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DANA DIGITAL: UMA EMERGNCIA POTICA DO CONTEMPORNEO

Natalia Pinto da Rocha Ribeiro Eltrico Grupo de


Pesquisa em Ciberdana, Universidade Federal da Bahia
(UFBA)

Resumo: O presente estudo se desenvolve em bases tericas traando dilogos para analisar a Potica da
dana em interface com tecnologia digital. Para tanto, esclarece o conceito de Potica e tambm o que
compe a Potica na Dana Digital. As tecnologias convocam outras formas de relao e pensamentos,
modificam o estar no mundo, como um processo da prpria evoluo humana, e dessa forma estabelecem
formas de concepo e criao artsticas, no s pelo gosto, mas pela prpria forma de organizao
criativa. Evolutivo porque traz na sua potica elementos constituintes do tempo em que representante,
utilizando em sua composio os aparelhos que esto em nosso cotidiano, ou seja, as tecnologias digitais. O
corpo dilata suas percepes e pode tornar mais complexa as sensaes que experimenta com a interao
com a tecnologia digital, na percepo do espao, do tempo e tambm na visualizao. O processo de
criao utilizando esses recursos contemporneos deve ser muito mais do que uma simples demonstrao
de possibilidades tcnicas das tecnologias. Ao contrrio, os recursos devem, como os diversos elementos da
dana, se conectar, interagir e servir ao propsito maior da concepo artstica. No processo de construo
de uma potica da dana digital a relao dialgica se estabelece como uma condio compositiva da obra,
que interfere ainda na organizao criativa do prprio corpo. Por isso podemos colocar essas tecnologias
digitais ou contemporneas como emergncias poticas da Dana Contempornea. Assim, tentamos refletir
ou construir de que forma a utilizao de tecnologias digitais na Arte trouxe um acrscimo de qualidades
diferentes ou novas formas de expresses tambm Dana, refletindo sobre a dominao manifesta nas
programaes prvias desses aparatos.
Palavras-chave: dana com tecnologia digital, potica digital, corpo, emergncia.
Abstract: This study is developed in theoretical bases tracing dialogues to analyze the Poetics of the Dance
interfacing with digital technology. To do so, it explains the concept of Poetics and also what composes the
Poetics in Digital Dance. Technologies summon other relationship forms and thoughts, change the "to be in
the world", as a process of human evolution itself, and thus establish ways of designing and creating art, not
only by taste, but by the very form of creative organization. Evolution because it brings in its poetics
elements of the time that is representative, using in its composition devices that are in our daily life, i.e.,
digital technologies. The body dilates their perceptions and can becoming more complex the sensations that
are experience through interaction with digital technology, in the perception of space, time, and also in
view. The process of creating using these contemporary resources must be much more than a simple
demonstration of the technical possibilities of technology. Instead, resources should, as the various elements
of dance, connect, interact and serve the greater purpose of artistic conception. In the process of building a
poetics of the digital dance, dialogical relationship is established as a condition of compositional work,
which also interferes in the creative organization of the body. So we place these digital or contemporary
technologies as poetic emergencies of Contemporary Dance. Therefore, we tried to reflect or to build how
the use of digital technologies in art has brought an increase of different qualities or new forms of
expressions also to dance, reflecting on the domination manifested in these devices previous programming.
Keywords: dancing with digital technology, digital poetics, body, emergenc

1. Aproximao com a Potica


Em nossos estudos artsticos e acadmicos no Eltrico Grupo de Pesquisa em
Ciberdana, na Universidade Federal da Bahia, decidimos desenvolver um estudo sobre
potica, isso nos estimulou a pesquisar o que havia por trs desse conceito, e por essa
razo, pretendemos discutir o que at agora foi possvel ler sobre potica, em obras de
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Filosofia, Literatura e Artes, e mais especificamente, como esse conceito pode ser
compreendido na Dana que dialoga com o digital.
Primeiro, nos esclarecemos sobre potica no seu sentido clssico, que o estudo
dos gneros literrios narrativos: lrico, pico e dramtico. A origem aristotlica classifica
cada um desses gneros ordenando suas regras que eram expressas nas obras dessa
mesma poca. Sobre a potica originada em Aristteles, Pareyson (2001) faz algumas
consideraes. Decidimos, para orientar o nosso estudo, adotar o conceito dele, que traz
o seguinte:
Em questes de poticas, o esttico dever ater-se aos seguintes
princpios. Em primeiro lugar, cabe ao filsofo definir o conceito de
potica: uma potica um determinado gosto convertido em programa
de arte, onde por gosto se entende toda a espiritualidade de uma poca
ou de uma pessoa tornada expectativa de arte; a potica, de per-se
auspicia mas no promove o advento da arte, porque fazer dela o
sustentculo e a norma de sua prpria atividade depende do artista.
atividade artstica indispensvel uma potica, explcita ou implcita, j
que o artista pode passar sem um conceito de arte, mas no sem um
ideal, expresso ou inexpresso de arte. Embora em linha de princpio
todas as poticas sejam equivalentes, uma potica eficaz somente se
adere a espiritualidade do artista e traduz seu gosto em termos
normativos e operativos, o que explica como uma potica est ligada ao
seu tempo, pois somente nele se realiza aquela aderncia e, por isso, se
opera aquela eficcia. (PAREYSON, 2001, p. 17/18)

Como destaca Pareyson (2001) e tambm sugere Staiger (1975), podemos pensar
em configuraes especficas, considerando ainda em nosso tempo as inmeras formas
que as reas de conhecimento renem e as novas maneiras de fazer/pensar e existir,
principalmente na arte. Nesse sentido, continuamos a pensar sob o ponto de vista da
Dana e mais ainda da dana digital. Como classificar a potica, se pudermos assim fazer
esse deslocamento de conceito para essa rea? Ento se faz necessrio pensar nos
princpios normativos da dana digital e tambm no ambiente e tempo em que ela
idealizada e processada.
Dana digital um termo que propomos como uma traduo no literal do termo
mediadance de Schiller (2003). Para dana digital, compreendemos a dana que pode
acontecer em qualquer ambiente e em temporalidades diversas ou no, mas que em sua
expresso necessariamente se utilize o digital, podendo ou no ter uma presena fsica
humana como corpo danante.

Ser que podemos perceber nessas indicaes aristotlicas alguma referncia ou


deslocamento possvel para a potica na Dana? E ser que essa potica pode ou deve ser
considerada como um padro que serve para classificar ou pode ter um entendimento
mais amplo, considerando as peculiaridades de cada configurao?
Interessa-nos tambm compreender como essa potica, que talvez comece a ser
traada aqui, possa acolher tambm a dana e o digital, que particularmente so o foco
do nosso trabalho. A dana digitak tem uma histria recente, assim como recente o
arcabouo terico que discute a sua prtica. O que nos intriga enquanto pesquisadores e
artistas como emerge dessa relao na dana, do corpo com tecnologias digitais, uma
potica.
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2. Uma relao no somente digital


A relao do humano e da tecnologia, mesmo antiga, se constri e reconstri a todo
o momento. O indivduo se descobre nessa relao bem como aprofunda o processo de
entendimento da tecnologia que ele prprio produz. Na arte, acontece o mesmo estar no
mundo inter-relacionando com, em trocas mtuas com o ambiente (KATZ, 2005), e agora
principalmente com a produo artstica no dilogo com o digital.

Agora vamos realizar um breve estudo sobre a utilizao da tecnologia digital na


arte, vislumbrando possveis questes do processo criativo. Para isso, alguns autores
elegidos fomentaro o bojo do discurso. Mas, em princpio cabe refletirmos um pouco
sobre a presena dos artefatos tecnolgicos na vida humana, sejam digitais ou no.

Alis, se pensarmos bem, a tecnologia nos acompanha em todo o processo


civilizatrio, como uma pedra lascada para a caa, o papel, a caneta, a fala. Mas, o que
nos assusta, talvez por gerar informaes virtuais, so os artefatos tecnolgicos digitais. O
medo em relao automao e agora ao digital se ampliou de tal forma, que muitos
apocalpticos cogitavam a dominao do humano pela mquina. Mas, quem est por trs
da mquina? Quem a anima? No seria a humanidade. Mcluhan (1979) afirma que os
meios, ou seja, as extenses do homem, so produtores de situaes, mas no de
conscincia: J explicamos que os meios, ou extenses do homem, so agentes
produtores de acontecimentos, mas no agentes produtores de conscincia. (p. 67).
(...) as conseqncias sociais e pessoais de qualquer meio ou seja, de
qualquer uma das extenses de ns mesmos constituem o resultado
do novo estalo introduzido em nossas vidas por uma nova tecnologia
ou extenso de nos mesmos. (MCLUHAN, 1997, p. 21)

As mquinas, os artefatos tecnolgicos, nos fornecem a possibilidade de ampliao


do nosso trabalho, dos nossos sentidos e do nosso estar no mundo. E essa idia se aplica
igualmente na arte. Contudo, em qualquer contexto ao qual a tecnologia esteja associada
necessrio conhecer os artefatos que esto sendo utilizados. As possibilidades de ao e
ampliao so diversas assim como a velocidade no surgimento de novas criaes
tecnolgicas. Entretanto, a utilizao de artefatos digitais devem se adequar a princpios
ordinariamente pensados para todas as tecnologias que orientam o trabalho artstico.

Qual a funo do artefato a ser utilizado? Em qu ele serve esttica e potica da


produo artstica? Essas duas questes extremamente imbricadas que parecem bvias,
nem sempre so levantadas no processo de criao artstico, e por serem to evidentes se
tornam fundamentais para orientar a relao estabelecida com esses artefatos. Seja qual
for o grau do avano tecnolgico dos artefatos utilizados em uma obra, a condio
vigorante dessa presena a sua capacidade de servir ao propsito de criao, de
sensibilizar, ou seja, no deve ter o uso desvinculado de uma necessidade criativa.

Podemos citar o software Isadora e alguns sensores que, a partir da captura em


tempo real que fazem do movimento do corpo humano, produzem imagens deste mesmo
corpo ou de outros que podem ser projetadas, bem como interferem em imagens
previamente capturadas.
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Em relao imagem do corpo projetada, que se origina na interao entre o corpo


biolgico com os artefatos, ela pode tambm ser considerada como um corpo. Este,
diferente da constituio humana, fsica, mas tambm corpo.

Tanto o indivduo quanto a mquina (hardware e software) so sujeitos no


processo do dilogo. A palavra sujeito pressupe o entendimento de que ambos esto
aptos para a ao que ocorre em um contexto virtual. Dizer que o humano se relaciona,
interage, com a mquina, significa dizer que interage com a sua informao. A tecnologia
no somente altera distncias e aproxima o indivduo da mquina, antes aproxima o
humano do prprio humano ainda que em espaos virtuais.

A relao com o digital impulsiona o corpo para a ao. Ele provocado a interagir,
a conversar com o objeto para obter resultados. Com a utilizao da tecnologia digital na
arte, da mesma forma o artista precisa se relacionar com o objeto e compreender que
ter uma ao proveniente dele no mais passiva como seria de outro qualquer. O dilogo
entre humano e tecnologia, a relao, precisa ser aprendida a cada recurso utilizado,
como uma experincia nica que promove vrias descobertas a cada uso, em um
processo aberto e inacabado.

Nesta experimentao com os artefatos tecnolgicos, o artista descobre as


possibilidades de criao junto a esses recursos, ainda que seja um processo quase
infinito. Nessa experincia deve-se atentar para a potica especfica que gerencia o
trabalho artstico relacionada s estticas que se pretende construir. O processo de
criao utilizando esses recursos deve ser muito mais do que uma simples demonstrao
de possibilidades da tecnologia. Ao contrrio, os recursos devem, como tudo na cena, se
conectar, interagir e servir ao propsito maior da concepo artstica.

O importante tambm compreender como o corpo se configura nessas situaes.


Ressaltamos que algumas noes aqui trazidas no so inovadoras, visto que j servem a
princpios do fazer artstico que, neste momento, so estudadas tambm na utilizao da
tecnologia digital. Por essa razo, se questiona a noo de corpo dentro desse contexto.

O corpo no mais somente o corpo natural/biolgico, ele se expande com a


utilizao de diversos meios, sejam eles uma caneta ou um computador. Um recurso que
se liga a ele e amplifica pelo menos uma de suas funes altera, aumenta sua atuao no
mundo. Assim, a compreenso do corpo biolgico se dilata de suas formas materiais
tambm com os medias.

O corpo dilatado chamado por Levy (1999) de hipercorpo. Percebe-se que ele est
em constante troca com o ambiente em um processo de virtualizao, no qual o corpo sai
de si mesmo e logra novas velocidades e novos espaos: Se volta ao exterior e
transforma a exterioridade tcnica ou a alteridade biolgica em subjetividade concreta.
Virtualza-se, o corpo se multiplica. Criamos organismos virtuais que enriquecem nosso
universo sensvel sem infringir dor.1 (LEVY, 1999, p. 25).

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Traduo adaptada pela autora. No original tem-se: Se vuelca al exterior y transforma la exterioridad
tcnica o la alteridad biolgica en subjetividad concreta. Virtualizndose, el cuerpo se multiplica. Creamos
organismos virtuales que enriquecen nuestro universo sensible sin infligirnos dolor.
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Em qualquer situao, o artista tem um papel importante nessas relaes sociais,


tendo em vista a forma como ele pode estabelecer a sua relao com as coisas. O que, por
sua vez, gera interpretaes diversas e incomuns ao sentido primordial da coisa que ele
se relacionou. O artista pode provocar o pensar diferente. E ele consegue isso na maneira
como ele utiliza qualquer coisa que esteja se relacionando. Quando observamos no
contexto com o digital, por exemplo, esclarecedor o argumento de Machado:
Eles esto, na verdade, atravessando os limites das mquinas semiticas
e reinventando radicalmente o seus programas e as suas finalidades. O
que faz, portanto, um verdadeiro criador, em vez de simplesmente
submeter-se s determinaes do aparato tcnico, subverter
continuamente a funo da mquina ou do programa de que ele se
utiliza, manej-los no sentido contrrio de sua produtividade
programada. Talvez at se possa dizer que um dos papis mais
importantes da arte numa sociedade tecnocrtica seja justamente a
recusa sistemtica de submeter-se lgica dos instrumentos de
trabalho, ou de cumprir o projeto industrial das mquinas semiticas,
reinventando, em contrapartida, as suas funes e finalidades. Longe de
deixar-se escravizar por uma norma, por um modo estandardizado de
comunicar, obras realmente fundantes na verdade reinventam a
maneira de se apropriar de uma tecnologia. (MACHADO, 2004, p. 5)

Cada novo sistema de comunicao que surge, modifica as distncias entre pessoas
e lugares, bem como as noes e possibilidades de tempo e espao. Levy nos fala que esse
processo da contemporaneidade nos transforma em outro tipo de nmades, pois agora
nos deslocamos de uma rede para outra ou de um sistema informal para outro. Contudo,
as redes no destrem o tempo e o espao, mas provocam criaes de novos tempos,
novos espaos e de novas velocidades.

Essas transformaes tambm atingem a cultura e suas manifestaes, gerando


novas configuraes poticas que necessitam de um processo de reconhecimento. No h
como mensurar at em que ponto a arte pode atingir em sua inovao, mas com certeza
no pressupe a anulao das antigas formas.

O importante compreender que o humano participa e promove o


desenvolvimento, o avano da tcnica e cabe a ele descobrir a melhor forma de utiliz-la.
Na arte, a tecnologia dialoga com o humano a servio da criao. O humano, nesse caso, o
artista tem o potencial de subverter a ordem, profanar (AGAMBEN, 2005), brincar com
ela, critic-la e transform-la em criao artstica.

3. Uma potica da dana digital


Quando o filsofo grego declara que: O gnero potico se dividiu em diferentes
espcies, consoante o carter moral de cada sujeito imitador. (ARISTTELES, 1991, s/p),
ele nos incita a pensar que podemos ter diferentes poticas na Dana a parir das
configuraes, bem como de cada artista ou grupo que est produzindo.
A potica, modo de organizao e/ou programa de processo e realizao, tambm
tem sua presena na dana digital, considerando, quando observada, o contexto
particular no qual ela est inserida. A tecnologia digital, como espao de criao e
configurao artstica, produz uma realidade complexa de novos espaos e tempos
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prprios, mas no somente isso, tambm pressupe outras relaes, outros movimentos
e outros corpos.
Tambm Costa (1995) nos ajuda a pensar sobre as possibilidades poticas que as
neotecnologias comunicacionais abrem para os artistas:
Aqui, a funo do artista de exprimir-se ou de dar forma ao mundo dos
significados humanos, mas de aquela de criar alguns dispositivos
comunicacionais nos quais aquela dimenso do ultra-humano, que j a
nossa, torna-se consciente de si e se desvele sensivelmente. (COSTA,
1995, p. 33)
Em outro trecho, ele continua: O que quero dizer que, provavelmente, o papel
do artista foi profundamente alterado com as possibilidades que lhe foram oferecidas
pela tecnologia. (COSTA, 1995, p. 32). Isso demonstra uma abertura nas possibilidades
de gosto, de espaos cnicos, de comunicao na construo criativa, na apreciao da
obra e na construo de imagens e movimentos.
Ele aponta, sobretudo, que criar obras intencionalmente elaboradas utilizando, s
vezes, tecnologia que originalmente teriam um foco mais comunicacional, significa que a
intencionalidade est implcita na utilizao da tecnologia na produo artstica do nosso
tempo.
A tecnologia se afirma nas relaes humanas que ligam uns aos outros em redes
comunicacionais nos ambientes mais diversos, inclusive no processo criativo. As
mquinas funcionam no mais como uma extenso, um prolongamento ou novo membro
do corpo. As tecnologias convocam outras formas de relao e pensamentos, modificam
o estar no mundo, como um processo da prpria evoluo humana, e dessa forma
estabelecem formas de concepo e criao artsticas, no s pelo gosto, mas pela
prpria forma de organizao criativa. Em alguns casos, por exemplo, os equipamentos
tecnolgicos so fundamentais na comunicao dos realizadores da obra, quando estes se
encontram em espacialidades diferentes no processo criativo.
Contudo, j faz algumas dcadas que as tecnologias digitais so agentes
articuladores na criao em Dana, instrumentos que esto em dilogos com os humanos
para a construo de uma arte que emerge desse conjunto de pensamentos-aes-
movimentos da relao entre humano e mquina.
O dilogo entre corpo e tecnologia parece tambm uma caracterstica prpria da
potica que emerge da dana digital. O corpo dilata suas percepes e pode tornar mais
complexa as sensaes que experimenta com a interao com a tecnologia digital, na
percepo do espao, do tempo e tambm na visualizao, seja no processo criativo ou
na exibio.
O corpo que sempre est sendo, em contnuo movimento de fluxo de informaes,
constri conhecimentos e descobri a si mesmo nas relaes que experimenta com o
ambiente. Louppe (2012), acrescenta que Toda a investigao do corpo demanda esse
silncio meditativo e concentrado, em que o sujeito do corpo parte pesquisa de si do
outro em si ou de si no outro... (p. 70/71.
Em tal situao, a mquina prope esta troca de informaes. Vale fazer uma
ressalva, pois Louppe parece que separa o sujeito do corpo, como se existisse um sujeito
exterior ao corpo e ao mesmo tempo pertencente a ele. Neste estudo, compreendemos
que o sujeito o prprio corpo. Contudo, ela prossegue falando da relao entre corpos e
toca em um tema bem interessante, a formao da imagem do corpo:
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(...)e o corpo do outro nos seus suportes, nos seus contatos ou mesmo
na sua observao ttil ou visual, revela o meu prprio corpo. Essa busca
raramente passar pela imagem ou pela figura anatmica mas,
sobretudo, pelas sensaes e intensidades. (LOUPPE, 2012, p. 72)
A visualizao que ela nos coloca, ultrapassa a questo ptica. A imagem que o olho
enxerga tem conexo tambm com a imagem que o corpo produz em seu imaginrio
atravs de outros sentidos como o tato, o olfato e a audio. Uma imagem que pode ser
gerada em conexo com nossa memria de outras experincias.
Os artefatos, vdeo, jogos, sensores, software, que, em alguns casos, j foram ou
ainda so usados como cenrios, agora, na proposta de dana digital, dentro da categoria
de Schiller (2003) de mediadance, esses elementos se tornam agentes compositivos e a
dana produzida criada nessa relao. Schiller agrupa no termo mediadance as formas
de vdeo-dana, cine-dana, e tambm danas que dialogam com a tecnologia digital.
Snyder (1965) entende que esse tipo de tecnologia possibilita novas sensaes
sinestsicas, outras formas de experincia da apreciao artstica, seja pela visualizao
quando disponibiliza ao olhar aspectos, pontos de vistas diferenciados quando amplia ou
recorta uma imagem, por exemplo, ou mesmo na sensao espacial e temporal.
O movimento outra caracterstica relevante de uma potica da dana digital, pois
alm da composio do movimento fsico para um tempo atual, quando este movimento
capturado e se torna um movimento digital, transformado nesse tipo de imagem pela
interao com uma tecnologia, a lgica de composio se modifica e necessita da
percepo e orientao particulares desse tipo de materialidade.
No processo de construo de uma potica digital a relao dialgica se estabelece
como uma condio compositiva da obra, que interfere ainda na organizao criativa do
prprio corpo. Por isso podemos colocar essas tecnologias como emergncias em
potencial da potica contempornea em Dana.

4. Rastreando configuraes de dana digital

Na dana, a criao de imagens tem bastante relevncia. Essas imagens podem ser
construdas pelo artista intencionalmente no seu movimento, ou por quem observa a
obra, como declarava Aristteles em relao s imagens que so construdas pelo
espectador. Cabe acrescentar, de acordo com a Teoria Corpomdia (Katz & Greiner), que
esse espectador sempre uma coleo de informaes a cada momento de sua vida, e
essa coleo (sempre em transformao) que faz a conexo com a obra no momento de
apreciao. Tradicionalmente, essas imagens eram produzidas pelos corpos que
danavam e pelos que os assistiam realizando movimentos que sugeriam imagens.
Contudo, quando observamos a relao da Dana e do digital, compreendemos que
o corpo no mais somente o humano, pois outras fontes podem gerar corpos, como,
por exemplo, as projees. Logo, todo e qualquer elemento utilizado nesta dana com o
digital pode se transformar em imagem. Podemos perceber isso em i-instalaccion2.avi i-
Arch Project by Ludmila Pimentel and Mariana Carranza, quando vrios corpos danam
juntos ou em separado, os humanos e os corpos digitais que, neste caso, so projees
dos corpos humanos.
Em Apparition - Klaus Obermaier e Arte Eletronic, as imagens projetadas formam
objetos (no sentido mais amplo, que j descrevemos acima) e, por si s, j configuram
uma potica. Somado a isso, um ou dois danarinos tambm compem imagens, objetos
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e potica, juntos ou separados dos feixes de luz projetados. A cena na dana digital est
em outro contexto, e a primeira diferenciao marcante a utilizao de algum
instrumento tecnolgico digital, como projetor e imagens projetadas, seja somente
vdeos ou software de interao, mas que dialoguem com o corpo humano.
Esse contexto, gerado por elementos digitais, promove interaes e comunicaes
entre humanos ou no com esses elementos. Tais aparatos tecnolgicos, podem se
configurar como distenses do corpo humano, do danarino ou do pblico, mas tambm
como um objeto, ao qual se atribui o sentido de um corpo. No digital, tanto o sentido de
corpo quanto o de presena tomam outros significados, porque sempre ser considerada
a realidade digital.
Observando o relato de Ludmila Pimentel, concedido para essa pesquisa, sobre a
experincia com outros trs artistas da criao de uma mostra apresentada em uma
galeria de arte na Alemanha, fica claro que a orientao bsica no incio do trabalho pode
se aplicar a criaes com ou sem tecnologias digitais. O princpio criativo pode partir de
desejos pessoais ou coletivos, de contar algo, ou mesmo, o que uma tendncia nas
obras contemporneas, no seguir uma narrativa, nem mesmo linear.
O que se pode perceber que, alm da organizao dos movimentos do corpo dos
danarinos, havia uma elaborao e tratamento da visualizao da imagem que ele
produzia mediado com aparelhos digitais de captura e edio de imagem, conhecimentos
que inicialmente eram mais freqentes nas reas de comunicao e cinema. Assim,
nessas obras, a Dana utiliza tecnologias como cmeras de filmagem, projetores, telas de
projeo, computadores e software de edio e animao.
Para compreender ou denominar a potica de qualquer rea artstica, necessrio se
faz estabelec-la a partir de seu contexto. A beleza, graa e/ou expressividade capaz de
sensibilizar da dana com o digital se orientam por caractersticas que compem essa
configurao. A potica, no ambiente do digital, sugerida a partir do modo como se
organizam artisticamente as suas informaes o que aqui se sugere ser como uma
emergncia do contemporneo.
A potica de uma obra transmite o gosto do artista em efeitos normativos e
operativos, como define Pareyson (2001). Neste tipo de dana contempornea, o artista
cria na relao com os instrumentos tecnolgicos digitais, que possuem diversas
variaes. Neste domnio, tambm podemos pensar em poticas digitais.

5. Abrindo reflexes
A arte vista, de maneira geral, como uma variedade de possibilidades criativas,
uma expresso de liberdade. Mas sempre assim? O artista tem sempre controle e
independncia na sua expresso? Caso haja um limite no potencial criativo,
conseqentemente a potica de uma obra ser afetada, por essa razo precisamos
refletir um pouco sobre o contexto atual da arte com tecnologias digitais.

Antes de finalizar o nosso estudo, importante trazer uma anlise crtica que
Arlindo Machado (2010) estabelece em relao utilizao dos aparatos tecnolgicos na
arte. Ele discute sobre as correntes de pensamento que refletem sobre a mediao
tecnolgica, salientando em especial Flusser, um terico que alerta para a manipulao
poltica implcita nos medias e que regulam o processo de criao artstica.
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Machado (2010) afirma que, por exemplo, as crticas baseadas em uma tendncia
tecnofbica ainda no conseguiram discutir as tecnologias digitais. A questo que ele
percebe que quanto maior o avano e o poder dos aplicativos de computadores, maior
tambm a dificuldade em distinguir entre a contribuio original de um criador e a
mera demonstrao das virtudes de um programa. (MACHADO, 2010, p. 38).

Portanto, acredita que a capacidade que temos em atribuir um valor aos produtos
artsticos se torna mais frouxa. No momento em que precisamos julgar um trabalho de
arte com mediao tecnolgica, ficamos condescendentes, pois no possumos critrios
suficientes para analisar a contribuio do artista que realiza essa obra. Por isso, nos
entusiasmamos com qualquer obra que esteja dentro da tendncia da tecnologia.

O que Machado pretende com tudo isso fomentar um debate poltico entre
cincia, capital e arte, para que possamos refletir no s artstica como politicamente,
sobre a arte que estamos realizando, bem como em relao aos instrumentos que
elegemos nesse fazer. Ele descreve a contribuio de Flusser para esse debate, porque o
considera como um terico que faz essa anlise crtica com maior critrio.
Toda notoriedade post mortem que Flusser vem recebendo em grande
parte do mundo se explica, entre outras coisas, pelo fato de seu
pensamento ser absolutamente certeiro na anlise das mutaes
culturais, sociais e antropolgicas que esto ocorrendo no mundo
contemporneo, e tambm o mais convincente na advertncia dos
riscos que corremos. Na verdade, o filsofo tcheco-brasileiro s
reconhece uma poca comparvel com a nossa: a Antiguidade, quando
o homem passou de um estgio pr-histrico e mtico para uma fase
histrica, lgica e baseada nas escritura alfanumrica. No atual estgio,
chamado por Flusser de ps-histrico, a escritura construda com ou
por mquinas e consiste essencialmente numa articulao de imagens
no limite, imagens digitalizadas, multiplicveis ao infinito, manipulveis
vontade e passveis de distribuio instantnea a todo o planeta.
Caracteres se tronaram bytes, sequncias de texto se converteram em
sequncias de pixels, os fins e os meios so substitudos pelo acaso, as
leis em probabilidades e a razo pela programao. certo que muitos
pensadores contemporneos de Mcluham a Kerckhove, de Debord a
Baudrillard, de Ong a Levy buscaram ou continuam buscando exprimir
algo semelhante por outras vias e com outros argumentos, mas Flusser o
fez no apenas mais precocemente que os outros, mas tambm com
uma clareza, preciso e radicalidade que tornam todos os outros
caminhos mais tortuosos, ridos, retricos, comprometidos e
estrategicamente menos eficazes. (2010, p. 40/41)

Em alguns termos, Louppe (2012), como abordado mais adiante, se aproxima da


ideia que Machado (2010) traz de Flusser, quando este indica que a utilizao dos
aparatos tecnolgicos deveria se constituir com uma maior liberdade de criao. De
maneira geral, esses aparatos j vm pr-programados e o artista os utiliza, muitas vezes,
sem conhecer o modo de funcionamento deles, sem poder interferir nas suas formas de
programao.
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Na obra Filosofia da caixa-preta, de Flusser, referenciada por Machado (2010), o


autor trata especificamente da fotografia. No entender de Flusser:
A fotografia foi justamente o primeiro dispositivo a colocar o surgimento
de aparatos tecnolgicos que se podem utilizar e deles tirar proveito,
sem que o utilizador tenha a menor idia do que se passa em suas
entranhas. O fotgrafo, de fato, sabe que se apontar a sua cmera para
um motivo e disparar o boto de acionamento o aparelho lhe dar uma
imagem normalmente interpretada como uma rplica bidimensional do
motivo que pousou para a cmera. Mas o fotgrafo, em geral, no
conhece todas as equaes utilizadas para o desenho das objetivas, nem
as reaes qumicas que ocorrem nos componentes da emulso
fotogrfica. A rigor, pode-se fotografar sem conhecer as leis de
distribuio da luz no espao, nem as propriedades fotoqumicas da
pelcula, nem ainda as regras da perspectiva monocular que permitem
traduzir o mundo tridimensional em imagem bidimensional. As cmeras
modernas esto automatizadas a ponto de at mesmo a fotometragem
da luz e a determinao do ponto de foco serem realizadas pelo
aparelho. (MACHADO, 2010, p. 45)

A criao artstica fica limitada ao que a mquina foi programada previamente na


sua fabricao. Portanto, o artista pode criar a partir de um modelo potico, um modo
de organizao pr-determinado daquele aparato que lhe fornece possibilidades
limitadas. Apesar de Flusser considerar o ponto de vista da fotografia, podemos abranger
o seu estudo e englobar uma rea bastante prxima: o vdeo. A captura e projeo de
imagens, que so muito utilizadas na Dana com mediao digital, tambm podem ser
includas na observao de Flusser.

Louppe (2012), contudo, fala sobre o corpo humano, o corpo do bailarino, que a
sua maior possibilidade criativa. O que nos interessa do pensamento de Louppe, que ela
prope que o bailarino no siga modelos, mesmo corporais, que descubra o seu potencial
especfico, a sua forma nica de fazer arte, a sua potica: O grande artista da dana
aquele que optou, de maneira autnoma e consciente, por um certo estado do corpo.
(...) afiguram to poderosos enquanto inventores da sua prpria corporalidade,
mergem de qualquer modelo ou mesmo de qualquer orquestrao prvia. (LOUPPE,
2012, p. 69/70).

Parece que essa proposta tambm seria o desejo de Flusser em relao utilizao
dos aparatos tecnolgicos como possibilidades criativas. O que entendemos que, na
relao com o corpo humano, podem trazer limitaes de interferncias no momento do
processo criativo.

A obra de Flusser diz mais, e demonstra um desconhecimento da sociedade sobre


essa situao. Cada vez mais, nos tornamos operadores de mquinas, lidamos com
experincias programadas e no temos conscincia delas. Segundo ele, a possibilidade de
escolha ilusria, acreditamos que temos escolha, o que provoca as sensaes de
criatividade e liberdade. Porm essas duas esto limitadas ao de um software, ou
melhor, ao conjunto pr-programado de possibilidades e que no podemos dominar
completamente, agimos a partir dos dados que o software nos fornece. Este terico
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prope uma discusso crtica sobre as possibilidades de liberdade e de capacidade de


inveno de uma sociedade cada vez mais programada e centralizada pela tecnologia.
(MACHADO, 2010, p. 46).

O risco que o autor adverte surge quando o artista no capaz de criar o


equipamento que ele prprio necessita, ou pelo menos, de re-programar o equipamento
que est utilizando. Dessa forma, ele se torna um mero operador de mquinas fabricadas
sem a sua ao, ou ainda, um funcionrio do sistema produtivo que no consegue acabar
com o jogo programado e criar novas possibilidade ou categorias.

Nos eventos internacionais de arte e tecnologia, segundo Machado (2010),


podemos perceber a conseqncia das limitaes de programaes tecnolgicas
artsticas, pois os resultados das experincias apresentadas nestes eventos mais parecem
uma demonstrao de utilidades funcionais dos aparelhos. Ele afirma que obviamente as
expresses artsticas desse gnero manifestam uma homogeneidade, uma estereotipia,
em virtude das restries de possibilidades criativas. O software, que vendido pr-
programado e exatamente do mesmo modelo em larga escala, padroniza a arte, tornando
os seus resultados impessoais.

Ento, como poderamos transformar a experincia da homogeneidade artstica,


libertar a arte dos padres industriais e comerciais? Para isso, Machado sugere mudanas
comportamentais, vislumbrando promover outras perspectivas:
Necessrio seria restabelecer o elo perdido entre a atual atividade de
criao e a melhor tradio de inconformismo da arte contempornea,
elo este que foi artificialmente cortado por um certo nmero de teses
obtusas sobre a ps-modernidade. Nada pode ser mais inconcebvel do
que toda uma gerao de yuppies desinformados que produz trabalhos
de autoria em multimdia, utiliza dispositivos de edio no linear,
diagrama suas homenagens na internet, mas nunca viu um filme de
Vertov, nunca leu Artaud, jamais ouviu falar de Beckett ou tocou num
bicho de Lygia Clark. Em segundo lugar, temos de buscar critrios mais
severos e mais rigorosos para separar o joio do trigo dentro desse
terreno movedio das poticas tecnolgicas, de modo a diferenciar e
privilegiar trabalhos feitos para marcar o seu tempo, trabalhos que
tragam uma contribuio efetiva e duradoura, trabalhos, enfim, que
apontem para perspectivas de inveno, liberdade e conhecimento.
(MACHADO, 2010, p. 56)

O prprio comportamento instintivo do artista pode libert-lo de padres,


comerciais ou no, que pretendem controlar a manifestao artstica. Podemos observar
que sempre preciso manter o vnculo com o comportamento artstico, este que
provocador, pesquisador, que vibra em buscar inovaes, ou melhor, novas formas de
realizar, e, principalmente, descobre o seu jeito particular de expressar um pensamento,
de criar, de organizar sua forma de fazer arte, sua potica.

Assim, refletimos de que forma a utilizao de tecnologias digitais na arte trouxe


um acrscimo de qualidades diferentes ou novas formas de expresses. Um exerccio de
talvez identificar onde esto as pequenas mudanas que o ambiente digital proporcionou,
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ou mesmo, identificar aquelas expresses que lograram trazer novas informaes ou


qualidades de maneira criativa.

Talvez Louppe (2010) possa nos auxiliar quando deslocamos a sua ideia de corpo
que no dado, mas descoberto, ou que est ainda por inventar (p. 73) para um
aparato tecnolgico. Ou seja, podemos participar com maior intensidade nas invenes e
programaes dos equipamentos digitais que utilizamos na criao artstica. O fato que
pouqussimos possuem condies de fazer isso, seja por no possurem conhecimentos
especficos ou por condies financeiras e estruturais. De todo modo, continuamos
produzindo e buscando novas poticas, apesar das adversidades comerciais, e sempre
teremos a alternativa de profanar (Agamben, 2005) aquele aparato pr-programado.

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