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Politiques culturelles des tats europens : pour une

ncessaire refondation.
Anne-Marie Autissier

En 1980, une plaisanterie britannique faisait du poste de responsable du Bureau des Arts et des

Bibliothques (Office and Arts and Libraries), anctre de lactuel ministre anglais de la Culture,

une sorte de retraite anticipe Depuis les annes 60, on a ainsi vu la fonction de ministre de la

Culture osciller entre un rle symbolique et une mission diplomatique usage interne, destine

sattirer les bonnes grces de professionnels souvent critiques lgard des systmes en place.

Les mutations opres dans les relations culturelles internationales et les pressions conomiques

luvre depuis deux dcennies ont conduit les titulaires du portefeuille culture des pays ouest-

europens devenir des ambassadeurs de lexcellence nationale ainsi que des arbitres

prcautionneux entre laffrontement dintrts corporatistes divergents. Dans cette perspective, la

coexistence/coopration entre les politiques culturelles des tats membres, engage sous les

auspices de la construction europenne depuis les annes 1980, tend concurrencer les relations

diplomatiques culturelles traditionnelles (Roche, 1998)[1].

Quels que soient lampleur des moyens et le type dorganisation adopte, les gouvernements

dEurope occidentale affichent, partir des annes 60, des ambitions comparables dont les

squences se reprent chronologiquement : dmocratisation culturelle puis dmocratie culturelles

(1950-1980), appui la professionnalisation du secteur et prise en compte de lenvironnement

conomique et industriel de la culture (1980-1990), gnralisation de lattention au secteur priv

et dbat sur le renouvellement des politiques culturelles dans un contexte de globalisation

conomique et de dveloppement des technologies de linformation et de la communication,

attention contradictoire aux processus interculturels (1990-2000). Quoiqu des degrs divers, la

culture consacre est perue comme objet puis dimension des politiques publiques. En outre

dans un ventail ouvert une gamme de disciplines de plus en plus nombreuses, le mtier de

ministre de la Culture devient multiforme. Forcment schmatique, cette prsentation ignore les

contradictions et les dcalages luvre dun pays lautre. Elle a seulement pour objectif de

suggrer quau-del de diffrences politico-administratives, maintes fois soulignes, certains

objectifs communs ont t lis lvolution mme du champ culturel et de son rle conomique et

social. Bien entendu, les retrouvailles avec lEst de lEurope ont pes dun poids significatif

dans la nouvelle donne continentale partir des annes 90. Pourtant, elles ont moins dinfluence

directe sur les stratgies culturelles publiques nationales que sur les flux et les nouvelles

orientations des milieux artistiques et des organisations non gouvernementales.

De 1970 1990 : des dispositifs divergents


pour des objectifs comparables.
Deux principes simposent ds lors que lon traite de politique culturelle. Dune part, les dispositifs

mis en place rsultent grandement de lorganisation politico-administrative en vigueur dans les

tats concerns, dautre part, la perception mme du rle de la culture dans les socits

europennes, varie dun pays lautre. Si lon met part le statut historique de la culture en

France relevant dune fusion entre tat/nation et culture et le rle essentiel de la culture

franaise dans lmergence dune identit nationale laque et rpublicaine (Djian, 1996), lon

trouve en Europe toutes les nuances de la palette[2], sachant que la taille des pays constitue aussi

un critre dterminant.

Jusquen 1992, ladministration culturelle du Royaume-Uni sappuyait principalement sur

lexistence du Arts Council (Conseil des Arts) cr en 1946, dont la marge de manuvre vis--vis

du gouvernement et des dputs tait grande, avec des objectifs assigns de faon trs lche, et

une indpendance proclame, double dune complicit affinitaire avec les cercles de la culture

dominante et les quipes politiques au pouvoir (Collini, 1992). Pour le reste, les Britanniques ne

manquaient pas de rappeler que les arts relevant dune affaire prive, les principales institutions

culturelles du pays bbc, National Trust, etc. taient nes dinitiatives purement prives,

relayes ensuite par la signature dune Charte royale. Ils soulignaient aussi le rle minent jou en

matire artistique et culturelle, par le bnvolat associatif (charities), les fondations (trusts) ou le

partenariat des entreprises.

La continuit du discours officiel durant cette priode, ne doit pas faire oublier quen 1964, la

travailliste Jennie Lee, devenue Secrtaire dtat aux Arts, avait publi un Livre Blanc sur la

politique culturelle, tripl en neuf ans le budget du Conseil des Arts et prsid la refonte de sa

charte dans une optique plus affirme de dmocratie culturelle (Devlin et Hoyle, 2001). Mis part

cet pisode, lexception britannique jouait un rle symbolique dans la vision des diffrences

radicales entre les approches nationales europennes.

Entre 1950 et 1980, des administrations spcialises voient le jour. La diversit de leur

dnomination illustre les disparits : arts ou culture, biens culturels, tourisme et spectacles ou

bien-tre, sant et affaires culturelles, sciences et culture, religion et culture sans oublier le sport

ni le couple ducation/culture, les responsabilits administratives varient dans leur forme et dans

leur philosophie : tantt les appellations sous-entendent le primat exclusif donn une stratgie

artistique ou patrimoniale, tantt le vocable de culture souligne lattention une forme de

dmocratisation culturelle, lie aux traditions dducation populaire comme en France ou aux

fondements de la social-dmocratie comme en Sude. Par ailleurs, la rpartition des

responsabilits varie : les tats nordiques, les Pays-Bas, le Royaume-Uni et lIrlande confrent

leur administration culturelle nationale un rle dorientation gnrale, le gros des dcisions en

matire de subventions et de gestion revenant des conseils spcialiss dans lesquels sigent des

professionnels et des artistes. En Italie, lclatement des comptences culturelles entre deux

ministres et la prsidence du Conseil, dmontre la prudence de ltat. En outre, plusieurs pays


sengagent dans une dcentralisation culturelle ds les annes 70 : la Norvge en 1967, lIrlande

en 1973, la Sude en 1974, pour ne citer que ces exemples. Lon trouve donc dans ces pays une

combinatoire entre des organismes privs ou parapublics investis de comptences culturelles

nationales et une large autonomie des collectivits territoriales, an particulier les communes.

Enfin, dans la plupart des tats concerns, le ministre des Affaires trangres gre les affaires

culturelles extrieures, lenseignement artistique est du ressort de lducation, le statut des

artistes dpendant des administrations du Travail et des Affaires sociales.

En Europe occidentale, dans les annes 80, les diffrences administratives peuvent se rsumer

trois principaux systmes : centralisme et/ou dcentralisation, administration directe ou

distance , fdralisme. On compte alors au nombre des tats centraliss avec un ministre de la

culture prdominant, la France, la Grce, le Portugal et le Luxembourg. Les administrations

nationales passent des accords plus ou moins tendus avec les collectivits territoriales, en

acceptant une dose ingale de dcentralisation, voire dautonomie : Espagne, Italie, Sude, Pays-

Bas. La dlgation de lexcution des tches des organismes indpendants du ministre, le

fameux principe dadministration distance (arms length) est diversement reprsent par la

Sude, les Pays-Bas, le Royaume-Uni, lIrlande, le Danemark et la Finlande. Enfin la fdralisation

ou communautarisation des comptences culturelles et souvent ducatives gnre

lexistence dexcutifs lis aux territoires fdrs : Rfa, Autriche, Belgique. Bien entendu, aucun de

ces modles nexiste ltat pur, ni selon les mmes principes : le arms length britannique sest

longtemps distingu de ladministration distance nordique, laquelle lencadrait dans des contrats

trs prcis, contrairement ce qui se passait au Royaume-Uni. Quant la France, elle a

progressivement combin dconcentration et signature daccords avec les collectivits locales.

Enfin, si lItalie a mis trente ans, selon Carla Bodo, faire entrer dans les faits les principes de la

dcentralisation de 1947, elle a reconnu, ds laprs-guerre, un statut spcial y compris

linguistique un certain nombre de rgions. Quoi quil en soit, Antonio CaZorzi peut conclure

dans son rapport remis la Commission des Communaut europennes en 1987, que la plus

grande disparit rgne en Europe, du point de vue des politiques culturelles, en termes de

moyens. Celles-ci manent de lvolution des socits europennes et du type de contrat

social privilgi : confiance dans la socit civile et le priv en Europe du Nord, au Royaume-Uni

et en Europe du Nord, la notable exception de la Sude) ; affirmation des pouvoirs publics

rgionaux et locaux (fdralisme allemand et communautarisation belge) ; persistance dun

modle national public affirm, progressivement appuy sur des partenariats avec les collectivits

territoriales (Grce, France, Luxembourg, Portugal).

Jusqu la fin des annes 70, le primat est donn au


patrimoine et aux arts du rpertoire.

Le primat donn au patrimoine comme fondement de lidentit nationale et dont ltat

constituerait le garant est vident dans de nombreux pays. Cest le cas de lItalie, comme le
note Mario dAngelo en 1997 : La politique culturelle de la priode 1945-1955 tait fonde sur

un objectif majeur : le patrimoine, que ce soit le bti, les beaux-arts ou le spectacle. Il fallait

avant tout restaurer, protger, conserver et transmettre la tradition . LAutriche elle-mme

illustre cette tendance dans ses politiques culturelles, malgr des tentatives pour valoriser le rle

social et contemporain de la culture. La Grce retrouve une politique culturelle dmocratique avec

Mlina Mercouri, sous le signe du patrimoine. Cest lun des fondements quoique non exclusif

de la France daprs-guerre. Au Royaume-Uni, le malthusianisme financier de ltat le conduit

privilgier, via le Conseil des Arts, une politique du patrimoine dans le domaine des arts vivants

opra, orchestres de chambre, thtres de rpertoire etc. tout au moins jusquen 1967. Un

deuxime principe fondateur est parfaitement illustr par le modle socio-dmocrate tel quil se

dveloppe en Sude en 1974 : accs de tous la culture et ouverture progressive des formes

dart contemporaines en particulier le spectacle vivant, encouragement aux associations de

spectateurs ou de lecteurs, la culture tant ici considre comme un droit dont tout citoyen peut

se prvaloir. LAutriche joue un rle pionnier dans lapplication de ces principes avec la cration en

1989, du Service culturel autrichien, ks, organisme autonome spcialis dans la mdiation entre

milieux artistiques et enseignants. LAllemagne illustre aussi cet attendu, avec une politique de

dmocratisation culturelle mene lchelle des Lnder et des villes, quoique de faon ingale. En

Sude comme en Allemagne, le thtre de rpertoire constitue lun des fondements de la

conscience nationale. leur sortie de dictatures qui avaient musel ou laiss en jachre les

expressions artistiques, lEspagne et le Portugal se rallient au principe de dmocratisation

culturelle, sans toutefois bnficier des forces vives capables de la relayer dans la socit civile,

la notable exception de rgions comme la Catalogne ou le Pays basque. Ainsi, le principe mme de

dmocratisation culturelle non autoritaire dans son idal reste li lexercice du pouvoir

central au Portugal, alors que grce son volontarisme dcentralisateur, le gouvernement

espagnol contribue fabriquer des sphres autonomes de dmocratisation dans les rgions. Le

troisime principe est celui essentiellement illustr par la Belgique et les Pays-Bas : le champ

dexpression de la culture contemporaine ne concide pas ou plus avec les limites

gographiques et linguistiques assignes ltat. Il convient donc dencourager toutes les

expressions artistiques, de quelque origine quelles soient, condition quelles enrichissent

lespace public national. Ce principe est trs bien illustr par les Pays-Bas, traditionnellement

ouverts au pluralisme et aux activits culturelles internationales. Le cas de la Belgique est plus

ambigu : si le pluralisme semble prvaloir dans la phase o les communauts autonomes

cherchent saffranchir de ltat fdral, lon assiste depuis les annes 90, une relative

renationalisation au profit de chaque communaut. Il reste que comme les Pays-Bas, la

Belgique est une terre ouverte de multiples influences. Terre plurilingue, le Luxembourg

revendique galement cette mosaque dexpressions. Enfin la Sude dveloppe une politique

multiculturelle dont les difficults tout comme les avances sont source denseignement.
Beaucoup de pays europens mettent en place des dispositifs publics de soutien au cinma. Si la

tutelle du cinma ne relve pas systmatiquement des ministres de la Culture et reprend les

formes dadministration distance dj observes, il nen reste pas moins que, durant ces

annes, les pays europens se montrent sensibles lintrt de promouvoir leur cinma national

ou leur industrie cinmatographique puis audiovisuelle. La dfense de lexpression nationale du

7e art se double du dsir de comptitivit conomique.

Les apories de la dmocratie culturelle.


Dans les annes 60, linsistance mise sur la dmocratisation entend concilier soutien aux arts

labelliss comme participant de la haute culture et accs du plus grand nombre. Cette

politique repose sur le primat de la haute culture , comme mode dducation[3] pour le plus

grand nombre. On neutraliserait ainsi leffervescence artistique en sefforant dintgrer au

systme ses reprsentants les plus en vue. Certains tats membres se livrent des apprciations

chiffres de lassistance au spectacle, de la visite des muses, de la lecture. Support de la

lgitimation des politiques publiques, ces estimations laissent dans lombre toute une partie de

lactivit culturelle et artistique. Surtout elles ne rendent pas compte des paramtres sous-jacents

qui caractrisent la relation aux uvres. La dmocratie culturelle surgit alors comme contestation

de la dmocratisation culturelle, mais galement porteuse de considrations qui supposent rsolu

le problme. La dmocratie culturelle britannique sefforce de rconcilier les deux acceptions du

mot culture artistique et anthropologique en postulant que les individus ou les communauts

pouvaient prendre leur vie en main grce la culture (Owen, 1998). En bref, l o la

dmocratisation culturelle peine articuler politique artistique et culturelle, la dmocratie

culturelle mergente, dabord soucieuse de favoriser laccs de diverses minorits lespace

public, aboutit, malgr elle, fabriquer des contre-pouvoirs et des niches identitaires

alternatives , ds lors exploitables ou rcuprables par des idologies trs diverses, allant du

rgionalisme linguistique et culturel la culture des jeunes via le populisme de gauche comme

de droite (Maffesoli, 2000). Pourtant le terme et la pratique sont repris dans une perspective

intgratrice en Allemagne, en Autriche, en France ou en Italie souvent lchelon local pour ne

citer que ces quelques exemples. Ce nouveau principe donne lieu des initiatives intressantes,

dans le domaine de la reconnaissance des langues rgionales ou minoritaires comme en Finlande,

Italie, Sude, Autriche, Belgique, Italie et Espagne. titre dexemple, en Autriche, par exemple,

les droits culturels et linguistiques des minorits croates et slovnes ont t constitutionnellement

reconnus ds 1955. Le gouvernement espagnol a engag ds 1977, une reconnaissance culturelle

et linguistique de certaines communauts reconnues comme historiques : la Galice,

lAndalousie, le Pays basque et la Catalogne. Enfin, le gouvernement italien a reconnu ds 1947,

lexistence de rgions statut spcial : Sardaigne, Sicile, Frioul-Vntie-Julienne, Val dAoste.

Consquence : la cration dcoles, de stations de radio et de tlvision, de journaux et dditions

dans les langues des rgions concernes. (Bennett, 2001).


La culture, promesses et prils.
Une tude de la Commission europenne intitule Culture, Industries culturelles et Emploi, chiffre en 1995

2 500 000, 3 000 000 si lon inclut les mtiers dart le nombre demplois culturels existant

dans les quinze pays de lUnion. Entre les annes 80 et 90, la croissance de lemploi culturel a t

plus forte que dans les autres secteurs : + 24% en Espagne entre 1987 et 1994, + 36,9% en

France entre 1982 et 1990, + 34% au royaume Uni, + 23% dans certains Lnder allemands durant

la mme priode. Certes, lexception des mtiers du patrimoine, la plupart des emplois crs

sont prcaires, dans un environnement de plus en plus concurrentiel. Mais il nen faut pas plus

pour dpouiller partiellement la culture de son rle spirituel et la regarder dun il neuf. Cette

nouvelle donne, ajoute au fait que lon assiste partir de la fin des annes 80, la crise de

reprsentation de ltat-providence, conduit les diffrents tats membres trouver des solutions

nouvelles en faisant de la fonction mme de ministre de la Culture, non plus un emploi subalterne

ou hautement symbolique, mais une figure de gestionnaire-arbitre entre les diffrentes

composantes de la vie artistique et culturelle, face aux opportunits et aux pressions nouvelles.

Ainsi lUnion europenne se couvre de ministres qui vont apprendre les uns des autres.

Ministre de la Culture, un mtier utile.


De 1959 1985, la fonction reste diversement valorise, selon les pays. Au Royaume-Uni et en

Irlande, les titulaires des fonctions culturelles administratives cultivent une modestie de bon aloi,

compte tenu des faibles financements dont ils sont titulaires (en 1986, le financement public

culturel du Royaume-Uni reprsente 0,22% du budget de ltat (Cazorzi, 1987). Pour dautres

raisons, les ministres nordiques et nerlandais se vivent comme des fonctionnaires au service

dune mission collective qui transcende leurs personnes, le socle symbolique du systme culturel

tant reprsent par les artistes et les professionnels de la culture. Cest plutt en Europe du Sud

France incluse que la fonction revt une aura particulire, la notable exception de lItalie.

Andr Malraux en France, puis Mlina Mercouri et Jorge Semprun en Grce et en Espagne. Leur

arrive concide avec la ncessit de donner un signal fort de rcupration nationale, aprs

des annes sombres : la dictature en Grce et en Espagne. Ils rehaussent leur fonction autant

quils loccupent. Sans doute sont-ils aussi choisis comme des figures internationales de premier

plan. Mlina Mercouri rve dune Grce europenne comme Jorge Semprun sefforce de faire

dialoguer lEspagne avec le reste du continent Leur action est-elle la mesure de leur image ?

Peut-elle ltre ? Comme dans le cas dAndr Malraux, Jorge Semprun subit des critiques tout au

long de son investiture et ds son arrive, en particulier sous la plume de journalistes madrilnes.

Du rle symbolique la fonction de


gestionnaire.
Entre 1980 et 1990, limportance prise par les mdias et les industries culturelles ainsi que la

comptition internationale qui les affecte, le dveloppement foudroyant des activits culturelles

dans un contexte de concurrence accru, conduisent les ministres ou les responsables culturels

devenir les arbitres de revendications professionnelles divergentes et inventer de nouvelles

formes de soutien indirect, en vue de garantir la comptitivit des activits culturelles nationales

sur les marchs mondiaux. Les expressions culturelles collectives aux frontires de lamateur et du

professionnel seffacent pour nourrir lide dun professionnalisme individuel. Les

intermdiaires se multiplient et se spcialisent. Toute une gnration de nouveaux gestionnaires

se dveloppe. Paralllement, les pressions et promesses du march suscitent la cration dun

nouvel avatar de la dmocratie culturelle. La figure de Jack Lang se situe la charnire entre deux

figures du ministre de la Culture : lancienne, dans la ligne dun Malraux, o le rayonnement

personnel dun ministre confre sa fonction une visibilit nationale et internationale. La nouvelle,

dans laquelle le titulaire de la culture conjugue son exprience artistique avec ses connaissances

de juriste pour raliser une uvre en accord avec les nouvelles ncessits du march. Alors quil

obtient le doublement du budget du ministre de la Culture, Jack Lang achve de liquider

symboliquement lducation populaire et les activits associatives, pour concentrer ses efforts sur

les artistes professionnels et sur les technologies de linformation et de la communication. Par

son charisme et sa connaissance des dossiers, Jack Lang agace ou sduit. La bruyante conversion

de la France la modernit culturelle une interaction sans prcdent de la relation entre

conomie et culture, notamment dans le secteur des industries culturelles inspire long terme

Britanniques, Italiens, Espagnols et Allemands. Lui-mme sest appuy sur les pratiques dautres

pays, notamment pour linstauration du prix unique du livre. Le prix unique du livre existait depuis

150 ans au Danemark, de longue date aux Pays-Bas et plus rcemment en Allemagne sous forme

daccord interprofessionnel lorsquil a t instaur en France. son tour, la mise en place dune loi

en France a inspir lAllemagne, lAutriche et la Grce.

Modification des organigrammes sur fond de


stagnation budgtaire (1990-2004).
Les annes 90 sont places sous le signe de nombreuses rformes et mutations dans les

administrations culturelles europennes. Quatre facteurs se conjuguent au mme moment : la

stagnation de la plupart des budgets publics consacrs la culture, lapparition de figures

ministrielles dans des pays o cette tradition nexistait pas, le dveloppement dune globalisation

conomique qui prtend augmenter linfini les parts de march des entreprises multinationales,

les mutations socio-politiques en Europe centrale et orientale dont lAllemagne devient le

laboratoire. La plupart des ministres investis de leurs nouvelles fonctions se rfrent la ncessit

dune coopration europenne accrue, tout en faisant de la culture nationale un enjeu renouvel.

Walter Veltroni, ministre des Biens culturels et porte-parole de la prsidence en Italie de 1996

1998 , met en avant le rle du ministre dans la consolidation dune identit nationale. De
mme en Rfa, la runification suscite une volont darbitrage fdral, malgr les rsistances

des Lnder. Lart et la culture ne sont-ils pas le fondement mme dune base de la continuit de

lunit de la nation , selon les termes de larticle 35 du Trait de runification ?

Les ministres du Patrimoine national (1992) puis de la Culture, des Mdias et des Sports (1997)

prennent leurs fonctions dans un Royaume-Uni, rduit aux seules dimensions de lAngleterre.

Enfin, suite la publication en 1987 dun Livre blanc intitul Acces and opportunity, A White paper on

Cultural Policy, et sans doute aussi inspire par lexemple britannique, lIrlande se dote en 1993 dun

ministre des Arts, de la Culture et des Rgions de langue galique. sa tte en 1997, Sile de

Valera, petite fille de Eamon de Valera, Prsident dIrlande de 1959 1973, laquelle engage une

politique volontariste. Dautres font officiellement rfrence aux ncessits europennes. Ainsi les

ministres des Pays-Bas et dAutriche prennent la tte dun secrtariat dtat rform dans loptique

dune meilleure communication europenne. En mme temps, la ncessit de trouver des moyens

complmentaires en associant le priv, nat dans lesprit de plusieurs ministres Angleterre,

Italie, Espagne, Portugal. Lune des fonctions des nouveaux titulaires est de grer la fin de ltat-

providence. Un article dEl Pais commente en 1996 la stagnation voire la rgression des budgets

publics en faveur de la culture, la notable exception de lItalie, soit une augmentation de 9,67%

sous la houlette de Walter Veltroni, lors de la cration du ministre unique des Biens et des

Activits culturels en 1996, mieux dot que ses prdcesseurs. Les auteurs du rapport International

Data on Public Spending on the Arts confirment en 1998 ces tendances gnrales, en isolant deux

situations particulires : celle de lUnification allemande qui a conduit ltat fdral augmenter

ses dpenses en faveur des nouveaux Lnder, ainsi que laugmentation substantielle survenue en

Irlande, mais partir dun niveau trs bas . Les annes 90 ont t caractrises par des

pressions croissantes sur les budgets publics en faveur des arts et des muses, et, dans certains

cas, cela a conduit des rductions importantes au niveau central et local , commentent-ils.

Des politiques culturelles de plus en plus


instables.
Ainsi la bagarre pour laugmentation des budgets culturels nationaux devient, dans les annes 90,

une lutte pour leur maintien, face des opinions peu informes de la ralit du travail artistique.

On en veut pour exemple, en France, le passage de la direction de lArchitecture du ministre de

lquipement celui de la Culture et de la Communication. En outre, la formidable technicisation

du dbat loigne de quelques principes sur lesquels opinions et courants politiques sont loin de

saccorder. Mais il y a sans doute plus grave : les politiques culturelles nationales se sont

construites dans le temps, avec la possibilit, jusque dans les annes 90, de mettre en perspective

les diffrentes priorits et mutations, voire de les anticiper. Ce qui se passe depuis une dizaine

dannes laisse le sentiment que malgr des initiatives intressantes, les administrations

culturelles sont condamnes rpondre aux vnements de faon strictement dfensive. Bien

que les politiques culturelles tentent de sadapter aux nouvelles circonstances, les mesures
rcemment prises semblent trop fragmentaires. [] Le systme des politiques culturelles est

devenu instable , commentent les auteurs de Creative Europe en 2002. Si le portefeuille de ministre

a gagn une place dans les arnes nationales, cet avnement signifie-t-il pour autant que les

grandes questions de la vie culturelle soient plus prsentes dans le quotidien ? Rien nest moins

sr. On a pu le constater lors des lections lgislatives qui ont lieu aux Pays-Bas, en Italie, en

Autriche et au Danemark dans les annes 2000. Auprs dune partie de lopinion, il a t

relativement facile certains responsables de partis xnophobes de retourner comme un gant ,

les prsupposs dune politique culturelle dmocratique pour montrer que les appareils dtat

imposaient une dictature culturelle (Autriche), que les artistes devaient tre librs de cet

autoritarisme et que ctait aux citoyens de dcider de ce qui leur convenait en matire artistique

et culturelle (Pays-Bas, Italie). Ce revirement sest conjugu avec le poids de la culture de

divertissement pour proposer de rserver les financements publics aux seuls reprsentants du

patrimoine national muses, thtre de rpertoire, crivains consacrs, ensembles

folkloriques , en prtendant abandonner aux lois du march la plupart des activits

contemporaines. Ainsi des pans entiers des socits europennes ont renou avec une conception

trique de la culture : populaire-nationale et dun bon got fig . Cet appauvrissement permet

de refermer limaginaire national sur une vision passiste et intemporelle, un Disneyland

sociologique , selon lexpression de Dragan Klaic en 2002. Mais il se fonde aussi sur une

dmagogie antiartistique. On retrouve ici tous les poncifs culs de lartiste comme parasite,

menace pour lordre tabli et la cohsion nationale . La rhtorique social-dmocrate du rle

social de lart sonne ici malheureusement creux, parce ses tenants sen sont souvent tenus une

vision technocratique des activits culturelles, trs en-de des pratiques de terrain et des

nouveaux mtissages artistiques de tous ordres, ports par des associations trop souvent ignores

par les pouvoirs publics.

Il convient pourtant de sinterroger sur le rle aujourdhui possible dune administration publique

de la Culture. Il convient aussi de rappeler que, quelle que soit lorganisation politico-

administrative, ce sont les communes qui, dans la plupart des pays ouest-europens y compris

en France assurent la majorit des financements culturels. Ainsi cest bien une vision plus

audacieuse de la politique partenariale qui parat souhaitable entre les diffrents chelons de la

puissance publique. Mais le rle fdrateur des ministres ne sarrte pas l : aujourdhui, le

soutien la culture passe autant par des voies indirectes (fiscalit directe et indirecte, lgislation,

statut des artistes) que par le soutien budgtaire direct. Or ces chantiers sont engags de faon

trs ingale dans les pays europens. Sils ont fait lobjet en France de mesures multiformes

depuis 1981, ils rencontrent des sollicitudes diverses ailleurs : la Sude, les Pays-Bas, le

Danemark et la Finlande se sont montrs de longue date attentifs au statut des artistes et de

professionnels de la culture. Cest beaucoup moins le cas en Espagne, en Italie, au Portugal et en

Grce. De mme, le prix fixe du livre tradition de lEurope nordique ne relve pas de

proccupations prioritaires au Sud de lEurope, mme si des avances notables ont t ralises
au Portugal et en Grce sur ces questions. Le dbat communautaire sur le service public de

tlvision a montr les divergences luvre entre la France, lAllemagne dune part et le

Portugal, lItalie et lEspagne de lautre, pour ne citer que ces exemples. Dans la plupart des pays

ouest et est-europens, des organismes pour le mcnat dentreprise ont t crs l o ils

nexistaient pas. En Allemagne, Espagne, au Portugal et en France, des lois pour le mcnat des

entreprises ont t cres et refondues, ces dernires dix annes. linstar des accords passs

entre les diffrentes sphres de la puissance publique, le rapprochement esquiss entre

gouvernements et entreprises ou fondations dentreprise apparat un objectif convergent des pays

europens.

Vers un partenariat public/priv ?


Le mcnat ou parrainage des entreprises a fait lobjet de rformes successives en France, en

Allemagne, en Espagne, en Italie. Comme on le constate daprs les chiffres produits par les

diffrents tats et par le Cerec (Comit Europen pour le Rapprochement de lconomie et de la

Culture), la plupart de ces financements vont au patrimoine, la musique classique et aux arts

visuels de rfrence, aux grandes expositions, lexception notable de lIrlande et du Royaume-

Uni o une longue tradition dintervention prive tend tendre la palette des soutiens aux

activits contemporaines. Par ailleurs, les tendances observes depuis le dbut des annes 90

montrent que les financements culturels des entreprises tendent marquer le pas au profit

dactivits sociales ou humanitaires, ventuellement mieux perues par leurs salaris, en plein

dploiement de plans sociaux . Enfin les fondations runies au sein de Nef (Network of

European Foundations) regrettent le manque de concertation en matire dincitations fiscales et de

partenariat public/priv. Il reste que, comme nous lavons indiqu, des lois nouvelles ont t

votes dans plusieurs pays europens dont lAllemagne, la France et lEspagne. En outre, les

expriences de financement culturel grce aux diffrentes loteries Pays-Bas, Finlande, Belgique,

Irlande, Royaume-Uni, Italie, Danemark, certains Lnder allemands, etc. font lobjet de trop rares

commentaires, lexception des travaux entrepris dans le cadre du Cerec et de ceux de Circle,

publis en 2004. LAdmical franaise a permis de confrer au mcnat dentreprise un certain

prestige et une visibilit. Chemin faisant, si elle na pas elle-mme t lorigine dun

dveloppement spectaculaire des financements privs pour la culture, son exemple est repris

lchelle rgionale et locale pour des partenariats directs entre banques, entreprises et institutions

culturelles festivals en premier lieu.

Vers une complmentarit entre les divers


niveaux de dcision.
Les tats fdrs supportent une partie des financements culturels, quoique de faon variable. Aux

termes de la loi constitutionnelle en vigueur en Belgique comme en Allemagne, et des


comptences qui leur sont dvolues en Espagne, au Royaume-Uni ou en Italie (notamment au titre

des rgions statut spcial ), tats fdrs ou rgions ont vocation orienter les politiques

culturelles et les valider leur chelle. En matire artistique et culturelle, les communes jouent

souvent le rle dinnovateur en matire dlargissement des publics et daccueil de nouvelles

expressions artistiques. Cest le cas en Allemagne depuis les annes 70 (Pongy et Saez, 1992). On

retrouve cette capacit dinitiative en Italie, en France, en Espagne, en Belgique, aux Pays-Bas, au

Royaume-Uni, en Sude et plus rcemment au Portugal et en Grce. Il sagit souvent de capitales

ou de grandes villes, parce quelles disposent de marges de manuvre suprieures mais le

phnomne concerne de plus en plus les villes moyennes, voire les petites villes, comme en

Espagne. Il semble que la capacit dattention aux formes dart non labellises, la participation

culturelle, lducation populaire et aux activits interculturelles reviennent ces entits petites

ou grandes qui bnficient souvent dune exprience antrieure aux tats dont elles sont

ressortissantes et se trouvent moins contraints que les mtropoles rgionales par lentretien

dinstitutions culturelles. Lidal dune politique culturelle nationale, revient sans doute articuler

de faon dynamique les diffrents niveaux de dcision publics et privs europen, national,

rgional, communal, secteur des entreprises et des fondations , autrement dit faire vivre la

subsidiarit dans une acception positive. La dcentralisation, parfois rige en accessoire

dogmatique du no-libralisme, peut savrer source dingalits et dessiner des espaces de

concurrence au sein des tats nations. Ainsi il importe quun certain nombre de principes

soutien la cration mergente, ducation artistique initiale et continue, soutien la

diffusion/distribution des uvres manant de socits indpendantes, dialogue interculturel et

promotion des minorits soient dbattus lchelle nationale, dans un dialogue permanent avec

les entits territoriales concernes et sans prjuger dvolutions constantes.

La ncessit dune rflexion concerte sur les


statuts des artistes et des professionnels de la
culture.
Les vnements qui se sont drouls en France en 2003, autour du sort des intermittents du

spectacle, ont crment rvl la fragilit dun accord obtenu en 1969[4], tout comme le caractre

interdpendant des politiques culturelles et du statut des artistes. Comme en tmoigne une tude

remise la Commission europenne en 2001, la situation des artistes et des interprtes reste

prcaire dans la plupart des pays et seule une minorit dartistes vit de sa profession, la plupart

exerant un second mtier parfois plein temps. Le malthusianisme financier se doublant de la

ncessit de renouveler rapidement les talents dans un contexte de mdiatisation outrancire,

tend maintenir un march de lemploi largement surnumraire dans lesquels les intermdiaires

conomiques peuvent puiser loisir. De surcrot, la configuration alatoire des carrires

artistiques tend dissocier de plus en plus les intrts des employeurs de ceux des artistes

auxquels ils recourent, majoritairement, il est vrai, dans le secteur priv (Menger, 2002),
prfigurant ainsi un trait de plus en plus caractristique des nouvelles formes demploi. Entre

lintrimaire litalienne et le micro-entrepreneur tel que le conoivent les Britanniques y

compris dans les institutions artistiques reconnues , toutes les nuances existent, gnrant de

fortes disparits lchelle europenne voire dans un mme pays. Ainsi en Allemagne, la crise

continue que subissent les thtres publics depuis deux dcennies, conduit des solutions

drastiques au terme desquels metteurs en scne et interprtes font lapprentissage dune prcarit

nouvelle. En outre, la gestion collective des revenus des droits dauteurs et droits voisins, gnre

des critiques rcurrentes dans les milieux artistiques. Seule une minorit de compositeurs et

dartistes interprtes (un quart un cinquime en moyenne en Europe) touchent les revenus

gnrs par lexploitation des droits dauteurs et droits voisins. Cest finalement toute la chane

des revenus artistiques commandes, bourses, subventions, royalties, recettes diverses qui

semble atteinte dune difficult structurelle de fonctionnement, face des phnomnes de

concentration indits en matire ditoriale, musicale et audiovisuelle. Paralllement, lesthtisation

de toute exprience tend faire de lart une ambiance voire un parfum Un certain art de

soi se confond, sur les crans, avec une forme de communication publicitaire (Michaud, 2003).

lheure o lon fabrique en quelques semaines et sous les yeux de millions de tlspectateurs, des

stars dans des acadmies racoleuses, en quoi la formation initiale et continue de chaque

artiste reste-t-elle une ncessit pour une opinion publique devenue de longue date indiffrente

aux enjeux artistiques et culturels ? Fustigeant le post-modernisme qui sest efforc de produire

une posture amorale et apolitique chez les artistes, lcrivain britannique Haideh Daragahi dnonce

la pression conomique et la confusion entretenue entre les uvres qui transgressent les limites

contemporaines de limagination et celles qui maintiennent le statu quo.

Les artistes, salaris ou entrepreneurs ?


Cr officiellement en 1995, le Conseil europen des artistes sest donn pour tche dassurer une

reprsentation aussi large que possible des artistes plasticiens, auteurs, professionnels du

spectacle vivant auprs des organisations europennes. Anticipant llargissement, le Conseil a

ralis une tude consacre aux conditions de travail des artistes dans seize pays europens dont

lEstonie, la Lituanie, la Lettonie et la Rpublique tchque. Au-del de la diversit des politiques

culturelles, la situation des artistes se rsume, selon le rapport, une seule phrase : Personne

ne vous a promis den vivre . Considrant que les reprsentants du spectacle vivant du thtre

en particulier sont mieux traits que les artistes visuels et les auteurs littraires, le rapport

insiste toutefois sur la faible prise en compte des spcificits artistiques lchelle europenne et

sur le manque de mesures adaptes. Absence de contrats crits dans le secteur priv, influence de

la fiscalit sur le choix dun statut (de salari ou non salari), divergences dinterprtation Les

rdacteurs de ltude cite plus haut constatent aujourdhui une tendance majoritaire des

intresss artistes et techniciens du spectacle revendiquer un statut similaire celui de

salari.
Des mesures disperses.
Selon les auteurs de Creative Europe, reprenant les conclusions de travaux organiss sous la

prsidence sudoise de lUnion europenne en 2001, artistes et professions apparentes (design,

artisanat, tourisme culturel) reprsentent 2 3% de la population active europenne. Avec

quelques caractristiques : la fminisation croissante du milieu, le rle des artistes issus de

limmigration, la multi-activit et la gnralisation de contrats court terme, y compris dans les

pays nordiques ou en Allemagne. En outre, la concentration des canaux internationaux de

diffusion a considrablement accru le gap entre audiences nationales et crateurs de ces pays.

Paralllement les festivals jouent un rle de plus en plus prescripteur, alors que leur nombre a

augment vertigineusement en Europe. Selon les rapporteurs de Visby, 8 10% des auteurs et

traducteurs littraires vivent de leurs revenus dcriture. Quant aux compositeurs de musique, les

rapporteurs estiment que 15 20%, dentre eux gagnent un peu plus de la moiti de leurs

revenus de la composition musicale. 80% sont musiciens, enseignants ou exercent dautres

professions. Enfin, sil fallait dfinir le statut de la plupart des artistes visuels, le vocabulaire

indexer serait prcarit, multiactivit et autofinancement , note Antoine Perrot, artiste

franais, Prsident de la Fdration des Rseaux et Associations dArtistes Plasticiens (Fraap). Une

question enfin taraude beaucoup dartistes : celle de la relation aux nouveaux mdias. Les

nouvelles communauts de travail se trouvent lintersection de lart, de la science et de la

technique. Les compositeurs contemporains utilisent linformatique mais les matriels restent

coteux et difficiles daccs. Le changement permanent des matriels et des systmes risque de

rendre les uvres obsoltes. Que conserver et comment ? De surcrot, la plupart des institutions

publiques soutiennent la digitalisation du patrimoine et des muses plutt que la cration

duvres contemporaines, malgr des avances notamment en France et dans le Nord de

lEurope. L encore, certains centres multimdias se sont organiss pour crer dont Encart (le

Rseau europen du Cyber Art). Les membres de ce dernier entendent mettre en place un rseau

europen dexcellence avec le soutien du ministre fdral de la Recherche et de lducation

allemand.

Droits dauteur et droits voisins en question.


Souvent invent sous la pression des crateurs (Viala, 1985) le systme de gestion collective a

150 ans dge. Il convient de se demander si la gestion actuelle des droits dauteurs et droits

voisins correspond aux attentes des crateurs. Ainsi le cas espagnol est nigmatique : les

compositeurs y touchent peine de quoi vivre pendant quatre mois au salaire minimum, alors que

le nombre de reprsentations augmente et que la Sgae y est florissante. En matire musicale,

le copyright semble rentable pour les seules stars, linstar de ce qui se passe au Royaume-Uni o

moins de 3% des auteurs-compositeurs inscrits la British Performing Rights Society ont reu plus

de 10 000 en 1993, alors que 80% des auteurs se contentaient de moins de mille livres sterlines
par personne. Dans ces conditions, quoique source considrable de manque gagner pour les

producteurs, la piraterie ne reprsente pas le souci majeur des compositeurs de musique

contemporaine pour lesquels la production dun disque relve plus de loutil de marketing que de

lenjeu commercial.

Dans un article pour Le Monde diplomatique de septembre 2001, Joost Smiers revient sur le fait que

les droits dauteur sont en train de devenir lun des produits les plus commerciaux du

21e sicle . Le systme napparat plus capable de protger les intrts de la majorit des

musiciens, compositeurs, acteurs, danseurs, crivains,designers, peintres ou metteurs en scne ,

lit-on encore dans le chapeau introductif de larticle. Le phnomne de concentration qui affecte

une partie du secteur culturel et la convergence des technologies de linformation et de la

communication risquent daboutir ce que seule une poigne de compagnies disposent des

droits de la proprit artistique, passe et prsente . La juridisisation croissante des contrats

oblige les artistes eux-mmes embaucher des avocats, avec des moyens beaucoup plus limits.

De fait, 90% des revenus des droits dauteurs et du droit voisin iraient 10% des artistes.

Lexpansion des droits dauteurs favorise ainsi beaucoup plus les investisseurs diteurs et

maisons de disques par exemple que les crateurs et les interprtes. Le systme ne joue pas

non plus en faveur du tiers-monde : Ainsi le curare, le batik, les mythes et la danse lambada

senvolent des pays en voie de dveloppement, alors que [] Lambada, le film y revient protg par

un ensemble de lois sur la proprit intellectuelle .

Retrouvailles europennes et
consquences en termes de politiques
culturelles.
Nous sommes convaincus que sans une lecture correcte de lattitude des rgimes communistes

passs envers la culture et ladministration culturelle, il est impossible de comprendre la logique

souvent contradictoire de la priode de transition, en ce qui concerne lorientation des politiques

culturelles dans la rgion , crivait Corina Suteu en 2003.

Malgr la diversit des situations nationales, lart et la culture jouaient un rle-cl dans le systme

communiste de propagande. Aprs la priode de terreur, ltat fustige la terreur inutile, comme en

Hongrie. Dans ce pays, le socialisme a besoin de lart. Il maintient donc une apparence

dautonomie pour les artistes, une libert relative en les affranchissant de la lutte pour la vie .

Ainsi se cre, selon Miklos Haraszti une culture dirige . Plus que de diktats politiques, il

sagit de lintgration conomique et intellectuelle de lindividu dans une organisation homogne

qui embrasse la totalit de lexistence quotidienne , expliquait-il en 1977. Cette intgration offre

aux artistes un rle de btisseur loin des humiliations du march, dans des grandes

infrastructures de loisirs notoirement improductives, mais dont lexistence mme constitue un

signe de libert anticonomique. Limportance des structures et des financements mis en place
dans lancien rgime communiste explique aussi la difficult de leur transformation dans la

priode actuelle.

Le poids de lhritage.
Durant les annes 60, les rgimes est-europens ont procd un quipement culturel de leurs

territoires : thtres, muses, centres culturels pour les jeunes, maisons rserves aux crivains

et aux peintres, centres de congrs, etc. La mdiation culturelle devient le fait dlments

professionnellement forms et politiquement prpars. Les livres, entres aux concerts ou aux

thtres sont des prix trs bas, les institutions tant totalement subventionnes par ltat et les

artistes bnficiant dun statut de salaris permanents. La crise conomique sapprofondissant ds

le dbut des annes 80, une vision moins gnreuse sinstaure et diffrents scnarios se

dveloppent. En Hongrie, Tchcoslovaquie et Yougoslavie, un systme flexible de petites

organisations culturelles se dveloppe, paralllement aux institutions dtat. En Pologne, de 1982

1989, laugmentation des crdits dtat la culture sefforce de juguler lagitation souterraine

des esprits. Dans dautres pays comme les tats de la Baltique, lAlbanie et la Roumanie, seuls les

arts passeurs de la lgitimit idologique du rgime sont subventionns.

Lvolution des politiques culturelles est-europennes est la fois radicale et conservatrice. Ltat

ne peut se dsengager des nombreuses institutions surdimensionnes hrites de la priode

communiste. Autre source de paradoxes : la lgislation. En matire culturelle, cette dernire doit

tre revue. Pourtant, certains domaines sont abusivement privilgis par rapport dautres : le

patrimoine, le cinma et laudiovisuel, du fait de la perspective de ladhsion communautaire. Par

contre, le spectacle vivant et les arts visuels souffrent dun abandon chronique. Enfin les lois se

succdent et se contredisent les unes les autres, suivant les volonts de leurs inspirateurs. Au

terme dinfinies discussions, elles doivent tre amendes, aussitt adoptes. Les pays dEurope

centrale et orientale ont dcouvert la vertu des lois et lont idalise, ignorant le poids des

pesanteurs sociologiques.

Le secteur non gouvernemental sest dvelopp lentement, essentiellement grce aux soutiens

extrieurs : Fondation europenne de la Culture, Pro Helvetia, British Council, Afaa, instituts et

centres culturels franais, Institut Goethe, Institut sudois, KulturKontakt, certains rseaux

comme Ietm et Res Artis

Soulignant que 35 000 000 deuros auraient suffi lUnion europenne pour prendre le relais du

soutien de la Fondation Soros qui a permis lmergence dun secteur culturel autonome mais

fragile , Dragan Klaic sinquite en 2001, du fait que personne nutilise llargissement comme

un moyen de repenser lEurope comme un projet culturel long terme . Selon cet auteur, des

mesures savrent urgentes pour combler le foss dignorance entre les peuples des deux Europe :

reconnatre le rle central de la culture dans le dveloppement, faire du multilinguisme la rgle (et
pas seulement au niveau des institutions communautaires), dvelopper des programmes de

mobilit, soutenir les rseaux culturels qui travaillent depuis quinze ans en Europe balte, centrale

et orientale, privilgier les projets novateurs au dtriment des actions prestigieuses Sans doute

ces mesures devront-elles se dcliner lchelle conjointe de lUnion, des tats et des collectivits

territoriales. En tout tat de cause, elles impliquent que des recherches paneuropennes

sintressent de prs la transformation en cours de lespace culturel europen . la faveur

des cooprations europennes, des signes positifs apparaissent avec la mise en place de fonds

indpendants des pouvoirs, dans les pays baltes et en Hongrie notamment.

Limportance sous-estime des rseaux et


associations culturelles transnationales.
propos de transfert dexpriences et dinnovation, les tats membres de lUnion europenne

seraient bien inspirs dobserver de faon plus attentive lexprience accumule au sein des

rseaux culturels et associations culturelles transnationales. Ces lieux dapprentissage de

linterculturalit europenne une centaine aujourdhui en Europe, regroupant de 10 450

membres ont expriment de nouvelles formes dorganisation et de coopration. Ils ont runi

des entreprises culturelles de toute lEurope, procd des changes de personnel, conduit des

coproductions europennes, ralis de nombreuses publications trop peu exploites par les milieux

acadmiques. Malgr leurs lacunes et lchec de certains dentre eux, beaucoup ont su prendre le

tournant dune mondialisation culturelle solidaire et des nouvelles technologies de linformation et

de la communication. Selon Dragan Klaic (2005), ils reprsentent les premires formes de modes

de collaboration transnationale qui se dvelopperont dans les annes venir. Finalement soutenus

par lUnion europenne et certains tats membres, ils constituent un rservoir de savoir faire et

danalyses utilisables par les gouvernements qui pourraient leur confier des missions de

production, de diffusion et dlargissement des publics, dans le cadre de plateformes prives

investies dune mission europenne de service public de la culture. Citons notamment Trans Danse

Europe, In Situ (arts de la rue), Ietm (Informal European Theatre Meeting), Res Artis (rseau

international de rsidences dartistes), Banlieues dEurope, Europa Jazz Network, Elia (Rseau

europen des coles dart) et Apollonia.

Au terme de ce panorama instable, un constat simpose : les politiques culturelles des tats

europens peinent remplir leurs objectifs dans des socits politiquement fragmentes o lart et

la culture sont perues comme en concurrence directe avec des formes de loisirs multiples. Ainsi le

bonheur kantien dsintress de la relation aux uvres ne simpose de fait plus comme un

impratif vital y compris en termes dducation, malgr linflation des discours sur le sujet. Il

convient donc de replacer les politiques culturelles dans une logique intersectorielle au cur

mme des imaginaires des peuples et des individus. Lducation initiale et la formation continue en

matire dart et de dialogue interculturel savrent dune urgence criante, comme le rappelle Jean-
Michel Djian (2005). La sensibilisation des jeunes gnrations la proprit artistique et

intellectuelle, aux conditions de la production artistique et culturelle et des changes qui en

dcoulent, savre aujourdhui tout aussi ncessaire quune initiation lhistoire des arts et la

cration contemporaine dans toutes ses dimensions. Lart a besoin de spectateurs engags

mais aussi de complices, au sens fort du terme. Do limportance du soutien aux arts amateurs et

lintrt des expriences au travers desquelles des artistes travaillent avec des communauts,

incarnant cette culture des liens chre Peter Brook.

Image : Gustave Caillebotte, Le pont de lEurope, 1876, Petit Palais, Genve . Merci Mark

Hardens Site.
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Note
[1] Par dmocratisation culturelle , nous entendons le principe de laccs du plus grand nombre

aux uvres et aux connaissances labellises comme relevant de la culture lgitime ; la

dmocratie culturelle dsigne, selon nous, le soutien diverses expressions culturelles

minoritaires ou dites populaires . Elle implique aussi une ouverture progressive du champ de la

culture lgitime et subventionne ces pratiques.

[2] Depuis la dlgation des comptences culturelles des organismes privs ou parapublics

(Europe nordique, Irlande et Royaume-Uni) jusqu la fdralisation (le pouvoir culturel aux Lnder,

Allemagne) voire la communautarisation des comptences culturelles (Belgique).

[3] Par ducation , nous attendons lide dun transfert dexpertise des professionnels vers le

public, via les pouvoirs publics et les experts nomms par eux (Dubuffet, 1968), ainsi que

lintgration par la dmocratisation culturelle, de catgories sociales rtives lordre symbolique

dominant (Certeau, 1974).

[4] Insertion des annexes 8 et 10 dans la Convention Unedic sur lindemnisation du chmage.

Cette mesure permet de faire jouer la solidarit interprofessionnelle des salaris au profit des

artistes et techniciens du cinma, du spectacle vivant et de laudiovisuel, en reconnaissant

lenchanement de contrats irrguliers en termes de dure et de rmunrations, ouvrant accs

des droits lassurance chmage pour 507 heures effectues (jusquen 2003 sur douze mois), au

lieu de plus de 1 000 heures dans le rgime salari gnral. Il sagit dune prsomption de salariat

et non dun statut. Cette mesure qui concerne environ 100 000 personnes a fait lobjet dun

nouveau protocole en 2003, qui rduit la priode de douze mois dix mois et dix mois et demi, et

modifie le mode de calcul des indemnisations en prenant pour rfrence un Salaire Journalier de

Rfrence (le sjr, utilis par ailleurs dans le rgime gnral). En bref, ces modifications avantagent

les personnes qui ont des revenus rguliers et nombreux. terme, 30% des intermittents

devraient tre exclus du systme. En 2005, 18 000 ont dj t accueillis par le Fonds transitoire

mis en place par le ministre de la Culture et de la Communication. (Cf. sites du Syndeac et de la

Coordination des Intermittents et Prcaires dle-de-France).


Rsum

Bien que les politiques culturelles nationales varient considrablement dun pays europen

lautre, en fonction des histoires, des socits et de la relation entre les tats et les milieux

professionnels de la culture, lon peut identifier en Europe occidentale, quelques principes plus ou

moins amplement appliqus : la ncessaire libert artistique, la culture comme objet de politique

publique, la ncessit de prserver et de restaurer le patrimoine bti et les uvres du rpertoire

national, comme autant de garants de lexercice dmocratique. Malgr des volutions

asynchrones, les gouvernements europens se sont tous dots dadministrations en charge de la

culture, soit directement lies ltat, soit agissant dans une certaine marge dautonomie.

Ingalement, la cration contemporaine a t soutenue. Enfin, la reconnaissance des cultures et

langues rgionales a donn lieu la mise en place de rgions jouissant dune autonomie relative
ou importante. Dernier trait commun aux pays dEurope occidentale, les communes apparaissent

partout comme les premiers financeurs des activits culturelles, entendues dans une acception

large : de lart contemporain aux initiatives socio-culturelles. Ce relatif paralllisme a dailleurs un

impact dans les pays issus du communisme dtat membres de lUnion ou nouveaux voisins de

cette dernire. Les gouvernements de ces pays se sont dots dinstances et de dispositifs souvent

inspirs des politiques europennes occidentales. Depuis les annes 1980, la monte en charge

des services, la mondialisation des activits financires, les concentrations opres dans les

industries culturelles, obligent les politiques culturelles nationales trouver de nouvelles rponses.

Lon a pu ainsi parler de politiques culturelles de plus en plus instables , car obliges darbitrer

entre des marges financires de plus en plus rduites et des impratifs professionnels

contradictoires et fragments. Lune des solutions le plus souvent recherches est celle dun

partenariat tous azimuts de ltat avec lensemble des acteurs culturels, mais aussi les collectivits

territoriales et le secteur priv. Ainsi les rseaux et les associations culturelles transnationales, les

fondations et les autorits locales font preuve dune grande dtermination sengager dans de

nouvelles actions, lchelle locale, europenne et internationale. Ces diffrents cercles dacteurs

peuvent progresser de faon intressante, condition que les tats ne se contentent pas dune

dcentralisation ou dun dsengagement de leurs fonctions traditionnelles, mais bien plutt

accompagnent et diffusent les rsultats de ces initiatives. Leurs expriences aideront sans aucun

doute les politiques culturelles nationales se doter doutils pour une meilleure coopration

multilatrale. Et progresser dans la prise en compte des nouvelles spcificits artistiques, pour

une meilleure approche des relations avec les publics.