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FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LAS EDUCACIN

UNIVERSIDAD DE JAN
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin

Trabajo Fin de Grado

La mtrica
TrabajoEspaola
Fin de Grado

orientada a la enseanza

Alumno: Antonio Jos Caada Porcuna

Tutor: Prof. Dr. D. Dmaso Chicharro Chamorro


Dpto: Filologa Espaola

Julio 2015

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NDICE

1. Resumen (Espaol e Ingls)..p. 3


2. Introduccin.........pp. 4-6
3. Objetivos...........pp. 6-7
4. Estado de la cuestin......pp. 7-14
4.1. La mtrica del Marqus de Santillana (1398-1458).......pp. 7-9
4.2. La mtrica durante el Renacimiento, Barroco y Romanticismopp. 9-11
4.3. La mtrica de Antonio de Carvajal.....pp. 11-13
4.4. La mtrica en la actualidad.....pp. 13-14
5. Presentacin y desarrollo del corpus.....pp. 14-28
5.1. Datos tericos sobre el verso, la estrofa, el poema.pp. 14-24
5.2. Los tpicos literarios y las figuras retricas focalizadas en la
mtrica...............pp. 25-28
6. Resultados prcticos....pp. 28-31
7. Conclusiones.pp. 32-33
8. Bibliografa consultada....pp. 33-34
9. Enlaces web..p. 35

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1. Resumen:

En el siguiente Trabajo de Fin de Grado voy a desarrollar con una amplia gama de
matices las distintas proyecciones tericas de la mtrica focalizando toda la atencin a
la parcela de la enseanza de la mtrica a un alumnado de formacin secundaria o
universitaria. En l repasar la historia evolutiva del asunto hasta la actualidad, pasando
por fundamentos tericos ya asentados sobre el verso, la estrofa, el poema, los distintos
tpicos literarios y figuras retricas que podemos destacar en el mbito de la mtrica y
que debemos relacionar para fijar los objetivos de este proyecto. La aplicacin prctica
que quiero dar a este proyecto es la enseanza como asignatura, con el consiguiente
anlisis mtrico de distintos autores de altura en la Historia de la Literatura. Finalmente
expondr unas conclusiones y citar toda la bibliografa que he consultado.

1. Summary:

In this final project I will develop a wide range of hues about different theoretical
projections of metric focusing to the plot of teaching metrics for pupils of secondary or
university education in which they will be seeing the evolutionary history of the matter
and how has been going over to the present day, through already established theoretical
foundations on the verse, the stance, the poem, the various literary topics and figures of
speech which we highlight in the field of measuring and we can relate to fix objectives
of this project. The practical application that will want to give this project is teaching as
a subject, resulting metric analysis of different important authors in the history of
literature. Finally I will show you some conclusions and I shall cite all the literature that
I have used.

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2. Introduccin

Me he decidido por un tema que tiene gran predicamento en la lengua espaola,


que no es otro que el estudio de la mtrica, que ha sido definido por la tradicin como el
arte que ensea a medir bien los versos y a combinarlos, a fin de producir bellos efectos
rtmicos. Los estudios de mtrica que he consultado para la consecucin de este Trabajo
de Fin de Grado quizs le han fijado la etiqueta de aspecto mecnico que caracteriza a
la mtrica incluso en el panorama actual de la enseanza, en la que suele verse relegada
a un segundo plano dentro del marco general de la potica. A ello contribuye
igualmente el que los anlisis mtricos se expongan en muchas ocasiones desgajados
del resto de elementos expresivos del poema, por lo que dan la sensacin de constituir
un campo de especialidad autnomo e independiente del estudio global del texto
literario. El primer acercamiento a la mtrica de la mayora de los estudiantes de
literatura ha consistido exclusivamente en el aprendizaje de las reglas de cmputo
silbico y el reconocimiento de distintos tipos de estrofas, sin una explicacin posterior
de la razn de ser de estas estructuras mtricas y su contribucin a la expresividad del
poema. Desde esta perspectiva, no es extrao que en los anlisis y comentarios de texto
la descripcin mtrica se considerase un apartado inevitable.

En el mbito acadmico actual se trata el tema de la mtrica como un apartado


ms dentro del anlisis literario, mostrando as cierta desconfianza por la mayor parte
del profesorado tanto de enseanza tanto primaria como secundaria, o como incluso en
niveles de estudios filolgicos correspondientes a la formacin universitaria.

Muchos autores aciertan quizs en sealar que en la situacin actual en la que se


encuentra la asignatura sta es tratada como si desarrollase la funcin secundaria y
esencialmente aritmtica que algunas teorizaciones le han concedido. Ahondando ms
en el asunto -y con el estudio detallado que he llevado a cabo- he de sealar no solo el
poder que tiene la mtrica como un elemento expresivo al que muchos poetas recurren
para formalizar una intuicin potica sino que, como ya ha sido demostrado por ciertas
investigaciones literarias referidas a los poetas grecolatinos, nos puede desvelar no solo

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el enigma potico de la inspiracin del poeta sino que tambin nos permite alcanzar
lmites insospechados, mostrndonos incluso el estado de nimo que el poeta haya
podido tener en el momento de su escritura. Un perfecto ejemplo de esta enigmtica y
curiosa cuestin se halla en una de las obras maestras de Ovidio, en su Arte de amar,
``ars amandi en latn, o en Tristes, ``Tristia en latn, donde el uso del hemistiquio ha
sido interpretado como algo ms que una pausa estrfica, como una gama de
sensaciones y estados de nimo que Ovidio experimentaba y que de alguna manera
quera reflejar en sus obras. Ha sido recientemente descubierto por la crtica literaria el
estado de tranquilidad y de sosiego que a Ovidio por ejemplo le caracterizara en el
momento de la propia escritura de su composicin potica precisamente por la mtrica
empleada.

Este deja vislumbrar el hecho de que muchos ilustres poetas grecolatinos


encriptaron mensajes a travs del uso inteligente y oportunista de las posibilidades
mtricas con las que contaban y que por tanto manejaban. De esta manera la
configuracin mtrica no es slo una marca pragmtica de la literariedad, sino que,
como ya se escribi una vez en el Cntico de Jorge Guilln, comunicar los productos de
la actividad imaginaria del artista, las estructuras mtricas contribuyen tambin a
crear las intuiciones, sentimientos o fantasas del poeta. El metro es, en definitiva, uno
de los muchos elementos rtmicos a travs de los que se evidencia una determinada
voluntad expresiva. Hacemos nuestro de esta manera el lema clsico, ya sea metrum o
rythmo o non rythmus a metro, entendiendo el ritmo no como un mero ornato sonoro
exclusivo del texto potico en verso, sino como la manifestacin en todos los niveles
lingsticos y extralingsticos de la macroestructura textual. Toda comunicacin
lingstica, cualquier actividad de forma general, se presenta siempre de forma rtmica.

Las estructuras mtricas, por tanto, como iremos descubriendo en el desarrollo


de esta investigacin, tienen la misma amplitud que pueda tener el ritmo. Las
perspectivas desde las que pueden definirse los metros son variadas y de ellas depender
no slo su denominacin sino tambin la enumeracin de sus elementos integrantes.

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En las sucesivas extensiones tericas voy a tratar una serie de aplicaciones terico-
prcticas en el mbito de la enseanza que vendran a conformar un margen terico que
ocupara dedicacin en una aula de secundaria o como parte de una asignatura
cuatrimestral, o incluso a modo de taller literario enfocado al mbito acadmico que
cualquier alumno pudiese cursar a modo asignatura dentro de la parcela literaria.

3. Objetivos:

Mi inters en cuanto a la aplicacin prctica de la misma sera de poner sobre la


mesa una propuesta de enseanza respecto a la mtrica enfocada a una didctica ms
correcta y pertinente con los alumnos como finalidad prioritaria. Es por esto por lo que
la asignatura que propongo tendra una carga terica importante, que servira como base
sobre la que el alumno manejara no solo los apuntes tomados en clases magistrales sino
que debera desarrollar otras capacidades para descubrir el verdadero sentido de la
asignatura, por lo que, con el apoyo de manuales como el de Antonio Quilis, que es el
que mayor vigencia tiene en la actualidad, el alumno debera adems desarrollar
competencias cognitivas del lenguaje, como la competencia comunicativa, de forma que
el alumno deber realizar trabajos de forma pautada y consensuada por el profesor para
as poner en prctica la diccin en la expresin oral delante de sus propios compaeros
que conforman el aula, adems de que esto estimulara la capacidad imaginativa del
alumno al tener que encuadrar un modelo potico inventado en una estructura mtrica
determinada, teniendo en cuenta tanto el ritmo, el acento, la estrofa, el verso, el poema y
la rima. Una actividad final realmente propicia y pertinente para este caso sera una
evaluacin final a travs de la presentacin de un soneto por parte del alumno, donde
este analizara toda la teora vista en clase, de forma que quede perfectamente reflejada
en una exposicin.

Me parece de enorme importancia el desarrollo de este proyecto, ya que se


tratara la historia de la literatura en clave potica de una manera totalmente innovadora,
permitiendo al alumno ser partcipe, con el evidente apoyo del profesor, que tiene que
guiar este camino en el que el alumno reconocer a autores, sabr identificar rasgos para
analizar la forma potica reflejada en variopintos matices, lo que conducir a que el
alumno experimente el verdadero valor que en la poesa se puede descubrir, acertando a
analizar adems, como mostrar en los siguientes apartados, el dominio de las distintas

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figuras retricas y tpicos literarios, lo que considero de gran inters en todo lo que
respecta a este asunto de anlisis de la potica en s. Estos son los objetivos prioritarios,
adems de la actividad, evaluada a modo de examen, en la que el alumno pondr a
prueba su capacidad de anlisis, al tener que enfrentarse a formas poticas sobre las que
deber realizar un comentario de texto, aparte de la exposicin en clase de un soneto
conformado por el propio alumno con la metodologa impuesta en la asignatura de
lengua a nivel de secundaria, determinada actualmente en el sistema educativo espaol.

Otro de los objetivos evidentes que no quiero obviar es el de ser utilizado en el


futuro por algn miembro de la comunidad universitaria, ya que defiendo que puede ser
un proyecto realizable con vistas a un futuro no muy lejano. Es un corpus lingstico
que realmente puede resultar til, ya que he tratado de abordar tanto de forma terica
como prctica la apasionante parcela del anlisis mtrico en su totalidad, teniendo en
cuenta todo lo que ya se ha formulado en la historia sobre este asunto, y de la evolucin
hasta la actualidad de la materia. Es lo que paso a explicar a continuacin.

4. Estado de la cuestin

4.1. La mtrica del Marqus de Santillana (1398-1458):

La primera aportacin que tenemos de mtrica espaola es la del Marqus de


Santillana, que postul como objeto de estudio el anlisis en profundidad de los
aspectos formales, desde el tipo de endecaslabo utilizado, asunto al que le da tremenda
fundamentacin, enfocando desde una doble perspectiva la situacin de los acentos,
hasta la configuracin en hemistiquios y hasta el empleo de rimas agudas. Es
considerado como el autor de los denominados ``sonetos fechos al itlico modo.

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Ningn escritor ha sido ms desafortunado refirindose a sus obras que don igo Lpez
de Mendoza, cuando en 1443 le enva a doa Violante de Prades algunos otros Sonetos
que agora nuevamente he comencado a fazer al itlico modo. Esta frasecilla ha llevado
a la crtica a una comparacin tenaz de los cuarenta y dos poemas del Marqus con la
ms elevada cima sonetista italiana, o con los frutos que tan fecunda semilla produjo en
la literatura espaola del siglo XVI.

Por otro lado algunos eminentes profesores se han dejado arrastrar por el
significado ms superficial de aquella frase y han realizado diferentes investigaciones
sobre el denominado endecaslabo santillanesco, el tipo de rimas usado en los sonetos y
la frecuencia de encabalgamientos, que los han llevado a concluir que estas obras son
una desafortunada transicin entre Petrarca y Garcilaso (aunque ms adelante
abordaremos con ms detalle estas cuestiones, podemos adelantar que, efectivamente, se
aprecia una buena distancia entre estos poetas y el seor de Carrin, aunque no tanta
como algunos han querido ver).

El Marqus de Santillana se propuso imitar rima por rima y acento por acento las
composiciones de los poetas italianos. El Marqus conoca la poesa galaico-portuguesa,
provenzal y catalana del siglo anterior, y tal vez le pareciera perfectamente lcito usar el
endecaslabo de aqullas o no rechazar la rima oxtona, tan abundante en la poesa
peninsular hasta la segunda mitad del siglo XVI.

El verso utilizado principalmente por el Marqus de Santillana es el


endecaslabo desde su disposicin acentual y desde la combinacin de hemistiquios en
la configuracin de cada verso. Rafael Lapesa aporta un estudio porcentual en el que
demuestra que abusa del dactlico por encima de otros en sus composiciones poticas.
Reflexiona sobre el endecaslabo de los sonetos y habla de ``tirana en la distribucin
acentual. Por otra parte, la menor variedad en la distribucin acentual, frente a una
mayor dispersin en la posibilidad combinatoria de diversos tipos de hemistiquios,
provocara que stos pasasen desapercibidos con ms facilidad al odo del poeta
castellano. Es en este momento cuando Santillana empieza a hablar de que el lector
medieval sentira la divisin en hemistiquios del verso clsico, aunque no fuese capaz
de leer correctamente la acentuacin de los pies. Esta influencia, que en la primera
versificacin romance se manifestara a travs de la creacin de un ritmo fundamentado
sobre unos esquemas regulares en la distribucin de los hemistiquios, posiblemente se

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viese reavivada en la poesa de Dante o Petrarca, pues ambos lean y escriban latn. Sin
embargo, el Marqus slo podra poseer una nocin de las caractersticas de los
hemistiquios a travs de la tradicin potica romance anterior que conoca, pues no lea
la lengua de los romanos.

La distribucin de las pausas fuertes (expresadas grficamente por puntos) es


otro de los rasgos que van a fundamentar a Santillana. La situacin de los puntos
grficos en las fronteras entre las estrofas interiores del soneto coincide con la ms
habitual en Dante, Petrarca y Garcilaso. Del mismo modo que calificar a sus sonetos
como fechos al itlico modo le supuso a Santillana largos aos de crticas acerbas por
una interpretacin literal no restrictiva de su frase, igualmente le ha acontecido por su
uso del endecaslabo oxtono para la elaboracin de estas composiciones. La proporcin
de trminos oxtonos era menor (no olvidemos que el Marqus conoca el italiano como
lengua leda exclusivamente). La erradicacin del verso agudo, como describe Francisco
Rico, fue un proceso lento y dificultoso que no se complet hasta la segunda mitad del
siglo XVI. Santillana utiliza en sus sonetos cuatro esquemas diferentes para disponer la
rima de los cuartetos, y dos para la de los tercetos. La disposicin de rima ms usada en
los cuartetos es la de rima alterna de tres esquemas: ABBA ACCA, ABAB BCCB y
ABBA ABBA. As pues, slo en un soneto sigue el molde favorito de los italianos
desde el Dolce Stil Nuovo.

4.2. La mtrica durante el Renacimiento, Barroco y Romanticismo:

La mtrica renacentista supuso una de las mayores revoluciones poticas


producidas en la literatura castellana en todo lo concerniente al siglo XVI. Siendo ms
exactos, si nos colocamos en el ao 1526, encontramos que Boscn es invitado a probar
en lengua castellana sonetos y otras artes de trovas usadas por los buenos autores de
Italia, como pueden ser el endecaslabo, el soneto y el espritu petrarquista, siendo
elementos estos que pasaran a un plano de mayor relevancia a partir de estas fechas.

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Boscn, a diferencia de Santillana, encontr realmente dificultoso el cmputo terico
que englobara a los poemas por ser muy artificiosos y tener muchas particularidades
diferentes. Sin embargo, no fue Boscn sino Garcilaso el que logr dar un salto de
calidad y fue partcipe por tanto de esta revolucin potica. Boscn y Garcilaso hallaron
en su camino el obstculo de la oposicin, que provena de los poetas tradicionales, que
los acusaban con un tono satrico de pertenecer a la nueva hereja petrarquista.
Cristbal de Castillejo ya se da cuenta de estos aspectos y toma papel protagonista de
esta reprensin a la tendencia italianizante y al abandono de las tradiciones castellanas.

Eran por tanto muy frecuentados en trminos mtricos, como casi frmulas que
se repetan en esta poca, los tipos de verso octoslabo como principal metro tradicional
castellano y el arte mayor usado tanto para temas de altisonancia y solemnidad como
para temas populares. Los otros tipos de verso que gozaban de plenitud y que se
repetan en la mayora de autores poticos de altura seran ya el terceto, el soneto, la
octava real, la lira, la silva y la estancia. Como subgneros poticos con verdadera
preeminencia observaramos ya la gloga, la elega, la oda y la epstola.

Respecto a la aportacin barroca, es en la propia poca, durante el siglo XVII,


cuando todo el caudal de la corriente literaria ms rica en creacin potica est en lo alto
de su apogeo, debido a la innovadora utilizacin del verso en el teatro. Supone una
evolucin de las formas mtricas, los recursos estilsticos y los temas iniciados en la
poca anterior por los poetas petrarquistas, que de sta sacaron a flote de nuevo las ya
apartadas formas tradicionales de Castilla. Los poetas barrocos ha sido principalmente
caracterizado por la mayor parte de la crtica por su tremenda dedicacin a la hora de
reelaborar y depurar las formas mtricas heredadas del perodo anterior sin hacer otra
cosa ms que introducir nuevas variantes que no slo se sirven de la mtrica italiana,
sino que vuelven a utilizar los versos de arte menor (especialmente el octoslabo) y las
composiciones de la tradicin popular espaola, tales como los villancicos, las letrillas y
los romances por encima de otras formas. Llevan bajo estos fundamentos al teatro las
mismas formas mtricas que en la poesa lrica, adems del florecimiento de la forma
octosilbica del epigrama.

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Por lo que se refiere a la aportacin que puede ofrecer el Romanticismo a la
mtrica, podramos hablar, tal y como seala la mayor parte de la crtica, que volvi a
salir a flote, y por tanto volvieron a tomar dimensin y fundamentacin, los metros
tradicionales espaoles. En su defensa est la libertad del poeta, que utiliza todo tipo de
versos y estrofas, ya sea en su forma tradicional o combinndolas entre s, o bien
innovando con otras. El soneto queda relegado a un segundo plano e incluso
desvirtuado, llegando a entrar en cierto desuso. Quizs el rasgo ms definitorio de la
mtrica perteneciente al Romanticismo sea el uso de la rima aguda, adems del empleo de
la polimetra. Resurgi tambin la copla de pie quebrado, aplicada a serenatas y
canciones trovadorescas.

4.3. La mtrica de Antonio de Carvajal:

Antonio de Carvajal, que tiene el ttulo de Doctor en Filologa Romnica por


la Universidad de Granada, es miembro de la Academia de Buenas Letras y es
considerado uno de los poetas mayores de la actual poesa espaola
contempornea, adems de uno de los ms caudalosos dentro de la llamada Generacin
del 70. Su aportacin por lo que respecta a la mtrica terica tiene un acento notable y
renovador de la tradicin potica andaluza, siendo as artfice de una versificacin
depurada e innovadora, siguiendo lneas de proyeccin potica barroca que se han visto
reflejadas sobre todo en sus recursos tcnicos (a Carvajal le gusta usar las
combinaciones estrficas ms complicadas y las figuras retricas, por lo que ha sido
inevitablemente comparado con las figuras conceptista y culterana de Quevedo y
Gngora). Habla textualmente Luzn de la destacada rima asonante de Carvajal que es
una de las principales y ms generales reglas para la buena eleccin de rimas y
asonantes, y hasta ahora, que yo sepa, por ninguno advertida o notada, es que procure
siempre el poeta preferir para consonante o asonante el sustantivo. (Domnguez
Caparros, 1977: 376).

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La terminacin del verso en pronombre tono o preposicin, conjuncin o artculo
en la poesa cannica afecta tanto a la rima como a la pausa. La funcin rtmica y
demarcadora del verso que se les peda tradicionalmente a la rima y a la pausa mtrica
versal queda desvada con las partculas tonas a fin de verso; la percepcin de ste
como unidad fnica y semntica aparece desdibujada. Parece natural pensar que la rima,
por serlo, deber ser perceptible; si tal perceptibilidad disminuye o se apaga, una de las
funciones tradicionales de la rima queda tambin atenuada.

Es a partir de 1970, con los novsimos y afines, cuando el encabalgamiento de


una unidad de relacin en fin de verso con la palabra que sigue empieza a tener una
presencia abundante en la poesa; me refiero aqu nicamente a la poesa rimada y
ordinariamente regular silbicamente, en la cual dicho fenmeno puede ir unido a la
formacin de rimas con ms de un elemento lxico. Los elementos de relacin
mencionados son unidades tonas y dependientes, carentes de autonoma, que forman
con la palabra que introducen una sola entidad fnica, (Alarcos Llorach, 1994: 198,
214) por lo que su ruptura es, probablemente, de mayor calidad que el resto de los
encabalgamientos. Este tipo de encabalgamiento, que no dudo en llamar violento, forma
parte del conjunto de mecanismos de ruptura y fragmentacin que ilustran la manera de
ser de una parte de la poesa contempornea. Ms all de las ingeniosidades
modernistas, el brusco encabalgamiento sirremtico al que me quiero referir tiene en la
poesa contempornea la funcin primordial de desfigurar. Se ha insistido demasiado en
el Carvajal barroquizante, en el poeta de extraordinaria maestra tcnica, de hbil
manejo de todos los recursos retricos y de indiscutible perfeccin formal. La segunda
razn alude al hecho de que el cultivo de diferentes formas mtricas no obedece al
mero capricho de un hbil versificador o a propuestas previas a la composicin del
poema concreto, sino a necesidades expresivas (Chicharro, A., 1999: 41).

El propio Carvajal se ha referido a la desarticulacin de las formas clsicas en


los versos de Serenata y navaja, que supone, simultnea y consecuentemente, una
visin desarticulada del mundo, cuando dice que: cualquier lector de mi poesa puede
apreciar, con una simple mirada, la evidente quiebra de las formas, manifestacin
sensible de una subversin ms honda: El acompasado fluir de los alejandrinos, los
equilibrados endecaslabos, casi siempre unos y otros agrupados en sonetos [en Tigres

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en el jardn], se ven sustituidos en Serenata y navaja (1973) por una versificacin
generalmente abrupta, en que la meloda del verso y el fluir de los conceptos entran en
colisin. La lira, la silva, otras estrofas polimtricas, delatan una nueva visin,
alterada, deformada, del mundo (Carvajal, 1994).

4.4. La mtrica en la actualidad:

En la actualidad tenemos a la gran figura de la literatura espaola Toms Navarro


con su obra Los poetas en sus versos, sobre la que Francisco Javier Dez de Revenga,
catedrtico de la Universidad de Murcia, dice: quiz sea sta la mejor obra, por lo
menos la ms personal, la que da mejor la medida del investigador y del estudioso
especializado, entre las que Navarro Toms dedic a la mtrica. Y es que est
constituida por reflexiones sobre autores espaoles con detalladsimas comprobaciones
mtricas que le llevan a resultados, en alguna ocasin, distintos a los que desde hace
mucho tiempo permanecen establecidos en nuestra crtica e historia literaria. Por eso
este libro contiene un doble inters general: primero, por lo que aporta sobre los trece
autores estudiados, y segundo, por demostrar, con extrema claridad y evidencia, lo
fundamental que es la mtrica en el estudio de nuestra poesa y nuestros autores. Hay
adems dos ensayos magistrales y en cierto modo ya son clsicos dentro de los estudios
de la especialidad sobre el octoslabo y el endecaslabo, junto a un tercero que, menos
ambicioso, recoge su opinin sobre el verso libre a propsito de la aparicin del libro de
Lpez Estrada sobre Mtrica espaola del siglo XX.

Tambin promovi Navarro una especial observacin a la mtrica de las Coplas


de Jorge Manrique, en la que analiza al detalle las distintas modalidades del octoslabo,
las diferentes combinaciones del tetraslabo, as como las excepciones surgidas en el
desarrollo del poema, de donde se destaca la apelada "armona voclica. Analiza
adems en su obra el endecaslabo garcilasiano relacionndolo con Petrarca. Ms
concretamente trata "el endecaslabo en la gloga Tercera de Garcilaso". Volver

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Navarro Toms al estudio del poeta toledano en un trabajo que vale como prueba de que
las modalidades del endecaslabo en este poeta estn adecuadas al contenido. El predo-
minio de los tipos sfico y meldico, los de ms apacible musicalidad, es total en esta
gloga. Otro artculo revelador es "El endecaslabo en Gngora", que interesa sobre
todo como reflejo de que los estudios de Navarro aportan algo nuevo a la crtica literaria
establecida sobre un autor, tan definitivamente estudiado, al parecer, como Gngora.

Como ya he mencionado anteriormente, la mtrica que es utilizada en la


actualidad es la consensuada por la gran mayora de los tericos dentro del mbito de la
mtrica, que es la Mtrica espaola de Antonio Quilis, que es una edicin muy aceptada
y en apariencia es un manual sencillo, porque comienza desde cero, de modo que el
entendimiento del cmputo terico no es nada complicado, ya que es un manual muy
bien organizado y es el que anteriormente he mencionado para que en el proyecto tanto
el profesor como los alumnos tengan de material de apoyo para complementar el buen
desarrollo cognitivo del alumno. En los siguientes apartados paso a desglosar la mtrica
que hoy en da tenemos vigente y que supone nuestra fuente de conocimiento y que se
ha nutrido de las mtricas tericas formuladas con anterioridad, que son muchas desde
el siglo XIX en adelante.

5. Presentacin y desarrollo del corpus:

5.1. Datos tericos sobre el verso, la estrofa y el poema

Sobre el verso habra que consensuar que es la unidad mtrica ms pequea, la


menor divisin estructurada que encontramos en el poema. Slo tiene razn de existir en
combinacin con otros versos, formando, por lo general, parte de la estrofa y, por tanto,
del poema. Sobre la medida de los versos no podemos empezar nuestro discurso de otra
forma que dndole fundamentacin a contar el nmero de slabas que tiene cada verso
teniendo en cuenta que si el verso acaba en palabra aguda, se cuenta una slaba ms, si

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el verso acaba en palabra llana, se queda el mismo nmero de slabas, o si el verso
acaba en palabra esdrjula, se cuenta una slaba menos. Un ejemplo de esto vendra a
ser: hola hidalgos y escuderos (8 slabas) de mi alcurnia y mi blasn! (8 slabas: 7+1)
Adoro la hermosura, y en la moderna esttica (14 slabas: 15-1).

Para medir los versos correctamente es preciso tener en cuenta aspectos tales
como pueden ser el lugar que ocupa la ltima slaba tnica del verso. ste puede ser, si
el verso acaba en palabra aguda, se cuenta una slaba ms; si acaba en palabra esdrjula,
se cuenta una menos. La razn de tales procedimientos es estrictamente fontica, pues
una vocal tnica en la slaba final de la palabra produce un efecto de alargamiento de la
misma; por su parte, en una palabra esdrjula la slaba intertnica parece ms corta,
como si no existiera, de manera que estaramos ya hablando ms especficamente del
verso oxtono, donde al cmputo silbico hay que aadir una slaba, adems del
paroxtono cuando la ltima slaba tnica es la penltima del verso proparoxtono,
donde la ltima slaba tnica es la antepenltima. En este caso hay que descontar una
slaba al verso. Otros autores tambin hablan de la existencia de los versos
superproparoxtonos, que vendran a referir la situacin en la que la ltima palabra del
verso es una sobresdrjula.

Otros fenmenos de gran fundamentacin, sin los que no entenderamos la


mtrica para analizar la parcela del cmputo silbico, seran el de slabas mtricas,
donde hay que tener en cuenta tanto el nmero de slabas fonolgicas como las
licencias mtricas (como son la sinalefa, diresis, sinresis y el lugar del acento en la
ltima palabra del verso, que ya hemos analizado).

Atendiendo a estos parmetros, la sinalefa sera un elemento en el que forma


parte de un verso en la que cuando una palabra termina por vocal y la siguiente empieza
tambin por vocal, a efectos mtricos se computa una sola slaba gracias a la sinalefa, en
la que la vocal situada al final de una palabra se une con la vocal inicial de la siguiente
palabra; ambas vocales se cuentan como una sola slaba, adems de los llamados
diptongos e hiatos, que pueden confundirnos a la hora de separar las slabas uniendo el
primero dos vocales en una slaba y separando en dos slabas vocales que aparecen
juntas grficamente por motivos acentuales. La diresis sera, por tanto, la situacin en

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la que dos vocales que forman diptongo se pronuncian separadas, dando lugar a dos
slabas. Se suele marcar con dos puntos sobre la vocal cerrada. (Ej. rido, insacable).

Por el contrario la sinresis sera el fenmeno contrario a la diresis.


Consideramos diptongo el encuentro de dos vocales abiertas que normalmente no lo
forman (Ej. poe-s-a). La diresis es el fenmeno contrario a la sinresis. Consiste en la
separacin de un diptongo (dos vocales que constituyen una sola slaba), que pasan a
considerarse como dos slabas distintas.

Adems de los citados, hay que tener en cuenta otros fenmenos, bastante
infrecuentes en la lrica contempornea, pero muy comunes en la poesa medieval y de
los Siglos de Oro, que afectan al cmputo de las slabas, como puede ser la afresis
(fenmeno por el cual desaparece una slaba al principio de una palabra, como por
ejemplo hora en vez de ahora), la sncopa (fenmeno por el cual es suprimida una
slaba dentro de una palabra, como en el caso de buenismo en lugar de buensimo),
la apcope (fenmeno por el cual una slaba al final de una palabra se acorta, como
sucede en el caso de do en vez de donde), la prtesis (fenmeno de adicin de una
slaba al principio de una palabra, como en el caso de arrecoger en lugar de
recoger), la epntesis (fenmeno de adicin de una slaba en medio de una palabra,
como en el caso de Ingalaterra en lugar de Inglaterra) y en el de la paragoge
(fenmeno de adicin una slaba al final de una palabra, como en el caso de felice en
vez de feliz).

Centrndonos de lleno en la tipologa establecida para subdividir los versos, nos


encontramos con que los versos de entre dos y ocho slabas se denominan versos de arte
menor. Los de nueve o ms slabas se llaman versos de arte mayor. Los versos de
menos de doce slabas son versos simples; los de doce o ms slabas, versos
compuestos. Estos ltimos estn formados por dos mitades (que normalmente tienen el
mismo nmero de slabas, aunque tal cosa no tiene por qu ocurrir siempre),
denominadas hemistiquios. Ambos hemistiquios estn separados por una pausa
denominada cesura. Por lo tanto, paso a analizar primeramente los versos de arte menor
que, segn su longitud, reciben los siguientes nombres, representados en la siguiente
enumeracin:

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-Bislabos y trislabos, que constan de dos y tres slabas respectivamente. Se utilizaron
preferentemente en el Romanticismo, Neoclasicismo, Modernismo y Generacin del 27
(en autores como Rubn Daro).

-Tetraslabo, que suele alternar con el verso de ocho slabas formando el verso de pie
quebrado y tiene 4 slabas. Se us en el s. XV, Modernismo y Romanticismo. Tantas
idas/ y venidas/ tantas vueltas/ y revueltas (Toms Iriarte).

-Pentaslabo, que suele aparecer como verso independiente ya en el siglo XV y tiene 5


slabas. Llorad las damas/ si Dios os vala. (Annimo).

-Hexaslabo, que es muy frecuente en villancicos y romancillos y tiene 6 slabas. Moa


tan fermosa/ non vi en la frontera/, como una vaquera/ de la Finojosa. (Marqus de
Santillana).

-Heptaslabo, que aparece combinado con endecaslabos en liras y silvas y tiene 7


slabas. Pobre barquilla ma/ entre peascos rota/ sin velas desvelada/ y entre las olas
sola! (Lope de Vega).

-Octoslabo, que es el verso ms importante de arte menor y tiene 8 slabas. Es el verso


ms usado de entre los de arte menor y el ms antiguo de la lrica castellana. Es el verso
caracterstico del romance. Que por mayo era por mayo/ cuando hace el calor/, cuando
los trigos encaan/ y estn los campos en flor... (Romancero).

Son ya, por tanto, versos de arte mayor los siguientes:

-Eneaslabo, que es poco usado en la tradicin literaria. De 9 slabas. Juventud, divino


tesoro/, que te vas para no volver!/ Cuando quiero llorar no lloro/... y, a veces, lloro sin
querer. (Rubn Daro).

-Decaslabo, que tiene 10 slabas. Del saln en el ngulo oscuro/, de su dueo tal vez
olvidada,/ silenciosa y cubierta de polvo/ vease el arpa. (Gustavo Adolfo Bcquer).

-Endecaslabo, que lo introdujo Boscn en el Renacimiento y triunf con Garcilaso de la


Vega. Es el ms frecuente. Tiene 11 slabas. Es el verso ms importante de entre los de

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arte mayor. Eres la primavera verdadera,/ rosa de los caminos interiores,/ brisa de los
secretos corredores,/ lumbre de la recndita ladera. (Juan Ramn Jimnez) Los tipos
de endecaslabo son el endecaslabo enftico, con acentos en 1, 6 y 10; el heroico,
con acentos en la 2, 6 y 10, el meldico, con acentos en la 3, 6 y 10 y el sfico, con
acentos en 4, 6 u 8 y 10.

-Versos compuestos se consideran ya a partir del dodecaslabo, de doce slabas (que


se utiliz en la Edad Media) y a partir de esta clasificacin se requieren condiciones
para el verso compuesto, tales como la cesura o pausa que divide los dos versos e
impide la sinalefa de modo que dure menos que la pausa versal. El cmputo de acentos
se toma como si fuera simple. El tono se desliza a menor frecuencia que el verso simple.

-Tridecaslabo, que ya consta de 13 slabas. Yo palpito tu gloria mirando


sublime/ noble autor de los vivos y varios colores. (Gertrudis Gmez de Avellaneda)

-Alejandrino, de catorce slabas, que ya fue utilizado por el Mester de Clereca.


Alejandrino o tetradecaslabo 14 slabas. Su verso es dulce y grave; montonas hileras/
de chopos invernales en donde nada brilla;/ renglones como surcos en pardas
sementeras,/ y lejos, las montaas azules de Castilla. (Antonio Machado).

Respecto a otra tipificacin que Quilis ofrece citamos la del verso pico, o
``juglaresco o ``verso del Cid, que se caracteriza por una alternancia creciente o
decreciente en la longitud del verso, teniendo como referencia la del verso ms usado.
Acto seguido hace una resea mtrica de las que acostumbra, sealando el orden de
frecuencias mtricas que Ramn Menndez Pidal le atribuy al Cantar de Mo Cid (que
est considerada como una obra cumbre en el desarrollo de la poesa pica de la historia
de la literatura) de la que se destaca una especial fluctuacin del hemistiquio
heptaslabo.

Por lo respecta al ritmo de los versos habra que explicar previamente que los
versos en espaol se caracterizan por tener siempre su acento en la penltima slaba,
mientras que en el caso de que el acento recaiga en cada uno de los hemistiquios
estamos ante los versos compuestos. Tambin est el acento fijo que se repite su
posicin estrfica. Quilis aade una matizacin, postulando el acento rtmico en el caso
de que coincidan el acento del verso y el acento estrfico y habla de acento extrarrmico

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cuando no coincide. Quilis recoge las aportaciones de toda la mtrica anterior,
sealando las formas clsicas de yambo, troqueo, dctilo, anfbraco y anapesto.

Respecto al tema de la rima, Quilis ofrece una visin de relacin entre la rima y
las propias figuras retricas que desarrollar en pginas sucesivas. En el mismo captulo
que Quilis dedica a la rima supone el origen de la rima en la literatura espaola en el
influjo de origen rabe y de origen oriental. La rima ha sido definida como la identidad
total o parcial, entre dos o ms versos, de los sonidos situados a partir de la ltima vocal
tnica. Puede ser consonante, si los sonidos idnticos son vocales y consonantes, y
asonante, que se produce cuando slo las vocales son idnticas. La rima suele
representarse mediante una frmula alfabtica, en la cual las maysculas (A, B)
designan versos de arte mayor y las minsculas versos de arte menor (a, b). Las letras
iguales sealan los versos que tienen la misma rima, sea consonante o asonante. Un
guin (-) representa un verso que queda libre, es decir, que no rima con ningn otro.

Ciertamente la rima total o consonante ha sido fundamentada desde su definicin


de la repeticin de los fonemas que corresponden a dos o ms versos que se puede
localizar a partir de la ltima slaba acentuada; mientras que la rima asonante o parcial
ha sido definida como la repeticin en dos o ms versos de fonemas, pero en este caso
solo de los voclicos, a partir de la ltima vocal acentuada, que es tomada como
referencia, dejando por tanto a un lado a las consonantes. Hay que tener en cuenta que
tanto Quilis como sus predecesores establecieron que no se computan las vocales
dbiles de los diptongos ni la penltima vocal de las palabras esdrjulas.

Antes de pasar a la siguiente cuestin habra que dar cierta fundamentacin al


concepto de encabalgamiento, que Quilis ve como un desajuste que se produce en la
estrofa cuando una pausa versal no coincide con la pausa morfosintctica. Tenemos
que distinguir entre verso encabalgante y verso encabalgado, que se pueden diferenciar
por la propia tipologa que presenta el verso como variedad versal, que se da en el verso
libre, y como medial, que se da en la cesura del verso compuesto.

En otro orden clasificatorio estara la unidad que escinde, en la que el lxico


representa la pausa que se da en el interior de palabra, mientras que en el sirremtico se
manifiesta la pausa que incide en el interior de un sirrema. Un sirrema es una
agrupacin de palabras que no admiten pausa interior. Por otro lado, la oracional
presenta la pausa que se produce en el interior de una oracin en aquellos casos en que

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no podemos hacer pausas por motivos morfosintcticos. En una ltima clasificacin de
las clases de encabalgamiento estara la de la longitud del verso encabalgado, en la que
hallamos la clasificacin de abrupto, donde la fluidez del verso encabalgante se detiene
antes de la mitad del verso encabalgado. La otra tipificacin de longitud del verso
encabalgado sera la de suave, donde el verso encabalgante contina fluyendo ms all
de la mitad del verso encabalgado.

La estrofa es definida tanto por la tradicin como por la teorizacin mtrica


moderna, recogida y reafirmada por Quilis, que establecen que proviene del latn
``stropha (que, a su vez, deriva de un vocablo griego que significa vuelta). El
trmino estrofa permite hacer referencia a los distintos fragmentos que componen una
poesa o una cancin en nuestro campo de la composicin potica que est por debajo
del poema. Es frecuente que estas partes estn organizadas del mismo modo y formadas
por idntica cantidad de versos.

La estructura de una estrofa se representa mediante una frmula alfanumrica


que indica la longitud de los versos y el esquema de rima; por ejemplo, la frmula
mtrica de la lira es la de 7a 11b 7a 7b 11b. Las estrofas se clasifican segn el nmero
de versos que las integran. A continuacin veremos los tipos de estrofas ms
importantes; tngase en cuenta, no obstante, que adems de las estrofas que citamos
existen otras muchas; por otro lado, hay numerossimas variantes particulares
elaboradas por los poetas a partir de las estrofas ms tpicas.

La forma estrfica ms tpica consiste en dos versos que riman entre s. Lo ms


habitual es que sean dos versos de la misma medida, aunque tambin pueden tener
diferente nmero de slabas mtricas. Los hay de arte mayor y tambin de arte menor;
por su parte, la rima puede ser consonante o asonante. Lo esencial es que los dos versos
tengan la misma rima: Al que a buen rbol se arrima/ buena sombra le cobija; Todo
necio/ confunde valor y precio. (Antonio Machado).

Respecto a la estrofa de tres versos o terceto habra que decir que consiste en
tres versos de arte mayor, de los cuales el primero y el tercero riman en consonante; el
segundo queda libre. Su esquema mtrico es ABA: Avaro miserable es el que encierra/,
la fecunda semilla en el granero/, cuando larga escasez llora la tierra. (V. Ruiz de
Aguilera) Normalmente el terceto no se usa solo, sino en series ms o menos largas,
agrupado con otros tercetos. Esta disposicin recibe el nombre de tercetos encadenados,

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y en ella el verso que queda libre en cada terceto rima en consonante con el primer y el
tercer verso de la siguiente estrofa. El esquema de esta estrofa sera, por tanto, ABA-
BCB-CDC-XYX-YZYZ. La ltima estrofa de la serie termina con un verso de ms,
aadido para evitar que el verso que queda libre no rime con ningn otro. Pasronse las
flores del verano,/ el otoo pas con sus racimos,/ pas el invierno con sus nieves
cano;/ las hojas, que en las altas selvas vimos,/ cayeron, y nosotros a porfa/ en nuestro
engao inmviles vivimos./ Temamos al Seor que nos enva/ las espigas del ao y la
hartura/ y la temprana pluvia y la tarda. (Epstola moral a Fabio).

Entre las estrofas de cuatro versos destaca el cuarteto, estrofa de cuatro versos de
arte mayor con rima consonante ABBA: Alguna vez me angustia una certeza,/ y ante m
se estremece mi futuro./ Acechndole est de pronto un muro/ del arrabal final en que
tropieza. (Jorge Guilln). El serventesio ha sido definido por la tradicin mtrica como
la estrofa de cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABAB: Valerosos,
enrgicos, tranquilos, /caminan sin dudar hacia un futuro/ que tramndose est con
estos hilos/ de un presente en fervor de claroscuro. (Jorge Guilln). Otra forma
enormemente utilizada es la redondilla, que ha sido definida por la tradicin como la
estrofa de cuatro versos de arte menor con rima consonante abba: La tarde ms se
oscurece; /y el camino que serpea/ y dbilmente blanquea,/ se enturbia y desaparece.
(Antonio Machado).

Siguiendo con el desarrollo de este amplio epgrafe la conocida cuarteta consta


de cuatro versos de arte menor con rima consonante abab: Luz del alma, luz divina,/
faro, antorcha, estrella, sol.../ Un hombre a tientas camina;/ lleva a la espalda un farol.
(Antonio Machado). Es en este momento cuando conviene introducir una de las formas
estrficas ms influyentes de la historia de la potica, que ha recibido el nombre tcnico
del tetrstrofo monorrimo, ms conocida como la cuaderna va, que, como su propia
denominacin tcnica indica, se trata de una estrofa compuesta por cuatro versos
alejandrinos que riman en consonante, segn la frmula AAAA, BBBB, CCCC, etc.:
Vistie a los desnudos, apacie los samnientos,/ acogie los romeos que vinien fridolientos,
/daba a los errados buenos castigamientos,/ que se penitenciasen de todos falimientos.
(Gonzalo de Berceo).

En lo referente a la estrofa de cinco versos o quinteto cuenta con dos rimas


consonantes, que deben respetar dos normas: no puede haber tres versos seguidos con la

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misma rima, y los dos versos finales no pueden rimar entre s. Las frmulas mtricas
posibles con tales condiciones son AABAB, AABBA, ABAAB, ABAAB, ABBAB:
Desierto est el jardn... De su tardanza/ no adivino el motivo... El tiempo avanza.../
Duda tenaz, no turbes mi reposo. /Comienza a vacilar mi confianza.../ El miedo me
hace ser supersticioso (Ricardo Gil). La quintilla ha sido definida como propia de las
mismas condiciones mtricas que el quinteto, pero con versos de arte menor: Vida, pues
ya nos cansamos/ de andar uno y otro juntos, /tiempo es ya de que riamos, /y en el
trance a que llegamos/ vamos riendo por juntos. (Miguel de los Santos lvarez). Por
lo que respecta a la lira, se define como la estrofa de cinco versos, con dos versos
endecaslabos (segundo y quinto) y de tres heptaslabos, cuya rima, en consonante, es
aBabB. Recibe este nombre por la palabra con la que termina el primer verso de la
estrofa inicial del poema A la flor de Gnido, de Garcilaso de la Vega: Si de mi baja
lira/ tanto pudiese el son/, que en un momento aplacase la ira/ del animoso viento, /y la
furia del mar en movimiento.

En lo referente a las estrofas de ocho versos debemos sealar a la Octava real u


octava rima. Habra que decir que consta de ocho versos de arte mayor, generalmente
endecaslabos, y con rima consonante, segn el esquema ABABABCC: No las damas,
amor, no gentilezas,/ de caballeros canto enamorados,/ ni las muestras, regalos y
ternezas/ de amorosos afectos y cuidados;/ mas el valor, los hechos, las proezas/ de
aquellos espaoles esforzados,/ que a la cerviz de Arauco no domada/ pusieron duro
yugo por la espada. (Alonso de Ercilla).

En cuanto a las estrofas de diez versos de diez versos, destaca la dcima, estrofa
de diez octoslabos, y cuyo esquema es abbaaccddc: Suele decirme la gente/ que en
parte sabe mi mal,/ que la causa principal/ se me ve escrita en la frente;/ y aunque hago
de valiente,/ luego mi lengua desliza/ por lo que dora y matiza;/ que lo que el pecho no
gasta/ ningn disimulo basta/ a cubrirlo con ceniza. (Vicente Espinel).

Corresponderan ya al apartado de otras composiciones el soneto o composicin


estrfica de catorce versos endecaslabos, divididos en dos cuartetos y dos tercetos: En
tanto que de rosa y azucena/ se muestra la color en vuestro gesto, /y que vuestro mirar
ardiente, honesto, /con clara luz la tempestad serena; /y en tanto que el cabello, que en
la vena/ del oro se escogi, con vuelo presto/ por el hermoso cuello blanco, enhiesto,/ el
viento mueve, esparze y desordena:/ coged de vuestra alegre primavera/ el dulce fruto

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antes que el tiempo ayrado/ cubra de nieve la hermosa cumbre./ Marchitar la rosa el
viento helado/, todo lo mudar la edad ligera/ por no hazer mudanza en su costumbre.
(Garcilaso de la Vega).

En lo concerniente al romance vendra a ser la serie ilimitada de octoslabos, de


los cuales slo los versos pares tienen rima asonante, mientras que los impares quedan
libres: Fontefrida, Fontefrida,/ Fontefrida y con amor,/ do todas las avecicas/ van
tomar consolacin/, si no es la Tortolica,/ que est viuda y con dolor./ Por all fuera a
pasar/ el traidor de Ruiseor;/ las palabras que le dice/ llenas son de traicin: -si t
quisieses, seora, /yo sera tu servidor.

El poema es analizado por Quilis, que ha aceptado las concepciones tericas de


sus predecesores, en las que el concepto es presentado como la unidad mtrica y rtmica
ms importante. En cuanto a su forma, los poemas pueden ser estrficos, si estn
estructurados en estrofas, o no estrficos. A su vez, los poemas estrficos pueden ser
monoestrficos, cuando constan de una sola estrofa, estrficos, poliestrficos (cuando
estn compuestos por varias estrofas) o no estrficos. Por otro lado, en cuanto al
contenido, podemos encontrar los poliestrficos sueltos y los poliestrficos
encadenados.

Hacemos especial hincapi en los poemas estrficos, donde se encuentran las


formas ms significativas y representativas. Encontramos los poemas estrficos, donde
observamos uno de los ms preponderantes como es el caso del villancico, que est
escrito en octoslabos o hexaslabos. Consta de estribillo de dos a cuatro versos y del
pie, que es la estrofa de seis o siete versos en la que el ltimo debe rimar con todo el
estribillo o con su parte final. La letrilla sera la principal variante del villancico
centrndose ms la letrilla en la temtica burlesca o satrica. El zjel es otra forma
estrfica que consta de estribillo, al que se suma una segunda estrofa (mudanza), que
tiene tres versos monorrimos y un verso (vuelta) que rima con el estribillo. Por ltimo,
la forma estrfica de mayor fundamentacin es sin duda el soneto, que es una
composicin lrica formada por catorce versos endecaslabos divididos en dos cuartetos
y dos tercetos. La rima que comprende estos versos es la de ABBA ABBA CDC DCD.

Respecto a los poemas no estrficos hallamos el romance, ya descrito como


estrofa propiamente dicha, que es una serie ilimitada de versos octoslabos en la que
riman los pares en asonancia. Si los versos son heptaslabos, la composicin recibe el

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nombre de endecha, y si tiene menos slabas se llama romancillo. Cuando los versos son
endecaslabos, se denomina romance heroico.
Decimos mientras tanto que la silva reflejara en su forma una serie ilimitada
de versos en la que se combinan versos de siete y once slabas con rima total o
consonante. Tendramos que tener en cuenta adems, dentro de las formas no estrficas,
los denominados como versos sueltos, que confluiran como una multitud de versos del
mismo nmero de slabas, pero sin rima. Es til en las traducciones, porque evita la
bsqueda de rimas. En Espaa los introdujo Boscn en el Renacimiento, quien siempre
us el endecaslabo.
Otra clasificacin, dentro de esta misma de poemas no estrficos, sera la
formada por los poemas de versos libres, que se caracterizan principalmente por tener
ausencia de estrofas, de rima y de medida, con el lastre de tener adems continuos
desajustes entre la sintaxis y el propio metro.
Existen formas poticas ms curiosas, que al primer golpe de vista en
apariencia pueden resultar caticas, con un completo desbarajuste en el orden y en la
presentacin tipografa. Ah podemos encontrar las formas poticas de los acrsticos,
(dentro de la cual contamos con uno de los representantes fundamentales de nuestra
Literatura, como puede ser Fernando de Rojas en La Celestina, que conscientemente
transmite un mensaje que esconde a modo de jeroglfico en las maysculas del principio
de cada verso, que forman un mensaje crptico en este caso) o como pasa en los
caligramas, que cuentan con una disposicin tipogrfica muy particular en la que el
autor forma de alguna manera un dibujo a travs de una determinada tipografa que
perfila, a modo de los cubistas, un asunto en relacin con el tema o con cierto aspecto
sobre la temtica que puede llevar dentro otros mensajes, o incluso, como sucede con
los dificultosos laberintos, en los que el autor puede transmitir su mensaje buscando un
esfuerzo por parte del lector, al tener ste que leer el poema en varias direcciones y que
adems tenga sentido. Estos interesantes recursos poticos enfrascan de alguna manera
ciertos caprichos de los escritores, adems de aportar al poema un carcter mstico y
misterioso, a la vez que el autor puede expresar algo muy personal. Estas tendencias se
volvieron frecuentes ya en la Vanguardias y en la lrica de principios del siglo XX.

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5.2. Los tpicos literarios y las figuras retricas ms importantes reflejadas en la
mtrica

Pretendo a continuacin sealar los distintos tpicos de mayor fundamentacin, ya


que son una herramienta de gran ayuda para el anlisis de la poesa y que de alguna
manera quiero adjuntar como conocimiento terico que el alumno debera desarrollar.
En cuanto a los tpicos literarios destacamos principalmente los siguientes, de manera
bien clara y especfica, que vendra bien compendiar sabiendo que esto es lo que le
inculcaramos al alumno. De esta manera, el ``amor post mortem (amor ms all de la
muerte) que viene a hacer referencia al amor eterno, que va ms all de la muerte;
adems de ``amor bonus (buen amor), que tiene como objetivo el alcance del amor
espiritual. Sin alejarnos de la parcela de los tpicos que se refieren al sentimiento,
mencionamos el ya famoso ``beatus ille, (dichoso aquel), tpico que le da
preponderancia a la vida campesina, que es puesta por delante de la vida en la corte o la
vida en la ciudad. Otros muy famosos en la historia de la literatura seran el ``carpe
diem (aprovecha el momento), que invita e incita a las personas que gozan de juventud
a que la disfruten al mximo, antes de que la vejez les sobreponga, o el de ``collige,
virgo, rosas (coge, doncella, las rosas), que viene a referir la misma idea sobre la
juventud que deben aprovechar. El ``contempus mundi (desprecio del mundo) que
funciona como actitud filosfica que repercute en el carcter de cmo los entes en el
mundo tienen fecha de caducidad. El fin justifica los medios (que ha sido atribuido a los
escritos de Maquiavelo) seala la idea, la mayora de las veces errnea y desacertada, de
que no importa los medios que se empleen para llegar a un determinado fin.

Por otro lado, citara tpicos que tambin tienen gran importancia en la historia
de la literatura, pero que son quizs menos frecuentados, como seran el ``descriptio
puellae (descripcin de la joven), que no es ms que una mera enumeracin a travs de
un listado de metforas tpicas, entre las que destaca la belleza de la amada, el ``dum
vivimus, vivamus, (mientras vivimos, vivamos), donde la vida pasa a desempear un
papel algo pasajero y efmero, de modo que se invita a su disfrute (prximo por tanto al
carpe diem). Los apelados efectos del amor, en los que el amor se concibe como un
malestar que provoca una serie de efectos, como puedan ser el insomnio, la palidez y la
intranquilidad, que no son ms que sntomas por los que se deduce que el poeta sufre la

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enfermedad del amor. El de ``fortuna mutabile (la fortuna es cambiante) resalta la
invitacin a reflexionar sobre lo mudable de la fortuna, de la suerte, unas veces
favorable y otra desfavorable. Generalmente se la representa como una rueda que va
girando, de modo que puede estar arriba o abajo. Otro tpico de gran importancia sera
el de ``fugit irreparabile tempus (El tiempo pasa irremediablemente), que sera otra
forma de enunciar el ya famoso tpico de ``tempus fugit, en el cual se hace hincapi
en la velocidad con que pasa el tiempo y de cmo llega la inevitable vejez. El ``furor
amoris (locura de amor) alude a cmo el amante puede llegar incluso a perder la razn
por causa del amor que siente. El tpico de ``primum vivere (primero vivir, luego
filosofar) ya fue atribudo a Hobbes, aunque ya se utiliza una expresin similar en El
Quijote: metafsico estis. Es que no como (Dilogo entre Babieca y Rocinante). La
necesidad de buscar la satisfaccin de las necesidades inmediatas o el inters material,
postergando o despreciando lo trascendente, se expresa tambin en el pancismo o figura
de Sancho Panza, cuyo materialismo, en oposicin al idealismo de Don Quijote, ha sido
no slo repetido como tpico, sino analizado, por ejemplo por Miguel de Unamuno
(Vida de Don Quijote y Sancho), quien a su vez desarroll un tpico estrechamente
relacionado pero opuesto: que inventen ellos! La gran profundidad del texto de
Cervantes, sobre todo en la segunda parte, ha permitido sealar que la relacin de sus
dos protagonistas con sus estereotipos es muy dinmica, producindose
progresivamente una quijotizacin de Sancho.

Otro tpico fundamental sera el de ``panem et circenses, (pan y circo), que fue
aplicado a la Espaa del siglo XVIII y fue luego utilizado por el mismo Unamuno, hasta
que en el siglo XX se parafrase en Pan y Ftbol y que de alguna manera es la base
clara del tpico de Carlos Marx: La religin es el opio del pueblo.

Otros tpicos de enorme repercusin seran ya el ``fallitur visus, o las


apariencias engaan, tpico central para el barroco espaol, con origen en muchas
expresiones similares de la literatura clsica. El tpico de que nada es verdad ni es
mentira, que viene a clarificar que en este mundo cruel nada es verdad ni es mentira
todo es segn el color del cristal, que codific para siempre Ramn de Campoamor en
un clebre poema. El tpico de ``theatrum mundi (teatro del mundo), apela a la
comparacin de la vida como parte del teatro; est El Quijote y en varias obras de
Caldern de la Barca (especialmente en el auto sacramental El gran teatro del mundo).
El tpico que da nombre a una de las obras fundamentales y ms representativas en lo

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que respecta a Caldern de la Barca sera el de la vida es sueo (donde la vida es
reflejada como algo ilusorio, de manera que representa una confusin entre la
consciencia y la inconsciencia). El tpico ingls de ``To be or not to be (ser o no ser),
que aparece en el verso de Shakespeare puesto en boca de Hamlet, con el que se refleja
la duda ante una decisin trascendental, y tambin el juego de imposturas en que se
encuentran los personajes de la obra. Pata concluir con los tpicos ms representativos
citaramos el tpico francs de ``ceci n'est pas une pipe (esto no es una pipa, en
francs), es un tpico originado en el mbito de la pintura, por el que se resalta la
capacidad de la pintura para imitar (mmesis) o falsear la naturaleza (verosimilitud), que
tiene como objetivo el de engaar al ojo y a nuestra propia percepcin sensitiva,

En lo concerniente a las figuras retricas habra que decir que son palabras o
frases utilizadas para dar nfasis a una idea o sentimiento. Este nfasis consiste en que
el autor, hablante o creador se escapa del sentido literal de la palabra o frase, o ste da
un sentido diferente al comnmente utilizado.

Las figuras retricas son muy importantes dentro de la literatura, ya que stas
complementan la realizacin esttica, el lenguaje literal, palabras cultas y poticas y le
da un valor adicional a todo ello. Estas tambin tienen la capacidad de transportarnos a
travs de la literatura a un mundo intangible o inaprehensible.

Una figura retrica tiene multitud de capacidades, de manera que es susceptible


de conciliar lo opuesto, hermosear lo imposible, expresar lo absurdo, dar cualidades
inexistentes, relacionar mundos distintos y mucho ms; es por esto por lo que son usado
comnmente de forma abundante en obras literarias. Cada figura retrica tiene sus
caractersticas. Veremos su clasificacin y en qu consiste cada una de ellas.

A continuacin voy a realizar una enumeracin de figuras retricas ms


representativas y que han tenido mayor preponderancia, enfocada a la enseanza, que
podr desarrollar con total amplitud en la exposicin oral:

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En las figuras fonolgicas clasificaramos a la mettesis, el pleonasmo, la
enumeracin, el polisndeton, el asndeton, el hiprbaton, la derivacin, la anadiplosis
(repeticin de una palabra o varias palabras al principio y final de un verso), la anfora,
la anadiplosis, el calambur (repeticin de homnimos, concatenacin o anadiplosis
concatenadas), la paronomasia, el quiasmo, la sstole, la distole, el retrucano y la
distribucin principalmente, entre otras muchas figuras.

En las figuras semnticas englobaramos, entre otras muchas, el smil, el epteto,


la metfora, la hiprbole, la sinestesia, la hiprbole, la ltotes, la alegora, (la
transformacin del sentido global de un texto por medio de imgenes expresndolo a
travs de la metfora) la irona, el sarcasmo, la metonimia, la sincdoque, la perfrasis,
la sinonimia, la anttesis, el oxmoron (o la contraccin de vocablos que se excluyen,
pero que el contexto hace compatibles, como en la expresin dolce guerrera) la
antonomasia y la paradoja.

Finalmente, en cuanto a las figuras pragmticas, encontramos la evidencia, la


prosopopeya, la etopeya, la topografa, la metgoge, el apstrofe, la interrogacin, la
anticipacin, la concesin y la paresia entre otras muchas.

6. Resultados prcticos:

Rima C Cancionero de Petrarca, Rimas en vida de Madonna Laura

Esa ventana en que se ve el sol mo, 11 A

cuando l quiere, y el otro a la hora nona; 11 B

y esa en que, cuando ms Breas arpona, 11 B

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silba en los breves das aire fro; 11 A

la roca en que pensosa en el esto 11 A 5

ella se sienta y sola all razona, 11 B

y todo aquel rincn que su persona 11 B

con el pie holl o volvi una vez sombro; 11 A

y el paso en el que Amor me asalt un da; 11 C

y la nueva estacin, que un ao y otro 11 D 10

la antigua herida me renueva tanto; 11 E

y el gesto y dulce voz que mi quillotro 11 D

clava profundamente al alma ma, 11 C

hacen mis ojos desear el llanto. 11 E

El anlisis sobre este soneto del poeta italiano Petrarca que el alumno debera llevar
a cabo en base a toda la fundamentacin terica que he expuesto anteriormente
consistira en identificar que estamos ante un soneto petrarquista formado, obviamente,
por dos cuartetos y dos tercetos encadenados y bien delimitados, que cuentan con una
rima consonante de ABBA ABBA CDE DCE, formada por endecaslabos de arte mayor
con rima consonante de acento meldico por su destacado acento en la tercera slaba de
cada verso. Estos rasgos que aqu sealo son propios de la poesa petrarquista, que
Francesco Petrarca toma como ejemplo de los poetas italianizantes y que exhibe en su
propia potica, como aqu podemos observar. Dicho esto podemos resaltar el carcter

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sosegado, a la vez que fluido, que el autor italiano aqu nos intenta transmitir. El uso
que aqu hace el poeta de las pausas le da un tono expresivo muy acentuado.

La vida es sueo de Caldern de la Barca

Acto I [En la torre]

Sale en lo alto de un monte Rosaura, en hbito de hombre, de camino, y en representado


los primeros versos va bajando.

Rosaura:

Hipogrifo violento 7a

que corriste parejas con el viento, 11 A

dnde, rayo sin llama, 7b

pjaro sin matiz, pez sin escama, 11 B

y bruto sin instinto 7c 5

natural, al confuso laberinto 11 C

de esas desnudas peas 7d

te desbocas, te arrastras y despeas? 12 D

Qudate en este monte, 7e

donde tengan los brutos su Faetonte; 12 E 10

que yo, sin ms camino 7f

que el que me dan las leyes del destino, 11 F

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ciega y desesperada 8g

bajar la cabeza enmaraada 11 G

de este monte eminente, 7h 15

que arruga al sol el ceo de la frente. 11 H

Mal, Polonia, recibes 7i

a un extranjero, pues con sangre escribes 11 I

su entrada en tus arenas, 7j

y apenas llega, cuando llega a penas; 11 J 20

bien mi suerte lo dice; 7k

mas dnde hall piedad un infelice? 11 K

Sale Clarn, gracioso

A travs de la tcnica de comentario potico referido en este caso a la mtrica que


podemos observar en los versos introductorios de la obra la Vida es Sueo de Caldern
de la Barca, nos centraremos en la versificacin. Podemos resaltar que observamos
tiradas de silvas pareadas, a ritmo pausado y grave, con rima consonante. A partir del
verso 9 se alternan versos de once slabas en lugar de 12; y una anomala que presenta:
que aparece un verso octoslabo asilado. Desde los versos 1 al 8 Rosaura se dirige,
mediante diversas metforas, al caballo que la acaba de derribar, para preguntarle
figuradamente qu lugar es aquel donde se ha desbocado, o sea, dnde ha sido
derribada. Tambin encontramos un juego de palabras formado por un quiasmo o
paralelismo en cruz y un calambur. En los versos posteriores ya Rosaura se queja de que
nada ms llegar a Polonia ya est sufriendo penalidades.

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7. Conclusiones:

Las conclusin que extraigo de este trabajo sera la necesidad de un amplio, arduo
y exhaustivo trabajo personal, que por mi parte he realizado, con la intencin de poner
en comn todo el volumen de informacin que he manejado y que he de alguna manera
compendiado y le he dado forma como proyecto de especializacin en enseanza, para
que el futuro alumnado al que este proyecto va dirigido comprenda la evolucin, aparte
de los propios fundamentos tericos que puedan conformar la asignaturas hasta darle
propia forma prctica a la hora de tener que desarrollar la competencia comunicativa
para que el alumno se exprese ante sus propios compaeros, ante su propia composicin
potica, que debe estar bien medida y meditada antes de su exposicin. A lo largo de
todas las explicaciones histricas que he llevado a cabo como tarea de investigacin y
de anlisis y comparacin, llego a la conclusin de que el manual de Antonio Quilis es
el ms actualizado en el estado de la materia y del que por tanto he dispuesto como
herramienta para el proyecto, en clave de taller literario, enfocado al estudio
profundizado de la mtrica como asignatura, con contenidos ms o menos clarificados,
pero que considero pertinentes como proyeccin literaria en el desarrollo cognitivo
enfocado a fomentar la capacidad de anlisis en la parcela de la mtrica con el
conveniente comentario de texto, que formara parte del temario y que sera
recomendable que fuera evaluado en forma de examen, de modo que pudiera servir para
un correcto desarrollo del alumno.

Es para m todo un honor que este Trabajo de Fin de Grado forme o pueda
formar parte de una memoria de corpus que pueda ser consultada en algn momento por
algn profesor, ya que podra serle de gran ayuda para realizar un taller literario o
formalizar las bases y fundamentos de una asignatura que pueda ser impartida a niveles
de secundaria, bachillerato, o incluso, como anteriormente tambin he explicado, como
asignatura perteneciente a la carrera de Filologa Hispnica.

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Personalmente he de aadir que me ha servido como un tremendo y apasionante
repaso por todos los contenidos tericos y he podido observar los grandes cambios que
la mtrica ha ido experimentando con el paso de los siglos. Desde la mtrica del
Marqus de Santillana hasta la actualidad ha habido diferentes y novedosos
planteamientos acerca de la materia. Dicho esto, para m la mtrica me ha hecho
descubrir cmo un autor puede enfrascar un mensaje enigmtico a travs de tcnicas de
la medicin muy meditadas, para que el poema tenga sentido y su anlisis mtrico sea
correcto conforme a las reglas establecidas. Este mensaje, como ya he reflejado en
apartados anteriores, ha supuesto un verdadero descubrimiento para m. Por ejemplo
comprobar cmo un poeta puede expresar su serenidad a travs de la manipulacin de
los hemistiquios o cmo un anlisis de la rima o de la construccin de un soneto nos
puede desvelar la idea que el autor en ese momento nos quiere transmitir o incluso su
propio estado de nimo, entre otras muchas aplicaciones que un autor usa a modo de
puzle, pero que los que analizamos con detenimiento y atencin descubrimos; lo cual
parece un recurso mgico y realmente til para el anlisis literario que nos compete.

8. Bibliografa consultada:

-Balbn, Rafael de, Sistema de rtmica castellana, Madrid, Gredos, 1968.

-Caldern de la Barca, Pedro, La vida es sueo, Madrid: Ctedra; edicin de Ciriaco


Morn Arroyo, D. L. 2001.

-Dez Borque, Jos Mara, Comentario de textos literarios. Mtodo y prctica, Madrid,
Editorial Playor, 1990.

-Domnguez Caparrs, Jos, Mtrica espaola, Madrid, Editorial Sntesis, 1993.

-Domnguez Caparrs, Jos Nuevos estudios de mtrica Madrid: Universidad Nacional


de Educacin a Distancia, 2007.

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-Estbanez Caldern, Demetrio, Diccionario de trminos literarios, Madrid, Alianza,
1996.

-Garca Barrientos, Jos Luis, Las figuras retricas El lenguaje literario 2/ Jos Luis
Madrid: Arco-Libros, 2000.

-Guilln, Jorge, Cntico, Limoges, Universit des Lettres et Sciences Humaines, p. 100,
1985.

-Marchese, ngelo y Joaqun Forradellas, Diccionario de retrica, crtica y


Terminologa literaria, Barcelona, Editorial Ariel, 1989.

-Navarro Toms, T., Mtrica espaola, Barcelona, Editorial Labor, 1991.

-Petrarca, Francesco, Cancionero, Madrid: Alianza, D. L., 1995.

-Quilis, Antonio, Mtrica espaola, Madrid, Ediciones Alcal (Col."Aula Magna", 20),
(4 ed.), 1978.

-Quilis, Antonio, Mtrica espaola / Antonio Quilis, Barcelona: Ariel, coleccin letras
e ideas. 2004.

-Varela Merino, Elena, Manual de mtrica espaola, Madrid, 1998

-Varela Merino, Elena, Pablo Moio Snchez, Pablo Jauralde Pou, Mtrica Espaola,
Madrid: Castalia, D. L., 2005.

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9. Enlaces web:

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/signa-revista-de-la-asociacion-espanola-de-
semiotica-4/html/02598914-82b2-11df-acc7-002185ce6064_34.html

https://www.um.es/tonosdigital/znum14/secciones/Perfiles-1-%20Navarro.htm

https://es.wikipedia.org/wiki/Antonio_Carvajal

https://es.wikipedia.org/wiki/T%C3%B3pico_literario

https://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9trica

http://www.cervantesvirtual.com/portales/signa/obra-visor-din/signa-revista-de-la-
asociacion-espanola-de-semiotica-4/html/02598914-82b2-11df-acc7-
002185ce6064_34.htm

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