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... recordar, pensar, imaginar...

Inicios de la improvisacin libre en Colombia

Rodolfo Acosta R.

a la memoria de Carlos Barreiro Ortiz,


quien tantos esfuerzos hizo por mostrarnos nuestra msica -actual y pasada-
para tal vez as poder soar una msica futura ms coherente.

Introduccin:

A mediados de 2011, Benjamin Calais y yo nos enfrascamos en una nutrida


discusin a raz de una publicidad que l hizo para un concierto de la B.O.I.
(Bogot Orquesta de Improvisadores) en *matik-matik*.1 De los varios mensajes
que le envi, el siguiente prrafo resume la esencia de mi queja:

Como ya le he comentado a Juan2 en el pasado, creo que hay que echarle una
mirada mnima a todo lo que ha ocurrido en el pasado antes de ponerse a decir
que uno es "el primero" en algo. Igual, eso de ser "primero" es un valor del
atletismo y punto. Obviamente les escribo esto por lo de la publicidad que dice que
la BIO3 es "la primera orquesta de improvisacin de Colombia".

A su vez, Ben me respondi con inteligencia y buen humor; de su mensaje


destaco el siguiente prrafo:

En esta visin atltica de la palabra a la cual pareces dar la primaca sobre las
otras, supongo que en Colombia, los primeros que improvisaron algo de msica

1
En su pgina web (http://www.matik-matik.com/), *matik-matik* es descrito como "[...] un espacio cultural
independiente ubicado en Bogot (barrio Quinta Camacho). Desde su creacin en marzo 2008, se ha dedicado
activamente a la promocin y difusin de las nuevas formas de expresin sonora, bajo la plataforma de un
caf". En otras palabras, es un bar consagrado a msicas no-comerciales. Benjamin Calais es el administrador
de *matik-matik*, pero ms all de ese trabajo, ha ideado y liderado muchos proyectos artsticos, algo que lo
ha convertido en uno de los gestores culturales ms interesantes de nuestro entorno. La B.O.I. es una orquesta
de improvisacin dirigida (hablar de ella ms adelante) que tiene como sede a *matik-matik*.
2
"Juan" es mi primo Juan David Rubio, un maravilloso baterista que, viniendo de una formacin tradicional
en jazz, se fue interesando cada vez ms en la improvisacin libre hasta convertirse, en los ltimos cuatro
aos, en uno de los principales exponentes de la generacin joven de improvisadores colombianos.
3
Originalmente, la B.O.I. fue llamada BIO (Bogot Improvisers Orchestra) para subrayar el hecho de que su
funcionamiento estaba modelado sobre aquel de algunas agrupaciones de Europa occidental que se
autodenominan en ingls. Ante la queja de algunos para quienes pareca absurdo llevar un nombre en ingls
estando en un pas hispanoparlante, ste se negoci hasta llegar al extrao hbrido que hoy portamos.
en grupo fueron de pronto un grupito de nativos, bajo la direccin del sol o de
alguna entidad natural o espiritual.

De alguna manera, mi querido Ben puede tener toda la razn: buscar aquel
"primero" en el sentido cronolgico de algo tan comn en la vida como lo es la
improvisacin (miremos nuestra administracin pblica, por ejemplo), puede ser
intil. Sin embargo, tampoco creo que valga la pena quedarnos cruzados de
brazos y creer que la nica historia es la que importamos del llamado 'primer
mundo' a travs de libros, discos, documentales, artculos, pelculas y la siempre
importantsima tradicin oral. Por eso llevo aos ofreciendo charlas, clases o
escribiendo artculos y ensayos acerca de temas underground -como diran los
anglosajones-, tales como msica acadmica latinoamericana o improvisacin.

Partiendo de esta premisa, he querido compartir alguna informacin acerca del


desarrollo de un tipo particular de improvisacin en nuestro medio; aquella que
acostumbramos llamar 'improvisacin libre'. Para hacerlo, he planteado un texto
tripartito cuya primera parte pretende definir y comentar el concepto de
'improvisacin' en msica, diferencindolo de otras prcticas-conceptos tales
como 'composicin' e 'interpretacin'. La segunda parte se enfoca en una
cronologa de la improvisacin libre a nivel internacional, inevitablemente
superficial por limitaciones de tiempo y espacio. La tercera parte aterriza la
discusin en Colombia o, por lo menos, en Bogot.

I. Hacia una definicin de la improvisacin:

En un acto atpico de concisin, el DRAE4 ofrece una nica acepcin para la


palabra 'improvisacin', diciendo que es "Hacer algo de pronto, sin estudio ni
preparacin". Esta definicin puede tener algo de acierto, pero tambin desacierto,
por lo menos cuando hablamos de su aplicacin a las muchas msicas que portan
la prctica improvisatoria con orgullo.5

El acierto tiene que ver, sobre todo, con aquello de "Hacer algo de pronto": el
hecho de que el msico improvisador genera una msica que hasta el instante
anterior no exista. Cuando digo esto, el mejor contraste est dado por el intrprete
de msica compuesta. En ese campo, as nadie toque o cante, la msica ya existe
en alguna dimensin;6 la msica -o algo esencial de ella- ha sido fijada fuera del
tiempo, escrita como partitura tradicional, como cifrado, como grfico, como
instrucciones textuales, etc. Yo mismo como compositor s que creo msica y algo
de ella (no todo, afortunadamente) existe al margen del intrprete y del pblico.
Necesito, sin embargo, conectarme con intrprete y pblico para que la msica se
convierta en un hecho social "real", y eso ocurre principalmente a travs del ritual
4
Diccionario de la Real Academia Espaola.
5
Hablando de la Real Academia, s que "improvisatorio, ria" no existen oficialmente; pido disculpas al lector,
pero una forma adjetival de "improvisacin" se hace necesaria en esta discusin y por ello me he tomado la
libertad de usarla a lo largo de este escrito.
6
El que suene o no es otro problema y esa es una de las inquietudes fundamentales para la ontologa musical.
del concierto7. El puente, esa conexin entre todos nosotros (compositor,
intrprete y pblico), hablando an de la msica compuesta, es la obra. Ella es la
que hace que el compositor sea compositor y el intrprete sea intrprete. El
pblico puede serlo por otros medios (el ftbol, por ejemplo), pero para ser pblico
musical, aquel que crea comunidad con sus compositores, intrpretes y colegas
de la audiencia, necesita tambin a la obra.

Ese ritual de comunin, como ya lo dije, es el concierto. No obstante, la obra


exista antes del concierto; fue creada por el compositor en otro tiempo y en otro
entorno distinto al del concierto, y normalmente en un espacio de contemplacin
solitaria. Adems, buena parte de lo que es su interpretacin fue desarrollada por
el intrprete, tambin en otro tiempo y en otro entorno distinto al del concierto. La
hermosa comunin que es el concierto de msica compuesta es, en el mejor de
los casos, un ofrecimiento ritual al pblico de los resultados de dos procesos
llevados a cabo antes en los laboratorios alqumicos de compositor e intrprete. El
aspecto que ahora llamamos 'performtico' es el que reinserta una dramaturgia al
tiempo/espacio compartido por los diferentes actores que se renen.

Para diferenciarlo del improvisador, el actor principal del tema que ms nos ocupa
en este escrito, concentrmonos un momento en el intrprete: Una nota escrita en
una partitura est all -esperando- mientras el intrprete que ejecuta la obra se
acerca a ella, comps por comps, nota por nota, hasta que en un instante se
cruzan mgicamente. El intrprete convierte en sonido un smbolo visual
codificado, hace pblico algo que era privado, democratiza, podramos decir, lo
que hasta hace un instante era inicitico. Yo puedo seguir una partitura y aguardar
emocionadsimo el momento en el cual una interpretacin dada llegue a un
momento puntual de su discurso para contemplar cmo este intrprete a quien
escucho producir ese sonido en relacin con la obra preexistente. Cmo le
sonar a Guillermo Bocanegra ese desgarrador primer la que aparece al final del
penltimo comps del primer sistema de la cuarta pgina de Llueve sobre el Ro
de la Plata?8 Mi expectativa, claro, puede ser tambin mucho ms amplia si la
pieza lo permite; no sobre un sonido sino sobre todos los sonidos de una obra:
Qu mundo sonoro decidir crear Beatriz Elena Martnez para una versin
especfica de la Ursonate?9 En estos casos se trata de algo que en cierta medida

7
El concierto, creo, no es reemplazable por grabaciones o videos que lo documenten; estos medios deben ser
entendidos como otros tipos de fenmenos con sus propias ventajas y desventajas.
8
Llueve sobre el Ro de la Plata (2000) es una pieza para guitarra sola de Corin Aharonin (Uruguay, 1940).
Guillermo Bocanegra (Colombia, 1977) la incluy como corte 4 de su disco La otra guitarra (Editorial
Musical Sur ltda., Bogot, 2003). La nota de la cual hablo aparece en el 4:40 de esta grabacin... y s, me doy
cuenta de la cadena de coincidencias numerolgicas alrededor del 4, incluso hasta cmo se denomina
tericamente esa nota (la4) y cul es su frecuencia (440Hz).
9
La Sonate in Urlauten (1921 - 32) -ms conocida como Ursonate- es una obra de Kurt Schwitters
(Alemania, 1887 - 1948). A pesar de ser vocal, utiliza solamente materiales fonticos sin alturas, dinmicas ni
ritmos escritos, as exigiendo al intrprete una cantidad de cosas para las cuales los cantantes no suelen estar
formados. Beatriz Elena Martnez (Colombia, 1973) es la principal cantante colombiana de msica
contempornea, de vanguardia y experimental. De las muchas versiones que he conocido de la Ursonate, la
suya es la nica que conozco hecha por un cantante; adems, es la mejor. Esta versin no ha sido grabada,
ya s que va a pasar; una vez ms, que en cierta medida ya existe. Yo s que
aquel la llegar y s como es la Ursonate, as no sepa cmo sern esas versiones
en particular. De hecho, todo esto se trata de la relacin dramtica entre lo
conocido y lo desconocido, algo esencial para el goce de la interpretacin musical,
a diferencia del goce por la composicin musical. Podramos entenderlo como una
situacin en la cual el intrprete plantea la 'suprasintaxis' de su interpretacin a la
sintaxis bsica de la pieza previamente compuesta que est interpretando.

Ahora, si antes dije que "el msico improvisador genera una msica que hasta el
instante anterior no exista", suponemos que, por lo menos en principio, en la
improvisacin no ocurre lo que acabo de describir. La verdad, sin embargo, es que
en la mayora de msicas en las cuales se utiliza o incorpora (o profesa) la
improvisacin, ocurre una situacin intermedia. Bien sea una puya vallenata o un
pajarillo llanero, un taqsm turco o un concierto de noise -as como un largusimo
etctera de gneros musicales-, en todas estas prcticas musicales suelen existir
reglas de juego ms o menos definidas que contextualizan la improvisacin. Este
"ms o menos" que menciono, de hecho, suele ser bastante limitado y rgido, as
los participantes no lo sientan como algo nocivo para la espontaneidad. Ms bien
suele ser aquello que da al msico y al pblico, si es que en el caso musical en
que estemos pensando existe una diferencia entre msico y pblico, un sentido de
referencia crtica, tanto en lo especfico ('sta es una buena/mala improvisacin')
como tambin en lo general ('esto es/no es msica').

Tal vez sea por esto que encontramos algo que podramos llamar 'improvisacin'
en muchas -si acaso no la mayora- de msicas de toda la historia y de todos los
puntos cardinales: porque son esas reglas de juego las que definen un gnero
musical y as, la funcin social de una msica especfica, su sentido de
pertenencia, etc. En algunos casos, el margen de improvisacin se trata de
detalles minsculos y en otros de aspectos de fondo, pero lo ms usual es que no
nos lleve a confundir qu tipo de msica es aquella ante la cual estamos. Es sta
la situacin intermedia a la que me refera antes: Puede ser que uno NO sepa
detalladamente qu va a ocurrir, sonido por sonido, en un hecho musical; pero si
uno es un 'participante iniciado' de tal tipo de msica (si uno toca o escucha
bluegrass, por ejemplo) eso significa que uno S sabe estadsticamente lo que
ocurrir, ya que en alguna medida conoce las reglas especficas que definen las
ideas de msica y calidad en ese particular tipo de msica. En ese sentido,
escuchar al improvisador que trabaja dentro de uno de estos gneros implica algo
as como el goce de escuchar cmo dialoga con las reglas que definen el gnero
mismo.

Creera que sobra decir, sin embargo, que las reglas son quebrantables y los
gneros no son del todo estticos; que diferentes prcticas pueden aparecer
dentro de un solo gnero o que un gnero nuevo puede surgir de otro que lo
antecede. Estos elementos son fundamentales para que las msicas sigan siendo

pero de sus varias presentaciones integrales (siempre en evolucin), la primera qued documentada en el
siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=qWPP0Hk-KAo
espacios orgnicamente evolutivos y permitan la libre expresin de sus
participantes. Vale la pena observar que esas ventanas hacia el cambio natural a
veces son juzgadas como negativas por fundamentalistas que se consideran
protectores de las tradiciones musicales y culturales, pero que posiblemente
terminen siendo sus verdugos. El guitarrista de heavy metal Randy Rhoads (1956
- 1982) contaba alguna vez que al grabar en ocasiones le pedan que volviera a
hacer el solo de tal cancin y todos quedaban sorprendidos al escucharlo hacer
una vez ms el mismo solo. La sorpresa surga por la discrepancia entre la
formacin acadmica de Rhoads, la cual lo llevaba naturalmente a componer sus
solos, y la formacin bluesera de sus colegas, acostumbrados por ella a que los
solos en el hard rock de los '70 fuesen improvisados. Nadie que en realidad sepa
algo de heavy metal, sin embargo, pondra en duda que Rhoads fue uno de los
grandes guitarristas del gnero slo porque aport a su cambio desde adentro.

En todos estos casos de improvisacin que he planteado siempre he dicho algo


como 'gnero musical' o 'tipo de msica', recalcando as que me refiero a prcticas
en las cuales existe una serie de reglas que definen al campo musical en cuestin
y los valores que dentro de l se aprecian o desprecian. Esto es a lo que Derek
Bailey10 ha llamado "improvisacin idiomtica", diciendo que de los dos tipos de
improvisacin que distingue es "[...] la ms ampliamente utilizada, est
principalmente interesada en la expresin de un idioma [...] y toma su identidad y
motivacin de ese idioma". Por "idioma", Bailey se refiere a lo que antes he
descrito como una serie de reglas que definen un campo o gnero o estilo musical
particular. Wade Matthews11, a su vez, ha descrito esto como "modelo discursivo"
y a las prcticas improvisatorias tradicionales como "improvisacin con modelo
discursivo".

Es aqu donde (al fin!) llegamos al tema de la 'improvisacin libre', a la cual Bailey
consecuentemente ha llamado "improvisacin no-idiomtica". Mucho ms
sistemtico -de hecho, en un glosario-, Matthews define improvisacin libre
comenzando con esta lapidaria frasecita: "el ejercicio sonoro de la libertad". Yo
dira que no hay ms que decir, pero Matthews contina su definicin diciendo que
es "La creacin de msica en tiempo real sobre un modelo dinmico", algo que me
parece muy apropiado para un escrito que aparece mucho despus de la
popularizacin de la llamada "teora del caos" y su relacin intrnseca con
sistemas dinmicos.12 Si entendemos 'caos' como un sistema dinmico que,
10
BAILEY, Derek, IMPROVISATION, its nature and practice in music, New York, DA CAPO PRESS, 1993.
Todas las referencias que haga a Bailey sern en relacin a este libro -todo un clsico, por cierto- y las
traducciones son mas (R.A.R.). Agrego un dato que me encanta: Al margen de la informacin bibliogrfica
formal, en una nota que antecede al texto, alguien (el mismo Bailey?) nos cuenta que el libro fue escrito
entre 1975 - 76, y fue publicado en 1980. Como esa primera publicacin fue independiente, sus datos suelen
quedar por fuera del sistema de citacin. Cun consecuente con el espritu del tema que trata.
11
MATTHEWS, Wade, IMPROVISANDO, la libre creacin musical, Madrid, Turner Publicaciones S.L.,
2012. Todas la referencias que haga a Matthews sern en relacin a este libro que acaba de aparecer. La
verdad es que ni siquiera he llegado a la mitad de su lectura, pero me ha parecido ya el mejor libro que
conozco sobre el tema.
12
Si bien parece ser que este campo se fue vislumbrando paulatinamente entre las dcadas de 1960 y '70,
desde el trabajo de Edward Lorenz hasta aquel de Mitchell Feigenbaum, es con el libro divulgativo CHAOS,
respondiendo a una sensibilidad a condiciones iniciales, se desarrolla ante
nosotros en un orden complejo, entonces esa idea de la improvisacin libre como
una msica gobernada por el caos tiene mucho sentido, tanto para quien
improvisa, como tambin para quien escucha.13

Volviendo a Bailey, quien pronto comienza a referirse a esta prctica simplemente


como "msica libre", la describe diciendo:

La diversidad es su caracterstica ms consistente. No tiene compromiso estilstico


o idiomtico alguno. Tampoco tiene algn sonido idiomtico prescrito. Las
caractersticas de msica libremente improvisada son establecidas solamente por
la identidad snico-musical de la persona o personas tocndola.

Todo esto contrasta marcadamente con lo que ocurre en improvisacin idiomtica;


en ella, uno no parece estar consciente de estar improvisando sino de estar
tocando un tipo de msica y punto, msica llanera (colombo-venezolana), por
ejemplo. Alguien exclama "seis por derecho!" y las personas que hacen parte de
ese sistema musical comienzan a recrear de forma intuitiva el modelo que significa
"seis por derecho", ciertamente improvisando, pero sin autoproclamarse
"improvisadores de msica llanera"; simplemente hacen msica llanera.

Esta actitud, por cierto, ha llevado a un encuentro desigual entre prcticas


idiomticas que promulgan de manera explcita la improvisacin como un valor y
aquellas que no. En alguna entrevista, Paco de Luca (n. 1947) afirmaba no saber
improvisar, cosa que me pareci incomprensible ya que se trata de alguien cuya
carrera discogrfica, como uno de los ms verstiles msicos de la historia del
flamenco, haba comenzado a sus 16 aos. Slo comenc a entender el
comentario cuando escuch el disco acerca del cual hablaba, Friday Night in San
Francisco, grabado en 1981 al lado de John McLaughlin (n. 1942) y Al Di Meola (n.
1954). Tal vez lo que de Luca quera decir era que se senta asustado porque los
otros dos eran grandes improvisadores (ciertamente lo son) y en cambio, l no (en
mi opinin, se equivoca). McLaughlin y Di Meola, claro est, vienen de la tradicin
del jazz y la llamada "fusin", gneros que han promulgado conscientemente la
trascendencia de su idea de improvisacin, y que adems la han sistematizado,
diseminado y exportado (as sea en sus versiones ms dciles). Como lo vemos
en este caso, el jazz estadounidense ha sido tremendamente intimidante y
adoctrinador, y con frecuencia ha subyugado a gneros populares de otras partes
del mundo con facilidad. Esto explica en parte por qu fue utilizado como una de
las armas que los E.U.A. utilizaron dentro del frente cultural de la Guerra Fra. Un
elocuente ejemplo "confesional" es la sorprendentemente franca "Cultural
Exchange", una de las canciones que hace parte del proyecto The Real

making a new science (1987) de James Gleick que parece haberse popularizado de verdad. As, es desde la
dcada de 1990 que esta nueva idea de 'caos' se convierte en un concepto cotidiano.
13
El libro de Gleick antes citado, por cierto, abre con el siguiente epgrafe de John Updike: "la msica era lo
humano, la esttica, lo natural" (traduccin de R.A.R.). En cierto sentido, la improvisacin se ha planteado
como una msica 'natural' en contraste a la composicin, la cual se entiende como 'artificiosa', en el mejor
sentido de la palabra.
Ambassadors de Dave y Iona Brubeck con Louis Armstrong, publicado como disco
en 1962.

Ms adelante en su legendario libro, Bailey agrega, refirindose a la improvisacin


libre instrumental y no la vocal:14

Es la actitud del instrumentista frente a este elemento tctil, a la experiencia fsica


de tocar un instrumento, al 'impulso instrumental', lo que en gran medida establece
su manera de tocar. Una de las caractersticas bsicas de su improvisacin,
detectable en todo lo que toca, ser cmo aprovecha el impulso instrumental. O
cmo reacciona en contra de l. Y esto hace del estmulo y el beneficiario de este
impulso, el instrumento mismo, el ms importante de sus recursos musicales.

Ese impulso instrumental, sin embargo, no suele desarrollarse en abstracto; es o


viene de la costumbre de tocar ese instrumento dentro de una prctica musical
especfica y, a partir de ello, naturalizar los comportamientos de esa msica como
comportamientos genricos de la msica. Esto puede llevar a una disociacin
entre cuerpo y mente como aquella que en alguna entrevista a principios de los '90
ejemplificaba Eric Johnson. En ella comparta su frustracin ante la situacin de
estar interesado en cierto tipo de escalas que consideraba 'de vanguardia'
(escalas cromtica y de tonos enteros, por ejemplo) y que por ello estudiaba
constantemente, pero ser incapaz de incorporarlas intuitivamente a sus episodios
de improvisacin. Deca que al 'desconectarse' e improvisar siempre recaa en
escalas tradicionales (escalas pentatnicas, mayores y menores o modos) y no
lograba incluir estas otras escalas espontneamente. No resulta sorprendente
observar que tal vez ninguna de las tradiciones idiomticas que conozco utilice
como modelo discursivo las escalas que le interesaban a Johnson. La dificultad,
tal vez, radicaba en que quera incorporar a la prctica improvisatoria elementos
que venan interesndole como parte de su prctica compositiva... y eso de
combinar composicin e improvisacin es todo menos fcil.

El compositor alemn Karlheinz Stockhausen (1928 - 2007), tratando de combinar


los mundos de la creacin 'fuera de' y 'en el' tiempo/espacio del concierto, plante
el trmino "msica intuitiva" para referirse al tipo de trabajo que realizaba con un
grupo que diriga15 y para quienes en 1968 compuso Aus den sieben Tagen (De
los siete das), una coleccin de quince piezas cuyas partituras eran textuales,
usualmente cuasipoticas. Al respecto deca el compositor: "Intento evitar la
palabra 'improvisacin' porque siempre significa que hay ciertas reglas: de estilo,
de ritmo, de armona, de meloda, del orden de las secciones, y as

14
Diferenciacin con la cual estoy en desacuerdo tras conocer el trabajo de cantantes como Beatriz Elena
Martnez, Amanda Stewart o incluso el ms limitado pero ms famoso Mike Patton.
15
Las referencias a este grupo siempre aparecen simplemente como "el grupo de Stockhausen", sin un
nombre de grupo como tal ni la especificacin de msicos participantes. Parece ser, a raz de las grabaciones
certificadas por el mismo compositor, que entre los colaboradores regulares (adems del propio Stockhausen)
se encontraban personajes memorables tales como Carlos Roqu Alsina, Aloys Kontarsky, Michel Portal,
Jean-Franois Jenny-Clarke, Jean-Pierre Drouet y Vinko Globokar.
sucesivamente".16 Su idea al plantear el trmino "msica intuitiva" era que los
intrpretes de estas composiciones no estuviesen influenciados por sus
costumbres previas, sus estructuras racionales o por gneros musicales
preexistentes, sino solamente por su intuicin -individual y colectiva- bajo el
estmulo de los textos del compositor. Stockhausen continu usando esta tcnica,
por cierto, en Fr kommende Zeiten (Para los tiempos venideros), otro ciclo de
piezas de partitura textual compuesto entre 1968 y 1971, y as, aunque l haya
abandonado el camino y la idea misma le pudiese resultar lamentable, la msica
intuitiva comenz a convertirse en un gnero en s mismo.

Como smil de los contrastes que se han elaborado, podramos decir que el
msico intrprete de msica compuesta es como el actor que toma un papel que
ha sido escrito y, tras un duro trabajo, llega a encarnar el papel, llega a ser el
personaje. A su vez, el msico improvisador idiomtico es como el deportista que
tras un duro trabajo entra a la cancha (s, sigo pensando en ftbol) y crea la
narrativa especfica de ese partido, siempre en relacin con las reglas que definen
ese deporte. En ambos casos destaco lo del "duro trabajo" porque es justamente
ah donde estara el desacierto de aplicar aquello de "[...] sin estudio ni
preparacin" a la improvisacin musical. Ser un buen improvisador exige tanto
estudio y preparacin como lo exige el ser un buen intrprete, aunque claro, son
diferentes tipos de estudio y preparacin... y es importante observar que no estoy
estableciendo algn tipo de jerarqua ni algn tipo de igualdad: No estoy diciendo
cul entre Al Pacino y Lionel Messi me parece mejor, ni pretendo decir que son
iguales.

Ya habamos incluido, sin embargo, la categora de 'improvisacin libre'; qu


pasa con ella? En primer lugar, para el libre improvisador las ideas mismas de lo
que constituyen "estudio" y "preparacin" seguramente sern abismalmente
diferentes, incluso hasta opuestas a las de los otros dos. Y qu de su smil?
Podramos decir que se aleja del actor principalmente porque su actividad se da
en tiempo real; no toma el guin para estudiarlo en casa y construir su personaje
sino que se construye a s mismo en tiempo real ante el pblico. Igualmente, se
aleja del improvisador idiomtico porque, en principio, no hay reglas
preestablecidas que lo aten a un estilo o a una tcnica. Por ende, no hay un
gnero al que deba pertenecer ni del cual deba ser ejemplo, no hay medidas
ajenas que juzguen su trabajo. La libertad y su consecuente responsabilidad
recaen slo sobre sus hombros. Tal vez el smil sera el de un Pacino que a mitad
de pelcula decide convertirse en edificio o simplemente salirse de la pelcula a
nuestro mundo; o el de un Messi que, ya aburrido de hacer lo que quiere con las
reglas del juego, un buen da se arranca el uniforme, besa el baln y comienza a
flotar, haciendo piruetas sobre el pblico hasta hacerlos entender que esto ya no
es ftbol.

16
STOCKHAUSEN, Karlheinz, Stockhausen On Music, recopilado por Robin Maconie, Marion Boyars
Publishers, Londres, 1989, pp. 112 - 125. Traduccin de R.A.R.
II. Hacia una cronologa bsica de la improvisacin libre en el exterior:

Sabiendo que en tantas tradiciones musicales ha existido improvisacin,


supondramos que era solo cuestin de tiempo para que en ellas comenzaran a
aparecer personas que quisiesen deshacerse de una vez por todas de las series
de reglas que definan sus campos, gneros o estilos musicales. Son sobre todo
dos los gneros que suelen ser reconocidos como antecesores directos de lo que
hemos llamado improvisacin libre: el jazz y la msica acadmica contempornea.
Insisto, es perfectamente posible que msicos de otras tradiciones viniesen
haciendo cosas cuya descripcin ms acertada fuese la de 'improvisacin libre',
pero estas dos tradiciones tenan una serie de ventajas intrnsecas que facilitaron
la toma de conciencia para dar el paso y, sobre todo, conceptualizarlo y
documentarlo. En particular, ambas tradiciones tienen un sentido claro de su
devenir histrico ligado a una imagen tradicional del desarrollo o la evolucin (en
este caso, del lenguaje musical) y, dentro de l, de la importancia particular del
concepto de la vanguardia.

En el caso del jazz, lo que recuerdo como ms pertinente est ligado, como sera
de esperar, al free jazz y sus desarrollos posteriores. Aunque supondramos que
se trata de un producto de llegada (es decir, que documenta prcticas que ya se
venan desarrollando)17, creo que el aporte del espectacular disco Free Jazz, del
doble cuarteto de Ornette Coleman (n. 1930), es de mxima trascendencia.18 Este
disco, grabado en diciembre de 1960, rene a ocho grandes improvisadores
alrededor de unos pequeos fragmentos compuestos por Coleman.19 A pesar de
haber unas evidentes guas, el compositor permite a todos improvisar con gran
amplitud, y algunos momentos en los cuales el grupo entero se lanza a improvisar
colectivamente resultan particularmente emocionantes y reveladores.

A partir de esta obra esencial, los miembros del doble cuarteto (excepto LaFaro,
quien muri apenas seis meses despus de la grabacin) lideraron una revolucin
conscientemente vanguardista en el jazz, a la cual se sumara un nmero
creciente de msicos de ambos lados del Atlntico. Una caracterstica interesante
es que, adems de los obvios conciertos y discos, este estilo engendr un espritu
organizativo-colaborativo tal vez desconocido hasta el momento en el jazz. El caso
ms claro de ello puede ser la Association for the Advancement of Creative
Musicians (Asociacin para el Avance de Msicos Creativos), a la cual han estado
asociados varios de los ms influyentes msicos de esta tendencia, como Anthony

17
Eso es lo que he ledo y lo que supongo, pero revisando grabaciones -incluso de los mismos msicos
participantes- hechas en los meses circundantes, la verdad es que la esttica expuesta en Free Jazz parecera
aparecer de la nada y tomar un buen tiempo en ser digerida e incorporada a otros proyectos.
18
Aunque hoy en da el trmino ms utilizado s parece ser free, no hay que olvidar que en su momento se le
dieron otros nombres al gnero. La disquera Impulse!, por ejemplo, public una riqusima coleccin en la cual
lo denomin The New Thing (La cosa nueva). Supongo que los msicos mismos nunca se precuparon mucho
por darle un nombre (ese afn es ms de mercaderes, crticos y musiclogos) y el de Coleman era
simplemente el nombre de un disco.
19
Cuarteto 1: Ornette Coleman, Don Cherry, Scott LaFaro y Billy Higgins; Cuarteto 2: Eric Dolphy, Freddie
Hubbard, Charlie Haden y Ed Blackwell.
Braxton (n. 1945), y de la cual han surgido algunos de sus ms importantes
colectivos, como el Art Ensemble of Chicago (fundado entre 1966 y 1969).

Resulta interesante en este momento contrastar el tono de la aproximacin a la


improvisacin libre por parte de msicos de jazz y msicos de la tradicin
acadmica occidental. Los primeros normalmente van a subrayar en ese proceso
su hallazgo de la 'creatividad', la 'vanguardia', la 'intelectualidad'. Los segundos se
van a enfocar ms en su hallazgo de la 'libertad', la 'intuicin', la 'experimentacin'.
A pesar de que en ese espacio se encontraron unos y otros, parecera ser que lo
que buscaban y lo que hallaron fueron cosas casi diametralmente opuestas y tal
vez complementarias.

En cuanto a la msica acadmica contempornea, resulta evidente que en este


campo la sensacin de 'borrn y cuenta nueva' despus de la Segunda Guerra
Mundial impuls un espritu modernista sin precedentes. Durante el lustro de
empalme entre las dcadas de 1940 y 1950, tres de las tendencias que se
desarrollaron se proclamaron como vanguardias inequvocas; sin entrar en
detalles histricos, descripciones tcnicas ni polmicas de nomenclatura,
podramos recordarlas con los nombres de 'serialismo integral', 'msica
electroacstica' e 'indeterminismo'. Las ltimas dos tendencias, sobre todo el
indeterminismo, seran... determinantes (!) en el desarrollo de la improvisacin
libre.

Desde 1950 se conform paulatinamente una supuesta Escuela de Nueva York


dentro de la cual esta esttica de la msica indeterminada se desarroll a pasos
agigantados. La figura central sin duda fue John Cage (1912 - 1992), pero tal vez
el ms cercano al espritu de la improvisacin fue Earle Brown (1926 - 2002).
Otros miembros del colectivo fueron Morton Feldman (1926 - 1987), David Tudor
(1926 - 1996) y Christian Wolff (n. 1934), cada uno aportando lecturas muy
particulares y hasta contrastantes de la riqueza enorme a la cual daba acceso el
indeterminismo.20 Entre los experimentos que ms recordamos se destacan
aquellos alrededor de la notacin musical (trabajando temas como la 'notacin
grfica' o las 'partituras textuales'), el cuestionamiento de la concepcin tradicional
de obra (planteando ideas como la 'obra abierta' o la 'obra como proceso'), la
redefinicin del papel del compositor y su relacin con el intrprete -o de ste con
el pblico- y el espacio de representacin ('concierto' ya no necesariamente ser
la mejor descripcin). Todos estos fueron temas planteados y desarrollados por la
Escuela de Nueva York que luego se convirtieron en elementos fundamentales en
la evolucin de la improvisacin libre. Brown, en particular, buscaba incorporar la
intensidad de la improvisacin en su msica dejando abiertas posibilidades para
reinterpretacin constante. En sus notas a una grabacin de la pieza para tres
pianos Corroboree (1963 - 1964) dice:

20
GRIFFITHS, Paul, Modern music and after: Directions since 1945, Oxford, Oxford University Press, 1995,
pp. 94 - 98.
[...] la posibilidad de intercambios21 ntimos, inmediatos y espontneos, y cambios
de accin, y de "poesa" a lo largo de la performancia es extremadamente
importante. 22

En Europa, el indeterminismo modernista parece haber llegado a travs de la gira


europea que Cage y Tudor realizaron en 1954 y que llev a la exploracin de
'forma abierta' por parte de Pierre Boulez (n. 1925) y Stockhausen en obras para
piano compuestas de 1956 en adelante.23 El detonante principal de la actitud ms
experimental que llev directamente a la improvisacin, sin embargo, parecera
ser la reaccin de Cornelius Cardew (1936 - 1981) a una nueva visita de Cage y
Tudor a Europa en 1958. De este momento en adelante, comenzando con piezas
para piano tales como February Pieces (1959 - 1960),24 Cardew enfoc sus
experimentos indeterministas hacia la liberacin del msico a travs de la
improvisacin.25 Este proceso se agudiz hasta que en 1965 dio el paso definitivo
al conformar uno de los primeros entre varios grupos legendarios de improvisacin
libre que surgieron en la dcada de 1960: AMM. Este colectivo reuni a Cardew
con Keith Rowe (n. 1940), Eddie Prevost (n. 1942) y Lou Gare (n. 1939),26 tres
improvisadores que venan del mundo del jazz britnico, algo que nos resulta de
inters al ver cmo los dos campos precedentes a la improvisacin libre finalmente
comenzaban a cruzarse. Ilustrando esta situacin, Richard Teitelbaum escribi,
hablando acerca de su encuentro con Braxton:

Al respecto, puedo ver que su inters por la vanguardia blanca era igual de vlida
a la ma por la negra, y de cierta manera era estructuralmente equivalente. De
hecho, algunos aos despus, en el curso de una larga conversacin,
descubrimos que habamos sido influenciados por, bsicamente, los mismos
msicos, pero en perodos complementarios de nuestras vidas. Cuando Braxton
comenzaba a conocer la msica de Schoenberg, por ejemplo, yo comenzaba a
descubrir a Charlie Parker, y viceversa.27

Tal vez el primero de estos grupos, por lo menos entre los documentados, sea el
Gruppo d'Improvvisazione Nuova Consonanza, fundado en 1964, aunque se
supone que haban sido influenciados por un New Music Ensemble anterior del

21
En el prrafo anterior al que traduzco, Brown describe estos intercambios como "[...] una especie de
'conversacin' snico-espacial" (traduccin de R.A.R.). Traigo esto a colacin porque la imagen de la
conversacin ha sido una metfora recurrente en la literatura especializada para explicar la improvisacin.
22
BROWN, Earle, Notas del librillo del CD New Music For 1,2, & 3 Pianos, New York, mode records, 1991.
Traduccin de R.A.R.
23
GRIFFITHS, op. cit., pp. 104 - 105.
24
Editada por Hinrichsen Edition Ltd., London, 1962. La relativa dificultad para entender y poner en prctica
la partitura y las notas que la anteceden hacen evidente cmo la relacin tradicional compositor/intrprete est
siendo cuestionada por Cardew.
25
TILBURY, John, the music of Cornelius Cardew, Notas del libro del LP Cornelius Cardew Memorial
Concert, London, Impetus Records, 1985.
26
NYMAN, Michael, Experimental Music: Cage and Beyond, Cambridge, Cambridge University Press,
1999, pp. 126 - 128.
27
TEITELBAUM, Richard, Notas del librillo del CD Anthony Braxton/Richard Teitelbaum: Silence/Time
Zones, Diepholz, Black Lion, 1996. Traduccin de R.A.R.
cual no conozco mayores datos.28 Otros grupos relevantes e influyentes (y
emocionantes!) de la poca fueron: MEV (Musica Elettronica Viva, fundado en
1966)29, Sonic Arts Union (1966)30 y New Phonic Art (1969).31 Estos colectivos
llevaron a cabo radicales exploraciones que implicaron un replanteamiento de las
formas tradicionales de estructurar los parmetros tnico, duracional, dinmico y
tmbrico. Este ltimo parmetro tal vez sea el ms contundentemente desarrollado,
gracias a dos campos de evolucin musical de la poca: la mal llamada tcnica
extendida32 y el sintetizador de control de voltaje.33 Este instrumento, que pareca
tener posibilidades infinitas y al mismo tiempo carecer de una tradicin notacional,
presentaba como su mejor aplicacin el ser utilizado como medio de improvisacin
experimental.34

Como se puede ver en las notas de pie de pgina, hay unas tendencias comunes
muy marcadas en los perfiles de los msicos de quienes hablamos: Todos estos
grupos renen a una generacin de msicos nacidos en la dcada de 1930, con
algunos (pocos) mayores y otros menores, claro est. La mayora de ellos se
identificaban a s mismos no solo como compositores, sino tambin como
intrpretes y/o improvisadores. La mayora nacieron en los Estados Unidos de
Amrica -al igual que sus contrapartes en el campo del jazz- o crecieron,
estudiaron y fueron influenciados marcadamente por bienes culturales
estadounidenses. Seramos muy ingenuos al no ver que este desarrollo debera
ser estudiado en el contexto del frente cultural de la supuesta Guerra Fra;35 para
bien o para mal, ese complejo enfoque est ms all de las pretensiones y
posibilidades del presente escrito, pero no por ello debe dejar de ser mencionado.

28
Conocido ms coloquialmente como Nuova Consonanza, el ensamble fue claramente liderado por Franco
Evangelisti (1926 - 1980) y sus dems miembros regulares (hubo muchos invitados, como es de suponer)
fueron: Mario Bertoncini (n. 1932), Walter Branchi, John Heineman, Roland Kayn (n. 1933), Egisto Macchi
(1928 - 1992) y Ennio Morricone (n. 1928). A su vez, lo nico que s del nombrado New Music Ensemble es
que fue formado por el reconocido compositor estadounidense Larry Austin (n. 1930).
29
Aunque a lo largo de los aos participaron muchos invitados, los miembros-ncleo de MEV fueron:
Frederic Rzewski (n. 1938), Richard Teitelbaum (n. 1939), Alvin Curran (n. 1938) y Allan Bryant. NYMAN,
op. cit., p. 128 - 131.
30
Los miembros fundadores de Sonic Arts Union fueron: Robert Ashley (n. 1930), David Behrman (n. 1937),
Alvin Lucier (n. 1931) y Gordon Mumma (n. 1935). GRIFFITHS, op. cit., p. 202.
31
New Phonic Art eran cuatro de los miembros del ya mencionado grupo de Stockhausen que formaron su
propio colectivo para improvisacin libre, al margen de las directrices planteadas por el compositor alemn.
Integrado por Carlos Roqu Alsina (n. 1941), Jean-Pierre Drouet (n. 1935), Vinko Globokar (n. 1934) y
Michel Portal (n. 1935), se plante a s mismo como un grupo de virtuosos/improvisadores. Los nombres y
unas grabaciones maravillosas aparecen en: http://www.discogs.com/artist/New+Phonic+Art
32
Digo "mal llamada" porque tildarla de "extendida" (que es lo ms frecuente) sugiere que es algo adicional a
la tcnica instrumental y vocal, cuando lo que es en realidad, es el estado actual (y exigible) de la tcnica
interpretativa.
33
MANNING, Peter, Electronic and Computer Music, Oxford, Clarendon Press, 1993, pp. 117 - 155.
34
De este momento en adelante se hace necesario el calificativo "experimental" para hablar acerca de tipos de
improvisacin que, siendo no-idiomticas, no necesariamente son 'libres'. Muchos tipos de fenmenos
improvisatorios encontrados en composicin experimental, creacin colectiva, performance, improvisacin
dirigida, etc. encuentran una mejor tipificacin con este rtulo.
35
Digo "supuesta" porque ese cnico trmino -Guerra Fra- solo aplica para las superpotencias que idearon
aquel largo conflicto; el resto del mundo ardi entre las dcadas de 1950 y 1990.
As, regresamos a 1968 (el ao de la antes mencionada Aus den sieben Tagen... y
de tantos cambios ideolgicos, polticos y sociales en el mundo entero), momento
en el cual mucho de lo que hoy en da entendemos como -o confundimos con-
improvisacin libre estaba en delirante auge. En entornos de experimentacin
artstica y/o activismo sociopoltico, todo pareca estar en ebullicin: la bsqueda
del ideal de libertad, el cuestionamiento de costumbres anquilosadas; la ruptura de
esquemas de valores heredados resultaba crucial. Toda la estirpe de Cage (al
margen de su propia ambigedad poltica), podramos decir, floreca... o, ms
bien, haca erupcin: indeterminismo, free jazz y una cadena de movimientos de
los cuales no he hablado, tales como rock sicodlico, fluxus, msica y arte
experimental, performance, etc. Es justamente a travs de este ro esttico
poscageiano como llegar nuestro objeto de estudio a Colombia, as como lo hizo
en este mismo perodo a muchas otras partes del mundo que en aquel entonces
caan bajo la influencia cultural estadounidense.

III: Improvisacin libre en Colombia:

IIIa: Los antecedentes:

Hemos visto cmo la historia internacional de la improvisacin libre est


ntimamente -aunque no exclusivamente- ligada a aquella de la msica acadmica
contempornea. En particular, el movimiento indeterminista en los Estados Unidos
de Amrica fue el principal antecedente para este desarrollo, y vemos en la
msica experimental y el arte conceptual puntos de partida incuestionables. El
desarrollo de instrumentos utilizados para la electrnica en vivo a lo largo de la
dcada de 1960, junto con un replanteamiento de las tcnicas vocal e instrumental
que vena en curso desde los '50, generaron un novedoso vocabulario en busca
de nuevas sintaxis posibles. Entre las que surgieron durante los '60, aquella
especie de 'no-sintaxis' de la creacin espontnea de msica fue uno de los
campos ms frtiles para el desarrollo de este vocabulario.

En Colombia encontramos las mismas fuentes para el desarrollo de este tipo de


msicas improvisadas y es puntualmente el arte conceptual por donde ellas hacen
sus penetraciones iniciales en nuestro entorno. Como nos lo viene revelando un
crucial trabajo de Mara Mercedes Herrera Buitrago publicado apenas el mes
pasado, nuestra lectura histrica de ciertas vanguardias musicales en Colombia -
entre ellas, la de la improvisacin experimental- ha de comenzar con la
desconocida figura de Gustavo Sorzano (n. 1944).36

36
HERRERA BUITRAGO, Mara Mercedes, GUSTAVO SORZANO, pionero del arte conceptual en
Colombia, Bogot, La silueta ediciones ltda., 2013. Todas las referencias que haga a Sorzano sern en
relacin con este libro o con un encuentro personal que tuvimos con el propio Sorzano, coordinado por la
misma Herrera. Publicado en abril de 2013, el libro hace parte de la Coleccin de ensayos sobre arte
colombiano del Instituto Distrital de las Artes (IDARTES) y se edit como parte del "Premio de ensayo
histrico, terico o crtico".
El 4 de abril de 1968, en el Auditorio de Mecnica de la Universidad Industrial de
Santander, Sorzano realiz una charla-concierto de msica electrnica llamada
Msica = Sonido Organizado.37 En aquel entonces Sorzano viva en los E.U.A.,
primero estudiando artes y luego arquitectura, y el perfil esttico que revel en sus
proyectos reflej claramente esta influencia. Msica = Sonido Organizado se
desarroll en tres partes: En primer lugar, Sorzano dict una conferencia acerca
de la msica electrnica, describiendo algunos de sus aspectos tcnicos y
estticos que ms relevantes le parecan. En segundo lugar, present un concierto
de msica electroacstica en el cual incluy obras de Ilhan Mimaroglu (1926 -
2012), Luciano Berio (1925 - 2003), John Cage (1912 - 92), Robert Ashley (1930),
Calvin Hampton (1938 - 1984) y del propio Sorzano. Finalmente, junto con lo que
denominaron el Grupo de Cmara Contemporneo,38 interpretaron dos piezas de
Sorzano: Beethoveniana para piano preparado y Estudio III. La poca informacin
que tenemos al respecto deja claro que se trataba de obras mixtas que
combinaban el piano preparado con osciladores electrnicos y que estaban
plasmadas en partituras grficas. Esto implica, por ende, cierto grado de
improvisacin experimental, aunque no fuese del todo libre.

Tal vez no sobre aclarar que Msica = Sonido Organizado no fue la primera
audicin de msica electroacstica en el pas: sta haba sido en un concierto del
11 de marzo de 1965, en el Teatro de Cristbal Coln en Bogot, en el cual se
haba estrenado el Ensayo electrnico que ese mismo ao haba compuesto Fabio
Gonzlez Zuleta (1920 - 2011).39 Tampoco fue la primera audicin de msica
mixta, ya que conocemos por lo menos el estreno de Cantico delle creature de
Blas Emilio Atehorta (1933?) -para bajo, dos coros de cmara, dos pianos,
instrumentos de viento, dos contrabajos, percusin y dos bandas magnticas- el
cual se realiz el 26 de noviembre de 1965 en el Conservatorio de Msica de la
Universidad Nacional de Colombia en Bogot.40 El evento de Sorzano, sin
embargo, puede haber sido la primera presentacin en el pas de msica
electrnica en vivo (por el uso de osciladores en escena), as como de
instrumentos 'preparados', adems de ser el primer caso de improvisacin
experimental que conocemos en Colombia.

Sorzano regres definitivamente al pas en 1969 y se radic en Bogot, donde


conform MUSICA VIVA, un colectivo de msica experimental con el cual
pretenda continuar las experiencias que vena desarrollando con el MUSIKA VIVA

37
Esta idea, la redefinicin de la msica como 'sonido organizado', fue planteada originalmente en la dcada
de 1920 por el gran compositor Edgard Varse (1883 - 1965), adalid de las mximas vanguardias musicales
de la primera mitad del siglo XX. Para m, al escoger este nombre, Sorzano expresa una inequvoca filiacin a
la tradicin experimental en los E.U.A.
38
El Grupo inclua a los msicos Lucila Reyes Duarte, Lucila Pailli Azuero, Edmundo Puentes y Antonio
Ramrez.
39
BEJARANO, Carlos Mauricio, "Consolidacin de la msica electroacstica colombiana en los aos
noventa: Una aproximacin personal", en Artes en los noventa: msica, Bogot, Universidad Nacional de
Colombia, 2004, p. 124.
40
ROMANO, Ana Mara, "jacqueline nova, recorrido biogrfico", en A Contratiempo 12, Bogot, Centro de
Documentacin Musical, Ministerio de Cultura de Colombia, 2002, pp. 29 y 40.
ENSEMBLE de la Universidad de Cornell (Ithaca, NY, E.U.A.), donde haba
estudiado.41 MUSICA VIVA comenz actividades con la organizacin de un
"evento de participacin"42 que Sorzano denomin Arquitectura del sonido, el cual
se llev a cabo en el Auditorio Pablo VI de la Pontifica Universidad Javeriana en
Bogot entre el 13 y el 14 de noviembre de 1969; segn Herrera Buitrago:

Entre sus propsitos estaba disolver las fronteras entre el autor y el pblico, los
gneros tradicionales y las disciplinas acadmicas, y lo que separaba al arte de la
vida.43

Tal vez no debe sorprendernos que para alcanzar estas metas Sorzano convoc
como miembros de MUSICA VIVA, no a msicos ni artistas plsticos
tradicionalmente formados, sino a profesores y estudiantes de arquitectura e
ingeniera electrnica, todos vinculados, al igual que Sorzano, a la Universidad
Javeriana. Este carcter endgeno cambi una vez Sorzano se retir de la
universidad en el mismo ao de 1969 y de ah en adelante el grupo se ampli, no
solo en cuanto a vnculos institucionales, sino tambin en cuanto a tipos de
formacin de sus miembros.44

Arquitectura del sonido comenz con el tipo de cosas que Sorzano haba hecho en
su concierto de 1968 en Bucaramanga, pero fue ms all, entrando en cosas
como el uso musical del espacio o del control de luces. Este y otros eventos
posteriores de MUSICA VIVA incorporaron cada vez ms elementos
multimediticos e improvisatorios -tanto guiados como libres- a medida que sus
proyectos se tornaban ms experimentales. Segn Sorzano, a la postre lograron
hacer por lo menos una decena de eventos a lo largo de la dcada de 1970, antes
de que l decidiera retirarse de la vida pblica (y de la musical) hacia 1982.

Como es de suponer, hubo compositores45 involucrados en aspectos de la


vanguardia musical que, al mismo tiempo que Sorzano, estaban experimentando
con elementos de lmite como la notacin grfica y, por ende, con aspectos de
improvisacin 'controlada'. Seguramente el primero habr sido el ya mencionado
Atehorta quien debi conocer algo de lo que se vena haciendo en este campo en
su primer paso por el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales
(CLAEM) durante el bienio 1963 - 1964.46 En 1965 Atehorta ofreci el curso

41
Herrera Buitrago nombra los dos grupos como Musika Viva y Musika Viva Ensemble. La escritura por la
que he optado busca respetar la manera en la cual aparecen nombrados en los afiches hechos por Sorzano y
reproducidos en el libro de Herrera Buitrago.
42
"Evento de participacin" se refiere a un evento artstico (musical, performtico, plstico, etc.) en el cual el
pblico est invitado a participar activamente en la realizacin o interpretacin de las obras.
43
HERRERA BUITRAGO, op. cit., p. 102.
44
Herrera Buitrago destaca, por ejemplo, la participacin de msicos como Tristn Arbelez Mendoza (1946 -
2005) y Samuel Bedoya Snchez (1947 - 1994).
45
En diversas ocasiones Sorzano afirm no considerarse compositor ni pretender hacer msica o siquiera arte,
en contra de cmo el pblico y la prensa lo vean; tal vez su desaparicin del canon histrico del arte y la
msica en Colombia sea simplemente consecuencia de su propia actitud.
46
El CLAEM fue un importantsimo centro de formacin posgradual en composicin que existi como parte
del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires, Argentina. De una u otra manera existi entre 1962 y 1971, y
"Msica contempornea" en el Conservatorio de Msica en Bogot, al cual
asistieron, entre otros, los compositores Jacqueline Nova (1935 - 1975) y
Francisco Zumaqu (n. 1945).47 Es de suponer que entre las tcnicas y estticas
que comparti Atehorta estuvieron aquellas de tendencia indeterminista que
nutriran el camino hacia la improvisacin experimental.

Nova, particularmente despus de su propio paso por el CLAEM durante el bienio


1967 - 1968, desarroll un notable inters por la msica electroacstica y mixta, en
este ltimo caso recurriendo con frecuencia a ciertos elementos grficos en sus
partituras. A su vez, el medio electroacstico 'puro' le sirvi, entre otras cosas,
para colaborar con artistas de otros campos como la plstica, el teatro y el cine en
la creacin de obras interdisciplinares. Tambin interesada en apoyar la difusin
de msica contempornea, en particular aquella de Amrica Latina, Nova cre la
Agrupacin Nueva Msica, la cual desafortunadamente solo logr hacer dos
conciertos entre 1971 y 1973, dados los problemas de salud que la compositora
comenz a sufrir y que la llevaran a su temprana muerte.

Listo todo lo anterior para poner en evidencia cunto se podan acercar en una
superficie nominal ciertos intereses de Nova y Sorzano. En lo esencial, sin
embargo, y sobre todo en lo que atae a nuestra presente discusin, las
diferencias parecan ser de base: Sorzano planteaba el 'concierto' a manera de
metaobra y como un evento de participacin en el cual se cuestionaba la
diferencia de roles entre artista y pblico. La improvisacin se tornaba esencial,
pues era a travs de ella como se generaba el discurso -el contenido mismo- de
obras concebidas conceptualmente o como descripciones procesuales. Nova
consideraba que la pieza individual era la obra, y el concierto, una coleccin de
obras. Reconoca que s exista una diferencia entre artista y pblico, y que para
interpretar sus obras necesitaba msicos formados como tales. En su propuesta
artstica cualquier vestigio de indeterminismo poda generar maleabilidad y
variabilidad, pero siempre dentro de los mrgenes de una obra minuciosamente
ejecutada por la compositora, fundamentalmente desde una concepcin objetual
del arte.

Esta descripcin podra aplicarse a la obra de todos los compositores que antes
mencion y ms an a los que he omitido, ya que el campo de accin para el
intrprete en sus obras es relativamente limitado, si lo juzgamos desde una
perspectiva improvisatoria. A la larga, tal vez el precedente ms importante para la
improvisacin libre que tuvimos en el campo de la composicin en Colombia sea el
de Jess Pinzn Urrea (n. 1928), quien desde 1970 -justo en el momento de la
consolidacin de MUSICA VIVA- comenz a experimentar con aspectos de
notacin grfica en sus composiciones. A diferencia de sus colegas, pareci
encontrar un atractivo y no un problema en el ceder control a los intrpretes sobre

se constituy en lo que puede haber sido el ms significativo punto de encuentro de compositores


latinoamericanos en la historia.
47
ROMANO, op. cit., p. 29.
el discurso y poco a poco algunas de sus partituras se fueron tornando menos
determinadas, no solo en cuanto a contenido, sino tambin en cuanto a forma y
estructura. El inters por la partitura como objeto esttico de orden visual fue
creciendo, as como a la par lo hizo la curiosidad del compositor acerca de qu
comportamientos musicales podra generar este tipo de estmulo visual, ms
sugestivo y menos impositivo; ms intuitivo y menos estructuralista.

El punto mximo de esta evolucin en el lenguaje de Pinzn fue Sonptica,


msica para ver y or, un grupo de cinco piezas compuesto en 1983 y plasmadas
en partituras exuberantemente grficas. En unos folletos que acompaan las
partituras, Pinzn nos ofrece un breve anlisis y un cdigo de grafa con los cuales
explica cada pieza y sus elementos constitutivos. Sin embargo, en una anotacin
general el mismo autor dice:

El signo es el elemento generador bsico de la Sonptica. Es polivalente en


cuanto a su aspecto musical [...], la msica resultante no ser siempre la misma,
sino que variar de acuerdo con los intrpretes, la poca de ejecucin [...]. As, las
Partituras Sonpticas y sus signos musicales vienen a ser como eternos
manantiales de sugerencias, posibilidades, impulsos y estmulos que intrprete, e
inclusive el compositor, pueden utilizar para cocrear y parafrasear segn sus
propios criterios musicales. [...] la Sonptica va ms all de un simple ordenar o
instruir: busca educar, orientar, promover y estimular el proceso creativo, pero sin
coaccionarlo.

Cuando comenzamos a trabajar estas piezas con el Ensamble CG hacia 2003,48


Pinzn me explic que al componerlas y montarlas por primera vez en 1983, los
msicos con quienes trabajaba no tenan idea alguna de improvisacin, y por ello
se vio obligado a explicar ms de lo que habra querido y hasta tuvo que escribir
transcripciones de posibles improvisaciones. Como el mismo compositor lo
supona hace un cuarto de siglo, la poca de ejecucin cambia y ello afecta
particularmente la interpretacin de partituras como stas. Conociendo algo de mi
trabajo y aquel del ensamble, se dio cuenta de que, para nosotros, la
improvisacin que las Sonpticas inspiran resulta natural, y por ello me dio
permiso de interpretar las partituras como quisiese, tomando en cuenta o no las
indicaciones que aparecen en los folletos.

Tengo entendido que este ciclo de piezas fue poco interpretado en su momento,
aunque el compositor mismo se ocup de realizar un montaje y grabarlo para su
posterior publicacin en disco de vinilo.49 Con el paso de los aos, no obstante,

48
El Ensamble CG ha publicado grabaciones de dos de las piezas: Inmerso -incluida en el doble disco
compacto coln electrnico 5 aos. 2002 - 2006, publicado por el Ministerio de Cultura de Colombia en 2007
e interpretada por Beatriz Elena Martnez (voz) Sergio Restrepo (guitarra) y Daniel ez (piano), bajo la
direccin de Rodolfo Acosta R.- y Dicotoma -incluida en el disco compacto msica onijetiva, publicado de
manera independiente por el Ensamble CG en 2012 e interpretada por Beatriz Elena Martnez (voz) Guillermo
Bocanegra (guitarra), Daniel ez (piano) y Sergio Trujillo (viola), bajo la direccin de Rodolfo Acosta R.
49
El disco de vinilo Sonptica, msica para ver y or -que incluye las cinco piezas- fue publicado de manera
independiente en 1983 con los siguientes intrpretes: Ruth Lamprea y Mario Daz Mendoza (violines),
estas piezas se han convertido en un punto de encuentro para los intrpretes de
msica contempornea locales interesados en repertorio experimental y,
particularmente, en la improvisacin. Para nuestra generacin ha logrado un valor
icnico tal que un fragmento de la partitura est incluido en la pgina principal del
Crculo Colombiano de Msica Contempornea (CCMC)50 y el nombre Inmerso ha
sido tomado en prstamo para el nombre del programa radial del CCMC realizado
por Melissa Vargas Franco en UN Radio (98.5 FM).

IIIb: Los inicios: Sol Sonoro

Al principio de este escrito cit a Benjamin Calais para subrayar la idea -


ciertamente obvia- de que es imposible encontrar quin fue cronolgicamente el
primero en Colombia en hacer algo tan natural como improvisar libremente.
Adems de esto, los grados de creatividad improvisatoria requeridos para la
interpretacin de obras como aquellas de Sorzano o Pinzn pueden ser tan
amplios que, sin duda, nos sentimos al borde de la generacin de "una msica que
hasta el instante anterior no exista". Creo, sin embargo, que en esos casos
seguimos a este lado del borde, al lado del determinismo, aferrados an a la idea
de obra, al margen de cun inasible resulte. El salto al vaco de la verdadera
improvisacin libre se dio -hasta donde sabemos- en el trabajo del legendario
grupo Sol Sonoro.

Siendo estudiantes de msica electroacstica en la Fundacin Phonos en


Barcelona, los msicos colombianos Ricardo Arias (n. 1965) y Roberto Garca
Piedrahita (n. 1958), se unieron con el cataln Luis Boyra para conformar Sol
Sonoro en 1986. Segn Arias, la idea principal del grupo era "[...] practicar
improvisacin y composicin colectivas con medios electroacsticos, objetos,
instrumentos de invencin propia y alguno que otro instrumento tradicional".51
Aunque las fuentes sonoras podan ser enormemente variables, parece que en
principio, Garca se enfoc en el uso de sintetizadores, computadores y objetos
amplificados, Boyra en guitarra elctrica preparada y programas informticos,
mientras que Arias, aparentemente el ms tradicionalista en su escogencia
instrumental, parti del instrumento en el cual haba sido (y segua siendo)
formado: la flauta travesera. Este instrumento -tradicionalmente famoso por su
pobreza tmbrica (podramos recordar los comentarios de W.A. Mozart al
respecto)- debi ser ampliado para poder cumplir con las necesidades del grupo,
en primer lugar con tcnicas actuales occidentales y tradicionales orientales, y en

Ernesto Daz (viola), Ernesto Daz Mendoza (violonchelo), Luis Pulido (flauta), Oscar Osorio (oboe), Emilio
Montoya (clarinete), Humberto Ortiz (percusin), Claudia Caldern (piano) y Jess Pinzn (direccin).
50
http://www.ccmc.com.co/
51
ARIAS, Ricardo, "Cronologa sumaria", en Jvenes compositores colombianos, 1994, octava audicin,
Bogot, abril de 1994, p.9. Este programa de mano fue recopilado y redactado -y el concierto organizado,
claro est- por Carlos Barreiro Ortiz, uno de los ms importantes gestores de msica contempornea que ha
tenido Colombia. El importantsimo ciclo de "Jvenes compositores colombianos" lleg a por lo menos
catorce ediciones y el nmero de conciertos que organiz Barreiro fcilmente debe superar el medio centenar.
segundo lugar con tratamiento electrnico en vivo.52 Adems de ello, Sol Sonoro
expandi su arsenal de fuentes sonoras con "objetos amplificados", el nombre que
le damos a cualquier 'objeto encontrado' del cual podamos extraer sonidos para
ser amplificados con micrfonos de diversos tipos. Esta escogencia 'neo-
instrumental' que hacan Garca y Arias nos puede llevar a relacionarlos -Cage
mediante- con los objets trouvs de Kurt Schwitters (1887 - 1948) y los ready-
mades de Marcel Duchamp (1887 - 1968). En todos los casos, el objeto artstico
(sea el objeto final del arte plstico o el objeto/herramienta de la msica) retoma
su relacin con el entorno cotidiano, cuestionando as la idea del arte como algo
(objeto o actividad) preciosista y disociado de la realidad; esta ltima parecera
haber sido la visin que se naturaliz a lo largo del siglo XIX hasta convertirse en
parte de la tradicin cultural.

El tema de lo "tradicional" fue sin duda una problemtica importante para los
miembros de Sol Sonoro, incluso desde sus mismos inicios; de hecho, el nombre
original del grupo fue Tradicin Simultnea, algo que explica Arias diciendo: "[...]
como colombiano, no me senta cmodo tocando msica clsica europea, jazz ni,
incluso, msica afrocaribea. Puede decirse que opt por una no-tradicin [...]".53
Claro, todo lo que he escrito hasta ahora puede desmentir esta idea de la "no-
tradicin", pero entiendo bien a lo que se refiere Arias: El artista en proceso de
toma de consciencia se prueba los uniformes (disfraces?) culturalmente
aceptados, reconocidos y valorados, pero ninguno le queda bien, con ninguno se
identifica. Un posible camino puede ser desnudarse y comenzar de cero,
recogiendo las cosas que estn a su lado para crear un traje propio, a su medida,
que responda a sus necesidades. El computador y los sintetizadores haban sido
utilizados para hacer msica desde la dcada de 1950, pero su uso como
instrumentos en vivo era, en los aos 80, relativamente reciente y falto/libre de
tradicin. La guitarra elctrica, cuya historia es apenas un par de dcadas ms
larga, ha tenido una aceptacin an ms difcil en el mundo de la msica
acadmica y sin importar cuntas obras compongamos para/con ella, la mayora
de la gente insiste en mantenerla encadenada y subyugada exclusivamente a la
tradicin popular urbana.54 Y qu decir de los objetos encontrados, amplificados
o no?; slo Cage pareca haberles tenido aprecio, habindolo demostrado incluso
desde la dcada de 1930. Pero qu tipo de tradicin se podra desarrollar cuando
el 'instrumento' es cualquier cosa? Cada neoinstrumento creara, si le disemos
tiempo, su propia tradicin, su propia esttica, su propia tcnica.

52
Cuando nos conocimos en 1991, Ricardo deca ser intrprete de "flauta de pedales", ya que su trabajo de
transformacin electrnica en vivo era realizado con pedales de guitarra elctrica.
53
ARIAS, Ricardo, "Scratching the Surface: The Balloon Kit in My Life", en Experimental Musical
Instruments, vol. 13, No. 2, Nicasio, diciembre de 1997, p. 29. Traduccin de R.A.R.
54
En un trabajo de grado an inconcluso, el guitarrista Johan Len -reaccionando a la insitencia de sus
profesores en que supuestamente no hay repertorio de msica acadmica contempornea para/con guitarra
elctrica- ha recopilado ya informacin de unas 4.400 obras. A pesar de haber tanto repertorio, sin embargo,
ste sigue brillando por su ausencia en los pocos programas acadmicos de formacin en este instrumento.
Esto es exactamente lo que Arias hara con el correr de los aos,
fundamentalmente abandonando, la flauta mientras gradualmente desarrollaba el
instrumento por el cual la mayora de gente lo ha conocido: la "Batera global".

Durante los primeros aos [con Sol Sonoro] siempre utilizbamos espejos
amplificados y otras superficies planas y slidas como idifonos, frotando,
raspando, golpendolos, etc. con las manos y diversos objetos. Cuando comenc
a usar bombas, hacia 1987,55 fue en parte simplemente para transferir estas
tcnicas a superficies curvas, blandas y elsticas (al mismo tiempo, Luis [Boyra] y
Roberto [Garca] tambin se desviaron hacia territorios blandos, de una naturaleza
ms intangible, al disear programas de computador para el uso en vivo.56

En 1991 Sol Sonoro visit Colombia para participar en el "II Festival Internacional
de Msica Contempornea de Bogot" (FIMCB), como de costumbre, organizado
por Cecilia Casas Cern.57 Durante este festival Sol Sonoro realiz dos conciertos:
uno en el Auditorio Len de Greiff de la Universidad Nacional de Colombia y otro
en la Sala Ernesto Bein del Gimnasio Moderno, as como tambin una conferencia
en la Sala de Msica Ernesto Martin de la Universidad de Los Andes. Si recuerdo
bien, los conciertos combinaron elementos de improvisacin libre con una
programacin de msica electroacstica espaola/catalana, siempre de tendencia
experimental. La conferencia, sin embargo, fue explcitamente dedicada a ciertos
aspectos del campo de la improvisacin tales como la dimensin esttica de la
inmediatez y lo efmero, el reto tcnico de la escucha-reaccin creativas y otros
temas que ms de veinte aos despus no recuerdo, pero que s, me marcaron
profundamente. Las ideas de creacin y expresin en tiempo real se proyectaban
como elemento mgico de esta forma de hacer msica, siempre pretendiendo
liberarnos de los gneros tradicionales de improvisacin. No recuerdo bien si todo
el pblico o la mayora ramos compositores en formacin; es decir, no recuerdo
si haba intrpretes, pero el hecho es que fuimos los compositores quienes
inmediatamente nos sentimos cautivados y dimos el paso hacia la improvisacin.

En 1992 Garca regres a Colombia y en 1993 se vincul al Conservatorio de


Msica de la Universidad Nacional de Colombia,58 algo que ayud a seguir
nutriendo el inters por estos nuevos tipos de msica en Bogot. Ese mismo ao,
Sol Sonoro volvi a participar en el FIMCB en su edicin III. Con el paso de los

55
Al margen de su temprano uso improvisatorio, la primera aparicin de las bombas en el catlogo de
composiciones de Arias es Msica Global (1991/93) msica-accin para un mnimo de 54 intrpretes y
multitud de bombas de caucho. Arias comenta que la pieza se estren "en versin reducida para do" en
octubre de 1992 en Barcelona. Su estreno en Bogot -y la primera vez que lo recuerdo como 'bombista'- fue
en la octava audicin del ciclo "Jvenes compositores colombianos " organizado por Carlos Barreiro Ortiz en
la Sala Tairona del Centro Colombo-Americano el 26 de abril de 1994 (ARIAS, 1994, op. cit., p.10).
56
ARIAS, 1997, op. cit., pp. 29 - 30.
57
El Festival Internacional de Msica Contempornea de Bogot fue un ciclo bienal que se extendi entre
1989 y 2007, completando nueve ediciones; si bien en 2005 no se celebr, en 2000 hubo una edicin especial.
Excepto la IX, todas las ediciones fueron dirigidas por Cecilia Casas Cern y constituyen uno de los ms
importantes aportes a la historia de la msica contempornea en Colombia. Su estudio minucioso es una de
las necesidades ms urgentes en la historiografa musical colombiana.
58
BEJARANO, op. cit., pp. 130 - 135.
aos, el Festival seguira invitando a ms msicos involucrados en la
improvisacin, extranjeros y tambin locales, tanto para presentar conciertos,
como tambin para realizar charlas y talleres. As, las ediciones IV (1995) y V
(1997) contaron con la visita del do austraco conformado por Klaus Obermeier
(guitarra elctrica) y Robert Spour (teclados), mientras que la edicin VII (2001)
cont con la visita de la estadounidense Jessica Catron (violonchelo) y del Grupo
FOM de Bogot. En su novena y ltima edicin (2007), para entonces llamado in
audito y bajo la direccin de Roberto Garca, el Festival cont con la visita de los
estadounidenses Brian Willson y Nicolas Collins.

Volviendo a 1993, ya radicado en Bogot,59 Sol Sonoro se present en el bar


Chapinero Mutante (si mal no recuerdo, ubicado en la carrera 7a con calle 57),
uno de los varios negocios del bajista y empresario Hctor Buitrago. Este parece
ser el primer bar bogotano en abrir sus puertas a la msica experimental y a la
improvisacin libre, aun cuando haya sido en esa nica ocasin. En aquel
entonces esto pareci no tener trascendencia alguna, pero con el paso del tiempo
nos daramos cuenta de que ese tipo de espacio resulta particularmente apropiado
para la improvisacin, y Chapinero Mutante termin siendo, como digo, el primero
-no el nico- de varios bares que llegaran a ser muy importantes para el
desarrollo de este gnero. Por cierto, creo recordar tambin a Juan Reyes (n.
1960) en aquel concierto de Chapinero Mutante improvisando como trombonista,
aunque, claro, mi memoria puede engaarme. Sea como sea, aprovecho para
nombrarlos de una vez a l y a Mauricio Bejarano (n. 1955), personajes
absolutamente trascendentales en el desarrollo de la msica electroacstica en el
pas, y que han participado espordicamente en actividades de improvisacin libre
a lo largo de los aos.60 Vale la pena subrayar que el espritu de la improvisacin
experimental no solo afectaba a la improvisacin libre como tal, sino que tambin
nutra (y lo sigue haciendo) otros tipos de msica, tales como la creacin
electroacstica y vocal/instrumental.61 Por ello, un estudio ms detallado y
analtico de la influencia de la improvisacin sobre nuestras tradiciones musicales
debera tambin tomar en cuenta cmo transform a la composicin y, por ende, a
la interpretacin.

59
Al igual que Garca, Arias decidi quedarse en Colombia, pero su regreso definitivo sera paulatino:
Inicialmente, se qued en el 1993, pero entre 1995 y 1996 se traslad a Holanda para estudiar en el Instituto
de Sonologa del Conservatorio Real de La Haya. Luego viaj a Nueva York para realizar estudios de
Maestra en CUNY y NYU; en esta ciudad vivi entre 1996 y 2007, ao en el cual finalmente regres a
Colombia.
60
Reyes y Bejarano (junto con Garca) son dos de los ms importantes compositores de msica
electroacstica que el pas ha tenido. Sus incontables actividades (conciertos, conferencias y clases regulares)
desde finales de los '80 han influenciado a varias generaciones de msicos y artistas de diversas tendencias.
Su contacto con la improvisacin tiene que ver con su cercana a Arias y sobre todo a Garca, as como
tambin a tendencias como arte sonoro, instalacin, arte experimental, performance, etc.
61
Mi propio trabajo compositivo, desde aquellos aos hasta el da de hoy, demuestra que la influencia de la
esttica improvisatoria que nos propona Sol Sonoro fue ms all de convertirme en improvisador. Mi pieza
electroacstica Si tan solo furamos libres... (1993), por ejemplo (adems de lo que sugiere con su ttulo), est
compuesta por una serie de improvisaciones superpuestas, la primera completamente libre y las subsiguientes
cada vez ms contextualizadas.
En 1994 se alcanzaron dos hitos en cuanto a la ubicacin histrica de lo que se
vena haciendo en estas msicas: En primer lugar, Arias y Garca -ya no
presentndose como Sol Sonoro sino a nombre propio- llevaron a cabo el tardo
estreno en Colombia de Cartridge Music (1960) de John Cage, obra reconocida
como la iniciadora de la 'msica electrnica en vivo', gnero siempre ntimamente
ligado al desarrollo de la improvisacin experimental.62 En mi opinin, este evento
nos llev a mirar hacia atrs y conectarnos con el devenir histrico internacional
de la improvisacin, para as comenzar a encontrar nuestro lugar en l.

El segundo hito alcanzado ese ao se dio cuando Arias recibi una Beca de
Creacin del Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) para la realizacin del
proyecto Dos Postales y Otras Correspondencias (DUPOC), "[...] de dos de
msica improvisada, tanto en tiempo real como en tiempo diferido (por correo)".63
En este proyecto Arias grab numerosas improvisaciones muy breves (apenas de
un par de minutos, algo inusual en un campo en el cual el tiempo musical suele
ser extenso) con diversos improvisadores, tanto locales como extranjeros. Entre
los locales que recuerdo estuvimos Roberto Garca, Alejandro Gmez Upegui y
yo. Entre los extranjeros recuerdo a Hans Tutschku, Wil Offermans, Nicolas Collins
y Dror Feiler,64 as como a varios de los antiguos colegas de Arias en Barcelona:
Luis Boyra, Carlos Gmez, Gabriel Jakovkis y Miquel Jord. Para los dos locales,
las grabaciones se realizaron in situ y en tiempo real; si acaso resultaba necesario,
alguna edicin mnima se hara, pero en principio las improvisaciones se
realizaban sin planificacin previa ni arreglos posteriores. Para los verdaderos
dos postales, Arias grab improvisaciones solistas que luego envi a los colegas
en diferentes pases para que ellos trabajaran encima su propia improvisacin; por
ello constituan dos "en tiempo [y espacio] diferido". Me he referido a este
proyecto como un hito porque hasta donde s, ste fue el primer caso de un apoyo
econmico estatal a la improvisacin libre en nuestro pas. Aunque no recuerdo
ms casos de becas como tal, s ha habido otros tipos de apoyo despus de ste,
tales como el prstamo de espacios y equipos, ciertas publicaciones discogrficas
o el apoyo a gneros como el performance.

En agosto de 1995 Arias y Garca, junto con Ins Wickmann y otros


colaboradores, organizaron el primer "Festival de los Tiempos del Ruido", el cual
se desarroll en varios de los ms prestigiosos escenarios de Bogot y Cali.65
Resulta de inters el que entre los participantes nacionales se encontraban
62
El concierto en el cual se realiz el estreno, llamado Sonido electroacstico: Colombia - Estados Unidos, se
llev a cabo en la Sala Tairona del Centro Colombo-Americano el 23 de agosto de 1994 y fue organizado, una
vez ms, por Carlos Barreiro Ortiz.
63
ARIAS, 1994, op. cit., p.10.
64
Hans Tutschku (Alemania, 1966) es compositor e intrprete de electrnica; haba visitado Colombia en
1993 como parte del Ensemble fr Intuitive Musik Weimar. Wil Offermans (Holanda, 1957) es flautista y
compositor; tambin haba visitado Colombia en 1993, dentro del FIMCB III pero como intrprete (con Junko
Ueda en voz y biwa) de sus propias composiciones, las cuales en todo caso incluan mucha improvisacin.
Nicolas Collins (E.U.A., 1954) es compositor y multi-instrumentista, mientras que Dror Feiler (Israel/Suecia,
1951) es compositor y saxofonista; estos ltimos dos han mantenido un contacto permanente con Colombia,
visitndonos en numerosas ocasiones a lo largo de los aos.
65
BEJARANO, op. cit., p. 138.
personajes ms identificados con campos artsticos no-musicales, como son los
casos de Beatriz Eugenia Daz, Gilles Charalambos, Lucas Ospina o Mateo
Castillo. Adems, el Festival cont con la presencia de msicos extranjeros de
gran trayectoria en la improvisacin, en particular los ya mencionados Collins y
Feiler. Podramos decir que este era otro tipo de festival de msica
contempornea con un nfasis especial en expresiones de lo experimental tales
como la msica electroacstica, el arte sonoro y, particularmente, la improvisacin.
El contraste resultaba muy enriquecedor para el pblico local y se daba apenas
cuatro meses despus del FIMCB IV, el cual haba contado con intrpretes
invitados de la talla del Ensemble Contrechamps (Suiza) o el Nash Ensemble
(Inglaterra) y grandes compositores invitados tales como John Chowning (E.U.A.,
1934) o Francis Dhomont (Francia, 1926). Entre los puntos de contacto que se
dieron entre los dos festivales se destaca el empeo en descentralizar la actividad
en nuevas msicas (Cecilia Casas, directora del FIMCB haba logrado programar
eventos en Tabio y Neiva) y el inters en la improvisacin (recordemos la ya
mencionada visita del Do Obermaier-Spour).

A la postre, el "Festival de los Tiempos del Ruido" logr visibilizar ('audibilizar',


ms bien?) estas otras msicas -alternativas dentro de lo alternativa que es ya la
msica contempornea- en unas dimensiones y unos espacios hasta entonces
inusitados. La inclusin de artistas plsticos que, aunque jvenes, eran ya
notables, atraa otro tipo de pblicos, ampliando el campo de accin de la
improvisacin. Tal vez sin saberlo, as comenzaron a tejerse de nuevo los lazos
que desde los tiempos de Sorzano y su MUSICA VIVA parecan haber quedado
rotos, y se preparaba un gran resurgimiento de la creacin e improvisacin
interdisciplinar y multimeditica.

Ese mismo ao, como nos lo comenta Juan David Rubio en su ensayo indito
LOST MEMORY: Free Improvisation in Bogot, Arias parti para Holanda y con
eso sell el cese de actividades de Sol Sonoro.66 La semilla, no obstante, estaba
bien sembrada y esta vez no morira.

IIIc: Arraigo: Tangram y otros colectivos tempranos

Si me he enfocado en la figura de Arias ms que en la de Garca es porque de los


dos es Arias quien ms exclusivamente se ha dedicado a la improvisacin libre,
desde las primeras apariciones bogotanas de Sol Sonoro en 1991 hasta el da de
hoy (2013). Garca se ha proyectado ms como artista sonoro/compositor
electroacstico, gestor y profesor, todo ello relacionado a los llamados 'nuevos
medios' y al tema general de las artes electrnicas. Su presencia constante en
Colombia termin aportando enormemente al desarrollo de todos estos campos -
improvisacin incluida- en la medida en la cual influenci a muchos msicos

66
Tengo, sin embargo, grabaciones inditas de unas sesiones de Sol Sonoro y 3x3 realizadas en 2008, pero
hasta donde s, son excepcionales y no han significado un retorno del legendario grupo.
jvenes para que los explorsemos.67 Su trabajo ininterrumpido en la Universidad
Nacional y su breve paso por la Universidad de Los Andes, por ejemplo, fueron
ambos detonantes decisivos de las actividades ms importantes de los alumnos
en esas instituciones.

A lo largo de la segunda mitad de la dcada del '90 -y en gran medida gracias a


Garca- se hicieron cada vez ms comunes los conciertos de lo que podramos
generalizar como 'improvisacin experimental'. A veces, lo que se presentaba era
improvisacin totalmente libre; otras veces era improvisacin contextualizada
dentro de composiciones relativamente indeterminadas, las cuales podan estar
plasmadas o expresadas en partituras grficas, textuales u orales.68 Adems, al
margen de que fuesen composiciones o no, las improvisaciones podan ser
dirigidas o no-dirigidas. En cuanto a improvisacin dirigida, dice Wade Matthews:

forma de improvisacin jerrquica, empleada normalmente con grupos de diez o


ms msicos, en la que una persona dirige a los improvisadores, controlando
distintos aspectos de su forma de tocar mediante un sistema de signos (por lo
general manuales).69

Como haba ocurrido con los conciertos, charlas y talleres de Sol Sonoro, estas
exploraciones encontraron un primer hogar en el seno de claustros universitarios.
As, continuamos realizando conciertos y diversos tipos de encuentro en la
Universidad Nacional de Colombia y la Universidad de Los Andes, ms adelante
sumndose otras escuelas a la aventura. Gradualmente, algunos espacios
extrauniversitarios como galeras y museos comenzaron a abrir sus puertas a
estas experimentaciones, como fueron los casos del Museo de Arte Moderno de
Bogot (MAMBO) o el Museo de Arte Contemporneo (MAC). Vale la pena aclarar
que si bien los espacios de concierto tradicional no pareceran ser los ms
dispuestos a acoger estas msicas, tampoco se opusieron a ellas: Espacios como
la Sala Tairona del Centro Colombo-Americano o hasta la Sala de Conciertos de la
Biblioteca Luis ngel Arango finalmente comenzaron a programar eventos de
improvisacin experimental, aunque fuese con cierta timidez. En aos posteriores
otros espacios comparables, como las varias salas del Teatro de Cristbal Coln,
se convertiran en nuestros ms importantes escenarios.

Inicialmente la improvisacin libre se identific como un campo particularmente


atractivo para los compositores que apenas estbamos concluyendo nuestra
formacin universitaria a nivel de pregrado. Sentamos que un colectivo de
improvisacin poda funcionarnos bien de dos maneras complementarias: Por una
parte, en un entorno en el cual las orquestas y los coros poco tenan que ver con
el desarrollo de la msica colombiana actual, la idea de tener un grupo de
compositores/intrpretes/improvisadores se vea como una buena solucin. Si los

67
Lo digo en primera persona porque en esos aos tuve la suerte, an sin ser su alumno, de compartir muchos
espacios y ser positivamente influenciado por su pensamiento, su msica y su trabajo.
68
Por 'partitura oral' me refiero a piezas concebidas por un compositor y expresadas a los intrpretes a manera
de instrucciones verbales no escritas.
69
MATTEHWS, op. cit.
compositores queramos que nuestra msica sonara, nosotros mismos la
haramos sonar. Por otra parte, el tipo de trabajo que se haca en estos grupos los
planteaba en alguna medida como 'laboratorios de experimentacin musical' en
los cuales probar todo tipo de cosas: Nuevas tcnicas de composicin, nuevas
tcnicas de ejecucin instrumental, nuevas herramientas electrnicas y digitales, y
nuevas ideas de lo que poda constituir un 'instrumento musical'.70 Finalmente,
debo agregar que incluso si hubiese habido grupos de cmara o solistas
interesados en hacer msica de vanguardia colombiana (en aquel entonces no
sentamos que los hubiese; hoy, afortunadamente, la situacin es diferente), uno
no necesariamente se habra sentido inclinado a entregarles obras con ideas y
tcnicas 'en proceso'.71

De esta perspectiva naci el primer grupo de este tipo que viv, Tangram, el cual
tuvo su presentacin inaugural como parte del ensamble que estren mi obra
Carceris Tonalis (1995) el 23 de noviembre de 1995, en mi concierto de grado de
la Universidad de Los Andes. En el programa de mano (impreso por la Divisin de
Divulgacin de la Decanatura de Estudiantes de la universidad) aparece una
resea del grupo de la cual destaco lo siguiente:

Aunque est conformado por un ncleo de cinco compositores/intrpretes (Rodolfo


Acosta, Roberto Garca, Alejandro Gmez, Johann Hasler y Alba Fernanda
Triana), el grupo ha sido concebido para contraerse, expandirse, asimilar y ser
asimilado por cualquier conformacin que la msica requiera.

Para nosotros, ser improvisador apareca como una caracterstica natural dentro
de la prctica de la msica acadmica contempornea y por ello, una cierta
cantidad de compositores e intrpretes jvenes pasaron por Tangram. Ese
'pasaron', por cierto, fue bastante literal, pues no creo que haya habido dos
conciertos sin alguna variacin en sus integrantes, excepto el formato a do que
hacia el final conformamos con Garca. Las puertas estaban abiertas para
cualquiera que quisiese entrar, pero tambin lo estaban para salir, sin importar
cunto tiempo hubiese pasado ni las razones para no volver. La idea era crear un
espacio para tener experiencias colectivas e individuales, no conformar un grupo
con un repertorio y documentar su historia. De hecho, con la excepcin de aquel
concierto inaugural -el cual no era en realidad un evento de Tangram- siempre me
opuse y hasta prohib que se grabaran nuestras presentaciones, ya que
consideraba (tal y como nos lo haba planteado Sol Sonoro en aquella primera
charla en 1991) que la vivencia en un tiempo real colectivo, creado y compartido

70
Es de recalcar el inters que muchos compartimos respecto al uso de instrumentos no-convencionales,
objetos encontrados, chatarra y todo tipo de fuentes sonoras o herramientas de transformacin sonora que
considerramos emocionantes.

71
Lo que se da en estos procesos experimentales no es que la obra est en proceso, pero la tcnica s; la
esttica, se supone, siempre lo estar.
por el continuo improvisador/pblico, era esencial para la verdadera experiencia
de la improvisacin, en especial aquella que se pretenda como libre.72

Dado el perfil de los miembros, el funcionamiento usualmente resultaba ms


cmodo para la mayora cuando hacamos piezas compuestas -as fuesen muy
abiertas o apenas pre-planificadas- que cuando hacamos improvisacin libre. No
obstante, cualquier tipo de evento poda llevar a reacciones fuertes por parte de
los participantes y esa poltica de 'puertas abiertas' que antes describ funcionaba
todo el tiempo. Recuerdo, por ejemplo, una pieza de ocasin que compuse (para
el Auditorio Olav Roots de la Universidad Nacional) en 1996 llamada Invocacin al
descabezado, en la cual combin cosas completamente fijadas (msica
electroacstica sobre soporte) con cosas semi-fijadas (un esquema grfico y una
serie de instrucciones a manera de partitura verbal). Estos referentes
contextualizaban la improvisacin de los intrpretes/improvisadores, la cual yo
diriga con una serie de seales. Para ese proyecto ampliamos Tangram con la
inclusin de Jorge Posada y Felipe lvarez (ambos guitarristas) y Juan Carlos
Marulanda (compositor, actuando como percusionista). Gmez (uno de los
miembros originales), sin embargo, ya haba decidido que su camino musical no
era el de la msica experimental sino el de la comercial y hasta donde s, no
volvi a participar en ese tipo de eventos. Tras la Invocacin al descabezado,
Triana pareci darse cuenta de que no le interesaban ese tipo de msicas ni la
idea de ser intrprete, mientras que lvarez comenz a sentir dudas acerca de la
formacin guitarrstica que vena recibiendo y termin dejando la interpretacin del
todo. Nada para m tan dramtico (y revelador), sin embargo, como lo que ocurri
en un concierto posterior, de pura improvisacin libre, si mal no recuerdo:
Marulanda, en pleno concierto, se dio cuenta de que eso no era lo suyo, no era el
tipo de msica que quera hacer... y abandon el escenario y eventualmente el
auditorio durante el concierto mismo.

Estas ancdotas pueden parecer descripciones del fracaso de Tangram, pero para
m nunca lo fueron. Ms bien, eran muestras de aquello de lo cual algunos
estbamos convencidos y es que estas msicas constituan espacios en los
cuales contemplarse a s mismo con absoluta sinceridad, para as reconocerse o
desconocerse; la reaccin ante ello era simplemente cuestin de ser consecuente.
De esta manera, el grupo se fue achicando hasta el punto en el cual solamente
quedamos Roberto y yo. La posicin que haba asumido de prohibir grabaciones
de nuestros conciertos se expandi en ese perodo final al rechazo al concierto, al
evento pblico. A Roberto y a m nos interesaba improvisar y eso no implicaba
necesariamente hacer conciertos. ste fue el primer momento en el cual llegu a
una de las principales reflexiones que he tenido acerca de la improvisacin libre:
Tal vez no es una 'forma artstica' para presentacin pblica en el rito performtico
tradicional; parece tan grande la diferencia entre lo que siente el improvisador y lo
que siente el pblico, que tal vez slo sea vlida para quien lo est haciendo.

72
Hoy en da -dos dcadas despus- ciertamente me gustara tener documentacin de todo lo que hicimos con
Tangram, pero sigo creyendo en la premisa tica (as ya no la cumpla ms con proyectos actuales) y por ello
no me arrepiento.
El 19 de abril de 2002, una vez ms en el Auditorio Olav Roots, se hizo un
concierto para el cual Roberto escribi un breve texto que terminaba as: "El
concierto que hoy presentamos pretende servir de ventana hacia esas
manifestaciones que inquietaron a [Jacqueline] Nova pero que en este mbito aun
se pretenden desconocer". En la primera parte, el clarinetista dans Fritz Gerhard
Berthelsen interpret piezas para clarinete bajo y electrnica con el apoyo de
Roberto. En la segunda, los tres (con Roberto en sintetizador, objetos y
grabaciones, mientras que yo estaba en guitarra elctrica y voz con electrnica)
creamos una larga improvisacin libre que Roberto quiso bautizar La hortaliza y el
insecto. Esa fue la ltima vez que son algn Tangram... y tal vez la ltima vez
que Roberto y yo tocamos juntos.

Incluso si se est atacando el tradicionalismo del Conservatorio en esta ltima


ancdota, la verdad es que durante todo este perodo (segunda mitad de los '90)
fue un espacio abierto para la improvisacin y diferentes expresiones de msica
experimental, as fuese sin mayores apoyos y hasta con cierta reticencia. He dicho
ya que gracias a la influencia de Garca, as como tambin de Bejarano, estas
msicas alternativas lograban ganar ciertos espacios artsticos y acadmicos en la
institucin.73 A travs de sus ctedras de composicin electroacstica (siempre
desde una perspectiva ms experimental de lo que se acostumbra) e incluso
desde talleres de semestre entero dedicados a la libre improvisacin, Garca
despert una pasin por estos experimentos en una nutrida generacin de
estudiantes del Conservatorio; entre ellos recuerdo a: Johann Hasler, Olga Godoy,
Germn Osorio, Alejandro Olarte, Claudia Meja y Sandra Ordoez. Yo siempre
hice lo posible por participar de los proyectos de Garca (as fuesen para
estudiantes y yo ya me hubiese graduado) y as logr involucrar a otros
participantes externos, tales como Fernando Rincn y Alexandra Crdenas,
quienes eran estudiantes de composicin en la Universidad de Los Andes, de lo
que podramos llamar una 'generacin intermedia'.74

Aunque ciertamente la Universidad de Los Andes tambin haba sido receptiva a


la improvisacin libre (incluso desde la tempranera visita de Sol Sonoro en 1991) y
a diversas bsquedas de vanguardia y experimentales, la verdad es que lo ms
interesante en varios campos del quehacer musical que se dio all ocurri tan solo
a partir de 1998. En ese ao se consolid el colectivo ECUA (Estudiantes de

73
Ciertamente, las inclinaciones de Bejarano han estado siempre ms cerca a la msica electroacstica, pero
tambin ha mostrado inters y ha apoyado expresiones experimentales de diversa ndole.
74
Cuando hablo de una 'generacin intermedia' de estudiantes de composicin en la Universidad de Los
Andes, me refiero a compositores tales como los mencionados Rincn (1973) y Crdenas (1976), as como a
Jorge Gregorio Garca Moncada (1975) y Ana Mara Romano (1971). Aunque somos muy cercanos en edad,
la diferencia que resalto es que de los graduados en la primera mitad de los noventa, el nico que
acostumbraba mostrar su trabajos y sigui siendo compositor soy yo. En contraste marcado est una
generacin que describir ms adelante y que conformaron el colectivo ECUA, logrando un nivel de difusin
de sus trabajos impresionante e inusitado. En la mitad -en varios sentidos- se encuentra esta que denomino
'generacin intermedia'.
Composicin de la Universidad de Los Andes), el cual fue liderado por Fabin
Torres (1977), Daniel Leguizamn (1979), Daniel Prieto (1978) y Rodrigo Restrepo
(1977). Como el nombre lo sugiere, fundamentalmente eran compositores
(bastantes ms que los que he listado, por cierto), pero algunos intrpretes, por lo
menos el notable pianista Daniel ez (1982), participaron constantemente en sus
actividades. Este grupo eventualmente llev a cabo una importante labor de
programacin artstica, sobre todo durante el breve perodo en el cual Garca
ense en esta universidad. Sus proyectos exhibieron el trabajo de todo tipo de
compositores e intrpretes, incluso al margen de cualquier vnculo institucional.
Adems de realizar numerosos conciertos de msica vocal/instrumental y
electroacstica, gradualmente descubrieron un notable inters por la improvisacin
como medio creativo.

Algo que me resulta interesante puede ser ejemplificado con el devenir de los
miembros principales de ECUA: La improvisacin libre a veces parece alejar a sus
practicantes de la msica que los llev all (la msica contempornea, por
ejemplo) o hasta de la msica en general. En su actividad improvisatoria Torres
(conocido tambin como FAO) y Restrepo exploraron crecientemente instrumentos
y prcticas musicales asiticas en las cuales la improvisacin -idiomtica, claro
est- fuese importante (as como lo haba hecho Arias en los '80). Restrepo
comenz a alejarse del instrumental occidental recurriendo a la siempre atractiva
chatarra metlica, pero de manera ms sofisticada de lo que otros habamos
hecho antes. Dise, construy y explor un instrumento hecho con todo tipo de
objetos metlicos resonantes utilizado en conjuncin con la trasformacin digital
en vivo de sus sonidos. Llam a este instrumento -en mi opinin una abstraccin
del gameln indonesio- Habitfono, pues por su gran tamao, el o los intrpretes
deban estar dentro del instrumento mismo. La amplificacin del sonido
transformado multiplicaba este efecto al envolver al pblico en el sonido del meta-
instrumento, al mismo tiempo acstico y electroacstico. De ah, Restrepo vir
hacia instrumentos 'reales' de tradicin asitica, en especial el sitar, y el tiempo
que pas en California realizando estudios de posgrado lo dedic en gran medida
a estudiar su prctica tradicional, hasta el punto en el cual varias veces me dijo
que nada ms pareca apasionarle ya.

Torres, a su vez, se interes desde un principio por la integracin de msica,


teatro, danza e imgenes, usualmente desde el medio de la electroacstica e
incluyendo importantes grados de improvisacin, sobre todo cuando utilizaba
medios mixtos.75 Su inters en culturas asiticas, sin embargo, lo llev a
desplazarse a diferentes pases de la regin y lo ltimo que me cont es que
estaba viviendo en Taiwn, dedicado al estudio de msica clsica china. Al
preguntarle por la msica occidental, me dijo que a veces haca cosas con grficos
e instrucciones, y a veces utilizaba electrnica, pero todo dentro de contextos
improvisatorios. Una vez ms, podra parecer que estas ancdotas describen
fracasos, pero para m son, de nuevo, logros. Aspectos de nuestra msica

75
Por 'medios mixtos' me refiero a la combinacin de voces o instrumentos 'acsticos' con medios
electroacsticos en una misma obra o imprivisacin.
experimental como el intederminismo y la improvisacin nos pueden llevar a
dialogar con otras tradiciones y hasta a migrar de una a otra. Esta idea de la
migracin, por cierto, puede ser an ms remota, pero tambin permite un ir y
venir: Prieto, por ejemplo, tras explorar recurrentemente medios informticos en
contextos transdisciplinares, fue alejndose de la msica, aparentemente
desencantado con ella, para vincularse ms a otros campos como las artes
visuales. Despus de varios aos, sin embargo, parece haber redescubierto su
cario por la msica y en 2013 ha vuelto a involucrarse con ella.

Pensndolo bien, es Leguizamn quien, sin haber hecho tanta bulla acerca de su
inters por la improvisacin libre, ms constantemente parece haberla practicado.
Desde hace tiempo se concentr en un instrumento, pero no uno de su propia
invencin, ni uno que trasgreda las convenciones de qu es un instrumento, ni
tampoco uno de alguna cultura "extica". Simplemente se trata de una guitarra,
aunque ciertamente amplificada y en afinacin microtonal. El hecho de que sea
tan consistente en la ejecucin de ese nico instrumento ha permitido que
desarrolle un control notable del mismo (tradicionalmente diramos 'un cierto
virtuosismo') y adems un estilo propio. Es decir, si bien se desempea en el
campo de la improvisacin libre (y segn vimos, no-idiomtica) podramos decir
que Leguizamn ha desarrollado su propio 'idioma' como improvisador. Esto le da
a la experiencia de tocar con l una sensacin de fluidez muy particular,
permitiendo conocerlo y dialogar musicalmente con l sin la a veces pretenciosa y
estorbosa obsesin por la novedad de superficie. La constancia de Leguizamn lo
ha llevado a estar involucrado en muchos proyectos que promueven la
improvisacin, as como la msica contempornea en general.

La Universidad Javeriana se sum a la aventura improvisatoria -completamente


inconsciente de su ilustre pasado experimental- cuando hacia el segundo
semestre de 1998 el compositor Michael Gatonska form un ensamble de
improvisacin libre dentro del Departamento de Msica. Recuerdo tal vez una sola
muestra del trabajo que hicieron, la cual se llev a cabo en el Auditorio Pablo VI,
aquel mismo espacio en el cual Sorzano haba hecho su primera presentacin
bogotana en 1969. El evento, si lo recuerdo bien, se trataba de la proyeccin del
filme de Werner Herzog Fata Morgana (para continuar con las coincidencias,
realizado tambin en 1969) y una improvisacin sobre l; lo que ms recuerdo, sin
embargo es que distribuyeron largas tiras de plstico de empaque, aquel lleno de
globitos, para que el pblico participara activamente (y sonoramente) a travs de
sucumbir a la irresistible necesidad de reventar los globitos. Aunque s que
participaron ms estudiantes, slo recuerdo a Javier Arciniegas (1977) y Marco
Surez (1974) como parte del grupo. Ms adelante, ellos mismos junto con Andrs
Martnez y Eblis lvarez (1977) conformaron el Grupo FOM, del cual recuerdo un
par de conciertos interesantes realizados entre 2000 y 2001. Una de estas
presentaciones se dio como parte de la programacin del FIMCB VII (una vez ms
en el Auditorio Len de Greiff de la Universidad Nacional) y la otra en el hoy
raramente usado Auditorio Luis Carlos Galn su propia universidad. Resulta de
inters recordar que el Grupo FOM tambin cre y explor un instrumento de
chatarra metlica en conjuncin con electrnica como parte central de su
presentacin.

Entre octubre 30 y noviembre 4 de 2001 y bajo la organizacin de Roberto Garca,


tuvo lugar una segunda edicin del Festival de los Tiempos del Ruido, algo que
nos sorprendi, ya que haban pasado nada menos de seis aos desde la primera.
El enfoque fue muy parecido al anterior, pero una diferencia que me resulta
atractiva es que se sinti que de alguna manera ya no necesitbamos invitados
internacionales para poder llevar a cabo el evento. Ciertamente haba por lo
menos un extranjero, el mexicano Miguel Hernndez, pero la verdad es que l
estaba en Colombia desarrollando una beca de creacin en msica
electroacstica (con el apoyo del FONCA y el Ministerio de Cultura de Colombia).
Tambin estuvo Ricardo Arias, en aquel entonces radicado en Nueva York... pero
es Arias!

Comparto dos ancdotas particularmente memorables de este festival: La primera


tiene que ver con el concierto de inauguracin, el cual deba ser un concierto de
msica por computador creada en el CCRMA de la Universidad de Stanford, cuyo
repertorio haba sido escogido ('curado' decimos ahora, como si acaso estuviese
enfermito) por Juan Reyes, quien estaba trabajando en aquella institucin. El
envo del CD con las piezas (en aquel entonces internet an no lograba lidiar con
archivos tan pesados y, por ende, el envo deba ser fsico) no era directo desde
California sino que deba pasar por Nueva York, as que ya imaginarn qu pas:
Dados los incidentes que se dieron en la Costa Este de los E.U.A. el 11 de
septiembre de ese ao, el transporte areo an estaba supremamente limitado y
el paquete nunca lleg. Ese da, faltando unas pocas horas para el concierto,
Roberto nos contact a un puado de improvisadores (recuerdo a FAO, tal vez
otro par de los ECUA y a m) y nos pidi que rescatsemos el evento con una
sesin de improvisacin libre en un espacio abierto de la Universidad de Los
Andes (la plazoleta al lado de la Capilla). Despus de haber montado todos los
equipos, cuando estbamos a punto de iniciar, comenz a llover. El mismo pblico
nos ayud a desconectar y llevar todo a un saln aledao, y volver a montar todo.
Finalmente comenzamos a tocar una largusima improvisacin ininterrumpida y
gradualmente, para mi sorpresa, algunos miembros del pblico comenzaron a
participar activamente sin haber sido invitados a hacerlo. Dos o ms horas
despus el concierto segua pero yo deba irme, as que estbamos afuera
fumando y charlando; de repente me di cuenta de que todos los que habamos
comenzado estbamos afuera y eran los supuestos miembros del pblico quienes
continuaban con el "concierto".

La segunda ancdota tiene que ver con el penltimo evento del Festival, un
concierto llamado Big Bang que se llev a cabo en el Auditorio Len de Greiff de la
Universidad Nacional, reuniendo a un nmero de msicos y artistas visuales
digitales en un solo escenario. En el programa aparecemos Arias, Garca y yo al
lado de, Vctor Albarracn, Andrs Burbano, Miguel Hernndez, Pedro Soler y
Sergio Pineda, aunque yo creo recordar un mayor nmero de participantes. Debo
confesar que la mezcla entre los dos tipos de artista no fue fcil; de hecho, result
tan poco satisfactoria para Garca que en algn momento abandon el escenario.
El problema, evidentemente, era uno de lenguaje y de cmo los msicos creamos
vnculos sonoro-temporales al improvisar, mientras que los artistas visuales,
trabajando tratamiento de imagen en tiempo real con medios digitales, parecan
ser mucho ms individualistas y sus discursos, comparativamente desconectados.
Este tipo de encuentros, bien lo sabemos, se ha disparado con el correr del siglo
XXI gracias a la evolucin acelerada de la informtica audiovisual. No por ello, sin
embargo, podemos decir que se han resuelto los problemas que comento.

Al igual que el concierto, el grupo convocado se llam Big Bang en una evidente
referencia a una supuesta 'big band' de improvisacin libre. Aparentemente sta
fue la primera "orquesta de improvisacin" en Colombia, como le comentaba yo a
Calais en otras partes del epistolario con el cual abr este ensayo, y result
sugerente de lo que vendra ms adelante, sobre todo por la relevancia que una
dcada despus alcanzara la Bogot Orquesta de Improvisadores que mencion
desde el principio. Tal vez es por esto que, en su propio ensayo, Rubio destaca
este concierto (Big Bang) como punto de quiebre entre dos perodos de la
improvisacin en nuestro medio.

Lo que ms me marca de estos recuerdos del segundo Festival de los Tiempos


del Ruido, sin embargo, es la conclusin de la primera ancdota; la sensacin de
que el pblico ya haba interiorizado algo del espritu y del lenguaje improvisatorio
de manera muy natural. El hecho de que se involucrasen, de que rompiesen los
lmites entre supuestos msicos y supuesto pblico sin necesariamente haber sido
invitados/retados/obligados a hacerlo, me pareci profundamente conmovedor.
Aos despus, cuando eso no volvi a ocurrir, pens que todo haba sido una
ilusin, una especie de bello accidente, algo circunstancial que tena que ver tal
vez con la lluvia y el desplazamiento de equipos en el cual el pblico tuvo que
participar. Despus ca en cuenta de la explosin y enorme diversificacin que
haba habido en la improvisacin experimental durante los siguientes aos y de all
me surge una inquietud: Quines estuvieron esa noche en aquel concierto?;
ser que de all salieron algunos de los numerosos msicos y no-msicos que en
aos venideros se sumergiran en el mundo maravilloso de la improvisacin
experimental?

En efecto, y hacindole honor al nombre, despus del Big Bang hubo una
apasionante expansin de la improvisacin experimental en Bogot que contina
hasta nuestros das. Una segunda parte de este ensayo tendra que abordar
temas relevantes que fueron surgiendo en los aos despus de 2001 tales como
el importantsimo coln electrnico, ciclo de eventos sonoros y visuales
contemporneos, el cual fue fundado por Roberto Garca y Ricardo Rozental,76 y
se desarroll entre 2002 y 2006 con el Teatro de Cristbal Coln como sede.
Igualmente mencionara otros festivales 'oficiales' tales como el festival en tiempo

76
Aunque su perodo ms nutrido e interesante se dio bajo la direccin y coordinacin de Ana Mara Romano,
con la colaboracin de Daniel Leguizamn.
real. nuevos encuentros sonoros (2009) o su continuacin, el ciclo lado B. nuevos
encuentros sonoros (2010 - 2011), ambos coordinados por Ana Mara Romano.
Atencin especial se le dara al tema de bares y su aporte al desarrollo del
movimiento, el cual es un tema que ya ha aparecido un par de veces en este
escrito. En ese sentido profundizara en el ciclo Noches Hibridas LabNova que
Gilberto Castillo realiz en el bar 6L6 de Usaqun entre 2006 y 2007, y sobre todo
indagara en el incalculable aporte del ya mencionado espacio en Quinta
Camacho, *matik-matik* desde su apertura en 2008. Finalmente, claro est,
estudiara a la nueva generacin de improvisadores que con sus aportes como
individuos o como ensambles son el movimiento mismo; por nombrar a unos
pocos listar de una vez a Juan David Rubio, Jorge Seplveda, Santiago Botero,
EMCA (Ensamble de Msica Contempornea ASAB), 3X3, CLIC, Tacet, 5M y la
B.O.I. (Bogot Orquesta de Improvisadores) que inici toda esta discusin. Como
el lector lo podr intuir, cubrir todos estos temas generar un escrito tan largo
como el presente, as que por falta de tiempo y espacio debo concluir en este
punto.77

77
Este ensayo fue reproducido en el libro "Creacin-improvisacin", publicado por la Universidad Distrital Francisco Jos
de Caldas (Bogot, 2014).