3 (alto sax)

DUE SAXOFONI

ARMA, PAUL

Musique

HINDEMITH, PAUL
Konzertstuck

HONEGGER, ARTHUR

Petite suite

PERRIN, MARCEL

Duetti

167
 TRII DI SAXOFONI

BAUZIN, PIERRE PHILIPPE

Divertimento (AAT)

TAYLOR, PAUL ARDEN

Bach goes to sea (SAB)

QUARTETTI DI SAXOFONI

ABSIL, JEAN

Premier Quatuor op.31 (SATB)

ARMA, PAUL

7 transparences (SATB)

BOZZA, EUGENE

Introduction et Allegro (SATB)

Andante et Scherzo (SATB)

CHALLAN, RENE

Jacasserie (SATB)

COWELL, HENRI

Quartet (AATB)

CLERISSE, ROBERT

Cache-cache (SATB)

Caravane (SATB)
Introduction et Allegro (SATB)

DESENCLOS, ALFRED

Quatuor (SATB)

168
 DUBOIS, PIERRE MAX

Quatuor (SATB)

Variations (SATB)

FRANCAIS, JEAN

Petit quatuor (SATB)

FRANCAIS, JEAN

5 dances xotiques (SATB)

GLAZOUNOV, ALEXANDER

Quatuor op.109 (SATB)

PIERNE, GABRIEL

Introduction et variations (SATB)

Chanson dautrefois (SATB)

SINGELEE, JEAN BAPTISTE

Premier quatour (SATB)

SCHMITT, FLORENT

Quatuor op.102 (SATB)

VELLONES, PIERRE

Les chevaliers andalous (SATB)

QUINTETTI, SESTETTI E PIU

DUPRE, ROBERT

Movimento atonale (SATB, Bss)

GRAINGER ,PAUL

Lisbona (SAATB)
The immovable do (SAATTB,Bss)

KASTNER, JEAN GEORGES

Grande sestetto (SAATTB)

169
 SAVARI, JEAN NICOLAS

Quintetto (SAATTB)

Sestetto (SSAATB)

Settimino (SSAATTB)

Ottetto (SSAATTBB)

TEAL, LARRY

Aquariata (AATTB, Bss)

HARTLEY, WILLIAM

A walk in the city nonetto (SAAAATTB, Bss)

SAXOFONO E STRUMENTI DIVERSI

ABSIL, JEAN

Phantasmes (voce di soprano, 2 A.sax, 2 violini, viola, perc.)

CALMEL, ROGER

Quartetto dance (ob, cl, a.sax, fag.)

COWELL, HENRI
Chrysantemus (voce di soprano, 2 A.sax, 2 violini, viola, cello)

DUBOIS, PIERRE MAX

Circus Parade (A.sax, perc.)

FIEVET, PAUL

Chant lyrique (A.sax, cl, corno)

HINDEMITH ,PAUL

Trio op.47 (T.sax, viola, pianoforte)

KOECHLIN, CHARLES
Epitaphe de Jean Harlowh (fl, A.sax, pianoforte)

Sextuor (fl, ob, corno ingl., cl.basso, corno, T.sax)

170
MACERO, TEO

Exploration (A.sax, cl, perc., fisarmonica, Contrabbasso)

MASSIAS, GERARD

Dialogues (A.sax, cl.basso)

MILHAUD ,DARIUS

Caramel mou (T.sax, cl, tpt, trb, piano, perc.)

NODA, RYO

Murasaki no fuchi (A.sax, flauto giapponese shachuachi)

PERRIN, MARCEL

Complainte (S.sax, A.sax, tpt)

STALLAERT, ALPHONSE

Bestiaire (A.sax, cello)

VILLA LOBOS, HEITOR

Choros n.7 (fl, ob, cl, A.sax, fg, violino, cello,tam-tam)

Quatuor (fl, A.sax, celesta, arpa)

Sextour mystique (fl, A.sax, cl, chitarra, celesta, arpa)

WEBERN, ANTON

Quartetto op.22 (violino, clarinetto, T.sax, pianoforte)

BREVE DISCOGRAFIA DI CLASSICA

SERGE BICHON S.Bichon et le saxophone R.E.M. editions - R.E.M. 10+875

(F.Schmitt, I.Gotkowsky, A.Desenclos, L.Robert)

DANIEL DEFFAYET Les Classiques du saxophone - London SLA 6348 (Martini, Bach,

Haendel, Rameau, etc.)

DANIEL DEFFAYET Quatuors de saxophones: le quatuor Deffayet - EMI cO69-16369

(Dubois, Challan, Boutry, Clrisse, etc.)

171
EUGENE ROUSSEAU Dubois-Villa Lobos-Ibert-Glasunow; concerti per saxofono

Deutsche Grammophon 2530-209

CLAUDE DELANGLE Musique Francaise pour saxophone SELMER/Le Chant du

Monde LDC 78-878 (Jolivet, Koechlin, Milhaud, Piern, Schmitt)

MARCEL MULE Grandi virtuosi: Q.tto di saxofoni M.Mule ERATO STU 703

(Desenclos, Absil etc.)

MARCEL MULE M.Mule, saxophone SELMER 2021 (Creston, Bonneau, Dubois, etc.)

QUARTETTO ITALIANO DI SAXOFONI Q.tto italiano di saxofoni Bongiovanni,

Bologna BG 5009 (Absil, Bach, Schumann, Dubois)

BRANFORD MARSALIS Romances for saxophone CBS M42122 (Debussy, Faur,

Rachmaninoff, Stravinsky, etc.)

J.M.LONDEIX (Ensemble de saxophone francais) Opere da 3 a 8 saxofoni SELMER

LP 4011-2Y (J.S. Bach)

J.M.LONDEIX J.M.Londeix, saxofono, A.M.Schielin, pianoforte GOLDEN CREST RE

7066 (Delvincourt, Desenclos, Milhaud, etc.)

J.M.LONDEIX J.M.Londeix/Paul Brodie, saxophone duo GOLDEN CREST RE 7062

(sonate di Telemann e Leclair arr.Londeix)

J.M.LONDEIX (Ensemble International de saxophone) Sunthesis QUANTUM 6901

(Lauba, Fust-Lambezat, Ross)

172
J.P. RORIVE Saxophone et orgue TLP 93005 (B.Marcello, Couperin, Tartini, Purcell,

etc.)

JOHN HARLE John Harles saxophone HYPERION CDA 66246 (Phil Woods, Bennet,

Heath, Denisov, Berkeley)

DANIEL KIENTZY Saxophone(s) solo POLY-ART RECORDS-PAR 5303 (Berio,

Ross, Scelsi, Mefano, Jolas)

ROLLIN PHONES QUARTET Rollin Phones BIS CD-466 (Singele, Bozza, Francaix,

Glazounov)

FEDERICO MONDELCI/MASSIMO MAZZONI F.mondelci-M.Mazzoni, duo di

saxofoni EDIPAN PRC S20-52 (Rendine, Lolini, Delli Pizzi, Sbordoni, Mencherini,

Nicolau)

SAXOPHONE ORCHESTRA (F.Mondelci, direttore) EDIPAN PRC S20-61 (Cesa,

Minciacchi, Tesei, Nicolau)

DISCOGRAFIA JAZZ ESSENZIALE

JOHN COLTRANE:

The other Village Vanguard Tapes (Impulse IMP 466 - 2LP)

Giants Steps (Atlantic ATL 50239)

Impressions (Impulse AS-42)

A Love Supreme (Impulse AS-77)

173
 Blue Train (Blue Note 1577)
Ballads (Impulse)

My favorite Things (Atlantic)

Con Miles Davis:

Kind of Blue (Columbia 8163)

Milestones-Columbia 9427

CHARLIE PARKER:

Jazz at the Massey Hall (con Gillespie, Bud Powell, Max Roach, Charlie Mingus)

Fantasy 6003/Prestige 24024 (2LP)

Charlie Parker Bird Vol.1/2-Savoy Jazz distr.Ricordi ACDOR 29005

Bird with strings-CBS 88250 (2LP)

The Verve Years-Verve

SONNY ROLLINS:

The Bridge & Sonny meets Hawk (RCA 741074/75 - 2LP)

Saxophone colossus and more (Prestige PRI 24050 - 2LP)

A night at the Village Vanguard (Blue Note BST 81581)

On Impulse (Impulse)

Con Thelonious Monk:

Brilliance (Milestone)

ORNETTE COLEMAN:

Free Jazz-Atlantic K40232

Town Hall-ESP 1006

WAYNE SHORTER:

Speak no evil-Blue Note 84194

174
 Con Miles Davis:

Nefertiti-Columbia CS 9594
Bitches Brew-Columbia GP 26

In a Silent Way-CBS

Con I Weather Report:

I Sing The Body Electric-CBS

8:30-CBS

ARCHIE SHEPP:

Fire Music-Impulse 3C 064-96328

Kwanza-Impulse AS 9262

BEN WEBSTER:

Ben Webster and friends-Verve 2332.086

Ballads-Verve 2610.052 (2LP)

LESTER YOUNG:

The Aladdin sessions-Blue Note ABNST 236517 (2LP)

Pres and Teddy and Oscar-Verve 2610.031 (LP)

Con Billie Holiday:

God bless the child-CBS 662767 (2LP)

Con Count Basie:

The best of Count Basie- MCA

COLEMAN HAWKINS:

The complete C.H.-RCA France-FXM 1.7325

Hawk Eyes-Prestige 7857

Blowing up a breeze-Spotlite SPJ 137

Disorder at the border-Spotlite SPJ121

175
 Con Fletcher Henderson:

A study in frustation-CBS

STAN GETZ:

Stan getz-Prestige PRI 24019 (2LP)

Brasilian mood-Metro 2356.112

Captain Marvel (con Chick Corea)-Verve 2304.225

GATO BARBIERI:

Chapter One: latin America-Impulse IMP 443

JULIAN CANNONBALL ADDERLEY:

Pyramid-Fantasy F-9455

Something Else-Blue Note

LEE KONITZ:

Revelation-Blue Note ABNST 236519

Duets-Milestone MSM 9013

JOE HENDERSON:

In Japan-Milestone 9047

Inner Urge-Blue Note 84189

ERIC DOLPHY:

Outward Bound-Prestige 24008

Con Charlie Mingus:

Mingus at Antibes-Atlantic W60146 (2LP)

176
 ROLAND KIRK:

We free kings-Trip
Rip, Rig & panic-Trip

Con Charlie Mingus:

Oh, Yeah!-Atlantic

STEVE LACY:

Soprano today-Prestige

Con Gil Evans:

Gil Evans plus ten-Blue Note

Paris blues-OWL

SIDNEY BECHET:

Louis Armstrong/Sidney Bechet with the Clarence Williams Blue Five-CBS

JOHN SURMAN:

The trio (S.O.S.)-Decca-Deram

Upon Reflection-ECM

ANTHONY BRAXTON:

Creative orchestra-Arista

Duets (con Muhal Richard Abrams)-Arista

PAUL DESMOND

Time Out (con Dave Brubeck Q.tet, include la celebre Take Five)-CBS 62068

ART PEPPER:

Thursday night at the Village Vanguard-Contemporary

177
 Con Stan Kenton:

A concert in progressive jazz-Creative World

JAN GARBAREK:

Con Keith Jarret:

My Song-ECM

Con Charlie Haden ed Egberto Gismonti:

Folk Song-ECM

Con Ralph Towner:

DIS-ECM

DEXTER GORDON:

Sophisticated giant-CBS 82340

More than you know-Steeplechase SCS 1030

Power-Prestige 24087

Dexter Gordon-Blue Note BST 84501/2 (2LP)

GERRY MULLIGAN:
Mulligan/Baker-Prestige PRI 24016 (2LP7

Carnegie Hall concert-CTI 6054/55 (2LP)

Con Miles Davis:

Birth of the Cool-International SNIR-CP 25001

Con Astor Piazzolla:

Summit-RTV 25046

JOHNNY HODGES:

Jumpinwith J.H.-Fonit Cetra JAZ 4027

Everybody knows Johnny Hodges-Impulse AS 61

Con Duke Ellington:

The Complete Duke Ellington-CBS (2LP)

178
 PHIL WOODS:

Live from Montreux 72-Verve

Heaven-Blackhawk

MICHAEL BRECKER:

Dontry this at home-Elektra

Con Chick Corea:

Three Quartets-Warner Bros

Con Pat Metheny:

80/81- ECM

Con i Brecker Brothers:

Straphangin-Arista

Con gli Steps Ahead:

Modern Times-Elektra

DAVID LIEBMAN:

Pendulum-Artists house
The Quest-Palo Alto

Con John Mc Laughlin:

My Goals beyond-Douglas

Con Miles Davis:

On the corner-CBS

179
ESERCIZI

180
Roberto Manuzzi - SUONARE IL SAX

181
182
183
184
 CONSIGLI PER LO STUDIO DEGLI ESERCIZI DI MECCANISMO

1) studiare gli esercizi lentamente, ripetendoli alla stessa velocit fino a sentire la tensione
muscolare sulle dita impegnate: solo a quel punto si potr accelerare il movimento.

2) studiate con laiuto di un metronomo: tutti gli esercizi vanno affrontati ad una velocit
iniziale di = 80.

3) gli esercizi sono tutti ritornellati, cio vanno ripetuti pi volte. In questo caso si consiglia di

ripetere ogni esercizio tante volte quante se ne riuscir ad eseguire con un singolo fiato.

4) si consiglia di terminare ogni esercizio sulla nota iniziale, tenendola lunga.

5) occorre rispettare scrupolosamente le legature, quando indicate. In ogni caso, vietato

prendere respiri durante lesercizio (ogni esercizio, un fiato).

6) ripetere gli esercizi su ottave diverse, per controllare lintonazione.

7) suonate sempre piano e mezzoforte, mai fortissimo.

8) tenete sempre controllata la qualit del suono e luniformit del timbro, specialmente nei

registri estremi e nel passaggio dottava.

185
ESERCIZI DI MECCANISMO (Roberto Manuzzi)

186
187
188
189
190
191
192
193
 Esempi di articolazione

Applicare queste diverse articolazioni agli esercizi delle pagine seguenti.

194
ESERCIZI SULLE SCALE MAGGIORI

195
196
197
198
199
200
ESERCIZIO RIASSUNTIVO DELLE SCALE MAGGIORI

201
202
203
204
ARPEGGI: 1) triadi maggiori

205
ARPEGGI: 2) triadi minori

206
ARPEGGI: 3) quadriadi di dominante

207
ARPEGGI: 4) quadriadi diminuite

208
209
FACILI BRANI DI INSIEME

210
211
212
213
214
215
216
217
 CINQUE CORALI DI J. S. BACH
Trascritti per quartetto di saxofoni da Roberto Manuzzi

Si possono suonare con varie combinazioni di strumenti - esempio: SATB SAAB AAAT

AATB eccetera (parti aggiuntive ad libitum).

218
219
220
221
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224
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226
227
228
GLOSSARIO dei termini del jazz (M.Piras)

Aeolian scala/modo Eolio (IIIgrado)

Alterated Alterato
Articulation Articolazione (divisione.pronuncia, dinamica di una
frase musicale)
Bar Misura Basic struttura Base
Bass Clef Chiave di Basso
Bass Drum Cassa
Beat Movimento/Tempo nella misura
Blues Tema musicale con una forma armonica tipica del jazz,
articolata su 12 misure
Blue Notes Note alterate che caratterizzano la scala blues (7b, 3b. 5b)
Body Cassa armonica
Both Entrambi
Brass Ottoni (trombe. tromboni ecc,)
Break Solo/Assolo
Breath Fiato
Bridge Ponte/Ponticello (per strum. a corda)
Bright/Brightly Vivace,vivacemente
Brushes Spazzole
C Bass in Chiave di Basso
Chord Accordo
Chord Shell Parte di un Accordo (Tonica e Settima - Tonica e
Quinta ecc.)
Circle of Fourths Ciclo di Quarte
Combo Piccola formazione - Arrangiamento
Comp. (comping) Accompagnamento
Counterpoint Contrappunto
Chorus Giro Armonico e Tema
C Treble in Chiave di Violino
Cue Segnale di entrata
Cut Time Tempo tagliato
Cymbal Piatto
Diminished Diminuito
Dominant Dominante
Dorian scala/modo Dorico (Il grado)
Dot Punto
Downstroke Pennata verso il basso
Eight's note Ottavo (croma)
Enharmonic Enarmonico (stessa nota - es. Do diesis /RE bemolle)
Fast Veloce
Fifth (intervallo di quinta - accordo/scala)
Fill Arricchimento espressivo/ ritmico/ melodico
Finding Risultato
Finger Dito
Finger Board Tastiera

229
Fingering Diteggiatura
Finger Picking Tecnica di esecuzione sulla chitarra. arpeggiata con basso
alternato o continuo, di derivazione pianistica
Flat Bemolle
Freely Liberamente
Fret Tasto della chitarra
Full Pieno
Full Chord Accordo pieno (es. chitarra su 6 corde)
Gravitating Gravitare attorno alla tonalita di,
Half Mezzo
Half Diminished Chord Accordo semidiminuito
Half Step Mezzo tono
Hard Duro
High Alto
HI-Hat Charleston
Horns Strumenti a fiato
Index Dito indice
Ionian scala/modo Ionico (modo maggiore l grado)
Key Tonalita/Chiave
Key Signature Alterazioni/accidenti in chiave
Ledger Lines Tagli addizionali
Left Sinistra/o
Left Hand Mano sinistra
Lightly Leggermente
Line Riga/o
Lips Labbra
Lip Slur Legatura di labbro
Little Dito mignolo per diteggiatura
Loco Come scritto/ non cambiare 8va
Locrian scala/modo Locrio (VII grado)
Loud Forte
Low Basso
Lowered Abbassato
Lydian scala/modo Lidio (IV grado)
Major Maggiore
Medium Medio
Medium Loud Mezzo forte
Middle Dito medio per diteggiatura
Minor Minore
Mixolidian scala/modo Misolidio (V grado)
Modal Modale
Moving Mobile
Neck Collo/manico della Chitarra
Ninth Nona (intervallo di accordo/scala)
Nut Capotasto 00
Your Own vostro. fatelo voi
Open Apertola
Open String Corda libera
Opt. Open Giro aperto a piacere
Out Line Schema
Passing Tone/Note Nota di passaggio

230
Pattern Modello ritmico/melodico/armonico
Pentatonic Pentatonica (scala con 5 note)
Phrygian scala/modo Frigio (VI grado)
Pick Up Colpo o nota di inizio
Picks vedi Finger Picking
Pitch Intonazione/tono
Play Suona
Quarter's Note Quarto (semiminima)
Reeds Ance (sax, clarino, ecc.)
Region Area tonale
Repeat and fade Ripeti sfumando
Repeat (5) Times Ripeti (5) volte
Repeat as desired Ripeti a piacere
Riff Frase musicale ripetuta (con insistenza)
Right Destro/a
Right Hand Mano destra
Rim (shot) Bordo (colpire sul)
Ring Dito anulare per diteggiatura
Root Tonica/fondamentale dell'accordo
Score Partitura generale dell'orchestra
Seventh Settima (intervallo di accordo/ scala)
Sharp Diesis
Sixteenth's Sedicesimo (semicroma)
Sixth Sesta (intervallo di accordo/scala)
Slow, Slowly Lento, lentamente
Slur Legatura
Smoothly Dolcemente
Snare Drum Rullante
Soft Piano
Space Spazio
Staff Pentagramma
Step Intervallo di un tono
Sticks Bacchette (da batteria)

LE NOTE MUSICALI:

In italiano DO RE MI FA SOL LA SI
In inglese C D E F G A B

231
 LAUTORE
Roberto Manuzzi si diplomato in saxofono nel 1988 presso il Conservatorio di Bologna
sotto la guida del prof. Rango. Ha studiato Composizione con Cesare Grandi e Roberto
Becheri e Musica Elettronica con Gian Felice Fugazza. Arrangiatore e compositore,
diplomando in musica jazz (diploma sperimentale di II livello) presso il Conservatorio di
Adria (RO). E in possesso della abilitazione allinsegnamento (classe di concorso A031 e
A032).
Come sassofonista classico ha collaborato con orchestre sinfoniche (Orchestra del Teatro
Comunale di Bologna, Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia, Orchestra
Filarmonica di Bochum) e formazioni cameristiche (Octandre, Nuova Consonanza,
Gruppo Avanguardia Ottanta, Ferrara Progressive Orchestra) e con vari quartetti di
saxofoni. Nel campo jazzistico ha pubblicato diversi LP negli anni 80 con il gruppo
Mitteleuropa Orchestra diretto dal percussionista Andrea Centazzo, al fianco di
importanti musicisti come Roberto Ottaviano, Enrico Rava, Gianluigi Trovesi, Albert
Mangelsdorff, Carlo Actis Dato, esibendosi in rassegne nazionali ed europee ed in locali
celebri come il mitico Folkstudio di Roma. Dal 1980 al 1987 stato direttore, arrangiatore
e primo sax alto del gruppo High Society Swing Orchestra assieme a saxofonisti come
Tom Sheret, Piero Odorici, Giorgio Baiocco e al pianista-arrangiatore Gianmarco
Gualandi. Ha partecipato con vari gruppi jazz a importanti rassegne come Ravenna jazz,
Di-vino jazz, Suoni in Cava,Comacchio Jazz e Portomaggiore jazz. E
arrangiatore e primo sax alto della Dams Jazz Orchestra diretta da Teo Ciavarella,
gruppo legato allUniversit di Bologna che si esibito in importanti rassegne jazz nazionali
accompagnando solisti come Paolo Fresu, Enghel Gualdi, Piero Condorelli, Roy Paci,
Hiram Bullock, Javier Girotto. Infine ha pubblicato di recente un CD con il quartetto di
Antonio Marangolo assieme a Roberto Bartoli e al percussionista Flavio Piscopo.
Dal 1987 saxofonista nel gruppo del celebre cantautore Francesco Guccini (assieme ad Ares Tavolazzi, Ellade Bandini, Flaco
Biondini, Vince Tempera, Antonio Marangolo) sia nelle tourne dal vivo che nella produzione discografica, cimentandosi anche con
tastiere, fisarmonica, armonica a bocca e strumenti vari. Ha scritto musiche originali per balletti classici e moderni e brani originali,
riduzioni ed adattamenti per quartetto, quintetto e orchestra di saxofoni, musiche per film e documentari: ha arrangiato in chiave pop-
jazz lopera Porgy and Bess di G. Gershwin andata in scena a Taranto nel marzo 2006 con l Orchestra sinfonica della Magna
Grecia e le voci di Andrea Mingardi e Fawzia Selama. Si occupa di didattica dal 1981; stato insegnante di sassofono presso varie
scuole di musica di Bologna e provincia, fondatore e direttore dal 1986 al 2000 della Scuola di musica moderna di Ferrara, supplente
di saxofono nel marzo 2001 presso il Conservatorio di Pesaro nella classe del prof. Mondelci. E docente di saxofono presso la Scuola
Comunale di Musica Giuseppe Verdi di Prato dal 2000.

DISCOGRAFIA

A proprio nome :
R.Manuzzi trio (con Roberto Poltronieri e Riccardo Manzoli) in New Age From Italy - Vol.1, INDEX 0040;
VOICES (R.Manuzzi Quartetto), N.S.D. 010;
Lettere dal fronte interno (con Mauro Pagani, Ellade Bandini), Blue 006 (1997)
In Sguardi DIstinti, ATC 1999
F.RR.R. sguardi consonanti (Endas Ferrara, 2001)
Lettere agli amori immaginari, Angolob 2003
Con Andrea Centazzo :
Mitteleuropa live, Ictus 0012;
CJANT, Ictus 0023/24;
Jacques e il suo padrone, INDEX 001;
Omaggio a Pier Paolo Pasolini, INDEX 010;
Visions, INDEX 0020;
Pictures, INDEX 0030;
Cetacea, INDEX 0050;
Theatres, INDEX 0070;
Living Pictures, INDEX 0080.
Con Francesco Guccini:
Quasi come Dumas (EMI)
Quello che non ... (EMI)
Parnassius Guccinii (EMI)
Damore, morte ed altre sciocchezze (EMI-1996)
Guccini Live collection (EMI - 1998)
Stagioni (EMI - 2000)
Ritratti (EMI - 2004)
Anfiteatro live (CD e DVD-EMI 2005)
Con la DAMS Jazz orchestra:
in jazz live for life, ANT 2003
Wonderland, ALMA 2005
Con Antonio Marangolo:
Sebastian Coleman Gallery - Jazzback (Sette Ottavi, 2005)
Collaborazioni:
in Le belle signore, Antonietta Laterza, 1980
in Germinazione spontanea, AMF 1997
in E Scamdul, i Viuln (come fisarmonicista), 1998
in Asylum (Felice Del Gaudio), Modern times 1999
in Roba di Amilcare (Club Tenco) Alabianca 1999
Inediti:
Sax Society Plays Ellington (con Teo Ciavarella, Felice Del Gaudio, Jimmy Villotti, Enghel Gualdi)