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LITERATURA ARGENTINA II .

Clases y resúmenes de críticos

Unidad I.
Panorama de la literatura argentina del siglo XX. Del esplendor del centenario a los
conflictos sociales. Campo social y campo intelectual. Los nacionalistas y la relectura de la
tradición: Rojas, Gálvez, Lugones.

El siglo XIX en la Argentina nos dejó el género de la gauchesca. Generación del 80,
también surge el periodismo. A partir del periódico nace el cuento, por el tiempo de
lectura (corta). Aparece también la profesionalización del escritor (Rubén Darío, que es
contratado por diversos diarios de Latinoamérica: lo mandaban a Europa, fenómeno de las
ciudades).
Empieza a conformarse en la Argentina un campo intelectual

Poderosos, inte-
Campo
de poder
Campo social lectuales ricos

inmigrantes
Campo
intelectual

El campo social está siempre en movimiento y en interacción con los otros, y los otros
entre sí. Con la inmigración masiva se mueve muchísimo; los inmigrantes que llegaron eran
pobres, no como los pensó la generación del 80, no eran cultos. Ingresaron al campo
social, mientras la clase alta “tiraba manteca al techo”, estaba ociosa. Cuando se les
acabó la plata, tuvieron que casar a sus hijas con los inmigrantes enriquecidos
(enriquecidos por su trabajo).
Los inmigrantes empiezan a ganar lugar en el espacio público, entonces pasan a tener
dinero y poder pero el campo intelectual sigue detentado hasta el 40 (gob. De Perón).
En el campo intelectual lo central es la literatura.
El campo de poder si se mete en el campo intelectual, reprime sobre los temas,
contenidos. Cuando el campo de poder es tan fuerte y se inter-alimenta del campo social
(apoyado por el campo social).
Aún en democracia el campo de poder impone cosas.

 Las voces de los inmigrantes “Mateo” de Discépolo.
 Las voces de la clase alta: cuentos de Mujica Láinez.
 La voz de la clase media-baja: Roberto Arlt.

Esplendor de la ciudad de Bs. As.: parecido a Europa.

En el centenario (1900), gran movimiento: se tira la casa por la ventana pero debajo de
todo había una gran crisis (los inmigrantes con ideas socialistas, comunistas, anarquistas,
más la población reclamando derechos que no les daban).
Figuras como Ricardo Rojas, Lugones, y Gálvez que reflexionan sobre el centenario.
Empieza a surgir un movimiento llamado “nacionalista”.

Gálvez va a decir que se debe volver la mirada a España; Lugones va a decir que lo
auténtico y representativo de la Argentina es el gaucho, porque nos representan por
antonomasia. Problema del aporte de otras lenguas inmigratorias a la Argentina, que
“deforman el lenguaje”.
Ricardo Rojas piensa que se debe volver por un lado al pasado precolombino, pero sin
dejar de lado a Europa.

Revista ideas (de 1903 a 1905). Impulsores del nacionalismo espiritualista
ROJAS – GÁLVEZ – LUGONES
Este conjunto de intelectuales promueve el desarrollo cultural. Vienen del interior a
hacer carreras en Bs. As. Encuentran un medio de sostenerse económicamente en el
periodismo.
Algunos entroncados con las elites provinciales: Rojas, padre gobernador de Santiago
del Estero; Gálvez, sobrino del gobernador de Santa Fé; Lugones, proveniente de Río Seco
(Córdoba) de una familia muy culta.
Ellos ven que en sus provincias hay gente criolla: pocos inmigrantes de ahí que se
interesen por la literatura “nacional”, ya que en Bs. As había muchísimos inmigrantes (casi
mayoría sobre la población).
No son ajenos en sus preocupaciones políticas: anarquismo, socialismo. Les parece
interesante la propuesta humanista de estas políticas, y de allí critican la sociedad
burguesa del momento.
Rodó ve esa sociedad cosmopolita en la sociedad latinoamericana, habla del “peligro de
una degeneración democrática”. Lanza una advertencia contra la sociedad utilitaria
representada por EEUU.
Al disolverse la Revista Ideas, se produce una decantación de los componentes
ideológicos de la revista para dar lugar a la formación discursiva que vincula el papel
rector de la cultura con la recuperación de los valores que dan cohesión a la nacionalidad
 van a revalorizar a la cultura como lo que va a dar coherencia a una idea de
nacionalidad.

Una de las formas de nacionalismo es el “nacionalismo espiritualista”.
“Ariel”, de Rodó (Ariel, personaje de la Tempestad). Ariel representa el espíritu frente
a ese Calibán que representa la barbarie. Rodó va a decir que nosotros, los americanos,
somos el espíritu (1898 guerra de Cuba con EEUU, España pierde Cuba Y Filipinas). EEUU se
presenta como el gran colonialista. Imperialismo norteamericano que se convierte en
problemática.
En 1970, cuando se dan los movimientos emancipatorios, nosotros no somos Ariel, sino
Calibán (los mestizos, los monstruosos). Esto lo dice Fernández Retamal.

El arielismo: recobrar los ideales que la sociedad estaba perdiendo en ese camino hacia
el progreso. Nación como entelequia, entidad puramente ideal construida por un núcleo

de valores esenciales, costumbres e idioma propios, que debían preservarse ante el peligro
de disolución.
Lo más importante en un pueblo es el idioma: Borges y Arlt “El idioma de los
argentinos”, mismo título y mismo año de publicación, miradas diferentes.
Preocupados por la cantidad de personas y de dinero. El progreso trae dinero,
materialismo. Cantidad como avance destructivo.

La inmigración : masiva y desorganizada. No calificados y en un país que no puede
calificarlos. Era un conglomerado amorfo, de difícil organización; una multitud casi sin
destino. Eso les preocupaba a ellos.
Dos obstáculos para el nacionalismo: materialización e inmigración.
Recién después de la ley 1420 se logra incluir e ir calificando a los inmigrantes  se
enseña la lengua española a todos, también a los nativos aborígenes. A Ricardo Rojas le
preocupa este tema, de rescatar esta tradición como propia para Argentina.

La conmemoración del centenario fue propicia para el avance de un proyecto a seguir.
La tónica central estuvo dada por festejos que propiciaban la prosperidad bajo un régimen
oligárquico. Los logros económicos que se festejan en 1910 son frutos del capitalismo
mundial. Empieza a cambiar el panorama social: los inmigrantes pobres se enriquecen
trabajando.

La región litoral y Bs. As. Aumentó su población por extranjeros, y esto incide en las
diferencias de clase social; ahora hay una clase media. Se empieza a conformar un grupo
de gente que hace cosas específicas, tareas especiales: artesanos, oficios, y esto va a ser
la clase media. Estas nuevas clases reclaman sus derechos laborales y políticas y allí se
crea la “cuestión social”.
Ante esto:
 El sector conservador se inclina por continuar con sus prácticas excluyentes
no atendiendo a la inmigración.
 Por otro lado lo que es el ala liberal reformista de la renovación trata de
encausar a esa sociedad a través de una serie de reformas institucionales y
jurídicas. Entre las principales reformas implementadas: sufragio universal (igual
las mujeres no votan), con eso se intenta descomprimir la presión de los sectores,
pero se dio en realidad para legitimar el mismo poder político (perpetuarse en el
poder)  ELECCIONES FRAUDULENTAS, se induce directamente el voto. 1916.
Crisis de 1890; caos financiero, gobierno de Juárez Celman. Empieza a cuestionarse el
manejo de fondos por parte del Estado.
Nace la Unión Cívica bajo el lema “regeneración moral de la Nación”. Este partido
atrajo grandes capas de obreros y también sectores terratenientes de la ciudad.
Esta Unión fue marcando una crisis de legitimidad en el gobierno oligárquico.
Desde el campo intelectual hay una interpretación de la crisis:
Ejes de interpretación y problematización de la crisis:
 Indagación de la nacionalidad. No era nuevo pero adquiere énfasis.
 Problema de la identidad. Recuperación de una tradición. Se inventan esa
tradición gauchesca a pesar de que ya desapareció.

En 1907: “El país de la selva” donde relata ese mundo natural y primitivo. lo destrozaron. Consecuencias que desencadenó la generación del 80 con extranjeros pero sin contención. que pueblan Santiago del Estero. expuso los fundamentos de una ciudad cultural americana. Rojas y Gálvez representantes de “proyecto de reforma cultural en el centenario”. Rojas y Gálvez lo censuran. Defiende la figura de Rosas: dice que representaba el . encuentra en el indígena una expresión rudimentaria de patriotismo. la naturaleza de un país fluye de la tierra animada por fuerzas atávicas. núcleo de costumbres más idioma propio que deben ser preservados frente al riesgo de su disolución. Facundo. en la búsqueda de lo nacional los dos se vuelven a las provincias. El libro fue un encargo de un informe sobre la reforma educativa pedido por el gobierno. Martín Fierro. RICARDO ROJAS Rojas plantea que hay una literatura argentina. cosas del gaucho. y esas estancias se transformaron en museos de mates. quedaron los dueños de estancia. Crea la cátedra (y el canon) en 1912. En Rojas se veía la transmisión de los ideales que eleven estética y moralmente a una sociedad entregada al materialismo. destrezas de caballos. Cuando Rojas publicó “La restauración nacionalista” no tuvo difusión. Hay un acento diferente en las producciones de Rojas y Gálvez. Proyecto cultural nacionalista: REFORZAR POR MEDIO DE LA ESCUELA PÚBLICA LOS IDEALES PATRIÓTICOS Y NACIONALES. El cosmopolitismo para Rojas es actitud mental y crítica. Pero el gaucho ya no está: lo mandaron a la frontera. Manuel Uguarte fue otro de los argentinos que también tuvo peso en la discusión del centenario. Rojas asocia al inmigrante con los hábitos materialistas (codicia). “Metafísica geográfica” dice Rojas. frente a la amenaza imperialista de EEUU. Rojas estaba muy cerca de escritores de España como Unamuno (también en España nace la preocupación por la identidad nacional al perder la posesión colonial de América). “La patria grande”. Golpe de Estado de Uriburu. ahí delinea algunos de los supuestos de esa ideología. Él ve que se va extinguiendo ese mundo por la tala de árboles (y el progreso del ferrocarril hace que necesiten quebracho por lo cual se talan muchas selvas). El pasado tradicional se encuentra en el grupo criollo de viejo arraigo en el país. La Cautiva. 1930. Trata de rectificar el materialismo y cosmopolitismo (que están asociados). Rojas había considerado aspectos autóctonos. En 1909 escribe “La restauración nacionalista”. De acuerdo a estas premisas se contempla a la Nación como un ideal.  Mito y símbolos que dan legitimidad al sector criollo.

verdadero espíritu del país y lo confirma (el apoyo popular que tuvo). que es el culto por España. Unidad espiritual: historia. religión y destino. los proscriptos. Tratan de despegarse de la “materialidad” de “hacerse la América”. La formación de las ideas del espiritualismo nacionalista surgen de un campo intelectual autónomo a principios del siglo XX. Lo artístico lleva a plantearlo hasta en la arquitectura de su casa. Martín Fierro como flor de la tradición. sencillos pero ignorantes. Buscan formar opinión indagando sobre la formación de una identidad argentina. nace el carácter argentino que se manifestaba sobre todo en su idealismo. historia común. lo patricio y lo cosmopolita. reservorio de sabiduría popular escrito por autor culto imitando el habla del gaucho. lengua común. Toma también como positiva a la revolución de Mayo y al americanismo. la literatura idealista española y el arte moralizante (porque Gálvez no se apega al positivismo con su idea de progreso y aspectos materiales). En 1922 escribe un libro que se llama “Eurindia”. Profesionalización de la figura de escritor: pueden dedicarse a esta actividad como empleo. Él no rescata los “analfabetos profundos” (como Rojas). texto fundante de nuestra literatura. Pueblos sin capacidad de darle espiritualidad al dinamismo de las grandes ciudades. lo colonial. como el idioma. El interior que retrata Gálvez son pueblos tristes. los coloniales. Se vuelve al hispanismo como valores identitarios. En 1910 escribe “El diario de Gabriel Quiroga” En 1914 “La maestra normal”. ocupándose puramente de lo intelectual sin estar ligados a la política. él se detiene en aspectos inmateriales. . que resulta de la mezcla de lo europeo y americano como síntesis de una fisonomía cultural. los modernos. Divide su historia de la Literatura Argentina en 4: lo gauchesco. Dice que las naciones americanas han tenido ciclos sucesivos: lo primitivo. Se relee la tradición: Rojas lee las fuentes indígenas a la vez que funda la cátedra de “Literatura Argentina” (la primera) Lugones: busca la tradición en la gauchesca. Él encuentra una espiritualidad española proveniente de la religión católica. En 1880 se negó lo español y pasó el culto a lo francés (causeries). apoyó gobiernos militares. Intentan responder a la ¿Qué es la identidad argentina? GÁLVEZ Gálvez va a hablar del “Hombre del interior montañoso” y “del hombre del litoral”. Gálvez restituye lo español. Herencia espiritual española + aporte de lo americano. Se volvió un nacionalista conservador. En 1913 escribe “El solar de la raza”: aparece tópico frecuentado por el nacionalismo. Él lo lleva a todos los órdenes de la vida. cierra el círculo y desarrolla una propuesta de estética eurindiana.

una suerte de condensación de varios de los temas enumerados. Sin embargo la dimensión cuantitativa de la inmigración no dice nada si no la insertamos en el conjunto de transformaciones que articulaban el mundo social y político desde 1880: urbanización acelerada. Algunos intelectuales del 900 leerán los escritos de Unamuno y sus reclamos por un renacimiento del “alma nacional”. tuvo la virtud de recogerlos y codificarlos en una visión de conjunto. Mencionaremos finalmente Ariel y el arielismo. Rodó hace alarmadas advertencias contra los peligros de la democracia y el cosmopolitismo (inmigración). vida literaria y temas ideológicos” ¿Somos nación? Intentaremos colocar en relación de autoimplicación los fenómenos de: la actividad literaria y propagandística en torno al nacionalismo cultural de la generación del 900 y la función del escritor que se profesionaliza. Con Roca se modificaron las relaciones económicas y la estructura social. La Argentina crecía. Ariel propone un ideal de vida desinteresada. Pero la inmigración se estableció en las ciudades (BS AS) sobrepasando a los nativos. En Ricardo Rojas y en Manuel Gálvez esto será transparente y explícito. El horizonte ideológico Uno de los componentes del clima ideológico del diez fue el hispanismo. “La Argentina del centenario: campo intelectual. Aumentaban las cifras de sus exportaciones agropecuarias así como la extensión de sus vías férreas. la reconsideración de la herencia española. En primer término: la inmigración. en su interior hallarían algunas reacciones (problematizaciones). que incluía la inmigración como medio no solo de poblar el desierto. donde se conjugan el mensaje moral del cristianismo con el espíritu armonioso de la cultura griega. El libro de Rodó fue acogido con entusiasmo en los círculos literarios del continente y ello obedeció al hecho de que más que difundir el conjunto de tópicos después identificados con el “arielismo”. las capas intelectuales en formación se desarrollan condicionadas por el control oligárquico de aparato cultural.  Lectura: Altamirano y Sarlo. La mediación de la historia Fue necesaria la mediación de un conjunto de circunstancias históricas para que un grupo de escritores argentinos buscara los medios para elaborar una propuesta a la realidad que percibían como problemática. El Centenario . utilitaria y volcada a la búsqueda del progreso material. ese fermento ideológico se llamó “primer nacionalismo” o “nacionalismo cultural” (la primera historia de la lit argentina. y se aceleró el proceso de urbanización de BS AS y el litoral. El centro de la obra de Rodó constituye una impugnación de la civilización triunfante en los EEUU. el debate sobre el significado del Martín Fierro en el que se inauguró la crítica culta a este poema). modificación de la estructura productiva y emergencia de clases y categorías sociales nuevas. Traducía el programa concebido ya por los hombres de la organización nacional. Se trataba de crear “desde arriba” la sociedad civil que debería convertirse en el soporte de un Estado nacional moderno de tipo capitalista. sino también de borrar los hábitos que se identificaban con el caudillismo y la barbarie rural. comenzando en 1880. Ante ella. En los primeros años del 900. La emergencia de un campo intelectual formaba parte de un proceso más vasto en la Argentina. y una de ellas fue el tema de la “identidad nacional”. Sin renegar del liberalismo y asumiendo sus principios. se secularizaban las instituciones de la sociedad civil.

nacionalismo literario) informa sobre un fenómeno nuevo: la constitución de ideologías de artista. El “espíritu del Centenario” (espiritualismo. describiendo los cambios que en las mayoría de las literaturas europeas ocurren con el romanticismo (y que en América latina son contemporáneas del modernismo y el posmodernismo) afirma: “en el mismo periodo durante el cual el mercado y la idea de producción especializada reciben un énfasis especial. en primer lugar. Rojas. del surgimiento de nuevas formas de sociabilidad entre intelectuales. En contraposición. y el nuevo modelo de escritor que emergerá en el 900. Rojas en la Historia de la lit arg registra la diferencia de las actividades y la “emancipación de la actividad literaria como función distinta de la política”.de la Revolución de Mayo celebró estos triunfos. Viñas denominaría “gentlemen escritor” al que escribe en los ratos de ocio. Una “comunidad de artistas” que se reconoce y para reconocerse en su diferencia. Raymond Williams. El tema romántico de un público incapaz de comprender lo que el artista produce. con el teatro y su público. Pero si este fenómeno no hubiera sido acompañado de un movimiento vasto de reflexión acerca de la propia actividad literaria. también las demandas de la clase media por democratizar el régimen político. esteticismo. integradas en una estructura donde aún se conservan rasgos arcaicos y tradicionales. La diferenciación de la función genera conjuntamente la conciencia del “oficio” y la tensión con el medio social adverso donde ese oficio debe practicarse. se expande y generaliza justamente . David Viñas señaló las diferencias entre los “gentlemen” escritores. para quien escribir es siempre ocupación central. pero hay un control efectivamente ejercido por la oligarquía sobre el rudimentario aparato cultural. y en segundo lugar. demostrando en sus relaciones con los grandes diarios. la calidad de los cambios por los que atravesaba la sociedad argentina. Se impone la creación y el consumo de ideologías específicas al nuevo grupo. el anarquismo. de los derechos del periodista profesional. surge también un sistema de pensamiento acerca del arte cuyos elementos más importantes son. Esto sugiere considerar la emergencia de un campo intelectual en la Argentina. típicos del ochenta. pero los cambios habían introducido también conflictos del tipo de lucha de clases del mundo capitalista. Hacia la primera década de este siglo los escritores se profesionalizan. de la imposición de instancias de consagración y cooptación. Gálvez. La protesta obrera. etc. de polémicas sobre la legitimidad cultural. Con la conciencia social que plantea exigencias propias. su público. realiza el gesto de la oposición (aunque sólo sea simbólica) a la sociedad. no podría afirmarse que el cambio hubiera afectado tan profundamente las costumbres culturales de la Argentina. la consideración del artista como tipo especial de persona”. Payró. el escritor profesional. aparece en Payró el programa de reivindicaciones corporativas: defensa de las editoriales argentinas. fundación de una sociedad de escritores. de los derechos de autor. A comienzos de siglo varios escritores se ganan la vida como periodistas. Becher. el acento colocado sobre la naturaleza especial de la actividad artística en relación con una “verdad de la imaginación”. Ingenieros experimentan la novedad de su posición y función social. así como fuma un cigarro. Profesión: artista Estos datos se extendieron a la esfera de las actividades intelectuales. el socialismo. Hacia 1910 la cuestión de la identidad nacional está entretejida con el eco de esta nueva realidad.

cuando un movimiento real vincula a los escritores entre sí y solo de manera mediada (por los diarios. como una relación causal. lo que se produce es la diferenciación del medio literario respecto de la “buena sociedad”. Mérito/éxito: al mismo tiempo que esta pareja tiende a ser pensada. el carácter de discusión literaria con el episodio característico de la cuestión . Una articulación moderna del campo cultural supone esa relación mediada entre lectores y libros. comunicación de los consagrados. Promesas. Enrico Ferri. La comunidad de escritores En primer lugar. Rubén Darío. Junto con estas formas nuevas persisten los rasgos de la sociedad tradicional. Su tarea es abordada con regularidad y sin excepciones. en cuya formulación el escritor no reconoce otra autoridad que la de sus propias decisiones y elecciones. donde las relaciones familiares lo deciden todo: Rojas ingresa a La Nación (meca cultural) por “ser hijo de”. el escritor añade un recaudo: no siempre el mérito acompaña al éxito y viceversa. En las primeras etapas de este proceso los escritores viven como problema su relación con el público. El mercado literario: la consagración y el éxito Mercado de los bienes culturales que aparece unido a la emergencia de un público cuya relación con los textos y los escritores está mediada por la venta. por un lado. La vida literaria va adoptando un conjunto de hábitos que son. característicos del período: la bohemia. los próximos libros que escribirá. Gálvez discute una decisión del jurado que puso en tercer lugar a su libro La maestra normal. En 1910 toma un impulso decisivo. milagros y proyectos literarios José Ingenieros se presenta como un escritor profesional. En el desarrollo de las nuevas formas de sociabilidad intelectual. Criollos y gringos: una historia de palabras Algunos de los rasgos de la reacción nacionalista tienen como premisa la emergencia del campo intelectual: el papel que se atribuyó a la literatura y a los escritores en la afirmación de la identidad nacional. Aparecen nuevas formas de iniciación cultural que conectan. y el resto nada. las conferencias como modo de relación con el público. hijos de inmigrantes. las comidas. se presenta como otro de los efectos de la emergencia de un campo intelectual. practicantes del periodismo o del profesorado. a través de la universidad o el periodismo. los cafés literarios. propios y por otro. La cuestión de los medios de vida del escritor deja de ser esporádica y se extiende al conjunto de la capa en la medida en que los intelectuales de origen tradicional. fuente de trabajo. Anatole France llegan a BS AS con sus conferencias en los años del centenario. Este proceso para Rojas data de 1890. aparatos de difusión. con los intelectuales tradicionales. los vínculos familiares o políticos. lugar de contactos. el mercado) con su público. El patronazgo privado tiene la forma eminente de las corresponsalías del diario La nación. El subsidio estatal aparece con una solución temporaria para muchos: misiones a Europa. a jóvenes. el mercado y el éxito. porque dice que el suyo se reeditó doce veces. encargos de redacción de obras o revisión de programas de enseñanza. impensables en un salón elegante. pensada como programa de vida. todos los días desde las 10 de la noche hasta las 5 de la mañana y planifica también a futuro. La actividad intelectual o literaria. de familias “decentes” comparten el espacio cultural con hijos de inmigrantes. Las relaciones de la república de las letras ya no repiten exclusivamente la trama de las amistades. la Facultad de Filosofía y Letras pasó a desempeñar un papel importante. desde la perspectiva del mercado y del editor. acceso a los libros.

une la definición de ese mito con sus investigaciones histórico literarias. y también se establece como “texto fundador” de la nacionalidad. deja de designar un valor unívoco y autosuficiente. ¿Quiénes dentro del campo intelectual. también Lugones era un “criollo viejo” y “decente”. “El espíritu de la tierra”. que de agente del progreso. La voluntad de construir un mito nacional es inescindible del proyecto creador de Rojas. y estos eran parte de la “reacción nacionalista”. Lugones y Rojas afirmaban que el MF era un poema épico. El movimiento tiene sus episodios claves en las conferencias de Lugones que fueron editadas después como El payador. Las últimas dos décadas habían puesto en circulación un conjunto de significaciones ideológicas con las que se identificaría un segmento del campo intelectual en formación. ¿Y quién mejor que el escritor para ejercer este derecho? La misión especial del artista. con la inmigración. Nacionalismo cultural: dos programas . Rojas y Gálvez.del Martín Fierro. Las imágenes y valores depositados implicaban un viraje respecto de los que presidieron la construcción de la Argentina moderna. por ejemplo. Estos desplazamientos se pueden ver en los sentidos que fueron sedimentando algunas palabras claves. Con esto. un tema mediante el cual el escritor legitimaba simbólicamente su nuevo lugar en la estructura social. hijos de familias “decentes” del interior. se cargaba de cometidos concretos: decir la verdad de los orígenes. Afirmarse sobre el texto de Hernández servía también para establecer el derecho tutelar de la élite de los “criollos viejos” sobre el país. espiritualizar el país. La literatura y el teatro dramatizaron esta oposición semántica e ideológica. se transformó en portadora de la nueva barbarie. Mito y tradición La cuestión de la identidad nacional debía dar lugar a certidumbres activas y mitos de identificación colectiva. elemental). que asociada a la de “orden” había sido el lema de la generación del ochenta. en 1913. se hace una transfiguración mitológica del gaucho (arquetipo de raza). podían ser más sensibles a este legado de significaciones? Aquellos cuyo origen social y familiar predisponía a vivir del modo más espontáneo y “natural” el conjunto de valores depositados en la herencia. y así lo heredó la generación del ochenta (criollo como lo primitivo. Un nuevo sentido irá cristalizando esta palabra. Una constelación semántica de reticencias y perplejidades comienzan a rodear esta palabra. También la palabra “tradición” se había cargado de nuevos registros. La noción misma de “progreso”. fundar la tradición. que en el uso de las élites intelectuales de la segunda mitad del siglo XIX se cargó de connotaciones negativas en torno de los ejes trabajo y progreso. “la raza”. la búsqueda de una tradición nacional propiamente literaria y la creación misma de una cátedra de literatura argentina. Todos los argumentos para decir esto eran tributarios de un presupuesto: la relación entre la épica (primitiva o popular) con la nacionalidad. “la sangre” y todos los elementos del horizonte ideológico fueron movilizados para dotar a los argentinos de una sólida tradición nacional (ante la “amenaza de la invasión disolvente”). que evocará valores y virtudes positivas y cuyo término contrapuesto será el de “gringo” o “inmigrante”. la obra de Hernández era para estos lo que la Chanson de Roland para los franceses o el Cantar de Mio Cid para los españoles. Como sucede con “criollo”. Estas tendencias hallan su cristalización en el movimiento de renovación del Martín Fierro.

la historia de los tiempos modernos no era para Rojas. sus discursos y sus voces en nuestra literatura: la inmigración en Mateo de Armando Discépolo. se producían diferencias y contrastes que no pueden ser reducidos a variantes individuales de un mismo sistema. El retrato de artista El diario de Gabriel Quiroga de Manuel Gálvez: allí. y un rasgo espiritualista (crisis espiritual por la inmigración y modernización). Lugones enuncia “La plebe ultramarina. Fealdad en el progreso. y es el inmigrante el agente fundamental de esta decadencia. porque su progreso y materialismo ahuyentan al idealismo. Rojas considera los valores liberaldemocráticos como inherentes a su programa de “restauración nacionalista”. al resucitar la verdad primordial de los “tiempos heroicos” la transmite a sus verdaderos titulares. alojada en un espíritu cultivado y de buena familia. de un temperamento de artista.. proporciona un elenco de cualidades vinculadas a la nueva figura social: Gabriel Quiroga va a la esencia de las cosas. Gálvez rinde homenaje además a los padres fundadores de la Argentina liberal (Mitre y Sarmiento). De este conjunto de temas ideológicos. la clase superior. la biografía intelectual de un diletante. El escritor forma el “espíritu de la patria” forjando mitos de legitimación para los que gobiernan. que estaba siendo desplazada del gobierno por “la ralea mayoritaria” por medio del sufragio universal. tiene sensibilidad delicada y se siente solo ante un medio hostil. la pequeña burguesía y su . Estos temas no agotaban la percepción ni la relación con la cultura y el mundo social de cada uno de los escritores involucrados en la “reacción nacionalista”. la escuela pública como instrumento fundamental para el programa. imagen de un mito y de un modelo. Lugones apoyaba a la oligarquía militar (titular del mito). Con Lugones. Gálvez dio forma en este retrato a una suerte de compendio de la sensibilidad nacionalista. caída y degradación. hispanismo. como sí sucede con Gálvez. Gabriel Quiroga rechaza a BS AS. el del “alma del artista”. Tres años más tarde. belleza en las ruinas y la pobreza.. sería erróneo derivar la presencia de una ideología homogénea y compacta que unificaría los textos donde ellos aparecen. nos armaba escándalo en el zaguán. nacionalismo. Todo puede hallarse en ese juicio duro y cruel sobre la patria: espiritualismo arielista. Y la apelación de Lugones no es retórica: sus conferencias fueron seguidas por el entonces presidente de la república y sus ministros. conservan la tradición colonial y resguardan contra los avances del cosmopolitismo odioso. el poeta-médium.” proyecta el tumulto bárbaro del inmigrante como peligro a la vez para la patria y para su poeta. Gabriel Quiroga descubre el refugio del alma nacional en las provincias del interior: lejanas del litoral. la historia de los tiempos modernos como caída y degradación que el artista tiene el poder de redimir estéticamente: los tópicos son bien conocidos. Al amalgamarse y refundirse con otras significaciones. un mito gaucho. que a semejanza de los mendigos ingratos.- Unidad II Criollos e inmigrantes en la literatura argentina. y pese a su preocupación por el presente.

la acción transcurre en la pieza y no en el patio. etc.  1932: regresa y estrena Cremona. El viejo no le puede dar los gustos a su esposa que es joven.  CONVENTILLOS. M. a cargo de un encargado. Gutiérrez y la transforma en pantomima (antes el teatro se representaba en los circos). En “Los disfrazados” (sainete tragicómico) todavía aparece el patio. con una chica en un balcón. Desde lo estético hay diferencias entre el sainete y el sainete grotesco. malas condiciones de trabajo. . prolífico autor teatral. es la última obra que termina con baile en el patio del conventillo. “Juan Moreira”.imaginario en El juguete rabioso y Los siete locos de Roberto Arlt. Formación y transformación del campo intelectual: Florida y Boedo. Nacarezza. obra de teatro. Del grotesco criollo tenemos a un solo autor: Discépolo. dice que estos tienen una estructura particular. patio en común donde allí intercambian relaciones los inquilinos. de allí en más será el grotesco criollo.  1923: Mateo  1924: Muñeca (comedia en tres actos)  1925: (auge del sainete) presenta Sainete Babilonia (como un conventillo)  1928: Stéfano se estrena. pinta la inmigración y el fracaso. Líneas de tradición en la literatura argentina. La familia Podestá toma la obra de J. eran mansiones. Por esta razón el primero se llamó “sainete de pura fiesta”. A veces se dan también situaciones amorosas. que se llama “Los disfrazados”. GROTESCO  pinta la problemática de la inmigración como fracaso del proyecto de la generación del 80 (VIÑAS). Pero a partir de la fiebre amarilla a principios del siglo XX las dejan en alquiler. La elite ilustrada en Misteriosa Buenos Aires de M. Está por empezar el carnaval. en el teatro (representación del cocoliche). Empieza a aparecer el sainete tragicómico debido al contexto que cambiaba (enfermedades.). Casas de inquilinato: vivían ricos antes. Revistas literarias. Mujica Láinez.  1930: viaja a Europa para ver el movimiento teatral. Se suma a esto la aparición del tango también.  La inmigración en Mateo de Armando Discépolo Sainete criollo:  Aparece la representación emergente de la inmigración.  1887: Discépolo. Surge del sainete español. él está en la puerta de la pieza. uno de los más fecundos autores de sainetes. El conventillo de la paloma. Una obra es bisagra en esta transformación. Tiene mucha comicidad (entrecruces y discusiones desde un balcón hasta abajo). primero que en otros textos. ella lo engaña con un dentista y él lo acepta y lo soporta. donde el personaje es alguien que ha fracasado.

Antonelli. A esa situación tragicómica se llega a través de un mundo en descomposición porque los valores están en crisis. pero no se da cuenta!!. La obra presenta un lenguaje propio de la inmigración. Pirandello: para ellos lo grotesco es la íntima relación con lo trágico y lo cómico. le da un ataque y se muere!! (y la gente se reía cuando vio eso. Él protesta por los automóviles (que se están empezando a usar). Pintoresquismo de las diferentes razas. entre dramáticas y cómicas. donde por primera vez aparece la palabra grotesco. como Roberto Braces. Luigi Chiarelli. La recepción y la crítica no aceptó al grotesco. El único aliado de Stéfano es la hija. Todos los personajes tienen un elemento para la tristeza.  En Stéfano.  1934: Relojeros. les va re bien. Se cae del caballo a una zanja.  Retroceso espiritual (por “progreso”) Todo gira alrededor de lo mismo: del protagonista  seres mutilados que el autor atrapa en el momento de la crisis final (muerte. Stéfano. cuando pasa algo a nivel de lo personal se da una crisis en los valores. Historia de inmigrante que era músico. Caída de la máscara:  En Mateo. Su hijo empieza a ser chofer de autos. en 1813. trae plata a la casa.. Tomó el robo como salida y al final no la tiene. Fuentes del grotesco:  dramaturgos italianos. Los padres vienen a acá y ven la miseria. En el dinero sentían seguridad. y no tiene un final tan trágico. Lenguaje muy cómico. lenguas. Sus primeras obras son en torno a las circunstancias del momento. Cremona. del español rioplatense (porque fueron a la escuela pública) y se quieren adaptar a la modernización de la ciudad (el hijo va a aprender a manejar auto). pero ante su miseria empieza a robar. Rosso di San Seccondo.. El organito también lo escribió con su hermano Enrique Santos. Él defiende a los caballos. A Discépolo le va mal con las obras. cuando el amigo le revela que desafina. cárcel). Escribía siempre en colaboración. donde conjugaba lo cómico y lo trágico. cuando Miguel falla en el robo. se da como una especie de solución. escribe La máscara y el rostro. Hace como si fuera una cabra en el piso. Algunas de carácter más sentimental o más social. Se enoja con el amigo que piensa que le ha quitado lugar en la orquesta pero el amigo lo quiere ayudar. Después con su hermano escriben “Cambalache”. Stéfano  Obra de Discépolo también. que escribió Don Pietro Caruso. Las que pertenecen al grotesco criollo son: Mateo.jaja) . Obras de Discépolo:  Ciudad en cambio  Nuevos mecanismos de desenvolvimiento del hombre. no solo le va mal sino que empieza a desafinar. Mateo  Mateo se llama el caballo! Hombre que vive en un conventillo que es cochero de plaza. Relojero. Luego dejó de escribir y se convirtió en director. Ideas de triunfo en la Argentina. sonrisa y amargura. El progreso los arrincona. se dan en simultaneidad en una misma situación y un mismo personaje.

Va siendo grumo. Sus personajes no son determinados sino contradictorios. Mateo entre dos realidades:  Mundo interior. pero siente la obligación. esto lo torna ridículo porque se ha enmascarado. que tienen un idiolecto porteño de clase popular) El conflicto se profundiza con los hijos (mujer sumisa) cuando no puede alimentarlos. pero los demás son tradicionales. porque duda. en relación (contraposición) con el sainete:  Lenguaje: ya no presupone fluidez ni cabalgata como en el sainete. Como protagonista del grotesco para Miguel no existe el cambio. No se debe a una fidelidad de conducta como en Mateo. El grotesco se organiza alrededor de un principio constructivo de la caricatura patética. en un problema de situación el conflicto se desarrolla alrededor de todos los personajes. mutilación en las posibilidades de trabajo. Es un personaje contradictorio. Algunas características del grotesco. típico del teatro moderno que data de Los disfrazados. Fusión entre lo cómico y lo patético: baile del final entre él y la mujer  debe durar hasta el final para que sea considerado grotesco. dificultad y torpeza en el coloquio. Stéfano: historia de un fracaso. apegado a tradición familiar (cochero)  Realidad exterior que se expresa en el automóvil. El idiolecto caracteriza a cada personaje incluso los divide generacionalmente (Miguel. Miguel duda: miedo a caer en el delito y vergüenza de no poder mantener a su familia. La opción:  entrar en el juego ¿hacerse a un lado? Pobreza. inmigración y fracaso. se ha quedado fijo en un momento: el hombre digno que lleva el pan a su casa. Severino cambia su conducta de acuerdo al momento. Severino // Hijos Chichilo. sino que se acrecienta como carnosidad. Lenguaje: idiolecto entre el italiano y el criollo. . en Discépolo no es tan así. sino por una fidelidad a la ilusión!  Lectura: Viñas. introspectivo). las demás son escenas de transición donde no ocurre nada de importancia. David: Grotesco. no de situación!. ¿cambiar? Miguel sigue la tradición (cochero). Es un drama de personaje. En el teatro anterior (Florencio Sánchez por ej.) los personajes eran mayores y menores pero sabían lo que querían. se está hipotecando. Hay una gran distancia entre lo que cree ser y lo que realmente es (primer antihéroe del grotesco del teatro argentino) El personaje es moderno (porque es inestable. Carmen. En Florencio Sánchez hay determinismo social en los personajes. acá la escena solo vale cuando aparece Miguel. Ningún personaje parece guardar la verdad absoluta. No hay villanos (típicos del sainete). No buscaba moralizar y no presentaba una tesis realista. Armando Discépolo Grotesco: aparece como la interiorización del sainete. sino que depende de la voluntad del personaje. fluir de conciencia.

acá la de tipos. De ahí que desde este ángulo de toma. se encarnizó con el hijo del gringo. Al nuevo público en avance se lo sintetiza como “invasión” y se lo vive como “violación” de sus calles recintos. El grotesco dice lo que el proceso inmigratorio no formula por ser “un sufrimiento sin voz”. Stéfano. “el peludista”. Climas pesados. sino “fondos”). asfixiantes donde nadie se divierte sino que acumula.  Delirios de los personajes aislados o estremecidos por alucinaciones. por el otro entonan el malestar actual. Del coloquio “cara a cara” se pasa al encogimiento del personaje que “da la espalda”. antes hacía énfasis en componentes sociales. la genteel tradition se encarnizó con el gringo.  El grotesco se logra como desnaturalización de la espontaneidad del sainete. lo intersubjetivo se hace soliloquio. rezongan los voceros de las voces tradicionales. del ímpetu al acorralamiento. Lo racial se torna político y el conflicto clasista se explicita y ahonda.  El tránsito del sainete al grotesco es el síntoma teatral de la crisis de un código.  la ética del género: los bienes perdidos si por un lado apelan a la elegía. Burla e inmigración Entre 1880-1916. en el grotesco esa jerga se torna asunción y compromiso en tanto reconciliación entre lenguaje escrito y hablado.  Como síntesis política de la coyuntura. sino que se agazapan en una moral separada introspectiva. y el grotesco lo que asoma no solo para encarnar con . Se inhiben las referencias al sexo  Planteo (aspiración) – nudo (proyecto) – desenlace (fracaso)  No hay heroísmo en Discépolo. Ya no hay “frentes” en la escenografía.  Monólogos sombríos. y actúan como ellos. El grotesco en él resulta de la acentuación progresiva sobre un núcleo de ingredientes que se densifican a lo largo de una constante. de cuyo iceberg cultural el sainete resulta la región más rudimentaria y sumergida.  Es una estructura social lo que está actuando. y entre 1916-1930.  De la euforia se pasa a la depresión. mediante el circuito estancia-chacra-arrabal-centro en su verificación de la tierra prometida y bloqueada.  Los personajes de Discépolo definen el grotesco como enfermedad del sainete: su peculiar “interiorización” dramatiza la única posibilidad de sobrevivir situaciones invivibles. antes elección y elaboración de ambientes.. El capitalista solitario e introvertido es el usurero.  Si en el sainete los autores recurren a jerga ítalo-criolla como fácil decoración.. va y viene del sainete. “Plebeyo”. aquí ya son individuales. el yrigoyenismo condicionaba un rebrote de nacionalismo cultural de impregnación populista.  Del patio se pasa a la habitación interior. encarnado en el yrigoyenista.  Tango.  Discépolo no es un autor especializado en grotesco. 1930 condensa el rechazo de la élite tradicional a lo que culturalmente significan el sainete y el grotesco como connotaciones del yrigoyenismo de las clases medias..  Tiniebla (la luz solar se apacigua y disfuma.  Ver en los títulos de Discépolo: Mateo.  El urbanismo temático progresivo del sainete grotesco refracta y sintetiza la aglomeración de los hijos de inmigrantes. y los personajes ya no apelan al himno o al sermón. sino sacrilegio.  Personajes hablan cada vez más con animales.

también escepticismo: momento de la reflexión sobre sí. La contaminación. El texto nos reenvía al contexto. Ya estamos en la comarca del grotesco: ni carcajada ni llanto. la penumbra del universo sumergido va condicionando la deformación y los hombres se parecen cada vez más a bichos o se asemejan a animales. decanta y se agrava en el propio personaje.. la crítica debe ser el encuentro de dos historicidades en el plano de esa peculiar transhistoricidad que es la literatura. nacer es torpe: ahí radica el “primer tropiezo”. se carga. Es un vencido.precisión el acto de “tomar la palabra”. el monólogo deja de ser “aparte” para funcionar como esbozo de un “flujo de conciencia dramatizado”.. Ahí ya estamos en el grotesco. su cuerpo no le responde por débil y por viejo. los obreros. “lo impregna y lo sofoca”. Como no se exterioriza. “el clima le hace mal”. es el proceso de interiorización. El mismo lunfardo deviene grotesco a nivel del lenguaje. la moral deformada es grotesca. Allí se potencia y ahonda. el lenguaje y en la luz. aparece como un sainete donde se contaminen el humor y lo dramático catalizados por la presencia del dinero y en la mediación del trabajo frustrado que la coyuntura histórica abre entre 1916-19-21. Lo que podría llamarse “del borrachito al grotesco”.  González Tuñón. penumbra. Germen inicial del grotesco es Fermín. Arlt. El ademán mutilado de “un texto revertido sobre sí mismo” resultaría tautológico. En Mateo (1923): primera obra grotesca:  Figura central: ya no necesita beber para andar mal.  Figura protagónica: del teatro de efectos a una dramaturgia de causas. encierro. Más aún. trabajo humillante.  Fracaso: ya no provoca risa. GROTESCO: si bien hay una apelación a la RISA. Y a la inversa. personaje de Entre el hierro. el gangoseo de los ladrones. queda. El mal no se lo conjura ni se lo justifica. La humillación de los hombres de Discépolo se encarna en lo corporal. todo el ambiente negativo lo penetra: “lo huele. 1920-1930: apogeo del sainete. parentescos. el final se cierra con lo inesperado de un fracaso. sino idioma craquelado. Ya no se es torpe. hasta que se sientan menos que ellos o que los envidien. corroído y telegráfico: el . el matiz. la ciudad seductora y despiadada. el “cansancio de trabajar” se acentúa. Al fin de cuentas. Vivir es grotesco. huelgas. a partir de ahí.  Del boedismo de Castelnuovo. Del sainete tradicional y del costumbrismo ideologista se ha pasado al grotesco que. líneas de sincronía con Discépolo y el grotesco. A los protagonistas del grotesco solo les queda hablar con animales o imitarlos. Sobrevivir. ya no hay discursos ni malentendidos ni cuchicheos.. la risa-llanto.  Impregnado de la misma mancha temática que Boedo: conventillos barriales. como primera síntesis. sino también para disolver inéditamente el estrecho sentido de la propiedad individual. se lo asume y también se lo “Interioriza”. emergencia del grotesco. de la fuerza se va pasando plásticamente a la vejez y del enfrentamiento laborioso ante la máquina se articula cada vez más un deslizamiento hacia una relación mágica de “locos” ante la máquina milagrosa de hacer dinero. visible en la escenografía. y es un borracho: si pretende erguirse.

lunfardo no solo es el lenguaje secreto y el idioma de los rincones, sino el síntoma de la rebelión
contra la inercia de los adaptados.

Para Discépolo, la inmigración se ha venido significando como condicionante de hombres
grotescos. El inmigrante, por lo tanto, se ha convertido en grotesco a causa de su trabajo, su
avidez de dinero y su fracaso. El mismo proyecto de “hacer la América” era grotesco.

Lenguaje: resuena íntimamente entremezclado con lo corporal como indicador del proceso
interno del grotesco. El lunfardo en Discépolo, es el grotesco a nivel de “lo conversado”. Lunfardo
como expresión lingüística del grotesco cuyas connotaciones más evidentes van desde la
economía telegráfica hasta la eficacia designativa pasando por una serie de diminutivos
insultantes y enternecedores y una dócil asunción del vocablo deformado en el registro de una
amplia constelación de matices. Es también una caída en la materialidad de la palabra.
Se desplaza el acento hacia un matizado sagaz en el cuchicheo en el coloquio en penumbra,
en esas actitudes intimistas de teatro convencional.
En el monólogo frente al espejo donde sólo cabe ese alarido internalizado y sordo que es el
suicidio.
Grotesco: puede interpretarse como el barroco del sainete: como queja, como agresión, como
infracción del “equilibrio” de la regla oficial.
Lunfardo: “lenguaje popular de BS AS” que expresa la totalidad perdida por el inmigrante y
sus hijos a lo largo de ese mismo proceso histórico.

Personajes: los pobres, humildes, desheredados, débiles.
- Si aparece arrugado y humillado, pero rescatable, es como consecuencia de la
simpatía que provoca.
- Son débiles, pero fueron fuertes y proyectan recuperarse.
No hay esencias en el teatro de Discépolo, sino momentos, flexiones, situaciones.
Los jóvenes de Discépolo aparecen como verdugos de sus padres. Se convierten en verdugos
para no ser cómplices de las víctimas. Presienten que su violencia es la única posibilidad de
“cambiarlos”.

Las “razas mezcladas” del comienzo de la inmigración han desembocado en esta “ensalada”
inarticulada, agresiva y bloqueada. Inapelable “fondo” de toda una serie de constantes, aparece
nítidamente como “subsuelo” donde se han ido depositando desde el borrachito deteriorando e
grotesco, pasando por los “débiles” y los “hijos” sometidos: son los de abajo, ese es su
denominador común.
“ganar dinero”, “conseguir dinero” es el afán constante, concreto y escurridizo en la literatura
de inmigración.
Del gran optimismo de 1953, del 1880 o aún de 1910, se fue pasando a la quiebra cuyo
símbolo mayor se concentra en torno a 1919. Si en del comienzo el capitalismo liberal, la
dignidad del trabajo se pensaba como contraparte de la división del trabajo, en sus límites
históricos solo se verifica su deterioro, rechazo y posible sustitución. Y, a partir de ahí se va
dando la secuela de alternativas reales de reemplazo:
1) Inventar

2) robar
3) prostituirse ( y los proxenetas)
4) enloquecerse (o ser imbécil)
5) suicidarse
6) huir (o entrar en un convento)
7) desquitarse del viejo inmigrante
Si por un lado, asume y elabora la definitiva disolución del artesano en la trayectoria más
nítida del “borrachito” al grotesco, por el otro, ¿no denuncia acaso los límites concretos del
proyecto liberal? Lo afirmativo ya se dio: el grotesco como caricatura del orden liberal. De ahí
que, lo esencial del teatro de Armando Discépolo sea su significación como comentario
dramático del fracaso liberal verificado en las insuperables contradicciones vividas en los años del
yrigoyenismo. Nada tiene de casual, por consiguiente, que el mito del fracaso inmigrante y el
mito del gaucho eliminado se superpongan en la cronología de esa época.
Ambigüedad del grotesco en sí mismo que parece corresponderse con una ambigüedad
fundamental: los inmigrantes entre “Los de abajo” y los “grandes señores”, o europeos a medias y
latinoamericanos a medias.
El grotesco pues, se nos aparece como la encarnación literaria de un proyecto deficiente.
Correlativamente, las clases medias de origen inmigrante. Y, la Argentina misma, como soporte y
contexto de ese teatro, en un país grotesco en la mutilación de sus proyectos. O acaso “la nación
a medias” en que vivimos ¿no lo ratifica cotidianamente?
El liberalismo necesitaba del fracaso del inmigrante y del hombre con carencias para asegurar
su sobrevivencia.
La interiorización planteada inicialmente tiene este soporte: no es que se hayan encerrado los
personajes de Discépolo, sino que los “han encerrado”. Al trabarles su dimensión política, los han
“privatizado”. Si por definición, el hombre es un animal político, carente de política se queda en
animal. El grotesco (“animalizado”) resulta así la forma teatral de la soledad como eje principal
del inmigrante fracasado. De la “conciencia infeliz” del “hombre que está solo y espera”.

 La pequeña burguesía y su imaginario en El juguete rabioso y Los

siete locos de Roberto Arlt.
Juguete Rabioso  sueños burgueses (dinero, autos, mujeres, cosas lujosas).
Roberto Arlt (1900-1942). Padres inmigrantes. Familia tradicional, padres rigurosos. Va
a la escuela tradicional, allí aprende el castellano. Se fue convirtiendo en un autodidacta.
El periodismo le dio la posibilidad de ingresar en el campo intelectual pero no pudo
enseñorear. Ya muerto entra en el canon. El diario El mundo se vende por sus Aguafuertes
Porteñas. Escribe El jorobadito, cuentos y novelas.
Leónidas Barletta teatro del pueblo con una intención didáctica a diferencia de ese
teatro comercial: el obrero tiene que pensar, teatro para cambiar el mundo. L. Barletta
pone en escena en ese teatro una parte de Los siete locos. Arlt queda fascinado por el
teatro y se dedica a escribir teatro. La primera obra que escribe es Trescientos millones.

Los grandes temas de Arlt: la humillación, la traición (estos dos están siempre) y el
fracaso.

Ensayo Las ciencias ocultas de Bs. As., como una biografía intelectual, entre ficción
(historia fantástica de un muchacho manipulado por sectas) y panfleto.
Expone una serie de saberes clandestinos y secretos, comenta y critica una bibliografía
“under” de divulgación. Relata un viaje intelectual que tiene mucho de iniciático de
lecturas de De Quinney y Baudelaire. Arlt es un hiperestésico: capta por los sentidos. En la
biblioteca de ese joven había libros de magia, teosofía, alquimia. Joven que cae en una
red de saberes iniciáticos que trata de adquirir poderes psíquicos.
Sistema de relacionales marginales con la cultura (a partir de traducciones baratas,
cosas de divulgación, etc.). él crea una literatura original a partir de lo que no era
implementado por la cultura letrada.
Son los materiales a los que tiene acceso.
En “Las ciencias ocultas…” está el germen de temas que va a desarrollar: complot,
secta, secreto en Los siete locos. La sociedad iniciática es la presencia de lo público en la
voluntad privada. Figura del conspirador.
Propone una moral de hombres fuertes ante el fracaso de los pobres diablos y la
moralidad de la burguesía alta.
Es la respuesta del pobre frente a las sociedades de linaje. En Los siete locos hay un
contrapoder de los marginales, de los pobres. Ofrece la trama conspirativa como respuesta
a la vida pobre que le toca vivir a los inmigrantes.
Hay un desprecio hacia lo miserable en Arlt hay alguien más abajo que él.

Las sociedades iniciáticas se definen por un saber que transmiten poder, por eso
fascinan a Arlt porque él es desposeído tanto de poder como de saber. Esas sociedades de
un solo golpe cambian, pero es un espejismo porque uno traiciona al otro. Es el escenario
posible de una fantasía de poder de marginales y derrotados, por eso en los personajes
está el imaginario de la revolución (como si pudiera cambiar todo).

Arlt y Buenos Aires: una sola persona, esa ciudad es la urbe de la modernización. Va a
ser variada la respuesta de los intelectuales a la modernización. Arlt metido en medio de
la modernidad, en sus cambios ( ≠ Borges en sus poemas, anhelo de la Bs. As. anterior).
Pinta la desesperación del inmigrante pobre por alcanzar una vida mejor.
Arlt encuentra saberes nuevos en la Bs. As. moderna. Él sabe que es un excluido de la
cultura alta. Desigualdad de saberes, no todos accedían.
Responde a esa distancia con una sobreabundancia léxica de saberes técnicos (nitrato,
ácido). Arlt empieza a utilizar palabras de laboratorio, química, que los saca de revistas
de divulgación.
Siempre soñó hacerse rico con un invento. En Los siete locos va a intentar que hagan
una rosa de cobre. Se pasó su vida queriendo patentar las medias de seda.
Los personajes de él son como “alter ego” de sí mismo.
En la ciudad que se moderniza la técnica era importante, por eso la preocupación
científico- técnica en la literatura de Arlt.
Sarlo llama a eso “los saberes de pobres”lo que ocupaba el tiempo en las clases
bajas, que en las altas era la música, literatura. Estos son saberes prácticos que cumple la
función de “mito de ascenso” y compensación de la pobreza de capital simbólico. Estos
saberes le dan modernización cultural y compensación a esos saberes. Estos saberes se
aproximan a lo que realmente dice la ciencia.

El futuro era un cambio que incluía a todos. La técnica permitía entender y actuar en un mundo cambiante. recurre a Erdosain. Muchos armaban radios en sus casas. Solo se sale de la violencia general. porque en la técnica había un almacén de recursos. En el 1924 se pensaba en la tele. As. Aparecían estos saberes prácticos (que no servían para la Universidad. El Bs. La técnica en ese momento era lo maravilloso-moderno y la promesa de futuro que mejoraría el presente. enfatiza en lo futurista. En 1929 publica Los siete locos. cuando intenta incendiar la librería. Los hombres soñaban con la técnica así como las mujeres con el cine.  por ej. Usa los saberes técnicos de la Química. Hay una mezcla de imaginación literaria y fantasía técnica. Fantasía de revolución: manejar el pueblo. La técnica le dio impulso a muchos escritores. quien maneja los saberes indispensables para el grupo. Arlt se forma intelectualmente en los ´20. Tiene una imaginación extremista de los conflictos. alejado de los valores superiores y anuncia que hay algo que se viene: el peronismo. Evidencia la crisis del noviazgo del joven burgués. Arlt narró la ilusión y el delirio técnico. No entra en el sistema. Después del encuentro con el homosexual en El juguete rabioso le tira el cigarrillo a un mendigo. Arlt sostiene una moralidad crítica. Descubre en la ciudad y la máquina la materia prima de la ficción. Ej. Plantea el tema de la guerra. Imagina una ciudad utópica. Violencia contra otros. de Arlt si se aleja de algo es de la horizontalidad de la llanura. Humillación . A los objetos modernos los llamaba futuristas. Optimismo técnico y magia científica incorporada a la vida cotidiana en Arlt. Hablan una jerga tecnológica construida por retazos de los saberes nuevos. Surge entre ambos una fascinación mutua. Quiroga también. Todo en S. En Los siete locos el Astrólogo. Silvio Astier se imagina que todos se van a lamentar por él una vez muerto. Se soñaba con viajes a la luna. sí para la revista) frente a los saberes de las elites letradas. Hay una fuerza poética en esos saberes técnicos. En 1930 es el golpe de Uriburu. de violencia que se siente en las máquinas por ejemplo. Arlt se convierte en emergente de algo que sucede en varios sectores de la sociedad. Hay un gran desprecio. Cuando describe un lugar que conoce. quiere delatar forma extrema de la traición. sueña con algo imposible. En esa época hubo inventores aficionados a patentar sus inventos. Hace la citica radicalizada de las instituciones que se comenzaban a fisurar en el ´20 como el matrimonio. Silvio Astier se presenta como “inventor” que lee manuales de divulgación científica y folletines. Después dice “tengo que matarme”. Para él. Bovarismo: ensoñación de personajes. la familia. como una red de rascacielos. y aparte de lo utilitario estaba la idea de que llevaba al dinero/fama por invento revolucionario. Las imágenes de él son fuertemente expresionistas. coleccionaba manuales. Los escenarios modernos son casi faústicos. Es inevitable porque él forma parte de eso. Con eso Arlt arma sus personajes. Astier es grandilocuente. Aparece la radio se imagina mucho más. Se da una relación a partir del saber: cosas que sabe uno y otro. cada ciudadano iba a tener un helicóptero. ¿Qué era el futuro? Es la guerra de clases en una sociedad ultramoderna (1932-Los lanzallamas). Pero ocupaba también el espacio de la imaginación.

Expresionismo Francia. como representar el dolor de la dictadura. de héroes con ejemplos a seguir. Intertextualidad El indigno de Borges y Arlt:  lenguaje. El arte expresionista no se ocupa de lo objetivamente presente ni de cómo representar esas existencias objetivas en forma irreprochable. Pintor Julien Auguste Hervé en una exposición de sus cuadros en 1901. La fórmula sirvió para destacar el modo pictórico de la pintura. ¿Razones por las cuales se traiciona en El Juguete rabioso? El folletín marca la justificación (su héroe también traiciona). Saitta: traición a cambio de integración social. robo). Arman una sociedad secreta “El club de los caballeros de la medianoche”. Él pasa del bovarismo a la vida puerca. de imaginación extremista (de los conflictos solo se puede salir por la violencia). Pág. Robo en la escuela: poseer lo imposible. acá no porque no triunfa ese grupo ni Astier. no responde a ningún cálculo táctico. Traiciona por resentido respecto a la sociedad. Entre la mezcla de desprecio y odio surge esa reacción violenta contra el mundo.  tema (traición. Arlt “la angustia es una plancha de acero que pesa sobre la ciudad”). Era el arquetipo del caos espiritual que les había dado origen y que intentaban superar.aventuras. El asesinato en Arlt es gratuito. Respecto con el género epistolar. se extiende por Europa hasta que en Alemania una publicación de 1911 toma carta de ciudadanía el vocablo. Son imágenes que el artista proyecta de lo que él siente. En la novela de folletín generalmente triunfa el bien. Arlt es el primero que escribe una novela urbana-moderna en Hispanoamérica. por querer entrar a una clase social que soñó siempre. sino que ofrece el pensar y sentir subjetivo sobre las cosas. Strinbergexpresionistas ven a su ascendente directo. Arlt era un lector de folletines. Respiración Artificial de Piglia. . Rocambole es una novela de aventuras. El expresionismo es la reproducción de representaciones o de sensaciones provocadas en nosotros por impresiones externas o internas sin que entren en consideración las propiedades reales de los objetos que suscitan esas impresiones (por ej. El extremismo arltiano presupone a la violencia no como una táctica para resolver una situación sino para anularla (anular el conflicto directamente). no hay camino intermedio. Novela de folletín.odiotraición. ej. Nunca hay piedad en Arlt.  héroe que se busca (Rocambole. 140. a seguir. El Juguete rabioso es una novela de iniciación.  traición también en el folletín Rocambole. el lunfardo.Ferrari). periodismo y con esos códigos arma la novela. Se pregunta por el cómo narrar. Arlt está muy cerca de lo plástico.

Conserva el claroscuro del folletín. El juguete rabioso (EJR) y Don segundo sombra (DSS) introducen al adolescente en la literatura argentina bildungsroman. la crítica cambia su postura. plantean conflictos que no se pueden resolver sino por el aniquilamiento. Es imposible olvidar que él es periodista: recuerda varias veces el mismo hecho. cólera. En DSS hay un viaje iniciático. La situación del fracaso no da sentimentalismos. Estos personajes nacen signados por el fracaso. B. Son los personajes de la huida (y el suicidio inclusive). dentro de las figuras retóricas que usa Arlt. Con esa refutación de lo sentimental él hace una refutación a la sociedad burguesa. es la marca del escritor pobre. La figura de Arlt es una figura excéntrica. no por trabajo ni ahorro (buscador de oro. El folletín consuela pero la literatura de Arlt no. que hace lo que puede. Las cosas de fortuna se dan por un golpe de suerte. no hipérbole). inventor). El relato no se permite ningún gasto en sentimientos. Arlt busca la atención exasperada del expresionismo. Recién cuando se valoran los elementos que Arlt manejaba. . Al amor se lo presenta como la posibilidad del engaño. pero en EJR no. Su literatura se inadecuaba a “la literatura” y a partir de los ´60 se convirtió en su marca de originalidad. el bricolaje. hay mucho rigor. En DSS hay un aprendizaje. Los miserables de su obra son hediondos y mezquinos. no llega a tener un bien simbólico. En Arlt el sentimiento se transforma en cinismo. Arlt se enfrenta a la literatura piadosa de Boedo (que mira con lástima a los pobres). Por eso es una literatura radical. Nadie sale consolado de la literatura de Arlt. no solo recurso desesperado. no está con Florida ni con Boedo. En Arlt la ciudad por donde se desplaza está gobernada por el rechazo (por eso al final está la idea de irse de la ciudad). la mayor es la hipérbole. esperan el golpe de suerte y no hacen nada que mejore su situación. Sus textos son textos de crisis. Recorren esos adolescentes el mundo como escenario de aprendizaje. Arlt no usa discursos sentimentales. la violencia como salida. la crítica se debatía entre “escribe mal pero es interesante”. Arlt impugna la idea de que el sufrimiento o la miseria debe representarse con emociones. deformidad psicológica o moral. La familia y el matrimonio vistas como instituciones TRAMPA y la mujer misma es una trampa. los discursos que usaba. Según Sarlo la hipérbole es la marca de su literatura. En Arlt el barrio es un infierno de la pequeña burguesía. (En Borges no. Del folletín se distancia del sentimentalismo por la ironía o la exageración.Sarlo ha señalado. no hay idealización del mundo de los humildes. Su perspectiva es la del cínico (que es nihilista) que denuncia la violencia enmascarada o inexorable de una sociedad hipócrita. Los personajes de Arlt se caracterizan por su fealdad. La muerte es fantasía permanente. Ningún personaje de Arlt puede deambular. La mezcla de Arlt tiene algo de casual y de milagroso. Arlt durante años inclasificable en la literatura argentina. y si aparecen los arranca del romanticismo (deforma a la mujer hasta la cursilería en EJR y en Los siete locos ve mal que se desnude cuando se casan).

Tanto Borges como Arlt escribieron un artículo con el mismo nombre. Los siete locos. y dice que somos herederos de la literatura del mundo. convencimiento de que algo extraordinario debe ocurrir. ficción y novela. Los siete locos están marginados por su enfermedad clínica. . El testigo/protagonista excede la posibilidad de conocimiento y se mete como personaje. Se presenta simultáneamente como crónica. enfatiza la eficacia del idioma: “El uso de las mayorías institucionaliza la lengua”. cuando la esposa lo deja. a quien ha conocido. donde asume la obra como ficcional pero esta asunción sigue siendo paralela al carácter testimonial de la obra. las fuentes de conocimiento de la historia y el tratamiento de los materiales. En Los lanzallamas. Arlt cerca del superhombre nietzscheano en Los siete locos. como el matrimonio. el cronista y Erdosain hablan juntos: “Una vergüenza…”. En un primer momento. Ambos se funden en una misma conciencia lingüística. Loa grupos que se organizan para robar. Hay una preocupación por la lengua en los dos:  Arlt considera el lunfardo como lengua nacional. En 1910 se crea la Academia Argentina de Letras (institucionaliza la lengua). Esto no obstaculiza al que cuenta su colocación omnisciente respecto del confesante (sabe todo aunque no debería). El autor se mete en una nota dentro del comentador. Los siete locos y Los lanzallamas son expresiones de utopías negativas. y esa posibilidad no está en el universo arltiano. feroz antiutopía. Arlt ataca la academia y sus novelas van a demoler las instituciones. En el capítulo del humillado.  Borges apela a una tradición de voces criollas y literarias. El idioma de los argentinos. “Sintió”. son cosas de omnisciente. la revolución es imposible en América Latina. testimonio. el narrador testigo manifiesta contar de segunda mano las confesiones de Erdosain. La construcción del verosímil plantea diferentes versiones sobre la forma de recolección de los datos. “pensó”eso es imposible que lo sepa el cronista. Todo lo que planeen ellos será inviable siempre. matar no pueden ser utópicos porque saben que su proyecto está condenado. Aburrimientotodo se guía por salir del aburrimiento y nada más que eso. Desajuste existencial en Erdosain. Puntos de farsa y falacia. comentario.  Arlt a diferencia de lo anterior. para que de pronto irrumpa el narrador como primera persona implícita (esta novela tiene notas al pie e introduce en el texto aclaraciones sobre cómo se dan los hechos o quien es el que habla).  Golpes militares (secta “bolchevique”). Para el discurso utópico es imprescindible la posibilidad del triunfo. Más adelante el relato pondrá en duda el carácter de crónica o testimonio (uno puede identificar el sujeto de la enunciación con el enunciado: ISOGLOSA).

Había muchas revistas literarias. pero la realidad social les impide la realización de esos sueños. falacia. Exterioriza la problemática de la humillación. los apremios de un sueldo insuficiente. En los ´20 aparece la revista Martín Fierro. que se corresponde con un lenguaje que exterioriza desde todo punto de vista la humillación. que esa novela no es inverosímil como tantas veces se tildó su novela. El proceso de alfabetización ha dado frutos. había un amplio mercado de lectores. Erdosain es una especie de soñador con cierto bagaje intelectual que quisiera cambiar el mundo. En líneas generales. prostíbulos. Arlt leyó a Dostoievsky. Cuando cierra el ciclo de inmigración masiva. Nicolás Olivari. Armando Discépolo y González Tuñón. Hay una incomodidad existencial en todos los personajes de Arlt. la revista Los pensadores. El grupo de Boedo con la editorial Claridad. un inventor fracasado. años después declara que son personajes reales. Se niega a algunos trabajos. La mentira engaña al mundo. uno engaña al otro. En una aguafuerte. Es notable el acarreo de Arlt de unos textos a otros. . Algo que Arlt llamaba “La inmundicia”. mercados. Estas permanecen en las obras. Son personajes que sueñan y fantasean. la vida política se divide entre radicales y conservadores. De Tuñón las atmósferas. Aparece “la amada” pero como intocable. la traición y el engaño. EL personaje de Los siete locos como un empleado sometido a la Arg. Hay un crecimiento de la burocracia. Este como farsa. Había otros partidos como el anarquismo. Pero en la ficción la dependencia de los empleados se hace más oscura. El volcarse a la vida contemplativa desde el café. suburbio. el partido comunista. En Los siete locos. más brutal. Erdosain es un refractario a ciertas formas de trabajo. a Zolá. Este está marcado por el sistema de Aguafuertes. no quieren estar en donde están y esto lleva a las micro ficciones en abismo (ficción dentro de otra ficción). la ciudad está en un trabajo de reacomodamiento. idealizada ante un hombre desmontado que no la merece. De Mariani le gusta la reelaboración del realismo. Arlt buscó el plan de escritor para sus novelas. Arrastran una culpa. Trabaja en los espacios de la marginación: el café. que participaran en cierto ideologismo estético. son submundos que él recorta.  Utopía cientificista: aparecen objetos que están más cerca del dadaísmo que de objetos científicos. prostíbulo. Pensiones baratas. Aparece con fuerza la industria frigorífica. Los personajes de Las aguafuertes son contemporáneos a la elaboración de Erdosain. Es por otro lado. Arlt ha confesado su predilección por la obra de Mariani. Arlt elige el espacio profundo del yo y del super yo para analizar la sociedad en la que está inserto. la mirada sociológica de la realidad social. Erdosain es humillado en su pedido de dinero. por ej. pero no lo hace por fuerzas viables. en crisis. los personajes pseudo-intelectuales. Ya poniéndolo como empleado lo convierte en humillado.

Piensa que lo ha humillado. Hay en Arlt un intento de novela psicológica (lo soluciona haciendo dos libros interconectados. Escribe para cumplir con el mandato de Erdosain. Barsut lo denunció en la azucarera. son falsos. La idea de la belleza aunque sea a través de lo moral. Busca al Astrólogo. marginados son los que después toman el poder y hacen las cosas. Pareciera que primero está la mirada de Erdosain y luego se buscó otras miradas que las da el comentador. de un hombre sin experiencia (para ellos Arlt era eso). Comienza un romance grotesco con la bizca. Es ser a través del crimen. el vicio. Hay en Los siete locos la voluntad de redactar una continuación. Van a aparecer el dolor humano. Son canallas pero a su vez tristes. Hay:  fantaseos destructivos y reivindicatorios. le pide que sea “el inventor de artificios destructivos”. Luego se va a la pieza de Barsut. Hacen acciones que marcan a todo el cuerpo social. deseo de aniquilación. ¿Qué pasa si cometo un crimen? Hay una reivindicación del imaginario por encima de lo moral. humillados. hay una curiosidad en el crimen. pero no lo aceptaron por “escribir mal”. pieza para alquilar. Son modelos de una literatura decadente. Hay una búsqueda de lo oculto. las pensiones por ej. se fija en lo gris. Cuestión de la falsedad. Organización de materiales suministrados por diferentes fuentes y la de la facultad de omnisciencia y punto de vista personal. Los siete locos y Los lanzallamas. lo feo. Luego usa notas.  pactos vulnerados y …. Esto se continúa en El juguete rabioso y luego en Los siete locos. La novela atravesada pormitificación duplicidad Vamos a saber algo que luego se transformará en otra cosa. una salida a su vida interior. El tema de los locos. El final es abierto. Lo abofetea y empieza a pensar que va a hacer con él.). la exploración en el mundo del crimen. aclaraciones. Hay una necesidad de ir al lugar acorde a su estado de ánimo. Arlt plasma el futuro de los golpes revolucionarios en Argentina. por eso hará que los otros personajes hagan movimientos para acompañarlo a traicionarlo. . Va manteniendo un soliloquio.  una dimensión indagatoria en la problemática del mal. La bofetada de Barsut: situación en la que empieza la trama del secuestrado. La persona del narrador se organiza hasta ampliar la madeja de puntos de vista. Pero el novelista se lo sugiere. Hay modificación de estrategias narrativas. Él opta por la estrategia del comentarista.Deambula por la ciudad. A Los siete locos le iba a poner Los monstruos. En el primer tramo de Los siete locos está lo esencial. Cuando Erdosain devuelve los billetes. tal vez tome importancia. de una sociedad secreta. soñadores. Intentó publicar en Claridad. buscan la gracia. Primero piensa desde la perspectiva de Erdosain. La mayoría son monólogos o racontos que desarrollan la psicología de los personajes. En ese ambiente de degradación. La excepcionalidad se apoya en los simbolistas tematizada por Baudelaire. Los modelos de su literatura son Rocambole y Baudelaire. Es el espacio de paso. lo quiere matar. Otro aspecto es la casa/vivienda. desdicha. Si mata a alguien. El secuestro se concreta. En la casa del Astrólogo se reúnen los jefes de la sociedad secreta. Las críticas fueron muy fuertes.

Podríamos decir que hay discursos ideológicos que contribuyen a las identidades de los
personajes. El mito de la revolución a escala planetaria, el golpe de Estado,
derrocamiento de la burguesía, violencia publicitaria.
La obraatmósfera intelectual, nacimiento del nazismo, revolución bolchevique.
El tema de la existencia como vacío que tiene su antecedente, Dostoievski.
Está el imaginario (ficcional) de la mala vida, contraversiones con ladrones, imaginario
de la aventura, buscador de oro en el sur, el imaginario religioso, profético que pinta el
farmacéutico.
Hay una utopía redentista en esa revolución social. Está también el imaginario de la
ciencia, el conocimiento, el conocimiento que llega a las revoluciones populares como
“mecánica popular” con todo el fantaseo de la invención. Hay insistentes referencias
técnicas.
El discurso de la conspiración en manos del Astrólogo.
Todos los personajes van a construir la mentira metafísica y fraudulenta. Está el tema
de dejarse seducir o seducir a los demás. El Astrólogo tiene la mentira metafísica, es la
central, la más importante. Esa mentira que va más allá de lo momentáneo. Lo que hay es
una dura impugnación del carácter moral contra las impugnaciones. Hay una reversibilidad
de lo oportunista del bien y del mal. En unos momentos lo que parece el bien es tal cosa y
en otro momento es lo malo.
Hay fantaseos humillativos, vindicativos (lo va a matar a Barsut), reparatorios (Erdosain
piensa en suicidarse) y culposos.

 Lectura: Gnutzman, Rita, “Roberto Arlt. Innovación y compromiso”.
1. Roberto Arlt, una biobibliografía
Roberto Arlt nace el 26 de abril de 1900 en BS AS, hijo del inmigrante alemán Karl Arlt y de la
triestina Ekatherine Iobstraibitzer, familia de escasos recursos. Es un niño imaginativo que sueña
con ser pirata e inventor y que pronto se convierte en fervoroso lector (igual que Silvio Astier), y
sus autores favoritos son Dostoievsky, Baudelaire, y todos los escritores de aventuras. Deja la
escuela en 5to grado y abandona la casa a los 16, empleándose en oficios como: dependiente de
librería, aprendiz de mecánico, corredor de mercancía, etc.
En 1918 comienza la escritura de “La vida puerca”, la que más tarde se publicará como El
juguete rabioso, con la ayuda de Ricardo Güiraldes.
Arlt se traslada a Córdoba para el servicio militar y ahí conoce a su mujer y tiene a su hija.
Después vuelve a BS AS y publica en la Revista Proa (1925) algunos capítulos de EJR. Colabora
asimismo en las revistas Don Goyo, última hora y Extrema izquierda, así como para el diario
Crítica en 1927. En 1928 ingresa como columnista de las “aguafuertes porteñas” en el diario El
mundo y donde colabora hasta su muerte.
En 1929 publica Los siete locos, y dos años más tarde su continuación, Los lanzallamas. Las dos
novelas están repletas de referencias a la situación sociopolítica argentina e internacional; tanto
que el mismo Arlt salió a aclarar que LSL fue escrita y publicada antes del golpe militar del 6 de
sept. De 1930. En una aguafuerte declaró que más que las acciones le interesaba la “vida interior
dislocada, intensa, angustiosa”, el mostrar “lo que piensan estos anormales, lo que sienten, lo que
sufren”. En una lectura profunda se descubre una temática existencialista: ¿qué sentido tiene la
vida? ¿son posibles el amor y la comunicación? ¿No está el hombre condenado eternamente al
fracaso? Erdosain es el hombre que sufre, soñando, con el cuerpo hundido hasta los sobacos en

el barro. El crítico Oscar Masotta ve a los personajes de Arlt como “apestados” que testimonian
“una sociedad putrefacta”.
En 1932 se publica su última novela, El amor brujo, y a partir de entonces, se dedica al teatro.
Arlt hizo para el diario El mundo no solo aguafuertes porteñas; también Ag. Teatrales, ag.
Fluviales, Ag. Patagónicas, Ag. Uruguayas, Ag. Españolas, Ag. Africanas.
Arlt muere en 1942.
Hoy en día nadie duda de la importancia de la obra arltiana en el canon nacional. Pero no fue
así desde el primer momento; prácticamente hasta mediados de los años cincuenta los críticos
no se ocuparon de sus textos. Después de esa década, la crítica se ocupó de la figura de Arlt
como el torturado (Raúl Larra), de la revisión y discusión socioeconómica y política de sus textos
y de la función social de la literatura (en torno de David e Ismael Viñas y Noé Jitrik, continuado
por Diana Guerrero y Piglia). Durante la dictadura, la crítica busca nuevas formas de usos políticos
en la escritura arltiana (Amícola), y en la literatura la novela Respiración artificial de Piglia, donde
se discute el valor de las obras de Arlt y de Borges. Masotta hace hincapié en la temática sexual y
en la traición como rasgo de la sociedad argentina del momento. David Maldasvsky usa el
psicoanálisis para analizar los personajes, Gaspar Pío del Corro se interesa por el aspecto
existencialista y Rita Gnutzman hace hincapié en el fenómeno de la “angustia”, Elsa Drucaroff
somete los relatos a una lectura feminista.
Reflejo de la popularidad que logró, son las diversas películas que se hicieron sobre sus textos
LSL de Torre Nilson, EJR de Paolantonio.
Entre los escritores que lo apreciaron, Julio Cortázar lo apreció y prologó su Obra completa y
lo menciona en varios relatos suyos. En las novelas de Manuel Puig existen elementos temáticos y
formales que hacen pensar en nuestro autor, sobre todo el uso del habla coloquial y la influencia
del cine, revistas y folletines.
2. Las novelas
2.1. El juguete rabioso: del aprendizaje a la escritura
Ya en 1960 se insiste en los elementos autobiográficos hasta exagerarlos y concluir que se
trata de una “novela cien por cien autobiográfica” (Larra y Etchenique). González Lanuza (en
1971) observa el parecido con la picaresca, aunque esta es reescrita por un lector de Dostoievski.
Mirta Arlt y Omar Borré (en 1984) retoman la idea de la picaresca y añaden la temática de la
“iniciación” para relacionarla nuevamente con la literatura autobiográfica. Masotta bajo la
influencia sartreana y psicoanalítica ve en el relato una “Verdadera fenomenología de la aparición
del mal” y en todos los protagonistas arltianos la necesidad de trascendencia: Silvio (como
Erdosain y Balder) condenado a una vida vulgar, sueña con una vida aventurera y la fama (1982).
Gerardo Goloboff, también Adolfo Prieto consideran que todo está relacionado con la literatura,
tanto los delitos como los inventos de Astier, a partir de las lecturas de este. Piglia analiza la
novela para analizar cómo su autor (humilde y marginal) genera riquezas a través de la literatura
que no le pertenecen en la vida real.
Aparte de los rasgos picarescos y de la influencia dostoievskiana, existen indicadores del
Bildungsroman, idea que desarrollará la autora.
La novela de aprendizaje o Bildungsroman surgió durante el siglo XVIII en la época del
idealismo alemán con sus valores éticos y humanistas. Muestra el proceso formativo de un joven
desde su adolescencia hasta su madurez con la finalidad de desarrollar su total personalidad,
formación que se realiza en constante tensión entre sus deseos y aspiraciones y los intereses de

la sociedad, es decir, en la base del subgénero existe el conflicto entre la potencialidad del
individuo y la realidad limitadora. Ya el primer estudioso del bild., Karl Morgenstern, alude a la
posibilidad de que, al final del camino, el héroe no alcance su meta de plenitud individual y su
integración como miembro responsable en la sociedad.
Para el clásico bild. Buckley (1974) resume los siguientes componentes y etapas principales: la
juventud y la orfandad, el provincialismo y el viaje a la ciudad, el conflicto con la sociedad
circundante y/o entre generaciones, la formación mediante una serie de experiencias vitales
(incluidas algunas amorosas) y de lecturas prohibidas y la búsqueda de una vocación y de valores
éticos.
2.1.1 Silvio-actor. Silvio Astier es el narrador de su propia historia, que comienza a sus catorce
años, presentándose a sí mismo y sus compinches como “Los ladrones”. El carece de padre, y
habrá que esperar que determinados personajes desempeñen el papel de guía. El primero que
se presenta es el zapatero andaluz, dueño de los cuadernillos de bandoleros como Diego
Corrientes y Jaime el Bardudo. A esta edad el aprendizaje se centra en la lectura y la imitación de
los grandes ladrones; Silvio también conoce otra literatura de ladrones como los 40 volúmenes
de Rocambole de Poinson du Terrail y Los miserables de Victor Hugo. El robo y la fama van
unidos: la fama que cobran los ladrones como valientes, osados, ricos y generosos ante el pueblo
y ante las doncellas que se les rinden en todas partes; pero también la fama que se gana a través
de la prensa. También el cine ejerce gran influencia sobre ellos, sobre todo sobre Lucio (imita la
mímica de ciertos actores en su papel de granuja de barrio y su gesto de encender al cerilla en la
suela del zapato).
Pero la lectura induce a la práctica. La escena más comentada es la del robo a la escuela: los
ladrones convierten a la literatura en mercancía con acreditado valor en el mercado negro. Silvio
se queda para sí un libro de Baudelaire. En fin, más que personajes-guías encontramos en este
capítulo primero influencias librescas y cinematográficas. Al final, ante la necesidad de disolver el
Club por el peligro de ser descubiertos, se complacen en la lectura de su aventura en un
periódico “por décima vez”.
El segundo capítulo al perecer corresponde a la integración en la sociedad mediante el
“trabajo honesto”. Silvio, un año mayor, se emplea por requerimiento de su madre, en la librería
del napolitano Don Gaetano y su mujer Doña María. Vemos que Silvio hace varios aprendizajes
en este año; pasa por una serie de penurias y humillaciones relacionadas con el trabajo: el
hambre, el frío y la incomodidad, pero también la vergüenza de tener que escuchar las peleas
matrimoniales, el viaje degradante con los trastos sucios por la ciudad, en fin, el mito del “trabajo
honrado” que satisface y permite el ascenso social, es destruido por la realidad humillante y
degradante.
Pero también añade una nueva experiencia frente a la falta de compañía femenina. Había un
sentimiento amoroso hacia Eleonora comentado en el primer capítulo que excluía lo sexual, pero
aquí aparece ese elemento “rostros de doncellas que le hieren con espada de dulzura” lo cual
termina con el acto masturbatorio. La angustia de no poder aspirar al amor se relaciona para
Silvio con su pobreza. Si en el Bild. La experiencia amorosa sirve para la maduración del
adolescente, a Silvio esta experiencia le está negada y sólo puede ser fuente de congoja o de
ensoñaciones “orgiásticas”.
El comienzo del capítulo III vuelve a la situación del II: Silvio, un año mayor, rodeado de su
madre y su hermana y sin trabajo, muy ocupado en sus lecturas. La vecina lo impulsa a buscar un

Con este acto Silvio ha llegado al final de su adolescencia.. En el capítulo IV. desesperación que contrasta con el final del capítulo anterior. La lectura de la Electrónica de Bahía (frente al rechazo del novelón de Luis de Val) indica el campo al que Silvio se va a dedicar en este capítulo. Termina su aprendizaje con la traición del Rengo. los campos elíseos. El narrador marca el comienzo y el final de este aprendizaje con los verbos “iniciar” y “salir” que abren y cierran la novela: “Cuando tenía catorce años me inició un viejo zapatero andaluz”. Silvio recuerda precisamente el pasaje de la novela que habla de París. sino el intento de conocerse a sí mismo. La razón de la traición no es el dinero (rechazado por Silvio). La traición está inspirada en un modelo literario. “Tropecé con una silla. Es sabido que la razón de la traición de Silvio ha provocado los comentarios más opuestos: algunos la ven como acto gratuito al estilo dostoievskiano o del Mal absoluto a lo Bataille (Masotta). Un último fracaso al solicitar en vano trabajo en cualquier buque y la evidencia de su pequeñez ante la grandeza de los transatlánticos. el egoísmo. lo convence del suicidio. 2.y salí” EN RESUMEN: Estudio de Silvio como Bildungsheld: Silvio madura psicológica y físicamente a lo largo de la historia. en consonancia con su aspiración de llegar a ser un inventor como Edison (también tuvo la aspiración de ser un poeta como Baudelaire. En el tercero. Del protagonista de la novela de aventuras y de la picaresca. En el primer ataca el derecho a la propiedad y se rinde ante la fuerza coactiva de la policía. rodeado de doncellas hermosas que lloran su muerte. al imaginarse el papel de un suicida en un catafalco. El nuevo fracaso de sus aspiraciones debido a la traición del capitán Márquez arroja a Silvio a la desesperación más profunda y le hace cuestionarse el sentido de esta “vida puerca”. o como intento de integración y aceptación de los códigos sociales (Guerrero). puesto que su formación termina en ese momento. llegar hasta lo más hondo de sí mismo. a pesar de las humillaciones. con la ilusión en su trabajo como inventor. En el cuarto decide no ser juguete pasivo. Es precisamente esta introspección lo que distingue al Bild. sino que reflexionan sobre esos cambios y analiza su devenir psicológico.1. ni la aceptación de la sociedad (él quiere alejarse de ella). a los diecisiete años.2 Silvio-escritor . pero se rebela ante las humillaciones.trabajo en la Escuela de Mecánica de Aviación. qué linda que sos”. Silvio en este capítulo no solo cambia en su interior.. la mentira y la mala fe de los comerciantes. un demonio aventurero como Rocambole y un general como Napoleón). que traicionó hasta a los que lo criaron y protegieron. toma las riendas mediante la traición y apuesta por el aislamiento de la sociedad. En todas partes observa la falta de valores y en su lugar encuentra la hipocresía. en este caso en Rocambole. las riquezas. En todo el relato se ve al protagonista en situaciones que lo enfrentan con la sociedad. Silvio se emplea como corredor de papel para el italiano Monti. porque aprende algo nuevo en cada uno de los capítulos. carece de interés para el relato. es expulsado e intenta suicidarse. La condición social del Silvio además le impide que el amor pueda desarrollarse: ni la burguesa Eleonora ni la “cocotte” están a su alcance. incluso este momento no está exento de teatralidad. o como acto de denuncia de la hipocresía social que incita a la delación pero condena moralmente al delator. tiene el espíritu de rebeldía para cantar a la vida “Vida. aunque su vida continúa. en que Silvio. Silvio salva su vida por una casualidad. Vida. la avaricia. En el segundo debe aceptar la idea de trabajo.

La misma estructura episódica de la novela. Hipólita.. es acusado de estafa y debe devolver el dinero sustraído para el día siguiente. etc. de cómo llegó a cometerlo tras un largo camino y de indagar en el sentido de la “vida”.. olores y aromas y dice “una fiesta universal y perfumada. se confía a la mujer del loco Ergueta.Argumento.2. tema y personajes El cobrador de una empresa azucarera. como el farmacéutico Ergueta y el chulo “Haffner. o la renovación literaria En 1929 Arlt publica su segunda novela. por la fuga de su mujer Elsa con un capitán del Ejército y el asesinato de Barsut (en realidad sólo fingido por el Astrólogo). recuerdan este tipo de novela. El proyecto se financiará mediante la explotación de prostíbulos regidos por el chulo Haffner. aunque hay muchos elementos que la distinguen y de ninguna manera se debería incluir a EJR dentro de la picaresca. Erdosain propone el secuestro y posterior asesinato de su primo Barsut. el cambio de amos. La idea expresada en ese momento es el enlace para la segunda parte de la vida de Silvio: la etapa del creador y de la escritura-búsqueda de una explicación de aquel acto. y su título “Los trabajos y los días” reconoce la lectura de Hesíodo. sometida a “procesos de selección. Otra fuente muy importante es la picaresca española. Es la década en la que los escritores parecen oponerse en dos grupos. El relato en primera persona ya advierte al lector de que se trata de algún tipo de autobiografía o autoficción.2 Los siete locos y Los lanzallamas. Esta pretende extorsionar al astrólogo. La escisión en realidad no era tan tajante y Arlt estaba entre los dos grupos (a pesar de su temática social). cuando Silvio se empapa de colores. ordenación. Me interesa la motivación y el efecto para el futuro a que Silvio alude en su última reflexión como personaje-actor. su continuación.. Erdosain entra en la Sociedad Secreta del “Astrólogo” quien proyecta construir una nueva sociedad basada en la explotación total de la mayoría. Remo Erdosain.” En EJR se marca la diferencia entre actante y emisor mediante formas verbales: las del pasado para el tiempo de la acción y el presente para el tiempo del discurso. Erdosain. Florida y Boedo. también debe haber leído literatura caballeresca (se hace anunciar ante Vitri como “Fernán González”.1. LSL. la lucha por la supervivencia. argumentación e interpretación”. Afirma que la traición ocupará su pensamiento y su “quehacer”. el tono lírico de muchos pasajes y el amplio número de metáforas y comparaciones poéticas. Dentro del texto se alude a la futura escritura (aparte de las memorias. cuyo futuro relator fuera yo”. El frecuente uso del verbo “recordar” evidencia la situación de enunciación. refiriéndose claramente a la escritura. Recurre a varios personajes. Se puede ver a Arlt como puente entre ambas tendencias: la temática de su obra. Por su carácter de fracasado y humillado. una ex- prostituta. pero cuando lo conoce se siente atraída por su . Por último consideramos algunos aspectos estilísticos del texto que nos llevan a la persona del narrador: llama la atención el estilo elaborado. 2. sus ideas políticas y su propio origen social lo acercan a Boedo. Para el comienzo del proyecto. Con ello el narrador convierte lo que fue (una vida “real”) en una construcción. dominada por una minoría elitista. Posiblemente Silvio hace su primer aprendizaje de narrador (de un relato oral) en su segunda visita a Vitri. apodado “el Rufián melancólico”. Aparte de las lecturas antes mencionadas en la época “formativa” de Silvio. dos años más tarde. LL. su vinculación personal y su experimentación lo aproximan a Florida 2. hecho que se afirma enseguida “no me sorprende al escribir mis memorias entrarme de que Enrique se hospeda.

fuerte voluntad y ambos deciden huir con el botín de Barsut. Erdosain asesina, en un acto de
desesperación a su joven amante, la Bizca, y huye a casa del “comentador”, al que confía su
historia. Poco después se suicida en un tren de las afueras. Barsut, por su parte, se hace famoso
por sus declaraciones acerca de la Sociedad e irá a filmar su historia en Hollywood.
Erdosain es representante del hombre inconformista que sueña con ser inventor y transformar
la sociedad, pero que es incapaz de abrirse camino en la vida diaria, en la que ocupa un ínfimo
puesto como empleado. Compensa el fracaso de la vida real con sueños heroicos, invenciones y
también con lo contrario: humillaciones, degradaciones y los crímenes más abyectos. Erdosain
compensa la falta de actividad física con fantaseos mentales: bien sueña con personajes de
cuentos de hadas, o bien con escenas vengativas en las que se ve a sí mismo como un
emperador-director o como destructor del Barrio Norte de los ricos. Su carácter esquizofrénico
se muestra en otras fantasías opuestas como cuando se imagina ser empleado de un jefe que es
amante de su mujer. Desde su infancia la “puerca sociedad” lo ha roto: el padre lo obligó a
trabajos denigrantes; el matrimonio termina la labor aniquiladora, Elsa lo manda a emplearse
como dependiente o empresario de raviolis y se niega a tener contacto sexual con un hombre
socialmente fracasado.
La preocupación primordial de Arlt es de carácter metafísico, a pesar del interés de él por la
situación sociopolítica del país. La palabra “angustia” es la clave para Erdosain (cfr. “zona de la
angustia” de la que habla en un pensamiento). El leitmotiv constante de la novela es su pregunta
“¿qué es lo que hago con mi vida?”.
Arlt anticipa con Erdosain muchos temas del existencialismo en general, como son el vacío
interno y externo, el absurdo de la existencia sin Dios, las situaciones límites, la incomunicación,
la vida anónima y automatizada, el dominio del dinero y de la rutina, la doble personalidad, el
suicidio, etc.
La contradicción entre la vida real (normalmente de burócrata) y sus aspiraciones de grandeza
y absoluto escinde al personaje arltiano: por un lado se presenta como humilde y goza con la
humillación propia, y por otro, lado él mismo inflige humillaciones y es cínico.
Los demás personajes son igualmente desequilibrados. Ergueta busca sentido en los burdeles,
y tiene una afición a los juegos de azar y por otro lado a la Biblia, que lo llevan a una locura
profunda. Barsut es histrión y envidioso, será el único que triunfa. Haffner renegó de su clase y de
su profesión para integrarse en el mundo del crimen y la prostitución.
El Astrólogo (Alberto Lezin) sale del patrón de los personajes vistos antes. Carece de toda
preocupación metafísica y se mueve por el anhelo de poder. En realidad no tiene ninguna
ideología clara, sino que basa su proyecto en modelos contradictorios (Musolini, Lenin y el Ku
Klux Klan.
La Sociedad Secreta será a la vez bolchevique y fascista, católica y atea.
Todos los locos de la novela tienen algo en común: pertenecen a los estratos sociales bajos,
son fracasados y humillados, y por ello sueñan con actos crueles y vengativos. La novela de Arlt
no se puede leer como un documento de la realidad sociopolítica y económica de los años
veinte, pero sí refleja sus contradicciones y crisis materiales y espirituales.
2.2.2 Estructura y recursos técnicos
Con respecto a los recursos técnicos, es interesante analizar los diálogos-escenas y los
monólogos. En los primeros se muestra que la novela en buena parte no es filtrada a través de la
voz del “comentador”, sino narrada por los mismos personajes, es decir, que encontramos una

multitud de puntos de vista. Frecuentemente se superponen las voces del narrador y la de los
personajes. De esta forma nos encontramos con auténticas “cajas chinas” donde se superponen
diferentes tiempos y espacios. Por ej. En el capítulo “En la caverna”, cuando Erdosain viaja en tren
a lo de los Espila, él establece un diálogo imaginario con Hipólita e irrumpen escenas del pasado
protagonizadas por el marido de ésta, Ergueta...en total hay cinco cajas chinas, una de ellas,
Erdosain en la casa del comentador y también el tiempo del discurso que se da un año después
de la muerte de Erdosain.
Por otro lado, los monólogos interiores.
2.2.3. El lenguaje
En primer lugar llama la atención de la mezcla de voces vulgares y elevadas, de idiomas
extranjeros y el lunfardo. Aunque una mezcla así se usaba ya en Cambaceres o en el teatro de
Discépolo o Florencio Sánchez.
El lenguaje vulgar choca con otro técnico y lírico. La fascinación del autor por la química y la
física se refleja en sus novelas.
Hay también algunas metáforas que podrían pertenecer a un texto poético
2.2.4 La modernidad
Los defensores de Arlt subrayan los elementos “modernos” y “renovadores” de su prosa. Con
respecto a la temática, se observa la incorporación de nuevos ambientes y grupos sociales; el
espacio se traslada definitivamente a la gran ciudad en detrimento del campo; en vez de héroes
encontramos ladrones, prostitutas, estafadores y con ellos se rechazan los valores e ideales
oficiales y la sociedad se presenta como una lucha en la que dominan el más brutal y el más
cínico. Esta concepción pesimista forma parte del tema existencial introducido por Arlt en la
narrativa argentina. Arlt supera el pretendido realismo al fragmentar las expectativas vivenciales
de los personajes, al abolir la lógica causal y dar amplia entrada a las fantasías y los sueños de los
personajes.
Pluralidad en el nivel formal, ya que Arlt permite la convivencia de materiales bastos como el
folletín y el suceso policial con discursos filosóficos.
LSL Y LL muestran la ruptura con los discursos tradicionales: admiten indiscriminadamente una
diversidad de modelos, recursos y técnicas, un patchwork de escrituras y sistemas literarios que
incluyen lo real y lo irreal.

 Lectura: Piglia, Ricardo

 La elite ilustra en Misteriosa Buenos Aires de Manuel Mujica Láinez.

En los cuentos ver:
 Visión histórica, literaria y artística
 Matices expresivos.
 Reconstrucción del contexto sociocultural.
 Temas fundamentales del hombre: bien – mal; destino – muerte; tiempo.

Manuel Mujica Láinez (alias “el pesado”) (1920 – 1984)
Su familia en relación con la generación del 80, oligarquía porteña. En los hombres del
80: deliberado afrancesamiento, tono coloquial.
La generación del 80 era liberal en lo económico, conservadora en lo político,
esteticista y extranjerizante en lo cultural y las formas de vida social. Idea positivista del
progreso. Patriarcas: fundar familias oligárquicas y esas familias detentaban el poderío
económico y político del país.
Triple condición de los del 80: guerreros del poder político (realizaron conformación
nacional), patriarcas y artistas. Esta condición es interrogada por ML como valedera a
pesar del ultraje de los siglos. ML es crítico de la clase alta porteña.
El inmigrante es un boomerang político porque empieza a incidir en la lucha política y
se vuelve en contra.
A partir de la irrupción del radicalismo (unión cívica) la clase alta empieza a perder
protagonismo; la capacidad de pertenecer a una determinada familia (estirpe) se pierde,
no alcanza, y la industrialización y modernización hacen que esta gente que era
terrateniente acabe, cuando se desvaloriza la tierra y el ganado ante la industria.
La cultura no se veía afectada y las elites seguían en la cúspide, por su educación. La
generación del 80 esteticista en un doble sentido: hizo de la valoración y posesión del
objeto bello un rasgo de clase: coleccionistas. Por otro lado, la generación del 80 trasladó
a la esfera de la vida cotidiana esa estética que configuró, por ejemplo “dandy porteño”
(con bastón, monóculo).
Hacia 1920 ya los intelectuales de clase alta argentina coincidían en que la corrección
hispánica de la prosa era el deber del buen escritor (y eso los aislaba de las lenguas
inmigrantes). Allí se alía ML.
ML hace un trabajo minucioso con el lenguaje, adhiere a la literatura del arte por el
arte; hay una búsqueda de belleza a través de la escritura artesanal (idea del trabajo con
el lenguaje). Hay marcas de artificiosidad: uso de la tercera persona omnisciente y del
pretérito recuperación de la historia de la clase social alta.

ML trata de inventar un pasado mítico a Buenos Aires. El gran tema que subyace a todas sus obras es el paso del tiempo. cfr. 1954 Novela La casa: allí ML pone como narrador a la casa y a todos los objetos (podría verse como extensión de “El salón dorado”). El artista a través de su prosa puede recuperar ese pasado. idea de recuperar el tiempo perdido. Estos cuentos transgreden la cuestión histórica. azulejo)  Antropomórficos  Marcan una cuestión estética (son cosas concretas que existen). . de quienes tienen una confianza en la linealidad. El Lazarillo y citas en francés. Los finales de los cuentos de MBA no terminan bien. cómo construye la narrativa y cómo maneja el lenguaje. Confía más en los objetos que en las personas: eso es de la clase alta. No es este el caso de ML. y citas de obras como Don Quijote. Implica mostrarse hacia los demás ( generación del 80. Lo importante es lo que esa cuestión histórica representa para los personajes. “La galera”) ¿qué objetos recorta ML=. Objetos:  Como agentes de la historia (espejo. llegar a partir de varias voces a la verdad. por eso parece tener la misma mirada que los del 80. Mujeres: personajes particulares. privadas. Cada cuento tiene una fecha que no es azarosa. ¿por qué llegan al fracaso? “Misteriosa”: tiene que ver con la iniciación. Misteriosa Buenos Aires Recorrido por Buenos Aires hasta la decadencia.  Marcan también al personaje. Según María del Carmen Tacconi. ML argentiniza la prosa. Su concepción de la historia adopta una perspectiva discursiva de la historiografía liberal. mezcladas con la historia general. Los personajes son de mucha variedad como un gran muestrario. La erudición está de relieve en todos los cuentos. Muchas tipologías de seres que están en la Argentina y en otros contextos. tiempo. (ver) Los títulos en general son todos objetos  matices expresivos: cómo construye los discursos. El contexto histórico como excusa para crear la ficción. Relación histórica. Pero son historias mínimas. portugués. los personajes son excusas para las acciones. como entidad que todo destruye. idea de recuperar desde un lugar verdadero ese pasado  a partir de los 50 hay un cambio en la novela  partir de la incertidumbre y no de la certidumbre. También hay un destino que se ve: en los objetos y en los personajes. Eso marca su propia erudición artística. VER BIEN!. Eso tiene que ver con el tema del fracaso. Citas en latín. espacio y objetos.

nos transmite esa mirada con la literatura. Ella lo llama. ella necesita un hombre-pez. “La fundadora”. Antropofagia. Se muerde a sí mismo el brazo también. “El salón dorado”. “La hechizada”. no contesta. Idea de lectura oral. al agua. complicándose. “El ilustre amor”. (los afanes y desengaños que sufrieron los venidos con Pedro de Mendoza). Termina leyéndole el poema al paisaje. muertos por la fundación. Primer poema y es un poema sobre la ciudad. Se puede pensar en un cuento o en todo el libro. el tridente de él se clava en su pecho y se caen los dos juntos al mar. “La sirena”. Importancia que tiene eso. solo que tienen la piel más fina y delicada. Narración oral. “Las ropas del maestro”. fundación (como lo tienen las ciudades europeas). As. con las penurias sufridas por los españoles. al confundirlo con Bernardo Centurión (el hermano se había puesto los abrigos de éste). Allí encuentra “un hombre como ella”. historia que se transmite (”El embrujo del rey”) Ella se enamora de un objeto!!! . Relato basado en un hecho real testimoniado por Schmild (cronista de indias). “La galera”. pero que ahora no se dignan a oír. Cuestión mítica de Bs As. derramándose por las llanuras. los árboles y ellos sí lo escuchan con atención y recuerdan bien la historia porque también la han vivido. “Memorias de Pablo y Virginia”. El cuento enlazado con “El hambre”. la luna. “El espejo desordenado”. No puede amar a un hombre. Cada cuento refracta la totalidad!!. I – EL HAMBRE – 1536 Ambiente de la primera fundación de Buenos Aires. remiten también a una fundación. Dualidad América-Europa. El libro recorre la fundación de Buenos Aires hasta la caída de la clase oligárquica. pública. Así oyó hablar la sirena de ellos (de los hombres blancos). Acá se da el tema de la soledad del artista. Muerte: por la supervivencia. Caín y Abel: Rómulo y Remo. sobre su existencia. que las conducen en sus canoas y pasan de tribu en tribu. Los objetos antropomórficos son quienes se interesan. se ve la fascinación por la descripción de objetos. FRACASO. canta pero él ni bola. abundancia. Bergantines que descienden de Asunción se preparan para despoblar Bs As. Fracaso final. Ella busca un “sireno”. II – EL PRIMER POETA – 1538 Luis de Miranda pretende leer su poema compuesto sobre la Primera fundación de Bs. III – LA SIRENA – 1541 Noticias que corren de boca en boca de los indios. “El primer poeta”. Describe a la ciudad como una hembra traidora que mata a sus maridos. Españoles “exiliados” por los indios. Drama de la empresa de Pedro de Mendoza. Había fiestas. Dice que los hombres blancos son como los aborígenes. Narrador omnisciente pero qeu hace preguntas retóricas que parecen más bien del personaje ( ver “la galera”) Centurión: podría ser centauro?? Referencia a la Eneida por contraposición. “El embrujo del rey”. Versos que narran el hambre que pasaron todos. Pequeño análisis y resumencito de cada cuentito Los que vimos en clase son: “El hambre”. Baítos (español y soldado) se come a su hermano por hambre. todos están muy ocupados. Se acerca lo besa. que le da prestigio: una sirena americana. Bien/mal: guerra. época de la colonización. desfigurándose. Es el primer poema que se escribió en y sobre Bs As. “La pulsera de cascabeles”. hombre a la mitad del cuerpo y de la cintura para abajo es una ménsula adherida al barco. Vio pasar a la expedición de Pedro de Mendoza. “El libro”. Detalle minucioso. También las llevan los animales y los vientos.

él es escribiente y sabe leer. enrolla sus hojas en sus bucles. Hay un balance pesimista. El maestro deja a Juan cuidando la clase y que nadie entre a la pieza de él. a ella como sombra. al otro lado partían rumbo al Santo Oficio con sede en Lima. goza con él. ahora ya tienen su propia mujer. brillo. sus ojos. Ambiente de pulpería. porque no lo puede leer. Son ingleses capitaneados por John Drake. lo que van sacando de las cajas recién llegadas del contrabando. Expedición capitaneada por Juan de Garay. al lado la suya para dormir. la de su juventud. Relatos de viaje. Representaciones (el rico. Antes el maestro tenía como compañero en todo a Juan. Ella en realidad tiene un amor silenciado hacia Garay. sueña con ir a la casa de ella ahora que tiene ropa “presentable”. va a su casa. Iniciación: aparece en este cuento pero en relación a toda la obra). pero Juan mismo entra y le rompe la ropa. etc. No le da bola porque lee. Al fondo de la caja había un libro: El quijote. Los viejos no lo quieren porque prefieren quedarse con la tradición. no podían estar juntos. el bien vestido. Ropas que lo diferencian de sus alumnos (más pobres que él!!) Doble fracaso: de él y de Juan. V – LA ENAMORADA DEL PEQUEÑO DRAGÓN – 1584 A lo de Don Rodrigo Ortíz de Zárate llegan tres prisioneros. La chica se lo roba. El pulpero y su hija no saben escribir. son de la Reina Isabel. a ellos no les interesa. más que con la hija del pulpero que estaba interesada en él. Valor del libro que entra en conjunto con cosas valiosas de contrabando. Lope asienta todo lo que se le dice. Maestro es propietario de algo que no le pertenece. en sus banalidades y no entiende cómo su chico se interesa más por eso que por ella. ¿qué niños asistían?. Le ropa la ropa: ira. Objeto en preponderancia sobre la mujer. Se lo dan a Lope (se lo regalan). Luego llegan las otras mujeres. Él la ve maravillado. Rompe el libro. VIII – MILAGRO – 1610 Es un suceso hagiográfico. enojada. Contexto: convento franciscano de las Once mil vírgenes. Es su expresión de fracaso ante la cultura letrada y ante el amor del que sabe. Sábado 11 de junio funda Garay a BS AS. porque acá el libro no da prestigio!!. . El chico se ríe al leer el Quijote también porque conoce toda la tradición anterior. Ana Díaz. El chico se ríe con el libro. el pobre. “es un libro de burlas”. Una habitación para enseñar. sí para el que sabe leer y escribir. Los tildan de herejes. No sabe que hay versos “partes de líneas que no cubren el total de la página”. Muestra su erudición con el nombre. VII – LAS ROAPS DEL MAESTRO – 1608 La escuela. incluso con planes de estudiar en España. lengua extranjera. lo único que podía hacer (por la diferencia lingüística). su piel. pagado con lo que exprimió de su sueldo (desde ese entonces. Su alumno Juan es de 14. Inés siente enamoramiento por el “dragón” Drake (sobrino del dragón Francis Drake). VI – EL LIBRO – 1605 Hay contrabando “del gobierno para abajo”. Beatriz: “Divina comedia”. tiene 19 años. escrito ese mismo año. La chica rompe el libro y no que queda otra. Divaga. los señores que antes la cotejaban y que estaban excitados. Fracaso del amor: no se entienden. raros. celos. Diferente a “Memorias de Pablo y Virginia. los docentes ya cobraban mal) y para verse bien ante “Beatriz” (Divina comedia). Ella se desnuda ante él.). En este cuento se adelanta el asunto del volumen al destacar el abismo entre la fantasía de los personajes centrales y las dimensiones ahogantes de lo cotidiano. de los viajes De Drake que están separados en el texto por espacios. donde estaba su traje recién comprado. IV – LA FUNDADORA – 1580 Solo hay una mujer entre todos los re-pobladores de BS AS. El maestro Felipe Arias de Mansilla. Al inglés se lo caracteriza siempre como luz. El narrador va comparando el mundo europeo (inglés) con el americano (bonaerense) y éste último está venido a menos “río de maldición”.

XIV – EL IMAGINERO – 1679 Manuel Couto. se le graban los pelícanos en la frente. Esculpía imágenes de santos y vírgenes (solamente se podía esculpir eso). Fracaso!. Un mensajero de Chile le trae un espejo veneciano. piensan ir a visitar a la paraguaya. El hermano portero siente la música del violín de su conocido Padre Francisco Solano. Casado con un chica 20 años menor. entonces la mata. XIII – TOINETTE – 1658 Una chica francesa va en un barco atacado por holandeses y españoles. su socio. es porque era un extranjero. hechicería (“El espejo desordenado”). anhelo. XII – LAS REVERENCIAS – 1648 Historia de Margarita.. judío y portugués. que estaba encerrada hace 15 días y azotada todos los días. En “Crepúsculo” y también en “Las reverencias” hay un enclaustramiento riguroso de los personajes históricos y autoridades. Sacrílego. Enclaustramiento riguroso. Por esculpir una figura de mujer lo encierran. Misticismo: la idea del alma que quiere traspasar de la agonizante a la estatua. Cuestión del destino. el imaginero y escultor fue acusado de hereje y enviado al Santo Oficio de Lima por cinco años. pero no. según lo que le había indicado el alcalde Víctor Casco. como sus estancias. La música lo lleva a la celda de Fray Luis Bolaños. Él se regocija. Idea del arte del momento y de la presencia fuerte de la iglesia en todos los asuntos. Enfrentamiento entre las tentaciones diabólicas y el temor a la inquisición. X – EL ESPEJO DESORDENADO – 1643 Simón del Rey. Visión del poblado de BS AS por parte de una francesa que traduce literariamente las imágenes de los ilustradores que tuvo por entonces la ciudad en embrión. XI – CREPÚSCULO – 1644 En el crepúsculo caluroso que reclama lluvia. Tiene un pelícano y cinco polluelos a su alrededor. judaísmo. pero esta vez se asegura de que nadie lo delate (la modelo). no pelícanos. que tiene que hacer reverencias a los gobernadores. XV – EL ARZOBISPO DE SAMOS – 1694 . Intenta disimular las dos cosas. obsequio de León Omés. historia particular en la historia general. quien levitaba y se concentraba todo en su celda. y no se reconocía como tal. Es prestamista. Algunos viejos pobladores le dijeron que lo que había ahí no eran las armas originales de Garay y que era un águila y aguiluchos. quiere y sueña en ir con ellos: es la hija de Hernandarias. En plata hacía el sello que va en el centro de este. excita. por ser el culpable de las desgracias. Mención “irónico retrato velazqueño”. El ve que su mujer se había acostado con el “cara de tonto” y también ve que a él se lo van a llevar preso y piensa que es porque asesina a su mujer. Mujer como objeto. el gobernador del Río de la Plata Don Jerónimo Luis de Cabrera escucha la conversación de tres soldados. niña de 13 años. protocolo de clase alta por ese entonces. hija de personalidades. solo queda en un sueño. También un cristo contra el espejo. fabrica el escudo de la ciudad. Muestra la pomposidad. La mujer es libre y lo primero que hace es matarlo dándole con el escudo por la frente. Espejo como “reloj desordenado” cuyas manecillas dementes paran donde les place. orfebre. la muerte. Sale y lo hace otra vez. Después se quema todo su taller incluido él. El espejo ponía en escena situaciones del pasado o el futuro cercano (día anterior o posterior). Cuando terminara ese trabajo dejaría libre a su infiel mujer. muy hermosa. Rigor inquisitorial. Vuelve y continúa con sus esculturas. pero es imposible porque él vivía en Perú. Solano había muerto. y todo el rezo se tiñó de su identidad como milagro. de los arrabales. IX – LOS PELÍCANOS DE PLATA – 1615 Melchor Míguez. Empiezan a ver algo raro.

sino Felipe Blasco. XVIII – LA PULSERA DE CASCABELES – 1720 Negros esclavos. Con esta fábula se marca el paso mental a la nueva centuria. Es una fiesta imaginaria. Fórmulas de tratamiento de la época. Arzobispo brujo. Cuestión entre el bien/mal: mata a un hombre. tigra?”. Mal esotérico. Bingo. XX. Temba tenía una pulsera de cascabeles que le dio el ciego inglés Rudyard. que se acostaba siempre con ella (la eligió y para eso le dio la pulsera de cascabeles). Benjamín está por ser arrestado y quería huir. Temba ha muerto entre tantos otros esclavos apestados. en el cual se hace lo mismo que Velázquez se hace en su cuadro.LA MOJIGANGA – 1753 Es carnaval. LAS MENINASDE VELAZQUEZ..EL PATIO ILUMINADO. Se enteran por el gobernador y otras personalidades (chusmeando) del hechizo hacia el rey. Los ingleses roncan su borrachera mientras los esclavos despiertos se abrazan tiritando de frío. Le dan una fórmula para curar al rey. Antón. Fragmentos de la carta que se dan entre el texto y el pensamiento de Bruno. Narrador en tercera persona omnisciente (con la perspectiva de Bruno). Comienzo del siglo de las luces. amigo suyo. Años de gobierno de Bruno Mauricio de Zabala. tema de los negros. Reaparecen prácticas de magia y terror inquisitoriales. El hermano de Temba. ML le rinde homenaje a “Cándido” de Voltaire. tapices. Él es escéptico. Ambos personajes. Exordios de presentación. empecinado aún como en la infancia sobre la búsqueda de la ciudad encantada. que está encerrado en una celda del santo oficio. Gran en la escritura. Otra vez. según refiere Voltaire. ¿esclavitud africana + invasiones inglesas??? Averiguar.”¿Where are you. servidor. Antón era un esclavo pagado para castigar a otros esclavos con golpes sobre la espalda. donde BS AS prospera gracias a la riqueza de las vaquerías (países de ganado y mieses). estuvieron en BS AS en 1756. Dice que la enana de la reina le mostró el cuadro de Velázquez en el que el propio Nicolasito está también. pero es un hombre que abusaba de su hermana. criado de los reyes Felipe IV y Carlos II.1725 Es el cumpleaños de la madre de Benjamín. por eso la mojiganga era de negros. ML le hace un homenaje en este cuento. Dualidad entre América y Europa. Carta de Cacambó. se la saca y con ella engaña a rudyard hasta llevarlo hasta una fosa y lo mata. esclavo. Los demás lo ven y “festejan”.LE ROYAL CACAMBÓ – 1761 TEXTO EN FRANCÉS. él se creía mejor que los otros. esclavitud. XIX. ¿por qué se arman estas dualidades? Velázquez nace en 1599. junto a la infanta Margarita. a Candide (ama). Descripción que tiene que ver con los objetos.. prefigura la cárcel que recibirá el contrabandista. . pero lo matan con un puñal y lo mandan en un caballo a la casa. que se arma sobre el cuadro. “Santa María de los Buenos Aires”. que son más largos que la cuestión en sí misma. pero tenía que ayudarle a su mamá con su cumple. la loca. se fue con los enmascarados de fiesta. XXI. El que habla no escribe la carta. Recurre a la técnica epistolar para unir las penurias coloniales con la situación decadente de la metrópoli. XVI – EL EMBRUJO DEL REY – 1699 Fragmento de una carta enviada desde BS AS al enano milanés Nicolasito Pertusato. XVII – LA CIUDAD ENCANTADA – 1709 Bruno recibe carta de su hermano Jaime. Hibridación pero violenta (obligación en la pertenencia de Temba hacia él). parecía que iba de fiesta.

Despliega mucha detalle sobre todo. Magdalena. Una vez una víbora le había picado. él duda. Tienen un libro lleno de documentos familiares que testimonian y acreditan las hazañas del viejo y también el tronco familiar de gran prestigio. . se ahorca pensando que las mujeres de su padre lo quieren matar por la herencia del padre. Cerca de su muerte. Poco a poco. viejo militar tiene a su hijo Sebastián que es jorobado y aspira a ser militar también. tiene un final ¿feliz?. habría querido pasarse por príncipe de Hungría una vez para zafar. En realdad lo mandaron a que haga eso.. convirtiéndose en castillos. junto a los colegas del virrey que casi la acompañan más a ella en su dolor que a sí mismos. XXVII. antes tampoco salía. hasta en el lenguaje. iglesias. Quieren tener sexo con él???. que estaba en su casa. esposas de importantes hombres de cargos de gobierno.EL ILUSTRE AMOR – 1797 Murió el quinto virrey del Río de la Plata. Es una pompa fúnebre. Reminiscencia: la Magdalena. Además. San Martín lo va a buscar.analogía sexo-muerte que se plasma en el cuento. Muerte de la infancia???. Entre los dioses debaten quién debe hacerse cargo y arreglar la cuestión --> reminiscencias antigüedad grecolatina?? Olimpo. Este cuento es diferente a las historias de crueldad y erotismo. Lázaro tenía en su casa jaulas con pájaros. XXVIII – LA GALERA – 1803 Catalina viaja en una galera desde Córboba hasta BS AS. dudan y se sorprenden de esta. Los cuentos de este ciclo (siglo XVIII) oponen los embates de la locura. La galera se mueve muchísimo. llora a Jesús! Es uno de los pocos cuentos con solución afirmativa. ve cómo va mutando la ciudad. XXII. Finalmente. se siente húngara cerca de la muerte. El hijo lo necesita. la llorona Magdalena va ocupando un lugar principal en la pompa. como pordiosera. Ilustra las alternativas mentales acentuadas por el siglo. clavada en la plaza. hermanos mellizos (relación muy fuerte de amor). pero es una farsa!. XXVI. Pantomima. Tampoco entendía la lengua de los que siempre compartían con ella algún mate: EXTRAÑAMIENTO DE LA LENGUA. sale llorando la muerte de este virrey. XXIII – LA VÍBORA – 1780 Don Juan Josef. Desbordes del frenesí erótico motivan otra interpretación de la centuria. la sexualidad agresiva. Sus hermanas. patrono de BS AS electo en 1580 se entera en el cielo de que el Río de la Plata se fue de BS AS. XXIV – EL SUCESOR – 1785 Hijo de Don Rufo y con dos mujeres.LA PRINCESA DE HUNGRÍA – 1802 Isabel y Lorenzo. Relación temporal que recurre a la obsesión de nobleza. violencia. Historia fantástica. Su casa se termina convirtiendo también en una jaula.LA JAULA – 1776 Paco quiere vengar el daño a su hermana hecho por su cuñado Lázaro. con todos los instrumentos. Se mete en su casa y no vuelve a salir. se la respeta porque supuestamente fue quien más cerca estuvo del amo. de ahí que a ella le decían “la princesa de Hungría”. cuando leen esa anécdota del libro. él la recuerda y se enloquece: ve que la víbora es el libro y lo tira a un aljibe. al menos no hay fracaso. (matices narrativos) Aparece romanticismo del siglo XIX. Al militar ya no le importa nada. estaba cerca de Montevideo. Lo arrea hasta BS AS.. muerte a las seguridades de la razón. La cosa es que Magdalena nunca había si quiera visto al virrey. Lorenzo es asesinado por robar y otras cosas. Sucesor de lo semental. fuentes dignas de príncipes y princesas y ve acercarse a su hermano (cuando muere). Ella sola por la ciudad sin él. XXV – EL PASTOR DEL RÍO – 1792 San Martín de Tours.

La vieja se enoja y se lo tira por la cabeza.  1er dueño: : Lord Gerald Dunstanville (noble caballero de Gran Bretaña). cómo fue pasando de mano en mano. hace una especie de defensa de los objetos “esclavos mudos”. Ella esconde bajo la falda una bolsita con su tesoro. pero este en realidad no existe. Viajó de España a Argentina. se hace amigo de Antonio. Segundo párrafo: fuera de la galera (afuera hay sol). Contexto de jura de Fernando VII. Acá toma valor el sello del duque y el libro como tal. “Es muy agradable que una mujer nos lea en la cama” dice el libro. dice. Hay una solución fantástica o romántica. El único que lo leyó completo. Cuenta de sus vecinos. El texto va colmando de ámbitos que demuestran el ánimo de Gerardo: cuando él está mal. siempre pasa lo mismo. Clima de época: la galera como diligencia. A sí mismo se denomina “bastardo” por la traducción. a quien al principio veneraba pero después con las críticas que oyó ya no tanto. Su hermana viuda murió (ella la mató) heredó todo. describe distintos parajes. La aparición del pasajero fantasma: recurso romántico (va en la época) Relato circular: ella viaja sola. Va contando sus memorias. él participó ahí para defenderla.. Época de invasiones inglesas. que se lo roba para regalárselo a Graciela.. el tiempo es siempre el mismo. en soledad. Su padre es el escritor Bernandín de Saint Pierre. La galera se rompe y bajan todos. Se está muriendo por un bicho. allí recibían los paisanos las noticias de la ciudad. Habló solo todas las veces que creyó estar con él. Primer párrafo: sintetiza viaje a BS AS. y lo poco que estuvo bien. Nació en 1816 en Francia en casa de Monsieur Alzine (impresor). marinero del barco que venía a BS AS  7mo: Doña Estefanía. de eso le vale el ajetreo de la galera. el abate don Juan Manuel Alea. sensación de monólogo interior. Juanita.  6to: Graciela se lo da a Monsieur Gerome. padrino. “nada es tan desconsolador para un libro como morir virgen”. Ella después no puede volver a subir y se queda varada en La Pampa. Se queda dormido en la primer página (el mismo libro dice que tiene razón)  2do dueño: boticario Publio Virgilio Muñóz. No se sabe nombre del autor. Dice que el boticario no era un lector ideal. Cuenta que vecinas mujeres tiraban agua hirviendo a los ingleses!!. Va trazando una cronología de sus dueños y contando cosas de ellos. su traductor.  8vo: La criada de Estefanía. Él lo mata y se va. El tiempo es estático. XXXI – MEMORIAS DE PABLO Y VIRGINIA – 1816-1852 Habla el libro “Pablo y Virginia”. lo muestra. se transmite como bueno. Refiere a un Pache (cura) sobre la casa cerrada que era habitada por una viuda e hijas. y ella termina afuera. Matices narrativos. sobrino del boticario. “una polilla de los libros”. Toma de la plaza de toros por los ingleses. otros libros. La galera se va moviendo poco en el espacio pero se mueve adentro. Historia mínima dentro de la historia general. El fantasma de su hermana la desplazó de la galera. juega con el libro.  4to: Blas. dueña de una fonda. XXIX – LA CASA CERRADA – 1807 Aclaración al comienzo del texto de “alguien”: el texto de esta confesión ha sido modernizado. que lo leyó a escondidas porque no ald ejaban: cuestión de clase!!. Libro como bien cultural. exhibe como que está leyendo. Interrogantes de la protagonista que dan suspenso. Joven olvida totalmente su anodina verdad cotidiana. estudiante pobre y hambriento. En la casa se escondía el hijo monstruoso. Es el que le da el sello. que viaja a BS AS  5to: Graciela. Tiene miedo de que indios en malón vengan a atacar la galera. Se arma una dualidad ADENTRO-AFUERA. XXX – EL AMIGO – 1808 Gerardo. pero una pasajera nueva estaba adentro (fantasma de su hermana). Va narrando una geografía de viaje. oculto. Su padrastro. de importancia de clase y distinción (sello del duque). . y una sola persona lo leyó completo. pero no lo lee. una ruta.. todo se ve mal. Sueña que con su tesoro será dueña y señora en BS AS. pero le agradece su lectura.

Reflexiones sobre por qué los leen rápido y después los abandonan en un estante. . que llore y relea las frases!!! Periodos van desde los años rivadavianos al triunfo de Urquiza sobre Rosas. XXXV – EL ÁNGEL Y EL PAYADOR – 1825 Batalla de Ituzaingó. Las salidas a la vida pública del país son cubierta por el conflicto íntimo. Marca un itinerario cronológico. Él siempre se sintió admirado por el tapiz. ahí se le cae la figura del padre escritor. Después mueren. A esa iglesia fue a parar un tapiz símil de “la Adoracion de los reyes magos”. por ser español. ahí está y ahí morirá. Mucho está puesto desde la oralidad. Y en esa misma alfombra fue como se fue conectando con Asunción. Bernarda Velazco contrastaba con el resto. que le crean. Hay personajes libros (diccionario.pero nada) nadie en el fondo creía que cazaba fantasmas. XXXII – LA HECHIZADA – 1817 Contexto posterior a la revolución de mayo de 1810. XXXIV – LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS – 1822 Sordomudo que siempre limpiaba la iglesia. como distinción de clase. Vuelve a la “normalidad”. Lee 14 páginas se lo regala a Pedro de Angelis. La secuencia de los hechos también genera suspenso. Personales derrotados. de Bernarda hacia Asunción y viceversa. Destino: el destino del libro es estar arrumbado en un estante.  10mo: Bonpland se lo da al joven embalsamador. va causando simpatía con el lector. no se entiende bien. a través de los detalles que da. siempre sobre una alfombra azul. él fue partícipe del nacimiento de Jesúus en Belén. expropiaron cosas. hasta que finalmente permutan totalmente una en otra. La madre había muerto y mandan a los chicos (Asunción y él) la mayor parte del día a lo de Tía Paula. Dice que su abuelo conoció a Santos Vega.  11: Pedro de Angelis. Tema de la magia. Éste le gana. Van de Portugal a Brasil. Valor que le da la escritura. que Fernando VII enviaba a Filipinas. Crítica a la producción. botánico. el cura iba diciendo la misa. Beruti. Jugaban con los criados de la casa de la tía. Matiz expresivo: hermano que sufre. agregando datos que general expectativa (desp de 40 años). Tema de la muerte. Narración después de 40 años de lo que va a contar. Época histórica: gobierno de Rivadavia. esto pasa en muchos relatos de ML. Tonos agauchados que asimilan a Estanislao del Campo. En la narración va generando suspenso.. Hay referencias a Napoleón. y Silvestre acude a su pieza donde los guardaba en bolsas. Misticismo. SV es retado a duelo a una payada por Juan Sin Ropa (el diablo). pintura de Rubens. Se va dando una transmigración. Yrigoyen. Juanita: lector que ML quiere. cuenta que su padre se vio en la ruina. Refiere historia de Santos Vega. muerte como transfiguración: cambian las dos y después mueren. Nadie le cree a él. Valorización de los objetos. Pero un ángel quiere que no se vaya al infierno y SV por medio de una payada se gana el cielo. Todo sucede ahí. el sordomudo vio y escuchó todo. rehace el final de esta historia. temporal y geográfico. pero después su lengua no dejó que contara su vivencia. Autorreferencialidad: está muy marcada. XXXIII – EL CAZADOR DE FANTASMAS – 1821 Silvestre es un servidor de la hermana de Fernando VII y cazador de fantasmas.. Tema de la magia y rituales propios de una cultura (mulatos).  9no: lo recoge de la calle Aimé Bonpland. El día de la misa. Traducción: marca cuestión de leer cuentos en lengua original. rituales de lo religioso. El libro da prestigio. Quijote). Cuento fantástico casi clásico (cotidiano + elemento sobrenatural que irrumpe). MAL ESOTÉRICO. pero cuando los liberan los pajes. lo concrete una persona o lo descubra un objeto humanizado. Le hace una crítica terrible que lo tira abajo. tarde a tarde. Asunción ya dejaba de ser una niña. Una criada negra. revolución francesa. lo matan. posesión de los objetos. les contaba cuentos. relatos que circulaban. peor como que portugueses quieren tomar BS AS pero no les sale (había pedido a Belgrano. derrotaron a los brasileros. Historias de los negros. Bernarda.

decide renunciar un día. extravagante. Poema? XLI – EL HOMBRECITO DEL AZULEJO – 1875 Celebra el triunfo sobre la muerte. ya que no se podía ni mover. para ostentar (como generación del 80). Esta solución interpreta las predilecciones sentimentales de una época que leyó con devoción a Dickens. vendiendo y alquilando a las habitaciones. Reminiscencias shakespearianas. XLII – EL SALÓN DORADO – 1904 Es el último cuento del libro. Y decadencia de una clase. Matildita trabajaba para el bordado y con eso. para qué tanto molestarla si no podía oírles??? “Fauna y flora inmóvil de muebles. caerse. El narrador se va poniendo desde diferentes perspectivas: cuando doña Sabina habla en contra de Matildita. para que tuviera cerca las cosas que más quería. y decide sacarla. no habituales en los cuentos de ML. mientras que otros se llevaban las flores y aplausos. Cuestión de los diminutivos no es porque sí. Un cuarto híbrido que no es ni sala ni dormitorio. XXXIX – LA ESCALERA DE MÁRMOL – 1852 Fondo histórico se diluye para dejar e primer plano el relato de una obsesión. Confía más en los objetos que en las personas (clase alta).. MR Hoffmaster. la administración. allí está doña Sabina y convivía con Matildita y el ama de llaves. La vieja se queda sola. el milagro es prolongado hasta sus posibilidades últimas. Doña Sabina con el tiempo adquiere sordera. noticia de la muerte de San Martín. no se puede mover. solo iban Matildita y la ama de llaves. no le dijeron anda porque le “haría mal”. lleno de objetos lujosos. Muestra marcas de la época de Rosas (uso de divisa punzó). La plata que en un tiempo tuve se había gastado. Hasta Rosas se rio de él. ganado por una figura de cerámica que paga así la devoción de un niño. había gastado mucho.. se pone del lado de esta. XL – UNA AVENTURA DEL POLLO – 1866 Homenaje a Estanislao del Campo. Decadencia total del personaje. Él tenía a cargo todo lo peor. Situación de la tiranía de Rosas resumida por alusiones y referencias concretas. Mansilla le dijo que no existía un salón tan europeo en BS AS. Ella se sentía exclusiva. El ama de llaves. . Un payaso. Marca un contraste interesante con el primero. Ya no existe la niña Matildita. XXXVIII – UN GRANADERO – 1850 Se apoya directamente en características de la época. Él termina matando al tapir para que no sufra más burlas. Su amigo era un tapir. XXXVI – EL TAPIR – 1835 Circo olímpico de los ingleses. La crítica dice que es el salón de Mansilla.” El relato como que mantiene que la casa está entera. más los alquileres a las empresitas. que como él. Le fueron quitando a los cocineros y demás criados del cuarto. a pesar de que se la estaban desvalijando. Retoma drama romántico de un solitario con alma sensible. le pagaban los lujos que se daba en su salón dorado. ser torpe. tapices. Acá la clase alta está en decadencia.. De la silla de ruedas la ponen en la cama. Suicidio simbólico que da una dimensión diferente al “mal del siglo”. recibía todas las burlas siempre. Salón dorado.. las hipotecas. XXXVII – EL VAGAMUNDO – 1839 Trae al Río de la Plata al “judío errante” diseñado por los folletineros románticos. Hay un contraste fuerte entre el salón dorado y la casa (suciedad/ limpieza. alfombras. desde su visión el personaje superpone el sacrificio del Gólgota a un desfile apoteótico celebrado en la ciudad porteña. Hace quince años que no recorre su casa. Todo es para mostrarse hacia los demas. La idea de que Sabina se quede en el cuarto fue del Doctor Giménez. luz/oscuridad). la intensidad descriptiva afirma la imagen servil de BS AS..

Miguel Cané. para la segunda mitad del siglo se ha apoyado en el repertorio de anécdotas de los Mujica y los Láinez. La exaltación de esos privilegios se afirmó en las dos décadas últimas del siglo anterior y se fue diluyendo en las tres primeras del presente. pero lo deja enseguida. junto con el deterioro de sus primacías como grupo gobernante (comenta y analiza la novela La casa). Los personajes históricos de este libro completan el fondo arqueológico de las ficciones. Miguel Cané. Luis L. Si para los años primeros del Ochocientos. ML se reconoce más en su versión mitológica del siglo XIX. la vocación humorística que recurre a procedimientos de causeur celebrado en grupo de elegidos. el pudor de las emociones y los sentimientos. As. Florencio y Rufino Varela. como lo prueban dos relatos de Misteriosa Buenos Aires: “Le royal Cacambo” (en relación a Voltaire) y “Una aventura del pollo” (en remedo de Estanislao del Campo). en particular la de las etapas reconstruidas sobre los vivaces de recuerdos de sus parientes. López. luego fue a Londres. La misma constante de fracaso reaparece en las cuatro novelas que constituyen la saga de la sociedad porteña: Los ídolos (1952). En 1935 ingresó en la redacción del diario La Nación donde trabajó más de 30 años. La casa (1954). hijo de Manuel Mujica Frías y Lucía Láinez Varela. que reiteran la ambigüedad entre anales y cuento. Por cultura y prosapia. lo sabe y lo repite. la sensación de ridículo que evita el trémolo personal. Esta caída de una clase es revisada con la nostalgia de quien descubre entre líneas su admiración por muchos aspectos de la existencia que se desvanece. el dandismo mental y exterior. Los viajeros (1955) Invitados en El Paraíso” (1957). Una vocación literaria ML nació el 11 de noviembre de 1910. en La casa y Los viajeros crece en paralelismo con la terminación de una época argentina. En 1928 vuelve a Argentina y comienza a estudiar Derecho en la UBA. ML se acerca a los cronistas porteños del Ochenta (Lucio V. ML se siente situado en el sector porteño de los privilegiados. ha contado con testigos de su sangre y muchos espíritus afines. Introducción. El cronista poeta El pastiche está presente en la literatura del autor. Domínguez. como contrapunto de esa adhesión surgen las notas irónicas casi siempre de crítica estética. Los cuentos de Buenos Aires . en contraste con la visión aristocrática de la sociedad local. En 1925 continuó sus estudios secundarios en París. Lucio V. El novelista registra el apogeo y el final de una clase argentina: patriarcado u oligarquía. para insistir consecuentemente en destinos frustrados. Esta coincidencia guía al cuentista que sigue el desarrollo espiritual de Buenos Aires desde la fundación de Pedro de Mendoza hasta los años iniciales del Novecientos. Mujica Láinez. la intención afirmativa de la grandeza nacional. Eduardo Wilde) de cuyo espíritu ha heredado muchas notas características: el liberalismo. el amor al pasado inmediato. Mansilla. cuentista de Bs. Por la rama materna se destaca una tradición que cuenta a Manuel Láinez. sin olvidar que de esa aristocracia criolla han salido algunos de los censores más lúcidos de la ciudad. que no oculta un cierto escepticismo irónico. El final de fracaso de los personajes es constante en las novelas porteñas. el cosmopolitismo que no pleitea con el arraigo local.  Lectura: Ghiano.

Ghiano va resumiendo algunas características sobresalientes de los cuentos y aunándolos de acuerdo a su época [agregué cosas de acá al resumen de los cuentitos] Asunto del volumen: abismo entre la fantasía de los personajes y las dimensiones ahogantes de lo cotidiano. La lealtad a una concepción desengañada del Nuevo Mundo impone la abundancia de sucesos coloniales. En “El pastor del río” el milagro es invisible para la autoridad máxima de la ciudad. como si el narrador se empeñase en recordar las fuerzas oscuras que desbaratan las explicaciones racionales. “El arzobispo de Samos”. se despliega una visión extraña de la ciudad a través de situaciones personales en que se definen vidas alentadas por sueños. como “La fundadora” y “Crepúsculo”. Muerte. la frustración. locura y misterio. atentos a formas distintas del misterio. certificando de esta manera la condición escéptica del personaje. Los datos históricos se entretejen con las circunstancias de tales existencias. por ejemplo. donde vemos las variantes entre la fantasía y el realismo. la violencia y la muerte a la seguridad de la razón.. la sexualidad agresiva. otros responden a las condiciones de la especie aceptadas por el autor. Los cuentos de este ciclo oponen los embates de la locura. fantasías y mentiras. CICLO DEL SIGLO XIX Romanticismo que aparece en seguida en La princesa de Hungría (1802) – La galera (1803) – La casa cerrada (1807) – El amigo (1808) – Memorias de Pablo y Virginia (1816-1852) – La hechizada (1817) – El cazador de fantasmas (1821) – La adoración de los reyes magos (1822) – El ángel y el payador (1825) ÉPOCA ROSISTA REMARCADA INTENCIONALMENTE: El tapir (1835) – El vagamundo (1839) – Un granadero (1850) – La escalera de mármol (1852) CARACTERES DEL OCHENTA: Una aventura del pollo (1866) – El hombrecito del azulejo (1875) – El salón dorado (1904) En los cuarenta y dos episodios de Misteriosa. tales son los temas de Misteriosa Buenos Aires. “La galera” y “El salón dorado”. habituales defensas contra la soledad. la angustia de la vejez y la muerte.. “Milagro”. así va desde la época de los fundadores a la eclosión de la Capital modernista y su contemporánea crisis económica. “La sirena”. insistiendo en los caracteres espirituales de cada época antes que en el andamiaje arqueológico. ya cuando el suspenso es cubierto por una salida fantástica o ya cuando el final se ajusta a datos reales que abaten al personaje. CICLO DE LOS FUNDADORES: El hambre (1536) – El primer poeta (1538) – La sirena (1541) – La fundadora (1580) CICLO DEL SIGLO XVII: La enamorada del pequeño dragón (1584) – El libro (1605) – Las ropas del maestro (1608) – Milagro (1610) – Los pelícanos de plata (1615) – El espejo desordenado (1643) – Crepúsculo (1644) – Las reverencias (1648) – Toinette (1658) – El imaginero (1679) – El arzobispo de Samos (1694) – El embrujo del rey (1699) CICLO DEL SIGLO XVIII: La ciudad encantada (1709) – La pulsera de cascabeles (1720) – El patio iluminado (1725) – La mojiganga (1735) – Le royal Cacambo (1761) – La jaula (1776) – La víbora (1780) – El sucesor (1785) – El pastor del río (1792) – El ilustre amor (1797). “La princesa de Hungría” y . alucinaciones. se manifiestan así las concepciones opuestas a la centuria. Las actitudes narrativas Algunos episodios se quedan en la anécdota. En relación con esas variantes se estructuran los desarrollos narrativos.

una postergada solterona del Ochocientos ansiosa de consideración social.. Especie de condena a quienes no supieron adecuarse a la marcha del país. Los caracteres de la casa corporizan la mentalidad extravagante de su dueña e insisten en una condición intemporal. El cuento revela el desastre económico y la soledad de Doña Sabina como un castigo impuesto por la voluntad del ama de llaves: el salón. En unos como en otros cuentos los recursos se acomodan a las concepciones mentales de cada época. sin que el relato necesite aportar otros datos sobre el pasado de las dos hermanas. Al acentuar las distancias respecto a las criaturas de los cuento. sociales y políticos. con la misma natural da cuenta de un “milagro” conventual o de una “brujería” o de la presencia de un fantasma. suspenso en el relato según la modalidad del monólogo objetivado. morales. exponiendo las simpatías y los rechazos del autor. las otras alusiones de época se entrecruzan con las imaginaciones de la protagonista. “La pulsera de cascabeles”. tan presente en la obre de ML. apoya en esta condición las justificaciones del crimen cainita. Mujica Láinez. sacralizado por la complicidad de Matildita comienza a perder sus valores intangibles cuando se descubren las relaciones con el resto profanado de la casa. Se insiste en un tiempo sin cómputo (remedo de la eternidad). Giménez con la misma Matildita insisten en reconocer los privilegios de la señora. Misteriosa Buenos Aires concluye con “El salón dorado” y la época que más consecuentemente atrae al escritor como si éste aflojara los lazos que lo unen al naufragio de un mundo mítico. a galopar.” La galera cubre sus referencias históricas con las alternativas de un viaje corriente en la Argentina de 1803. pero tampoco en neta actitud de rechazo. el autor deja a los lectores la formulación de los juicios últimos. se lo excusa de compromisos religiosos. ambos están cobijados por el mismo edificio. “Las ropas del maestro”. con la repetición abierta de “a galopar.. aproximándose a muchos humoristas del Ochenta. El salón dorado” da testimonio del derrumbe de un personaje y la ruina de su fortuna.“La hechizada” presentan formas distintas del cuento extraño. El relato opone dos mundos irreconciliables para el punto de vista de la señora: irónicamente. Al concebir al narrador como testigo fiel e intemporal de épocas distintas. como si se quisiera eternizar la realidad de la mansión. las limitaciones de su existencia. ni escuchar los reclamos de su realidad. cuya alegría no alcanza a modular en tonos compasivos. “El primer poeta”. reduce la confusión de objetos abarrotados a una paralizada variedad animal y vegetal (fauna y flora). desde cuya mentalidad se marca el abismo que separa su mundo del claustro grosero que la rodea y la sostiene económicamente. y la del Dr. “La jaula” y “El tapir” diversifican las intenciones realistas que cierran habitualmente un proceso de oposiciones tensas. por cualquier medio. La complicidad de Ofelia con Matildita a pesar de las invocadas protestas de la primera. señalado por el ritmo “demente” del viaje. El cuento ilustra un desenlace que coincide con las constantes novelísticas de Mujica Láinez: el fracaso de quienes tratan de romper. el salón dorado (con sus lujos feos) y el abigarramiento mercantil (no menos desagradable) de las habitaciones profanadas. “El salón dorado” (1904) comienza con el anuncio de la muerte de Matildita. designativo que la instala en la mentalidad de la gente de servicio (con respeto del ama de llaves y con desprecio de Doña Sabina). alimenta el asunto que interpreta el cuento. La señorita vieja. La mitología del Ochenta porteño. En “La galera” se plantea una directa comunicación con la conciencia de la protagonista (el relato se fija desde la perspectiva de la pasajera). .

esto es. 1679”. del Carmen “El tema del mal en Misteriosa Buenos Aires.  Lectura: Tacconi. Como es misteriosa Buenos Aires. porque en este caso no basta la enciclopedia del lector competente para apresar el núcleo más profundo de los sentidos del texto. son misteriosas la locura y sus causas (la locura recurre en los mundos ficticios de esta colección). La verdad es que toda la narrativa de nuestro autor se construye a partir de una serie de preocupaciones metafísicas. incluye un adjetivo cuya profunda significación impregna todas las historias narradas en ella y al cual. la importancia de los valores y su jerarquización según una escala que haga la vida digna de ser vivida. El misterio acecha en la historia de “El imaginero. metafórico. porque esta concepción es una de las convicciones que organizan su visión del mundo. Misteriosa Buenos Aires: las preocupaciones fundamentales de Mujica Lainez. el mecanismo incontrolable de la locura y las fuerzas del cosmos que se desatan cuando se transgreden las fronteras de lo tabuado. la naturaleza del bien y del mal. donde lo sugerido. En MBA M. M. como en sus novelas. La ley de causa y efecto subyace en los sentidos últimos de la narrativa de M. La causalidad mítica que rige el cosmos no es la única fuente de misterio en la colección de cuentos que estudiamos. como problemas acuciantes en el fluir del tiempo de cada uno. podemos interpretar cabalmente los sufrimientos finales de don Pedro de Mendoza y de sus allegados en “El hambre 1536”.. etc.L. concebido este concepto como símbolo tradicional y no en su significado geométrico. El autor atribuye este adjetivo a la ciudad que fue para él durante la mayor parte de su vida el centro del mundo. Entran en juego el alma del protagonista desbordada por la angustia. “El imaginero” resulta rebelde a una interpretación definitiva o transparente por su naturaleza literaria. El caso de “El imaginero” no puede desorientarnos: la especificidad del texto literario se define. simbólico).. y. por la capacidad de sugerir. a una lectura monolítica que desplace otras posibilidades de interpretación. son misteriosas la vida y sus alternativas. de preguntas que atañen a los ámbitos más abarcadores. por lo general.” I. también. su ciudad. Teniendo en cuenta que para el autor implicado existe una causalidad cósmica. lo implicado y las nociones vinculadas con la cosmovisión del autor confluyen para revestir la historia narrada con velos que nunca terminan de correrse (o que no se corren hasta el punto de permitir una interpretación indubitable). es misterioso el cosmos. Estas respuestas afectan la interioridad de la persona. que instaura niveles diversos de significación (connotativo. son misteriosas la muerte y sus circunstancias. Estas preguntas aspiran a descubrir el sentido de la vida. no se ha tenido mayormente en cuenta: “misteriosa”. entre otros rasgos.. tanto en sus cuentos y “nouvelles”. . interrogantes que acucian al hombre desde que empezó a pensar y cuyas respuestas definen la visión del mundo. el libre arbitrio en la elección de los caminos individuales. primer cuento de la colección. como trataremos de mostrar en este estudio.L. Este cuento es el más hermético de toda la colección. El título de la colección de cuentos que nos ocupa. porque se vinculan con las creencias que fundan su instalación en el aquí y el ahora. las fuerzas y las leyes que rigen el destino de los individuos. transforma a su ciudad en centro del mundo y en sinécdoque del universo: la parte que implica el todo.

L. cuando el victimario toma conciencia de su fracaso íntimo y termina de asumir este hecho ante una circunstancia que parece ínfima. con Aquí vivieron (1949) y con Misteriosa Buenos Aires. a lo largo de décadas. 1709”. Distingue entre: a) mal físico: la enfermedad. puesto al servicio de la defensa de su tierra. Nos resulta funcional la clasificación que propone Leibniz en su Teodicea de las manifestaciones del mal. El heroísmo de las mujeres de la casa. todas las ideologías se enfrentan con el problema del fracaso y del mal. paradójicamente exitoso– y víctima –el soñador fracasado–. El mal no es un problema menor: todas las religiones. Antes de señalar los relatos fundados en este tema. de fracaso. todas las filosofías. que recuerda el asesinato a traición de don Juan de Osorio. Puede hacerse el registro de las manifestaciones del mal. La envidia marca la relación entre los hermanos enemigos de “La ciudad encantada. La trama de este cuento se funda en dos motivos míticos. en la perspectiva de Leibniz. La deformidad física es el centro generador del misterio y del suspenso en la trama de “La casa cerrada. Dos cuentos resultan . conviene mencionar un desdoblamiento en este campo temático. Es uno de los rosarios que su madre ensartaba con las semillas que le daba él. que muestra los efectos del mecanismo de la causalidad mítica). hasta el final de su obra. el de los hermanos enemigos y el de la búsqueda del tesoro que hacen progresar la intriga y que mutuamente potencian la fuerza de sus significados. 1780” . que mantienen oculto a todo trance. las hace descuidar la custodia de su secreto: el hijo y hermano monstruoso. a cambio de monedas. 1807”. El mal moral es la vertiente en la que más ricas posibilidades de crear ficciones encuentra nuestro autor. el pecado) y el mal de pena (las consecuencias del pecado. b) mal moral: el pecado. para distinguir dos tipos de manifestaciones de distinta naturaleza: el mal de culpa (el mal activamente cometido.” La envidia aparece como móvil explícito de la conducta de los personajes de “El hambre”: en el fluir de la conciencia de Baitos. la deformidad. el dolor. todas las limitaciones humanas. El mal físico como enfermedad martiriza a don Pedro de Mendoza en sus delirios febriles en “El hambre”. desde el inicio de su madurez como creador. que intenta neutralizar su complejo y acallar su mortificación con la ostentación de las glorias pasadas de su linaje. una ficción que se desarrolla en tiempo de las invasiones inglesas. pero la locura senil de su padre frustra su intento. la imperfección. de sufrimiento. Los mundos ficticios de nuestro autor se inspiran muy a menudo en experiencias de frustración. el hambre. donde el adulterio que cuenta es el de las mujeres. Que el éxito no conlleva la felicidad queda en evidencia en el cierre de la historia. porque para los hombres la libertad al respecto parece derecho adquirido. Estos temas y problemas están sustentando la producción de M. a causa del asedio que les imponen los guerreros querandíes de la región. el mejor y más leal de los caballeros de la expedición de don Pedro de Mendoza. o en el desarrollo de las inclinaciones perversas o ególatras de la psique. c) mal metafísico: la finitud. La relación entre los hermanos se mantiene como un vínculo entre victimario –el envidioso. La lujuria recurre en estas historias. insignificante: “al ponerse de pie siente Bruno que algo cruje bajo su bota. En este cuento todos los habitantes del real de Santa María del Buen Ayre sufren el hambre hasta el punto de llegar a la antropofagia. el emisor registra de manera contundente: “le asesinaron los señores por temor y por envidia”. El mal físico como deformidad genera la angustia y la ambición que mueven la conducta del giboso de “La víbora. presentes en Misteriosa Buenos Aires.

muchos hombres de todas las épocas que ficcionalizan los relatos de MBA privilegian el valor del oro. 1792”. es decir. bajo la forma de sacrilegio o de blasfemia. no hubiera engendrado el resentimiento y el rechazo que el caballero humillado se cobra de la manera más cruel. La soberbia es rasgo común en muchos personajes de MBA. el primero del conjunto de protectores de Santa María de los Buenos Aires. como primera causa. al caballero deforme que quiere explotar su ejecutoria de nobleza en “La víbora”. que acabamos de mencionar. relato en el cual desciende de los cielos San Martín de Tours. El manejo de los “tempos” en el relato pone de manifiesto la pericia del creador. 1875”. Simón del Rey. La avaricia se entrama en muchas historias.antológicos: “Los pelícanos de plata. existe otra que atenta contra la primera de las leyes de todos los creyentes de todos los credos y es la violación del tabú. como tema de radical importancia en la obra de Mujica Lainez en su conjunto alterna con el tema del bien –porque es generador de armonía y no de conflictos–. que avanza como el mecanismo de un reloj. en “El espejo desordenado” debe su ruina. donde la rumia del rencor por parte del marido engañado (iracundo menos atropellado que su mujer) da lugar a consecuencias tan nefastas como el ataque final de ira de la esposa golpeada. los seres son siempre . ya sea como motor de la conducta social. el principio de identidad. la ira que la arrastra al asesinato por venganza. MBA suma algunos relatos en este sentido: “Milagro”. al alcalde que calumnia y condena a la locura a Simón del Rey en “El espejo desordenado”. El problema del mal. 1797”. La avaricia constituye el significado último de la búsqueda del tesoro material. “La Adoración de los Reyes Magos. la ley de gravedad. en esta conmovedora historia la imagen de un hombre de cerámica adquiere vida para salvar a un niño de la muerte y lo logra. en un arrebato inesperado. 1725”. Baste mencionar a las hermanas de Magdalena en “El ilustre amor. Esta última forma no está ausente de MBA. “Los pelícanos de plata” despliegan una trama perfecta. precisamente por la transgresión de la legalidad cotidiana. la violación de las leyes que rigen el mundo de la experiencia: la ley de causalidad físico-biológica. a su avaricia de prestamista: sin ella. 1822” y en “El hombrecito del azulejo. En MBA aparecen por una vez asociadas a una lujuria procaz. que en el contexto del imperio español asume la forma de la búsqueda de “el Dorado”. Antonio García Berrio postula una clasificación en relatos miméticos y no miméticos. La pereza y la gula interesan menos al autor como posibilidad de creación de ficciones. generan. En el primero. este motivo mítico funda “La ciudad encantada”. Estos relatos quedan fuera del ámbito de la mímesis. 1615” y “El espejo desordenado. Los relatos míticos a menudo implican en su desarrollo transgresiones de la legalidad cotidiana. chocante y desbordada en “El Sucesor. Son miméticos los relatos que se despliegan en un mundo donde la ficción está regida por la legalidad cotidiana: el tiempo fluye desde el presente hacia el pasado. el adulterio se castiga con maltrato físico impuesto personalmente por el marido engañado. la locura de su madre viene a constituir el instrumento que cumple la causalidad mítica. ya sea como hierofanía. 1785”. “El Pastor del Río. a su vez. la percibiremos implicada en “El arzobispo de Samos” y en “La hechizada”. es decir como aparición de fuerzas sobrenaturales sagradas. etc. Los pecados capitales no agotan las formas del mal como mal de culpa o mal activamente cometido. 1643”. La avaricia transforma en audaz contrabandista al hijo de la anciana demente en “El patio iluminado. pero el dolor y la ira que este castigo produce en la mujer.

ya Mujica Lainez había creado un cuento paradigmático en este sentido. 1776”. El cuento mítico y las marcas de su identificación. a otros niveles del ser. a las fuerzas que rigen el destino de los individuos. un personaje levita. En los relatos no miméticos. las relaciones incestuosas. El motivo mítico de los prestigios del origen es el fundamento de “La víbora. a la lucha entre el bien y el mal. la lucha contra el monstruo. los hermanos enemigos. la búsqueda del tesoro. motivos (situaciones portadoras de conflictos que desencadenan y hacen progresar la acción) y símbolos recurrentes (imágenes polisémicas de alta densidad semántica). Los motivos míticos producen polaridades y relaciones de tensión.idénticos a sí mismos. que implican transgresiones de las leyes que organizan el mundo empírico de la ficción. cuestiones muy abarcadoras que atañen a la ubicación del hombre en el cosmos). antes de que Umberto Eco hablara del lector co-creador y de que Cortázar inventara su famosa frase de “lector cómplice”. se levanta a varios palmos del piso en la celda de su convento en Buenos Aires. el motivo mítico de la encarnación de un espíritu demoníaco en un ser vivo está explotado en “La jaula. la creación del homúnculo. En “La jaula” todo está dicho a medias. etc. el lector no sólo debe pensar. la violación del tabú. nos ocuparemos en pormenor en este estudio. las tramas están fundadas en acontecimientos extraordinarios o sobrenaturales. es el núcleo . el pacto fáustico. Los cuentos míticos de Misteriosa Buenos Aires. 1694” y la de “La Hechizada. se manifiestan como situaciones paradigmáticas que se repiten en multiplicidad de relatos en distintos universos culturales. mientras escucha una música que llega allí desde la ciudad de Lima. II. sino también tiene que disponer de cierta enciclopedia vinculada con las creencias del Litoral argentino. 1817”. ya solamente espirituales. En el cuento “Milagro. la versión paródica de este motivo se encuentra en “El Embrujo del Rey. De los dos cuentos que acabamos de mencionar en primer término.1584” ejerce una influencia tal en el imaginario de los habitantes de la ciudad de Buenos Aires. En MBA. las cuestiones fundamentales que atañen al sentido de la vida. que ya mencionamos. a la finitud humana. El motivo mítico del regreso de las almas de los muertos para cumplir un castigo genera el impacto que produce la historia en “La galera. El motivo mítico de la violación del tabú como pacto con las tinieblas genera la diégesis de “El arzobispo de Samos. 1803” (pp. Mujica Lainez construye las tramas de los relatos que expresan sus preocupaciones más recurrentes. que llegan al extremo de representarse al pelirrojo protagonista con cuernos y pesuñas. Algunos de ellos se han consagrado como materia literaria: la metamorfosis. Los temas del mito son los grandes interrogantes del hombre. este cuento constituye una obra maestra de la ambigüedad y de la sugerencia. Encapsulan los temas metafísicos y los hacen inteligibles. etc. los problemas metafísicos que lo acucian. el motivo mítico-simbólico de la demonización del extranjero en “La Enamorada del Pequeño Dragón. El mito es un relato que soporta pluralidad de significados –es polisémico por definición– y lo identificamos por sus constituyentes: los temas (problemas metafísicos. la catástrofe cósmica. de raíz indígena. El motivo mítico de la búsqueda del tesoro hace progresar la diégesis de “La ciudad encantada”. con los constituyentes del mito. El motivo mítico del judío errante. 1610”. los personajes se mantienen de pie por la fuerza de la gravedad mientras lo desean. que ya hemos señalado. 486-491). el descenso a los infiernos. a la vida posible más allá de la muerte. 1699”. y a otras de similar envergadura.

pero construye la trama con mayor cantidad de ingredientes.semántico de la trama de “El vagamundo. pero en su singularidad. esta antítesis temática subsume manifestaciones diversas del mal: la mentira.” También: “Asimismo es prestamista. sólo encuentra el mascarón de proa de un barco español como compañero posible. la traición. Mujica Lainez mantiene la poética clásica en su cuento. identidad étnico-cultural. El emisor omnisciente y no representado pone de . la ira. por la multiplicidad de circunstancias que operan de manera centrípeta para generar y consolidar los mismos efectos. Figuras míticas son los personajes del mito: dioses. Es decir. con predominio de sintagmas oracionales breves. confluyen para dar lugar a un conflicto que desarrolla diversas vertientes en una vigorosa unidad de interacciones. el infierno (que tiene multiplicidad de formas de ser concebido en las diferentes culturas). y no lo oculta”. Las figuras míticas siempre sostienen sentidos figurados. esa obsesión es la sospecha de la deslealtad de su esposa. El cielo. Discurso y trama de tres cuentos no miméticos de Misteriosa Buenos Aires. etc. 1. 1541” está construida a partir del mestizaje de la figura mítica clásica y la imagen de una sirena indígena. héroes. lomo y crines” para hacer regresar al Río de la Plata a su cauce. circunstancias históricas del contexto. con belfo. espíritus benefactores o maléficos. el encuentro de culturas. 1643” En “El espejo desordenado” la trama está construida con una cantidad de elementos que la hacen más compleja. El cuento “El Pastor del Río. Los símbolos míticos más frecuentes son: el paraíso perdido y recobrado (o perseguido). Las diversas líneas semánticas de esta trama se condensan en la antítesis temática de apariencia y realidad. que significó sangre y amor. Mujica Lainez ha representado en la figura de la sirena enamorada y en esta historia que no deja indiferente a ningún lector. El inicio del discurso narrativo ofrece la imagen del protagonista en un primer plano. 1792” está impregnado de diversos matices de un humor teñido de simpatía por el mundo ficticio. la voluntad de venganza por el orgullo ofendido y la calumnia. Mujica Lainez nos ofrece una versión embellecida del relato tradicional. San Martín de Tours. elaborados todos con materiales culturales que toma del contexto histórico del Buenos Aires en que instala la acción: 1643. 1839” (pp. símbolo por excelencia del hábitat de los espíritus luminosos. está representado como un etéreo edificio con salones para recibir visitas –las de unos santos a otros–. una época prácticamente inaugural. seres híbridos como las sirenas. hadas. el eterno retorno. “Simón del Rey es judío. Trágica historia: la sirena busca un amor. Ambición de dinero. 585-589). pueden ser sólo espirituales e incorpóreos o manifestarse como de naturaleza humana y confundirse con los hombres. brujas. monstruos. el despojamiento de los bienes del otro por la usura. desde su concepción. III.Las obsesiones detrás de la máscara: “El espejo desordenado. inclinaciones de los personajes de la ficción. con arcones perfumados donde se atesoran los dones que a su tiempo se derramarán sobre los mortales. invocado por sus protegidos. semidioses. el tesoro difícil de alcanzar. desciende en “una nube percherona. Y portugués. el valor del dinero y está presionado por una obsesión en el plano afectivo. etc. El santo patrono de Buenos Aires. desde distintos ángulos del mundo representado. los centauros o la esfinge. manejo del poder. El modo de ser hombre del protagonista de este cuento está marcado por una negación: la negación de la identidad. está regido en su conducta social por la hegemonía de un solo valor. el laberinto.. La conmovedora historia de “La Sirena.

privilegian cada uno aspectos diferentes del conjunto. según señala el narrador omnisciente. estalla en un arrebato de ira contra el espejo y lo insulta de “maldito”. el narrador. ante peligros ciertos. Los peligros del afuera invaden el adentro y en el “crescendo” de la tensión se precipitan los acontecimientos. por su desobediencia a lo ordenado por el bando. esta antinomia se desarrolla de manera paralela a la primera. lo encuadra en el ámbito de la brujería en el curso del relato. lo obsesionan la traición de su mujer y el deseo de castigarla. Simón del Rey marchará cautivo a enfrentar los tribunales inquisitoriales de Lima. el gobernador don Jerónimo Luis de Cabrera emite un bando “por el cual ordena que los moradores de nación portuguesa se inscriban en un registro y entreguen allí sus armas”. por una parte. suman la cuarta parte de la población. se empeña en disfrazar ambos rasgos con estrategias diversas. Este objeto desestabilizará el equilibrio familiar de los protagonistas y hará confluir las circunstancias que provocan la ruina de su dueño. Adentro. Perturbado. El progreso de la intriga va configurando una segunda antítesis temática. a. da un empellón al alcalde. En “El espejo desordenado” llama la atención la pluralidad de valoraciones de los hechos de la historia: los personajes de la ficción. se trata de los ámbitos del adentro y del afuera. por otra y el autor implicado. al tiempo que arroja un crucifijo contra el cristal y lo rompe. por tanto. Por encima de la desobediencia del portugués a las autoridades coloniales se ubica la condición de blasfemo. la expresión de Simón del Rey adquiere la categoría de blasfemia y el personaje se transforma en reo de los tribunales de la Inquisición. a tal punto que cae en la locura. El espejo refleja imágenes del pasado –de los días de ausencia del prestamista– que denuncian la conducta de doña Gracia en la cuarta secuencia. Este conflicto íntimo tuvo en su psique una larga historia. los acontecimientos políticos lo han ubicado en una situación de riesgo. Mientras el marido engañado sólo piensa en el castigo. Llega el alcalde con dos soldados a prender a Simón del Rey. que aqueja a Simón del Rey. aunque él se empeñe en negarlo. El motivo literario del triángulo amoroso se ha instalado en la trama con la intervención de un personaje sin nombre que el emisor identifica como “el emisario con cara de tonto”. No parecen perturbarlo las alternativas interminables del juicio inquisitorial. que el narrador subraya con eficaces recursos retóricos. Se hace realidad una escena que había anunciado el espejo y que Simón creyó que respondería al descubrimiento de que había castigado cruelmente a su mujer. En el mundo representado se ha instalado otra manifestación del mal: la locura. Una astilla hiere al alcalde y éste le jura vengarse.relieve el conflicto de identidad del protagonista: no acepta ni su origen étnico – cultural ni su nacionalidad. Conocidas eran las aspiraciones de los portugueses de hacerse de territorios de la colonia española. Mujica Lainez ha tomado del cuento maravilloso el motivo del espejo mágico. Simón del Rey vive el apremio de su situación matrimonial y su desasosiego se acrecienta por la intervención del espía odioso. Trescientos setenta hombres obedecen –las mujeres no cuentan para el caso–. Afuera. obraba con previsión estratégica. la autoridad. porque no atiende a ellas: sólo atina a repetir sus frases obsesivas. El motivo del marido engañado se asocia en la trama a la participación del espejo embrujado en el progreso de la acción. A Simón del Rey lo marca profundamente el adulterio. el pecador que no merece misericordia. finalmente. complementaria de la que hemos señalado previamente –antítesis de apariencia y realidad–. al principio sospechando de .

Con el anillo. El cruce de metáforas encadenadas y el símil del pececillo ponen de relieve los significados de esta vertiente de la acción de manera memorable para el lector y les otorga el énfasis necesario para que asocie. todos ayunos de caridad. esperaba sobornar a los carceleros con su anillo de esmeralda. se equipara a la del pescador exitoso. que se presenta con dos soldados ante Simón del Rey para llevarlo preso. limitado. en segundo término.. El prestamista lo aprisiona en su tendida red. doña Gracia deberá explicar quién es Diego o quién es Gonzalo. que ha llegado a la miseria de la aldeana Buenos Aires a consecuencia de un naufragio. El alcalde. se inclina sobre su bello rostro. b. Al narrador omnisciente –proyección del autor– le interesan de manera particular dos aspectos y lo advertimos porque sobre ellos se detiene para ofrecer mayor información: el espejo embrujado y la relación de Portugal con la colonia española.Las limitaciones del pacto con las tinieblas: “El Arzobispo de Samos. El brujo. le ha arrebatado las esperanzas de liberación. para que el hombre con quien tuvo tratos de dinero en condiciones de inferioridad. Al día siguiente. que en la situación está representando a muchos de su clase. que se echa a nadar con agilidad de pececillo entre las sábanas. se lo había robado y había huido. la paciencia del marido celoso. Para vengar la insubordinación violenta del portugués utiliza el camino más cruel que podía elegir: la calumnia a sabiendas. El singular perfil del Arzobispo de Samos requiere delimitar algunos conceptos previos al análisis semántico del mundo representado en el cuento que nos ocupa.. en primer término se hace necesario establecer la diferencia entre actitud religiosa y actitud mágica. Puede inferirse del conjunto de circunstancias que acumula el relato.. implícito: su señor tenebroso tiene un poder relativo. del pescador y de la red en este segmento ponen en evidencia la maestría de Mujica Lainez en la creación lingüística. 2. pague las humillaciones que sufrieron. las almohadas y las tablas de devoción.. que es el objetivo del protagonista – victimario. que se trata también de otra venganza: la del caballero. por su parte. La venganza que planea el protagonista de la trama tiene una particularidad: se lleva a cabo mediante la utilización de la magia tenebrosa. La ira lo arrastra a la venganza. hasta el final. ubicar el contexto cultural de los espíritus invocados por el brujo. para atrapar lo que murmura en sueños..” La explotación de las imágenes del pez. la cadena de hechos que el calumniado y condenado rebelde portugués valora privilegiadamente. que llevará al reo ante los tribunales inquisitoriales.de noche. es en realidad un brujo. la escudriñaba hasta en los sueños: “. . sólo se interesa por la obediencia del rebelde ante su autoridad. Walter. pero su paje inglés. Los comisarios de la Inquisición desconfían y lo mantienen cautivo en el convento de Santo Domingo. Los hilos de la trama de “El espejo desordenado” encarnan meridianos temáticos de profundidad metafísica. 1694” “El Arzobispo de Samos” cuenta la historia de una venganza: todo se dirige a un centro.. Alguna vez se escapa de los labios de la mujer un nombre: un nombre y nada más. con paciencia de pescador. El nombre que se escapa en sueños se asimila al pez que nada con agilidad hasta que cae finalmente en la red. una singular destreza en el manejo del suspenso y una penetrante observación de los resortes que movilizan la conducta humana.su esposa. la complejidad de las interacciones que entran en juego en la construcción de la diégesis ponen de manifiesto un agudo sentido de los “tempos” narrativos. Sus gestos muestran la soberbia que el autor implicado atribuye a la autoridad colonial. El falso arzobispo. c.

es decir. la comunicación del creyente con el espíritu al que se dirige es diferente: el sujeto expresa un deseo o una necesidad que atañen siempre al ámbito de lo terrenal. La actitud religiosa se manifiesta en la oración ya sea de súplica. Cuando los poderes que se invocan son los espíritus del mal y los pedidos están destinados a causar daños o pérdidas a terceros. En la actitud mágica. El lector descubre que el personaje que se presenta como Arzobispo de Samos no es tal arzobispo. lo descubre gracias a las claves que la voz narradora va desgranando en el relato. La segunda secuencia constituye una analepsis que ofrece al lector los antecedentes de la acción. Este anillo se transforma en un objeto de importancia fundamental en el relato. o brazos extendidos hacia el cielo. la muerte. puesto que la sustracción no sólo se erige en el conflicto que desencadena la venganza. el frío. menciona a sus acompañantes –dignos de tal líder– y las gestiones de los comisarios inquisitoriales. junto al iniciado para que controle el cumplimiento del pacto. Las claves para este desenmascaramiento son dos fundamentales: la primera. ese deseo está dirigido a un ser superior más o menos claramente configurado como divinidad. iniciada “in medias res”: registra la llegada de Fray Joseph Georgerini a Buenos Aires. Este “familiar” constituye un eficiente intermediario en la comunicación entre el hechicero y su señor. de alabanza o de gratitud por los dones recibidos. el Demonio pone como guardián un demonio menor. La . Por la relevancia que le otorga su dueño. se limita a registrar evidencias suficientes. en el contexto en el que se integra al mundo narrado en el cuento. el anillo del poseedor de la “ciencia sutil” –como la llama el narrador omnisciente–. agreguemos que el proceso iniciático. la noche. El narrador omnisciente –creación y proyección de Mujica Lainez– no desarrolla todo el texto del conjuro. el iniciado se categoriza como brujo o hechicero. La actitud religiosa deriva de un sentimiento de dependencia que corresponde a la convicción del creyente de que su ser y su existencia están sostenidos por un Ser que reconoce como enteramente superior. a ese guardián se le llama “el familiar” del brujo y asume la apariencia de un animal. La primera secuencia del cuento se cierra con los nombres de cinco de los diez demonios invocados y con la pausa de los puntos suspensivos. el anillo de esmeralda. sino que además constituye el instrumento mágico para el cumplimiento de esa venganza. lo identificamos con el anillo del iniciado. no sólo implica aprendizaje sino también un cambio ontológico. la segunda. El discurso de la plegaria habitualmente se acompaña con gestos expresivos de sumisión y de entrega: mirada hacia lo alto o cabeza inclinada en actitud de recogimiento y manos juntas. que se hace presente en el lugar del cumplimiento de la venganza. Podemos observarlo en el relato que nos ocupa: su intermediación será tan efectiva. Acabamos de señalar la adquisición de ciertos saberes como parte de la actitud mágica. la asimilación de la imagen del brujo a la del animal grabado en el anillo. más allá de su valor material y por el hecho mismo de ser un anillo que tiene impresa una imagen de significado transparente. En el caso particular de la iniciación tenebrosa. El valor simbólico del mochuelo resulta coherente con el significado global de la trama. como consecuencia de un naufragio. en el transcurso de la primera secuencia el lector lo desenmascara. es decir todo lo que implica ruina e involución. del saber secreto inaccesible a las personas del común. El mochuelo representa. tanto por su significado simbólico y ritual como por su función en la trama. etc.

una hechizada. que se expresa mediante un símbolo visual. Mujica Lainez instaura como emisor del relato a un personaje entrañablemente unido a la víctima del hechizo: Beltrán. Las circunstancias históricas contribuyen a crear las condiciones para que los adultos dejen el espacio libre para la actuación de la hechicera. la risa perversa y burlona “del mochuelo. el abandono afectivo de los hijos por el padre y la generación del consecuente vacío afectivo. El cierre de la secuencia indica la respuesta de los invocados por la vía de las claves simbólicas: “Y la celda se ilumina con el color del azufre en torno del brujo que semeja el macho cabrío”.La doble metamorfosis: “La hechizada. Mientras tía Paula participa en las celebraciones por la liberación de Chile. implica el motivo mítico del poder sobrenatural de la palabra. ya mencionados antes por el narrador. despreciadas sus advertencias . que se desarrolla en una única secuencia. la práctica de la magia tenebrosa. de ex poderoso terrateniente. que revolotea en la oscuridad y le golpea la cara con las alas duras. pero aún no invocados por el protagonista en su discurso directo del rito. porque colaboraba en la resistencia española ante el gobierno revolucionario y su aporte consistía en un fuerte apoyo económico. 1817”. Reconocemos estos nombres como registrados en el Antiguo Testamento con relación a las tinieblas. el contexto histórico. Desarrolla un conflicto de complejas vertientes. después cada zona de su cuerpo que roza con el anillo. va desplegando en una progresión perfecta el cumplimiento del pedido del brujo a su socio tenebroso: primero un dedo del paje ladrón. Esta respuesta. el castigo karmático de la hechicera. daños que –infiere el lector– desencadenan la causalidad cósmica. será concedido. invisible. El pedido ha sido escuchado. con agrio humor. el padre trata de soportar. ya lejos. la que alcanza hegemonía está indicada en el título y señala una víctima: la hechicería. movilizado por la celebración de las victorias independentistas. Sus propiedades habían sido confiscadas a instancias de Mariano Moreno. El resto del relato. resulta testigo impotente del proceso del maleficio. se corrompen rápidamente con una gangrena azul que se cubre de transpiración verde y mohosa. pero la historia se termina con la perspectiva de los tribunales inquisitoriales de Lima para el falso arzobispo.secuencia se cierra con un segmento que retoma el conjuro. después todo el cuerpo. no hay liberación para el brujo: el poder que le concede su socio sólo alcanza para hacer daño a otros.” Es cierto que el brujo cumple su venganza. su hermano menor. Mientras tanto el caballo huye y se oye ya cerca. la pérdida de la identidad. El relato se presenta como una amplia analepsis que se cumple a considerable distancia temporal de los hechos: profundamente afectado por los sucesos. su situación de despojado de sus bienes y de adecuarse a la condición de empobrecido. que hace coincidir. con los nombres de otros cinco demonios. compañero de Asunción –así se llamaba la hechizada–. El momento histórico de la acción narrada se precisa en1817 y tiene incidencia en la vida de los personajes. 3. después la mano. posibilitarse y potenciarse entre sí diversas manifestaciones del mal: la pérdida de la madre. De todas estas manifestaciones. sirve de marco a uno de los ejes de la trama y crea las condiciones para la indiferencia y para el abandono de los niños por parte de los adultos. después el otro brazo. como los espíritus sublevados: es el contexto cultural – con la tergiversación de los mensajes sagrados por la violación del tabú– que nutre los saberes del brujo. que subyace como un factor relevante en la cosmovisión del autor implicado.

aún cerca de nosotros. realzan los matices semánticos y contribuyen a la creación de una atmósfera que se adensa progresivamente. Sin embargo. “con cierta aristocrática semejanza”. ha comenzado en el inicio del discurso narrativo. un indefinible horror. como sobre mi hermana. doce. a pesar de su indudable rostro de mestiza. pierde a su padre. “Cuando la conocí –no capté enseguida. adjetivos. que desoyó el mandato de ejercer la maternidad sustituta de los huérfanos. va adquiriendo la apariencia de Bernarda y a su vez Bernarda va usurpando la identidad de Asunción. el testigo. la defensa de sus bienes. El color y los labios gruesos delataban su origen. logrado por las artes de un hechizo. comparaciones. había preferido adecuarse a los nuevos tiempos y participaba con entusiasmo en la vida social de los revolucionarios. sujeto del hechizo. cuando Bernarda lo excluye de toda relación con ellas. como un pájaro inmóvil . Tía Paula. “Como un taladro le trabajaba la idea fija”. donde las mujeres “reían en el aleteo de sus abanicos”. esta metáfora parece una figurada prolepsis de los acontecimientos sombríos que vendrán. un miedo cuya esencia luego comprendí y que me mantenía a su lado. Las nociones de frivolidad y de superficialidad cargan de connotaciones la metáfora del “aleteo”. lentamente. el padre obsesivo se ocupa de un solo tema.al respecto por los mayores. En la distancia de los acontecimientos evocados. pero al cabo de un tiempo se abrió camino en mi ánimo. puede ponderar aspectos de Bernarda Velazco que en su momento no alcanzaba a definir. De allí que menudearan las “conferencias enlutadas de leguleyos y eclesiásticos” y que respondiera al requerimiento diario de bendiciones de los hijos con un “distraído beso en la frente”: el desplazamiento del adjetivo que configura la hipálaje potencia los significados con indudable vigor. Las religiones africanas conceden un amplio espacio a las prácticas de la hechicería. Bernarda Velazco supo ocupar el espacio dejado por los adultos: ubicada en la familia entre los criados. la inclaustraba en una aparente lejanía. El proceso del hechizo se cumple cuando Asunción tiene trece años y el narrador. no hubiera podido hacerlo– el enigmático influjo que emanaba de su personalidad. poderosamente. con la referencia a la pérdida de su madre y se agrava paulatinamente a medida que avanza la diégesis: pierde a su hermano. a una preocupación de animal que acecha”. dice el narrador. La madurez que Beltrán ha conquistado en esos años de silencio le permite expresar vivamente las representaciones imborrables de su memoria: metáforas. de allí que los mestizos tuvieran acceso a estas prácticas. Cabe observar que la trayectoria de deterioro de Asunción. a un proceso extraordinario de metamorfosis. el parentesco silenciado genera en su psique la ambición que la llevará a concebir su proyecto. la filiación de Bernarda le permite instalarse en la familia por derechos no confesados. la hermana de Beltrán. cautivado por Bernarda con la identidad ficticia de su hija y finalmente pierde la vida. el testigo sólo es capaz de relatar la mortificante experiencia cuarenta años después de ocurrida. hipálajes. Beltrán. Dos ejes semánticos organizan la trama: uno. usurpada por la hechicera. el rostro de uno de sus tíos. pierde su identidad. La imagen de su padre se perfila con pocas líneas: “el carácter de mi padre se ensombreció”. atañe a las circunstancias históricas y a la vida de los adultos desinteresados de la prole. Pasaba con repentina rapidez del lánguido desapego que. sus rasgos repetían. Y más adelante: “Su seducción obró sobre mí al principio. otro. El segundo eje avanza impulsado por el motivo mítico de la metamorfosis: Asunción.

representa la oscuridad devenida visible. también la imagen de Bernarda. Se ha ido configurando un campo lexemático con términos que atañen a impresiones de la subjetividad del narrador testigo ante la bruja. dos señales claves. efectos ambos alejados de la paz que generan a su alrededor los espíritus luminosos. al poder de someter se refieren los lexemas “seducción” (repetido).. “fascinados”.. “terror”. Los refería sin adorno. El espejo refleja la imagen de Asunción. No sé si esa sensación derivaba del carácter de sus relatos o de sus ojos verdes. que instala en la huerta de la casa de tía Paula cada día y adonde van cotidianamente los adolescentes de esta historia. pone de relieve el tema de la vinculación con las tinieblas. según los postulados de la magia. que tiene una larga tradición en los relatos míticos y que produce un severo impacto en el lector: “. El azul. sin comunicación con los adultos. El pecho de Asunción pujaba bajo el vestido tenso. fascinados por su voz musical”. porque la voz y la mirada fueron asiento del poder de la bruja. pues se . guardado en imágenes tenebrosas en su memoria. Cuando el hechizo culmina. los ritos que se cumplen con la imagen tienen el mismo valor y el mismo resultado que si se realizaran ante la persona que es sujeto del rito. La segunda etapa se cumple sólo a través del poder de la mirada. ella y mi hermana no hicieron más que mirarse. Cuenta Beltrán: “Hasta que una tarde Bernarda dejó de hablar.” El perfil de la personalidad de Bernarda está presentado con vigorosa expresividad.sugestionado por una serpiente. agreguemos. no estaba en condiciones de comprender. hasta que la metamorfosis se completa. el narrador apela a la metáfora del devoramiento. no encontraba confidentes que observen y busquen explicaciones al asombroso fenómeno. y lograba transmitir el espanto con maravilloso vigor”. “ansiedad”. El espejo de la bruja se repite en el cuento maravilloso (recordemos a la madrastra de Blancanieves. Los objetos de metal noble obsesivamente lustrados cumplen una función en el conjunto: son los espejos que la hechicera emplea en el cumplimiento del rito. mientras las horas se desgranaban con perezoso ritmo. que terminan asumiendo la apariencia de los de Bernarda. como color simbólico. A partir de ese instante comenzó a producirse una inexplicable transformación”. entre muchos otros ejemplos posibles). desinteresados de ellos. “asfixiante”. con grandes pausas. “ojos gatunos” (ya se sabe que el gato se asocia siempre con la bruja y con lo tenebroso). sobre luces vagabundas bailoteantes en torno de solitarios rancheríos. El espacio que la hechicera elige para el cumplimiento de su propósito es una alfombra azul. cuyas pupilas recordaban las de ciertos animales malignos. Dos señales resultan claves: el cambio en los ojos y la voz de Asunción. El angustiado adolescente presta atención a la mudanza de todos los rasgos de ambas jóvenes. “espanto”. “influjo”. a su persona se refieren “malignos”. “miedo”. “siniestra”. Desde entonces. Mujica Lainez construyó muy sabiamente al narrador de esta historia: siendo un niño. “sugestionado”. “angustia”. al tipo de impresión que suscita la hechicera se refieren “horror”. En la primera Bernarda hace oír su voz de manera permanente cuando los hermanos se instalaban en la alfombra: “la escuchábamos durante una o dos horas. sobre ahorcados. Sólo el transcurso de varias décadas le permitió organizar las piezas del extraño rompecabezas. En el proceso del encantamiento se advierten con nitidez dos etapas. Ejercía un “enigmático influjo” y provocaba “un indefinible horror”. protegidas por el tapiz que la separaba de todo. Su discurso se manifestaba siempre a través de relatos de terror: “las narraciones versaban sobre aparecidos. “tenebrosa”. “influencia”.

Inicia a su lado una activa vida social. Puede inferirse el ciclo que requirió la escritura de MBA. con frialdad lleva adelante un proyecto bien pensado. Bernarda ocupa el lugar de Asunción junto al que fuera padre indiferente y emprende con él otro proceso de hechizo. hablándole constantemente. Pero. BOEDO  revista Claridad. de teatro y de recepciones. más que estudiar los tratados especulativos y argumentativos de los filósofos. hay una lucha entre ambos. “La hechizada” ofrece un interesante contraste con “El Arzobispo de Samos”: la hechicera no se deja arrastrar por la ira ni por el odio. que por los prejuicios de la época la desconocía y le negaba el lugar de su deseo). el hechizo se destruye y ella desaparece. sino un medio en un proyecto ambicioso de Bernarda: ocupar un lugar legítimo en una familia importante (la suya. Las preocupaciones metafísicas de Mujica Lainez no sólo lo llevaron a reflexionar: lo impulsaron a un profundo estudio de las respuestas que el hombre elaboró para las grandes preguntas. pero terminado el plazo (cuando Asunción muere). Cumplida la metamorfosis. que es una de las marcas identificatorias del texto auténticamente estético destinado a perdurar en la historia de la literatura. aunque esconda un profundo resentimiento. “unas hojas de aruera. Beltrán cuenta que en el cuarto de Bernarda encontró. una vez más.devoraban la una a la otra.  Formación y transformación del campo intelectual: Florida y Boedo. debajo de su almohada. Década del 20. . los juegos del humor y la solemnidad de las situaciones límites se transformaron en el vehículo de un pensamiento lúcido y atrayente. La causalidad cósmica. Cumple su objetivo. La clausura del relato se cumple en dos párrafos de gran interés. se trasladaban la una a la otra –si tal descripción tiene sentido– en viaje de etapas inubicables”. El mestizaje de los ritos de la brujería se manifiesta en otro hallazgo de Beltrán en la habitación de Bernarda: una imagen de la Virgen María atravesada con siete alfileres. se cumple como pérdida. el árbol de las brujas del Litoral. Líneas de tradición en la literatura argentina. Revistas literarias. FLORIDA  Revista Prisma. Proa y Martín Fierro. los “tempos”. los matices de significado. A este conocimiento lo entramó con una singular versación histórica y un extraordinario talento de creador de ficciones. El hechizo de Asunción nunca constituyó un objetivo en sí mismo. dos grupos literarios: Florida y Boedo. el vigor expresivo de las figuras retóricas. Manifiesto ultraísta: escrito por Borges. Extrema izquierda y Los pensadores. Mujica Lainez se inclinó por el asedio de la sabiduría antigua y adquirió un conocimiento amplio y profundo de los mensajes que velan y revelan los mitos y los símbolos. su ser animado se manifiesta. Un tercer aspecto señala el narrador testigo: quema la alfombra ritual y con las llamas ruge como un ser vivo: no puede resistir el fuego purificador. Esto nos permite inferir que estos saberes esotéricos no sólo transmigran de una cultura a otra. sino que se adaptan a contextos nuevos con rasgos de mestizaje. da una idea de ultraísmo en la Argentina. Estas ficciones hicieron textos: los tonos.

Crítica social. En el N° 4 de la Rev. Iniciativa de José Ingenieros [1922] Los pensadores. Arte por el arte. Costo bajo. Y querían difundir lo que les interesaba. Efímero como el paso del tiempo de la literatura. Se logró captar lectores (más allá de las peleas). Se ocupaba de caricaturizar a los gobiernos del momento. Hugo Verani.F. Revista anarquista. Las vanguardias literarias en latinoamérica. arte. artista (verbos sentir) . Tono humorístico de la revista. Libro. Se tiene que renovar constantemente. Lanuza.F. “Boedo”. Se contrataba a traductores. [1924] Revista Martín Fierro de la 3ra época. Revista Prisma. M. Realismo descriptivo. cuadernillo quincenal con obra selecta. ilustrada. Director: Antonio Zamora. tenían ese nombre por la calle de BS AS. [1919] Revista Claridad Anticipo de Boedo. Muchos libros se vendían en los kioscos. Nicolás Olivari. “Florida” porque se reunían en los cafés de la calle Florida. como el Richmond. Director Evar Méndez. editoriales económicas por ejemplo “Editorial Tor”. Ambos grupos perseguían lo mismo: la literatura. Girondo escribe para esta revista. Ultraísmo también y la presencia de Macedonio Fernández. [1919] Aparece un suplemento literario de “La protesta” – diario – Se invitó a Gómez de la Serna (español). Elías Castelnuovo. Lange. de crítica y arte. literatura. Aparece por ejemplo “El fausto”. Escribían sobre todo poesía. Acento en la reivindicación social. Nacionalista. Los compraba la clase trabajadora.  Manifiesto martinfierrista (escrito por Girondo) y fue volanteado por las calles. Éxito. más relación con el obrero. luego aparece la editorial Claridad. ESTRUCTURA DEL MANIFIESTO: Oposición a otros – se mencionan como grupo. Allí aparece por primera vez Macedonio Fernández. Martinfierristas veían en Boedo una cuestión comercial [¿no sería al revés??]. Revista de crítica. Escritores como Roberto Mariani. [1905] Revista Martín Fierro. les interesaba lo social. grupo heterogéneo. Tono de protesta contra injusticias sociales. [1922] Revista Proa (de Florida) dirigida por Güiraldez. Problema entre el lucro y el arte. Leónidas Barletta. el trabajador. Repetición: M. y no importaba si se suprimía información de los originales. Participan Borges. como elite. Los de Boedo escribían más narrativa (cuento y novela). etc. popular. Revista mural (pegada en las paredes). Tenía selección de escritores rusos como Dostoievsky.

Francisco Piñero y Guillermo Juan. con la creación de la revista mural Prisma. seguía siendo “algo así como el confín del mundo”. Eduardo Gonzáles Lanuza. todo contribuía a que el panorama se mostrara promisorio: un lugar común afirmaba que el futuro era argentino. 3) Abolición de los trabajos ornamentales. Bs. las prédicas y la nebulosidad rebuscada. El entusiasmo de Jorge Luis Borges y su grupo pretendía renovar la poesía argentina.  Lectura: Salas. Sin embargo. Borges se encargó de enunciar los principios del ultraísmo recibidos durante su estadía madrileña del filólogo Rafael Cansinos Assens.F. La Prensa. apareció en Buenos Aires la revista Los pensadores. el ultraísmo se resumía en estos cuatro puntos: 1) Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora (esta se convirtió en el signo de la nueva generación. Prisma fue solo un cartel. A falta de dinero para publicar una revista. en una. [Menciona los hechos más importantes ocurridos en Argentina y en el terreno internacional]. en diciembre de 1921. Crítica al lenguaje de la mezcla (cercano al manifiesto futurista de Marinetti) González Tuñón está entre los dos grupos. la circunstanciación. Crítica y La razón estaban al nivel de los mejores periódicos del mundo. los nexos y los adjetivos inútiles. que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia. Para Borges. En suma. Semanas después. La transformación sociopolítica tuvo su correlato en la efervescencia artística: las escuelas no tenían tiempo de afirmarse cuando ya habían desaparecido. crítico Ironía-tono provocador. Todavía perduraba el optimismo de la euforia patriótica: la Argentina había celebrado una década antes el centenario de la revolución de mayo de 1810. Bs. Luchan por una nueva sensibilidad hacia el lenguaje. crecía en altura y surgían nuevos barrios cada vez mejor comunicados. Los diarios capitalinos: La Nación. cuyos dos únicos números pegaron por la noche sus mismos redactores: Jorge Luis y Norah Borges. La figura de Leopoldo Lugones había adquirido tal magnitud en el panorama literario nacional que para romper el cordón umbilical se hacía preciso enfrentarlo. Creían que su literatura era verdaderamente arte porque manejaban el lenguaje argentino. el surgimiento de Proa. Y aunque el afiche fue arrancado por transeúntes anónimos y a las pocas horas solo era un recuerdo para curiosidad de coleccionistas. era la más importante ciudad de Hispanoamérica. También en ese año. 4) Síntesis de dos o más imágenes. el confesionalismo. As. Porque Argentina estaba lejos sobre todo de París. Horacio “El salto a la modernidad” Es solo en 1921. alrededor de la cual habría de nuclearse el denominado Grupo de Boedo. M. Prisma significa la primera experiencia poética de vanguardia. en 1922 como se da inicio real a la nueva centuria. centro cultural de la época y núcleo de irradiación de las más variadas vanguardias estéticas europeas. As. de orientación izquierdista. . en medio de un desbordante nacionalismo que llegó a adquirir caracteres de xenofobia hacia los extranjeros politizados. El aire de época que llegaba a Bs.) 2) Tachadura de las frases medianeras. la enunciación de los principios ultraístas y la publicación de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Oliverio Girondo.

no resultó llamativo que decidieran utilizar por tercera vez el nombre de Martin Fierro. no lea M.F. En el grupo inicial estaban Ernesto Palacio. incluso sobre los redactores de la revista. no lea Martín Fierro. donde ya varios ismos habían pasado a la historia. Lanuza. aparecieron los primeros libros de Girondo. con el título de Martín Fierro y la aclaración de que se trataba de una Segunda época. irrespetuosa y dotada de un enorme sentido del humor. coincidió con la aparición generacional de los que con los años habrían de ser algunos de los mayores escritores argentinos. con la dirección de Evar Méndez. Entre 1922 y 1927. Desconocíamos casi enteramente las experiencias estéticas de los grandes movimientos de vanguardia que en ese instante revolucionaban el Viejo Mundo en el campo de las artes y las letras”. 3 frases definían el perfil del lector:  Si usted cree que Firpo (boxeador) es una gloria nacional. esta revista dejaba traslucir un fuerte contenido social. provocó que los jóvenes sintieran la necesidad de un aggiornamento que les hiciese perder ciertas rémoras aldeanas que advertían al comparar su producción con las novedades que llegaban de París. En marzo de 1919. Barletta. A modo de autopublicidad. iconoclasta. Martin Fierro era una revista dirigida por Alberto Ghiraldo. transgresora.  Si usted juzga que el colaborar en los grandes diarios supone talento. As. Arlt. ya que el proyecto incluía temas políticos y artísticos.] Pero…poco sabíamos de lo que en materia de arte y literatura se hacía en ese momento en Europa. cuando en el verano de 1923/24. Por ej. Así. joven. convocado por Evar Méndez y Samuel Glusberg. no lea M. Este último recordaría “Un vago descontento de lo que se hacía en el país y una difusa necesidad de algo nuevo nos animaban […. A la distancia parece natural que en ese clima surgiera una publicación de las características de Martín Fierro. aunque sin ningún lazo con la anterior. Como para que no quedasen dudas acerca de la índole peleadora y politizada del periódico. de Mayo y en la “Richmond” de Florida para fundar una revista. En marzo de 1904. impulsado por la ideología anarquista del director y de sus redactores. donde los martinfierristas descargarían sus humorísticos mandobles sobre los escritores de la época. Castelnuovo. Dejadlo dormir en pax que de ese modo no xode. . Se trataba de un periódico político y fuertemente antiyrigoyenista. Nace una revista. El número incluía una recordación del poeta Apollinaire y daba espacio a los primeros famosos epitafios. un grupo de escritores jóvenes se reunió en “La Cosechera” de Av. la revista comenzó su andadura en febrero de 1924.  Si usted cree que los senadores y diputados son personas útiles a la Nación. Conrado Nalé Roxlo. en tapa aparecía una agresiva Balada al Intendente de Buenos Aires. otro grupo había insistido con una revista del mismo nombre. Marechal. El momento histórico. Yace aquí Jorge Max Rhode. Luis Franco y Cayetano Córdova Iturburu. además. fecha del cierre de Martín Fierro. Por eso. Había perdurado hasta febrero del año siguiente y habían colaborado firmas de primer nivel en sus 48 números. Pablo Rojas Paz. Además de sus preocupaciones artísticas.F. moderna. entre otros.

Xul Solar. ejercida un magisterio decisivo. A partir de este n°. Raúl Gonzáles Tuñón dice que “otro de los que se agregó al grupo fue Roberto Arlt. porque desde mediados de la década del ´10 había mostrado su pasión por quebrar los cánones establecidos y era –junto con Borges y Girondo. Importancia de un manifiesto. Girondo traza no solo una declaración de principios sino que elabora una teoría que será el denominador común. Incluso Nalé Roxlo se alejó del grupo primitivo descontento con el texto de Girondo y con la nueva orientación que implicaba. cercano al presidente Alvear. Él se había permitido incluir en sus versos palabras impensables en cualquier conversación que no fuera exclusiva para hombres. comprensible solo si se tiene en cuenta la chatura del medio cultural argentino. En el Manifiesto. La palabra de Mac. se advierte en el 2° número de la revista. porque aunque se diga que era de Boedo. una generación que pretendía cuestionar lo establecido y aceptado. Arlt era un tipo de Florida”. tuvo una repercusión exagerada. redactado por Girondo. los hnos. Gonzáles Tuñón.el divulgador de las nuevas corrientes literarias europeas. el aglutinante ideológico que desde el punto de vista académico servirá para analizar a la generación como un todo. una línea ideológica y estética que se va a afirmar cuando en la tapa del 4° número se publique el más famoso manifiesto de toda la historia de la literatura argentina. una manera inédita de ver la vida y el país. José Pedroni. En ese número comienza a advertirse la importancia que Girondo habrá de tomar en Martín Fierro. Girondo explicaba que había aparecido no una nueva revista. redactor del Manifiesto aparecido en el cuarto número y codirector de la revista entre el n° 17 y el 36. Jorge Luis y Norah Borges. El sesgo politizado impuesto en un comienzo por Evar M. que ante la persecución sufrida por Miguel de Unamuno en la España dominante por la dictadura de Primo de Rivera. pero a partir de esa fecha se incorporaron nuevos colaboradores: Güiraldes. quien realizaba un aporte económico al mantenimiento de la revista. Un elogio pero también una toma de partido. Oliverio Girondo es quien va a otorgarle su impronta al periódico. Güiraldes. “Las reservas y las reticencias con que se consideraba a Martín Fierro en ciertos medios se convirtieron en una actitud de franca hostilidad –escribió Córdova Iturburu-”. que influiría en el pensamiento de los martinfierristas. . Evar Méndez era mayor que la mayoría de los colaboradores salvo dos personajes muy cercanos al grupo y ambos con influencia decisiva entre los martinfierristas: Macedonio Fernandez y Ricardo Güiraldes. que además de aparecer en la tapa de la revista fue volanteado por el centro. Martín Fierro adquiere su carácter de nucleador de la juventud artística de vanguardia y marca la aparición del martinfierrismo en tanto corriente estética. Bernárdez. sino una nueva sensibilidad. Tanto Macedonio como Güiraldes fueron dos maestros. Norah Lange. Méndez era un poeta rubendariano con tres libros publicados. se produce la disolución del consejo y la dirige solo Méndez. Mallea y Macedonio Fernández. toma decidido partido por el escritor vasco. El Manifiesto. periodista y funcionario en la Casa de Gobierno. No parece casual que haya sido Girondo el responsable del Manifiesto: él era el autor del volumen poético más transgresor aparecido hasta entonces.

¡Qué pedantes!” La polémica Florida-Boedo. Pero fui informado por uno de los conjurados de que yo ya estaba asignado a las huestes de Florida. los suburbios y la tristeza y los atardeceres. Esta revista se mantenía atenta a todas las manifestaciones de modernidad que se iban produciendo. Jorge Guillén. para generar una polémica artificial. técnica que. entre otros. En realidad la revista no significó una quiebra dentro del sistema cultural que regía la Argentina. Tampoco faltó quien –como Borges. como se advierte en Luna de enfrente. Desde los tiempos de Sarmiento el rechazo del dogmatismo español era una constante en la cultura argentina. sino ideológica. Barletta y Stanchina- . Mariani se autocalificaba militante de extrema izquierda –de hecho. hasta el extremo de que Borges. puesto que estaba escribiendo sobre el Barrio Norte. Sin embargo. como burla. colaboraba en una publicación de ese nombre. representada por La Nación y El Hogar. para reemplazar al estilo chileno decimonónico (sarmientino) por la “j”. Allí criticaba a la derecha literaria. Pero el Manifiesto martinfierrista encierra más de un punto de interés como autentica renovación. sino con un criterio mucho más abarcador y pluralista. y no solo dentro de los límites de la ciudad de Bs. previo tijeretazo a todo cordón umbilical”. y la escuela de Boedo que agrupaba a los escritores cercanos a las revistas Los pensadores y Claridad se transformó en un punto de estudio y de fricción en la literatura argentina contemporánea. los redactores de Claridad utilizaban para referirse al propio “Borjes”. Giusti. Yo hubiese preferido estar en el grupo de Boedo. Respecto al corte del cordón umbilical.asegurara que el episodio habría tenido origen en un acuerdo entre Ernesto Palacio (que firmaba Héctor Castillo) y Roberto Mariani. El enfrentamiento entre la escuela de Florida. en nuestros modales. Valéry. a fin de sacudir el aletargado panorama literario argentino. integrada por los martinfierristas y los redactores de Proa. Sostiene Lanuza que el Manifiesto tenía como directo modelo el primer Manifiesto del Futurismo de Marinetti. director de la revista Nosotros y portavoz de su generación durante años. en nuestra visión. pero estos jóvenes de la nueva sensibilidad dan cruz y raya. Florida representaba el centro y Boedo el proletariado. no exclusivamente estética. ¿Pero eso es literatura? ¡Puah! (…) Todos fuimos iconoclastas a los veinte años. Fue así como aparecieron García Lorca. Lanuza y otros trataban de evitar la utilización de la letra “g”. que no soy de palo. emite un juicio lapidario acerca de la producción de los nuevos creadores: “¿Chistes. Fueron pioneros en la sustitución del tú por el vos. apareció una dura carta de Roberto Mariani. en nuestra capacidad digestiva y de asimilación”. a la izquierda socialista. Todo era un asunto artificialmente elaborado…aseguró Borges. “Martín Fierro cree en la importancia del aporte intelectual de América. bromas de patotas alegres? En ese caso que cuenten conmigo. dirigida por Castelnuovo. en nuestro oído. José Bergamín y Gerardo Diego. es preciso recordar el momento histórico: los sectores más extremistas de la oligarquía desalojada del poder en 1916 comenzaban a hacer alarde de un hispanismo basado en la tradición autoritaria española. As. y al centro cuyo órgano sería Martín Fierro. En el n°7 de Martín Fierro. El Manifiesto también se adelantaba en varias décadas a la defensa del idioma argentino al decir: “Martín Fierro tiene fe en nuestra fonética. Entre los colaboradores se incluyó a Apollinaire. la cercanía generacional hizo que en las páginas de Martín Fierro se acogiera a los jóvenes que habrían de integrar tres años después la generación del 27.

Álvaro Yunque. frívolos y afrancesados.Decía: “Hay un pecado capital en M. en su carrito tirado por dos burros. La revolución rusa de 1917 había conmocionado el mundo y sus postulados reclutaban adeptos en la Arg. saludan entusiastas la aparición de Proa. familias de raigambre argentina/recién llegados. Por un lado. en referencia a Claridad. La presencia de Xul Solar. el teatro –en menor medida. Aquellos eran “evolucionarios”. el escultor Curatela Manes. dijo: “…Lo que ha separado siempre a todos los escritores: que los de Boedo querían transformar el mundo y los de Florida se conformaban con transformar la literatura.F. En el número siguiente. se rescatan los valores de la cultura precolombina. la música. M. . de Boedo. por ej. Arlt. arquitectura.” Los martinfierristas no dudaban en burlarse: publicaron un agresivo dibujo en el que se ve. realistas y proletarios. Indisimulado. El artículo ataca a Mariani y los boedistas con una virulencia que no se volverá a repetir pero que nuestra un profundo problema ideológico y clasista: en el mismo número de M. se han puesto bajo la advocación de tal símbolo. Córdova Iturburu: “Aparte de esas escaramusas.. latía el viejo enfrentamiento criollos/inmigrantes.. utilizó sus Epitafios para aniquilar a los de Boedo. que luego cambió su nombre por el de Claridad y cuyo domicilio estaba en esa paradigmática calle de barrio del suburbio. si precisamente tienen todos una cultura europea. César Tiempo consideró que se trataba de una cuestión de sentido del humor. Raúl González Tuñón le dijo que lo llevaba a Florida. reproducción de Picasso. Se dice que unos se llamaban de Florida porque eran niños bien. Nicolás Olivari.F.F. sufrió la severidad de sus colegas y lo despidieron. M.F.F. Se ha especulado que los de Florida pertenecían a la clase media y media alta y los de Boedo habían nacido en casas de baja clase media. Pero la denominación provenía de una realidad geográfica: la redacción de la revista M. Tanto él como Borges manifestaron que el enfrentamiento había sido mucho menos sangriento de lo que pareció con los años. mientras que los integrantes de Boedo se reunían en el local de la imprenta que editaba Los pensadores.y el cine fueron campos de preocupación. lo que lo llevaba a tomar muy en serio las críticas de los martinfierristas. un lenguaje literario complicado y sutil. elegantes. pero buena parte de los martinfierristas eran hijos de inmigrantes y solo Güiraldes y Girondo pertenecían a la clase alta. respondió con violencia. la renovación vanguardista. Unos tomaban partido por la lucha de clases y otros por la renovación estética. donde critican a Mariani y a Extrema Izquierda.F. Boedoinicio real de la literatura de izquierda en la Arg. a un afilador que pone a punto el filo de una gran cuchilla donde la lee la palabra tinieblas. escondido bajo máscaras sutiles y vestiduras aparentemente solo estéticas. alternó ambos bandos. Deseamos estar más cerca de las luchas sociales. estos vanguardistas”. del que Barletta carecía. mientras los otros eran suburbanos. los escritores de uno y otro grupo éramos amigos”. de Boedo. Dalí. quedaba en el tercer piso de un antiguo edificio ubicado en la esquina de Tucumán y Florida. En el 1° número de Claridad: “aspira a ser una revista en cuyas páginas se reflejan las inquietudes del pensamiento izquierdista en todas sus manifestaciones. Martín Fierro y las Artes. Alberto Prebisch. y una elegancia francesa?”. que de las manifestaciones literarias.: el escandaloso respeto al maestro Lugones. en la otra trinchera los partidarios de una temática inflexiblemente realista. Se lo admira en todo sin reservas… ¿Por qué los que hacen M.

Intertextualidades con la tradición mística española y con el tango en Comentarios (1978-1979) y Citas (1979). La estética entonces es a posteriori. Él practicó las dos . hecha por el crítico. no fue una escuela.. La modernidad urbana en los poemas ultraístas de Oliverio. Fue un estado de ánimo y una forma de ser. Luna de enfrente y Cuaderno San Martín de Borges. Notas (1979). Va a plasmar no la ciudad. Sería el último chiste de la guerrilla literaria. “El tamaño de mi esperanza”. con el objeto de adherir a la postulación para un 2° periodo. Representó la asunción de la modernidad artística por parte de un grupo numeroso de escritores que vistos desde la perspectiva de setenta años muestran la aparición simultánea de varios de los más importantes nombres de la literatura. As. González Lanuza dijo que los martinfierristas eran un grupo de locos que se creían así. Su evolución en Espantapájaros. Pero practicó también una estética a priori (desnuda). En un artículo de la revista madrileña “Ultra” él dice que la estética es un edificio conceptual que justifica los juicios valorativos. Claridad publicó una broma en la que acusaba de acomodaticios a los integrantes del comité yrigoyenista. ingresaba en un periodo regido por el autoritarismo y la intolerancia. en la que arrasó Yrigoyen. destaca una meta significativa en su literatura. El final del Martín Fierro. Martín Fierro en la Historia. Luna de enfrente y Cuaderno San Martín.ideas funcionales de Le Corbusier e innovaciones de la Bauhaus. El criollismo y la mitificación del suburbio en Fervor de Bs. En 1926 publica un artículo. lo cual encierra una verdad: M. miraron al sainete como un género menor y no descubrieron la magnitud de Discépolo. Borges fundó el Comité Yrigoyenista de Intelectuales Jóvenes. con inmigración. Hechos (1974- 1978). Unidad III Las vanguardias poéticas en la Argentina. Una vanguardia ejemplar: Oliverio Girondo. La historia argentina en la poesía. Ruptura y tradición. sino los arrabales. Persuasión de los días y En la masmédula. Los martinfierristas comenzaban su obra de madurez en forma individual. y la Arg. a partir del golpe de 1930. Vocabulario que en él son marcas de estilo.F. Borges vuelve de estudiar de Europa y se encuentra con otra BS AS. los zaguanes y las veredas rotas. Juan Gelman. Fervor de Buenos Aires (1923) Luna de enfrente (1925) Cuaderno San Martín (1929) Son los tres primeros poemarios. las palabras que usa. porque el martinfierrismo nunca existió como corriente.  El criollismo y la mitificación del suburbio en Fervor de Buenos Aires. Después de la elección de abril de 1928. Coherente con su admiración por Yrigoyen. Logró que casi la totalidad de los martinfierristas adhirieran a él.

estética activa. Borges se quiere insertar en una tradición (diferente a Arlt que se piensa como representante de lo nuevo). Borges mismo reconoce algo de razón de Boedo porque estaba lejos esa poesía de mostrar la emoción desnuda. minoría de palabras. como espejo es una estética pasiva.  METÁFORA INÉDITA / SÍMBOLO TRADICIONAL Justamente.estéticas. apela a apoderarse de los poderes creadores y de alguna manera dar facetas insospechadas del universo (en el ultraísmo: metáfora como fundamental). Mansilla. Escribían como se hablaba “dijeron bien en argentino”. Después se desencanta de este juego de descomposición. él empieza a distanciarse de algunos postulados de las poéticas vanguardistas. El Borges de la primera época apela a estas dos estéticas como estímulos de su creación personal. Hacia la definición de un lenguaje criollo universal  dos realidades que se oponen. Cree en algo propio que sea entendido en el mundo entero. Entre el cosmopolitismo de vanguardia y lo nacional.  IMPERSONAL / AUTOBIOGRÁFICO Como todo tiene que ser de algo vivido. Borges  Quevedo (conceptismo) El ultraísmo en un momento se volvió barroco. . Coherencia entre pensar-decir-escribir.. que el tiempo y el uso ha convertido en símbolos. El criollismo alude al color local. palabras que reflejen una experiencia realmente vivida. por ejemplo. “Que nadie se anime a escribir suburbio sin haber transitado por sus calles”. La imagen del prisma aboga por un concepto constructivista. La universalidad se logra mediante la mirada criolla sobre temas fundamentales del ser humano.  Maduración espiritual y expresiva. y más sincero será si es algo propio. artículo que escribe con el mismo nombre que Arlt. el desengaño de la estética del prisma va con el desengaño sobre la metáfora inédita y sorprendente del ultraísmo y así rescata el valor del símbolo tradicional. En él hay una clara capacidad para trascender los datos de la percepción inmediata y acceder a la visión espiritual.  BARROCO / CLÁSICO Borges va a ir más con lo clásico.  PERCEPCIÓN MONOSENSIBLE / VISIÓN METAFÍSICA Los poetas de Florida eran llamados por los de Boedo como “Neosensibles”. no se puede hablar de lo impersonal. así resuelve Borges la tensión. Él progresivamente se va volcando en imágenes tradicionales. “El idioma de los argentinos”. Distingue un criollismo auténtico de uno que es superficial (que solo lo busca en el léxico en algunas palabras). Diseña un canon ahí: “Sarmiento. por eso él hace una separación entre barroco y clásico. En los textos programáticos del Borges ultraísta hay ciertas oposiciones:  ARTE COMO PRISMA / ARTE COMO ESPEJO En prisma. Wilde dijeron bien en argentino”. sencillez.

por ejemplo: “Alba desdibujada”. Es muy personal el libro. reemplaza denotación juvenil por otra más madura. la dicotomía entre cambio y permanencia. Hacen una redescripción de la realidad. Se resisten al modernismo (movimiento anterior). el amor. Presencia del yo. Borges recoge una sola imagen nítida. Promovían desarrollo del arte que pronunciara el desajuste de la realidad social. Regresa a Argentina y se reúne con otros escritores jóvenes como Girondo. Hay un movimiento de desrealizar a la ciudad. hay un encadenamiento de metáforas. 1909) y Ricardo Güiraldez (El cencerro de cristal. El yo está viviendo momentos de ausencia.. el destino literario. Lenguaje criollo universal. Acompañar la creación con la crítica y las revistas (auge de las revistas): Antecedentes: Lugones (Lunario sentimental.” Fervor de BS AS no es todo el territorio de BS AS. Pone el yo poético por encima del todo. Borges conoció en Suiza al expresionismo alemán. tenía los principios del ultraísmo. la personalidad. historia patria. pintura cubista. Poemas del ’21 al ’23.. Boedo: Mariani. Fervor de Buenos Aires (1923) Nos permite ver el paso de Borges por las vanguardias. Eduardo González Lanuza. Ellos advirtieron la necesidad de formar al público para que pudiera recepcionar la nueva sensibilidad que proponía el arte de vanguardia.: muerte. Fijman. 1915). Espacios y tiempos con conjeturas filosóficas. superficial. fotografía. aunque ve la imposibilidad de la empresa. Temas dominantes de la poesía borgeana ya se ven en Fervor. Veían a través del cine. Se apartaba claramente de los postulados de las revistas (lo muy evidentemente ultraísta lo sacó).. etc. Estética de la pobrezaalgunos de sus postulados se ven de inmediato. Arte clásico: sencillez. Símbolo: traduce con mayor nitidez las preocupaciones esenciales del hombre. El poeta busca detener el cambio temporal y social por medio del arte. Ocasos. Olivari. “Es mi casa. Se perfila tempranamente en forma teórica. sintió pena.. no solo en sus poesías. Larreta. Florida y Boedo: ambas proponían renovación del canon artístico. Borges elimina el criollismo intencional. perfeccionarse poéticamente para una mayor concentración lírica y de acuerdo a teorías estéticas. que es una visión fragmentada del mundo). Allí fue donde amó. En España al ultraísmo. Manifiesto de Girondo. Especulación filosófica y metafísica: no se queda con lo espiritual. Borges teme que los cambios hagan perder esa BS AS. los barrios. Espejo: asir las secretas cosas del mundo y de la vida. culto de los antepasados.. Tuñón. Permanente corrección de Borges. Lírica afincada a un yo complejo (frente a impersonal vanguardista. que toque temas fundamentales. por ej. . arte comprometido para la formación ética del hombre. Florida: Querían actualizar las formas de representación artística en consonancia con las reformas tecnológicas que se acercaban.. Todavía era barroco. El conocimiento de la vanguardia europea le permite ir diseñando los principios de una estética de la pobreza. es su casa.

se recuerda y añora. No quiero ser injusto con él. Literatura como palimpsesto. La memoria de los muertos. “La Recoleta”. Calles que son banderas. Sobre el cementerio de La Recoleta. la de este volumen tiene algo de ostentoso y de público. Tema del suburbio. Retoma tradición sobre la rosa (los persas. “Rosas”. “Inscripción sepulcral”. Almas que se inmortalizan en cada persona (espejos y réplicas) de quienes no alcanzaron su tiempo. “Las calles” . se despliega como tales. “Afterglow”. Stevenson y Whitman. Habla de su BS AS. la muerte. Pero siempre inalcanzable. de penumbra y ocaso que son parte de sus entrañas. cambia el año. lo que se está terminando y lo vemos irse. “último sol en Villa Ortúzar” El yo romántico aparece. “La vuelta”. Y las calles son también la patria. “Sala vacía”. los ancestros. Luz-patio: luz mínima. inmovilidad o cambio heraclitano???. Montevideo. Ocaso. qué pasa cuando nos encontramos con las cosas de antes. La rosa de cualquier jardín. la memoria. todos fatalmente lo somos. Rosas y el tiempo en relación con la memoria y la sangre derramada. “Inscripción en cualquier sepulcro”. Tema del espacio. dice que él se propuso varios fines: descubrir metáforas que Lugones ya había descubierto. Schopenhauer y Berger. “La rosa”. Vuelta a casa de la infancia. Belleza en los sepulcros. sensiblerías y vaguedades”. Ariosto). “Amanecer”. tiempo y la muerte. Sobre el tiempo. así va a entender la literatura. yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires”. A su bisabuelo Isidoro Suárez. La ciudad de Fervor de BS AS no deja nunca de ser íntima. Cosas que se hacen hábito y no nos damos cuenta. los antepasados. pero qué más??? “Arrabal”. Algunas notas sobre los poemas de Fervor de bs as PRÓLOGO: 1969-Dice que sacó “excesos barrocos. “Final de año”. cantar un BS AS de casas y de quintas con verjas. la que él quiere. Tema del paso del tiempo. no de ciudad. Repensar lo que escribieron otros. Ser moderno es ser contemporáneo. PRÓLOGO. Amanecer horrible que viene sobre la honda noche universal. figuras de mármol que prometen la deseable dignidad de haber muerto. Sobre el tiempo. personaliza como siente las cosas. “los años que he vivido en Europa son ilusorios. nada nuevo. de BS AS prefigufura todo lo que vino después. “Siento ajenas estas composiciones” . Devotos los dos (el de 1923 y el de 1969) de Schopenhauer. ciudad más atrasada. “Olvidadizo de que ya lo era. F. CITA: Mete discursos ajenos al propio. Calles de barrio. quise ser también argentino” [aparte de moderno]. Jóvenes del 23 temerosos de una íntima pobreza. Dice que La Recoleta es el lugar de su ceniza. Cita a Schopenhauer y Berkeley Luna de enfrente (1925) Interesa el prólogo. No hay obra que no sea de su tiempo. y el olvido. ser Macedonio Fernández. ser actual. Ve la ciudad que fue.

Buenos Aires eterna. Calles con luz de patio: poca luz. “Elegía de los portones”. Dice que en el poema “Fundación mítica de BS AS”. es la vida y la muerte a la vez. fue en mi barrio. // quintas: Montevideo. Hubo cosas felices. léxico “gauchesco”. parece raro pensar en cuando se hizo BS AS. Toda una estampa de época: llanto por la muerte de los portones que ya no están. es de Argentina. fue en mi barrio. Verlaine: el que imperó a Darío. Isidoro A: uno de los abuelos. Fundación. “Al horizonte de un suburbio”. no fue en la Boca. Comparaciones: noche olorosa como un mate curado ¿color local? Cuaderno San Martín (1929) Diferencia entre poeta intelectual y el puro poeta lírico conceptista como Quevedo frente a Góngora (lírico). se van intentando varias sobre el mismo elemento.”: dice que es mejor (de esa época). ahora ya no es mío”. mitad entendido” (franceses). Canto X a la muerte. Muchas metáforas. “Elegía de los portones”.. A él le habla “La noche. cambio y permanencia. la permanencia. Celosía: BS AS. Palermo.. pero después hizo su poesía. la muerte. devolverle a Dios un poquito de todo el material que ha puesto en sus manos (la ciudad). Dice de este poemario que es poesía intelectual. PRÓLOGO. metafísicamente. “Mitá”. no como una ciudad verdaderamente. Remarca que es una elegía. Usa rima. o quedan. Borges fue vanguardia en el origen. “Suestadas”: palabras gauchescas. son las afueras de la ciudad. “Manuscrito hallado en un libro de Joseph Conrad”. los portones saben. cambió mitológica por referirse a figuras de mármol. Cada estrofa en su lugar de su casa. Habla de la ciudad. como dicen. Los que merecen ser leídos: allí esos elementos coexisten. el campo. “Cuaderno San Martín”: aspiran a la categoría de poética intelectual. Cuando termina el suburbio se ve La Pampa. argentinismos. “El hombre mide el vago tiempo con el cigarro”: idea del tiempo medida con algo cotidiano. “El general Quiroga va en coche al muere”. Había sirenas antes (idea de civilización que mata lo mitológico). honor al pasado y a la quietud. “Fundación mítica de Bs As”. Tiempo que vive a las personas y no personas que viven el tiempo!!. “Versos de catorce”. Idea de “final” de la ciudad y final del camino. “Eres nuestra” no es de Uruguay. “Calle con almacén rosado”. Palermo. Leer en voz alta. No conoce otras cosas pero la calle lo es todo. Siempre aparecen almacenes en las esquinas. “Curso de los recuerdos”. cosas sencillas del barrio. diferente a BS AS. “Jactancia de quietud”. “Poco he modificado este libro. y también comparaciones. Una calle que es cualquiera. . No fue en la Boca. “Montevideo”. Tema del tiempo. han sido testigos de muchas cosas. Ciudad atrasada. “Un poeta bien leído.

Al igual que en FDBA se compone de las notas esenciales del acta de fundación: en contra de las marcas de la modernidad se alinean las casas bajas.  Lectura: Ferro. Para eso. La tarea de fundación poética se abre en las palabras liminares de su primer libro de poemas con la especificación de un movimiento de recorte inclusivo. Borges no pretende recuperar una ciudad pretérita vivida. el remanso. metáforas del tiempo medidas con cosas cotidianas. La ciudad de Bs As aparece como eje de preocupación dominante que atraviesa insistentemente sus textos. No hay en esta escritura borgeana una repetición de la búsqueda de una ciudad pretérita. . dice que cuando era chico él creía que se era inmortal. que va de la patria a Buenos Aires y de ahí al barrio. En LDE se diseñan los arrabales de la ciudad en los que se debe instalar la voz poética. la voz lírica se instala en un yo intimista que recorre las calles preferentemente durante el atardecer. La ciudad va apareciendo en un entramado de fragmentos migratorios que vuelven desde sus textos anteriores a instalarse en un arabesco que enlaza la reivindicación del barrio con la fabulación del origen de la ciudad. la voz lírica no ve ni el centro de la ciudad ni el puerto. “y el mate compartido mide horas vanas”. en contra del vértigo inusitado de la gran ciudad presente. la marca autobiográfica es un artificio de su escritura. otra vez. se privilegia el ir y venir tranquilo de los mates. tres libros de ensayos y una biografía. La presencia de las masas ciudadanas es el índice concreto de la modernidad y perturba la paz lírica. “Isidoro Acevedo”. se valora la ausencia de la temporalidad patriarcal. Roberto JLB. Sobre los cementerios de la Chacarita y la Recoleta. situada más o menos a fines del XIX. Los textos de FDBA dan a leer ya una recopilación de notas distintivas. Para que haya una ciudad debe haber una escritura que asienten. El alejamiento voluntario del centro de la ciudad es coincidente con la tenaz borradura de toda presencia humana. Hacia 1930 su obra tenía una considerable extensión: tres libros de poemas. en contra del tiempo urgente medido por el reloj ajeno. El acontecimiento histórico recibe su legitimidad de la voz que une el pasado ancestral con el presente en un más allá que deshecha la contingencia de una cartografía. de una ciudad anterior. ya que “ese otro” perturba la construcción en marcha. que no se corresponde con su experiencia personal. escrita en una consigna repetida: la necesidad de fundar poéticamente la ciudad. y esa preocupación se despliega. Idea de la muerte. la fundación poética de Bs As es una invención idealizada. en el instante más apropiado para deslindar en los arrabales el/la orden real de la fundación. se aleja de esos lugares ajenos a la gesta. en las horas del ocaso. que coincide con la idea de la patria como algo personal y propio. los zaguanes. El interrogante primero se profiere en un tono intimista. añorada y ya perdida. “La noche en que en el Sur lo velaron”. “Muertes de BS AS”. La tarea de fundar BsAs implica la premisa de negar la acelerada transformación de la metrópoli. El gesto alcanza su consumación en “la fundación mítica de Bs As” que abre CSM. Sobre su abuelo.

Hasta hace unos años. que constituyen dos puntos de partida. paralelismo en la sintaxis. El primer Borges admiraba el estilo denso del barroco y escribió sus tres primeros libros de ensayos bajo esa seducción. una reacción violenta hacia esos libros (tres primeros ensayos) que consistió en no permitir su reimpresión (forma de olvidarlos).esos pecados eran la afectación. Para Guillermo de Torre. al desnudo. excluye. muy artificiosa. “Los dos estadios del primer Borges” La etapa juvenil de la obra de Borges está signada por dos lenguajes literarios. Me interesa subrayar ahora un doble proceso que se cumple en el verso como en la prosa. El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928) imitan la retórica barroca pero no es uniforme en las tres colecciones y es posible ver diferencias de grado.. Es posible señalar que la emergencia de la narrativa ficcional de B es simétrica a un progresivo desvanecimiento de la apelación insistente a Bs As. “la causa determinante de tal cambio habría sido el choque psíquico recibido por el reencuentro con su ciudad nativa.  Lectura: Alazraki. al punto de quemar los ejemplares que encontrara y estuvieran a su alcance. Por timidez creía que si hablaba sencillamente la gente . ¿Cómo pasar de un estilo recargado y pedante a un lenguaje que por su transparencia desaparece?. de la enormidad del error. Espinel. por parte del propio Borges. y así librarse de él. Me pasaba lo que les pasa a muchos escritores jóvenes. eficacia pura?. Hoy ya no me siento culpable de esos excesos: esos libros fueron escritos por otra persona. La primera respuesta es tal vez el reconocimiento. La segunda. de signo opuesto o distinto. Torres Villaroel. Para el primer Borges la prosa que merecía ser imitada era la del barroco español: Góngora. salvo una. Dice Borges: “Yo hacía todo lo posible por escribir latín en español”. El estilo de Inquisiciones (1925). Borges absorbió del barroco no sólo su regusto por la metáfora sino todos esos procedimientos que definen el estilo manierista (metáforas contorsionadas. BS AS. pero hay una aversión y rechazo de los dos lenguajes en su obra madura. el color local. “Los gnósticos afirmaban que la única manera de evitar un pecado era cometerlo.. Borges no tardó mucho en renegar de la “equivocada secta ultraísta”. Quevedo. Su poesía de este período en cambio lleva la impronta del ultraísmo. se pierden las marcas de identidad poética hasta integrarse en un escenario citadino muchas veces indefinido o deliberadamente trastornado. ese esfuerzo hispánico por rescatar y asimilar la manera audaz de concebir y escribir poesía después del paso innovador de las vanguardias por las literaturas europeas. En 1961 dijo: “Yo antes escribía de una manera barroca. el barroco y en la poesía. creo. neologismos mostrencos. En mis libros de aquella época creo haber cometido la mayoría de los pecados literarios. la búsqueda de lo inesperado y el estilo del siglo XVII. en el último se nota un esfuerzo de claridad y fluidez. En la prosa. El culto barroco de la metáfora coincidía con el primer principio de los cuatro con los que Borges resumía la estética ultraísta en el manifiesto ultraísta publicado en Nosotros de 1921: “Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora”. ¿Cómo sacudirse el lastre barroco para entrar en un juego nuevo en el que la condición era que el lenguaje quedara libre de oropeles. 1923). Cuando Borges publica su primer libro de poemas (Fervor de BS AS. regusto por el latinismo. todas las composiciones de estilo ultraísta. si el precio no era muy alto. compraba ejemplares y los quemaba”. el ultraísmo. acogiendo únicamente otras más recientes. tras varios años de permanencia en Europa”.

Los poemas criollistas de esos años se relacionan con el ensayo “El tamaño de mi esperanza” que sirve de manifiesto político. Sentía la necesidad de demostrar que sabía muchas palabras raras y que sabía combinarlas de un modo sorprendente. sin que correspondieran a ninguna experiencia”. en la Argentina. Yo creía que la literatura era técnica y nada más. pero ya no estoy de acuerdo con eso. y afirmará que la literatura se distorsiona cuando se subordina a la política. que no me entendían. Están los poemas sobre Rosas y Facundo Quiroga. Años después. en notas del poema sobre el cementerio de la Chacarita y en “Fundación mítica de BS AS”). a Borges se le fue un poco lo “bolche” y se convierte en radical-Yrigoyenista (en algunos poemas de Cuaderno San Martín esto se ve: “El hombre”. no deriva también de su escepticismo ante las posiciones ideológicas entusiastas de su primera década de producción literaria. D. Además de los poemas bolches de 1920 y 1921 y los yrigoyenistas. también evoca a Sarmiento. en mi vocabulario. y la negación de la reedición de sus ensayos. sino concretamente “poemas bolcheviques”. Se convierte en un arquetipo. . el compadrito es una de las cosas que definen la ciudad. ¿Qué posturas ideológico-políticas ha ido tomando? Durante la Revolución Rusa (1917). Después del golpe del 30 de Uriburu. con una gran insistencia de su parte de que la revista Martín Fierro se incorporara a esa lucha. Cabe preguntarse si tanta reescritura que hizo de sus poemas. Borges abandonará con amargura la creencia de que ese criollismo cortés y heroico pueda servir de ideal nacional. lo cual fue motivo para que el director de dicha revista (amigo de Marcelo T.) luego pensé que mi deber como argentino era escribir como argentino. Y la búsqueda de un “idioma de los argentinos” forma parte de un populismo que encontrará su razón de ser en la segunda campaña de Yrigoyen. de Alvear. y yo mismo no recordaba lo que había querido decir. sus artificios son secretos. rival de Yrigoyen dentro del radicalismo) la cerrara en 1927. de 1927 y 1928. hay otros textos de la década que derivan de una poética militante y no sólo en lo estético. áspero enemigo del fascismo y luego del peronismo. Las palabras pasaban directamente del diccionario al manuscrito. el almacén rosado. Los mejores escritores no tienen artificio. De allí en adelante será más bien escéptico de las ideologías nacionalistas de cualquier fórmula. “Empecé escribiendo de un modo muy barroco (.  Lectura: Balderston. en todo caso. Borges lidera una agrupación de jóvenes intelectuales yrigoyenistas en la segunda campaña presidencial de Yrigoyen. el tango.. con el truco. “Políticas de la vanguardia: Borges en la década del veinte” Habla de la poética de Borges en relación con la política (del momento). Yrigoyen. Borges estaba en Ginebra.creería que no sabía escribir.. Compré un diccionario de argentinismos y llegué a ser tan argentino en mi modo de escribir. Nos enteramos por cartas que tenía una postura militante e incluso escribió no solo poemas alusivos.

 1909: va a estudiar abogacía. Sus últimos seis años corrige En la masmédula. La importancia de Girondo surge de la constancia de su exploración. Esa imagen lo impactó.  1940: Nuestra actitud ante el desastre. veta surrealista. Creó Proa y Martín Fierro. En 1881. padres muy ricos. As.  1925: Calcomanías. lo ve con un girasol en la solapa. con otros. primera edición con menos poemas.  1911: funda Comedia. De ahí en más viaja y estudia y en Europa..  Una vanguardia ejemplar: Oliverio Girondo.  En 1900 viaja a Europa. y escribe los manifiestos. Se recibe. Hay un espíritu de alegría. habla sobre la guerra mundial. edición ampliada de 26 páginas.. Pellegrini. novedad del tranvía en la época). Mirada irreverente ante el mundo. As. Persuasión de los días. En los 20 se impregna de las vanguardias por sus viajes a Europa y da como resultado Poemas para ser leídos en tranvía (transporte. él está inaugurando el turismo cultural. se dedicó cada viaje a un país diferente y después viajó por el Nilo. pero siempre busca el cambio.  1954: En la másmédula. personal. Con poemas y dibujos de él mismo que lo colocan en un lugar privilegiado de la vanguardia en español. edición de 36 páginas. siempre que lo manden a Europa.  1937: Interlunios. Se inicia con lo teatral y en 1915 estrena una obra de teatro. Girondo desarrolla una poesía propia. Describe viaje a Europa y se burla. periódico literario (con amigos).  1936: Pintura moderna. Al burlarse de las convenciones contradice la lógica racional y afirma su condición poética  visión irónica del hombre ante las demás criaturas del mundo. En una época en la que recién surge el turismo. . Hay una mirada novedosa en este libro. Su casa fue demolida!  1968: En la másmed. ensayo. Cronología de Oliverito:  Nace en Bs.  1946: Campo nuestro. Él es el mayor de cinco hermanos. poeta que contradice los paradigmas racionales desnudando los límites en el pensamiento y en el lenguaje. La modernidad urbana en los poemas ultraístas de Oliverio Girondo. viaja a México.  1926: Conoce a Norah Lange. imagen vanguardista que lo atrae. Bonazzo.  1956: En la masmédula. Su evolución en Espantapájaros.  1942: Persuasión de los días. En la masmédula.  1950: se dedica a la pintura.  1967: muere en Bs. En Espantapájaros. ensayo. forma vínculos con poetas jóvenes: Orozco.  1922: Veinte poemas para ser leídos en tranvía. vio a Oscar Wilde en una exposición.  1932: Espantapájaros. edición limitada de 16 pág. en prosa. Se debe leer en el contexto histórico de las décadas que le tocó vivir. lírica.

Esto lo separa un poco de otros escritores. En el último poemario. su segundo libro va a reflejar la época de vacas gordas de Argentina y los viajes por España. Rescata las paradojas del mundo. ubicado siempre en un presente lleno de vitalidad. en la metáfora. El partido radical en ese momento era un desafío a la oligarquía que detentaba el poder. (Paradoja: poner patas arriba) El mundo biográfico de él intenta ser ahistórico. después elimina las citas en otros idiomas. como son la rioplatense y la latinoamericana. En sus primeros poemarios: carácter orgánico de su visión del mundo (las imágenes y metáforas siempre se dan con la naturaleza. Oliverio Girondo. . a ser siempre distintos. Deconstrucción de la noción de cultura. que aluden al ciclo de la vida natural. antes que las dicotomías. Girondo más allá de su posición económica fue crítico de los retrógrados de la alta burguesía. a renovarnos en cada poema. historia y literatura. Pero a medida que se acumulan debemos reconocer que a lo largo de nuestra existencia hemos escrito un solo y único poema”. “En la masmédula” hay un intento de crear un lenguaje propio. Sus poemarios entre las guerras mundiales. “década infame” llamada en Argentina y el 4to libro de Girondo es Persuasión de los días. Este periodo de prosperidad permitió a varios escritores los viajes a Europa y de allí el contacto con las vanguardias. que desarrollaron su literatura con cosas europeas y no con paisajes y lenguajes locales. Calcomanías. Búsqueda y encuentro de una única voz que lo caracteriza. Primero escribe poemas políglotas. ellos vieron al hombre europeo como dominado a la barbarie. “Ambicionamos no plagiarnos ni a nosotros mismos. vegetal. Fue escrito en ese período de cambio que va desde el período de entreguerras a los gobiernos totalitarios y fascismos. Girondo se juntaba con Xul Solar (pintor) que crea el lenguaje Neocriollo. hay una idea de renovarse y alejarse de todo tipo de imitaciones. Girondo exporta literatura a Europa. La obra de Girondo contribuye a la expansión de literaturas diferentes a las europeas. momento de prosperidad antes de la crisis del 30 de EEUU. la literatura argentina. idea de crear un lenguaje netamente argentino. Girondo tiene una mirada autentica de lo local. También estaban Marechal y Borges en este grupo. animal y mineral). etc. Después de la segunda guerra mundial surge un americanismo en todos los escritores. Hay una burla al español que confiaba y creía en estas cosas. escribiéndose en cambio sobre pluralidades: la historia argentina. Los cambios fundamentales que hace Girondo son en el leguaje. En el trabajo de innovación y ruptura de Girondo. En su obra predomina la continuidad temática y la ruptura en la forma. la literatura chilena. Critica aquí también a la iglesia y al poder del rey. Entre 1930 y 1943. En el año 1928 fue el segundo gobierno de Yrigoyen. que afectan también a América.

Todo se metamorfosea. Usa la vanguardia pero para separarse del legado europeo e incluir su obra dentro de la literatura latinoamericana. “Croquis en la arena”. pero con un tinte subversivo.  Poema 4: va a tener que ver con todos los otros poemas. Se equivocan quienes separan el criollismo y cosmopolitismo tan tajantemente en Borges y en Girondo. Los 26 poemas tienen como tema el YO que abandona a la normalidad para volar. desarticula las visiones tradicionales y realistas. Este poema nos deja una mirada circense. Desarticulación en la representación de la realidad. viaje a la imaginación. Tres primeros poemarios: más vanguardistas. Prefiere la imaginación a todo lo pedestre. El mismo título “calcomanía” alude a copia barata. Transforma el corso. En este poemario hay una invención de lenguaje nuevo. Gente que come carne “porque no hay que matar”. Girondo usa técnicas cosmopolitas pero las enriquece con lo local. hasta el embajador de Inglaterra (signo máximo de las buenas costumbres) que levanta la pata como un perro. Calcomanías. . parece asfixiarse por lo religioso. Guerra a la levita (guerra a la convicción o a la tradición). Crea imágenes lúdicas pero al mismo tiempo profundas (presencia del paso del tiempo y desgaste hecho por el mar que se da en todo). En En la masmédula es más crítico con el lenguaje e incluye inglés. Aparece el tema del amor  Poema 7: tema del amor  Poema 12: tema del amor. Describe un mundo falseado. En Calcomanías se burla del español peninsular y ya en Espantapájaros usa el español estándar. porque el criollismo es para realzar lo argentino y se desarrolla precisamente dentro de la vanguardia cosmopolita (de hecho la revista vanguardista se llama Martín Fierro).  Poema 5: peso familiar. Recién en Persuasión de los días aparecen versos (heptasílabos). En Espantapájaros. Metáfora de la ropa para introducir un contestatario. Como ya desde ese entonces costaba vender poesía. Girondo desde la publicidad logró agotar Espantapájaros: hizo un espantapájaros gigante que iba paseando por la ciudad y pagó a chicas para que lo vayan vendiendo. Separación de la lengua argentina a la peninsular. Mirada fragmentada.  “Corso”. Hay todavía en este poemario humor. y no quiere comer la lechuga marchita que ya está muerta también.  Poema 8: también se ve en la película “El lado oscuro del corazón”. Hay casi como un humor escatológico (casi como las imágenes del naturalismo) en cuanto a los españoles. Hay un humor crítico en Girondo.

El espantapájaros ejemplifica la estética decadente. Trata de posicionarse por encima de ese espíritu de rebaño (pro- nazis) . pero es un fantoche. Civilización.  “Comunión plenaria” (288)  “Dietética” (362)  “Gratitud” (175). La literatura de Girondo proclama la liberación total de la imaginación. La fealdad no existe. Hay un respeto hacia las cosas naturales. La internalización de la temática del viaje. de muñeco. El espantapájaros es un enemigo. arte. Convive en la búsqueda de lo que represente la realidad del contexto latinoamericano.  “Comunión plenaria” la comunión con todos los seres de la naturaleza. que no dicen y en sus próximos libros interesará ahondar esto: “En la másmédula”. similar a lo que pasa con el caballo. La única distancia entre el sapo y él es la sangre. Siente que las palabras han perdido significado. dice que el caballo es un ángel. En el periodo de posguerra: del juego.  “Es la baba”. El espantapájaros representa el arte importado y arte imitador en América Latina. mensaje de denuncia universal. indican el camino a la artística para ir a alimentarse de las semillas que le pertenecían). Girondo no es un tema muy trabajado. de arte y tipos de literatura. poesía.  “Aparición urbana”: (276) el que un poema anterior “Azotadme” que se había burlado del tema religioso. que mantiene un orden encausado. HAY QUE HACER UNA TESIS!. El ataque a la levita y el frac (ropa de la civilización en la ciudad letrada) así como también en chiripá y ropa de gaucho. Gracias huevo :)  Poema 18: poesía pero al estar en prosa conduce al relato. pero hay una denuncia ante la burguesía media. Hay un transporte de símbolos de clase. no hay que temerle. por su carácter de máscara. Él se burla de lo que nosotros pensamos como real. la posición que forma Girondo es la de la estética vital (cuervos sobre el espantapájaros. progreso.  “Tótem”.  “Hay que compadecerlos” (324) crítica al periodismo entre otras cosas. Aparece la misma metáfora de abandonar pero con más énfasis. de lo lúdico a lo existencialista (pinta también cuadros existencialistas). Sumergirse en la esencia de la poesía. El espantapájaros gigante vestido de levita es el académico que importa ideología. que vive en sus tres primeros poemarios. Persuasión de los días.  “Ruiseñor del lodo” al sapo (284). sigue el tema de la denuncia. Desacralizar el Arte con mayúscula. En los ensayos habla de la necesidad de liberarnos del complejo de inferioridad que tenemos hacia Europa. le permite crear desde los márgenes una literatura universal y luchar por la libertad de expresión literaria latinoamericana. Construye una imagen caricaturizada y rebelde a tono con las vanguardias del nuevo mundo y a la vez desacraliza lo extranjero y propone la escritura a la americana. El tema del amor va a cambiar también. con su ropa decimonónica y falsa. falsa.

Transporte los problemas de salud y enfermedad a la humanidad (el pus. usa palabras impensadas en otras poéticas. El yo se eleva para ver y describir. Ese yo es un yo en movimiento. lo fétido). desbordamiento.  Uso del lenguaje que busca romper la tradicional solemnidad.  Desmesura. el mundo exterior va cambiando pero no en el poeta.  Lenguaje: pasaje de lo coloquial a lo poético. Hay simultáneamente dos movimientos: el de separación y abandono al alejarse y de unión a la tierra. Yo que se desintegra y se distiende. Musicalidad fuertísima que hace que resplandezcan de belleza a pesar de las “malas palabras”. Girondo se compenetra con el dolor de la humanidad.. En Campo nuestro... lo desechado. porque olvida que el lenguaje es una convención arbitraria. Veinte poemas para ser leídos en tranvía (1922)  Remite a circunstancias o contextos de lectura insólitos para las pautas de recepción del discurso poético dominante en la época. casi valoración mística al campo. Allí todavía hay una confianza en el lenguaje pero va a empezar a experimentar una desconfianza del lenguaje. la propia vida..  “Hazaña” (359) pone en tela de juicio el mundo.  Elemento en suspensión: ternura.  Tema del vuelo. Todo se resuelve en una ternura última.. Apunte de práctica sobre Girondo que resume los temas y demás.  Tema del llanto.  “Inagotable asombro” (365) En la masmédula: cambia las palabras directamente.. Ese vuelo no es para abandonar sin ver sino para mirar desde más alto más profundamente.  Humor que nace de una diferencia de niveles. El ludismo sigue. . las formas de la frustración. Campo vacío de la muerte diferente en Europa hay muertos..  Tremendismo.. Ternura de un amor inagotable a la vida.. Cambio de foco: cambio de lo interior al exterior. En Persuasión de los días indica los .  Lo erótico. Hay como una unidad temática en la poesía de Girondo. En los primeros poemarios lleva el tranvía a lo público pero la actitud aquí ha cambiado.. de una desproporción. Hay una observación de lo interno. en una inmensa piedad hacia lo irrisorio.. En Persuasión.  Vigencia del cosmopolitismo en el interior de los textos. sino la sublimación de éste..  Comienza con la captación sensual y ávida del mundo inmediato y termina por un descenso hasta los últimos fondos de la conciencia en su trágica inquisición ante la nada.. tema del asombro.  Desafío a todas las categorías convencionales. No en la forma más tibia de amor. de la historia en los centros mundiales.

revela falta de adecuación a las condiciones del mundo externo. las situaciones de omnipotencia.  Visión del mundo degradado por la miseria social y la miseria del espíritu  Paso de un universo físico a un universo moral. cada gesto distorsiona el conjunto. como si la intensidad misma de la vida fermentara en un proceso de eterna descomposición. la experiencia de los sentidos y el mundo exterior.  Solidaridad universal teñida por el humor conduce al tema de la metamorfosis  Sentimiento de participación en una totalidad cósmica. desorden y catástrofe que provienen del desacuerdo entre conciencia y mundo.  Recorrido de las formas más concretas y donde se instaura el diálogo con lo inmediato en relación con las cosas. se humaniza.  Irreverencia hacia el orden al que se siente como opresivo. de agresividad. se agita. de vitalidad”.  Humor: varias veces relacionado con el absurdo. los instintos.  Descomposición entre la causa y el efecto.  Agresividad vital  Absurdo: surge del no sentido de una realidad de esencia impenetrable. el escándalo de una conciencia instalada en una naturaleza opresora y sin solución. de sublimación. Las sensaciones se producen como un estallido.  Las cosas se sobrepasan o circulan irisadas por el delirio. Efectos de deterioro o de daño en una realidad que parece no soportar ni el entusiasmo ni la pasión.  Conciencia desgarradora de la muerte lo invadirá todo. Espantapájaros (1932)  Caligrama que precede el texto: doble viaje hacia la profundidad y hacia la culminación espiritual. En la masmédula (1956)  Disposición gráfica de ciertos poemas  Penetra en el vértigo del espacio interior  Descomposición de la lengua. Persuasión de los días (1942)  Dinamismo ascendente en el que se irá desprendiendo del orden utilitario de las cosas. Impacto de estructura del lenguaje  Estremecimiento de las mas desamparadas y desafiantes energías humanas enfrentadas al absurdo y a la presencia total de la nada .  Confesión exultante: “El contexto de comprobar que uno mismo es un peatón afrodisíaco. lleno de fuerza.  Los protagonistas ya no son las cosas sino los mecanismos psíquicos.  Último poema.  Milagro de la existencia destruido por el hombre  Tema de la muerte y la nada. Absurdo de nacer y de morir.  Angustia.  Exuberancia que se corresponde.  Amargo furor  Clima exasperado producto de una insatisfacción de una exigencia de plenitud nunca cumplida.  Todo gesticula. posee una fuerza de expansión desorbitada. Relación con el nuevo contexto urbano.

y en que la sintaxis mimetiza los procesos de montaje del cine. (p. .. (p. encontramos una verdadera cinematografía textual. (p. los discursos narrativos y poéticos de los autores. 79) Lenguaje cinematográfico: El cine (dentro de los nuevos medios de expresión) afecta al lenguaje poético. lo poco que dice es suficiente para reforzar el ideal del “espirit nouveau”. Técnicas del closse up y los nuevos procesos de montaje.literatura se produce por la adaptación de técnicas en que la narración se sucede rápidamente. 80) Trayecto hacia la síntesis: Las técnicas cinematográficas desarrollan a través de la ilusión de la velocidad efectos de simultaneidad y síntesis. para llegar a la prosa poética de Espantapájaros a una exacerbación de lo grotesco. a través de la pasión carnal. Del futurismo) aparece en los cuatro ítems postulados por Borges para el Ultraísmo.  Es un todo orgánico.. de carácter visual. Al comienzo habla en general de la relación del manifiesto martinfierrista con el manifiesto futurista. nuevos medios y formas de expresión (p. aspecto que se intensifica en Persuasión. saturándola con vocabulario tecnológico y con un deseo de rigor científico derivado en parte de la psicología experimental. Este proceso tiene inicio en Veinte poemas.. con el humor satírico propio de su prosa caricaturesca. Esta estética de la reducción (ya abordada por Marinetti en el manif. uno de los rasgos más importantes en todos los movimientos contestatarios. 87) En Girondo. Más que poemas cinematográficos. 77) Si en los manifiestos la formulación teórica es escasa. deformación anti-realista (p. La contaminación cine. Dice en el manifiesto “nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensión. corroborada por los dibujos del propio Girondo en sus libros de poemas. Jorge Vanguardia y cosmopolitismo en la década del veinte. el rechazo de una realidad degradada. a un plano superior del espíritu. unidos al progreso tecnológico afectan directamente la escritura de la época.. Es así que la sátira y la parodia invaden los manifiestos. Los procesos de montaje provocan en la economía narrativa un sistema retórico en que metáforas y metonimias aceleran las secuencias narrativas. Tal descomposición llegará más radicalmente en En la masmédula donde la deformación deja de ser la distorsión del referente para realizarse como signo de alteración y ruptura de los propios significantes-íconos por excelencia de esa deformación. Girondo ha desarrollado las técnicas antimiméticas de representación. Coherencia interior  Sujeto capaz de desdoblarse y mimetizarse en el otro  Espacio poético cruzado por tres ejes principales: la pasión enfrentada a la nada. El nuevo lenguaje: Los nuevos medios de comunicación.. en poemas como “Es la baba” que recupera una temática de la descomposición de la materia. (p. sobre todo.. las revistas y. esto se ve en la prosa poética de Girondo. Oliverio Girondo y Oswald Andrade. y la invocación al amor como afirmación vital y ascesis.88) El humor crítico: La vanguardia sustituye la “seriedad” académica y normativa por el “humor”. 81) Desde el punto de vista de una “poética de la deformación”.  Lectura: Schwartz.

el humor aquí aparece como reacción al clima siniestro y destructivo de la 1° Guerra Mundial. hay una deliberada alteración de la secuencia temporal y geográfica para crear una arquitectura discontinua y ubicua en la que se alteran y cruzan.. destinados a producir una perspectiva múltiple. y por otro lado lo cosmopolita. expresados de acuerdo con una estética “cubista”) (p.114). ver esquema) Una voluntad de establecer un vínculo entre el quehacer poético y el cotidiano urbano. (Ejemplos que ya hemos visto en otros lados). (p.. Girondo. en la organización del texto.. (p. no busca ejercerse tanto contra las personas como contra las instituciones. los temas “solemnes” son contaminados por elementos de lo cotidiano. Además de la necesidad de oposición con la estética solemne anterior. Desde el punto de vista temático. 144) Carácter inmediatista de la producción que se vincula con la fotografía. Los principios de montaje cubista. igualan el acto de creación al trivial movimiento del descenso de una escalera. Es posible reconstruir la imagen cosmopolita de Girondo (que pesará en sus textos) desde sus nueve años. crítica e ironía de él y de sus compañeros de revista. en vaivenes espacio-temporales. 140. índice de que la obra se convertirá en la exaltación de la circunstancia y la imagen callejera ocupa un lugar central. son sutilmente usados por O. tornándose una verdadera estrofa visual. los referentes en cuestión(p. Girondo usa el humor como artificio retórico destinado a destruir los anquilosados modelos literarios anteriores a él. As. de ahí en más. munido de una kodak de turista. El humor se transforma en condición sine qua non de la “nueva sensibilidad”. cuando viajó a París (en 1900). El dibujo en realidad se inserta en la secuencia verbal del poema. 91).. como sus papás tenían plata. 89). . que mira más los arrabales de la ciudad (Borges mismo asume un “provincialismo” que contrasta con la visión de un Girondo acelerado en medio de tranvías. G. 115-117) y faltan hojas en el medio (. El verso libre vence al alejandrino.G. (p. bocinas y transeúntes..) El cosmopolitismo se define formalmente en la estructura simultánea de Veinte poemas. Y Luna de enfrente. Códigos distintos pero que funcionan homólogamente: escritura-retícula. necesidad turística de captar velozmente el paisaje en la instantánea. lo que lleva a una función del tipo “vida-arte”. de humor. y hasta los extorsionó de estudiar abogacía siempre y cuando ellos le financiaran viajes anuales a Europa (qué groso). dice de él: “el humorismo de O. palabra-imagen. contemporáneo suyo. González Lanuza. Distinto del Borges de Fervor de Bs. lo que le da una percepción fotográfica de la realidad en Veinte poemas y también en parte en Calcomanías . lo europeo. debiendo entenderse aquí bajo esta palabra a lo establecido. Pero es más. (p. viajaba siempre. El nuevo paisaje urbano es captado en un rápido esbozo verbal y visual: “Croquis en la arena”. La subversión de los modelos anteriores va a conducir a las vanguardias a una visión carnavalesca de la literatura. Después da varios ejemplos de Martín Fierro..

radicalizando la visión deshumanizada del hombre en la cosmópolis. La destrucción del lirismo: Destrucción de los modelos románticos en VP. Todo sucede sincrónicamente. (p. el poema a la fotografía. por ejemplo el poema “Venecia”: lugar romántico por excelencia pero acá se presenta a una ciudad reducida a una tarjeta postal. 152 poema. 146). 153) Cit “Exvoto” La visión carnavalesca del mundo: En VP hay una visión carnavalesca y al mismo tiempo crítica de la sociedad. En la nueva cosmópolis.. Bajtín habla de lo carnavalesco en 3 presupuestos: 1. (p. Girondo desdibuja los límites entre sujeto y objeto. Eliminación de las distancias temporales por el tiempo presente de la escritura. la ciudad modela al hombre y no al revés! En última instancia es el objeto quien actúa sobre el sujeto. 150) Y así como los sentimientos se cosifican. de modo que desaparece el “aura veneciana” (p. y en realidad son inorías-parodias donde se critica al tradicional “nocturno”. con el mundo de los objetos. pero Girondo va más lejos y llega a igualar al hombre al contexto (naturaleza y objetos). . Un proceso de reificación donde los sujetos se cosifican y los objetos aparecen antropomorfizados. igualada a un objeto de consumo barato y reproducible en serie.. El erotismo reificado: Inserto en este proyecto de abolir lo romántico. títulos que remiten a connotaciones sentimentales. análogamente. El lector capta simultáneamente los dos códigos (p. En cuanto al espacio.. también los gestos se correlacionan. Otros ejemplos son los poemas “Nocturno” y “Otro nocturno”. (p. El espacio y tiempo del carnaval. El hombre se integra al mecánico paisaje de la ciudad moderna. en VP el espacio de carnavalización es la ciudad. la calle (ya desde el mismo título. felina. pero es una soledad degradada. En VP hay una exaltación del presente. lo cual anula las distancias entre los hombres (elimina las jerarquías sociales). Los vestigios humanizantes se refugian en los sentimientos de soledad del narrador en medio de la máquina. 147. animalizada. 151) – Ver en p.representación-impresión. el poeta al fotógrafo.la palabra impresa se equipara a la imagen impresa. que induce a leer los poemas en el tranvía). Reflejos cosificadores: El reflejo es usado como un medio de reducir lo humano a una dimensión fragmentada y cosificada. Los objetos antropomorfizados desplazan lo humano y lo reducen a solitarios espectros. el sexo en ningún momento mediatiza un acto amoroso individual sino que se manifiesta como gesto mecánico identificado con lo urbano. explica con “Croquis en la arena” y “Apunte callejero”) Fusión de diferencias hombre-naturaleza-objetos que conforma el nuevo paisaje urbano de Oliverio. en lo carnavalesco de la literatura los actos tienen lugar en la plaza como centro público. La reificación del sujeto: Otro rasgo de la modernidad de Veinte poemas es la relación del sujeto con el nuevo contexto urbano.. melifluo y lacrimoso. Girondo usa motivos tradicionales para despojarlos de sus características.

ambigüedad del objeto representado. La exigencia de una moral poética será para él cada vez más intensa. El paso de los años nos lo muestra cada vez más intransigente en su búsqueda. Las sinestesias (“ojos con mal olor”) refuerzan la visión grotesca. . Así identificará luego la degradación de la poesía con la degradación del mundo y del amor. constituye así una especie de accésis. o el empleo directo de otras lenguas. poseen a pesar de sus diferentes entonaciones. Otra inversión es la mezcla de lo sublime con lo vulgar. lo sagrado se amalgama con lo profano: La desacralización es constante en Girondo (virgen menstruando) (p. “Hacia el fuego central o la poesía de Oliverio Girondo”. unificado por la mascarada carnavalesca. obras completas. su movimiento en un sentido único. El lenguaje sigue y crea al mismo tiempo esta aventura.  Lectura: Molina. iniciada bajo un signo diurno. se funden en un todo. También el mundo al revés forma parte de esta visión (por ejemplo cuando hombres y objetos aparecen en sus funciones trastrocadas). en la irregularidad métrica. en la profundidad de su origen. Termina por un descenso hasta los últimos fondos de la conciencia en su trágica inquisición ante la nada. 3. tanto como Interlunio. Bilingüismo también nombrado por Bajtín muy presente en VP a través de neologismos. La obra de Girondo se ordena así como una solitaria expedición de descubrimiento y conquista. Tiene un sentido vertical. carácter ficticio de la representación. Desde la nitidez rotunda de Veinte poemas para leer en el tranvía. Los seis primeros libros de poesía. . la condiciona y es condicionado por ella. decrépita y degradada del hombre. A tal punto que lo que escribe a los 65 años cuestiona mucho más los límites de la expresión de lo que escribe en su juventud. 168). 2. se desarrolla un proceso verbal que va desde la escritura lineal y lúcida del comienzo hasta los mecanismos más remotos del lenguaje. 160-161). Los carnavales bonaerenses: asisten inmigrantes. el flujo humano del corso aparece iconizado en la ausencia total de signos de puntuación. Intento de caricatura (caricatura como crítica). Comienza por la captación sensual y ávida del mundo inmediato y la fiesta de las cosas. a las formulas encantatorias de En la masmédula. en Oliverio Girondo. circo como farsa. 4. Poema “Corso” (p. 170 explica circo en “Croquis en la arena”. Inversiones carnavalescas: La primera ruptura de orden formal reside en la mezcla estilística de los géneros prosa y verso. solar y que se interna en lo desconocido. se da pie a una descripción predominantemente “fea” del mundo. 172). una misma coherencia interna que pone de manifiesto lo que esa poesía tiene de ineluctable. Enrique. Ruptura con la tradición: Alteración de la mímesis (deformación como rasgo principal de VP) que le permite a Girondo delinear una interpretación del mundo (p. Función social de la carnavalización: la abolición de jerarquías literarias conduce a un cruce de clases sociales distintas P.

lo invadirá todo. recorrido de las formas más concretas y donde se instaura el dialogo con lo inmediato. de una delicadeza natural para acercarse a los seres y a las cosas colocados en los niveles inferiores. 2.  Tema de la exuberancia que se corrompe. más allá de su contenido posesivo y egoísta. como si la intensidad misma de la vida fermentara en un proceso de eterna descomposición. la esperanza de abolir la oposición angustiosa del hombre y la naturaleza. se transforma en pasión desesperada por una realidad tantálica que no por eso deja de ser adorable. esbozada en Persuasión… para culminar En la masmédula. anota vivencias. En cierto sentido son realistas. “Es necesario declararle la guerra a la levita. las formas de la frustración (el relato de Interlunio está traspasado de una composición minuciosa por todo el fracaso humano). Pero ese “feísmo” no es otra cosa que amor hacia todas las formas del mundo. se sobrepasan o circulan irisadas por el delirio.  En Veinte poemas la muerte es todavía apenas un presentimiento. entre la realidad y el deseo. a tal punto que lo cotidiano adquiere una sorprendente novedad.  Tremendismo: aparece como una desproporción entre la causa y el efecto.  Las metamorfosis. toca el nervio de los lugares. Para Girondo la poesía constituye la forma más alta de conocimiento. lo desechado. Pero hay en ellos una manera particular de sacar a la realidad de sus moldes. Esa ternura nace de un amor inagotable a la vida. Pueden señalarse tres momentos: 1. una inmensa piedad hacia lo irrisorio. la relación instantánea con las cosas. Espantapájaros e Interlunio. su precepción grotesca de las mismas. es una nota insistente en todo el libro. No teme incorporar a su visión lo que un lirismo acaramelado considera “feo”. la experiencia de los sentidos y el mundo exterior. hasta que estas adquieren una transparencia calcinada. El trato de Girondo con los seres y las cosas. destituidos por las falsas jerarquías estéticas o sociales. en el que se irá desprendiendo como de un lastre del orden utilitario de las cosas. no se resuelve en crueldad sino en una ternura última por ellas. En los últimos libros. Expresión primitiva y ancestral de un poder mágico. Todo es desbordante: “piernas que hacen humear el escenario”. En la masmédula es el destello de una temporada en el infierno. cada gesto distorsiona el conjunto. fuera de sus connotaciones humanas. ante la misma conciencia de la nada. las cosas se someten a un conjuro. fundidas en un único reverbero. se exacerba aún más. Veinte poemas… y Calcomanías. Situado ya a mitad de camino entre la tierra y el sueño. como si se volviera la cabeza ante su sombra para mirar a otro lado. tal idea es significativa de un deseo de identificación total con el mundo. Un dinamismo ascendente. Esta situación se expresa como un estado . Los 2 primeros libros son de viaje: el poeta recorre el mundo. 3. Han desaparecido los medios de transporte. en su pureza primordial. se exaspera. con una autonomía irreducible a un lenguaje de relaciones establecidas. La plena asunción de esa terrible intemperie del espíritu. Las sensaciones se producen como un estallido. de sorprenderla en gestos imprevistos.  La ternura como sublimación del amor.  El humor tiene un acento particularísimo. el único relato de Girondo. una exaltación. pues la pasión de la vida. en todas sus dimensiones. una conciencia desgarradora de la muerte ocupará su sitio. una intuición total de la realidad. que en nuestros días lleva a todas partes”.

En la masmédula: poesía y poética en el último Girondo .  Espantapájaros se cierra con un texto sobre el drama existencial que significa la conciencia de la muerte. las familias. distorsionadas por el humor.  El humor. que puede ser alegre. se sitúa entre la tierra y el sueño. hasta ese momento absorta en el fulgor de las apariencias. se dirige contra el propio yo: “Azotadme”. los instintos. Absurdo de nacer y de morir. sublemación. Un parentesco universal se establece con todos los elementos y los seres. Es la rebelión contra los valores establecidos. Los protagonistas son los mecanismos psíquicos. de agresividad. de sarcasmo.  El absurdo surge del no-sentido de una realidad de esencia impenetrable. a la inquietud permanente. de júbilo o placer. En la masmédula aglutina dos o tres palabras para formar una especie de supervocablos. abierto a la aventura. como borradas por un mundo deformado por el mal. y el sol conserva su fuerza anterior al diluvio. La obra de Girondo significa un desafío a todas las categorías convencionales. grotesco (“Llorar todo. en sus diversos grados de furor. En la masmédula. Se ha pasado de un universo físico a un universo moral. el escándalo de una conciencia instalada en una naturaleza opresora y sin solución. Con Persuasión vuelve a cambiar el tono. desesperación. Hasta los propios componentes del cuerpo emprenden vuelo. lo que vuela –nubes. como si estos se contrajeran y concentraran en un punto imantado por todas las energías de la elipsis para crear realidades nuevas. arena. viento. el arte.  El llanto. Espantapájaros marca otra faz. para sumergirse en sus materias y sus mutaciones. el testimonio de una pasión y una ansiedad por el mundo. Todo participa en ese dinamismo vertical.  Lectura: Burgos. que vuelve siempre a tomar aliento para recrudecer. La sintaxis entra en combustión. Las cosas pasan a segundo plano. La temática parecería querer ejemplarizar algunos movimientos de ese fondo oscuro y turbulento del yo. las representaciones de un mundo energético. astros-). a las más cálidas relaciones del sueño y de las cosas. todo lo que merece ese golpe de la poesía en busca del esplendor incontaminado de la vida. donde todos los muros son transgresibles y todos los pájaros inseparables. Su desplazamiento era horizontal. La insatisfacción de una exigencia de plenitud nunca cumplida. las instituciones falsificadas. la participación de todo en todo. las situaciones de omnipotencia. la poesía es de exaltación de todas las fuerzas vitales. Todo el libro revela un escepticismo: el convencimiento de que vivimos en un mundo falso e inútil. cinismo. Se impone un sentimiento de náusea. retozando entre los decorados de la realidad inmediata. Visión de un mundo degradado por la miseria social y la miseria del espíritu. En ella se suceden. pero llorarlo bien”) o trágico (“amargo llanto verde”). Aquí en cambio comienza a ordenarse en el sentido de la verticalidad. es una manifestación de ese absurdo.  El vuelo (alusiones.

pues 16 poemas de ese libro vieron la luz en una edición de 1954. La crítica de primer nivel en la Arg. como dice Siebenmann: “Girondo se mantiene fiel al experimentalismo durante casi toda su vida. poesía errática y cosmopolita y jovial. la adopción de un sentido planetario. A partir de Interlunio (1937). no se ha puesto de acuerdo para calificar a Girondo. al servicio de un serio intento de comunicar la desazonada angustia del hombre contemporáneo. que huye de lo narrativo. conjuntamente con la madurez del poeta. pero relacionándolo con el interior psíquico. Es el representante por antonomasia del ultraísmo en la Arg…. Girondo recorrió momentos diferentes. cuando a la edad de 9 años. Ante la poesía girondiana. Pero en general. desinteresada de toda intencionalidad que transcendiera ese aspecto. lo designa el “Peter Pan del ultraísmo argentino”. La poesía experimental de Girondo en su etapa anterior a 1937. de la puntuación y se manifiesta en forma de fragmentos o instantáneas. Partiendo de un subjetivismo excéntrico. confiaba puramente en lo estético. Pasó de lo irónico burlón de sus primeros libros a un humor negro y por momentos nihilista. mantenida durante más de tres decenios. realizada por Girondo y Molina. emergieron los totalitarismos. En sus comienzos. Nosotros creemos que Europa y su aire descubrieron la personalidad de Girondo: un menosprecio por un sentimentalismo mostrenco y comunal. le permite emplear los mismos utensilios teóricos y técnicos de los que se sirven sus pares en el viejo continente. cuando dice “Sin el cubismo. luego de haber escrito dentro de otras modalidades que no lo han satisfecho” en referencia a En la masmédula. Ese mundo bullente y rico no solo lo asimiló para sí. para ir realizando una obra cambiante. visión instantánea y dinamismo. Este cuenta con el mundo exterior. En cuanto a Ghiano instala a Girondo dentro del “Imaginismo” y sostiene que “ha retornado a una actitud que tiene sus justificativos teóricos en las poéticas surrealistas. nos parece lícito apropiarnos de la frase de Georges Lemaitre sobre Apollinaire. El preocupante clima espiritual del mundo en esos tiempos críticos. es considerado hoy un vanguardista ejemplar. Gracias a su capacidad renovadora. sino que lo desbordó generosamente en su país. al decir de Guillermo de Torre. Apollinaire no habría sido capaz de descubrir plenamente su personalidad”. sino incluso con lo que hasta entonces había publicado Girondo. y luego lo inscribieron en los colegios Epson de Londres y Albert Le Grand en Francia. Gloria Videla de Rivero no lo menciona en su estudio El ultraísmo. Es un extraño libro que rompía. Mientras Anderson Imbert. La familiaridad de Girondo con los acontecimientos europeos. hasta alcanzar esta estética desintegrante y creadora a la vez (En la masmédula). hay un consenso positivo hacia Girondo. se evidencia el surgimiento de una problemática fuertemente existencial que ahora subordinará lo estético y tratará de poner su material. En 1956 aparece para la venta al público este poemario que se había ido gestando simultáneamente con la traducción de Una temporada en el infierno de Rimbaud. no solo con todo lo que podía encontrarse en materia de poesía en el mercado editorial hispanoparlante. nos permite la referencia a los filósofos europeos en relación al pensamiento de Girondo. Después. tanto en técnicas como en preocupaciones. al tiempo que lo desacredita. supo . renovada siempre. sus padres lo llevaron a visitar la Exposición Universal de París en 1900. Fue consciente de la rica herencia cultural europea que pudo empezar a atesorar tempranamente. las palabras. donde a pesar de las influencias foráneas estuvo siempre alerta a lo inmediato argentino. influenciado por los viajes y los países exóticos.

Pensamos que en vez de recepción lenta. Consideramos que el Girondo que surge a partir de Interlunio. que reproducía el dibujo de la tapa del poemario. Hay un aumento de ajuste semántico y de logros eufónicos. Es como si en las últimas correcciones hubiera recorrido un camino de regreso hacia la claridad expresiva. Schwartz contribuyó a una revalorización de Girondo en 1987.desarrollarse hacia una serie denuncia el mundo tal como había llegado a ser. entonces el poeta aglutina en una sola palabra su personalidad y su llanto. Si en la primera versión. particularísima en su especie de regresión dadaísta. retomando la grafía corriente (gris hondo). . De su mano nacieron los Manifiestos Martinfierristas. En la masmédula. resume el estado de ánimo que suscitó el estado poético. más abiertamente surrealista. porque este fue el más abarcador de los ismos. las calles de Bs As por un coche porta coronas que transportaba un enorme espantapájaros rodeado de buitres negros. logra su mayor fuerza comunicante. Se nota en las correcciones y en la incorporación de nuevos poemas dentro de la misma línea formal. aunque fuese en giros deslumbrantes. durante 15 días. El poema más intenso es Tropos. Pero en 1992. sino transformar la vida entera del hombre. porque al desdibujamiento semántico en el que parecen naufragar casi todos los poemas. habría que hablar de recepción dispar. Es evidente que para Girondo la creación no era producto de un rapto alborozado y fácil. Los primeros poemarios fueron bien recibidos. a la edición inicial. atrajo una popularización inesperada sobre la figura y la obra de él. a través de lo cual. De allí surgieron Aldo Pellegrini. es cada vez. Promocionó la venta de Espantapájaros. En 1940 lideró un grupo de poetas jóvenes. Sus libros fueron aplaudidos y vituperados a un tiempo. y pasó a Persuasión. porque utiliza una grafía común y palabras corrientes. la obsesión parecía ser la fusión de vocablos (grishondo). especialmente en Persuasión… y En la masmédula lo es en totalidad. pues pretendía no solo reformar el arte. y fue su humor estentóreo el que se impuso en los homenajes a Gómez de la Serna. no le conseguía extraer la expresividad necesaria para hacer entendible la angustia existencial que lo acosaba. Enrique Molina y Olga Orozco. y en las actitudes generales que adoptó el grupo. muestra su preocupación por este libro. la película El lado oscuro del corazón. haciendo recorrer. de Zubieta. además ha asumido dolorosamente el mundo. En un mes y medio se vendieron cinco mil ejemplares. y eso con plena conciencia histórica”. que apareció en Espantapájaros 18. Retoma el motivo del llanto. porque estaba convencido de que. viene al rescate. Al último Girondo lo consideramos plenamente surrealista. posteriormente predomina el afán por liberarlos. que atractivas señoritas vendían en sendos coquetos locales de calle Florida. La crítica se ocupa muy someramente de ese libro. EL desafío fue desalojar el idioma de los moldes convencionales. a su yo que llora. La década que Girondo dedicó a En la masmédula. el verso que con vocablos de significación consensuada. si lo utilizaba de acuerdo al uso convenido. sino una ardua labor de orfebre permanentemente insatisfecho. eso sí. Podemos notar que en cada versión fue buscando formas que clarificaran la significación de los poemas. y de una forma. quienes supieron difundir sus excelencias poéticas y humanas en los estudios que le dedicaron. en su afán de destruir y recrear el idioma. Algunos poemas son antológicos. Ahora el llanto se une a la identidad propia del poeta.

alimentada eso sí. Surge de su reconocimiento de ser “hijo de la literatura francesa”. tanto que. argentino universal. en el final aparece con una diagramación que no respeta los encabalgamientos. En la masmédula triunfa lo irracional. de la pura expresión de su angustia creciente. La problemática existencial se ha intensificado de una manera dolorosa y pertinaz. Esta preocupación no es nueva en Girondo. se aprovisionó de todo el arsenal que le proveían las vanguardias. hay uso y hasta abuso de comas. de las palabras aún más falsas. Han desaparecido las plásticas imágenes surrealistas de ser un hombre con un par de ojos en los omóplatos. había hablado de su desesperada búsqueda de un lenguaje acorde a un mundo mejor. Si rastreamos la obra de G. Se apropió de los lenguajes novísimos para referir diferentes formas de nuestra argentinidad. Mientras en el primer poema se mostraba cansado de arrastrar el mismo cuerpo de pares fijos de manos. poseer antenas o una alegre cola. Consideramos que Girondo en su última etapa se desprendió de los aspectos exteriores.. fue atropellado por un automóvil. sin poder despertar con un par de ojos en los omóplatos o poder integrarse en una piedra. en esa voluntad surrealista de transformar el mundo en un lugar de ejercicio concreto de la libertad. Utilizó todos los ismos para expresarse. Poética del autor. hay evidente desinterés métrico. sus errores. o la utilización insólita del lenguaje. que le dejó insalvables consecuencias los últimos seis años de su vida. y de la repetición hastiante hasta de los gestos del amor y del aliento de muerte que impera en esas ciudades de muertos que son los libros que guardan las palabras. sacó conclusiones. e inició una búsqueda por expresar su propio mundo. de ojos y de labios. Cada vez más irá abandonando la invención de palabras nuevas. no aparece ni un solo signo de puntuación. ya en lo formal. ni los necesarios cortes respiratorios. ahora el cansancio deviene de la falsedad del mundo. Si comparamos Cansancio de Calcomanías con el de En la masmédula. para quedarse en cambio en la búsqueda ardua. para lentamente ir regresando al lenguaje convencional. finalmente cansado del cansancio de cada día ir entrenándose para la muerte. que le proveyó el surrealismo. sus miserias. desechando ese inicial poder de sorpresa que le ofrecía el surrealismo. dolorosa. En el segundo. prácticamente ya no aparecen los hallazgos léxicos. transfigurado por su indiscutible potencialidad lírica. La noción del deterioro físico. hombre del mundo. encontraremos el enfrentamiento antitético de los dos continentes. evaluó. ya en Persuasión de los días. Allí dice “Lo cotidiano es una manifestación admirable y modesta de lo absurdo”. El. puntos. . denunció la falacidad de los hombres. Así en el poema Cansancio que cierra el libro. Es el intento de lograr una comunicación que va más allá de la captación intelectual del signo establecido. y tiene su meollo en la carta a “La Púa” (tertulia gastronómico-literaria) que apareció como prólogo de la edición de Veinte poemas. en un espíritu alejado desde siempre de la fe. el primero aparece con palabras entre signos de admiración. para actuar sobre el plano de la sensación. y consustanciándose del pensamiento libertario. lo dejó totalmente expuesto en su desnudez metafísica frente a un destino inexorable: la muerte fatal y desintegradora. de las metáforas. Girondo en 1961. de la cercanía indubitable del fin. La búsqueda de significaciones extrarracionales trata de desbordar el contenido conceptual y aumentar la intensidad de las percepciones.

Cruza entre lo urbano y lo paisano. con el dolor ante Jesús en la cruz. Comentario N° 18 Julio Nudler: libro sobre judíos y el tango. Uno podía esperar una poesía de maldiciones. En él tuvieron influencia González Tuñón y Vallejo. como si fueran poemas de amor. El tango hacia el 30. Su primer libro " Violín y otras cuestiones" lo publicó en 1956.  La historia argentina en la poesía. Juan Gelman. Gelman intertextualiza el tango siempre. Los libros escritos entre el 78 y el 79. Notas (1979). Dicho libro contiene un prólogo de González Tuñón. sentimiento de culpa por estar exiliado cuando quedaban sus hijos y amigos. sumado al tango y profetas bíblicos. Integró un movimiento llamado “Pan duro”. Poemas numerados en números romanos (como las “Relaciones” de Santa Teresa de Jesús). escribe a la Argentina. con temática más social. Clases sobre Gelman del 2013 Juan Gelman nació en 1930 en Buenos Aires. Publicó su primer libro en 1956. Con el mundial de fútbol hay un aire triunfalista.. Ruptura y tradición. Compara el dolor de no poder estar en la patria. las preguntas se transformaron en retóricas. La nuera y el hijo desaparecieron en el 76. Pueblo judío ya marcado por el exilio. Esos poemarios se reunieron en el compendio Obra poética (1975). Heterogeneidad: lenguaje de los místicos con el tono del tango. sin destinatario. Borramiento de las fuentes. El primero influyó por su preocupación por la ciudad. Nos vamos a detener en la época del exilio (70 a 80) El exilio abarca de 1975 a 1988. música idiosincrásica del país y los inmigrantes veían al tango como una manera de identificarse con la Argentina. El destinatario de todos sus decires no es Dios sino Argentina (Comentario N° 20). pero Gelman hacía una poesía más lírica e incluso se pone en diálogo con los más místicos. las cuestiones políticas y su nihilismo intenso con el cual cargó de matices mágicos la realidad cotidiana. el . Gelman en este momento detenido. exiliado y secuestraron a sus hijos y esposa de uno de sus hijos. Hechos (1974-1978). “Violín y otras cuestiones”. Intertextualidades con la tradición mística española y el tango en Comentarios (1978-1979) y Citas (1979). En este libro abre. cuando él estaba en Europa. Sus otros libros se dedican a el por qué de la injusticia del mundo- Después de su primer libro. Con respecto al segundo. GELMAN=JUDÍO + TANGO Nació en 1930. tanto en la temática como en la actitud espiritual. influyó con la fuerza de arraigar la escritura poética en la lengua hablada en solemnidades.

en la lengua cotidiana. incluyendo una forma narrativa cargada de humor. el elemento satírico-crítico y el elemento religioso. El matrimonio místico constituye para la conciencia y la tradición judeocristiana. En este libro abundan las temáticas políticas y preguntas dirigidas a Dios que luego en otros libros se convertirán en preguntas retóricas. En él encontraron un vehículo de integración y búsqueda personal. . el profeta Isaías. Gelman por el horror del proceso necesita volver a lo místico.trabajo de la escritura de la generación del '60. (por ej. aludiendo a una revelación de las relaciones entre Dios y el pueblo judío en la antigua ley. entre el Espíritu Santo y María en la obra de la encarnación y de la redención. En " Fábula" (1971) encontramos fábulas aplicada a personajes inventados o históricos cuyo contenido político es fuerte y dramático. Gelman buscará en la Kavala y en la lengua sefardí una visión exiliar de la vida. Gelman se vuelca a los místicos como Santa Teresa. En "traducciones" (1969) traducir un poeta americano (Wendell) inventado. Tanto el tango como los judíos. marcaron a Gelman y sobre ambos escribió. El desconcierto por un mundo en el que hay una distancia inconmensurable entre la belleza del mundo y la maldad del hombre. en las cuales existe un desconcierto frente a un mundo incomprensible. San juan de la Cruz. Cada uno de los poemas cuenta la historia de un personaje ambientado en un pequeño pueblo americano. una realidad espiritual y una analogía individual de los múltiples significados figurados del amor nupcial. y letristas del tango ( están todos detallados en el texto de Nené que resumí). En " Relaciones" (1973) utiliza un lenguaje coloquial y realiza preguntas retóricas con temas recurrentes. Este libro lo dedica a la Argentina que en ese momento se encontraba en la mira de los organismos internacionales de derechos humanos. En 1989 escribe " Si dulcemente" y Hechos y relaciones" " Citas y Comentarios"( 1982) es un poemario que J.Gelman escribió durante su exilio.. es decir. En " Gotán" (1962) aparecen el disparate. El libro está compuesto por el elemento sentimental. La búsqueda de disolución de la identidad judía hizo que se comiencen a usar los pseudónimos. por su sentimiento de extranjería. Entre tanto. por su lenguaje que va desde lo místico hasta el tango. Aquí hay un borramiento del lenguaje de la fuente en cuanto a la reformulación que realiza en un lenguaje nuevo y distante. Busca la unidad en el amor. Aquí comienza un juego creador y una extrema libertad expresiva. Se inspira en todos ellos y elabora un comentario. comentario XVIII) El tango es la música idiosincrática propia de los extranjeros que buscaban identificarse. En " El juego en el que andamos" (1959) y en " Velorio del solo" (1961) acentúo todo lo que comenzó en su primer libro. descrito en “ El cantar de los cantares”. De mismo modo. Este libro es el más interesante de toda la época por su gran originalidad intertextual. el humor sarcástico y el prosaismo ( idea de que en la poesía no solo ingresa lo bello) En " Cólera de buey" (1964) encontramos al comienzo un poema llamado " Comandante Guevara".. En algunos poemas vemos el entrecruzamiento entre la voz urbana y la voz paisana en la voz del tango. entre Cristo y la iglesia en el Nuevo Testamento. En este libro hay una clara madurez singular en el se recorta y define él como poeta. entre Santísima Trinidad y los bienaventurados en el cielo. Esto borro el enorme aporte judío al tango.

hace fluidas esas fronteras. el de los místicos y el tango. y Gelman “argentiniza” lo que ella divinizó. El poeta también se ha remontado a poetisas flamencas como Sor Hadewijch. la poesía a la vida. versos. Para Gelman sólo su patria es tierra de promisión y merece ser cantada con los lenguajes más caros. lo cual era posible en vida. Tanto ella como Gelman viven los dolores de su pueblo. Entre 1955 y los primeros años de la década del 70 emergen en la literatura argentina poetas y poemas que intentan aproximar el texto al contexto histórico-social. le siguen la poesía tradicional y la poesía pastoral italizanizante. una práctica discursiva diferenciada. Gelman ha trabajado como sus predecesores. refundición y colectivismo que posee la literatura española. explicándose en la tendencia hacia la popularización. Miguel. anonimato. Sólo el poema endecasílabo “ El pastorcito” procede de otro eglógico y para divinizarlo. " El cantar de los cantares". traspola aquellos símbolos que provienen de una tradición sagrada. para . El género más interesante de la literatura del siglo XVI consiste en la conversión al sentido religioso de una gran parte de la poesía tradicional. En cuanto a Santa Teresa.  Lectura: Dalmaroni. Este modo de leer ignora que la literatura es. El pastorcito que en la versión tradicional quedaba muerto en la arena. Ambos fueron contemporáneos y pertenecieron a la orden de Carmelo. “Juan Gelman. invierte el sentido para corroer las formas estetizantes el buen decir. en la versión del Santo se cambia la última estrofa y la carga de sentido divino. cuyas conexiones con lo real no son idénticas a las que establece. Desjerarquiza. el discurso político. se extravía con torsión manierista para disputar con el poder. buena parte de la crítica que se ocupó de las conexiones literatura-política prefirió abordar obras en las que los materiales discursivos con identidad ideológica estable y reconocible se presentaban de manera más o menos notoria. constituye la principal fuente de San Juan de la Cruz. sino para exigirle a la palabra el máximo de su sonoridad expresiva. entre otras cosas. en el caso de Santa Teresa vive a lo divino la vida de su pueblo. que fue consideraba hereje y agnóstica por pensar que el alma humana alcanzaba la pureza absoluta cuando llegaba a la visión de Dios. Una poética de la praxis Muchas veces. Gelman evoca a este pastorcito en el Comentario XVII. Sebastián de Córdoba. Juega con la imprevisible combinación y la expansión de la connotación. elementos fragmentarios (giros. cuya divinización es un proceso exegético muy antiguo. Contra las fabulaciones del mundo”. También Santa Teresa de Jesús fue adaptadora " a lo divino" de versos de la tradición cortesana del siglo XV. temas). extremando el significado. éste tomó composiciones amatorias conocidas y las vertió al sentido espiritual mediante nuevas glosas y retoques a los núcleos iniciales. ampliándolo y agotándolo. Gelman corre las fronteras del lenguaje. En el caso de San Juan de la Cruz.cuando Gelman canta su matrimonio místico con la Argentina. en la poesía endecasílabos tomó de Garcilaso y su divinizador. pero no para exhibir esa destreza en un artificio. su trabajo consistió también en realizar una tarea divinizadora sobre composiciones de la tradición donde se entreveran la poesía cortesana y las coplas populares y antiguas. arrancando del palo erótico hasta los más pequeños elementos para proyectarlos a la divinización de su patria. El sentido por momentos se retrasa. Este proceso llena todo el siglo XVI y penetra con vigor en el siglo XVII. el poder de la lengua. casi declarativa. por ejemplo. se dispersa.

en fin. si el lenguaje es una forma de construir la realidad. que confieren al texto un evidente matiz costumbrista. y la poesía debió redefinirse. de obras narrativas. el fútbol. Para leer de este modo hay que tener en cuenta que para estos poetas de los sesenta la poesía se presentará como una práctica definida por un eje en que se oponen dos redes de estrategias literarias: 1) Las normas más estrictas de la lírica en cuanto género codificado. Allí aparecen algunos de los principios fundamentales de las poéticas del sesenta: una enunciación argumentativa. el tango y el lunfardo. (p. el discurso político en su registro más vulgarizado. Este punto de partida implica sortear la trampa inicial que tienden los textos (lectura contenidista-contextual) para pensar lo ideológico en términos más bien discursivos. humorístico o paródico que se sostiene a lo largo de todo el poema. . ligado a la tradición que inauguran los románticos: el sujeto o yo-lírico y sus relaciones con la palabra como tema casi exclusivo.11) “Argentino hasta la muerte” (1954) texto de César Fernández Moreno. 2) La transferencia a la poesía de las propiedades de los discursos predominantemente pragmáticos. el barrio. con las estrategias de la sintaxis. con el poder de significar que arrastran las palabras. (P. Una escritura. La poesía debe hablar como la gente. descartaba cualquier concepción de la poesía como reservorio o lugar de fijación de una lengua pura. 14- 15) Pero ojo: aún en textos como en los de Gelman. En la lírica este contexto parece urgirla a abandonar su carácter estetizante o gratuito. o como instancia de transformación del texto poético en lo que tiene de práctica relativamente diferencial. La tesis sugiere que. (p. La poesía en este contexto también se ve acosada por el fenómeno del boom latinoamericano. y que por otra. Entre esos materiales impropios sobresalen las formas del discurso coloquial. y lugares sociales menos ligados a la cultura letrada: la ciudad de Buenos Aires. que por una parte ofrecía índices sobreabundantes para producir un rápido reconocimiento identificatorio por parte del lector no erudito. el apartamiento de todo contexto no estético y con ello la exclusión de todo material discursivo que connote identidad extraliteraria. la incorporación a los textos de materiales discursivos no legitimados. un tono irónico. puede ser preferible la tesis de que la ideología se relaciona sobre todo con la manera en que una obra se las ve con el lenguaje. a veces casi ensayística. 9-10) Las poéticas de los años sesenta aparecen estrechamente ligadas a la circulación de discursos políticos que proponen visiones del mundo y la historia revolucionarias (en argentina después de 1955 y en Latinoamérica a partir de la Rev. Ese propósito se lee en algunos de los postulados más generalizados de estas poéticas: la narrativización de la lírica. Cubana). el estilo es lo que la literatura tiene de político. la proliferación de referencias y palabras fuertemente identificadas con una cultura muy situada. el uso de un diccionario políglota (desde el cocoliche y el lunfardo hasta el francés y el inglés). la ruptura con las convenciones de género. en cuya superficie parecen fundirse la poesía y el discurso político. invocado habitualmente como la piedra fundamental de la generación del sesenta. de cosas que le pasan a la gente. para contaminarse con la realidad social hasta la mimetización y asumir funciones comunicativas o pragmático-políticas. argumentativos y narrativos.crear un imaginario de continuidad e identificación entre la escritura y una manera particular de ver el mundo: la literatura debe mimetizarse con la praxis política. estrictamente literaria. Su principio básico sería el de la contaminación del género y la permeabilidad discursiva.

argumentativos y materiales ideologizados). la situación presente. El juego en que andamos (1959). En líneas generales. En el caso de Gelman. además una escisión entre condición presente y acción hacia adelante. Velorio del solo (1961) y Gotán (1962) – quedarían conformadas dos normas de escritura que en el inicio de la obra funcionan como polos generadores y se ajustan a las dos redes señaladas: aquel en el cual se aproximan y pretenden fusionarse el sujeto que enuncia con aquello de lo cual se enuncia. Esa proyección contra el estado de cosas dado. es decir. El dolor interno del individuo es el mismo que el dolor social objetivo. desde la segunda red se proyectarán desarrollos de escrituras más complejos.Violín. y generan por consiguiente un conflicto lingüístico literario que no se soslaya y que se constituye en generador plural de la escritura. Entre el violín y las cuestiones de la vida El primer libro de Gelman es “Violín y otras cuestiones” (1956). la utopía. genera la demanda. La asimilación de la subjetividad lírica en la denuncia social es lo que permite más tarde a Gelman leer todo poema. que tiende a reconformar desde dentro las pautas del género. Gelman trabajará sobre la tradición más estereotipada del género no solo como lo que se niega. La obra de Gelman consiste. que contradice los principios de la lírica en estado puro e impone sobre la . para pugnar por el espacio verbal. precisamente en la negación de esas distinciones. exhibición notoria del choque entre las dos redes mencionadas antes. laboratorio de la escritura Gelman inicia su proyecto poético como una oscilación entre lo lírico y lo narrativo. Ya en el título está la condensación de una duplicidad o de un conflicto inicial. y luego las otras cuestiones: “Viendo a la gente andar”. para hacerse de un mapa de exclusiones que es un punto de partida dado por las polémicas literarias del contexto. y donde pueden entrar registros narrativos. Es una tendencia a la abolición del carácter autónomo del arte respecto de la vida y a la correspondencia entre política y poesía que propiciaron algunas vanguardias poéticas de principios de siglo. como protesta. en un tipo de mezcla que termina por abolir la posibilidad de retorno a la alienación inicial: el cruce entre poesía pura y poesía social ya no se podrá leer como paradoja. Lejos de una fidelidad al imperativo ideológico politizante de esas poéticas en su versión más dura. En los cuatro primeros libros de Gelman . como en la narración. Cólera buey. Sin embargo. sino también como una lectura de la cual se pueden extraer recursos ideológicamente compatibles con las poéticas del 60. Las poéticas emergentes imaginarán su identidad contraponiéndose polémicamente a la primera red. hasta el más puro. esa oposición inicial solo sirve para empezar a leerlo. sobre todo cuando se problematicen el cruce y articulación con la primera red. de su lenguaje. cierta tendencia hacia la segunda red. En este sentido. Ambos sujetos comparten. Gelman las superpone y las cruza con el hablante poético tradicional. La división interna del libro insiste: “Violín” (música consagrada) es la primera parte. Gelman parece ir privilegiando a medida que se desarrolla su poesía. Los materiales impropios entran al texto como tales (sin sacralizaciones previas). su poética se desarrollará como lectura crítica de las ideologías literarias. y hablar de otro modo. dando lugar al tono intimista (que puede definirse como un tipo de poema en el cual se distinguen sujeto y objeto referido. de “otromundo”. pues la paradoja es nada más que una estratagema para negar la lógica del poder.

las distintas normas y poéticas que se han sucedido en su obra. Las estéticas del realismo comprometido eran jerárquicas: prescribían que un yo unificado debía autorizar un sentido totalizante. La convivencia de normas y procedimientos contrapuestos que se interfieren mutuamente anticipa el rasgo sobresaliente del estilo de Gelman. el poeta o el narrador era siempre y en última instancia un representante que profería la verdad. debido en parte a su alejamiento del partido comunista (cuyas versiones más doctrinarias y menos flexibles constituían la medula de la izquierda argentina). lo revolucionario deja de ser lo que el texto literario declara. sino también una restricción de las versiones de la verdad que el poema puede incorporar. Pero había un peligro que el propio Gelman pudo percibir.Traducciones III) aparece la incorporación del silencio como significante. Definiremos entonces. en su efecto materiales sobre el cuerpo estatuido de la lengua. difícil de desligar de posiciones políticas de izquierda. produjo otra forma de literatura popular: entre 1968 y 1973 se escriben o se publican en la Argentina Traducciones III y Relaciones de Juan Gelman. en cambio. Gelman asume de Cólera buey que es una poesía muy intimista. comparten un rasgo decisivo para la historia de la literatura argentina: a la pregunta acerca de quién tiene la palabra. Los poseídos entre lilas de Pizarnik. quién tiene la palabra en sus poemas. En esta nueva tendencia comienza a inscribirse la poesía de Gelman. y por lo tanto el de la desaparición de la lírica como forma. que es la disolución de la subjetividad poética en el relato de la historia y en la retórica de la oratoria política. ahora. Estos textos tan disímiles en tantos aspectos. “de tesis”. “comprometida”. tienen la palabra la señora de la vuelta. y también. el de su reemplazo por la gesta en verso. ubicándose fuera de la antinomia. Las narraciones de Osvaldo Lamborghini mezclan y desjerarquizan en un banquete salvaje todas las voces de la literatura y de la política argentinas. En las novelas de Puig. Pajarito y poeta son casi siempre equivalentes en Gelman. la chica de barrio que hubiera querido ser actriz. por la claridad pedagógica de un lenguaje que imponía comunicar consignas políticas urgentes. A mediados de la década del sesenta. En esa nueva tendencia entonces. rejerarquizado a veces hasta convertirse en uno de los rasgos principales del poema. En el lapso que va del 62 al 69 (Gotán. comienzan a responder de otra manera. como actitud y trabajo respecto del lenguaje. más que en un “mensaje” trascendente que usaría el idioma convencional como mero instrumento. dice o explica desde una voz esclarecida por la doctrina. La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas de Puig. el puto del barrio. contra una literatura “realista”. Y hay un hiato temporal también entre Gotán y Cólera buey. Pero mientras esa ideología bipolar ordenaba lecturas y polémicas públicas. Una vuelta de la escritura sobre sus propios materiales.lectura no solo una marcada definición intencional. También implica un corte con las poéticas del realismo. para definir a este último como el momento de autorreclusión. sobre todo después de Gotán. . una especie de ensayo múltiple o laboratorio de la escritura donde se ponen a prueba los diferentes modelos de poema. el lugar de la autorreferencia que pone en cuestión toda la obra anterior. Entender este momento de transformación de la poesía de Gelman es comenzar a entender por qué Gelman logrará escribir parte de nuestra mejor literatura. comenzaba a aparecer un conjunto de libros que. y por tanto todos los principios de la poética política de los años sesenta. las instituciones visibles de la cultura distribuían dos posiciones posibles y excluyentes: un esteticismo que parecía inevitablemente asociado a la competencia letrada de las elites tradicionales. El fiord de Lamborghini. la literatura quiere hacerse revolucionaria en un trabajo con y contra los discursos sociales y culturales disponibles.

“la delicada”. en tanto se aproxima justamente a una normativa constituida. Gelman aparece como traductor. Quien enuncia no es el sujeto solemne y celebratorio de las hazañas del héroe revolucionario (Gotán). la aparición de palabras anómalas que tienden a abandonar el sentido en las propiedades materiales del lenguaje. Ahora el escribiente es una entidad plural. La poesía parece definirse como el espacio de una práctica bélica que equipara la invocación de la amada. Traducciones: del lamento a la invención de la risa Hay una “poesía social” en la que generalmente se ha ubicado a González Tuñón. y esto se logra mediante una serie de procedimientos que podemos englobar bajo la categoría brechtiana de distanciamiento. El traductor de Gelman funcionará como el actor de Brecht que dejará de lado cualquier compenetración mutua y funcionará el mayor tiempo posible como lector y no permitirá que en el escenario se opere la transformación total de su persona en personaje. la ausencia casi absoluta de puntuación. es decir. En Traducciones III no se trata de que desaparezcan las superposiciones. Máscaras superpuestas para una traducción que trasviste a los sujetos. blanco: blanqueza-. que tienden a distorsionar la representación y poner en fuga el sentido. un sistema de transgresiones sobre la morfología de un idioma –alterar las normas de combinación de las unidades que forman palabras. y que Gelman retoma. ideológico. sino de que su sentido se abra en lugar de cerrarse. por ej. a amplificar los límites del poema y a poner en cuestión la resolución de la escritura alcanzada en Gotán. que obliga a enfrentar la contradicción entre lo dado y lo posible. con “una asamblea de obreros reunidos por el triunfo”. Este vuelco de Cólera buey se revela no solo en el predominio relativo de la temática amorosa o en la reaparición de un sujeto como yo-lírico. está en . la alienación entre las armas o las letras. etc. La función dominante de las coincidencias de las voces ajenas y la voz del poeta es construir o apelar a un clisé.) tienden a funcionar de forma ideológicamente unificante. a un tipo (social. literario). autocrítica de la escritura. Las principales estrategias a que nos referimos serían: la lirización-negación oscilante del discurso narrativo. sino también por la aparición de una serie de estrategias de experimentación discursiva que resultarán fundamentales para la definición de un estilo de textos posteriores y para la relectura de sus libros anteriores. complicada en las redes de lo escrito. y la lectura-reescritura de la Spoon River Anthology del poeta Edgar Lee Masters. una suerte de legalidad o regularidad ideológica que ha construido una expectativa de lectura ya histórica. los materiales extraliterarios (tango. Como no se identifica con el personaje. las enumeraciones caóticas y la ruptura del ordenamiento lógico del discurso. en todo el primer ciclo de su poesía. Estrategias en fin. poetas extranjeros de los cuales J. coloquialismo. Estos procedimientos definitorios de Traducciones III serían: la invención de personajes ficticios. el lamento elegíaco como la clase de poema que organiza el libro. como pretexto. que coloca a la poesía de Gelman al borde de la clausura. propósito central del “realismo crítico” que Gelman en alguna medida desarrolla mediante su uso de la poética de González Tuñón. En general. hasta ser todo un poema una pregunta. El “pájaro” poeta de Gelman escribe que lee el mundo para sobreimprimirle otro que le niegue. el predominio casi total de las minúsculas. el uso de la interrogación directa. Política de crítica contra la propia “poli-poética”. otoño: otoñar. estrategias todas tendientes a multiplicar las posibilidades del sentido. Amor: amorar.

de la poesía mística española en Citas y Comentarios. sino que más bien usa uno de los componentes de . resisten su racionalidad dominante. por tanto. broma hacia sí mismo. El sujeto ya no solo se desea o se dice niño sino que deviene tal. esta diría más o menos lo siguiente: hacer la revolución es (como) hacer el amor. Lo que el poema trabaja o lleva a su límite no es justamente “el discurso de la burguesía” sino.condiciones de elegir en presencia de este un punto de vista determinado. sino la voz de la enunciación misma. Como poetiza con esos materiales. da lugar al humor. Ese cruce se hace posible en Gelman mediante una morfología anómala de la lengua construida por analogía con tres variantes lingüísticas asociadas: el español de la época de la conquista. La anécdota narrada se desplaza de lo dicho a los modos de decir: diseña un procedimiento ambivalente y ya no una ideología manifiesta en el sentido de lo declarado por el poema. Contra las fabulaciones del mundo Si de los primeros libros de Gelman hubiera que inferir una afirmación resumidora. otra versión de la verdad. ni lo deconstruye hasta hacerlo desaparecer. revelar su opinión personal al respecto. es decir en poeta. Refiere a sí misma como escritura. sostiene una crítica del “mundo” como voz sin autoridad. En Cólera Buey ese conjunto de tópicos equivalentes al que nos referíamos pasará a constituirse en la forma del poema. de su país. Gelman lee a Santa Teresa como si en ella hablara la voz de un militante revolucionario exiliado de su amor. autocrítica. del patetismo crítico. más bien. y el lenguaje infantil. y así es también en los libros posteriores de Gelman. La distancia. ciertos márgenes. reformulando así el carácter popular de su literatura desde una intervención sobre la lengua. Pero ese trabajo no se limita a un repertorio de discursos populares. Ya no es el sujeto del enunciado el que es un “arbolito” o un “pajarito”. si se piensa en la primera producción de Gelman. El efecto específico que logra es una distancia que aproxima. Y a su vez. una crítica compasiva. el distanciamiento. entonces. la poética de Gelman construye una voz menor que. sobre cuyo emisor-niño se hace confluir ahora la voz misma del poema. es decir. Esa relación crítica y a un tiempo entrañable con los discursos de la cultura popular es notable en los poemas de Gelman que trabajan un núcleo narrativo centrado en un personaje. se transforma. posibilita una crítica que no será nunca rechazo o repudio burlesco. en su lenguaje. sino apropiación: incorporación y crítica. A partir de Cólera buey. entreverados con los discursos del poder. La pretensión realista. una risa cómplice. cuando el poema se ríe de otros discursos se está riendo de sí mismo. a la vez que hace imposible la lamentación o la conmiseración complaciente. que es lo mismo que convertirse en un pajarito o en un arbolito. y por eso es difícil pensarlo como burla despiadada o parodia. las deformaciones o barbarismos del habla popular. y para ello es necesario volver a ser (como) niño. es cierto. Pero Gelman no abandona ese parentesco inicial de “poesía social” y la relectura de la poesía argentina del 20. Sobre esos materiales (que Gelman identificará como “habla popular” e “invención de la calle”) es que trabaja el nuevo sujeto distanciado de las traducciones. por el contrario. no solo en su tema. El sentido (del) original no desaparece: se pone en tela de juicio para que el lector se vea incitado a reconstruir a partir de allí y no desde afuera. debilita también la necesidad del dramatismo comprometido. Autocrítica. en sus pliegues. paradojalmente. restos e interferencias discursivas que. a partir de allí traslada su tono a cualquier otro texto que se cruce con la voz poética: hace una reescritura de lo religioso.

a fin de fisurar toda expectativa de identificación confirmatoria por parte de un lector convencional. errante forzado en el exilio. o esa disminución tanguera de los grandes escritores del idioma. poeta y destacado político en la colonia francesa de Martinica. o mejor. era el hecho de ser literatura de inmigrantes. que resisten la autoridad contaminando su lengua. barrial. “cielo” y no “bóveda celeste”. los más altos umbrales de la lengua o la religión se reescriben como tangos y llevan la rúbrica de la mezcla. por su intermedio. comunista. escritura que comienza por contradecir “intencionalmente” la imagen del mundo dada por el lenguaje automatizado en el intercambio social. por ejemplo hay un exceso de interrogativas que a veces cortan a la mitad el ritmo del verso. por eso en sus Comentarios. En esos libros se inicia la reescritura como un conjunto de procedimientos de apropiación y relectura de las ideologías políticas y literarias. “homero manzi y san pablo” le soplaran letra y música a ese porteño-ruso-judío. y atraviesa de manera intermitente distintos niveles del discurso. de Boedo. de mulatos. Desde Traducciones III Gelman escribe contra el sentido. “la mundo” y no “el mundo” como se lee en Si dulcemente. mediante una serie de estrategias de vaciamiento y reconstrucción del significado que persiguen un efecto de extrañamiento y. Este trabajo sobre las literaturas de minorías o sobre autores que la crítica consideró menores. sino más bien como una escritura de lo imprevisible. o bien son el poema entero. lejos de detenerse ataca en los libros que le siguen otros niveles de lengua. La noción de fractura permite dar razón de una poética que proporciona casi siempre un primer nivel de sentido recuperable pero que a la vez quiebra . Un espacio de indios. la poesía de Gelman se define como literatura popular en ese margen.esas lecturas. entorpeciendo la entonación. Y es que. Instaurada en medio de las letras mayores de la lengua. por un lado. “Ezequiel y lepera”. de negros. lo que verdaderamente rescata de la literatura del 20. es lo que permite a Jorge Boccanera ligar la poesía de Juan Gelman al Cuaderno de un retorno al país natal de Aimé Cesaire: un negro anticolonialista intransigente. La no previsibilidad se constituye así en la forma de construir la mundo poético por vía de la ruptura de convenciones lingüísticas y literarias. Esa lengua menor de edad. Fábulas y Relaciones. En este sentido. el modo en que Gelman interviene sobre la lengua y sus convenciones puede definirse en general como un trabajo de fractura más que de fuga. el efecto no podría definirse como “sinsentido”. la marginalidad. como si “Gardel y lepera” pero también “san juan de la cruz y contursi”. Por eso Gelman reescribirá a los poetas judíos sefardíes de los siglos XI al XIII. la poesía puede desestimar esa referencia y postular otra verdad. inmigrante o gitano de su propia lengua. “rey David y cátulo castillo”. En Relaciones. cocoliche de la década del 20. una crítica de las dimensiones fabuladoras de la lengua. Por eso. Por eso Gelman la identifica una y otra vez con un estado colonial del idioma que pone en peligro su integridad porque se escapa al imperio de la ley. Así Gelman resuelve las contradicciones entre POESÍA PURA Y POESÍA SOCIAL. La fuga de la norma iniciada en Cólera buey sobre la morfología. Allí está todo Gelman. por ese ejercicio. Si puede hablarse de una poética propia del escritor. porque Gelman nunca abandona del todo uno de los rasgos principales de las poéticas del sesenta: la proximidad variable del poema respecto de discursos sociales extraliterarios que detentan un grado de transparencia o estabilidad comunicativa. de extranjeros sin Estado. Si la ideología dominante no es otra cosa que el lenguaje que construye el mundo. del lenguaje como el espacio de las ideologías en el que la poesía puede operar como negatividad crítica. Nómada. desde una recolocación crítica. ésta termina de conformarse en Traducciones III.

autocrítica” (p. Por otro lado. contra la ideología como operación verbal para abolir la alienación que separa al sujeto poético de la esfera de lo público. El distanciamiento a la vez que hace imposible la lamentación o la conmiseración complaciente. Lo íntimo se hace poético porque es inevitablemente político. Dar la voz. . Poesía y exilio: la utopía del regreso a la madre/patria Es también desde la construcción poética de ese margen lingüístico (y por tanto. 39 Dalmaroni. Trabajo práctico. Pues lo que el poema trabaja o lleva a su límite no es justamente el discurso de la burguesía sino. en sus pliegues resisten su racionalidad dominante. por ejemplo) deja ver también el corrimiento del yo lírico tradicional para otorgar la voz y el lenguaje al pueblo. y esa es su forma de reclamar una respuesta futura.de manera sostenida e intermitente la ilusión de transparencia entre lenguaje y realidad que parecían proponer para la lírica las poéticas menos dinámicas de los sesenta. o mejor. incompleto. 67-68.  Gelman deja hablar a los otros a través de su propia voz /voz colectiva. Gelman va a tomar del poeta tradicional el yo lírico. Carta a mi madre como muchísimos de los poemas del exilio de Gelman. un plural inclusivo en su poesía. El otro como parte constitutiva del yo. es decir. Pero va a incluir un “nosotros”. que en los textos de Gelman posteriores a 1975 (cuando se inicia su exilio) parece reinstalarse masivamente. engañoso. lo subjetivo. entreverados con los discursos del poder. el poeta como “pájaro” (motivo netamente romántico) e incluso va a tomar discursos de Sta. posibilita una crítica que no será nunca rechazo o repudio burlesco. de alguna manera. Sobre esos materiales- que Gelman identificará como “habla popular” e “invención de la calle”. el amor. poético y político) que se debe repensar el “intimismo” de la poesía argentina de los sesenta. Y es que durante la experiencia de la condición exiliar que esa poética de lo íntimo confirma su eficacia como visión de un mundo dramáticamente injusto. donde la voz del poeta ya no representa la subjetividad propia (su dolor propio. Dalmaroni). el intimismo de la poesía del sesenta en Gelman es un recurso para compensar o romper la grandilocuencia épica. San Agustín. está escrito casi completamente entre signos de interrogación. el uso de materiales discursivos no convencionales (populares) y neologísmos en las conjugaciones verbales (“murimos”. restos e interferencias discursivas que. “da” su voz a aquellos que no tienen ni tuvieron voz porque los callaron. Eso sucede cuando la individualidad aparece en el tema del amor y sobre todo en la cuestión de las relaciones familiares. “Es necesario volver a preguntar quién tiene la palabra en los poemas de Gelman. sino apropiación: incorporación y crítica. lo cual deja ver el poeta “comprometido” y la poesía social. pero nunca es reclusivo. Si el intimismo se reconoce en poesía por la concentración de la interioridad individual y la microscopía de la experiencia que motiva el poema. digamos) sino que. Más que retraerse se despliega en la exhibición de lo cotidiano como una forma imaginaria de socializar lo individual. Politización de lo íntimo. por el contrario. Tiene que ver con la misma unión entre “poesía pura” y “poesía tradicional”. Ver Pág. Juan Gelman. La intimidad abierta de la poesía baja y menor de Gelman trabaja un espacio reducido o diminuto en el cual lo subjetivo se conecta inevitable y directamente con la política. Teresa. de hablar de otro libro que todavía no se escribió.es que trabaja el nuevo sujeto. ciertos márgenes. etc.

Nota XI  Poesía intimista /militante. “ Ese trabajo no se limita a un repertorio excluyente de discursos populares. Dalmaroni). 10. hasta el más puro. argumentativos y materiales ideológicos (p. P. porque la paradoja es una estratagema para negar la lógica del poder y Gelman lo que logra es una mezcla (p. Cruce entre poesía pura y poesía social Lo subjetivo se conecta inevitable y directamente con la política. pero en los `60 la literatura cambia (p. el barrio. Sartre habla de literatura como compromiso en prosa únicamente. la ruptura con las convenciones del género. con las propias preocupaciones. Esta oposición inicial solo sirve para empezar a leer a Gelman. 13 Dalmaroni).  Denuncia de males de la época / celebración del triunfo de la Revolución / movimiento desde el presente del sujeto que demanda por la identidad perdida. la vida cotidiana de las clases marginadas. “Se abandona el carácter estetizante o gratuito de la lírica para contaminarse con la realidad social hasta la mimetización y asumir funciones pragmático-políticas” (p. Entre esos materiales impropios sobresalen las formas del discurso coloquial. 30. Ese propósito se lee en algunos de los postulados más generalizados de estas poéticas (de los `60): la narrativización de la lírica. 3) . con la gente.  Posición de compromiso social / constante preocupación por el destino del otro con quien se siente profundamente identificado / el compromiso político remite a un compromiso con la vida. La poesía. de cosas que le pasan a la gente.” (P. primero hacia el pasado pero se proyecta luego hacia el futuro. el fútbol.” (p.) Gelman lee a Santa Teresa como si en ella hablara la voz de un militante exiliado de su amor” (p. como protesta. por ello se impregna de los discursos políticos. etc. “Esta asimilación de la subjetividad lírica en la denuncia social (que en estos primeros textos apenas se inicia) es lo que permite más tarde a Gelman leer todo poema. 19 Dalmaroni) Intimismo: poesía en que se distinguen sujeto y objeto referido y en el cual pueden entrar registros narrativos. 69)  “Preguntas”. los hechos de la historia reciente. a partir de allí traslada su tono a cualquier otro texto que se cruce con la voz poética (. 22) .. Abolición del carácter autónomo del arte respecto a la vida.“Nota I” (P. la incorporación a los textos de materiales discursivos no legitimados por las tradiciones más prestigiosas. ya no se podrá leer como paradoja el cruce entre poesía pura y poesía social. Poesía / discurso político. 11. -“Confianzas” (p. 5) . y lugares sociales menos ligados a la cultura letrada: la ciudad de Buenos Aires. Más bien. el discurso político en su registro más vulgarizado. 16 Dalmaroni: dos redes: poesía tradicional y poesía contaminada en el género de permeabilidad discursiva (política en este caso). no puede estar al margen del contexto social y político.. Dalmaroni) “La poesía debe hablar como la gente. Dalmaroni). como todo arte. el tango y el lunfardo.

mar. La poesía en jaque. sino también como una lectura de la cual se pueden extraer recursos ideológicamente compatibles con las poéticas del `60.. que consiste básicamente en alterar las normas de combinación de las unidades que forman las palabras. etc. en los aspectos sociales y culturales. la ideología. Variantes temáticas y estéticas en la poética de Juan Gelman” El objetivo del texto es analizar la situación de la poesía en el campo intelectual argentino en la década del '70. hasta la caída del Proceso militar en 1983. 48. el poder y las instituciones. en su efecto material sobre el cuerpo estatuido de la lengua (p. dramatismo y patetismo crítico (p. Sistema de transgresiones sobre la morfología del idioma.. 49)  Lectura: Burgos. el ámbito cultural estaba absolutamente politizado.) También las enumeraciones caóticas y la ruptura del ordenamiento lógico del discurso(p.. el golpe de estado del General Onganía anuló completamente las actividades partidarias. imprevisible / morfología de ruptura: ponido. En 1968 ocurrieron en Francia diversos sucesos políticos-sociales. Concretamente en la Argentina.. específicamente la poesía de Juan Gelman. 61). observando en sus poemarios las variantes temática y estéticas que abarcó. “1970-1983. En nuestro país. a amplificar los límites del poema) serían: la ausencia casi absoluta de puntuación. (p. alterar normas de combinación. Este descontento se prolongó durante el gobierno de Arturo Illia y en 1966. otoñar El “estilo” de Gelman: p. “marear”. inesperado. la aparición de palabras anómalas que tienden a abandonar el sentido en las propiedades materiales del lenguaje. que llevaba a cuestionar y rechazar la tradición. (. Gelman. Esto generó un cambio en la literatura. pero en el plano político continuaba la proscripción del peronismo. el desarrollismo frondizista produjo una rápida modernización. Las tensiones entre el pueblo y el poder autoritario generaron un malestar que culminó en el Cordobazo de 1969.  Lenguaje coloquial. Gelman trabajará sobre la tradición más estereotipada del género no sólo como lo que se niega. que generaron en el mundo una disposición polémica. la literatura quiere hacerse revolucionaria en un trabajo con y contra los discursos sociales disponibles. intervino las universidades y fue culturalmente retrógrada. lo que provocaba la reacción de los sectores sindicales que propiciaban huelgas. a comienzo de los años ´70. 29 Dalmaroni) La poesía de Gelman no es “realismo socialista”. y en él. el predominio casi total de las minúsculas. Nidia. Dalmaroni) Ver lo social en la forma. “gelmanear”. pues la mística revolucionaria exigía que todo fuese puesto al servicio . 40. Dalmaroni) Las principales estrategias de experimentación discursiva (todas tendientes a multiplicar las posibilidades de sentido. “amorar”. Por ejemplo: amor. 45 Dalmaroni).  Escritura: desarticula el orden del discurso en cuanto a nuestro sentido común cultural / ruptura con las convenciones del género Lo revolucionario deja de ser lo que el texto literario declara. sino que lo podríamos ubicar en línea brechtiana del distanciamiento. Los materiales impropios entran al texto como tales para pugnar por el espacio verbal (P.

doliente. pues aunque tuviese que bucear en lo feo e inhumano. que lentamente fue consolidando un proceso democrático. Sin embargo. La poesía frente a aquella realidad ominosa se volvió confesional. Luego convirtió en un exponente típico de las víctimas de la dictadura. que había tiranizado el país durante más de cuarenta años. sus interrogantes se fueron convirtiendo en preguntas retóricas sin destinatario. Recobrada la democracia. Esto se articuló con la crisis del socialismo y la figura del artista comprometido que habían dominado España hasta aproximadamente 1974. Su nieta nació en cautiverio y fue entregada a una familia desconocida.de la revolución. esperanzada. La gran injusticia social que padecía Latinoamérica desde siempre. denuncialista y esperanzada en el cambio. se prefería que no hubiese alusiones históricas. que consistían en una enumeración caótica de los motivos de su desconcierto ante un mundo incomprensible. Por entonces. después. no dejaba de lado la alta calidad lírica. debió exiliarse y le secuestraron a sus hijos Nora Eva y Marcelo Ariel y a su nuera María Claudia embarazada. La voluntad de someter lo cultural a lo político implicaba. Nora Eva recobró su libertad pero desaparecieron a su hijo y a su nuera. antes del Proceso. En la Argentina por el silenciamiento de lo real que imponía el Proceso militar. pero a la vez. elegíaca y rebelde. Pero mientras en el primer libro se dirigía a Dios ( “Oración de un desocupado). al que le siguieron otros en los que prevalecía un interrogatorio constante al mundo y la injusticia erigida por los hombres. donde predomina la resolución fantástica de las historias. paradójicamente. En 1976 murió el general Francisco Franco. en España también se produjeron importantes cambios políticos. Así Juan Gelman. a pesar de las restricciones. pero la exigencia epocal de referenciar . después. pero el tono era el mismo. pues cada uno debió contar su propia historia o la de otros. fue detenido. se produjo un importante recorte editorial y desaparecieron libros de los poetas perseguidos por la dictadura. Esto dio como resultado una retracción de la esfera social a lo exclusivamente doméstico y privado. permitió iniciar un proceso de transformación. con temática netamente social. tanto en el país como en el exilio. poetas argentinos forjaron durante aquel período. El golpe de estado de 1976 selló los vasos comunicantes que permitían la fluencia de ideas entre los diversos sectores sociales. La novedad de la narrativa y la poesía de los ´70 fue preguntarse sobre sí misma y sobre su real influencia frente a un poder que no dejaba resquicios para el disenso. Su muerte. en el que existe una distancia inconmensurable entre su belleza y la crueldad e indiferencia de los hombres. Así se hizo acusatoria. Así como antes había existido la coacción del compromiso. una lírica de alta calidad. en 1975 en Buenos Aires. Los poemas adquieren el tenor de la elegía y es notable que variaban según la formación cultural del poeta. el modelo exitoso de la revolución cubana se presentaba como arquetipo a seguir y mayoritariamente los intelectuales del mundo se enrolaron tras su bandera. ahora por el contrario. Por entonces. generó una poesía denuncialista pero esmeradamente estética. la poesía fue fundamentalmente testimonial. quien publicó su primer libro en 1956 “Violín y otras cuestiones”. El poemario “ Fábulas” (1971). Aquellos poemarios fueron reunidos en “Obra poética”. La libertad de expresión hizo diluir la fuerte politización de los tiempos precedentes. y angustiosa. una fuerte presencia de los intelectuales en el campo ideológico de poder. testimonial. contiene una serie de relatos en verso de variada temática. Recién en el 2000 pudo conocer su paradero. la sensibilidad personal y artística el talento.

aparecen vocablos nuevos tomados de los místicos como manjar celeste. justamente cuando la Argentina ya estaba en la mira de todos los organismos internacionales que protegen los derechos humanos. También en ciertos poemas. “Hechos” (1974-1978) se abre con el poema homónimo. letristas del tango Carlos Bahr. Pascual Contursi. Homero Manzi y San Pablo. aparece “Comentarios” escrito durante su exilio en Roma. Aún combinó San Juan de la Cruz y Contursi. el exilio de Gelman abarca desde 1975 a 1988. En cuanto al tango. Gelman inicia un diálogo con los grandes místicos. A esta campaña de denuncias. los tiroteos en la noche y el poeta aparece en el medio del mundo y sus seres. tormento gozoso. Aquí la lucha es contra la derrota. lenguaje poético y fundamentalmente por la heterogeneidad de sus fuentes donde cruza el lenguaje bíblico y el de los poetas místicos. un “Comentario”. el profeta Ezequiel y Lepera. Este libro lo dedica a su país. hacia 1930 cuando nació Gelman. Gelman aparece alentado por la utopía marxista de que se alcanzaría la justicia definitiva después de la lucha. con una voz entre urbana y paisana que cruza la voz del tango con la lengua cotidiana del barrio. a comienzos del siglo XX los judíos encontraron en el tango un camino de integración y desarrollo personal. deseo que es deseado Este es el libro más interesante en cuento la originalidad intertextual. lo lleva a colocar dos epígrafes de Marx y Lenin que no tienen relación directa con el contenido. las enfermeras locas del hospital Pickapoon. San Juan de la Cruz. los mineros de San Luis. la condición de extranjería . y Roma. Sor Hadewijch. Concretamente. Se inspira en todos ellos y elabora. posteriormente. donde la Santa describía en prosa sus experiencias míticas. como fuerza inmanente al mundo. recrea un nuevo tono rioplatense. “Relaciones” (1971-1974) abarca los tres primeros años de la década de los ’70. músicos del tango como Roberto Firpo y Alfredo Le Pera. Santa Teresa de Jesús. Zúrich. con el lenguaje y el tono del tango.directamente la problemática social. se vuelve a plantear la inutilidad del lenguaje poético para derrotar al mal. denuncialista del dolor corporal y psíquico por la ausencia de su hijo. denuncia la utilización de la picana en el sur del continente. se había convertido en la música idiosincrática del país y los inmigrantes encontraban en ella un agradable camino de integración con la nación que los acogía. donde Gelman. Sobre todo es interesante el borramiento que ha realizado Gelman del lenguaje de las fuentes. En Madrid en 1982. el poeta Baudelaire y el pintor Van Gogh. que nos recuerda las “Relaciones” de Santa Teresa. En este poemario Gelman literaturaliza los márgenes: recuerda un héroe de la lucha de los negros haitianos por su libertad. tal el título de cada uno de los poemas en este volumen. en medio de los angustiosos avatares históricos. los profetas Isaías. continúa su itinerario errante por Calella de la Costa. el profeta Isaías y el letrista González Catillo. para sostenerlo en la esperanza. en tanto música y letras populares urbanas. cuando la revolución parecía estar al alcance de la mano y se pensaba que si se ponía la dedicación necesaria esta se concretaba. el rey David. Es una poesía descriptiva. los indios piel roja de EEUU. unidad buscada. involucrado absolutamente con ellos. pena sabrosa. le queda solo el amor. en cuanto a que su reformulación la realiza en un lenguaje prístino y distante del tono de los profetas. el rey David y Cátulo Castillo. Ginebra. La desaparición de su nuera y su hijo desarrolló un poemario que hace cumbre en 1980 en “Carta abierta a mi hijo”. la junta la denominó “campaña antiargentina en el exterior” y pretendió callarla mediante el fútbol. Por ejemplo. En sus primeros poemarios. a partir de aquellos. Calella de la costa. testimonial. Para Gelman. Ezequiel y Sofonías. en esta etapa de clandestinidad y exilio. De este modo. En “Notas” (1979). Madrid. París.

En “Si dulcemente” (1980) persiste un uso insólito de las palabras. aludiendo a una revelación de las relaciones entre Dios y el pueblo judío en la antigua ley. El pastorcito que en la versión tradicional quedaba muerto en la arena.en su hogar. y no culpa sólo al régimen sino también errores de revolucionarios. decires y pasiones no es Dios. En “Citas” Gelman continúa cantando al país. en la versión del Santo se cambia la última estrofa y la carga de sentido divino. regresando a un léxico infantil o desdeñando el diccionario con palabras como morido. En fin. arrancando del palo erótico hasta los más pequeños elementos para proyectarlos a la divinización de su patria. descrito en “ El cantar de los cantares”. que fue consideraba hereje y agnóstica por pensar que el alma humana alcanzaba la pureza absoluta cuando llegaba a la visión de Dios. fueron condicionantes de una amalgama de vivencias en los años de su niñez y juventud. En caso de San Juan de la Cruz. en tenaz ejercicio del olvido repite títulos de tangos en sus poemas. Argentina. cuando Gelman canta su matrimonio místico con la Argentina. En cuanto a Santa Teresa. Gelman ha trabajado como sus predecesores. en la poesía endecasílabos tomó de Garcilaso y su divinizador. Sólo el poema endecasílabo “El pastorcito” procede de otro eglógico y para divinizarlo. lo cual era posible en vida. temas). y Gelman “argentiniza” lo que ella divinizó. en el caso de Santa Teresa vive a lo divino la vida de su pueblo. Tanto ella como Gelman viven los dolores de su pueblo. como los místicos que toman del amor humano sus imágenes. Del mismo modo. Así como para San Juan de la cruz no había más que una tierra de promisión y un templo. en tanto el tango formaba parte de la vida cotidiana del barrio. En “Bajo la lluvia ajena” (1983) plantea descarnadamente la derrota de los sueños revolucionarios. su trabajo consistió también en realizar una tarea divinizadora sobre composiciones de la tradición. . como en los poetas del amor. éste tomó composiciones amatorias conocidas y las vertió al sentido espiritual mediante nuevas glosas y retoques a los núcleos iniciales. elementos fragmentarios (giros. Estos son incluidos en su poemario “Hacia el sur” (1982). entre el Espíritu Santo y María en la obra de la encarnación y de la redención. Los críticos como Carlos Javier Morales se equivocan al considerar estos poemas como reveladores de “amor erótico”. Desde el epígrafe. En cuanto a la poesía de los ’70 también encontramos un gesto poético que se nutre de la poesía de Oliverio Girondo. El matrimonio místico constituye para la conciencia y la tradición judeocristiana. todo lo bello podía ser utilizado para su gloria. El poeta también se ha remontado a poetisas flamencas como Sor Hadewijch. no es la amada. Esto se ve claramente en “Los poemas de Julio Greco” que se caracterizan por ser sarcásticos y transgresores. Sebastián de Córdoba. Cuando el exilio lo alejaba de su patria. y allí. una realidad espiritual y una analogía individual de los múltiples significados figurados del amor nupcial. Gelman deja en claro que los dedica a su país. entre Santísima Trinidad y los bienaventurados en el cielo. versos. para el servicio de la divinidad. En “Comentario” el destinatario de las dudas. el de los místicos y el tango. sino su país. especialmente de “La masmédula” (1954). para Gelman sólo su patria es tierra de promisión y merece ser cantada con los lenguajes más caros. Gelman evoca a este pastorcito en el Comentario XVII. traspola aquellos símbolos que provienen de una tradición sagrada. La pasión por el tango lo llevó a titular un poemario con un nombre lunfardo “ Gotán” (1962). entre Cristo y la iglesia en el Nuevo Testamento.

Julio Nievas quiere sus vacaciones. . “Relaciones” (1973). Sábado de gloria: agobio. en general. Hay ambientes muy kafkianos. [P. Ministerio. OFICINA DEL MINISTERIO: oficina. “Gotán” (1962). SDG tiene elementos intertextuales de tipo histórico. Resumen de sus publicaciones: “El violín y otras cuestiones” (1956). La carnavalización de la historia en la obra teatral Eva Perón de Copi. El debate ideológico y la estética del “compromiso” en los ´60 y los ´70.” lo histórico pero no se sabe de qué época nos está hablando! Está aludiendo al golpe de estado del 43. El discurso científico y el debate político-estético en El beso de la mujer araña de Manuel Puig. 50 “como cundió el advocativo de toda la metrópolis”]ahí aparecen las palabras sábado de gloria. tedio (como en Kafka). Hace todo y tiene todo listo para sus vacaciones. “Los poemas de Sydney West” (1969). señalan en Martínez Estrada:  La preocupación por el estilo  La cuestión del ensayo y la ficción: muy relacionados. “Fábulas” (1971). paralelamente.  El discurso histórico en el texto literario en Sábado de gloria de EME.. Cita a Mitre. Los críticos.. en un cuento largo lo único que pasa es todo ese tramiterío. Párrafo “La tarde anterior. Tiene muchos problemas.”]. “Hacia el sur” (1982). lo pone entre paréntesis al final de la cita. Esta es la línea argumental  eje horizontal Golpe de estado  eje vertical El título “Sábado de gloria”. “Citas y comentarios” (1982). “Bajo la lluvia ajena” (1983) Unidad IV El discurso histórico en el texto literario en Sábado de gloria de Ezequiel Martínez Estrada. La guerra de Malvinas en Los pichiciegos de Rodolfo Fogwill. “Las columnas. 51. alude a lo religioso (que ME estaba en contra). “Si dulcemente” (1980). y a partir de ahí van a empezar a aparecer citas. “Hechos y relaciones” (1980). humillación y trabajo no reconocido (como un personaje de Arlt y Kafka). El debate ideológico y la estética del “compromiso” en los 60 y los 70. No explícitamente. alude a las invasiones inglesas.. Al final termina en la nada. Clima de hacinamiento. esto indagando en la historia. (ver junto con UNIDAD V) El testimonio engañoso en el cuento Esa mujer de Rodolfo Walsh. criticado por ME en todos sus ensayos.. denuncia a la burocracia. cuestión importante porque ME trabajó mucho tiempo en el correo. [pág.

Clase sobre SDG del 2013 La biografía elogiosa: gran ensayista y escritor (1895-1964). El nombre que se oculta es el de Rosas. Estas citas vienen a reforzar esa cuestión que se está dando en el texto literario. Cita de Valle Inclán (autor que hablaba sobre la tiranía) a partir de él se escriben novelas históricas que tienen que ver con la revolución. Siempre que interviene el narrador. crimen y barbarie se repiten en todas las épocas. que ese sábado se designara como Sábado de gloria”. puede haber pasado en cualquier sábado. como las citas. en el pensamiento de ME el relato refuerza la teoría y la práctica de su interpretación de la realidad argentina. ha estado de acuerdo en que ME no puede dejar de hacer ensayos aunque esté escribiendo literatura. tiranos a los que se adhieren las grandes masas. ambientes laberínticos).  Si en el nivel de la historia se recuerdan los golpes militares de 1930 y 1943. el narrador con una síntesis narra el golpe y alguna que otra referencia al peronismo. Produjo aproximadamente sesenta libros. Saldías es el historiador de la confederación por antonomasia. El cuento tematiza la cuestión de la oficina y la burocracia (anticipada ya en “Balada de la oficina” de Mariani) y exhibe un ambiente kafkiano (atmósfera agobiante y opresiva. Muy recortada. El párrafo que sigue no tiene comillas. pues. 52) es el mismo que contó Mitre en el anterior. se refiere a la violencia. a Perón y pone a las demás citas para poner en juego a los demás personajes. Ambos fragmentos practican el recurso de la amplificación. 56 “Era justo. López y Mitre eran dos historiadores que en 1881 conformaron una gran polémica sobre cómo contar la historia.  En el cuento aparecen dos narraciones enmarcadas: el relato de Alcañaz sobre la muerte de su padre y sobre el comienzo del derrumbe familiar (p. 75-79). En SDG hay ciertos elementos. P. El contexto histórico concreto del cuento es el golpe de estado del 43. 67) y la visita del tío arruinado y enfermo de Julio Nievas (p. El hecho que cuenta López (p. la hipótesis de los estamentos heredados de la época colonial presentes siempre a través de la repetición cíclica de la historia. Cita de Sandías (p. que responden más a la historia que a la literatura. pero es un sábado de gloria como cualquier otro. pero este está visto más del lado del pueblo. La fecha es por semana santa. Invariantes históricos: idea de que la historia argentina es un ciclo repetitivo. en general. eso demuestra con la colocación de las citas y el discurso del narrador. Comentar los siguientes fragmentos:  ME usa el relato para expresar su visión de la historia. La crítica. ME trae estas dos citas para mostrar cómo se construye la Historia. 54). . es decir. en apretada síntesis. No fecha el cuento pero sabemos que está escrito en 1944 y publicado en 1956. Valle Inclán inaugura la novela de dictadores. la invasión. Tareíta del práctico. humillado e infeliz. El personaje. se asemeja a los personajes de Arlt.

A su vez. ME escribe su ensayo “Los invariantes históricos en el Facundo”. 73: alusión histórica al golpe militar del 43 que derroca a un gobierno civil pero no muy legal (anteúltimo párrafo). Toda esta construcción del mundo surge a partir de una gran observación de ME a partir de sus treinta años como empleado del correo. en su momento. En el párrafo que sigue a VI hay otra intervención del narrador que habla sobre la Segunda Guerra Mundial. ME evita incluir los nombres propios para demostrar que la historia es cíclica. Después de este párrafo se retoma la acción y la vida de Julio Nievas. No toma el hecho histórico sino a los historiadores. Estos tres ámbitos están presentes en SDG. El cuento toma muchos momentos de la historia marcados por hechos de violencia. En 1947. hay cosas que permanecen: la sensación ante las invasiones. no solo de los militares. SDG es un cuento escrito en el 44 y publicado en el 56. Esta cita no es casual. y a continuación otra cita de Saldías que refiere a la derrota de Rosas en Caseros a manos de Urquiza. Según ME. el primero a la historia liberal. p. Este Saldías resultaba ser “el cronista de la confederación”. . El mismo título del cuento ya es una referencia a una festividad religiosa. Tanto las citas históricas como literarias están en relación con la figura del tirano. ME inserta las citas para sostener lo que realmente quiere transmitir con el texto: p. En el párrafo final del narrador hay una vuelta a la época del peronismo. pues todas las novelas que se escribieron en Latinoamérica sobre dictaduras heredan esta figura del dictador de VI. ME trata de mostrar cómo se ven los hechos históricos a partir de las palabras de los historiadores. La historia personal de Nievas es el eje horizontal a partir del cual se desarrolla el tema universal de la oficina. con lo cual traza una línea recta y retoma la idea de su ensayo “Para una revisión de las letras argentinas”: “El pueblo aparece de golpe y da miedo”. que no importa el momento ni el nombre. ya que esto le sirve para apoyar lo que quiere sostener. los golpes de estado. Luego viene otra cita de López que refiere también a la época del Cabildo. en el cual plantea tres denuncias que estarán presentes en toda su obra posterior: la burocracia. que sin embargo parece apuntar a una fiesta pagana: la celebración popular surgida de la instauración de una tiranía. p. y el segundo a la historia revisionista. una cita de Saldías con referencia al Cabildo de la década de 1820. que se vincula con el tema de la alienación de los hombres en las grandes ciudades. posiblemente por cuestiones políticas. En la cita falta el nombre del general invasor. que tiene que ver con los excesos. En esta cita. ahora sí refiriendo a las iglesias quemadas. el clero y el ejército. reemplazado por puntos suspensivos. etc. El hecho histórico que aparece es una de las invasiones inglesas. La junta estaba compuesta por Ramírez. Cita de Vicente Fidel López: recupera también las invasiones inglesas pero narradas desde una perspectiva distinta. Luego sigue la voz del narrador e introduce a Perón. ¿Por qué no hay un orden cronológico en las citas? Porque no se quiere mostrar una relación de causas. Esta cita hace una referencia a la quema de iglesias que podríamos relacionar con la época del peronismo: el mismo cuento genera un efecto que habilita esta posibilidad. En los doce años que van desde su escritura inicial hasta su publicación. 75: intervención del narrador con una alusión obvia al peronismo (lo de las alpargatas) que pone todo lo anterior en la misma línea. el abuso de poder. porque los hechos violentos ocurren igual. Hay una reiteración y acumulación de hechos que contribuyen a una atmósfera alucinada o de ensoñación. Luego incluye una cita de Valle-Inclán (autor español. 74: cita de Mitre (de un libro de historia argentina). Con este último Perón empieza a tener mayor protagonismo en el gobierno. el eje horizontal está atravesado por una cuña vertical dada por una serie de citas vinculadas a un tema nacional. habían adherido a distintas corrientes historiográficas. el nombre que se encubre es el de Rosas. Valle-Inclán es uno de los primeros en incursionar sobre el tema del tirano y el dictador. Castillo y Farrel. ME quiere sostener la cuestión de los invariantes históricos: la violencia. con lo cual dice que independientemente de quién narra. sin importar causas y consecuencias. texto que seguirá revisando en años posteriores. Mitre y López. la violencia en sí es un invariable histórico. sino que. sino también del pueblo. 1866-1936) de su novela Tirano Banderas (1926). estos tres males se amalgaman en la Argentina desde la época de la colonia. Luego.

atendiendo a los elementos intertextuales de tipo históricos y literarios. expresadas a través de detalles reales. no de la obra. La narración. Este trabajo: abordar Sábado de gloria. En Sábado de gloria aparece su forma más explícita y literal: el uso de la cita. considera que están estrechamente relacionadas y que con ellas se ha construido “una superestructura ideológica”. El cuento de oficina se interrumpe con la salida del empleado a la calle: secuencia que el narrador enmarca irónicamente con una referencia al título que es la que construye como un collage de citas. Balzac) van dibujando su propio retrato y caracterizando su concepto acerca de la ficción. En el cuento se ficcionaliza lo que ME podría sostener solo con hechos históricos. En lo que hace a la literatura y la historia nacionales. y esto se vincula con el hecho de que ME no puede evitar el ensayo aún adentro de la literatura. la presencia efectiva de un texto en otro”. que el autor usa para ofrecer una visión crítica de los acontecimientos socio-políticos de su tiempo. como más ajustada a la realidad que mucha producción documental. así como la violencia. . El autor sostiene en el cuento su visión atemporal de la historia. Remite a la segunda invasión inglesa. para describir un estado de permanente anarquía. por medio de la incorporación de textos heterogéneos con un denominador común: la violencia de la irrupción de los militares en el poder político. que avanza en una línea horizontal. Sus observaciones sobre otros escritores (Quiroga. pero tiene la intención de ofrecer un enfoque sincrónico. desarrolla un tema universal: el de la oficina como síntesis de la alienación del hombre en los grandes conglomerados urbanos. un corte ahistórico. Kafka. bien observados. “Una posible lectura de Sábado de Gloria” En la obra narrativa de EME se pueden destacar dos aspectos (que se relacionan con su modo de concebir la literatura): hay una correspondencia entre su producción ficcional y su ensayística y también una gran preocupación por el estilo. y el avance vandálico de las masas populares sobre la ciudad. pero el texto hace fácil localizarla. Intertextualidad (Genette): “relación de co-presencia entre dos o más textos. van configurando una atmósfera angustiante y alucinada. aparece la referencia al autor entre paréntesis.  Cita de MITRE: muestra un avance militar sobre la ciudad de BS AS. ¿Qué funcionalidad tienen las citas en el cuento? Demostrar que lo que sucede en el cuento podría suceder en cualquier otro momento. Estructura narrativa. La parodia que el autor realiza a partir de estas citas no excluye la crítica a sucesos contemporáneos. que introduce el tema histórico nacional. y opera a través de la ironía en sentido inverso. pues deja al descubierto las fuerzas del caos y la destrucción. Las primeras referencias concretas nos llevan a inferir que se alude a la revolución del 4 de junio de 1943. La reiteración y acumulación de dificultades. El cuento está estructurado entre dos ejes. Este relato se ve escindido por una cuña vertical. El título (evoca la resurrección de Cristo) parece apuntar a la fiesta pagana de la reinstauración de la tiranía.  Lectura: Brignole y André Carmen.

con ellos “el pueblo aparece de golpe y da miedo”. . atemporal (Amelia Sánchez Garrido) . Síntesis de la revolución y de tantas festividades dictatoriales (J. La confrontación de ambos historiadores no es inocente. Por un lado. Revolución tipo. El narrador vuelve a intervenir de manera paródica: en síntesis evoca las turbulencias de diferentes períodos de la vida nacional. SDG está fechado en 1944. Por otro lado. a la vez que es una cita porque dicha novela resulta paradigmática en cuanto a la tipificación de la figura del dictador en la narrativa hispanoamericana. El personaje deja la calle. El cuento ha sido objeto de diversos análisis que llevan a una lectura política del mismo: . En consecuencia trae a colación otro de los aspectos de la historia nacional. a través de la brecha que abre en el relato. elementos que el narrador emplea para tender un puente entre aquellos sucesos y los que alude e ironiza a continuación. en el relato lleva a la práctica el programa que sustenta desde la crítica. C. Esta concepción se ve ilustrada por el procedimiento de collage de citas para construir el cuento. operaría como una alusión.  Cita de SALDÍAS: episodio que relata el saqueo de BS AS por parte del ejército aliado de Urquiza (que había derrotado a Rosas en Caseros).  Cita de VICENTE FIDEL LÓPEZ: referida al mismo episodio. Toma la historia oficial de distintos periodos y autores. La cita está muy entrecortada. Irrumpe otra vez el narrador (paródicamente). de los militares y de la dirigencia política. pero apareció publicado en 1956.  Cita de VALLE INCLÁN: (Tirano Banderas). y el nombre que se encubre es el de “Rozas”. en el sentido de que la literatura argentina no se adapta a la “actualidad de cada época”. ingresa al banco y luego regresa a la oficina. espacios y personajes.  Cita de LÓPEZ: describe la misma revuelta de 1820. aun escribiendo ficción. se da testimonio del ascenso al poder de dos figuras que el autor considera claves para la comprensión de la cultura nacional: Rosas y Perón. el narrador hace su intervención paródica (en la que podría haber alusiones a lo que precedió a la caída del peronismo). fustiga excesos del pueblo. reflejo de la historia apócrifa. correspondientes al 17 de octubre de 1945. y no la realidad. Se conserva el apellido y el grado militar del insurrecto.  Cita de ADOLFO SALDÍAS: refiere a la anarquía de 1820. En ambos fragmentos. mezclando de manera caótica tiempos. sino que es intemporal e inespacial. abstracta y paradigmática. el Cabildo es tomado por un grupo que pretende destituir al gobernador de BS AS y es defendido por las armas. existió entre ellos una encendida polémica acerca del desarrollo de ciertos “hechos de la historia nacional y del criterio con que debían ser interpretadas las fuentes documentales. el de Saldías y el de EME. como materia de ficcionalización. Metáfora del peronismo como pesadilla (Pedro Orgambide) Consideramos que el autor. pero que describe el silencio y el pánico de la ciudad sitiada. Ahí terminan las frases textuales. con lo que retoma la anécdota inicial. en clara alusión al peronismo. Ghiano) . introduce el análisis y la crítica de los problemas socio-políticos nacionales. el personalismo político sustentado en la adhesión de las masas populares. no puede sustraerse de hacer ensayo.

Algunos de los intelectuales antiperonistas lo acusaron de elogiar a Perón y de favorecer indirectamente a la causa política que denostaban. En 1956 publica una obra narrativa que ha venido produciendo desde mucho antes. la vida de Martínez estrada se caracteriza por el acentuamiento de los rasgos de soledad. por otro. El enfoque es sincrónico. pues de los textos sólo “Sábado de Gloria” y “Un crimen sin recompensa” podrían haberle acarreado algún tipo de molestias por parte del régimen. ejemplifica la existencia de una historia que se repite por la presencia de las fuerzas caóticas propias del medio. y los de orientación católica y nacionalista. Sus relatos. Muchos de los temas que venía desarrollando desde sus primeros ensayos de la década del treinta cobraron súbita actualidad en los años de la irrupción del peronismo. Martínez Estrada escribe una serie de ensayos que se insertan por derecho propio en el gran debate cultural e ideológico que se entabla a partir de 1943 entre los intelectuales de extracción liberal. El golpe de estado que derrocó a Perón en 1955 precipitó un alud de publicaciones referidas al período acabado de cerrar. Mediante la cita de hechos puntuales. Andrés “Martínez Estrada. pues le interesa destacar dentro de los cánones de la justicia. por lo tanto. A modo de síntesis se podría señalar en suma un doble juego de relaciones entre su vida y su obra.  Lectura: Avellaneda. El nacimiento del narrador” A partir de Radiografía de la pampa (1933) el prestigio de Martínez Estrada siempre estuvo unido a los ensayos que dedicó al análisis de la realidad argentina. según la cual “Sábado de Gloria” había sido escrita en 1944. desde los comienzos del peronismo. aislamiento. sino que es parte de un proceso que empieza con su estreno en el género narrativo a partir de la década del cuarenta. momento en el cual inicia la lenta integración de un . por un lado. considerados según las fechas de redacción y de publicación. pues. Llama la atención que haya esperado tanto para darla a conocer. que despiertan respuestas adversas en todo el espectro ideológico. Después de la caída del peronismo. Durante los años en los cuales Perón rige la política argentina. pesimismo y aun padecimiento físico que algunos críticos han subrayado como elementos distintivamente integrados en su obra. el orden y la vida civilizada. cubren una amplia zona desde principios de la década del cuarenta hasta fines de la del cincuenta. sobre todo si se la compara con la que le sigue de inmediato. Desde el ala pro peronista se lo acusó de no haber comprendido un proceso histórico que favorecía al proletariado y se lo alineó en un frente de intelectuales al que se consideró enemigo del país y aliado de la clase oligárquica. Aunque publicados entre 1956 y 1957 la fecha de conclusión de estos textos es bastante anterior en algunos casos. Esta publicación tardía no parece estar conectada con una presión por parte del estado peronista. Juan Carlos Ghiano puso en circulación una cronología que le fuera indicada por el autor. Martínez Estrada da a conocer cuatro libros de ensayos con su versión de los recientes hechos políticos. Esta coincidencia propició que se los considerara vinculados de un modo u otro con la realidad de la hora. porque los hechos a que hace referencia acaecen a fines del año siguiente. Los años transcurridos entre 1946 y 1955 representan una etapa de aislamiento. pero no pudo haber sido concluida en ese año. y se concentran por lo tanto en los años de irrupción y eclipse del peronismo en la vida política argentina. desde comienzos de la década del cuarenta y.

de recintos cerrados y carcelarios. de ahogos. turbulento. Este mundo desafía al ser humano.nuevo modo expresivo a un equipo conceptual y estilístico que había venido perfeccionando desde tiempo atrás. . la sobresaturación del espacio en que se mueve el personaje. la provisoriedad y la precariedad de los roles. la localización circunstanciada de un escenario concreto. La narración debió parecerle un género menor. cuya enfermedad el crítico considera como un símbolo de los tiempos. Dentro de estas zonas sobrecargadas los personajes deambulan desamparados experimentando la sensación de la hostilidad y el absurdo. por ejemplo. a la visión de la masa y el grupo como lo desordenado. su condición de víctima de fuerzas anónimas e inevitables que se abalanzan sin que sea posible rechazarlas. desconectándolo de la posibilidad intelectiva. Los sueños de la historia. y se conectan decididamente con el período peronista y con los avatares de la vida personal del autor. No significa con esto que el género narrativo no poseyera para Martínez Estrada una jerarquía tanto estética como cognoscitiva. tal como se hallan ya planteadas en su ensayística. La hostilidad y agresión de este mundo que amenaza al individuo expeliéndolo de sí. Entre los elementos comunes de ambos mundos narrativos se han señalado ciertas escenografías. la incomunicación y la apatía afectiva. Un primer límite para la conexión entre los relatos y la realidad puede ser que no traerían éstos una primera respuesta al estímulo brindado por una realidad cuestionadora sino más bien un refuerzo o reiteración corregida y aumentada de anteriores respuestas. un lenguaje nacido de la presión de una realidad que desborda los márgenes de la forma que seleccionara previamente para el análisis y lo conduce a buscar en el relato una herramienta de trabajo adicional acaso percibida como más idónea por el agotamiento interno de la primera. El mundo que presentan estos textos narrativos está saturado de elementos de agresión y hostilidad que proyectan un cerco o acoso realizado por la mayoría. rechazándolo o reduciéndolo. lo anormal presentado como lo ordinario. Para Ghiano. Martínez Estrada construye con sus narraciones otro nivel de su análisis de la realidad histórica argentina. Un segundo límite lo provee la indudable influencia de Kafka destacada por la mayor parte de los críticos. al menos considerado con el lente de su programa de trabajo y de su plan intelectual previos. la indiferencia como vínculo frecuente. Martínez Estrada agregó elementos propios al universo de Kafka: la intensificación de los sentimientos de humillación física y moral de los personajes. los relatos son una interpretación de la historia tanto lejana como inmediata. El mismo Martínez estrada confiesa que le debe muchísimo pues su influencia fue evidente en obras como “Sábado de Gloria”. mientras buscan y se buscan extraviados en laberintos de espacios abiertos (como el banco en “Sábado de Gloria”). la ruptura entre el sujeto y la realidad objetiva. Ese mundo se desenvuelve dentro de apreturas físicas. ubicado en una realidad que permite la precisión histórica. por otra parte. en medio de un tiempo postergado eternamente y de una espera de la que se elimina la esperanza. a quiebra de las convenciones temporales y espaciales. tal como se expresa en otros relatos. Y es paralelo. ciego y amenazador. su aislamientos espiritual con la soledad como punto de partida y de llegada. es paralelo por un lado al aniquilamiento de la personalidad que se expresa a través de anonimato frente a las jerarquías burocráticas en “Sábado de Gloria”. La crítica recalcó de inmediato la conexión de un mundo narrativo de tales características con la realidad histórica argentina.

El golpe militar y los sectores que lo apoyan son encuadrados con precisión dentro de una línea de influencia clerical y germanófila. En suma: si por una parte son éstos una reiteración de la línea ensayística inaugurada en la década del treinta y un homenaje rendido a la devoción literaria por Kafka. etc. El personaje es un infeliz. las acciones del protagonista muestran el peso de largos e insufribles trámites y gestiones que a su vez conducen a un concepto especial del trabajo humano. Se trata de la Plaza de Mayo. nazista y pro Eje. una extensa referencia a la intervención popular. Esto permite suponer que Martínez Estrada entendió su relato como un vehículo para expresar su visión de la historia tal como estaba expresada en el peronismo. Si los hechos narrados deben ser enmarcados históricamente. Además de humillación y vergüenza. ridiculizado. Aun cuando el desarrollo del protagonista pudo llevarlo a proyectar temas divergentes. difíciles y fatigosos. Pero todo lo que hace el protagonista con arduos esfuerzos es signado finalmente por la inutilidad. como sigue: a) Julio Nieves en su casa preparándose para ir a trabajar. lo menosprecian. quien después de su primera estadía en la oficina atraviesa una plaza para dirigirse al Banco. éstos. se halla la narración del triunfo revolucionario y de la entrada de sus fuerzas en la ciudad de Buenos aires el día anterior al presente de la acción. lo cual desplaza al 17 de octubre de 1945. “Sábado de Gloria” es el relato que presenta mayores puntos de contacto con la etapa histórica que despierta el fervor narrativo de Martínez Estrada. ese punto de partida presionó constantemente como recurso para homogeneizar contenidos. Un día particular. El ajuste histórico del relato se concentra en el segmento que narra el triunfo de la revolución. Entre la segunda y la tercera de esas secciones. a su vez. ubicado en el centro del relato y enlazado con el resto de los sectores narrativos a través del protagonista. llevan a un concepto de trabajo donde la nota distintiva es la inutilidad de todo esfuerzo. o sea casi en el centro matemático del texto. pero la burocracia funciona como un modelo que incluye la totalidad de la vida nacional. por otro lado manifiestan el poder corrector de la realidad sobre la cultura. . Es pues el relato en donde se concentran indicadores de su versión del peronismo y de la historia argentina tal como se le presentaba en esos años cruciales. se conectan con un nivel más profundo donde prevalecen significados no psicológicos: los actos humanos. En el relato la revolución parece estar reducida a la esfera burocrática. estructuras y lenguaje. que remite al del 4 de junio de 1943. b) Primera estadía en la oficina c) diligencias menores y trámites en el Banco d) segunda estadía en la oficina. Las acciones presentan un primer nivel en el cual sobresalen elementos de humillación y de vergüenza. Hay todavía otro nivel que como el de las acciones del protagonista conduce al tema y le sirve de apoyo: la zona en la que se narran los efectos producidos por la revolución triunfante. lo que hay entonces es una fusión de dos momentos diferentes: una brevísima mención del golpe militar en sí mismo. La revolución parece tener como objetivo la moralización de la cosa pública: un jefe ha sido destituido y arrestado por demoras dolosas en el despacho de sumarios. lo humillan. Las acciones se concentran en el protagonista y se disponen en cuatro sectores.

El cuento es el diálogo entre un periodista y el militar adepto a la necrofilia que roba el cadáver de Eva. Como lectores vamos a armar un mosaico con todas esas perspectivas que nos van a dar una verdad un poco más eficaz. se combina con una visión de la historia argentina como ciclo repetitivo. acá aparecen varias voces que nos van a contar los hechos. factores que se oponen al civilismo y a la legitimidad. compartido por ambas partes del circuito. Esa mujer inaugura la ficción sobre la figura de Eva Perón. En la narración aparecen elementos que fueron documentados fotográficamente por el periodismo de la época. La repetición del ciclo histórico queda fijada en el texto una y otra vez con los mismos significados de barbarie. hablando otro idioma. no es traicionado por el emisor: el signo puede repetirse en diferentes textos y en diferentes escritores porque existe un código cultural e ideológico común. As. . Lo que en el relato puede parecen un efecto narrativo es precisado en la lengua del ensayo con la caracterización de los manifestantes del 17 de octubre de 1945 como “una invasión de gentes de otro país. Sábado de gloria narra un golpe de Estado en Bs. pero no se logra. queda recortado en ambo textos: el de invasión. sin embargo. Vamos a preguntarnos sobre la ficción histórica: ¿Cuánto tiene de ficción y cuanto de realidad? Sobre todo ver qué pasa a partir de la década del ´50a partir de aquí ya no es una voz de un narrador omnisciente que sabe todo. El sistema de expectativas de los receptores. Un significado nuevo. en términos semiológicos. La interpretación del episodio con que prácticamente nace el peronismo como movimiento y fuerza política. Esto lo vemos en la práctica. Tomás Eloy Martínez toma en su novela Santa Evita cosas de este cuento. Las referencias más claras respecto del momento histórico están en la manifestación popular que colmó la plaza el 17 de octubre de 1945. Se intenta desterrar de la memoria colectiva a las figuras de Eva y Perón. e inusual por la insistencia con que se reitera. El cuento se llama Esa mujerlos que la odiaban se referían a ella de esta manera. La carnavalización de la historia en la obra teatral Eva Perón de Copi. reacción confesional. Se escribe en el momento de prohibición del nombre de Perón. atropello militar. A partir de ellos es posible remontarse hacia atrás en la obra de Martínez Estrada. mientras él está en la oficina y quiere salir de vacaciones.  El debate ideológico y la estética del “compromiso” en los 60 y los 70. El concepto de invasión existe en el plano de competencia de Martínez estrada en el del lector real a quien estos textos se dirigen en el momento que son creados y publicados. Es la concepción desarrollada en el ensayo ¿Qué es esto?. Perón cae en 1955. que se explica recíprocamente con “Sábado de Gloria”. Lo central es una concepción filosófica de la vida desarrollada según un pensamiento basado en el mito del eterno retorno. El testimonio engañoso en el cuento Esa mujer de R. Walsh. Distintas miradas y verdades acerca del mismo hecho. Lo político e ideológico. funciona como uno de los modelos posibles. vistiendo trajes exóticos”. la historia tiene aquí solo un valor de ejemplo.

libro fundador de la literatura periodística. R. Es una investigación realizada por él. entre otros. el periodístico y el testimonial. que fue el apropiamiento del cadáver de Eva Perón por parte de los militares. podría haberlo entrevistado). En el ´53 gana el premio municipal de Bs. Esa mujer empezó a escribirlo en 1961 (un día) y al otro día en 1964. escribe la “carta abierta”. El fondo histórico es real. porque ha sufrido muchos cuestionamientos. . Los tiempos se superponen al ficcionalizarse y las perspectivas sobre el pasado se multiplican. El cuento Esa mujer se refiere a un episodio histórico de la Argentina. Jorge Masuto. en lo esencial parece verdadera (Walsh era periodista. En el ´56 adhiere abiertamente al peronismo en un artículo. Por esos años él se relaciona con los montoneros y llega a ser miembro cumbre de la organización. Estos relatos anulan la distancia épica cosas inabarcables y grandes. As. etc. nota que elogia a los aviadores navales de combate contra la revolución libertadora. Matan a su hija. Pasa por diversas profesiones y luego se dedica al periodismo en las revistas Leoplan y Vea y lea. Inauguran la saga de los dictadores latinoamericanos:  Ramón del Valle Inclán  El señor presidente de Asturias. lo secuestran en una esquina al otro día de publicada la carta abierta. En el ´59 se va a Cuba y funda con otros intelectuales (García Márquez. Estas novelas intentan una aproximación a la historia a partir de historias personales: a través del sufrimiento de determinados individuos vemos el sufrimiento de un país. El lector queda en un campo vacilante. La novela histórica establece un pacto con la veracidad de lo narrado. A medida que el suceso real se acerca. Walsh nació en Lamarque en 1927.  El recurso del método de Carpentier. pero hay que ver cómo nos dan ese efecto de realidad. En el ´72 por un año saca un semanario “villero” (clandestinidad). A partir del ´73 en el diario Noticias junto con Paco Urondo y Miguel Bonazo. porque no sabe si lo que está leyendo es verdad o mentira.  La fiesta del chivo de Vargas Llosa. pastiche. Además se agregan otros elementos como: humor. el autor y el lector se alejan de lo real. no así los personajes. para estudiar la Secundaria y luego estudia Filosofía.la ilusión referenciallo ha trabajado mucho T. En el ´57 Operación masacre. Eloy Martínez: cita diarios a pesar de que los mezcla con hechos totalmente fantásticos. La conversación que recrea el cuento. Durante la dictadura de Onganía funda y dirige un semanario peronista que dura desde el ´68 al ´70. Lo escribió en dos días pero de ≠ años. por su libro de cuentos Narraciones en rojo. En 1941 se traslada a Bs. deconstrucción del pasadoa través de una intuición crítica y el lenguaje.) La prensa latina. As. La obra de Walsh recorre el género policial. La novela histórica en Latinoamérica ha tenido enorme relevancia.

El cuento “Esa mujer” apareció dentro del libro Los oficios terrestres en la editorial Jorge Álvarez en 1967. Copi. porque lo que aparece es Eva como símbolo del pueblo pero oculto. Perón aparece como un pelotudo con dolor de cabeza. Gelman¿Qué voces aparecen? ¿Es una voz colectiva? ¿Es el poeta que habla por una voz colectiva? Gelman está muy vinculado a lo político e histórico. Desmitificación de Eva. Convierte a esa mujer en un travesti.. Era antiperonista. Hay muchas ficciones sobre Evita. no es como Molina”. La voz del pueblo no aparece acá. El coronel como representante del poder retacea. niega. Él muere de SIDA en 1980. pero después se pelea y le expropia el diario al abuelo de Copi. . En la obra de teatro Eva Perón. En “Santa Evita” de Tomás Eloy Martínez. Copi es el seudónimo de Raúl Damonte Botana (nieto del creador del diario CRÍTICA: fue un diario muy popular. ella es como más fuerte (más fálica) que Perón. Martínez Estrada: teoría de los invariantes históricos (cosas que no cambian). El eje del relato es el itinerario entre el poder y el imaginario popular. LA GRAN MENTIRA. bastante amarillista). “él se convierte en homosexual. La gente se vuelca con devoción a sus nombres. pero necesitan un cuerpo. y la mata para tener un cuerpo.Nestor no se murió??? O el hijo de Ménem que se muere antes de su reelección. Copi dice que Eva Perón no está enferma. El personaje de Eva lo hizo un travesti. La búsqueda es ver cómo es el papel del intelectual para que este de respuestas. pero logran el efecto contrario. lo que logró que muchos expatriados argentinos pongan una bomba en el teatro!!. Eva Perón es una obra teatral. escritor. ¿Cómo produce esa Eva desantificada. Él llega a decir que Rosas es Perón. El padre de Copi está muy relacionado con Perón. Idea del simulacro de los gobiernos populares. etc. Se van a Montevideo y luego a París. pero era un homosexual duro. él como intelectual pregunta e indaga. Eva perón Militares intentan borrar del imaginario los nombres de Eva y Perón. él trabaja con la ilusión referencial (refiere datos pero no se tiene la certeza de que son datos verídicos). tuvo como redactor a Arlt con sus aguafuertes.. Lo importante de Walsh es que tomó hechos reales y los trabajó con procedimientos ficcionales. entonces aparece una escena de Eva con la enfermera: le ofrece vestidos y joyas. Copi es un resentido del régimen peronista y da una imagen de Eva absolutamente negativa. elude. Copi se desarrolla en París como dibujante. no cambió nada. como MUJER FÁLICA. a diferencia de Tomás Eloy Martinez que la “santifica”?.

Se desdibujan todos los papeles: la madre de Eva se interesa solamente por la plata. HACE DE LA RAZÓN LA PASIÓN. La razón de mi vida. En Copi y en “Eva” hay carnavalización. Se hace una carnavalización de su imagen. El personaje Ibiza representa a todos los homosexuales que rodeaban a Eva (peluquero. Hace una fragmentación de La razón de mi vida. En Perlongher y Copi hay un uso de las posibilidades subversivas del imaginario lumpen para socavar las jerarquías del mito y de los géneros literarios que abordaron a Eva. Perlongher Murió en 1992. no solo pensarlo como texto sino como dentro de la obra de teatro (representada). Asume la distorsión y la devuelve multiplicadase ilumina como caricatura. Eva se ve a sí misma como un pájaro libre. hay una tensión entre la consagración de un estereotipo y su renovación. al exagerar ciertos rasgos. hace una relectura de su propio texto.  Los ricos se ven como árboles y los pobres como pasto. También sobre Evita escribió Leónidas Lamborghini (Eva Perón en la hoguera)trabaja con la Eva Perón idólatra. Simon Weil (francesa)manifestó la distancia insalvable entre la miseria como experiencia y su manifestación.  El 17 de octubre de 1945 se reconoce como amantetoma como bandera la justicia social.  Ella se ve como un gorrión y Perón se ve como un águila que le enseña a volar. Lamborghini en uno de los segmentos de su poema menciona las cartas que le dirigen a Eva. En Néstor Perlongher y en Copi va a haber una fuerte violencia simbólica de la figura de Eva. Activista del movimiento homosexual y devoto del “Santo Daime”. Eva se convierte en un elemento de la cultura camp. acá Copi tiene una visión demoledora sobre Eva.  El día maravilloso: cuando ella conoce a Perón. Son maneras de retratar la carga trágica de la historia política. . se dice la verdad. La separa de la ideología dominante. En la obra de teatro teatralidad. Se lo considera figura central del neoborroso rioplatense (aspecto más degradado del barroco rioplatense). En la caricatura. Eva se consume en aras de la defensa de su causa que es la causa de Perón. Hay una tensión en el campo cultural cuando se produce una cultura de masas. Lo explicita en cinco libros de poesía. modista) En el cuento de Walsh aparece la idolatría por Evita. subversión y degradación del personaje. Al fragmentar el texto lo convierte en un folletínEva y folletín están unidos.

Por ello. Perlongher nos muestra una Evita gozosa de su cuerpo y sus excesos. Perlongher y Copi hacen converger las categorías: santa/prostituta. todo se vacía de sentido. ella era humilde pero con permanente sueño de pertenecer a la clase burguesa. Reina de las villas miserias. burlesco con el modelo. Se produce una revolución de los procesos que fosilizaban al mito. promiscua y viciosa. Perlongher se ocupa de la resurrección de Eva (Evita vive). entonces Eva se ofrece sin concesiones a la literatura. continúa el derrotero de aquella Evita que huye de la obra de Copi. Es una arte sarcástico. sexo y excesos son elementos carnavalescos. Trabaja representando los símbolos del peronista con rasgos de humor. como representación. En el sinsentido de la Nación se quiere subvertir el mito (de Walsh por ej. Copi cree que la enfermedad es una farsa y su muerte un simulacro. Perlongher también trabajó con la muerte y la resurrección (“El cadáver” y “El cadáver de la Nación”). La vida de Eva se narra con un estilo melodramático pero en un tono atrozes una farsa. Ellos manipulan y cambian los significados. Hacen una implosión del mitolos autores han quedado liberados del mito justicialista y lo escatológico de la intolerancia (La aventura de los bustos de Eva de Carlos Gamerro). Propone apropiarse de la palabra del letrado para ubicar en el triunfo la palabra del marginado como centro. El carnaval es un intento de desmitificar la muerte. En Le Fígaro aparece una entrevista imaginaria que le hace Copi a Eva Perón. la música sacra convirtieron a su muerte un imaginario colectivo. Bajtín dice que el carnaval invierte los valores imperantes. Es desde ese lugar que interpretan su visión y figura. emotividad y celebración construye el arte como liberador. Para Perlongher ella era lumpen. Perlongher. Lamborghini parten de creer que fue una dominación social el mito de Eva y no que el pueblo se lo había apropiado (lo que era auténtico). Con escatológica desmesura se mezcla con el lumpen. Ara logró despojar al cadáver de Eva los elementos propios de la muerteese trastocamiento hace que se piense que su cuerpo es el de una muñeca.) y lo hacen a través de ritos perversos que desvaloran los mitos que organizó la liturgia peronista. Por el contrario. Daniel Santoro (plástico)busca rescatar los íconos del imaginario colectivo en relación al peronismo. Su cadáver se convierte en el cadáver de la Nación. La obra está pensada en lunfardo rioplatense. Comida. en la cual aparecen las claves para leer la obra de Copi. Destruye los valores y los regenera. El luto obligatorio. Siempre se asoció al peronismo con el libertinaje del cuerpo y el libertinaje sexual (Elvira Orpheé). a través de rituales escatológicas. . Copi. Perlongher la arrebata para el lumpen y la convierte en “princesa ordinaria”. Se ve la parodia como algo serio. Perlongher destruye la mitología peronista. la jerarquía.

Se habla de lo camp en relación al travesti. del kitsch al camp. opositora al peronismo. Va del teatro al comic. la exageración de los elementos puestos en juego. Copi partió a Francia en 1962 y pronto se hizo reconocido como historietista. De pronto se arregla todo lo que estaba enredado. Reconocemos lo camp por su artificio. El drama de Eva es el drama de la identidad nacional. perteneciente a una familia de la elite ilustrada argentina. y pensar sobre su condición genérica. hombre de confianza de Perón y después se enemistó a muerte). Copi narra el último día de Evita desde su imaginario. Evita representada por un travesti. dueña del diario Crítica. no coincide con el sexo. Con la llegada de Perón al poder. La sorpresa está presente en Copi. se exiliaron en Uruguay y luego en París. . Lo femenino se encuentra sobreactuado en el travestismo. En Copi está la idea de umbral. Eva imagina su muerte como una puesta en escena. El travestismo la conecta con la estética campEvita para Copi es un travesti. su estilización. diario por el cual disputó la familia luego de la muerte de Natalio. hija de Natalio Botana. y a diferencia de la película de Alan Parker (con Madonna) no muestra ningún interés e producir la emoción del espectador: “se sirve de Evita actuada por un travesti. Hijo de Raúl Damonte Taborda (periodista. pintor y político. Sobre Copi. nos permite tomar distancia del personaje histórico. Lo camp se representa como alternativa de una mirada realista. la excesiva teatralidad. además de historietas Copi escribió cinco novelas y once obras de teatro. por ello los elementos de utilería son importantes. es justamente eso: vestirse de mujer. un legendario medio de comunicación porteño. Para Foucault la sexualidad está construida socialmente. Susana “Eva Perón es un travesti. Pone en duda la condición de mujer y cualquier afirmación sobre la identidad. Ser mujer. La diferencia genérica y sexual es pensada como un hibrido y transitoria porque detrás de la palabra hombre y mujer hay una red de discursos. y de China Botana. parece decir Copi. por ello el género es una representación que. Como lo apunta Marcos Rosenzvaig. entre el mito y la blasfemia” El seudónimo “Copi” corresponde al argentino Raúl Damonte Botana (1939). no necesita ser una mujer porque no corresponde al imaginario peronista. y un estilo deudor de las vanguardias sexuales y artísticas de los sesenta. En este caso. El personaje de Evita es actuado por un travesti que desacraliza la mitologización de Eva Perón. todas ellas de una crueldad sórdida y desopilante. para tomar a la mujer argentina y preguntarse qué es una mujer”. El cuerpo se construye a través de efectos.  Lectura: Rosano. a veces. dueño del diario Crítica. desacralizarlo. del camp al grotesco.

y en este sentido la inversión cronológica de las fechas es significativa. no son ciertos. la prepara como una escena más. pero tampoco Perón era Perón ni Eva era Eva”. por ello no es la Evita santificada y pasiva del cincuenta y dos la que se halla presente en la representación de Copi. todo en Copi opera como representación. hasta el encajonamiento de los espacios dentro de otros espacios como muñecas rusas. quien representaba a la mujer fálica autoritaria y la locura del exceso de poder. sino una representación. está disfrazado. Raúl Damonte Taborda. una farsa. Su travestismo lo conecta con la estética camp. que contiene las claves para leer el texto de Copi: la vida de Eva será narrada en estilo melodramático. En la obra de Copi el simulacro ya no es simbólico si no real: Eva concibe y actúa la representación de su propia muerte frente a la sociedad. Parece que Copi tomó como génesis un cuento de Borges. Hay una insistencia de Copi por hacer estallar el pensamiento binario hombre-mujer. la obra de Copi está relacionada con un ensayo antiperonista de su padre. y esto está en relación con el proyecto de Ara (embalsamador) de querer inmortalizar a Evita mediante la eternización de su cuerpo: la cuestión de que ese cuerpo se parezca o sea una muñeca y no Evita. riéndose a carcajadas de las máscaras de lo sagrado que han cubierto su rostro y haciendo de su historia y de la historia en general. Ya desde el vamos. allí Eva es una muñeca a la que velan en un rancho. Copi construye una estética de mundos incluidos unos en otros. Su enfermedad. pero implica un giro hacia cierto populismo negro que dice “en la Rosada hay una puta vestida por Dior ¿y qué?”. En este sentido. . De esta manera logra escapar de la manipulación de Perón y de su madre (y de lo que sabe que harán con su cuerpo muerto). Aira lo reconoce como un autor barroco. el artículo incluía una entrevista imaginaria de Copi a Eva Perón. Judith Butler dice que el género es una construcción fantasmática armada sobre la repetición de una serie de rituales culturales. un simulacro que la propia Eva dirige. simulacro. Para Copi. los 70. admite el giro paródico que da Copi al personaje de Eva. Ella quiere desbaratar la monumentalización de su cadáver como garantía de la continuidad simbólica del peronismo. porque allí las elecciones para la segunda presidencia de Perón aparecen como posteriores la muerte de Eva. Pero “El enlutado no era Perón y la muñeca rubia no era la mujer Eva Duarte. enfrentarse con un texto donde Eva Perón en representada por un travesti permite desacralizar la mitologización histórica que se realizó sobre ella. Copi se vale de una “ambigua confluencia” tanto de elementos de la mitologización peronista como de la antiperonista. y el transformismo no hace sino mostrar la accidentalidad de esta construcción. la falta de sustancialidad de esos rótulos que utilizamos diariamente. Para Jorge Monteleone. el cáncer. y desde allí la base de ambos mitos: el peronista (la santa de los humildes. ya que no cumple con el papel asignado a las mujeres en la sociedad). sino el cadáver maquillado que en su ausencia afirma la muerte como signo activo de una acción vital. y de esta manera se convierte en imagen. La obra parece postular entonces que la representación de la mujer es una mentira. desde lo que aparentan ser los personajes que se revelan a partir del disfraz. ser mujer es vestirse de mujer. “El simulacro”. cuando en realidad fueron dos meses antes. pero en un tono atroz. la abanderada de los trabajadores) y el antiperonista (Eva es una puta. Pero también la obra puede ser conectada con la estructura de la época en que fue concebida. El 24 de febrero de 1970 Le Figaro publicó la noticia del estreno de la obra. Eva tampoco necesita morir aquí como era necesario para el mito peronista de la santa. Para Beatriz Sarlo.

y ejemplos de ello tenemos en las estrellas de cine. Apelando al último giro del camp “es bueno porque es horrible” (Sontag). aesthetics over morality. Consideramos que los textos que asediaron su figura. establecieron una tradición de interpretación que repitió los lineamientos de una lógica cultural falocéntrica que le otorga a la potencialidad femenina causas patológicas. Nidia “Eva Perón. Susan Sontag lo define como una sensibilidad que entre otras cosas convierte “the serioour into the frivolous”.“hombre”. Sontag anota las sinuosas formas de pinturas y poesías prerrafaelistas. el objeto camp o pop implicaría: una celebración implícita en el proceso por el cual se encuentra un valor excepcional en el objeto degradado. teatro. en general. sorpresivo. EP se ha convertido en un mito universal. A diferencia del consumidor kitsch. Múltiples asedios desde la escritura” La intención es contribuir algo sobre algunos textos que han ficcionalizado la vida. en versiones supranacionales. de estilización: “Camp is the consistently aesthetic experience of the world. pero reconoce que también es una estética no tanto generada por el motor de lo bello sino por el grado de artificio. en el camp la androginia y el gusto homosexual. el consumidor del camp o del pop es un connaiseur que aplica su atención idiosincrásica al paisaje de la cultura de masas. La escritura sobre Evita. el arte de encantadora androginia que se oculta bajo la belleza de Greta Garbo. Para Graciela Speranza. It encarnates a victory of style over content. a través de su amor por lo no-natural. La presencia del travesti interpretando el papel de Eva. la mirada paródica desdramatizante y la excesiva teatralidad son los indicios más importantes a partir de los cuales José Amícola interpreta la obra de Copi como “la lectura camp del mito de Eva Perón”. el entusiasmo en la exageración de las características sexuales y los manierismos personales. of irony over tragedy”. en la década del 60. es una escritura de hombres que no puede asir el fenómeno del amor odio que despertaba ella y que revela la imposibilidad de su representación desde otro punto de vista que el modo dicotómico del . Lo andrógino es una de las imágenes más importantes de la sensibilidad camp. la Eva Perón de Copi no escatima ninguna clase de excesos. la ópera. que en el camp podría asimilarse al gusto gay por la imitación.  Lectura: Burgos. El camp se presenta como una alternativa a la representación realista. engañando en su pretensión cultural. la exageración de los elementos puestos en juego. “mujer”. Una mujer es mujer en la medida en que funciona como mujer en la estructura heterosexual dominante. en el pop los movimientos feministas y la cultura gay. Camp y pop coinciden no solo en la reversión de las deficiones legitimadas de gusto sino también en la sexualidad. El final de la obra. abordado por el cine. pasión y muerte de Eva Perón como asimismo el derrotero de su cadáver. que coincide con el fenómeno del pop en los EEUU. [como ejemplos del gusto camp por lo andrógino. es “el golpe de teatro camp” al que el texto se va dirigiendo desde el principio. los delgados y asexuados cuerpos que ofrecen los posters del Art Noveau. Gusto por la copia. al estilo de una película de Marlene Dietrich. la mujer y el mito. por el artificio y la exageración. Pero también y junto con eso.

Eva ingresó al mundo masculino de la política reafirmando su diferencia genérica. el intimismo. se muestra en un escritorio. en otra toma aparece tocando el piano. Ella representa las fuerzas ciegas del fanatismo (lo torpe. En su discurso hay también un afán de sometimiento al hombre que idolatra. Su iconografía política lo prueba: su elegante y femenina indumentaria. sus cuidadas manos y el ser la esposa del presidente la convirtieron en una figura femenina emblemática. Jorge Luis Borges en El simulacro evoca con conmiseración la reverencia con que el pueblo peronista erigió altares en todo el territorio para homenajear a “la difunta”. un fanatismo absoluto en el líder que busca entronizar. comenzado un día de 1961 y concluido en otro de 1964. El discurrir político de Eva se alimentaba por un lado de saberes populares autónomos y por otro con ideas progresistas en el campo social. Nos intriga además. lugares públicos y privados. que se terminó de construir con una voz política propia. lo llama Ezequiel Martínez Estrada). Hasta la aparición de EP en el espacio político la mujer era una ausencia. son discursos amorosos para sus “grasitas”. sabía recordar las lecturas que él le comentaba y las anécdotas que él mismo utilizaba como ejemplos. Si bien fue la mujer que rompió muchos moldes. Primera alumna de un maestro como Perón. es el eje de la literatura de ficción de los años posteriores. ella fue el agente propiciador de una fluencia circulante entre alta y baja cultura. y diatribas fustigantes para el resto. su prolijo peinado. estaban reprimidas y no representadas en ese orden.melodrama por el cual o es demonizada o canonizada. El léxico. El cuento “Esa mujer” de Rodolfo Walsh. del plan de reivindicaciones a los postergados. Muchos se ubican en el ámbito de la ficción y otros desde el ensayo. Denota un rechazo al pensamiento crítico e incita a movilizar una fe ciega. pero Borges lo resemantiza al denominarlo y hacerlo funcionar en su ficción como un simulacro del velatorio. Evita asumió la maternidad simbólica de los humildes. en una entrevista a la revista Radiolandia en 1944. Según Catherine Millot “la star y el ama de casa son los polos de identificación femenina de los transexuales” Eva se enamoró del hombre pero sobre todo del programa político de Perón. el tenor sentimental y la pasión del folletín vuelven movilizador el mensaje de EP. Con el tiempo también fue apartando lo meramente ornamental para adoptar un estilo práctico y sobrio. los altares se erigieron en escuelas. Homosexual de El juguete rabioso y El beso de la mujer araña). y así ella se convirtió en “la abanderada de los humildes”. elegante e intemporal. sino que recurría a anécdotas y proverbios históricos. demuestran que no poseía conocimientos sistemáticos. fingiendo leer. Las clases que ella dictó en la Escuela Superior Peronista. Ese fue el enlace de sus discursos políticos con los géneros menores y las heroínas clásicas: esposa abnegada y la madre sufrida. Evita. también accedió a someterse y humillarse ante el hombre adorado. El pensamiento desarrollado de este modo exasperó al mundo académico (defensor del pensamiento crítico) y al rigor intelectual (Martínez Estrada). . Cada autor reelabora formas diversas y de algún modo subyacentes en el imaginario popular sobre la vida y la muerte de Eva. el especial atractivo que ejerce su figura para escritores homosexuales como Copi y Perlongher. Hubo un hecho real. quizá por eso su figura apasionó a los escritores homosexuales (CFR. que develan conocimiento de oído. sus alhajas.

las jerarquías (madre-hija en Copi). De humildísimo origen pero con aspiraciones y sueños pequeño-burgueses que la emparentan con el personaje de Silvio Astier en el EJR. llegando a convertirse en un mecanismo productor de nuevos géneros. Todas las obras que la abordan. Las fiestas peronistas se celebraban siempre en la plaza pública y la violencia también era parte constitutiva de ellas (17 de octubre). Lo cómico como verdaderamente trágico de nuestra situación. y Néstor Perlongher en el relato Eva vive en cada hotel organizado (1983). en relación con la carnavalización propia del movimiento. A ella y a su familia les interesó encuadrarse en los valores de la moral burguesa. percepciones. Es fundamental la carga de significación que le da a una escritura el acercamiento a un hecho histórico. Lamborghini al reelaborar el discurso de La razón de mi vida. En Néstor Perlongher y en Copi hay una fuerte violencia simbólica. protagoniza sexo promiscuo y consume drogas con personajes lumpenes.. Eva no era lumpen. el abajo. El Dr. en general. por ejemplo cuando ella se ve a sí misma como un gorrión en la bandada y Perón es el cóndor que le enseña a volar. olor nauseabundo. Comida. Leónidas Lamborghini en el poema “Eva Perón en la hoguera” (1972) trabaja con la Eva idólatra. asumirla y devolverla multiplicada. le otorga voz a Evita porque Lamborghini en este poema rescata la emoción pura. El cuerpo y sus excesos. Para Bajtín lo carnavalesco expresa una cosmovisión deliberadamente opuesta a la oficial. dan distintas versiones del mito que se sustentan a la vez en distintas versiones del mundo marcadas por la ideología. sexo y violencia son la marca de lo carnavalesco. donde recrea el proceso de embalsamamiento. La verdad del modelo es su propia caricatura. sentimientos que el narrador tiene sobre el mundo. tuvo una obsesiva preocupación por lo estético. Al fragmentar el texto lo desrealiza y lo convierte en un nuevo folletín. Los autores han realizado apropiaciones y representaciones del imaginario popular y las han volcado en sus textos literarios. pero había sido publicado . Las operaciones de carnavalización. La ficción en ese caso es una metáfora de ciertas ideas. la efectividad sentimental de esta singular mujer. Walsh] era verdadero. Pedro Ara. Encontramos en ellos matices políticos implícitos o explícitos. Perlongher trabaja también con la muerte y resurrección en los dos poemas “El cadáver” y “El cadáver de la Nación”. La Evita resucitada de Perlongher reina en la marginalidad de los bajos fondos. Y esa constituye la apropiación de Copi y Perlongher. a tal punto que se rumoreó que el cadáver no era tal. logró despojar a Eva de los atributos de la muerte: rigidez. en cierta medida las clarifica Lamborghini cuando dice que si se quiere expresar la carga trágica de nuestra realidad histórico-política. subversión y perversión sobre su figura que ha realizado Copi en la obra de teatro Eva Perón (1970). la principal forma de apropiación. que dicen que algún periodista escribió. sino una representación de ella. La parodia del mito es. Toma momentos de La razón de mi vida... lo eficaz es asimilar esa distorsión.. arrebatarla para el lumpen. y muerte y resurrección son sus variantes fundamentales. y se toma el cadáver como una muñeca. Hay un uso provocativo de las posibilidades subversivas del imaginario lumpen para socavar las jerarquías del mito y aún las jerarquías de los géneros literarios con que abordaron el personaje. el detritus de lo marginal. Tal vez la clave de la escritura de Copi y Perlongher esté en lo que dice Tomás Eloy Martínez “todo lo que el cuento decía [Esa mujer de R. pues invierte los valores imperantes. opacidad de la piel. embalsamador real de EP.

manifestando la disconformidad con las escrituras del mito admitidas. La Evita de Copi reúne en el personaje toda la mitologización peronista y antiperonista (santa y prostituta). sino desde la impotencia y a la heroína con las agallas que le faltan al presidente y que le sobran a un travesti. para hacernos pensar en el género. según lo entienden Deleuze y Guattarí. Se sirve de aspectos reales que la mitologización magnificó en Eva Perón. Escándalo: Evita travestida: porque no está permitido dudar de la heterosexualidad de los héroes. un intento de quitar las máscaras que habitan en el inconsciente colectivo. la enfermedad con su martirio había espiritualizado su carne hasta elevarla a la santidad. Pensábamos que ningún desvarío de la realidad podía tener cabida en la Argentina. Copi y Perlongher hacen converger en Eva el cruce de oposiciones santa-prostituta. Se trata de una representación crítica de una imagen mitificada. desacralizar una imagen es una forma de desnudarse. Marcos. “La desmitificación de lo sagrado” Eva Perón: género y sexualidad en los mitos nacionales Argentina: el poder político a mediados del siglo XX estuvo representado por una mujer que cautivó los corazones de los humildes: Eva Perón.como ficción y los lectores queríamos creer también que era ficción. Invertir los legados estéticos y simbólicos comunes que han excluido las consideraciones del género. contaminaciones cruzadas. no una hembra real. Desacralizar es hacer real lo ideal.  Lectura: Rosenzvaig. COPI: consigue en “Eva Perón” a partir de una imagen de heroína nacional. los vestidos y las joyas. en aquel sin sentido en que se convirtió la Nación. El mito de Eva Desmitificar. Copi. un travesti. Muestra al líder nacional Juan Domingo Perón no desde la virilidad. desmitificando la sexualidad de nuestros héroes. No se trata de una versión histórica sobre Eva sino de la versión mitologizada de esta heroína popular. Copi se permite entender su enfermedad como una farsa y su muerte como un simulacro. EP es una bandera efectiva y grotesca que enarbolan las minorías que devienen mujer. Si para las masas peronistas. herejía y heterodoxia. la sexualidad y la historia. Transgrede los mitos populares para poner en escena aquello que nos causa revulsión. Ellos entonces. convirtiéndolos en frutos de una cultura dominada. pastiches-mujer. como el cuidado de las uñas. sino intensidades-mujer. utilizan estrategias de subversión. . desbaratan así los mitos sobre Eva que organizó la liturgia peronista. Construyen una categoría anómala utilizando las valoraciones maniqueas que se le otorgaron a su imagen. o biológica. Devenir. y menos aún un disfraz. carne la imagen. Perlongher y Lamborghini parten de que una dominación social instituyó los mitos. sino para humanizar aquello que se presenta como un ídolo. No para dar una verdad. Copi hace transitar la obra y a su protagonista en esa permanente ambigüedad: la de ser un personaje de la historia y la de tomar la historia como un escándalo farsesco. COPI: desmitifica la imagen de Eva Perón. jugando con ellas. no menos reales.

alcanza los ribetes del mito en la cultural nacional. primera obra escrita en el exilio. es solamente eso. simboliza lo mejor de un pueblo. pero Copi no pudo regresar a Argentina hasta 1984. Muerte de Evita: la transforma en un fraude. Evita en la obra la seduce con las joyas. justa y santa para los sectores más desposeídos de la sociedad argentina. Al mismo tiempo su mandato constante es más el de un hombre. representada por un travesti. pero no cualquiera: la de una mujer que necesita. el cadáver de una enfermera a la que mató disfrazándola de ella misma. La enfermera representa al pueblo solidario. disfrazarla de Evita para apuñalarla en complicidad con un personaje NO histórico llamado Ibiza. aprox. regalarle algunas joyas. Evita logra escapar de ser el cadáver manipulado por Perón y por su propia madre. Escrita en francés aunque pareciera pensada en lunfardo rioplatense. a aquellos que tienen la vocación de servir a los demás. La obra fue motivo de un escándalo en la ciudad de París. prostituta y pecadora para la iglesia y la oligarquía. La estructura Transcurre en la casa de Evita agonizante. Tiempo de la acción se corresponder con el tiempo de la representación. . La obra se lleva a cabo con dos mujeres. dos travestis y un impotente que prácticamente no aparece en la obra. Mujer vulgar.vestirse de mujer. Mito: es una forma de dar sentido a un mundo que no lo tiene. El cuerpo esconde un simulacro.. Evita entrega un producto falso a sus adoradores y a sus detractores. Revolucionaria. La muerte necesita un cuerpo Evita. escasa de ídolos en el siglo XX surge una mujer polémica más allá de los amores o los enconos. Decide vestir con su traje de gala a la enfermera. una muñeca o un maniquí. El cuerpo de la enfermera será la víctima sacrificial entregada a la adoración pública. Copi fue el único dramaturgo que se animó a tocar la santidad de la imagen de Eva. conduciendo a la heroína al ámbito de lo profano. La obra comienza con una orden. para disfrazarse de mujer. para Copi. Una hora. Los simulacros de muerte en torno de Eva El simulacro en la obra de Copi está dado en la muerte de la enfermera a manos de Evita y en complicidad con Ibiza. nos da la posibilidad de tomar distancia y de pensar qué es ser una mujer. el vestido. salvo en su discurso del Estado. hacia el final. Tuvo un extraordinario éxito y sufrió un atentado terrorista durante una de las representaciones. Estreno: 2 de marzo de 1970. . Eva Perón. gana su amor . Se mantuvo durante tres meses en cartel bajo custodia policial. La Eva Perón de Copi resulta sacrílega frente a la idealización forjada por el pueblo peronista. El objeto de adoración puede ser una enfermera. Los críticos la titularon como “pesadilla carnavalesca” y “mascarada macabra”. Pone a la mujer bajo sospecha. un simulacro del mito. Ser mujer. En una sociedad como la nuestra.. Acción transcurre en las horas de la tarde de un día. Ritmo: es vertiginoso. como en este caso. llevado por Eva y la proximidad de su muerte.

Su sueño es desaparecer siendo imagen para un pueblo. la imagen fálica de una mujer autoritaria que a nadie teme. evitar el golpe militar y eventualmente volver a ganar las elecciones. gana su amor para matarla y luego partir inmaculada con el uniforme blanco de las enfermeras.con las dádivas que la Eva real entregaba a su pueblo.  La guerra de Malvinas en Los pichiciegos de Rodolfo Fogwil Fogwill era sociólogo. Se vuelve a repetir en un contexto más recortado. La guerra de Malvinas está reflejando esa guerra interior. La experiencia sensible. mientras su mujer está muriéndose. Mis muertos punk. Ibiza y Perón. Si esta Evita que pone Copi en escena. Los pichiciegos lo escribe en 1982 entre el 11 y el 17 de junio. y al mismo tiempo volver a ser la muchacha divertida. Mitologización de Perón. Evita debe morir para ser inmortal. Esa enfermera representa a todas las mujeres que se acercaban a pedir una ayuda a Eva Duarte. no es la santa de los humildes. personaje que apenas aparece y carece de desarrollo dramático. no cualquiera sino el de sus pares. IBIZA: Personaje de suma confianza e el entorno de Evita. La complicidad es de 3 personajes: Evita. que Perón ha perdido todo poder y que la explotación del mito puede ser una buena arma para sostener el gobierno. La novela habla de deserciones. 1979 El efecto de realidad. Copi construye la obra bajo el signo de la ambigüedad. Trabaja como publicista en una agencia en la que estaban Videla y otros del poder. Para ganar la eternidad y mantener a Perón en el gobierno. ni la abanderada de los trabajadores. como apunta César Aira. por encima del poder están los afectos. el capitalismo. en la Guerra de Malvinas. tampoco necesita ser mujer. En el final enuncia el “discurso del Estado” de la inmortalidad de Evita. Ibiza aparece como el gran constructor de todo y sabe que Evita es más útil muerta que viva. 1992. ella cuenta cosas del pasado común entre ambos. Ibiza: travesti). resulta tan trágico como cómico: “Evita está más viva que nunca”. los personajes en la pichicera. Algo así como el personaje que representa la corte de aduladores. Tampoco necesita morir. PERÓN: especie de fantasma. No es mujer pero es el ideal de la feminidad injerta de virilidad masculina. un ser egoísta obsesionado en sus migrañas. Es alguien que conoce a Evita. Juego de oferta y demanda. como estaba programado en su mito. La representación de la mujer es mentira. Luego empieza con la novela. Se publica al año siguiente. El discurso adquiere una ambigüedad sorprendente. Estas están bien insertas en el contexto histórico. 1980. . Muchacha punk. Ese aspecto la humaniza. ¿Por qué Evita acepta participar de esta mascarada? Ella desea recuperar su vida privada y compartirla con su amiga Fanny. Van planteando cuestiones que tienen que ver con lo social. Dice que la escribió en dos días con unos gramos de cocaína. el que maneja las intrigas de palacio. La locura del exceso de poder.

La literatura contemporánea expresa un malestar porque no es propositiva. Identidades provinciales. La resistencia a arriesgar el cuerpo es el más perfecto correlato de esa verdad histórica que esta ficción subterránea descubre simultáneamente a lo que acontece y que sus personajes constatan. Narrador. Fogwill: hay ciertos elementos que restauran esa realidad. El SABER recorre toda la novela. 8. ni explica. Acá no hay denuncia sino más bien aceptación. Los pichis no están seguros de nada. Segunda parte: “y el tipo hablaba qué éramos…”. escrita como hoy puede pensarse el realismo: una situación completamente imaginaria cuyos hechos se prolongan hasta tocar las coordenadas verdaderas de la guerra. Película El artista. la ausencia de fe en un modelo de sociedad que no seduce a los protagonistas. no saben lo que pasa en Argentina. los diarios que se leen son inglesescrisis. 2. Las nociones de historia e intimidad pensadas en términos novelísticos. . los discursos se repiten. Estrategias para sobrevivir que tienen que ver con el momento: esa sociedad capitalista que aprieta. La novela muestra que la identidad nacional es lo primero que se pierde. No saben lo que fueron a hacer. 5. Las referencias las entiende solo el lector.… 7. Hay muchas referencias de historia que los pichis no entienden. Cap. 1. 6. Narrador que anota y graba. 6. Consignas. Cuestiones del lenguaje que juegan en la pérdida de la identidad.  La lengua en Los pichiciegos: “ellos” y “los otros”. los temas son muy variados. Referencia a las monjas: guerra subversiva. Hablan de todo. La novela hace notar la decadencia de un discurso. marcas sociales nítidas. Temas de los que hablan los “pichis”. ni da soluciones. La lengua de los pichiciegos tiene un ajuste preciso. Escuchan radios chilenas. Fogwill le da voz a esos soldados que todavía no tienen voz. no nacional. reiterativo: en todos los momentos históricos aparece este tipo de discursoM. Discurso del coronel. Cuando ellos escuchan la radio. 4.  Cuestión de la identidad nacional. ni busca superar: señala malestares que no se ven. Es como que mira las cosas de afuera. Estrada. ¿Por qué se pierde la identidad? Están en una situación extrema. no sé sabe a qué bando se refiere. 3. Los Pichiciegos debe ser leída como la gran novela realista de los ochenta. Juego con el lenguaje entre el SABER y CREER del periodista (en la 2°parte aparece más fuerte).

La picaresca de guerra hace que se jueguen solamente el salvarse. También en el comienzo de la novela. Marcas sociales muy nítidas en el lenguaje. Uso de los pronombres. “sueño de ser malvinero pero sin argentinos ni ingleses”. capítulo del libro… La picaresca maneja otros valores. IV “Yo anotar no…”. Se nombran a sí y a los otros. que tiene que ver con el narrador también. Trabajar eso a través de los emergentes literarios. mezcla lo que dice con lo que está grabando. Juego entre entender-creer y saber. Marcos Aguinis. Julio: “Un lugar bajo el mundo: los pichiciciegos de Fogwill”. 74 se habla del intercambio de pichis. Revista Punto de vista n°49. “cortense”. los pichis se niegan pero no porque son patriotas. Así también la historia que aparece dentro de la novela es a partir de los decires. Pág. 8. Son frases muy cortas y precisas. Anteúltimo párrafo: el mar. año 1994. Viveza criolla. no es propositiva ni da soluciones. donde el pasado se vuelve nostalgia. “Viveza criolla”. El mecanismo es inverso a otros textos. para que “se maten entre ellos”. ¿Cómo juega el realismo ahí? Fogwill dice que había hecho la colimba. lo que se escucha de lo que dicen los pichis. A partir de la ficción que crea Fogwill se va a la realidad. . trabajó en una agencia de publicidad. Sarlo: “No olvidar la guerra: sobre cine. 2. Lo que rescata es la diversidad y una pluralidad de identidades de los pichis. Es una manera de construir la realidad. Schwartzman. V. Hace un análisis de la cuestión de las identidades y del realismo. quedan aislados de lo que pasa. La novela de Fogwill tiene un alto contenido de referencialidad. Cree verlas. Cap. 6. Cuando uno dice “Dejar las ciudades y marchar a las sierras” no lo entienden todos. Cap. La novela no busca mostrar los horrores de la guerra sino hacer notar la decadencia del discurso y sobre el modelo social. muy literarios. Buscar qué otros fragmentos hay así. Solosviveza para salir de la guerra. sino por la guerra misma. no estamos seguros de si lo que dice es eso. Hay un juego de narradores. Referencias sociales. Malestar en la sociedad. estos restauran esa realidad. Se le aparecen monjas francesas (desaparecidas). Pérdida de identidad de los pichis: “esto es de ellos”. porque su ficción parte de cosas que en ese momento no se conocían. No se ubican en ningún bando. no son ni unos ni otros. (se corta la mano). Muchos recursos poéticos asemas por ej. literatura e historia”. segunda parte. Tiene que ver con la picaresca de guerra. Foto que los ingleses le piden que divulguen: té compartido entre argentinos y británicos.

León Gieco. los modos de sobrevivir. planteando tensiones. Así nos encontramos en el relato con la regularidad de marcas comerciales que aparecen explícitas como por ejemplo. En el mundo de Fogwill todo está tensionado: autor-narrador. La experiencia social hecha cuerpo. Esta idea de Bourdieu disparadora y la respuesta se infiere desde la novela misma y se entronca con ciertas prácticas que se definen por la relación con el mundo. de discursos militares siempre iguales: “Que ellos eran patriotas. ideológicas. Mariel “Tensiones. la tensión entre lo individual y lo colectivo se manifiesta y la experiencia social hecha cuerpo queda al descubierto. A partir de problematizar el uso de la noción de habitus en cierta tradición sociológica.  Lectura: Rabasa. Borges. Los Pichiciegos es la única huella perdurable de la guerra de Malvinas en la literatura argentina.negociar con la realidad. sensitivas. Bourdieu (2000. para llenar una especie de vacío o ausencia entre las estructuras objetivas del mundo social y las prácticas de los individuos. de comerciar en esas circunstancias de guerra. lo individual. el relato(…) la muestra que esa identidad nacional es lo primero que se disuelve (Sarlo. que necesita –imperiosamente. 1994). propone interrogar empíricamente las matrices corporales (culturales. o culturales: Carlos Gardel. O las referencias históricas. cognoscitivas. Por el contrario.historia. es decir. mentales) productoras de prácticas. O literarias: Manuel Puig. Seiko. Donde un grupo de soldados argentinos –desertores dentro de las islas–se oculta en un agujero a esperar que la guerra termine. el Che Guevara. Lahire hace referencia a la dificultad de la captación de lo colectivo en lo singular. La novela hace notar la ausencia de fe en un modelo de sociedad que no atrapa a los protagonistas. un realismo que no va de la realidad a la ficción sino de la ficción a la realidad. pero sobre todo externos. es un fundamento objetivo de conductas regulares y. una realidad que se da en el proceso de articulación de referentes externos e internos. Kolynos. Los discursos en la novela obedecen a la lógica práctica . la modernidad-la identidad. del lenguaje. psíquicas. Jockey. Escribir en el límite de aquello que puede verse y no. es decir. La realidad no existía para mí”. pero se pregunta cómo las conductas pueden ser regladas sin ser el producto de la obediencia de las reglas. que invita a mirar el mundo por medio de la escritura. una novela fechada entre el 11 y el 17 de junio de 1982–aún no terminada la guerra de Malvinas. ficción. El habitus. por lo tanto. porque la Argentina necesitaba ‘prosperar’ porque era ‘un gran país’” (39). Irigoyen. es porque el habitus hace que los agentes que están dotados de él se comporten de una cierta manera en ciertas circunstancias. en tanto la guerra de Malvinas fue para la dictadura un intento de construir la unidad nacional corroída por ella misma e indispensable para la supervivencia política del régimen.lo social. Tres Plumas. si se pueden prever las prácticas. Fogwill muestra en esta novela un realismo muy particular. 72) señala que el juego social es el lugar de regularidades. Galtieri. Isabel Perón. de modo que la novela es contemporánea de la guerra– y según las propias palabras del autor: “Está escrita con doce gramos de cocaína en dos días y medio. creer- saber-entender. algunas más explícitas que otras: el 29 de mayo día del cordobazo. . de la experiencia social incorporada –hecha cuerpo– en los individuos. Los pichiciegos de Fogwill” Los Pichiciegos(1983). que debían volver pronto a la Argentina. tanteando esos límites. Camel o Parisiennes. como sistema de disposiciones para la práctica.

quienes conforman las partes que coinciden en una lógica de la realidad. ya no puede abstraerse del estudio de esas lógicas sociales individualizadas. de las jerarquías establecidas en el interior del pozo en el que los personajes se encuentran y que refleja la realidad exterior. oblicua y es desde aquí que Fogwill elabora su relación con lo externo. qué produce esta pluralidad exterior e interior en los individuos que la viven. es decir. la literatura producida durante la última dictadura militar en la Argentina (1976-1983) era una literatura alusiva. qué disposiciones pone en juego el individuo en los diferentes universos que es llevado a atravesar (Lahire. además sociólogo… y cruzando toda esa información construye “un experimento ficcional” como el mismo Fogwill lo denomina. En la novela los relatos individuales van trazando identidades múltiples pero también dibujan una identidad colectiva que se logra por medio de los puntos de contacto entre los relatos de los diferentes personajes. Puede verse entonces lo social refractado en un cuerpo individual que tiene como particularidad atravesar instituciones. interiorizada. del juego entre la oferta y demanda. con la mirada de la imaginación ficcional. necesariamente implica indagar cómo vive el individuo la pluralidad del mundo social y su propia pluralidad interna. sino que entra plenamente en el marco de una teoría de la acción: dando lugar a la experiencia que rompe con los modelos únicos y con el statuo quo. y eso remite indefectiblemente al imaginario colectivo de los años ochenta en nuestro país. Con ella representa las múltiples facetas de un actor en tanto miembro de una sociedad que atraviesa a ese individuo. 2005: 160-161) ya que hay diferencias significativas en las formas de atravesar los mundos sociales. es estudiar la realidad social en una forma incorporada. Así es posible establecer un correlato entre la ficción y la historia. “había hecho la colimba y sabía qué le pasaba a un pibe en ese momento”. trabaja en una agencia de publicidad en la que los militares son los dueños y “los escuchaba hablar”. Esta lectura no puede ser abordada a partir de una sociología del consumo cultural. ¿Cómo es que la realidad exterior. Estudiar lo social individualizado es estudiar la realidad social en una forma incorporada. grupos. Son las relaciones que establecen estos personajes con los objetos culturales y con los hábitos de consumo. es decir. con lo social. se ha corporizado? En la novela se corporiza fundamentalmente a través del sistema capitalista. escenas. interiorizada. conocía la Argentina. con una alta referencialidad en la . entonces: ¿cómo pudo escribirla si aún no tenía el relato de los sobrevivientes? Justamente es a través de las experiencias socializadoras que él mismo explica en sucesivos reportajes: en el momento de la escritura de la novela/Guerra de Malvinas. Por su parte. ¿Cómo es que tales experiencias se instalan más o menos duraderamente en cada cuerpo y cómo es que intervienen en los diferentes momentos de la vida social o de la biografía de un individuo? Fogwill trabaja sobre lo histórico. “sabía mucho del mar del sur y del frío porque yo sufrí el frío navegando”. ¿Cómo pueden experiencias socializadoras (co)habitar (en) el mismo cuerpo? La respuesta se reparte entre Fogwill escritor y su propia novela. campos de fuerzas y de luchas diferentes. con lo histórico. más o menos heterogénea. en cuanto la sociología se interesa en el individuo. La idea de que cada individuo singular sea portador de una pluralidad de disposiciones y atraviese una pluralidad de contextos sociales. Fogwill escribe durante la guerra.

Volcado más hacia el cine que hacia la narrativa. entre el ser y el no ser. que se tensiona con lo identitario en el momento en que Fogwill hace hablar a los pichis. Era homosexual. ya que la relación entre el informante y el escritor está mediada por un grabador. Julio “Un lugar bajo el mundo: Los pichiciegos de Rodolfo Fogwill” Unidad V  Se une con Unidad IV: El discurso científico y el debate político-estético en El beso de la mujer araña de Manuel Puig. entre el movimiento y la quietud. una tensión que va desde el tratamiento de temas históricos y políticos en un texto de altísima referencialidad como hemos marcado. Unidad V Literatura y cine. una novela en la que se presenta un cambio de percepción y enunciación. el salvarse. Pérdida de identidad en un mundo moderno en el cual el juego entre la oferta y la demanda. Mirada que va desde el ama de casa hasta la vedette y la estrella. Las películas de Josef Von Sternberg y Marlene Dietrich en el imaginario cinematográfico de Manuel Puig. saber y entender. alude en la novela al capitalismo del país designando una fecha precisa: Argentina hacia fines del siglo XX. en un momento en que la literatura argentina era sólo alusiva. Manuel Puig. la modernidad y la identidad.que el posicionamiento de la figura de escritor dentro de la trama se evidencia en la relación entre escritor e informante que se tensiona al máximo con el juego planteado en la novela en torno de ellos entre creer. Se trata de una novela que muestra que la identidad nacional es lo primero que se disuelve. La novela. un planteo que va desde la novela a la realidad política. Tensiones Pensar en modernidad e identidad significa ineludiblemente referirse a las tensiones: Los pichiciegos muestra esta tensión. esa idiosincrasia típica de las clases sociales capitalistas de nuestros días. se ofrecen en este mundo novelístico construyendo una mirada en medio de las tensiones.  Lectura: Schwartzman. Los conceptos de Kitsch y Camp. la película de Babenco y el musical de Harold Prince. como ejemplo de una antropología novelística de una poética trágica del vivir en la cual las trampas. Estamos ante la carne viva de lo social en la oscuridad de esas vidas de la pichicera. las tensiones entre el adentro y el afuera. mostrando así su lenguaje. Intertextualidades y tensiones. social y cultural y no al revés. . histórica. El beso de la mujer araña. mirada que cuenta una época sin que aún sea la historia.

Villegas. Puig vivió hasta los 13 años en Gral. la publica en España. Pero hay una trampa: una cita que es inventada. a pesar de que los homosexuales también tenían ideología. idiomas y en la Dante Alighieri consigue una beca y entra a un centro experimental de cinematografía. Puig acá ficcionaliza el pueblo. La novela es de 1976. sucede en una cárcel. En El beso de la mujer araña vamos a ver esa contrariedad. Estudia Filosofía y Letras. En Europa sobrevive dando clases de español y comienza a escribir sus guiones de cine pero se da cuenta de que el cine es muy caro. quiso estar en la revolución y no lo dejaron. Se arman grupos de homosexuales. etc.Comienzan las amenazas de la Triple A y se va a México. el folletín. En los ´70montoneros. Esa coexistencia en el espacio de la celda. que era despreciado en la lucha real revolucionaria. estaba censurado. inmediatamente prohibida en Argentina. El gay se enamora y sacrifica su vida por él cuando lo dejan libre. Esto no afecta la trama narrativa. Corín Tellado. Él todos los días asistía al cinematógrafo con su mamá. Puig cita autoridades que hablan sobre la homosexualidad y demostrar así que están habilitados para la revolución. Freud. Es la novela de Puig con el mecanismo más complejo. de Bs. etc. . El gay le cuenta películas nomás (va tejiendo una tela  araña) en que cae el guerrillero. PeroNOTAS AL PIE. acá estaba prohibida. si no hay libertades. un pueblo de la Pcia. En España esta novela alcanza gran reconocimiento. ERP. As. radioteatro. Un guerrillero y un gay. As. necesita otro tipo de empresas. no aceptaban homosexuales entre sus filas. teatro). El gay. allí termina El beso de la mujer araña. etc. El resto es cultura popular: cine. pero también el homosexual estaba en la clandestinidad. de una médica que no existe. con esta novela tiene probabilidad con el poder (Cámpora estaba en el poder y la censura). que no estaba bien visto que formaran parte de la alta cultura (música. novelas de kiosco. Puig nació en 1932 en Gral. y escribió Boquitas Pintadas (tipo epistolar) que fue llevada al cine por Leopoldo Torre Nilson. As. Antes de la publicación de este libro él se había presentado para el premio de biblioteca de Seix Barral. En Puig aparecen además del cine la cultura de masas: la fotonovela. Puig se adelantó en cosas que no podían hablarse públicamente. Se va a Nueva York y escribe su primera novela: La traición de Rita Hayworth (1968): historia de la traición entre ficción y realidad. termina siendo el héroe. Cita a Jung. No hay revolución social si no lo hay de nombre. Buenos Aires affaire. Puig sufrió eso. Villegas y después se va a Bs. dentro de un ambiente de violencia y represión. veía que había valores ahí y no en lo que mostraba la realidad de su pueblo donde se manejaba todo con el poder. Utiliza técnicas del cine: montaje y materiales de los géneros menores: folletín. En El beso de la mujer araña hay en coexistencia dos mundos inconfesables: guerrillero bajo poder militar no podía confesarlo. etc. Regresó a Bs. literatura. La historia es simple.

La estética es un saber que se conquista de a poco. Poder y género. pero atendiendo también a lo social. Estética kitschtiene muchos colores. Puig. Los convierte en marca de su escritura. un recuerdo. militante. del canon. pero también el cine bien contado que parece exclusividad de los reaccionarios. melodrama y policial. Sangre de amor correspondido y Cae la noche tropical: dos últimas novelas. En el ´80 publica Maldición eterna a quien lea estas páginas inspirada en los años que estuvo en EE. Por ello se empieza a hablar pero de forma solapada. Molina tiene una visión acaramelada del mundo. cosas banales como una botellita de arena. ´60 y ´70se genera desde América latina la idea de hacer una revolución. tiene un objetivo claro y no quiere que nada lo distraiga. Poner afiches en una celda va a generar una situación de poder y hay una visión fálica de la vida. latina se da cuenta que está a años luz de los países centrales y que está despojado de ese prestigio que tienen ellos. Freud. Murió de una operación muy tonta. En la celda se ve. genera una estética en que sus textos encuentran articulaciones entre ciertos límites: novela rosa. Puig va a rescatar estéticas para pintar la lucha de poder. Espacio ocupado por Molina cuando llega el guerrillero. no apetecer cosas de la clase burguesa. Pero era una contradicción. Puig se aleja totalmente de lo borgiano. Golpe militarpasa lo contrario. Hace uso de ellos para generar una nueva categoría estética. con actores norteamericanos. ostenta esos géneros menores. Nos dan todo lo obsoleto. Lector de Foucault. Se pensó en una estética hollywoodiense. Cosas que hacen al confort del corazón. así es como atrae. Lo usó. Todo lo inoperante afuera. En la edad de la preadolescencia y la adolescencia está la estética kitsch. alejándose del canon. pero después se ve una diferencia. Era como una obligaciónque se nombre la lucha social. cuestión de la sexualidad ( Freud). no se puede nombrar nada sobre lucha social o revolución. A. Molinaprólogo. Eso genera en el artista la necesidad de hacer una buena obra estética. Estética de la acumulación (kitsch). Ej. Para llegar a esta concepción ha ido borrando de su vida debilidadesno tener una chica de clase alta. “Estoy con el corazón dividido”le gustaba el cine de denuncia. Poemario de Gelman (habla a la patria con términos para una mujer amada). Schwartzanálisis de croquis en la arena. él tiene que ser una máquina. UU. . ≠ minimalista. En el año ´85 se realiza una adaptación para el cine de El beso de la mujer araña. solo generamos materias primas. que aparezca un obrero. Arregui: arquitecto. Se quería llegar con la revolución a una rápida modernización pero con gobierno socialista.

citas de propaganda nazi van a ir en nota al pie porque tienen la complejidad que no tiene la narrativa. Todo lo que es la opinión del autor. Aparece el cruce. “Omnisciencia editora”. La película toma 5 canciones (una es Un mundo raro. La estética de MPlogró hacer literatura (alta cultura) con materiales que no eran de la alta cultura. Amalgama sin conflicto. por ej. (Ej. homosexual que se viste de puta. para no hacer pesada a la obra. a exponer su tesis sobre la vida. De ahí viene la lucha del artista por unificarlos sin que se choquen. era atrapante (no era novedoso. En la época en que la escribió. aparece una investigación sobre la propaganda nazi y aparece la película de la mujer pantera. letras de boleros. hasta que se produce un encuentro entre voz autor y aquello con lo que se identifica. Él quiere mostrar que cualquier persona puede participar de una revolución. Arregui se va entreteniendo (es como Sherezade de Las mil y una noches). por eso divide la novela entre ficción y citas. El otro va cediendo a los encantos de ese cine. Mallea. Se va a fundar en cierto desvío. Mujer que se convierte en pantera. era tradicional). Él toma cosas del cine de Albert Hitchcockera un cine de masas. (New York)está dentro del género fantástico. Textos argumentativos de ciertas películas. su calidad de homosexual no le permitió participar de revolucionario. Tiene que caer en un hiperrealismo para hacerlo comprensible. Telaraña que teje. Freud. Bajtín dice que es un discurso doble en que la palabra del autor sigue la misma orientación del discurso estilizado. Florida y Boedomarca diferencias entre arte por el arte y arte más social. . A. Desde el narrador y/o protagonista. Homosexualtironeado entre ser “la ama de casa” y la estrella. no de persona normal. Otros elementos que aparecen son discos de novela. Jung). Tejido de la mujer arañamiente para ayudarlo. Hace ingresar diferentes voces que le parecen necesarias (S. Por ej. conseguirle mejor comida y se mezcla en su cabeza todo lo que él se prohibía y cuando él es torturado se le cruza la mujer burguesa y Molina. Hiperrealismoej. Hay una necesidad en él de contar toda una situación que sufrió en Argentina. así llama Friedman a esa carga que tienen los libros en los que el tipo empieza a hablar. Recibe una.Freud. Es la coincidencia de la que habla Bajtín. Su estilizaciónse basa en encontrar un núcleo verdadero en aquello que refiere. En ese momento era conflictivo. sirve de gancho para relacionar a los dos personajes). despreciados. Él quiere evitar eso. Valentín le cuenta una peli y le canta una parte de un bolero que habla de la carta de amor y lo lindo que es recibirla y después eso le sucede a Valentín. El Simbad). También hizo entrevistas a presos políticos liberados que fueron la base del personaje Arregui. Su obra tiene características de hiperrealismo por su fascinación con la irrealidad del cine de Hollywood (cine años ´30).

A través de Molina aparece la voz de Molina de manera privilegiada. Ese distanciamiento hace que preserven la alta cultura de la conta/contraria?. M. MPpone en el centro de las relaciones estéticas la estética. La película narrada por Molina no copia un melodrama sino que reúne diferentes motivos melodramáticos que se condensan en un bolero. No hay transgresión. pero distanciado. Cortázar y Arltuso distanciado del mal gusto. Tono del monologo cap. Ej. Juego de ensanche de perspectiva entre lo que el lector espera y los límites del autor. Hace un recorte del habla. Greta del Elegido. “Apropiación productiva” se dice. MP le pone palabras al dolor de esos personajes. MPBourdieuhabla del gusto. Exagera la ropa de abogada). Ej. hombre influencia. darle un lugar a esa voz. Personajeshay un estereotipo. V. un cliché. el folletín. dan testimonio de su presencia. Intervenciones del poder sobre la sexualidadmuy marcado. Cortázar y Puig. con el lenguaje que usa el bolero. No lo piensa como influencia directa de uno sobre otro sino como sucesivas ampliaciones en el horizonte de expectativas. Lo describe como lo diría un bolero. “Continuidad escrituraria”entre Arlt. Cuando quiere narrar un lugar común. Abrir a otras perspectivas. Amores mezquinos o sublimes único binomio. usa lenguaje marginal y lo reconstruye. y siempre resulta conveniente distanciarse de eso. Desgarrado. Bolero narra la historia de un escándalo. por ej.P. Solo alguien que pertenece al mundo del buen gusto (como garantía de origen) puede jugar con el mal gusto. Uso del “tú” en el bolero. juega con lo marginal. A propósito trae elementos marginales. La historia está a tono con la cursilería del bolero. MP va a hacer un uso no distanciado. observa. El mal gusto marca que está afuera y su buen gusto le hace marcar una distancia. . También aparece la valorización de lo femenino sobre lo masculino. El corazón queda despojado de todo atributo que no haga a su fracaso o a la realización. Hay una preocupación estética por como narrar. Borgesculto. No recrea un habla popular. Hace una verdadera revolución. El problema del gusto y de la literatura mala. lo exacerba. El destinatario puede ser hombre o mujer. de la ley. Pregunta de examendiferencia entre lo kitsch (juntar roles) y lo camp (está en el borde. las que le han impuesto los medios a ese dolor. Y en el bolero se pone en escena un acto de comunicación. tono de cita científica o del subconsciente. No hay un género en el bolero. Sus personajes cuando hablan. sino un estereotipo. Director de la cárceldiscurso del poder. Ingresa a la alta cultura pero estamos en el límite. El espacio del bolero es el del desborde.

las novelas. Crear una ficción con el cine que él vio. Súper mujer. Son mujeres irreales. Eso es lo singular de su obra. cine). Sexualidad marca ideología. no crear. del discurso literario. Ella hace de mujer de cabaret. Hay borramiento de roles sexuales tradicionales. Figuras femeninas glamorosas que representan el ideal masculino. la loca clásica y trágica. Hace cuidadosa selección de temas y motivos por ej.y el cine de Hollywood de los años ´30 al ´50 y se apropia de la narración cinematográfica como modelo de estructura narrativa. ciencia ficción. Quedó marcado el estereotipo. Las películas Hollywood. MP hace reelaboración artística de lugar común lingüístico de los géneros populares. mujeres vulnerables victimas de desengaños amorosos. Tipo motoqueros. Y ese hombre como prefiere a las mujeres no lo va a poder amar y lo utilizará. Le da placer copiar. Molina (1976-Junta de gobierno militar se instala). el gran guerrero. la cristalización de estereotipos de los roles sexuales en la cultura masiva. Alemania). complemento súper hombre. Son un ícono. Dan espacio de consolación al espectador. biografíasmaterial no solo citado sino que los introduce y los convierte en sustancia de los textos. La chica era el modelo para los travestis. Otro elemento que usa son los folletines de Vene. habla de sí como mujer. . Salgari. Lo campespecie de parodia del cine ´30. Actriz Marlene Dietrich. musculosos. dan posibilidad de ensoñación. Film de Joseph Sternberg (1931. Enfrentamiento entre baja y alta cultura. un hombre verdadero. bolero. Personajes de Puig hablan con clichés (tomados de boleros. el gay que habla en femenino. Otra innovación artística de MPreemplazar intertextos de biblioteca por intertexto cinematográfico (videoteca o cinemateca). Había otros ejemplares de gayel gay supermacho. Hace un registro singular de los estereotipos de la época mediante la sujeción de su propia sensibilidad a la de sus materiales pero cuestiona al mismo tiempo los estereotipos culturales mediante una distancia crítica que los interpela con una fuerza que emana desde esas mismas representaciones y mitos de consumo. Su literatura es como un dialogo entre literatura y cine. Los “osos”. del imaginario de la canción popular –tango. Juega con la seducción para humillarlo. Se enamora de ella un profesor y ella lo somete a su vulgaridad. recrear cosas de otra época. Vidrieristacultura kitsch. “El ángel azul”. Policial y folletín no son géneros menores porque le gusta. para recuperar su fondo de lo que era para él la auténtica poesía. héroes viriles cuyas masculinidades se exacerban en temerarias actitudes bélicas. junto a figuras masculinas que las complementan. Molina corresponde a una estructura más antigua. enamorado de un heterosexual.

regresa al imaginario sin censura. Estética de las obras (EBMA fue novela. MP quiere que se produzca un cambio más allá de la ficción. instintiva. encuentra salida por la telaraña que conquista. NOTA AL PIE. En Argentina no por el gobierno militar. Pág. él duda de su condición. Kitsch por los amaneramientos extravagantes. 1° nivel: homosexualidad reprimida por hombre dominante. Ahí crea un personaje vicario (en lugar de). susceptibles de doble interpretación. ha vencido de modo precario. como mujer analizada. mujer araña. gestos llenos de duplicidad. . Distancia en el plano de lo afectivo. En este caso la Doctora Taube está en lugar de él (MP) se hace pasar por ella. porque el fin es común. MP quiere mostrar que hay una unidad (misma finalidad) de lucha contra un mismo sistema. Pero cuando se consume el acto sexual en vez de afirmarse la condición femenina. Aflora como una fuerza ciega que no tiene lugar en el espacio. 180. Ha llegado a una plenitud sin barreras y para preservarlo Molina quisiera morir. Molinatiene una sensibilidad femenina (decorador de vidriera) frente a la discriminación de los homosexuales por parte de los guerrilleros. Melodrama + bolero + imagen femenina fálicacontribuyen al estimado del principio de diferencia e identidad sexual que Valentín experimenta. 2° nivel: lo suprimido. por ello no puede aspirar al corazón de un verdadero hombre. Da voz y poder en la mujer aunque sea en el imaginario musical. él se ha convertido en otro. Él quiere proponer una solidaridad y unión (carcelaria) porque los dos son víctimas de un sistema (eso quiere mostrar) y él pretende encontrar un entendimiento. “Lunar”. tampoco en Francia e Italia (´76 en Madrid). Molina se refiere a su sexualidad. musical y película)todas son cosas diferentes. “A los homosexuales se los ha marginado…”. “Yo y mis amigos somos mujeres…”. Después de la relación sexual se produce confusión en Molina. se ha amalgamado con el otro. teatro. La aceptación de su parte débil y vulnerable y la superación de principios internalizados por su masculinidad. Molina pasa de ser mujer deseante a actriz de cine “turbante”. Visión del homosexualmás flexibilizada (según el mundo). esas dos imágenes componen un cuerpo único indistinguible en género. Drama de identidad ideológica-sexual. ya no hay distancia entre el otro y él. Se superponen Marta (burguesa) y Molina. Valentín en agonía se libera de las reglas de lo simbólico. Uso del bolero en la obra. Molina no se confunde con una verdadera mujer. la identidad se ha borrado. Al final MP cuestiona cuestiones culturales que codifican al hombre y a la mujer. tiene una naturaleza ambigua (canta hombre o mujer). El libro no tuvo recepción fácil. sin reconocer alternativas que son parte de esa realidad. que el homosexual también puede participar de revolución.

El k. Acumula tierra. es un engaño. Musical en N. Pero una imagen vale más que mil palabras. música. Viene del verbo kitschen que quiere decir disfrazar. En Alemania el k. El otro periodo es el neo kitsch del consumo. Se parece más a la novela que a la película. literatura. escenario fijo. El símbolo de la mujer araña toma mucha importancia en el musical. Tiene una función social. hacer muebles nuevos con viejos. Tiene periodos de prosperidad. va de lo gigante a lo chiquitito. ´79 sale en inglés. lo que les otorga una especie de universalidad heterogénea. Cuando la cultura asume carácter de opulenta. es eterno. Los rusos como malos. Es la baratija. Películamujer araña y película nazi. Sobreañadida a la función significativa de uso que ya no sirve de soporte sino de pretexto. hacer pasar gato por liebre. Se consideran objetos hermosos. Alemania en 1860. Del kiss al kitsch. Amor e ilusión se simboliza en esa mujer fatal. restaurar. Minimalismopocos personajes. Hay una gota de kitsch en todo arte. es muy poderosa y muy rica). Consumir es más que adquirir. Consumir es la alegría masiva. Ella era la mujer. En el teatro había que eliminar la complejidad textual de la novela. Los objetos comienzan a tener valor connotativo. desaparece cuando hay miseria. Yorkno podían hacer el tema nazi y la convirtieron en película rusa porque era menos ofensivo (la comunidad judía en N. es pretender inscribirse en la eternidad (recuerditos). muy pegadizas y se subrayaba el leit motiv de la mujer fatal. se juzgaba de modo negativo. En la promoción de cultura burguesa se muestra vigoroso. Cuestión estética de acumulación.Y. Tenían que compensar la austeridad del escenario carcelario. arquitectura. cuando la burguesía impone sus normas a la producción artística. Siempre hay un mínimo de convencionalismo. Esa exacerbación de la mujer araña socava ese foco homosexual que era Molina. objetos. adorna la vida cotidiana con ritos ornamentales que la decoran y le dan complejidad. todo puede ser soporte de k. supermujer que era la araña y la muerte. El k. Es la emergencia del supermercado. También película en Rio de Janeiro. Se convierte en ícono de gays de Nueva York. Pero esa connotación negativa se cambió después del pop-art. Minimalismohizo que tuviera gran virtud dramática el texto teatral. de hacer producir placer en el público. es madera. Los presos cantan. Sin función práctica. Se da en sociedades opulentas. Kitschla palabra apareció en Múnich. Dos periodos importantes: emergencia de la sociedad burguesa. El k. ´80 versión teatral en Italia. Política y homosexualidad en América Latina. el objeto como producto en la densidad de elementos transitorios. Parece piedra pero no. por eso tuvo importancia la película. El k. Solo es posible pensar racionalmente el objeto kitsch incorporándole un alto grado de gratuidad y de juego. por ej. Es un estado de espíritu que se cristaliza en objeto. Obra teatralmujer pantera. Artes visuales. . sociedad segura de sí misma que impone y elabora un arte de vivir (hasta el día de hoy). Decisiones condicionadas por la política argentina y por las demandas del mercado global. sacapuntas con forma de teléfono.

Otro modo es el modo adquisitivo. Colores. Destruir es más rápido. Amontonamientoporque todo objeto tiene un espacio necesario. Se centra en el aumento de las posesiones (el hedonista lo disfruta. (si tomamos como referencia a la literatura). es descubierto en s. Cada cosa es un utensilio y cada acción es un utensilio. es el factor de extrañeza. Me rodeo de lo que necesito. Hombre que se retira del mundo. mi poder se basa en mis posesiones. acariciarlo. por ej. Incendio. Los materiales se disfrazan. lo considera bello. Hay dos tipos de objeto k. Kitsch participa del modo funcionalista. se dan k. arena blanca. Colores del arcoírisrasgo del kitsch. paisaje estereotipado (luna. porque lo son. desde su relación con las cosas ……se va a dar el kitsch. vidrieras. se comprime el espacio vital. Relación con la cosa intensa. Cuando se multiplican los limites se tocan. que ejerce la . Es un modo aséptico. XX. brisa. Conducta impulsiva. Modo surrealista. Es un apego provisorio pero intenso. en tener un objeto bello. todo se acumula. saqueo.los que están concebidos conscientemente como objetos k. amaneramiento exacerbado. demolición. Es el caso típico del coleccionista. En la literatura por ej. La acción necesita de ese objeto. es el de ciertos coleccionistas. los souvenirs y otros que no son deliberados. perfecto). se retira de las cosas. por eso la casa. surgen las imitaciones y también se da la gigantificación y la reducción. se basa en la afirmación de una racionalidad de las cosas. anula el carácter adquisitivo y también se anula la actividad emocional o social de los objetos. infantil. de cine k. Une la función funcionalista. Cuchillo-cortar. el ciudadano de la prosperidad. se adquiere un convolumen. El término belleza está fuera de cuestión. sino de pretexto. Minimalismo. En la cultura burguesa posesiva que ve en la propiedad una prolongación de su propio ser. el aspecto dominante de la vida estética cotidiana. Nivel cultural no alto. Destruir es poseer. no tiene gusto. La belleza se da como exceso y resulta de la adecuación funcional. una playa con una orquesta preparada para que él cante un bolero.. quizás no le gusta tanto. Ej. Relación psicológica entre el hombre y las cosasel ideal de la pared blanqueada elimina las cosas en una reducción progresiva que lleva al aislamiento. Lazo afectivo con los objetos. violines) y personajes también estereotipados (el hermoso. adquisitiva y estética en una tendencia específica a la decoración. este lo tiene porque cotiza. La desmesura también es kitsch por ej. musical de Luis Miguel. que siente placer en las cosas. función significativa no sirve de soporte. Emerge lo estético cuando aproximamos dos objetos extraídos de su marco habitual. se basa en una emergencia estética específica. Lo inmediato. Se ve en conductas morbosas. Modo funcionalista. Son colores sentimentales. más directo. Otro es el modo agresivo. es como una extensión de él). Tengo para exhibir. Diferente al modo hedonista. Acumulación y decoraciónprincipios del kitsch. mar. por ej. Dos objetos diferentes. El hombre se enriquece tanto por las cosas como por las experiencias. Kitschsin función específica.Almodóvar. creado por y para el hombre medio. “el mariposa”. la esfera personal del hombre. tiene gratuidad y juego.

sino en grado de artificio o estilización. El camp es una sensibilidad moderna (surge de las ciudades. pero si uno trata con condescendencia el gusto. cumple función estética. Gustos del ´45 y el ´60eso es lo camp. que no es kitsch). Escribió notas sobre lo camp. que se da por sedimentación.presión k. El kitsch rara vez es producto de intención deliberada. Es un sistema estético de comunicación masiva. Es una sensibilidad que convierte lo serio en frívolo. cuando alguien escucha música clásica y cada tanto se da el gusto de escuchar un bolero. Me permite eso. Foto de familia en el trabajo. La esencia de lo camp es el amor a lo artificial. Tiene algo de código privado el camp. nos dan seguridad ante el mundo externo. pero refleja moda del ´30 a los ´50. Mensaje semántico tiene poca importancia en relación al mensaje estético. Susan Sontag. Conversación entre ambiente sonoro y el hombre. Son objetos unidos de modo incidental. Es también modo de imitar al otro. Se da un surrealismo combinatorio inconsciente. mobiliarios. Lo camp en vestidos. unido a la sociedad de masas y a la tecnología. Afirma que existe un buen gusto del mal gusto. Las relaciones entre kitsch y arte son ambiguas. . Rechaza la trascendencia (el arte es trascendente). Siempre tiene un marco de entretenimiento. se objetiva en un objeto. En la artesanía se une lo bello y lo útil. Algo camp es por ej.  Desproporción entre medios empleados y el tema. Sentimiento tierno a la naturaleza humana. El gusto domina en general la respuesta humana libre. los vestidos con flecos. Camp surge en los ´60. Hay autoafirmación en esa acumulación y el confort del corazón. Es cualidad perceptible en algunos objetos. Toda ruptura con la mediocridad destruye el fenómeno. Estos objetos son hechos en serie (diferente a lo artesanal. Cine Almodóvar es kitsch. Eso se capta al entrar a un lugar porque hay un criterio de heterogeneidad. el objeto sacado del medio. turismo masivo). se hace evidente en un objeto (como el enano de jardín). EL k. Proporciona placer a la sociedad de masas y mediante el placer permite pasar de la sentimentalidad a la sensación. antifuncional. En el campo de la músicamúsica kitsch. Puig con elementos kitsch hace una cosa camp. Es una variante de la sofisticación pero no identificable con ella. decoración visual por ej. Los valores del k. sirve para todos los días y se encuentra protegido de los excesos del arte absoluto. El k. Kitsch es un concepto universal y permanente que se encuentra en todas las culturas posesivas pero se asocia al triunfo de clase media. Kitsch como una arte de la felicidad. está hecho a máquina. Si no es arte es un modo estético de la cotidianidad. cobra sentido por la sedimentación. años ´20. a la exageración. Contra la interpretación (1996). La artesaníasi hay base de sedimentación y como están colocadas capaz que pueden ser kitsch. Camp es mirar el mundo como un fenómeno estético. Atrae y repele. Luismi por ej. Es un sentimiento. Todo lo k. Esta manera no se establece en términos de belleza. por ej. el ready make. Es un modo de deleitarse y apreciar sin enjuiciar. Cine Woody Allen es camp. Camp habla de artificiosidad. agrupamiento espontáneo. se trata con gusto a sí mismo.

que subraya la textura. la acuciante languidez andrógina que yace en la belleza de greta garbo). lo más hermoso en los hombres es algo femenino.  Lectura: Burgos sobre imaginarios sociales  Lectura: Susan Sontag “Notas sobre lo camp” CAMP:  Una sensibilidad  moderna. novelas. La música culta está destinada al músico y eso separa a los dos grupos de oyentes.  No solo hay una visión camp. erótico y romántica. En la naturaleza nada puede haber de camp. ecos. EL oyente no músico se distrae con otras cosas. complementariedad. Vestidos. una manera de mirar el mundo como fenómeno estético.  El andrógino es una de las mejores imágenes de la sensibilidad camp (los finos.  Nombre culto. de estilización. Aquí el gusto camp se apoya en un principio del gusto rara vez reconocido: la forma más refinada del atractivo sexual (y del placer sexual) consiste en ir contra el propio sexo.  Todos los objetos y las personas camp contienen una parte de artificio. Cambio de registro o instrumento.  Acumulación de efecto  sin sobriedad en los temas empleados por ej. y en las mujeres.  Lo camp es una manera de esteticismo. repetición de coros. Pues el arte camp suele ser arte decorativo. . y no se establece en grado de belleza sino de artificio. floridos asexuados cuerpos del art nouveau y sus carteles presentados y grabados sobre ceniceros y lámparas. el off.  Muchos ejemplos de camp lo constituyen cosas que desde un punto de vista “serio” son “mal arte” o “kitsch”.  El gusto camp tiene preferencia por determinadas artes. todos los elementos de la decoración visual. Música es lenguaje de nuestro pasado y el vector del reconocimiento es una de las partes esenciales del placer. No todo puede ser percibido como camp. la maraca. el ser impropio de als cosas. No está oyendo. edificios populares camp. Es kitsch una obra musical que apela al grado máximo de un lenguaje sonoro y cultural adquirido.  Sensualización sonora. la superficie sensual y el estilo. no todo está en la mirada del espectador. la une con otras cosas.  Amor a lo no natural: al artificio y la exageración. lo camp es también una cualidad perceptible en los objetos y en el comportamiento de las personas. El oyente encuentra la inocencia y la espontaneidad de sus sensaciones en la “música clásica” (el oyente músico). a expensas del contenido. una manera camp de mirar las cosas. es algo masculino. por eso no hay puente en la música entre las clases sociales. Hay películas. mobiliario.  Kitsch romántico. variante de la sofistificación.  La sensibilidad camp es no comprometida y despolitizada.  Es el amor a lo exagerado. pero que no se identifica con ella totalmente. El mejor ejemplos nos lo da el art nouveau: los objetos del art nouveau convierten una cosa en otras distintas.

Es la más alta expresión de la metáfora de la vida como teatro. de símbolo de identidad. Objetos hechos con amor.  Lo camp es un sentimiento tierno.  Lo camp es la respuesta a problema: cómo ser dandi en la cultura de masas. de la ironía sobre la tragedia. camp es una mujer paseándose con un vestido hecho con tres millones de plumas. pero no deleitarnos.  Lo camp es arte que quiere ser serio.  Lo camp es la experiencia del mundo constantemente estética.  La definición última del camp: es bueno porque es horrible. Encarna una virtud del “estilo” por sobre el contenido. camp es el rabioso esteticismo de las seis películas de Sternberg con la Dietrich. en una palabra.  Hay que distinguir entre lo camp ingenuo y lo deliberado.  El camp afirma que el buen gusto no es simplemente buen gusto. implica una nueva y más compleja relación con lo “serio”. no es camp.  El gusto camp es. Unido a esto. la teatralidad. posible únicamente en sociedades opulentas. No será una mujer. El dandi de viejo estilo odiaba la vulgaridad. aprecia la vulgaridad.  El sello del lo camp es el espíritu de la extravagancia. chic. Lo camp es lúdico.  La relación entre el gusto camp y la homosexualidad tiene que ser explicada.  Lo único importante en lo camp es destronar lo serio. su gusto por lo pintoresco y lo emocionante. el dandi de nuevo estilo. no sostiene que lo bueno es malo. entre pequeños círculos urbanos . el amante de lo camp. antiserio. Camp y tragedia son términos antitéticos. Se limita a ofrecer un conjunto de normas para el arte (y la vida) diferente. El camp no invierte las cosas. una seriedad que fracasa.  En lo camp ingenuo u puro el elemento esencial es la seriedad. puede cambiar. o que lo malo es bueno. un culto a la exageración de las características sexuales y los amaneramientos de la personalidad. sino una “mujer”.  El canon del camp. “de la estética” sobre la moralidad.  El punto de partido más preciso del camp parece estar situado a fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII con la inclinación del periodo al artificio. complementario. pero que sin embargo no puede ser tomado en serio porque es “demasiado”. hay una particular afinidad y un solapamiento. Allí donde el dandi se sentiría continuamente ofendido o aburrido. acomodaticio. algo meramente decorativo. Percibir lo camp en los objetos y en las personas es Comprender-el Ser-como-Representación-de-un-papel.  Sin pasión se obtiene seudocamp. lo camp que se reconoce como tal suele ser menos satisfactorio. el connaiseur de lo camp se divierte. igualmente.  Lo camp introduce una nueva pauta: el artificio como ideal. por su misma naturaleza. en sociedades o círculos capaces de experimentar la psicopatología de la opulencia. la simetría. Que existe un buen gusto del mal gusto. (Gina Lollobrigida)  El camp verá todo entre comillas.  Lo esotérico: tiene algo de código privado. lo camp puro es siempre ingenuo. Si bien no es cierto que el gusto camp sea el gusto homosexual. El tiempo tiene mucho que ver con eso  El gusto camp vuelve la espalda al juicio bueno-mal.  Cuando algo es malo al punto de hacernos reir.

A partir de 1900. El concepto aparece en Munich en 1870. con el acceso a la afluencia. relacionados con una situación de la sociedad. Además del factor de profusión. que nace progresivamente de la civilización afluente y del supermercado. . Es tanto adjetivo calificativo como nombre de concepto. El kitsch es universal. Neokitsch. Más allá de la función indicada al objeto (fueron construidos para funcionar) cumplen también una función de decoración y ornamentación sobreañadida. Es un proceso de producción. Método tipológico y tipología del kitsch. 5. 3. la literatura estética siempre la juzgo negativamente. y que fue insertada artificialmente por el intermediario. mejor”: el arte kitsch siente horror por el vacío y trata de llenarlo con objetos o acontecimientos. una actitud del consumidor-rey. una actitud del artista aplicado. o la época del hombre medio. es una tendencia permanente ligada a la inserción en la vida de un cierto número de valores burgueses. es a la vez un estilo y una manera de ser. sea este comerciante. en plena expansión. En alemán. no incorporada desde el principio en la función.  Convierte lo serio en frívolo.  Lectura: Moles y Wahl “Kitsch y objeto” 1. Definición de Kitsch Dimensión del objeto en sus relaciones con el ser. El objeto y el kitsch El objeto kitsch se define por una alteración en su funcionalidad: posee un grado de gratuidad relativamente elevado. que se sobreañade a las funcionalidades tradicionales. 2. El interés por los objetos no se manifiesta prácticamente antes del siglo XIX. solo a partir de la época del pop art la eliminación de la función alienante del kitsch permite que los artistas vuelvan a hacerse cargo de él a título de distracción estética (el kitsch es divertido). Uno de los factores comunes que emerge frente al estudio de los diferentes aspectos del kitsch y que se relaciona con el estudio del objeto. Prosperidad de las grandes tiendas (1880-1914) . suplementaria. Tiene períodos de prosperidad. El kitsch emergerá en las épocas en que este individuo tiene la palabra y se impone de manera triunfante. decorador o creador. Acerca de la génesis del kitsch Dos grandes épocas del kitsch: . A toda manifestación de arte corresponde su kitsch. Caracteres generales del Kitsch. la palabra kitsch está llena de connotaciones negativas. es la idea de profusión  llevar el entorno humano con un número más o menos elevado de objetos. 4. “cuanto más. El kitsch está hecho a medida del hombre puesto que ha sido creado por y para el hombre medio. es el siglo burgués. está ligado a una posición media del ser consumidor respecto del ser creador. el ciudadano de la prosperidad. hay un factor de cantidad que está siempre presente.

Las relaciones entre el kitsch y el arte son ambiguas. 4) Principio de mediocridad: a través de este enorme display de objetos. es necesario tener en cuenta una intencionalidad y una relatividad del kitsch: tal o cual reproducción del museo imaginario será kitsch para un entendido y “obra de arte” para tal otro miembro de la sociedad de consumo. limitada y por procuración. en su heterogeneidad misma alcanza una coherencia: la coherencia del amontonamiento en el que el objeto no se presenta aislado. es decir. en la extravagancia. Amontonamiento .  Dos épocas: triunfo de la civilización burguesa y triunfo de la afluencia. 6. de la función que se supone debe desempeñar. Una de las funciones fundamentales del kitsch es su función pedagógica educadora.  Valores fundamentales: . el rococó participan también de este factor. reemplaza lo puro por lo impuro aún cuando describa la pureza. de espontaneidad en el placer. Acerca de la constitución de un estilo kitsch. KITSCH  Concepto universal. 8. sino más bien en familias o display. 2) Principio de acumulación: idea de amontonamiento o frenesí. se opone a la vanguardia y es arte de masas. 7. Principios del fenómeno kitsch Todas las formas del kitsch tendrá en común un cierto número de principios de acción que caracterizaremos con nombre de: 1) Principio de inadecuación: en todo objeto existe una distancia permanente respecto de su finalidad nominal. Kitsch como sistema estético de comunicación de masas. está unido eternamente al arte. El kitsch apunta siempre un poco fuera de línea. susceptible de ser aceptado por la masa y propuesta a ella como un sistema. Kitsch: proporciona PLACER a los miembros de la sociedad de masa. el kitsch nunca llega a ser novedad. Le proporciona la participación. 3) Principio de percepción sinestésica: se trata de tomar por asalto el mayor número posible de canales sensoriales en forma simultánea o yuxtapuesta. es decir. El kitsch proporciona al individuo una función de placer. Ha sido descuidada en razón de las innumerables connotaciones negativas de este último y la tendencia instintiva de todos los que escriben a sobrevalorar su juicio estético. ajena a la idea de belleza o fealdad trascendente. del consumo y de los tiempos libres que desembocan eventualmente en el juego o la alienación. Hay una crisis del funcionalismo y del sentido de su toma de posición respecto de una sociedad de lo inútil. facilitando un injerto kitsch sobre estos tipos de arte. y les permite llegar a exigencias suplementarias y a pasar del sentimentalismo a la sensación. permanente  Arte de vivir  Anti-arte: por lo tanto. Este principio no es exclusivo del kitsch: el manierismo. La función pedagógica del Kitsch. el kitsch aparece como un estilo artístico. Después de estas aclaraciones.

Literatura de consumo. TERCERA NOTA: continúa con la discusión de Freud y de algunos de sus seguidores CUARTA: Se ocupa de la idea ortodoxa freudiana de que la homosex se debe a una excesiva identificación del niño con la madre. Desviación funcional Moles. el servidor es fiel. mencionando aquí a freudianos heterodoxos: Reich. Novela kitsch: story norteamericana (“felices para siempre”). Marcuse. En todas las posibles variaciones conserva el corazón puro. y un amor profundo que trasciende toda razón. son partes esenciales del anhelado cambio social. “El kitsch. La literatura kitsch es clara: este arte de la clase media habla de héroes nobles.  Lectura: Congreso internacional Manuel Puig AAVV Daniel Balderston. Los pares de adjetivos se oponen siempre y tienden a la dicotomía extrema. el arte de la felicidad” La literatura kitsch. Dichas notas culminan en las revelaciones del vínculo entre revolución y liberación gay propuestas en el libro Sexualidad y revolución de la doctora danesa Anneli Taube. esa no interesa en este caso). y hay nexos fuertes – Lenin. El kitsch tiene un héroe que parte hacia las proezas. Se citan un total de 26 autoridades. Decoración . Dennis Altman. “Los progresos de la doctora Anneli Taube” Estudia las notas a pie de página en EBDLMA. El arte literario se dirige a la clase media que vive el confort y se construye sobre estereotipos. una de ellas es la que completa la trama de la supuesta peli nazi. inalterable. SÉPTIMA: recuerda que Freud no aceptaba el rechazo social al que está sujeto el homosexual y propone que si se liberar la perversión polimorfa original. Taube – entre ideas de la liberación sexual y el pensamiento marxista. QUINTA: enfoca la función de la dominación patriarcal en el funcionamiento de la represión. . El industrial es poderoso. Llama la atención por la aparente diversidad de fuentes y por su fuerte tesis final: la liberación sexual en general. la mujer bella es pobre. Marcuse y al ideólogo australiano de la liberación gay. y la liberación gay en particular en específico. SEXTA: Discute la idea freudiana de la sublimación en estos mismos heterodoxos y abre la discusión de un nuevo tema: la posible función de la liberación sexual en el cambio social. SEGUNDA NOTA: Resume tres teorías del vulgo y termina con las teorías de Freud con respecto a su origen en la infancia. novias vírgenes. PRIMERA NOTA: Resume tres teorías del origen físico de la homosex. . Es un arte literario del estereotipo. Un total de 9 citas. OCTAVA: aboga de nuevo por la liberación polimorfa (menciona a Marcuse y Brown) Inserta en la discusión a la doctora Taube. fuertes herederos. eso produciría cambios en la sociedad. Y las refutaciones de dichas teorías por el psicólogo West.

El australiano y la danesa ven el movimiento de liberación gay como paralelo a los movimientos de liberación femenina y de poder negro. El filósofo crítico del diálogo en la celda es Molina y no Arregui. como Evita. “lector cómplice”) sujeta al de hembra (abajo. S. para elaborar su dialéctica. hay una interesante inversión de papeles: si el papel del macho (arriba. pero. en la de Babenco. “Novela / Teatro / Cine / Musical: de Kiss a Kitsch Cuenta que a Puig le desagradó cada vez que representaban una de sus novelas en cine. O también puede referir a Tabú. la del lector o espectador voluntariosamente hembra la que viene a protagonizar esta historia. Taube = Pichón. El caso de la Dra. la deliberación de un jurado. esta virtud tan dramática como sintética ya le había impresionado de joven. La obra de teatro se puede ver como obra-en-proceso de la película. Es la voz de abajo. es de naturaleza consciente. todas las citas ya estaban citadas en las dos fuentes más utilizadas. Levine.. para desestabilizar este esquema. y su cambio de papeles a lo largo de la novela: lectura de los textos “de abajo” posibilitan cambios “arriba”. Necesita de la voz del otro. e inventa la autoridad de la doctora Taube. Lo que le interesa no es lo que el homosexual es. se parece más a la novela que a la película. Homosexuality del psicólogo WEST (1967) y Homosexual Oppression and Liberation del politólogo ALTMAN. Una de esas excepciones son las ideas de la Dra. subordinó la discusión ética y estética. como ya lo llamó Kerr. Por ejemplo. porque dicha autoridad es en realidad Puig travestido. menos reflexivo. Se fijó en la novedad de una película como Twelve Angry Men en que toda la acción. más vivo. es decir. Con tres excepciones. “lector hembra”). Puig colabora en la obra teatral sobre El beso. . quedan expresados a través de las imágenes en forma sintética. las conversaciones detalladas acerca de la salud de la mamá de Molina es una imagen: imagen de Molina viendo tele con la mamá. En este juego de “abajo” y “arriba”. y el contenido político y sexual. como de sus oídos.. Puig utiliza estas notas. En términos estéticos. una historia no a dos voces sino a millones. en alemán = Pichón Riviere. En río de Janeiro. J. salió más directo en el teatro. no solo por el hecho de que el autor se disfraza de mujer. a la relación de amor entre los dos hombres. la película elimina aún más diálogo. Redujo el diálogo.. la celda de una prisión) que significaba en términos pragmáticos. Taube. Taube es interesante. pero se quedó disconforme de todas maneras. sino lo que podría ser. una historia donde lo privado es público. se intensifica al transcurrir en un cuarto. Taube dice que el niño homosexual es un futuro revolucionario: “el rechazo que un niño muy sensible puede experimentar con respecto a un padre opresor – símbolo de la actitud masculina autoritaria y violenta . Las ideas de Taube/Altman sobre la revolución sexual y la perversión polimorfa posibilitan el acercamiento de Molina y Arregui. sino por la gran semejanza de sus ideas y las de Altman. Sencillez casi aristotélica (solo dos personajes en un escenario. La dra. gastos mínimos para la producción. Puig privilegia las opiniones de Altman sobre la liberación gay y la transformación social sobre las más convencionales o conformistas de West sobre el origen de la homosexualidad. donde lo personal es lo político. colaboró.

para compensar la austeridad del escenario carcelero (y para distraer al público de la relación subversiva entre hombres) se subrayó el Motiv de la mujer. como no se podía insertar La mujer pantera por los derechos de autor. Es decir. o sea. termina inmortalizado en un musical. al cine y al musical. es decir. el tema Nazi era demasiado obsceno para el público conservador de un musical de Broadway. convirtió la peli Nazi en peli Rusa ya que era menos ofensivo y más tópico (en el mundo post-guerra fría) que Molina. Manuel. se quedaron con la imagen inquietante también de la “mujer araña” y con la peli Nazi que subrayó el tópico político. Una reducción particular que se inventó para la película y que se aumentó en el musical: el símbolo de la mujer araña. un drama con música donde el destino está desde el principio escrito. Manuel Puig. autor del libro musical. censuras que sufrió la novela al pasar al teatro. ingenuo. o Sonia Braga. que empezó como niño enamorado de los melodramas y los musicales. subraya la obsesiva identificación del autor original. En la película. Sonia Braga. En New York. no importan mucho los papeles que juegan siempre es la Mujer. reducciones. Curiosamente hacia ella. hiciera una payasada ideológica con el comunismo que aparecer como simpatizante nazi (¡y además sudamericano!). Son muchos los cambios. . con ella: Rita Hayworth. Terence McNally.