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Le

prsent ouvrage regroupe


Introduction larchitexte et Fiction et Diction,
publis initialement en 1979 et 1991 dans la collection Potique ,
ainsi que, en Post-scriptum , le texte paru sous le titre
Fiction et Diction en avril 2003 dans la revue Potique, n 134.

ISBN 978-2-02-106941-9

re
(ISBN 1 publication Introduction larchitexte, 2-02-005310-1)
re
(ISBN 1 publication Fiction et Diction, 2-02-012851-9)

ditions du Seuil, 1979, 1991 et janvier 2004


pour la prsente dition et la composition du volume

www.seuil.com

Ce document numrique a t ralis par Nord Compo.

Cet ouvrage a t numris en partenariat avec le Centre National du Livre.


TABLE DES MATIRES

Couverture

Copyright

Fiction et diction

Argument

Fiction et diction

Les actes de fiction

Rcit fictionnel, rcit factuel

Ordre

Vitesse

Frquence

Mode

Voix

Emprunts et changes

Style et signification

Post-scriptum
FICTION ET DICTION
Argument

des titres divers, les quatre tudes qui suivent portent sur la question des rgimes, des
critres et des modes de la littrarit, dfinie depuis Roman Jakobson comme laspect
esthtique de la littrature qui, cela va sans dire, en comporte bien dautres. Il sagit donc
de prciser dans quelles conditions un texte, oral ou crit, peut tre peru comme une
uvre littraire , ou plus largement comme un objet (verbal) fonction esthtique genre
dont les uvres constituent une espce particulire, dfinie entre autres par le caractre
intentionnel (et peru comme tel) de la fonction.
cette diffrence dextension correspond peu prs lopposition entre les deux rgimes
de littrarit : le constitutif, garanti par un complexe dintentions, de conventions
gnriques, de traditions culturelles de toutes sortes, et le conditionnel, qui relve dune
apprciation esthtique subjective et toujours rvocable.
La catgorie trs thorique (et souvent inaperue) du rgime en rencontre une autre, de
perception plus vidente, qui lui est en quelque sorte perpendiculaire : celle du critre
empirique sur lequel se fonde, ft-ce aprs coup, un diagnostic de littrarit. Ce critre peut
tre soit thmatique, cest--dire relatif au contenu du texte (de quoi sagit-il ?), soit formel
ou, plus largement, rhmatique, cest--dire relatif au caractre du texte lui-mme et au type
de discours quil exemplifie.
La croise de ces deux catgories dtermine un tableau des modes de littrarit. Mais
ces modes ne sy rpartissent pas de manire gale et symtrique. Le critre thmatique le
plus frquemment et lgitimement invoqu depuis Aristote, la fictionalit, fonctionne
toujours en rgime constitutif : une uvre (verbale) de fiction est presque invitablement
reue comme littraire, indpendamment de tout jugement de valeur, peut-tre parce que
lattitude de lecture quelle postule (la fameuse suspension volontaire de lincrdulit ) est
une attitude esthtique, au sens kantien, de dsintressement relatif lgard du monde
rel. Le critre rhmatique, lui, peut dterminer deux modes de littrarit par diction. Lun
(la posie) est de rgime constitutif : de quelque manire quon dfinisse la forme potique,
un pome est toujours une uvre littraire, parce que les traits formels (variables) qui le
marquent comme pome sont, de manire non moins vidente, dordre esthtique. Lautre
mode de diction (la prose non fictionnelle) ne peut tre peru comme littraire que de
manire conditionnelle, cest--dire en vertu dune attitude individuelle, comme celle de
Stendhal devant le style du Code civil.
Tel est le postulat densemble de ce petit livre, et lobjet de son premier chapitre. Les
deux suivants portent plus spcifiquement sur le discours de la fiction. Le premier cherche
dfinir, dans la voie ouverte par John Searle, le statut des noncs de fiction narrative
comme actes de langage. Ces noncs, qui instaurent lunivers quils prtendent dcrire,
consistent selon Searle en des assertions feintes , cest--dire qui se prsentent comme des
assertions sans en remplir les conditions pragmatiques de validit. Cette dfinition est pour
moi incontestable, mais incomplte : si les noncs de fiction ne sont pas des assertions
vritables, reste prciser quelle autre sorte dactes de langage ils ressortissent.
Le troisime chapitre part dun constat historique : la narratologie sest presque
exclusivement attache aux formes du rcit de fiction, comme si ces observations taient
automatiquement applicables ou transposables aux rcits non fictionnels comme celui de
lHistoire, de lautobiographie, du reportage ou du journal intime. Sans engager sur ce
terrain une enqute empirique qui reste fort ncessaire, jessaie ici, dune manire plus
dductive et schmatique, dindiquer quelles consquences prvisibles le caractre fictionnel
ou factuel dun rcit peut entraner sur ses allures temporelles, ses choix de distance et
de point de vue, ou de voix narrative, ou encore trait peut-tre le plus pertinent sur
la relation quy entretiennent les deux instances du narrateur et de lauteur.
La dernire tude revient sur le terrain de la diction, considre sous son aspect le plus
conditionnel, celui du style. La dfinition lgue par les linguistes ( le style est la fonction
expressive du langage ) appelle elle-mme une interprtation en termes smiotiques, sous
peine de favoriser une conception troitement affectiviste des faits de style . La notion
douteuse dexpression nous engage dans une longue qute qui mne en zigzag de Bally
Frege (sens et dnotation), de Frege Sartre (sens et signification) et de Sartre Nelson
Goodman lequel fournit, avec la distinction entre dnotation et exemplification, le moyen
danalyser dune manire plus claire, plus large et plus sobre la relation entre langue et
style, cest--dire entre la fonction smantique du discours et son versant de
perceptibilit .
On peut juger obscure ou problmatique la convergence sur une mme fonction de ces
deux modes apparemment htrognes que sont, dun ct, le caractre fictionnel dune
histoire et, de lautre, la manire dont un texte, outre ce quil dit, laisse percevoir et
apprcier ce quil est. Le trait commun, je le souponne, tient un trouble de la
transparence du discours : dans un cas (fiction), parce que son objet est plus ou moins
explicitement pos comme inexistant ; dans lautre (diction), pour peu que cet objet soit tenu
pour moins important que les proprits intrinsques de ce discours lui-mme.
Maintenant, en quoi cette opacit relative, quels quen soient le mode ou la cause,
constitue un trait proprement esthtique, cette question requiert dvidence une plus vaste
enqute, qui dborderait le champ, dcidment trop troit, de la potique.
Fiction et diction

Si je craignais moins le ridicule, jaurais pu gratifier cette tude dun titre qui a dj
lourdement servi : Quest-ce que la littrature ? question laquelle, on le sait, le texte
illustre quelle intitule ne rpond pas vraiment, ce qui est en somme fort sage : sotte
question, point de rponse ; du coup, la vraie sagesse serait peut-tre de ne pas la poser. La
littrature est sans doute plusieurs choses la fois, lies (par exemple) par le lien plutt
lche de ce que Wittgenstein appelait une ressemblance de famille et quil est difficile,
ou peut-tre, selon une relation dincertitude comparable celles que connat la physique,
impossible de considrer ensemble. Je men tiendrai donc un seul de ces aspects, en
loccurrence celui qui mimporte le plus, et qui est laspect esthtique. Il est en effet de
consensus peu prs universel, quoique souvent oubli, que la littrature, entre autres
choses, est un art, et dvidence non moins universelle que le matriau spcifique de cet art
est le langage cest--dire, bien sr, les langues (puisque, comme lnonait sobrement
Mallarm, il y en a plusieurs ).
La formule la plus courante, que jadopterai donc comme point de dpart, est celle-ci :
la littrature est lart du langage. Une uvre nest littraire que si elle utilise, exclusivement
ou essentiellement, le mdium linguistique. Mais cette condition ncessaire nest
videmment pas suffisante : de tous les matriaux que lhumanit peut utiliser entre autres
des fins dart, le langage est peut-tre le moins spcifique, le moins troitement rserv
cette fin, et donc celui dont lemploi suffit le moins dsigner comme artistique lactivit
qui lutilise. Il nest pas tout fait sr que lemploi des sons ou des couleurs suffise dfinir
la musique ou la peinture, mais il est certain que lemploi des mots et des phrases ne suffit
pas dfinir la littrature, et encore moins la littrature comme art. Cette particularit
ngative a t jadis releve par Hegel, qui voyait dans la littrature et mme, vrai dire,
dans la posie une pratique constitutivement indcise et prcaire, o lart commence
se dissoudre et touche son point de transition vers la reprsentation religieuse et la prose
de la pense scientifique 1 je traduirai librement et en largissant : vers la prose du
langage ordinaire, non seulement religieux ou scientifique, mais aussi bien utilitaire et
pragmatique. Et cest videmment en songeant cette proprit qua le langage de
dborder de toutes parts son investissement esthtique que Roman Jakobson assignait pour
objet la potique non pas la littrature comme fait brut ou empirique, mais la littrarit,
dfinie comme ce qui fait dun message verbal une uvre dart 2 .
Acceptons par convention cette dfinition de la littrarit comme aspect esthtique de
la pratique littraire, et par choix de mthode la restriction de la potique ltude de cet
aspect, en laissant de ct la question de savoir si ses autres aspects par exemple,
psychologique ou idologique chappent, en fait ou en droit, aux prises de cette discipline.
Je rappelle toutefois que, pour Jakobson, la question qui fait lobjet de la potique ( ce qui
fait dun message verbal une uvre dart ) touche la fois deux diffrences
spcifiques : celle qui spare lart du langage des autres arts et celle qui le spare des
autres sortes de pratiques verbales 3 . Et je laisserai de nouveau de ct la premire de ces
diffrences spcifiques , qui concerne ce qutienne Souriau appelait l esthtique
compare , et plus prcisment lontologie compare des diffrents arts. La diffrence qui
nous occupera ici, et qui a bien de fait occup la plupart des poticiens depuis Aristote, est
donc celle qui, faisant d un message verbal une uvre dart , le distingue non pas des
autres uvres dart, mais des autres sortes de pratiques verbales , ou linguistiques.

cartons tout dabord une premire rponse qui se prsente la conscience nave, et
dont je dois dailleurs prciser quelle na, ma connaissance, jamais t retenue par la
potique : la spcificit du littraire comme art serait celle de lcrit par rapport loral, la
littrature tant, conformment ltymologie, lie ltat scriptural de la langue.
Lexistence dinnombrables usages non artistiques de lcriture et, inversement, celle de non
moins innombrables performances artistiques, improvises ou non, en rgime doralit
primaire ou secondaire, suffisent dbouter une telle rponse, dont la navet tient sans
doute ce quelle oublie un caractre fondamental de la langue comme systme et de tout
nonc verbal comme message savoir son idalit, qui lui permet de transcender pour
lessentiel les particularits de ses diverses matrialisations : phoniques, graphiques ou
autres. Je dis pour lessentiel , parce que cette transcendance ne lui interdit nullement de
jouer, la marge, de certaines de ces ressources, que le passage dun registre lautre
noblitre dailleurs pas entirement : aussi ne manquons-nous pas dapprcier lil et la
lecture muette les sonorits dun pome, tout comme un musicien exerc peut apprcier
celles dune symphonie la seule tude de sa partition. Comme la peinture pour Lonard, et
davantage encore par lidalit de ses produits, la littrature est cosa mentale.
Nous pouvons donc reprendre la question de Jakobson sous cette forme largie, ou
plutt protge contre toute restriction abusive : Quest-ce qui fait dun texte, oral ou crit,
une uvre dart ? cette question, la rponse de Jakobson est bien connue et jy
viendrai plus loin , mais, comme ce nest quune des rponses possibles et mme existantes,
je voudrais dabord mattarder sur la question elle-mme. On peut lentendre, me semble-t-il,
de deux manires assez distinctes.
La premire consiste tenir en quelque sorte pour acquise, dfinitive et
universellement perceptible, la littrarit de certains textes, et sinterroger sur ses raisons
objectives, immanentes ou inhrentes au texte lui-mme, et qui laccompagnent en toutes
circonstances. La question de Jakobson se lit alors comme suit : Quels sont les textes qui
sont des uvres ? Jappellerai les thories qui sous-tendent implicitement une telle
interprtation thories constitutivistes, ou essentialistes, de la littrarit.
Lautre interprtation entend la question comme signifiant peu prs ceci : quelles
conditions, ou dans quelles circonstances, un texte peut-il, sans modification interne, devenir
une uvre ? et donc sans doute, inversement (mais je reviendrai sur les modalits de
cette rciproque) : quelles conditions, ou dans quelles circonstances, un texte peut-il,
sans modification interne, cesser dtre une uvre ? Jappellerai la thorie qui sous-tend
cette seconde interprtation thorie conditionaliste de la littrarit. On pourrait encore
lillustrer par une application de la clbre formule de Nelson Goodman 4 : remplacer la
question What is art ? par When is art ? remplacer, donc, la question Quest-ce que la
littrature ? par la question Quand est-ce de la littrature ? . Puisque nous avons admis
avec Jakobson quune thorie de la littrarit est une potique en donnant cette fois ce
terme non plus le sens faible, ou neutre, de discipline, mais le sens fort et engag de
doctrine, ou pour le moins dhypothse , je qualifierai la premire version de potique
essentialiste, et la seconde de potique conditionaliste. Et jajouterai que la premire version
est caractristique des potiques fermes, la seconde des potiques ouvertes.
Le premier type est celui des potiques classiques , dans un sens trs large, qui
stend parfois bien au-del du classicisme officiel. Son principe est donc que certains textes
sont littraires par essence, ou par nature, et pour lternit, et dautres non. Mais lattitude
que je dcris ainsi ne dfinit encore, je le rappelle, quune interprtation de la question, ou,
si lon prfre, une faon de poser la question. Elle est donc elle-mme susceptible de
variantes selon la manire dont elle rpond sa propre question, cest--dire selon le critre
quelle propose pour distinguer les textes littraires de ceux qui ne le sont pas autrement
dit, selon le choix du critre de littrarit constitutive. Lhistoire de la potique, explicite ou
implicite, montre quelle sest partage entre deux critres possibles, que je qualifierai trs
grossirement, lun, de thmatique, lautre de formel. Jajoute ds maintenant, bien que mon
propos ne soit pas ici dordre historique, que lhistoire de la potique essentialiste peut tre
dcrite comme un long et laborieux effort pour passer du critre thmatique au critre
formel, ou du moins pour faire sa place au second, ct du premier.

La plus vigoureuse illustration de la potique essentialiste dans sa version thmatique
est videmment celle dAristote, dont chacun sait que, moyennant divers amnagements,
elle a domin pendant plus de vingt sicles la conscience littraire de lOccident. Comme je
ne suis pas le premier lobserver 5, tout se passe certains gards comme si Aristote avait
peru pour son compte la difficult dcrite bien plus tard par Hegel, cest--dire le manque
de spcificit de la pratique littraire, et dcid de la rsoudre, ou pour le moins de la
conjurer, de la manire la plus radicale possible. Cette solution tient en deux mots, dont lun
nest en somme que la glose de lautre : poisis et mimsis.
Poisis. Ce terme, je le rappelle, signifie en grec non pas seulement posie , mais
plus largement cration , et le titre mme de Potique indique que lobjet de ce trait sera
la manire dont le langage peut tre ou devenir un moyen de cration, cest--dire de
production dune uvre. Tout se passe donc comme si Aristote avait tabli un partage entre
deux fonctions du langage : sa fonction ordinaire, qui est de parler (lgein) pour informer,
interroger, persuader, ordonner, promettre, etc., et sa fonction artistique, qui est de
produire des uvres (poiein). La premire relve de la rhtorique on dirait plutt
aujourdhui de la pragmatique , la seconde de la potique. Mais comment le langage,
ordinairement instrument de communication et daction, peut-il devenir moyen de
cration ? La rponse dAristote est claire : il ne peut y avoir de cration par le langage que
si celui-ci se fait vhicule de mimsis, cest--dire de reprsentation, ou plutt de simulation
dactions et dvnements imaginaires ; que sil sert inventer des histoires, ou pour le
moins transmettre des histoires dj inventes. Le langage est crateur lorsquil se met au
service de la fiction, et je ne suis pas non plus le premier proposer de traduire mimsis par
fiction 6. Pour Aristote, la crativit du pote ne se manifeste pas au niveau de la forme
verbale, mais au niveau de la fiction, cest--dire de linvention et de lagencement dune
histoire. Le pote, dit-il, doit plutt tre artisan dhistoires que de vers, puisque cest par la
fiction quil est pote, et que ce quil feint, ce sont des actions 7. Autrement dit : ce qui fait
le pote, ce nest pas la diction, cest la fiction. Cette prise de position catgorique explique
lexpulsion, ou plutt labsence dans le champ de la potique, de toute posie non
fictionnelle, de type lyrique, satirique, didactique ou autre : Empdocle, dit Aristote, nest
pas un pote, cest un naturaliste ; et si Hrodote avait crit en vers, cela ne modifierait en
rien son statut dhistorien et ne le qualifierait en rien comme pote. Inversement, sans
doute, on peut en infrer que, si la pratique de la fiction en prose avait exist de son temps,
Aristote naurait pas eu dobjection de principe ladmettre dans sa Potique. Cest ce que
proposera Huet vingt sicles plus tard : Suivant cette maxime dAristote, que le Pote est
plus Pote par les fictions quil invente que par les vers quil compose, on peut mettre les
faiseurs de Romans au nombre des Potes 8 et chacun sait lusage que Fielding fera de
cette autorisation au bnfice de ce quil qualifiera d pope comique en prose . Mme
remarque, bien sr, pour le thtre en prose, qui ne prsente pas plus de difficult pour une
potique de type fictionaliste.
Je nirai pas plus loin dans la description du systme de cette potique : je rappelle
seulement que le champ de la fiction, coextensif donc celui de la posie comme cration,
sy subdivise en deux modes de reprsentation : le narratif et le dramatique, et en deux
niveaux de dignit des sujets reprsents : le noble et le vulgaire do ces quatre grands
genres que sont la tragdie (sujet noble en mode dramatique), lpope (sujet noble en
mode narratif), la comdie (sujet vulgaire en mode dramatique) et la parodie (sujet vulgaire
en mode narratif), quoi sest tout naturellement substitu le roman moderne. Ce nest pas
le systme des genres qui nous intresse ici, mais le critre de littrarit qui y prside, et que
lon peut formuler en ces termes qui marient la problmatique hglienne et la rponse
aristotlicienne : la plus sre faon pour la posie dchapper au risque de dissolution dans
lemploi ordinaire du langage et de se faire uvre dart, cest la fiction narrative ou
dramatique. Cest exactement ce qucrit le plus brillant reprsentant, de nos jours, de la
potique no-aristotlicienne, Kte Hamburger :

Pour autant quon puisse se satisfaire de voir les ides des pres fondateurs se
confirmer dans les faits (mme sil est peu fcond de les prendre dogmatiquement
comme point de dpart), nous pouvons considrer comme un rsultat satisfaisant,
comme une confirmation, le fait que la phrase de Hegel est pleinement valide
justement l o Aristote a plac la frontire entre lart mimtique et lart
lgiaque, l o il a spar le poiein du lgein. La phrase de Hegel na pas, ou pas
encore, de validit pour tout le domaine de la littrature (pour cet ensemble que la
langue allemande nomme Dichtung), l o elle relve du poiein, de la mimsis.
Dans ce cas la frontire infranchissable qui spare la narration fictionnelle de
lnonc de ralit quel quil soit, cest--dire du systme nonciatif, empche la
littrature de verser dans la prose de la pense scientifique , autrement dit
prcisment dans le systme de lnonciation. Il y a ici du faire , au sens de mise
en forme, de production et de reproduction : ici, cest le chantier du poits ou du
mimts qui use du langage comme dun matriau et dun instrument, tels le
peintre avec les couleurs et le sculpteur avec la pierre 9.

Cest videmment cette thse (sinon ses considrants) que se rallient, explicitement
ou non, consciemment ou non, tous ceux poticiens, critiques ou simples lecteurs pour
qui la fiction, et plus prcisment la fiction narrative, et donc aujourdhui par excellence le
roman, reprsente la littrature mme. La potique fictionaliste se rvle ainsi trs
largement majoritaire dans lopinion et le public, ventuellement le moins cultiv.
Je ne suis pas sr que cette faveur tienne son mrite thorique, qui seul nous importe
ici. Ce mrite tient, lui, la solidit dune position en quelque sorte inexpugnable, ou,
comme le suggre Kte Hamburger, dune frontire sre et bien tanche : en vers ou en
prose, en mode narratif ou dramatique, la fiction a pour trait typique et manifeste de
proposer son public ce plaisir dsintress qui porte, comme on le sait mieux depuis Kant,
la marque du jugement esthtique. Entrer dans la fiction, cest sortir du champ ordinaire
dexercice du langage, marqu par les soucis de vrit ou de persuasion qui commandent les
rgles de la communication et la dontologie du discours. Comme tant de philosophes lont
rpt depuis Frege, lnonc de fiction nest ni vrai ni faux (mais seulement, aurait dit
Aristote, possible ), ou est la fois vrai et faux : il est au-del ou en de du vrai et du
faux, et le contrat paradoxal dirresponsabilit rciproque quil noue avec son rcepteur est
un parfait emblme du fameux dsintressement esthtique. Si donc il existe un et un seul
moyen pour le langage de se faire coup sr uvre dart, ce moyen est sans doute bien la
fiction.
Le revers de cet avantage dinexpugnabilit, cest videmment ltroitesse
insupportable de la position ; ou, si lon prfre, le prix payer, cest lviction, que
jvoquais plus haut propos dAristote, dun trop grand nombre de textes, et mme de
genres, dont le caractre artistique, pour tre moins automatiquement assur, nen est pas
moins vident. Malgr sa fidlit densemble au principe fictionaliste, la potique classique
na pu rsister indfiniment la pression de cette vidence, au moins en ce qui concernait
les genres non fictionnels de la posie, commodment fdrs sous le terme archignrique
de posie lyrique. Je nentrerai pas dans le dtail de cette histoire, que jai raconte plus
haut sous un autre angle et qui aboutit ds la Renaissance italienne et espagnole la
rpartition du champ potique en trois grands types : deux fictionnels le narratif, ou
pique , et le dramatique plus un non fictionnel le lyrique. Cette intgration du
lyrique se fait tantt de manire purement empirique, et un peu subreptice, dans
dinnombrables arts potiques qui proposent autant de listes, plus ou moins bricoles, de
genres les uns fictionnels, les autres non fictionnels (mais on glisse discrtement sur cette
disparate) ; tantt de manire plus explicite et plus argumente, qui tend couvrir du
pavillon aristotlicien une marchandise qui ne lest aucunement par exemple en faisant du
lyrique un des trois modes fondamentaux dnonciation (celui o le pote sexprime
constamment en son nom sans jamais cder la parole un personnage), alors que pour
Aristote, comme dj pour Platon, il ny a de modes que de la reprsentation mimtique, et
donc de la fiction. Ou encore, comme on le voit bien chez labb Batteux qui fut le dernier
grand poticien classique au sens strict , en soutenant grand renfort de sophismes que la
posie lyrique est elle aussi mimtique au sens ancien, puisquelle peut exprimer des
sentiments feints et donc elle aussi fictionnelle. Le jour o le propre traducteur
allemand de Batteux, Johann Adolf Schlegel, contestera dans une note en bas de page cette
annexion quelque peu frauduleuse en observant que les sentiments exprims par le pote
lyrique peuvent aussi, comme limpliquait Aristote, ntre pas feints, cen sera termin du
monopole de la fiction sur la littrature moins, bien sr, den revenir lexclusion du
lyrique ; mais pour ce retour en arrire il tait dj trop tard.

Le nouveau systme, illustr par dinnombrables variations sur la triade pique-


dramatique-lyrique, consiste donc rpudier le monopole fictionnel au profit dune sorte de
duopole plus ou moins dclar, o la littrarit va dsormais sattacher deux grands
types : dun ct la fiction (dramatique ou narrative), de lautre la posie lyrique, de plus en
plus souvent dsigne par le terme de posie tout court.
La version la plus labore, et la plus originale, de ce partage, malgr le caractre
fidlement aristotlicien (on la vu) de sa problmatique initiale, est sans doute la Logique
des genres littraires de Kte Hamburger, dj cite, qui ne reconnat, dans le champ de la
Dichtung, que deux genres fondamentaux : le fictionnel, ou mimtique, et le lyrique,
marqus tous deux, mais chacun sa faon, par une rupture avec le rgime ordinaire de la
langue qui consiste en ce que Hamburger appelle des noncs de ralit , actes de
langage authentiques accomplis propos de la ralit par un je-origine rel et
dtermin. Dans la fiction, nous avons affaire non des noncs de ralit, mais des
noncs fictionnels dont le vritable je-origine nest pas lauteur ni le narrateur, mais les
personnages fictifs dont le point de vue et la situation spatio-temporelle commandent
toute lnonciation du rcit, jusque dans le dtail grammatical de ses phrases, et a fortiori du
texte dramatique. Dans la posie lyrique, nous avons bien affaire des noncs de ralit,
et donc des actes de langage authentiques, mais dont la source reste indtermine, car le
je lyrique , par essence, ne peut tre identifi avec certitude ni au pote en personne ni
un quelconque autre sujet dtermin. Lnonciateur putatif dun texte littraire nest donc
jamais une personne relle, mais ou bien (en fiction) un personnage fictif, ou bien (en
posie lyrique) un je indtermin ce qui constitue en quelque sorte une forme attnue de
fictivit 10 : nous ne sommes peut-tre pas si loin des stratagmes de Batteux pour intgrer le
lyrisme la fiction.
Mais, comme on a pu lobserver au passage, cette bipartition (et quelques autres)
noppose pas au caractre essentiellement thmatique du critre fictionnel (reprsentation
dvnements imaginaires) un caractre symtriquement formel du critre potique : comme
les tenants de la triade classico-romantique, Kte Hamburger dfinit le lyrique par une
attitude dnonciation plus que par un tat de langage. Le critre proprement formel, que
jannonais tout lheure comme pendant symtrique du critre thmatique de la tradition
aristotlicienne, cest dans une autre tradition que nous allons le rencontrer. Tradition qui
remonte au romantisme allemand, et qui sest surtout illustre, partir de Mallarm et
jusquau formalisme russe, dans lide dun langage potique distinct du langage
prosaque ou ordinaire par des caractristiques formelles attaches superficiellement
lemploi du vers, mais plus fondamentalement un changement dans lusage de la langue
traite non plus comme un moyen de communication transparent, mais comme un matriau
sensible, autonome et non interchangeable, o quelque mystrieuse alchimie formelle,
refaisant de plusieurs vocables un mot total, neuf, tranger la langue et comme
incantatoire , rmunre le dfaut des langues et opre l union indissociable du son et
du sens . Je viens de rabouter dans la mme phrase quelques lambeaux de formules de
Mallarm et de Valry, effectivement trs proches sur ce point. Mais cest sans doute au
second que nous devons, quoique lointainement emprunte Malherbe, limage la plus
parlante de cette thorie du langage potique : la posie est la prose, ou langage
ordinaire, ce que la danse est la marche, cest--dire un emploi des mmes ressources,
mais autrement coordonnes et autrement excites , dans un systme d actes qui ont
[dsormais] leur fin en eux-mmes . Moyennant quoi, contrairement au message ordinaire,
dont la fonction est de sabolir dans sa comprhension et dans son rsultat, le texte potique
ne sabolit en rien quen lui-mme : sa signification nefface pas, ne fait pas oublier sa
forme, elle en est indissociable, car il nen rsulte aucun savoir utilisable aucun acte
oublieux de sa cause. Indestructible parce que irremplaable, le pome ne meurt pas pour
avoir vcu ; il est fait expressment pour renatre de ses cendres et redevenir indfiniment
ce quil vient dtre. La posie se reconnat cette proprit quelle tend se faire
11
reproduire dans sa forme : elle nous excite la reconstituer identiquement .
Laboutissement thorique de cette tradition, cest videmment la notion, chez
Jakobson, de fonction potique, dfinie comme accent mis sur le texte dans sa forme verbale
une forme rendue par l plus perceptible et en quelque sorte intransitive. En posie,
crivait Jakobson ds 1919, la fonction communicative, propre la fois au langage
commun et au langage motionnel, est rduite au minimum 12 , au profit dune fonction qui
ne peut plus ds lors tre qualifie que desthtique, et par laquelle le message simmobilise
dans lexistence autosuffisante de luvre dart. la question que nous avons choisie comme
point de dpart, Quest-ce qui fait de certains textes des uvres dart ? , la rponse de
Jakobson, comme dj, en dautres termes, celle de Mallarm ou de Valry, est, trs
clairement : la fonction potique. La formulation la plus dense de ce nouveau critre se
trouve elle aussi dans ce texte de 1919 que Jakobson na fait depuis, sur ce plan, que
prciser et justifier : La posie, cest le langage dans sa fonction esthtique. Si lon se
rappelle que, dans la tradition classique, la formule tait, de manire tout aussi abrupte et
exclusive, quelque chose comme : La fonction esthtique du langage, cest la fiction , on
mesure la distance, et lon comprend pourquoi Tzvetan Todorov crivait peu prs, voici
quelques annes, que la potique (mais je prciserai pour ma part : la potique essentialiste)
disposait de deux dfinitions concurrentes de la littrarit : lune par la fiction, lautre par la
posie 13.
Chacune delles, sa manire, peut lgitimement prtendre rpondre linquitude de
Hegel sur la garantie de spcificit de lart littraire. En revanche, il est assez vident
quaucune des deux ne peut lgitimement prtendre couvrir la totalit de ce champ. Je ne
reviens pas sur le caractre spcieux des arguments de Batteux au service dune hgmonie
de la potique fictionaliste sur les genres lyriques, et je rappelle que la potique
poticiste na jamais srieusement tent de sannexer le champ de la fiction comme
telle : tout au plus affecte-t-elle de ngliger ou de ddaigner cette forme de littrature en la
repoussant dans les limbes amorphes dune prose vulgaire et sans contraintes formelles
(voyez Valry parlant du roman), comme Aristote repoussait toute posie non fictionnelle
dans ceux dun discours plus ou moins didactique. Le plus sage est donc apparemment, et
provisoirement, dattribuer chacune sa part de vrit, cest--dire une portion du champ
littraire : la dfinition thmatique, lempire de la fiction en prose ; la dfinition
formelle, lempire du potique au sens fort les deux sappliquant videmment ensemble
ce vaste empire du milieu quest la fiction potique du type pope, tragdie et comdie
classiques, drame romantique ou roman en vers la Jocelyn, ou Eugne Onguine. On note
au passage que le domaine dAristote passe tout entier sous condominium, mais ce nest pas
ma faute si lIliade est en vers.
Le plus grave, dailleurs, nest pas dans cette concurrence ou bi-appartenance partielle,
et peut-tre bienvenue : comme deux prcautions valent mieux quune, il nest sans doute
pas mauvais pour un texte de satisfaire la fois deux critres de littrarit : par le
contenu fictionnel et par la forme potique. Le plus grave, cest lincapacit de nos deux
potiques essentialistes, mme unies quoique de force , couvrir elles deux la totalit
du champ littraire, puisque chappe leur double prise le domaine fort considrable de ce
que jappellerai provisoirement la littrature non fictionnelle en prose : Histoire, loquence,
essai, autobiographie, par exemple, sans prjudice de textes singuliers que leur extrme
singularit empche dadhrer quelque genre que ce soit. On voit peut-tre mieux
pourquoi je disais plus haut que les potiques essentialistes sont des potiques fermes :
nappartiennent pour elles la littrature que des textes a priori marqus du sceau
gnrique, ou plutt archignrique, de la fictionalit et/ou de la poticit. Elles se rvlent
par l incapables daccueillir des textes qui, nappartenant pas cette liste canonique,
pourraient entrer et sortir du champ littraire au gr des circonstances et, si jose dire, selon
certaines conditions de chaleur et de pression. Cest apparemment ici quil devient
ncessaire de recourir cette autre potique, que je qualifie de conditionaliste.

Contrairement lautre, cette potique-l ne sest gure exprime dans des textes
doctrinaux ou dmonstratifs, pour cette raison simple quelle est plus instinctive et essayiste
que thoricienne, confiant au jugement de got, dont chacun sait quil est subjectif et
immotiv, le critre de toute littrarit. Son principe est peu prs celui-ci : Je considre
comme littraire tout texte qui provoque chez moi une satisfaction esthtique. Son seul
rapport luniversalit est, comme la montr Kant, de lordre du dsir ou de la prtention :
ce que je trouve beau, je souhaite que chacun en juge de mme, et je comprends mal quil
ne le fasse pas. Mais comme nous avons fait, depuis deux sicles, de grands progrs (que
certains dplorent) vers le relativisme culturel, il arrive souvent, et de plus en plus, que
cette prtention luniversalit soit laisse au vestiaire de lhumanisme classique , au
profit dune apprciation plus dsinvoltement gocentrique : Est littrature ce que je
dcrte tel, moi dis-je et cest assez, ou, la rigueur, moi et mes amis, moi et ma
modernit dlection. Pour illustration de ce subjectivisme dclar, je renvoie par
exemple au Plaisir du texte de Roland Barthes, mais il est clair que cette potique-l anime
inconsciemment un grand nombre de nos attitudes littraires. Cette nouvelle vulgate,
litiste dans son principe mme, est sans doute le fait dune couche culturelle plus troite et
plus claire que celle qui trouve dans la fiction un critre automatique et confortable de
littrarit. Mais il lui arrive de coexister avec elle, ft-ce dans lincohrence, et au moins
sous une forme o le descriptif cde le pas lvaluatif, dans des jugements o le diagnostic
de littrarit quivaut un label de qualit : comme lorsquun partisan du critre fictionnel
refuse nanmoins de laccorder un roman de quai de gare, le jugeant trop mal crit
pour tre de la littrature ce qui revient en somme considrer la fictionalit comme
une condition ncessaire mais non suffisante de la littrarit. Ma conviction est exactement
inverse, et je reviendrai sur ce point.
Pour lessentiel, il me semble que cette potique conditionaliste procde en fait, sinon
en principe, dune interprtation subjectivisante, et largie la prose, du critre de Valry-
Jakobson : un texte est littraire (et non plus seulement potique) pour qui sattache plus
sa forme qu son contenu, pour qui, par exemple, apprcie sa rdaction tout en refusant ou
en ngligeant sa signification. Je dois dailleurs rappeler que cette extension la prose du
critre dintransitivit avait t admise davance par Mallarm au nom de lomniprsence
du Vers bien au-del de ce quil appelait le vers officiel : Le vers est partout dans la
langue o il y a rythme []. Toutes les fois quil y a effort au style, il y a versification 14.
Le terme de style, avec ou sans effort, est videmment pour nous la cl de cette capacit
potique, ou littraire, de toute sorte de texte, de cette transcendance de la fonction
potique par rapport aux limites canoniques, dailleurs aujourdhui bien estompes ou
dplaces , de la forme mtrique.
Ce qui est en cause ici, cest donc la capacit de tout texte dont la fonction originelle,
ou originellement dominante, ntait pas dordre esthtique, mais par exemple didactique
ou polmique, survivre cette fonction, ou la submerger du fait dun jugement de got
individuel ou collectif qui fait passer au premier plan ses qualits esthtiques. Ainsi une
page dHistoire ou de Mmoires peut-elle survivre sa valeur scientifique ou son intrt
documentaire ; ainsi une lettre ou un discours peuvent-ils trouver des admirateurs au-del
de leur destination dorigine et de leur occasion pratique ; ainsi un proverbe, une maxime,
un aphorisme peuvent-ils toucher ou sduire des lecteurs qui nen reconnaissent nullement
la valeur de vrit. Cest dailleurs un proverbe, italien de surcrot, qui nous donne la
formule de ce type dattitude : Se non vero, bene trovato ; traduction libre : Je ne suis
pas daccord, mais cest bien envoy. Et il serait tentant dtablir une relation
dincompatibilit entre lattitude esthtique et ladhsion thorique ou pragmatique, la
premire tant en quelque sorte libre par laffaiblissement ou la disparition de la seconde,
comme si lesprit ne pouvait tre la fois tout fait convaincu et tout fait sduit. Mais il
faut sans doute rsister cette tentation : comme le dit bien Mikel Dufrenne, une glise
peut tre belle sans tre dsaffecte 15 . Toujours est-il que lon voit, au cours des sicles, le
champ de la littrarit conditionnelle stendre incessamment par leffet dune tendance
apparemment constante, ou peut-tre croissante, la rcupration esthtique, qui agit ici
comme ailleurs et qui porte au crdit de lart une grande part de ce que laction du temps
enlve celui de la vrit ou de lutilit : aussi est-il plus facile un texte dentrer dans le
champ littraire que den sortir.
Mais si la potique conditionaliste a par dfinition le pouvoir de rendre compte des
littrarits conditionnelles au nom dun jugement esthtique, ce pouvoir, quoi quen pensent
spontanment ses partisans, ne peut stendre au domaine des littrarits constitutives. Si
une pope, une tragdie, un sonnet ou un roman sont des uvres littraires, ce nest pas
en vertu dune valuation esthtique, ft-elle universelle, mais bien par un trait de nature,
tel que la fictionalit ou la forme potique. Si Britannicus est une uvre littraire, ce nest
pas parce que cette pice me plat, ni mme parce quelle plat tout le monde (ce dont je
doute), mais parce que cest une pice de thtre, tout comme, si lOpus 106 ou la Vue de
Delft est une uvre musicale ou picturale, ce nest pas parce que cette sonate et ce tableau
sduisent un, dix ou cent millions damateurs, mais parce quils sont une sonate et un
tableau. Le plus mauvais tableau, la plus mauvaise sonate, le plus mauvais sonnet restent
de la peinture, de la musique ou de la posie pour cette simple raison quils ne peuvent tre
rien dautre, sinon par surcrot. Et ce quon appelle parfois un genre mort disons
arbitrairement lpope ou le sonnet est simplement une forme devenue, dfinitivement
ou momentanment, strile et improductive, mais dont les productions passes gardent leur
label de littrarit, ft-elle acadmique ou poussireuse : quand bien mme plus personne
ncrirait de sonnets, et quand bien mme plus personne ne lirait de sonnets, il resterait
acquis que le sonnet est un genre littraire, et donc quun sonnet, quel quil soit, bon ou
mauvais, est une uvre littraire. La littrarit constitutive des uvres de fiction ou de
posie comme l artisticit , galement constitutive, de la plupart des autres arts est en
quelque sorte, dans les limites de lHistoire culturelle de lhumanit, imprescriptible et
indpendante de toute valuation. Les jugements et attitudes de la potique conditionaliste
sont, leur propos, soit impertinents, parce que superflus, quand positifs ( Cette tragdie
est de la littrature parce quelle me plat ), soit inoprants quand ngatifs ( Cette
tragdie nest pas de la littrature parce quelle ne me plat pas ). Toute ventuelle
prtention de la potique conditionaliste rgir la totalit du champ serait donc abusive et
littralement illgitime, exorbitante de son droit. Or, nous avons vu quen revanche elle
seule pouvait rendre compte des littrarits conditionnelles, celles qui ne relvent ni du
contenu fictionnel ni de la forme potique. La consquence simpose donc : nous devons non
pas substituer la potique conditionaliste aux potiques essentialistes, mais lui faire une
place leurs cts, chacune delles rgissant exclusivement son ressort de lgitimit, cest--
dire de pertinence. Lerreur de toutes les potiques depuis Aristote aura sans doute t pour
chacune dhypostasier en littrature par excellence , voire en seule littrature digne de
ce nom , le secteur de lart littraire auquel sappliquait son critre, et propos duquel elle
avait t conue. Prise la lettre dans sa prtention luniversalit, aucune de ces
potiques nest valide, mais chacune delles lest dans son champ et conserve en tout tat de
cause le mrite davoir mis en lumire et en valeur lun des multiples critres de la
littrarit. La littrarit, tant un fait pluriel, exige une thorie pluraliste qui prenne en
charge les diverses faons qua le langage dchapper et de survivre sa fonction pratique
et de produire des textes susceptibles dtre reus et apprcis comme des objets esthtiques.

De cette ncessit rsulte un partage que je schmatiserai de la manire suivante. Le


langage humain connat deux rgimes de littrarit : le constitutif et le conditionnel. Selon
les catgories traditionnelles, le constitutif rgit deux grands types, ou ensembles, de
pratiques littraires : la fiction (narrative ou dramatique) et la posie, sans prjudice de leur
ventuelle collusion dans la fiction en forme potique. Comme nous ne disposons, ma
connaissance dans aucune langue, dun terme commode et positif (cest--dire, en dehors du
trs gauche non-fiction) pour dsigner ce troisime type, et que cette lacune terminologique
ne cesse de nous embarrasser, je propose de le baptiser diction ce qui prsente au moins
lagrment, si cen est un, de la symtrie. Est littrature de fiction celle qui simpose
essentiellement par le caractre imaginaire de ses objets, littrature de diction celle qui
simpose essentiellement par ses caractristiques formelles encore une fois, sans prjudice
damalgame et de mixit ; mais il me semble utile de maintenir la distinction au niveau des
essences, et la possibilit thorique dtats purs : celui, par exemple, dune histoire qui vous
meut quel quen soit le mode de reprsentation (cette histoire, on le sait, ctait pour
Aristote, et cest encore pour certains, celle ddipe) ; ou celui, symtrique, dune formule
qui vous fascine hors de toute signification perceptible : ctait, selon Valry, le cas de bien
des beaux vers, qui agissent sur nous sans nous apprendre grand-chose et qui nous
apprennent peut-tre qu[ils] nont rien nous apprendre 16.
On a certainement remarqu que javais au passage annex la posie ma nouvelle
catgorie de la diction, qui nest donc plus troisime mais seconde. Cest quen effet, et
comme le savait bien Mallarm, la posie nest quune forme particulirement marque et
codifie et donc, dans ses tats traditionnels (jy reviens), proprement constitutive de la
littrature par diction. Il y a donc des dictions de littrarit constitutive et des dictions de
17
littrarit conditionnelle, alors que la fiction, elle, est toujours constitutivement littraire .
Je figurerai donc cette situation dissymtrique par le schma suivant :

Ce tableau volontairement boiteux appelle plusieurs remarques. La premire est dordre


terminologique : jai substitu sans crier gare, formel, que chacun peut (ou croit)
comprendre, ladjectif rhmatique, qui exige quelque claircissement. Comme je lai dj fait
ailleurs 18 , jemprunte trs librement la linguistique le terme de rhme pour dsigner, en
opposition au thme dun discours, le discours considr en lui-mme (un titre comme Petits
Pomes en prose est rhmatique parce quil spcifie non lobjet de ce recueil, comme Le
Spleen de Paris, mais en quelque sorte le recueil lui-mme : non ce quil dit, mais ce quil est).
Or, pour des raisons qui apparatront mieux au dernier chapitre, il me semble que la
diction, quel quen soit le rgime, peut se dfinir par ltre dun texte, comme distinct,
quoique insparable, de son dire : en termes goodmaniens (nous le verrons), par ses
capacits dexemplification, comme opposes sa fonction dnotative. Rhmatique est, dans
mon acception, plus large que formel, parce que la forme (quune voyelle soit claire ou
sombre, quune phrase soit brve ou longue, quun pome soit en octosyllabes ou en
alexandrins) nest quun aspect de ltre dun texte, ou dun de ses lments. Le mot nuit
dnote (entre autres) la nuit et exemplifie, ou peut exemplifier, toutes les proprits
formelles , cest--dire sans doute matrielles et sensibles, de son signifiant, mais aussi
quelques autres et, par exemple, le fait dtre un mot fminin, ce qui nest pas une
proprit formelle, puisque son homonyme nuit, du verbe nuire, na pas de genre, et donc
pas de connotations sexuelles. Les capacits dexemplification dun mot, dune phrase, dun
texte, dbordent donc ses proprits purement formelles. Et si la diction est la manire dont
ces capacits se manifestent et agissent sur le lecteur, son critre de littrarit sera plus
justement, parce que plus compltement, dsign par rhmatique que par formel ; je compte
pour rien lavantage, pour le coup formel, et de nouveau si cen est un, de la symtrie.
La deuxime remarque concerne la rpartition entre les deux rgimes de la littrarit
par diction, que ne spare aucune frontire tanche. Il est en effet devenu de plus en plus
vident, depuis un sicle, que la distinction entre prose et posie peut reposer sur dautres
critres, moins catgoriques, que celui de la versification, et que ces critres, dailleurs
htrognes et plus ou moins cumulatifs (par exemple : thmes privilgis, teneur en
19
images , disposition graphique ) laissent place, sous le nom de pome en prose ,
prose potique ou quelque autre, des tats intermdiaires qui donnent cette
opposition un caractre non tranch, mais graduel et polaire.
Troisime remarque : dire que la fiction (verbale) est toujours constitutivement littraire
ne signifie pas quun texte de fiction soit toujours constitutivement fictionnel. De mme
quune phrase dont le sens vous chappe, vous rpugne ou vous indiffre peut vous sduire
par sa forme, de mme, peut-tre, une histoire que dautres tiennent pour vritable peut
vous laisser totalement incrdule, mais vous sduire comme une espce de fiction : il y aura
bien l une sorte de fictionalit conditionnelle, histoire vraie pour les uns et fiction pour les
autres. Cest peu prs le cas de ce quon nomme couramment le mythe un type de
rcit manifestement situ sur une frontire indcise et mouvante de la fiction 20. Mais cela
ne doit pas nous inciter inscrire le mot mythe dans la case reste vide, car cette case est
destine non pas aux textes conditionnellement fictionnels, mais aux fictions
conditionnellement littraires notion qui me parat passablement contradictoire. Recevoir
un rcit religieux comme un mythe, cest peu prs du mme coup le recevoir comme un
texte littraire, ainsi que le montre abondamment lusage que notre culture a fait de la
mythologie grecque 21. La case restera donc vide, moins de concder quun texte
conditionnellement fictionnel est ce titre et en ce sens (driv) conditionnellement
littraire.
La quatrime remarque est une question. Mme si leurs critres sont diffrents (lun
thmatique, lautre rhmatique), ny a-t-il rien de commun entre ces deux modes de
littrarit que sont la fiction et la diction ? Autrement dit, les faons dont ces deux modes
dterminent un jugement de littrarit sont-elles radicalement htrognes dans leur
principe ? Sil en tait ainsi, la notion mme de littrarit risquerait fort dtre elle-mme
htrogne et de couvrir deux fonctions esthtiques absolument irrductibles lune lautre.
Mais je ne pense pas que tel soit le cas. Le trait commun me semble consister dans ce
caractre dintransitivit que les potiques formalistes rservaient au discours potique (et
ventuellement aux effets de style), intransitif parce que dune signification insparable de
sa forme verbale intraduisible en dautres termes, et donc destin se faire incessamment
reproduire dans sa forme 22.
Le texte de fiction est lui aussi intransitif, dune manire qui ne tient pas au caractre
immodifiable de sa forme, mais au caractre fictionnel de son objet, qui dtermine une
fonction paradoxale de pseudo-rfrence, ou de dnotation sans dnot. Cette fonction
que la thorie des actes de langage dcrit en termes dassertions feintes, la narratologie
comme une dissociation entre lauteur (nonciateur rel) et le narrateur (nonciateur
23
fictif) , dautres encore, comme Kte Hamburger, par une substitution, au je-origine de
lauteur, du je-origine fictif des personnages , Nelson Goodman 24 la caractrise, en termes
logiques, comme constitue de prdicats monadiques , ou une seule place : une
description de Pickwick nest rien dautre quune description-de-Pickwick, indivisible en ce
sens quelle ne se rapporte rien dextrieur elle 25. Si Napolon dsigne un membre
effectif de lespce humaine, Sherlock Holmes ou Gilberte Swann ne dsigne personne en
dehors du texte de Doyle ou de Proust ; cest une dsignation qui tourne sur elle-mme et ne
sort pas de sa propre sphre. Le texte de fiction ne conduit aucune ralit extratextuelle,
chaque emprunt quil fait (constamment) la ralit ( Sherlock Holmes habitait 221 B
Baker Street , Gilberte Swann avait les yeux noirs , etc.) se transforme en lment de
fiction, comme Napolon dans Guerre et Paix ou Rouen dans Madame Bovary. Il est donc
intransitif sa manire, non parce que ses noncs sont perus comme intangibles (ils
peuvent ltre, mais ce sont des cas de collusion entre fiction et diction), mais parce que les
tres auxquels ils sappliquent nont pas dexistence en dehors deux et nous y renvoient
dans une circularit infinie. Dans les deux cas, cette intransitivit, par vacance thmatique
ou opacit rhmatique, constitue le texte en objet autonome et sa relation au lecteur en
relation esthtique, o le sens est peru comme insparable de la forme.
La cinquime remarque est une objection. Rien ne garantit a priori que les littrarits
conditionnelles, mme si lon en exclut la fiction, soient invitablement de critre
rhmatique. Un texte de prose non fictionnelle peut fort bien provoquer une raction
esthtique qui tienne non sa forme, mais son contenu : par exemple, une action ou un
vnement rel rapport par un historien ou un autobiographe (disons, au hasard, le
supplice de la princesse de Lamballe chez Michelet ou lpisode des cerises dans les
Confessions, mais ce serait videmment le cas de lhistoire ddipe si on la tenait pour
authentique) peut, comme tout autre lment de la ralit, tre reu et apprci comme un
objet esthtique indpendamment de la manire dont il est racont. Mais, outre quun objet
esthtique nest pas la mme chose quune uvre (jy reviens), il me semble que dans ce
genre de cas, si lauthenticit du fait est fermement tablie et clairement perue et mme
dailleurs si elle est illusoire , lventuel jugement esthtique portera non pas sur le texte,
mais sur un fait qui lui est extrieur, ou suppos tel, et dont, pour parler navement, le
mrite esthtique ne revient pas son auteur pas plus que la beaut de son modle ne
dpend du talent dun peintre. Une telle analyse suppose videmment possible une
sparation entre histoire et rcit, et entre authentique et fictionnel, qui est purement
thorique : tout rcit introduit dans son histoire une mise en intrigue qui est dj une
mise en fiction et/ou en diction. Mais cest prcisment ce que je veux dire : la valeur
esthtique dun vnement, hors de toute narration ou reprsentation dramatique, nest
assignable aucun texte, et celle dun rcit, ou dun drame, relve toujours de fiction, de
diction, ou (le plus souvent) de quelque coopration des deux, dont le rle densemble et la
rpartition ne sont gure mesurables.
La sixime et dernire remarque est plus fondamentale, et concerne la notion mme de
littrarit conditionnelle et son rapport avec notre question initiale, hrite de Jakobson
(ou de Hegel) : Quest-ce qui fait dun texte une uvre ? Nous avons vu que la rponse
de Jakobson tait : la fonction potique, dtermine sinon par les seules formes mtriques,
du moins par des traits formels nettement dfinis par le fameux principe dquivalence ;
la rponse fictionaliste est tout aussi nette et catgorique, et ces deux rponses, encore une
fois, dlimitent sans reste le champ des littrarits constitutives. Les textes qui satisfont
lun ou lautre de ces deux critres (ou aux deux) peuvent sans hsitation tre considrs
comme des uvres, cest--dire des productions caractre esthtique intentionnel : ils
relvent donc non seulement de la catgorie esthtique, mais encore (plus troitement) de
la catgorie artistique. Mais les textes de littrarit conditionnelle ne relvent pas
indubitablement de cette dernire catgorie, car leur caractre intentionnellement
esthtique nest pas garanti : une page de Michelet ou de Dmosthne ne se distingue dune
page de tel autre historien ou orateur du rang que par une qualit esthtique
(essentiellement : stylistique) qui est affaire de libre jugement de la part du lecteur, et dont
rien ne dit quelle a t voulue, ni mme perue, par son auteur. Elle est, pour certains
lecteurs, un incontestable objet esthtique, mais le terme duvre dart, dont la dfinition
implique en outre une intention esthtique, ne sy applique pas littralement, mais dans un
sens large et quelque peu mtaphorique 26 comme lorsquon dit dun tribulum ou dune
enclume, artefact fonction originelle non esthtique, quil est une vritable uvre
dart . Les littrarits conditionnelles ne rpondent donc pas littralement la question de
Jakobson, puisquelles dterminent non des uvres intentionnelles, mais seulement des
objets (verbaux) esthtiques. Mais cest peut-tre que la question tait, en un sens, mal
pose. En quel sens ? En ce sens que le caractre intentionnel (et donc artistique, stricto
sensu) dun texte importe moins que son caractre esthtique.
Cette question-l renvoie une opposition sculaire entre les tenants, comme Hegel,
dune esthticit constitutive (celle de lart), pour qui rien nest beau qui nait t voulu tel
et produit par lesprit 27, et ceux, comme Kant, pour qui lobjet esthtique par excellence est
un objet naturel, ou qui semble ltre, quand lart cache lart. Ce nest pas ici le lieu den
dbattre, car le terrain de la littrature est sans doute trop troit pour traiter valablement
des rapports entre esthtique et artistique. Retenons-en seulement que la question de
Jakobson (qui, je le rappelle, vise dfinir lobjet de la potique) peut tre
avantageusement largie en ces termes : Quest-ce qui fait dun texte un objet
esthtique ? , et qu cette question, tre une uvre dart nest peut-tre quune rponse
parmi dautres.

1. Esthtique, La posie , Introduction, p. 22.


2. Essais de linguistique gnrale, Paris, d. de Minuit, 1963, p. 210.
3. Ibid.
4. Quand y a-t-il art ? (1977), in D. Lories, Philosophie analytique et Esthtique, Paris, Mridiens-Klincksieck, 1988.
5. Voir plus loin lopinion de Kte Hamburger.
6. Idem.
7. Potique, 1451 b.
8. De lorigine des romans, 1670, p. 5.
9. Logique des genres littraires (1957), Paris, d. du Seuil, 1986, p. 207-208.
10. Voir Jean-Marie Schaeffer, Fiction, feinte et narration , Critique, juin 1987.
11. Valry, uvres, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pliade , I, p. 1324, 1331.
12. La nouvelle posie russe , in Questions de potique, Paris, d. du Seuil, 1973, p. 15.
13. La notion de littrature , in Les Genres du discours, Paris, d. du Seuil, 1978.
14. uvres compltes, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pliade , p. 867.
15. Esthtique et Philosophie, Paris, Klincksieck, 1980, I, p. 29.
16. Op. cit., p. 1333.
17. La fiction verbale, sentend. Les autres formes (plastiques, cinmatographiques ou autres) de fiction relvent dautres
arts, mme si les raisons avances par Kte Hamburger pour rapprocher le cinma de la fiction narrative ne sont pas
sans poids.
18. Voir Seuils, Paris, d. du Seuil, 1987, p. 75.
19. Voir C.L. Stevenson, Quest-ce quun pome ? (1957), Potique, 83, septembre 1990.
20. Voir P. Veyne, Les Grecs ont-ils cru leurs mythes ?, Paris, d. du Seuil, 1983, et T. Pavel, Univers de la fiction (1986),
Paris, d. du Seuil, 1988.
21. Cette condition suffisante nest videmment pas une condition ncessaire : on peut recevoir un rcit religieux comme
la fois vridique et littraire dune littrarit qui ne doit alors plus rien la fictionalit. On peut aussi sans doute, et
pour dborder ces catgories trop simples, le recevoir la fois comme mythe et comme vrit : voyez Northrop Frye et
la Bible.
22. Ces formules (rituelles) peuvent sembler plus mtaphoriques que rigoureuses. Elles le sont surtout parce quelles
dcrivent le phnomne par ses effets psychologiques. Pour le dfinir en termes plus littralement smiotiques, il faut
sans doute, comme je le ferai au dernier chapitre propos du style, recourir la notion goodmanienne
dexemplification. Un texte est rhmatiquement intransitif quand (ou plutt : dans la mesure o) ses proprits
exemplificatives prennent le pas sur sa fonction dnotative.
23. Je reviens sur ces deux descriptions, relativement interchangeables, dans les deux chapitres qui suivent.
24. Langages de lart (1968), Paris, Jacqueline Chambon, 1990, chap. I-V, Les fictions .
25. Ceci sapplique videmment la description de Pickwick produite par Dickens, et qui sert en fait le constituer en
feignant de le dcrire . Les descriptions (ou dpictions) ultrieures produites par des commentateurs ou des
illustrateurs sont, elles, transitives et vrifiables en tant que paraphrases de la description de Dickens. Sur ces questions
abondamment dbattues par la philosophie moderne, voir Pavel, chap. I, Les tres de fiction , et les textes auxquels il
renvoie.
26. Lexpression devenir (ou cesser dtre) une uvre dart , employe plus haut, est donc prendre dans ce sens largi.
Stricto sensu, un texte ne peut devenir ou cesser dtre quun objet esthtique.
27. Par exemple, lorsque Monroe Beardsley crit : cause de leur fonction spcialise, les uvres dart sont de plus
riches sources de valeur esthtique, et la procurent un plus haut degr (sthetics, 1958, 2 d., Indianapolis,
e

Hackett, 1981, p. XX).


Les actes de fiction

Jentends ici par actes de fiction les noncs de fiction narrative considrs comme actes
de langage (speech acts). Je reviens donc sur la question du statut illocutoire de la fiction
narrative, qui me semble un peu vite tranche ngativement par John Searle dans un
article dcisif bien des gards 1. Je prcise de la fiction narrative , et non de la fiction
tout court, et encore moins de la littrature en gnral. La question littrature et actes de
langage a t traite, dans une priode ou dans un esprit que je qualifierais volontiers de
pr-searliens, dune manire passablement confuse, o le rapport entre fiction et littrature
restait implicite ou non prcis, comme si lune tait videmment coextensive lautre, et
en sorte que lon ne savait jamais trop si lacte de langage dfinir tait lu pour sa
fictionalit ou pour sa littrarit. Ce rapport, que Searle dcrit plus sagement comme
dintersection (toute littrature nest pas fiction, toute fiction nest pas littrature 2), je le
laisserai de ct pour linstant, traitant de la fiction littraire sans me demander si la
description quon peut en faire en termes pragmatiques doit ou non tre tendue au champ
beaucoup plus vaste de la littrature entire. Je laisserai galement le cas de la fiction
dramatique, car il me semble que son mode de prsentation est, du point de vue qui nous
intresse, dun tout autre ordre. Pour le situer trs vite ( lcart), je rappellerai seulement
que dans son tat pur, que prconisait Aristote et quillustre peu prs le thtre classique
franais, il consiste exhaustivement en discours tenus par (cest--dire attribus ) des
personnages fictifs discours dont la fictionalit est en quelque sorte tacitement pose par
le contexte de la reprsentation scnique, relle ou imagine, et dont le statut pragmatique,
lintrieur de la digse ainsi constitue, est celui de tout change ordinaire de paroles
entre personnes quelconques : on y asserte ( Oui, Prince, je languis, je brle pour
Thse ), on y promet ( Vous y serez, ma fille ), on y ordonne ( Sortez ! ), on y
interroge ( Qui te la dit ? ), etc., comme ailleurs, dans les mmes conditions et avec les
mmes intentions et consquences que dans la vie relle, cette seule rserve que tout cela
se passe dans un univers de fiction parfaitement spar du monde rel o vivent les
spectateurs sauf mtalepse volontaire et paradoxale comme on en pratique surtout au XXe
sicle (et lpoque baroque : pice dans la pice), et dont les effets spciaux seraient
tudier pour eux-mmes. Quant aux indications scniques, seules parties du texte
dramatique directement assumes par lauteur et dont la proportion varie du quasi-zro
classique linfini beckettien 3 , Searle les considre comme de statut illocutoire purement
directif ( instructions concernant la manire de jouer la pice ). Cest assurment ainsi
que les reoivent les acteurs et le metteur en scne, mais pas ncessairement le lecteur
ordinaire (quant au spectateur, il nen peroit que lexcution), qui peut aussi bien y voir
une description de ce qui se passe dans laction (dans la digse fictionnelle). Une didascalie
comme Hernani te son manteau et le jette sur les paules du roi tout la fois dcrit la
conduite du personnage et prescrit le jeu de lacteur. Lintention de lauteur est donc ici
indcidable entre le descriptif et le prescriptif, ou directif, selon quil sadresse plutt un
lecteur (Musset) ou une troupe (Brecht).
Soit dit en passant, le statut des dialogues de la fiction dramatique est galement
celui des scnes dialogues de la fiction narrative, qui est presque toujours, comme on le
sait au moins depuis Platon, de mode mixte , cest--dire ml, ou plutt truff de
dramatique ( fluctuant , dit Kte Hamburger) : les paroles changes entre les
personnages dun roman sont videmment autant dactes de langage srieux effectus dans
lunivers fictionnel de ce roman : une promesse de Vautrin Rastignac nengage pas Balzac,
mais elle engage aussi srieusement Vautrin quelle mengagerait moi-mme si jen tais
lnonciateur. la fictionalit prs de leur contexte, les actes de langage des personnages
de fiction, dramatique ou narrative, sont des actes authentiques, entirement pourvus de
leurs caractres locutoires, de leur point et de leur force illocutoires, et de leurs ventuels
effets perlocutoires, viss ou non. Ce qui fait problme, et dont le statut reste dfinir sil se
peut, ce sont les actes de langage constitutifs de ce contexte, cest--dire le discours narratif
lui-mme : celui de lauteur 4.
Je viens, par ces derniers mots, de supposer implicitement opre une nouvelle
restriction de champ, quil vaut certainement mieux expliciter : dans le type de rcit dit
personnel 5 , ou la premire personne (plus narratologiquement : narrateur
homodigtique), lnonciateur du rcit, lui-mme personnage de lhistoire (cest le seul sens
pertinent de lexpression la premire personne ), est lui-mme fictif, et par consquent
ses actes de langage comme narrateur sont aussi fictionnellement srieux que ceux des
autres personnages de son rcit et que les siens propres comme personnage dans son
histoire : Marcel narrateur de la Recherche sadresse son lecteur virtuel aussi
srieusement que Marcel personnage la duchesse de Guermantes 6. Celui dont le srieux
cest--dire lengagement illocutoire ferait problme, ce nest pas le narrateur Marcel,
mais lauteur Proust. Mais je dis ferait problme , au conditionnel, car en fait il ny a ici
(dans le texte de la Recherche) aucun acte de langage de Marcel Proust, pour cette bonne
raison que celui-ci ny prend jamais la parole feignant toujours, comme disait dj
Platon, dtre Marcel ou quelque autre , quelle que soit la relation entre le contenu de ce
rcit et la biographie, la vie et les opinions de son auteur. Nous avons donc, du point de
vue qui nous intresse, autant de raisons de laisser de ct le discours du rcit fictionnel la
premire personne que celui des personnages de fiction : et pour cause.
Reste donc seulement dcrire le statut pragmatique du rcit impersonnel, ou la
troisime personne , quon appelle en narratologie, et pour diverses bonnes raisons,
htrodigtique (le narrateur nest pas lun de ses personnages) condition encore quil
sagisse dun rcit extradigtique, cest--dire au premier degr, produit par un narrateur-
auteur qui ne soit pas lui-mme, comme ceux des Mille et Une Nuits, pris dans un rcit dont
7
il serait un personnage ; bref, dun rcit de fiction produit dans le monde dit rel par un
auteur de mme nature, comme lIris Murdoch que cite Searle pour montrer que ses
assertions narratives feintes ne sont pas dauthentiques actes de langage.
Une dernire prcaution ne sera sans doute pas inutile, avant dengager cette
discussion : il ne sagit pas exactement de savoir si les noncs constitutifs du rcit de fiction
sont ou non des actes illocutoires, comme on se demanderait si Titan est ou non un satellite
de Saturne, mais plutt de se demander si les dcrire comme tels est une description plus
efficace, plus conomique et plus rentable quune autre, voire que toutes les autres, dont elle
ne serait peut-tre quune formulation plus judicieuse. Si (tant est que) les autres disciplines
littraires se posent des questions de fait ( Qui est lauteur du Pre Goriot ? ), la potique,
coup sr, se pose des questions de mthode par exemple : quelle est la meilleure, ou la
moins mauvaise, faon de dire ce que fait lauteur du Pre Goriot 8 ?

Comparant donc un fragment de roman dIris Murdoch et un fragment de rcit factuel


(journalistique), Searle montre sans peine que les noncs fictionnels en forme dassertions
ne rpondent aucune des conditions (de sincrit, dengagement, de capacit prouver
ses dires) de lassertion authentique. Il montre galement, et galement ( mon avis) sans
contestation possible, que ces noncs ne peuvent pas tre tenus pour des actes illocutoires
littraux dun autre type que lassertion. De cette double observation ngative, il tire deux
conclusions selon lui conjointes et que je voudrais disjoindre : la premire est que lnonc
de fiction, qui est en forme dassertion mais qui nen remplit pas les conditions, est une
assertion feinte (pretended) ; la seconde, que produire une fiction ( crire un roman ) nest
pas un acte illocutoire spcifique. La premire me semble indiscutable : un nonc qui
prsente tous les traits formels de lassertion mais qui nen remplit pas les conditions
pragmatiques ne peut tre quune assertion feinte. Encore faut-il prciser le sens de la
locution ambigu ne peut tre que ; je lentends personnellement comme signifiant :
ne peut qutre , ou, plus prcisment encore : ne peut manquer dtre , mais je ne me
hterai pas den infrer quelle ne peut pas tre en mme temps autre chose ; jy reviendrai,
bien sr, car en somme tout est l. La seconde conclusion de Searle (que la fiction nest pas
un acte illocutoire sui generis) semble conforte par deux considrations supplmentaires :
lune (p. 107) est que la description de la fiction comme assertion feinte est prfrable,
suffisante, et apparemment exclusive ; lautre est que les noncs de fiction nont pas
dautre sens que leur sens littral puisque (?) les mots (par exemple, rouge dans Chaperon
rouge, p. 101) ny ont pas dautre sens que dans les noncs ordinaires. Ce sont ces deux
considrations, troitement lies, que je souhaite contester ensemble.
Mon propos est donc celui-ci : dire que les noncs de fiction sont des assertions feintes
nexclut pas, comme le prtend Searle, quils soient en mme temps autre chose et
dailleurs Searle lui-mme admet sur un autre plan la possibilit de tels accomplissements
indirects : dune part (p. 118-119) lorsquil avance que les actes de langage simuls de la
fiction peuvent vhiculer des messages , et mme des actes de langage srieux, comme
une fable peut transmettre une morale (cet exemple nest pas dans son texte, mais je ne
pense pas quil trahisse sa pense) ; et dautre part (p. 115) lorsquil affirme qu en
feignant de se rfrer une personne [le romancier] cre un personnage de fiction . Ces
deux propositions me semblent encore indiscutables, encore que le verbe crer (to create)
ait ici quelque accent de mtaphore 9. Je ne crois pas mloigner beaucoup de la seconde en
disant, de manire plus littrale, quen feignant de faire des assertions (sur des tres
fictionnels) le romancier fait autre chose, qui est de crer une uvre de fiction. La
possibilit dun tel cumul ne me semble pas excder les capacits humaines, et il est aprs
tout de la dfinition de la feintise quen feignant de faire une chose on en fasse en ralit
une autre 10. Produire des assertions feintes (ou feindre de produire des assertions) ne peut
donc pas exclure a priori quen les produisant (ou en feignant de les produire) on
accomplisse rellement un autre acte, qui est de produire une fiction. La seule question, sans
doute un brin rhtorique, est de savoir si cet acte-l nest pas un acte de langage au sens
technique ou, plus prcisment, si la relation entre ces deux actes (produire une fiction en
feignant de faire des assertions) nest pas typiquement de nature illocutoire. Autrement dit
encore, si lnonc de fiction ne serait pas mettre au nombre des noncs non littraux
soit figurs, comme lorsque, disant : Vous tes un lion , je signifie mtaphoriquement :
Vous tes un hros (ou peut-tre, ironiquement : Vous tes un lche ) ; soit indirects,
comme lorsque, vous demandant si vous pouvez me passer le sel, je vous exprime mon dsir
que vous me le passiez.
La diffrence entre figures et actes de langage indirects nest pas insignifiante et jy
reviendrai , mais, puisque dans les deux hypothses lacte de fiction se prsente de manire
plus ou moins dguise (en assertion), il convient sans doute dabord de considrer cet acte
dans ce qui serait son tat non dguis, ou nu, ou, comme dit parfois Searle, primaire .
Jemploie le conditionnel parce quil me semble que cette nudit ne se rencontre jamais, la
fiction (narrative) prfrant toujours, pour diverses raisons, se couvrir du manteau de
lassertion.
Cet tat pourrait prendre la forme dune invitation entrer dans lunivers fictionnel, et
par consquent, en termes illocutoires, dune suggestion, dune demande, dune prire, dune
proposition tous actes directifs 11 de mme point illocutoire, que ne distingue que le
degr de force . En ce sens, la phrase en forme das-sertion : Il tait une fois une petite
fille qui vivait avec sa maman au bord dune fort signifierait en ralit quelque chose
comme : Veuillez imaginer avec moi quil tait une fois une petite fille, etc. . Cet tat
primaire ou dclar de lacte fictionnel pourrait tre sans difficult dcrit dans les termes
12
proposs par Searle dans Les Actes de langage , au titre de la demande, et schmatis de la
13
manire que prconise le mme Searle dans Sens et Expression , soit ici : ! V (A imagine p)
cest--dire que lnonciateur formule une demande destine obtenir un ajustement de la
ralit au discours et exprimant son dsir sincre que son auditeur (ou lecteur) A imagine un
tat de fait exprim par la proposition p, savoir : Il tait une fois, etc. .
Cest une description possible de lacte de fiction dclar(e). Mais il me semble quon
peut en proposer une autre, aussi adquate, et sans doute plus adquate aux tats de fiction
14
que Strawson qualifie de sophistiqus , o lappel la coopration imaginative du
lecteur est plus silencieux, cette coopration tant prsuppose, ou tenue pour acquise, en
sorte que lauteur peut procder de manire plus expditive et comme par dcret : lacte de
fiction nest donc plus ici une demande, mais plutt ce que Searle appelle une dclaration.
Les dclarations sont des actes de langage par lesquels lnonciateur, en vertu du pouvoir
dont il est investi, exerce une action sur la ralit. Ce pouvoir est gnralement de type
institutionnel comme celui dun prsident ( La sance est ouverte ), dun patron ( Vous
15
tes congdi ), dun ministre du Culte ( Je te baptise Pierre ) , mais Searle admet lui-
mme dautres types de pouvoir, comme le surnaturel ( Que la lumire soit 16!), ou celui
qui porte sur le langage lui-mme, comme lorsquun orateur dit : Jabrge , ou un
philosophe : Je dfinis On voit sans doute o je veux en venir, car jy suis dj : le fiat
de lauteur de fiction se tient quelque part entre ceux du dmiurge et de lonomaturge ; son
pouvoir suppose, comme celui du second, laccord plus ou moins tacite dun public qui, selon
linusable formule de Coleridge, renonce volontairement lusage de son droit de
contestation. Cette convention permet lauteur de poser ses objets fictionnels sans
solliciter explicitement son destinataire, sous une forme dclarative au sens searlien,
dont la condition prliminaire, tenue pour acquise, est simplement quil est en droit de le
faire, et dont loprateur pourrait tre emprunt au langage des mathmatiques ( Soit un
triangle ABC ) : Soit une petite fille habitant avec sa maman, etc. La formule pseudo-
searlienne en serait : D (p) quil faut ici gloser peu prs en ces termes : Moi,
auteur, je dcide fictionnellement par la prsente, en adaptant la fois les mots au monde
et le monde aux mots, et sans remplir aucune condition de sincrit (= sans y croire et sans
vous demander dy croire), que p (= quune petite fille, etc.) La diffrence entre une telle
dclaration et les dclarations ordinaires est videmment le caractre imaginaire de
lvnement dclar , cest--dire du contenu de p, quil nest pas au pouvoir de lauteur
de provoquer rellement, comme un dmiurge peut provoquer un vnement physique, et
un simple mortel (habilit) un vnement institutionnel. Du moins est-il en son pouvoir den
provoquer, dans lesprit de son destinataire et ft-ce dune manire fugitive et prcaire, la
considration et ceci, aprs tout, est un vnement part entire.
La diffrence entre la formulation directive ( Imaginez que ) et la dclaration
( Soit ) est que la seconde prsume (consiste prsumer) de son effet perlocutoire :
Par la prsente, je vous amne imaginer Or, cet effet est bien toujours garanti, car le
seul fait dentendre ou de lire quune petite fille habitait jadis au bord dune fort provoque
invitablement dans mon esprit, ft-ce le temps de la rejeter comme fictionnelle ou oiseuse,
la pense dune petite fille au bord dune fort. La formulation dclarative, quoique plus
prsomptueuse, parce que plus prsomptueuse, me parat donc la plus correcte. La fiction
narrative, comme la fiction mathmatique et sans doute quelques autres, peut donc tre
raisonnablement dcrite, dans son tat primaire et srieux, comme une dclaration au sens
searlien, et donc comme un acte illocutoire sui generis, ou du moins sui speciei, dans le
genre plus vaste des illocutions dclaratives fonction instauratrice.

Le passage ltat non dclar et donc non (plus) directif, ni mme dclaratif, mais
pseudo-assertif, qui est ltat ordinaire de lacte de fiction narrative peut tre rapproch
de certaines formulations assertives des dclarations institutionnelles, formulations qui
consistent elles aussi prsumer de leur propre effet perlocutoire : la phrase La sance est
ouverte , ou Vous tes congdi , dcrit ltat de fait institutionnel provoqu par son
nonciation mme ; la phrase Il tait une fois une petite fille dcrit ltat de fait
mental provoqu dans lesprit de son destinataire par son nonciation mme, et la
diffrence est au fond assez mince, car les tats de fait institutionnels sont des tats
mentaux collectifs comme sont frquemment les tats mentaux provoqus par les
nonciations fictionnelles. On pourrait la limite dcrire ces formes assertives comme des
formulations littrales et des assertions vraies : les noncs de fiction seraient tout
simplement des descriptions de leur propre effet mental. Mais linconvnient dune telle
dfinition saute aux yeux : cest quelle est beaucoup trop vaste, puisquelle sapplique tous
les noncs, fictionnels ou non : Napolon mourut Sainte-Hlne ou Leau bout
100 dcrivent aussi bien (ou aussi mal) ltat de conscience de leurs nonciateurs et de
leurs rcepteurs. Le trait spcifique de lnonc de fiction, cest que, contrairement aux
noncs de ralit, qui dcrivent en outre (!) un tat de fait objectif, lui ne dcrit rien
dautre quun tat mental. La formulation assertive complte dun nonc de ralit pourrait
tre quelque chose comme : Il est de fait que leau bout 100, et en le disant je vous en
informe ou vous le rappelle ; la formulation assertive complte de lnonc de fiction
serait plutt : Il nest pas de fait quil tait une fois une petite fille, etc., mais en le
prtendant je vous y fais penser comme un tat de fait imaginaire. De toute vidence,
on ne peut pas dire que la seule phrase Il tait une fois une petite fille, etc. soit une
traduction littrale de cet nonc, ni a fortiori de ses contreparties directives ou dclaratives.
Il est donc plus correct de considrer cette assertion non srieuse comme lexpression non
littrale (mais courante) dune des formulations littrales (mais non usuelles) mentionnes
plus haut.
En disant non littrale, jai vit jusquici de choisir entre deux qualifications plus
prcises, dont Searle lui-mme me semble fournir la distinction sans envisager toutefois
quaucune delles puisse sappliquer aux noncs de fiction. Lune est celle dnonc figur,
lautre est celle dacte de langage indirect. La premire catgorie est partiellement aborde
dans le chapitre de Sens et Expression consacr la mtaphore, la seconde fait
intgralement lobjet du chapitre, dj cit, qui lui doit son titre. La diffrence entre ces
deux types dexpression non littrale semble tre, selon Searle, que, dans lexpression
figure, linterprtation littrale est impossible ou, si lon prfre, le sens littral est
manifestement inacceptable : Vous tes un lion est littralement faux, le destinataire sait
que lnonciateur, sauf coup de folie, le sait aussi, et cest cette fausset littrale manifeste
qui oblige chercher un sens figur tel que Vous tes un hros ; en revanche, dans lacte
de langage indirect, le sens primaire vient en supplment 17 dun sens littral
acceptable : Cest vous qui avez le sel est une assertion vraie, acceptable comme telle, et
qui suggre de plus la demande Passez-moi le sel , mme si ce sens supplmentaire est
en fait le vritable point illocutoire de la phrase.
Sur le plan thorique et sur les exemples choisis (par moi), la distinction est nette et
indiscutable. Je ne suis pas certain quelle le soit toujours en pratique. Certaines figures ont
un sens littral acceptable, quoiquelles visent davantage leur sens figur : Je travaille
llyse est littralement vrai dans la bouche dun collaborateur du prsident de la
Rpublique, puisque son lieu de travail se trouve 55 rue du Faubourg-Saint-Honor, mme si
le sens mtonymique vis est plutt : Je travaille auprs du prsident de la Rpublique ;
et, inversement, lnonc canonique dacte de langage indirect Pouvez-vous me passer le
sel ? (demande sous forme de question 18 ) nest gure recevable sous sa forme littrale, car,
la plupart du temps, la rponse est manifestement (pour tous) connue davance, ce qui
dessaisit la question de sa condition de sincrit. Fausse question, donc, et fort proche de
cette figure avre quest linterrogation rhtorique ( Est-elle en marbre ou non, la Vnus
de Milo ? ). Bref, la diffrence entre figure et acte de langage indirect ou, pour mieux
dire, entre acte de langage indirect sens littral inacceptable et acte de langage indirect
sens littral acceptable est fort secondaire par rapport leur trait commun, qui est
deffectuer un acte illocutoire sous la forme dun autre acte illocutoire, dun autre type
(demande sous forme de question, dassertion, de promesse, assertion sous forme de
demande : Sachez que , etc.) ou du mme : question sous forme dune autre question,
comme dans Avez-vous lheure ? , etc.
Je ne sais comment Searle accueillerait cette semi-assimilation, mais je rappelle quil
nenvisage nullement dappliquer au discours de fiction la catgorie des actes de langage
indirects et quil refuse explicitement de leur appliquer celle des figures au nom dune
distinction, selon moi fragile, entre non srieux et non littral 19. Hegel est un
rossignol peut tre une assertion srieuse dans son sens figur ( Hegel est dpass ) ; elle
ne lest videmment pas dans son sens littral. Inversement, Il tait une fois une petite
fille, etc. , que Searle qualifie simplement de non srieuse, peut tre (cest videmment
mon propos) analyse comme un acte illocutoire indirect ( mon sens large) et donc
complexe, dont le vhicule est une assertion feinte ou non srieuse, et dont la teneur est ad
libitum une demande ( Imaginez que ), une dclaration ( Je dcrte fictionnellement
que ), voire une autre assertion, videmment srieuse, comme : Par la prsente, je
souhaite susciter dans votre esprit lhistoire fictionnelle dune petite fille, etc. 20. Une telle
description ne vise nullement remplacer celle de Searle ( Les textes de fiction sont des
assertions feintes ), mais la complter peu prs comme suit : qui dissimulent, en
autant dactes de langage indirects, des actes de langage fictionnels qui sont eux-mmes
autant dactes illocutoires sui speciei, par dfinition srieux .
partir de l, la question de savoir si cette indirection est celle dune figure ( sens
littral inacceptable et sens primaire substitutif) ou dun acte de langage indirect searlien
( sens littral acceptable et sens primaire supplmentaire) me semble encore une fois
secondaire. On pourrait envisager de les rpartir entre fictions invraisemblables, ou
fantastiques, et fictions vraisemblables, ou ralistes. On qualifierait ainsi de figur un
nonc tel que : Le chne un jour dit au roseau , qui est manifestement fictionnel et ne
peut donc que couvrir une demande ou une dclaration fictionnelle ; et de simplement
indirect un nonc tel que : Le 15 septembre 1840, vers six heures du matin, la Ville-de-
Montereau, prs de partir, fumait gros tourbillons devant le quai Saint-Bernard , dont
le sens littral est parfaitement acceptable, et probablement fidle quelque ralit
empirique, et dont la fictionalit nest nullement une vidence logique ou smantique, mais
plutt une probabilit culturelle 21, induite par un certain nombre de donnes
conventionnelles dordres textuel, contextuel et paratextuel. Les assertions feintes seraient
donc des figures quand elles recouvriraient des actes illocutoires de fiction logique (par
exemple, les fables) et des actes de langage indirects searliens quand elles ne recouvriraient
que des actes de fiction culturelle (par exemple, les romans ralistes). Mais cette distinction
me semble bien artificielle, et peu applicable dans le dtail, car la pratique fictionnelle ne
cesse de mler ces deux types : les contes de fes eux-mmes empruntent mille dtails la
ralit, et le roman le plus vraisemblable ne peut trs longtemps passer pour une histoire
vraie. Et surtout, je la trouve trop encombrante et trop lourde de prsupposs pour
sappliquer aux variantes, ou nuances, de ce qui nest aprs tout quun mince dguisement :
celui des dclarations fictionnelles en prtendues assertions. Je prfre donc laisser
indtermin le choix entre ces deux espces (selon moi) dactes indirects et dfinir plus
largement les noncs ordinaires de fiction comme des assertions feintes recouvrant, de
manire plus ou moins vidente et transparente 22, des dclarations (ou demandes) tout
fait srieuses que lon doit tenir pour des actes illocutoires. Quant leffet perlocutoire vis,
il est videmment dordre esthtique, et plus spcifiquement de lordre artistique du poiein
aristotlicien : produire une uvre de fiction.

Tout cela, bien sr, concerne un discours fictionnel suppos tel de part en part,
comme si un texte de fiction narrative tait intgralement constitu dune suite de phrases
de type Il tait une fois , dont tous les rfrents seraient aussi manifestement fictifs que
le Petit Chaperon rouge. Tel nest videmment pas le cas : Searle mentionne lui-mme le
statut, selon lui totalement extrafictionnel, de certains noncs gnomiques comme la
premire phrase dAnna Karenine, o Tolsto noncerait en tout srieux et en toute sincrit
son opinion sur les bonheurs et les malheurs familiaux ; je ne suis pas sr que la situation
soit aussi tranche pour cet exemple et a fortiori pour dautres, et je ne vois pas pourquoi un
romancier se priverait dmettre, pour les besoins de sa cause fictionnelle, des maximes ad
hoc, aussi peu sincres que ses noncs narratifs et descriptifs 23, mais il est clair que ce
type de propositions peut au moins introduire dans le texte de fiction des lots non
fictionnels ou indcidables, comme le clbre incipit dOrgueil et Prjugs : Cest une vrit
universellement admise quun clibataire pourvu dune belle fortune doit avoir envie de se
marier Il en va de mme pour dinnombrables noncs de type historique ou
gographique que leur insertion dans un contexte fictionnel et leur subordination des fins
fictionnelles ne privent pas ncessairement de leur valeur de vrit : voyez encore
louverture de La Princesse de Clves : La magnificence et la galanterie nont jamais paru
en France avec tant dclat que dans les dernires annes du rgne de Henry second
Enfin, les rfrents les plus typiquement fictionnels, Anna Karenine ou Sherlock Holmes,
peuvent fort bien avoir t substitus des modles rels qui ont pos pour eux,
comme Hendrijke pour Bethsabe (ainsi, George Sand pour Camille Maupin ou Illiers pour
Combray), de sorte que la fictionalit des propositions qui les concernent ne tient qu une
duplicit de rfrence, le texte dnotant un x fictif alors quil dcrit un y rel. Il nest pas
question dentrer ici dans le dtail infiniment complexe de ces procds, mais il faut au
moins garder lesprit que le discours de fiction est en fait un patchwork, ou un
amalgame plus ou moins homognis, dlments htroclites emprunts pour la plupart
la ralit. Comme le lion nest gure, selon Valry, que du mouton digr, la fiction nest
gure que du rel fictionalis, et la dfinition de son discours en termes illocutoires ne peut
tre que fluctuante, ou globale et synthtique : ses assertions ne sont clairement pas toutes
galement feintes, et aucune delles peut-tre ne lest rigoureusement et intgralement pas
plus quune sirne ou un centaure nest intgralement un tre imaginaire. Il en est sans
doute de mme de la fiction comme discours que de la fiction comme entit, ou comme
image : le tout y est plus fictif que chacune de ses parties.
Enfin, il faut prciser quune dfinition illocutoire du discours de fiction ne peut par
principe atteindre que laspect intentionnel de ce discours, et son aboutissement russi
(felicitous), qui consiste au moins faire reconnatre son intention fictionnelle. Or, de mme
quune figure ou un acte de langage indirect peuvent chouer parce que leur destinataire
na pas su les dchiffrer ( Moi, un lion ? Vous tes fou ! ; Oui, je peux vous passer le sel,
quelle question ! ), de mme un acte de fiction peut chouer comme tel parce que son
destinataire na pas peru sa fictionalit, comme don Quichotte montant sur les trteaux de
matre Pierre pour estourbir les mchants et sauver les gentils. Le recours massif aux
ressources du paratexte est parfois le bienvenu pour viter de telles mprises. Mais il arrive
aussi, comme nous le savons, que la mme histoire change de statut selon le contexte
culturel : produite par (et pour) les uns comme vrit, elle est reue par dautres comme
croyance fausse et rinterprte, recycle en fiction. Le mythe illustre ainsi un tat
involontaire de la fiction, dont la formule illocutoire nest pas la mme aux deux extrmits
de la chane. Et ce genre de quiproquo peut affecter non seulement la reprsentation ,
mais la ralit mme, prise pour fiction, comme lorsquon se pince pour se rveiller alors
quon ne lest dj que trop. Lerreur inverse de celle de don Quichotte est assez joliment
illustre par un dessin de Robert Day paru un jour dans le New Yorker 24. On y voit une
voiture en panne sous une pluie diluvienne. Le conducteur, tremp comme une soupe,
sescrime changer un pneu crev. Ses deux enfants, rests lintrieur, le regardent avec
impatience et, sans doute, incrdulit, si jen juge par la rplique du malheureux pre :
Dont you understand ? This is life, this is what is happening. We cant switch to another
channel.

Rcapitulons. Il me semble quon peut raisonnablement dcrire les noncs


intentionnellement fictionnels comme des assertions non srieuses (ou non littrales)
recouvrant, sur le mode de lacte de langage indirect (ou de la figure), des dclarations (ou
demandes) fictionnelles explicites. Une telle description me parat plus conomique que
celle de Searle, qui exige (p. 110) le recours de mystrieuses conventions horizontales ,
conventions extralinguistiques, non smantiques, qui rompent la connexion entre les mots
et le monde et suspendent lopration normale des rgles reliant les actes illocutoires et
le monde . La mienne nexige rien dautre que la reconnaissance faite ailleurs par Searle
lui-mme de la capacit manifeste (et largement exploite hors fiction) du langage
ordinaire faire entendre plus, moins, ou autre chose quil ne dit.
Javais expressment laiss hors du champ de cette analyse le cas des autres formes
(fictionnelles et non fictionnelles) du discours littraire, mais je ne suis pas sr quil me
reste beaucoup en dire du point de vue qui nous intresse ici. Jai dfini en passant le
statut illocutoire du discours de personnages, au thtre et dans le rcit mixte , et du
mme coup celui de la fiction narrative en premire personne : pour moi, tous ces discours
se ramnent en fait au mode dramatique (un personnage parle) et consistent en illocutions
25
srieuses plus ou moins tacitement poses comme intrafictionnelles : la feintise consiste ici,
comme le disent Platon et Searle, en une simulation, ou substitution didentit (Homre
feint dtre Chryss, Doyle feint dtre Watson, comme Sophocle feint dtre dipe ou
Cron), qui surplombe et dtermine un discours de personnage tout fait srieux, lui, dans
son univers fictionnel 26 sauf lorsque ce personnage est lui-mme, comme Schhrazade ou
Savarus, producteur de fiction au second degr. Cette description, mon sens, puise le cas.
Quant au discours de la littrature non fictionnelle, narrative (Histoire, autobiographie,
Journal) ou non (essais, aphorismes, etc.), il consiste videmment en ce que Kte
Hamburger appelle des noncs de ralit illocutions srieuses (vridiques ou non)
dont le statut pragmatique me semble sans mystre, et pour ainsi dire sans intrt. Ce qui
fait question, cest leur littrarit, intentionnelle ou non, cest--dire encore une fois leur
ventuelle fonction esthtique. Mais ceci, de nouveau, est une autre histoire qui na sans
27
doute plus grand rapport avec la logique intentionnelle de lillocution .
Le seul type de discours littraire dont le statut illocutoire soit spcifique est donc la
fiction narrative impersonnelle . Les autres peuvent se distinguer par des traits formels,
et par des traits fonctionnels (mouvoir, distraire, sduire, etc.) quil serait peut-tre plus
juste de dire perlocutoires sous rserve dinventaire et sans prjudice des cas de littrarit
involontaire, comme ( peu prs) celle que Stendhal accordait au Code civil. Car il arrive,
fort heureusement, et contrairement aux rgles de lillocution, que ce soit aux lecteurs de
dcider si [un texte] est ou non de la littrature 28 .

1. Le statut logique du discours de la fiction (1975), in Sens et Expression, Paris, d. de Minuit, 1982.
2. Ibid., p. 101-103. La seconde proposition est justifie par deux arguments dingale valeur. P. 102 : La plupart des
bandes dessines et des histoires drles sont des exemples de fiction, mais non de littrature la BD est en effet, au
moins partiellement, un exemple de fiction non littraire parce que non verbale, comme le cinma muet ou certaines
uvres plastiques (quant lhistoire drle, jy verrais plutt un genre littraire parmi dautres) ; p. 103 : Les histoires
de Sherlock Holmes sont videmment des uvres de fiction, mais cest une affaire de jugement de savoir sil convient de
les considrer comme appartenant la littrature anglaise ici, lexclusion est envisage au nom dun ventuel
jugement de valeur qui me semble sans pertinence. Comme dit peu prs Nelson Goodman, si lon exclut du champ de
lart les mauvaises uvres dart, il risque fort de ny pas rester grand-chose, car la plupart des uvres (mais non, pour
moi, celles de Conan Doyle) sont mauvaises ce qui ne les empche nullement dtre des uvres.
3. La limite est atteinte, bien sr, dans les Actes sans paroles, dont le texte est entirement didascalique.
4. Certains noncs de la fiction narrative, en particulier ceux que lon qualifie gnralement de discours indirect libre ,
sont de statut indcis, voire indcidable, puisque le lecteur ne sait sil doit les rapporter un personnage ou lauteur-
narrateur. Mais ces occurrences complexes ninvalident pas la dfinition des tats simples.
5. Voir Marie-Laure Ryan, The Pragmatics of Personal and Impersonal Fiction , Poetics, 10, 1981.
6. Searle (p. 112) dclare de manire un peu ambigu que Conan Doyle ne se borne pas feindre de faire des assertions,
mais feint dtre John Watson en train de faire des assertions , ce qui pourrait laisser entendre quil y a ici une
double feinte : chez Doyle, qui feint dtre Watson, et chez Watson, qui feint de faire des assertions. Il me semble plus
juste de dire quil ny a quune feinte : celle de Doyle (ou de Proust), et que les assertions de Watson (ou de Marcel)
sont (fictivement) srieuses. Je suppose que cest bien ce que pense Searle, dont le ne se borne pas indique plutt
que cette feinte-l (feindre dtre un autre) est plus forte que la feinte en troisime personne (feindre simplement
dasserter).
7. Je ne prtends pas pour autant que le statut pragmatique dun auteur-narrateur fictionnel (intradigtique) comme
Albert Savarus auteur de LAmbitieux par amour ne reproduise pas en abyme le statut dun auteur-narrateur
extradigtique comme Balzac auteur dAlbert Savarus : mais simplement je laisserai ici de ct ce cas, dont la
particularit pourrait bien tre ngligeable.
8. On pourrait objecter une telle question limpertinence quil y aurait attribuer un caractre de speech act une
pratique crite. Une telle objection ne rsiste pas la masse des actes illocutoires accomplis par crit, de la dclaration
damour au jugement de divorce. Comme le dit bien Searle : Parler ou crire dans une langue consiste accomplir des
actes de langage (p. 101).
9. De mtaphore, car la seule chose quun artiste puisse littralement crer , et ajouter au monde rel, cest son uvre.
Joseph Margolis objecte pertinemment Searle quon ne peut pas dire la fois que les tres de fiction nexistent pas et
que lauteur les cre, car on ne peut crer que de lexistant. What is relevantly created are the stories and the like,
using which in the appropriate (conventional) way we (both authors and readers) imagine a certain non-existent world to
exist ( The Logic and Structures of Fictional Narrative , Philosophy and Literature, VII-2, octobre 1983, p. 169).
Ctait dj en 1933 lavis de Gilbert Ryle : While it is correct to describe Dickens activity as creative when the story
is considered as the product of his creation, it is wholly erroneous to speak as if Dickens created a Mr. Pickwick
( Imaginary Objects , Proceedings of the Aristotelian Society, 1933, p. 32).
10. Il me semble que Searle se fait en gnral de la simulation une ide trop soustractive, comme si lacte de simulation tait
toujours d ordre infrieur ou moins complexe que lacte simul (p. 111). Lart emphatique de lacteur tend plutt
prouver le contraire et, dans la vie mme, simuler consiste plus souvent en faire des tonnes , comme le loufiat
sartrien qui joue au loufiat, ou Charlus Balbec faisant le geste de mcontentement par lequel on croit faire voir
quon en a assez dattendre, mais quon ne fait jamais quand on attend rellement (Recherche, Paris, Gallimard, Bibl.
de la Pliade , II, p. 111). Je sais bien que parfois la ralit dpasse la fiction , mais il me semble que, si on le
remarque, cest parce que la norme est inverse : la fiction nest souvent quune ralit exagre. Quand, enfant, je me
laissais aller fabuler par hyperboles, mon pre, homme positif et occamien sans le savoir, commentait sobrement :
On voit bien que ce nest pas toi qui paies.
11. Voir Taxinomie des actes illocutoires , Sens et Expression, op. cit., p. 39-70.
12. Voir Structure des actes illocutoires , Les Actes de langage, Paris, Hermann, 1972, p. 95-114.
13. P. 53.
14. tudes de logique et de linguistique, Paris, d. du Seuil, 1977, p. 22-23.
15. Cest cette catgorie que sapplique le plus frquemment la forme dite, depuis Austin, performative ; mais,
contrairement lopinion courante, cette forme ne me semble pas ncessairement lie cette catgorie. Elle consiste en
la description assertive explicite (javoue que la notion de performatif implicite me laisse perplexe) de nimporte
quel acte illocutoire : dclaratif, bien sr ( Je dclare la sance ouverte ), mais aussi bien expressif ( Je vous
exprime tous mes regrets ), directif ( Je vous ordonne de sortir ), promissif ( Je vous promets de venir ), et mme
assertif : Je vous signale , Je vous indique , Jobserve , etc., sans compter lenvahissant expltif Je
dirai(s) que , ou : Disons que Les rares impossibilits (on ne dit pas : Je te menace ) pourraient tre
dordre rhtorique : la menace na pas intrt sexpliciter comme telle, mais au contraire se couvrir, par exemple du
manteau du conseil : Je vous conseille de sortir (sous-entendu : sinon ). Inversement, un acte dclaratif peut
prendre une forme non performative, par exemple assertive : La sance est ouverte.
16. vrai dire, cette phrase me semble relever plutt du directif que du dclaratif, mais la frontire est ici trs poreuse.
17. Sens et Expression, p. 84.
18. On peut noter que la description des actes indirects tudis dans ce chapitre comme demandes-sous-forme-de-questions
ignore lannexion faite au chapitre I des questions aux demandes (annexion dailleurs fort discrte, puisquelle tient en
une seule phrase : Les questions sont une sous-catgorie de directifs, puisquelles sont des tentatives de la part de L de
faire rpondre A, cest--dire de lui faire accomplir un acte de langage , Sens et Expression, p. 53). Si lon veut en tenir
compte, il faut reformuler la description sous cette forme logiquement bizarre : demande sous forme de cette sous-
catgorie de demande quest la question comme on dirait : officier dguis en capitaine . Il y a peut-tre l,
comme souvent, plus dinconvnients que davantages lannexion. Mais il faut garder lesprit que les actes indirects
ne sont pas tous des demandes sous forme de questions, loin de l.
19. Sens et Expression, p. 103. Dans sa prface, Jolle Proust illustre justement lnonciation littrale par la formule (peu
traduisible) : He means what he says. Laccent est videmment sur what, mais la mme formule, avec laccent sur
means, pourrait illustrer lnonciation srieuse I mean it signifie prcisment : Je parle srieusement. La
nuance est mince, et il est gnralement bien difficile, ou oiseux, de dcider, par exemple, si une plaisanterie doit tre
prise comme non littrale ou comme non srieuse.
20. Je ne pense pas que cette libert de traduction puisse faire objection mon analyse : la mme incertitude porte sur la
plupart des figures, et aussi des actes de langage indirects : Pouvez-vous me passer le sel ? recouvre indiffremment
une demande ( Passez-moi le sel ), une information comme : Je souhaite que vous me passiez le sel , etc.
21. J.O. Urmson ( Fiction , American Philosophical Quarterly, XIII-2, avril 1976) dit fort bien que lincipit du Petit
Chaperon rouge a de grandes chances de correspondre une vrit empirique prsente ou passe ce qui ne lempche
nullement de valoir pour fictionnel.
22. Ce degr de transparence ne dpend pas seulement du caractre plus ou moins manifestement fictionnel du contenu,
mais aussi du degr de prsupposition de la formule assertive elle-mme, nave ( Il tait une fois ) ou
sophistique ( La premire fois quAurlien vit Brnice ), ou encore de la prsence ou non des indices de
fictionalit (Hamburger) que fournit un trait comme laccs direct la subjectivit dun personnage ( il la trouva
franchement laide ). Sans compter, bien sr, les signaux paratextuels du genre roman, conte ou nouvelle. Il semble
peut-tre abusif de raisonner constamment sur des formules dincipit, comme si on ne lisait jamais au-del. Cest que
leur fonction est dcisive, et proprement instauratrice : une fois accept lunivers quelles imposent dune manire ou
dune autre, la suite fonctionne sur le mode quasi srieux du consensus fictionnel.
23. Voir Kte Hamburger, p. 146 sq. ; et mon Vraisemblance et motivation , in Figures II, Paris, d. du Seuil, 1969.
24. Recueil des annes 1925-1975, Viking Press, 1975.
25. La position la plus tacite est celle que pratique le thtre pur , sans introduction par voie de didascalie ou de
rcitant ; la plus explicite est celle des discours de personnages en fiction narrative, introduits par un rcit qui leur
donne la parole .
26. Pour dsigner ces illocutions srieuses attribues des personnages fictionnels, Marcia Eaton propose le terme fort
heureux dactes translocutoires ( Liars, Ranters, and Dramatic Speakers , in B.R.Tilghman (ed.), Language and
sthetics, University of Kansas, 1973).
27. Ici encore, un diagnostic sur les tats simples nexclut pas lexistence de formes complexes, intermdiaires, entre le
fictionnel et le non-fictionnel, comme lorsque Hamburger dfinit le texte lyrique par lindtermination de son
nonciateur.
28. Je substitue texte uvre (work), car je ne donne pas exactement cette remarque le mme sens que Searle :
pour lui, encore une fois, le jugement de littrarit semble tre affaire de mrite attribu ce qui serait de toute faon
une uvre ; pour moi, de fonction esthtique attribue un texte qui na pas ncessairement t produit dans cette
intention.
Rcit fictionnel, rcit factuel

Si les mots ont un sens (et mme sils en ont plusieurs), la narratologie aussi bien sur
son versant rhmatique, comme tude du discours narratif, que sur son versant thmatique,
comme analyse des suites dvnements et dactions relates par ce discours devrait
soccuper de toutes les sortes de rcits, fictionnels ou non. Or, de toute vidence, les deux
branches de la narratologie ont jusquici consacr une attention presque exclusive aux
allures et aux objets du seul rcit de fiction 1 ; et ce, non par un simple choix empirique qui
ne prjugerait en rien des aspects momentanment et explicitement ngligs, mais plutt
comme en vertu dun privilge implicite qui hypostasie le rcit fictionnel en rcit par
excellence, ou en modle de tout rcit. Les quelques chercheurs un Paul Ricur, un
Hayden White, un Paul Veyne, par exemple qui se sont intresss aux figures ou aux
intrigues du rcit historique lont fait du point de vue dune autre discipline : philosophie de
la temporalit, rhtorique, pistmologie ; et Jean-Franois Lyotard, appliquant au rcit
2
journalistique de la mort dun militant les catgories de Discours du rcit, cherchait plutt
effacer les frontires de la fiction. Or, quels que soient, au stade o nous en sommes, les
mrites et les dfauts de la narratologie fictionnelle, il est douteux quelle nous pargne une
tude spcifique du rcit factuel 3. Il est certain en tout cas quelle ne peut indfiniment se
dispenser dune interrogation sur lapplicabilit de ses rsultats, voire de ses mthodes, un
domaine quelle na jamais vraiment explor avant de lannexer silencieusement, sans
examen ni justification.
Disant cela, je bats videmment ma propre coulpe, ayant jadis intitul Discours du rcit
une tude manifestement confine au rcit de fiction et rcidiv nagure dans Nouveau
Discours du rcit, malgr une protestation de principe 4 contre cette pratique trop unilatrale
de ce quil faut bien appeler une narratologie restreinte. Il nest cependant pas dans mes
intentions, ni dailleurs dans mes moyens, dentamer ici ltude, en quelque sorte
symtrique, des caractres propres au discours du rcit factuel : il y faudrait une vaste
enqute travers des pratiques comme lHistoire, la biographie, le journal intime, le rcit
de presse, le rapport de police, la narratio judiciaire, le potin quotidien, et autres formes de
ce que Mallarm appelait l universel reportage ou pour le moins lanalyse systmatique
de quelque grand texte suppos typique comme les Confessions ou lHistoire de la Rvolution
franaise 5. Je voudrais plutt, titre provisoire et dune manire plus thorique ou du moins
plus priorique, examiner les raisons que pourraient avoir le rcit factuel et le rcit
fictionnel 6 de se comporter diffremment lgard de lhistoire quils rapportent , du seul
fait que cette histoire est dans un cas (cense tre) vritable et dans lautre fictive, cest-
-dire invente par celui qui prsentement la raconte, ou par quelque autre dont il lhrite.
Je prcise cense tre , puisquil arrive quun historien invente un dtail ou arrange une
intrigue , ou quun romancier sinspire dun fait divers : ce qui compte ici, cest le statut
officiel du texte et son horizon de lecture.
la pertinence dune telle tentative soppose lopinion, entre autres, dun John Searle,
pour qui a priori Il ny a pas de proprit textuelle, syntaxique ou smantique [ni par
consquent narratologique] qui permette didentifier un texte comme uvre de fiction 7 ,
parce que le rcit de fiction est une pure et simple feintise ou simulation du rcit factuel, o
le romancier, par exemple, fait tout bonnement semblant (pretends) de raconter une histoire
vraie, sans rechercher srieusement la crance du lecteur, mais sans laisser dans son texte la
moindre trace de ce caractre non srieusement simul. Mais le moins quon puisse dire est
que cette opinion nest pas universellement partage. Elle se heurte par exemple celle de
8
Kte Hamburger , qui restreint le champ de la feintise (Fingiertheit) au seul roman la
premire personne simulation indiscernable de rcit autobiographique authentique et
qui relve au contraire, dans la fiction proprement dite ( la troisime personne), des
indices (Symptoms) textuels incontestables de fictionalit. Dun certain point de vue,
lexamen sommaire qui suit vise dpartager ces deux thses. Pour plus de commodit, et
peut-tre faute de pouvoir en imaginer dautres, je suivrai ici la procdure teste dans
Discours du rcit, qui envisage successivement les questions dordre, de vitesse, de frquence,
de mode et de voix.

Ordre

Javais crit un peu vite en 1972 que le rcit folklorique suivait un ordre plus
respectueux de la chronologie des vnements que celui de la tradition littraire ouverte par
lIliade, avec dbut in medias res et analepse compltive. Jen ai un peu rabattu dun ct
dans Nouveau Discours du rcit, observant que lusage des anachronies sinaugure plutt
dans lOdysse et se perptuera davantage dans le genre romanesque que dans la tradition
pique. Entre-temps, dans un trs intressant article que je nai dcouvert quaprs coup 9,
Barbara Herrnstein Smith minvite en rabattre de lautre ct, arguant non seulement
que lordre rigoureusement chronologique est aussi rare dans les rcits folkloriques que dans
nimporte quelle tradition littraire, mais encore quil est pratiquement impossible pour
quelque narrateur que ce soit de le maintenir dans un nonc dune longueur autre que
minimale. En dautres termes, de par la nature mme du discours, la non-linarit est plutt
la rgle que lexception dans le rcit. Et coup sr, pour cette raison mme, la
progression historique est probablement plus prs dtre linverse de celle que suppose
Genette : dans la mesure o un ordre parfaitement chronologique pourrait tre observ, ce
ne serait vraisemblablement que dans des textes extrmement concerts, artistiques et
littraires 10. Ce renversement antilessingien est peut-tre aussi excessif que lhypothse
quil renverse, et bien entendu mon propos ntait nullement dtablir une progression
historique en opposant lanachronie homrique la suppose linarit des contes
recueillis par Perrault ou par Grimm ! De toute manire, cette confrontation noppose
encore que deux ou trois genres (conte, pope-roman) lintrieur du champ fictionnel.
Mais je retiens de cette critique lide quaucun narrateur, y compris hors fiction, y compris
hors littrature, orale ou crite, ne peut sastreindre naturellement et sans effort un
respect rigoureux de la chronologie. Si, comme je le suppose, un consensus stablit
facilement sur cette proposition, il en entrane a fortiori un autre sur celle-ci, que rien
ninterdit au rcit factuel lusage des analepses ou des prolepses. Je men tiendrai cette
position de principe, au-del de laquelle une comparaison plus prcise ne peut tre
quaffaire de statistiques qui rvleraient probablement des allures fort diverses selon les
poques, les auteurs, les uvres singulires, mais aussi selon les genres fictionnels et
factuels, faisant ainsi, de ce point de vue, apparatre moins de parent entre tous les types
fictionnels dun ct et tous les types factuels de lautre quentre tel type fictionnel et tel
type factuel je dirai au hasard : entre le roman-Journal et le Journal authentique. Mon
hasard nest pas tout fait innocent, et cet exemple suggre, jespre, une rserve
importante que je prfre rserver pour plus tard.
Mais larticle de Barbara Herrnstein Smith pose dune autre manire, plus radicale, la
question des diffrences entre fiction et non-fiction dans leur traitement de la chronologie :
lauteur se demande si et quand la comparaison (effectivement postule par la narratologie)
est possible entre lordre de lhistoire et celui du rcit, et rpond quelle lest seulement
lorsque le critique dispose, en dehors du rcit lui-mme, dune source indpendante
dinformation sur la succession temporelle des vnements rapports faute de quoi il
ne peut que recevoir et enregistrer sans discussion ces vnements dans lordre o le rcit
les lui apporte. Selon Herrnstein Smith, cette disponibilit nest prsente que dans deux cas :
celui duvres de fiction drives dune uvre antrieure par exemple, la dernire version
en date de Cendrillon , et celui duvres non fictionnelles, telles que le rcit historique.
Dans ces seuls cas, dit-elle, il y a quelque sens dire quun rcit donn a modifi la
succession dun ensemble donn dvnements ou des vnements dune histoire donne 11 .
Autrement dit, dans ces seuls cas nous disposons ou pouvons disposer dau moins deux
rcits, dont le premier peut tre considr comme la source du second, et son ordre
chronologique comme lordre dhistoire, donnant la mesure des ventuelles distorsions que
prsente, par rapport lui, lordre du (second) rcit. Barbara Herrnstein Smith est tellement
persuade de limpossibilit dune autre procdure quelle ne craint pas dajouter : De fait,
on souponne que ces deux types de rcit (la relation historique et le conte traditionnel
[twice-told tale]) forment le paradigme inconscient du narratologue, ce qui explique en
retour son besoin de supposer des structures dintrigue ou des histoires sous-jacentes pour
rendre compte des successions temporelles de ces rcits bien diffrents quil tudie au plus
prs, savoir : des uvres de fiction littraire. Hypothse toute gratuite, et que ne
corrobore nullement lhistoire de la discipline, car les narratologues qui, depuis Propp, ont
travaill sur des rcits traditionnels comme le conte populaire ne se sont gure soucis
de leur allure chronologique (ni, plus gnralement, de leur forme narrative), et
rciproquement les spcialistes de narratologie formelle, depuis Lubbock et Forster, nont
gure donn de signes dintrt (si ce nest fort inconscient !) pour ce type de rcits
fictionnels, et encore moins, comme je nous le reprochais linstant, pour le rcit
historique.
Mais, surtout, la critique de Herrnstein Smith (les narratologues parlent danachronies
propos de textes de fiction originale o la comparaison entre lordre du rcit et lordre de
lhistoire est par dfinition impossible) oublie ou nglige un fait essentiel, que je rappelle
dans Nouveau Discours du rcit 12 et que souligne Nelson Goodman pour dfendre son propre
usage de la notion (sinon du terme) danachronie. Ce fait, cest que la plupart des analepses
et des prolepses, en fiction originale et ailleurs, sont soit explicites, cest--dire signales
comme telles par le texte lui-mme au moyen de diverses marques verbales ( La comtesse
ne survcut que fort peu de temps Fabrice, quelle adorait, et qui ne passa quune anne
dans sa Chartreuse ), soit implicites mais videntes de par notre connaissance du
processus causal en gnral (chapitre n : la comtesse meurt de chagrin ; chapitre n + 1 :
Fabrice meurt dans sa Chartreuse 13). Dans les deux cas, insiste Goodman, la distorsion
nest pas par rapport un ordre des vnements absolu et indpendant de toutes les
versions, mais par rapport ce que cette version elle-mme dit tre lordre des
vnements 14 . Et lorsque par exception le texte (comme chez Robbe-Grillet, par exemple)
ne dclare ni directement (par indication verbale) ni indirectement (par occasion
dinfrence) quel est lordre des vnements, le narratologue ne peut videmment que noter,
sans autre hypothse, le caractre achronique du rcit et sincliner devant sa
disposition 15. On ne peut donc opposer le rcit factuel, o lordre des vnements serait
donn par dautres sources, au rcit fictionnel, o il serait par principe inconnaissable et o
les anachronies seraient par consquent indcidables : sauf rticences exceptionnelles, les
anachronies du rcit de fiction sont tout simplement dclares ou suggres par le rcit lui-
mme tout comme, dailleurs, celles du rcit factuel. En dautres termes, et pour marquer
la fois un point daccord et un point de dsaccord avec Barbara Herrnstein Smith, rcit
fictionnel et rcit factuel ne se distinguent massivement ni par leur usage des anachronies
ni par la manire dont ils les signalent 16.

Vitesse

Jtendrais volontiers au chapitre de la vitesse narrative le principe pos par


Herrnstein Smith propos de lordre : aucun rcit, fictionnel ou non, littraire ou non, oral
ou crit, na ni le pouvoir ni donc lobligation de simposer une vitesse rigoureusement
synchrone celle de son histoire. Les acclrations, ralentissements, ellipses ou arrts que
lon observe, doses trs variables, dans le rcit de fiction sont galement le lot du rcit
factuel, et commands ici comme l par la loi de lefficacit et de lconomie et par le
sentiment qua le narrateur de limportance relative des moments et des pisodes. Ici
encore, donc, aucune diffrenciation a priori entre les deux types. Toutefois, Kte
Hamburger range juste titre au nombre des indices de fictionalit la prsence de scnes
dtailles, de dialogues rapports in extenso et littralement, et de descriptions tendues 17.
Rien de tout cela nest proprement parler impossible ou interdit (par qui ?) au rcit
historique, mais la prsence de tels procds excde quelque peu sa vraisemblance
( Comment le savez-vous ? ) et, par l (jy reviendrai), communique au lecteur une
impression justifie de fictionalisation .

Frquence

Le recours au rcit itratif, qui est stricto sensu un fait de frquence, est de manire plus
large un moyen dacclration du rcit : acclration par syllepse identificatrice des
vnements poss comme relativement semblables ( Tous les dimanches ). ce titre, il
va de soi que le rcit factuel na aucune raison de sen priver davantage que le rcit de
fiction, et un genre factuel comme la biographie dont lautobiographie en fait un usage
qui a t relev par les spcialistes 18 . La relation entre singulatif et itratif, trs variable
selon les rcits de fiction, ne prsente donc, a priori, aucune diffrence marquante lorsquon
passe du type fictionnel lautre. moins de considrer, comme le suggre Philippe
Lejeune, le recours massif litratif chez Proust, et particulirement dans Combray, comme
une marque dimitation des allures caractristiques de lautobiographie, cest--dire comme
un emprunt du type fictionnel au type factuel ou peut-tre, plus prcisment, dun type
fictionnel (le roman pseudo-autobiographique) un type factuel (lautobiographie
authentique). Mais cette hypothse, fort plausible, nous ramne un fait dchange entre
les deux types dont je prfre encore une fois diffrer la considration.

Mode

Cest tout naturellement au chapitre du mode que se concentrent la plupart des indices
textuels caractristiques, selon Kte Hamburger, de la fiction narrative, puisque tous ces
symptmes renvoient un mme trait spcifique, qui est laccs direct la subjectivit
des personnages. Cette relation, incidemment, lve le paradoxe dune potique qui renoue
avec la tradition aristotlicienne (dfinition de la littrature, pour lessentiel, par le trait
thmatique de fictionalit), mais par le biais dune dfinition apparemment formaliste de la
fiction : les traits du rcit fictionnel sont bien dordre morphologique, mais ces traits ne sont
que des effets, dont la cause est le caractre fictionnel du rcit, cest--dire le caractre
imaginaire des personnages qui en constituent le je-origine . Si seule la fiction narrative
nous donne un accs direct la subjectivit dautrui, ce nest pas par le fait dun privilge
miraculeux, mais parce que cet autrui est un tre fictif (ou trait comme fictif, sil sagit dun
personnage historique comme le Napolon de Guerre et Paix), dont lauteur imagine les
penses mesure quil prtend les rapporter : on ne devine coup sr que ce que lon
invente. Do la prsence de ces indices que sont les verbes de sentiment et de pense
attribus, sans obligation de justification ( Quen savez-vous ? ), des tiers ; le
monologue intrieur ; et, le plus caractristique et le plus efficace de tous, car il imprgne
la limite la totalit du discours, quil rfre insidieusement la conscience du personnage :
le style indirect libre, qui explique entre autres la coexistence des temps du pass et des
dictiques temporels ou spatiaux, dans des phrases comme M*** parcourait pour la
dernire fois le port europen, car demain son bateau partait pour lAmrique .
Comme on la souvent remarqu, cette description du rcit de fiction hypostasie un
type particulier : le roman du XIXe et du XXe sicle, o le recours systmatique ces procds
contribue focaliser sur un petit nombre de personnages, voire un seul, un rcit do le
narrateur, a fortiori lauteur, selon le vu dun Flaubert, semble sabsenter compltement.
Mme si lon peut disputer linfini de leur degr de prsence dans les rcits non
fictionnels, voire non littraires, ces tournures subjectivisantes sont incontestablement plus
naturelles au rcit de fiction, et nous pouvons bien les tenir, ft-ce avec quelques nuances,
pour des traits distinctifs de la diffrence entre les deux types. Mais (contrairement Kte
Hamburger, qui nen souffle mot) jen dirais autant de lattitude narrative inverse, que jai
jadis baptise focalisation externe et qui consiste sabstenir de toute incursion dans la
subjectivit des personnages, pour ne rapporter que leurs faits et gestes, vus de lextrieur
sans aucun effort dexplication. De Hemingway Robbe-Grillet, ce genre de rcit objectif
me semble aussi typiquement fictionnel que le prcdent, et ces deux formes symtriques de
focalisation caractrisent ensemble le rcit de fiction comme oppos lattitude ordinaire
du rcit factuel qui ne sinterdit a priori aucune explication psychologique, mais doit
justifier chacune delle par une indication de source ( Nous savons par le Mmorial de
Sainte-Hlne que Napolon croyait que Koutouzov ), ou lattnuer et, prcisment, la
modaliser par une prudente marque dincertitude et de supposition ( Napolon croyait sans
doute que Koutouzov ), l o le romancier, fictionalisant son personnage, peut se
permettre un premptoire Napolon croyait que Koutouzov
Je noublie pas que ces deux types de focalisation sont caractristiques de formes
relativement rcentes du rcit de fiction et que les formes classiques piques ou
romanesques relvent plutt dun mode non focalis, ou focalisation zro , o le rcit
ne semble privilgier aucun point de vue et sintroduit tour tour volont dans la
pense de tous ses personnages. Mais une telle attitude, gnralement qualifie
d omnisciente , nest pas moins drogatoire que les deux autres lobligation de vridicit
du rcit factuel : ne rapporter que ce que lon sait, mais tout ce que lon sait, de pertinent et
dire comment on le sait. Plutt davantage, en toute logique, puisquil y a, quantitativement,
plus dinvraisemblance connatre les penses de tous que dun seul (mais il suffit de tout
inventer). Retenons donc que le mode est bien en principe (je dis : en principe) un
rvlateur du caractre factuel ou fictionnel dun rcit, et donc un lieu de divergence
narratologique entre les deux types.
Bien entendu, pour Kte Hamburger, qui exclut du champ fictionnel le roman la
premire personne, cette divergence ne peut sexercer quentre deux types de rcit
impersonnels. Mais Dorrit Cohn a bien montr 19 comment le roman la premire personne
pouvait volont placer laccent sur le je-narrateur ou sur le je-hros (la fluctuation
est manifeste dans la Recherche du Temps perdu) ; et Philippe Lejeune, qui nuance de livre
en livre son diagnostic initial dindiscernabilit, voit aujourdhui dans cette alternative un
indice au moins tendanciel ( Il ne sagit que dune dominante ) de distinction entre
lautobiographie authentique, qui accentue davantage la voix dun narrateur (exemple :
Je suis n lextrme fin du XIXe sicle, le dernier de huit garons ), et la fiction
pseudo-autobiographique, qui tend focaliser sur lexprience dun personnage
(exemple : Le ciel stait loign dau moins dix mtres. Je restais assise, pas
presse ) 20. Cest l, et fort lgitimement, tendre au rcit personnel ce typique critre de
fictionalit quest la focalisation interne.
Voix

Les caractres de la voix narrative se ramnent pour lessentiel des distinctions de


temps, de personne et de niveau. Il ne me semble pas que la situation temporelle de
lacte narratif soit a priori diffrente en fiction et ailleurs : le rcit factuel connat aussi bien
la narration ultrieure (cest ici aussi la plus frquente), antrieure (rcit prophtique ou
prvisionnel), simultane (reportage), mais aussi intercale, par exemple dans le journal
intime. La distinction de personne , cest--dire lopposition entre rcits htrodigtique
et homodigtique, partage aussi bien le rcit factuel (Histoire/Mmoires) que le rcit
fictionnel. La distinction de niveau est sans doute ici la plus pertinente, car le souci de
vraisemblance ou de simplicit dtourne gnralement le rcit factuel dun recours trop
massif aux narrations du second degr : on imagine mal un historien ou un mmorialiste
laissant lun de ses personnages le soin dassumer une part importante de son rcit, et
lon sait depuis Thucydide quels problmes pose au premier la simple transmission dun
discours un peu tendu. La prsence du rcit mtadigtique est donc un indice assez
plausible de fictionalit mme si son absence nindique rien.
Je ne suis pas sr de rester dans les limites du champ proprement narratologique en
voquant, au titre des questions de voix ( Qui parle ? ), le sujet toujours pineux des
rapports entre narrateur et auteur. Philippe Lejeune a bien montr que lautobiographie
canonique se caractrise par lidentit auteur = narrateur = personnage, rservant au cas
particulier de lautobiographie la troisime personne la formule auteur = personnage
21
narrateur .
Il est assez tentant dexploiter davantage les possibilits ouvertes par cette relation
triangulaire. La dissociation du personnage et du narrateur (N P) dfinit videmment (et
mme tautologiquement), en fiction et ailleurs, le rgime (narratif) htrodigtique,
comme leur identit (N = P) le rgime homodigtique. La dissociation de lauteur et du
personnage (A P) dfinit le rgime (thmatique) de lallobiographie, fictionnelle
(htrodigtique comme dans Tom Jones ou homodigtique comme dans Gil Blas) ou
factuelle (gnralement htrodigtique, comme en Histoire ou en biographie, car ici le
rgime homodigtique supposerait que lauteur attribue le rcit son personnage ,
comme Yourcenar Hadrien, ce qui induit invitablement jy reviens un effet de
fiction), comme leur identit (A = P) dfinit celui de lautobiographie (homo- ou
htrodigtique). Reste considrer la relation entre lauteur et le narrateur. Il me semble
que leur identit rigoureuse (A = N), pour autant quon puisse ltablir, dfinit le rcit
factuel celui o, dans les termes de Searle, lauteur assume la pleine responsabilit des
assertions de son rcit, et par consquent naccorde aucune autonomie un quelconque
narrateur. Inversement, leur dissociation (A N) dfinit la fiction, cest--dire un type de
rcit dont lauteur nassume pas srieusement la vracit 22 ; ici encore, la relation me
semble tautologique : dire, comme Searle, que lauteur (par exemple, Balzac) ne rpond pas
srieusement des assertions de son rcit (par exemple, lexistence dEugne Rastignac), ou
dire que nous devons les rapporter une fonction ou instance implicite distincte de lui (le
narrateur du Pre Goriot), cest dire la mme chose de deux manires diffrentes, entre
lesquelles seul le principe dconomie nous fait choisir, selon les ncessits du moment.
Il suit de cette formule que l autobiographie la troisime personne devrait tre
rapproche plutt de la fiction que du rcit factuel, surtout si lon admet avec Barbara
Herrnstein Smith que la fictionalit se dfinit autant (ou plus) par la fictivit de la
23
narration que par celle de lhistoire . Mais on voit bien ici les inconvnients
mthodologiques de la notion de personne , qui amne ranger dans la mme classe, sur
un critre troitement grammatical, lAutobiographie dAlice Toklas et les Commentaires de
Csar, ou Lducation dHenry Adams. Le narrateur du De bello gallico est une fonction si
transparente et si vide quil serait sans doute plus juste de dire que ce rcit est assum par
Csar parlant conventionnellement (figurment) de lui-mme la troisime personne et
donc quil sagit l dun rcit homodigtique et factuel du type A = N = P. Dans Toklas, au
contraire, la narratrice est aussi manifestement distincte de lauteur que dans Hadrien,
puisquelle porte un nom diffrent et quil sagit dune personne dont lexistence historique
est confirme. Et comme, dans son rcit, la vie de Gertrude Stein et la sienne sont
invitablement mles, on peut aussi bien dire que le titre est (fictionnellement) vridique,
et quil sagit bien l non pas dune biographie de Stein fictivement prte par celle-ci
24
Toklas, mais plus simplement (!) dune autobiographie de Toklas crite par Stein ; ce qui
ramne pour lessentiel son cas narratologique celui des Mmoires dHadrien. Resterait
trouver un cas vraiment pur dautobiographie htrodigtique o un auteur attribuerait le
rcit de sa vie un biographe non tmoin et, pour plus de sret, postrieur de quelques
sicles. Il me semble que Borges, toujours secourable dans les hypothses tratologiques, a
rdig dans cet esprit un article le concernant dune prtendue encyclopdie venir 25.
Mme sans erreurs ou inventions factuelles, et par le seul fait dune dissociation bien tablie
entre auteur et narrateur (quoique anonyme), un tel texte relve clairement du rcit de
fiction.
Pour fixer les ides, je figurerai cet ventail de choix par une srie de schmas
triangulaires ; pour des raisons qui tiennent sans doute aux axiomes Si A = B et B = C,
alors A = C , et Si A = B et A C, alors B C , je ne trouve que cinq figures
logiquement cohrentes (voir ci-dessous).
Lintrt (relatif) de cette batterie de schmas pour le sujet qui nous occupe tient la
double formule A = N rcit factuel, A N rcit fictionnel 26, et ce, quelle que soit la
teneur (vridique ou non) du rcit, ou, si lon prfre, quel que soit le caractre, fictif ou
non, de lhistoire. Ainsi, lorsque A N, la vridicit ventuelle du rcit ninterdit le
diagnostic de fictionalit ni pour N = P (Mmoires dHadrien) ni pour N P : voyez la vie
de Napolon raconte par Goguelat, personnage (fictif) du Mdecin de campagne. Je
reconnais devoir cet exemple aux ressources particulires du rcit mtadigtique, mais ce
trait ne change rien au fait et, si lon tient lcarter, il suffit (!) dimaginer Balzac (ou
votre serviteur, ou nimporte quel faussaire anonyme) attribuant Chateaubriand (ou
nimporte quel biographe suppos) une biographie rigoureusement fidle de Louis XIV (ou
de nimporte quel personnage historique) : fidle mon principe, emprunt Herrnstein
Smith, je soutiens quun tel rcit serait fictionnel.

Lautre versant de la formule (A = N rcit factuel) peut sembler plus douteux, car
rien nempche un narrateur dment et dlibrment identifi lauteur par un trait
onomastique (Chariton dAphrodise en tte de Chras et Callirho, Dante dans la Divine
Comdie, Borges dans LAleph) ou biographique (le narrateur de Tom Jones voquant sa
dfunte Charlotte et son ami Hogarth, celui de Facino Cane son domicile de la rue de
Lesdiguires) de raconter une histoire manifestement fictionnelle, que ce soit en relation
htrodigtique (Chariton, Fielding) ou homodigtique : tous les autres exemples
mentionns, o lauteur-narrateur est un personnage de lhistoire, simple tmoin ou
confident (Balzac) ou protagoniste (Dante, Borges). La premire variante semble contredire
la formule
puisquun narrateur identifi lauteur y produit un rcit de fiction htrodigtique, et
la seconde semble contredire la formule

puisquun narrateur identifi lauteur y produit un rcit de fiction homodigtique,


communment baptis, depuis quelques annes, autofiction . Dans les deux cas, il semble
y avoir contradiction entre le caractre fictif de lhistoire et la formule A = N rcit
factuel. Ma rponse est que cette formule ne sapplique pas ces situations, malgr lidentit
onomastique ou biographique de lauteur et du narrateur. Car ce qui dfinit lidentit
narrative, je le rappelle, nest pas lidentit numrique aux yeux de ltat civil, mais
ladhsion srieuse de lauteur un rcit dont il assume la vracit. En ce sens, disons
searlien, il est clair que Chariton ou Fielding ne rpondent pas plus de la vracit historique
des assertions de leur rcit que le Balzac du Pre Goriot ou le Kafka de La Mtamorphose, et
donc quils ne sidentifient pas avec le narrateur homonyme qui est cens le produire, non
plus que je ne midentifie, comme honnte citoyen, bon pre de famille et libre penseur,
la voix qui, par ma bouche, produit un nonc ironique ou plaisant du genre : Et moi, je
suis le pape ! Comme la montr Oswald Ducrot 27, la dissociation fonctionnelle entre
lauteur et le narrateur (fussent-ils juridiquement identiques) propre au rcit de fiction est
un cas particulier de lnonciation polyphonique caractristique de tous les noncs
non srieux , ou, pour reprendre le terme controvers dAustin, parasites . Le Borges
auteur, citoyen argentin, prix Nobel dhonneur, qui signe LAleph, nest pas
fonctionnellement identique au Borges narrateur et hros de LAleph 28 , mme sils partagent
bien des traits biographiques (pas tous), comme le Fielding auteur de Tom Jones nest pas
fonctionnellement (nonciativement) le Fielding narrateur, mme sils ont pour ami le
mme Hogarth et pour dfunte la mme Charlotte. La formule de ces rcits est donc bien en
fait, dans le second cas :

fiction htrodigtique, et dans le premier :


fiction homodigtique. Pour celui-ci, javoue que cette rduction au droit commun rend
mal compte du statut paradoxal ou, pour mieux dire, du pacte dlibrment contradictoire
propre lautofiction ( Moi, auteur, je vais vous raconter une histoire dont je suis le hros
mais qui ne mest jamais arrive ). On pourrait sans doute, dans ce cas, adapter la
formule de lautobiographie, A = N = P, une prothse boiteuse o P se dissocierait en une
personnalit authentique et en un destin fictionnel, mais javoue rpugner ce genre de
chirurgie qui suppose quon puisse changer de destin sans changer de personnalit 29 , et
plus encore sauver ainsi une formule qui suggre chez lauteur une adhsion srieuse
videmment absente 30, comme si Dante croyait tre all dans lau-del ou Borges avoir vu
lAleph. Je prfrerais de beaucoup adopter ici une formule logiquement contradictoire :

Contradictoire 31, certes, mais ni plus ni moins que le terme quelle illustre (autofiction)
et le propos quelle assigne : Cest moi et ce nest pas moi.
Une des leons de cet tat de choses est que le signe dgalit =, employ ici dune
manire videmment mtaphorique, na pas exactement la mme valeur sur les trois cts
du triangle : entre A et P, il constate une identit juridique, au sens de ltat civil, qui peut
par exemple rendre lauteur responsable des actes de son hros (Jean-Jacques abandonnant
les enfants de Rousseau) ; entre N et P, il dsigne une identit linguistique entre sujet
dnonciation et sujet dnonc, marque par lemploi de la premire personne du singulier
(je), sauf nallage de convention (nous de majest ou de modestie, il officiel la Csar, tu
dauto-allocution comme dans la Zone dApollinaire) ; entre A et N, il symbolise
lengagement srieux de lauteur lgard de ses assertions narratives 32, et suggre pour
nous de manire pressante lexcision de N, comme instance inutile : quand A = N, exit N,
car cest tout bonnement lauteur qui raconte ; quel sens y aurait-il parler du narrateur
des Confessions ou de lHistoire de la Rvolution franaise ? Par rfrence au rgime gnral
des signes, on pourrait encore qualifier ces trois relations, respectivement, de smantique
(A-P), syntaxique (N-P) et pragmatique (A-N). Seule la dernire concerne la diffrence entre
rcits factuels et fictionnels ; mais je ne dirais pas quil y a l un indice de fiction ou de non-
fiction, car la relation A-N nest pas toujours aussi manifeste que la relation N-P, dvidence
grammaticale, ou la relation A-P, dvidence onomastique 33. Loin dtre toujours un signal
manifeste ( Moi, Chariton ), elle sinfre le plus souvent de lensemble des (autres)
caractres du rcit. Cest sans doute la plus insaisissable (do querelles entre
narratologues), et parfois la plus ambigu, comme lest aprs tout le rapport entre vrit et
fiction : qui oserait trancher du statut dAurlia, ou de Nadja ?

Emprunts et changes

Jai en effet raisonn jusquici, dune part, comme si tous les traits distinctifs entre
fictionalit et factualit taient dordre narratologique, et, dautre part, comme si les deux
champs taient spars par une frontire tanche qui empcherait tout change et toute
imitation rciproque. Il convient, pour finir, de relativiser ces deux hypothses de mthode.
Les indices de la fiction ne sont pas tous dordre narratologique, dabord parce quils
ne sont pas tous dordre textuel : le plus souvent, et peut-tre de plus en plus souvent, un
texte de fiction se signale comme tel par des marques paratextuelles qui mettent le lecteur
labri de toute mprise et dont lindication gnrique roman, sur la page de titre ou la
couverture, est un exemple parmi bien dautres. Ensuite, parce que certains de ses indices
textuels sont, par exemple, dordre thmatique (un nonc invraisemblable comme Le
chne un jour dit au roseau ne peut tre que fictionnel), ou stylistique : le discours
indirect libre, que je compte parmi les traits narratifs, est souvent considr comme un fait
de style. Les noms de personnages ont parfois, linstar du thtre classique, valeur de
signes romanesques. Certains incipit traditionnels ( Il tait une fois , Once upon a time
34
ou, selon la formule des conteurs majorquins cite par Jakobson : Aixo era y non era )
fonctionnent comme des marques gnriques, et je ne suis pas sr que les ouvertures dites
tiques 35 du roman moderne ( La premire fois quAurlien vit Brnice, il la trouva
franchement laide ) ne constituent pas des signaux aussi efficaces, voire plus efficaces :
plus mancips 36, coup sr, dans leur recours la prsupposition dexistence, par leur
exhibition dune familiarit, et donc dune transparence , des personnages, que les dbuts
miques du conte ou du roman classique. Mais, ici, nous ne sommes sans doute pas trs
loin de lindice narratologique de la focalisation interne.
La principale rserve tient linteraction des rgimes fictionnel et factuel du rcit. Kte
Hamburger a montr de manire convaincante le caractre feint du roman la premire
personne, qui procde largement par emprunt ou simulation des allures narratives du rcit
autobiographique authentique, en narration rtrospective (Mmoires) ou intercale
(Journal, correspondance). Cette observation ne suffit sans doute pas, comme le veut
Hamburger, exclure ce type de roman du champ de la fiction, car une telle exclusion
devrait, par contagion, stendre toutes les formes de mimsis formelle 37 . Or, dans une
large mesure, le rcit de fiction htrodigtique est une mimsis de formes factuelles
comme lHistoire, la chronique, le reportage simulation o les marques de fictionalit ne
sont que des licences facultatives dont il peut fort bien se priver, comme le fait de manire
trs spectaculaire le Marbot de Wolfgang Hildesheimer 38 , biographie fictive dun crivain
imaginaire, qui feint de simposer toutes les contraintes (et toutes les ruses) de
lhistoriographie la plus vridique . Et, rciproquement, les procds de
fictionalisation qunumre Kte Hamburger se sont, depuis quelques dcennies,
rpandus dans certaines formes de rcits factuels comme le reportage ou lenqute
journalistique (ce quon a appel aux tats-Unis le New Journalism ), et autres genres
drivs comme la Non-Fiction Novel .
Voici par exemple le dbut dun article paru dans le New Yorker du 4 avril 1988
propos de la vente aux enchres des Iris de Van Gogh :

John Whitney Payson, le propritaire des Iris de Van Gogh, navait pas vu le
tableau depuis quelque temps. Il ne sattendait pas leffet quil allait lui faire
quand il laurait de nouveau en face de lui, dans les bureaux new-yorkais de
Sothebys, lautomne dernier, quelques instants avant la confrence de presse qui
avait t convoque pour annoncer sa mise en vente. Payson, un homme lallure
cordiale et enjoue, approchant la cinquantaine, avec des cheveux roux et une
barbe soigne

Inutile, je suppose, dinsister sur la manire dont ces quelques lignes illustrent les
indices hamburgriens de la fictionalit.

Ces changes rciproques nous amnent donc attnuer fortement lhypothse dune
diffrence a priori de rgime narratif entre fiction et non-fiction. Si lon sen tient des
formes pures, indemnes de toute contamination, qui nexistent sans doute que dans
lprouvette du poticien, les diffrences les plus nettes semblent affecter essentiellement les
allures modales les plus troitement lies lopposition entre le savoir relatif, indirect et
partiel de lhistorien et lomniscience lastique dont jouit par dfinition celui qui invente ce
quil raconte. Si lon considre les pratiques relles, on doit admettre quil nexiste ni fiction
pure ni Histoire si rigoureuse quelle sabstienne de toute mise en intrigue et de tout
procd romanesque ; que les deux rgimes ne sont donc pas aussi loigns lun de lautre,
ni, chacun de son ct, aussi homognes quon peut le supposer distance ; et quil pourrait
bien y avoir davantage de diffrences narratologiques, par exemple (comme le montre
Hamburger), entre un conte et un roman-Journal quentre celui-ci et un Journal
authentique, ou (comme ne ladmet pas Hamburger) entre un roman classique et un roman
moderne quentre celui-ci et un reportage un peu dlur. Ou, pour le dire autrement : que
Searle a raison en principe (contre Hamburger) de poser que toute fiction, et pas seulement
le roman la premire personne 39, est une simulation non srieuse dassertions de non-
fiction, ou, comme dit Hamburger, dnoncs de ralit ; et que Hamburger a raison en fait
(contre Searle) de trouver dans la fiction (surtout moderne) des indices (facultatifs) de
fictionalit 40 mais tort de croire, ou de suggrer, quils sont obligatoires et constants, et si
exclusifs que la non-fiction ne puisse les lui emprunter. Ce quelle rpondrait sans doute,
cest quen les empruntant la non-fiction se fictionalise, et quen les abandonnant la fiction
se dfictionalise. Mais cest prcisment ce dont je veux marquer la possibilit, lgitime ou
non, et cest la preuve que les genres peuvent fort bien changer de normes des normes
quaprs tout (si lon me passe un vocabulaire aussi anthropomorphique) nul ne leur a
imposes queux-mmes, et le respect dune vraisemblance ou dune lgitimit
41
minemment variables, et typiquement historiques .
Cette conclusion toute provisoire en forme de jugement de Salomon ninvalide
cependant pas notre problmatique : quelle que soit la rponse, la question mritait dtre
pose. Elle doit encore moins dcourager lenqute empirique, car, mme ou surtout si
les formes narratives traversent allgrement la frontire entre fiction et non-fiction, il nen
est pas moins, ou plutt il nen est que plus urgent, pour la narratologie, de suivre leur
42
exemple .

Post-scriptum, novembre 1991 : le cas voqu p. 156 a t depuis illustr par Catherine
Clment, Adrienne Lecouvreur ou le Cur transport, Laffont, 1991, qui confirme pleinement
notre hypothse. Il est vrai que lauteur na pas lsin sur les facteurs de fictionalit : cette
biographie est cense consister en un rcit oral fait par George Sand Sarah Bernhardt.

1. Le constat a dj t fait par Paul Ricur, Temps et Rcit, II, Paris, d. du Seuil, 1984, p. 13. Une illustration frappante
de cet tat de choses est fournie par deux textes de Roland Barthes peu prs contemporains : Introduction lanalyse
structurale des rcits (1966), LAventure smiologique, Paris, d. du Seuil, 1985, et Le discours de lHistoire
(1967), Le Bruissement de la langue, Paris, d. du Seuil, 1984. Le premier, malgr son titre trs gnral, nenvisage que
des rcits de fiction, et le second, malgr une antithse initiale entre rcit historique et rcit fictif , nglige
compltement les aspects narratifs du discours historique, rejets in fine comme une dviance propre au XIX sicle
e

(Augustin Thierry) et dvaloriss au nom des principes anti- vnementiels de lcole franaise qui depuis
2. Petite conomie libidinale dun dispositif narratif (1973), in Des dispositifs pulsionnels, Paris, Bourgois, 1980.
3. Jemploierai ici faute de mieux cet adjectif qui nest pas sans reproche (car la fiction aussi consiste en enchanements
de faits) pour viter le recours systmatique aux locutions ngatives (non-fiction, non-fictionnel) qui refltent et
perptuent le privilge que je souhaite prcisment questionner.
4. Nouveau Discours du rcit, Paris, d. du Seuil, 1983, p. 11.
5. Sur ce dernier texte, voir Ann Rigney, Du rcit historique , Potique, 75, septembre 1988. Dans la voie ouverte par
Hayden White, lauteur sintresse moins aux procds narratifs quaux moyens de production du sens dans un rcit
dfini comme essentiellement (et authentiquement) rtrospectif, et donc constamment attir par lanticipation. Au titre
des tudes particulires ou gnriques, il faut aussi mentionner les observations de Philippe Lejeune sur l ordre du
rcit dans Les Mots de Sartre (Le Pacte autobiographique, Paris, d. du Seuil, 1975), et celles de Daniel Madelnat sur
les choix de mode, dordre et de tempo en biographie (La Biographie, Paris, PUF, 1983, p. 149-158).
6. Pour des raisons videntes, je laisserai ici de ct les formes non narratives (par exemple, dramatiques), voire non
verbales (par exemple, en cinma muet) de la fiction ; les non-verbales sont non littraires par dfinition, cest--dire
par choix du mdium ; en revanche, parmi les formes de la fiction narrative, la distinction entre crites et orales me
parat ici sans pertinence, et celle entre littraires (canoniques) et non littraires (populaires, familires, etc.) trop
douteuse pour tre prise en considration.
7. Le statut logique du discours de la fiction , p. 109.
8. Logique des genres littraires, chap. IV, Les formes spciales ou mixtes . Pour une comparaison entre les thses de cet
ouvrage et les postulats mthodologiques de la narratologie, voir Jean-Marie Schaeffer, Fiction, feinte et narration .
Sans se prononcer comme Searle sur la fiction en gnral, Philippe Lejeune, comme Kte Hamburger, nobserve en 1971
aucune diffrence entre autobiographie et roman autobiographique si lon reste sur le plan de lanalyse interne du
texte (LAutobiographie en France, Paris, Colin, p. 24). Les diffrences quil introduit en 1972 (Le Pacte
autobiographique, spcialement page 26), et que nous allons retrouver, sont dordre paratextuel, et donc non
proprement narratologique.
9. Narrative Versions, Narrative Theories , Critical Inquiry, automne 1980, p. 213-236. Cette critique vise la fois les
travaux de narratologie classique , dont celui de Seymour Chatman et le mien, et ltude de Nelson Goodman,
Twisted Tales , ibid., p. 103-119. Une rponse de Goodman ( The Telling and the Told ) et une de Chatman ont paru
dans la mme revue, t 1981, p. 799-809.
10. P. 227.
11. P. 228.
12. P. 17.
13. Je substitue ceux de Goodman ces exemples dont seul le second, bien sr, est imaginaire. LHistoire de la Rvolution
franaise en prsente (au moins) un, dont la lisibilit ne doit rien au caractre factuel et contrlable du rcit historique,
dans le rcit de la journe du 14 juillet 1789. Michelet raconte dabord une runion lHtel de Ville autour du prvt
des marchands ; la runion est interrompue par larrive dun cortge annonant la prise de la Bastille et brandissant ses
cls. Puis lauteur enchane : La Bastille ne fut pas prise, il faut le dire, elle se livra Suit le rcit, en analepse, de la
chute de la prison.
14. P. 799.
15. Figures III, Paris, d. du Seuil, 1972, p. 115. Il mtait dailleurs dj arriv, dans Figures I (Paris, d. du Seuil, 1966,
p. 77), de nier, contre Bruce Morrissette, la possibilit de rtablir la chronologie des rcits de Robbe-Grillet.
16. Plus gnralement, jai quelque peine percevoir la porte de la critique adresse par Herrnstein Smith ce quelle
appelle le dualisme de la narratologie. La formule, dallure intentionnellement pragmatique, quelle contre-propose
actes verbaux consistant en ce que quelquun raconte quelquun dautre que quelque chose est arriv (p. 232) ne
me semble nullement incompatible avec les postulats de la narratologie, et je la reois plutt comme une parfaite
vidence. Le systme de Discours du rcit (Histoire, Rcit, Narration) nest dailleurs manifestement pas dualiste, mais
bien trinitaire, et je ne sache pas quil ait rencontr dobjections chez mes confrres narratologues. Je perois bien que
Herrnstein Smith, quant elle, milite en faveur dune position moniste, mais je ne la trouve gure illustre par la
formule ci-dessus.
17. Dialogue ou non, la scne est un facteur de ralentissement, et la description de pause narrative, moins quelle ne soit
rapporte lactivit perceptive dun personnage, ce qui vaut galement, selon Hamburger, pour un indice fictionnel.
18. Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, p. 114.
19. La Transparence intrieure (1978), Paris, d. du Seuil, 1981.
20. Le pacte autobiographique (bis) (1981), in Moi aussi, Paris, d. du Seuil, 1986.
21. Le Pacte autobiographique, et Je est un autre, Paris, d. du Seuil, 1980. Mais la forme propose ici est de ma seule
responsabilit.
22. En tant, bien sr, que ce rcit se prsente comme la description vridique dun tat de fait. Un rcit qui dnoncerait
chaque phrase sa fictionalit par une tournure du genre Imaginons que , ou par lemploi du conditionnel, comme
les enfants qui jouent la marchande, ou par quelque autre procd qui existe peut-tre dans certaines langues, serait
dune nonciation parfaitement srieuse et relverait de la formule A = N. Certains romans mdivaux prsentent
un fort ambigu Le conte dit que , quon peut lire soit comme lesquisse dun alibi hypertextuel ( Je rapporte un
rcit que je nai pas invent ), soit comme un dsaveu plaisamment hypocrite : Ce nest pas moi qui le dis, cest mon
rcit comme on dit aujourdhui : Cest pas moi, cest ma tte.
23. La fictivit essentielle des romans nest pas chercher dans lirralit des personnages, des objets et des vnements
mentionns, mais dans lirralit de la mention elle-mme. En dautres termes, dans un roman ou dans un conte, cest
lacte de rapporter des vnements, lacte de dcrire des personnes et de se rfrer des lieux, qui est fictif (On the
Margins of Discourse, The University of Chicago Press, 1978, p. 29).
24. Cf. Lejeune, Je est un autre, p. 53 sq.
25. Epilogo , Obras completas, Buenos Aires, Emece, 1974, p. 1143. Le procd, dont ce nest sans doute pas la premire
illustration, a t plus rcemment utilis par quelques participants de Jrme Garcin, Le Dictionnaire, Littrature
franaise contemporaine, Paris, Franois Bourin, 1989 : recueil dautoncrologies prventives.
26. Dans un roman lauteur est diffrent du narrateur. [] Pourquoi lauteur nest-il pas le narrateur ? Parce que lauteur
invente et que le narrateur raconte ce qui est arriv []. Lauteur invente le narrateur et le style du rcit qui est celui
du narrateur (Sartre, LIdiot de la famille, Paris, Gallimard, 1988, III, p. 773-774). Bien entendu, lide dune
dissociation (pour moi, purement fonctionnelle) de lauteur et du narrateur naurait pas lagrment de Kte Hamburger,
pour qui lIch-Origo du personnage vince ncessairement toute prsence dun narrateur. Cette relation
dincompatibilit me semble procder dune conception trs rigidement monologique de lnonciation, quinfirme
merveille la dual voice du discours indirect libre.
27. Esquisse dune thorie polyphonique de lnonciation , Le Dire et le Dit, Paris, d. de Minuit, 1984, chap. VIII.
28. Ou de LAutre, ou du Zahir ; sur ces effets dautofiction borgsienne, voir Jean-Pierre Mourey, Borges chez Borges ,
Potique, 63, septembre 1985 ; ces rcits dont le narrateur nomm Borges est le protagoniste, on peut ajouter (au
moins) La Forme de lpe, o Borges est confident du hros, et LHomme au coin du mur rose, o il se rvle in fine
lauditeur destinataire dune narration orale. Sur lautofiction en gnral, voir Vincent Colonna, LAutofiction. Essai sur
la fictionalisation de soi en littrature, thse EHESS, 1989.
29. Didentit, oui, grce au fonctionnement du (pro)nom comme dsignateur rigide : Si javais t le fils de
Rothschild
30. Je parle ici des vraies autofictions dont le contenu narratif est, si jose dire, authentiquement fictionnel, comme (je
suppose) celui de la Divine Comdie , et non des fausses autofictions, qui ne sont -fictions que pour la douane :
autrement dit, autobiographies honteuses. De celles-ci, le paratexte dorigine est videmment autofictionnel, mais
patience : le propre du paratexte est dvoluer, et lHistoire littraire veille au grain.
31. Les deux autres formules contradictoires

me semblent rellement impossibles, parce quon ne peut pas proposer srieusement (A = N) un contrat incohrent.
32. Cet engagement ne garantit videmment pas la vracit du texte, car lauteur-narrateur dun rcit factuel peut au moins
se tromper, et en gnral il ne sen prive pas. Il peut aussi mentir, et ce cas met quelque peu lpreuve la solidit de
notre formule. Disons provisoirement que, ici, la relation est cense tre A = N, ou quelle est A = N pour le lecteur
crdule et A N pour lauteur malhonnte (et pour le lecteur perspicace, car le mensonge nest pas toujours
felicitous), et lguons ce problme une pragmatique du mensonge qui, ma connaissance, nous fait encore dfaut.
33. Ces deux vidences ne sont certes pas elles-mmes toujours garanties : les nallages de personne, comme toute figure,
sont affaire dinterprtation, et le nom du hros peut tre tu (cas innombrables) ou douteux ( Marcel , dans la
Recherche).
34. Essais de linguistique gnrale, p. 239.
35. Voir Nouveau Discours du rcit, p. 46-48.
36. Cest dj lopinion de Strawson ( De lacte de rfrence [1950], in tudes de logique et de linguistique, p. 22-23), qui
opposait la fictionalit non sophisticated du conte populaire celle, plus volue, du roman moderne, qui se
dispense de poser lexistence de ses objets et se contente de la prsupposer ce qui est la fois plus discret et plus
efficace, car le prsuppos est soustrait la discussion, et non ngociable. Monroe Beardsley (sthetics, p. 414) illustre
cette opposition par deux incipit imaginaires : le naf Once upon a time the US had a Prime Minister who was very
fat et le sophistiqu the Prime Minister of the US said good morning to his secretaries, etc. . La prsupposition
dexistence se lit aussi bien dans lexemple cher aux philosophes analytiques : Sherlock Holmes habitait 221 B Baker
Street , dont la rgression au type naf passerait par une rcriture la Russell : Il tait une fois un homme et un seul
nomm Sherlock Holmes On peut encore dire que le type naf (mique) pose ses objets, et que le type tique les
impose coup de prdicats : quelquun qui habite 221 B Baker Street ne peut manquer dexister.
37. Jemprunte videmment ce terme Michal Glowinski, Sur le roman la premire personne (1977), in Esthtique et
Potique (G. Genette d.), Point-Seuil, 1992. Mais Glowinski, comme Hamburger, rserve cette notion au rgime
homodigtique.
38. Sir Andrew Marbot (1981), Paris, Latts, 1984.
39. Searle estime toutefois, je le rappelle, que le roman la premire personne a une plus forte teneur en feintise, puisque
lauteur ne se borne pas feindre de faire des assertions, mais [] dtre quelquun dautre en train de faire des
assertions (art. cit, p. 112).
40. Il me semble par exemple quon en trouve de fort caractristiques dans lexemple de fiction emprunt par Searle Iris
Murdoch : Encore dix jours glorieux sans chevaux ! Ainsi pensait le lieutenant en second Andrew Chase-White,
rcemment affect au distingu rgiment du Cheval-du-roi-douard, tandis quil musardait agrablement dans un jardin
des faubourgs de Dublin, par un dimanche aprs-midi ensoleill davril dix-neuf cent seize. Kte Hamburger elle-
mme naurait gure pu trouver mieux.
41. Dans Fictional versus Historical Lives : Borderlines and Borderline Cases (Journal for Narrative Technique,
printemps 1989), Dorrit Cohn, fidle une position quelle qualifie elle-mme de sparatiste , considre quelques-
uns de ces incidents de frontire pour en minimiser limportance en ces termes : Loin deffacer la frontire entre
biographie et fiction, [ils] ne font que la rendre plus sensible. Lobservation est juste hic et nunc, mais il faudrait
attendre quelques dcennies pour savoir ce quil en adviendra long terme. Les premires occurrences de style indirect
libre, les premiers rcits en monologue intrieur, les premires quasi-fictions du New Journalism , etc., ont pu
surprendre et drouter ; aujourdhui, peine si on les remarque. Rien ne suse plus vite que le sentiment de
transgression. Sur le plan narratologique comme sur le plan thmatique, les attitudes gradualistes ou, comme dit
Thomas Pavel, intgrationnistes me semblent plus ralistes que toutes les formes de sgrgation.
42. Pour une autre approche de la question, voir Michel Mathieu-Colas, Rcit et vrit , Potique, 80, novembre 1989.
Style et signification

Louvrage classique de Greimas et Courts, Smiotique, Dictionnaire raisonn de la


1
thorie du langage , dclare larticle Style : Le terme de style relve de la critique
littraire, et il est difficile, sinon impossible, den donner une dfinition smiotique.
Stimul par ce dfi, je tenterai desquisser ici une dfinition smiotique du style. Mais,
puisque les smioticiens me renvoient aux littraires, je massure en toute hte du rcent
Dictionnaire de stylistique de Mazaleyrat et Molini 2, o je trouve cette dfinition : Style :
objet de la stylistique. Je cours donc larticle Stylistique : il ny en a pas.
Cette abstention, sans doute dlibre, na en soi rien de fcheux pour la pratique
critique, bien au contraire : de Sainte-Beuve Thibaudet, de Proust Richard, les critiques
considrent manifestement que le style est chose trop srieuse pour tre confie aux
stylisticiens sous monopole et comme un objet autonome et une thorie du style qui
viserait, ou aboutirait, le constituer comme tel serait sans doute fautive. Mais cela
nentrane pas que toute thorie du style soit inutile et sans objet : rien au contraire ne
serait plus ncessaire dans ce champ quune dfinition qui entre autres fonctions nous
viterait une telle faute en clairant la nature des relations entre le style et les autres
aspects du discours et de la signification.

La thorie du style nest pas la stylistique 3, et spcialement pas la stylistique littraire


qui, nous venons de le voir, se garde prudemment de dfinir son objet. Mais on peut en
trouver les prmisses dans une autre tradition de recherche, inspire par la linguistique
saussurienne et illustre au dbut de ce sicle par Charles Bally. Son objet, comme on le
sait, est moins loriginalit ou linnovation individuelles que les ressources potentielles de la
langue commune 4, mais limportant, pour ce qui nous concerne, nest pas dans cette
diffrence de champ, peut-tre surestime, mais dans leffort, mme relatif, de
conceptualisation qui sy manifeste.
La stylistique, crivait Bally en 1909, tudie les faits dexpression du langage du point
de vue de leur contenu affectif, cest--dire lexpression des faits de la sensibilit par le
langage et laction des faits de langage sur la sensibilit 5. Dfinition certes un peu
confuse, car on voit mal en quoi une expression de fait de sensibilit comme Je souffre
serait a priori plus charge de style quun nonc objectif comme Leau bout 100 .
Llment pertinent nest sans doute pas dans cette distinction de contenu, dailleurs
incomplte (affectif vs. quoi ?), mais dans une distinction de moyens que dsignent sans
doute les termes : faits dexpression du langage ; le style consisterait en les aspects
expressifs du langage, comme opposs des aspects non expressifs qui restent qualifier.
dfaut dune dfinition thorique clairement formule, la pratique descriptive de Bally
montre bien ce dont il sagit ici, et que chacun devine : lopposition nest pas entre Je
souffre et Leau bout 100 , noncs aussi peu expressifs lun que lautre et donc,
selon cette doctrine, aussi peu stylistiques mais, par exemple, entre la proposition Je
souffre et linterjection Ae ! , dont les contenus sont quivalents mais dont les moyens
sont diffrents. Le second type est alors dsign par le mot expression, selon lacception
commune (linterjection exprime la douleur) ; le premier reste innomm, comme terme non
marqu et qui toujours selon cette doctrine nintresse pas la stylistique. Nommons-le
provisoirement, et presque arbitrairement, description. On dira alors, et toujours pour
paraphraser Bally en compltant ses termes, que linterjection Ae ! exprime ce que la
phrase Je souffre dcrit. Le fait de style consisterait exclusivement dans le premier type
de locution : il y aurait style l et seulement l o il y aurait expression, en tant que
lexpression soppose la description.
On aura sans doute observ que ces deux termes ne sont pour linstant nullement
dfinis, si ce nest comme la posie et la prose dans Le Bourgeois gentilhomme, par
opposition rciproque et en tant quils sont censs se partager sans reste le champ des
ressources du langage. Pour aller un peu plus loin sans trop anticiper, mais dj au risque
dune inexactitude, disons que Je souffre communique volontairement une information
par le moyen dune pure convention linguistique, et que Ae ! produit peu prs le
mme effet, volontairement ou non, par le moyen dun cri mcaniquement provoqu par
une sensation douloureuse. (Linexactitude tient au moins ce quune telle interjection,
fortement lexicalise, change de forme selon les langues, et na donc jamais pour seule
cause la sensation douloureuse. Dautres cris, plus naturels , trouveraient plus
difficilement leur traduction linguistique, surtout par crit. Mais on dira justement, dans
cette perspective, que le style est un compromis entre nature et culture.)
Ces retouches et complments successifs la dfinition de Bally nous rapprochent
dune autre formulation canonique, propose en 1955 par Pierre Guiraud : La stylistique
est ltude des valeurs extra-notionnelles dorigine affective ou socio-contextuelle qui
colorent le sens. Cest ltude de la fonction expressive du langage oppose sa fonction
cognitive ou smantique 6. Si lon nglige provisoirement lintroduction par Guiraud, en
concurrence avec lorigine affective, dune dtermination socio-contextuelle (dj tudie
par Bally, mme si la dfinition rapporte plus haut ne la mentionne pas, sous le terme
deffets par vocation), et si lon garde lesprit que cette diffrence de fonctions oppose
plutt des moyens que des contenus, on voit que Guiraud, conservant le terme dexpressifs
pour dsigner les moyens caractristiques du style, propose pour lautre type trois
qualificatifs donns pour quivalents, et qui se substitueront sans dommage notre
descriptif : notionnel, cognitif ou smantique. Cest sans doute trop de deux pour fixer les
ides, mais il ne convient peut-tre pas de les fixer trop tt. Retenons donc pour linstant
cette dfinition ajuste par mes soins : Le style est la fonction expressive du langage,
comme oppose sa fonction notionnelle, cognitive ou smantique. Tout ce qui suit visera
dune certaine manire substituer aux trois derniers adjectifs un quatrime suppos plus
ferme et au premier un cinquime suppos plus adquat. Avant dentamer cette longue
qute, observons lemploi prudent, chez nos deux linguistes, au lieu du mot attendu langue,
du terme apparemment plus vague de langage. Sauf ngligence, il me semble faire droit
(mme chez un stylisticien de la langue comme Bally) au fait que les ressources de la
langue ne sinvestissent jamais que dans un discours, oral ou crit, littraire ou non.

Quel que soit lautre terme de lantithse, le terme marqu, et dfinitoire du style, est
rest jusquici expression. Pour commencer dbranler cette stabilit, jemprunterai un
esthticien, Mikel Dufrenne, lindication dune possible alternative : Comment luvre
rvle-t-elle lartiste ? Nous avons propos dappeler expression ce sens de lobjet esthtique
[]. Cette expression est ce que la linguistique appelle connotation 7. Lquivalence
propose est donc entre expression et connotation, lun et lautre servant chez Dufrenne,
comme lindique le contexte, dfinir le style. Notons ds maintenant que cette quivalence
est, depuis plusieurs dcennies, assez couramment reue, y compris chez les logiciens. Cest
ainsi que Reichenbach tient la valeur expressive des signes pour polaire leur valeur
cognitive, et dfinit lexpression par la faillite de la dnotation. Nous dirons, dclare-t-il,
quun terme est expressif quand il nest pas utilis comme un terme dnotatif 8 . Comme il
tait invitable, la substitution de connotation expression ouvre la voie dnotation pour
dsigner le terme antithtique. La dfinition tire de Guiraud deviendrait ainsi : Le style
est la fonction connotative du discours, comme oppose sa fonction dnotative. En
labsence momentane dune dfinition de ces deux nouveaux termes, on peut juger douteux
lavantage dune telle transformation. Je ne le crois pourtant pas ngligeable, non parce
que ce nouveau couple serait dune signification plus vidente, mais plutt en vertu des
questions quil soulve.
La dfinition smiologique du couple dnotation/connotation, telle que la propose
Hjelmslev et popularise Roland Barthes, est bien connue et gnralement adopte, au
moins sous cette forme simplifie qui nous suffira pour linstant : la connotation est une
signification seconde, ou drive, dgage par la manire dont on dsigne (ou dnote) une
signification premire ; le mot familier patate dnote la pomme de terre et connote la (sa)
familiarit. Moins rpandue, quoique ou parce que plus ancienne, est son acception logique,
qui remonte au moins Stuart Mill et qui en fait lquivalent de lopposition classique entre
extension et comprhension dun concept, comme en tmoigne Goblot : Tout nom dnote
des sujets et connote les qualits appartenant ces sujets 9 : le mot chien dnote lespce
canine et chacun de ses membres (extension), et connote les proprits caractristiques de
cette espce (comprhension).
Le rapport entre ces deux couples peut sembler de pure homonymie, car il nest pas
vident (mme si cette opinion peut tre dfendue) que la comprhension doive tre tenue
pour seconde lextension, ni surtout lie la manire dont on dsigne celle-ci ; et on voit
encore plus mal, en rciproque, comment le mot familier patate, qui a bien pour extension
lespce des pommes de terre, pourrait avoir pour comprhension la familiarit de son
propre emploi. Il me semble pourtant quune relation pertinente unit ces deux oppositions,
et quelle est assez bien suggre par la distinction, en quelque sorte intermdiaire,
qutablit Frege 10 entre le sens (Sinn) et la dnotation, ou rfrence (Bedeutung), dun mme
signe (Zeichen).

Comme on le sait, Frege considre en fait un couple de signes (noms propres


11
logiques ) qui ont le mme dnot, ou rfrent autrement dit, dsignent le mme objet
singulier, mais par le biais de deux aspects, ou modes de donation , distincts : Morgenstern
et Abendstern dsignent tous deux la mme plante Vnus, lun comme astre du matin,
lautre comme astre du soir ; deux modes dapparatre si diffrents que leur unicit de cause
reste inconnue de certains. Comme on le voit, le sens est ici entirement (analytiquement)
contenu dans le signe, alors que le dnot lui est li dune manire synthtique ; mais on
pourrait aisment trouver des cas o le sens serait moins immdiatement vident et
tautologique cest--dire o le signe ne serait pas, dans sa forme, dict par le sens. Ainsi,
Henri Beyle et Stendhal sont deux noms galement conventionnels (mme si le second a t
choisi) pour dsigner la mme personne, l comme citoyen et diplomate franais, ici comme
auteur du Rouge et le Noir ; Louis XVI est un souverain, Louis Capet un accus, etc. Et rien
nempche, avec ou sans la bndiction posthume de Frege 12, dtendre la dmonstration
aux noms communs : triangle et trilatre sont deux termes concurrents pour dsigner une
mme figure gomtrique selon deux proprits diffrentes.
On peut videmment, dans tous ces cas, assimiler le sens frgen la comprhension et
son dnot lextension logique. Mais, dans dautres situations de corfrence 13, on traduira
plus spontanment, et plus lgitimement, Sinn par connotation. Ainsi, pour dsigner la
mme fonction, lemploi de contractuelle connote-t-il un point de vue administratif, et celui
de pervenche un point de vue plus esthtique. Le choix entre comprhension et connotation
(au sens smiologique) est donc souvent ouvert, le critre en tant peut-tre que le premier
terme se rfre davantage un aspect inhrent lobjet dsign, le second au point de vue
du locuteur ; mais il est clair quaspect et point de vue sont aussi troitement lis que le
recto et le verso dune feuille : laspect dtermine ou rvle le point de vue, le point de vue
choisit et illumine laspect comprhension et connotation sont donc les deux faces dun
mme fait : mode de donation , ou de dfinition, et mode de dsignation tout la fois,
heureusement confondus dans le sens frgen, que lon peut ainsi utiliser comme un pont
entre lacception logique et lacception smiotique du couple dnotation/connotation.
Mais sans doute peut-on aller plus loin vers une caractrisation subjective de la
connotation : si, pour dsigner la gardienne de mon immeuble, jutilise non le mot
traditionnel concierge, mais le mot argotique pipelette ou bignole, la qualification de mon
choix se dplacera trs sensiblement de laspect, ou mode de donation , de cette
employe vers un mode de locution celui, prcisment, de largot , et, dans certaines
situations dnonciation, ce choix peut la limite ne plus voquer pour mon interlocuteur
rien dautre que la vulgarit de mon langage, voire de ma personne, comme les innovations
dans le vocabulaire dAlbertine nvoquent pour Marcel que lvolution morale de la jeune
fille. Nous sommes ici, dans le spectre des valeurs possibles du sens frgen, au ple oppos
celui quoccuperait le choix entre triangle et trilatre. ce choix purement (gnoso)logique
entre deux dfinitions gomtriques soppose un choix entre deux registres de discours.
Entre ces deux ples, stend toute une gamme de valeurs intermdiaires, selon que
prdomine laspect de lobjet dsign ou lattitude ou appartenance langagire du
dsignateur ; et ce qui vaut pour un mot vaut manifestement pour la totalit dun discours.
Je nai pas encore qualifi loption entre concierge et bignole, mais chacun laura compris :
cest typiquement l ce quon appelle un choix stylistique.
vrai dire, le mot choix nest pas ici trs heureux, car il semble impliquer une dcision
consciente et dlibre, ce qui nest pas toujours le cas : on ne choisit pas toujours ses mots,
et certains voyous ignorent peut-tre quune bignole est une concierge, comme les honntes
gens ignorent la rciproque ou comme les lve-tard ignorent que ltoile du soir apparat
aussi le matin. Je ne donne ici choix que ce sens objectif : il existe plusieurs mots pour
dsigner une gardienne dimmeuble, et parmi ces mots quelquun a employ bignole. Sil la
fait volontairement, cet emploi connote une intention ; sinon, une situation. Bien entendu,
on peut, et mme on doit, en dire autant de lemploi de concierge : dans labsolu, cest--dire
hors contexte, un style nest pas plus style quun autre. Mais nanticipons pas. Il me semble
dailleurs quon peut aller plus loin vers un tat de connotation qui naurait pour ainsi dire
plus aucune teneur en comprhension logique : si, de deux individus en prsence dun
certain animal, lun scrie Horse ! et lautre Cheval ! , la diffrence, non plus
stylistique mais linguistique, entre ces deux exclamations ne comportera (je suppose)
aucune diffrence de comprhension, et pourtant, lune connotera vraisemblablement
langlophonie de son nonciateur, et lautre la francophonie du sien (les connotateurs sont
bien des gards une sorte dindices). Comme quoi la notion de connotation pourrait
dborder celle de style ce qui ne constituerait pas un inconvnient pour notre propos,
puisque dfinir consiste dabord rapporter une espce particulire un genre plus vaste.
Nous pouvons donc tenir pour acquis quun lment de discours dsigne la fois son
objet sur le mode de la dnotation et, sur le mode de la connotation, autre chose, dont la
nature peut aller de la comprhension logique jusqu la simple appartenance linguistique,
la plupart des cas mlant les deux aspects : aprs tout, Morgenstern ne connote pas
seulement la proprit qua Vnus dapparatre certains matins, mais aussi lusage fait par
son contemplateur matinal de la langue allemande. Et si lon tient Vnus pour un nom plus
directement et plus sobrement dnotatif que Morgenstern ou Abendstern parce quil vite tout
dtour par un apparatre matinal ou vespral, on devra cependant admettre que le choix de
ce nom pour dsigner cette plante nest pas prcisment indemne de toute valeur
vocatrice : Dis-moi Vnus
Mais ce qui nest nullement acquis, cest la diffrence non plus entre le dnot Vnus
ou gardienne et le connot matinalit pour Morgenstern, vulgarit pour bignole , mais
entre ces deux modes de signification que constituent lacte de dnoter et celui de connoter.
Jinsiste : que le mme signe voque la fois un sens et un dnot nimplique pas
ncessairement quil les voque de deux faons diffrentes. dfaut dune ncessit logique,
il y a sans doute ici une vidence empirique : la relation de Morgenstern la matinalit de
Vnus nest manifestement pas du mme ordre que sa relation Vnus comme deuxime
plante du systme solaire ni dailleurs sans doute que sa relation la langue allemande ;
et la relation de bignole ma concierge nest pas du mme ordre que sa relation ma
vulgarit, relle ou affecte. Toutes ces relations, et sans doute quelques autres, restent
dfinir. Un nouveau dtour nous y aidera peut-tre.

Dans une page clbre de Saint Genet, Sartre propose une autre distinction, dont le
rapport celles qui nous ont occups nest pas des plus simples. Cette distinction oppose
encore deux modes de signifiance, qui sont maintenant le sens et la signification :

Les choses ne signifient rien. Pourtant chacune delles a un sens. Par signification,
il faut entendre une certaine relation conventionnelle qui fait dun objet prsent le
substitut dun objet absent ; par sens, jentends la participation dune ralit
prsente, dans son tre, ltre dautres ralits, prsentes ou absentes, visibles ou
invisibles, et de proche en proche lunivers. La signification est confre du
dehors lobjet par une intention signifiante, le sens est une qualit naturelle des
choses ; la premire est un rapport transcendant dun objet un autre, le second
une transcendance tombe dans limmanence. Lune peut prparer une intuition,
lorienter, mais elle ne saurait la fournir puisque lobjet signifi est, par principe,
extrieur au signe ; lautre est par nature intuitif ; cest lodeur qui imprgne un
mouchoir, le parfum qui schappe dun flacon vide et vent. Le sigle XVII
signifie un certain sicle, mais cette poque entire, dans les muses, saccroche
comme une gaze, comme une toile daraigne, aux boucles dune perruque,
schappe par bouffes dune chaise porteurs 14.

En elle-mme, la distinction sartrienne est fort claire : certains objets, comme le sigle
XVII, ont une signification conventionnelle et donc transcendante, ou extrinsque ; dautres,
comme la chaise porteurs, ont un sens immanent parce que li de manire ncessaire la
nature de ces objets la relation ncessaire, ou naturelle , tant ici une relation
historique de provenance : la chaise porteurs a t produite ou invente lpoque que,
de ce fait, elle suggre. Sartre a videmment choisi ces deux exemples en sorte que les deux
signes convergent sur un mme objet, le Grand Sicle. Le sigle XVII signifie ce sicle, la
chaise porteurs le comme le mot sens ne permet pas de driver un verbe distinct, disons
provisoirement, sans trop doriginalit, quelle lvoque.
La convergence sur une mme Bedeutung suggre une analogie entre la dmarche de
Sartre et celle de Frege : dans les deux cas, il y a deux signes pour un seul rfrent. Ce
parallle est trompeur, car les deux signes de Frege, quoique transitant par deux sens
diffrents, sont de mme nature : linguistique, et ceux de Sartre sont de nature diffrente :
lun est un signe linguistique et lautre un objet matriel, ou, comme dit simplement Sartre,
une chose, dont la fonction premire nest pas de signifier. Mais lemploi par Sartre du mot
sens pour dsigner lun de ses deux modes de signifiance empche de congdier trop vite la
comparaison avec Frege. Morgenstern dsigne certaine plante par le dtour dun aspect, un
peu comme la chaise sartrienne voque le Grand Sicle par le dtour dune appartenance
historique. Vnus, ou, mieux, telle dsignation plus conventionnelle ou plus neutre qui
pourrait tre un numro de code, dsigne la mme plante sans dtour, ou par un dtour
moins perceptible, comme le sigle XVII dsigne le Grand Sicle. On peut donc dire que
certaines signifiances (XVII, Vnus) sont plus directes, ou plus transparentes, que dautres
(chaise, Morgenstern), en tant que plus conventionnelles et moins charges de sens. Ces
diffrences sont videmment toutes relatives, et minemment rversibles (jy reviendrai),
mais sans doute suffisantes pour quon puisse dire quen situation courante le premier type
est plus dnotatif, et donc le second plus connotatif ou, si lon prfre lquivalence pose
par Dufrenne, plus expressif 15.
Lopposition tient au mode de signifiance, et non la nature du signifi (identique) ni
celle du signifiant, mme si lanalyse de Sartre, dans Saint Genet, suggre une diffrence
de nature entre les mots , qui signifient, et les choses , qui font sens. Soit dit en
passant, sil en tait ainsi, une dfinition du style par lemploi connotatif de la langue
naurait aucune application, puisque la langue serait toujours et seulement dnotative, sans
aucune aptitude porter un sens sartrien, cest--dire une connotation. Mais toutes les
vidences sopposent une telle hypothse, et Sartre lui-mme consacre quelques pages non
moins clbres de Situations 16 la capacit (potique) de la langue de fonctionner la fois
comme signe et comme chose, cest--dire comme moyen de signification et comme porteuse
de sens. La diffrence de signifiance ne tient donc pas la nature des signes employs, mais
la fonction dont ils sont investis. Un mot (par exemple, le mot nuit) peut luire ou rsonner
comme une chose et, rciproquement, une chose peut fonctionner comme un signe
conventionnel dans un code de type linguistique. Et, pour reprendre une dernire fois, mais
lenvers, les exemples de Sartre, le sigle XVII (en opposition 17) peut connoter par
vocation historique une certaine latinit classique (ce sera son sens sartrien), et une chaise
porteurs peut entrer dans un code qui lui attribuera une signification arbitraire, si par
exemple la prsence en un lieu stratgique, dfaut dautres signaux, dune brouette
indique que lennemi vient par lest, et celle dune chaise porteurs quil vient par louest
ou inversement.

De ce double dtour par les analyses de Frege et de Sartre, nous pouvons tirer deux
propositions, et sans doute, en prime, une troisime :
1. Deux signes peuvent dsigner le mme objet, lun par dnotation conventionnelle,
lautre par un mode dvocation plus naturel ou, du moins, plus motiv ; ainsi :

2. Le mme signe peut dnoter un objet et en voquer un autre ; ainsi :


3. Il peut arriver, par chance ou calcul, quun mme signe la fois dnote et voque le
mme objet ; ainsi, parce quil est lui-mme bref,

ce quon ne pourrait videmment pas dire de son synonyme monosyllabe ni de son


antonyme long, qui nvoquent pas ce quils dnotent.
Nous retrouverons ces divers types de relation signifiante, dont le dernier, notons-le au
passage, est gnralement qualifi par les stylisticiens : expressivit. Mais, dans la
prsentation de mes trois propositions, jai soigneusement vit le recours aux mots
expression et connotation, dont javais fait jusque-l un usage trop confiant et dont il
conviendra dsormais de restreindre lemploi en vertu de dfinitions plus strictes (celui
dvocation, utilis jusquici pour vincer les deux autres, trouvera lui aussi une application
plus spcifique). Disons tout de suite que, ces deux redfinitions venir, lquation
propose par Dufrenne risque de ne pas survivre.
La premire exige un dernier dtour, par ce que jappellerai de manire peu indigne la
smiotique goodmanienne. Au deuxime chapitre de Langages de lart, et dans quelques
textes ultrieurs 17, Nelson Goodman propose une classification gnrale des signes dont la
proprit la plus vidente est quelle rompt avec celle de Peirce, presque universellement
adopte (et quelque peu vulgarise au passage) depuis plus dun sicle. Je rappelle en
simplifiant que cette vulgate distingue trois sortes de signes : les symboles, purement
conventionnels (le panneau de sens interdit) ; les indices, motivs par une relation causale
(la fume comme signe du feu) ; et les icnes (la balance emblme de la justice), par une
relation danalogie ou, comme le formule plus abstraitement Charles Morris, par un
partage de proprits entre signifiant et signifi 18 . Goodman ne retient apparemment
rien de la deuxime catgorie 19 et soumet la troisime une critique radicale 20 dont
largumentation peut tre, pour lessentiel, librement paraphrase en ces termes : on ne
peut dfinir la relation danalogie par un partage de proprits, sans plus de prcision ; en
effet, deux choses partagent toujours au moins une proprit (celle dtre des choses), donc
une seule proprit partage ne suffit pas, sauf admettre que tout ressemble tout et
rciproquement ce qui prive la relation danalogie de toute spcificit ; faut-il donc
quelles partagent toutes leurs proprits ? Mais en ce cas elles seraient tout simplement
identiques, et mme numriquement identiques (car partager toutes les proprits entrane
quon occupe la mme position dans le temps et lespace), et lune ne pourra signifier
lautre, puisquelles nen feront quune ; mais si ni une ni toutes, combien ? Exit lanalogie.
La classification goodmanienne ne se rduit cependant pas la seule catgorie
(peircienne) des symboles conventionnels (sil en tait ainsi, elle naurait rien distinguer).
La totalit de son champ est couverte par la catgorie de la symbolisation, ou rfrence, qui
englobe tous les cas de standing for , o quelque chose tient lieu dautre chose, par
quelque relation que ce soit : cest tout lempire des signes, que Goodman appelle plus
volontiers symboles. Mais cet empire a ses provinces. La classe qui correspond peu prs
celle des symboles peirciens est celle de la dnotation, dfinie comme simple application
dun label [verbal ou autre] une ou plusieurs choses 21 . Mais la dnotation nest pas le
seul mode de la rfrence. Il en est au moins 22 un autre, qui certains gards en est peu
prs linverse et que Goodman nomme lexemplification. Pour lessentiel, cette catgorie
remplit chez lui la fonction dvolue chez Peirce ou Morris aux signes iconiques, mais elle se
dfinit en termes non danalogie, mais dappartenance une classe ou (ce qui revient au
mme) de possession de proprits : Tandis que tout ou presque tout peut dnoter ou
mme reprsenter peu prs nimporte quoi, une chose ne peut [exemplifier] que ce qui lui
appartient 23 , cest--dire une proprit dtermine (parmi dautres), quelle partage avec
toutes les choses qui la possdent galement. Pour quun mot (par exemple) dnote des
choses rouges, il est suffisant dadmettre quil puisse y faire rfrence ; mais pour que mon
chandail vert exemplifie un prdicat, il ne suffit pas dadmettre que le chandail fasse
rfrence ce prdicat. Il faut aussi que le chandail soit dnot par le prdicat ; cest--dire
quil faut aussi admettre que le prdicat fasse rfrence au chandail 24. Plus navement dit :
pour exemplifier vert , il faut que mon chandail soit vert. Comme son nom lindique,
lexemplification est un mode (motiv) de symbolisation, qui consiste pour un objet (qui
peut tre un mot) symboliser une classe laquelle il appartient, et dont en retour le
prdicat sapplique lui 25 autrement dit, le dnote. Cette sorte de rciprocit, ou de
relation converse, est rsume par un thorme simple : Si x exemplifie y, alors y dnote
x 26. Si mon chandail exemplifie la couleur vert , alors vert dnote la couleur de mon
chandail ; sil exemplifie la forme sans manches , alors sans manches dnote sa forme,
etc., puisquun objet peut toujours exemplifier plusieurs proprits.

Ici encore, la diffrence entre dnoter et exemplifier tient non pas la nature des
Ici encore, la diffrence entre dnoter et exemplifier tient non pas la nature des
signes employs, mais leur fonction : un mme geste fait par un chef dorchestre aura
(plutt) valeur de dnotant conventionnel ; fait par un professeur de gymnastique, valeur
dexemple, ou de modle 27 et lon imagine les consquences quentranerait une
interprtation du premier dans les termes du second, bien quils soient physiquement
identiques ; le mme mot, bref, peut tre employ comme dnotant la brivet, comme
exemple de monosyllabe, comme exemple de mot franais, etc.
Lexemplification peut tre soit littrale, comme dans les cas envisags jusquici, soit
figure, cest--dire, pour Goodman qui semble ne pas concevoir dautre sorte de figure,
mtaphorique. Je ne le suivrai pas dans le dtail des moyens par lesquels il vite de dfinir la
mtaphore en termes danalogie, du moins au sens vulgaire de ce terme, qui implique
ressemblance ou similarit . La mtaphore nest pour lui rien dautre quun transfert de
prdicat dun domaine un autre, en vertu dune homologie (cest lanalogie
aristotlicienne) qui pose que x est au domaine ce que y est au domaine B. Si lon pose
par exemple quut majeur est au domaine des tonalits ce que la majest est celui des
proprits morales, on pourra en dduire que la symphonie Jupiter, qui est en ut majeur,
exemplifie mtaphoriquement la majest : do son titre. Si lon pose que le gris est aux
couleurs ce que la tristesse est aux sentiments, on dira que Guernica exemplifie
mtaphoriquement la dsolation. Si lon pose que les voyelles antrieures sont aux sons de
la parole ce que les couleurs claires sont au spectre visuel, on dira, comme Mallarm, que
nuit est un mot qui exemplifie mtaphoriquement (et fcheusement ?) la clart 28 . Mais
lexemplification mtaphorique nest rien dautre que ce quon nomme couramment
lexpression. En ce sens, la symphonie Jupiter exprime la majest, Guernica la tristesse et nuit
la clart. Le thorme cit plus haut devient ici : Si x exprime y, alors y dnote
mtaphoriquement x. Si nuit exprime la clart, alors clair dnote mtaphoriquement nuit.
Disons plus simplement que nuit est mtaphoriquement clair, comme bref est littralement
bref. Cest peu prs ce que dit Mallarm, et cest sans doute ce quentendait Flaubert
lorsquil qualifiait Bovary de roman gris (ou puce), et Salammb de roman pourpre.
Nous voici donc, grce Goodman, pourvus dune dfinition de lexpression la fois
plus prcise et plus large que celle dont nous gratifiait la stylistique. Plus prcise, parce
quelle sapplique nuit, mtaphoriquement clair, mais non bref, littralement bref, et qui
donc nexprime pas la brivet, mais simplement lexemplifie. Plus large en revanche que
celle qui fonde implicitement lemploi stylistique du mot expressivit. Car si bref la fois
dnote et exemplifie la brivet 29, en revanche, long, contradictoirement , dirait
Mallarm, dnote la longueur mais exemplifie la brivet. Ces deux mots sont aussi
exemplaires lun que lautre, mais dans un cas lexemplification redouble et confirme la
dnotation, dans lautre elle la contredit. De mme, sur le plan mtaphorique, si
lexpression de nuit contredit sa dnotation, celle dombre, de timbre obscur, redouble
(toujours selon Mallarm) sa dnotation. Lexpressivit des stylisticiens ne couvre que les cas
de redoublement (ou redondance) du type bref ou ombre. Elle nest donc quun cas
particulier de lexpression ou de lexemplification cas que Goodman, pour sa part, appelle
autorfrence 30 . Je reviendrai sur les inconvnients du privilge cratyliste accord par la
stylistique ce cas particulier.
Et nous voici, du mme coup, pourvus de trois types de signification, dont lun (la
dnotation) na pas vari pour linstant et dont les deux autres, qui occupent eux deux le
mme ple que nos ci-devant expression, vocation, connotation, se laissent ramener un
seul, puisque lexpression goodmanienne nest quune variante mtaphorique de
lexemplification. Si lon se souvient de la formule de Guiraud que jai dj soumise
variations, on la traduira sans peine en ces nouveaux termes : Le style est la fonction
exemplificative du discours, comme oppose sa fonction dnotative.

Mais il faut maintenant ajuster ce nouveau champ conceptuel le terme de


connotation 31, qui ne peut plus tre tenu pour coextensif celui dexemplification. Une
premire rduction est pour ainsi dire dicte par ltymologie : connotation ne peut
raisonnablement sappliquer qu une signification supplmentaire, qui vient sajouter une
dnotation ; or, ce nest manifestement pas le cas de toutes les rfrences par
exemplification : si mon chandail vert ne dnote rien, on ne peut gure dire quil connote ce
quil exemplifie 32. Si un idogramme dont jignore le sens exemplifie pour moi lcriture
chinoise, il serait abusif de dire quil me la connote, puisquil ne me dnote rien. Toute
exemplification nest donc pas une connotation, la connotation nest quun cas particulier
de lexemplification : une exemplification qui sajoute une dnotation.
Mais il convient sans doute de restreindre un peu plus, comme nous y invite la
33
dfinition hjelmslvienne de la connotation comme signification au second degr . Jai
trait jusquici la relation dnotation/connotation comme si elle tait toujours symtrique et
galitaire. Cest videmment vrai dans bien des cas, comme lorsque le mme mot long dune
part dnote la longueur et dautre part exemplifie la brivet. Mais il nen va pas de mme
si je dis que le mme mot long dune part dnote la longueur et dautre part exemplifie la
langue franaise. Pourquoi ? Une petite histoire nous aidera sans doute clarifier ce point,
auquel Goodman naccorde aucune attention. Cela se passe pendant la Seconde Guerre
mondiale. Deux espions allemands, qui ne savent pas langlais, sont parachuts en Grande-
Bretagne (cela sest vu). Assoiffs, ils entrent dans un bar, aprs stre laborieusement
exercs dire : Two Martinis, please. Le plus dou des deux passe la commande.
Malheureusement, le barman rpond par cette question imprvue, quoique prvisible :
Dry ? Le moins dou rpond alors, fatalement combien : Nein, zwei ! Vous savez
maintenant pourquoi lAllemagne a perdu la guerre.

34
Que dmontre cette fable ? Que la mme ( peu prs) suite de sons 34 peut tre un mot
dans une langue et un autre mot dans une autre langue, et donc quun mot (et son
appartenance linguistique) nest pas dfini par sa seule forme, mais bien par sa fonction
comme signe total , cest--dire par la liaison de la forme au sens. Le son [dra] nest pas
un mot allemand, ni un mot anglais : il est allemand quand il signifie trois , anglais
quand il signifie sec . Le son [l] nest pas un mot franais ; ce qui est un mot franais, et
qui peut donc connoter la langue franaise, cest la liaison du son [l] au sens long .
Autrement dit, sa connotation de francit ne sajoute pas seulement sa fonction
dnotative ; elle en dpend, au second degr, par le phnomne de dcrochement
quillustrent la formule de Hjelmslev (ERC) RC et le tableau dbot de Barthes. Le mot
(total) long est donc ici porteur non pas de deux, mais bien dau moins quatre
significations : sa dnotation (longueur), la valeur exemplifiante de son caractre physique
(brivet), et les deux valeurs connotatives de leur mise en relation : son appartenance la
langue franaise et son caractre anti-expressif . Comme quoi il ne faut pas trop
confondre, comme le fait la langue commune sous le terme de signe, le signifiant ([l]) et le
signe total ([l] = long ou, pour faire bref, long). Les valeurs simplement
exemplificatoires sattachent au premier ([l] est bref), les valeurs connotatives au second :
long est franais. Deux nouveaux exemples ne seront peut-tre pas de trop pour enfoncer ce
clou. Le mot patate comme simple signifiant ([patat]) na rien de ncessairement vulgaire,
car il peut dnoter, trs correctement, un lgume exotique ; ce qui est vulgaire, cest patate
pour pomme de terre . De mme, le mot coursier nest pas noble en soi, car il peut
dsigner, trs banalement, un commissionnaire ; ce qui est noble, cest coursier pour
cheval . La connotation nadvient pas la dnotation comme une simple valeur ajoute,
ou comme un supplment de sens, mais comme une valeur drive, entirement gage sur la
manire de dnoter. Elle nest ainsi quun des aspects de lexemplification qui, elle, en
revanche, assume toutes les valeurs extradnotatives, et donc tous les effets de style.
Il faut donc distinguer, parmi les capacits exemplificatives dun lment verbal, celles
qui sattachent au signifiant dans sa matrialit phonique ou graphique 35 et celles qui
dpendent de sa fonction smantique. Soit le mot franais nuit, dj rencontr, et qui se
prte une analyse assez reprsentative. Au premier niveau, celui du signifiant [nui], il
dnote, par convention linguistique, la nuit ; toujours ce niveau, sur son versant
phonique, il exemplifie toutes ses proprits phoniques : tre monosyllabe sauf dirse,
commencer par la consonne nasale [n], finir par la diphtongue ascendante [ui] (compose
dune demi-consonne et dune voyelle antrieures), pouvoir donc rimer avec luit, etc. ; sur le
versant graphique, toutes ses proprits graphiques, dont la prsence dun certain nombre
de jambages verticaux susceptibles daccentuer (jassocie librement) un ventuel effet de
lgret ; en effet, toujours au mme niveau, mais ici par transposition mtaphorique, en
vertu dune homologie couramment admise entre voyelles antrieures et clart (jy ajoute
volontiers : lgret et fracheur), il exprime pour certains la fameuse et paradoxale clart
dont Mallarm affectait de se plaindre, et que peut renforcer la rime luit. Au niveau
second, celui du mot total [nui] = nuit , il exemplifie la classe des mots franais, celle
des substantifs, et celle des noms dinanims fminins, avec toutes les valeurs affectives lies
cette sexualisation que renforce providentiellement le genre masculin de son antonyme
jour. Ces connotations sexuelles, que connaissent seules les langues sans neutre comme le
franais ou neutre capricieux comme lallemand , prsentent des potentialits
stylistiques considrables, que Bachelard a magnifiquement voques dans un chapitre de La
36
Potique de la rverie .
Est-ce tout ? Je ne le pense pas, car un mot, qui exemplifie littralement toutes les
classes auxquelles il appartient, peut encore voquer, en association par contigut (ou
appartenance indirecte), bien dautres ensembles auxquels il se trouve li de manire
caractristique. On peut ainsi, sans trop deffort ni dartifice, trouver nuit typiquement
racinien, ou mallarmen, etc., jusqu voir dans sa frquence relative une sorte dindice
stylistique, comme on dirait que la frquence des hypallages est un indice du style de
Proust, ou comme Proust lui-mme voyait dans celle des imparfaits un trait typique du style
de Flaubert. Cette sorte deffets me semble pouvoir illustrer une catgorie dexemplification
figure que na pas note Goodman : celle de lexemplification mtonymique. Je propose
donc de lajouter aux deux notions goodmaniennes dexemplification (littrale) et
dexpression (mtaphorique), sous le terme, qui me semble sy prter tout naturellement
(dans un sens ballyen largi), dvocation. Si nuit est, disons, racinien cest--dire, pour
certains, voque (plutt) Racine , ce nest pas parce quil possderait littralement cette
proprit comme [l] possde celle dtre bref, ni quil la possde mtaphoriquement
comme nuit possde celle dtre clair : il la possde mtonymiquement par association
privilgie (supposons-le) avec luvre de Racine. Mais ce nest pas dire que
lexemplification mtaphorique soit tout fait inconcevable ce niveau : il y a sans doute
un peu de cela dans les effets dimitation stylistique, qui ne se bornent pas emprunter un
auteur (par exemple) un de ses traits stylistiques, mais poussent le raffinement jusqu en
inventer, qui soient ainsi idalement typiques sans tre matriellement prsents dans le
corpus imit. Cest ainsi, on le sait, que Proust tait particulirement fier davoir plac dans
son pastiche de Renan ladjectif aberrant, quil jugeait extrmement Renan bien que
Renan ne let, pensait-il, jamais employ : Si je le trouvais dans son uvre, cela
diminuerait ma satisfaction de lavoir invent sous-entendu : comme exemple dadjectif
renanien. Ce ne serait en effet dans ce cas quun simple renanme de fait, alors que son
invention constitue un vritable renanisme de droit 37.
Je qualifie ces imitations sans emprunt de mtaphoriques, dans un sens, cette fois, fort
peu goodmanien, au nom dune relation typiquement analogique : aberrant ressemble
(pour Proust) du Renan sans tre du Renan. Limportance stylistique de ce genre deffets
saute aux yeux : on ne peut identifier un style sans percevoir ses -mes et on ne peut limiter
de manire cratrice, cest--dire le faire vivre et le rendre productif, sans passer de cette
comptence la performance, sans tre capable dinventer ses -ismes. Toute tradition
vivante, et donc, dans une large mesure, toute volution artistique, passe par l.
Je dis artistique en gnral, parce que les catgories employes ici valent pour tous les
arts, mutatis mutandis et mme sil y a beaucoup de mutanda mutare : la symphonie
Jupiter exemplifie (entre autres) le genre symphonie et la tonalit dut majeur, voque
(entre autres) le style classique, exprime (entre autres) la majest ; la cathdrale de Reims
exemplifie lart gothique, voque le Moyen ge, exprime (selon Michelet) le souffle de
38
lesprit , etc. Et les effets dimitation sans emprunt sont universellement prsents : voyez
comment Debussy ou Ravel inventent de la musique espagnole, ou comment Czanne (
len croire) fait du Poussin daprs nature .
Ces parenthses relativisantes ne sont pas ici pour exprimer un scepticisme de principe,
mais pour rappeler le caractre ad libitum de ces symbolisations : un objet dnote ce quune
convention lui fait dnoter, et peut exemplifier, exprimer ou voquer, au premier ou au
second degr, pour chacun dentre nous, les prdicats quil lui applique littralement,
mtaphoriquement ou mtonymiquement tort ou raison : quune application soit juste
ou errone ne modifie pas son procd, et le tribunal qui en dcide nest gure que celui de
lopinion commune. Qualifier Guernica de sinistre est sans doute plus juste, mais pas
moins figur (mtaphorique) que de le qualifier de pimpant , et trouver nuit racinien est
peut-tre plus juste, mais pas moins figur (mtonymique), que de le trouver moliresque ou
balzacien.
Jai dit quil convenait, comme le propose Hjelmslev, de rserver le terme de
connotation aux effets dexemplification produits au second degr par le rapport de
dnotation ce qui exclut son emploi stricto sensu du domaine des arts sans fonction
dnotative, comme la musique, larchitecture ou la peinture abstraite. Mais, de nouveau, on
ne peut exclure son emploi largi pour dsigner les significations adventices que dgage la
manire dont Mozart agence les sons, dont Bramante dispose ses colonnes ou dont Pollock
clabousse ses toiles. Dautant que chaque relation symbolique dgage invitablement, un
degr au-dessus, sa propre valeur symbolique, que lon doit bien qualifier de connotative,
voire de mta-connotative. Ainsi, le fait que le signifiant [l] exemplifie au premier degr la
brivet entrane que le mot long exemplifie au second degr, et donc connote, je lai dit,
son caractre anti-expressif . De la mme faon bien sr, bref connote son caractre
expressif , etc. Les valeurs exemplificatives des signifiants, qui ne sont pas en elles-mmes
connotatives, dterminent des valeurs connotatives. Or, tout lment verbal et par
extension tout enchanement verbal peut toujours tre considr soit comme expressif, soit
comme anti-expressif, soit comme neutre, et ce seul fait suffit confrer au discours, ft-ce
le plus plat, une potentialit exemplificative de tous les instants, qui est le fondement de
son style. Pour le dire plus simplement : en plus de ce quil dit (dnote), le discours est
chaque instant ceci ou cela (par exemple : plat comme un trottoir) ; Sartre dirait justement,
dans son langage, que les mots, et donc les phrases, et donc les textes, sont constamment
la fois des signes et des choses. Le style nest rien dautre que ce versant, disons sensible, qui
fait ce que Jakobson appelait la perceptibilit dun texte.

Mais cette description, si lmentaire (au sens propre 39) quelle se veuille, doit encore
envisager un autre aspect capital des virtualits stylistiques du discours. Revenons notre
mot nuit, dcidment inpuisable. Nous lavons jusquici considr selon sa fonction
dnotative littrale, cest--dire simple ou directe, qui est de dsigner la nuit. Mais nul
nignore quil possde au moins un autre emploi, dont tmoignent par exemple ces deux
vers de Hugo :

O Seigneur ! ouvrez-moi les portes de la nuit,


Afin que je men aille et que je disparaisse !

ou encore, avec un jeu (syllepse) sur les deux acceptions, ces deux vers de Racine :

Songe, songe, Cphise, cette nuit cruelle


Qui fut pour tout un peuple une nuit ternelle.

La seconde acception, qui est videmment la mort, procde par ce que lon appelle
couramment une figure, en loccurrence une mtaphore, typiquement dfinissable en termes
danalogie aristotlicienne : la mort est la vie ce que la nuit est au jour 40. Une fois reue
cette valeur figurale, on peut dire que nuit, dans le premier vers de Hugo et le deuxime de
Racine, dnote la mort. Mais, contrairement aux postulats habituels de Goodman et
conformment au schma frgen, cette dnotation nest pas directe. Elle met en relation un
signe dnotant, nuit, avec un dnot, mort , par lintermdiaire dun premier dnot,
nuit , qui joue ici le rle du sens frgen, puisquil constitue le mode de donation de
lobjet mort , comme toile du matin (qui est bien le plus souvent une sorte de figure :
une priphrase) est le mode de donation de Vnus. Le dtour de la figure par le dnot
littral est tout fait semblable au dtour frgen par le Sinn :
et le caractre spcifique de chaque figure est dfini par la relation logique entre les
deux dnots, selon les analyses de la tropologie classique : analogie dans la mtaphore,
contigut dans la mtonymie (jupon pour femme ), inclusion physique (voile pour
navire ) ou logique (mortel pour homme ) dans la synecdoque 41 et ses variantes
prdicatives : litote et hyperbole 42, contrarit pour lironie.
Ces figures de sens en un seul mot (Fontanier) que sont les tropes npuisent
videmment pas le champ des figures, ou dnotations indirectes, mais elles peuvent en
fournir le modle par un processus dextension dont jemprunterai le principe la
Rhtorique gnrale 43 :

Ce tableau fait bien apparatre, jespre, les deux directions dans lesquelles sexerce la
gnralisation du cas particulier des tropes au cas gnral des figures. Lextension
horizontale (de lchelle du mot, ou du segment de mot, celle du groupe plus ou moins
vaste de mots 44) ne pose gure de difficults, car le fait pour un dtour figural de porter sur
un seul ou plusieurs mots nest quune circonstance accessoire, dont la dtermination est
mme rarement pertinente : lantiphrase Vous tes un vrai hros peut indiffremment se
gloser en : Vous tes un lche , en : Vous ntes pas un hros , voire en : Vous vous
prenez sans doute pour un hros et dans chacun de ces cas laccent dironie se dplace
dun mot sur lautre, ou porte sur lensemble, sans atteinte au sens figural. De mme, bien
des mtaphores traditionnelles consistent en une phrase complte : il serait stupide de
chercher le terme mtaphorique dans un proverbe comme Il ne faut pas mettre la
charrue devant les bufs . Dans un cas comme celui-l, et conformment au propos de
Frege, cest la proposition tout entire qui propose sa dnotation figurale (sa valeur de
vrit ) : Il faut procder par ordre , par le dtour de sa dnotation littrale. Quant aux
figures de pense , Fontanier montre bien que leur statut figural, parfois contest,
dpend du caractre de feintise qui leur est ou non attribu par leur rcepteur : une
interrogation rhtorique ( Qui te la dit ? ) nest une figure quen tant quon linterprte
comme dguisant une ngation, une dlibration est une figure parce quon y lit lexpression
e
dune dcision dj prise (comme celle de Didon au IV livre de lnide), mais une
dubitation sincre (comme celle dHermione au Ve acte dAndromaque) nest pas une figure.
Or, ce caractre ad lib de la figuralit nest pas propre aux figures de pense. On peut
toujours, comme le faisait Breton pour les priphrases de Saint-Pol-Roux, refuser la figure et
prendre un nonc dans son sens littral, quelque incongruit logique ou smantique qui
puisse sensuivre ; et cest videmment cette incongruit que Breton favorise en littralisant
la mamelle de cristal ou le lendemain de chenille en tenue de bal, noncs qui ne seront
surralistes avant la lettre qu condition de rcuser leur interprtation figurale en
carafe et papillon : Retirez votre papillon dans votre carafe. Ce que Saint-Pol-Roux
a voulu dire, soyez certain quil la dit 45. La figure se prte en fait (plus ou moins) trois
attitudes de lecture : celle que Breton condamne pour mieux faire valoir la sienne, et qui
nest celle de personne, consisterait substituer le dnot figural sans tenir compte du
littral ; celle de Breton, qui consiste nier la figure pour faire merger une image
surraliste ; celle de linterprtation figurale, qui consiste percevoir et prendre en compte
les deux signifis : dire que mamelle de cristal dnote sans doute une carafe, comme nuit
dnote parfois la mort, nest pas dire que leffet produit est le mme que si lauteur disait
carafe, ou mort. Mais le diagnostic de figuralit nest jamais invitable, et il est parfois
beaucoup plus douteux. Dans les cas de catachrse (pied de table), on peut, en labsence
dun terme propre , considrer la mtaphore comme un sens littral tendu ; les
mtaphores ngatives ( La vie nest pas un lit de roses ) ne sont mtaphoriques qu
supposer un contexte implicite lui aussi mtaphorique ( mais plutt un lit de ronces ),
et non littral ( mais plutt le laps de temps qui spare la naissance de la mort ) 46; un
grand nombre de mtonymies et de synecdoques (courir le jupon, lor tombe sous le fer)
supportent une lecture littrale, etc. La figuralit nest donc jamais une proprit objective
du discours, mais toujours un fait de lecture et dinterprtation mme quand
linterprtation est manifestement conforme aux intentions de lauteur.
Lextension verticale, des mtasmmes vers les mtaplasmes (dont les mtataxes,
comme lellipse ou linversion, ne sont que des extensions lchelle de la phrase), est dune
action plus difficile analyser, parce que ces figures de forme une abrviation comme
prof, une expansion comme sourdingue, une interversion simple comme meuf ou complexe
comme louchbem, une substitution partielle comme Paname ne comportent en principe
aucun signifi littral qui servirait de relais leur dnot figural ; le dtour frgen semble
donc absent. En fait, il y a bien ici un dtour, mais, au lieu de passer par un sens, il passe
par une forme : la forme correcte professeur, sourd, femme, boucher ou Paris, que la
dformation mtaplasmique voque presque 47 aussi ncessairement que nuit pour mort
voquait le littral nuit . La mme description vaut videmment pour les mtataxes : la
phrase inversions du Bourgeois gentilhomme ( Damour, belle marquise ) accde sa
dnotation par le dtour implicite de sa disposition standard. La dnotation par
mtaplasme ou mtataxe reste donc indirecte, et les figures de forme rpondent aussi bien
que les figures de sens cette dfinition 48 . Dans tous ces cas de dnotation indirecte (par
dtour de sens ou de forme), lindirection elle-mme, comme tout accident rencontr sur le
trajet du signifiant initial (nuit, prof) au dnot ultime 49 ( mort , professeur ),
exemplifie au second degr, et donc connote ses proprits. Ainsi, lorsque nuit dnote
mtaphoriquement la mort, cette faon de dnoter connote sa mtaphoricit, plus
gnralement sa figuralit et, plus gnralement encore, un certain langage potique
comme flamme pour amour , mtaphore classique, connote la fois sa mtaphoricit et la
diction classique (mais non flamme pour flamme ) ; patate pour pomme de terre (mais
non pour patate ), mtaphore populaire, connote la fois sa mtaphoricit et le registre
populaire ; sourdingue, mtaplasme familier, la fois son caractre mtaplasmique et sa
familiarit, etc. sa manire trs spcifique mais, comme on sait, omniprsente, la figure
est elle aussi (comme les proprits sensibles du signifiant phonique ou graphique, comme
les effets dvocation linguistique, etc.) un trouble de la transparence dnotative, un de ces
effets dopacification relative qui contribuent la perceptibilit du discours 50.
Dautant plus omniprsente que le caractre relatif du diagnostic de figuralit lui
permet dinvestir nimporte quelle locution. Dans un champ aussi satur, labstention peut
fonctionner comme un effet a contrario, et lon peut identifier indiffremment comme figure
un trait : par exemple une asyndte (l o lon attendait une liaison), et son contraire : par
exemple une liaison, l o aurait pu survenir une asyndte. Les rhtoriques classiques
saluaient comme une magnifique hypotypose les quatre vers

Mon arc, mon javelot, mon char, tout mimportune,


Je ne reconnais plus les leons de Neptune,
Mes seuls gmissements font retentir les bois,
Et mes coursiers oisifs ont oubli ma voix

par lesquels lHippolyte de Racine dveloppe ce que celui de Pradon dit schement en
par lesquels lHippolyte de Racine dveloppe ce que celui de Pradon dit schement en
un seul (je cite de mmoire) :

Depuis que je vous vois, jabandonne la chasse.

Mais, toute apprciation esthtique mise part, on pourrait aussi bien lire les vers de
Racine comme un tableau fidle et littral du dsuvrement du hros, et celui de Pradon
comme une condensation hardie quon qualifierait par exemple de laconisme. Plus
simplement, lorsquil arrive au discours classique demployer amour (et non flamme) ou
cheval (au lieu de coursier), on peut tenir cette absence remarquable de figure pour un
puissant littralisme, ce qui fait un assez beau nom de figure. Cela ne signifie pas
exactement que tout lment de discours soit figur, mais plutt que tout lment de
discours peut tre tenu, selon les contextes et les types de rception, pour littral ou pour
figur. Le caractre largement conditionnel, ou attentionnel, de la figuralit 51 en fait
comme on la toujours su un parfait emblme du style.

Le style consiste donc en lensemble des proprits rhmatiques exemplifies par le
discours, au niveau formel (cest--dire, en fait, physique) du matriau phonique ou
graphique, au niveau linguistique du rapport de dnotation directe, et au niveau figural de
la dnotation indirecte. Une telle dfinition, suffisante ou non, prsente sur celles de la
tradition ballyenne lavantage de rduire le privilge exorbitant que celle-ci accordait, dune
part, l expressivit mimtique, ramene ici au cas trs particulier, et ni plus ni moins
pertinent que le cas inverse, de l autorfrence ; dautre part, au caractre prtendument
affectif des faits de style : le versant exemplificatoire du discours (ce quil est) nest pas
en soi plus affectif ou motionnel que son versant dnotatif (ce quil dit), mais simplement
plus immanent, et donc sans doute dune perceptibilit moins abstraite et plus sensible :
la manire dont bref est bref est coup sr plus naturelle et plus concrte que la manire
dont il dsigne la brivet. Encore ne faudrait-il pas extrapoler trop vite : les connotations
de registre linguistique ou dindirection figurale sont parfois tout aussi conventionnelles que
les valeurs dnotatives, et soumises au mme apprentissage ; pour percevoir que patate est
populaire ou que nuit sapplique la mort, il faut lavoir appris par lusage, et cest ce prix
que lon peut savourer le fait que lun voque un milieu ou que lautre fait image .
Une dfinition exemplificative du style prsente donc, me semble-t-il, lavantage de
dpouiller celui-ci de ses oripeaux affectivistes et den ramener le concept plus de sobrit.
Mais la dfinition traditionnelle prsentait un autre inconvnient, videmment li au
premier, que lon retrouve illustr (implicitement, puisquelle ne sembarrasse gure de
dfinitions) dans la pratique de la stylistique littraire : celui dune conception discontinue
du style, comme constitu dune srie daccidents ponctuels chelonns au long dun
continuum linguistique (celui du texte), comme les cailloux du Petit Poucet quil sagit de
dtecter, didentifier et dinterprter comme autant de faits de style ou de traits
stylistiques 52 en quelque sorte autonomes. Quelle que soit la distance (considrable) qui
spare leur interprtation du style 53 et aussi leurs mthodes de dtection 54, le Spitzer des
tudes de style et le Riffaterre des Essais de stylistique structurale 55, par exemple, se
rejoignent dans une mme vision atomiste qui pulvrise le style en une collection de dtails
significatifs (Spitzer) ou dlments marqus (Riffaterre) contrastant avec un contexte non
marqu , fond banalement linguistique sur lequel se dtacheraient des effets stylistiques en
quelque sorte exceptionnels. Linterprtation se chargera ensuite de les relier entre eux dans
une convergence psychologique (Spitzer) ou pragmatique (Riffaterre) qui, loin de lattnuer,
accentue encore leur autonomie par rapport au continuum discursif.
Une telle conception me semble fcheuse pour une raison que nous avons entrevue
propos de la rversibilit du sentiment de figure, et qui tient la valeur signifiante du degr
zro. La perceptibilit du versant exemplificatif dun texte est certes variable selon les
lecteurs et selon les points (Riffaterre) du texte, et il nest pas niable que, mme
statistiquement, certains lments sont plus marqus que dautres surtout auprs dune
communaut culturelle dresse depuis plusieurs gnrations lide que le style est affaire
de marques et dlments. Mais la conception atomiste, ou ponctualiste, du style risque fort,
dune part, de rencontrer quelques difficults dans la dtermination des lments marqus,
dautre part et surtout, de favoriser, ft-ce involontairement, une esthtique maniriste pour
laquelle le style le plus remarquable (au double sens du mot) sera le plus charg de traits.
Cette critique a t formule par Henri Meschonnic, pour qui une telle stylistique aboutit
faire de Jean Lorrain le plus grand crivain , valoriser l criture artiste , identifier
le beau ltrange et au bizarre 56. Dans sa Prface aux Essais de stylistique structurale,
Daniel Delas rpond quil nen est rien, puisque la saturation supprime le contraste, et donc
que trop de style tue le style. Mais cest en mme temps reconnatre que le style ainsi dfini
est comme un condiment surajout, dont le dosage est dlicat et, surtout, dont on pourrait
imaginer labsence une absence qui laisserait nu le fonctionnement purement dnotatif
du discours. Cette ide suppose entre langue et style une sparabilit pour moi tout fait
inconcevable, comme Saussure disait insparables le recto et le verso dune feuille de
papier. Le style est le versant perceptible du discours, qui par dfinition laccompagne de
part en part sans interruption ni fluctuation. Ce qui peut fluctuer, cest lattention
perceptuelle du lecteur, et sa sensibilit tel ou tel mode de perceptibilit. Nul doute quune
phrase trs brve ou trs longue attirera plus immdiatement lattention quune phrase
moyenne, un nologisme quun mot standard, une mtaphore hardie quune description
banale. Mais la phrase moyenne, le mot standard, la description banale ne sont pas moins
stylistiques que les autres ; moyen, standard, banal ne sont pas moins que dautres des
prdicats stylistiques ; et le style neutre ou fade, l criture blanche chre au Barthes du
Degr zro, est un style comme un autre. Le fade est une saveur, comme le blanc est une
couleur. Il ny a pas dans un texte de mots ou de phrases plus stylistiques que dautres ; il y
a sans doute des moments plus frappants (le dclic spitzrien), qui bien entendu ne sont
pas les mmes pour tous, mais les autres sont a contrario frappants par leur remarquable
absence de frappe, car la notion de contraste, ou dcart, est minemment rversible. Il ny
a donc pas le discours plus le style, il ny a pas plus de discours sans style que de style sans
discours : le style est laspect du discours, quel quil soit, et labsence daspect est une notion
manifestement vide de sens.

De ce que tout texte a du style , il suit videmment que la proposition Ce texte a du


style est une tautologie sans intrt. Il ny a de sens parler dun style que pour le
qualifier : Ce texte a tel style (et, bien entendu, la tautologie Ce texte a du style
couvre toujours en fait lapprciation Jaime [ou je dteste] le style de ce texte ). Mais on
ne peut qualifier quoi que ce soit quen lui appliquant un ou plusieurs prdicats quil
partage ncessairement avec autre chose : qualifier, cest classer. Dire : Le style de ce texte
est sublime, ou gracieux, ou indfinissable, ou consternant de platitude , cest le ranger
dans la catgorie des textes dont le style est sublime, ou gracieux, etc. Mme le style le plus
radicalement original ne peut tre identifi sans construction dun modle plus ou moins
commun (cest ltymon spitzrien) tous ses traits caractristiques : Sans rcurrence de la
lecture, cest--dire sans la mmorisation des parallles et des contrastes, il ne pourrait y
57
avoir perception de loriginalit dune criture . Les qualifications stylistiques ne sont
donc jamais purement immanentes, mais toujours transcendantes et typiques. Quelle que
soit lexigut du corpus considr si lon estime par exemple quil y a un style propre non
pas Flaubert en gnral, non pas aux Trois Contes en gnral, mais tel de ces contes en
particulier , lidentification et la qualification de ce style dterminent un modle de
comptence capable dengendrer un nombre indfini de pages conformes ce modle. La
possibilit de limitation prouve en quelque sorte la capacit de toute idiosyncrasie la
gnralisation : la singularit stylistique nest pas lidentit numrique dun individu, mais
lidentit spcifique dun type, ventuellement sans antcdents mais susceptible dune
infinit dapplications ultrieures. Dcrire une singularit, cest dune certaine faon labolir
en la multipliant.
Cest cette transcendance invitable de la description que Nelson Goodman institue en
trait dfinitoire du style en gnral, lorsquil crit par exemple : Un trait stylistique est un
trait exemplifi par une uvre qui permet de la ranger dans des ensembles (bodies)
significatifs duvres 58 . Cette dfinition comporte un ou deux inconvnients, dont lun est
corrig par Goodman lui-mme : pour que lensemble duvres soit significatif , il faut
que le trait exemplifi le soit aussi, comme trait proprement esthtique, cest--dire
participant au fonctionnement symbolique de luvre. Le fait, par exemple, que la
proportion de deuximes mots de chaque phrase commenant par une consonne soit
suprieure la moyenne permet sans doute de ranger un texte dans une classe (celle des
textes o la proportion, etc.), mais cette classe nest pas significative , parce que ce trait
nest pas esthtiquement significatif, et donc pas stylistique 59. Mais la frontire nest pas
toujours si facile tracer, et les productions de lOulipo tendent plutt montrer quaucun
type de contrainte nest a priori esthtiquement insignifiant. Ce partage, comme les autres,
est relatif et dpend, pour le moins, du contexte culturel.
Quun style soit toujours virtuellement typique dun ensemble ne nous dit pas
davance de quel ensemble, ni mme de quelle sorte densemble. Comme on le sait, la
e
stylistique littraire, au moins depuis le XIX sicle, privilgie la rfrence individuelle la
personne de lauteur, le style tant de la sorte identifi un idiolecte. Roland Barthes 60 a
fait de cette rfrence le motif dune opposition entre style et criture, laissant ce dernier
terme la charge de nimporte quelle rfrence transindividuelle. Il poussait en outre
lextrme linterprtation causaliste (spitzrienne) du style, considr comme le produit brut
dune pousse, non dune intention , comme un phnomne dordre germinatif ,
comme la transmutation dune humeur , bref, comme un fait dordre biologique : le style,
ce nest plus lme spitzrienne, cest le corps. Symtriquement, lcriture tait prsente
comme essentiellement intentionnelle, effet dun choix et dun engagement, lieu dune
fonction sociale et thique. Il y a sans doute beaucoup rabattre de ces antithses forces :
il y a aussi du choix, de leffort et parfois de la pose dans les aspects les plus idiotiques du
style, et sans doute en revanche bien des dterminations involontaires dans les traces
dappartenance tel ou tel sociolecte : style dpoque, de classe, de groupe, de genre, et
autres.
Pour des raisons videntes, tout comme la critique moderne a mis laccent sur les
aspects individuels, et parfois socio-historiques, la critique classique sintressait bien
davantage aux contraintes gnriques : depuis Horace jusqu Boileau ou Chnier, les arts
potiques leur font la part belle, et non sans raison si lon songe au simple fait que la posie
grecque distinguait par des choix proprement linguistiques les registres lyrique (dvolu au
dialecte dorien), dramatique ( lattique) et pique (au mlange dit homrique dionien
et dolien). Le modle le plus caractristique en a t pendant des sicles la fameuse roue
de Virgile labore au Moyen ge partir des commentaires de Servius et de Donat, et qui
rpartissait entre les trois styles (noble, moyen, familier) quillustrent les trois genres
pratiqus par ce pote (pique dans lnide, didactique dans les Gorgiques, bucolique dans
le recueil du mme nom) tout un rpertoire de noms propres et de termes typiques. Je
convertis ci-dessous ce schma en forme de cible 61 en un tableau double entre, mes
yeux plus dmonstratif :
Si schmatique quen soit le principe, la roue (devenue grille) de Virgile a le mrite de
renvoyer la fois une catgorie gnrique (les trois genres) et une dtermination
individuelle (Virgile), illustrant ainsi le caractre invitablement multiple de la
transcendance des qualifications stylistiques. Comme lobserve sagement Goodman, la
plupart des uvres illustrent la fois plusieurs styles, de spcificit variable et qui se
recoupent diversement : tel tableau peut tre la fois dans le style de Picasso, dans le style
de sa priode bleue, dans le style franais, dans le style occidental, etc. 62 . Chacune de ces
assignations peut tre discute, et les rpartitions sont relatives : le Douanier Rousseau ne
disait-il pas Picasso : Nous sommes les deux plus grands peintres vivants, moi dans le
genre moderne et toi dans le genre gyptien ? Mais lincontestable est quune uvre
illustre toujours plusieurs styles la fois, parce quelle renvoie toujours plusieurs
ensembles significatifs : son auteur, son poque, son genre ou son absence de genre, etc.
ensembles dont certains dpassent les frontires de lart considr : des qualificatifs
comme classique, baroque, romantique, moderne, postmoderne ont manifestement un champ
dapplication transartistique. Les esprits rfractaires toute taxinomie trouveront peut-tre
une consolation dans cette multiplicit, et dans cette relativit. Pour retourner une phrase
clbre de Lvi-Strauss, on classe toujours, mais chacun classe comme il peut, et parfois
comme il veut et Picasso doit bien avoir quelque part quelque chose dgyptien.

On a sans doute observ que le tableau adapt de la roue de Virgile rpartissait entre
les trois styles des traits que lon pourrait aussi bien qualifier de thmatiques. Equus, Ovis,
Bos ne sont pas trois mots diffrents pour dsigner le mme animal (comme cheval et
coursier), mais bien les noms de trois animaux diffrents dont chacun est emblmatique dun
genre. Cette application trs large du concept de style illustrait par avance une disposition,
que nous avons jusquici nglige, de la dfinition goodmanienne du style. Pour Nelson
Goodman, je le rappelle, un trait stylistique est un trait exemplifi par luvre qui permet
de la ranger dans des ensembles significatifs duvres . Mme une fois spcifi le caractre
esthtique requis de ce trait, rien dans cette dfinition nexclut du style des lments que
nous considrons habituellement comme thmatiques soit, par exemple, le fait pour un
historien de sintresser plutt aux conflits arms quaux changements sociaux 63, ou pour un
romancier de raconter plus volontiers des histoires damour que des embarras financiers. Je
ne suivrai pas Goodman dans son argumentation parfois spcieuse contre lide que le style
tient la manire de dnoter 64. Par exemple, largument quil y a du style dans des arts qui
ne dnotent pas, comme la musique ou larchitecture, me semble seulement prouver, comme
je lai dit plus haut, que le style est plus gnralement dans la manire de faire ce quon fait
et qui nest pas toujours, Dieu merci, dnoter, mais aussi bien, par exemple, tenir son
pinceau, son archet, sa raquette, ou la femme de sa vie. Mais il se trouve que, dans lart du
langage, ce que lon fait, cest dnoter. Et la querelle de Goodman contre la notion de
manire lempche de voir, ou de reconnatre, que, aprs tout, raconter des batailles et
raconter des crises conomiques sont bien deux manires de traiter dune poque. Tout se
passe comme sil voulait tout prix dblayer le terrain devant sa propre opinion (selon moi
correcte, mais trop gnrale) que le style est toujours typique. De l, comme entran par
son lan, il passe lide que tout ce qui est typique est stylistique, comme si cette condition
ncessaire tait suffisante.
Cette dfinition me semble un peu trop large pour tre efficace. Il serait plus utile de
considrer que, parmi les traits typiques qui permettent de ranger une uvre dans des
ensembles significatifs , les traits proprement stylistiques sont ceux qui tiennent davantage
aux proprits du discours qu celles de son objet. Goodman concde dailleurs cette
position plus quil ne semble le croire, lorsque, polmiquant contre la notion de synonymie
et lide que le style tiendrait la possibilit de dire la mme chose de diverses manires, il
observe qu linverse des choses trs diffrentes peuvent tre dites de la mme manire
non, bien sr, par le mme texte, mais par plusieurs textes qui ont en commun certains
traits qui dfinissent un style 65 . Nous voici parfaitement daccord.
Il est vrai toutefois que bien des proprits du discours peuvent tre considres
tantt comme thmatiques, tantt comme stylistiques, selon quon les traite comme fins ou
comme moyens. Si un musicien ou un peintre, au long de sa carrire, marque une
prdilection pour la composition de cantates ou les tableaux de paysages, on pourra tenir ce
fait pour stylistique en tant quil constitue une manire de pratiquer son art. Mais si un
concours, par exemple pour le prix de Rome, impose de composer une cantate ou de peindre
un paysage, ce trait ne pourra plus passer pour typique (si ce nest du prix de Rome lui-
mme), donc pour stylistique, et il faudra sattacher exclusivement aux proprits formelles
de cette cantate ou de ce tableau (par exemple, technique srielle, technique cubiste) pour
identifier le style de ce musicien ou de ce peintre. Et si, inversement, la condition impose
tait la technique srielle ou cubiste, le choix de les appliquer une cantate ou un
paysage plutt qu une sonate ou une nature morte redeviendrait un choix stylistique.
Les mmes renversements peuvent videmment soprer dans lordre littraire : le choix
pour un historien de raconter des batailles plutt que danalyser des crises ne peut plus
gure tre tenu pour stylistique si le sujet impos (par exemple, par un programme
universitaire ou par une collection) est : histoire militaire . Dans la chane des moyens et
des fins, la notion de style sattache donc, dune faon toujours relative, ce qui est un
moyen par rapport une fin, une manire par rapport un objet lobjet dune manire
pouvant toujours devenir la manire dun nouvel objet. Et lon peut aussi supposer que la
fin ultime dun artiste est dimposer son style.
Contrairement au principe de Goodman (plutt qu sa pratique, plus empirique), le
critre de manire me semble, en raison mme de sa relativit et de sa rversibilit, fort
utile la dtermination du style. Mais, de toute vidence, nous avons besoin, en littrature
comme ailleurs, ct ou lintrieur de cette dfinition large ( proprits du discours ),
dune dfinition plus restreinte, qui distingue le stylistique du thmatique, et mme de bien
dautres traits rhmatiques comme les techniques narratives, les formes mtriques ou la
longueur des chapitres. Je rserverai donc, en ce sens restreint dun concept gomtrie
variable, le terme de style des proprits formelles du discours qui se manifestent
lchelle des microstructures proprement linguistiques, cest--dire de la phrase et de ses
lments ou, comme le formule Monroe Beardsley dans une distinction applicable tous
les arts, au niveau de la texture plutt que de la structure 66. Les formes plus vastes de la
diction relvent dun mode dorganisation plus stable et sans doute (jy reviens) plus
constitutif et moins attentionnel. Pour le dire en termes classiques, le style sexerce de la
manire la plus spcifique un niveau qui nest ni celui de linvention thmatique ni celui de
la disposition densemble, mais bien celui de llocution, cest--dire du fonctionnement
linguistique 67.
Cette spcification de niveau, dailleurs fort couramment admise, entrane, me semble-
t-il, un largissement du champ dapplication par rapport ce que dsigne, dans la formule
de Goodman et ailleurs, le mot uvre. Cet largissement est du reste expressment envisag
par Goodman lui-mme, au moins dans le domaine plastique : Jai constamment parl de
style dans les uvres dart, mais le style comme je le conois ici, doit-il tre rserv aux
uvres, ou ne pourrions-nous pas remplacer, dans notre dfinition, le mot uvre par objet,
ou par nimporte quoi ? Contrairement dautres, notre dfinition ne fait pas appel une
intention de lartiste. Ce qui importe, ce sont les proprits symbolises, que lartiste les ait
ou non choisies, et mme, quil en soit ou non conscient ; et bien dautres choses que les
uvres peuvent symboliser 68 .
Or, la mme remarque vaut pour les objets verbaux, cette seule rserve que ceux-ci ne
peuvent jamais tre de part en part des objets naturels, comme une montagne classique
ou un coucher de soleil romantique , puisque les lments lexicaux et les structures
grammaticales sont leur manire des artefacts. Mais le hasard peut se charger, ou on peut
le charger, comme dans les jeux surralistes et oulipiens, de choisir parmi les lments et de
remplir les structures, et chacun sait quun cadavre exquis , ou un n + 7 , peut
exemplifier fortuitement un style, prexistant ou non : la vrit est quil exemplifie
invitablement un style, comme tout nonc verbal. Plus simplement et plus frquemment,
un texte rdig des fins non littraires exemplifie lui aussi, et tout aussi invitablement,
des proprits stylistiques qui peuvent faire lobjet dune apprciation esthtique positive ou
ngative. Jai dj rappel que Stendhal admirait le Code civil pour son exemplaire sobrit
(pour la sobrit quil exemplifie), au point den lire chaque matin quelques pages titre de
modle lorsquil crivait La Chartreuse de Parme. Ce nest peut-tre pas l faire du Code une
uvre littraire concept dont la dfinition, me semble-t-il, fait appel une intention
artistique ici douteuse 69 , mais cest au moins en faire un objet (verbal) esthtique. Une
phrase comme Tout condamn mort aura la tte tranche 70 peut tre lue comme
parangon de style concis, ou censure, comme faisait Malherbe de certains vers de
Desportes, pour la cacophonie mort aura. Dans les deux cas, et indpendamment de toute
apprciation morale, elle est considre dun point de vue stylistique qui la range dans
l ensemble significatif phrases concises, ou phrases cacophoniques. Dans les deux cas, bien
sr, un prdicat stylistique, et donc esthtique, est appliqu un texte qui nest pas, stricto
sensu, une uvre littraire, et ce jugement lui confre au moins une littrarit, positive ou
ngative, que son auteur navait probablement pas cherche, ni mme prvue 71.
Cette possibilit de littrarisation a posteriori pose au moins un problme pratique, ou
mthodologique, quillustrent bien des controverses touchant la validit des
interprtations. Ce problme est celui de la lgitimit des initiatives, ou simplement des
ractions du lecteur quand elles ne sont pas garanties par lintention auctoriale. De tels
dbordements, remarquons-le, ne sont ni plus ni moins attentatoires que les innombrables
cas de rcupration esthtique opre sur des objets naturels, ou sur des artefacts dont la
fonction initiale et intentionnelle tait dun tout autre ordre comme lorsquon pose sur sa
chemine, pour sa valeur (au moins) dcorative, un galet ou une enclume. Mais les
impositions stylistiques procdent parfois dune mconnaissance, volontaire ou non, des
significations originaires, qui confine parfois linterprtation abusive. Lorsquun lecteur
moderne trouve dans un texte classique la locution heureux succs 72 et linterprte comme
un plonasme (maladroit ou bienvenu), cette lecture est indniablement infidle aux
significations dune poque o succs navait aucune valeur positive, mais seulement le sens
de rsultat . Aussi les puristes militent-ils en faveur dune lecture rigoureusement
historique, purge de tout investissement anachronique : il faudrait recevoir les textes
anciens comme pouvait le faire un lecteur dpoque, aussi cultiv et aussi inform que
possible des intentions de lauteur. Une telle position me semble excessive, dailleurs
utopique pour mille raisons, et aussi peu respectueuse de lHistoire que la position inverse,
puisquelle ne fait aucun cas (entre autres) des effets stylistiques imprvus engendrs par
lvolution de la langue, et qui sont aux textes anciens ce que la patine est aux monuments
dautrefois : une trace du temps qui participe de la vie de luvre, et queffacerait indment
une restauration trop nergique, car il nest pas conforme la vrit historique que lancien
paraisse neuf. Lattitude la plus juste serait, me semble-t-il, de faire droit la fois
lintention signifiante (dnotative) dorigine et la valeur stylistique (connotative) ajoute
par lHistoire : savoir quheureux succs signifie simplement succs et reconnatre la
valeur stylistique que revt pour nous cette redondance a posteriori, qui contribue la
saveur esthtique du texte. Le mot dordre, vrai dire plus facile noncer qu suivre,
serait en somme : purisme en fait de dnotation, que rgit lintention auctoriale ; laxisme en
fait dexemplification, que lauteur ne peut jamais totalement matriser et que rgit plutt
lattention du lecteur.
Mais lHistoire dtruit autant, sinon plus, quelle napporte, et les effets stylistiques
subissent aussi lrosion du temps : ainsi le mot russite, pour nous banal, tait-il au XVIIe
sicle un italianisme marqu, et plutt indiscret. Dans de tels cas, la perception stylistique
dpendra dun effort de restauration qui relve de linformation historique, comme dans le
cas inverse la prservation du sens. La complexit de ces manuvres montre quen
littrature comme ailleurs la rception des uvres nest pas une affaire simple, confier
la routine ou au caprice, mais une gestion active et dlicate, qui exige autant de prudence
que dinitiative, et o la relation esthtique se conforte dun maximum de connaissance :
pas de saveur sans quelque savoir.

Le style est donc le lieu par excellence des littrarits conditionnelles, cest--dire non
automatiquement confres par un critre constitutif comme la fictionalit ou la forme
potique. Mais lieu, justement, ne signifie pas critre , ou condition suffisante :
puisque tout texte a son style, il sensuivrait que tout texte serait effectivement littraire,
alors que tout texte nest que potentiellement littraire. Lieu signifie seulement terrain : le
style est un aspect sur lequel peut porter un jugement esthtique, par dfinition subjectif,
qui dtermine une littrarit toute relative (cest--dire : dpendante dune relation) et qui
ne peut revendiquer aucune universalit. La littrarit constitutive dun roman ou dun
pome est lobjet dun assentiment logiquement invitable (puisque le roman ou le pome
sont des genres littraires ), sauf dguiser en jugement de fait ( Ce roman nest pas
une uvre littraire ) ce qui est en ralit un jugement de valeur (par exemple : Ce
roman est vulgaire ). Celle dune page de Michelet, de Buffon ou de Saint-Simon (si lon ne
tient pas lHistoire, lHistoire naturelle ou les Mmoires pour des genres constitutivement
littraires), ou celle dune phrase du Code civil, dpend au contraire entre autres 73 dune
apprciation esthtique de son style.
Puisque le style accompagne partout le langage comme son versant dexemplification,
il va de soi que cette dimension ne peut tre absente des littrarits constitutives elles-
mmes : pour parler navement, il y a autant de style chez Flaubert ou Baudelaire que
chez Michelet ou Saint-Simon. Mais il ny dtermine pas de manire aussi exclusive le
jugement de littrarit, et il y est, de ce point de vue, comme un argument supplmentaire et
une prime de plaisir esthtique. Un roman na pas besoin dtre bien crit pour
appartenir la littrature, bonne ou mauvaise : pour cela, qui nest pas un grand mrite (ou
plus exactement : qui nest pas de lordre du mrite), il lui suffit dtre roman, cest--dire
fiction, comme il suffit un pome de rpondre aux critres, historiquement et
culturellement variables, de la diction potique.
Le style dfinit donc en quelque sorte un degr minimal de littrarit, non pas en ce
sens que la littrarit quil peut dterminer serait plus faible que les autres, mais en ce
quelle est moins conforte par dautres critres (fictionalit, poticit) et quelle dpend
entirement de lapprciation du lecteur. En revanche, cet tat minimal, si alatoire que
puisse tre son investissement esthtique, est en lui-mme matriellement irrductible,
puisquil consiste en ltre du texte, comme insparable mais distinct de son dire. Il ny a
pas, parce quil ne peut pas y avoir, de discours transparent et imperceptible. Il y a sans
doute des tats rceptivement opaques, comme sont pour tout un chacun les mots et les
phrases dune langue inconnue. Ltat le plus courant est cet tat intermdiaire, ou plutt
mixte, o le langage la fois sefface comme signe et se laisse percevoir comme forme. Le
langage nest ni totalement conducteur ni totalement rsistant, il est toujours semi-
conducteur, ou semi-opaque, et donc toujours la fois intelligible, comme dnotatif, et
perceptible, comme exemplificatif. Car lambigut du signe, disait encore Sartre, implique
quon puisse la fois le traverser comme une vitre et poursuivre travers lui la chose
signifie, ou se tourner vers sa ralit et le considrer comme un objet 74. Mais ce que
Sartre rservait au langage potique est vrai de tout discours.

Comme on laura sans doute compris, il ne sagissait pas ici de fonder, sur une nouvelle
dfinition du style, une nouvelle pratique de lanalyse stylistique. En un sens, la pratique
existante, chez les stylisticiens comme Spitzer, et mieux encore chez les critiques lorsquils
sappliquent son tude, me semble plus fidle la ralit du style que les principes de
mthode ou les dclarations thoriques que nous a lgus cette discipline. Et le seul mrite
de la dfinition propose me semble tre, en somme, de sappliquer mieux quune autre la
manire dont Proust, par exemple, analysait le style de Flaubert : en se demandant non pas
o et quand, dans ses romans, apparaissent des faits de style , mais quel style se constitue
de son usage constant de la langue et quelle vision du monde, singulire et cohrente,
sexprime et se transmet par cet emploi si particulier des temps, des pronoms, des adverbes,
des prpositions ou des conjonctions. Une telle syntaxe dformante ne peut tre affaire
de dtails isols dont le reprage exigerait la mise en uvre dun appareillage
sophistiqu : elle est indissociable dun tissu linguistique qui fait ltre mme du texte. Jai
souvenir dun change, certains gards emblmatique de ce dbat, entre un stylisticien et
un critique, lors dune dcade de Cerisy. Dans une communication sur ltat de sa discipline,
Grald Antoine avait cit la clbre formule dAby Warburg, dont on peut bien faire la
devise des stylisticiens : Le Bon Dieu est dans les dtails. Je dirais plutt, rpondit
Jean-Pierre Richard en vrai structuraliste, que le Bon Dieu est entre les dtails 75. Si lon
admet que le Bon Dieu reprsente ici le style et que, entre les dtails, il y a encore dautres
dtails, et tout le rseau de leurs relations, la conclusion simpose : le style est bien dans les
dtails, mais dans tous les dtails, et dans toutes leurs relations. Le fait de style , cest le
discours lui-mme.

1. Paris, Hachette-Universit, 1979, p. 366.


2. Paris, PUF, 1989.
3. Spitzer est plus un praticien quun thoricien et en cela il est profondment stylisticien (G. Molini, La Stylistique,
Paris, PUF, 1989, p. 29).
4. La distinction entre les deux stylistiques est classique depuis le livre de P. Guiraud, La Stylistique, Paris, PUF, 1954.
Guiraud qualifie la premire de stylistique gntique, ou stylistique de lindividu , et la seconde de stylistique
descriptive, ou stylistique de lexpression . Lantithse est certes boiteuse, car la premire est galement descriptive et
considre galement le style comme un fait dexpression. Le thme essentiel de lopposition est bien entre
linvestissement individuel dans les uvres littraires (Spitzer) et les potentialits collectives de la langue (Bally). Mais
lexistence de cet tat intermdiaire que constituent les styles collectifs vient relativiser cette opposition.
5. Trait de stylistique franaise, Stuttgart, Winter, 1909, p. 16.
6. La Smantique, Paris, PUF, 1955, p. 116. Il sagit videmment encore ici de la stylistique de la langue.
7. Esthtique et Philosophie, I, p. 106-107.
8. Elements of Symbolic Logic, New York, Macmillan, 1947, p. 319.
9. Trait de logique, Paris, Colin, 1918.
10. Sens et dnotation (1892), in crits logiques et philosophiques, Paris, d. du Seuil, 1971.
11. Morgenstern et Abendstern sont en allemand deux noms propres au sens grammatical. En franais, toile du matin et
toile du soir sont plus analytiques, mais cela ne change rien leur statut de noms propres logiques, dsignant un objet
singulier.
12. Qui passe directement du cas des noms propres celui des propositions.
13. Jemploie ce terme pour viter celui de synonymie, quil vaut mieux, selon le conseil de Carnap, rserver aux cas sil
en existe didentit non seulement de rfrence, mais de comprhension, ou intension ( Signification et synonymie
dans les langues naturelles [1955], Langages, juin 1969).
14. Paris, Gallimard, 1952, p. 283.
15. Mais Sartre (Situations, II, Paris, Gallimard, 1948, p. 61) refuse pour sa part le verbe exprimer, comme trop li la
signifiance linguistique.
16. Ibid., p. 60 sq.
17. Voir en particulier Of Mind and Other Matters, Cambridge, Harvard University Press, 1984.
18. Un signe est iconique dans la mesure o il a lui-mme les proprits de ses denotata (Signs, Language and
Behaviour, New York, Prentice Hall, 1946).
19. Ce qui ne lempche pas de faire ailleurs un emploi (dcisif) de la notion de symptmes de lesthtique .
20. Seven Strictures on Similarity , in Problems and Projects, New York, Bobbs-Merrill, 1972.
21. Of Mind, p. 61. La locution plusieurs choses couvre pudiquement les cas dapplication dun terme une classe cas
innombrables mais peu conformes au parti pris nominaliste de Goodman.
22. Au moins, parce que Goodman laisse plusieurs reprises la liste ouverte, et aussi parce que le mode de la citation
semble hsiter entre un statut autonome et lannexion lexemplification.
23. Langages de lart, p. 120.
24. Ibid., p. 92.
25. Un mme objet appartient videmment toujours plusieurs classes, sauf dans les taxinomies scientifiques du type
naturaliste. Mon chandail vert appartient la fois la classe des chandails et celle des objets verts. Lexemplification
est donc une rfrence ad lib, qui doit tre spcifie par le contexte. La nature et les moyens de cette spcification
posent souvent des problmes, que Goodman esquive volontiers en disant que la dnotation nest pas plus facile
spcifier. Il me semble tout de mme quelle lest, par une convention plus stable.
26. Langages de lart, p. 127.
27. Ibid., p. 95.
28. Quel est le fondement de ce type dexemplifications ? Cette question parfois embarrassante, Goodman la congdie dans
les mmes termes que pour lexemplification littrale : la smiotique nest pas charge de fonder les rapports de
signification, mais seulement de les dcrire tels quils fonctionnent effectivement ou hypothtiquement. Si la tristesse
du gris ou la majest dut majeur ne sont que des illusions ou des ides reues, voire des effets en retour de titres
comme Guernica ou Jupiter, cela nempche pas ces valeurs davoir cours.
29. Cest que jappelais plus haut, et provisoirement, voquer . On voit sans peine combien exemplifier est plus
pertinent sinon plus lgant.
30. P. 127.
31. Cette notion est videmment trangre au systme goodmanien.
32. On pourrait nanmoins appliquer, dans un sens largi, le mot connotation une signification qui vient sajouter non
une dnotation, mais une fonction pratique : on dira ainsi que mon chandail vert, en plus de sa fonction
vestimentaire, exerce une connotation sociale, si la mode est au vert, et peut-tre aussi si elle ne lest pas. Cest un
emploi frquent en smiologie, mais aussi en esthtique extralittraire : en plus de sa fonction pratique, qui est
(jespre) de soutenir le fronton, la colonnade du Panthon connote assez clairement une esthtique noclassique.
33. Langage de connotation et mtalangage , in Louis Hjelmslev, Prolgomnes une thorie du langage (1943), Paris, d.
de Minuit, 1968 ; Roland Barthes, lments de smiologie (1964), in LAventure smiologique.
34. Ou suite de lettres : le signifiant graphique chat est un mot en franais et un autre en anglais : le verbe to chat,
bavarder (N. Goodman, C. Elgin, Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, Londres, Routledge, 1988,
p. 58). Ou, sur les deux plans la fois, rot : rouge en allemand, pourrir en anglais.
35. Matrialit est prendre ici au sens de matrialit virtuelle : le mot type nuit na rien de matriel, ce sont ses
occurrences (tokens) phoniques et graphiques qui prsentent tel ou tel caractre physique. Mais ces caractres se
prsentent lesprit ds la mention du type, et dailleurs la mention est une occurrence. Dautre part, en vertu de nos
comptences culturelles, les prsentations graphiques transmettent les caractres phoniques : je peux entendre le
son [nui] la simple lecture muette du mot nuit. La rciproque est moins vidente, et dailleurs refuse aux
analphabtes.
36. Chap. I, Le rveur de mots , Paris, PUF, 1965. Sur le couple jour/nuit, voir Figures II, p. 101-122.
37. Voir Palimpsestes, chap. XIV. La remarque de Proust est dans une lettre Robert Dreyfus du 23 mars 1908.
38. La frontire entre les deux procds est moins nette que ne le suggre cette formule : on ne peut imiter (mme
crativement) un style sans lui emprunter ses schmes pour les appliquer de nouveaux cas, et lon peut dire
indiffremment que Ravel imite la musique espagnole ou quil lui emprunte des schmes mlodiques ou rythmiques.
39. Au sens propre, puisque, pour la brivet de lexpos, jai raisonn jusquici sur des lments verbaux (essentiellement
des mots), chargs leur niveau dillustrer les capacits stylistiques du discours en gnral, le postulat de mthode tant
que ce qui vaut pour les lments vaut ici a fortiori pour les ensembles.
40. On ne doit pas confondre la mtaphore comme figure, qui est une dnotation indirecte (nuit pour mort ), et la
mtaphore comme principe de lexpression goodmanienne (nuit exemplifiant mtaphoriquement la clart).
41. Sur le caractre htrogne de cette classe, dtermin par le caractre ambigu de la notion dinclusion, et sur les deux
modes : gnralisant (mortel pour homme ) et particularisant (Harpagon pour avare ), voir M. Le Guern,
Smantique de la mtaphore et de la mtonymie, Paris, Larousse, 1973, chap. III.
42. Variantes prdicatives, en ce sens que la litote peut tre dcrite comme une synecdoque gnralisante de degr
prdicatif : Je ne te hais point gnralise Je taime , puisque aimer (degr fort) est inclus dans ne point har
(degr faible). Inversement, lhyperbole est, dans les mmes termes, une synecdoque de degr particularisante : Vous
tes gnial pour Vous ntes pas stupide , puisque le gnie est un cas particulier de labsence de stupidit.
43. Groupe , Rhtorique gnrale, Paris, Larousse, 1969, p. 33, Tableau gnral des mtaboles , ici fortement adapt par
mes soins.
44. Ainsi, selon Borges, son conte Funes ou la mmoire nest tout entier quune vaste mtaphore de linsomnie .
45. Point du jour, Paris, Gallimard, 1934, p. 26.
46. Sur les mtaphores ngatives, ou ngations de mtaphores, voir T. Binkley, On the Truth and Probity of Metaphor ,
Journal of sthetics and Art Criticism, 22, 1974 ; T. Cohen, Notes on Metaphor , ibid., 34, 1979 ; M. Beardsley,
sthetics, p. XXV ; et N. Goodman, Of Mind, p. 74-75.
47. Presque : on peut en effet imaginer des locuteurs pour qui le dtour de forme naurait plus lieu parce que la
connaissance de la forme correcte ne serait pas dans leur champ de comptence un zonard qui ignorerait quune meuf
est aussi une femme. Bien des gens, sans doute, en sont dj l pour les abrviations vlo ou moto. Mais ces
lexicalisations sont symtriques de celles que connaissent parfois les figures de sens, comme quand le latin familier
testa, cest--dire peu prs fiole , devient le franais tte qui na plus rien dune figure.
48. Il ne faut donc pas confondre dnotation indirecte et connotation (mme si les dnotations indirectes dgagent, comme
les autres, des connotations). Cest, me semble-t-il, ce que fait Umberto Eco (A Theory of Semiotics, Bloomington,
Indiana University Press, 1976, p. 57 ; cf. p. 87 et 127), pour qui il y a connotation lorsque le signifi dun premier
systme devient signifiant dun second. Cest vrai des figures (le signifi nuit devient signifiant de mort ), mais
non des connotations, o cest lensemble du premier systme qui dgage un second signifi (cest la relation bref-
pour- bref qui connote lexpressivit).
49. Je devrais sans doute dire, plus rigoureusement, au signifi ultime, qui est le dnot . Le trajet smiotique le plus
simple va dun signifiant un signifi, et du signifi ( concept , selon Saussure ; sens , selon Frege) au dnot, ou
rfrent, qui est lapplication, ou extension, de ce concept : du signifiant Morgenstern au concept dtoile du matin, et
de celui-ci la plante Vnus. La diffrence entre signifi et rfrent na pas, me semble-t-il, le caractre ontologique et
absolu quon lui prte parfois : cest plutt une question de positions relatives sur un trajet qui peut toujours tre
court (si lon sarrte toile du matin sans se demander de quel astre il sagit dans notre galaxie) ou prolong (si
la plante Vnus fonctionne son tour comme symbole dautre chose). Le rfrent na pas sur le signifi le privilge de
la ralit (matrielle), car il y a des rfrents imaginaires : le signifiant [Fisdepl] a pour signifi Fils de Ple ,
qui a pour rfrent Achille. Barthes disait, sa manire, que la dnotation est la dernire des connotations (S/Z,
Paris, d. du Seuil, 1970, p. 16).
50. Je ne prtends dailleurs pas avoir puis ici linventaire de ces effets. Il faudrait au moins ajouter la liste les allusions
intertextuelles (Riffaterre) qui invitent le lecteur percevoir la fois le texte quil a sous les yeux et celui auquel celui-
ci emprunte une tournure ou un lment. Ici encore, le dtour est plus ou moins obligatoire. Lorsque Diderot crit :
Le linceul ne fait pas le mort , il nest pas indispensable de penser au proverbe sous-jacent pour saisir le sens (mais
bien pour goter tout le sel) de cette phrase. Mais qui pourrait, ignorant la fable, comprendre un jugement tel que
comme : Untel est aussi cigale que son pre est fourmi ? Je rappelle que la rhtorique classique mettait lallusion au
nombre des figures.
51. On ne peut en dire autant de tous les aspects du discours, quelque penchant quon ait pour le relativisme : long est
inconditionnellement monosyllabe, et ombre rime sans conteste avec sombre.
52. Les termes fait et trait stylistiques (ou encore, chez G. Molini, stylme) sont souvent employs comme synonymes. Or,
il me semble quil serait utile de distinguer entre le fait de style, qui est un vnement, rcurrent ou non, dans la chane
syntagmatique (par exemple, une image), et le trait de style, qui est une proprit paradigmatique susceptible de
caractriser un style (par exemple, tre imag). Seul le premier se rencontre ; le second se construit partir des
occurrences du premier (de mme, une colre est un fait, tre colreux est un trait). La conception du style que je
critique dfinit le style par une srie discontinue de faits de style entre lesquels il ny aurait rien de stylistique. Quant
la caractrisation dun style par une collection ou un faisceau de traits, elle est assez vidente pour faire, depuis
toujours, lunanimit.
53. Pour lessentiel, linterprtation spitzrienne est causaliste, lensemble des traits stylistiques caractristiques dun
individu, dun groupe ou dune poque se rapportant comme un symptme gnralement inconscient un etymon
psychologique qui trouve sa confirmation dans certains traits thmatiques. Linterprtation riffaterrienne est finaliste,
voire volontariste : le fait stylistique est toujours conscient et organis, instrument de contrainte sur lattention du
destinataire. Pour Spitzer, le style est un effet rvlateur ; pour Riffaterre, une fonction dlibre. Et, bien que son
objet et sa mthode aient beaucoup volu depuis ses dbuts, on peut encore trouver dans son plus rcent ouvrage une
confirmation comme celle-ci : Il est utile de distinguer lidiolecte du style, car le premier ne dpend pas de lintention
et ne peut fonder une valuation esthtique, comme le second (Fictional Truth, Baltimore, Johns Hopkins University
Press, 1990, p. 128).
54. Celle de Spitzer est purement intuitive, le dclic initial tant ultrieurement corrobor par un va-et-vient entre le
dtail et lensemble ; celle de Riffaterre sentoure de plus de garanties techniques, chaque stimulus stylistique tant
rvl par la rponse statistique dun archilecteur collectif.
55. L. Spitzer, tudes de style, Paris, Gallimard, 1970. M. Riffaterre, Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion,
1971. Ces deux auteurs sont invoqus ici comme illustrant les deux extrmits dun spectre dont les positions
intermdiaires sont occupes par des pratiques souvent moins cohrentes, ou plus clectiques.
56. Pour la potique, Paris, Gallimard, 1970, p. 21.
57. Delas, Prface aux Essais de stylistique structurale, op. cit., p. 16.
58. Of Mind, p. 131. Lessentiel des rflexions de Goodman sur le style (outre ce quon peut extrapoler, comme jai fait, de
Langages de lart) se trouve dans le chapitre The Status of Style de Ways of Worldmaking, Indianapolis, Hackett,
1978 (trad. fr. in N. Goodman et C. Elgin, Esthtique et Connaissance, Lclat, 1990), et dans le chapitre On Being in
Style dOf Mind, qui rpond des critiques adresses au prcdent. Le terme trait est employ ici au sens que je
prconise plus haut.
59. Ways of Worldmaking, op. cit., p. 36.
60. Le Degr zro de lcriture, Paris, d. du Seuil, 1953.
61. Voir Guiraud, La Stylistique, op. cit., p. 17. Jai conserv dans ce tableau les mots latins, puisque ce sont des mots. Les
trois arbres sont le htre, le pommier et le laurier ; les trois lieux sont les prs, les champs et le camp ; les trois outils
sont le bton, la charrue et le glaive ; les trois animaux sont le mouton, le buf et le cheval ; les trois mtiers sont berger
oisif, agriculteur et soldat dominateur.
62. Of Mind, op. cit., p. 131.
63. Ways of Worldmaking, op. cit., p. 25.
64. Ibid., p. 24-27.
65. Ibid., p. 25 (je souligne).
66. sthetics, op. cit., p. 168-181. Aussi la formule de Molini (La Stylistique, p. 3), qui dfinit la stylistique comme
l tude des conditions verbales, formelles de la littrarit , me semble-t-elle trop large : certaines de ces conditions
formelles, comme les formes mtriques ou narratives, ne relvent pas pour moi du style, du moins stricto sensu.
67. La distinction de principe entre ces trois niveaux nexclut pas dinnombrables cas dinterfrence : entre le thmatique et
le stylistique, comme lillustrent les mots typiques de la roue de Virgile ; entre disposition et locution, comme le
manifestent les formes verbales lies des choix narratifs, ou, plus mcaniquement, les mots imposs par la rime.
68. Ways of Worldmaking, op. cit., p. 35-36.
69. Douteuse ne signifie pas exclue : je suppose seulement que nous ignorons cet aspect des intentions des rdacteurs.
En fait, la question ne peut tre tranche : les rdacteurs cherchaient au moins crire le plus correctement et le plus
clairement possible, et la frontire entre ce souci et le souci esthtique est minemment poreuse.
70. Cette phrase figure, non bien sr au Code civil, mais lancien Code pnal, Livre I, ch. 1, art. 12.
71. Lide quun effet de style puisse tre involontaire est videmment trangre une stylistique intentionaliste comme
celle de Riffaterre. Elle est plus compatible avec la conception causaliste, pour qui les dterminations qui gouvernent le
style peuvent tre inconscientes ; cette position saccompagne souvent dune valorisation des effets involontaires de
ce que Sainte-Beuve appelait ces hasards de plume qui nappartiennent qu un seul (Port-Royal, Paris, Gallimard,
Bibl. de la Pliade , I, p. 639) et qui dfinissent pour lui le vrai talent (mais je souponne que lui-mme calculait
soigneusement les siens). Cest l un cas particulier du dbat voqu plus haut, p. 115.
72. Voir Riffaterre, Essais, op. cit., p. 51.
73. Cette clause est de prcaution : il y a peut-tre dautres occasions de littrarit conditionnelle, par exemple certains
procds narratifs dans le rcit non fictionnel (voir plus haut, p. 163). Mais, si lon prend style dans son sens large, il
englobe videmment tout cela, et pour cause.
74. Situations, II, op. cit., p. 64. Cela vaut videmment de toute reprsentation, et particulirement de la reprsentation
artistique : voir J.-M. Schaeffer, Prface A. Danto, La Transfiguration du banal, Paris, d. du Seuil, 1989, p. 17.
75. Voir G. Poulet (d.), Les Chemins actuels de la critique, Paris, Plon, 1967, p. 296 et 310.
Post-scriptum

La distinction entre fiction et diction, que jai propose plus haut, suggrait que la
littrarit dun texte de prose peut tenir soit son caractre fictionnel (un texte de
fiction tant constitutivement autrement mais tout autant quun pome qualifi comme
uvre littraire), soit lapprciation positive quon porte, pour le redire trop simplement,
sur sa forme : littrarit, dans ce cas, videmment conditionnelle, et de motif subjectif de
subjectivit individuelle ou collective. Dans mon esprit, une uvre tait de diction
lorsquelle ntait reue comme uvre (conditionnelle) que par diction, sans avoir dabord
satisfait au critre objectif et constitutif potique ou fictionnel. Je pensais par exemple, et
pour le domaine franais, aux textes de Montaigne, de Pascal, de Saint-Simon, de Michelet,
du Rousseau des Confessions ou des Rveries, du Chateaubriand des Mmoires et de Ranc, et
il va de soi que chacun peut ajouter ou retrancher de cette liste indicative tout ce qui,
esthtiquement, lui plat ou lui dplat, puisque tel est ici, vaille que vaille, le motif de
qualification. Je ne disais pas explicitement, mais je croyais penser, et laissais entendre
(par exemple en admettant des cas damalgame ou de mixit ) que ces deux rgimes
taient pleinement compatibles et compossibles, puisquune fiction narrative ou dramatique
peut tre la fois constitutivement reconnue, comme uvre de fiction (et souvent
galement autre convergence de critres comme uvre potique, et donc pour sa forme
potique : voyez lIliade ou dipe roi) et conditionnellement apprcie comme uvre de
diction ce dernier motif tant alors superftatoire, puisque le premier (ou la conjonction
des deux premiers) suffit qualifier ce texte comme uvre, bonne ou mauvaise . Mais
il mest venu depuis quelque temps un lger doute, ou du moins un souhait de nuance, sur la
compatibilit ainsi implicitement admise.
En effet, je ne suis pas trs sr, bien y rflchir, que les uvres, constitutivement
littraires, de fiction narrative ou dramatique suscitent aussi fortement que les autres
celles que je viens de citer, par exemple lapprciation esthtique propre leur confrer,
comme par surcrot, la littrarit conditionnelle dont peuvent jouir les uvres de diction .
Je viens dcrire aussi fortement , je devrais peut-tre dire aussi librement . Je ne
prtends certes pas que le lecteur dun roman ou lauditeur-spectateur dune pice de thtre
nglige, par exemple, le style de cette uvre parce quil tient sa littrarit pour
suffisamment garantie par sa fictionalit : il se moque bien, et bien lgitimement, de ces
considrations thorico-gnriques. Je pense plutt que la relation de fictionalit tend chez
lui inhiber, ou pour le moins, dsactiver quelque peu lapprciation, et dabord lattention
stylistique. Rciproquement, il me semble que lattention esthtique la forme est de nature
contrarier lattention galement, mais diffremment esthtique au contenu daction, de
caractres, dobjets, etc., dune uvre de fiction. Pour le dire en termes aristotliciens,
lattention au comment pourrait gner la perception du quoi ; et lon sait quAristote,
toujours soucieux de privilgier la fable, allait jusqu recommander au pote, pique ou
dramatique, de rserver le travail sur llocution aux parties sans action et qui ne
comportent ni caractre ni pense, car, inversement, trop de brillant dans lexpression
1
dtourne lattention du caractre et de la pense . On pourrait videmment en dire autant
dune expression assez excrable, au jugement du lecteur ou de lauditeur, pour capter
son attention, et donc la dtourner de ce que lauteur aurait voulu exprimer. Ce nest pas
exactement la valeur (positive ou ngative) de la forme qui risque de faire obstacle, ou
cran, mais plutt lintensit de sa prsence ou du moins de sa perception.
Tout lecteur de Flaubert, ou au moins de Bovary, de Salammb ou dHrodias, peut se
faire quelque ide de la difficult que je cherche dsigner ici (Lducation sentimentale,
moins corsete, me semble y chapper davantage do, peut-tre, la prfrence de Proust),
et que de bons lecteurs comme Valry, Malraux ou Jean Prvost ont exprime son propos
dans des termes que jai dj rapports ailleurs 2 : le premier voit ce romancier comme
enivr par laccessoire aux dpens du principal , le second parle de ses beaux romans
paralyss , et le troisime qualifie durement son style comme la plus singulire fontaine
ptrifiante de notre littrature . Jai bien conscience de tirer ici la remarque de Valry dans
un sens qui nest sans doute pas exactement celui que visait son auteur, mais il y a pourtant
quelque relation, pas trop mystrieuse, entre le souci (excessif ?) du dtail matriel et celui
de la forme langagire, tous deux susceptibles de distraire un peu notre attention du
droulement de laction fictionnelle et, de nouveau, rciproquement. En disant souci , je
ne pense pas seulement (comme sans doute Valry) lintention de lauteur, mais aussi
(comme Malraux et Prvost) et, dans ce contexte de rception esthtique, surtout
lattention du lecteur. Lun comme lautre peut tre tantt un peu trop occup de laction
(chez Balzac ou Dumas, par exemple) pour se soucier du style, tantt (chez Flaubert, donc)
un peu trop occup du style pour se soucier de laction, et lon doit bien supposer une
certaine symtrie entre ces deux formes dintentionalit, le public tant cens percevoir et
accepter lorientation de lauteur telle quelle sexprime, cest--dire telle quelle simprime 3
dans son uvre. Mais cette supposition vraisemblable ne peut videmment aller jusqu la
certitude, puisque ce que lauteur propose, le lecteur en dispose. Aprs tout, une uvre
reprsentative (au sens de Souriau) est toujours plus ou moins la fois transparente et
opaque, transitive et intransitive, cest--dire, comme le silicium de nos transistors, semi-
conductrice, et chacun peut dcider du point jusquo il se laisse conduire, en de ou au-
del de ce que Jakobson appelait laspect palpable des signes. Car, disait Sartre [dj
cit], lambigut du signe implique quon puisse son gr le traverser comme une vitre et
poursuivre travers lui la chose signifie, ou tourner son regard vers sa ralit et le
considrer comme objet 4. Mais le gr du rcepteur dpend ici beaucoup de
limportance respective quil croit devoir attacher la vitre et au paysage quelle laisse voir.
supposer que le sentiment que jexprime ici soit autre chose quune simple
idiosyncrasie, un trait pathologique dincapacit percevoir la fois deux (ou plus) niveaux
dun texte comme le mythique prsident Ford, incapable de lire son journal tout en
mchant son chewing-gum , resterait comprendre pourquoi la (trs relative)
incompatibilit, ou, pour continuer de galvauder le langage de la physique, relation
dincertitude 5 que je crois percevoir entre lattention thmatique et lattention rhmatique
sexercerait davantage, ou plus fortement, dans les uvres de fiction (pique, dramatique,
romanesque) que dans les uvres de diction , qui ne sont pourtant pas, bien videmment,
de purs flatus vocis dpourvus de signification.
La raison de cette diffrence pourrait sexposer (simposer ?) ainsi : dans luvre de
fiction, laction fictionnelle fait partie, et Aristote (qui, je le rappelle, nomme mimsis ce
que nous nommons fiction) pense quelle fait lessentiel 6, de lacte crateur ; inventer une
intrigue et ses acteurs est videmment un art. Au contraire, chez un journaliste, un
historien, un mmorialiste, un autobiographe, la matire (lvnement brut, les personnes,
les temps, les lieux, etc.) est en principe donne (reue) davance, et ne procde pas de son
activit cratrice ; on est donc plus ou moins autoris estimer quelle nappartient pas
son uvre, au sens fort (littraire, artistique) de ce terme (son poiein), quoi appartient
seulement mais ce peut tre lessentiel la faon dont il slectionne et met en forme cette
matire : mise en intrigue (Veyne, Ricur), souvent en scne voyez Michelet qui
tend, si je puis dire, la quasi-fictionaliser, et qui constitue proprement son travail
dartiste 7. Le lecteur du type que je tente ici de justifier peut donc lgitimement diriger toute
son attention esthtique sur ce travail (narratif, dramatique, stylistique) de diction. Ce nest
certes pas dire quil peut lgitimement ngliger la matire ainsi mise en forme, mais que
le type dattention quil lui porte aussi nest pas autant dordre artistique que celui quil
porte la mise en forme elle-mme, tandis que le lecteur dun roman, par exemple, peut et
doit accorder son action, ses personnages, etc., une attention dordre proprement
artistique. Pour continuer de parler beaucoup trop more geometrico, il rsulte que, devant
une uvre de fiction, lattention artistique du lecteur ou de lauditeur se partage
ncessairement plus (entre fiction et diction) que devant une uvre qui nest pas (ou qui est
moins) de fiction. Ce principe sapplique videmment aussi bien (ou aussi mal) une uvre
dont la matire est de lordre, non de la mimsis dactions, mais de lexpression de
penses ou de sentiments : chez un moraliste, un essayiste, un philosophe, un orateur, le
lecteur ou lauditeur peut certes distribuer son attention entre la pense et la manire de
lexprimer, mais sauf pcher par esthtisme, cest--dire apprcier esthtiquement ce qui
relve dun autre type dapprciation la seconde sorte dattention me semble mriter
davantage que la premire le qualificatif dartistique et, plus prcisment, de littraire.
Sans adhrer plus que Voltaire sa pense, jadmire chez Pascal la main que Valry y
voyait trop signe en tout cas quil ne manquait pas de la voir.
On peroit donc, jespre, que mon lger doute sur la compatibilit des deux critres
de littrarit (par fiction ou par diction) tient une rserve toute partielle et toute relative.
Bien entendu, un texte peut relever des deux la fois : dabord, parce que, comme chacun
sait, un grand nombre duvres appartiennent en fait un genre mixte ou intermdiaire,
ml de rel et de fiction, tel que le roman historique, le roman autobiographique,
lHistoire, la biographie ou lautobiographie romances, voire ce que lon entendait par
autofiction lpoque dj lointaine o par ce mot lon entendait quelque chose ; ensuite, et
de manire plus pertinente mon propos, parce que la perception dune littrarit-par-
fiction nvince pas le sentiment de littrarit-par-diction, et rciproquement. Simplement,
elle le trouble en sy mlant. Je peux certes (encore) mcher mon chewing-gum en lisant
mon journal, mais ce nest pas la mme chose que mcher mon chewing-gum sans lire mon
journal, ou lire mon journal sans mcher mon chewing-gum ; je peux apprcier la fois
(par exemple, chez Stendhal) un style et une intrigue fictionnelle, mais ce nest pas la mme
chose quapprcier un style dlivr de toute intrigue ni que de ngliger ( traverser ) ce
style, et ne lire, comme on dit 8 , que pour lintrigue . Et si je ne mentionne pas le
prtendu cas symtrique dune uvre intrigue dpourvue de tout style, cest simplement
je persiste et signe parce quun tel fantme ne saurait exister.

Je voudrais passer maintenant de cet objet trs gnral (la littrarit-par-diction) un
cas plus spcifique : celui de la critique, et, plus spcifiquement encore, de la critique quon
dit, dun adjectif combien ambigu, littraire . Son statut artistique, je le sais, est fort
controvers, voire contest, et souvent par les intresss eux-mmes. Ainsi, notre plus
grand critique vivant dclare peu prs 9 que le critique ne peut pas tre un vritable
crivain, en raison de ce fait (incontestable) que son criture, portant sur une autre criture,
est toujours au second degr . Ctait dit en rponse une remarque logieuse sur la
sienne, et je suppose quil faut ici faire la part du devoir de modestie. Mais si lon rpartit,
comme je fais, la littrature de prose entre une qualification constitutive par fiction et une
autre, conditionnelle, par diction, le discours critique me semble relever pleinement de la
seconde, tout comme le discours historique, autobiographique, ou au sens large, qui
englobe videmment la potique au moins depuis Platon et Aristote philosophique. Mme
si je reconnais que le statut (mtatextuel) du commentaire critique nest pas celui de
lhypertexte fictionnel (Andromaque, Joseph et ses frres, Vendredi ou les Limbes du
Pacifique), largument du second degr ne me semble pas dcisif pour lexclure du
champ des uvres littraires : tout discours porte sur un objet, que cet objet soit concret
(choses, actions, personnages, paysages), abstrait (les Ides, lhumaine condition, la
grce divine), ou lui-mme un texte singulier, cest--dire (comme dit Proust propos
dautre chose) un objet idal sans tre abstrait , puisque singulier. Parler dune uvre,
quelle soit allographique (idale : littrature, musique) ou autographique (matrielle :
peinture, sculpture, photographie, cinma), cest parler de quelque chose, ni plus ni moins
que parler de tout autre objet du monde, matriel ou idal. La dimension esthtique et
donc artistique, puisquil sagit dun artefact humain quon accorde plus ou moins
volontiers un texte comme les Essais ou les Penses, je ne vois aucune raison de la refuser
un autre texte, comme LArt romantique, Le Livre venir ou Littrature et Sensation, du seul
fait que son objet est lui-mme un texte ou un ensemble de textes. Un texte, oral ou crit,
peut tre lobjet dun autre texte, et cet autre texte peut tre son tour reu comme une
uvre, selon le motif, en loccurrence subjectif, qui prside toutes les littrarits
conditionnelles. Dans le champ du langage, tout ce qui nest pas fiction est diction, y
compris le Code civil, comme le savait trs bien lauteur du Rouge et le Noir et des
Promenades dans Rome.
La (trop) fameuse distinction entre crivains et simples crivants , cest--dire
entre une criture tout intransitive ou autotlique ( tautologique ) et une simple crivance,
toute transitive et fonctionnelle, cette distinction qui hante toujours notre doxa littraire me
semble illustrer et entretenir une valorisation quelque peu ftichiste de la Littrature dont il
ne serait pas trop malvenu de se dfaire. Cette distinction, on le sait, nous vient dun texte
publi par Roland Barthes en 1960 10, auquel allaient faire cho au moins deux autres du
mme auteur 11 ; mais la relecture de ces textes montre la position de Barthes un peu plus
complexe que lusage qui en est fait aujourdhui, au moins par deux nuances. La premire
est justement un refus dclar de la sacralisation de lcriture, ou plus prcisment du
travail de lcrivain , sacralisation dont Barthes rejette le tort sur la socit, qui
consomme lcrivain, transforme le projet en vocation, le travail du langage en don
dcrire, et la technique en art pour faire de la parole de lcrivain une marchandise ;
ce procs fait la socit est certes expditif et inspir dun marxisme plutt rustique
(car lcrivance idologique est aujourdhui tout aussi marchandise sinon plus que
lcriture littraire ), mais du moins montre-t-il un Barthes soucieux de tenir gale
(galement svre) la balance axiologique entre crivance et criture : lcrivant, absorb
dans son naf projet de communication , se voit destitu de toute dimension esthtique,
mais lcrivain, plong dans le souci, chez lui ontologique , du bien crire, se voit
moralement dvaloris par le statut tout commercial de sa production, dont la fonction
consiste, malgr lui, transformer la pense (ou la conscience, ou le cri) en marchandise .
La seconde nuance consiste reconnatre que leur opposition est rarement pure , et que
chacun aujourdhui se meut plus ou moins ouvertement entre les deux postulations, celle
de lcrivain et celle de lcrivant []. Nous voulons crire quelque chose, et en mme
temps, nous crivons tout court. Bref, notre socit accoucherait dun type btard :
lcrivain-crivant. Le critique, entre autres, illustrerait assez bien selon moi ce type
btard , que lon peut qualifier un peu plus aimablement mais trs provisoirement
dhybride.
Je vais revenir la distinction barthsienne et aux blocages quelle continue de
provoquer malgr ses nuances aujourdhui oublies, aprs un dtour qui me semble utile
pour spcifier, parmi ces hypothtiques genres hybrides, le statut littraire de la critique. Ce
statut particulier me semble toujours comme je le hasardais jadis en transposant une
clbre analyse 12 par Lvi-Strauss de la pense mythique assez bien dfini par la
notion, nullement dprciative (bien au contraire) pour cet auteur, de bricolage. Oppos
13
lingnieur , qui conoit, mesure et calcule, le bricoleur est une manire dartisan amateur,
qui fait flche de tout bois et bois de toute flche, ramasss au hasard de ses promenades et
mis de ct toutes fins utiles et imprvisibles : a peut toujours servir. Il nest que de
songer certains collages, assemblages, compressions ou accumulations de Picasso, de
Rauschenberg, de Csar ou dArman pour percevoir la dimension artistique de ce type
dactivit : comme le dit bien la locution familire, accommoder les restes est tout un art.
Le propre du bricolage, disait lauteur de La Pense sauvage, est dlaborer des ensembles
structurs, non pas directement avec dautres ensembles structurs, mais en utilisant des
rsidus et des dbris dvnements .
Il me semble dcidment difficile de ne pas reconnatre ici la manire dont le discours
critique ragence et rorganise (restructure) les dbris quil extrait, par voie de citations
ou de rfrences allusives, luvre dont il soccupe et dont, au sens fort, il dispose. Dans
cette laboration seconde et dcale , qui fait aussi penser ce que Freud appelle le
travail du rve , Lvi-Strauss trouve juste titre une forme de posie, qui lui vient de ce
que le bricolage ne se borne pas accomplir ou excuter ; il parle, non seulement avec
les choses [] mais aussi au moyen des choses : racontant, par les choix quil opre entre
des possibles limits, le caractre et la vie de son auteur. Sans jamais remplir son projet, le
bricoleur y met toujours quelque chose de soi . Dans la manire dont il fait parler les
uvres, cest--dire dont il leur fait dire autre chose que ce quelles voulaient dire, faisant
sens de tout signe et signe de tout sens ( les signifis se changent en signifiants, et
inversement ), le critique met toujours, lui aussi, et mme si tel ntait pas son projet
conscient, quelque chose de soi . Son discours second sur le discours dautrui est aussi un
discours indirect sur lui-mme ; et si lon admet, avec Renan (je crois), que ce quon dit de
soi est toujours posie , le critique est lui aussi pote , et donc sa manire un artiste
ce qui ne signifie pas ncessairement un gnie lu des dieux : lart est une activit
humaine parmi dautres, et il ny a pas toujours lieu de tirer une montagne de cette souris.
Pour son utilit publique, Malherbe galait la posie au jeu de quilles, ce qui dailleurs nest
pas rien, et La Bruyre, qui voyait plus que de lesprit dans le mtier dauteur, ne len
comparait pas moins celui dun artisan de pendules, ce qui nest pas rien non plus : telle
pendule peut tre tenue pour un chef-duvre , si ce mot a un sens, selon des critres
parfois plus objectifs que ceux de nos assomptions esthtiques. tre ou ntre pas une uvre
littraire ne procde daucune grce ou disgrce daucune sorte, mais simplement de
linscription, volontaire ou involontaire, dans un mode, constitutif ou conditionnel, de
littrarit. Dans le premier cas, relativement confortable (je veux dire plus assur), le talent
nest pas vraiment requis, puisquun mauvais pome, un mauvais roman, un mauvais drame
nen sont pas moins pome, roman ou drame ce qui ne suppose ni nentrane aucun
jugement de valeur. Dans le second, le talent nest pas davantage requis, il est simplement
prouv ( tort ou raison), et du mme coup confr, par la seule instance qualifiante qui
en ait la lgitimit, savoir, certainement pas le dsir ou la conscience de lauteur, mais bien
la libre apprciation du public, individuel ou collectif.
Cest ici le point o je me sparerais le plus nettement de la distinction barthsienne :
pour son inventeur, est crivain, celui qui veut ltre [] lcrivain est un homme qui
absorbe radicalement le pourquoi du monde en comment crire [] pour lcrivain, crire est
un verbe intransitif . Je citais l de nouveau le texte de 1960 ; celui de 1966 tmoigne
dune certaine gne lgard de cette notion dintransitivit ( Sagit-il vraiment
dintransitivit ? Aucun crivain, quelque temps quil appartienne, ne peut ignorer quil
crit toujours quelque chose ), et tente, sans grand succs (peut-tre sans grande
conviction), de lui substituer une autre notion grammaticale, quillustrait le grec ancien,
celle de voix moyenne : dans lcrire moyen, la distance du scripteur et du langage
diminue asymptotiquement. Celui de 1974 revient lopposition entre crivance transitive
et criture intransitive, et y ajoute un motif qui relve typiquement de la subjectivit de
lauteur : crire est un verbe intransitif, tout au moins dans notre usage singulier, parce
qucrire est une perversion. La perversion est intransitive ; la figure la plus simple et la
plus lmentaire de la perversion, cest de faire lamour sans procrer : lcriture est
intransitive dans ce sens-l, elle ne procre pas. Elle ne dlivre pas de produits. Lcriture
est effectivement une perversion, parce quen ralit elle se dtermine du ct de la
jouissance. On voit que le thme polmique du produit littraire comme marchandise
consomme par la socit se trouve maintenant vinc par la grce de la jouissance
perverse (celle de lcrivain), mais travers ces divers repentirs et variations, un motif reste
stable : cest bien lcrivain qui se constitue, et pour ainsi dire se sacre lui-mme, comme
Napolon Notre-Dame, par sa seule intention subjective ; il veut ltre, il ne lest quen
vertu de ce vouloir et en vue de sa propre jouissance, et ce choix suffit lui confrer son
statut littraire. Le plaisir du texte est tout entier du ct de lauteur, et le rle du lecteur
dans laccs la littrarit semble ne compter ici pour rien.
Si je me suis un peu attard sur ces propos (auxquels la pense de Barthes sur ce sujet
ne se rduit dailleurs pas tout fait 14), cest parce que le mien sy trouve assez bien dfini
comme a contrario : pour moi, la littrarit dun texte non-fictionnel ou non-potique par
exemple, dun texte critique ne dpend pas essentiellement de lintention de son auteur,
mais bien de lattention de son lecteur. Ce qui rend lcriture transitive ou
intransitive nest rien dautre que la manire dont la traverse ou sy arrte le regard dun
lecteur. Ne vous demandez donc pas si vous tes ou ntes pas crivain : cette
question hamltienne, qui pour le coup na rien d ontologique , cest un autre qui
rpondra, sans vous consulter, et souvent votre insu. Et, tout compte fait, je retire mon
trop prudent tort ou raison , car un sentiment ne saurait se tromper.

1. 1460 b, trad. Dupont-Roc et Lallot. Je ne sais trop ce que peuvent tre ces parties de pomes piques ou
dramatiques dpourvues daction, de caractre et de pense ; les interventions du chur tragique, peut-tre, qui ne
manquent certes pas de brillant potique mais je ne suis pas sr quelles manquent vraiment de pense
2. Silences de Flaubert , Figures I, p. 242. Je ne sais plus si je lai jamais su do me viennent les deux dernires
citations ; la remarque de Valry est dans uvres, Paris, Gallimard, coll. Bibl. de la Pliade , t. I, p. 618.
3. Jemprunte en la dtournant un peu cette nuance Bergson : Lart vise imprimer en nous des sentiments plutt qu
les exprimer (Essai sur les donnes immdiates de la conscience, in uvres, Paris, PUF, 1991, p. 14).
4. Situations II, p. 64.
5. Pour dsigner ce type de relation o deux fonctions ne peuvent coexister au mme moment, Roland Barthes employait
plus volontiers le terme sartrien de tourniquet , et limage de matre Jacques tantt cuisinier tantt cocher, mais
jamais les deux ensemble ( Ecrivains et crivants , uvres compltes, Paris, d. du Seuil, 1993, t. I, p. 1279 ; nous
allons dailleurs retrouver ce texte).
6. Le pote doit tre artisan de fables plutt quartisan de vers, vu quil est pote raison de limitation et quil imite les
actions (Potique, 1451 b, trad. Hardy).
7. Il faut rappeler ici quAristote, dans la phrase qui suit celle que je viens de citer, rcupre en quelque sorte dans le
champ de la potique par une raison assez diffrente, et qui me reste obscure non pas certes lhistorien, mais du
moins le pote pique ou dramatique qui emprunte sa matire lhistoire : Et quand il arrive [ ce pote] de
prendre pour sujet des vnements qui se sont rellement passs, il nen est pas moins pote, car rien nempche que
certains vnements arrivs ne soient de leur nature vraisemblables et possibles, et par l lauteur qui les a choisis en
est le pote. Cest dire, peut-tre, que la prsence du possible et du vraisemblable transforme le rel en objet de
fiction.
8. Peter Brooks, Reading for the Plot, New York, Knopf, 1984.
9. Du jour au lendemain , France Culture, 22 novembre 2002.
10. crivains et crivants , Arguments, 1960 ; repris en 1964 dans Essais critiques ; uvres compltes, Paris, d. du Seuil,
1993, t. I, p. 1277-1282.
11. crire, verbe intransitif ? (1966), ibid., t. II, p. 973-980 ; et une page de O/ou va la littrature ? , entretien avec
Maurice Nadeau (1974), ibid., t. III, p. 66.
12. Quon trouve au premier chapitre de La Pense sauvage, Paris, Plon, 1962 ; ma transposition, hasardeuse mais, par
chance, peu prs pertinente, est dans Figures I, Paris, d. du Seuil, 1966, p. 145-149.
13. Opposition vrai dire toute graduelle, au moins en ceci que le bricoleur, qui travaille souvent sans dessin, ne le fait
jamais sans dessein ; il y a donc dans le bricolage toujours un peu dingnierie. Mais il prsente un autre trait distinctif,
que Lvi-Strauss ne mentionne pas : cest que le bricoleur nuvre gnralement que pour lui-mme (Cruso), ou pour
sa famille (Robinson suisse). Je ne propose pas dtendre lactivit critique ce trait dautarcie.
14. Il a produit au moins deux textes sur la question de la lecture, qui reste dailleurs pour lui sans rponse : dans le
premier ( Pour une thorie de la lecture , 1972, uvres compltes, op. cit., t. II, p. 1455-1456), il observe qu en fait
il ny a jamais eu de thorie de la lecture , et met simplement le vu que cette thorie advienne, sans apparemment
vouloir sy atteler ; dans le second ( Sur la lecture , 1975, ibid., t. III, p. 577-584), il confesse encore : Je suis,
lgard de la lecture, dans un grand dsarroi doctrinal : de doctrine sur la lecture, je nen ai pas []. Ce dsarroi va
parfois jusquau doute : je ne sais mme pas sil faut avoir une doctrine sur la lecture Quant au rle fondateur de
lintention auctoriale, il est quelque peu mis mal dans le texte clbre (au moins pour son titre), La mort de
lauteur (1968, ibid., t. II, p. 491-495), qui se clt sur une page tout la gloire de lactivit (hermneutique) du
lecteur : Il y a un lieu o cette multiplicit [dcritures, constitutive dun texte] se rassemble, et ce lieu, ce nest pas
lauteur, comme on la dit jusqu prsent, cest le lecteur []. Pour rendre lcriture son avenir, il faut en renverser
le mythe : la naissance du lecteur doit se payer de la mort de lAuteur. Ctait peut-tre ce quon appelle chez moi
sauter par-dessus le cheval.