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Viso Cadernos de esttica aplicada

Revista eletrnica de esttica

ISSN 1981-4062

N 18, jan-jun/2016

http://www.revistaviso.com.br/

Breves consideraes acerca da poesia,


da filosofia e da crtica literria
Affonso Henrique Vieira da Costa

Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ)


Seropdica, Brasil
RESUMO

Breves consideraes acerca da poesia, da filosofia e da crtica literria

O trabalho se constitui diante de uma indagao: possvel falar sobre a arte? Ele tem
por objetivo tecer consideraes em torno da relao existente entre poesia, filosofia e
crtica literria. Para tanto, procura pensar junto a autores como Hlderlin, Heidegger e
Luiz Costa Lima, de maneira que, a partir de seus textos, nos lancemos na busca de
uma medida desde a qual as diferenas e identidades entre o produzir, no sentido da
produo artstica, potica, e os textos que so elaborados a partir dele, possam se
apresentar.

Palavras-chave: poesia filosofia literatura

ABSTRACT

Brief Remarks on Poetry, Philosophy and Literary Criticism

The work is constituted by facing one interrogation: is it possible talk about ("from above")
art ? The work aims to interweave considerations surrounding the existent relation among
poetry, philosophy and literature criticism. To achieve this, it seeks to think together with
thinkers such as Hlderlin, Heidegger and Luiz Costa Lima, so that, from their texts we
can pursue a measure from where the differences and identities between producing, in
the sense of artistic and poetic production, and the texts there are made from it may be
presented.

Keywords: poetry philosophy literature


VIEIRA DA COSTA, A. H. Breves consideraes
acerca da poesia, da filosofia e da crtica literria. In:
Viso: Cadernos de esttica aplicada, v. X, n. 18 (jan-
jun/2016), pp. 45-59.

Aprovado: 13.02.2016. Publicado: 03.07.2016.

2016 Affonso Henrique Vieira da Costa. Esse documento distribudo nos termos da
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Accepted: 13.02.2016. Published: 03.07.2016.

2016 Affonso Henrique Vieira da Costa. This document is distributed under the terms of
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License: http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/
I

Jan-jun/2016
Viso Cadernos de esttica aplicada n. 18
Em um pequeno texto, Rilke afirma que todas as opinies sobre arte tm um aspecto
comum: no se observa tanto a essncia da arte, mas, antes, todos se empenham para
explic-la a partir de seus efeitos. 1 Tal afirmao do poeta tem sua provenincia na
leitura do livro de Tolsti de nome O que arte? Trata-se de uma crtica importante, at
porque feita ao autor da grande novela A morte de Ivan Ilitch. Mas, poderamos
perguntar: Como um grande autor, engajado no lance da arte, disposto criao, pode
no conseguir falar sobre a arte?

O trabalho aqui proposto procura pensar em torno das diferenas e identidades entre o
produzir, no sentido da produo artstica, potica, e os textos que so elaborados a
partir dele, sejam eles de filosofia ou de crtica literria. Para tanto, o seu ponto de
partida se d atravs da anlise dos poemas de Hlderlin, de textos de Heidegger como
Hinos de Hlderlin e Explicaes da poesia de Hlderlin e do captulo Heidegger e a
questo da poesia, contido no livro A fico e o poema, de Luiz Costa Lima.

Como podemos notar, estamos diante de um poeta, de um filsofo e de um crtico


literrio. Caso tracemos uma determinada linha do tempo, verificaremos, neste caso, que
o primeiro a elaborar o seu trabalho foi Hlderlin, seguido de Heidegger e, por ltimo,
Luiz Costa Lima. Da, podemos perguntar: Como possvel que a filosofia e a crtica
literria possam falar acerca da obra do poeta Friedrich Hlderlin? Qual o acesso em que
isso se revela possvel? O possvel aqui no significa qualquer coisa, mas simplesmente
o essencial, isto , no conforme a anlise dos efeitos da arte, mas com um olhar que
atravessa esses mesmos efeitos e procura a origem desde a qual a arte se desdobra
naquilo que ela mesma .

II

Mas como compreender isso que a essncia da arte? No famoso texto de Heidegger,
intitulado Hlderlin e a essncia da poesia, contido no livro Explicaes da poesia de
Hlderlin, o filsofo inicia o seu trabalho expondo as razes pelas quais escolheu esse
poeta e no, por exemplo, Homero ou Dante, Shakespeare ou Goethe, entre outros. No
apresentariam esses outros poetas uma maior riqueza potica, se comparados poesia
de Hlderlin? Para o filsofo isso bem pode ser correto, mas a sua escolha se orienta
pelo simples fato de que ele escuta algo de essencial nessa poesia. Parece que nela o
que a essncia da poesia repercute de forma mais intensa. Diante disso, seguindo os
passos do filsofo, a pergunta que qualquer um ligado esttica poderia fazer a
seguinte: Como possvel que, apenas atravs de um nico poeta, se fale de essncia
da poesia? O essencial no seria aquilo que, encontrado em vrias poesias, serviria
como medida para a diferenciao do que potico e do que no potico, fundando
assim uma hierarquia nos trabalhos artsticos, que poderiam ser julgados como maiores

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ou menores? Portanto, a iniciativa de buscar tal essncia em um nico autor no estaria,

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desde sempre, ancorada em um imenso fracasso? Para o filsofo, entretanto, a essncia
da poesia no pode ser confundida jamais com um conceito geral previamente
estabelecido a partir das comparaes entre os poemas e seus respectivos autores. Este
um ponto desde o qual Heidegger inicia o seu texto logo aps a sua exposio do que
considera os cinco grandes motivos da poesia de Hlderlin. O outro se ancora na
afirmao de que Hlderlin, justamente por poematizar especificamente a essncia da
poesia2, o poeta do poeta.

Diante do exposto acima, a saber, que a essncia da poesia no pode ser um conceito
geral que valha para todo tipo de poesia, e que poematizar essa mesma essncia, de
alguma maneira, tal como faz o poeta, nos compele deciso 3, tomamos agora um
fragmento da poesia de Hlderlin como essencial interpretao que Heidegger lhe d:

Mas a ns cabe, sob as trovoadas do deus,


poetas! Permanecer de cabea descoberta,
E com a prpria mo, agarrar o raio do Pai,
O prprio raio, e, oculta na cano,
Oferecer ao povo a ddiva celeste.4

O que, para Heidegger, mostra-se como evidente nessa passagem? que justamente a
a essncia da poesia aparece como disposio e exposio ao aberto e ao que nele se
revela, a saber, o raio do Pai, atravs de um permanecer com a cabea descoberta.
No entanto, o que revelado passa a ser, ao mesmo tempo, devolvido ao povo atravs
do Hino. O que configura a ptria, o lugar prprio ao poeta, esse ser todo na disposio
do divino. isso e somente isso que a permanncia no devir e o que o poeta precisa,
necessita fundar. Esta necessidade, por sua vez, no advm de sua subjetividade, mas
da relao aberta entre homens e deuses, de Terra e de Cu. Somente fincado na Terra,
nela criando razes, pode o homem abrir-se para os celestes.

Qual a provenincia de tal abordagem? Ela se dispe desde um deixar o poema ser,
aparecer naquilo que ele . Diramos que a afirmao de que Hlderlin o poeta do
poeta j nos indica um caminho, a saber, aquele em que o poeta surge desde uma
regio e, em seu mago, deixa vir tona aquilo que quer, que precisa aparecer. Hlderlin
poematiza fazendo aparecer o humano em seu modo de ser mais prprio, que
nomeado por Heidegger como Dasein, ser-a. H, portanto, uma coincidncia entre o que
vem luz como o humano o prprio Dasein e o poeta. A base desta coincidncia
encontra-se nos versos seguintes: Cheio de mrito, contudo poeticamente habita/o
homem sobre esta Terra.5

Embora o homem seja capaz de realizar muitas coisas e, por isso, receber os mais
justos encmios, poeticamente que ele habita esta terra. O habitar se funda no potico.
Sua relao com a terra se d de maneira potica, fazendo aparecer isto que nomeamos
de habitao.

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Quem diz isso no Heidegger, mas Hlderlin. Melhor: Heidegger s diz o que diz

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porque deixa que a poesia de Hlderlin diga o que tem que dizer. Mas, como isso
possvel? Em que medida pode o filsofo dizer o mesmo que o poeta?

III

Em outro texto, tambm pertencente ao livro Explicaes da poesia de Hlderlin,


denominado O poema, Heidegger nos d provas do que falamos acima. Nele, ele
escreve: Falar sobre o poema talvez significasse: falar de cima para baixo e assim
descobrir a partir do exterior o que o poema . 6 Falar de cima para baixo no deixar o
poema ser. , sobretudo, interferir no seu andamento; cair na possibilidade de dizer o
que o poema no diz; antecipar-se a todo dizer. Violent-lo. No bastasse isso, a
passagem faz reverberar um descobrir a partir do exterior. O que se expe a? Est em
evidncia a necessidade de participar da experincia daquilo que faz do poema um
poema. Est em jogo um dizer apropriado, isto , que se dispe a apropriar-se do
poema. Mas o que significa isso? Heidegger, conforme enunciamos mais acima, diz-nos
que Hlderlin o poeta do poeta. Isso quer dizer: Hlderlin poematiza a essncia da
poesia. Da o seu interesse por esse autor. Nessa ao, que o poematizar a sua
essncia, est em questo a prpria essncia do humano e sua integrao com o
mundo, em um processo de vir a ser de seu destino. o que observamos, por exemplo,
na palavrinha Innigkeit, fundamental para o pensamento do poeta, ora traduzida por
intimidade, ora por intensidade. Trata-se do entrelaamento originrio de Terra e Cu,
de mortais e imortais, que vemos exposto em textos do filsofo como, por exemplo, A
terra e o cu de Hlderlin e A coisa, presentes respectivamente nos livros Explicaes da
poesia de Hlderlin e Ensaios e conferncias. A organizao e a estruturao de vida, de
mundo, que expem a chamada Quadratura, impem-se atravs desse mesmo
entrelaamento originrio, a saber, da Innigkeit, da presena da intensidade e vigor de
articulao dos quatro.

No Hiprion, mais precisamente no prefcio penltima verso, Hlderlin escreve:


Originalidade para ns novidade. Mas nada me mais caro do que to antigo como
o mundo. Originalidade para mim intimidade intensa, profundidade de corao e de
esprito.7 As palavras postas em itlico traduzem Innigkeit. Segundo Mrcia Schuback,
em uma nota de p de pgina referente traduo,

Trata-se de um conceito fundamental na potica de Hlderlin, e que ele busca distinguir


de Innerlichkeit, que traduzimos por interioridade. Innigkeit indica uma experincia de
intensidade e intimidade com o dar-se da vida e do viver, onde o corao e o esprito
aparecem no como expresses da subjetividade do homem, mas como o modo em
que a vida e o viver expem o homem para ele mesmo.8

diante dessa experincia, poematizada pelo poeta, tambm experimentada no poema


Grcia, que Heidegger se encontra e que permite que ele estabelea uma conversao,

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um dilogo com a poesia. Portanto, o que Heidegger nomeia como pensamento essa

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instncia a partir da qual ele estabelece uma distncia necessria a partir da qual possa
falar no mbito da poesia. Vejamos, com isso, mais essa passagem do texto O poema:

[...] s o poeta realmente ntimo do poema e de si mesmo. A forma adequada para


falar do poema s pode ser a forma potica. Assim, o poeta no fala nem sobre o
poema nem do poema. Ele poematiza a peculiaridade do poema. No entanto, ele s a
atinge quando fala a partir da determinao do seu poema, e unicamente dela.9

Quando que se pode ser ntimo do poema e de si mesmo? O que significa dizer que o
poeta no fala nem sobre o poema e nem do poema? O que se esconde nas
palavrinhas sobre e do? Por fim, o que se quer dizer com determinao?

Esse si mesmo no algo previamente dado. No h primeiro um si mesmo com o


qual preciso encontrar-me para, posteriormente, entrar numa relao ntima, familiar com
o poema. Ao contrrio, a partir dessa relao familiar, criada desde uma tarefa
realizadora, trazendo consigo a unidade da obra com aquele que pe em obra, que
nasce e cresce esse si mesmo. A ao de poematizar, a partir dessa unio e reunio, j
se encontra estendida sobre si mesma no mbito de seu afazer. Ela toda doao ao
que est por vir, quilo que antes no existia e que agora vem luz. na produo
[poesis], todo exposto ao que advm na luz [phsis] de um sentido [lgos], que esse si
mesmo acontece. Ele no algo subjetivo e nem objetivo, mas se d na abertura do
humano, na disposio e exposio tarefa exclusivamente necessria.

Somente a, nessa dinmica de fazer aparecer, que se pode perceber que o poeta no
fala nem sobre o poema e nem do poema. Sobre e do indicam uma distncia
imprpria, que torna o poema um objeto a ser investigado por um sujeito, onde este
ltimo j se encontra acima e desde sempre de fora de seu objeto, a ele contraposto.

Mas, conforme dissemos anteriormente, qual o lugar da chamada distncia necessria?


Essa distncia se d em meio possibilidade de ser e de no ser daquilo que se
apresenta. No se trata de uma distncia escolhida pelo poeta e nem pelo pensador.
Mas, diferentemente, uma medida posta pela prpria coisa no momento de seu
aparecer. desse limite que vem tona a palavra determinao. Determinao
delimitao. Determinar, delimitar um modo de ser, uma ao necessria, realizadora,
nascer e crescer com ela, desde os seus limites mais prprios, a partir mesmo de sua
possibilidade de no ser, do recuo de tudo quanto h e . Trata-se de seu contorno, de
seu enquadramento. Neste sentido, determinao fora, vigor daquilo que se
apresenta como o exclusivamente necessrio e que atravessa toda ao realizadora.
desta delimitao, por exemplo, que fala Rilke em Cartas a um jovem poeta, quando
pede a Kappus, o jovem poeta, que, na sua solido mais profunda, quando os limites
entre ser e no ser tornassem o seu modo de ser exposto, perguntasse a si mesmo se
morreria se no lhe fosse permitido escrever. Essa delimitao o que d forma, sentido
existncia, fazendo com que cada um seja de acordo com o seu prprio modo de ser.

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IV

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Diante do acima exposto e meditando acerca do texto de Luiz Costa Lima, mais
especificamente em torno de sua crtica ao modo como supostamente o filsofo Martin
Heidegger faz uso da poesia de Hlderlin, transcrevemos abaixo a passagem do livro de
Marco Aurlio Werle de nome Poesia e pensamento em Hlderlin e Heidegger, citado
pelo autor de A fico e o poema:

[...] No se trata de investigar a interpretao que Heidegger realiza da poesia de


Hlderlin seguindo padres estabelecidos pela crtica literria. O que interessa saber
como o filsofo concebe a poesia e o poeta a partir de um determinado quadro nocional
estabelecido por sua prpria filosofia. Ou seja, a proposta de anlise consiste em
examinar como a poesia de Hlderlin se insere num determinado percurso de
pensamento, que o de Heidegger, e como isso contribui para a instaurao de um
modo de pensar potico.10

Um pensador, qualquer que seja a sua formao, no pode ler um poeta apenas pela
interpretao que outro possa lhe dar. A poesia ela mesma no suporta tal interferncia,
nem mesmo aquela imposta pelos chamados padres estabelecidos pela crtica
literria. A plenitude de sua exposio exige um espao de liberdade que no se
coaduna com enquadramentos pr-estabelecidos. Dito isto, diria ainda mais que no
teramos como investigar o pensamento de Heidegger sem nos colocar a tarefa de
pensar no modo como ele se apropria, investiga a poesia de Hlderlin. O que se quer
dizer com isso? Simplesmente que no se pode usar de violncia contra o poema, como
se ele fosse, neste caso, descartvel em prol de um pensar que lhe fosse superior e que
viesse a acrescentar-lhe alguma coisa de essencial que, por alguma falha, j no
trouxesse consigo. Acreditamos, com isso, que a tomada de posio de Marco Aurlio
Werle talvez no seja a mais adequada para uma interpretao de Hlderlin, mesmo
levando em considerao que o que ele deseja investigar seja o modo como o poeta
contribui para o desenvolvimento do pensar de Heidegger. Por outro lado, desconfiamos
tambm que, embora a discusso encaminhada por Luiz Costa Lima seja digna de
investigao, a disposio encaminhada por Heidegger com vistas a uma interpretao
da poesia de Hlderlin no se impe sob o signo da violncia. O que acontece a
Heidegger que, no mbito de um espao privilegiado, em que se d toda possibilidade
de pensar e poetar, no mbito de um mesmo, conforme mencionado anteriormente, o
filsofo se apropria do poeta no modo como ele tambm pode ser interpretado.
Heidegger jamais fala de um nico caminho de pensamento, como se ele fosse o
caminho, mas sim de um possvel, daquele que para ele se apresentou. Neste sentido,
no h como concordar com Luiz Costa Lima quando afirma que o poema sofre uma
Blitzkrieg promovida pelo pensamento do filsofo.11 Alis, isso parece no ser possvel
diante da seguinte passagem de Heidegger: Apesar dos nomes elegia e hino, at
agora ainda no sabemos, de verdade, o que so as poesias de Hlderlin. 12 Ou ainda:

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Os poemas so, em meio ao rudo das lnguas no poticas, como um sino, que pende

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ao ar livre e desafina quando uma neve suave cai sobre ele. 13 E, concluindo: Talvez
cada esclarecimento destes poemas seja um cair da neve sobre o sino. 14

Qual o risco em que qualquer um, ao tentar interpretar uma obra de arte, pode cair? No
risco de querer dizer mais ou menos do que a obra diz; no risco de trat-la de maneira
inadequada, fazendo uso de uma linguagem que no vai ao seu encontro. Ir ao seu
encontro talvez seja um caminho, a saber, aquele em que se pode escutar o eco do
no dito em todo dizer. Heidegger sabe desse risco e o aceita, perambula por ele:

Por meio da audio repetida nos tornaremos mais aptos a ouvir. Mas tambm mais
atentos maneira como o dito do poeta pode ser dito. Pois ainda mais difcil que
selecionar os poemas, acertar o tom. No instante da fala tecnicamente registrada, o
tom pode ser bem-afortunado, mas de modo igualmente fcil pode ser desafortunado.15

Heidegger, como se pode observar, j traz consigo a tenso toda prpria que permite um
acesso ao poema de Hlderlin. Essa tenso se situa entre um poder dele se apropriar
afortunadamente ou desafortunadamente. Da, dessa possibilidade, que aparece como
decisivo acertar o tom, entrar na cadncia, no ritmar daquilo que surge no mbito de
uma escuta atenta e minuciosa. nessa escuta, espera do que o poema traz consigo,
que vem linguagem o essencial a partir do qual o filsofo pode dizer o mesmo de
maneira diferenciada. importante lembrar, acerca do que vai se dizendo, das palavras
de Hiprion: A palavra grandiosa, hen diafron heauti, o Uno em si mesmo diverso, de
Herclito, s poderia ser encontrada por um grego, pois essa a essncia da beleza, e
antes de encontr-la no havia filosofia alguma. 16 Adentrar essa dinmica a partir da
qual o mesmo se d de maneira diferenciada o que permite o dilogo entre filosofia e
poesia, o que permite ao filsofo falar em uma necessidade do pensamento cuja
singularidade histrica nunca pode ser demonstrada de forma histrico-literria, mas
pode ser indicada mediante o dilogo pensante. 17 Aqui no cabe, conforme pensa Luiz
Costa Lima, nenhuma crtica com sentido de menosprezar a histria da literatura, que
realiza a sua tarefa no mbito da historiografia, estabelecendo uma anlise dos poetas e
de seus estilos ao longo das pocas histricas. Simplesmente o que se pe em questo
para o filsofo uma dimenso que transcende a historiografia e remete a um dar-se da
prpria Histria, de seus desdobramentos de sentido. Com isso, tanto a filosofia quanto a
poesia ou qualquer discurso que se eleve ao mesmo a partir do qual esse processo de
diferenciao se d, dispe-se a esses mesmos desdobramentos e, portanto, participa
do prprio movimento de realizao de realidade. que a historiografia posterior
Histria. S h historiografia porque, antes, Histria j se deu.

De acordo com isso, dizer, conforme Luiz Costa Lima, que para Heidegger e seus
adeptos trata-se de postular que a abordagem mais frequente da poesia, isto , aquela
preocupada com sua poeticidade e historicidade, pertenceria ordem do insuficiente 18,
no perceber o lugar desde onde o pensador fala acerca da poesia e, por isso mesmo,
permanecer numa distncia inapropriada em que no permitido falar do mesmo de

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maneira diferenciada. O que Heidegger procura, sabendo dos limites que separam

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poesia e pensamento, um dilogo entre poetas e pensadores que moram prximos
nas montanhas mais separadas.19 O reconhecimento dessa distncia entre ambos j
por si s uma tomada de medida para o enfrentamento que o dispor-se ao dilogo.

Na esfera desse reconhecimento encontra-se, por exemplo, George Steiner, que, no seu
livro Tolsti ou Dostoivski Um ensaio sobre o velho criticismo, afirma, logo de incio,
que a crtica literria deve brotar de uma dvida de amor. 20 O que ele quer dizer com
isso? Que da admirao com as grandes obras que precisa nascer toda crtica. Esta
mesma admirao faz com que o crtico se abra experincia da obra, procurando, com
ela e a partir dela, persuadir todos a tambm se abrirem para ela. Da ele escrever:

[...] aquele que realmente apreendeu uma pintura de Czanne, da em diante enxergar
uma ma ou uma cadeira como no havia enxergado at ento. Grandes obras de arte
nos arrebatam como tempestades, escancarando as portas de nossa percepo,
pressionando a arquitetura de nossas crenas, com seus poderes transformadores.
Procuramos registrar esse impacto, colocar em nova ordem nossa casa estremecida.
Atravs de algum instinto primrio de comunho, buscamos passar aos outros a
qualidade e a fora de nossa experincia. Gostaramos de persuadi-los a se abrirem
para ela. Dessa tentativa de persuaso se originam as intuies mais verdadeiras da
crtica.21

Diria verdadeiras e honestas, pois no adianta querer persuadir se antes no se vive a


experincia da obra, sua manifestao. Viver a experincia da obra o que permite ao
crtico colocar o pblico numa relao receptiva para com a obra de arte: fazer a tarefa
do intermedirio.22 Tal tarefa, no entanto, pressupe um saber de seus prprios limites.
No cabe ao crtico julgar ou dissecar, mas mediar. Ouamos George Steiner:

Somente atravs do amor pela obra de arte, somente atravs do reconhecimento


constante e angustiado por parte do crtico da distncia que separa seu ofcio daquele
do poeta, pode tal mediao ser alcanada. Trata-se de um amor tornado lcido pela
amargura: que olha para os milagres do gnio criativo, discerne seus princpios de
existncia, exibe-os para o pblico e, entretanto, sabe que no tem a menor
participao, nem mesmo a mais nfima, na sua criao.23

verdadeiramente impressionante essa passagem justamente por trazer em si mesma


uma humildade quase religiosa com relao s grandes obras. Tal postura faz com que o
crtico seja todo ouvidos, aja com uma determinada medida, sempre respeitando as
obras que, antes de tudo e, sobretudo, no so obras suas. No cabe ao crtico a inveja,
mas o reconhecimento constante e angustiado da distncia que separa o seu trabalho
do trabalho dos artistas. com essa atitude que o crtico vai criando um espao de

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dilogo com as obras, assumindo e colocando em obra o seu papel de mediador entre

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elas e o pblico. Ele como que apresenta as obras, mostra a necessidade de ir ao seu
encontro a partir da experincia que teve com elas e de seu amor que com elas nasceu.

Portanto, essa disposio de Georg Steiner com relao s obras e aos artistas se d de
maneira distinta do que comumente se entende por literatura ou por histria da literatura,
conforme mostramos no captulo anterior.

VI

Logo no incio do texto de Heidegger, presente na coletnea Ensaios e conferncias, de


nome Poeticamente o homem habita, observa-se a enorme diferena entre a literatura e
a poesia. Esta ltima aparece como habitao, lugar em que o humano se faz, constitui-
se como humano. Ora, o que , ento, a literatura? O humano nela no se faz?
Obviamente que o humano est na literatura. No entanto, ela no o lugar a partir do
qual encontramos o humano em seu processo de vir luz, de transcendncia, de vir a
ser o que ele . Bem ao contrrio, o humano a aparece como um dado, como um j
feito, previamente estabelecido. Da que a literatura propriamente dita no nos convida
prontamente para uma experincia autntica, para aquela abertura em que mundo se
faz, isto , se mundaniza. Na experincia potica, o homem sempre est envolvido em
um afazer em que no h dentro nem fora, em que princpio e fim se renem na
circunferncia do crculo. H um perder-se no brotar incessante daquilo que quer
aparecer, vir luz. H todo um despojamento para a produo, no sentido arcaico de
poesis. O homem todo afeito espera do que vir desde o timbre do espanto, da
admirao, que segue o curso daquilo que o toca o prprio pthos e o convoca
envolvendo-o na cadncia, no ritmar do que puxa para o que quer nascer. Por outro lado,
a literatura tardia. Ela, assim como a historiografia, surge a posteriori. Ela est disposta
apenas ao que j apareceu, ao que j veio e, por isso, tece suas elucubraes sempre
de fora da prpria coisa. Esta, alis, nem coisa nenhuma. A literatura, at mesmo sem
se dar conta, que a transformou em objeto para as suas pesquisas.

VII

Apenas para dar, de maneira didtica, um exemplo da distncia entre poesia e literatura,
de acordo com o que falamos acima, ouamos um fragmento de texto extrado do
belssimo livro A sagrao dos ossos, de Ivan Junqueira:

Onde esto os que partiram


desta vida, desvalidos?
Onde esto, se no ouvimos
deles sequer uma slaba?

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Onde o pai, a me, a rspida

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irm que se contorcia
sob a nvoa dos sonferos
e a gosma da nicotina?24

Trata-se de apenas duas estrofes de um poema de doze estrofes de quatro versos que
se chama Onde esto? O que a literatura faz? Ela, em primeiro lugar, no ouve o poema.
Ela o contextualiza historicamente. O seu ponto de partida o de fora. Dando
seguimento s suas investigaes, ela conta ainda as slabas poticas e descobre que o
poema em questo possui sete, tratando-se de uma redondilha maior. Aps tal
descoberta, v ainda que todos os versos terminam numa tnica em que a vogal i se
sobrepe na marcao, dando um ritmo a todo conjunto. Tudo isso muito importante.
Tudo isso precisa ser dito. Mas no o principal. Por qu? Porque quando o poema se
dispe para o poeta, tudo isso vem junto, arrastado por um sentido que o puxa para o
seu encontro.

Dito isto, preciso ver que o fenmeno do aparecer do poema se oculta quando,
tardiamente, queremos agarr-lo naquilo que j se deu. Por isso, por ser tardia, a
literatura vive das comparaes, dos chamados estilos, investigando at mesmo os
autores que influenciaram determinadas escolas que, por sua vez, influenciaram
determinados poetas. Com tal atitude, de maneira inadvertida, a escuta dos poemas
pode tornar-se falha, pois muitas informaes, em grande parte desnecessrias,
interpem-se entre o leitor e os poemas propriamente ditos, o que podemos chamar de
rudo, que uma espcie de impeditivo determinante capaz de nos conduzir para longe
do silncio que os envolve. Esses rudos so bastante comuns nos chamados manuais.

Nas grandes livrarias bem comum que achemos manuais de literatura e manuais do
poeta. As informaes que eles trazem so, muitas das vezes, importantssimas. Os
manuais, direcionados queles que querem se introduzir na arte de fazer poesias, por
exemplo, podem nos conduzir compreenso da estrutura rtmica dos poemas, s
formas clssicas e modernas etc. S no podem tornar algum poeta. Muito pelo
contrrio, podem at atrapalhar na medida em que, apontando para diversas
particularidades do poema, distanciam os leitores de seu todo, de seu conjunto, que s
se d no fazer-se de linguagem, de lgos. Isto porque o que est em jogo no apenas
a tcnica de construo do poema, mas sim se o habitamos ou no. O melhor, neste
caso, no um manual, mas um poema, que, enquanto obra de arte, dispe da
possibilidade de nos dar indicaes acerca do que quer dizer habitar, habitar a
linguagem.

Entretanto, tais posies no invalidam o trabalho dos manuais, pois preciso que se
saiba que, entre tantos obstculos pelos quais passa o poeta para vir a ser o que ele ,
esse apenas mais um, a saber: o no se deixar conduzir apenas pelas regras, mas
antes, bem antes, tomar para si que elas precisam ser aprendidas para posteriormente
serem desaprendidas em nome do que se revela como o princpio de todo poetar.

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VIII

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Mas o que agora nos diz a palavra princpio? Na introduo ao livro Hinos de Hlderlin,
de Martin Heidegger, mais precisamente no primeiro pargrafo, que trata da Definio
do comeo, da metodologia e do procedimento da conferncia, o filsofo traa uma
diferena fundamental entre princpio e comeo. Diz ele:

Princpio no comeo. Uma nova situao meteorolgica, por exemplo, comea


com uma tempestade, mas o seu princpio a total alterao das condies
atmosfricas que a precede. O comeo aquilo com que algo se inicia, o princpio
aquilo de onde isso vem. A Guerra Mundial principiou h sculos na Histria espiritual e
poltica do Ocidente. A Guerra Mundial comeou com escaramuas entre postos
avanados. O comeo cedo deixado para trs, desaparecendo na continuao do
acontecimento. O princpio, a origem, pelo contrrio, evidencia-se primeiramente por
entre os acontecimentos e s no fim destes est plenamente presente.25

Como se pode observar, h uma grande diferena entre o como algo tem seu incio,
comea, e a origem, o desde onde isso que tem seu comeo de tal ou tal maneira j est
determinado por um princpio. Princpio arch, o que impera, isto , o que atravessa
todo um caminho, estando presente em seus desdobramentos e chegando plenitude
em seu fim. Dessa maneira podemos dizer que a era da tcnica a plenitude daquilo
que se configurou no incio do pensamento grego. No toa, portanto, que o filsofo
estabelece uma relao entre a tchne dos gregos e a tcnica contempornea,
compreendendo esta ltima como um destino do desencobrimento.

Entretanto, quando falamos em princpio de todo poetar, falamos de uma dimenso que
atravessa toda essa ao. Dizer, por exemplo, que um poeta comeou a sua lida com a
poesia lendo os poemas de Carlos Drummond de Andrade ainda no nos diz nada sobre
o princpio. Apenas entrevemos que esse comeo pode ter dado muitas indicaes para
que a poesia ela mesma nele principiasse, emergisse desde a origem, de modo que ela
pudesse se manifestar plenamente transformando aquele leitor em poeta. Essas
indicaes so pistas encontradas em todo comeo. Por isso mesmo, como nos mostra
Heidegger, quem comea muita coisa, muitas vezes nunca chega ao princpio 26, pois o
que acaba acontecendo uma espcie de desvio de todas as pistas apresentadas e um
distanciamento da origem a partir da qual o comeo pde comear.

Acontece que ns humanos nunca podemos principiar com o princpio disso s um


deus capaz -, pelo contrrio temos de comear, isto , partir de um incio que s
conduz origem ou a indica. deste tipo o comeo desta lio.27

Por fim, o texto de Heidegger, ao tentar pensar junto com Hlderlin a partir de um
mesmo, procura encaminhar-se para a dimenso em que o prprio dilogo entre poetas
e pensadores possa se dar de maneira arcaica, isto , primitiva, primordial, desde a
origem. Somente com esta mirada, esperando que desse encontro possa surgir o que se
denominou de pensar potico, pode o filsofo dizer que no queremos adaptar Hlderlin

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ao nosso tempo, antes pelo contrrio: queremos sujeitar-nos, a ns e aos que ho de vir,

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dimenso do poeta.28 Sujeitar-se dimenso do poeta , tal como nos apontou
anteriormente Georg Steiner, reconhecer a distncia que separa o crtico literrio do
artista, de maneira a encontrar uma medida a partir da qual o dilogo seja possvel.

Que tomemos isso como um comeo, a partir do qual, quem sabe um dia, o princpio h
de se apresentar a ns permitindo um amplo dilogo entre poesia, filosofia e crtica
literria.

bibliografia complementar
AGAMBEN, G. A potncia do pensamento. Traduo de Antnio Guerreiro. Belo Horizonte:
Autntica, 2015.
HEIDEGGER, Martin. Approche de Hlderlin. Traduit par Henry Corbin, Michel Deguy, Franois
Fdier et Jean Launay. Paris: Gallimard, 1973.
______. Ensaios e conferncias. Traduo de Emmanuel Carneiro Leo, Gilvan Fogel e Mrcia S
Cavalcanti Schuback. Petrpolis: Vozes, 2002.
______. Erluterungen zu Hlderlins Dichtung. Frankfurt a. M: Vittorio Klostermann, 1951.
HLDERLIN, F. Elegias. Traduo e prefcio de Maria Teresa Dias Furtado. Lisboa: Assrio &
Alvin, 1999.
______. Hinos tardios. Traduo e prefcio de Maria Teresa Dias Furtado. Lisboa: Assrio & Alvin,
2000.
______. Poemas. Prefcio, seleo e traduo de Paulo Quintela. Coimbra: Atlntida, 1959.
______. Poemas. Traduo e introduo de Jos Paulo Paes. So Paulo: Companhia das Letras,
1991.
NUNES, B. Hermenutica e poesia. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999.
RILKE, R. M. Cartas a um jovem poeta. Traduo de Paulo Rnai. Rio de Janeiro: Globo, 1989.
TOLSTOI. O que arte? Traduo de Bete Torii. So Paulo: Ediouro, 2002.
WERLE, M. A. Poesia e pensamento em Hlderlin e Heidegger. So Paulo: Editora UNESP, 2004.

* Affonso Henrique Vieira da Costa professor do Departamento de Filosofia da UFRRJ.


1
RILKE, R. M. Sobre arte. In: ________. A melodia das coisas. Organizao e traduo de
Claudia Cavalcanti. So Paulo: Estao Liberdade, 2011, p. 133.
2
HEIDEGGER, M. Explicaes da poesia de Hlderlin. Traduo de Claudia Drucker. Braslia:
Editora UnB, 2013, p. 44.
3
Ibidem, p. 44.
4
Ibidem, p. 55.
5
Ibidem, p. 55.
6
Ibidem, p. 203.
7
HLDERLIN, F. Hiprion ou o eremita na Grcia. Traduo e notas de Marcia S Cavalcante
Schuback. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2012.

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8
Ibidem, p. 25.

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9
HEIDEGGER, M. Op. cit., p. 203.
10
LIMA, L. C. A fico e o poema. So Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 151.
11
LIMA, L. C. Op. cit., p. 151.
12
HEIDEGGER, M. Op. cit., p. 15.
13
Ibidem.
14
Ibidem, p. 16.
15
Ibidem, p. 13.
16
HLDERLIN, F. Op. cit., p. 117.
17
HEIDEGGER, M. Op. cit., p. 15.
18
LIMA, L. C. Op. cit., p. 152.
19
HEIDEGGER, M. Que metafsica?. Coleo Os pensadores. Traduo, introduo e notas de
Ernildo Stein. So Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 51.
20
STEINER, G. Tolsti ou Dostoivski; um ensaio sobre o velho criticismo. Traduo de Isa
Kopelman. So Paulo: Perspectiva, 2006, p.1.
21
Ibidem, p. 1.
22
Ibidem, p. 3.
23
Ibidem, p. 3.
24
JUNQUEIRA, I. A sagrao dos ossos. In: ________. Poemas reunidos. So Paulo: Record,
1999, pp. 205-207.
25
HEIDEGGER, M. Hinos de Hlderlin. Traduo de Lumir Nahodil. Lisboa: Instituto Piaget, 2004,
pp. 11-12.
26
Ibidem, p. 12.
27
Ibidem.
28
Ibidem.

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