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RFAGAS DE

DIRECCIN
MLTIPLE.
ABORDAJES DE
WALTER BENJAMIN
EDITORES
FRANCISCO NAISHTAT, ENRIQUE G. GALLEGOS Y ZENIA YBENES

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RFAGAS DE
DIRECCIN
MLTIPLE.
DR. SALVADOR VEGA Y LEN
ABORDAJES DE
Rector General

M. EN C. Q. NORBERTO MANJARREZ LVAREZ


WALTER BENJAMIN
Secretario General

EDITORES
DR. EDUARDO ABEL PEALOSA CASTRO FRANCISCO NAISHTAT, ENRIQUE G. GALLEGOS Y ZENIA YBENES
Rector de la Unidad Cuajimalpa

DRA. CARIDAD GARCA HERNNDEZ


Secretaria de la Unidad

DR. RODOLFO R. SUREZ MOLNAR


Director de la Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades

DR. LVARO JULIO PELEZ CEDRS


Secretario Acadmico DCSH

MTRO. CARLOS FRANCISCO GALLARDO SNCHEZ


Jefe del Proyecto de Difusin y Publicaciones DCSH

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Estado y ciudadanas del agua. Cmo significar las nuevas relaciones /

coordinadores Felipe de Alba Murrieta, Lourdes Amaya Ventura. Mxico :

UAM, Unidad Cuajimalpa, 2014

317 p. : il. ; 22 cm.

ISBN: 978-607-28-0289-6

1. Agua potable Poltica gubernamental Mxico Estudio de casos

2. Distribucin del agua Mxico Estudio de casos 3. Agua potable Legislacin

Amrica Latina Estudio de casos 4. Agua Aspectos sociales Amrica Latina Es-

tudio de casos I. Alba Murrieta, Felipe de, coord. II. Amaya Ventura, Lourdes, coord.

Dewey: 333.9100972 E78 LC: HD1696.M4 E78

Primera edicin, 2014

D.R. 2014, Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Cuajimalpa


Avenida Vasco de Quiroga 4871
Col. Santa Fe Cuajimalpa
Del. Cuajimalpa de Morelos, 05300, Mxico, D. F.
www.cua.uam.mx

Diseo de coleccin y portada: Selva Hernndez Lpez


Ediciones Acapulco
www.edicionesacapulco.mx

ISBN: 978-607-28-0289-6

Esta publicacin no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada o


transmitida, por un sistema de recuperacin de informacin, en ninguna forma y por
ningn medio, sea mecnico, fotoqumico, electrnico, magntico, electroptico,
por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo y por escrito de los editores.

Impreso en Mxico/Printed in Mexico

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NDICE

PRESENTACIN
FRANCISCO NAISHTAT, ENRIQUE G. GALLEGOS Y ZENIA YBENES 11

I. POESA, LENGUAJE Y EXPERIENCIA

WALTER BENJAMIN Y EL CIFRAMIENTO POLTICO


DE LA ESTTICA EN BAUDELAIRE
ENRIQUE G. GALLEGOS 27

LA AMPLIACIN DEL CONCEPTO DE EXPERIENCIA


EN BENJAMIN: DE KANT AL SURREALISMO
FLORENCIA ABADI 51

LA ESTTICA DEL POEMA EN WALTER BENJAMIN


EMILIANO MENDOZA SOLS 51

UN SITIO EMBRUJADO O LA MAGIA COMO CRTICA


MODERNA: PROLEGMENOS A UNA METAFSICA
DEL LENGUAJE SEGN WALTER BENJAMIN
ZENIA YBENES 51

II. NARRACIN, HISTORIA


Y MESIANISMO

LA AMBIVALENCIA DE LA NARRACIN EN WALTER


BENJAMIN
ANABELLA DI PEGO 135

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EL BARROCO Y LA ESCATOLOGA EN EL TRAUERSPIELBUCH WALTER BENJAMIN, ERNST BLOCH Y LA NO ESCRITA
FRANCISCO NAISHTAT 187 FUNDAMENTACIN EPISTEMOLGICA DE LA OBRA
DE LOS PASAJES
ACERCA DE LOS MALENTENDIDOS DE LAS TESIS SOBRE EL LUIS IGNACIO GARCA 187
CONCEPTO DE HISTORIA: MESIANISMO Y POLTICA
LUCA PINTO 187 COMENTARIO A CAPITALISMO COMO RELIGIN
DE WALTER BENJAMIN
IMAGEN DIALCTICA E NDICE HISTRICO MARIELA VARGAS 187
RIKA LINDIG 219

IMAGEN Y ORIGEN: LA ESCRITURA DE LA HISTORIA


PAULA KUFFER 219

III. RUINAS, DESECHOS Y JUGUETES.


RECREACIN DE LA POTENCIALIDAD
TRANSFORMADORA

WALTER BENJAMIN Y EL MUNDO DE LOS JUGUETES


ALEXIS CHAUSOVSKY 253

EL MUSEO, LA HISTORIA Y EL RESIDUO. WALTER BENJAMIN


REACTIVADO
ANA MARA MARTNEZ DE LA ESCALERA 253

IV. AFINIDADES ELECTIVAS. BENJAMIN EN


DILOGO CON SUS CONTEMPORNEOS

EN LOS ORGENES DE LA TEORA CRTICA. SOBRE EL INTERCAMBIO


EPISTOLAR ENTRE BENJAMIN Y ADORNO CA. 1935
MARA CASTEL 253

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PRESENTACIN

FRANCISCO NAISHTAT, ENRIQUE G. GALLEGOS Y ZENIA YBENES

La rfaga es un viento fuerte y repentino, pero tambin puede ser


un golpe de luz vivo e instantneo. No es aventurado describir as
los efectos que produce la filosofa de Walter Benjamin en sus lecto-
res. La obra de Benjamin no ha cesado de incidir poderosamente en
diversos espacios, introduciendo cesuras, pausas o modos de aborda-
je crticos. ste es el caso que aqu nos convoca; la interpelacin de
una disrupcin que delinea una coyuntura: las trazas de una conste-
lacin de pensamiento entre Argentina, Mxico y Espaa.
Esta compilacin sobre la obra de Walter Benjamin se inscribe
en el marco de sus recepciones en Hispanoamrica, y se nutre de
una diversidad que no ha dejado de aumentar, profundizarse y en-
riquecerse. La temprana lectura que el filsofo argentino Juan Luis
Guerrero hace de la obra de Benjamin, en Esttica operatoria en sus
tres dimensiones (1956-1967), resulta en una crtica al positivismo
que se demarca claramente del romanticismo alemn y del espiri-
tualismo francs. Adems, es evidente en la obra de Guerrero, a este
respecto, la impronta del ensayo de Benjamin de 1936, La obra de
arte en la poca de la reproduccin tcnica.
Los estudios en Hispanoamrica sobre Walter Benjamin acu-
san a la vez una discontinuidad cronolgica en su ritmo de produc-
cin, un notable incremento desde los primeros aos del presente
siglo, y una marcada heterogeneidad temtica que no ha sido indi-
ferente a los contextos histricos del continente latinoamericano.
Brevemente, y sin nimo de exhaustividad, podemos advertir lo
siguiente: tras una primera recepcin marcada por la esttica ben-
jaminiana de la dcada del treinta, se manifiesta en el Cono Sur

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una preocupacin por la reconstruccin del marxismo crtico de notable en 2005, Mate adverta lo siguiente: El pasado se convierte
Benjamin en el marco de la crtica frankfurtiana de la modernidad en la piedra de toque de toda concepcin de la historia que quiera
ilustrada, de la metafsica hegeliana del progreso y de la sociedad escapar al peligro de una ontologizacin del presente.3 En el mis-
capitalista de masas. Esta manifestacin alcanza su punto lgido a mo tenor destaca la traduccin de las Tesis y el estudio refinado y
raz de las revueltas juveniles de finales de la dcada de los sesen- erudito del filsofo chileno Pablo Oyarzun.4
ta, y es patente en los breves estudios de Hctor A. Murena que Al tema de la memoria y al de la peculiar restitucin del
acompaan las traducciones en espaol de la obra de Benjamin en pasado que vehiculiza el pensamiento de la historia de Benja-
la Editorial Sur (asociada a la clebre revista homnima de Victo- min, se suma el pionero estudio filosfico del argentino Ricar-
ria Ocampo). A mediados de los setenta, en Mxico se publican do Forster,5 que ahonda en el ensayo como forma de escritura de
las Tesis sobre el concepto de historia, traducidas por Marco Aurelio los signos de los tiempos en la relacin entre Benjamin y Adorno.
Sandoval (1977), y otros ensayos benjaminianos de la dcada de los Hay que advertir, a este respecto, que la aceptacin reciente de la
aos veinte y de la dcada de los aos treinta sobre la violencia, el obra benjaminiana no slo se ha centrado en las Tesis. Desde su
lenguaje y la experiencia. aparicin tarda en alemn (1982) y en francs (1987), la lectura
La recepcin hispanoamericana de los escritos de Walter Ben- del Libro de los pasajes ha arraigado con fuerza en Hispanoam-
jamin se transforma posteriormente por la experiencia poltica de rica a partir de estudios centrados en el hertico materialismo
las posdictaduras y de las transiciones democrticas en el Cono Sur histrico de Benjamin (como muestra la lectura del pensador ar-
y en la misma Espaa. En 1992 se celebr el centenario del naci- gentino Jos Sazbn).6 El inters en la impronta del surrealismo
miento de Benjamin. Fue la ocasin de un encuentro de magnitud en el pensamiento benjaminiano, y su importancia para la teora
internacional en Buenos Aires, auspiciado por el Goethe-Institut, de la imagen y de la memoria, se inscribe asimismo en ensayos
que dio lugar a la publicacin de una compilacin dirigida por el como el del tambin argentino Ricardo Ibarluca, acerca de lo
filsofo argentino Nicols Casullo.1 Los temas predominantes en Onirokitsch.7
la celebracin fueron la memoria no oficial, la contra-historia y
la barbarie en la civilizacin. La memoria, el duelo y el vnculo
poltico con el pasado, a la luz de la obra benjaminiana, haba sido 3. Manuel Reyes Mate, La razn de los vencidos, op. cit., p. 202.
4. Pablo Oyarzn Robles, Cuatro seas sobre experiencia, historia y facticidad.
hilo conductor del libro La razn de los vencidos2 del filsofo espa- A manera de introduccin, en Walter Benjamin, La dialctica en suspenso.
ol Reyes Mate. A partir de las Tesis sobre el concepto de historia, de Fragmentos sobre la historia, Pablo Oyarzn Robles (trad.), Santiago de Chile,
las que realizara posteriormente una traduccin e interpretacin Universidad de Arte y Ciencias Sociales (arcis), 1995.
5. Ricardo Forster, Walter Benjamin-Theodor Adorno, el ensayo como filosofa,
Buenos Aires, Nueva Visin, 1991.
6. Jos Sazbn, Historia y representacin, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes,
1. Nicols Casullo et al., Sobre Walter Benjamin. Vanguardias, historia, esttica y 2002
literatura. Una visin latinoamericana, Buenos Aires, Alianza/Goethe-Institut, 7. Para una lectura de la recepcin de Walter Benjamin en Argentina, vase Luis
1993. Ignacio Garca, Constelacin austral. Walter Benjamin en la Argentina, en
2. Manuel Reyes Mate, La razn de los vencidos, Barcelona, Anthropos, 1991. Revista Herramienta, nm. 43, marzo de 2010.

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En Mxico, el filsofo de origen ecuatoriano Bolvar Eche- Benjamin y traza posibles preguntas para el horizonte contempor-
verra8 hizo una lectura original del materialismo y el marxismo neo. Pero no slo se trata de retomar los motivos benjaminianos: la
de Benjamin, con el fin de descifrar la singularidad de un barroco narracin, el lenguaje, el arte, la escatologa, la imagen, la experiencia,
latinoamericano en el marco del capitalismo tardo. Tras la muerte los juguetes, los residuos, la crtica al capitalismo y al historicismo,
prematura de Echeverra, Stefan Gandler ha evidenciado aquella sino tambin de cuestionar las interpretaciones realizadas desde otras
interpretacin fructfera. En la primera dcada del siglo xxi ha in- dimensiones filosficas: reflexionar sobre el legado benjaminiano y
crementado notablemente, y sin parangn, la produccin filosfica de abrir interrogantes.
y crtica en lengua espaola sobre Walter Benjamin. Destacan las El libro se divide en cuatro apartados que, fragmentarios, dis-
publicaciones colectivas en castellano;9 y la traduccin, no slo de continuos y tensos, son el ndice de la direccin mltiple por la que
las obras de Benjamin, sino de bibliografa secundaria de primer apuestan no poda ser de otra manera cada uno de los autores.
nivel, como la de Nora Rabotnikof, del libro magistral de Susan La primera seccin, Poesa, lenguaje y experiencia, inicia con el tex-
Buck-Mors.10 to Walter Benjamin y el ciframiento poltico de la esttica en
Dnde se ubica este libro en esta constelacin? Fruto de la Baudelaire de Enrique G. Gallegos. El autor repasa los primeros
interpelacin que la obra benjaminiana ejerce actualmente en in- acercamientos al poeta desde una filosofa mesinica de la traduc-
vestigadores de Mxico, Argentina y Espaa, este libro es un calei- cin, para despus hacer una interpretacin materialista y alegrica
doscopio. No se centra en un polo ni en un aspecto de la produccin de la poesa y sus implicaciones polticas. Contra la triple interpre-
benjaminiana; aspira a mostrar que sus rfagas son mltiples y que tacin de Baudelaire (la estetizante, la de la literatura fisiognmica
su significado, para la actualidad, puede ser fecundo y problemtico. y la del marxismo tradicional) que reduce la poesa al deleite, a la
Cada uno de nosotros toma como leitmotiv la compleja obra de experimentacin lingstica, a la expresin individual y al epifen-
meno, Gallegos destaca la singularidad del ciframiento poltico que
hace Benjamin de la esttica en Baudelaire y de sus potencialidades
8. Bolvar Echeverra (comp.), La mirada del ngel. En torno a las Tesis de la historia
disruptivas en la experiencia. En La ampliacin del concepto de
de Walter Benjamin, Mxico, Era/Universidad Nacional Autnoma de Mxico experiencia en Benjamin: de Kant al surrealismo, Florencia Abadi
(unam), 2005. rastrea los desplazamientos en la concepcin de la experiencia en
9. Ricardo Ibarluca, Onirokitsch. Walter Benjamin y el surrealismo, Buenos Aires,
Manantial, 1998; Manuel Mate Reyes,Medianoche en la historia, Madrid, Trotta,
Benjamin. Sostiene que en los primeros textos, Benjamin impug-
2009; Bolvar Echeverra, op. cit., Ralph Buchenhorst y Miguel Vedda (comp.), na el concepto kantiano de experiencia, mientras que en los aos
Observaciones urbanas: Walter Benjamin y las nuevas ciudades, Buenos Aires, veinte, y bajo el influjo del surrealismo, desarrolla una concepcin
Editorial Gorla, 2007; Miguel Vedda (comp.), Constelaciones dialcticas.
Tentativas sobre Walter Benjamin, Buenos Aires, Ediciones Herramientas, 2008;
de experiencia que parte de la transformacin del sujeto; se trata
Alejandra Uslenghi (comp.), Walter Benjamin:culturas de la imagen, Alejandra del paso de una nocin de la experiencia vinculada a la religin, a
Uslenghi y Silvia Villegas (trads.), Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010; Esther una nocin de experiencia relacionada con la poltica.
Cohen (ed.), Walter Benjamin: direccin mltiple, Mxico, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico (unam), 2011.
En La esttica del poema en Walter Benjamin, Emiliano
10. Susan Buck-Mors, El origen de la dialctica negativa, Mxico, Siglo xxi, 1981. Mendoza Sols destaca la influencia del romanticismo en Benjamin

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y su visin de la poesa como dialctica del misterio y la violencia. y el tiempo mesinico. Asimismo, rika Lindig se pregunta por la
En el ltimo artculo de la seccin, Un sitio embrujado o la magia potencialidad poltica del tiempo, pues en Imagen dialctica e n-
como crtica moderna: prolegmenos a una metafsica del lenguaje dice histrico indaga cmo la imagen dialctica, en su doble ver-
segn Walter Benjamin, Zenia Ybenes nos recuerda que la mo- tiente crtico-interpretativa y crtico-constructiva, contribuye no
dernidad ha tratado de distinguirse radicalmente de lo arcaico, y que slo a la interpretacin del sentido de un texto, como si se tratara
en ello la magia ha fungido con indicador de lo irracional. Frente a de algo acabado en el momento de su produccin histrica, sino
esta separacin, la autora destaca la concepcin benjaminiana mgica a la posibilidad de que este texto adquiera sentido (se haga legi-
del lenguaje, mediante la cual se realiza una crtica a lo que la narra- ble) para la experiencia histrica actual. En el ltimo texto de esta
tiva moderna parece marginalizar, destacando el doble movimiento seccin, Imagen y origen: la escritura de la historia, Paula Kuffer
de desmitologizacin y de reencantamiento del mundo. vincula la imagen dialctica con la ruptura de la continuidad del
Mientras que la primera seccin retoma especficamente la tiempo y la aparicin de la constelacin benjaminiana.
preocupacin benjaminiana por el lenguaje y su posicionamiento La tercera parte del libro, Ruinas, desechos y juguetes. Recreacin
moderno ante la herencia del idealismo trascendental y del Ro- de la potencialidad transformadora, muestra la potencialidad transfor-
manticismo alemn; la segunda seccin, Narracin, historia y mesianis- madora de ciertos objetos y medios, cuya capacidad poltica se ha
mo, explora progresivamente su vinculacin con una temporalidad visto desdeada en el tardocapitalismo pero que, sin embargo, Ben-
eminentemente poltica. El ensayo de Anabella Di Pego, La ambi- jamin no vacila en rescatar. En Walter Benjamin y el mundo de los
valencia de la narracin en Walter Benjamin, muestra la potencia- juguetes, Alexis Chausovsky advierte cmo la atencin benjami-
lidad que a este respecto contempla la reclasificacin benjaminiana niana a los juguetes supone el reconocimiento de su capacidad para
de las formas modernas de la narracin (historiografa, novela, infor- enriquecer el mundo perceptivo y para la crtica de la relacin con
macin, cine, etctera) en la reconfiguracin de los nuevos tiempos. el objeto en trminos puramente instrumentales. Los juguetes p-
Francisco Naishtat, en El barroco y la escatologa en el Trauerspiel- ticos tienen cierta afinidad con la imagen dialctica benjaminiana
buch, singulariza la escatologa del barroco, tan amada por el primer que se revela en este potencial liberador. En El museo, la historia
Benjamin, y marca su diferencia con la temporalidad y el mesianis- y el residuo. Walter Benjamin reactivado, Ana Mara Martnez de
mo revolucionarios que aparecen en sus anlisis posteriores sobre la Escalera, frente a la contemplacin del museo como dispositivo
el siglo xix. En discusin crtica con Agamben, Naishtat sostiene que claudica ante los principios del mercado capitalista, propone
que si se admite la vigencia de la agenda historiogrfico-poltica una reactivacin de la crtica benjaminiana para mostrar cmo el
de Benjamin, el verdadero tiempo mesinico no es el del barroco, museo es una figura alegrica que establece sus propios espacios de
sino el de la temporalidad revolucionaria del siglo xix. resistencia.
En Acerca de los malentendidos de las Tesis Sobre el concep- La ltima seccin del libro, Afinidades electivas. Benjamin en di-
to de Historia: Mesianismo y poltica, Lucia Pinto ahonda en logo con sus contemporneos, trata precisamente del intrincado tema de
la conceptualizacin suspensiva del tiempo en las Tesis, y explora las cercanas, las analogas o los aires de familia, que vinculan la obra
los posibles malentendidos en la relacin entre el tiempo histrico benjaminiana a todo un espectro de pensamiento. Mara Castel

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advierte En los orgenes de la Teora Crtica. Sobre el intercambio BIBLIOGRAFA

epistolar entre Benjamin y Adorno ca. 1935 que, a travs de la re- Benjamin, Walter, Para una crtica de la violencia, Marco Aurelio Sandoval (trad.),
lacin epistolar entre ambos autores, podemos indagar en la gnesis Mxico, La Nave de los Locos, 1977.
de conceptos fundamentales como mito o imagen dialctica centrales Buchenhorst, Ralph y Miguel Vedda, Observaciones urbanas: Walter Benjamin
para su produccin terica y para comprender tanto su cercana y las nuevas ciudades, Buenos Aires, Editorial Gorla, 2007.
como su insalvable distancia terica. Luis Ignacio Garca aventura Buck-Mors, Susan, El origen de la dialctica negativa, Mxico, Siglo xxi, 1981.
en Walter Benjamin, Ernst Bloch y la no escrita fundamentacin Casullo, Nicols et al., Sobre Walter Benjamin.Vanguardias, historia, esttica y litera-
epistemolgica de la Obra de los pasajes que se puede reconstru- tura. Una visin latinoamericana, Buenos Aires, Alianza/Goethe-Ins-
ir entre Herencia de esta poca, de Bloch (publicada en 1935, pero titut, 1993.
iniciada en la dcada de los aos veinte) y el proyecto de los Pa- Cohen, Esther (ed.), Walter Benjamin: direccin mltiple, Mxico, Universidad
sajes. Esa relacin de influencia recproca podra esclarecer ciertos Nacional Autnoma de Mxico (unam), 2011.
aspectos centrales de aquella fundamentacin epistemolgica Echeverra, Bolvar (comp.), La mirada del ngel. En torno a las Tesis de la histo-
de la Obra de los pasajes, que en Benjamin qued finalmente slo ria de Walter Benjamin, Mxico, Era/Universidad Nacional Autno-
como proyecto. En el mismo tenor, en Comentario a Capitalis- ma de Mxico (unam), 2005.
mo como religin de Walter Benjamin, Mariela Vargas ampla el Forster, Ricardo, Walter Benjamin-Theodor Adorno, el ensayo como filosofa, Bue-
horizonte de autores con los que se vincula la obra benjaminiana. nos Aires, Nueva Visin, 1991.
Tambin reflexiona sobre la relacin que el berlins tuvo con el Garca, Luis Ignacio, Constelacin austral. Walter Benjamin en la Argentina,
pensamiento de Max Weber sobre la tica protestante y el espritu en Revista Herramienta, nm. 43, marzo de 2010.
del capitalismo; de Hermann Cohen, sobre la religin y la culpa; Guerrero, Juan Luis, Esttica operatoria en sus tres dimensiones, Buenos Aires, Lo-
o de Georg Simmel, sobre la funcin del dinero en la sociedad sada, 1956.
moderna. Ibarluca, Ricardo, Onirokitsch. Walter Benjamin y el surrealismo, Buenos Aires,
Una anotacin final. Nuestro deseo al escribir estas pginas Manantial, 1998.
es que este libro pueda constituir una aproximacin a la actualidad Oyarzn Robles, Pablo, Cuatro seas sobre experiencia, historia y facticidad.
filosfica de la obra de Walter Benjamin y al influjo que ejerce, A manera de introduccin, en Walter Benjamin, La dialctica en
como rfaga, sobre las nuevas generaciones en Hispanoamrica. Las suspenso. Fragmentos sobre la historia, Pablo Oyarzn Robles (trad.),
lecturas que se despliegan aqu buscan, de manera ciertamente dis- Santiago de Chile, Universidad de Arte y Ciencias Sociales (arcis),
continua y fragmentaria, hacer justicia a un pensamiento que sin 1995.
negar la tensin apunt a la necesidad, dialctica, de preguntarse Reyes Mate, Manuel, La razn de los vencidos, Barcelona, Anthropos, 1991.
sobre la herencia de la tradicin y vislumbrar nuevos caminos. , Medianoche en la historia, Madrid, Trotta, 2009.
Sazbn, Jos, Historia y representacin, Bernal, Universidad Nacional de Quil-
mes, 2002.

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Uslenghi, Alejandra, Walter Benjamin: culturas de la imagen, Alejandra Uslenghi, y
Silvia Villegas (trads.), Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010.
Vedda, Miguel (comp.), Constelaciones dialcticas.Tentativas sobre Walter Benjamin,
Buenos Aires, Ediciones Herramientas, 2008.

POESA,
LENGUAJE
Y
EXPERIENCIA

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WALTER BENJAMIN Y EL CIFRAMIENTO
POLTICO DE LA ESTTICA EN BAUDELAIRE

ENRIQUE G. GALLEGOS

PUERTA DE ENTRADA
La figura del poeta francs Charles Baudelaire (1821-1867) no ha
cesado de incidir en las reflexiones filosficas, estticas y literarias
desde la publicacin de su principal obra, Les Fleurs du Mal (1857).
Escritores, poetas, historiadores y filsofos han retornado a su obra
para rastrear los fundamentos de una nueva literatura,1 para reco-
nocer la novedad de la esttica moderna2 o para recuperar en su
vida y obra las contradicciones entre el ser y la existencia.3 En este
amplio horizonte de interpretaciones, cobra particular relieve la
explicacin materialista que realiza Walter Benjamin, porque traza
una constelacin de temas y problemas relacionados con la crisis de
la experiencia moderna, el despliegue del capitalismo y las posibi-
lidades polticas redentoras que esa misma crisis abra. Este texto
pretende trazar parte de esos temas en los que Baudelaire no slo
funge como Autor que concentra la excepcionalidad de una vida,
una obra y una poca, sino tambin como alegora que fragmenta,
desplaza e inestabiliza las significaciones y las prcticas polticas. En
la ltima seccin trato de plantear que, ms all de la interpretacin
benjaminiana, lo que est en juego en Baudelaire es la concepcin
del arte para la poltica y sus posibilidades disruptivas e intranquili-
zadoras en el contexto pauperizador del altocapitalismo y la horma

1. Marcel Raymond, De Baudelaire al surrealismo, Mxico, Fondo de Cultura


Econmica (fce), 1983.
2. Raymond Bayer, Historia de la esttica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica (fce),
1993.
3. Jean-Paul Sarte, Baudelaire, Pars, Gallimard, 2004.

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poltica con la que viene operando desde el siglo xix: la democracia sentido, se comprende que en su ensayo Karl Kraus7 trate de me-
liberal-representativa. diar entre su temprano mesianismo y el materialismo histrico; que
en el texto consagrado al surrealismo8 afirme que este movimiento
ESTANCIAS PARA INESTABILIZAR logr captar las energas revolucionarias que se manifiestan en lo
anticuado; que en El narrador,9 artculo escrito a propsito de
I Nikoli Lskov, analice la crisis de la narracin y de la experiencia; o
El inters inicial de Benjamin por Baudelaire no se puede enten- que en el ensayo dedicado a la prdida del aura en el arte,10 conciba
der al margen de su propia autopercepcin como escritor y crtico las posibilidades poltico-revolucionarias del arte; y lo propio hace
literario. Mucho antes de que Benjamin pasara al canon filosfi- con Baudelaire, segn argumentamos a lo largo de este escrito.11
co mediante los escritos de Adorno, Arendt, Eagleton, Agamben y Las glosas benjaminianas han llamado la atencin respecto a
otros,4 deseaba ser considerado como el primer crtico de la li- la relevancia de los escritos realizados sobre Baudelaire para com-
teratura alemana, segn se lo expreso a Scholem en una carta de prender diversos aspectos del desarrollo de su pensamiento;12 sin
1930.5 Frente a una sobredeterminacin disciplinar habra que insistir
en que public poemas, relatos, guiones radiofnicos; y en que sus
preocupaciones tambin se desplazaban haca una gran cantidad de Eagleton, op. cit.; Susan Buck-Morss,Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el
proyecto de los pasajes, Madrid, Antonio Machado, 2001; Heinz Wismann (ed.),
escritores, narradores y poetas (Proust, Valry, Kafka, Brecht, etc- Walter Benjamin et Paris, Pars, Cerf, 2007; Michael Lwy, Walter Benjamin: aviso
tera). Ciertamente, los ltimos textos muestran que el inters por de incendio. Una lectura sobre el concepto de historia, Buenos Aires, Fondo de
estos escritores no era meramente literario, sino que le importaba el Cultura Econmica (fce), 2012.
7. Walter Benjamin, Karl Krauss, en Obras, libro ii, vol. 1, Madrid, Abada, 2007.
engranaje tenso, conflictivo y crtico de la cultura con la sociedad 8. Walter Benjamin, El surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia
y su movimiento epocal en una filosofa materialista de la historia. europea, en Obras, libro ii, vol. 1, Madrid, Abada, 2007.
De aqu que sus estudios de los aos treinta sobre literatura 9. Walter Benjamin, El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicoli Lskov,
en Obras, libro ii, vol. 2, Madrid, Abada, 2009.
y arte estn particularmente mediados por las preocupaciones, por 10. Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,
la crtica social y por la filosofa materialista de la historia.6 En este en Obras, libro i, vol. 2, Madrid, Abada, 2088.
11. Para el anlisis de la gnesis de los trabajos que desarroll Benjamin sobre
Baudelaire, con sus interrupciones, fundiciones y modificaciones, cf. Rolf
Tiedemann, Baudelaire, un testigo en contra de la clase burguesa, en Walter
4. Theodor W. Adorno, Miscelnea, Obras completas, vol. 1, Madrid, Akal, 2010; Benjamin. El pas de Baudelaire, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2012.
Hannah Arendt, Hombres en tiempos de oscuridad, Madrid, Gedisa, 2001; Terry 12. Heinz Wisman, op. cit.; Rolf Tiedemann, op. cit.;Ernesto Baltar, Aproximacin
Eagleton, Walter Benjamin o hacia una crtica revolucionaria, Madrid, Ctedra, a Walter Benjamin a travs de Baudelaire, en A Parte Rei. Revista de Filosofa,
1998; Giorgio Agamben, Infancia e historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, nm. 46, 2006, disponible en: <http://serbal.pntic.mec.es//~cmunoz11/
2011. baltar46.pdf>; Kamal Cumsille, Shock y estado de excepcin: arte y poltica
5. Walter Benjamin, The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940, Chicago, moderna, Baudelaire y Benjamin, en A Parte Rei. Revista de Filosofa, nm. 51,
University of Chicago, 1994, pp. 359 y ss.; Erdmut Wizisla, Benjamin y Brecht. 2007, disponible en: <http://serbal.pntic.mec.es//~cmunoz11/baltar46.pdf>;
Historia de una Amistad, Buenos Aires, Paids, 2007, p. 18. Esther Cohen, Baudelaire y Benjamin: la musa enferma y la prdida del aura, en
6. Bernd Witte, Walter Benjamin. Una biografa, Buenos Aires, amia, 1997; Terry Acta Potica, vol. 29, nm. 2, 2008, pp. 71-84; Singh Sonam, Baudelaire without

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embargo, hay una tendencia a considerarlos como apndices de una propia, con amor y minuciosidad, la manera especial de referirse
obra mayor o como un desvo impuesto por el Instituto de Inves- que es la propia del original, de modo que ste y la traduccin sean
tigacin Social. Con todo, el Baudelaire, como Benjamin se re- reconocibles cual fragmentos de un lenguaje mayor.16 A travs de
fiere al conjunto de temas que desplegar en torno a este poeta (su la traduccin y la reflexin del lenguaje que motiva, Baudelaire
poca, la cultura y sociedad de la segunda mitad del siglo xix), fue se le muestra como un destacado escritor que posibilita reconocer
un problema al que nunca termin por darle forma definitiva. Sus en el lenguaje puro tanto la lengua propia como la lengua tradu-
primeros escarceos con el poeta francs posiblemente se expresen cida, y, de esa manera, redimirla de las limitaciones instrumentales,
en la traduccin de Tableaux parisiens [Estampas parisinas], publica- comunicativas e histricas de la experiencia moderna.
do en 1923, pero cuyas iniciales traducciones datan de 1914-1915.13 Sin embargo, estas primeras ideas en las que inserta a Bau-
La traduccin de los poemas de Baudelaire facilit que Ben- delaire en el marco de una filosofa mesinica del lenguaje y de la
jamin comenzara a elaborar una teora de la traduccin. Contra las traduccin, se transforman a partir de la dcada de los aos veinte
ideas que trece aos despus realiz sobre la prdida del aura en cuando se introduce en el marxismo y en las preocupaciones socia-
La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, la traduccin les.17 En este periodo se opera una suerte de materialismo del mesia-
parta del reconocimiento del aura, pero bajo el concepto de fama nismo, y su heterodoxa teologa se ver recubierta por las relaciones
o gloria. La traduccin no tendra por fin comunicar o transmitir materiales de produccin y la crisis que el progreso y el capitalismo
un mensaje, sino develar el parentesco originario entre las lenguas.14 venan tramando en la historia. Este viraje materialista se manifiesta
Este parentesco no se poda reconocer slo en su desarrollo his- de forma ntida en el cifrado poltico que Benjamin hizo del poeta.
trico, en las obras literarias o en los vnculos entre las palabras, Este ciframiento no debe interpretarse desde una ptica politologi-
sino en un rasgo suprahistrico al que Benjamin denomin como zante de la poltica; es decir, reductora de la poltica a las tareas de
lenguaje puro. El autor asimila lo suprahistrico con la totalidad de los rganos de Estado, a las actividades de los representantes o a
intenciones a las que apuntan los lenguajes y lo relaciona con el fi- las derivas de un contrato social o, incluso, como mera lucha por
nal mesinico de la historia.15 Por ello, afirma Benjamin, las gran- el poder poltico. Tampoco se trata de la reduccin marxista de la
des obras literarias nunca terminan por entregar definitivamente su poltica a epifenmenos de las relaciones de produccin. El cifra-
ltima significacin y toca al traductor laborar esa supervivencia, miento poltico de la poesa debe entenderse, en un sentido amplio,
abrir infinitamente sus contenidos y recrear en el seno de la lengua como crtica a la experiencia neutralizada por las lgicas operativas
del capitalismo, como contralectura liberadora de las fuerzas hist-
ricas y como praxis disruptiva para condensar el instante y cargarlo
Benjamin: Contingency, History, Modernity, en Comparative Literature, vol. 64,
nm. 4, 2012, pp. 407-428.
de actualidad.
13. Walter Benjamin, The Correspondence of Walter Bejnamin, 1910-1940, op. cit.,
pp. 75, 85, 173.
14. Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Tableaux Parisiens, en Obras, libro iv, vol. 16. Ibid., pp. 18-19.
1, Madrid, Abada, 2010, p. 12. 17. Bernd Witte, op. cit.; Heinz Wismann, op. cit.; Bruno Tackels, Walter Benjamin,
15. Ibid., p. 14. Valencia, Universidad de Valencia, 2012.

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II un lado, el examen de las condiciones materiales de la sociedad,
En la interpretacin materialista que Benjamin realiza de Baude- y, por el otro, las trasformaciones en la percepcin y la praxis del
laire, destaca la configuracin que hace de ste como parte de las arte. sta era otra singular forma de volver a engranar la estructura
relaciones materiales de produccin en la ltima parte del siglo xix. y la superestructura de la que habla Marx en La contribucin a la
El Segundo Imperio francs (entre 1852-1870, aproximadamente) crtica de la economa poltica,20 pero ahora orientada a comprender es-
en el que Baudelaire haba publicado Les Fleurs du Mal (1857) era pecficamente las condiciones expresivas y materiales de produccin
parte de un periodo de profundos cambios y contradicciones en el y transformacin del arte y la sociedad.
capitalismo con efectos de largo alcance en la cultura y sociedad. A diferencia del materialismo tradicional que reduca el
Segn afirma Benjamin en Parque central, se asista a una etapa en la arte, la literatura y la cultura a epifenmenos de las condiciones
que el entorno objetual del hombre asume con menos contem- materiales de produccin y al Estado a un mecanismo violento
placiones cada vez la expresin de la mercanca.18 La fuerza de la de dominacin de la clase capitalista,21 Benjamin destaca las po-
sociedad industrial era tal que permeaba en todos los componentes sibilidades inquietadoras, desnormalizadoras y revolucionarias de las
culturales y los insertaba en el proceso de mercantilizacin. Para manifestaciones culturales. En el Libro de los pasajes plantea la dife-
esto, nos dice Benjamin, el mercado no escatimaba esfuerzos: inclu- rencia entre el causalismo econmico y las expresiones materiales
so a los objetos ms vacos y frvolos se les intentaba humanizar me- de la cultura. Sostiene que si Marx expona el entramado causal
diante estuches, envoltorios y fundas, para de esa manera trasformar entre la economa y la cultura, l, en cambio, trataba de exponer
su fro sentido comercial en objetos queridos y amados: dotarlos la economa en su cultura.22 Esto significa que Benjamin parti
de un lugar en el hogar humano. Esta peculiar fuerza productiva y del reconocimiento de que la cultura estaba condicionada por las
empobrecedora del capitalismo que arroja todos los objetos al mer- relaciones de produccin, pero tambin de que era un medio pls-
cado y los trasforma en mercancas, no poda dejar fuera la propia tico de intervencin poltica y de condensacin del pasado en el
actividad del poeta. que habra que saber leer su ndice oculto. Esta lnea argumental
En La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Ben- tambin le permitir desarrollar la idea de que las manifestaciones
jamin apunta que al interior de los grandes intervalos histricos, reproductivas del arte (la fotografa, pero sobre todo el cine) son
junto con los modos globales de existencia que se corresponden a utilizables para la formacin de exigencias revolucionarias en la
los colectivos humanos se transforman tambin, al mismo tiempo, poltica artstica.23
el modo y la manera de su percepcin sensible.19 Con esta tesis,
Benjamin sentaba la doble dimensin en la que hara sus estudios
histrico-materialistas, estticos y sobre la obra de Baudelaire. Por
20. Karl Marx, La contribucin a la crtica de la economa poltica, Mxico, Siglo xxi,
2000, p. 4.
21. Karl Marx y F. Engels, Manifiesto del Partido Comunista, Mosc, Progreso, 1990.
18. Walter Benjamin, Parque central, op. cit., p. 278. 22. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2009, p. 462.
19. Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, 23. Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,
op. cit., p. 56. op. cit., p. 51.

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III De acuerdo con Benjamin, Baudelaire era consciente de que
En este contexto general de las condiciones de produccin capi- el poeta haba perdido el privilegio gozado en el periodo previo a
talista, Benjamin incrusta al literato en el mercado y bosqueja ana- la consolidacin de la burguesa.27 La burguesa, ms orientada a lo
logas entre el escritor y el comerciante.24 Esta operacin la realiza til y al rendimiento, excluye al poeta de la zona de confort y
en dos momentos complementarios: primero, esboza las ligadu- lo obliga a vender sus productos como cualquier mercachifle. Los
ras del escritor con el mercado y destaca a Baudelaire como el ms historiadores de la lectura del siglo xix han resaltado que la novela
aventajado vendedor de artefactos lingsticos (poemas); segundo, se convirti en la forma de expresin literaria propia de la socie-
interpreta los poemas de Baudelaire como condensaciones epocales dad burguesa en ascenso.28 En el contexto del auge de la prensa,
de las contradicciones materiales de la sociedad, y, particularmente, de los anuncios publicitarios, de los folletines y de las novelas por
del proletariado con la burguesa. Esta doble dimensin interpreta- entregas, los escritores tuvieron que competir entre s para colocar
tiva de la poesa posibilitar, a su vez, una tercera explicacin que, comercialmente y de la mejor forma sus obras literarias. Al igual
segn la cual, el mismo poeta, consciente de la crisis incubada en la que la mercanca era adornada y envuelta en terciopelo para neu-
modernidad, elabora una estrategia para resistir ante lo que pareca tralizar su frialdad y simular la ganancia, el escritor tambin tuvo
la inevitable cada de la condicin privilegiada del poeta y la crisis que recubrir su trabajo de misterio y excepcionalidad para desper-
de la experiencia. Era una estrategia contradictoria, oscilante e in- tar el inters del lector.
consistente la del poeta, pero que Benjamin interpreta como la ca- Los escritores tambin se plegaron a las crecientes demandas
pacidad alegorizante de la poesa y que adems deriva en un doble de la burguesa y de los nuevos lectores (mujeres, nios, trabajado-
efecto: el fracaso de la vida misma del poeta25 y la excepcionalidad res, artesanos) a los que las revistas y los peridicos ofrecan no slo
de Les Fleurs du Mal. Esta excepcionalidad no qued reducida a la ficciones baratas, sino historias sensacionalistas, seriales, ancdotas,
influencia de esta obra en la posterioridad literaria y a la defensa cartas de lectores, pginas de crucigramas y recetas.29 De la misma
de la autonoma artstica; se trata, en realidad, de salvar la experien- forma que la prensa necesitaba de informaciones novedosas, sensa-
cia, la memoria y el pasado mediante los procedimientos alegricos cionalistas y tiles para entretener al pblico, el escritor incursiona
de la poesa y de producir un efecto choqueante e inquietante en la en lo que Benjamin denomin como literatura panormica.30
empobrecida experiencia y la deteriorada capacidad narrativa, se- sta era una clase de literatura dedicada a realizar descripciones
gn argumentaba en Experiencia y pobreza.26 fsicas y psicolgicas tanto de las personas como de las ciudades; in-

24. Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un lrico en la poca del altocapitalismo,


en Obras, libro i, vol. 2, Madrid, Adaba, 2008, p. 272. 27. Walter Benjamin, Parque central, op. cit., p..272.
25. Franoise Porch, Baudelaire. La biografa, Buenos Aires, Taurus, 1997. Sobre 28. Martin Lyons, Los nuevos lectores del siglo XIX: mujeres, nios, obreros, en
este punto, basta recordar la trgica vida de Baudelaire: muri a los 46 aos en Historia de la lectura en el mundo occidental, Mxico, Taurus, 2006, p. 476.
la miseria, enfermo y afsico; l, que era un cantor, un poeta, muri sin voz. 29. Ibid., p. 477.
26. Walter Benjamin, Experiencia y pobreza, en Obras, libro ii, vol. 1, Madrid, 30. Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un lrico en la poca del altocapitalismo,
Abada, 2007. op. cit., p. 123.

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formar sobre sus costumbres, gustos y rutinas; y destinada a la venta Benjamin seala que estas transformaciones urbanas fueron
callejera, a las entregas semanales y a hacer de la novedad y de lo in- importantes porque la asimilacin del literato al capitalismo en gran
mediato de sus descripciones, el suave momento tranquilizador del medida pas por las ciudades y los nuevos bulevares que se abrie-
entretenimiento: un tipo de literatura con el que el buen burgus ron en el periodo del gobierno de Hausmann34 y dieron pie a ese
se arrullaba despus de las ajetreadas horas de trabajo. La bsqueda tipo social que ser central en su interpretacin de Baudelaire:
de la novedad en las informaciones no era, pues, slo una necesi- el flneur. Esta expresin Benjamin posiblemente la tom del mis-
dad de la prensa, sino tambin de los consumidores de literatura, y, mo Baudelaire. En el ensayo 1863, Le Peintre de la vie moderne,
particularmente, de los lectores de novelas baratas.31 Baudelaire describe al dandy: el dandy es el perfecto flneur, suele
Para cumplir con estas nuevas exigencias, el poeta tena que deambular, inmiscuirse en la multitud, pasar de incognito y hacer de
recorrer las calles y bulevares de la ciudad, no slo para extraer de esa muchedumbre su domicilio ondeante y fugitivo.35 Segn Bau-
estos lugares a sus personajes, dramas y motivos, sino tambin para delaire, el dandy surge en las pocas transitorias, justo en el momen-
colocar en el mercado sus poemas. Benjamin sostuvo en la confe- to de aparicin de la democracia y desaparicin de la aristocracia,
rencia de 1939, Notas sobre los cuadros parisinos de Baudelaire, cuando sta ha venido a menos y por sus grietas brota esa minora
que Baudelaire fue el primero en realizar la experiencia potica elegante, excepcional y orgullosa. Aun cuando esto no sea del todo
de Pars.32 Segn esta idea, el poeta recuper las tensiones vitales y exacto, pues la palabra aparece en Inglaterra en el siglo xviii,36 lo
materiales de las grandes urbes, que en el siglo xix ya eran densas que conviene destacar es que para Baudelaire el dandismo es una
zonas de intercambios en mltiples sentidos (humanos, comerciales, actitud esttica de oposicin y rebelda contra las coordenadas de la
urbanos, sociales, culturales). No hay que olvidar que el Pars de la burguesa y la incipiente horma poltica de la democracia; y porque
poca de Baudelaire estaba sufriendo profundos cambios por los supuestamente descansa en la elegancia, en el buen vestir, en el des-
procesos de industrializacin y modernizacin: pas, por ejemplo, precio al trabajo y en el culto al ocio intelectual, su locus es aparecer
de 657 172 habitantes cuando naci Baudelaire (1821) a 1 174 346 en el bulevar y su recorrido es a la manera de la flnerie. En este
en 1856 (un ao antes de la publicacin de Las flores del mal). sentido es que Schiffer ha podido concluir que el dandismo es una
Adems, las congestiones de trfico, el hacinamiento, las enfermeda- filosofa que se encuentra tambin en filsofos como Kierkegaard,
des, la delincuencia, la prostitucin, la insalubridad y el descontento Nietzsche y Sartre.
social hacan latente las insurrecciones y las barricadas; problemas
que, de cierta manera, influyeron en las grandes remodelacio-
nes que Hausmann orden a partir de 1852.33 en Pars, en Clo, nm. 37, disponible en: <http://clio.rediris.es/n37/articulos/
quijano2011.pdf>.
34. Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un lrico en la poca del altocapitalismo,
op. cit., p. 113.
31. Martin Lyons, op. cit., p. 476. 35. Charles Baudelaire, crits sur lart, Pars, Librairie Gnrale Franoise, 1999, pp.
32. Walter Benjamin, Notas sobre los Cuadros parisinos de Baudelaire en Obras, 513-514.
libro i, vol. 2, Madrid, Abada, p.356. 36. Daniel Salvatore Schiffer, Filosofa del dandinismo, Buenos Aires, Nueva Visin,
33. Daniel Quijano, Causas y consecuencias de los Grands Travaux de Hausmann 2009.

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Pero Benjamin l mismo a su manera dandy, coleccionista de la idea de los desplazamientos del flneur como la de la fantasmago-
juguetes y estampas, y que nunca pens en ejercer una profesin ra, en la que las multitudes son un espejismo que se repite, aparece
remunerada37 separa del dandismo la flnerie e introduce un ele- y desaparece en un gesto fantasmal. Esta inquietante relacin entre
mento material e inquietador. As, de ser una actitud esttico-aris- mercanca, flnerie, multitud y fantasmagora fue descrita por Ben-
tocrtica provocadora, orgullosa de su apariencia, de sus excesos, jamin en una carta a Scholem como filosficamente arriesgada.41
al margen de las reglas y que resultara, por su aspecto de cierta Benjamin afirmaba que Baudelaire era consciente de que en
frivolidad, escandalosa para el marxismo, mediante una operacin el fondo de la creacin literaria se encontraba la base material de la
de distanciamiento y neutralizacin, Benjamin la convierte en una sociedad y que, de alguna manera, obraba conforme a la lgica del
expresin de crtica social. El flneur, con sus devaneos, despliegues, mercado. Ciertamente no se trataba slo de plegarse a ste, pero s
idas y venidas, fisgoneos, entradas y salidas, se deja arrastrar por la de desarrollar un conjunto de estrategias para colocar los poemas
muchedumbre de las ciudades y ser identificado por Benjamin con lo mejor posible. Las negociaciones de Baudelaire con editores y
la mercanca:38 una mercanca ms en el gran escaparate en el que libreros para fijar las condiciones de edicin y regalas, la descalifi-
se haba convertido la ciudad de Pars del Segundo Imperio, con sus cacin de los poetas que consideraba adversarios y los intentos por
amplias avenidas, sus locales y comercios. Por ello, Benjamin afirma resaltar la originalidad de su obra, todos esos procedimientos son,
en el resumen que acompaa al Libro de los pasajes, que la flnerie es segn Benjamin, estrategias que Baudelaire implement justamente
aprovechada por el mismo almacn para la venta de sus mercancas.39 por el conocimiento que tena de la base material del mundo en
Pero el flneur tambin es asimilado con la inquietante experiencia que viva.42 Pero porque el poeta ya haba comenzado a perder su
de la fantasmagora: de esa multitud de individuos de las grandes lugar privilegiado, porque no estaba en situacin de imponer con-
ciudades que aparecen y desaparecen, que son copias al infinito de s diciones ni de acceder a un mercado que por principio de cuentas
mismos y se desvanecen al menor parpadeo.40 La interpretacin del estaba cerrado para la poesa y, sobre todo, para el tipo peculiar de
poema Sept vieillards [Siete viejos] de Baudelaire concentra tanto poesa que haca Baudelaire, Benjamin argumenta que las estrate-
gias de ste para colocar sus poemas no dejaban de ser bufona-
das.43 Como seala el historiador Hobsbawm en La era del capital,
37. Para ponderar el parentesco de Benjamin con el dandismo, se puede consultar a propsito de la situacin del arte en el siglo xix: en cierto modo,
el libro Walter Benjamin, Archivos Walter Benjamin. Fotografas, textos y dibujos,
Madrid, Crculo de Bellas Artes, 2010, en el cual aparecen algunas imgenes
se trataba de una situacin tragicmica,44 pues el artista quera ser
de juguetes, estampas y colecciones de sus archivos. Esas reproducciones dan
una justa imagen de la sofisticacin, exquisitez y bsqueda de originalidad del
autor. Por supuesto, Benjamin est tan alejado de la frivolidad como cercano 41. Walter Benjamin, The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940, op. cit.,
de Baudelaire, su doble espiritual. p. 254.
38. Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un lrico en la poca del altocapitalismo, 42. Walter Benjamin, Parque central, en Obras, libro i, vol. 2, Madrid, Abada, 2008,
op. cit., p. 145. p. 271.
39. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 45. 43. Ibid., p. 272.
40. Walter Benjamin, Notas sobre los Cuadros parisinos de Baudelaire, op. cit., 44. Eric Hobsbawm, La era del capital: 1848-1875, Buenos Aires, Crtica, 2010,
p. 363. p. 289.

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independiente y as trataba de mostrarse, pero en el fondo dependa del pblico, incluida la burguesa (algo que todava no suceda con
de la generosidad del burgus. el novelista y poeta Vctor Hugo. Slo para valorar su popularidad,
La singular situacin de la poesa se aclara mejor si la con- habra que recordar que en su funeral en 1885 fue aclamado por
trastamos con la de la narracin y la novela, tal como Benjamin alrededor de dos millones de personas).
lo expone en un texto del mismo periodo.45 Mientras la novela Frente al rechazo y desdn del pblico, segn Benjamin, el
depende del libro y de la tcnica (particularmente de la imprenta) arte y la literatura de las minoras reaccionaron con la teora de lart
y presupone un individuo socialmente segregado y dispuesto a in- pour lart (el arte por el arte) que pretende concentrarse en la auto-
sertarse en la homogeneidad comercial, la narracin interpela desde noma de la obra, desgajando los contenidos y las preocupaciones
la tradicin y la oralidad que recurren a una experiencia arcana y por lo social, moral y poltico. Aunque en estricto sentido no se
a sus saberes ancestrales. Pero mientras la novela es un producto puede adscribir los orgenes de esa teora a Baudelaire, poetas como
del capitalismo y es asimilable en tanto que libro a la mercanca, Mallarm y Valry se han reconocido en esa esttica.47 Sin embargo,
la narracin ha perdido su mundo y las experiencias que transmi- Benjamin tambin adjudica la reaccin del arte puro a la aparicin
ta han desparecido. Sin embargo, frente a la crisis de la narracin y de una tcnica que destrua el aura a travs de la reproduccin ar-
a la difusin comercial de la novela, los poemas lograron mantener tstica. Frente a un arte que postulaba la originalidad, autonoma,
una pervivencia raqutica y se movan en umbrales precarios. belleza, sagralidad y autenticidad como singulares atributos, el arte
Esto no significa que los poemas de Baudelaire no se pudieron reproducido con medios tecnolgicos destacaba los rasgos de la
comerciar, sino que el mercado donde se insertaron era bastante produccin en serie, la copia y la nivelacin (la fotografa; dcadas
reducido o, en el caso de los poemas censurados por la justicia deci- despus el cine; la impresora y las tecnologas de informacin a fi-
monnica, tenan la opcin de circular cuales documentos clandes- nales del siglo xx). Empero, de acuerdo con Benjamin, esta reaccin
tinos, como el caso de algunos de los seis poemas censurados en el conservadora del lart pour lart por parte de los descendiente de
proceso judicial en 1857, a escasos meses despus de que se editaron Baudelaire, no ser la nica posible. Frente a esta actitud que tena
Las flores del mal.46 En todo caso, los consumidores de aquellos poe- ms la forma de la reaccin y la autoproteccin aurtica por par-
mas que circularon libremente fueron una minora de escritores y te de los estetas, caba un posicionamiento crtico con implicacio-
estetas tan marginados como el mismo Baudelaire. Ante el desdn nes polticas. As, interpretando a contrapelo las glosas estetizantes de
y rechazo del mercado, las minoras optaron por aislarse y excep- la poesa de Baudelaire, Benjamin sostena que el poeta plante dos
cionalizar sus procedimientos creativos, haciendo de sus artefactos posibles respuestas internamente relacionadas y con importantes
lingsticos verdaderas obras esotricas, al punto de que se limitaba derivas polticas.
al mnimo el dilogo entre el poeta y los segmentos ms populares

45. Walter Benjamin, El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikoli Lskov,


op. cit.
46. Franoise Porch, Baudelaire. La biografa, op. cit. 47. Marcel Raymond, De Baudelaire al surrealismo, op. cit.

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IV Estos poemas y otros que han sido descifrados como expresio-
La primera est relacionada con una interpretacin materialista del nes de cierto satanismo; Benjamin sostiene que no se debe tomar
contenido de los poemas, que lo aleja de cualquier explicacin de un muy en serio ese culto al ngel cado. En contra partida, en el Libro
arte puro e incontaminado; la segunda, segn argumentamos ms de los pasajes Benjamin interpreta este poema como la imagen [del
detalladamente en los siguientes prrafos, es su funcin alegrica revolucionario Louis Auguste] Blanqui, [que] atraviesa como un
y salvfica, y que tiene un propsito crtico frente al despliegue del relmpago las Letanas de Satn.50 Asimismo, a propsito del poe-
capitalismo, su idea del progreso y la pauperizacin de la experien- ma Abel y Can, comenta que Can, ancestro de los deshereda-
cia moderna. Para comprender la singularidad de la lectura poltica dos, se nos aparece como el fundador de una raza que no puede ser
que realiza Benjamin de la poesa de Baudelaire, basta recordar un otra que la proletariada.51 En los primeros versos del poema, se lee
texto clsico de la misma poca: De Baudelaire al surrealismo,48 pu- lo siguiente:
blicado en 1933 por Marcel Raymond. En este texto se adscribe
al poeta como fuente de una doble tradicin estetizante: la de los Raza de Abel, traga y dormita;
artistas, que lleva a Mallarm y a Valry; y la de los videntes, que Dios te sonre complacido.
lleva a Rimbaud, Apollinaire y a las vanguardias de principios del
siglo xx. Frente a esta sobreestetizacin y su doble reduccin arts- Raza de Can, en el fango
tica y vidente, Benjamin cifrar otra interpretacin poltica-esttica cae y miserablemente muere.
en la que el poema funciona como artefacto perturbador de la so- []
ciedad y de la experiencia esttica. Raza de Abel, mira tus siembras
Una muestra del anlisis materialista y poltico es el que realiza y tus rebaos prosperar;
Benjamin de algunos poemas de Las flores del mal, particularmente
de la seccin Rvolte. As cuando en el poema Letana de Satn raza de Can, tus entraas
Baudelaire canta: allan hambrientas como un can.52

[]Oh Satn, ten piedad de mi larga miseria! Segn esta lnea de ciframiento, la poesa de Baudelaire no
quedaba reducida a artificios literarios para el deleite, la expresin
Bculo de exiliados, lmpara de inventores, individual, la experimentacin lingstica o la constitucin de un
confidente de ahorcados y de conspiradores, []49 campo autnomo y puro como en el caso de lart pour lart, sino

50. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 58.


48. Idem. 51. Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un lrico en la poca del altocapitalismo,
49. Charles Baudelaire, Las flores del mal, Antonio Martnez Sarrin (trad.), Madrid, op. cit.
Alianza, 2011. 52. Charles Baudelaire, Las flores del mal, op. cit.

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que se posicionaba frente a las contradicciones del capitalismo, ex- mozos de cuerda, escritorzuelos, organilleros, traperos, afiladores,
pona sus miserias y creaba espacios crticos para la cesura contra caldereros, mendigos.54 Pero mientras que Marx critica y se mofa
el orden, el progreso y la respetabilidad burguesa e introduca la de la base social en que se apoyaba la legitimidad poltica de Napo-
inquietud en la narcotizada experiencia cotidiana. As, la oposicin len, Benjamin sostiene que los tipos sociales que describe Baude-
entre Abel y Can del poema homnimo, que es de origen bblico, laire en su poesa (las putas, los viejos decrpitos, los mendigos, el
ser reinterpretado por Benjamin como la contradiccin material dandy, el asesino, etctera) y que socialmente son similares a los
entre el capitalista, al que hay que liquidar, y el proletariado, que descritos por Marx, tienen una funcin disolvente con respecto al
es el interruptor de la historia; contradiccin que por el momento capitalismo y a la experiencia burguesa. Incluso Benjamin opone
tendr similares efectos en la marginacin, desgracia y explotacin los tipos sociales literarios descritos por Baudelaire, a lo que la lite-
de los miserables canes (obreros) y se expresar en el cmulo de ratura de la poca denomin como fisiognomas. stas eran un tipo
agraviados que deja tras de s el discurso del progreso. literario de retrato que no perturbaba o inquietaba, sino que deri-
En este punto es de destacarse la atrevida analoga que esta- vaba en descripciones burlescas, tpicas y socarronas; eran adecuadas
blece Benjamin entre dos textos del mismo periodo, uno potico para pasar una tarde agradable y apuntalaban el rgimen poltico
y otro poltico: Las flores del mal (1857) y El 18 brumario de Luis decimonnico francs. Es imposible no establecer el paralelismo de
Bonaparte (1852), por las implicaciones polticas que conlleva. Un esta literatura fisiognmica con la literatura pura, pues ambas po-
trazado que al mismo Marx quiz no le hubiera molestado, habida dan tener efectos aquietadores y neutralizadores de la experiencia.
cuenta de su aprecio por la literatura, pues como afirma Wheen, En efecto, mientras las fisiognomas entretenan al buen bur-
los fundamentos del pensamiento de Marx deben mucho a sus lec- gus del siglo xix y lo retraan a la vida privada y a la bsqueda de
turas de la literatura clsica.53 En El 18 brumario de Luis Bonaparte, la ganancia, la literatura pura era propicia para los regmenes totali-
Marx sostena que la base popular del apoyo a Luis Bonaparte era tarios del siglo xx (como el fascismo y el estalinismo que estetiza-
un conjunto de personajes de la peor ralea social y a los que se les ban la poltica) y le cantaba loas a la belleza de la tanqueta y a las
conoca como la bohme: vstagos degenerados y aventureros de la rfagas de la metralleta homicida. As, frente a un Marx que censura
burguesa, vagabundos, licenciados de tropa, licenciados de presi- la base lumpenpoltica de Bonaparte y una literatura fisiognmica
dio, huidos de galeras, timadores, saltimbanquis, lazzaroni [desclasa- autocomplaciente o una esttica del arte puro socialmente incon-
dos], carteristas y rateros, jugadores, alcahuetes, dueos de burdeles, taminado, la poesa baudelairiana destacaba por sus pretensiones
para configurar mbitos discordantes e introducir shocks en la ex-
periencia estandarizada. Aparece el cadver, la prostituta, el viejo
53. Se podr argumentar que ese paralelismo responde a un cierto aire de poca,
pues Marx y Baudelaire eran contemporneos (tres aos separa las fechas de
decrepito, la mulata, el vampiro, todo aquello que el orden, el pro-
su nacimiento, Baudelaire: 1818-1883; y Marx: 1821-1867). Con estrategias greso y la racionalidad pretendan ocultar, rechazar y olvidar. Esta
discursivas distintas y objetivos diversos, pero en el fondo obedecen a una
misma actitud crtica y liberadora. Es posible pensar que algn da cruzaron
sus miradas en el Pars del siglo xix en las ocasiones cuando Marx estuvo en esa
ciudad (1843, 1849, etctera)? 54. Karl Marx, El 18 brumario de Luis Bonaparte, Mxico, Grijalbo, 1974, p. 87.

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poltica-esttica disruptiva e inquietante que Benjamin cifra en la movida por el progreso. Aqu es donde la concentracin semntica
poesa de Baudelaire, tiene su expresin ntida en la tctica meto- de la historia y la poltica, expresada en el aforismo bejaminiano de
dolgica que plantea para la labor del historiador materialista en el la poltica obtienen el primado sobre la historia57 y despliega toda
Libro de los pasajes: su fuerza conceptual y programtica. Porque al interpretar la poesa
Es muy fcil establecer en cada poca dicotomas en distintos de Baudelaire desde una filosofa materialista de la historia que se
terrenos segn determinados puntos de vista, de modo que de un opone a la esttica fisiognmica y a la esttica del arte puro, posibi-
lado quede la parte fructfera, preada de futuro, viva, posi- litaba abrir coyunturas polticas para interrumpir el historicismo de
tiva de esa poca, y del otro la intil, atrasada y muerta. Incluso una poltica estandarizada, homognea y operada por el demolibe-
nicamente podr perfilarse con claridad el contorno de esa parte ralismo que se incrusta con el empobrecimiento de la experiencia
positiva si se la contrasta con la negativa. Pero toda negacin, por poltica y los despliegues ocultadores de lo que se considera como
otro parte, vale slo como fondo para perfilar lo vivo, lo positivo. intil, atrasado y muerto.
De ah que tenga decisiva importancia volver a efectuar una di- Conviene insistir en que Benjamin no se limita a establecer
visin en esa parte negativa y excluida de antemano, de tal modo los paralelismos entre mercado y poesa, comerciante y escritor,
que con desplazar el ngulo de visin [] salga de nuevo a la luz mercanca y poema,58 sino que sostiene que Baudelaire desarroll
del da, tambin aqu, algo positivo y distinto a lo anteriormente una actitud disolvente usando sus poemas como cargas expansivas
sealado.55 que se colocaban dentro de los aquietados fenmenos de la expe-
De esta forma, el poeta materialista poda entenderse como riencia moderna. La alegora es conocido relaciona dos planos
el doble del historiador materialista. Si Baudelaire incorpora en su de la realidad: el literal y el sugerido, el cual desplaza al primero.
poesa a los olvidados, marginados, rechazados y humillados por la Slo que en Baudelaire la alegora no tena nicamente la funcin
sociedad y el discurso del progreso social, y, de esa forma, en su ne- de desplazar la representacin de un objeto hacia una cosa o idea
gatividad rescata la parte positiva, viva y preada de consecuencias abstracta, sino de separar, quebrar y arrancar la habitualidad ador-
polticas, Benjamin extiende el procedimiento interruptor, crtico y mecida de la experiencia.59 Los poemas de Baudelaire en los que
disruptivo, a la historia y sus separaciones, divisiones, cortes y edi- recupera imgenes urbanas de mujeres desnudas que se trasmutan
ficacin de huecos monumentos.56 Peinar la historia a contrapelo en carcasas engusanadas y ftidas, fungirn como potenciales medios
significara hacer aparecer a esos tipos sociales que la sociedad se inquietadores e interruptores de los discursos higienetistas y del or-
niega a reconocer y quebrar la homogeneidad poltica y social pro- den y progreso. Segn afirma Benjamin en El Pars del Segundo Im-
perio, es a travs de esta semntica jacobina prohijada en Las flores del
mal y que incluso en 1857 se consideraba innoble para el lenguaje
55. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 461.
56. Para calibrar la relacin interna entre los ensayos sobre Baudelaire y el Libro de
los pasajes habra que recordar que los trabajos sobre el primero eran el modelo 57. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 394
en miniatura de lo que pretenda realizar en el segundo. Ver Walter Benjamin y 58. Rolf Tiedemann, Baudelaire, un testigo en contra de la clase burguesa, op. cit.
Gershom Scholem, Correspondencia. 1933-1940, Madrid, Trotta, 2011. 59. Walter Benjamin, Parque central, op. cit., p. 273.

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potico,60 como Baudelaire logra cierta efectividad y salva al poe- El permanente repliegue del arte puro a una torre de mar-
ma de su devaluacin mercantil, al tiempo que cumpla una fun- fil, la difusin del arte reproductivo por la universalizacin de la
cin crtica alegorizante. Frente a la fantasmagora que introduca tcnica, la vacuidad del arte conceptual, los espasmos frvolos del
el mundo de las mercancas, el poema alegrico funcionaba como performance artstico, la homogeneizacin de los talentos y la
un contrapunto crtico y develador; por ello, cumpla la funcin de poderosa reflexividad del capitalismo, han terminado por disol-
desestabilizar las creaciones armnicas,61 los ordenes creados, la ver cierta capacidad del arte para repolitizar positivamente la ex-
creencia en el progreso y el mundo de las mercancas, con su recu- periencia y erosionar las formas que lo agotan. Ms an, todas esas
brimiento de terciopelo y su publicidad consumista, para volver a expresiones tienden a fortalecer la imagen de un arte trivial, dcil
situar lo finito del hombre, hacer posible la experiencia y recuperar y neutralizado como espectculo y mercanca. Aqu hemos argu-
ese pasado intil, atrasado y muerto por el optimismo del pro- mentado que, segn la interpretacin de Benjamin, la respuesta de
greso.62 En este sentido, el poema baudeleriano era el dispositivo Baudelaire a este problema se expres en un doble movimiento:
interruptor (para usar una expresin foucaultiana) de la apacible introducir en la poesa elementos inquietadores y usar los poemas
fantasmagora del mundo moderno. como cargas expansivas para interrumpir la linealidad de la expe-
riencia y liberarla. Lo que en Baudelaire era una propuesta esttica
PUERTA(S) DE SALIDA con consecuencias polticas, el capitalismo reflexivo ha transforma-
La crisis del arte y, en el fondo, de la experiencia moderna que do lo extraordinario en ordinario, lo perturbador en espectculo, lo
Benjamin supo captar a travs de la poesa de Baudelaire parece ser fragmentado en superzoom cinematogrfico y el olvido en nubes
de largo alcance y no tener fin. Con todo y la admiracin de Ben- de memoria ciberespaciales.
jamin por Baudelaire, es difcil no incluirlo en su tembloroso epita- En medio de esa reflexividad de la ultramodernidad y de su
fio de la tesis VII de Sobre el concepto de historia: No hay documento reformismo poltico (como astuto operario que engulle a sus ene-
de cultura que no lo sea al mismo tiempo de la barbarie.63 Porque migos y los torna mansos aliados), el arte no parece contar ya con
si Baudelaire es un poeta clave para la constitucin de la esttica los medios estticos y tcnicos para introducir dispositivos inquie-
moderna, su obra tambin avista las barbaries del siglo xx con sus tadores, interruptores y formas de pasar el peine a contrapelo a
cadveres engusanados, sus viejos decrpitos y sus prostitutas sifil- las prcticas encubridoras y neutralizadoras de la poltica. Porque
ticas, imgenes que bien podran leerse como ndices secretos de tan pronto el arte muestra formas crticas, el capitalismo lo recubre
un lento despertar histrico. con el velo encantador de la mercanca y trasforma el disenso en
una deriva del dialogismo y el entretenimiento interactivo. As, hac-
60. Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un lrico en la poca del altocapitalismo,
kear una cuenta o servidor en internet parece dispensarnos del radi-
op. cit., p. 200. cal hackeo de la experiencia, de la misma manera que el juego etreo
61. Walter Benjamin, Parque central, op. cit., p. 278. y alegre del ratn Mickey, del que hablaba Benjamin, pretende
62. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 461.
63. Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, en, Obras, libro i, vol. 2, Madrid,
eximir de cualquier responsabilidad. Con todo, la organizacin del
2008. pesimismo significa que en los umbrales de esas polticas de expro-

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piacin, control y homogeneizacin, es posible encontrar un resto BIBLIOGRAFA

sin sumar, otro fragmento, un desecho, un cuerpo o algn cadver Adorno, Theodor, Miscelnea, Obras completas, vol. 1, Madrid, Akal, 2010.
que posibilite desbloquear la experiencia poltica estandarizadora Agamben, Giorgio, Infancia e historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011.
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Cualquier forma que adopte esa poltica, en el supuesto de Baltar, Ernesto, Aproximacin a Walter Benjamin a travs de Baudelaire,
que an tenga sentido la politizacin de la esttica,64 deber ex- en A Parte Rei. Revista de Filosofa, nm. 46, 2006, disponible en:
presarse tanto como una poltica-esttica negativa, pues interrumpe <http://serbal.pntic.mec.es//~cmunoz11/baltar46.pdf>.
los discursos y prcticas pauperizadora de la experiencia, como una Baudelaire, Charles, crits sur lart, Pars, Librairie Gnrale Franoise,
positiva, que posibilite liberar zonas enclaustradas, neutralizadas, aca- 1999.
lladas e ignoradas. Lo que est an por pensarse repensarse es qu , Las flores del mal, Antonio Martnez Sarrin (trad.), Madrid, Alian-
formas estticas especficas e histricamente viables deba tener este za, 2011.
otro fragmento para contrapuntear la reflexividad capitalista y su , Les Fleurs du Mal, Pars, Librio, 1999.
horma poltica (la democracia liberal-parlamentaria). Pero la mirada Bayer, Raymond, Historia de la esttica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica
metodolgica benjaminiana que enfatiza ese resto que nunca suma, (fce), 1993.
que queda oculto, sacrificado, olvidado e ignorado por las prcti- Benjamin, Walter, Archivos Walter Benjamin. Fotografas, textos y dibujos, Madrid,
cas homogeneizantes, es lo que puede bosquejar el recorrido de una Crculo de Bellas Artes, 2010.
nueva praxis poltica. Entonces, el punto ser observar atentamente , Charles Baudelaire, Tableaux Parisiens, en Obras, libro iv, vol. 1,
que despus del gran festn de los dioses mundanos de este nuevo Madrid, Abada, 2010.
milenio, las migajas retomando una plstica expresin de Francisco , Charles Baudelaire. Un lrico en la poca del altocapitalismo, en
Naishtat no son el alimento para los pobres, sino el llamado a la Obras, libro i, vol. 2, Madrid, Adaba, 2008.
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LA AMPLIACIN DEL CONCEPTO
DE EXPERIENCIA EN BENJAMIN:
DE KANT AL SURREALISMO

FLORENCIA ABADI

INTRODUCCIN
En 1917 Walter Benjamin escribi Sobre el programa de la filo-
sofa venidera, donde realiza una crtica radical al concepto kan-
tiano de experiencia. ste recibe diversas caracterizaciones todas
negativas a lo largo del texto: experiencia de grado inferior o
de grado cero, experiencia desnuda, primitiva, de peso me-
tafsico bajo, con un mnimo de significado, superficial. La im-
pugnacin de ese concepto de experiencia aparece estrechamente
ligada con la centralidad del sujeto en la teora del conocimiento de
Kant. Como programa para la filosofa por venir, Benjamin pro-
pone ampliar dicha nocin, de modo que abarque no slo la cien-
cia fsico-matemtica, sino tambin otros mbitos, especialmente la
religin. Sin embargo, no contina ocupndose de este problema
en los aos siguientes. Desde 1918 hasta mediados de la dcada de
1920 se dedica, principalmente, a elaborar una fundamentacin
de la crtica de arte, que no incluye en absoluto el concepto de ex-
periencia. Ser recin, bajo el influjo del surrealismo, que podemos
encontrar algunos pasos en aquella direccin. En efecto, el surrea-
lismo ofrece a Benjamin elementos para desarrollar tal ampliacin
del concepto de experiencia, y lo hace precisamente a partir de una
transformacin de la idea de sujeto. sta es caracterizada por Ben-
jamin como un aflojamiento del yo [Lockerung des Ich]. En esta
clave, nos proponemos realizar una lectura de El surrealismo. La l-
tima instantnea de la inteligencia europea, de 1929, y tambin de
Traumkitsch. Glosa sobre el surrealismo, de 1925. Sostenemos que
estos textos deben leerse como respuesta a las exigencias del Pro-

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grama, en el que el planteo terico denuncia un saqueo de la expe- embargo, a esta declaracin sigue una serie de crticas a la teora del
riencia por parte de la Ilustracin, en contraste con una destruccin conocimiento kantiano, especialmente una recusacin de su con-
o empobrecimiento de la experiencia en relacin con la Primera cepto de experiencia y de la centralidad que otorga al sujeto en el
Guerra o con los shocks de la gran ciudad, como ocurre por ejemplo proceso cognoscitivo. El ejercicio que Benjamin propone es, en-
en El narrador (1932-1933), en Experiencia y pobreza (1933), tonces, evaluar qu elementos del pensamiento kantiano deberan
y otros. Mostramos que los vnculos conceptuales que Benjamin preservarse, cules transformarse, y cules rechazarse, en pos de la
realiza a partir del surrealismo entre cuerpo, inervacin, ebriedad, construccin de la filosofa venidera. El trmino programa se opone
sueo, despertar, iluminacin profana permiten observar no slo al de dogma:2 se trata de repensar la filosofa kantiana en el marco de
una recusacin implcita de la nocin de experiencia de Kant, sino un nuevo contexto, no de afirmarla como credo.
tambin de su idea de libertad (e incluso de contemplacin esttica). Al comienzo de su exposicin, Benjamin establece que el pro-
Nuestro recorrido sigue los siguientes pasos: a) una exposicin de blema de toda teora del conocimiento supone dos cuestiones: a)
la crtica al concepto kantiano de experiencia y su relacin con la la certeza del conocimiento, que es lo permanente, ya que hace
funcin del sujeto, y b) un anlisis de los textos mencionados en referencia a su validez intemporal, y b) la dignidad de la experiencia,
torno al surrealismo como respuesta a aquel problema. Asimismo, que es pasajera, temporal. La primera se desarrolla exitosamente en
sealamos discontinuidades entre ambos planteos, que responden a la obra de Kant, mientras que la segunda fracasa. El criterio de la
transformaciones del pensamiento de Benjamin en el tiempo trans- certeza es definido como la unidad sistemtica o la verdad.3 Ben-
currido especialmente, el cambio de un concepto de conocimien- jamin considera que si bien Kant consigue realizar un admirable
to vinculado con la religin a uno vinculado con la accin poltica. sistema de justificacin de la validez del conocimiento, no incor-
pora la temporalidad de la experiencia, y, en definitiva, su concepto
LA CRTICA A LAS NOCIONES KANTIANAS DE EXPERIENCIA de experiencia, y con ello de realidad, resulta estril para la filosofa
Y DE SUJETO venidera.
Benjamin inicia la redaccin del Programa a la edad de 25 aos, Hemos mencionado las diversas caracterizaciones negativas
mientras se debate en torno al tema de su tesis doctoral. Por esa que recibe el concepto de experiencia en el texto: experiencia
poca, planifica escribir su disertacin sobre la filosofa kantiana.
Insiste en que la filosofa debe continuar el camino de la crtica
kantiana del conocimiento, precisamente en la medida en que con- En el intercambio epistolar de fines de 1917 con Gershom Scholem aparecen
sidera que Kant, junto con Platn, ha sido el nico filsofo que se varias afirmaciones en la misma direccin, cf. Walter Benjamin, Briefe, Theodor
W.Adorno y Gershom Scholem (eds.), Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1966.
ha ocupado del problema de la justificacin del conocimiento.1 Sin 2. Benjamin contrapone estos dos trminos en una carta a Ludwig Strauss de
1912, al referirse al modo en el que se lea a Hegel en el crculo liderado por
Gustav Wyneken: Als Programm, nicht als Dogma!. Vese Walter Benjamin,
Gesammelte Briefe, Christoph Gdde y Henri Lonitz (eds.), Frncfort del Meno,
1. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, vol. 1, nm. 2, Rolf Tiedemann y Suhrkamp, 1995-200, p. 70.
Hermann Schweppenhuser, (eds.), Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1991,p. 157. 3. Walter Benjamin, Gesammelte Briefe, p. 158.

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de grado inferior o de grado cero, de peso metafsico bajo, reccin, afirma que los neokantianos condujeron la interpretacin
superficial, etctera. El nico significado que habra podido con- de Kant en el sentido de una tal identificacin, es decir, resolvieron
servar sera, precisamente, la certeza. En tanto visin del mundo la ambivalencia kantiana de un modo contrario a las pretensiones
[Weltanschauung], la experiencia kantiana estuvo limitada sobre todo benjaminianas.
por razones histricas, ya que no habra podido escapar a las caren- El concepto de experiencia implica una cuestin de gran al-
cias de la Ilustracin. Segn Benjamin, la concepcin ilustrada de la cance: un posicionamiento frente a la metafsica. Tal como se colige
experiencia, cuyos rasgos principales comparte con la modernidad de este programa, una experiencia de grado inferior implica una
en general, presenta la experiencia como carente de contenido: La realidad [Wirklichkeit] de grado inferior. Pero Benjamin cree que,
Ilustracin no reconoca autoridades; pero no en el sentido de tener en aquellas tensiones inherentes al sistema kantiano, puede resca-
que subordinarse a ellas sin crtica, sino en tanto que fuerzas espi- tarse una potencia metafsica que ha quedado coartada por algunos
rituales [geistige Mchte] que pudieran dar a la experiencia un gran supuestos de su teora del conocimiento, precisamente de carcter
contenido; en ello consiste la ceguera religiosa e histrica de la metafsico, pero estriles. Benjamin vacila Kant no discuti nunca
Ilustracin.4 Lo religioso se constituye entonces en cifra de aquel la posibilidad de la metafsica5 y remite a pargrafos de la Kritik
contenido ausente en el concepto moderno de experiencia. En ese der Reinen Vernunft en que se abre, segn l, la posibilidad de una
sentido, Benjamin considera fundamental ampliar la nocin de ex- metafsica de la naturaleza.6 Pero ciertos elementos metafsicos pri-
periencia, de modo que pueda abarcar la religin. mitivos, rudimentarios, que se introducen en la teora del conoci-
Para apoyar esta interpretacin de Kant y de su concepto de miento hacen de sta una mitologa carente de profundidad. Estos
experiencia, Benjamin se basa en los Prolegmenos a toda metafsica elementos son: a) la concepcin [] del conocimiento como una
futura que pueda presentarse como ciencia (1783), escritos con el obje- relacin entre ciertos sujetos y objetos, o entre un cierto sujeto y
tivo de hacer ms comprensibles las tesis formuladas en la Crtica de
la razn pura (cuya dificultad pareca haber condenado la obra al si-
lencio). Benjamin sostiene que all Kant busca extraer los principios 5. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., p. 160.
de la experiencia de la ciencia fsico-matemtica, en detrimento de 6. Immanuel Kant, Kritik der Reinen Vernunft, A 841/ B 869. Esta cuestin, que
la riqueza de su concepto de experiencia, y por tanto de una ver- aqu aparece apenas esbozada, encuentra un desarrollo ms profundo en un
fragmento escrito por Benjamin tambin en 1917, meses antes del Programa,
dadera metafsica. Sin embargo, a su vez considera que en la Crtica editado bajo el ttulo Sobre la percepcin [ber die Wahrnehmung]. Ah afirma
de la razn pura no se produce una efectiva identificacin de los que la clebre oposicin de Kant a la metafsica, que lo conduce a afirmar una
objetos de las ciencias con el concepto de experiencia. En esta di- dependencia de las categoras respecto de las intuiciones sensibles para el
conocimiento de la naturaleza, no impide a Kant rescatar un sentido vlido de
la metafsica: el de una metafsica de la naturaleza como constitucin apriorstica
de sus objetos [Naturdinge]. En consonancia con lo que afirma en el Programa,
Benjamin sostiene aqu que es posible preservar las ms elevadas condiciones
4. Ibid., pp. 158-159. Salvo ligeras modificaciones, para las citas de este escrito del conocimiento que ha ofrecido Kant y rechazar sin embargo su interpretacin
seguimos la traduccin que hace Jorge Navarro Prez de Walter Benjamin en gnoseolgica de la estructura del conocimiento de la naturaleza o la de la
Obras, libro ii, vol. 1, Madrid, Abada, 2007, pp. 162-175. experiencia. Vase Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro VI, op. cit., p. 33.

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un objeto, y b) la relacin [] entre el conocimiento y la ex- facultades. Es decir, ha contribuido a la transformacin del concep-
periencia con la conciencia emprica del hombre.7 Aquello que to de conocimiento, pero sin ampliar el de experiencia.
an resta como tarea consiste en eliminar el carcter subjetivo de Benjamin introduce un tercer elemento fundamental que
la conciencia conocedora. La eliminacin del carcter objetivo debe reelaborarse de la tradicin kantiana (adems del sujeto y la
de la cosa en s estara ya consumada por Kant y los neokantianos de experiencia): el lenguaje. En ese sentido, no es llamativa la referen-
Marburgo. Pero el sujeto ha permanecido, perturbando as una con- cia a Johann Georg Hamann, cuyas crticas a Kant, respecto al ol-
cepcin autntica del conocimiento. En la teora del conocimiento vido de la dimensin del lenguaje, reivindica.10 Como seala Gary
de Kant operara an sublimada la idea de un yo individual cor- Smith, Benjamin revive el desacuerdo de Hamann con la episte-
poral-espiritual que recibe las sensaciones mediante los sentidos y mologa de Kant y lo emplea, mutatis mutandis, contra la crtica del
forma sus representaciones a partir de esa base.8 Y esto a pesar del conocimiento neokantiana;11 es decir, Benjamin no repite a Ha-
carcter trascendental del sujeto. Segn Benjamin, esa trascendenta- mann contra Kant, sino que est discutiendo con los neokantianos
lidad debe desembarazarse de todas las vestiduras del sujeto. (especialmente con Hermann Cohen) el camino que debe tomar
Eliminando estos elementos, surgira un nuevo concepto de la transformacin de Kant. Benjamin juzgaba que la filosofa del len-
experiencia y una nueva visin del mundo, cuyo marco debe ser, a guaje era indisociable de las especulaciones sobre el conocimiento.
pesar de las crticas, el sistema kantiano: En el mbito del lenguaje encuentra la ansiada neutralidad [Neu-
De este modo, queda planteada la principal exigencia a la fi- tralitt] respecto de esa dicotoma entre sujeto y objeto, capaz de
losofa del presente [] acometer, bajo la tpica que se corresponde fundar un conocimiento autnomo. La concepcin del lenguaje que
al pensamiento kantiano, la fundamentacin epistemolgica de un concepto permite tal cosa no se desarrolla en el Programa, pero se encontra-
superior de la experiencia. Y el tema de la filosofa que se espera con- ba ya esbozada en Sobre el lenguaje en general y el lenguaje del
sistir en mostrar en el sistema kantiano una tpica que se halle en hombre (1916): all el lenguaje consiste en el Medium (mbito)
condiciones de hacer justicia a una experiencia superior.9 del conocimiento, no en un instrumento de comunicacin del
La tpica del sistema de Kant comprende los conceptos del sujeto. Y segn afirma en un fragmento prximo, la filosofa es
entendimiento, las ideas de la razn y el principio de finalidad de experiencia absoluta deducida de manera sistemtico-simblica
la facultad de juzgar, capaz de conciliar las esferas de lo fenomnico como lenguaje.12 Esta relacin del lenguaje con la experiencia des-
y lo noumnico, de la naturaleza y la libertad. El neokantismo de plaza la conciencia emprica como fundamento del conocimiento.
Marburgo, afirma Benjamin, ya ha dado un paso en la direccin La crtica a la conciencia emprica presenta un rasgo particu-
deseada: ha eliminado la diferencia entre intuicin y entendimiento larmente sugerente en relacin con nuestro recorrido hacia el su-
(que es un rudimento metafsico) e incluso toda la doctrina de las

10. Ibid., p. 168.


7. Ibid., p. 161. 11. Gary Smith, Thinking through Benjamin: An Introductory Essay, en Benjamin.
8. Ibid., p 161.. Philosophy, Aesthetics, History, Chicago, University of Chicago Press, 1989, p.17.
9. Idem. (Las cursivas son mas). 12. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro vi, op. cit., p. 37.

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rrealismo: la recusacin de sta a partir del mito y la locura. En un tal y la enfermedad.14 En este sentido, el pasaje citado no debera
pasaje muy elocuente, Benjamin afirma que la representacin del co- interpretarse como un rechazo de la fantasa o incluso de la aluci-
nocimiento, vinculada a un yo individual que recibe las sensaciones nacin. stas son consideradas, en cambio, como productivas para
mediante los sentidos, y, a partir de all, forma sus representaciones: pensar la nocin de experiencia que debe construirse. Relata Scho-
lem: Ya en Suiza [] me habl de la ampliacin de la experiencia
[] es pura mitologa y, en lo que hace a su verdad, vale tanto como humana a travs de las alucinaciones, cuyo contenido, en cualquier
cualquier otra mitologa epistemolgica [Erkenntnismythologie]. Sabe- caso, no podra ser aprehendido mediante el trmino ilusin.15
mos que los pueblos primitivos de la denominada etapa preanimista se El trmino ilusin [Schein] alude probablemente a la dialctica
identificaban con animales y plantas sagrados, y se denominaban como trascendental de Kant, y su recusacin a un supuesto reduccionista
ellos; sabemos bien que hay locos que se identifican parcialmente con en su base. En este contexto, se entiende la aclaracin de Scholem
los objetos de su percepcin y que por tanto dejan de ser en su respecto de que el uso del hashish por parte de Benjamin no se explica por
ob-jecta, algo colocado enfrente; sabemos de enfermos que no rela- una aficin a los narcticos. En el Programa, Benjamin afirma que
cionan las sensaciones producidas por sus propios cuerpos consigo mis- existen gradaciones en la conciencia, y exige un criterio para de-
mos, sino que las refieren a otras entidades, y de videntes que afirman terminar la diferencia de valor entre sus diferentes tipos: delimitar
recibir las percepciones de los otros como si fueran suyas. La concep- el criterio verdadero de la diferencia de valor entre diversas clases
cin habitual que se practica del conocimiento sensorial (y espiritual), de conciencia constituir sin duda una de las tareas ms altas de la
tanto en nuestra poca como en las pocas kantiana y prekantiana, es filosofa venidera.16 En esta direccin analizamos aqu el enrique-
pura mitologa tanto como las mencionadas.13 cimiento del concepto de experiencia a partir de la aproximacin
al movimiento surrealista y a sus nociones de ebriedad y de sueo,
As como la mitologa expresa aqu el aspecto fabulesco, el en clara sintona con una reivindicacin del mbito imaginario o
cotejo con la locura denuncia el carcter enfermo de estas con- alucinatorio de la fantasa. La cuestin del mito, cuya importancia
cepciones: la conciencia emprica conocedora es para Benjamin filosfica descubre Benjamin por esos aos, ser tambin decisiva
una especie de la conciencia demente, alienada. Gershom Scholem en su inters por el movimiento surrealista.17
menciona que Benjamin coleccionaba libros sobre enfermedades
mentales, en los que encontraba material para las ms profundas
consideraciones sobre la arquitectura de los sistemas en general y 15. Gershom Scholem, Walter Benjamin. Historia de una amistad, J. F. Yvars y Vicente
la naturaleza de la asociacin, en la que el pensamiento y la fanta- Jarque (trads.), Barcelona, Pennsula, 1987, p. 71.
16. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 1, op. cit., p. 162.
sa se relacionaban entre s de la misma manera que la salud men- 17. Especficamente entre los aos 1915 y 1917, cuando Benjamin realiza sus estudios
en Mnich, donde cursa un seminario privado sobre mitologa comparada y
etnologa precolombina con el profesor Walter Lehmann. Sobre la cuestin del
13. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 1, op. cit., pp. 161-162. mito en la obra de Benjamin, que la atraviesa con diversas modulaciones; vase
14. Gershom Scholem, Walter Benjamin y su ngel, Ricardo Ibarluca y Laura Carugati Winfried Menninghaus, Schwellenkunde. Walter Benjamins Passage des Mythos,
(trads.), Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica (fce), 2003, p. 12. Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1986.

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Para terminar, cabe hacer algunas aclaraciones respecto alsig- El espacio del cuerpo y de la imagen: el surrealismo y la
nificado de la esfera religiosa. El Apndice del Programa, escrito ampliacin de la experiencia
en marzo de 1918 (unos cuatro meses despus que la parte princi- Luego de escribir el Programa, Benjamin dedica la mayor par-
pal del escrito), se propone esclarecer precisamente el papel de esta te de su energa a llevar a cabo una fundamentacin de la crtica
esfera y su relacin con la filosofa. La metafsica legtima vincula, de arte como esfera de conocimiento.22 La cuestin de la amplia-
segn Benjamin, la totalidad de la experiencia con el concepto de cin de la experiencia queda entonces en suspenso: Benjamin sigue
Dios.18 A menudo se ha sealado la exigencia de Benjamin de in- pensando la cuestin del lenguaje a partir del Romanticismo, si-
cluir la experiencia religiosa en la esfera del conocimiento; menos gue ejerciendo una dura crtica a la intencionalidad del sujeto en
se ha destacado que tal inclusin refiere a una relacin autntica todos sus escritos especialmente en el prefacio al libro sobre el
entre la filosofa y la teora de la religin (no la religin en s). La fi- Trauerspiel, pero no est vinculada con la necesidad de ampliar
losofa, hemos visto, refiere siempre al conocimiento: [t]oda la filo- el concepto de experiencia. No fue sino hasta 1929, en el ensayo
sofa se divide en teora del conocimiento y metafsica, o, expresado sobre el surrealismo y luego del giro que implica en su produc-
en trminos kantianos, en una parte crtica y una parte dogmti- cin Calle de direccin nica (1928) cuando retorna, al menos tan-
ca.19 Pero Benjamin aclara la crtica est virtualmente contenida gencialmente, a esa cuestin.
en la metafsica. En sentido estricto, no hay un lmite real entre El surrealismo no es concebido aqu como un movimiento
filosofa y ciencia. Hacia el final del Programa afirma: la experiencia artstico. Se trata, en realidad, segn sus propias pretensiones, de im-
es la multiplicidad continua y unitaria del conocimiento.20 pulsar la ampliacin de la experiencia en todo aquello que involucra
El balance, en conclusin, es el siguiente: de la filosofa de la relacin del hombre con el mundo. Una vez ms, la posibilidad de
Kant debe rechazarse la nocin de sujeto en el mbito del cono- producir tal transformacin est vinculada con la erradicacin de la
cimiento; debe conservarse la tricotoma del sistema kantiano,21 conciencia emprica individual y con una reflexin sobre las diversas
junto al legado ms importante: un sistema que aborda el proble- gradaciones al interior de la conciencia. En este sentido, ser la
ma de la justificacin del conocimiento, mediante ideas capaces de embriaguez [Rausch] surrealista aqulla que permita la disolucin
simbolizar la unidad sistemtica de la esfera cognoscitiva. Finalmen- del sujeto individual y la adquisicin de una autntica experiencia:
te, debe modificarse el concepto de experiencia, y por tanto el de
metafsica, para ponerlo en relacin con su teora del conocimiento [] este aflojamiento del yo en la embriaguez es, al mismo tiempo, la expe-
(la tabla de categoras debe ser revisada por completo, y puesta en riencia viva y tan fecunda que hizo salir a estas personas [los surrealistas]
relacin con una reflexin sobre su carcter lingstico).

22. En 1918 entrega a la Universidad de Berna su tesis doctoral, El concepto de


18. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 1, op. cit.,p. 164. crtica de arte en el Romanticismo alemn; y, luego, durante la primera mitad
19. Ibid., p. 169. de la dcada del veinte, escribe Las afinidades electivas de Goethe y El ori-
20. Ibid., p. 168. gen del drama barroco alemn, en que contina con la construccin de una
21. Ibid., p.165. teora de la crtica de arte.

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del hechizo de la embriaguez en cuanto tal. No es ste sin duda el lugar se trata de la inclusin de la esfera religiosa en el conocimiento, sino,
para describir la experiencia de los surrealistas en todo su alcance. Pero en realidad, de vincular conocimiento y poltica. El conocimiento
quien ha comprendido que los textos adscritos a este crculo no son autntico debe transformase en accin, una accin enraizada en el
literatura, sino otras cosas (manifestacin, consigna, documento, bluff, o, si cuerpo.
se quiere, falsificacin), tambin ha comprendido que aqu se habla literal- En este sentido, Benjamin se refiere al espacio del cuerpo y
mente de experiencias, y no de teoras; y mucho menos an, de fantasmas.23 de la imagen [ein Leib- und Bildraum]. Esta nocin constituye el ori-
gen de la reflexin benjaminiana sobre la imagen; la frmula ima-
La combinacin surrealista de lo onrico, lo mgico, lo ma- gen dialctica todava no ha aparecido y las caractersticas asignadas
ravilloso, la telepata, la hipnosis, y, en general, la experimentacin a la imagen se asocian al cuerpo con una nitidez mucho mayor que
con los estados alterados de la conciencia conducida con una acti- en la produccin de la dcada de los aos treinta. No se trata aqu
tud cognoscitiva, dialctica, y no con aquella que permanece en el de un contenido latente que se actualiza en el recuerdo, sino de
hechizo de la embriaguez habra contribuido a desarrollar una imgenes que descargan sus fuerzas revolucionarias en un cuerpo co-
experiencia capaz de aflojar la individualidad del yo y romper lectivo. As, en la iluminacin profana, el cuerpo y la imagen se
los lmites de lo conocido. El mtodo surrealista del automatismo conjugan, y sta puede superar la escisin entre teora y praxis: slo
en la escritura, que recoga en parte las prcticas espiritistas, en- una vez que el cuerpo y el espacio de la imagen se conjugan en [la
contraba su sentido an menos en la relacin con un ms all (los iluminacin profana] con tal profundidad que la tensin revolucio-
fantasmas) que en la posibilidad de expresar lo inconsciente, cuyo naria se convierte en inervacin [Innervation] corporal colectiva, y
mdium sera este proceso. La dialctica de la embriaguez se cons- las inervaciones corporales del colectivo se convierten en descarga
tituye entonces en el centro neurlgico de una experiencia enri- revolucionaria, la realidad se puede superar a s misma hasta el punto
quecida. La ebriedad tiene la capacidad de colaborar en un proceso que exige el Manifiesto comunista.24
que conduzca a la organizacin, as como el sueo puede promover Benjamin contrapone este espacio del cuerpo y de la ima-
el despertar revolucionario: el sueo y las drogas son slo una par- gen, ligado al surrealismo, a otro tipo particular de imgenes:
te de este planteo. El objetivo ltimo es ampliar el conocimiento aqullas que utiliza la inteligencia burguesa de izquierda en sus pro-
con el material extrado al inconsciente. gramas polticos. Especialmente en dos fragmentos que citamos a
En contraste con el Programa, en el que la ampliacin de la ex- continuacin se evidencia la contraposicin mencionada:
periencia implicaba la incorporacin de la esfera religiosa al conoci- Pues cul es el programa de los partidos burgueses? Un
miento, aqu se habla de iluminacin profana [profane Erleuchtung]. primaveral poema malo, atiborrado de comparaciones hasta el punto
La iluminacin profana, de inspiracin materialista y antropolgica, se de reventar. De este modo, en efecto, el socialista ve ese futuro
presenta como una superacin de la iluminacin religiosa: ya no mejor de nuestros hijos y nietos, en que todos acten como si

23. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 1, op. cit.,p.297. (Las cursivas
son mas). 24. Ibid., p. 310.

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fueran ngeles, todos tengan tanto como si fueran ricos y todos do entre comparacin e imagen en el Primer manifiesto surrealis-
vivan como si fueran libres. Pero de ngeles, riqueza y libertad ni ta, de 1924).27 La poltica en tanto organizacin del pesimismo se
rastro. Y es que eso slo son imgenes. Y cul ser el vasto reper- encuentra ligada con un espacio de la imagen que se distingue de
torio de imgenes de esos poetas de asamblea socialdemcrata, cul la metfora la cual posee una comparacin tcita, que arranca
ser su gradus ad parnassum? El optimismo. Qu otro en cambio es a la imagen de la distancia contemplativa y la fusiona con el cuerpo
el aire que se respira en el escrito de Naville [Le rvolution et les in- y con la accin. Benjamin se refiere entonces a una imagen plena,
tellectuels], que hace de la organizacin del pesimismo la exigencia ciento por ciento [hundertprozentig], perteneciente plenamente al
del da!25 Bildraum. El espacio de la imagen debe funcionar como inerva-
Organizar el pesimismo no significa otra cosa que expulsar la cin del cuerpo colectivo: de los estmulos de este tejido nervioso
metfora moral de la poltica y, a su vez, descubrir en el mbito de provendra la accin poltica.
la accin poltica el pleno mbito de las imgenes [hundertprozenti- Por qu el surrealismo estara en condiciones de generar este
ges Bildraum]. Este mbito de imgenes no se puede medir ya contem- tipo de imgenes, de ampliar la experiencia y el conocimiento de
plativamente.26 tal modo que ste pueda conducir a la accin poltica requerida?
Para Benjamin, las imgenes que utiliza la burguesa de iz- La insistencia en las imgenes onricas no promete a primera vista
quierda carecen de contenido histrico, constituyen un ideal vaco, una transicin a la va poltica. Tanto en este escrito de 1929 como
estn all delante para ser meramente contempladas. Aquello que en el breve Traumkitsch. Glosa sobre el surrealismo (1925), Benja-
las motiva es el optimismo: una confianza en el futuro de la huma- min distingue la concepcin surrealista del sueo de la romntica.
nidad. El conocimiento debe desterrar esta imaginera optimista y Esta contraposicin con el Romanticismo otorga a la concepcin
contemplativa, incapaz de transformarse en accin. Tales imgenes surrealista las caractersticas que permiten responder esa pregunta,
son caracterizadas a partir de la figura retrica de la comparacin,
que dice tomar del tratamiento de Louis Aragon en su Trait du
dos realidades ms o menos alejadas. Cuanto ms distantes y precisas sean las
style, aparecido inmediatamente antes, en 1928. Aragon contrapo- relaciones entre las dos realidades que se ponen en contacto, ms intensa ser
ne la comparacin a la imagen en el contexto del estilo literario; la imagen y tendr ms fuerza emotiva y realidad potica; cf. Andr Breton,
Benjamin se propone ampliar esta distincin al mbito de la poltica Los manifiestos del surrealismo, Aldo Pellegrini (trad.), Buenos Aires, Nueva
Visin,1965, p. 36. A partir de entonces, Breton atribuye a la imagen algunas
(cabe sealar que antes de Aragon, Andr Breton haba distingui- caractersticas que guardan una notable afinidad con el anlisis benjaminiano
de la imagen: dicha aproximacin de elementos lejanos se produce de manera
inconsciente, fortuita e involuntaria, y produce una chispa que se obtiene de
la diferencia de potencial entre los dos conductores. Cuando esta diferencia es
25. Ibid., p. 308. Para las citas de este texto utilizamos la traduccin de Jorge Navarro mnima, como pasa en la comparacin, la chispa no se produce, ibid.,p. 52.
Prez, en Walter Benjamin, Obras, op. cit., ligeramente modificada cuando lo 28. Resulta interesante, sin embargo, observar la importancia que el surrealismo,
consideramos apropiado. y especialmente Breton, atribuy al Romanticismo como antecedente directo
26. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 1, op. cit.,p. 309. de sus concepciones. Al respecto, vase La estrella de la maana: surrealismo y
27. All Breton retrotrae esta distincin a Pierre Reverdy, cuyas ideas al respecto cita: marxismo, Michael Lwy, Benito Conchi, Eugenio Castro y Silvia Guiard (trads.),
La imagen [] no puede nacer de una comparacin, sino del acercamiento de Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2006, pp. 19-34.

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precisamente en la medida en que la separa de la nocin de suje- El nfasis en el carcter profano de este conocimiento y su
to.28 El Romanticismo es vinculado con lo subjetivo; en contraste, el vinculacin con el mundo material y objetivo coloca a este mo-
surrealismo que sustentara una visin de lo onrico estrechamente vimiento en condiciones de ampliar la experiencia a la poltica. La
ligada al mundo objetivo y material. Benjamin afirma que mientras relacin del surrealismo con las cosas est en la base de su politi-
el Romanticismo concibe el sueo como medio para una investiga- zacin: pues, hasta que llegaron estos visionarios e intrpretes de
cin del alma humana, el tratamiento surrealista busca penetrar en signos, an nadie se haba dado cuenta de que la miseria, no slo
el corazn de las cosas obsoletas,29 de los productos desechados por la social, sino tambin la miseria arquitectnica, o la miseria del
la tcnica, de los vestidos pasados de moda, de lo anticuado. En el interior, de las cosas esclavizadas y esclavizantes, se transforman en
mundo de la tcnica, de la reproduccin de objetos y de imgenes, nihilismo revolucionario.33
el sueo ha dejado de ser la azul lejana de los romnticos, y ha La miseria material puede ser inervada en el Bildraum y
devenido una gris capa de polvo sobre las cosas.30 As, Benjamin transformada en accin. La physis que se organiza en la tcnica, pla-
sugiere que, en contraposicin con los romnticos, quienes busca- gada de imgenes, genera una realidad objetiva y poltica. Benjamin
ban en el sueo una huida de la realidad, los surrealistas prueban inscribe esta concepcin dentro de lo que denomina materialismo
la explosiva fusin entre sueo y realidad. Mientras el Romanti- antropolgico cuya tradicin remonta a Johann Peter Hebel, B-
cismo subraya lo enigmtico, el surrealismo lo reencuentra en lo chner, Nietzsche y Rimbaud, en contraste con lo que considera
cotidiano mediante una ptica dialctica.31 De all su rescate de el materialismo metafsico Karl Vogt y Nikolai Bujarin. Este
los objetos kitsch, concepto definido por Benjamin como la cara materialismo, puede adivinarse, no era aqul al que adscriba Ador-
que la cosa ofrece al sueo.32 stos encarnan no slo el estado de no, quien le reprocha: todos los puntos en los que, a pesar de la
ensueo que define al capitalismo y a sus fuerzas mticas, sino tam- ms fundamental y concreta coincidencia, difiero de usted, pueden
bin a la fuente de una energa revolucionaria sepultada entre los agruparse bajo el ttulo de un materialismo antropolgico al que no
desechos de la cultura de masas, y que los define como algo ms que puedo adherirme. Parece como si para usted la medida de la con-
falsificaciones de sus correspondientes modelos en la alta cultura. crecin fuera el cuerpo humano.34
La observacin dialctica tendra entonces la virtud de descubrir, La iluminacin profana, que aqu adquiere el mximo esta-
en esos objetos relegados por el avance tecnolgico, la fuente de un tuto gnoseolgico, percibe el sueo en que estn sumidas no slo
conocimiento histrico que puede operar como antdoto frente al las personas, sino, fundamentalmente, las cosas; pues logra acceder
mito del progreso capitalista. a la capa onrica que las envuelve. Si el poeta surrealista Saint-Pol-
Roux coloc, como recuerda Benjamin (y antes Breton), mientras
29. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 2, op. cit.,p. 621. Para las
dorma un cartel en su puerta que anunciaba: Le pote travaille.
citas de este escrito, utilizamos la traduccin de Ricardo Ibarluca, Buenos Aires,
Manantial, 1998.
30. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 2, op. cit.,p. 620. 33. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 2, op. cit., p. 299.
31. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 1, op. cit.,p. 307. 34. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, Correspondencia (1928-1940), Henri
32. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 2, op. cit.,p. 620. Lonitz (ed.), Madrid, Trotta, 1998, p. 15.

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Benjamin busc llevar esa misma actitud a la filosofa: tambin el volucin en beneficio de una mera praxis oscilante entre ejercicio
filsofo trabaja mientras duerme, slo que habr de continuar su y festejo anticipado.38 En este sentido, su escrito de 1929, con un
trabajo durante la vigilia, mediante la interpretacin de ese material, claro sesgo anarquista, no debera ser ledo unilateralmente a partir
en el momento en que se restriega los ojos; es decir, cuando an de ese elemento. La experiencia radical de la revuelta debe unir-
no ha perdido el contacto con el material onrico. Se trata de un se con una de carcter constructivo, incluso dictatorial, orientada
particular entrecruzamiento dialctico que una mente romntica hacia la revolucin. Las lecturas crticas que ponen el acento en el
jams y en ningn caso podra apropiarse.35 aspecto destructivo, anarquista, de la propuesta de Benjamin por
En el marco de esta politizacin, el surrealismo est atravesado ejemplo la de Michael Lwy39 relegan este aspecto de sus reflexio-
por la dialctica entre revuelta y revolucin, es decir, entre el impulso nes en torno a la accin poltica.
anarquista de la libertad y la disciplina comunista. Puede sealarse Cabe agregar que la reflexin sobre la idea de libertad de los
cierta ambivalencia de Benjamin entre el abordaje del surrealismo surrealistas responde tambin a las exigencias del Programa, en el
como sntesis de esa dialctica y la comprensin de ste solamente a que se afirmaba que la transformacin del concepto de experiencia
partir del componente anarquista. El objetivo es, segn enuncia,ga- acarrea modificaciones en el mbito moral:
nar las fuerzas de la embriaguez para el servicio de la revolucin.36 Pero tambin aqu debemos subrayar que todo el conjunto
Pero l mismo se pregunta si el empeo surrealista en reconciliar de la tica no puede reducirse al concepto de moralidad que tie-
el componente anrquico con el servicio a la revolucin puede lo- nen la Ilustracin, Kant y los kantianos, as como el conjunto de
grarse con un nfasis tan marcado en el primer elemento; y vaci- la metafsica tampoco se reduce en absoluto a lo que ellos llaman
la en otorgar a sus producciones una cabal comprensin dialctica experiencia. Por eso, con un nuevo concepto de conocimiento se
de la iluminacin profana: esta concreta iluminacin profana no transformar decisivamente no slo el concepto de experiencia,
siempre ha encontrado al surrealismo a su altura [] y precisamen- sino tambin el de libertad.40
te los escritos que la proclaman con ms fuerza (el incomparable Al comienzo del escrito sobre el surrealismo, Benjamin rei-
Paysan de Paris, de Aragon, y Nadja, de Breton) tienen unas caren- vindica el valor de la mirada de un alemn sobre el movimiento
cias muy molestas.37 Lo que no puede dudarse es que el propio surrealista francs no slo en tanto ella goza de una distancia ade-
Benjamin apuesta por una combinacin de ambos momentos, en cuada, sino tambin porque el alemn se encuentra familiarizado
que las energas del primero sean dirigidas hacia una organizacin con la crisis del concepto humanista de libertad.41 A este concep-
(del pesimismo) en el segundo. Pues atender slo al impulso de la to humanista, Benjamin opone otro de sesgo anarquista, que atribu-
revuelta significara renunciar a la preparacin disciplinada de la re-

39. Michael Lwy, Redencin y utopa. El judasmo libertario en Europa Central. Un


35. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 2, op. cit.,p. 307. estudio de afinidad electiva, Horacio Tarcus (trad.), Buenos Aires, El Cielo por
36. Ibid.,p. 307. Asalto, 1997.
37. Ibid., p. 297. 40. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 1, op. cit.,p. 165.
38. Ibid., p. 307. 41. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 1, op. cit.,p. 295.

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ye al surrealismo: Un concepto radical de libertad no lo ha habido y es abiertamente profana. La moral idealista, del sujeto, que confa
en Europa desde Bakunin. Los surrealistas lo tienen. Ellos son los en el progreso del hombre, etctera, vinculada sin duda con la fi-
primeros en liquidar el esclertico ideal moralista, humanista y libe- losofa kantiana, es considerada como un elemento pernicioso para
ral de libertad.42 Esta libertad supone la realizacin de sacrificios, abordar la poltica; pues conduce a un concepto de libertad que
pero implica, en cambio, una liberacin en todos los aspectos, sin li- resulta intil para transformar la realidad.
mitacin. La concepcin de Bakunin es radical en su afirmacin de De este modo, la nocin de embriaguez salda cuentas con
la libertad en tanto impulso natural del hombre a rebelarse e ir ms Kant no slo en el mbito gnoseolgico, sino tambin en el mo-
all de todo lmite, y a su vez en la tesis de la sociedad como nico ral. Y cabe agregar que de igual maneraen el mbito de la esttica:
medio en que esta libertad se alcanza.43 La interpretacin de esta el concepto de Rausch, de procedencia nietzscheana, impugna la
nueva concepcin de la libertad se apoya mayormente en aquellos distancia contemplativa de la satisfaccin desinteresada que Kant
poetas que considera precursores y representantes tempranos del atribuye al juicio esttico en la Crtica del juicio. Esta embriaguez se
surrealismo: Rimbaud, Lautramont, Apollinaire. Benjamin resca- vincula con un Bildraum que, en contraste con las imgenes de la
ta de ellos, ante todo, su reivindicacin del mal y su insurreccin burguesa de izquierda, no puede medirse contemplativamente.
frente al catolicismo. La praxis poltica de la burguesa de izquier-
da est determinada, en cambio, por una moral idealista, y rechaza CONSIDERACIONES FINALES
toda radicalidad de la libertad en la vida emprica (Benjamin su- Hemos sostenido que los escritos sobre el surrealismo de finales
braya que precisamente este rechazo condujo al surrealismo a in- de la dcada de los veinte pueden leerse como una respuesta a la
clinarse al comunismo hacia 1925). De este modo, la burguesa de exigencia de ampliar el concepto de experiencia (y por tanto el de
izquierda coloca la plena libertad en un sujeto independiente de las conocimiento) presente en el Programa de 1917. Segn Benjamin, el
estructuras sociales. Contra esto, Benjamin formula y responde sistema kantiano haba reducido tal concepto a la ciencia fsico-ma-
la pregunta de Naville por los presupuestos de la revolucin: temtica. Hemos visto que si en el Programa tal ampliacin impli-
dnde se encuentran los presupuestos [Voraussetzungen] de la re- caba principalmente una incorporacin de la esfera religiosa, ms
volucin? En el cambio de la mentalidad o en las condiciones ex- adelante esta idea es abandonada en favor de una vinculacin entre
teriores de la situacin? sta es la pregunta cardinal que determina conocimiento y poltica. El mbito de la historia, central en ambas
la relacin entre poltica y moral, y que no tolera encubrimiento etapas, es quizs la mediacin que unifica el proyecto: tanto la re-
alguno.44 La modificacin de la actitud interna es la respuesta reli- ligin como la poltica fueron ledas por Benjamin en conexin
giosa y moralista; mientras que la precedencia del cambio de las cir- con la historia, hacia donde siempre crey que deba extenderse el
cunstancias exteriores proviene del comunismo y del surrealismo, conocimiento.
Sin embargo, la importancia de la corporalidad, como un espa-
cio para ser fusionado con la imagen y el conocimiento, se debilita
42. Ibid.,p. 306.
43. M. Bakunin, La libertad, Santiago Soler Amig (trad.), Mxico, Grijalbo, 1972.
considerablemente durante la dcada de los treinta. Quiz la ltima
44. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 1, op. cit.,p. 308. tentativa de desarrollar una teora de la experiencia desde una pers-

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pectiva gnoseolgica se halla en los textos sobre la mmesis, de 1933 to, sino que seala el protagonismo, cada vez mayor, que representa
(La facultad mimtica y La doctrina de lo semejante), que no para Benjamin el pasado, lo sido, en el marco de ese proceso.
analizamos aqu por una cuestin de extensin. A partir de 1934, En 1929 se trata de rescatar el carcter sensorial de la imagen, la
cuando comienza la segunda fase del Libro de los pasajes, la cues- inervacin de las fuerzas revolucionarias en el presente: en eso
tin se desdibuja. Si bien puede afirmarse, como lo ha hecho Rolf consiste el despertar. Posteriormente, la imagen dialctica acenta
Tiedemann, que all Benjamin intenta trasladar la iluminacin la dimensin temporal del pasado, que en su carcter inconcluso
profana de los surrealistas al mbito de la historia,45 es indudable permite concebir aquel aspecto intersticial del tiempo que marca
que pierde peso la fusin que dicha categora propone entre ima- una distancia entre los desarrollos tardos de Benjamin y algunos
gen y cuerpo colectivo. escritos de los aos veinte. El pasado es la figura que debilita la fuer-
La ambivalencia mencionada en la interpretacin de Benja- za mesinica, y la diferencia de la fuerza revolucionaria de 1929
min de este movimiento el hecho de que el surrealismo sea iden- (as como de aquella fuerza que distingua la violencia divina de
tificado, por un lado, con la ebriedad de la revuelta, y, por otro, con la violencia del derecho en Para una crtica de la violencia de
la dialctica entre la revuelta y la revolucin es resuelto aos ms 1921). En este sentido, la distancia entre ambos planteos radica no
tarde cuando Benjamin toma cierta distancia del surrealismo. El au- slo en que la imagen dialctica deba ser leda como ha sea-
tor del Libro de los pasajes afirma que las teoras de Aragn adolecen lado Sigrid Weigel,47 sino tambinen este Zeitdifferenzial.48 Los
de una falta de dialctica: diferenciales del tiempo permiten concebir aquel espacio en que
habita lo que podra haber ocurrido; y se frustr, quedando latente
Delimitacin de la ndole de este trabajo respecto de Aragon: mientras fuera de la tradicin continua y lineal. Ese espacio lo funda el pa-
que Aragon se aferra a los dominios del sueo, se ha de hallar aqu la sado con su existencia virtual en el presente; por eso en la imagen
constelacin del despertar. Mientras que en Aragon permanece un ele- dialctica est escondido el tiempo [] el diferencial de tiempo
mento impresionista la mitologa, y a este impresionismo hay que en el que nicamente es real y efectiva la imagen dialctica.49 La
hacerlo responsable de los muchos filosofemas amorfos del libro, aqu se iluminacin profana, que era la apuesta por una ampliacin de
trata de disolver la mitologa en el espacio de la historia. Lo que desde la experiencia y una vinculacin de la imagen y el cuerpo, es re-
luego slo puede ocurrir despertando un saber, an no consciente, de lo que ha
sido.46
47. Sigrid Weigel, Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin. Una relectura, Jos
Amcola (trad.), Buenos Aires, Paids, 1999, p. 53.
Este fragmento muestra no slo la necesidad de subrayar la
48. Luis Ignacio Garca trabaja a partir de la hiptesis de una estrecha afinidad
desmitificacin como objetivo ltimo del proceso de conocimien- entre Benjamin, el vitalismo y Gorges Sorel en los aos veinte, que explicara en
parte las caractersticas propias del espacio de la imagen; vase Luis Ignacio
Garca, La imagen dialctica segn Walter Benjamin. La cultura de masas entre
45. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro v, vol. 1, op. cit., p. 18. la imagen arcaica y el despertar revolucionario, en V Simposio Internacional.
46. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro v, vol. 1, op. cit., pp. 571-572. (Las Representacin en la Ciencia y el Arte, Crdoba, 2011.
cursivas son mas). 49. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro v, vol. 2, op. cit., p. 1038.

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legada en favor de la rememoracin. La actualizacin ya no es una BIBLIOGRAFA

inervacin en el cuerpo sensorial del colectivo (una descarga de la Adorno, Theodor yWalter Benjamin, Correspondencia (1928-1940), Henri Lo-
fuerza), sino un recuerdo del pasado, al cual una dbil fuerza mesi- nitz (ed.), Madrid, Trotta, 1998.
nica nos une, cuya efectividad es determinable slo al modo en que Bakunin, M., La libertad, Santiago Soler Amig (trad.), Mxico, Grijalbo, 1972.
el fsico determina el color de los rayos ultravioletas.50 Por segunda Benjamin, Walter, Gesammelte Schriften, Rolf Tiedemann y Hermann Schwe-
vez, el proyecto de llevar a cabo una ampliacin de la experiencia ppenhuser (eds.), Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1991.
habr de quedar incompleto. , Obras, libro ii, vol. 1, Jorge Navarro Prez, Madrid, Abada, 2007.
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del Meno, Suhrkamp, 1966.
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50. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro i, vol. 3, op. cit., p. 1232. (trads.), Barcelona, Pennsula, 1987.

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jamin. Philosophy, Aesthetics, History, Chicago, University of Chicago EN WALTER BENJAMIN
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1, Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhuser (eds.), Frncfort
del Meno, Suhrkamp, 1991, pp. 11-41. Temor ante la verdad, a partir del placer en ella. En efecto, primera
Weigel, Sigrid, Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin. Una relectura, Jos captacin viviente de ella en el sentido viviente est, como todo
Amcola (trad.), Buenos Aires, Paids, 1999 sentimiento puro, expuesta a confusiones; de modo que uno no
yerra por culpa propia, ni por una perturbacin sino por causa del
objeto superior, para el cual, relativamente, el sentido es demasia-
do dbil.
Friedrich Hlderlin

Ninguna obra de arte puede aparecer enteramente viva sin con-


vertirse en pura apariencia y dejar de ser una obra de arte. La vida
que palpita en ella debe mostrarse paralizada y como cautiva en
un momento. La vida que palpita en ella es la belleza, la armona
que inunda el caos.
Walter Benjamin

LA IDEA DE LOGOS
En el centro de la teora de Walter Benjamin consagrada a la obra
de arte literaria, el poema aparece como punto gravitacional de una
serie de elementos expresados no slo en virtud de su carcter lin-
gstico; la idea de poema supone tambin la preeminencia de una
necesidad o tarea anterior a la materializacin del objeto artstico.
Cmo puede concebirse este carcter apriorstico de la obra? Justo
a ello alude una frmula de Novalis a la que Benjamin no deja de
remitirse en sus textos ms importantes de juventud. Esa frmula
dice: Jedes Kunstwerk hat ein Ideal a priori - hat eine Nothwendigkeit
bei sich da zu seyn [cada obra de arte tiene un ideal a priori, tiene
una necesidad interna que la hace ser como es].1 El examen de la

1. Novalis, Schriften, libro ii, Das Philosophische Werk, Richard Samuel (ed.),

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necesidad interior de la obra permite al estudioso adentrarse en el cesidad de la obra de darse forma a s misma desde su interior es expues-
fundamento de la teora literaria y esttica, as como acceder a la ta en el texto sobre el Trauerspiel (1925). Tal concepcin apriorstica
idea de obra de arte en los textos tempranos del pensador berlins. no es extraa a la experiencia o la contrastacin emprica. En este
La dificultad que presenta este concepto de necesidad radica en caso, la experiencia representa un vnculo directo con la naturaleza.
que nicamente ha de mostrarse despus de un anlisis que logre La obra de arte consigue materializarse en el punto de contacto
penetrar en ella hasta tocar su contenido metafsico, y esto slo es entre naturaleza y experiencia, es decir, en la vida. El origen de esta
posible acudiendo a la reflexin como medio para alcanzar la autn- idea de obra remite al pensamiento de Goethe en tanto Benjamin
tica comprensin reveladora de nuevas conexiones, no las estableci- observa que para Goethe, la meta natural de la ciencia es que el ser
das entre el crtico y su objeto, sino aquellas conexiones surgidas desde humano se comprenda a s mismo cuando piensa y acta. [] Pero el
el interior del objeto mismo. Tal es el procedimiento comnmente em- mayor beneficio resultante del conocimiento de la naturaleza sin
pleado por Benjamin cuya garanta de plausibilidad depende de la duda consista para l en la forma que sta le otorga a una vida. Goe-
crtica inmanente2 de la obra. the despleg aquella idea hasta alcanzar un estricto pragmatismo: Slo
La teora del arte de Benjamin parte de este paradigma pre- lo fecundo es verdadero.3 Bien podra decirse que la necesidad
sentado desde sus primeros textos crticos. La idea de Novalis es un de la obra como elemento apriorstico, es decir, como lo que la hace
punto de referencia esclarecedor pues instaura un criterio metodo- ser lo que es, obedece a esta accin o impulso natural que aporta una
lgico con miras al ulterior anlisis inmanente de la obra, tal como forma a la vida y en la cual, consecuentemente, todas las formas del
puede advertirse en el ensayo dedicado a comparar dos poemas de pensamiento y del arte salvaguardan su propia fecundidad.
Hlderlin (1914-1915), pasando por el estudio consagrado al con- Las siguientes pginas tienen como objetivo exponer el sur-
cepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn (1919) y el gimiento de la idea benjaminiana de obra de arte. Para ello se
dedicado a Las afinidades electivas de Goethe (1922); incluso, esta ne- analizar la concepcin de poema tal como el autor la concibe en
algunos textos de juventud. La originalidad de la reflexin de Ben-
jamin radica en que su anlisis incide en la bsqueda de criterios no
1965, p. 648. Benjamin menciona este pasaje en: Dos poemas de Friedrich concebidos en las poticas normativas o especulativas precedentes.
Hlderlin, en Obras, libro ii, vol. 1, Madrid, Abada, 2007, p. 109; El concepto En este caso, la reflexin sobre el poema est claramente centra-
de crtica de arte en el romanticismo alemn, en Obras, libro i, vol. 1, Madrid,
Abada, 2007, p. 76; El origen del Trauerspiel alemn, en Obras, libro i, vol. 1,
da en una esttica; es decir, en la concepcin de una teora de la sen-
op. cit., p. 252. sibilidad cuyo objeto, tal como lo veremos a continuacin, quiebra
2. Es un tipo de crtica que no acta en oposicin al objeto esttico, en tanto no o violenta los esquemas tericos establecidos previamente, los cuales
depende de criterios normativos o principios metafsicos ajenos a la obra. La
crtica inmanente, por el contrario, permite a la evaluacin tener efectos en los
incluso muestran una serie de contradicciones histricas; contradic-
elementos constitutivos del objeto mismo, sometindolos libremente y en cada ciones cuya impronta es peramente tanto en la sensibilidad como
caso a escrutinio. As, este tipo de crtica logra exponer las contradicciones de
lo existente; esto es las contradicciones de la realidad respecto a la obra consigo
misma. En consecuencia, estamos ante un anlisis que abandona cualquier
instancia situada ms all del objeto. 3. Walter Benjamin, Obras, libro ii, vol. 2, Madrid, Abada, 2009, p. 336.

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en el espritu de toda una generacin de pensadores, escritores y que ste testimonia: su verdad. En otros trminos, das Gedichtete es
aristas en las primeras dcadas del siglo xx. aquello que el poema contiene y expone, asegurando la transicin
entre dos unidades fundamentales: la del propio poema (anterior
Qu es el poema? Cmo delimitar o hacer concebible el campo a la distincin entre forma y materia) y la concerniente a la vida
de influencia de esa obra singular? El poema, obra edificante, (anterior a la distincin entre tarea y solucin). Benjamin buscar,
profundamente enraizada en los lmites abismales de lo real: en valindose de diferentes medios, acceder a esta instancia a partir de
todo poema el caos debe resplandecer a travs del velo regular la implementacin de un mtodo fundamentado en una teora del
del orden.4 Esta afirmacin de Novalis muestra la fragilidad de conocimiento y en una esttica orientada principalmente a la obra
la experiencia llevada al lenguaje, fragilidad resguardada en unas de arte literaria.
cuantas palabras. Cuando Benjamin nos remite a la cuestin del El punto en el cual el mtodo establece contacto con la teora
fenmeno literario, supone la tarea de escudriar un concepto-l- de la experiencia (o de la sensibilidad) est situado claramente bajo
mite (ein Grenzbegriff), como ya lo es el reconocimiento de ese or- la influencia del Romanticismo alemn, especialmente del deno-
den precario suspendido en el caos, expuesto en la idea romntica minado Frhromantik o romanticismo temprano, al que Benjamin
de poema. En ese sentido, Benjamin afirmar en uno de sus tex- dedica un acucioso anlisis en su tesis doctoral. Para los primeros
tos programticos de juventud, Das reine Gedichtete wrde aufhren romnticos, el fenmeno concebido en este caso como das Gedich-
Grenzbegriff zu sein: es wre Leben oder Gedicht: si das reine Gedich- tete guarda esa equivocidad reconocida ya por Aristteles cuando el
tete [lo potico puro] dejara de ser un concepto-lmite, sera vida estagirita percibe que las producciones hechas slo de palabras tienen
o poema.5 Lo potico, das Gedichtete, es un fenmeno surgido en la la curiosa caracterstica de carecer de un nombre especfico que las de-
frontera de las producciones naturales y las producciones propias signe inequvocamente. La literatura como discurso autnomo no
del hacer humano.6 Una cuestin productiva que nos remite a la existe en el pensamiento arcaico. En razn de ello, el romanticismo
cosa literaria y, con esto, al lmite del propio poema y de aquello temprano representa no slo la constitucin de un campo litera-
rio instaurador de un nuevo discurso, tambin implica entrar en
contacto con las coordenadas ms conflictivas del pensamiento fi-
4. Novalis, Himnos de la noche/Enrique de Ofterdingen, Barcelona, rba, 1999, losfico. Un entrecruzamiento, denominado por Philippe Lacoue-La-
p. 142.
5. En este caso tomamos como referencia la traduccin de Luis Martnez de
barthe y Jean-Luc Nancy como absolu littraire, una instancia
Velasco, Dos poemas de Hlderlin, en La metafsica de la juventud, Barcelona, representable a travs de la produccin de algo indito, de algo que
Paids, 1993, p. 142.
6. La equivocidad que acompaa a este trmino puede vislumbrarse en las
diversas traducciones empleadas en castellano como potico, poemtico o
dictamen, esta ltima cercana a la palabra alemana Dichtung (poesa). En todo romntica en particular), debe articularse a travs del esquema trascendental
caso, das Gedichtete designa una compleja unidad sinttica orientada hacia el aportado por el poema. Tanto das Gedichtete (lo potico) como la accin de
orden del espritu y de la intuicin. Se trata claramente de terminologa de cuo poetizar aluden a ese arte oculto en las profundidades del alma como es la
romntico sustrado, a su vez, de cierto lxico caro al pensamiento kantiano. Ello imaginacin trascendental. Philippe Lacoue-Labarthe, El valor de la poesa, en
implica que la tarea de escudriar el fenmeno potico en general (y la potica Heidegger, la poltica del poema, Madrid, Trotta, 2007, p. 82s.

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no encuentra mejor expresin en este contexto que el trmino lite- de arte depende, como lo refiere Hlderlin respecto a la verdad, de
ratura, suponiendo desde el principio lo literario como un concepto un sentimiento puro. La verdad y la obra de arte tienen un origen
en s mismo indefinible, el cual ser delimitado por los romnticos comn en la captacin viviente; de ella nacen y en ella perecen
perennemente, pues tendr que ser referido bajo las especies de los aciertos y fracasos del artista.
un gnero nuevo, ms all de las divisiones de la potica clsica A partir de la idea de lo absoluto literario es posible agrupar
(o moderna), capaz de resolver las divisiones nativas (genricas) de una serie de presupuestos importantes para profundizar en lo pro-
la cosa escrita.7 Para los primeros romnticos, lo literario est situa- piamente constitutivo de dos ideas de los romnticos: la de arte y
do ms all de las divisiones de toda posible definicin (d-finitin), la de poema. Con ello, se abre una va de acceso a la cuestin tal
de modo que se trata de un gnero programado como radicalmente como la plantea Benjamin. Desde un principio es preciso detectar
generativo, tal como lo advierten en su anlisis Lacoue-Labarthe y en la produccin de esa instancia indita, denominada literatura, la ca-
Nancy: la genericidad (gnricit), me atrevera a decir la generatividad tegorizacin de un gnero nuevo, como lo era en el siglo xviii lo
(gnrativit) de la literatura tomndose y producindose ella misma designado bajo el trmino literatura;10 pero en este caso no se trata
una Obra indita, infinitamente indita. El absoluto, por consecuen- de una nocin de literatura que designe llanamente a la cosa es-
cia, de la literatura.8 Este gesto romntico hunde sus races de igual crita. Aqu lo literario establece una relacin indita respecto a los
manera en el idealismo alemn y el pensamiento de Goethe. Ms parmetros establecidos, comnmente en las artes poticas, al cons-
all de la inexacta cronologa literaria, los romnticos no dejan de tituirse como gnero indefinido; es decir, no limitado a los grados
estar bajo el signo de la Goethezeit, una era slo definible a travs de su finitud, sino dividido en los gneros propios de aquello que se
de la imagen del genio-maestro que fue Goethe, cuyo impulso in- genera continuamente y que en cada obra establece un lmite. Pero
telectual y, sobre todo, cuya motivacin vocacional y productiva se esta generatividad (gnrativit de la littrature), no slo supone superar
traduce ya en Friedrich Schlegel o Novalis, ya en Schelling o Hl- la dificultad de dar nombre a aquello que es pura produccin y se
derlin, en la configuracin de obras radicalmente vivas en el sentido constituye a s mismo como obra singular. La cuestin radica sobre
llano y objetivo asignado por Goethe a la idea de vida.9 La obra todo en saber cmo la obra de arte literaria puede crearse absoluta-
mente obra y ser absolutamente literaria. Para aclarar la idea, es pre-
ciso llevar al lmite la crtica romntica de los gneros literarios, en
7. Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, Labsolu littraire, Pars, Editions du
la cual lo absoluto de la literatura no tendr que concebirse tanto
Seuil, 1989, p. 21.
8. Idem.
9. Benjamin emplea comnmente la idea de vida y organismo natural de Goethe
para fundamentar su propia idea de obra de arte, lo cual puede formularse en 10. Aristteles ya haba dejado patente esta dificultad cuando afirma: empero
estos trminos: la idea de la vida y la supervivencia de las obras es preciso al arte que emplea tan slo palabras, o desnudas o en mtrica [] le sucede
entenderla de manera nada metafrica, sino bien objetiva. Que no se puede no haber obtenido hasta el da de hoy nombre peculiar, porque, en efecto, no
atribuir la vida a la corporalidad orgnica tan slo se ha aceptado hasta en disponemos de nombre alguno comn para designar las producciones. Vase
tiempos de mxima confusin del pensamiento. Vase Walter Benjamin, Obras, Aristteles, Potica, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam),
libro iv, vol. 1, Madrid, Abada, 2010, p. 11. 2000, p. 2.

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como poesa (aunque pretendiese ser poesa absoluta como lo la consigna original. Hay entonces una idea de logos cuya funcin
queran los simbolistas franceses) o cualquier otro gnero del corpus productiva es captable en la traduccin de diferentes estamentos
potico, sino en realidad poesis (), que tal como se ha verti- conectados entre s. Esta traduccin puede plantearse a partir de
do tradicionalmente del griego antiguo al castellano, quiere decir dos rdenes: uno epistemolgico, en el cual el lenguaje de las
creacin. De manera que la poesis como generacin productora concier- cosas y de los hombres supone el trnsito de lo mudo a lo vocal
ne menos a la produccin de la cosa literaria que a la aristotlica y de lo innombrable al nombre. Por lo tanto, se trata de la traduc-
disposicin productiva acompaada de razn verdadera.11 Este cin de un lenguaje imperfecto a otro ms perfecto en la medida
proceso generativo, cuyo fundamento no queda resuelto en un ar- que ste aporta conocimiento. El otro orden bien puede llamarse
gumento formal, ni se limita a la bsqueda de una definicin con- mstico. En l, todo lenguaje inferior es traducible a otro superior
ceptual, adopta desde un principio ese carcter equvoco, observado hasta llegar, en su nitidez ltima, a la palabra de Dios como aquello
en primer lugar por Aristteles, cuando ms que definir la poesa que aporta unidad a la totalidad del movimiento lingstico. Tan-
aporta un gesto provocativo para el pensamiento, al referirse a toda to en la idea romntica como en la idea benjaminiana de lengua-
produccin artstica o natural como actividad reproductora: poesis. je prevalecen estos dos elementos: el epistemolgico y el mstico.
Basta recordar, a manera de ejemplo, el postulado aristotlico donde Ello queda expuesto en la conexin propiamente poitica y en el
es valorado el vnculo entre filosofa y poesa: la poesa es ms fi- vnculo interno dentro de esta concepcin de logos cimentada en
losfica y esforzada empresa que la historia.12 En este caso, al igual un profundo impulso vital. El concepto de traduccin es una de las
que en la concepcin romntica, la poesis representa una actividad vas para acceder a la idea del lenguaje en Benjamin, pero no es
productiva ms amplia en relacin con la poesa como gnero lite- la nica. Adoptando una analoga usada por Benjamin en una carta
rario; esto es: la poesa romntica piensa penetrar la esencia de la a Hugo von Hofmannsthal en 1924, la cuestin del logos es repre-
poesis, la cosa literaria y producir la verdad de la produccin de s sentable como un palacio ancestral, como una construccin edi-
[] de la autopoeis.13 ficada con los ms antiguos logoi,14 en la cual acontecen una serie
Lo anterior nos remite a una dimensin metafsica de la obra de rupturas significativas persistentes en toda la obra de Benjamin,
de arte literaria compartida por Benjamin, para quien el lenguaje por ejemplo: la mudez de la naturaleza y la consecuente tristeza
forma parte de un flujo ininterrumpido que transita a travs de la de sta al encontrarse desposeda de lenguaje; simultneamente, el
naturaleza entera, desde los seres ms elementales hasta el hombre, y reconocimiento de un valor simblico de la naturaleza mediante
del hombre a Dios. El lenguaje de la naturaleza logra trasmitirse se- el cual el logos asegura su propia continuidad.15 De tal manera, el
cretamente hacia el elemento ms prximo, aportando continuidad, pensamiento es visto como movimiento de las ideas, pero tambin
configurando una serie de jerarquas al tiempo que mantiene viva como su detencin o parlisis. Irving Wohlfarth describe en pocas

11. Aristteles, tica a Nicmaco, Madrid, cec,1948, p. 14. 14. Walter Benjamin, Comentarios, en Dos ensayos sobre Goethe, Barcelona,
12. Aristteles, Potica, op. cit., p. 14. Gedisa, 1996, p. 112.
13. Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 21. 15. Walter Benjamin, Obras, libro i, vol. 1, op. cit., p. 159s.

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palabras este proceso simblico caracterstico de este pensamiento: humano y, mediante el esforzado ingenio del hombre (el genio y su
el Logos nunca dejar de abandonar a la naturaleza a su suerte. Su capacidad de sntesis actualizadora), ambas actividades productivas
lamento sofocado es la llaga abierta de un sistema cerrado.16 Hay (naturaleza y genio) coinciden finalmente en la obra de arte.
un abandono del espritu hacia la naturaleza y como respuesta la
naturaleza emite un lamento cuya manifestacin es algo inalcan- ESTTICA DEL POEMA
zable e ingobernable para los medios racionales y expresivos del Benjamin pretende articular parte del entramado conceptual del
hombre. pensamiento romntico mediante el fundamento paradjico de la
Si bien ha quedado reconocida la imposibilidad de un siste- obra de arte moderna y los medios filosficos para analizarla a partir
ma cerrado en este caso herido, el lenguaje no deja de aportar de la idea de das Gedichtete (lo potico) como concepto-lmite (entre
su propio continuum y con ello la posibilidad de cierta conexin vida y poesa) y del poema como una obra radicalmente generativa.
vinculante. De ah el inters de Benjamin por la teora de los pri- La obra de arte en general y el poema en particular permanecen
meros romnticos, en principio, como un pensamiento radicalmen- en ese espacio indefinido o punto de indiferencia. Bien podra
te lingstico; pero tambin en virtud de una nueva significacin decirse que el poema ocupa un lugar imposible, slo aprehensible
de la poesis y del logos, consistente en la entrada en escena de en y a travs del poema. Esta perspectiva da pie a una dialctica
una subjetividad consciente enraizada en la naturaleza. Justo aqu co- de la obra de arte. La distincin entre palabra y poema nos remite a
bra relevancia el papel del poetizar para los romnticos pues, como un orden metafsico de la obra literaria a partir del cual queda bien
lo describe Benjamin en su tesis doctoral: el punto de indiferencia representada la esttica del poema benjaminiana. Un ejemplo de
[der Indifferenztpunkt] de la reflexin, en el que sta nace de la nada ello lo encontramos en la influencia, no exenta de complicaciones,
es precisamente el sentimiento potico [das poetische Gefhl].17 Lo que la obra de Stefan George ejerce sobre la perspectiva de Benja-
cual queda inmediatamente justificado en esta sentencia de Novalis: min. Para ir directamente a la cuestin recordemos esos conocidos
el arte potico no es sin duda ms que un uso arbitrario, activo versos trados a examen filosfico por Martin Heidegger; uno de
y productivo de nuestros rganos quizs el mismo pensar no se- ellos dice: Kein Ding sei wo das Wort gebricht, Ninguna cosa sea don-
ra algo muy diferente de ello, y por consiguiente son lo mismo de la palabra quiebra,19 verso final del poema La palabra (Das
pensar y poetizar.18 Este punto de indiferencia permite un complejo Wort), obra que en s misma muestra el lugar especial asignado por
proceso trascendente, tras el cual la actividad poetica de la naturale- George a la poesa: slo ella conoce el misterio del despertar y el
za encuentra continuidad en la actividad volitiva propia del querer misterio de la transicin.20 Un lugar indefinido en virtud de que

16. Irving Wohlfarth, Sobre algunos motivos judos en Benjamin, en Cbala y 19. El poema apareci por vez primera en 1919 en la importante revista Bltter fr
deconstruccin, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam), die Kunst. Ms tarde, en 1928, George lo incluye en su ltimo libro publicado
2009, p. 167. en vida con el ttulo El nuevo reino. Vase Stefan George, Nada hay donde la
17. Walter Benjamin, Obras, libro i, vol. 1, op. cit., p. 65. palabra quiebra. Antologa de poesa y prosa, Madrid, Trotta, 2011, p. 177.
18. Novalis citado por Walter Benjamin, Obras, libro i, vol. 1, op. cit., p. 65. 20. Ibid., p. 195.

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slo es aprehensible en el poema. La poesa permanece en el um- Lo expuesto hasta este momento es propiamente lo que pue-
bral (entre el sueo y la vigilia, entre lo posible y lo imposible); la de denominarse esttica o teora del poema en el pensamiento ben-
obra potica, el poema, por su parte, da testimonio de un momento jaminiano, a saber: el fundamento productivo cuyos efectos ataen
de quiebre, algo que lleva consigo la impronta de una violenta par- en su conjunto a la teora de la obra de arte. La esttica del poema
ticin o fractura. Benjamin recupera esta idea en diferentes textos implica al menos dos momentos importantes. Por un lado, la tarea o
con el objetivo de fundamentar la dialctica inherente al poema Aufgabe vocablo contradictorio, traducible paradjicamente como
y la obra de arte. Se trata de una instancia conflictiva, inseparable de tarea, pero tambin como renuncia, cuya resultante es el reconoci-
la tensin entre lo expresivo y lo inexpresivo, de la dialctica de lo sa- miento de la obra del poeta (as como del traductor y del historia-
grado y lo profano, y cuya solucin remite a una particular idea del dor, a quienes es asignada su propia Aufgabe en el corpus conceptual
pensamiento de Hlderlin: el acaecimiento de una palabra pura del pensamiento de Benjamin), que igualmente lleva consigo el re-
en virtud de la cual es posible representar una interrupcin con- conocimiento de los lmites de su capacidad humana; por otra par-
trarrtmica que, sucesivamente, logra hacer frente al arrebatador te, la solucin, esto es: la determinacin del poeta (del traductor o del
cambio de las representaciones, de tal modo que entonces aparezca historiador) de marcar y atravesar, en la representacin, las fronteras
ya no el cambio de la representacin, sino la representacin mis- de la lengua propia, en cuanto sta es usada como smbolo de una
ma.21 A travs de esta fractura y de su consecuente implantacin regin distinta, oculta, situada en otro lugar, lo cual propicia que la
dialctica, lo expresado da lugar a lo inexpresivo en el interior de obra pueda dar abrigo o albergue, un misterio en su sentido radi-
los medios del arte. Y el poema logra dar certidumbre a tal repre- cal de saber oculto.23 Este espacio de acogida evoca la idea de que la
sentacin en tanto se apropia o enraza en un lugar donde la palabra obra de arte, y con ello el poema, pueda convertirse en morada, en
quiebra o, siguiendo la analoga hlderliniana del ritmo: el poema el lugar de un misterio; aunque ello d pie tambin a un saber con-
logra apropiarse de un ritmo que no podra definirse ms preci- tradictorio, distinto al adquirido previamente por cualquier teora y,
samente que diciendo que algo, ms all del poeta, corta la palabra por lo tanto, inalcanzable en su totalidad para el poeta y el filsofo
al poema.22 como autores humanos.

21. Walter Benjamin, Obras, libro i, vol. 1, op. cit., p. 125.


22. Hlderlin citado en Walter Benjamin, ibid., p. 194. La idea presentada por la cesura o la interrupcin contrarrtmica tiene que encontrarse antes, de modo
Benjamin en este momento es una alusin del siguiente pasaje de las Notas que la primera mitad est como protegida contra la segunda, y, precisamente
sobre Edipo, de HlderlinPor eso, en el rtmico seguirse uno a otro de las porque la segunda mitad es originalmente ms rpida y parece tener ms peso,
representaciones, en el cual se presenta el trasporte, se hace necesario el equilibrio, a causa de la cesura, que acta en sentido contrario, se inclinar
aquello que en la medida de las slabas se llama cesura, la pura palabra, la ms, partiendo del final, hacia el comienzo. Vase Friedrich Hlderlin, Ensayos,
interrupcin contrarrtmica, a saber: para hacer frente al arrebatador cambio de Madrid, Hiperin, 1976, p. 147s.
las representaciones en su cumbre de tal modo que entonces aparezca ya no el 23. Sigrid Weigel, La obra de arte como fractura. En torno a la dialctica del orden
cambio de la representacin, sino la representacin misma [] Pues bien, si el divino y humano en Las afinidades electivas de Goethe de Walter Benjamin, en
ritmo de las representaciones est constituido de tal manera que, en rapidez Acta Potica, 2008, vol. 28, nms. 1-2, Mxico, Universidad Nacional Autnoma
excntrica, son ms bien las primeras arrastradas por las siguientes, entonces de Mxico (unam), 2007, p. 182.

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Desde otra perspectiva, esta condicionante deja en evidencia ese contexto performativo del saber aparece la cuestin de la palabra
el conflicto dialctico de la obra: todas las producciones artsticas y su relacin con la verdad:
permanecen entre lo sagrado y lo profano. Este conflicto motiva
una crtica a la Aufklrung y la racionalidad moderna en la medida La idea es [como lo es el poema], en efecto, un momento lingstico,
que se fundamenta en el reconocimiento y restitucin de lo sagra- siendo ciertamente en la esencia de la palabra, cada vez, aquel momento en el
do en el arte. Benjamin persiste a lo largo de su obra en resguardar cual sta es smbolo. Ahora bien, en el caso de la percepcin emprica, en
los significados propiamente religiosos en las deducciones histricas la que las palabras se han desintegrado, junto a su aspecto simblico ms
o explicaciones racionales, concentrndose en los momentos con- o menos oculto, poseen un significado abiertamente profano. Cosa del
flictivos de los conceptos sagrados y profanos, prestando especial filsofo ser restaurar en su primaca mediante la exposicin el carcter simblico
atencin a las figuraciones de pervivencia, ya transformada o des- de la palabra en el que la idea llega al autoentendimiento, que es la contrapartida
plazada de la religin en conceptos seculares. La esttica del poema, de toda comunicacin dirigida hacia fuera.25
como lo sugera el verso de Stefan George, muestra claramente la
persistencia de una instancia terica que no est exenta de esta di- La idea es esencialmente palabra en su momento lingstico y
sociacin conflictiva. A ello se debe que Benjamin reconozca desde esto motiva un proceso simblico de desintegracin. Llama po-
sus escritos ms tempranos un elemento mstico-mgico en el len- derosamente la atencin que sea la actividad del filsofo (y quiz
guaje, as como su primer y constante inters en la teora romntica en ello radica su particular Aufgabe) la consagrada a restaurar el
del arte como corriente aglutinadora de los vestigios tericos ms carcter simblico as como a esclarecer la idea mediante el autoen-
provocativos tras la filosofa kantiana y el Idealismo alemn. Del tendimiento de manera inmanente. Benjamin articula de esta forma
mismo modo, en su estudio sobre el Trauerspiel (con el cual queda el tema central de su investigacin tomando en cuenta que la idea
definitivamente clausurado un periodo del pensamiento benjami- para cualquier mortal no es sino un momento lingstico.Vista des-
niano), puede constatarse esta indispensable referencia hermenu- de la exterioridad o percepcin emprica, la idea, como palabra
tica surgida del conflicto entre lo sagrado y lo profano, la cual esencial, declina en su presencia. La captacin viviente de la idea es
cristaliza en una especie de dialctica de la secularizacin. En el relativa al sentimiento puro, por tanto quedamos frente a ella como
denominado Prlogo epistemocrtico de El origen del Trauerspiel seres expuestos a confusiones; seres errantes cuyos equvocos ca-
alemn, el lector advierte una nocin de verdad como elemento recen de intencin, sin culpa y sin perturbacin, el hombre yerra
errante, esto es, como ser desprovisto de intencin que se forma a sobriamente expuesto a un objeto superior para el cual la captacin
partir de las ideas. Ah mismo Benjamin logra describir con exac- de sus sentidos resulta ser algo demasiado dbil. Ante esto habremos de
titud por qu la actitud frente a la verdad no puede ser una mira tener la visin afinada, habremos de ser escrupulosos espectado-
en el conocimiento, sino un penetrar en ella y desaparecer.24 En res y lectores, o articular una teora para poder as aprehender el

24. Walter Benjamin, Obras, libro i, vol. 1, op cit., p. 231. 25. Ibid., p. 332.

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carcter simblico de esa palabra esencial y llevar entonces la idea y aporta cierto tipo de reconocimiento de un saber contradictorio,
al autoentendimiento. Entonces ello tendr por su parte serias distinto al adquirido previamente en cualquier esquema terico y,
repercusiones para la teora y la crtica (es decir, en la percepcin por lo tanto, deja patente la existencia de algo inalcanzable para el
y el juicio),26 en la medida que supone ir en contra de cualquier propio saber filosfico en su condicin humana. La idea de lengua-
explicacin. Habremos de evitar toda explicitacin, es decir, toda je de Benjamin no evita de ninguna manera este impulso que bien
comunicacin dirigida hacia la exterioridad, como queda patente puede calificarse de mstico. El lenguaje representa una instancia
en la instrumentalizacin del lenguaje criticado por Benjamin bajo donde prevalece la conexin entre el impulso poetico y la concep-
el predominio de la idea burguesa, frente a la cual es preciso restau- cin del lenguaje como organismo vivo. Todo lo anterior repercute
rar el carcter simblico del conocimiento como saber errante y en una idea de lenguaje conflagrada en una serie de rupturas signi-
perecedero. Ello no deja de ser una provocacin para el pensamien- ficativas, a saber: la mudez y tristeza de la naturaleza en relacin al
to filosfico en tanto supone la tarea de dar lugar a una restauracin habla de los humanos, el reconocimiento de un valor simblico y
del sentido; de restituir la verdad de la obra justo en el lugar imposi- la consecuente ruptura de todo el sistema concebible cuando ob-
ble del poema: estancia umbrtil donde la palabra quiebra. servamos que el logos abandona la naturaleza a su suerte. Esto da
lugar a un complejo proceso simblico donde la obra de arte tiene
EL ESPACIO DEL POEMA (STEFAN GEORGE) una participacin especial. A partir de lo anterior es posible inter-
Hasta aqu hemos tratado de esclarecer cmo la esttica del poe- pretar la funcin destructiva de lo inexpresivo respecto al arte: lo
ma aporta una dimensin especfica para valorar la obra de arte inexpresivo, en efecto, despedaza lo que perdura en toda apariencia
en tanto remite a los diferentes aspectos que coinciden en ella. En bella como herencia del caos: la totalidad falsa, fingida, engaosa,
un principio nos referimos a su particular carcter productivo y en una palabra, la absoluta.27 Lo inexpresivo es herencia del caos,
generativo; tras ello se ha mencionado la dimensin metafsica de esto es, representa una instancia de negatividad radical mediante la
la obra; la dialctica conflictiva representada en el fundamento ideal cual entramos al complejo fragmentario del arte y de su disolucin
del poema como espacio de acogida o lugar de un misterio. En la como parte de un proceso simblico: slo l [el caos] completa
medida que la filosofa logra descifrar tal misterio, cobra conciencia la obra despedazndola hasta convertirla en obra imperfecta, en la
mnima totalidad de la apariencia, que es un gran fragmento del
mundo verdadero, fragmento de un smbolo.28
26. El autoentendimiento es una intensificacin infinita de la conciencia y uno de Violencia y destruccin son los signos de la poca, una violen-
los medios para llegar a ella es la crtica. Benjamin describe esta funcin de cia que se manifiesta autodestructivamente en el interior de la obra.
la crtica en su tesis doctoral en los siguientes trminos: todo conocimiento
crtico de una obra no es [] otra cosa que un grado superior de su conciencia
En este caso al tratar de dar un paso ms en la teora del poema
espontneamente surgido. Esta intensificacin de la conciencia en la crtica es
por principio infinita, siendo por tanto la crtica el medio en el que la limitacin
de la obra singular es metdicamente referida a la infinitud de la arte y finalmente
transferida a ella, pues, en tanto se entiende a s mismo, el arte es, en cuanto 27. Walter Benjamin, Dos ensayos sobre Goethe, op. cit., p. 112.
medio de la reflexin, infinito. Ibid., p. 69. 28. Idem.

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de Benjamin no deja de aparecer la figura de Stefan George. Se de la figura tutelar de George que a la del grupo de intelectuales
trata de una presencia cuyo protagonismo es contradictorio; es sin que le rodea. La cuestin que precisa de anlisis en este momento
duda una figura ambigua y difcil de valorar que sin embargo per- est en el hecho de cmo la obra de George aporta el argumento a
mite percibir el significado de la violencia acendrada en la obra de partir del cual se puede intuir una idea de poema y de obra de arte
arte, de su autodestruccin interna y de aquello cuya delimitacin a la que Benjamin regresar continuamente en sus escritos de ju-
muestra el espacio del poema. Entonces, la significacin de la obra ventud consagrados a la literatura. En estos textos impera el mismo
de George en el contexto histrico, cultural y literario en el cual impulso violento, una especie de fuerza contenida en la obra que
Benjamin concibe su teora resulta fundamental en la formulacin empuja a la forma desde su interior a encontrar sus propios lmites.
de una esttica de la obra de arte literaria. Un gesto del pensamiento susceptible al anlisis filosfico siempre
A grandes rasgos, la obra de George plantea al menos un par que ste logre salvaguardar y sustraer la tensin entre lo esttico y
de aspectos importantes en lo concerniente a la idea de poema el movimiento de la obra, algo que obliga a lo que se mueve a per-
y de obra de arte. Por un lado se trata de una percepcin de la manecer paralizado. Esa voluntad violenta, empleando el trmi-
obra, tal como lo dijimos ms arriba, que nos deja frente a una no de Adorno, cuyo impulso logra ser contenido en el poema, es
condicin radical en lo tocante al papel de la obra potica mis- justo el elemento expuesto por George en sus obras ms logradas:
ma, esto es, a la idea de poema. Al mismo tiempo la presencia de
George y de su crculo literario nos introduce a una atmsfera es- que apenas hay un poema de George en el que la violencia no se ma-
pecfica de las letras alemanas. Vayamos por partes: en qu radica nifieste autodestructivamente. Quien exiga la perfeccin del poema
la intuicin de George respecto a la idea de poema? Qu significa con un mpetu hasta entonces desconocido en Alemania, quien tra-
el espacio propio y particular del poema abierto como centro baj como nadie por ella mediante la crtica rigurosa del material lin-
neurlgico en esta compleja obra? Theodor W. Adorno aporta una gstico alemn an lricamente viable tras el desmoronamiento de la
valoracin precisa respecto a la influencia ejercida por George en tradicin lingstica alemana, apenas dej l mismo un poema sin des-
el pensamiento de Benjamin. En ella hay que poner atencin sobre hecho, con lo cual sin duda plante tambin la pregunta de quin en
todo en el gesto claramente filosfico con el cual es perceptible, general ha conseguido eso en la lrica alemana.30
sin negar un alto grado de plasticidad, la suspensin del movi-
miento como aquello resguardado en la propia corporalidad de la En virtud del rigor indisociable a su obra y de los vnculos
obra; una intuicin que lleva consigo la conciencia de finitud de la que sta guarda respecto a la tradicin secreta de la cultura ale-
obra de arte: A la escuela de George, a la que [Benjamin] le debe mana, el poema entendido a travs del filtro purificador de Geor-
ms de lo que le permitira advertir la superficie de su doctrina, re- ge es parte de la formacin sensible y afectiva del joven Benjamin.
cuerda algo de fascinante, que obliga a lo que se mueve a detenerse,
en su gestualidad filosfica, esa monumentalidad de lo momen-
29. Theodor W. Adorno, Notas sobre literatura, en Obras completas, vol. 11,
tneo que constituye una de las tensiones tpicas de su forma de Madrid, Akal, 2003, p. 549.
pensamiento.29 El inters de Benjamin se debe ms a la influencia 30. Ibid., p. 504.

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No es exagerado decir que la obra de George determina algunos de ms que desconfianza y rechazo [] Por lo dems en esa ciencia sacerdotal
los rasgos centrales de su educacin sentimental, de su sensibilidad de la poesa de la cual la revista Bltter fr die Kunts era custodia nunca
potica, e, incluso, de sus determinaciones intelectuales ms profun- encontr ecos de la voz que haba sostenido La cancin del enano o
das. Sin embargo, esta influencia no est libre de controversias. En el poema Secuestro. Esos dos poemas los comparo, dentro del macizo
la presentacin de la revista Angelus Novus, Benjamin no duda en de la literatura alemana, con esas hendiduras que, segn la leyenda, se
centrar su atencin en la figura de George para elaborar una espe- abren cada mil aos y nos dejan ver el oro interior de la montaa.33
cie de diagnstico sobre el estado de la cuestin en lo relativo a las
letras alemanas: una vez que las creaciones de Stefan George em- El espacio del poema es al mismo tiempo una de esas hendi-
piezan ya a volverse histricas en su enriquecimiento del lenguaje, duras o grietas abiertas milenariamente en la tradicin, pero tam-
primera obra de cada autor [es] ir conformando un nuevo thesaurus bin un gesto de generosidad didctica. En el poema Entfhrung,
del lenguaje potico alemn.31 Ante lo cual es preciso desvincular traducible como Rapto o Secuestro, leemos en sus primeros
al maestro tanto de los efectos nefastos de su crculo como de la versos: Vente conmigo amado nio ven / A las selvas de nuevas remotas
crisis de la poesa alemana: no se puede esperar mucho de una / Y aguarda como nica merced / Mi cancin en tu boca.34 El juicio de
escuela cuyo mayor efecto pronto se ver que slo ha sido mostrar Benjamin es ambivalente. Hay un patente rechazo a la doctrina
los lmites de un gran maestro, tampoco la mecnica evidente de las sacerdotal imperante en el Crculo y simultneamente el recono-
ms recientes producciones nos permite confiar en el lenguaje que cimiento de un legado imprescindible, legitimado en una autntica
ostentan sus poetas [] la crisis actual de la poesa alemana coin- experiencia esttica: si es el privilegio y la dicha increble de la
cide con la decisin sobre la lengua misma, en cuya ponderacin juventud legitimarse en versos, fue en virtud de los tres libros de
no son determinantes ni el gusto, ni el conocimiento, ni la forma- George, cuyo ncleo es sin duda El ao del alma, que nosotros lo
cin.32 Justo lo que aporta la obra de George: gusto, conocimiento experimentamos. En la primavera de 1914 apareci sobre el ho-
y formacin.Y con ello un espacio, una promesa del lenguaje cuyo rizonte, anunciando desgracias, La estrella de la alianza, y pocos
influjo no deja de ser contradictorio en la configuracin de la vi- meses despus comenz la guerra. An no haban cado cien sol-
sin del mundo de Benjamin: dados, cuando la guerra golpe entre nosotros.35 Benjamin trata
de establecer cierta distancia respecto de la obra de George, como
As, la influencia de George en mi vida est unida al poema en su sen-
tido ms vivo. Cmo ejerci George su dominio en m y cmo lo perdi
33. Cuando aparece el artculo sobre la recitacin Benjamin tiene 19 aos. El proceso
algo ms tarde, se desarrolla en el espacio del poema como, al mismo tiempo,
formativo inspirado por George y el posterior distanciamiento de Benjamin se
en la amistad de un poeta. Esto quiere decir que la doctrina no me caus debe ms a la postura ideolgica adoptada por George y los integrantes de
su crculo que a los temas relacionados con la obra literaria abordados en las
pginas de la revista editada por el Crculo. Vase Walter Benjamin, Obras, libro
II, vol. 2, op. cit., p. 232.
31. Walter Benjamin, Obras, libro ii, vol. 1, op. cit., p. 247. 34. Ibid., p. 116.
32. Idem. 35. Ibid., p. 232.

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claramente lo hace con algunos integrantes de su escuela. Pero la ducciones hlderlinianas a la obra de Pndaro. La indagacin de He-
presencia del poeta es paradjica, pues representa el fracaso de un llingrath motiv el culto en diversos crculos juveniles de la obra
proyecto cultural ms amplio, de una educacin sentimental al fin tarda de Hlderlin, que sin importar su estado fragmentario e in-
de cuentas frustrada, interrumpida por la Gran Guerra, cuyo sig- concluso evidenciaba el empleo de una rigurosa tcnica. Todo ello
no mortal y ominoso es la negacin radical de la experiencia;36 la dej sin sustento la opinin que slo quera ver en la obra tarda del
fiesta de la muerte amenizada con todo el instrumental blico de autor de Hiperin el sntoma de descomposicin del espritu propio
la tcnica. La obra de George permanecer como una especie de de un poeta cado en el ostracismo. Con la edicin de Hellingrath
testimonio secreto. Algo cuya legitimidad depende del innegable qued revelada sbitamente la imagen de un poeta desconocido in-
fracaso de todo un proyecto slo asimilable en la ms inquietante cluso para el pblico de odo potico ms sensible. Se trataba del
soledad: Pero, al modo de espritus de horas no nacidas, de posi- descubrimiento de un continente nuevo donde encontr cobijo
bilidades ya perdidas, todava se encuentran algunos poemas que toda una generacin. Este punto de vista coincide con el testimonio
siempre he amado solo, que slo se me han dado en soledad: signos de Hans-Georg Gadamer cuando afirma: Hellingrath tiene razn,
de aquello que ser posible si la soledad y la omisin no fueran y no hay en s ambigedad alguna, cuando afirma que la anun-
totalmente necesarias.37 ciacin misma es prenda de lo anunciado. El lenguaje y lo que el
El otro aspecto determinante en la reconfiguracin del espacio poeta logra en su lenguaje dan testimonio de una realidad comn
del poema tiene que ver con la restitucin de la obra de Hlderlin que no necesita de otra legitimacin.38
dentro de la tradicin lrica alemana en el contexto de los primeros Hellingrath descubre una instancia potica, un resquicio b-
aos del siglo xx. La renovada influencia espiritual ejercida por la sico como lo calificar Gadamer, mediante el cual queda develado
obra de Hlderlin se debe a diferentes factores. De ellos, sin duda un espacio comn y al mismo tiempo un espacio imposible. Sin
el ms importante, fue el redescubrimiento, o ms especficamente, embargo, la renovada lectura de Hlderlin no deja de ejercer un
la edicin de un conjunto de obras inditas u olvidadas que uno influjo contradictorio merced al signo blico de la poca. El volu-
de los discpulos de George, como lo fue Norbert von Hellingrath, men determinante de la edicin hlderliniana aparece poco antes
prepar como parte de un proyecto de investigacin sobre las tra- del estallido de la guerra, ante lo cual su legado comenzar a ver-
se como una confusa promesa de la geheimnis Deutschland, esto es,
36. En su clebre escrito sobre el narrador, Benjamin expone la siguiente reflexin
como parte del ambiguo ideal de una Alemania secreta.39 Con esto,
en torno a la declinacin de la experiencia despus de la guerra: Con la Guerra
Mundial comenz a hacerse evidente un proceso que an no se ha detenido. No
se not acaso que la gente volva enmudecida del campo de batalla? En lugar 38. Hans-Georg Gadamer, Hlderlin y George en Poema y dilogo, Barcelona,
de retornar ms ricos de experiencias comunicables, volvan empobrecidos. Gedisa, 1999, p. 42.
Todo aquello que diez aos ms tarde se verti en libros de guerra, nada tena 39. A principios de 1917, Norbert von Hellingrath muere en el frente de Verdn y de
que ver con experiencias que se trasmiten de boca en boca. Walter Benjamin, inmediato se convierte en una especie de mrtir para toda una generacin de
El narrador, en Para una crtica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, intelectuales nacionalistas. Hellingrath, quien naci el mismo ao que Benjamin,
Madrid, Taurus, 1991, p. 112. edita con el apoyo de Stefan George la obra tarda de Hlderlin y con ello
37. Walter Benjamin, Obras, libro ii, vol. 2, op. cit., p. 234. restituye el significado de su obra frente a la tradicin del Romanticismo. Este

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el espacio del poema queda asechado por el patriotismo de la Gran BIBLIOGRAFA:

guerra donde todo sentido vinculante de lo humano se difumina Adorno, Theodor W., Notas sobre literatura, en Obras completas, vol. 11,
en un vano ideal de realizacin: el estado larvario del espritu na- Madrid, Akal, 2003.
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, Obras, libro i, vol. 1, Madrid, Abada, 2007.
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Taurus, 1991.
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George, Stefan, Nada hay donde la palabra quiebra. Antologa de poesa y prosa,
hecho puso a Hlderlin en el centro de la atencin literaria y comenz a ser
Madrid, Trotta, 2011.
objeto de una interpretacin mtico-sacralizante en las que se le vea como el
poeta de la Alemania secreta [geheimnis Deutschland], un visionario [Seher] Hlderlin, Friedrich, Ensayos, Madrid, Hiperin, 1976.
que haba elegido mantenerse apartado del mundo con el fin de anunciar el Lacoue-Labarthe, Philippe, El valor de la poesa, en Heidegger. La poltica del
verdadero destino de los alemanes. Esta interpretacin surge en un contexto poema, Madrid, Trotta, 2007.
donde la sociedad industrial y el comercio masivo se impone sobre las formas
de vida tradicionales. Frente a esta crisis el concepto de juventud se vuelve y Jean-Luc Nancy, Labsolu littraire, Pars, Editions du Seuil,
parte central del discurso de restauracin cultural, un valor social y esttico por 1989.
derecho propio, cuyos acentos romnticos influyeron fuertemente en Benjamin. Novalis, Himnos de la noche/Enrique de Ofterdingen, Barcelona, rba, 1999.
A partir de esta renovacin cultural, George y Hlderlin se convertirn en dos
poetas insignia para toda una constelacin de intelectuales jvenes de Alemania. Novalis, Schriften, libro ii, Das Philosophische Werk, Richard Samuel (ed.), Dar-
Vase Hans-Georg Gadamer, Hlderlin y George, op. cit., p. 36ss. En relacin a mstadt, 1965,
la ambigedad del trmino Alemania secreta, vase Irving Wohlfarth, Hombres Weigel, Sigrid, La obra de arte como fractura. En torno a la dialctica del
del extranjero. Walter Benjamin y el parnaso judeo-alemn, Mxico, Taurus, 1999,
p. 102ss. orden divino y humano en Las afinidades electivas de Goethe de

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Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam), 2007. COMO CRTICA MODERNA:1
Wohlfarth, Irving, Hombres del extranjero. Walter Benjamin y el parnaso judeo-ale- PROLEGMENOS A UNA METAFSICA DEL
mn, Mxico, Taurus, 1999. LENGUAJE SEGN WALTER BENJAMIN
, Sobre algunos motivos judos en Benjamin, en Cbala y de-
construccin, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico ZENIA YBENES
(unam), 2009.
La reforma de la conciencia consiste exclusivamente en despertar
al mundo del sueo que experimenta sobre s mismo.

Karl Marx

El adjetivo moderno proviene del latn modernus y hace referencia a


lo reciente o actual. Lo moderno equivale a lo nuevo que, a su
vez, se contrapone a lo antiguo: Una condicin de modernidad
presupone un acto de distanciamiento autoconsciente de un pasado,
o una situacin, que se considera naf .2 La naturaleza de la socie-
dad moderna se articula al diferenciarse de la sociedad primiti-
va. La ciencia, considerada eptome del progreso de las sociedades
modernas y civilizadas, se opone as a la rmora de la magia de las
sociedades salvajes. Efectivamente, a partir del siglo xix se identifica
a la magia con el comportamiento primitivo y a la ciencia con el
civilizado. La magia es un error de pensamiento perteneciente a un
nivel inferior de civilizacin.3

1. El ttulo de este artculo hace referencia a las diferencias entre Benjamin y


Adorno (tema al que no daremos seguimiento). Theodor W. Adorno advierte
a Benjamin el 10 de noviembre de 1938, de acuerdo con El Pars del Segundo
Imperio en Baudelaire, que su trabajo se ha insertado en el cruce entre magia
y positivismo. Ese sitio est embrujado. Slo la teora podra romper el hechizo.
Vase Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, Correspondencia 1928-1940,
Madrid, Trotta,1998, p. 272.
2. Gustavo Benavides, Modernity, en Mark C. Taylor (ed.), Critical Terms for
Religious Studies, Chicago, University of Chicago Press, 1998, p. 187.
3. Edward Burnett Tylor, Cultura primitiva i, Madrid, Ayuso, 1977, pp. 119-120.

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Y, sin embargo, mientras que desde cierto establishment cient- la intuicin o la mmesis. Su acercamiento a la magia se construye
fico e intelectual se estigmatiza y se condena lo que se da en llamar entonces en un doble movimiento de desmitologizacin y de reen-
la supersticin propia de tiempos remotos y lugares incivilizados, cantamiento del mundo. Tal y como advierte astutamente Mennin-
Horkheimer y Adorno no dudan en declarar que la modernidad mis- ghaus, la obra benjaminiana se imbrica en la dialctica de romper
ma es mgica: los mitos que caen vctimas de la Ilustracin eran con el mito y rescatar al mito.6 Este movimiento se hace quiz
ya producto de sta.4 Para Benjamin, como para Horkheimer y ms explcito en el fragmento B de la Tesis xviii sobre el concepto
Adorno, la modernidad se revela como un tiempo eminentemente de historia.
mtico. El sometimiento humano a las fuerzas omnipotentes de la
naturaleza se ha invertido, y el carcter mtico de la sociedad mo- Seguro que el tiempo al que los adivinos interrogaban para conocer lo
derna se deriva ahora de la explotacin desenfrenada de la natura- que ocultaba en su seno, no lo experimentaron ellos ni como homo-
leza por el ser humano y de la dominacin rapaz del hombre por el gneo ni como vaco. Quien tenga esto presente quizs llegue a com-
hombre. La Ilustracin ha fracasado en llevar a cabo el gobierno de prender cmo se hizo la experiencia del tiempo pasado bajo la forma
la razn, y slo ha conducido a nuevas formas de miseria y opre- de recordacin: precisamente as. Sabido es que a los judos les estaba
sin. El sufrimiento se enmascara a travs de la ideologa que con- prohibido escudriar el futuro. La Tor y la oracin les instruyen, por
templa a la historia como progreso. Al complacerse en proclamarse el contrario, en la recordacin. sta desencantaba el futuro, al que su-
libre de la carga del mito, la modernidad cae ms profundamente cumban los que buscaban respuestas en los adivinos. Pero no por eso
en l; es barbarie disfrazada de civilizacin. Sin embargo, mientras se convirti el futuro en un tiempo homogneo y vaco, porque en ese
que la teora crtica desarrollada por Horkheimer y Adorno ofrece futuro cada segundo era la pequea puerta por la que poda entrar el
un diagnstico sombro de las consecuencias y posibilidades de esta Mesas.7
reversin al dominio mtico de lo irracional, Walter Benjamin da
un paso ms all. Para l, el mito no debe equipararse simplemente Benjamin desmitologiza la adivinacin a travs de la crtica
con el engao ilusorio y con el desconocimiento, sino que contie- a los adivinos que, al presentar el futuro como destino inexorable,
ne dentro de s elementos positivos y potencialidades que deben ser anulan la singularidad del acontecimiento. Recuerda la prohibicin
conservadas y aprovechadas.5 juda de representarse el futuro porque ve atisbos del peligro de
Ciertas formas de experiencia pueden ser entonces particu- esta representacin en el marxismo, que adivina la felicidad futura
larmente valiosas. Benjamin enfatiza el valor que puede tener la en el progreso (fatdico) de la historia. Sin embargo, en este mismo
ensoacin ldica, la intoxicacin, y, para lo que aqu nos ocupa,

6. Winfried Menninghaus, Walter Benjamins Theory of Myth, en Gary Smith (ed.),


4. Max Horkheimer, y Theodor W. Adorno, Dialctica de la Ilustracin, Madrid, Walter Benjamin: Critical Essays and Recollections, Cambridge, Massachusetts
Trotta, 1994, p. 63. Institute of Technology (mit),1991, p. 293.
5. Graeme Gilloch, Myth and Metropolis: Walter Benjamin and the City, Cambridge, 7. Walter Benjamin, Tesis sobre el concepto de historia, en Reyes Mate (trad.),
Polity, 1997, pp. 9-12. Medianoche en la historia, Madrid, Trotta, 2006, p. 297.

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movimiento de desencantamiento, Benjamin reencanta al mundo. la obra, sino que habita aquello que produce; sugiere que un cri-
As, nos dice que el secreto no est en un futuro que pudiera ser ticismo mgico no descifra el significado de una obra, sino que la
escudriado y que supone la concepcin del tiempo homogneo y trae a la vida. Interpretar es animar, y leer es resucitar. El alma
vaco, sino en adivinar a travs de la recitacin de los textos sagrados y de de la obra dormita hasta que el crtico la despierta. A diferencia del
la plegaria un pasado olvidado para actualizarlo. La figura del me- marxismo ortodoxo en la comprensin benjaminiana, lo que parece
sas es precisamente la que ilustra que el futuro slo se anuncia en remitir casi alegricamente a un significado escondido no es un
la actualizacin del pasado. Adivinar no significa adivinar el futuro resto de alguna exterioridad que, por ejemplo, pueda ser entendida
(y desde aqu la adivinacin ha de ser desmitologizada); no obstante, como una superestructura ideolgica que a su vez haya de ser re-
s hay que adivinar un pasado en el presente a partir de la recorda- conducida a la estructura histrica que la determin, sino que se
cin. El exorcismo de Benjamin parece traslucir la propia solidari- nos presenta, ms bien enigmticamente, como un paisaje petrifica-
dad con lo exorcizado. do. De lo que se trata, pues, es de hacer que vuelva a la vida.
El recurso de la magia y de los textos bblicos desempean El criticismo mgico de Benjamin es animista. Implica asumir
un papel anlogo al que los textos trgicos ejercieron en Nietzsche, que hay fuerzas vivas operando en cada acto de discurso. Por su-
y esto es patente desde el ensayo de 1916, Sobre el lenguaje en puesto, podramos preguntarnos si como hace en el primero de
general y sobre el lenguaje de los humanos, hasta los ensayos escri- los textos al que haremos referencia partir del principio de que las
tos dos dcadas despus: La enseanza de lo semejante y Sobre cosas hablan, o situar a Dios como garante de la correspondencia
la facultad mimtica. Nos parece importante comenzar por aqu entre el lenguaje de las palabras y el lenguaje de la naturaleza y de
porque la preocupacin de Benjamin por el lenguaje inaugura los las cosas, no es soslayar el problema, muy real, de si la traduccin
hilos que recorrern su obra posterior. Qu funcin y que preocu- que l postula entre estos lenguajes, emparentndolos en un mismo
pacin es sta? Nuestra lectura tiene que ver con lo que l mismo Origen (con mayscula), es del todo posible o no. Sin embargo,
defini en algn momento como criticismo mgico [magische Kri- nos parece ms fructfero hacer otra lectura que tienda un puente
tik].8 Benjamin argumentaba que para el Romanticismo temprano entre lo que se ha denominado la etapa teolgica y la etapa ma-
bien versado en el pensamiento kantiano el concepto de crtica terialista de su pensamiento. Nuestra lectura es que con ideas que
adquiere casi un significado mgico. La crtica connota explcita- aparecen, o bien en 1916, como mediacin inmediata, o bien en
mente no un mero discernir o un estado mental improductivo, sino 1933, como semejanza inmaterial, Benjamin intenta llevar a cabo
uno objetivamente productivo. Al vincular los conceptos de magia la abolicin de la distancia entre la cosa transmisible y el acto de
y de crtica, Benjamin aventura que una conciencia viviente anima transmisin sin reducir la una al otro, ni viceversa. Dicha abolicin
la obra de arte. Segn su tesis, el entendimiento no slo produce se ha considerado siempre uno de los rasgos del mito, un rasgo cuya poten-
cialidad a Benjamin le interesa rescatar.
Para l, la modernidad implica la yuxtaposicin sbita de lo
8. Walter Benjamin, El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn,
nuevo y de lo antiguo. No hay, sin embargo, ningn llamado a la con-
Barcelona, Pennsula, 1988, p. 35. tinuidad histrica. La modernidad misma es la que provee la causa,

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el contexto, los medios y la necesidad para la resurgencia de la magia. evento o cosa, tanto en la naturaleza viva como en la inanimada,
As, el mismo Benjamin resucita la facultad mimtica en la poca en que no tenga, de alguna forma, participacin en el lenguaje, ya que
que la cmara y el cine, y los ritmos de montaje son estimulados y est en la naturaleza de todas ellas comunicar su contenido espiri-
predicados con base en sta, pero a partir de su yuxtaposicin con lo tual.10 La filosofa benjaminiana del lenguaje tiene como primera
arcaico. La abolicin mtica de la distancia entre la cosa transmisible caracterstica que el lenguaje no es algo distintivamente huma-
y el acto de transmisin, tiene que ver con la crtica benjaminiana a no. Todo en la creacin es lenguaje y el lenguaje del hombre es
la precipitacin en una exterioridad que nos lanza fuera de la expe- slo un modo (privilegiado) de ste. Todas las cosas comunican: no
riencia del lenguaje y que, al hacerlo, inaugura una relacin perversa podemos imaginarnos una total ausencia de lenguaje en cosa algu-
entre las palabras y las cosas en la que el lenguaje es contempla- na.11 Lo que es comunicable lo es, entonces, porque todo tiene un
do como herramienta, y la realidad por lo tanto deviene, irremisi- contenido lingstico que, como veremos enseguida, es expresin
blemente, instrumentalizada. La necesidad de la abolicin mtica de directa de su contenido espiritual [geistige wesen].12
esta distancia se presenta asimismo necesaria segn su lectura en A este respecto hay que recordar que en la traduccin al espa-
el seno del marxismo, que al separar estructura y superestructura ol del alemn geistige wesen, el adjetivo geistige significa mental, inte-
remite la singularidad a la exterioridad de un proceso global, y, lectual, mientras que el nombre Geist puede traducirse como mente,
al hacerlo, la sacrifica. Habra ms bien que comprender la praxis espritu e incluso fantasma. Podramos decir que lo que el lenguaje
como lo que se presenta sobre todo como una pieza textual, como comunica entonces es el alma o espritu de las cosas. Frente a
un jeroglfico que el fillogo debe construir en su integridad fctica la concepcin burguesa del lenguaje que contempla al signo como
donde estn reunidos originalmente en mtica rigidez tanto los elemen- mediador para representar un objeto, Benjamin defiende que todo,
tos de la estructura como los de la superestructura.9 La ambivalen- absolutamente todo, tiene un contenido espiritual que se comunica,
cia benjaminiana con respecto al mito se hace aqu evidente. Es la no a travs de l, sino en l. No hay que confundir, sin embargo, la
abolicin mtica de la distancia la que puede, paradjicamente, liberar entidad espiritual o el alma de la cosa presentada en el lenguaje con
de su rigidez mtica a los elementos que haban quedado petrifica- la cosa misma: Por ejemplo, el lenguaje de esta lmpara no comu-
dos.Veamos a continuacin los indicios. nica esta lmpara (la entidad espiritual de la lmpara, en la medida
en que es comunicable no es de modo alguno la lmpara) sino la
LA MAGIA DEL LENGUAJE O LA MEDIACIN INMEDIATA lmpara lingstica, la lmpara de la comunicacin, la lmpara en
En su ensayo Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de
los humanos (1916) escrito en respuesta a ciertas conversacio-
10. Walter Benjamin, Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los
nes con Gershom Scholem, Walter Benjamin advierte: No existe humanos, en Para una crtica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones iv,
Madrid, Taurus, 1991, p. 59.Human Rights on the Occasion of its 140th Session,
2010, p. 5.
11. Ibid., p. 60.
9. Giorgio Agamben, Profanaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, pp.181- 12. Walter Benjamin, ber sprache berhaupt und ber die Sprache des Menschen,
182. en Gesammelte Schriften, vol. 2, Frncfort del Meno, Surkhamp, 1977, p. 141.

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la expresin.13 Qu es lo que hace Benjamin al introducir esta creativa, que lo vuelve renuente a toda tentativa de instrumentali-
distincin? Vemoslo ms despacio. zacin.
Contra una teora mstica y naf del lenguaje que postula que Para desarrollar esta idea, Benjamin interpreta los primeros
las palabras son idnticas a las cosas; y contra lo que, como hemos captulos del Gnesis que le interesan especialmente, porque sus
sealado ya, l mismo denomina una concepcin burguesa, que exposiciones se ajustan en principio al lenguaje asumido como rea-
lo define como mero instrumento; para Benjamin el lenguaje no lidad inexplicable y mstica, slo analizable en su posterior desplie-
comunica la cosa, sino su ser espiritual que no es; en su mismo gue.15 El Gnesis le permite explorar una lectura de esa mediacin
lenguaje, su pura comunicabilidad. Lo contempla como mediacin inmediata que es la magia del lenguaje. En primer lugar, para com-
inmediata: Lo medial refleja la inmediatez de toda comunicacin prender la relacin que impera entre las cosas y su entidad espiri-
espiritual y constituye el problema de base de la teora del lengua- tual (que se expresa lingsticamente), Benjamin distingue entre el
je. Si esta inmediatez nos parece mgica el problema fundacional lenguaje de stas y el lenguaje de los hombres. Las cosas comunican,
del lenguaje sera entonces su magia.14 La mediacin inmediata es pero su lenguaje es mudo: slo pueden intercomunicarse a tra-
la clave a travs de la cual Benjamin intenta como hemos dicho vs de una comunidad ms o menos material. Dicha comunidad es
desmarcarse de dos posturas. La primera, que es de la de Saussure, tan inmediata e infinita como toda otra comunicacin lingstica y
en cuyo Curso de lingstica general (1916) se advierte la arbitrarie- es mgica pues tambin existe la magia de la materia.16 Los len-
dad de un signo que representa a la cosa por convencin (y que guajes de las cosas carecen de la forma lingstica del fonema: lo
l considera eminentemente burguesa). La segunda, la de la teora incomparable del lenguaje humano radica en la inmaterialidad y
mstica naf, que identifica a la palabra directamente con la cosa. pureza espiritual de su comunidad con las cosas y cuyo smbolo
El lenguaje como mediacin inmediata le permite defender simult- es la voz fontica. La Biblia expresa este hecho simblico cuando
neamente que, en tanto mediacin, si bien las palabras no expresan afirma que Dios insufl el aliento en el hombre; este soplo significa
las cosas mismas sino su comunicabilidad o contenido espiritual, vida, espritu y lenguaje.17
ste, en tanto inmediato, no est desvinculado de la cosa misma. No Las cosas slo se comunican a s mismas, pero no pueden
hay separacin fenmeno/nomeno. Hay una no identidad entre nombrar ni nombrarse, slo el hombre se comunica a s mismo
ambos que hace necesaria la mediacin, pero una que los vincula in- nombrando: el hombre es el nombrador; en eso reconocemos que
mediatamente como hemos sealado anteriormente. Esto propicia desde l habla el lenguaje puro [] puede nombrar a las cosas.18
el segundo movimiento benjaminiano consistente en poder sea- La diferencia entre el hombre y las cosas queda puesta en eviden-
lar, una vez ms simultneamente, la materialidad del lenguaje, su cia en el recurso de Benjamin a la segunda versin del Gnesis. La
presencia efectiva en el mundo, y, al mismo tiempo, su autonoma

15. Ibid,. p. 66.


13. Walter Benjamin, Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los 16. Ibid., p. 65.
humanos, op. cit., 1991, p. 61. 17. Ibid., pp. 65-66.
14. Ibid., p. 61. 18. Ibid., p. 63.

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creacin ex nihilo de palabra divina (Gnesis, 1) es sustituida por el La economa benjaminiana del lenguaje otorga preeminencia
nfasis en un hombre hecho del barro el material de la tierra no a la inefabilidad, sino a la comunicabilidad. Como indica la pa-
al que Dios entrega el don del lenguaje con el que ha creado el labra revelacin, el milagro no es lo indecible, sino precisamente lo
mundo (Gnesis, 2). Al no ser creado de la palabra divina y serle contrario: la pronunciabilidad y la comunicabilidad misma. Adems,
otorgado el don del lenguaje, el hombre se eleva por encima de una si la tradicin teolgica entendi siempre a la revelacin como
naturaleza muda y creada directamente por la palabra de Dios. El algo que la razn humana no puede conocer por s misma, esto
hombre efectivamente se convierte as en el encargado de comple- no puede significar entonces otra cosa que lo siguiente: el con-
tar la Creacin: la creacin divina se completa con la asignacin de tenido de la revelacin no es una verdad expresable a fuerza de
nombres a las cosas por parte del hombre.19 Desde estos supuestos, proposiciones lingsticas sobre lo existente [] sino, ms bien, una
Benjamin deduce una jerarqua que describe como escolstica verdad que concierne al lenguaje mismo, al hecho mismo de que el
de todas las entidades espirituales y lingsticas segn grados de lenguaje y, por lo tanto, el conocimiento sea.22 Ahora bien, las
existencia o de ser.20 l mismo escribe: cosas se comunican pero son mudas, no reflejan la comunicabilidad
en todo su esplendor, el lenguaje no llega a pronunciarse comple-
Lo ms lingsticamente existente, la expresin ms perdurable, lo ms tamente en ellas y por ello se encuentran en el estadio inferior de
cargado y definitivamente lingstico, en suma, lo ms pronunciable la jerarqua benjaminiana: el lenguaje en su entidad comunicativa
constituye lo puramente espiritual. Eso es precisamente lo que indica es imperfecto desde el punto de vista de su universalidad, cuando
el concepto de revelacin, cuando asume la intangibilidad de la palabra, la entidad espiritual que habla desde l no es lingstica, es decir,
como condicin nica y suficiente de la caracterizacin de la divinidad comunicable, en la totalidad de su estructura. Slo el hombre posee el
de la entidad espiritual manifiesta en aqulla. El ms elevado dominio lenguaje perfecto en universalidad e intensidad.23
espiritual de la religin, en el sentido de la revelacin, es por aadidura Y, sin embargo, el lenguaje humano del arte y la poesa a me-
tambin el nico que no sabe de impronunciabilidad ya que es aborda- nudo sacrifica su lugar en esta jerarqua porque, obsesionado por la
do por el nombre y se pronuncia como revelacin. Pero aqu se anuncia mudez de las cosas, por lo que no se puede decir, cae en la trampa de
que slo en el hombre y su lenguaje reside la ms elevada entidad espi- lo inefable. Olvida que la revelacin es, una vez ms, la pronunciabi-
ritual, como la presente en la religin, mientras que todo arte, incluida lidad y la expresabilidad misma. Si el hombre completa la Creacin
la poesa, se basa no en el concepto fundamental y definitivo del esp- nombrndola, la tarea de Benjamin es salvar la entidad espiritual del
ritu lingstico, sino en el espritu lingstico de las cosas, aunque ste lenguaje haciendo que se dirija ya no a lo inexpresable, sino a la
aparezca en su ms consumada belleza.21 posibilidad misma de que la existencia del lenguaje, lo mximamente decible,
pueda ser dicha.

22. Giorgio Agamben, La potencia del pensamiento, Buenos Aires, Adriana Hidalgo,
19. Idem. 2007, p. 28.
20. Ibid., pp. 64-65. 23. Walter Benjamin, Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los
21. Ibid., p. 65. humanos, en op. cit., p. 64.

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Volvamos a la cuestin de la mediatez inmediata del lengua- obligue a llamarlo de una manera u otra, se vincula con este carc-
je. No slo hay una diferencia entre el lenguaje del hombre y el ter infinito del lenguaje.Y, sin embargo, el nombre del recin naci-
lenguaje de las cosas, sino entre la palabra divina y el nombre que do se asocia inmediatamente con l. En efecto, a travs del nombre
el hombre da a las cosas. La palabra divina crea a las cosas. Dios otor- y del nombre propio se nos recuerda que es precisamente en nues-
ga despus el lenguaje al hombre para que nombre las cosas y stas tra condicin de criaturas creadas por Dios, que podemos tener un
puedan as ser conocidas: La palabra de Dios no conserva su creativi- nombre y nombrar. Nuestro nombre, entonces, se liga una vez ms
dad en el nombre. Se hizo en parte receptora, aunque receptora de inextricablemente a nuestro contenido espiritual. Sir George James
lenguaje. Tal recepcin est dirigida hacia el lenguaje de las cosas, Frazer, en su obra La rama dorada (1890), proporciona un ejemplo
desde las cuales no obstante trasluce la muda magia de la naturale- de esta valiosa mediacin inmediata que constituye la magia del len-
za de la palabra de Dios.24 Si el lenguaje de las cosas ha de esperar guaje. No deja de ser curioso que, de hecho, Frazer describa esta
al lenguaje humano, lo cierto es que el lenguaje humano ha de inmediatez precisamente en su anlisis sobre la magia homeopti-
alimentarse del lenguaje de las cosas. Entre los nombres hay sin em- ca.26 Nos seala que para ciertos pueblos el espritu de una persona
bargo que otorgar una preeminencia especial al nombre propio: se comunica en y no a travs del lenguaje. Cuando esta persona dice
su nombre, se dice que tiene su alma su entidad o contenido espi-
La teora del nombre propio es igualmente la teora de la frontera entre ritual en la boca:
el lenguaje finito e infinito. De todos los seres, el humano es el nico
que nombra a sus semejantes al ser el nico que no fuera nombrado por Por cuanto, podran argir estos filsofos primitivos, que, cuando un
Dios [] Con la atribucin del nombre consagran los padres al nio hombre deja pasar a travs de sus labios su nombre, se desprende con
a Dios. Desde un punto de vista metafsico y no etimolgico, el nombre ste de una parte de s mismo y si persiste descuidadamente en ello,
dado carece de toda referencia cognitiva, como lo demuestra el hecho terminar seguramente por disipar sus energas [] muchas [] en-
de que tambin nombra al nio recin nacido. 25
fermedades, pueden haber sido alegadas por estos moralistas sencillos,
ante sus discpulos aterrorizados, como ejemplos espantosos del destino
Si recordamos que, de acuerdo a la segunda versin del Gne- que ms pronto o ms tarde atrapa al libertino que se consiente a s
sis desarrollada por Benjamin, el hombre no fue creado de la pala- mismo el hbito inmoderado, aunque agradable, de pronunciar su propio
bra divina y se le concedi el lenguaje como don, as se esclarece nombre.27
la comprensin del nombre propio como frontera entre lenguaje
infinito y finito. Es decir, el hecho de que nombremos al recin
nacido, y de que por lo tanto no haya referencia cognitiva que nos
26. Frazer seala: la magia homeoptica est fundada en la asociacin de ideas por
semejanza; la magia contaminante o contagiosa est fundada en la asociacin
de ideas por contigidad. Vase George James Frazer, La rama dorada, Mxico,
24. Ibid., p. 68. Fondo de Cultura Econmica (fce), 1998, p. 35.
25. Ibid., pp. 67-68. 27. Ibid., p. 292.

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La mediacin del nombre propio es inmediata porque el La objetividad de esta traduccin tiene su garanta en Dios. Es que Dios
hombre, si bien es creado por Dios, no lo es por la palabra divina, hizo las cosas, y la palabra hacedora en ellas es el embrin del nom-
y l mismo es quien pone nombre a sus semejantes. Sin embargo, bre conocedor, al haber nombrado Dios a cada cosa, una vez hecha.
este nombre expresa directamente el contenido espiritual del individuo, No obstante, este nombramiento es manifiestamente slo la expresin
en tanto criatura creada para nombrar, un contenido espiritual que identificadora de la palabra hacedora y del nombre conocedor en Dios,
no puede deslindarse del individuo mismo. En el caso de las cosas no la solucin predestinada de esta tarea de nombrar las cosas que Dios
aade Benjamin el nombre no ocurre del lenguaje absoluta- deja expresamente al hombre. El hombre resuelve este cometido cuan-
mente libre e infinito.28 El nombre, que expresa su esencia lings- do recoge el lenguaje mudo e innombrado de las cosas y lo traduce
tica, est vinculado a la cosa. Resulta de la forma en la que la cosa al nombre vocal. Mas la tarea resultara imposible de no estar, tanto el
creada por Dios, y no por el hombre, se comunica a ste. Benja- lenguaje de nombres del hombre y el innombrado de las cosas, em-
min postula entonces una visin del lenguaje que vuelve a alejarse parentados en Dios, surgidos ambos de la misma palabra hacedora;
tanto de la arbitrariedad absoluta del signo como de la idea que en las cosas, comunicando a la materia en una comunidad mgica,
hara intil la tarea especficamente humana de nombrar. Dios es y en el hombre constituyendo el lenguaje del conocimiento y del nom-
el nombre de lo que vincula a la realidad con el lenguaje, pero esta bre en el espritu bienaventurado.30
relacin descansa en que funge como lo que permite que, a travs
del nombre, el hombre efectivamente conozca a las cosas. Ahora bien, Sin embargo, Benjamin concede, indirectamente, que esta ta-
esto no implica que la tarea de nombrar sea una solucin ya progra- rea de traduccin no es, ya desde el inicio, tan idlica como podra
mada. Es la tarea especficamente humana abierta a la creatividad, y, al parecer, porque las cosas de la naturaleza de no ser en Dios []
mismo tiempo, al vnculo con la materialidad del mundo. Mientras carecen de nombre propio. Con su palabra creadora Dios las llam
que la forma lingstica, a travs de la cual Dios crea la realidad, es por su nombre propio. Pero en el lenguaje humano estn innom-
la palabra, todas las cosas son mudas y carecen de nombre; slo con- bradas.31 Cuando el hombre las nombra entonces irremisiblemen-
servan un residuo de esa palabra divina que las llam a ser. Para te las super-denomina, las sobre-determina.32 Es difcil advertir
nombrarlas y conocerlas y que la Creacin por lo tanto pueda ser entonces cmo una restitucin genuina entre la palabra divina, el
completada las cosas han de esperar al lenguaje humano. La tarea nombre y la cosa puede ser algo ms que una idea regulativa. Sobre
del hombre es entonces la de una traduccin incesante del residuo de la todo porque la discrepancia entre la palabra divina y el lenguaje
palabra divina al nombre, que busca la expresin identificadora de humano se asienta desde el inicio, cuando ste ltimo se define
la palabra hacedora y del nombre conocedor en Dios.29 como un reflejo de la primera: todo lenguaje humano es mero
reflejo de la palabra en el nombre. Y el nombre se acerca tan poco

28. Walter Benjamin, Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los 30. Idem.
humanos, en op. cit., p. 68. 31. Ibid., p. 73.
29. Ibid., p. 69. 32. Idem.

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a la palabra como el conocimiento a la Creacin. La infinitud de En qu consiste pues el pecado original? Segn Benjamin, la escena
todo lenguaje humano es incapaz de desbordar su entidad limita- del rbol del bien y del mal narra la prdida de la magia del lenguaje que
da y analtica, en comparacin con la absoluta libertad e infinitud sufri el hombre. Lo que se pierde es el carcter de mediacin inmediata del
creadora de la palabra de Dios.33 Aunque esta discrepancia apare- lenguaje. La serpiente tienta al hombre con un conocimiento que
ce, por as decirlo, en el carcter apelativo del lenguaje como tal, carece de nombre.35 Ahora bien, como hemos visto, el nombre es
Benjamin ilustra sus vicisitudes postulando una escena en el Gnesis lo que singulariza al hombre y le devela su ser espiritual como ms
que precipita una cada en la que el lenguaje se transforma en ins- alto grado de comunicabilidad, cuya tarea es completar, nombran-
trumento, y en la que el nombre degenera en mero signo mediador. do, la Creacin misma. Al seducir al hombre con un conocimiento
Una visin corrupta que sostiene que lo que se comunica es un que est fuera del lenguaje y que es exterior a l, la serpiente lo
contenido semntico que sera separable o distinguible de la comu- aleja de la expresin directa de su entidad espiritual. A partir de
nicabilidad misma. Este proceso que se inaugura con el rbol del ese momento el hombre aspira a un conocimiento que cree que es
bien y del mal culmina en el mundo pos-Babel que ampla la ruina posible adquirir a travs del lenguaje (y no en lo que es ya su entidad
del lenguaje adnico: espiritual). Esta Cada signa la instrumentalizacin, la concepcin de
esa visin burguesa con la que Benjamin es tan crtico. Para l, ade-
La pluralidad de lenguajes humanos se explica por la inconmensurable ms, no es extrao que el fruto prohibido sea el del conocimiento
inferioridad de la palabra nombradora en comparacin con la palabra del bien y del mal.
de Dios, a pesar de estar aqulla, a su vez, infinitamente por encima de Para conocer las cosas no es necesario, dice Benjamin, conocer
la palabra muda del ser de las cosas. El lenguaje de las cosas slo puede el bien o el mal, sino la mediacin inmediata que se da en su mismo
insertarse en el lenguaje del conocimiento y del nombre gracias a la nombre. El conocimiento del bien y del mal slo es posible desde
traduccin. Habr tantas traducciones como lenguajes por haber cado la exterioridad de un lenguaje que, al salir de s, pierde su vnculo
el hombre del estado paradisaco en el que slo se conoca un nico concreto con ellas y se vuelve abstracto: por su parte, el conoci-
lenguaje (segn la Biblia, esta consecuencia de la expulsin del para- miento de lo bueno y lo malo es una charlatanera en el sentido
so se hace sentir ms tarde). El lenguaje paradisaco de los hombres profundo en que lo usa Kierkegaard []. Con el pecado original
debi haber sido perfectamente conocedor; si, posteriormente, todo y dada la mancillacin de la pureza eterna del nombre, se elev la
conocimiento de la pluralidad del lenguaje se diferencia de nuevo infi- mayor rigurosidad de la palabra sentenciadora: el juicio.36 Benja-
nitamente, entonces, y en un plano inferior, tuvo que diferenciarse con min contempla en ello la fundacin tanto del concepto que frente
ms razn en tanto creacin en el nombre.34 al nombre posee este carcter abstracto y judicativo, como del ori-
gen mtico de la ley, inextricablemente ligado a ste:

33. Ibid., p. 67. 35. Idem.


34. Ibid., p. 70. 36. Ibid., p. 71.

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Quiz est permitido sugerir que los elementos lingsticos abstractos los nombres escribe Benjamin revela que por medio de la palabra
echan a su vez raz, en palabras sentenciadoras en el juicio. La inme- el hombre est ligado al lenguaje de las cosas. Consecuentemente,
diatez (la raz lingstica) de la comunicabilidad de la abstraccin est se hace ya imposible alegar, de acuerdo con el enfoque burgus del
dada en el juicio sentenciador. Dicha inmediatez de la comunicacin de lenguaje, que la palabra est slo coincidentalmente relacionada con
la abstraccin se erige en sentenciadora ya que el hombre con el pecado la cosa; que es signo, de alguna manera convenido, de las cosas o de
original, abandona la inmediatez de la comunicacin de lo concreto, a su conocimiento. El lenguaje no ofrece jams meros signos.38
saber, el nombre, para caer en el abismo de la mediatez de toda comu-
nicacin, la palabra como medio, la palabra vana, el abismo de la charla- LA MAGIA DE LA MMESIS, LA SEMEJANZA INMATERIAL
tanera. Reptase que charlatanera fue preguntarse sobre lo bueno y lo Theodor W. Adorno describe la escritura de Benjamin como aque-
malo en el mundo surgido de la Creacin. El rbol del conocimiento lla en la que el pensamiento se echa encima de la cosa, como si
no estaba en el jardn de Dios para aclarar sobre lo bueno y lo malo, ya quisiera convertirse en acto, olor, sabor.39 Susan Buck-Morss in-
que eso poda habrnoslo ofrecido Dios, sino como indicacin de la dica que Benjamin postula una forma activa, creativa de mmesis
sentencia aplicable al interrogador. Esta irona colosal seala el origen que involucraba la habilidad de hacer correspondencias por medio
mtico del derecho.37 de una fantasa espontnea.40 Como vimos con anterioridad, si la
apuesta de Benjamin consiste en intentar pensar simultneamente el
La funcin del arte y la filosofa debe entonces ser la de re- vnculo material que une inextricablemente el lenguaje al mundo,
dimir lo que se perdi con la Cada: el lenguaje de los nombres. Esto y en preservar su autonoma creadora, el hilo con el que teji es-
significa tener en cuenta ciertos aspectos que Benjamin considera tas inquietudes ser posteriormente la facultad mimtica. El periodo
irrenunciables para, lo que podramos llamar, sus prolegmenos a teolgico del joven Benjamin que vimos esbozarse, subrayaba la no
una metafsica del lenguaje. En primer lugar, todas las cosas comu- instrumentalidad del lenguaje a travs del lenguaje de los nombres.
nican; en segundo lugar, el lenguaje mudo de las cosas es traducido En su periodo materialista, Benjamin reformula su teora mediante el
por el lenguaje humano para que las cosas puedan ser nombradas concepto de una mmesis de la que Dios deja de ser el nombre garan-
y por lo tanto conocidas. La Creacin es as completada porque te: La naturaleza genera semejanzas: basta pensar en la mmica. No
slo con la tarea nombradora que realiza el hombre, la comunica- obstante, el hombre es quien posee la suprema capacidad de produ-
bilidad se concreta plenamente a s misma. En tercer lugar hay una cirlas. Probablemente ninguna de las ms altas funciones humanas est
mediacin inmediata mgica que (de manera no exenta de dificul- exenta del factor determinante jugado por la facultad mimtica.41
tades, como hemos sealado) garantiza el vnculo entre las cosas, el
lenguaje y los nombres al hallar su garanta en la Palabra originaria;
38. Ibid., p. 68.
es decir, el Performativo puro que aqu se llama Dios. El lenguaje de 39. Theodor W. Adorno, Prismas, Barcelona, Ariel, 1962, p. 258.
40. Susan Buck-Morss, Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los
pasajes, Madrid, Visor, 1995, p. 290.
41. Walter Benjamin, La enseanza de lo semejante, en Para una crtica de a
37. Ibid., pp. 71-72. violencia y otros ensayos, op. cit., p. 85.

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Hay que advertir, sin embargo, el hilo temtico, mgico, que entonces que una cosa es semejante a otra porque todas llevan la
une lo que Benjamin escribe en 1916 con lo que escribe en 1933. huella del performativo absoluto que las llam a ser.Y, sin embargo,
Efectivamente la produccin de las semejanzas en el ms alto grado, como ya sealamos, la palabra divina, que sobrevive como residuo
la mmesis propiamente dicha, parece ser una facultad humana pa- en las cosas, carece de forma lingstica. Las cosas la comunican
recida a la del lenguaje propio del hombre en su tarea de nombrar. asemejndose unas a otras. Slo el hombre puede traducirlas fon-
La capacidad menor de la naturaleza de generar las semejanzas lo ticamente en el nombre. Benjamin haba advertido ya que la voz
que Benjamin llama mmica parece la manera en que Benjamin se fontica signa la comunin entre el lenguaje humano y el lenguaje
refiere ahora al lenguaje de las cosas. Recordemos lo que Benjamin de las cosas en el que trasluce la muda magia de la naturaleza de la
adverta en Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los palabra de Dios.45
humanos, que las cosas slo pueden intercomunicarse a travs de En los textos de 1933, Benjamin vuelve a rechazar el principio
una comunidad ms o menos material. Dicha comunidad es tan de arbitrariedad del signo propuesto por Saussure: el lenguaje no
inmediata e infinita como toda otra comunicacin lingstica y es es, como resulta evidente para el entendido, un sistema conveni-
mgica pues tambin existe la magia de la materia.42 La magia do de signos.46 Su lectura se acerca ms bien al Cratilo de Pla-
homeoptica recordaba a su vez Frazer opera con la premisa de tn. As, seala que para comprender la formacin del lenguaje es
que lo semejante produce a lo semejante.42 Podramos pensar en- necesario acudir a ideas que se presentan, en su forma ms rudi-
tonces que el lenguaje de las cosas opera bajo esta misma premisa. mentaria, como explicaciones onomatopyicas.47 La explicacin
Si las cosas hablan es porque son signos; no signos lingsticos sino onomatopyica es presentada en el dilogo platnico cuando, fren-
semejanzas. Es la clase de signos que Peirce llamaba iconos. Las cosas te a Hermgenes, Cratilo seala que el nombre expresa la esencia
se comunican imitndose unas a otras. Casi dos dcadas despus de de la cosa adaptando el sonido al sentido. Para Benjamin, el nombre
Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos, y la cosa estn ligados, porque ambos participan del mismo material
Benjamin aade: La comunicacin de la materia en su comunidad acstico. Esta comunin en el caso de Benjamin es posible por el
mgica tiene lugar a travs de la semejanza.44 La semejanza es la sonido inarticulado que conservan y comunican todas las cosas a
mediacin inmediata que permite la comunicacin, una vez ms, de travs de la semejanza que las remite a un origen comn.
la entidad espiritual de las cosas. Ahora bien, la entidad espiritual Saussure en su Curso de lingstica general (1916) revisa todas las
de las cosas significaba, en la primera aproximacin de Benjamin, que se han pasado as haba advertido que las onomatopeyas no son
la develacin del residuo de la palabra divina que las cre y que ms que una imitacin aproximada y ya medio convencional que
hizo posible que el hombre pudiera nombrarlas. Podramos decir

45. Walter Benjamin, Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los


42. Ibid., p. 65. humanos, en op. cit., p. 68.
43. George James Frazer, op. cit., p. 35. 46. Ibid., p. 87.
44. Walter Benjamin, Antitheses Concerning Word and Name, en Selected 47. Walter Benjamin, Sobre la facultad mimtica, en Angelus novus, Madrid,
Writtings, vol. 2 (1927-1934), Cambridge, Massachusetts, 1999, p. 717. Edhasa, 1971, p. 169.

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slo se aproximan a los sonidos que imitan. As los perros franceses travs de la semejanza inmaterial que Benjamin vuelve a reivin-
ladran ouaoua, los alemanes wauwau, y los espaoles guau guau.48 dicar la relevancia del lenguaje como haba hecho en el primer
Entonces, hasta cierto punto y desde esta lectura, la onomatopeya ensayo. Comienza por sealar que ha habido un creciente debi-
no permitira pese a los deseos de Benjamin argumentar en pro litamiento de la facultad [mimtica]. Puesto que es evidente que
del lenguaje como un sistema de signos que remite a un origen el mundo perceptivo del hombre moderno no contiene ms que
primordial y que no es arbitrario. Sin embargo, Benjamin advierte escasos restos de aquellas correspondencias y analogas que eran fa-
que si bien las mismas cosas tienen nombres diferentes en distintas miliares a los pueblos antiguos.52 Benjamin habla de un creciente
lenguas, existe, en el seno de la diversidad, una semejanza originaria; debilitamiento y no ya de un pecado original ni de una Ca-
y que ordenando las palabras de diversas lenguas que significan da. La facultad mimtica se transforma histricamente y el primer
la misma cosa, alrededor de este significado como centro de ellas, ejemplo de semejanza inmaterial lo encontramos en la astrologa,
sera necesario indagar como todas ellas que pueden a menudo a travs de la determinacin del recin nacido por medio de las
no tener entre s ninguna semejanza son similares a ese signifi- constelaciones; no obstante, el canon de la semejanza inmaterial es
cado en su centro.49 Podramos pensar que ms que a una relacin una vez ms el lenguaje:
de semejanza, Benjamin est aludiendo aqu a una de denotacin.
Segn Nelson Goodman, una imagen, para representar un obje- Siempre le ha sido reconocida a la facultad mimtica una cierta in-
to, debe ser un smbolo para ste, referirse a l [] ningn grado fluencia sobre la lengua [] As se ha dado un puesto con el nombre
de semejanza es suficiente para establecer la relacin de referencia. de onomatopeya al comportamiento imitativo en la formacin del len-
Tampoco la semejanza es necesaria para la referencia. Casi cualquier guaje [] Toda palabra y toda la lengua se ha dicho es onomato-
cosa puede representar otra [] la denotacin es el centro de la pyica. Es difcil precisar aunque slo sea el programa que se podra
representacin y es independiente de la semejanza.50 hallarse implcito en esta proposicin. El concepto de semejanza inma-
Y, sin embargo, no hay que olvidar que para entender la se- terial proporciona sin embargo algunas indicaciones.53
mejanza de lo que perceptiblemente no tiene entre s ninguna
semejanza, Benjamin recurre a una idea por lo menos peculiar: la Como hemos sealado anteriormente, la semejanza inmate-
de semejanza inmaterial,51 que a su vez se asemeja a la de mediacin rial permite ordenar las palabras, de diversas lenguas que significan
inmediata con la que ya haba definido el lenguaje. De hecho, es a la misma cosa, alrededor de este significado como centro de ellas;
e indagar cmo todas ellas, sin ser materialmente semejantes entre
s, al ser similares a ese significado, s son semejantes inmaterialmente.
48. Ferdinand de Saussure, Curso de lingstica general, Buenos Aires, Losada,
Para Benjamin, la clave de esta semejanza inmaterial radica entonces
1945, pp. 94-95.
49. Walter Benjamin, Sobre la facultad mimtica, en op. cit., p. 169.
50. Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols,
Indianpolis y Nueva York, Bobbs/Merrill, 1968, p. 5. 52. Ibid., p. 168.
51. Walter Benjamin, Sobre la facultad mimtica, en op. cit., p. 169. 53. Ibid., p. 169.

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en saber identificar que las palabras que no son semejantes pero sig- operan fuera de la interferencia racional y de su significado y contexto
nifican lo mismo, son finalmente semejantes porque son diferentes normal; que funcionan como signos animados, incluso como animales,
ecos de un mismo sonido. Esto es posible, recordemos, por el sonido implcitamente anclados en un mundo natural del cuerpo. Precisamen-
inarticulado que conservan todas las cosas y que slo el hombre te porque evitan el mbito de la instrumentalidad humana y participan
articula en fonema. El sonido articulado fonticamente es lo que en cambio, en un reino [] no (auto) consciente, son significantes pri-
permite al hombre nombrar y lo que permite la comunin entre el vilegiados de conocimiento acerca de lo humano.5
lenguaje humano y el lenguaje de las cosas. Ahora bien, para Ben-
jamin este nfasis no debe hacer que nos centremos slo en la pa- La letra como imagen funge as de mediacin inmediata que
labra hablada, sino tambin en la palabra escrita y en su relacin vincula a la palabra con el lenguaje de las cosas y con las cosas,
con la cosa significada. Para explicarlo, recurre a su propia experien- al igual que el sonido aseguraba a la diversidad de palabras que,
cia como practicante asiduo de la grafologa. sta es una invencin sin ser semejantes significaban lo mismo que su disposicin no era
francesa del siglo xix que pretende determinar las caractersticas de arbitraria, que al significar lo mismo se asemejaban inmaterialmente.
un individuo mediante el examen de su escritura manuscrita. El Semejanza inmaterial es tambin la que existe entre las letras y sus
graflogo debe guiar su lectura del manuscrito a travs de ciertas modelos. Por eso, para verla hace falta el entrenamiento del gra-
referencias estandarizadas (direccin, tamao, espaciamiento, pre- flogo; as, al recurrir a la grafologa, Benjamin hace referencia al
sin, velocidad, etctera), pero tambin es necesaria una sensibilidad inconsciente que, sin embargo, se dirige aqu a sustentar la relacin
intuitiva. Benjamin advierte: La grafologa ha enseado a descubrir ontolgica entre el significante y el significado. Recordemos que
en la escritura imgenes que en ellas esconde el inconsciente de entre la imagen y el sonido, los fonemas son las unidades ms pe-
quien escribe. Es necesario pensar que el proceso mimtico que se queas de la lengua. Slo podemos conocerlos o usarlos como una
expresa as en la actividad de quien escribe era de mxima impor- imagen acstica o visual. No obstante, Benjamin en su ejemplo de
tancia para el escribir en los tiempos remotsimos en los que surgi la grafologa introduce la importancia del cuerpo como comuni-
la escritura.54 En su revisin de la relacin de Benjamin con la cacin de la comunicabilidad; es decir, de la comunin mgica de
grafologa, Eric Downing seala que aqul comparaba con los dibu- todo lo que existe y que slo el hombre, cuya entidad espiritual es
jos de los nios la escritura a mano en la que las letras eran imgenes total y plenamente lingstica, podra plenamente mostrar. Una pe-
que se comportaban igual que sus modelos, ya fueran stos personas, quea digresin nos permitir ilustrar esto. En 1914, Aby Warburg,
animales u objetos, y as tenan cola, piernas, cabezas, ojos o boca: el insigne historiador de arte renacentista, delir en Hamburgo asu-
miendo que era el general en jefe de la guerra. A comienzos de la
En la grafologa como en la antigua adivinacin, los signos que se deben dcada de 1920 lo internaron en la clnica psiquitrica Bellevue de
leer, son objetos en movimiento visual este caso palabras y letras que Kreuzlingen . Tres aos despus comenz a impartir a los pacientes

55. Eric Downing, Divining Benjamin: Reading Fate, Graphology and Gambling, en
54. Ibid., p. 170. MLN, vol. 126, nm. 3, 2011, p. 569.

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una conferencia sobre el ritual de la serpiente de los Indios Pueblo. despertar la psique de Warburg, que pareca muerta desde haca
En ella, narraba un viaje por el desierto de Arizona en 1895, en el mucho, al liberarlo del orden de un tiempo Benjamin llamaba
que haba quedado impresionado por el valor de la serpiente en homogneo o vaco, y permitirle rescatar culturas en trance de
el pensamiento salvaje. Warburg indagaba en la modalidad de re- desaparecer, de la Grecia Antigua a los Indios Pueblo, con la actua-
presentacin de los Indios Pueblo (y tambin los Navajo) que pro- lidad de la Primera Guerra Mundial. Poco despus de que Warburg
ducan imgenes abstractas y jeroglficas que haban de ser ledas saliera de la clnica en la que haba permanecido aos, pronunci
en un estado intermedio entre la imagen de la realidad y el signo; entonces uno de los warburgismos que su hijo Max ha transmitido:
entre el reflejo de la realidad y la escritura. Warburg descubra en Symbol tut wohl [El smbolo (en este caso el de la serpiente)
las pinturas de la serpiente y en los rituales la persistencia de una cura].57 El smbolo haba permitido la supervivencia de las formas
ambivalencia en su significado desde los Hopi a la Edad Media, arcaicas en su superposicin con un presente el de la guerra con
y las tipificaba en la figura de la condena agnica de Laocoonte el que Warburg haba sido incapaz de lidiar.
frente a la figura teraputica de Asclepio, el sanador. Una ambi- Se trataba entonces de la recuperacin de un pasado que ya haba
valencia entre pathos y ethos que pensaba que conectaba todos los sido? No debemos olvidar que la preocupacin de Benjamin es ms compleja.
elementos de la naturaleza. Asimismo, hall reiteraciones serpen- Hemos hablado de un movimiento de desencantamiento y reencantamiento
tinas en la espiral y el rayo que las vanguardias convirtieron en del mundo. Efectivamente, a Benjamin le interesan los pasados que no
formas simblicas por excelencia, y contempl en los cables del fueron, le interesa la habilidad de hacer correspondencias por medio de
tendido elctrico de las ciudades modernas una tentativa de do- una fantasa espontnea que pudiera curar (l dira redimir o salvar) de la
mesticacin de las curvas de la serpiente, alejando de s tanto la fatalidad de la historia. En Sobre la facultad mimtica aparece como
amenaza de las descargas como el animismo. Para Warburg, el ritual un dictum, una frase misteriosa: leer lo que nunca ha sido escrito
de la serpiente permita observar cmo al imitar los movimien- Y se aade: Tal lectura es la ms antigua, anterior a toda lengua.58
tos del animal se trataba de vincularse mgicamente con l, preci- Leer el lenguaje anterior a todo lenguaje requiere de un sexto sen-
samente a partir de la repeticin de sus gestos. En el caso del ritual tido para adivinar el pasado que no ha sido: el sentido para detectar
de los indios Hopi, tanto la manipulacin de la serpiente como las semejanzas no sensibles o inmateriales; semejanzas inmateriales
su identificacin con el rayo y consecuentemente con la lluvia como las que se dan entre un individuo y su nombre, entre las
y la fertilidad, el ritual suponan una conexin capaz de ordenar palabras y las cosas, entre la serpiente de los indios Hopi, las le-
aquello que se estimaba disperso en la realidad; esto con el fin de tras del alfabeto y los cables de tendido elctrico, que una vez ms
alcanzar la comprensin de la ambigedad que rega en la natura- nos permiten reconocer simultneamente el vnculo del lenguaje
leza. El rayo de la tormenta y el movimiento del reptil eran uno y
el mismo; la naturaleza y el hombre podan ser comprendidos bajo
este aspecto como un todo concordante con el hecho de cuya co- 56. Aby Warburg, El ritual de la serpiente, Mxico, Sexto Piso, 2004.
57. Ludwig Binswanger y Aby Warburg, La curacin infinita: historia clnica de Aby
munin, o comunicabilidad, poda adems hacerse cargo el ritual Warburg, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007, pp. 38-39.
o el arte.56 La clebre conferencia de la serpiente tuvo el efecto de 58. Walter Benjamin, Sobre la facultad mimtica, en op. cit., p. 170.

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con el mundo (la semejanza) y su autonoma creativa (el lenguaje de estos signos de semejanza inmaterial que se libera el espacio de
no puede ser reducido a lo que percibimos), sin que ello disminuya, los fsiles de la historia, pues forman parte de la realizacin de los
ni un pice, su potencialidad para transformar la realidad. objetos, procesos e incluso mundos. Ahora bien, este movimiento
de desmitologizacin y mitologizacin no se dirige a un pasado
CONSIDERACIN FINAL mtico petrificado, sino a las fuerzas, tambin mticas, capaces de
El epgrafe con el que iniciamos este ensayo procede de Marx abolir la distancia por su capacidad de transformarse y de moverse.
y Benjamin lo utiliza en el Convoluto N, del Libro de los pasajes: Esta revelacin del carcter ambivalente del mito (y de la moder-
la reforma de la conciencia consiste exclusivamente en despertar nidad como el tiempo del mito) se deriva de una mirada dialctica.
al mundo del sueo que experimenta sobre s mismo. Nuestra Tanto para Benjamin como para Horkheimer y Adorno, la dialc-
apuesta ha sido que a travs de la desmitologizacin del mundo, tica de la Ilustracin no ha conducido al florecimiento de la razn
Benjamin lo reencanta y nos pone en contacto con su condicin sino a la negacin del pensamiento crtico. Ahora bien, no se trata
mgica: Benjamin arroja de espaldas a algunos materialistas que, de dejar simplemente que el mito se despliegue, ni de desterrarlo
siguiendo a Marx no vean en el conocimiento ms que un puro en aras de la pretendida victoria de una razn triunfante. Benjamin
acto de despertar (rechazando el sueo) y algunos surrealistas que, apuesta por una crtica inmanente que es el intento de desencantar
siguiendo a Jung, slo vean en el conocimiento un puro acto de a la modernidad a travs del encantamiento; la inspiracin para
sueo.59 Hay entonces que despertar del mundo del sueo que ex- componer una historia mgica y dialctica que quiz pudiera co-
perimenta sobre s mismo. Ahora bien, qu es despertar para Benja- menzar as: lo medial refleja la inmediatez el subrayado de quien es de
min? Precisamente el momento de reconocimiento y de liberacin toda comunicacin espiritual y constituye el problema de base de la
en el que los contenidos del sueo no son apartados, sino que pueden ser teora del lenguaje. Si esta inmediatez nos parece mgica, el proble-
refuncionalizados y realizados. La magia, en otras palabras, implica si- ma fundacional del lenguaje sera entonces su magia.61
multneamente la posibilidad del ensueo ilusorio del que hay que
despertar, para despertar a su vez a la posibilidad de otro ensueo:
el ensueo utpico.60 ste es el movimiento que gua el reencanta-
miento benjaminiano del lenguaje a travs de su lectura del Gnesis
o de su inters por la mmesis y la grafologa. Benjamin asevera que
el lenguaje tiene una conexin real, material con el mundo, que va
ms all de la representacin. Los signos hacen algo ms que estar
en el lugar de las cosas cuando stas no estn presentes. Es a travs

59. Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006,
p. 147. 61. Walter Benjamin, Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los
60. Susan Buck-Morss, op. cit. humanos, p. 61.

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NARRACIN,
HISTORIA
Y
MESIANISMO

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LA AMBIVALENCIA DE LA NARRACIN
EN WALTER BENJAMIN

ANABELLA DI PEGO

INTRODUCCIN
La narracin encuentra un lugar ambivalente en la filosofa de
Walter Benjamin. Por un lado, en las tesis Sobre el concepto
de historia (1941), Benjamin articula una crtica a la narracin
como presa de la mirada esttica y cerrada del pasado que deten-
ta el historicismo. Por eso, en la tesis xvi Benjamin le dirige las
siguientes palabras al materialista histrico: deja que los dems
se desgasten con la puta rase una vez en el burdel del historicis-
mo.1 De esta manera, Benjamin parecera presentarse como un
crtico de la narracin; sin embargo, por otro lado, cinco aos antes
haba escrito su ensayo El narrador (1936) en el que se aprecia un
enaltecimiento de la tradicin de la narracin oral, junto con cierta
aoranza y melancola por el declive de la experiencia y de la na-
rracin en el mundo contemporneo. Cabe preguntarse entonces:
es Benjamin un crtico o un partidario de la narracin? O acaso
ha cambiado de opinin en los cinco aos transcurridos entre un
escrito y otro? La tesis de nuestro trabajo sostiene que la ambivalen-
cia respecto de la narracin puede aclararse delimitando las formas
modernas de su manifestacin (historiografa, novela e informacin
periodstica principalmente), de la narracin oral de los cuentos
y de una nueva forma no convencional que, inspirada en sta lti-
ma, pero tambin en la crnica y en la tarea del coleccionista, recrea
sus impulsos fundamentales para dar cuenta de la fragmentacin de

1. Walter Benjamin, La dialctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Pablo


Oyarzn Robles (trad.), Santiago de Chile, Universidad de Arte y Ciencias Sociale
(Arcis)/lom Ediciones, 2002, p. 63.

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la experiencia bajo las condiciones de produccin capitalista a tra- Benjamin respecto de la narracin. Susan Buck-Morss tambin se
vs del montaje, como en el cine, en el teatro pico de Brecht y en muestra como una excepcin en la medida en que advierte que
nuevas modalidades de la novela. De manera que, cuando Benjamin Benjamin conceba el papel del escritor revolucionario como el
proclama melanclicamente que el arte de narrar llega a su fin,2 de un narrador de historias, ms precisamente, de cuentos de ha-
se refiere a la narracin oral con su impronta artesanal; pero enten- das;7 sin embargo, tampoco se detiene en la caracterizacin de este
demos que esto no implica el final de toda forma de narracin, sino narrador peculiar y parece acotar la relevancia de la narracin a la
ms bien la reconfiguracin de las posibilidades de la narracin que, etapa inicial del proyecto del libro de los pasajes.8 Este nuevo narra-
recuperando ciertos elementos de la tradicin oral, revoluciona la dor que sostenemos que, sostenemos, Benjamin est delineando en
forma narrativa misma. su propio modo de proceder, no sera meramente un narrador de
Las lneas de interpretacin de la obra de Benjamin3 no se cuentos, sino que supondra una transfiguracin dialctica de esta
han concentrado especialmente en el tema de la narracin, como actividad. El recorrido de este trabajo pretende bosquejar precisa-
advierte Naishtat,4 y cuando lo han hecho se han abocado a su mente esta nueva forma de narracin a travs de un movimiento
ensayo El narrador,5 pero sin relacionarlo con el contexto epis- que pone en relacin el ensayo El narrador con los anlisis en
temolgico de las denominadas Tesis y del Passagen-Werk. Francisco torno del teatro pico de Brecht, pues consideramos que renen las
Naishtat emprendi esta tarea;6 no obstante, a diferencia de la pers- principales caractersticas de la narracin crtico-fragmentaria que
pectiva que aqu adoptamos, destaca el posicionamiento crtico de el propio Benjamin pretende desarrollar con su posicionamiento
epistemolgico en las Tesis y en el Libro de los pasajes, aunque estas
implicancias slo podrn aqu ser esbozadas debido a las limitacio-
2. Walter Benjamin, El narrador, Pablo Oyarzn Robles (trad.), Santiago de Chile,
Metales Pesados, 2008, p. 60.
nes en cuanto a la extensin.
3. Theodor W. Adorno, Sobre Walter Benjamin, Carlos Fortea (trad.), Madrid,
Ctedra, 2001; Rolf Tiedemann, Dialctica en reposo. Una introduccin al libro CRTICA Y RETORNO A LA NARRACIN
de los pasajes, en Alejandra Uslengui (comp.), Walter Benjamin: culturas de
la imagen, Alejandra Uslenghi y Silvia Villegas (trads.), Buenos Aires, Eterna El narrador de Benjamin comienza con la tesis de la cada de la
Cadencia, 2010, pp. 283-321; Michael Lwy, Walter Benjamin. Aviso de incendio, experiencia [Erfahrung] y su impacto en la narracin, puesto que sta
Horacio Pons (trad.), Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica (fce), 2001; es entendida como la comunicabilidad de experiencias que ameri-
Gershom Scholem, Walter Benjamin y su ngel, Rolf Tiedemann (ed.), Ricardo
Ibarluca y Laura Carugati (trads.), Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica
tan ser contadas en la medida en que detentan una significatividad
(fce), 2003; Martin Jay, Cantos de experiencia. Variaciones modernas sobre un
tema universal, Gabriela Ventureira (trad.), Buenos Aires, Paids, 2009.
4. Francisco Naishtat, La historiografa antipica de W. Benjamin. La crtica de la 7. Susan Buck-Mors, Walter Benjamin, escritor revolucionario, Mariano Lpez
narracin en las Tesis Sobre el concepto de historia (1940) y su relacin con los Seoane (trad.), Buenos aires, Interzona, 2005, p. 65.
contextos de Das Passagen-Werk (1927-1940), en Cuadernos de filosofa, vol. 1, 8. Susan Buck-Morss seala que en una primera etapa, entre 1927 y 1929, el
nm. 50, Buenos Aries, ffyl/uba, 2008, pp. 33-55. proyecto del Libro de los pasajes consista en una nueva manera marxista de
5. Pablo Oyarzn Robles, Introduccin, en Walter Benjamin, El narrador, Santiago narrar La Bella Durmiente. Vase Susan Buck-Morss, Dialctica de la mirada.
de Chile, Metales Pesados, 2008, pp. 7-52. Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes, Nora Rabotnikof (trad.), Madrid, La
6. Francisco Naishtat, op. cit. Balsa de la Medusa, 2001, p. 298.

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compartida.9 En Experiencia y pobreza (1933), Benjamin ya Robles Oyarzn,14 entendemos que el proceso de destruccin de
apuntaba que, hacia comienzos del siglo xx, la cotizacin de la ex- la narracin no es total ni definitivo. En este punto encontramos
periencia se ha venido abajo10 y que en su lugar haban cobrado asimismo un contrapunto con Adorno, quien manifestaba enfti-
relevancia las vivencias subjetivas [Erlebnis].11 La crisis de la expe- camente que el narrar ya no es posible.15 Adorno adjudic esta
riencia es entonces para Benjamin una crisis del mundo comn posicin tambin a Benjamin, asimilando as la concepcin de
y de la prctica social compartida de la narracin. As, en relacin ste ltimo a la suya propia, produciendo una consecuente invisibi-
con la Guerra Mundial, Benjamin se preguntaba: no se advirti lizacin del carcter productivo y las potencialidades crticas de la
que la gente volva enmudecida del campo de batalla? No ms rica, narracin en Benjamin.16 En este sentido, cabe destacar que en sus
sino ms pobre en experiencia comunicable.12 Borradores sobre novela y narracin, Benjamin sostiene que el
A pesar de esta crisis y de la degradacin de la experiencia, narrar todava perdurar. Pero no en su forma eterna, en la secreta,
consideramos que para Benjamin la Erfahrung todava es posible en magnfica calidez, sino en formas descaradas, atrevidas, de las que
el mundo moderno,14 y, por tanto a diferencia de la lectura de an no sabemos nada.17 A partir de esto, consideramos que si bien
Benjamin anuncia que el arte de narrar ha llegado a su fin,18 se
refiere a la forma tradicional de la narracin oral; y, aunque sta
9. Walter Benjamin, El narrador, op. cit., p. 60. se extinga, procura al mismo tiempo delinear cmo sera posible re-
10. Walter Benjamin, Obras, libro ii, vol. 1, Rolf Tiedemann y Hermann Schwep-
penhuser (eds.), Theodor W. Adorno y Gershom Scholem (colabs.), Juan Barja,
cuperar una forma transfigurada de narracin que permita dar
Flix Duque y Fernando Guerrero (trads.), Madrid, Abada, 2007, p. 217. cuenta de la moderna fragmentacin de la experiencia.
11. Respecto de la distincin entre Erfahrung y Erlebnis, nos remitimos al texto En su ensayo, Benjamin analiza especialmente la tradicin de
de Walter Benjamin El retorno del flneur, Gesammelte Schriften, libros i-vii,
Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhuser (eds.), Theodor W. Adorno y
la narracin oral y escrita de cuentos [Mrchen], que supone una
Gershom Scholem (colabs.), Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1991, publicada
originalmente en 1929 y que constituye una resea del libro Paseos por Berlin,
de Franz Hessel, y a su ensayo Sobre algunos temas en Baudelaire de 1939.
En este ltimo, Benjamin sostiene: Cuanto mayor sea la participacin de los sobre Walter Benjamin y Martin Heidegger, Madrid, Trotta, 2008, p. 59. Respecto
momentos de shock en cada impresin, cuanto ms incansablemente deba de la persistencia de la experiencia, consultar Martin Jay, op. cit., p. 386.
hacer aparicin la conciencia como proteccin ante los estmulos, cuanto mayor 14. Pablo Robles Oyarzn, op. cit., p. 9.
sea el xito con que opere, menos impresiones ingresarn en la experiencia; 15. Theodor W. Adorno, Sobre Walter Benjamin, op. cit., p. 147.
ms bien correspondern al concepto de vivencia. Vase Walter Benjamin, El 16. Remitimos especialmente la carta que Adorno le enva a Benjamin en relacin
Pars de Baudelaire, Mariana Dimpulos (trad.), Buenos Aires, Eterna Cadencia, con El narrador el 6 de septiembre de 1936. Vase Theodor W. Adorno, Sobre
2012, p. 195. (Las cursivas son mas). Walter Benjamin, op. cit., pp. 147-148. Al respecto, se puede consultar tambin la
12. Walter Benjamin, El narrador, op. cit., p. 60. referencia de Rolf Wiggershaus (La Escuela de Frncfort, Marcos Romano Hassn
13. Amengual sostiene que Benjamin propone ampliar el concepto de experiencia [trad.], Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica [fce], 2010, p. 243) a Adorno
a travs de la memoria [] El nuevo concepto de experiencia habr de integrar como instancia de control de Benjamin; y el libro de Susan Buck-Morss, Origen
y articular la dimensin de la memoria tanto en su dimensin individual como de la dialctica negativa. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de
colectiva. Vase Gabriel Amengual, Prdida de la experiencia y ruptura de la Frankfurt, Nora Rabotnikof (trad.), Mxico, Siglo xxi, 1981, pp. 274-357.
tradicin. La experiencia en el pensamiento de Walter Benjamin, en Gabriel 17. Walter Benjamin, El narrador, op. cit., p. 132.
Amengual, Mateu Cabot y Juan Vermal (eds.), Ruptura de la tradicin. Estudios 18. Ibid., p. 60.

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dialctica entre el narrador y la escucha de los oyentes o de los Con la novela moderna se produce el repliegue de la narracin
lectores. Por lo que dicha tradicin se encuentra inmersa en una como prctica social compartida en la prctica individual de lectura.
prctica social y abre posibilidades de recreacin del sentido cada La novela constituye as la manifestacin de un proceso de indivi-
vez que se actualiza la narracin. En este contexto, Benjamin pone duacin que erosiona el narrar y su potencial generador de sentido
como ejemplo paradigmtico de narrador a Herdoto, y trae a co- compartido. Citamos en extenso a Benjamin respecto de la delimi-
lacin su relato del rey egipcio Psamnito19 que cuando fue derro- tacin entre la narracin y la novela:
tado y capturado por el rey persa Cambises, permaneci inmutable
ante las diversas humillaciones a las que fue sometido en el cortejo El ms temprano indicio de un proceso en cuyo trmino est el ocaso
triunfal persa. As se mantiene imperturbable incluso cuando ve pa- de la narracin es el advenimiento de la novela a comienzos de la poca
sar a su hija como criada y a su hijo camino a la ejecucin, pero moderna. Lo que separa a la novela de la narracin (y de lo pico en
cuando reconoce a uno de sus criados anciano y pobre, reacciona sentido estricto), es su dependencia esencial del libro. La propagacin
desconsoladamente. Benjamin seala que esta narracin no se des- de la novela slo se hace posible con la invencin de la imprenta. Lo
gasta. Mantiene su fuerza acumulada, y es capaz de desplegarse an oralmente transmisible, patrimonio de la pica, es de otra ndole que
despus de largo tiempo. As es como Montaigne volvi a la historia aquello que constituye el haber de una novela. Destaca a la novela fren-
del rey egipcio, preguntndose: por qu slo se lamenta ante la vi- te a todas las dems formas de literatura en prosa fbula, leyenda, nove-
sin del criado?.20 Benjamin muestra que esto puede ser respondi- la corta, incluso el que no provenga de la tradicin oral ni se integre a
do de una manera distinta cada vez que se plantea, por lo que esta ella. Pero sobre todo la destaca frente al narrar. El narrador toma lo que
historia del antiguo Egipto est en condiciones, despus de miles de narra de la experiencia; [de] la suya propia o la referida. Y la convierte
aos, de suscitar asombro y reflexin.21 De este modo, la narracin a su vez en experiencia de aquellos que escuchan su historia. El novelis-
se caracterizara por a) ser una prctica social que engendra sentido ta se ha segregado. La cmara de nacimiento de la novela es el individuo
compartido, b) poseer un carcter no clausurado que reside en las en su soledad, que ya no puede expresarse de manera ejemplar sobre
actualizaciones de su sentido, y c) tener una dinmica movilizadora sus aspiraciones importantes, que carece de consejo y no puede darlo.
del oyente-lector orientada a suscitar asombro y reflexin. Escribir una novela significa llevar al pice lo inconmensurable en la
La narracin como prctica social se diferencia radicalmente representacin de la vida humana. En medio de la plenitud, la novela
de la novela moderna, por un lado, y de la prensa, por otro lado.22 notifica la profunda perplejidad del viviente.23

19. Ibid., p. 68. Encontramos otro ejemplo en el relato de Potemkin. Vase Walter
Benjamin, Obras, libro ii, vol. 2, Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhuser
(eds.), Theodor W. Adorno y Gershom Scholem (colabs.), Juan Barja, Flix Duque
y Fernando Guerrero (trads.), Madrid, Abada, 2009, pp. 9-10.
20. Ibid., pp. 68-69. de narracin, especialmente de la novela, la historiografa y la prensa. Vase
21. Ibid., p. 70. Francisco Naishtat, op. cit., pp. 33-55.
22. Para un anlisis de las crticas que Benjamin hace de las formas tradicionales 23. Walter Benjamin, El narrador, op. cit., p. 65.

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De modo que la narracin, sustentada en la comunicabilidad nece su novedad y por eso tambin carece de sentido ms all de
y significatividad social de la experiencia, se opone a la novela mo- la fugacidad del instante de su aparicin. La prensa es el produc-
derna que lleva a cabo un doble desplazamiento de la prctica social to de la mercantilizacin de la escritura y moldea a un pblico
por la lectura individual y de la comunicacin de experiencias por pasivo susceptible de ser fcilmente manipulado. En la narracin,
el relato de vivencias subjetivas. De acuerdo con Benjamin, la na- en cambio, no se le impone al lector la conexin psicolgica del
rracin es una praxis24 entendida como una forma de interaccin acontecer. Queda a su arbitrio explicarse el asunto tal como lo
o, ms precisamente, una forma artesanal de la comunicacin,25 comprende y con ello alcanza lo narrado una amplitud que a la
por lo que siempre hay otros implicados, es decir, que supone la informacin le falta.29 De este modo, la novela30 y la informacin
pluralidad. La narracin se vincula entonces de manera anloga con constituyen un movimiento de repliegue en el individuo acom-
lo artesanal, porque en ella queda adherida la huella del narrador paado de una degradacin y un vaciamiento del sentido de la
como la huella del alfarero queda en su vasija de arcilla.26 En la comunicacin como prctica social.
medida en que el narrador deja su huella en su relato, manifiesta Por otra parte, si bien la novela moderna se contrapone, de
su propia singularidad; por eso, hacia el final del ensayo, Benjamin manera general, a la narracin, tambin hay novelas experimenta-
seala en relacin con el narrador que su don es poder narrar su les que permitiran recuperar elementos caractersticos de la narra-
vida, su dignidad, poder narrar toda su vida.27 La narracin como cin.31 Un ejemplo sera el caso de Berlin Alexanderplatz, de Alfred
un arte artesanal28 se contrapone tambin a la novela que es pro- Dblin, en la que, segn Benjamin en su resea Crisis de la nove-
ducto de la aparicin de la imprenta, y a la prensa y a la infor- la, se trata en realidad de algo completamente distinto a la novela
macin basadas en la reproduccin tcnica. La informacin es la convencional.32 Al respecto contina Benjamin:
forma mecanizada de reproduccin ms desarrollada en nuestras
sociedades, y es la que constituye una mayor amenaza para el arte
de narrar. Mientras que la narracin requiere de la elaboracin del 29. Ibid., p. 68.
30. Segn las palabras del propio Benjamin, la novela es la forma que se crearon
lector o del que escucha, la informacin no requiere elaboracin los hombres cuando ya no pudieron considerar las preguntas ms importantes
por parte del receptor, sino que ya viene formateada y detenta un de la existencia sino bajo el punto de vista de los asuntos privados. Vase Walter
carcter efmero. La noticia perece rpidamente cuando se desva- Benjamin, El narrador, op. cit., p. 133.
31. As como Brecht concibe al teatro pico como un orden experimental [Ver-
suchsanordnung] que distinguindose del drama clsico disloca las relaciones
entre escena, actores y pblico; de manera anloga Benjamin considera que
24. En alemn, Benjamin utiliza la palabra Praxis. Vase Walter Benjamin, Illumina- hay novelas que rompiendo con las novelas convencionales, pueden trastocar
tionen. Ausgewhlte Schriften, Siegfried Unseld (ed.), Frncfort del Meno, la forma narrativa y su dinmica de interpelacin a los lectores. As, utiliza el
Suhrkamp, 1969, p. 434. El traductor Pablo Oyarzn la ha traducido como concepto de orden experimental en su ensayo sobre Kafka para caracterizar la
prctica. Vase Walter Benjamin, El narrador, op. cit. p. 95. obra de este escritor. Esto puede pasar inadvertido en la traduccin castellana
25. Ibid., p. 71. que vierte el concepto de Brecht en alemn Versuchsanordnung (vase Walter
26. Idem. Benjamin, Gesammelte Schriften, libro ii, op. cit., p. 418) meramente como
27. Ibid., p. 96. experimentos (vase Walter Benjamin, Obras, libro ii, vol. 2, op. cit., p. 19).
28. Ibid., p. 72. 32. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro iii, op. cit., p. 232

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El principio estilstico de este libro es el montaje. En este texto apa- dad tcnica,34 la prdida del aura no implica el fin del arte, sino su
recen impresiones pequeo-burguesas, historias de escnda-los, casos radical transformacin y por tanto el surgimiento de formas de arte
desafortunados, sensaciones del 18, canciones populares, anuncios de no aurticas,35 de manera anloga la desaparicin de la narracin
peridicos. El montaje hace explotar a la novela, la hace explotar en oral con su impronta artesanal caracterstica no supone el fin de la
su estructura como tambin estilsticamente, y abre nuevas posibilidades narracin, sino la implosin de su forma para dar lugar a nuevas mo-
(muy) picas; sobre todo en lo formal.33 dalidades de narracin, que ya no son artesanales y que a travs del
montaje dan cuenta de las transformaciones tcnicas.
De la cita precedente, es preciso destacar, en primer lugar, que En este sentido, en Sobre algunos temas en Baudelaire
montaje y narracin no se contraponen, sino que el montaje es el (1939), Benjamin analiza la obra de Proust para mostrar cules
principio estilstico de este modo de narrar que yuxtapone frag- fueron las operaciones necesarias para restaurar, en el presente, la
mentariamente materiales. Por lo que nos encontramos ante una figura del narrador.36 A lo largo de los escritos de Benjamin pode-
narracin que, en lugar de sustentarse en la continuidad de la trama, mos encontrar otros ejemplos de novelistas que desafan a la novela
se organiza en torno de la discontinuidad o de las interrupciones convencional, revolucionando la forma narrativa y experimentan-
de los fragmentos. En segundo lugar, al proceder de acuerdo con el do sobre las potencialidades de nuevos modos de narracin. Se
montaje, este narrar revoluciona la forma narrativa convencional, mencionan, entre otros, a Edgar Allan Poe, Franz Kafka, Siegfried
haciendo explotar la novela. Obsrvese que Benjamin utiliza en Kracauer, Ernest Hemingway, y, desde el mbito de la poesa, a
dicha resea la palabra novela entre comillas, para distinguir la no- Charles Baudelaire.37 La novela puede, a travs de la revolucin de
vela moderna convencional de estas nuevas formas de novela que su forma, y especialmente de la discontinuidad de la trama, generar
experimentan con el montaje, haciendo estallar la estructura de la aperturas del sentido del relato y aproximarse a un nuevo modo de
novela hasta ese entonces reconocida como tal. En tercer lugar, en concebir la narracin que recupera algunos motivos de la pica
este hacer saltar por el aire la forma de la novela, se abren nuevas
posibilidades que recrean el carcter pico de la narracin oral.
De manera que el legado de la narracin oral puede recuperarse 34. Walter Benjamin, Obras, libro i, vol. 2, Rolf Tiedemann y Hermann Schwep-
en estas formas de narracin fragmentarias basadas en el montaje penhuser (eds.), Theodor W. Adorno y Gershom Scholem (colabs.), Juan Barja,
como lo son tambin el cine y el teatro pico de Brecht. Aun- Flix Duque y Fernando Guerrero (trads.), Madrid, Abada, 2008.
35. Ibid., pp. 40-42. Vase tambin Anabella Di Pego, Experiencia esttica y
que hay algo de la narracin oral que irremediablemente se pierde modernidad. La mirada de Benjamin de la fotografa y del cine, en Revista
en el mundo moderno, y esto es su carcter artesanal, las posibilida- Question, vol. 1, nm. 19, Facultad de Periodismo y Comunicacin Social,
des de la narracin persisten de una forma transfigurada. As como Universidad Nacional de la Plata (unlp), 2008, disponible en: <http://perio.unlp.
edu.ar/ojs/index.php/question/article/view/617> (visitada el 15 de junio de
en su ensayo sobre La obra de arte en la poca de la reproductibili- 2013).
36. Walter Benjamin, El Pars de Baudelaire, op. cit., p. 190.
37. Walter Benjamin, Libro de los pasajes,Rolf Tiedemann (ed.), Luis Fernndez
Castaeda, Isidro Herrera y Fernando Guerrero (trads.), Madrid, Akal, 2005,
33. Ibid., p. 232. (La traduccin es ma). p. 331.

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de la narracin oral, pero inscribindola al mismo tiempo en las al arrancarlas del olvido y preservar su significatividad en el desplie-
transformaciones materiales de su poca. gue inacabado de sus reapropiaciones. El coleccionista es compara-
La narracin encuentra tambin su expresin en la historia en do entonces con Ssifo en tanto lleva a cabo el trabajo de quitar a
la figura del cronista que se distingue de la figura del historiador. las cosas sus carcter de mercanca por el hecho de poseerlas. Pero
El historiador est supeditado a explicar de una u otra manera a cambio les da el valor de quien las ama.43 De ah que las figuras
los sucesos de los que se ocupa,38 mientras que el cronista se ha del narrador y del coleccionista se encuentren en la base de una
desembarazado de la carga de una explicacin demostrativa. En su nueva historiografa crtica, en tanto que ambos arrancan objetos
lugar aparece la interpretacin, que no tiene que ver con un enca- o experiencias del olvido, reinsertndolos en el presente a travs
denamiento preciso de acontecimientos determinados, sino con el de la reapertura de su potencialidad significativa. En su ensayo so-
modo de insertarlos en el gran curso de la historia.39 En su inter- bre Eduard Fuchs, coleccionista e historiador,44 Benjamin opone
pretacin del pasado, el cronista se ocupa de lo nimio, de los deta- precisamente al coleccionista del historiador cientificista moderno,
lles, de lo olvidado, de lo invisibilizado, etctera, y por eso su tarea de manera semejante a como el narrador y el cronista se contrapo-
tiene un mpetu salvfico. El cronista recupera lo acontecido en su nen al historiador en su ensayo El narrador.
singularidad, o, como seala Oyarzn, da cuenta de lo singular en En sus Borradores sobre novela y narracin, Benjamin se
su acaecer y de ah su carcter justiciero40 para con la nimiedad pregunta: acaso no se dirige todo esfuerzo del nuevo narrador a
y el detalle. En este sentido, Benjamin advierte que en el narrador este nico propsito: abolir la precisin, demoler la plstica en la
se preserv el cronista en una figura transformada, secularizada, en accin, la descripcin del lugar y el transcurso del tiempo?.45 El
la medida en que la orientacin histrica-salvfica del cronista se Passagen-Werk, y sin lugar a dudas las tesis Sobre el concepto de
recrea de manera profana en el narrador.41 historia, pueden ser concebidos precisamente como el intento de
En las afinidades entre el narrador y el coleccionista tambin Benjamin de realizar los designios de este nuevo narrador.46 Esto
se despliegan indicios para pensar una nueva forma de narrar capaz implica un movimiento de actualizacin y a la vez de recreacin
de recuperar, a travs de fragmentos, lo significativo de las ruinas, de de la figura del narrador, que recupera el impulso del cronista y del
lo olvidado, de aquello que ha cado en desuso. De manera anloga coleccionista, y que arremete contra las formas convencionales de
al coleccionista, que convierte la glorificacin de las cosas en su ta- narracin, haciendo saltar la continuidad del tiempo a travs de la
rea,42 Benjamin seala, en su primer expos Pars, capital del siglo fragmentacin y recuperando la potencialidad de la narracin para
xix, que la narracin permite la glorificacin de las experiencias, elaborar la materia prima de las experiencias.47 Esta elaboracin

38. Walter Benjamin, El narrador, op. cit., p. 77. 43. Ibid., p. 55.
39. Ibid., pp. 77-78. 44. Walter Benjamin, Obras, libro ii, vol. 2, op. cit., p. 82.
40. Pablo Oyarzn, op. cit., p. 49. 45. Walter Benjamin, El narrador, op. cit., p. 137.
41. Walter Benjamin, El narrador, op. cit., p. 78. 46. Ibid., p. 135.
42. Walter Benjamin, El Pars de Baudelaire, op. cit., p. 55. 47. Ibid., p. 95.

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consiste en dotar a las experiencias de una significatividad comuni- EL TEATRO PICO DE BRECHT COMO PARADIGMA DE UNA NUEVA

cable, que al insertarse en la narracin como prctica social inter- FORMA DE NARRACIN

pela a los interlocutores, suscitando la reflexin y manteniendo una En esta seccin nos abocamos al anlisis del teatro pico de Brecht,
dinmica que no se clausura sobre s misma. porque consideramos que puede obrar como un puente entre El
El narrador, sostiene Benjamin, tiene consejo para dar, pero narrador y el Libro de los pasajes, en la medida en que el teatro
ste no debe entenderse como una sentencia; y de ninguna manera pico se estructura en torno de la interrupcin y la discontinuidad,
la narracin constituye un apostolado de la moral, sino que tiene y constituye una forma que revoluciona el teatro, de una mane-
que dar qu pensar, reabriendo los sentidos de la experiencia en el ra que puede resultar esclarecedora de la novedosa forma narrativa
transcurso mismo de la actividad de narrar. El consejo es menos subyacente a su obra inconclusa. De este modo, esperamos mos-
la respuesta a una pregunta como una propuesta concerniente a la trar que para Benjamin el teatro pico constituye una forma pa-
continuacin de una historia (que se est desarrollando en el mo- radigmtica de narracin discontinua, en la que se sustenta para la
mento). Para procurrnoslo, sera ante todo necesario ser capaces caracterizacin de su propia metodologa crtica que se encuentra
de narrarla.48 El consejo constituye as una propuesta para que en la base del Passagen-Werk. A travs de la interrupcin, el teatro
nos dispongamos a narrar y a continuar nosotros mismos con la pico genera una desestructuracin del sentido de la narracin que
historia. En la narracin confluyen de este modo una pluralidad de produce un shock que posibilita el distanciamiento reflexivo el de-
voces que se acoplan, se mezclan y se entretejen. En este sentido, nominado efecto de extraamiento o de distanciamiento [Verfrem-
Benjamin se refera a una nueva objetividad49 que surgira de la dungseffekt].50
pluralidad de voces, en la medida en que el consejo del narrador La relevancia de Brecht en la concepcin de Benjamin ha sido
consiste en propulsar la propia narracin del oyente y la apertura histricamente desdeada y valorada de manera negativa tanto por
de las interpretaciones. Asimismo, la nueva narracin a travs de Adorno51 como por Scholem. ste ltimo lleg a afirmar que la
la revolucin de su forma, genera una disonancia respecto de las influencia de Brecht en la produccin de Benjamin de los aos
expectativas del lector, que se ve impelido a reasignar un sentido al treinta result funesta y en algunos casos hasta catastrfica.52 Estas
relato. As, a travs de la discontinuidad, la narracin produce cierto lecturas han desincentivado una debida consideracin del tema; sin
distanciamiento de la experiencia, con lo que es posible un posicio- embargo, el libro de Erdmut Wizisla, Benjamin y Brecht. Historia de
namiento crtico. De la misma manera, en el teatro pico de Bre-
cht, la narracin discontinua genera un efecto de distanciamiento
necesario para la nueva objetividad, que consiste en rescatar las 50. Respecto de la reapropiacin por parte de Benjamin de la concepcin del
Verfremdungseffekt en el teatro pico de Brecht, vanse Willy Thayer, Tecnologas
posiciones olvidadas y restituirlas al relato histrico. de la crtica. Entre Walter Benjamin y Gilles Deleuze, Santiago de Chile, Metales
Pesados, 2010, pp. 132-136; y Fredric Jameson, Extraamientos del efecto
de extraamiento, en Brecht y el mtodo, Teresa Arijn (trad,), Buenos Aires,
Manantial, 2013, pp. 59-68.
48. Ibid., p. 64. 51. Theodor W. Adorno, Sobre Walter Benjamin, op. cit., p. 95.
49. Ibid., p. 132. 52. Gershom Scholem, op. cit., p. 26.

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una amistad, aborda la relacin como una constelacin significati- de ensayos de nuevas formas narrativas, que permite articular el re-
va,53 tal como el propio Benjamin la haba descrito en una carta de corrido desde las primeras anotaciones en torno del proyecto de los
comienzos de junio de 1934, como respuesta a una carta de Gretel pasajes, pasando por las reflexiones sobre El narrador, hasta el se-
Adorno, quien le expresa sus reservas respecto de su viaje a Dina- gundo expos en francs (1939) del Libro de los pasajes.
marca para pasar un tiempo con Brecht.54 En su ensayo sobre Ben- Comenzamos con una caracterizacin esquemtica del teatro
jamin, Arendt considera que la amistad con Brecht fue un golpe pico, siguiendo los anlisis que realiza Benjamin del mismo tema
de buena suerte en la vida de Benjamin,55 al tiempo que esgrime en sus trabajos reunidos en Tentativas sobre Brecht. El teatro pi-
brevemente las complicaciones que esto no obstante le gener en co58 se contrapone al teatro dramtico como ha sido concebido
su relacin con Adorno y con Scholem. Sin embargo, Arendt seala desde Aristteles en donde el pblico adopta un carcter pasivo,
que Benjamin nunca estuvo dispuesto a ceder ante las presiones sumergindose y dejndose arrastrar por el drama hasta convertirse
porque, como el mismo manifestaba: El hecho de estar de acuerdo en agonista a travs de los protagonistas. De esta manera, en el
con la produccin de Brecht es uno de los puntos ms importantes drama se produce lo que Aristteles denomin catharsis; es decir, la
y estratgicos de toda mi postura.56 exoneracin de las pasiones por medio de la compenetracin con
A partir del anlisis benjaminiano del teatro pico de Brecht, la suerte conmovedora del hroe.59 En el teatro pico se procura
consideramos que puede delinearse una lectura del texto sobre la eliminar la catharsis, porque ste no tiene por objeto que los es-
narracin, que no se agote en su diagnstico de la crisis de la ex- pectadores se compenetren con los protagonistas, sino que puedan
periencia y la consecuente imposibilidad de la narracin, sino que asombrarse de las circunstancias en que los mismos se ven envuel-
ponga de manifiesto el empeo de Benjamin por concebir formas al- tos. Con tal asombro el teatro pico honra firme y pudorosamen-
ternativas de narracin. La revolucin de la forma narrativa del teatro te una praxis socrtica. En el que se asombra despierta el inters;
que Brecht introduce, resulta esclarecedora para pensar la revolucin slo en l es el inters original.60 El asombro se genera a travs de
de la forma narrativa en la historiografa crtica. En este sentido, en- la desestructuracin del sentido y del extraamiento respecto de si-
tendemos que el teatro pico constituye un sendero clandestino57 tuaciones cotidianas, lo que a su vez moviliza al espectador a juzgar
por s mismo las situaciones que el teatro pico relata.

53. Erdmut Wizisla, Benjamin y Brecht. Historia de una amistad, Griselda Mrsico
(trad.), Buenos Aires, Paids, 2007, p. 28. 58. Puesto que la evolucin del teatro moderno parte del mismo drama, es
54. Gretel Adorno y Walter Benjamin, Correspondencia 1930-1940, Mariana imposible prescindir en su consideracin del trmino opuesto. Con ese objeto
Dimpulos (trad.), Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011, pp. 175-177. se recurre a pico, que recoge el rasgo estructural comn a la epopeya,
55. Hannah Arendt, Walter Benjamin 1892-1940, en Hombres en tiempos de el relato, la novela y otros gneros, consistente en la presencia de lo que ha
oscuridad, Claudia Ferrari y Agustn Serrano de Haro, Barcelona, Gedisa, 2001, dado en designarse como sujeto de la forma pica o el yo pico. Vase Peter
p. 175. Szondi, Teora del drama moderno (1880-1950), Javier Ordua (trad.), Barcelona,
56. Walter Benjamin citado por Hannah Arendt, ibid., p. 176. Destino, 1994, p. 16.
57. Walter Benjamin, Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones iii, Jess Aguirre (trad.), 59. Ibid., p. 36.
Madrid, Taurus, 1999, p. 21. 60. Ibid., p. 20.

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En este sentido, el teatro pico se diferencia profundamente no deben ser hipnotizados por la obra.63 Los actores no tienen
del teatro poltico de Piscator, porque este ltimo slo favoreca que encarnar un papel fundindose con los personajes, sino que
la insercin de la masa proletaria en la estructura teatral diseada tienen que recordarle al pblico que estn actuando, y para ello
para la burguesa. En cambio, Brecht plantea una modificacin ra- deben que inventar su papel y utilizar abundantes gestos. Como
dical de la estructura teatral clsica, primordialmente a partir de su nos dice Szondi, el actor no debe identificarse plenamente con el
concepcin innovadora de las relaciones entre escena-pblico, re- personaje: nicamente tiene que mostrar a su personaje o, por me-
presentacin-texto y director-actor. sta sera la clave para entender jor decir, no tiene que vivirlo nicamente. Importa que sus propios
la diferencia que Benjamin traza al final de su ensayo sobre la obra sentimientos no sean los del personaje, a fin de que tampoco los de
de arte entre la estetizacin de la poltica y la politizacin del su pblico se transformen por principio en los de los personajes.64
arte.61 Dicha politizacin del arte no estara dada por el carcter El gesto es un elemento fundamental en el teatro pico, por-
revolucionario del contenido de la obra, como en el teatro de Pis- que tiene dos ventajas: la primera es que resulta ser difcilmente
cator, sino por la revolucin de su forma misma, que movilizara a falsificable, y esto se acenta cuanto ms habitual es; y la segunda es
la masa a adoptar una actitud proactiva, mientras que de la otra ma- que, a diferencia de las acciones de los hombres, tiene un comienzo
nera la masa permanece en una actitud pasiva, dejndose conducir, y un final definidos. Este carcter puntual del gesto le permite obrar
por lo que resulta fcilmente manipulable como en el fascismo. En como interruptor de la continuidad de la accin y como actualiza-
este sentido, el teatro pico sera una revolucin de la forma teatral cin del papel del personaje en tanto actuacin. El teatro pico
que resulta modlica para la propuesta benjaminiana de la politiza- es un teatro gestual en el doble sentido de la primaca del gesto
cin del arte.62 y en la citabilidad del propio gesto. Citar un texto implica inte-
De modo que, para generar este posicionamiento proactivo rrumpir su contexto,65 de manera anloga cuando el actor cita
de los espectadores, Brecht considera que es necesario modificar la en escena su propio gesto66, interrumpe la accin en la que sta se
estructura del teatro en lo que se refiere a la escena, a los actores, desarrolla. En este sentido, Benjamin sostiene que la interrupcin
al pblico, etctera. Por este motivo, la escena no tiene que mos-
trarse como lugar mgico, sino como un lugar de exposicin desde
el cual los actores se dirigen a la totalidad de los interesados que ya 63. El escenario, por tanto, se sita en el medio de los espectadores a la vez que
elimina los telones y bambalinas que otorgan un hlito de irrealidad. El pblico
observa el escenario y al mismo tiempo ve a los espectadores que se encuentran
del otro lado, con lo cual actualiza en todo momento su propia condicin de
61. Walter Benjamin, , libro i, vol. 2, p. 47. pblico-espectador. A esto se refiere Benjamin cuando sostiene que en el teatro
62. En esta direccin se podra profundizar para responder positivamente a la pico la representacin [] por su armadura artstica tiene que ser montada
pregunta de Fenves: Existe una respuesta a la estatizacin de la poltica?. Vase transparentemente. (Lo cual es opuesto a la simplicidad; en realidad presupone
Peter Fenves, Existe una respuesta a la estetizacin de la poltica?, en Alejandra en el director entendimiento artstico y perspicacia.). Vase Walter Benjamin,
Uslenghi (comp.), Walter Benjamin: Culturas de la imagen, Alejandra Uslenghi y Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones iii, op. cit., p. 33.
Silvia Villegas (trads.), Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010, pp. 75-97. Respecto 64. Peter Szondi, op. cit., p. 128.
de la politizacin del arte, vase tambin nuestro artculo antes mencionado: 65. Walter Benjamin, Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones iii, op. cit., p. 37.
Anabella Di Pego, op. cit. 66. Ibid., p. 137.

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es uno de los procedimientos de forma fundamentales67 del teatro plo mostrarles a ustedes cmo el hallazgo y la configuracin brechtiana
pico. Las interrupciones evitan que los espectadores se hipnoticen de lo gestual no significan sino una reconversin de los mtodos del
con la obra, y los mantiene atentos e interesados, al mismo tiempo, montaje, decisivos en la radio y en el cine, que de un procedimiento a
les permite reflexionar sobre las situaciones representadas. Mediante menudo solo en boga pasan a ser un acontecimiento humano.69
las interrupciones de los procesos de accin, el pblico puede dis-
tanciarse de las situaciones hasta reconocerlas crticamente como Una reconversin similar de los mtodos del montaje para la
formando parte de su vida cotidiana. Los hechos [] tienen que revolucin de la forma narrativa en una forma fragmentaria y dis-
ser tales que pueda el pblico, en pasajes decisivos, controlarlos por continua es precisamente lo que Benjamin procura llevar a cabo
su propia experiencia.68 en su proyecto de los Pasajes, a travs de la potencia interruptora
Al sostener que una de las caractersticas del teatro pico resi- de la cita. Esto implica que el montaje no se opone a la narracin,
de en la citabilidad del gesto, Benjamin est estableciendo explcita- sino que Benjamin se sustenta en este mtodo para subvertir las
mente un vnculo entre el teatro pico de Brecht y su proyecto del modalidades convencionales de narracin, y dar lugar a una nueva
Libro de los pasajes. Con este argumento, consideramos que puede narrativa dialctica signada por la interrupcin, el movimiento, la
concebirse que el proyecto de los pasajes consista en un monta- imagen y la fragmentacin.
je de citas, que sin embargo no era mera yuxtaposicin, sino que En el teatro pico, a diferencia del drama, no se trata de desa-
implicaba una utilizacin de las citas en una estructura narrativa no rrollar acciones, sino de exponer situaciones70 de manera tal que se
convencional. El Libro de los pasajes es un intento de revolucionar opere un descubrimiento, en el sentido literal de des-cubrir, lo que
y al mismo tiempo de crear una nueva forma narrativa estructurada supone asimismo volverlas extraas. Se trata sobre todo de descu-
en torno de la interrupcin que introduce la citacin. El propio brir primero las situaciones. (Podra igualmente decirse: se trata de
Benjamin entiende el teatro pico como una realizacin paradig- extraarlas).71 El teatro pico de Brecht no busca imitar la reaidad,
mtica del montaje: por el contrario, exalta la conciencia de que se est en el teatro
y que lo que se observa no es la realidad. Esto permite el movi-
El teatro pico, por tanto, asimila con el principio de la interrupcin, miento de distanciamiento y extraamiento del espectador. As, el
un procedimiento que les resulta a ustedes familiar, por el cine y la ra- efecto de extraamiento se logra con la introduccin de prlo-
dio, en los ltimos diez aos. Me refiero al procedimiento del montaje: gos, preludios, baladas, proyecciones, etctera, que interrumpen la
lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta. Permtanme
una breve indicacin respecto de que tal procedimiento es aqu donde
69. Ibid., p. 131.
quiz tenga su razn especfica y consumada [] Quiero con un ejem- 70. El teatro pico [...] no tiene que desarrollar acciones tanto como exponer situa-
ciones. Estas situaciones, como veremos enseguida, las obtiene interrumpiendo
las acciones. Les recuerdo a ustedes las canciones, que tienen su funcin pri-
mordial en la interrupcin de la accin. Vase Walter Benjamin, Tentativas sobre
67. Idem. Brecht. Iluminaciones iii, op. cit., pp. 130-131.
68. Ibid., p. 33. 71. Ibid., p. 36.

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accin; y tambin con actores que no se identifican con sus per- vez que esto implica, como hemos visto, un movimiento crtico
sonajes, y con escenas que no generan encantamiento, sino que se respecto de la historiografa tradicional, de la novela moderna y de
limitan a reflejar el mundo. A partir de esto, Benjamin sostiene que la informacin periodstica.
la situacin que el teatro pico descubre es la dialctica en estado Benjamin esperaba con su relato de un cuento de hadas dia-
de detencin,72 en tanto descubre la situacin, volvindola al mis- lctico segn sus primeras anotaciones en torno del proyecto de
mo tiempo extraa, como una constelacin saturada de tensiones los pasajes, generar un efecto en los lectores similar al del teatro
que fuerza as al espectador a tomar postura ante el suceso y a que pico sobre los espectadores. El teatro pico nos permite as conce-
el actor la tome respecto de su papel.73 As, en el teatro pico, los bir una narracin discontinua que a travs de la interrupcin desva-
acontecimientos no deben sucederse de manera desapercibida; la nece el efecto de encantamiento de los cuentos tradicionales para,
capacidad de juicio, por el contrario, debe poder interponerse entre no obstante, restituir el potencial utpico de este encantamiento.
ellos.74 En esto consistira la forma peculiar de narrar un cuento de hadas,
El teatro pico revoluciona la forma del teatro a travs de la pero de carcter dialctico, que respondera a lo que Benjamin
interrupcin como funcin organizativa75 y del efecto de ex- haba proclamado en sus Borradores sobre novela y narracin:
traamiento, que hacen saltar la continuidad de la narracin rom- queremos nueva precisin, nueva imprecisin, en un nico argot del
piendo las expectativas del espectador e impelindolo a reconstruir narrar, historias dialectales de gran ciudad.77
una nueva significacin a partir de la disonancia generada. Por eso,
Benjamin compara al pblico del teatro pico con el lector de una CONSIDERACIONES FINALES
novela que, a diferencia del espectador del drama que con todas En este trabajo hemos procurado esclarecer la ambivalencia que de-
sus fibras en tensin sigue un proceso, se encuentra distendido tenta la narracin a lo largo de la obra de Walter Benjamin. Para
y sigue la accin sin apreturas.76 Asimismo, bien podra ser esta la eso, hemos delimitado dos movimientos complementarios: uno
atmsfera de la narracin oral como praxis compartida, en la que crtico-destructivo, que se dirige hacia las formas tradicionales de
el narrador y los oyentes se encuentran inmersos y ocupados en la historiografa, la novela moderna y la informacin periodstica;
actividades manuales. La especificidad de la concepcin narrativa de y otro constructivo, que se inspira en el arte de la narracin oral que
Benjamin se va delineando a travs de un movimiento constructivo se encuentra llegando a su fin as como tambin en las actividades
a partir del teatro pico, de la tradicin oral de los cuentos, de las del cronista y del coleccionista para, a partir de ello, delinear las
novelas no convencionales, y de las potencialidades del cine; a la posibilidades de recreacin de algunos de sus motivos picos bajo
las actuales condiciones materiales de produccin. As, Benjamin se
interesa por ciertas novelas contemporneas que ejercen un carcter
72. Ibid., p. 28. experimental en tanto que hacen explotar la forma de la novela
73. Ibid., p. 131.
74. Peter Szondi, op. cit., p. 129.
75. Walter Benjamin, Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones iii, op. cit., p. 131.
76. Ibid., p. 33. 77. Walter Benjamin, El narrador, op. cit., p. 132.

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convencional tanto en su forma como estilsticamente a travs del REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

montaje. ste no slo no se contrapone a la narracin, sino que re- Adorno, Gretel y Walter Benjamin, Correspondencia 1930-1940, Mariana
sulta el procedimiento fundamental de las nuevas formas narrativas Dimpulos (trad.), Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011.
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En este contexto, hemos analizado el teatro pico de Bre- experiencia en el pensamiento de Walter Benjamin, en Gabriel
cht como una reapropiacin del montaje que revoluciona el tea- Amengual, Mateu Cabot y Juan Vermal (eds.), Ruptura de la tra-
tro, configurando una modalidad narrativa estructurada en torno dicin. Estudios sobre Walter Benjamin y Martin Heidegger, Madrid,
de la interrupcin y de la discontinuidad. Procuramos as a partir Trotta, 2008, pp. 29-59.
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narracin crtico-fragmentaria que se encuentra en la base de las Serrano de Haro, Hombres en tiempos de oscuridad, Barcelona, Gedisa,
tentativas benjaminianas desde sus primeras anotaciones en torno 2001, pp. 161-213.
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expos del Libro de los pasajes. De este modo, hemos mostrado que Metales Pesados, 2008.
Benjamin no se limita a lamentar el fin de la narracin, sino que al , El Pars de Baudelaire, Mariana Dimpulos (trad.), Buenos Aires,
mismo tiempo procura pensar de qu modo la narracin todava Eterna Cadencia, 2012.
es posible, aunque sea en una forma transfigurada, descarada y de , Gesammelte Schriften, libros i-vii, Rolf Tiedemann y Hermann
la que todava poco sabemos. As, la propia perspectiva epistemo- Schweppenhuser (eds.), Theodor W. Adorno y Gershom Scholem
lgica de Benjamin en relacin con la historia y con el Libro de los (colabs.), Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1991.
pasajes, debe ser concebida en trminos de una nueva forma de na- , Illuminationen. Ausgewhlte Schriften, Siegfried Unseld (ed.), Frnc-
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ser (eds.), Theodor W. Adorno y Gershom Scholem (colabs.), Juan
Barja, Fliz Duque y Fernando Guerrero (trads.), Madrid, Abada,
2007.

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EL BARROCO Y LA ESCATOLOGA EN EL
TRAUERSPIELBUCH

FRANCISCO NAISHTAT

INTRODUCCIN
En el captulo 4 de su ensayo Stato di Eccezione,1 abocado a Ben-
jamin y a su relacin con Schmitt, Giorgio Agamben, luego de
afirmar la centralidad de la catstrofe en el Ursprung des deutschen
Trauerspiels y su funcin como modelo del estado de excepcin
en el barroco, sorprende con la afirmacin siguiente:

Un infelice emendamento nel testo delle Gesammelte Schriften ha im-


pedito di misurare tutte le implicazioni di questo spostamento. Dove il
testo benjaminiano recitava: es gibt eine barocke Eschatologie, vi unes-
catologia barocca, gli editori, con singolare ignoranza di ogni cautela
filolgica, hanno corretto: Es gibt keine, (non vi unescatologia
barocca) (ibid.). Eppure il passo successivo lgicamente e sintatti-
camente coerente con la lezione originale.2

Aunque tipogrficamente la diferencia es mnima, semntica-


mente es mxima: de la misma se sigue, en efecto, nada menos que
dos tesis antinmicas entre s: I) Hay una escatologa barroca [Es

1. Giorgio Agamben, Stato di eccezione, Torino, Bollati Boringhieri, 2003.


2. Una enmienda poco feliz al texto de los Gesammelte Schriften ha impedido me-
dir todas las implicaciones de este cambio de enfoque. Donde el texto benjami-
niano recitaba: es gibt eine barocke Eschatologie, hay una escatologa barroca,
los editores, con singular ignorancia de toda cautela filolgica, han corregido: Es
gibt keine, (no hay una escatologa barroca). Vase Giorgio Agamben, Stato
di eccezione, op. cit., p. 73; para su traduccin, Giorgio Agamben, Estado de ex-
cepcin, Flavia Costa e Ivana Costa (trads.), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004,
p. 109.

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gibt eine barocke Eschatologie]; II) No hay una escatologa barroca algunas intrigas borgesianas a las que es afecto Umberto Eco
[Es gibt keine barocke Eschatologie]. Ahora bien, Agamben no habla de en El nombre de la rosa, nos parece sin embargo ms significa-
un error tipogrfico, sino de una infeliz correccin (emendamento) del tivo aqu el que la imputacin desborde la filologa y posea su
texto original, que procedera de haber suplantado I) por II), y que importancia dentro del pensamiento escatolgico de Agam-
habra terminado embarullando las pistas que libra el Trauerspielbuch. ben, en afinidad con su propsito kojeviano de interpretar la
Mis propuestas aqu son: catstrofe barroca [Katastrophe] en el Trauerspielbuch como una
a) Relacionar esta grave imputacin agambeniana a los edito- figura de la catstrofe de la historia, y, por ende, como una
res francforteses de Benjamin (Rolf Tiedemann y Hermann clave escatolgica que sera propia del final de la historia.
Schweppenhuser), no solamente con el ensayo de Giorgio b) Ampliar esta polmica con la ayuda de algunos hallazgos re-
Agamben, Stato di eccezione,3 sino tambin con su ensayo pre- cientes aparentemente desconocidos por Agamben (en parti-
vio Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai Romani.4 Se cular, una carta de Gershom Scholem al editor Rolf Tiede-
trata de medir la imputacin agambeniana primeramente a la mann en 1963, reproducida en un sugerente, y relativamente
luz de la gigantomaqua [Gigantomachia] pretendida por el reciente, artculo del comentarista alemn Thomas Meyer
autor italiano en el captulo iv de Stato di Eccezione, entre Carl acerca de este mismo tema,6) donde Scholem defiende en-
Schmitt y Walter Benjamin en torno al vaco [Vuoto] sobre el fticamente la versin keine barocke Eschatologie sobre la base
que se asentara el derecho; y segundamente en torno al ca- de su lectura del manuscrito original y de la coherencia del
rcter final de la historia secular, tal como est en el comen- conjunto en el pensamiento benjaminiano del barroco.
tario de Agamben a las epstolas de San Pablo. Ms all del c) Proponer una superacin de este indecidible problema filo-
carcter algo novelesco y novelado que, en primera aparien- lgico (ante la prdida del manuscrito original) eludiendo
cia, posee la imputacin de Agamben (reforzado por la prdi- la decisin entre I) Eine barocke Eschatologie contra II) Keine
da del manuscrito original del Trauerspiel y por la ocurrencia barocke Eschatologie (ni viceversa), y considerando ms bien
eine Eschatologie en la edicin de 1928,5 lo que podra evocar que, ms all de la cuestin filolgica originaria, estamos
en presencia de dos extremos que son constitutivos del ba-

3. Giorgio Agamben, Stato di eccezione, op. cit.


4. Giorgio Agamben, Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai Romani,
Torino, Bollati Boringhieri, 2000. imputa a los editores una adulteracin gratuita del original. En rigor, el manus-
5. Como es sabido, en la primera edicin berlinesa de 1928 por la casa Rowolt crito original sobre el que se bas la impresin de 1928 se perdi, y Tiedemann
Verlag, la frase que aparece es Es gibt eine barocke Eschatologie. Vase Wal- y Schweppenhuser tomaron en 1974 la decisin de transcribir keine en vez de
ter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Berln, Rowolt Verlag, 1928, eine sobre la base de algunos argumentos que consideramos ms abajo. Vase
p. 56. En cambio, en la edicin del Trauerspielbuch en las obra completas, los Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Gesammelte Schriften,
editores Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhuser transcribieron Es gibt libro i, vol. 1, op. cit.
keine barocke Eschatologie. Vase Walter Benjamin, Ursprung des deutschen 6. Thomas Meyer, Tatort Trauerspielbuch. Ein unbekannter Brief von Gershom
Trauerspiels, en Gesammelte Schriften, libro i, vol. 1, Frncfort del Meno, Suhr- Scholem, en Zeitschrift fr Ideengeschichte, vol. 1, nm. 3, otoo de 2007,
kamp, 1974, p. 246. Esto es lo que desata la queja de Giorgio Agamben, quien Mnich, Verlag C. H. Beck, 2007.

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rroco benjaminiano: ausencia de una escatologa de salvacin en de las ideas [Sof. 246a]. Pero Heidegger reconduce desde el primer
el barroco, y, al mismo tiempo, presencia de una forma barroca de prrafo de Sein und Zeit el tema de la gigantomachia peri tes ousas
la escatologa. Rara vez las cuestiones se saldan en Benjamin por la senda de la diferencia ontolgica entre el ser y el ente, esta-
merced a lo dicotmico de las oposiciones; Benjamin es, por bleciendo un giro que Agamben pretende decisivo para su propio
el contrario, un fino pensador de los matices, de las mediacio- texto: Porque manifiestamente vosotros estis familiarizados desde
nes y de las posibilidades que abren las ambigedades mismas hace mucho tiempo con lo que queris decir cuando usis la expre-
de los trminos. Por ende, es en la gama de los matices que sin ente, en cambio, nosotros creamos otrora comprenderlo, pero
encontraremos una solucin conceptual a la laguna filolgica ahora nos encontramos en apora.9
de la escatologa barroca. La gigantomaquia que subyace a la ousa es en verdad para
Agamben el duelo en torno al abismo que separa el ser del ente,
LA SAGA AGAMBENIANA DE LA GIGANTOMACHIA INTORNO y que gira consecuentemente en torno a la imposibilidad de re-
A UN VUOTO ducir el ser a un predicado lgico en la malla del logos. Y del mis-
En su ensayo sobre el estado de excepcin, Agamben titul el cuar- mo modo que el logos exhibe en esta gigantomaquia su punto
to captulo, consagrado a Walter Benjamin y a Carl Schmitt, con el ciego dejando escapar al ser, que se le sustrae, el derecho moderno
sugestivo nombre de Gigantomaqua en torno a un vaco [Gi- exhibir su punto ciego en el abismo que lo separa de la excepcin
gantomachia intorno a un vuoto].7 Es precisamente all que apare- y de la violencia, como su punto ciego. La lucha en torno a la
ce, como anunciamos ms arriba, su queja acerca de la adulteracin interpretacin del ser que define ab initio para Heidegger la metaf-
del pasaje de la escatologa barroca y del juego filolgico eine/ kei- sica occidental, se ha vuelto, en el texto de Agamben, una lucha en
ne. La pista de la gigantomaquia se vuelve por tanto una senda que torno a la interpretacin del punto ciego del derecho que define
se impone para reconstruir la posicin agambeniana. Es en efecto la comprensin moderna de la relacin entre la norma y la excep-
explcito el juego especular establecido en el texto agambeniano cin. Entretanto, los gigantes no sern ya los hijos de la tierra y
entre la Gigantomachia peri tes ousias en el Sofista de Platn [Sof. los amigos de las ideas sino Walter Benjamin y Carl Schmitt,
244a], a la que alude Heidegger en su epgrafe de Sein und Zeit,8 y es el vaco del derecho y el lugar de este vaco en relacin con la
y esta pretendida gigantomaquia en torno a un vaco [intorno a un soberana que salta ahora al primer plano.10 En efecto, tanto Benja-
vuoto] que domina todo el captulo 4. Gigantomaqua significa, min como Schmitt reconocen, desde 1921 y 1922 respectivamente,
desde el remoto pasado griego, un combate entre titanes. Como lo incompleto de la norma y del derecho, que choca contra la pura
lo recuerda el propio Agamben en su texto, los gigantes a los que excepcin [Ausnahme], pero mientras que Benjamin11 sita la ex-
Platn alude en Sofista para hablar de un duelo en torno a la ousa,
y por ende en torno al ser, son los hijos de la tierra y los amigos
9. [Sof. 244a], citado en Martin Heidegger, op. cit., p. 1.
10. Giorgio Agamben, Stato di eccezione, op. cit., pp. 77-78.
7. Giorgio Agamben, Stato di eccezione, op. cit. 11. Walter Benjamin, Zur Kritik der Gewalt, en Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 2,
8. Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tbingen, Max Niemeyer Verlag, 2006, p. 1. Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1977.

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cepcin por fuera del derecho, en el exceso que la violencia pura o Hcuba,14 Schmitt reconoce en la obra de Benjamin, particularmen-
divina [reine, gottliche] opone exteriormente a la violencia del derecho, te en el Trauerspielbuch, y adems por primera vez pblicamente, una
considerada como violencia mtica [mythische], Carl Schmitt, por su de las tres fuentes fundamentales para su propia interpretacin de
parte, define la excepcin como la prerrogativa constitutiva de la Hamlet.15 Ahora bien, en este marco, Agamben interpreta el espacio
soberana moderna, que da, segn Schmitt, sustento a la idea misma del barroco definido en el Trauerspielbuch a partir, precisamente, de
de derecho, pero desde dentro de la soberana.12 la tensin entre norma y excepcin, siguiendo una idea de Samuel
Para Agamben, la gigantomaquia entre Benjamin y Schmitt Weber,16 que se apoya en la propia definicin benjaminiana de la
tendra varios rounds y no se agota en estos dos primeros textos soberana barroca [barocke Souvernitt], como una soberana inca-
del inicio de la dcada del veinte, sino que se prolonga incluso paz de evacuar [auszuschlieen] la excepcin17 y debiendo por ende
hasta despus de la muerte de Benjamin,13 cuando, en Hamlet o componer todo el tiempo con una excepcin que se ha vuelto la
regla. Esto ltimo definira para Agamben lo que en su clebre en-
sayo anterior, sobre la Epstola a los romanos de San Pablo,18 el filso-
12. Carl Schmitt, Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souvernitt,
Berln, Duncker und Humblot, 1985.
13. Las etapas de esta gigantomaquia estn definidas segn Agamben por un debi pasar desapercibido al escrupuloso lector del Archiv que era, en aquel
dossier exotrico y por otro esotrico (vase Giorgio Agamben, Stato di Ec- momento, Carl Schmitt (vase Giorgio Agamben, Stato di eccezione, op. cit.,
cezione, op. cit. pp. 68-69); el primero est constituido por los materiales que, pp. 68-69). El argumento agambeniano es que al haber publicado tambin Carl
segn Agamben, los estudiosos de esta relacin conocen bien: a) las referencias Schmitt su clebre ensayo El concepto de lo poltico precisamente en el mismo
de Benjamin a Carl Schmitt en las notas a pie de pgina 14, 16 y 17 pertenecien- Archiv (Carl Schmitt, Der Begriff des Politischen, en Archiv fr Sozialwissens-
tes a la Theorie der Souvernitt, de Trauerspielbuch (vase Walter Benjamin, chaft und Sozialpolitik, nm. 58, 1927, pp. 1-33), al igual que numerosos de sus
Ursprung des deutschen Trauerspiels, en op. cit., pp. 245-247); b) la carta de artculos entre 1924 y 1927, no cabe duda alguna de que Schmitt era en 1921 un
Benjamin del 9 de diciembre de 1930 a Carl Schmitt (no editada originalmente asiduo lector del Archiv y que, a fortiori, fue, precisamente, un lector atento del
en Briefe por Adorno y Scholem), (vase Walter Benjamin, Gesammelte Briefe, li- texto de Benjamin de 1921 acerca de la violencia, de donde Agamben arriesga,
bro iii, Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1997, p. 558); c) las referencias de Schmitt finalmente, que la Teologa poltica de Schmitt es exactamente una respuesta de
a Trauerspielbuch en su Hamlet o Hcuba de 1956 (vase Carl Schmitt, Hamlet Schmitt a Walter Benjamin acerca de la relacin entre el derecho, la excepcin
o Hcuba. La irrupcin del tiempo en el drama, Valencia, Pre-Textos, 1993, pp. 5, y la soberana (vase Giorgio Agamben, Stato di eccezione, op. cit. p. 69), y que
51-55) y, d) finalmente, la octava tesis de Benjamin sobre el concepto de histo- ambos textos son los genuinos iniciadores de la gigantomaquia en torno al
ria (vase Walter Benjamin, ber den Begriff der Geschichte, en Gesammelte vaco del derecho entre ambos pensadores, segn un arco que no se detendr
Schriften, libro i, vol. 2, Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1974, p. 697). Por su parte, hasta mucho despus del suicidio de Benjamin en 1940, ya que el propio ensayo
a este dossier exotrico, el dossier esotrico agregara dos piezas insospecha- schmittiano sobre Hobbes estara continuando esta saga esotrica.
das por los eruditos de dicha relacin hasta el mencionado ensayo de Agam- 14. Carl Schmitt, Hamlet o Hcuba. op. cit.
ben: el mismo texto de Benjamin sobre la violencia (vase Walter Benjamin, Zur 15. Ibid., pp. 5, 51-55.
Kritik der Gewalt, Gesammelte Schriften, libro ii, vol 1, Frncfort del Meno, Suhr- 16. Samuel Weber, Taking Exception to Decision. W. Benjamin and C. Schmitt, en
kamp, 1977.) y la Teologa poltica, de Carl Schmitt (vase Carl Schmitt, Politische Diacritics, vol. 22, nm. 3-4, Commemorating Walter Benjamin, Maryland, The
Theologie, op. cit.); en efecto, Agamben arriesga que, al haber sido originaria- John Hopkins University, 1992.
mente publicado en el clebre Archiv fr Sozialwissenschaften und Sozialpolitik 17. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, en op. cit., pp. 245,
fundado por Max Weber y Werner Sombart, pero ya entonces dirigido en Hei- 250-253.
delberg por Emil Lederer, el texto benjaminiano de 1921 sobre la violencia no 18. Giorgio Agamben, Il tempo che resta, op. cit.

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fo italiano haba interpretado como el tiempo mesinico; esto es, una escatologa en el barroco benjaminiano. Por una parte, el pasaje
el tiempo que queda, definido por una situacin de escatologa aludido donde est inserta la tesis de la escatologa o de la no-esca-
inmanente y que, en el barroco benjaminiano, estara marcado por tologa en el barroco parece dar razn a Giorgio Agamben;19 resulta
la inmanencia misma de la catstrofe. Por ende, la existencia de una en efecto paradojal, al restituir la frase de la escatologa en el largo
escatologa barroca cumplira para Agamben una funcin bisagra prrafo en el que se inserta, la afirmacin de que no hay ninguna
entre la inmanentizacin de la catstrofe que es propia del barroco escatologa barroca, ya que pareciera que se est afirmando exacta-
y la irrupcin del tiempo mesinico como tiempo excepcional. De mente lo contrario:
ah el nfasis puesto por el filsofo italiano en la existencia de una
escatologa barroca, ya que habra un isomorfismo entre a) la fragi- Der religise Mensch der Barock hlt an der Welt so fest, weil er mit
lidad de una soberana barroca, incapaz de evacuar la excepcin ihr sich einem Katarakt entgegentreiben fhlt. Es gibt keine barocke
comprendida, no ya al modo schmittiano como milagro, sino al Eschatologie; und eben darum einen Mechanismus, der alles Erdgebor-
modo benjaminiano como catstrofe [Katastrophe], y b) el tiempo ne huft und exaltiert, bevor es sich dem Ende berliefert. Das Jenseits
mesinico como tiempo paulino de ahora [Kairos] y como tiem- wird entleert von alledem, worin auch nur der leiseste Atem von Welt
po benjaminiano de suspensin del continuo [Jetztzeit], y nuestra webt und eine Flle von Dingen, welche jeder Gestatung sich zu ent-
propia condicin contempornea, marcada a su vez por la primaca ziehen pflegten, gewinnt das Barock ihm ab und frdert sie auf seinem
de la excepcin sobre la norma, de la fuerza de ley sobre la for- Hhepunkt in drastischer Gestalt zu Tag, um einen letzten Himmel zu
ma de ley, de la inmanencia barroca de la catstrofe (escatologa rumen und als Vakuum ihn in den Stand zu setzen, mit katastrophaler
blanca) sobre la teleologa divina medieval y trascendente de una Gewalt dereinst die Erde in sich zu vernichten. Denselben Sachverhalt,
vida celestial. sta sera propiamente para Agamben la condicin nur transponiert, berhrt die Einsicht, der barocke Naturalismus sei
post-histrica de la permanencia contempornea de la crisis res- die Kunst der geringsten AbstndeIn jeden Fall dient das naturalis-
pecto de la resolucin de la crisis, como sello ontolgico de la go- tische Mittel zur Verkrzung der Distanzen [].20
bernanza y de la biopoltica. Desde este punto de vista, el tiempo
mesinico quedara definido como tiempo de la catstrofe interna
e inmanente al mundo, y donde la fragilidad estructural de la so-
19. Giorgio Agamben, Stato di eccezione, op. cit., pp. 73-74.
berana tendra su rplica en el como si no (el Hos me griego de 20. Vase Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, en op. cit.,
Pablo), que Agamben interpreta como la potencia del no de cada p. 246. Y por la traduccin espaola: El hombre religioso del Barroco le tiene
hombre, y en el Jetztzeit mesinico (tiempo ahora, Kairos) de la tanto apego al mundo porque se siente arrastrado con l a una catarata. No
hay una escatologa barroca, y por ello mismo existe un mecanismo que junta y
suspensin poltica del presente. exalta todo lo nacido sobre la tierra antes de que se entregue a su final. El ms
all es vaciado de todo aquello en lo que sople el ms ligero hlito del mundo,
y el Barroco le arrebata una profusin de cosas que solan sustraerse a cualquier
DEBILIDADES Y FUERZAS DE LA INTERPRETACIN DE AGAMBEN
tipo de figuracin y, en su apogeo, las saca a la luz del da con una apariencia
Un examen atento del Trauerspielbuch no permite en verdad zan- contundente a fin de que el cielo as desalojado, en su vacuidad ltima, quede
jar la disputa interpretativa entre la existencia o la inexistencia de en disposicin de aniquilar algn da en su seno a la tierra con violencia catas-

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La idea de la catarata [Katarakt] y del mecanismo [Mechanis- contundente de todo el pasaje, adulterando el eine barocke Eschatolo-
mus] que junta y exalta todo lo nacido sobre la tierra antes de que gie de la edicin de 1928? Agamben no responde y se limita a dejar
se entregue a su final [der alles Erdgeborne huft und exaltiert, bevor es sentada su protesta, que sin embargo queda asociada en su captulo
sich dem Ende berliefert], va exactamemente en direccin de un a otra indicacin que, unida a la presente, permitira sin dificultad
escatn. Es verdad, por otra parte, que el cielo barroco, entretanto, recomponer su razonamiento no desprovisto de carga conspirativa:
como toda la naturaleza moderna, se ha vaciado de sentido tras- Si Adorno y Scholem ocultaron, en su edicin de la corresponden-
cendente, y que ya no figura ni representa, en su cruda presencia cia de Benjamin, la carta de Benjamin a Carl Schmitt de 1930, la
muda, el ms all y el pleno de sentido del cielo medieval; pero decisin de los editores, que como bien se sabe han sido discpu-
precisamente este cielo ltimo [letzen Himmel] as despejado en los de Adorno, ha de haber tenido el mismo patrn explicativo, esto
su vacuidad [Vakuum], queda en disposicin de aniquilar [vernichten] es, no librar el Barroco benjaminiano al mbito schmittiano de la
algn da con violencia catstrfica [katastrophaler Gewalt] la tierra teologa poltica. En este movimiento, el planteo de la ausencia de
[die Erde]. En este vvido pasaje hay una imagen escatolgica ntida toda escatologa en el Barroco reforzara la coherencia de un Barro-
que parece evocar ante litteram la pelcula Melancholia de Lars von co des-teologizado. Sin embargo, esta hiptesis choca rpidamente
Trier (2011), cuando toda la vida en la tierra se sabe signada a su contra dos evidencias filolgicas:
final irreversible por el colapso de un astro gigante contra nues-
tro planeta. El sentido escatolgico ya no vendra en el barroco a) Como subraya el editor Rolf Tiedemann en una carta a Ger-
de una decisin trascendente de Dios, sino que estara inscripta de shon Scholem, hasta hace poco desconocida y revelada en un
manera inmanente en la estructura misma de la catstrofe, como reciente artculo de Thomas Meyer,22 una lectura atenta del
naturaleza cada; esto da sentido a la expresin escatologa blanca Trauerspielbuch de 1928 demuestra que hay otro pasaje en el li-
[escatologa bianca] con la que Agamben designa y expresa la inma- bro, donde aparece la cuestin de la escatologa barroca y que
nentizacin barroca de la catstrofe y de la escatologa.21 adems se afirma dos veces, del modo ms explcito y claro,
Por ende, surge inmediatamente la pregunta: si la situacin la cada [Ausfall] y el abandono [Abkehr] de toda escatologa
del texto es tan clara, qu motivo habran tenido los editores en el Barroco, siendo eso lo que muy probablemente movi
Tiedemann y Schweppenhuser para contradecir el sentido ms a Tiedemann a su opcin de 197423 de dejar keine en vez de
eine en el pasaje anterior aludido de la pg. 246. Permtasenos
aqu reproducir ntegramente este otro prrafo, perteneciente
a una seccin ms adelantada de la obra, bajo el ttulo de Jue-
trfica. Walter Benjamin, El origen del drama Barroco alemn, Madrid, Taurus,
1990, p. 51.
go y reflexin [Spiel und Reflexion]:
21. Giorgio Agamben, Stato di eccezione, op. cit., p. 74. Sobre la expresin escato-
loga blanca y su relacin con la catstrofe, vase tambin el sugerente artculo
de Julin Jimnez Heffernan, Exit King. La escatologa blanca de Lord Maucau-
lay, en Julio A. Pardos et al., Historia y catstrofe, Madrid, Universidad Autnoma 22. Thomas Meyer, op. cit.
de Madrid, 2012, pp. 43-62. 23. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, en op. cit.

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Die werdende Formensprache des Trauerspiels kann durchweg als Ent- Aqu aparece de manera clara que la escatologa, asociada a
faltung der Kontemplativen Notwendigkeiten gelten, die in der theolo- la salvacin trascendente en el ms all, que es la figura de la es-
gischen Situation der Epoche beschlossen liegen. Und deren eine, wie catologa en la historia sacra, y que procede del cristianismo me-
der Ausfall aller Eschatologie sie mit sich bringt, ist der Versuch, Trost dieval, ha cado. Esta forma medieval, orientada por la redencin
im Verzicht auf einen Gnadenstand im Rckfall auf den bloen Schp- [Erlsung] trascendente como respuesta a la caducidad del mundo
fungsstand zu finden. Hier wie in anderen Lebenssphren des Barock profano, ser luego retomada por los romnticos, pero con un hli-
ist die Umsetzung der ursprnglich zeitlichen Daten in eine rumliche to de duda: el segundo Fausto de Goethe se termina precisamente
Uneigentlichkeit und Simultaneitt bestimmend. Sie fhrt tief ins Ge- con el clebre pasaje atribuido al coro de ngeles que, ante la vista
fge dieser Dramenform hinein. Wo das Mittelalter die Hinflligkeit del alma de Fausto, pronuncia con un ligero aire de vacilacin la
des Weltgeschehens und die Vergnglichkeit der Kreatur als Stationen sentencia clave de esta figura de la redencin [Erlsung]: Wer im-
des Heilswegs zur Schau stellt, vergrbt das deutsche Trauerspiel sich mer strebend sich bemuht, den knen wir erlsen [A quien siempre se
ganz in die Trostlosigkeit der irdischen Verfassung. Kennt es eine Er- ha esforzado tanto, podemos redimirlo].25 Esta conocida vacilacin
lsung, so liegt sie mehr in der Tiefe dieser Verhngnisse selbst als im final ante el alma de Fausto, que segn Max Brod suministra luego
Vollzuge eines gttlichen Heilsplans. Die Abkehr von der Eschatologie la clave fallida en torno a la que fracasa el protagonista del Proceso
der geistlichen Spiele kennzeichnet das neue Drama in ganz Europa; [Das Prozess] y del Castillo [Das Schloss] de Kafka,26 encalla ya en
nichtsdestoweniger ist die besinnungslose Flucht in eine unbegnadete el drama Barroco del siglo xvii, donde la respuesta a la caducidad
Natur spezifisch deutsch.24 profana del mundo no es la redencin [Erlsung] ultraterrena en el
ms all, bajo el rgimen de la simbologa medieval de la redencin
victoriosa de los santos, sino la expresin melanclica de la historia
24. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, en op. cit., pp. 259-260. como ruina, bajo el rgimen opuesto de la alegora:
Para la traduccin espaola: En su proceso de formacin, el lenguaje formal del
Trauerspiel puede ser perfectamente visto como el desarrollo de las necesida-
des contemplativas inherentes a la situacin teolgica de la poca. Una de esas Mientras que en el smbolo escribe Benjamin en el Trauerspielbuch
necesidades, resultante de la merma [Ausfall, Cada] de toda escatologa, es el con la transfiguracin de la decadencia, el rostro transformado de la na-
intento de hallar consuelo para la renuncia a un estado de gracia en la regresin turaleza se revela fugazmente a la luz de la redencin, en la alegora la
a un mero estado creatural. Aqu, como en otras esferas de la vida barroca, es
decisiva la conversin de los datos originariamente temporales en una incon- facies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del observador como
gruencia y simultaneidad temporales. Tal transposicin nos introduce de lleno
en la estructura de esta forma dramtica. Mientras que la Edad Media presenta la
precariedad de la historia y la caducidad de la criatura como etapas en el camino
de la salvacin, el Trauerspiel alemn se sume por completo en el desconsuelo especficamente alemana.. Vase Walter Benjamin, El origen del drama Barroco
de la condicin terrena. Si admite la posibilidad de redenciin, dicha posibilidad alemn, op. cit., p. 66.
reside en lo profundo de esta misma fatalidad, ms que en el cumplimiento de 25. Johann Wolfgang von Goethe, Faust. Erster und zweiter Teil, Mnich, Deutscher
un plan divino de salvacin. El alejamiento [Abkehr , Abandono] de la escato- Taschenbuch Verlag gmbh & Co. kg, 2010, p. 346.
loga por parte del teatro religioso caracteriza al nuevo drama en toda Europa; 26. Max Brod, Postface la premire dition de Le chteau, en, Franz Kafka, Le
la huida irreflexiva a una naturaleza abandonada por la gracia es, sin embargo, chteau, Pars, Gallimard, 1965.

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pasaje primordial petrificado. Todo lo que la historia desde el principio creo que pueda tomrselo de otro modo. La idea del estar cado de
tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; la creacin a-escatolgico inmanente atraviesa el libro, en efecto, como
o, mejor dicho: en una calavera. Y, si bien es cierto que sta carece de un pensamiento fundamental continuamente recurrente. Su devoto.
toda libertad simblica de expresin, de toda armona formal clsica, G. Scholem [10 de julio de 1963].28
de todo rasgo humano, sin embargo, en esta figura suya (la ms sujeta
a la naturaleza) se expresa plenamente y como enigma, no slo la con- Esto demuestra que Giorgio Agamben, en su erudita e incluso
dicin de la existencia humana en general, sino tambin la historicidad brillante reconstruccin filolgica y filosfica de la cuestin del
biogrfica de un individuo. Tal es el ncleo de la visin alegrica, de debate entre Benjamin y Schmitt, ha dejado sin embargo de lado
la exposicin barroca y secular de la historia en cuanto historia de los una pieza decisiva, que le pudo haber jugado en contra de su acusa-
padecimientos del mundo, el cual slo es significativo en las fases de su cin contra Tiedemann y Scheweppenhuser. Podramos entonces
decadencia.27 devolver contra Agamben el propio mtodo filolgico-dramtico
que l emplea contra los editores: por qu esta laguna decisiva?
Por ende, el Barroco opera una supresin de la escatologa de Porque quiz Agamben pre-interpreta el barroco benjaminiano
redencin, propia del cristianismo medieval, en provecho de una en el sentido del tiempo mesinico paulino, y, ms all, en el sen-
condicin de caducidad, propia de una figura cada de la naturaleza tido del tiempo-ahora [Jetztzeit] de las Thesen sobre el concep-
y la historia profanas, que se articulan alegricamente en el drama to de historia. Pero confundir el barroco y el kairos paulino, ms
Barroco alemn. Es esto lo que Gershom Scholem recoge escueta- all de las afinidades y parentescos que puedan existir desde el n-
mente en su respuesta a Tiedemann del 10 de julio de 1963, ante la gulo del estado de excepcin que tematiza Agamben, sera como
consulta del editor alemn a propsito de la escatologa barroca, en generalizar la temporalidad barroca a la totalidad del tiempo hist-
la que Tiedemann le sealaba las pginas de los pasajes que acaba- rico, cuando el barroco deba para Benjamin acotarse a una conste-
mos de reproducir: lacin de estructura y forma singulares. Y si el Angelus Novus de la
Tesis 9 Sobre el concepto de historia (1940) abona la imagen de
Estimadsimo Seor Tiedemann, con respecto a su consulta le comuni- una temporalidad cada, vlida para la historia universal, tambin
co que estoy convencido de que en los pasajes del libro de Benjamin ci- hay en el Benjamin tardo un principio materialista histrico de
tados por Usted (p. 56 de la edicin impresa) debe decir ninguna (como interrupcin temporal que demarca la temporalidad revolucionaria
Usted lo concibe) y que se encuentra en las pruebas de impresin pa- de la temporalidad barroca de la catstrofe continua. No por azar
sadas por alto. Precisamente la continuacin de la frase del mesianismo Benjamin seal tardamente que su ensayo sobre el Barroco, aun-
[inmanente] que se vuelve visible en el transcurso de la creacin [], que dialctico, no era materialista, contrariamente a su ensayo sobre
deja afuera la transicin a la salvacin, como el libro lo demuestra. No los Passagen parisinos.

27. Walter Benjamin, El origen del drama Barroco alemn, op. cit., p. 159. 28. Citada en Thomas Meyer, op. cit., p. 107.

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De este modo, hemos privilegiado aqu una solucin pro- BIBLIOGRAFA

blemtica, en detrimento de una imposible solucin gentica del Agamben, Giorgio, Estado de excepcin, Flavia Costa e Ivana Costa (trads.),
problema, dada la prdida del manuscrito original. Esta solucin Buenos Aires, Adriana Hidalgo. 2004.
consiste en afirmar simultneamente una ausencia de escatologa , Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai romani, Torino, Bo-
mesinica de salvacin en el Barroco, y la inmanencia de una for- llati Boringhieri, 2000.
ma barroca de la escatologa. Aunque esta resolucin problemtica , Stato di eccezione, Torino, Bollati Boringhieri, 2003.
se conecta con la idea agambeniana de una escatologa blanca [es- Benjamin, Walter, Baudelaire, Giorgio Agamben, Barbara Chitussi y Cle-
catologa bianca]29 como forma particular de la escatologa barroca, mens-Carl Hrle (eds.), introduccin de Giorgio Agamben, Pars,
al mismo tiempo se aleja de la idea kojeviano-agambeniana de un Ediciones La Fabrique, 2013.
final de la historia universal. En este sentido, el siglo xix segui- , El origen del drama barroco alemn, Madrid, Taurus, 1990.
ra operando en el presente como una decisiva linea divisoria entre , Gesammelte Briefe, libro iii, Frncfort del Meno, Suhrkamp,
una forma barroca de la escatologa como catstrofe inmanente 1997.
y una forma revolucionaria y mesinica de la escatologa como Jet- , Hacia una crtica de la violencia, en, Obras, libro ii, vol. 1, Ma-
ztzeit y Kairos. Se trata de hacer uso de esta puerta giratoria, que es drid, Abada, 2010.
el salvataje y la redencin del siglo xix francs, en detrimento de , ber den Begriff der Geschichte, en Gesammelte Schriften, libro
la cuestin ms schmittiano-heideggeriana del vaco ontolgico en i, vol. 2, Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1974.
el que queda suspendido el mundo de la cada. El ltimo gran em- , Ursprung des deutschen Trauerspiels, Berln, Rowolt Verlag, 1928.
prendimiento de Giorgio Agamben sobre Walter Benjamin, que es ______,Ursprung des deutschen Trauerspiels, en Gesammelte Schriften, libro
su edicin crtica del ensayo de Benjamin sobre Baudelaire, parece i, vol. 1, Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1974.
en este sentido encaminarse en esta ltima direccin y devolver al ______,Zur Kritik der Gewalt, en Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 2, Frn-
siglo xix francs toda su pregnancia para la comprensin de la tem- cfort del Meno, Suhrkamp, 1977.
poralizacin historiogrfica benjaminiana.30 Brod, Max, Postface la premire dition de Le chteau, en Franz Kafka, Le
chteau, Pars, Gallimard, 1965.
Goethe, Johann Wolfgang von, Faust. Erster und zweiter Teil, Mnich, Deutscher
Taschenbuch Verlag gmbh & Co. kg, 2010, p. 346.
Heidegger, Martin, Sein und Zeit, Tbingen, Max Niemeyer Verlag, 2006.
Jimnez Heffernan, Julin, Exit King. La escatologa blanca de Lord Maucau-
lay, en Julio A. Pardos et al., Historia y catstrofe, Madrid, Universi-
dad Autnoma de Madrid, 2012, pp. 43-62
29. Giorgio Agamben, Stato di eccezione, op. cit., p. 74. Meyer, Thomas, Tatort Trauerspielsbuch. Ein unbekannter Brief von Gers-
30. Vase Walter Benjamn, Baudelaire, Giorgio Agamben, Barbara Chitussi y Cle- hom Scholem, en Zeitschrift fr Ideengeschichte, vol. 1, nm. 3, otoo
mens-Carl Hrle (eds.), introduccin de Giorgio Agamben, Pars, Ediciones La
Fabrique, 2013. de 2007, Munich,Verlag C. H. Beck, 2007.

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Reyes Mate, Manuel, Medianoche en la historia. Comentarios a las tesis de Walter ACERCA DE LOS MALENTENDIDOS
Benjamin Sobre el concepto de historia, Madrid, Trotta, 2006. DE LAS TESIS SOBRE EL CONCEPTO DE
Schmitt, Carl,Der Begriff des Politischen, en Archiv fr Sozialwissenschaft und HISTORIA: MESIANISMO Y POLTICA
Sozialpolitik, nm. 58, 1927, pp. 1-33
, Hamlet o Hcuba. La irrupcin del tiempo en el drama, Valencia, LUCA PINTO
Pre-Textos, 1993.
, Politische Theologie.Vier Kapitel zur Lehre von der Souvernitt, Berln, Habr dicho poco si digo que Benjamin es un autor difcil.
Duncker und Humblot, 1985. Gershom Scholem
, Teologa poltica. Cuatro ensayos sobre la soberana, Buenos Aires, Stru-
hart, 2005. INTRODUCCIN
Weber, Samuel, Taking Exception to Decision.W. Benjamin and C. Schmitt, Walter Benjamin es un pensador de entreguerras. Se suicid en el
en Diacritics, vol. 22, nm. 3-4, Commemorating Walter Benjamin, exilio en el intento de huir del fascismo. Su pensamiento est te-
Maryland,The John Hopkins University. ido por la catstrofe, de la que no slo fue vctima sino tambin
un original denunciante, formulando una crtica del progreso que
aboga por una interrupcin del tiempo en clave de actualizacin
del pasado incumplido. Esta suspensin del tiempo se resiste em-
pero a una simple interpretacin, puesto que involucra elementos
en tensin: el pensamiento de Benjamin condensa elementos de
materialismo y de mesianismo, y deja abiertas no pocas incgnitas
respecto de la relacin entre historia y teologa, lo que ha dado
lugar a varias interpretaciones.1 En el presente trabajo propongo
indagar dicha conceptualizacin tal como Benjamin la presenta
en sus tesis Sobre el concepto de historia en adelante, Tesis,2

1. Respecto de cmo aparece la tensin entre materialismo y mesianismo en las


Tesis, vase los estudios de Michael Lwy, Walter Benjamin: Aviso de incendio.
Una lectura de las Tesis Sobre el concepto de historia, Buenos Aires, Fondo de
Cultura, 2005; Manuel Reyes Mate, Medianoche en la historia. Comentarios a las
tesis de Walter Benjamin Sobre el concepto de historia, Madrid, Trotta, 2009;
y Pablo Oyarzn, Cuatro seas sobre experiencia, historia y facticidad. A manera
de introduccin, en Walter Benjamin, La dialctica en suspenso. Fragmentos
sobre la historia, Santiago de Chile, lom, 2009.
2. Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, en La dialctica en suspenso.
Fragmentos sobre la historia, Santiago de Chile, lom, 2009.

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significando tanto los aportes como las problemticas que sta plan- lugar donde Benjamin se haba quitado la vida un ao atrs se
tea para pensar lo poltico. lo entrega a Theodor W. Adorno. En 1942, Adorno y Max Hor-
En una de las ltimas cartas que Benjamin escribe a Gretel kheimer deciden publicarlo en un volumen a modo de homenaje
Adorno, con quien mantuvo una larga e ntima correspondencia, intitulado En memoria de Walter Benjamin, editado por el Instituto
Benjamin responde al pedido de su amiga, que en una carta an- de Investigaciones Sociolgicas en Los ngeles. Se trata del ltimo
terior le haba solicitado algunas notas respecto de su teora del texto de Benjamin que se tiene conocimiento, pues aquellos ma-
progreso.3 En esta carta de la primavera de 1940, Benjamin anuncia nuscritos que cargaba en su misteriosa valija durante su huida de
que le enviar el texto que luego fue conocido como las Tesis: Francia, de los que tenemos nocin a travs del testimonio de Lisa
Fittko ya que operaba como gua del contingente no han sido
Y todava hoy te entrego estos pensamientos ms como un ramo de encontrados hasta ahora.
hierbas susurrantes, recogidas durante un paseo meditativo, que como Mi propuesta en este trabajo es hacer hincapi de los mal-
una coleccin de tesis [] Por lo dems, a pesar del carcter expe- entendidos que el propio Benjamin consider que su obra poda
rimental que les es propio, estas reflexiones servirn no solo en las generar. Una de las fuentes de esos posibles malentendidos es la re-
cuestiones de mtodo para preparar una continuacin del Baudelaire. lacin entre el tiempo histrico y el tiempo mesinico5 que aparece
Me hacen sospechar que el problema del recuerdo y del olvido que en las Tesis. La presencia insistente, tanto del historiador materialista
aparece, en otro plano, en estas reflexiones, me tendr ocupado todava como del mesas en este escrito, arroja una serie de problemticas al
por mucho tiempo. No hace falta que te diga que no tengo intencin momento de entender el pensamiento tardo benjaminiano, que re-
de publicar estos apuntes (menos que menos en la forma que te los dundan en la potencia que las Tesis albergan para pensar lo poltico.
envo). Esto favorecera los malentendidos ms entusiastas. [Carta de fines En este sentido, el malentendido que pretendo abordar es
de abril o principios de mayo de 1940].4 aquel que surge de la interrupcin de lo mesinico en la continui-
dad de la historia. La accin poltica revolucionaria aparece en las
Dicho ramo de hierbas susurrantes acaba siendo conocido Tesis como aquella capaz de interrumpir el continuum de la historia,
gracias a que Benjamin envi una copia a Hannah Arendt, quien esto es, de cortar la cadena de catstrofe a partir de la actualizacin
al llegar a Estados Unidos en 1941 luego de cruzar por el mismo del pasado incumplido; y es a travs de ello que se da a conocer
como mesinica.6 Sin embargo, en la Tesis iii Benjamin ofrece la
figura de una humanidad redimida7 a la que todo su pasado se
3. En dicha carta, Gretel Adorno le escribi a Benjamin: Cuando estuve por ltima
vez en Pars, en mayo de 1937, recuerdo una linda cena junto con Sohn-Retel y
Teddie [Theodor W. Adorno], el da que nos explicaste tu teora del progreso. Te 5. Pablo Oyarzn tambin ha llamado la atencin acerca de los malentendidos
estara muy agradecida si pudieras mandarme algunas notas sobre eso si es que que Benjamin advierte en la carta, considerando que el asidero de los mismos
tienes algunas [Carta del 10 de febrero de 1940]. Vase Gretel Adorno y Walter sera el mesianismo, aunque centrando su estudio en la dbil fuerza mesinica
Benjamin, Correspondencia, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011, p. 443. figurada en la Tesis ii. Vase Pablo Oyarzn, op. cit.
4. Gretel Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 446. (Los parntesis son del autor; 6. Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, en op. cit., p. 52.
las cursivas son propias). 7. Ibid., p. 40.

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le ha vuelto citable. Esta figura aparentemente fcil de interpretar El surrealismo se ha aproximado ms y ms a la respuesta comunista.
a la luz del Fragmento teolgico poltico8 resulta, sin embargo, pro- Lo cual significa: pesimismo en toda lnea. As es y plenamente. Des-
blemtica si se la conjuga con las primeras lneas de la tesis hallada confianza en la suerte de la literatura, desconfianza en la suerte de la
por Giorgio Agamben en la Biblioteca Nacional de Pars;9 lectura libertad, desconfianza en la suerte de la humanidad europea, pero sobre
que arrojara la posibilidad de una interrupcin mesinica que ya todo desconfianza, desconfianza, desconfianza en todo entendimiento:
no tendra lugar en la historia, sino que sera una interrupcin de entre las clases, entre los pueblos, entre ste y aqul.12
la historia.
Dar cuenta de este malentendido implica poner sur la table De este modo, nuestro filsofo plantea su distancia respecto
las tensiones que aparecen en las Tesis, lo que resulta fundamental de las filosofas de la historia que postulan la existencia de una
para la reflexin sobre lo poltico: si la accin poltica es para Ben- ley de la historia por encima de los hombres y los pueblos, y que
jamin eminentemente interrupcin del tiempo, cabe preguntarnos determinara un avance inexorable, ya sea lineal o dialcticamente,
en qu consiste, es decir, cmo es que acta en el terreno de la hacia un estadio superior. Al progreso en la historia, Benjamin opo-
historia. ne la desconfianza y el pesimismo.
Ms an, en la siempre citada Tesis ix Benjamin ilustra al ngel
ENTRE LA CATSTROFE Y EL FIN de Paul Klee mirando de reojo y con espanto al pasado del que
La crtica a la ideologa del progreso que formula Walter Benjamin se aleja. Qu es lo que espanta al ngel? La catstrofe, responde
puede rastrearse desde sus escritos ms tempranos como El Surrea- Benjamin, pues en lo que a nosotros nos aparece como una ca-
lismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea10 de 1929, hasta dena de acontecimientos, l ve una sola catstrofe, que incesante-
sus afamadas Tesis, escritas el mismo ao de su trgica muerte. mente apila ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies.13 El ngel
En el ensayo sobre el surrealismo, Benjamin se sirve del con- quiere detenerse para despertar a los muertos de la historia, pero
cepto de organizacin del pesimismo de Pierre Naville,11 y en no puede porque la tempestad del progreso lo empuja a seguir su
un perspicaz movimiento identifica al surrealismo con su acepcin vuelo: el progreso se presenta en esta tesis como aquello que no
hertica del marxismo: nos permite detenernos ante las injusticias pasadas, obligndonos
a comprenderlas como piezas necesarias del curso de la historia.
Benjamin rompe explcitamente con esta imagen procesual de la
historia. Frente al supuesto avance de sta, l pone la mera rui-
na como resaca de la historia universal.14
8. Walter Benjamin, Fragmento teolgico-poltico, en Esttica y poltica, Buenos
Aires, Las Cuarenta, 2009.
9. Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, en op. cit., p. 52.
10. Walter Benjamin, El Surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia euro- 12. Ibid., p. 60.
pea, en W. Benjamin, Imaginacin y sociedad. Iluminaciones i, Madrid, Taurus, 13. Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, en op. cit., p. 44. (Las cursivas
1980. son del autor).
11. Ibid., p. 59. 14. Dicha correspondencia entre catstrofe y progreso aparece tambin en Zentral-

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En esta crtica de la ideologa del progreso que aparece ya en escribe Benjamin en sus apuntes de las Tesis: el Mesas interrumpe
el ensayo sobre el surrealismo, pero completamente condensada en la historia; el Mesas no comparece al final de un desarrollo.17
las Tesis en tanto ceguera que impide ver la catstrofe,15 radica la En este apartado analizar el modo en que la rememoracin
benjaminiana concepcin interruptiva del tiempo: si el avance de y la accin poltica aparecen en las Tesis, con el nimo de sealar
la historia no es ms que catstrofe, de lo que se trata es de dete- el vnculo indisociable que establece Benjamin entre el recurso al
nerlo; esto es, de cesar la catstrofe. Como seala Reyes Mate: Lo pasado y la redencin. Se sostiene aqu que su propuesta de tem-
catastrfico en nuestro caso es que esto no tenga final, que no haya poralidad suspensiva es tributaria de su pensamiento mesinico,
quien lo pare, que la historia siga con la misma lgica. Lo catas- y que tanto en la rememoracin como en la accin poltica sta
trfico es la eternizacin de lo que ya tenemos, la irreversibilidad dimensin mesinica implica una interrupcin en el decurso de la
del curso que nos ha trado hasta aqu. Lo angustioso no es que la historia.
historia no tenga un fin, sino que no lo tenga.16 La rememoracin emerge como un tipo singular del recordar,
en el cual advienen fragmentos del pasado an no conocido. Como
LA ACCIN MESINICA indican las ltimas lneas de la Tesis B: Se sabe que [a] los judos les
Quebrar la regla, poner fin a la catstrofe Cmo entender aqu al estaba vedado investigar el futuro. En cambio, la Thora y la oracin
mesas que incansablemente aparece tesis tras tesis? La aparicin del los instruyen en la rememoracin [eingedenken]. sta les desencantaba el
mesas imprime una discontinuidad en el tiempo histrico, como futuro al que sucumben aquellos que buscan informacin en los adivinos.
Pero no por ello el futuro se les volva un tiempo homogneo y vaco a los
judos. Pues en l cada segundo era la pequea puerta por donde poda en-
park: El concepto de progreso hay que fundarlo en la idea de catstrofe. Que
trar el Mesas.18 En el andamiaje benjaminiano, la rememoracin se
todo siga tal cual es la catstrofe. No es en cada caso lo que est por venir, sino ilumina como la interrupcin del presente por un pasado incum-
lo siempre ya dado. El pensamiento de Strindberg: el infierno no es lo que nos plido, en la que aparece un sentido (olvidado) del pasado (no sido).
aguardara sino esta vida aqu. Vase Walter Benjamin, Parque central, Santia-
go de Chile, Metales Pesados, 2005, p. 35. (Las cursivas y comillas son del autor).
Ese pasado representa aquello inconfesable, silenciado, de modo que
Asimismo, Gershom Scholem ilumina la correspondencia entre catstrofe y me- no corrobora lo que es, sino que adviene como pasado incumplido,
sianismo en el pensamiento de Benjamin: El mesianismo judo es en su origen y revelando las injusticias de la historia en detrimento de sus con-
en su esencia y de ninguna manera esto puede ser pasado por alto una teora
de la catstrofe. Citado en Ralph Buchenhorst, Mesianismo y vida cotidiana.
tinuidades. El pasado de la rememoracin tampoco es un pasado
Caracterizaciones del pensamiento de Walter Benjamin, en Walter Benjamin,
Esttica y poltica, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2009, p. 20.
15. Debo esta prolija ilustracin a Ralph Buchenhorst: Desde la ptica dialctica de
Benjamin, la catstrofe es la puerta por la que el Mesas puede entrar, cuando 17. Walter Benjamin, Apuntes sobre el concepto de historia, en La dialctica en
es posible interpretar los signos que ella revela. El concepto del progreso sig- suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago de Chile, lom, 2009, p. 73.
nifica, desde esta perspectiva, la ceguedad ante la irrupcin de lo catastrfico 18. Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, en op. cit., p. 53. He modifica-
en la vida cotidiana. Vase Ralph Buchenhorst, op. cit., p. 29. (Las cursivas son do la traduccin de Oyarzn del trmino Eingedenken, siendo que l lo traduce
propias.). como remembranza, mientras que yo prefiero traducirlo como rememoracin.
16. Manuel Reyes Mate, op. cit., p. 163. (Las cursivas son del autor). (Las cursivas son propias).

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disponible, como el del historicismo, sino que est atravesado por en un rebelarse contra el tiempo implicado en la ideologa del pro-
el riesgo que significa la posibilidad de que cada presente lo vuel- greso que postula un ordenamiento lgico de la historia, y que,
va a olvidar, esto es, que no se reconozca aludido en l.19 As, la como seala Reyes Mate, conlleva otro sentido:
rememoracin es una experiencia con el pasado que no radica en
el revivir del historicismo, sino que implica un giro reflexivo de el proyecto ilustrado pretenda liberar al hombre de los mitos. Pues
la memoria en el cual cobran actualidad fragmentos de un pasa- bien, incluso en el caso que lo hubiera conseguido, habra conseguido,
do inconcluso. De este modo, cobra sentido la lectura de Reyes s, desencantar al mundo, pero no redimirlo. La intencionalidad prctica
Mate de la rememoracin como una experiencia mundana de la o poltica de Benjamin se esconde en esta distincin entre desencanta-
redencin: la rememoracin consiste en ese encuentro entre un miento y redencin. No le interesa slo liberar al mundo de los mitos,
pasado declarado in-significante y un sujeto necesitado, encuentro sino al hombre de las injusticias, por eso contempla todas las cosas desde
que salve el sentido del pasado al tiempo que proyecta una nueva el punto de vista de la redencin.21
luz sobre el presente gracias a la cual entendemos mejor la realidad
y descubrimos nuevas posibilidades suyas.20 El progresismo, como secularizacin de la promesa cristiana
Como mencionamos anteriormente, la particularidad del me- de la salvacin ultra terrenal, no slo es denunciado por Benjamin
sas se funge en su carcter inesperado: el mesas puede advenir en en las filosofas de la historia, sino tambin en la poltica; no slo en
cualquier momento, lo que arroja una temporalidad que se cifra sus formas liberales, sino tambin marxistas. El marxismo progresis-
ta es condenado por Benjamin como marxismo vulgar,22 en refe-
rencia a la vertiente del socialismo que postula el desarrollo tcnico
19. Hago referencia a la Tesis v en la que Benjamin arremete contra la verdad del
como nico motor de una historia que avanza inexorablemente
historicismo, para postular que la verdadera imagen de la historia es una ima- hacia la sociedad sin clases. Benjamin escribe en la Tesis xi: la vieja
gen irrecuperable del pasado que amenaza desaparecer con cada presente que moral protestante de trabajo celebraba en los obreros alemanes, bajo
no se reconozca aludido en ella. Vase Walter Benjamin, Sobre el concepto
de historia, en op. cit., p. 4). Susan Buck-Morss destaca la dimensin dialctica
especie secularizada, su resurreccin.23 sta es la socialdemocracia
de la imagen como diferencia fundamental entre el materialismo histrico y el que sufre el fascismo y que no advierte que el estado de excepcin
historicismo respecto de la relacin presente-pasado: en las imgenes dialc- en que vivimos es la regla24 y pone en la tierra lo que antes yaca en
ticas de Benjamin, el presente como momento de oportunidad revolucionaria
aparece como el horizonte de la historia pasada, actuando como estrella po-
el cielo; esto es, la idea de una salvacin asegurada y a posteriori.
lar para la reunin de sus fragmentos. Sin l, las posibles reconstrucciones del
pasado seran infinitas y arbitrarias. As, el presente le otorgaba al materialista
histrico la perspectiva correcta y lo ayudaba a no perderse. Esto es importante
porque separa el mtodo de Benjamin del historicismo que tambin interpreta 21. Ibid., p. 24.
el pasado a la luz del presente, pero postulando un presente dado en vez de 22. Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, en op. cit., p. 46.
un presente revolucionario. Vase Susan Buck-Morss, Walter Benjamin, escritor 23. Ibid., p. 45. Es interesante ver que en esta tesis Benjamin seala esta acepcin
revolucionario, Buenos Aires, Interzona, 2005, p. 25. (Las comillas y cursivas son como una confusin, que se derivara de una mala interpretacin de la teora
de la autora). de Marx.
20. Manuel Reyes Mate, op. cit., p. 26. (Las cursivas son propias). 24. Ibid., p. 43. (Las cursivas son del autor).

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En este sentido, la lectura de la Tesis B permite postular lo esta cifra, Erdmut Wizisla seala que el pensamiento de Benjamin,
siguiente: en el armazn benjaminiano la redencin la entrada del en una medida creciente, era escptico, sobrio. Esto no significa la
Mesas aparece vinculada a una experiencia singular con el pasa- renuncia a la radicalidad y la esperanza [] [pero s] una honda
do la rememoracin y no a una provisin del tiempo futuro. La resistencia contra la promesa de salvacin.27
rememoracin es un ejercicio que suspende el tiempo, interrum- Una reflexin emerge con claridad: Benjamin nos propone
piendo su linealidad para dar lugar al advenimiento de un pasado una idea de salvacin que deviene del pasado y no del futuro. Em-
no conocido hasta entonces, como expresa Benjamin en su obra de pero, como apunta Wizisla, esto no significa un no-lugar al futuro
los Pasajes: ni a la esperanza, ya que el secreto ndice del pasado abrir un
nuevo presente, ergo otro futuro, distinto del que se derivara del
El giro copernicano en la visin histrica es ste: se tom por punto presente vigente. Esto aparece muy claramente en la tesis descu-
fijo lo que ha sido, se vio el presente esforzndose tentativamente por bierta por Giorgio Agamben en la Biblioteca Nacional de Pars,
dirigir el conocimiento hasta ese punto estable. Pero ahora debe inver- en la que Benjamin define a la accin poltica como mesinica, en
tirse esa relacin [] La poltica obtiene el primado sobre la historia. tanto interrumpe el tiempo en virtud de la apertura del pasado:
Los hechos pasan a ser lo que ahora mismo nos sobrevino, constatarlos
es la tarea del recuerdo [] Hay un saber-an-no-consciente de lo que Para el pensador revolucionario, la chance revolucionaria peculiar de
ha sido, y su afloramiento tiene la estructura del despertar [] Pues cada instante histrico resulta de una situacin poltica dada. Pero no
despertar es el giro dialectico, copernicano, de la rememoracin. 25
resulta menos para l en virtud del poder que este instante tiene como
clave para abrir un recinto del pretrito completamente determinado y clausu-
Cabe resaltar aqu la condicin de traslacin que caracteriza rado hasta entonces. El ingreso en este recinto coincide estrictamente con
al pasado incumplido, en detrimento de su inmovilidad: el pasado la accin poltica; y es a travs de l que sta, por aniquiladora que sea, se
puede advenir en el presente. Esto no slo se deduce de la ya citada da a conocer como mesinica.28
Tesis B; tambin lo hallamos en la Tesis ii, en la que Benjamin pos-
tula que ese pasado trunco reclama derecho: el pasado lleva con- La accin poltica se ilumina como mesinica cuando salva
sigo un secreto ndice, por el cual es remitido a la redencin [] el sentido olvidado del pasado, cuando interrumpe el tiempo y cesa
Entonces hemos sido esperados en la tierra. Entonces nos ha sido la injusticia vigente.29 Una interrupcin revolucionaria tal tuvo lu-
dada, tal como a cada generacin que nos precedi, una dbil fuerza
mesinica, sobre la cual el pasado reclama derecho.26 A partir de
27. Erdmut Wizisla, Renuncia a la produccin onrica? Mesianismo poltico en
Benjamin y Brecht, en Miguel Vedda (comp.) Walter Benjamin, constelaciones
dialcticas, Buenos Aires, Herramienta, 2008, p. 153.
25. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 394. (Las cursivas 28. Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, en op. cit., p. 52. (Las cursivas
son del autor). son propias).
26. Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, en op. cit., p. 39. (Las cursivas 29. Vale recordar aqu el ensayo sobre el surrealismo en el que Benjamin se resiste
son del autor). a calificar dicho movimiento como meramente artstico y prefiere atender a su

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gar en la historia con la Revolucin francesa, sobre cuyos protago- La figura de una interrupcin mesinica en la historia es cuestio-
nistas Benjamin escribi: la conciencia de hacer saltar el continuum nada en la misma obra de las Tesis, no slo por la humanidad re-
de la historia le es peculiar a las clases revolucionaras en el instante dimida, sino tambin por el tiempo mesinico retratado al inicio
de su accin,30 y para los cuales la antigua Roma era como un de la tesis hallada por Agamben, elementos que juntos supondran
pasado cargado de tiempo-ahora [Jetztzeit];31 esto es, un pasado prima facie una interrupcin de la historia y no ya en la historia.
cargado de actualidad que interrumpe el presente dado. Considero que aqu radica uno de los malentendidos posibles de
Hasta aqu he querido mostrar que en las Tesis la accin pol- los que el mismo Benjamin haba alertado a su amiga Gretel Ador-
tica se figura como aquella que interrumpe el presente en virtud de no: si por un lado se ha podido establecer que la accin poltica es
la actualizacin de cierto pasado, evocado en la forma de la reme- mesinica en tanto suspensiva, resta discernir cmo se relaciona ese
moracin y del tiempo-ahora; as se da a conocer su carcter me- tiempo mesinico con el tiempo histrico; a saber, como una inte-
sinico. Esta forma de la accin poltica mesinica se manifiesta en rrupcin en la historia, o bien, como una interrupcin de la historia.
distintas interrupciones que tienen lugar en la historia, en las que el
tiempo presente se suspende, como se muestra muy claramente en EL TIEMPO MESINICO
el calendario republicano en el que el tiempo histrico comienza a En la Tesis iii, Benjamin pone de manifiesto nuevamente el carcter
ser contabilizado de un modo a otro. indisoluble del vnculo entre el recurso al pasado y la redencin
Sin embargo, estas actualizaciones parciales del pasado que antes mencionado. En esta tesis, esto aparece a travs del cronista
acaecen como interrupciones en la historia, entraran en contradic- y del Juicio Final. Por qu Benjamin retratara juntas estas figuras?
cin con lo propuesto por Benjamin en la Tesis iii donde se figura Citamos a continuacin la Tesis iii:
una humanidad redimida, a la cual todo el pasado le concierne.
El cronista, que detalla los acontecimientos sin discernir entre grandes
y pequeos, tiene en cuenta la verdad de que nada de lo que alguna vez

ideario revolucionario. Lo significativo es que tambin en este texto las razones aconteci puede darse por perdido para la historia. Por cierto, slo a la
que Benjamin alude para identificar lo poltico tienen que ver con una forma humanidad redimida le concierne enteramente su pasado. Quiere decir
especfica de apertura del pasado. Por un lado, Benjamin observa en el movi- esto: slo a la humanidad redimida se le ha vuelto citable su pasado en
miento surrealista que las utopas que se crean enterradas pueden brotar en
otro tiempo: la libertad de los anarquistas del siglo xix brota en el surrealismo cada uno de sus momentos. Cada uno de sus instantes vividos se con-
del siglo xx. Por el otro, los surrealistas son capaces de captar la potencia re- vierte en una citation a lordre du jour: da en que precisamente es el del
volucionaria de lo anticuado, como identifica Benjamin en el Nadja, de Andr Juicio Final.32
Breton. En este sentido, los surrealistas tienen una mirada poltica del pasado:
La treta que domina este mundo de cosas (es ms honesto hablar aqu de treta
que de mtodo) consiste en permutar la mirada histrica de lo que ya ha sido
por la poltica. Vase Walter Benjamin, El Surrealismo. La ltima instantnea de
la inteligencia europea, en op. cit., p. 49. (Los parntesis son del autor).
30. Ibid., p. 49. (Las cursivas son del autor).
31. Ibid., p. 48. 32. Ibid., p. 40. (Las cursivas son del autor).

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Benjamin evoca aqu un tipo particular de cronista que se universalizadora de lo particular: el resultado de su proceder (del
caracteriza por recoger todo, detallando tanto los acontecimientos materialista histrico) consiste en que en la obra [determinada] est
significativos en la historia como aquellos que a nadie interesan. [a la vez] conservada y suprimida la obra de [toda] una vida, en la
El cronista no puede establecer a priori qu recoger y qu no, lo que obra de [toda] una vida la poca y en la poca el entero curso de
lo lleva a considerar todo. Esta idea de recoger todo es la misma la historia.34 As, la Tesis xvii es elemental para entender la posibi-
con que se caracteriza al Juicio Final, figura bblica que refiere al fi- lidad de que a la humanidad redimida que a juzgar por las dems
nal de la historia, al da en que todo es reunido para ser juzgado, el tesis es aquella que salva el pasado incumplido y pequeo le con-
da de la Justicia Universal. En efecto, y con el nimo de responder cierna la totalidad de su pasado.
la pregunta anterior, podemos decir que aquello que el cronista y el En la Tesis iii, la figura de la humanidad redimida alude al Jui-
Juicio Final tienen en comn es el poder incluir todo, el no dejar cio Final, es decir, al fin de los tiempos, al ltimo da. La posibilidad
ningn elemento marginado. de una redencin, a diferencia de las tesis anteriormente analizadas,
En vista de interpretar la totalidad histrica a la que refiere la aparece aqu bajo la forma de la totalidad: la redencin de toda la
figura del cronista, propongo poner a esta ltima en relacin con humanidad, coincidente con el fin de la historia. La figura del Jui-
la Tesis xvii, siendo que si en la Tesis iii hay una idea de totalidad cio Final remite pues a una redencin que no es en la historia, sino
que es reivindicada, en la Tesis xvii Benjamin critica la idea de uni- que es la posibilidad latente de una salvacin que se da al final de la
versalidad por no ser totalidad. Esta tesis comienza con la siguiente historia, que la consuma. Cabe entonces preguntar: Benjamin esta-
cifra: El historicismo culmina, con razn, en la historia universal. ra postulando que es necesario aguardar al Juicio Final para alcan-
De ella se diferencia la historiografa materialista metodolgica- zar la redencin de la humanidad? Tendremos que abandonarnos
mente quiz con ms nitidez que de cualquier otra. Aquella carece a la catastrfica historia natural hasta el ltimo da en que sere-
de armazn terica. Su proceder es aditivo: suministra la masa de mos salvados?
hechos para llenar el tiempo homogneo y vaco.33 La respuesta es negativa, y se funda en el Fragmento teolgico
Tanto el historicismo como la historia universal trabajan con poltico en adelante, Fragmento.35 De este escrito nos interesa la
datos del pasado que son reunidos en una temporalidad continua,
por tanto su universalidad no sera sino adicin de hechos. sta es
34. Ibid., p. 51. (Los corchetes son del autor; los parntesis son propios).
una falsa universalidad, y aqu radica la diferencia metodolgica con 35. Walter Benjamin, Fragmento teolgico-poltico, en op. cit. Este fragmento, muy
el materialismo histrico, pues la historia universal slo incluye los breve, pero de enorme densidad, ha sido intitulado no por Benjamin sino por
grandes acontecimientos de la historia y no atiende aquello que Theodor W. Adorno. Incluso existi una discusin respecto de la fecha en que
Benjamin redact estas lneas: mientras Adorno lo fechaba en el ao 1938 (en
ha sido dejado al costado del camino. Frente a esto, Benjamin in- el contexto de las Tesis) los editores de la obra completa de Benjamin Rolf Tie-
troduce el concepto de mnada para referirse a cierta capacidad demann y Hermann Schweppenhuser aseguran que fue escrito entre 1920 y
1921 (contemporneo al ensayo Para una crtica de la violencia). Sin embar-
go, la discusin actualmente parece cerrada a favor del ao 1921, en virtud del
lenguaje con el que fue redactado el texto, propio de los aos de juventud
33. Ibid., p. 50. de Benjamin.

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distincin entre meta y fin que Benjamin establece respecto del Thora.39 Apoyndose en Sebastian Kleinschmidt, Wizisla senten-
vnculo entre el Reino de Dios y la historia. El Fragmento comienza cia: Brecht era el ateo de la revolucin, pero era religioso, mientras
con las siguientes lneas: que Benjamin, el telogo de la revolucin, era antirreligioso.40
A partir de aqu podemos entender con ms claridad aquello
Solo el Mesas consuma /vollenden/ todo acontecer histrico y, en este que afirma Benjamin; esto es, que el Reino de Dios no puede ser
sentido, libera /erlosen/ su remisin a lo mesinico, la consuma, la crea. meta de lo profano: quedara descartada la posibilidad de pensar
Por eso, nada histrico puede querer remitir por s mismo a lo mesi- que Benjamin aspiraba efectivamente a la salvacin de la huma-
nico. Por eso, el Reino de Dios no es el telos de la dynais histrica; no nidad por va divina. Sin embargo, no creo que el debate sobre el
puede ser propuesto como una meta /Ziel/.Visto histricamente, no es final de la historia pueda ser zanjado definitivamente, puesto que
meta, sino un fin /Ende/. Por eso, el orden de lo profano no puede ser si bien descartamos la salvacin divina, debemos poder dilucidar el
constituido en el pensamiento del Reino de Dios.Y, por eso, la teocra- porqu de la referencia de Benjamin a un ltimo da.
cia no tiene un sentido poltico, sino slo uno religioso.36 Para ello, y siguiendo a Michael Lwy,41 propongo interpretar
al Juicio Final como una apocatstasis en el sentido de que lo en-
Cabe aqu reflexionar sobre la relacin de Benjamin con la tienden ciertas corrientes de la Iglesia ortodoxa, esto es, la salvacin
teologa a partir de un dato puramente biogrfico que introdu- final de todas las almas sin excepcin. A travs de Gershom Scho-
ce Erdmut Wizisla, quien seala que a diferencia de Brecht no lem, Lwy cumple en dilucidar al tikkun como el equivalente judo,
puede hablarse de una socializacin religiosa en la casa Benjamin, mesinico y cabalstico de la apocatstasis:
donde dominaba un espritu liberal (los padres eran judos asimi-
lados). Slo despus de los veinte aos descubri Benjamin, en el Segn Scholem, el tikkun designa, en el lenguaje cabalstico, la restitu-
marco del movimiento juvenil, qu significa ser judo.37 Segn cin, el restablecimiento del orden csmico previsto por la providencia
Wizisla, si bien no puede declararse como desta el pensamiento divina, gracias a la redencin mesinica. El derrumbe de la fuerza del
tardo de Benjamin, no se puede negar que est marcado por un mal y el final catastrfico del orden histrico, no son sino el reverso de la
cuo teolgico.38 Respecto de esto, Wizisla recuerda un pasaje de redencin. El pecado original de Adn slo puede ser abolido por el ad-
una carta que Benjamin escribe a Max Rychner en 1931: nunca venimiento del Reino mesinico, gracias al cual las cosas volvern a su
he podido investigar y pensar sino en un sentido si puedo de- lugar inicial: Ha-Shavat Kol ha-Devarim le-Havaiatam, cuyo equivalente
cirlo as teolgico; a saber, de acuerdo con la doctrina talmdica cristiano sera el concepto de apocatstasis.42
de los cuarenta y nueve niveles de sentido para cada pasaje de la

36. Walter Benjamin, Fragmento teolgico-poltico, en op. cit., p. 64. (Las cursivas 39. Idem.
son del autor). 40. Ibid., 154.
37. Erdmut Wizisla, op. cit., p. 150. (Los parntesis son del autor). 41. Michael Lwy, op. cit.
38. Ibid., p. 151. 42. Michael Lwy, op. cit., p. 64. (Las cursivas son del autor).

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El aporte de Lwy resulta fundamental para responder las dynamis histrica, resulta posible interpretar a la sociedad sin clases
interrogantes anteriormente planteadas, ya que permite entender como tiempo post-histrico: el Reino de Dios es el fin de lo hist-
la relacin entre la humanidad redimida y el Juicio Final a partir rico, como tiempo concluido.
del tikkun. La definicin de tikkun fue incluida por Scholem en su La lectura propuesta nos permitira postular que si bien Ben-
artculo titulado Kabbala de la Enciclopedia judaica, y fue ledo por jamin no concibe el final de la historia va la irrupcin efectiva de
Benjamin con mucha atencin. En una carta del 15 de enero de lo divino, cabe plantear como hiptesis que aquello que s postula
1933, Benjamin escribe a Scholem que los rayos de esos estudios es el final de la historia materializado en la sociedad sin clases. Este
(descendieron hasta las profundidades de su) abismo de no saber.43 estadio de la historia de ningn modo es logrado por un factor di-
Empero, leer la figura del Juicio Final de la Tesis iii bajo la vino sino por la accin poltica como sealan las ltimas lneas de
acepcin de tikkun entendiendo al Juicio Final como final de la tesis anteriormente citada.
la historia en tanto que redencin mesinica implica caer en con- La hiptesis que aqu ensayo tendra una doble utilidad: por
tradiccin, puesto que hemos asumido, a travs de la lectura del un lado, permite entender el sentido del tiempo mesinico que
Fragmento , que el orden de lo profano no puede ser constituido en un principio resultaba contradictorio con la acepcin de lo me-
en el pensamiento del Reino de Dios.44 As, estimo que la lec- sinico como interrupcin, como se manifiesta en la rememoracin
tura de las primeras lneas de la tesis que encontr Agamben en la y en la accin poltica. Por otro lado, permite interpretar a la hu-
Biblioteca Nacional de Pars puede ayudar a discernir qu podra manidad redimida como una realidad slo alcanzable mediante la
considerar Benjamin cuando refiere a un estadio final de redencin, accin poltica, y no algo a ser esperado pasivamente.
esto es, a un tiempo mesinico. A travs del anlisis de la Tesis iii y de la tesis hallada por
En esta tesis, el filosofo berlins escribi: en la representa- Agamben, he querido mostrar que la posibilidad de un final de la
cin de la sociedad sin clases, Marx ha secularizado la represen- historia, de tipo materialista y no divino al interior de las Tesis, no
tacin del tiempo mesinico. Y es bueno que haya sido as.45 La puede ser fcilmente descartada; sino que, ms an, cabe conside-
sociedad sin clases queda as identificada con el tiempo mesinico. rarla como hiptesis. Sin embargo, hemos revisado en el apartado
Ms an, si volvemos a una parte del Fragmento ya citado,46 enten- anterior una serie de tesis en las que la accin poltica interrumpe
demos al tiempo mesinico como el fin de la historia. Entonces, si el continuum de la historia, pero no promueve la venida del tiempo
la sociedad sin clases es el tiempo mesinico, y ste es el fin de la mesinico, sino que la historia permanece catstrofe, como ilustra el
ngel de la Tesis ix. Cabe entonces preguntar: lo mesinico alude
a un momento post-histrico (sociedad sin clases) o tiene lugar en la
43. Citado en Ibid., p. 64.
historia (accin poltica, rememoracin)?
44. Walter Benjamin, Fragmento teolgico-poltico, en op. cit., p. 64.
45. Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, en op. cit., p. 52. CONCLUSIN
46. Visto histricamente (el reino de Dios), no es meta, sino un fin [Ende] (de la
dynamis histrica). Vase Walter Benjamin, Fragmento teolgico-poltico, en Por lo expuesto hasta aqu, podramos afirmar que Benjamin no
op. cit., p. 64. (Los parntesis son propios). exageraba cuando adverta a Gretel Adorno acerca de los malenten-

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didos que podran suscitar las Tesis. Si reconocemos que cualquier Benjamin refiere la importancia que reviste su crtica meto-
pretensin argumentativa sobre la obra de Benjamin es provisoria y dolgica de la historia universal: la historia no es una sumatoria
limitada por su carcter encriptado y fundamentalmente inacabado, de hechos particulares, sino que en la poca (est a la vez conser-
arriesgaremos dos interpretaciones posibles respecto del malenten- vada y suprimida) el entero curso de la historia.48 Entiendo que
dido que hemos abordado en este trabajo; a saber, la relacin entre sostener esta interpretacin implicara incurrir en el mismo error
el tiempo mesinico y el tiempo histrico en las Tesis. Ambas parten metodolgico que detenta la historia universal, puesto que la dife-
del supuesto ya esbozado: la tensin entre el tiempo mesinico y la rencia entre la accin mesinica y el tiempo mesinico que de esta
accin mesinica se resiste a ser resuelta en favor de un elemento. interpretacin se desprende sera una diferencia de grado (la proba-
La primera interpretacin posible consiste en postular la exis- bilidad de la accin poltica de instaurar la sociedad sin clases) de
tencia de dos planos de accin que resultaran complementarios: tipo aditiva. Por eso prefiero proponer una segunda interpretacin
uno en el que podemos pensar la accin poltica como interrupcin para el malentendido.
en la historia, en virtud de la actualizacin parcial de pasados in- La segunda interpretacin posible sera entonces postular el
cumplidos (accin mesinica); y otro en donde esta accin poltica desentendimiento entre la accin mesinica y el tiempo mesinico.
acaba revolucionaria y logra suprimir las relaciones de dominacin Esta interpretacin se basa en el carcter esencialmente dbil de
existentes y establece la sociedad sin clases, es decir, la interrupcin la fuerza mesinica que Benjamin define en la Tesis ii, el cual cabe
de la historia (tiempo mesinico). Como reza la Tesis iii, un estadio entender en dos sentidos: por un lado, en relacin con la fuerza
de redencin total de la humanidad en el que se hayan salvado to- que detenta la ideologa del progreso que ya fuera ilustrada por
dos los recuerdos del peligro de ser olvidados: un presente que ha Benjamin en la Tesis ix nada ms ni nada menos que como tem-
hecho justicia a todo su pasado. pestad. Esta fuerza le viene dada por plantear un curso de la histo-
Esta interpretacin conlleva un problema. En la misma carta ria que acaba en la salvacin, en la emancipacin; esto es, por poder
en que advierte a su amiga de los malentendidos, Benjamin escribe: garantizar un telos ms all de la accin de los hombres. Frente a
ello, la fuerza mesinica radica en lo imprevisible, inseguro, ya que
El texto que recibirs es reducido en ms de un sentido. No s hasta su forma es la irrupcin y no la inmanencia del plan divino en
qu punto la lectura te sorprender o, lo que no deseara, te descon- la tierra. Por otro lado, cabe tambin entender la debilidad de la
certar. En cualquier caso, quisiera sealarte especialmente la reflexin fuerza en relacin con el pasado que reclama derecho sobre esa
xvii; es all donde debera hacerse visible la relacin oculta pero concluyente fuerza; esto es, el pasado que permanece latente, incumplido, y
de estas consideraciones con mis trabajos anteriores, al pronunciarse de modo que, a diferencia del pasado con el que trabaja el historicismo,
conciso sobre el mtodo de estos ltimos. [Carta de fines de abril o principios no est fijo ni disponible, sino que relampaguea: la dbil fuerza
de mayo de 1940].47

48. Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, en op. cit., p. 51. (Los parntesis
47. Gretel Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 446. (Las cursivas son propias). son propios).

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mesinica intenta redimir un pasado que siempre est al borde de BIBLIOGRAFA

ser olvidado. Adorno, Gretel y Walter Benjamin, Correspondencia, Buenos Aires, Eterna Ca-
Esta dbil fuerza mesinica que caracteriza a la accin polti- dencia, 2011.
ca resultara completamente excluyente respecto de la instalacin Benjamin, Walter, Apuntes sobre el concepto de historia, en La dialctica en
de un tiempo mesinico, pues no es posible entender cmo puede suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago de Chile, lom, 2009.
instalar un tiempo mesinico un hombre que slo posee una dbil , El Surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea,
fuerza (mesinica); esto es, un hombre que no deja de ser criatura. en Imaginacin y sociedad. Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1980.
Por tanto, considero que la tensin permanece al interior de las , Fragmento teolgico-poltico, en Esttica y poltica, Buenos Aires,
Tesis, generando los malentendidos advertidos por el mismo Ben- Las Cuarenta, 2009.
jamin. Hasta aqu, he procurado abordarlos evitando simplificacio- , Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005.
nes, iluminarlos con el nimo de seguir comprendiendo su obra. , Parque central, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2005.
, Sobre el concepto de historia, en La dialctica en suspenso. Frag-
mentos sobre la historia, Santiago de Chile, lom, 2009.
Buchenhorst, Ralph, Mesianismo y vida cotidiana. Caracterizaciones del
pensamiento de Walter Benjamin, en Walter Benjamin, Esttica y
poltica, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2009.
Buck-Morss, Susan, Walter Benjamin, escritor revolucionario, Buenos Aires, Inter-
zona, 2005.
Lwy, Michael, Walter Benjamin: Aviso de incendio. Una lectura de las tesis Sobre
el concepto de historia, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica
(fce), 2005.
Oyarzn Robles, Pablo, Cuatro seas sobre experiencia, historia y facticidad.
A manera de introduccin, en Walter Benjamin, La dialctica en
suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago de Chile, lom, 2009.
Reyes Mate, Manuel, Medianoche en la historia. Comentarios a las tesis de Walter
Benjamin Sobre el concepto de historia, Madrid, Trotta, 2009.
Scholem, Gershom, Walter Benjamin y su ngel, Buenos Aires, Fondo de Cultu-
ra Econmica (fce), 2003.
Wizisla, Erdmut, Renuncia a la produccin onrica? Mesianismo poltico
en Benjamin y Brecht, en Miguel Vedda (comp.) Walter Benjamin,
constelaciones dialcticas, Buenos Aires, Herramienta, 2008.

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IMAGEN DIALCTICA E NDICE HISTRICO

ERIKA LINDIG

La exposicin materialista de la historia lleva al pasado a colocar


al presente en una situacin crtica.
Walter Benjamin

Uno de los conceptos centrales del discurso crtico elaborado por


Walter Benjamin fue el de imagen dialctica. A continuacin exploro
la dimensin indiciaria de esta herramienta terico-interpretativa
o de este elemento constructivo del discurso, pues, como se ver,
puede funcionar de ambas formas. A partir de dicha dimensin, sos-
tengo su actualidad para una crtica del presente.

BREVE RESEA DE UN DEBATE TERICO-POLTICO


Entre los libros que Walter Benjamin proyect, pero que no logr
terminar, figura uno que se titulara Charles Baudelaire. Un poeta lrico
en la era del auge del capitalismo. De l se han conservado El Pars del
Segundo Imperio en Baudelaire y Sobre algunos temas en Baude-
laire, como ensayos terminados. El manuscrito del primer texto fue
entregado a la redaccin de la Revista de Investigaciones Sociales en sep-
tiembre de 1938 para su publicacin. El segundo es la reformulacin
que hizo Benjamin de una de las secciones del primero, atendiendo
a las observaciones que hizo Adorno y los miembros de la redaccin
de la revista. Dichos sealamientos aparecen en la carta que Adorno
dirigi a Benjamin el 10 de noviembre de 1938 y su rplica en una
carta enviada por Benjamin el 9 de diciembre del mismo ao. Del
proyecto sobre Baudelaire se conservaron, adems, numerosos apun-
tes de trabajo que fueron publicados en El libro de los pasajes, la obra
ms importante de Benjamin, que sirve como marco de todos estos
textos y que, como se sabe, qued tambin inconclusa.

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Los dos ensayos sobre Baudelaire y la discusin que se con- Despus de haber ledo El Pars del Segundo Imperio en
sign en las cartas de Adorno y Benjamin constituyen, a mi juicio, Baudelaire, Adorno escribi a Benjamin una carta el 10 de no-
documentos nicos para una interpretacin de la imagen dialctica viembre que, habindose tomado muy en serio su idea de hacer de
benjaminiana. En los ensayos podemos encontrar dos distintas pues- este ensayo una suerte de modelo en miniatura para su proyectado
tas en prctica (ensayos en sentido estricto) de la estrategia exposi- Libro de los pasajes, se hallaba en un estado de cierta decepcin. Su
tiva que Benjamin propona para su Libro de los pasajes: el montaje objecin principal responda a una de las divergencias tericas ms
como mtodo constructivo para una exposicin materialista de la importantes entre ambos: su distinta lectura y empleo del materia-
historia. Los elementos de este montaje son justamente imgenes lismo dialctico para una crtica de la cultura. Consideraba que el
dialcticas. Por otra parte, de la correspondencia podemos extraer trabajo de Benjamin careca de un necesario momento de media-
algunos fragmentos para entender la postura terico-poltica de cin: Permtame expresarme aqu todo lo simple y hegelianamen-
Benjamin respecto a dicha estrategia crtica. Quiero referirme pri- te que sea posible. Si no me equivoco, esta dialctica se trunca en
mero al debate que aparece en la correspondencia.1 un punto: el de la mediacin. Domina por doquier una tendencia
a referir los contenidos pragmticos de Baudelaire directamente a
rasgos emparentados de la historia social de su tiempo y, adems,
1. Debate que estuvo atravesado, como se sabe, por relaciones de poder. Debe- especialmente a los de orden econmico.2
mos a Enzo Traverso una interpretacin crtica muy cuidadosa de las relaciones
tensionales que lo afectaron: para decirlo brevemente Adorno, ms joven que Un poco antes, enumeraba algunos de estos contenidos: pa-
Benjamin, estaba colocado en una posicin de poder y de autoridad, debido en norama y huella, flneur y pasajes, lo moderno y lo siempre idn-
ltima instancia a las condiciones polticas extremas en que se produjo. La lec- tico3 y anotaba que lo que faltaba era una interpretacin terica
tura de Traverso de la correspondencia entre ambos es el relato del encuentro,
del dilogo, de la afinidad y de las incomprensiones que unen y separan al mis-
que pusiera en relacin estos motivos; una mediacin interpretativa
mo tiempo a dos grandes espritus pero tambin la crnica de la dependencia entre los rasgos propios de la sobreestructura y los rasgos fronterizos
creciente de uno respecto del otro. Vase Enzo Traverso, Adorno y Benjamin: de la base que, segn Adorno, se ponan entre s en relacin inme-
una correspondencia a medianoche en el siglo, en Cosmpolis. Figuras del exi-
lio Judeo-alemn, Mxico, Instituto de Investigaciones Filolgicas (iifl), Univer-
diata e incluso directamente causal.4 Habra adems en el texto de
sidad Nacional Autnoma de Mxico (unam), 2004, pp. 119 y 120. Siguiendo
su investigacin, habra que tener presente que durante 1936 Benjamin estaba
exiliado en Francia, en una situacin econmica sumamente precaria, y depen- cados en su revista, la Zeitschrift fr Sozialforschung. Por ms que sea imposible
da cada vez ms del Instituto de Investigaciones Sociales, dirigido por Horkhei- determinar el grado en que esta relacin de dependencia material haya modifi-
mer; que a partir de 1937 la beca que le otorgaba el Instituto se haba vuelto cado las declaraciones explcitas de Benjamin sobre su postura terica al interior
para l una condicin esencial de supervivencia y finalmente que Adorno, por del debate, considero que al menos hay que tenerla presente.
su relacin privilegiada con Horkheimer, se convirti en el mediador entre ste y 2. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, Correspondencia (1928-1940), Madrid,
Benjamin para efectos laborales, y en defensor de la causa de Benjamin. Es lcito Trotta, 1998, p. 271.
pensar entonces que Adorno, pese a tener menor experiencia que Benjamin en 3. Ibid., p. 270.
este momento de su trayectoria intelectual, era capaz de presentar a este ltimo 4. Ibid., p. 272. No era la primera vez que Adorno haca una crtica a Benjamin en
su postura terica y la crtica de sus textos con una libertad que Benjamin, a la este sentido, ni sera la ltima. En su carta del 18 de marzo de 1936, respecto al
inversa, no se poda permitir. Esto afecta tanto la lectura de la correspondencia texto de Benjamin sobre la obra de arte, peda a su trabajo una mayor dialec-
dirigida a Adorno como la de los textos que enviaba al Instituto para ser publi- tizacin en el anlisis de la obra de arte autnoma y su contraparte, la obra de

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Benjamin una enumeracin material que, de una manera supers- pectiva histrica. Las lneas de fuga de esta construccin discurren
ticiosa le confera a la materialidad casi un poder de iluminacin conjuntas en nuestra propia experiencia histrica.5
que, desde su punto de vista, sera prerrogativa slo de la construc- As, una lectura atenta de los textos, sumada a un procedi-
cin terica. miento constructivo que lograra otorgar una perspectiva histrica
En su respuesta, Benjamin daba razn a Adorno en cuanto a la a la interpretacin, constituira el objeto interpretado que Benja-
escasa transparencia terica del texto, y propona para su nueva for- min define aqu como una mnada: un objeto en el cual muta
mulacin no la modificacin de los procedimientos de exposicin en vivo lo que en estado textual yaca en mtica rigidez. El ca-
y anlisis empleados, sino su explicitacin. Benjamin le recordaba a rcter mondico del objeto en su interpretacin implicara, pues, su
Adorno que este ensayo era slo una segunda parte del libro pro- vigencia. No slo se trata de la interpretacin de un texto como un
yectado sobre Baudelaire, y que aqu se recurra sobre todo a una sentido acabado en el momento de su produccin histrica, sino
exposicin de tipo filolgico, pero sometida a crtica mediante de la posibilidad de que adquiera unidad de sentido (se haga legi-
una necesaria construccin histrica: La filologa escriba es la ble) para la experiencia histrica actual. De acuerdo con Benjamin,
inspeccin ocular, atenta a los detalles, de un texto, que fija al lector la definicin de imagen dialctica es una definicin conexa con la
mgicamente al mismo [] La apariencia de facticidad cerrada que de mnada. En efecto, ambas inventan una misma temporalidad.
impregna la investigacin filolgica y que hechiza al investigador En esta carta Benjamin adems le haba recordado a Adorno una
desaparece en la medida en que el objeto es constituido en la pers- serie de conversaciones que haban sostenido en San Remo a fi-
nales de 1937 e inicios de 1938 respecto de la posicin terica de
cada cual sobre el materialismo dialctico. Lo que ah entraba en
arte reproducible (vase ibid., pp. 136-137). De acuerdo con la interpretacin
juego dice Benjamin en su respuesta no era nicamente solida-
de Susan Buck-Morss, lo que Adorno cuestionaba a Benjamin era haber situado ridad con el Instituto ni mera fidelidad al materialismo dialctico,
la dialctica exclusivamente dentro de las fuerzas objetivas de la superestructu- sino solidaridad con las experiencias que hemos hecho todos en los
ra; es decir, al interior de las tecnologas mecnicas de la produccin artstica y
sostener que haban logrado por s mismas la transformacin dialctica del arte
ltimos quince aos.6 Con esto afirmaba la exigencia de vincular
(vase Susan Buck-Morss, Origen de la dialctica negativa. Theodor W. Adorno, el trabajo de la crtica con la experiencia histrico-poltica de su
Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011, tiempo. Experiencia que como es sabido fue la del ascenso de la de-
p. 349). Y tres dcadas ms tarde, en las notas para un proyectado artculo que
escribi Adorno para responder a la polmica que Hannah Arendt y Helmut
recha radical en Europa y del nazismo en Alemania, que Benjamin
Heissenbttel promovieron en contra de su interpretacin del pensamiento de intent combatir con todos los medios del pensamiento posibles,
Benjamin, deca respeto a su materialismo: hay que decir que el conocimiento y y de la cual fueron vctimas tanto l como Adorno, pero slo ste
la comprensin que W. B. tena de Marx eran extraordinariamente limitadas. []
Por otra parte, a W. B. slo mediante la docta ignorantia in re Marx le era posible
lograra sobrevivirla.
rescatar su tipo de experiencia para su materialismo, con los ms graves anta-
gonismos. El punto de inmediatez del pensamiento de W. B., en contraposicin
con el postulado de Lenin de que haba que incluir en el pensamiento todas las
intermediaciones (vase Theodor W. Adorno, Sobre Walter Benjamin, Madrid, 5. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., pp. 280-281.
Ctedra, 1995, pp. 96-97). 6. Idem.

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LA IMAGEN DIALCTICA COMO HERRAMIENTA TERICO INTERPRE- hasta estallar. (Un estallar que no es otra cosa que la muerte de la in-
TATIVA tencin, y por tanto coincide con el nacimiento del autntico tiempo
Las imgenes dialcticas benjaminianas fueron uno de estos medios histrico, el tiempo de la verdad.) No es que lo pasado [Vergangene]
o estas estrategias del pensamiento y del lenguaje que Benjamin arroje luz sobre lo presente [Gegenwrtige], o lo presente sobre lo pasado,
ensay para combatir la experiencia del fascismo a la que se refe- sino que imagen es aquello donde lo que ha sido [Gewesene] se une
ra indirectamente en su respuesta a Adorno. Su carcter indiciario como un relmpago al ahora [Jetzst] en una constelacin. En otras pala-
puede interpretarse en el contexto de la exigencia que Benjamin le bras: imagen es la dialctica en reposo. Pues mientras que la relacin del
recordaba a este ltimo: exigencia o, si se prefiere, deber de la crtica presente con el pasado es puramente temporal, la de lo que ha sido con
de responder a la crisis histrica del ahora. De ah el epgrafe de el ahora es dialctica: de naturaleza figurativa [bildlicher], no temporal.
este texto: la exposicin materialista de la historia debera poner el pasado Slo las imgenes dialcticas son imgenes autnticamente histricas,
en una relacin tal con el presente que lograra mostrar el estado crtico de esto es, no arcaicas. La imagen leda, o sea, la imagen en el ahora de
este ltimo (en el doble sentido de su crisis y tambin de la posibili- la cognoscibilidad, lleva en el ms alto grado la marca del momento
dad de su crtica). Este epgrafe procede de los apuntes y materiales crtico y peligroso que subyace a toda lectura.7
para el libro de los pasajes, especficamente del legajo N, titulado
Teora del conocimiento, teora del progreso, constituido en gran A partir de esta caracterizacin podemos aislar algunos de los
parte por observaciones metodolgicas de Benjamin (inseparables, rasgos especficos del funcionamiento u operacin de la imagen
como se sabe, de las citas y notas que son otros tantos fragmentos dialctica: el primero es precisamente su carcter indiciario. ste se
del texto). Su caracterizacin ms extensa de la imagen dialctica se refiere a la legibilidad de la imagen (la capacidad de darse a la lec-
formula en este mismo apartado como sigue: tura) en un momentodeterminado, adems de sealar el tiempo en
que fue producida. El ndice relaciona dos tiempos heterogneos,
Lo que distingue a las imgenes [Bilder] de las esencias de la fenomeno- pero privilegia el momento de su lectura, que es el ahora. Su fun-
loga es su ndice histrico [historischer Index]. (Heidegger busca en vano cionamiento puede compararse con el de la filologa de Benjamin
salvar la historia para la fenomenologa de un modo abstracto, mediante tal como la describi en su respuesta a Adorno. Tradicionalmente,
la historicidad). Estas imgenes se han de deslindar por completo de un paradigma hermenutico indiciario toma por objeto de anli-
las categoras de las ciencias del espritu, tales como el hbito, el estilo, sis el detalle, igual que la filologa. Pero adems, como la filologa
etc. Pues el ndice histrico de las imgenes no slo dice a qu tiempo benjaminiana, requiere de una correccin histrica: la medida de su
determinado pertenecen, dice sobre todo que slo en un tiempo de- eficacia no reside en la reconstruccin (en el sentido idealista) de un
terminado alcanzan legibilidad [Lesbarkeit].Y ciertamente, este alcanzar objeto del pasado, sino en su actualizacin. Diramos que el ndice
legibilidad constituye un punto crtico determinado en el movimiento se refiere necesariamente a una relacin: la del punto crtico deter-
en su interior. Todo presente est determinado por aquellas imgenes
que le son sincrnicas: todo ahora es el ahora de una determinada cog-
noscibilidad [Erkenennbarkeit]. En l, la verdad est cargada de tiempo 7. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2009, p. 465.

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minado en el movimiento interior de la imagen y la del punto logra conservar, en la imagen, el carcter tensional o conflictivo, o
crtico que hace a la imagen eficaz en el ahora. Esta doble eficacia bien el momento negativo, de los elementos que pone en relacin,
no depende de ninguna intencionalidad, no por cierto de la inten- sin buscar una resolucin o sntesis. Esta nueva temporalidad, cuya
cionalidad del autor ni de la del intrprete, y sin embargo se produ- estructura mesinica se ha discutido extensamente, tiene una lec-
ce slo en el acto de lectura. Mediante este ejercicio las imgenes tura poltica justamente si se subraya que la medida de su eficacia
dialcticas adquieren la marca de la crisis y el peligro o el riesgo de es su potencial transformador (implicado en el carcter inacabado
toda lectura, que es el mismo peligro de la experiencia actual. de lo que ha sido) de la crisis histrica del ahora, transformacin
El segundo, derivado del anterior, es la inauguracin de un que adquiere un carcter urgente en el ahora mismo de la lectura
nuevo tiempo histrico. ste se hace manifiesto, en primer lugar, en y de la cognoscibilidad.
la necesidad de distinguir entre una verdadera historia (materia- El tercero es su carcter figurativo. Si bien la temporalidad de
lista) y una concepcin de la historia de corte historicista (o positi- la imagen dialctica es instantnea, no por ello es necesariamente
vista), fundada en el ideal eurocntrico del progreso histrico, que inmediata: su mediacin es lingstica. En la caracterizacin que
Benjamin someti a examen y crtica en varios textos, especialmen- analizamos, Benjamin distingue la figuralidad de la imagen de la
te en sus Tesis sobre la historia; o en general de cualquier concepcin mera temporalidad vaca. Es interesante que en alemn uno de los
de la historia que entendiera la temporalidad de una manera abs- significados del trmino Bild sea justamente figura. La imagen
tracta, como la heideggeriana. En segundo lugar, en la distincin de tambin es una figura del lenguaje, una figura retrica, que quiz
los tiempos presente en la cuidadosa seleccin terminolgica con no convenga reducir a una alegora aunque pueda ser alegrica.
la que Benjamin juega: el pasado [Vergangene] y el presente [Ge- A la vacuidad del tiempo del historicismo Benjamin opone enton-
genwrtige], por un lado; lo que ha sido [Gewesene] y el ahora [Jetzst], ces la plenitud de significacin (la capacidad de producir nuevos
por otro. Este juego distingue entre un hecho acabado: Vergangene, significados) de la imagen, que est cargada de significacin tan-
literalmente, podra traducirse como lo que ya se fue, en tanto to como de verdad. La significacin conserva la tensionalidad de
que Gewesene, derivado del participo Gewesen, literalmente quiere la relacin entre los distintos tiempos y las experiencias singulares
decir lo que ha sido (pero que no necesariamente es un hecho que se ponen en juego en su interior. La ocasin de la nueva pro-
acabado); Gegenwrtige se refiere a lo actual, en el sentido de un duccin de significados, y, por lo tanto, de la invencin, en sentido
estado presente de las cosas, de un presente en trnsito, en tanto estricto es un ejercicio de hallazgo y lectura de figuras de la lengua.
que el Jetzst alude al carcter efmero, momentneo, de un instan- Adems, es necesario anotar que en un fragmento anterior
te presente: es el ya, o bien, el ahora mismo. La relacin entre Benjamin afirma que el lugar en que el hombre encuentra las im-
ambos es descrita como un choque, un relmpago, o si se prefiere genes dialcticas es en el lenguaje.8 Esto porque es posible enten-
una instantnea. Se trata de una relacin dialctica, si se entiende la der su trabajo como una singular teora y prctica interpretativa
dialctica en el nuevo sentido que Benjamin al respecto le confiere:
una dialctica en reposo. Las figuras del choque, del relmpago y
de la instantnea dan cuenta de este detenimiento o suspensin que 8. Ibid., p. 464.

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(o como una lectura, si usamos su propia terminologa), que podra de los pasajes, Benjamin propone para una crtica de la modernidad
bien haber tomado algunos elementos de su anterior teora de la capitalista la exposicin del entramado expresivo entre la econo-
expresin esbozada en los primeros escritos filosfico lingsticos. ma y la cultura frente a la exposicin marxista de su entramado
De esta compleja teora slo quiero retomar un rasgo: la tesis segn causal: No se trata de exponer la gnesis econmica de la cultura,
la cual toda materialidad implica un cierto grado de expresin. En sino la expresin de la economa en su cultura. Se trata, en otras
Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres, Ben- palabras, de intentar captar un proceso econmico como visible fe-
jamin sostiene que todo sin excepcin participa de la lengua: no nmeno originario de donde proceden todas las manifestaciones de
hay acontecimiento o cosa en la naturaleza animada o inanimada la vida de los pasajes (y con ello del siglo xix).12
que no participe de alguna forma de la lengua, y a ello agreg que Las imgenes dialcticas seran entonces las herramientas te-
la palabra lengua en esta acepcin no es en modo alguno una me- ricas que permiten una lectura de la expresin de un fenmeno
tfora. Puesto que es una nocin plenamente objetiva la de que no originario (en la medida en que inaugura nuevas relaciones, de
podemos concebir nada que no comunique en la expresin su esen- ah su carcter predictivo) en las manifestaciones culturales singu-
cia espiritual.9 Y puesto que los objetos son mudos, se comunican lares de una poca. Benjamin se refiere a los primeros productos
entre s y con el hombre slo mediante una comunidad ms o me- industriales o edificios industriales tanto como los primeros al-
nos material.10 Segn esta concepcin del lenguaje en general, una macenes o anuncios publicitarios. La investigacin, dice Benjamin
imagen dialctica podra ser la interpretacin tanto de un texto en un ejemplo tpico de su proceder interpretativo, tendra una
como de un objeto cualquiera (por su carcter material), que se da doble importancia para el marxismo: encontrara de qu manera
a leer en su expresin al ser humano y a interpretar en la lengua el mundo en que surgi la doctrina de Marx influy en sta, no
tambin humana, en el tiempo del ahora.11 En el contexto del Libro slo mediante sus conexiones causales, sino tambin mediante su
carcter expresivo; pero tambin mostrara qu rasgos comparte el
marxismo con el carcter expresivo de los productos materiales de
9. Walter Benjamin, Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres, en
su tiempo.
Ensayos escogidos, Mxico, Ediciones Coyoacn, 2001, p. 89.
10. Ibid., p. 94. LA IMAGEN DIALCTICA COMO ELEMENTO CRTICO CONSTRUCTI-
11. Esta hiptesis ser defendida por algunos intrpretes de Benjamin. Susan Buck-
Morss, por ejemplo, escribe que Benjamin actuaba como si el mundo fuera VO: EL NDICE REFORMULADO
lenguaje. Los objetos eran mudos. Pero su potencial expresivo (lingstico, para Ms arriba seal que el proceder filolgico de Benjamin comparte
Benjamin) era legible para el filsofo atento que los nombraba, traduciendo este ciertos rasgos con una hermenutica indiciaria. sta fue retomada
potencial al lenguaje humano de las palabras, y por lo tanto hacindolos hablar.
Vase Susan Buck-Mors, Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto
como paradigma epistemolgico por el historiador italiano Carlo
de los pasajes, op. cit., p. 30. Ms radicalmente, Irving Wohlfarth consideraba Ginzburg, que ofreci una genealoga de lo que l llama un pa-
que en aspectos esenciales, Benjamin pasara de hecho el resto de su vida
viviendo la filosofa mesinica del lenguaje formulada en estos primeros escritos
teolgicos. Vase Irving Wohlfarth, Hombres del extranjero. Walter Benjamin y el
parnaso judeoalemn, Mxico, Taurus, 1999, p. 58. 12. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 462.

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radigma de inferencias indiciales.13 El primer momento de dicha detective que descubre al autor del delito (el cuadro), por medio de
genealoga se ubica en el mbito de la historia del arte entre 1874 indicios que a la mayora le resultan imperceptibles.15 Y ms tarde
y 1876, en la Zeitschrift fr bildene Kunst como una propuesta de fue recuperado por el psicoanlisis freudiano. El mtodo de Morelli,
mtodo para la atribucin de cuadros a sus autores. Hoy se conoce escribi Freud, se halla estrechamente emparentado con la tcnica
por su autor Giovanni Morelli como el mtodo morelliano. del psicoanlisis mdico. Tambin es capaz de penetrar cosas secre-
Frente a la atribucin inexacta por parte de los museos, y para dis- tas y ocultas a base de elementos poco apreciados o inadvertidos de
tinguir los originales de las copias, Morelli propuso no basarse en detritos o desperdicios de nuestra observacin.16
las caractersticas evidentes (y por ello ms fcilmente imitables) de Las similitudes entre esta genealoga del mtodo indiciario
un cuadro, sino en los detalles menos trascendentes y menos influi- y la propuesta constructiva benjaminiana son importantes. En pri-
dos (como el lbulo de una oreja) por la escuela a la cual el pintor mer lugar ambas toman por objeto de anlisis el detalle y lo exclui-
perteneca. Se trata pues, de un ejercicio de anlisis minucioso de do (ya sea por considerarse carente de importancia o por invisible)
aquellos detalles a los que generalmente no se presta atencin.14 Un de las interpretaciones oficiales o hegemnicas de un fenmeno de-
mtodo que fue alineado posteriormente con el de la novela de terminado. Es conocida la formulacin benjaminiana de este pro-
detectives: el conocedor de materias artsticas es comparable con el cedimiento: Mtodo de este trabajo: montaje literario. No tengo
nada que decir. Slo que mostrar. No hurtar nada valioso, ni me
13. Carlos Ginzburg, Mitos, emblemas, indicios. Morfologa e historia. Barcelona,
apropiar de ninguna formulacin profunda. Pero los harapos,
Gedisa, 1999, pp. 138-175. los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar
14. La relacin de este mtodo con el filolgico no es meramente una sugerencia. su derecho de la nica manera posible: emplendolos.17
Habra que recordar aqu los procedimientos empleados por los humanistas del
Renacimiento florentino para la atribucin de los textos a una poca determi- En segundo lugar, porque en ambas aparecen las mismas fi-
nada y a un autor. As por ejemplo, Angelo Ambrogini, (mejor conocido como guras interpretativas; especialmente la del detective. Esta figura fue
Angelo Poliziano), afirmaba que el trabajo de la crtica humanista (la primera empleada por Benjamin en sus textos sobre Baudelaire para dar
filologa), consista en rescatar los manuscritos de la antigedad, censurndolos
y juzgndolos, decidiendo sobre la legitimidad de su autora, adems de recu-
cuenta de su propio trabajo: una historia de detectives. Pero se tra-
rrir a los manuscritos ms antiguos disponibles y desconfiando de las copias ta de una historia de detectives invertida: las imgenes dialcticas
posteriores. Afirmaba adems que la misin de los gramticos es exponer y benjaminianas son figuras (indicios) que hablan, en efecto, de un
contar todo gnero de escritos de poetas, historiadores, oradores, filsofos, m-
dicos y juristas. (Vase Angelo Poliziano, Lamia, en Pedro R. Santidrin (comp.),
crimen, pero no de un crimen consumado, sino de un crimen en
Lorenzo Valla, Marsilio Ficino, Angelo Poliziano, Giovanni Pico della Mirndola, el ahora de su interpretacin. Son capaces de hacer justicia, por-
Pietro Pomponazzi, Baltasar Castiglione, Francesco Guicardini: Humanismo y que al ser empleadas o interpretadas dan voz a la expresin de
Renacimiento, Madrid, Alianza, 1986, p. 109). Slo el conocimiento exhaustivo
de estos textos los capacitara para ser los censores y jueces natos de toda clase
las experiencias que han sido, y que fueron excluidas de las his-
de escritos. Estos estudiosos de los textos, adems de ser capaces de deter-
minar su procedencia, fueron expertos conocedores de las lenguas, atentos a
la historicidad de los significados y valores que se producen y reproducen en 15. Carlos Ginzburg, op. cit., p. 140.
el discurso histrico y tambin a sus transformaciones. Su trabajo de lectura e 16. Ibid., p. 141.
interpretacin fue tambin un trabajo atento al detalle. 17. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 462.

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torias oficiales, pero sobre todo porque permiten dar cuenta del introductorio de Les fleurs du mal. Poco podr hacerse con su fuerza
crimen actual. de voluntad y su capacidad de concentracin; ellos prefieren los
En los textos sobre Baudelaire del mtodo constructivo de placeres de los sentidos; conocen el spleen que liquida el inters y la
Benjamin, el crimen es la pobreza de experiencia de la moder- receptividad.19
nidad capitalista, con todas las formas de violencia que esta nue- E inmediatamente formula una hiptesis: si las condiciones
va configuracin de la experiencia trajo consigo. La exposicin de para la recepcin de la poesa lrica se han vuelto menos propicias,
este crimen aparece antes y de manera ms contundente en Sobre es lcito imaginar que la poesa lrica guarde ahora slo excepcio-
algunos temas en Baudelaire que en El Pars del Segundo Impe- nalmente el contacto con la experiencia del lector. Y esto podra
rio en Baudelaire. Ms que hablar de un giro copernicano en la deberse a que esta experiencia haya cambiado en su estructura.20
sociologa del arte de Benjamin, que marcara el paso entre ambos Acto seguido, y de manera astuta, afirma que probar esta hiptesis es
textos y que sera el efecto de la asimilacin por su parte de las ob- difcil: acaso sea posible dar por buena esta teora, pero, as, mayor
jeciones de Adorno, como quiere Rolf Tiedemann,18 yo hablara de ser el desconcierto al buscar algn distintivo de esta transforma-
un nuevo ensayo de montaje literario en el segundo texto. Lo ms cin.21 Y, sin ms, introduce la lectura de algunos fragmentos filo-
asombroso de este texto es, en efecto, el procedimiento de montaje. sficos: llegados a este punto, acudiremos a la filosofa, slo para
ste le permite a Benjamin emplear como imgenes dialcticas sealar que los textos filosficos sern tratados como otros tantos
y como indicios, en el sentido expuesto, la figura del lector de Bau- indicios del empobrecimiento de la experiencia: pero all nos en-
delaire; la formulacin filosfica del concepto de experiencia en contramos con una situacin particular. Desde fines del siglo xix, la
algunas de las as llamadas filosofas de la vida; los conceptos de filosofa ha puesto en marcha una serie de tentativas de apoderarse
experiencia y de memoria formulados en En busca del tiempo de la verdadera experiencia, en contraposicin con esa experiencia
perdido, de Proust; la prensa como ndice de una disminucin en la normalizada, desnaturalizada, de las masas en la civilizacin.22 Ms
capacidad perceptiva; la figura de la conciencia freudiana en re- adelante, refirindose a Bergson, escribe:
lacin con la de shock tambin freudiano; y, de nuevo, esta figura
en Baudelaire, para enumerar slo las primeras. Cmo procede el Evita as, ante todo, y especialmente, acercarse a esas experiencias de las
montaje benjaminiano? Analizo el inicio del texto. Benjamin co- que surge su propia filosofa o ms bien, contra las que estaba dirigida.
mienza ofreciendo una imagen del empobrecimiento de la expe- Se trata de la experiencia inhspita de la gran industria. En el ojo que
riencia que se encuentra en la recepcin de la poesa de Baudelaire: se cierra ante esto, se hace presente una experiencia del tipo comple-
Baudelaire contaba con lectores para quienes la lectura de la poesa mentario, en cierto modo, como una imagen remanente espontnea.
lrica presentaba dificultades. A estos lectores est dirigido el poema

19. Ibid., p. 185.


20. Ibid., p. 186.
18. Walter Benjamin, El Pars de Baudelaire, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2012, 21. Idem.
p. 25. 22. Ibid., p. 187.

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La filosofa de Bergson es un intento de detallar y fijar esta imagen Se trata de la figura del burgus de la ciudad moderna. El re-
remanente.Y nos ofrece as un indicio indirecto de esa experiencia que lato es elocuente. En los rasgos mnimos (el ceo fruncido del tran-
se muestra ante los ojos de Baudelaire en la figura del lector, sin fingi- sente, el movimiento de los ojos, la falta de reaccin al dolor, la
mientos.23 gesticulacin al hablar consigo mismo) encontramos los rasgos es-
pecficos de la configuracin de la subjetividad moderna: subjetivi-
Es la hiptesis de una transformacin estructural de la ex- dad retrada hacia el interior y anesttica, es decir, insensible a los
periencia la que hilvana la historia de detectives de Benjamin. estmulos. Acostumbramiento a la violencia.
La construccin de esta historia se hace posible slo porque sus Si le tomamos la palabra a Benjamin, podemos pensar que
elementos son figuras del discurso. En el relato de Benjamin, se expresa todo aquello que participa de una cierta materialidad:
es decir, en su empleo y en su lectura, cobran pleno sentido. Se tra- los objetos inanimados de la naturaleza o los objetos de la tcnica
ta de detalles, en efecto, pero que en los cuales se condensa el sen- (incluyendo las producciones culturales de sentido) y tambin lo
tido de las distintas formas de la experiencia. No slo son indicios viviente.25 La tarea de su crtica fue dar voz a esos objetos singulares,
de una experiencia empobrecida, sino que proporcionan un rela- cuya expresin se hace legible en un momento especfico para po-
to de sus mltiples configuraciones especficas; es decir, hablan de ner en cuestin las formas, igualmente singulares, de la experiencia
la experiencia singular tanto como de la generalidad de su pobreza. actual. As se producen las imgenes dialcticas. Sin embargo, como
La figura de la multitud en desplazamiento que aparece en el relato figuras del discurso comportan un riesgo: su fuerza expresiva, e in-
de Edgar Allan Poe, El hombre de la multitud, es otra de estas cluso su poder de encantamiento, reconocidas histricamente por
configuraciones: la antigua retrica, pueden llegar a neutralizar, en lecturas descuida-
das, la seriedad y la urgencia del trabajo de la crtica. No olvidemos
La mayora de los que pasaban tena una actitud de conviccin, de soli- que el objetivo es la denuncia de un crimen presente: crimen que
dez en los negocios: parecan slo pensar en cmo abrirse camino entre consiste en la implementacin de formas siempre renovadas de la
la multitud: Fruncan el ceo y movan los ojos con rapidez. Si reciban violencia, en prcticas especficas de dominacin e incluso de ex-
el golpe de un transente vecino, no mostraban ningn sntoma de im- termino de lo humano o de lo viviente en general. Teniendo esto
paciencia; se acomodaban la ropa y seguan adelante. Otros, y este grupo presente, considero que la propuesta terico-esttica de Benjamin
tambin era grande, hacan movimientos inquietos, tenan la cara rubo- sigue siendo actual. Lo cito por ltima vez en su Tesis vii sobre
rizada, hablaban consigo mismos y gesticulaban, como si se sintieran en la historia: Articular histricamente el pasado no significa cono-
soledad precisamente por la innumerable multitud que los rodeaba [] cerlo tal como verdaderamente fue. Significa apoderarse de un
Si alguien les daba un empujn, hacan una reverencia profunda a quien recuerdo tal como este relumbra en un instante de peligro [] El
los haba empujado, y entonces parecan llenos de confusin.24

25. En uno de sus ensayos, Benjamin nos pregunta a quin habla la montaa, la
23. Idem. lmpara, el zorro? La respuesta es: al hombre. Vase Walter Benjamin, Sobre el
24. Ibid., p. 207. lenguaje en general y el lenguaje de los hombres, en op. cit.

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peligro amenaza tanto a la permanencia de la tradicin como a los BIBLIOGRAFA

receptores de la misma. Para ambos es uno y el mismo: el peligro de Adorno,Theodor W. y Walter Benjamin, Correspondencia (1928-1940), Madrid,
entregarse como instrumentos de la clase dominante.26 Trotta, 1998.

Quiz convendra hoy hacer una pequea modificacin a la , Sobre Walter Benjamin,Madrid, Ctedra, 1995.
tesis de Benjamin; el peligro no es nicamente entregarse como Benjamin, Walter, Gesammelte Scriften, libro i, Frncfort del Meno, Suhrkamp,
instrumento de la clase dominante, sino entregarse como instru- 1982.
mento de cualquier instancia de dominacin: global, estatal, social o , Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres, en
comunitaria. Lo cierto es que en nuestro momento histrico, como Ensayos escogidos, Mxico, Ediciones Coyoacn, 2001.
en el de Benjamin, vivimos un instante de peligro. Su estrategia cr- , Tesis sobre la historia y otros fragmentos,Mxico, Universidad Autno-
tica sigue siendo vigente: apoderarse de una memoria en la forma ma de la Ciudad de Mxico (uacm)/taca, 2008.
de imagen para articularla en un discurso capaz de hacer justicia al , Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2009.
pasado excluido y simultneamente al presente oprimido. , El Pars de Baudelaire, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2012.
Buck-Morss, Susan, Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los
pasajes, Madrid,Visor, 1995.
, Origen de la dialctica negativa.Theodor W. Adorno,Walter Benjamin y el
Instituto de Frankfurt, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011.
Ginzburg, Carlo, Mitos, emblemas, indicios. Morfologa e historia. Barcelona, Ge-
disa, 1999.
Poliziano, Angelo, Lamia, en Pedro R. Santidrin (comp.), Lorenzo Valla,
Marsilio Ficino, Angelo Poliziano, Giovanni Pico della Mirndola, Pietro
Pomponazzi, Baltasar Castiglione, Francesco Guicardini: Humanismo y
Renacimiento, Madrid, Alianza, 1986,.
Traverso, Enzo, Adorno y Benjamin: una correspondencia a medianoche en
el siglo, en Cosmpolis. Figuras del exilio Judeo-alemn,Mxico, Ins-
tituto de Investigaciones Filolgicas (iifl), Universidad Nacional
Autnoma de Mxico (unam), 2004.
Wohlfarth, Irving, Hombres del extranjero. Walter Benjamin y el parnaso judeoale-
mn, Mxico, Taurus, 1999.

26. Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos,Mxico, Universidad


Autnoma de la Ciudad de Mxico (uacm)/taca, 2008, p. 40.

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IMAGEN Y ORIGEN:
EL LENGUAJE DE OTRA HISTORIA

PAULA KUFFER

Niemand
zeugt fr den
Zeugen
Aschenglorie
Paul Celan

La historia de los oprimidos es una historia discontinua mientras


que la continuidad es la de los opresores.1 Partiendo de esta pre-
misa, Benjamin desenmascara la falsa continuidad postulada por el
historicismo para proponer otra escritura de la historia. La imagen
dialctica se erige como momento de ruptura de la continuidad,
poniendo en obra el verdadero objeto histrico. sta no debe en-
tenderse en trminos de visin sino de lectura, puesto que su lugar
es el lenguaje: emerge del trabajo de construccin de citas. Es en
la lectura de esa imagen donde se articulan la verdad y el conoci-
miento, una articulacin que est ms all de la sntesis, una lectura
que implica un momento de peligro, pues interrumpe el tiempo.
Esta constelacin entre lo que ha sido y el ahora se presenta como
origen, un concepto que a esta luz se revela profundamente histri-
co, porque, paradjicamente, la restauracin del origen no se puede
cumplir por un pretendido retorno, sino nicamente por un nuevo
lazo entre pasado y presente. No es un comienzo sin rastros de la
historia, sino la figura temporal de su redencin.

1. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Rolf Tiedemann y Hermann Schwep-


penhuser (eds.), Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1972, p. 1244.

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La idea de la continuidad histrica se revela como una ilu- incluso superar.4 Si la historia de los oprimidos es esencialmente
sin alimentada por la mitologa de los vencedores, a fin de borrar discontinua, cmo relatarla sin imponerle a pesar suyo el esquema
toda huella de la historia de los vencidos. Las rupturas del discurso de la continuidad temporal? Benjamin escribe en una nota prepara-
histrico, los vaivenes y las revueltas de los oprimidos, la tradicin toria de las tesis acerca de esta apora fundamental: Si queremos
oculta de los excluidos y de los olvidados son, sin embargo, los enfrentar la tradicin como discontinuidad del pasado con la histo-
que dan testimonio en nombre de todas las vctimas de la historia. ria como continuidad de los acontecimientos, cmo podemos afir-
Se podra decir que la reflexin fundamental de Benjamin versa mar al mismo tiempo que la misin de la historia es apoderarse de
sobre el tiempo, pues cada concepcin de la historia va siempre la tradicin de los oprimidos?.5 Esta objecin se dirige sobre todo
acompaada de una determinada experiencia del tiempo que est a la historiografa marxista que, para Benjamin, siempre amena-
implcita en ella, que la condiciona y que precisamente se trata de za con transformar la historia trgica del proletariado oprimido y
esclarecer. Del mismo modo, cada cultura es ante todo una expe- sus vanas tentativas revolucionarias en una epopeya victoriosa. Pero
riencia concreta del tiempo y no es posible una nueva cultura sin tambin se dirige a la tentacin apologtica, en cuyo nombre las
una modificacin de esa experiencia. Por lo tanto, la tarea original vctimas de la historia corren el riesgo de congelar su propio pasado
de una autntica transformacin ya no es simplemente cambiar el en forma de herencia destinada, no a ser reactualizada en las luchas
mundo sino tambin y sobre todo cambiar el tiempo.2 La re- del presente, sino a convertirse en un simple objeto de conmemo-
presentacin vulgar del tiempo, como un continuum puntual y ho- racin. Cuando la historia asume la memoria de los vencidos, toma
mogneo, se ha convertido en la brecha oculta a travs de la cual de la tradicin sus rasgos ms especficos: su carcter no lineal, sus
la ideologa se introdujo en la ciudadela del materialismo histrico, rupturas y sus intermitencias, es decir, la presencia en ella de una
tal y como Benjamin denuncia: el materialismo histrico tiene que negatividad radical. Por oposicin a la racionalidad histrica, basa-
abandonar el componente pico de la historia. Arranca violenta- da en la ficcin de un flujo temporal homogneo y continuo que
mente la poca de la slida continuidad de la historia. Pero tambin va vinculando los instantes que se suceden, la tradicin transmi-
hace estallar la homogeneidad de la poca. La carga con ecrasita, sin de una generacin a otra de una memoria colectiva implica,
esto es, con presente.3 La memoria de los vencidos es la que revela como su condicin misma, la ruptura temporal, la fractura entre
la verdad misma de la historia, pues est consagrada a no olvidar las pocas, el vaco que se abre entre los padres y los hijos. Si para
nada, ni el reino de los poderosos del que es vctima, ni la tradicin Benjamin la tradicin es el vehculo de la autntica conciencia his-
de las vctimas que tiene como funcin perpetuar. El pensamiento trica, es porque est basada en la realidad de la muerte.6 A dife-
de Benjamin roza aqu una apora (que subyace desde el principio rencia de la duracin bergsoniana, flujo de positividad pura en el
en el pensamiento judo) que consigue no obstante evitar y quiz

4. Stphan Moss, El ngel de la historia. Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Madrid,


2. Giorgio Agamben, Infancia e historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001, Ctedra, 1997, p. 133.
p. 131. 5. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., p. 1236.
3. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2004, p. 476. 6. Jos Manuel Cuesta Abad, Juegos de duelo, Madrid, Abada, 2004.

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que se produce una psique privada de toda relacin con la historia, El historicismo se contenta con establecer el nexo causal de diversos
la tradicin debe su creatividad real al hecho de que tropieza sin momentos histricos. Pero ningn hecho es ya histrico por ser causa.
cesar con la muerte es decir, con su propia interrupcin pero que Llegar a serlo pstumamente gracias a acontecimientos que muy bien
por encima de este abismo no deja de afirmarse de nuevo. Mien- pueden estar separados del hecho por milenios. El historiador que parte
tras que la idea de continuidad aplasta y nivela todo a su paso, la de este supuesto, dejar de desgranar la sucesin de acontecimientos
idea de discontinuidad es el fundamento de la autntica tradicin.7 como un rosario entre sus dedos. Capta la constelacin, a travs de la
Lo nuevo no surgir del transcurrir sinfn de los instantes, sino del cual su poca entra en relacin con otra anterior muy concreta. Funda-
tiempo detenido, de la cesura, ms all de la cual la vida recomienza menta as un concepto del presente como tiempo ahora [Jetztzeit] en
en una forma que, cada vez, se escapa de toda previsin.Y la historia el que se han incrustado astillas del mesinico.10
ser, como dice en la Tesis xiv de Sobre el concepto de historia,
objeto de una construccin cuyo lugar no est constituido por el La crtica de Benjamin no se refiere al principio de causalidad
tiempo homogneo y vaco sino por un tiempo repleto de ahora en general, sino a su aplicacin a la historia. Benjamin reprocha al
[Jetztzeit].8 De aqu la relacin esencial que une en Benjamin tra- historicismo que transponga a la historia el modelo de la causalidad
dicin y redencin; de la ruptura temporal nace lo nuevo, es decir, mecnica, en el que la causa de un efecto debe ser inmediatamente
el sentido. anterior a ste en la cadena temporal. En Benjamin, sin embargo,
En las Tesis, estos momentos privilegiados que rompen el el establecimiento de un vnculo de causalidad entre dos aconte-
transcurrir del tiempo e inauguran una nueva era, se definen en la cimientos sucesivos no es creador en s de inteligibilidad histri-
Tesis como aquellos en los que estallan las revoluciones: La con- ca. sta slo puede proceder del encuentro entre un momento del
ciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es propio pasado y un momento del presente, el mismo en el que se sita
de las clases revolucionarias en el momento de su accin. La gran el historiador. El inters del historiador por una poca traduce una
Revolucin introdujo un calendario nuevo. El da con el que co- suerte de afinidad electiva entre dos momentos de la historia, afi-
mienza un calendario cumple el oficio de acelerador histrico del nidad vivida menos como un acuerdo privilegiado que como un
tiempo.9 La dualidad de una historia visible, tal y como la transmi- choque, una colisin repentina de dos entidades temporales que
te la epopeya pica de la historiografa de los vencedores, y de una pueden verse separadas por milenios. Del choque entre estos acon-
historia secreta, transmitida desde generaciones por la tradicin de tecimientos no contiguos nace una figura de pensamiento nuevo, en
los vencidos, obligan al historiador a recurrir a un modelo diferente la que el presente fecunda al pasado y despierta el sentido olvidado
de interpretacin. La Tesis A, dedicada a la crtica de la causalidad o reprimido que lleva en su interior, mientras que el pasado recu-
histrica, indica la naturaleza de este nuevo modelo: pera, en el corazn del presente, una actualidad nueva. La constela-
cin entre una situacin presente y un acontecimiento del pasado

7. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., p. 1236.


8. Walter Benjamin, Iluminaciones II, Taurus, Madrid, 1989, p. 188.
9. Ibd., p. 188. 10. Ibid., p. 191.

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es lo que hace de ste un hecho histrico. De este modo rompe concepciones tradicionales de la historia y de la filosofa hasta su
con el determinismo limitado de los historicistas y su visin lineal punto de ruptura. La verdad que busca Benjamin no se encuentra
y evolucionista del curso de los acontecimientos: descubre un lazo en la narracin pica de los hitos histricos que seleccionan los ven-
entre el pasado y el presente que no es el de la causalidad ni el del cedores para crear un pasado legitimador de las injusticias presentes,
progreso, sino una cita secreta. Las astillas del tiempo mesinico sino que la escarba entre los harapos, los desechos14 de la historia
son los episodios de rebelin, los breves instantes que salvan un mo- moderna; en este sentido, Benjamin rompe radicalmente el canon
mento del pasado y producen una interrupcin en la continuidad filosfico.15 Benjamin estaba convencido de que se necesitaba una
histrica, una ruptura en el corazn del presente. lgica visual, no lineal, para poder dar con esta verdad que est ms
El tiempo cualitativo, repleto de astillas mesinicas, se opone all de la narracin de los vencedores: los conceptos deban ser cons-
radicalmente al transcurso vaco, al tiempo puramente cuantitativo truidos en imgenes, segn los principios cognoscitivos del montaje.
del historicismo y el progreso. No se trata de subsumir el presente En referencia al Libro de los pasajes, declara: Mtodo de este trabajo:
y el pasado en una categora comn sino, por el contrario, de ha- montaje literario. No tengo nada que decir. Slo que mostrar.16
cer aparecer de su conjuncin una realidad nueva. El lugar de esa La historia, para el materialismo histrico, dir Benjamin, se des-
ruptura de la continuidad histrica es la imagen dialctica, donde el compone en imgenes, no en historias.17 Esta idea del montaje, el
pasado se une con el ahora formando una constelacin: imagen es mtodo que se emple para construir el Libro de los Pasajes, un
la dialctica en reposo.11 Esta articulacin es claramente percep- trabajo que pretenda la superacin del concepto de progreso,18
tible en la quinta de las tesis de filosofa de la historia, consagrada permite romper con la lgica lineal, pues los objetos histricos se
a la crtica de la epistemologa histrica: La verdadera imagen del constituyen hacindolos estallar fuera del continuum histrico: El
pasado transcurre rpidamente. Al pasado slo puede retenrsele en momento destructivo o crtico de la historiografa materialista cobra
cuanto imagen que relampaguea, para nunca ms ser vista, en el ins- validez cuando hace estallar la continuidad histrica, operacin que
tante de su cognoscibilidad. La verdad no se nos escapar; esta frase, antes que nada se constituye en el objeto histrico. De hecho, desde
que procede de Gottfried Keller, designa el lugar preciso en que el el curso continuado de la historia no se puede apuntar a un objeto
materialismo histrico atraviesa la imagen del pasado que amenaza de la misma. Por eso la historiografa, desde siempre se ha limitado
con desaparecer en todo presente que no se reconozca mentado en a entresacar un objeto de este transcurso continuado.19 Imagen
ella.12 Benjamin rompe con el concepto de verdad de una historia dialctica es uno de los conceptos clave del Libro de los pasajes; sin
que pretende mostrar las cosas como propiamente han sido, pues
esta historia fue el ms potente narctico del siglo;13 rompe con
14. Ibid., p. 462.
el concepto de verdad eterna de Keller, y con su mtodo lleva las 15. Susan Buck-Morss, Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los
pasajes, Madrid, Antonio Machado, 1995, p. 243.
16. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p.462.
11. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 464. 17. Ibid., p. 478.
12. Ibid., p. 180. 18. Ibid., p. 463.
13. Ibid., p. 465. 19. Ibid., p. 477.

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embargo, la imagen no debe entenderse en trminos de visin, pues- sntoma y del anacronismo, y, por lo tanto, una crtica de la his-
to que Benjamin nunca usa la palabra ver ni siquiera imaginar toria como sumisa al tiempo cronolgico. Una crtica que Ben-
para referirse a nuestra relacin con la imagen dialctica. La imagen jamin ejerci no desde el exterior, sino desde el propio interior
se lee,20 y su lugar es el lenguaje.21 Eso no slo significa que esta de la prctica histrica. Ese tiempo que no es exactamente el del
imagen se describa en palabras, ni que la imaginera tenga que iden- pasado tiene un nombre: memoria. Es sta lo que el historiador
tificarse con un registro del lenguaje potico, figurativo o metafrico invoca e interroga, no exactamente el pasado.
(como en ciertos usos de la palabra imagen). La imagen dialctica,
ms bien, emerge de un trabajo de construccin de citas. De ah No hay historia que no sea memorativa o mnemotcnica: decir esto
que Benjamin defina su trabajo como un montaje literario en el es una evidencia, pero es tambin hacer entrar al lobo en el corral de
que no se dice sino se muestra. La imagen siempre es en singu- las ovejas del historicismo. Pues la memoria es psquica, es su proceso,
lar, pues es un modo de presentacin que apunta al reconocimiento anacrnica en sus efectos de montaje, de construccin o de decanta-
[Erkennbarkeit]. Pero no es la imagen de algo que ya se ha dado, sino cin del tiempo. No se puede aceptar la dimensin memorativa de la
que imagen es un modo caracterstico de presentacin en el que historia sin aceptar, al mismo tiempo, su anclaje en el inconsciente y su
cristaliza la totalidad como mnada. La unidad del material no es dimensin anacrnica.24
inferencial ni narrativa: pasa por el reconocimiento. La necesidad de
la construccin es presentar aquello que no es visible, algo que sin Es ms, Huberman se arriesga a formular que slo hay his-
duda contrasta con el naturalismo o el realismo que asume la idea toria de los sntomas.25 Se trata de una nocin de la que se des-
de correspondencia con una realidad preexistente. prende una doble paradoja: por un lado, una paradoja visual, la de
Existen infinidad de estrategias representativas. Pero si la ima- la aparicin, estrechamente ligada a la de la interrupcin, la ruptura
gen no debe entenderse como un simple soporte de la iconografa, de la continuidad, del curso normal de la representacin.26 Por
entonces funciona como un concepto operatorio. De ah que no otro lado, una paradoja temporal, la del anacronismo, pues el sn-
se pueda producir una nocin coherente de imagen sin un pen- toma siempre emerge a destiempo, siempre vuelve a atosigar al
samiento de la psiquis, que implica el sntoma y el inconsciente, presente, al curso de la historia cronolgica. Un anacronismo que
es decir sin hacer una crtica de la representacin.22 Del mismo no hace sino expresar los aspectos crticos del desarrollo temporal
modo, no puede producirse una nocin coherente de la imagen mismo, que refleja la complejidad y lo sintomtico, la propia dis-
sin una nocin de tiempo, que implica diferencia y repeticin23 del paridad del tiempo. Es necesario comprender que en cada objeto
histrico todos los tiempos se encuentran, entran en colisin o bien
se funden plsticamente los unos en los otros, se bifurcan o bien se
20. Ibid., p. 465.
21. Ibid., p. 464.
22. Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, 24. Georges Didi-Huberman, op. cit., pp. 40- 41.
p. 51. 25. Ibid., p. 43.
23. Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, Pars, puf, 1968, pp. 7-9; 337-339. 26. Ibid., 44.

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enredan los unos en los otros.27 Un sntoma no es sino la extraa los signos y los textos: a travs de la rememoracin. El movimiento
conjuncin entre diferencia y repeticin, que exhorta a atender a del origen pide ser reconocido como restauracin, pero tambin
lo repetitivo y a sus tiempos imprevisibles de sus manifestaciones, como algo inacabado. La restauracin indica la voluntad de un re-
un juego no cronolgico de latencias y crisis. Diferencia y repe- torno, y a su vez la precariedad de ste, pues slo se puede restaurar
ticin que tambin se cristaliza en el concepto benjaminiano de aquello que ha sido destruido;32 tambin apela ineluctablemente
origen, donde se manifiestan la supervivencia y la ruptura, el ana- al reconocimiento de una prdida, al recuerdo de un orden ante-
cronismo, pues lo originario no se da nunca a conocer en el modo rior y a la fragilidad de ese orden. De ah que el movimiento del
de existencia bruto y manifiesto de lo fctico, y su ritmo se reve- origen, definido por la restauracin, est siempre abierto. No se
la solamente a un enfoque doble [Doppeleinsicht] que lo reconoce trata de un proyecto restaurador ingenuo, sino de una reanudacin
como restauracin, como rehabilitacin, por un lado, y justamente del pasado, y al mismo tiempo porque el pasado en tanto que
debido a ello, como algo imperfecto [Unvollendetes] y sin terminar pasado no puede volver sino como no identidad consigo mismo
[Unabgeschlossenes] por otro.28 De ah una construccin de la his- una apertura al futuro, inacabamiento constitutivo. La exigencia
toria que atienda a los fallos, al malestar; una historia capaz de crear de rememoracin del pasado no implica simplemente su restau-
nuevos objetos imaginarios,29 fracturas y desgarramientos en el racin, sino una transformacin del presente que, en el encuentro
saber que ella misma produce; capaz de crear nuevos umbrales te- con el pasado, hace que ste no sea el mismo, que se retome y se
ricos.30 transforme; una figura que no puede aparecer y ser reconocida sin
El origen no designa nicamente la ley estructural de consti- una lucha encarnizada, puesto que, para ser salvados, los fenmenos
tucin y de totalizacin del objeto, al margen de su insercin cro- deben ser arrancados de la falsa continuidad, aqulla que se dice
nolgica. En tanto que origen, precisamente, tambin testimonia de objetiva, como si la cronologa no fuera tambin una construccin
la no realizacin de la totalidad. Es a la vez ndice de la totalidad y historiogrfica; una cronologa que debe interrumpirse, desmontar-
marca de la falta. En este sentido, remite a una temporalidad inicial, se, entrecortarse. Entonces, la salvacin del origen lleva consigo, in-
aqulla de la promesa y de lo posible que surgen en la historia.31 separablemente, un gesto de destitucin y restitucin, de dispersin
Pero nada garantiza el cumplimiento de esta promesa, as como y recoleccin, de destruccin y construccin. Precisamente porque
nada garantiza la redencin del pasado. Si el origen remite al pasado, el origen es una categora histrica, inacabamiento y apertura son
es siempre a travs de la mediacin del recuerdo o de la lectura de parte de ste, las condiciones de posibilidad (y no la garanta) de su
despliegue.
En el prefacio de El origen del drama barroco alemn, Benjamin
27. Ibid., 46.
28. Walter Benjamin, El origen del drama Barroco alemn, Madrid, Taurus, 1990, p.
seala que los fenmenos histricos no pueden ser verdaderamen-
28. te salvados hasta que no formen una constelacin, una metfora
29. Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 111.
30. Ibid., 119.
31. Jean-Marie Gagnebin, Histoire et narration chez Walter Benjamin, Pars,
LHarmattan, 1994, p. 25. 32. Ibid., 26.

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que explicite la dimensin redentora de la idea.33 A partir de este entrada como la accin poltica puede ser reconocida como mesinica,
vnculo indito entre dos fenmenos histricos, stos adquirirn por muy destructora que sea. (La sociedad sin clases no es el objetivo fi-
un nuevo significado dibujando un nuevo objeto histrico frente a nal del progreso en la historia, sino ms bien su interrupcin, mil veces
la cronologa lineal. Todo original es restauracin incumplida de la fracasada y por fin conseguida).37
revelacin.34 En referencia al reconocimiento y al descubrimiento,
afirma que se trata del hallazgo de un fenmeno actual como de El origen no est ligado a un ms ac mtico o a un ms all
un representante de conexiones olvidadas de la revelacin.35 La utpico, al margen del tiempo y de la historia, sino que se presen-
dinmica del origen no remite, pues, a la restauracin de un estadio ta como una categora fundamental para el concepto de historia.38
primero, que haya existido verdaderamente o que sea una proyec- El origen, aun siendo una categora plenamente histrica, no tiene
cin mtica hacia el pasado. Precisamente porque se trata de algo nada que ver con la gnesis. Por origen no se entiende el llegar a
inacabado y siempre abierto en la historia surgimiento histrico ser de lo que ha surgido, sino lo que est surgiendo del llegar a ser
privilegiado, el origen no es solamente la restauracin de lo idn- y del pasar. El origen se localiza en el flujo del devenir como un re-
tico olvidado, sino tambin, e inseparablemente, emergencia de lo molino que engulle en su ritmo el material relativo a la gnesis.39
diferente. Esta estructura paradjica es la del instante decisivo, la del Origen es un concepto estrechamente ligado con la nocin
kairs.36 El origen no existe antes de la historia, como atempora- de imagen dialctica, que Benjamin desarrollara aos despus.40 Se
lidad paradisaca. Es en la densidad de lo histrico donde surge trata del ltimo concepto de Benjamin, que condensa treinta aos
lo original intensidad destructora de la continuidad, y salvadora de pensamiento; un concepto que confiere fuerza y coherencia a
al reunir los elementos temporales dispares de otro modo posible, el su reflexin sobre la historia.41 La imagen dialctica debe pensarse
de su verdad: como el devenir imagen del concepto.42 Segn la definicin que
da Benjamin, no es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo
Para el pensador revolucionario la oportunidad revolucionaria propia presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello que en donde
de cada momento tiene su banco de pruebas en la situacin polti- lo que ha sido se une como un relmpago al ahora en una cons-
ca existente. Pero la verificacin no es menor si se efecta valorando telacin.43 El objeto histrico, originado en la imagen dialctica,
la capacidad de apertura de que dispone cada instante para abrir de-
terminadas estancias del pasado hasta ahora clausuradas. La entrada en 37. Manuel Reyes Mate, Medianoche en la historia, Madrid, Trotta, 2006, p. 307.
esa estancia coincide de lleno con la accin poltica; y es a travs de esa 38. Samuel Weber, Benjamins abilities, Cambridge, Harvard Univerity, 2008, p. 133.
39. Walter Benjamin, El origen del drama Barroco alemn, op. cit., p. 28.
40. Samuel Weber, Benjamins abilities, op. cit.,, p. 134.
41. Bruno Tackels, Walter Benjamin: Une vie dans les textes, Pars, Actes Sud, 2009,
33. Walter Benjamin, Iluminaciones ii, op. cit., p.188 Luego la retomar en las Tesis en p.803.
forma de cita, como cuando Robespierre menciona la Roma Antigua. 42. Vese Gerhard Richter, Thought Images, Stanford, Stanford University Press,
34. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., p. 935. 2007.
35. Ibid., p. 936. 43. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p., 464.
36. Jean-Marie Gagnebin, op. cit., p. 31. 44. Ibid., p. 463.

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como sta, es puro montaje. Se trata de captar la construccin de La imagen histrica no es algo que simplemente se vea, sino
la historia en cuanto tal.44 El montaje no es tan slo un mtodo, que debe ser leda. Su Lesbarkeit es el resultado del tipo de relacin
sino que el propio objeto histrico, por ser la relacin el montaje, que produce. De ah que Benjamin insista en que la historicidad
pues de lo que ha sido con el ahora, slo puede hacerse presente de una imagen no proviene de su pertinencia a una determinada
en esa operacin. En ese montaje, en esa actualizacin de harapos y poca, sino de su relacin sincrnica con sta; un sincronismo
desechos se juega la redencin: el nico modo de un materia- que est constituido tanto por la distancia como por la convergen-
lismo histrico que ha aniquilado en su interior la idea de progre- cia; una simultaneidad que implica proximidad y distancia48 y que
so.45 La correspondencia entre estas dos imgenes es el momento se presenta precisamente como la condicin de cualquier conoci-
de su legibilidad, es el ahora de la posibilidad de conocimiento, un miento de las imgenes; un conocimiento que no resulta en la mera
ahora en que el pasado puede ser salvado por un doble movi- identidad, sino marcado por relmpagos y constelaciones. Es en la
miento que destruye y a la vez redime: lectura de esa imagen donde se articulan la verdad y el conocimien-
to, una articulacin que est ms all de la sntesis, una lectura que
Es muy fcil establecer en cada poca dicotomas en distintos terrenos implica un momento de peligro, pues interrumpe el tiempo. De
segn determinados puntos de vista, de modo que de un lado quede la tales momentos surge la posibilidad del conocimiento, pero no un
parte fructfera, preada de futuro, viva, positiva de esa poca, y principio de conocimiento abstracto, sino de un conocimiento que
de otro la intil, atrasada y muerta. Incluso nicamente podr perfilarse surge en el ahora, en el Jetzt der Erkennbarkeit; un ahora que es un
con claridad el contorno de de esta parte positiva si se la contrasta con Augenblick y que se revela como potencialidad. Su propia estructu-
la negativa. Toda negacin, por otra parte, vale solo como fondo para ra, cuya manifestacin es inseparable de su desaparicin, hace que
perfilar lo vivo, lo positivo. De ah que tenga decisiva importancia volver no pueda reducirse al conocimiento positivo que posibilita y a la
a efectuar una divisin en esta parte negativa y excluida de antemano, vez relativiza. La imagen funciona en Benjamin, como el fenmeno
de tal modo que con desplazar el ngulo de visin (pero no la escala originario de cada presentacin de la historia [Geschichtsdarstellung],
de medida!) salga de nuevo a la luz del da, tambin aqu, algo positivo y por lo que rene y a la vez hace explotar junto con las modalidades
distinto de lo anteriormente sealado.Y as ad infinitum, hasta que, en un ontolgicas contradictorias: por un lado la presencia y por otro la
apocatstasis de la historia, todo el pasado haya sido llevado al presente.46 representacin, por un lado lo que cambia y por otro la estasis plena
de lo que permanece. La imagen autntica es una imagen dial-
Se trata de un impulso negativo que se presenta como el re- ctica. El pasado slo puede ser retenido como imagen que fulgura
verso de la dimensin redentora: la construccin presupone la des- en el instante de su cognoscibilidad [im Augenblick seiner Erkenn-
truccin.47 barkeit] para no ser vista nunca ms [] Pues es una imagen irre-
vocable del pasado la que corre el riesgo de desaparecer con cada

45. Ibid., p. 462.


46. Ibid., pp. 461-462.
47. Idem. 48. Walter Benjamin, Iluminaciones ii, op. cit., p. 75.

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presente que no se reconozca mentado en ella [in ihm erkannte].49 involuntaria; una imagen que se presenta sbitamente al sujeto de
De ah el designio de cepillar la historia a contrapelo,50 frente la historia en un momento de peligro. La legitimacin del historia-
a la construccin tradicional de la historia que gusta de presentar dor depende de la agudeza de su conciencia a la hora de captar la
una continuidad y da importancia a aquellos elementos del pasado crisis en la que se encuentra el sujeto de la historia en un momento
que han tenido repercusiones en la historia, pero a la que se le dado. Ese sujeto no es en modo alguno un sujeto trascendental,
escapan aquellos lugares en los que la tradicin se interrumpe y, sino la clase oprimida que lucha en situacin de mximo peligro.
con ellos, sus peas y acantilados, que ofrecen un asidero a quien nicamente ella tiene conocimiento histrico y eso slo en un
quiera ir ms all de la representacin corriente de la historia.51 instante histrico. Con esta precisin se confirma la liquidacin
Las imgenes dialcticas, constelaciones crticas de pasado y pre- del momento pico en la exposicin de la historia. A la memoria
sente, estn en el centro de la pedagoga materialista, pues transmi- involuntaria no se le hace presente nunca una sucesin de aconte-
ten una tradicin de discontinuidad al provocar un corto circuito cimientos y en eso se distingue de la voluntaria, sino slo una
en el aparato histrico-literario burgus.52 Ese ir ms all es la imagen. De ah el desorden como espacio imaginario de la re-
tradicin de los nuevos comienzos53 que emerge al entender que cordacin involuntaria.56 Tal es el poder y la fragilidad de la ima-
la sociedad sin clases no es la meta final del progreso histrico gen. Lejos del poder historicista sobre los acontecimientos, lejos de
sino su frecuentemente fracasada y sin embargo en ltima instancia la verdad inmvil que en modo alguno corresponde al concepto
realizada interrupcin.54 El historiador debe abandonar la actitud de verdad en materia de historia, la fulguracin que provoca el
tranquila, contemplativa ante el objeto para volverse consciente de choque se presenta como esa nica luz para hacer visible la au-
la constelacin crtica en la que dicho fragmento del pasado se ubi- tntica historicidad. En la imagen dialctica se encuentran el ahora y
ca en relacin precisa con este presente.55 el tiempo pasado y slo el relmpago permite percibir supervivencias.
La imagen del pasado que relampaguea en el ahora de su Benjamin sita la imagen en el corazn del tiempo, en el corazn
cognoscibilidad es, en una aproximacin ms precisa, una imagen del proceso histrico: la historia se descompone en imgenes, no
de la memoria. Se parece a las imgenes del propio pasado que le en historias.57 Situar la imagen en el corazn del tiempo es des-
vienen al hombre en un momento de peligro. Esas imgenes se montar el curso de la historia, introducir lo diseminado, y, an ms,
hacen presentes, como sabemos, sin quererlo. De ah que la historia consagrarla a lo incontrolable que implica la imagen, al desorden,
sea en sentido estricto una imagen proveniente de la recordacin a lo involuntario, al sin querer, pero es ah donde debe buscar-
se el contenido de la memoria: lo relegado al inconsciente como
contenido de la memoria.58 Tener en cuenta los procesos de la
49. Ibid., p. 180.
50. Ibid., p. 182.
memoria, y, por lo tanto del inconsciente y de la imagen, es el pre-
51. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p.476.
52. Susan Buck-Morss, op. cit., p. 318.
53. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, p. 1242. 56. Ibid., p. 1236.
54. Ibid., p.123. 57. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p.478.
55. Walter Benjamin, Discurosos interrumpidos i, Taurus, Madrid, 1971, p. 102. 58. Ibid., p. 459.

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cio a pagar por una revolucin copernicana de la historia frente Es en este instante que el historiador emprende con ella la tarea de
a la hegeliana razn en la historia.59 Frente a la astucia de la razn la interpretacin de los sueos.65 Benjamin no pretenda represen-
hegeliana, sta se presenta a travs del motivo ms inconsciente de tar el sueo, sino disiparlo: las imgenes dialcticas dibujan imgenes
una sinrazn de la historia que aporta con ella la astucia de la ima- de ensueo en en estado de vigilia, y es en el momento del desper-
gen, su esencial, incontrolable malicia [] La imagen sera pues la tar que se da el conocimiento histrico,66 pues el momento del
malicia en la historia: la malicia visual del tiempo en la historia.60 despertar es idntico al ahora de la cognoscibilidad.67 Esta imagen
La imagen se hace visible, aparece, pero a la vez disgrega y constru- leda, es decir, la imagen en el ahora de la cognoscibilidad, lleva
ye, se cristaliza: desmonta la historia y a la vez construye un nuevo en el ms alto grado la marca del momento crtico y peligroso que
lenguaje.61 De esa suspensin, de la suspensin dialctica que es la subyace a toda lectura68 que no es sino la actualizacin. En lugar
imagen [Dialektik im Stillstand] surge el verdadero conocimiento de los conceptos aparecen imgenes, imgenes enigmticas de los
histrico. A travs de esta construccin, de este montaje que cons- sueos, donde se ha ocultado lo que se escurre por las mallas de la
tituye la misma operacin histrica, se remonta la historia en el semitica y que, sin embargo, merece el esfuerzo del conocimiento.
doble sentido de la anamnesis y de la recomposicin estructural;62 En oposicin a los surrealistas, que haban quedado atrapados en
es un montaje que ana destruccin y construccin, y que hace el mundo del sueo, el intento de Benjamin pasa por disolver la
del no saber el eje de la representacin, de la legibilidad. Benjamin mitologa en el espacio de la historia. Lo que desde luego slo pue-
se propone radicalizar la tesis de Giedion, segn la cual en el siglo de ocurrir despertando un saber, an no consciente, de lo que ha
xix, la construccin desempea el papel del inconsciente.63 La sido.69 Este despertar comienza ah donde los surrealistas y otros
novedad de la historia benjaminiana consiste en que resueltamen- artistas de vanguardia se haban detenido, cuando al rechazar la tra-
te hizo del inconsciente un objeto para la historia.64 De ah que dicin cultural cerraron sus ojos tambin ante la historia. Mientras
el historiador se aboque a la interpretacin de los sueos: En la que Aragon se aferra a los dominios del sueo, se ha de hallar aqu
imagen dialctica, lo que ha sido de una determinada poca es sin la constelacin del despertar.70 La mitologa, para los surrealistas,
embargo a la vez lo que ha sido desde siempre. Como tal, empero, sigue siendo eso, mera mitologa, sin volver a quedar traspasada por
slo aparece en cada caso a los ojos de una poca completamente la razn. La imaginera surrealista allana las diferencias que separan
determinada: a saber, aquella en la que la humanidad, frotndose el ahora del ayer, y en lugar de traer el pasado al presente, vuelve
los ojos, reconoce precisamente esta imagen onrica en cuanto tal. a alejar las cosas, permaneciendo afn a la perspectiva romntica

59. Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, op. cit., p. 154.


60. Ibid., p. 161. 65. Ibid., p. 466.
61. Juan Mayorga, Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria, Barcelo- 66. Susan Buck-Morss, op. cit., p. 287.
na, Anthropos, 2003, p. 54. 67. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 466.
62. Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, op. cit., p. 156. 68. Ibid., p. 465.
63. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p.396. 69. Ibid., p. 460.
64. Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, op. cit., p.159. 70. Idem.

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en la que se nos ha educado en historia.71 Las imgenes del sueo ste, para Benjamin, solamente ser dialctico significa captar en las
y del despertar del sueo se relacionan como la expresin y la in- velas el viento de la historia. Las velas son los conceptos. Pero no
terpretacin, una interpretacin que permite la salida del hechizo. basta con poseer velas. El arte de saber colocarlas es lo decisivo.75
Aprovechar los elementos onricos al despertar es el canon de la Aun as, lo importante es lo que el concepto no puede recoger,
dialctica. Constituye un modelo para el pensador y una obligacin la experiencia del tiempo: la historia es precisamente lo que no
para el historiador.72 No sirve el alejamiento de lo pasado hacia lo cabe en el concepto.76 En el tiempo no homogneo aparece la
mitolgico, sino que hay que disolver la mitologa en el espacio de imagen dialctica, en el tiempo de la experiencia. En la interrup-
la historia. El historiador no debe ponerseen el lugar de la historia; cin del conocimiento. En la tensin del silencio. No en la obra de
debe dejar aparecer en su vida lo pasado: un pathos de la cerca- Benjamin, sino en su horizonte: los muertos del discurso; lo que
na73 que disuelve la empata evasiva. no ha llegado a escritura; el exterior del texto.77 En las imgenes
El materialista histrico que se hace con la imagen dialc- dialecticas se tensa la memoria de un pasado oprimido, fallido, y
tica debe tener el don de encender en lo pasado la chispa de la el deseo de una actualidad emancipada. La representacin de la his-
esperanza, de recuperar la tradicin histrica de manos del confor- toria tiene que poder hacer saltar el continuum temporal; frente a la
mismo que est a punto de subyugarla. Con la cristalizacin de la vivencia y la continuidad del tiempo vaco, ahistrico, se presenta
dialctica, se rompe el contrato con los vencedores y se pone todo la experiencia e interrupcin del continuo temporal en momen-
el pathos en el rescate de los oprimidos. La fijacin de las imge- tos plenos, que remiten al pasado. La imagen del pasado no puede
nes dialcticas no es un mtodo que el historiador pueda aplicar conocerse tal y como fue, sino tal como aparece en una actuali-
a cualquier objeto y en cualquier momento. La historiografa es dad en que peligra. Peligra en nuestro presente? Slo por mor de
inseparable de la praxis poltica: el sujeto del conocimiento his- los desesperados nos es dada la esperanza:78 la esperanza reside en
trico es la propia clase luchadora y oprimida.73 El historiador de los que ya no pueden tener ninguna. La esperanza que ofrecen los
la dialctica en reposo es el heraldo de esta clase; es a ste a quien muertos tiene el tamao de la memoria de los vivos.79 La historia
se le ha concedido una dbil fuerza mesinica, fuerza que reclama el es objeto de una construccin, una imagen del pasado de la que
pasado: es l quien atiende esta reclamacin cuando capta firme- slo puede hacerse cargo una mirada creadora, constructiva; una
mente esa imagen irrecuperable del pasado, que amenaza con mirada, sin embargo, que no tiene nada de emptica, pues la empa-
desaparecer con todo presente que no se reconozca mentado en ta slo es fatdica impersonalidad patolgica, en virtud de la cual
l.74 El verdadero conocimiento histrico solo se da en la forma el historiador trata de deslizarse por sustitucin hasta la posicin
de la imagen dialctica; de hecho, todo conocimiento, puesto que
75. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 476.
76. Juan Mayorga, op. cit., p. 60.
71. Ibid., p. 467. 77. Ibid., p. 60.
72. Ibid., p. 842. 78. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., p. 201.
73. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., p. 700. 79. Juan Mayorga, op. cit., p. 482.
74. Walter Benjamin, Iluminaciones i, op. cit., p. 180. 80. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., p. 234.

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del creador.80 La empata con el pasado nicamente refrenda lo palabra no abstracta, no subjetiva. Esa mirada se vuelve poltica en
que ha sucedido y lo presenta como necesario: no se trata de ha- el mandato de que nada ni siquiera los muertos quede sin voz,
cer apologa sino crtica. La falsa vitalidad de la reactualizacin, la tal como expresa paradjicamente el ngel, mudo ante la catstrofe
eliminacin de la historia de los ecos que vienen de los lamentos, de la historia.88 Su silencio es el mensaje. Representa un lenguaje
anuncian el sometimiento definitivo de la empata al concepto mo- absolutamente otro.
derno de ciencia..81 La actualidad, en cambio, es ocasin de traer al
presente un ayer daado.82 sa es la tarea del historiador, hacer saltar
al presente fuera del continuum, actualizar ese pasado frustrado: el
historiador es un profeta vuelto hacia atrs.83 Se trata de una escri-
tura de la historia que debe nutriste ms con la imagen verdadera
de los abuelos esclavizados que con la imagen ideal de los nietos
liberados.84 El elemento destructor de la escritura de la historia es
ese elemento crtico capaz de hacer saltar la continuidad histrica,
un elemento destructor que reacciona ante los peligros que amena-
zan la transmisin, pero tambin al receptor. Porque en la autntica
escritura de la historia, tan fuerte es el impulso destructor como el
que tiende a la salvacin.85 De la transmisin depende la salvacin.
El ngelus novus, dice Mayorga, ejecuta una enorme abreviatura al
poner en constelacin a las vctimas del pasado con las del presente.
Hacia ah debe orientar sus alas el ngel, y haca ah el escritor de
la historia: hacia las vctimas de la historia.86 Fuera del lenguaje no
puede haber un tiempo pleno. Este lenguaje pleno y actual es el del
ngelus novus.87 Si la humanidad salvada solamente se vislumbra
en momentos efmeros en que la imagen dialctica desaloja el mito
de la historia, quiz slo quepan efmeras representaciones de una

81. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 484.


82. Juan Mayorga, op. cit., p. 101.
83. Manuel Reyes Mate, op. cit., p. 310.
84. Ibid., p. 312.
85. Ibid., p. 316.
86. Juan Mayorga, op. cit., p. 60.
87. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., p. 701. 88. Juan Mayorga, op. cit., p. 62.

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WALTER BENJAMIN Y EL MUNDO DE LOS
JUGUETES

ALEXIS CHAUSOVSKY

El 23 de febrero de 1927, desde Mosc, Walter Benjamin le enva


a Siegfried Kracauer una carta en la que se puede leer: desde hace
varios das estoy trabajando en la clasificacin de mi dossier Mos-
c. Quiz se encuentre con algunas reseas menores en la Litera-
rische Welt. Ahora ya le habr llegado a casa, a Frncfort, una bonita
coleccin de fotos (juguetes de procedencia rusa).1 Las fotografas,
registradas en aquella ciudad en la que, segn Benjamin, las aceras
congeladas llevan a retroceder a la infancia para aprender a caminar
de nuevo, y que rebosa de nios en todos sus distritos,2 ponen de
relieve paradjicamente, entre parntesis un motivo que no care-
cera de relevancia entre los objetos observados con atencin por el
filsofo berlins: los juguetes.
Un ao despus, el 25 de febrero de 1928, a propsito del
proyecto sobre los pasajes de Pars y de la novela Ginster de su inter-
locutor, Benjamin comparte con Kracauer:

s lo que es cargar durante semanas con un tema siendo el nico re-


sultado visible, por lo pronto, la incapacidad de ocuparse de cualquier
otra cosa. Tampoco hubiera podido redactar lo que aqu adjunto [scil.
el artculo Altes Spielzeug ()] si este trabajo parisino no estuviera
precisamente muy prximo al ncleo de mi inters por los juguetes.
Cuando usted encuentre mencionados los dioramas, las cajas mgicas,
etc., ya sabe lo que tiene que pensar de ello.3

1. Walter Benjamin, Diario de Mosc, Madrid, Taurus, 1990, p. 160.


2. Walter Benjamin, Denkbilder, Buenos Aires, El Cuenco del Plata, 2011, p. 42.
3. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 895.

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El gesto de complicidad que emerge de los intersticios del alusiones a los juguetes en las cartas de Benjamin quien por cierto
intercambio epistolar muestra, de hecho, que los juguetes se ha- le dedic particular atencin a la literatura epistolar no exhiben
llaran en un sitio de privilegio en el ambicioso emprendimiento meramente las excentricidades de un autor cuya mirada circula por
benjaminiano. los bordes de las expresiones culturales legitimadas.
Hurgando en las escrituras de Benjamin, nos encontramos con En las cartas a Kracauer se produce una suerte de rescate, no
artculos, relatos o pequeas apostillas que se refieren a los juguetes slo de los intereses de Benjamin, sino del mundo de los juguetes,
o a los objetos que los nios emplean para jugar. Basta apenas un objetos extraterritoriales en los continentes de la filosofa o la his-
breve recorrido por sus libros para avistar textos como Juguetes toria del arte. No parece casual, entonces, que Theodor W. Adorno
antiguos, Historia cultural del juguete, Juguetes y juego y el seale que Benjamin, a sus cartas:
apartado Juguetes en Calle de direccin nica de 1928 o Juguetes
rusos y Alabanza de la mueca de 1930. Los ensayos radiofnicos Les aport un don de anticuario y desinhibido; algo que se iba se enlaza
de Benjamin ofrecen un panorama en el que se realizan dos emisio- con la utopa de su restablecimiento. Lo que le llevaba a escribir cartas
nes por una Ronda de juguetes en Berln. Asimismo, el Konvolut tena tambin que ver con su forma de entender la experiencia, en
Z del Libro de los pasajes se denomina, sin ambages, El mueco, el tanto que vea las formas histricas y la carta es una de ellas como
autmata. En las pginas por venir me propongo explorar ciertos Naturaleza que hay que desentraar, cuyo mandato hay que seguir. Su
trabajos de Benjamin que tienen como centro sus observaciones posicin como corresponsal se acerca a la del alegrico: las cartas eran
sobre juguetes. Ajenas a una tarea exclusivamente exegtica, procu- para l imgenes de historia natural de aquello que sobrevive a la ca-
ro buscar elementos que permitan meditar acerca de los juguetes, y, ducidad.5
a la vez, de las articulaciones posibles con la propuesta epistemol-
gico-crtica y poltica del filsofo berlins. En la restitucin, por va epistolar, de los juguetes, resida aun
levemente un contenido poltico. Probablemente, sin trabajos co-
I mo el de Benjamin, el mundo de los juguetes hubiera quedado ca-
Los fragmentos de cartas que dan inicio al presente escrito se hallan rente de reflexiones sistemticas o apreciado como irrelevante.
lejos de habilitar un fisgoneo indiscreto por rincones curiosos de Entre las cartas de Benjamin est implcita la mirada micro-
la produccin benjaminiana. Desde ya, la carta es un testimonio lgica en trminos de Adorno, cuyos polos se tensan entre el
del Fortleben de una persona: a travs de la carta vemos el modo peso especfico de la concrecin y la atencin por el mundo onri-
en el que este se abre, aparece en la vida pstuma con su propia co, centrndose en las nimiedades materiales que forman parte del
historia en la vida anterior [] La carta es verdaderamente una entramado expresivo del proceso econmico-social. Los juguetes
instantnea que ya no puede retocarse una vez puesta en el correo,
tampoco puede destruirse o modificarse.4 Las cartas tienen, con
4. Mariana Dimpulos, en Gretel Adorno y Walter Benjamin, Correspondencia
tinta indeleble, rastros de la subjetividad del autor que, as, se niegan 1930-1940, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011, pp. 18-19.
a desaparecer. Podemos permitirnos conjeturar, entonces, que las 5. Theodor W. Adorno, Sobre Walter Benjamin, Madrid, Ctedra, 1995, p. 65.

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cargan consigo el peso de toda su poca: los modos de definir a empleados en pos de un fin determinado. En las capas de la ex-
la infancia, los materiales que le corresponden y las costumbres a cavacin por la propia biografa, la narracin de Benjamin, con
las que se la debe someter.6 En la paciente tarea del investigador su primer Ronda de juguetes en Berln en la Radio Frankfurt,
que husmea en los juguetes, subyace el planteo de Benjamin en su muestra su pasin por los juguetes: Para m no hay nada como los
observacin de Mosc: slo quien, a travs de su decisin, haya juguetes de papel. Empezando por los barquitos o los sombreros de
hecho las paces dialcticas con el mundo, puede entender lo con- papel, que fueron casi lo primero que conocimos, y acabando por
creto.7 Para ello, es necesario remover los terrenos aparentemente ciertos libros.9 El autor se dirige a los nios, echando por tierra
rgidos del mundo entorno, reordenndolos y hallando elementos la irreflexiva legitimacin del mundo de los mayores y dejando de
que puedan cobrar singular resplandor. lado cualquier tono buclico, plaidero o, por otro, autoritario, con
En el proceder del explorador que desentierra y recuerda las el que los adultos acostumbran interactuar con los pequeos. De
esquirlas de lo sido y de las potencialidades reprimidas, tanto en esa manera, adems, restituye su propia infancia, que de otro modo
el plano filognico como en el ontognico, no slo se valora aquello sera olvidada.
que se encuentra, sino tambin la misma bsqueda. De hecho, las
cosas a recordar son estratificaciones, capas, que entregan al investi- II
gador cuidadoso aquello que constituye el verdadero valor escondi- El artculo de Benjamin denominado Juguetes antiguos regala
do bajo la tierra: las imgenes desprendidas de situaciones anteriores algunos trazos para considerar el sitio cardinal que ocupan los ju-
como joyas que brillan en el sobrio aposento de nuestra visin ac- guetes en el desarrollo del altocapitalismo. En palabras de Benjamin:
tual.8 Estas palabras, que forman parte de la Crnica berlinesa,
y a su vez del breve pargrafo Desenterrar y recordar, nos ad- Es conocida la escena de la familia reunida bajo el rbol de Navidad: el
vierten que la indagacin que actualiza lo pretrito no puede con- padre profundamente concentrado en jugar con el trencito que acaba
cebir su metodologa como apenas un conjunto de instrumentos de regalar al hijo, mientras ste lo observa llorando. Si el adulto se ve
invadido por semejante impulso de jugar, ello no es producto de una
simple regresin a lo infantil. Es cierto que el juego siempre libera. Ro-
6. La autora argentina Daniela Pelegrinelli sostiene que los juguetes ingresan en deados de un mundo de gigantes, los nios al jugar crean uno propio,
la vida cotidiana de los nios con una funcin de transmisin que, si bien no les
es exclusiva, contribuyen a imprimir en los que acaban de llegar al mundo una ms pequeo; el hombre, brusca y amenazadoramente acorralado por la
serie de pautas sociales y culturales. Su uso, las convenciones que determinan realidad, hace desaparecer lo terrorfico en esa imagen reducida. As
su flujo en el interior del universo infantil, las prescripciones que guan la actitud le resta importancia a una existencia insoportable.10
de los adultos respecto de ellos moldean las innumerables situaciones de juego,
de consumo y de sociabilizacin que se tejen en torno de este objeto que ha
contribuido a nombrar la infancia desde hace varios siglos. Vase Daniela
Pelegrinelli, Diccionario de juguetes argentinos. Infancia, industrias y educacin 9. Walter Benjamin, El Berln demnico. Ensayos radiofnicos, Madrid, Editora Na-
1880-1965, Buenos Aires, El Juguete Ilustrado, 2011, p. 22. cional, 2003, p. 41.
7. Walter Benjamin, Denkbilder, op. cit., p. 36. 10. Walter Benjamin, Reflexiones sobre nios, juguetes, libros infantiles, jvenes y
8. Walter Benjamin, Personajes alemanes, Barcelona, Paids, 1995, p. 42. educacin, Buenos Aires, Nueva Visin, 1974, p. 65.

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Esta escena, aparentemente banal, no habra de escapar de la siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor incluso
rigurosa mirada del cronista que narra los acontecimientos sin dife- all donde es mostrado. En la base de la diversin est la impotencia.
renciar los grandes de los pequeos. Por otro lado, no carecera de Es en efecto fuga, pero no como pretende- fuga de la realidad
valor para quien, como Gottfried Keller, cada pedacito de mundo mala, sino fuga respecto al ltimo pensamiento de la resistencia que
observado viene a pesar tanto como el resto de todo lo real.11 Este la realidad puede haber dejado an.13 El juego del adulto, con el
aparentemente banal cuadro encierra una pltora de filigranas que trenecito en manos, consolida incluso involuntariamente el orden
es menester inspeccionar. establecido y contribuye con la aceptacin conformista en la que
El episodio se desenvuelve en Navidad, un da feriado, en un se asume que lo existente ha de definir el horizonte de lo posible.
da de rememoracin que detiene el andar cotidiano y disuelve El desatento acto ldico del adulto se halla como la contrafigura del
cualquier nocin de temporalidad mecnica. Desde ya, los calen- juego infantil, que concentra las potencialidades de transgredir lo
darios representan, para Benjamin, lo contrario del tiempo vaco: dado y tornarse como modelo para resistirlo.
son la expresin de un tiempo histrico: heterogneo, cargado de El adulto, empleando al juguete como un medio til para la
memoria y actualidad. Los das feriados son cualitativamente dis- distraccin y hay tan pocas distracciones que no sean culpables, di-
tintos de los dems: son das de recuerdo, de rememoracin, que ra Baudelaire en El juguete del pobre, acuerda tcitamente con
expresan una verdadera conciencia histrica.12 No obstante, en una sutil pretensin que aboga para que todo siga tal cual est. Ah
esta escena, el feriado no muestra ms que el descanso del adulto reside el concepto de progreso, al cual, segn Benjamin hay que
respecto de una existencia intolerable y exhibe la dispersin a la fundarlo en la idea de catstrofe. Que todo siga tal cual es la cats-
que se ha de dedicar en su tiempo libre. trofe. No es en cada caso lo que est por venir, sino lo siempre ya
El tiempo libre del adulto se concede, fundamentalmente, a dado.14 Desde la mirada de Benjamin, la escena sealara la pugna
la disipacin, a la recarga de energas necesarias para reintegrarse al por la continuidad o la detencin de la catstrofe.
mundo del trabajo. De esta manera, la diversin se impone sobre Por su parte, el nio, desolado, observa al padre de familia,
el distanciamiento y la puesta en cuestin del estado de cosas dado. al pequeoburgus, que en su tiempo libre busca asilo entre las
No quedara exenta la actividad del adulto de las fulgurantes acu- paredes de su hogar para refugiarse del opresivo entorno, de las ca-
saciones, ciertamente posteriores a la produccin de Benjamin, lles y del trabajo. El llanto del nio parece contener una secreta
de Adorno y Horkheimer en la Dialctica del iluminismo, segn las afinidad con el talante del pequeo Kafka, retratado en un cuadro
cuales divertirse significa estar de acuerdo [] Divertirse significa al cual se refiere Benjamin en Pequea historia de la fotografa en
1931 y en su escrito de 1934 con ocasin del dcimo aniversario

11. Walter Benjamin, Obras completas. Escritos de juventud; escritos metafsicos y


de filosofa de la historia; ensayos de crtica literaria, tomo i, vol. 2, Madrid, Aba- 13. Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, Dialctica del Iluminismo, Buenos Aires,
da, 2007, p. 293. Sudamericana, 1988, p. 174.
12. Michael Lwy, Walter Benjamin. Aviso de incendio, Buenos Aires, Fondo de Cul- 14. Walter Benjamin, Parque central, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2005,
tura Econmica (fce), 2005, p. 144. p. 35.

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del fallecimiento del escritor de Praga. Ah, en el rostro de Kafka, Las acciones previsibles de los nios tranquilizan a los adultos, pues
ojos inconmensurablemente tristes dominan el paisaje.15 Al mar- ello habra de asegurar el progreso en el que todo siga tal cual. La
gen, vale destacar que la tristeza ilimitada de Kafka es citada por el escena navidea pasa, por lo tanto, por el tamiz de la confrontacin
mismo Benjamin para referirse a un retrato de su propia infancia, entre lo nuevo y lo siempre igual.
en Mummerelhen. En la escena arriba relatada, el juguete, que no contiene en s
En su juego, el adulto no slo se preserva del espacio pblico, mismo un uso prefijado, adquiere ciertos modos de ser empleado
sino que se resguarda ante la radical novedad que el nio repre- a partir de las proyecciones de los adultos. En Juguetes y juego,
senta; intenta apresar la otredad del hijo con las reglas convencio- Benjamin expresa:
nales para utilizar el juguete, o bien, le impide jugar al infante.
En los pequeos moran no slo potencialidades, sino la novedad El juguete no es la imitacin de los tiles del adulto, es enfrentamiento,
que puede irrumpir en lo establecido. He all la amenaza que, aun no tanto del nio con el adulto, sino ms bien al revs. Quin da al
de modo frgil, instalan los nios en el mundo dado. Vale mostrar nio los juguetes si no los adultos? Y si bien el nio tendr la libertad
que, al abordar El problema de lo nuevo en La vida del espritu, de rechazar las cosas, no pocos de los juguetes ms antiguos (pelotas,
Hannah Arendt afirma que la idea de un comienzo absoluto es la aros, molinetes de plumas, barriletes) le habrn sido impuestos, por de-
que resulta verdaderamente desconcertante.16 El comienzo de algo cirlo as, como enseres de culto que slo ms tarde se transformaron
absolutamente nuevo pone en jaque todas las intenciones adultas en juguetes; gracias a la fuerza con que afectaban la imaginacin, se
de dominar y predecir el desempeo de los infantes. Todo deter- prestaban por cierto para ello.18
minismo es detenido cuando una accin nueva aparece, con el na-
cimiento, en el initium de lo nuevo. Lo nuevo destruye el continuum Las imposiciones del adulto aportan a la consolidacin, en el
temporal de lo siempre igual, en el que todo sigue tal cual. Vale infante, del asentimiento desprovisto de reflexin tanto de los obje-
recordar algunas conocidas lneas de Arendt en La condicin humana: tos como de las convenciones habitualmente admitidas.
frente a la fijacin y cognoscibilidad del futuro es un hecho que el Segn Ricardo Ibarluca, los nios no slo reniegan de su de-
mundo se renueva a diario mediante el nacimiento y que a travs rredor objetual, sino que a la vez se sienten encantados por l. Aqu
de la espontaneidad del recin llegado se ve arrastrado hacia algo residen ambas caras del juego infantil: por un lado, todo es perfecto
imprevisiblemente nuevo. nicamente cuando se le hurta su espon- en el estado de cosas dado; pero, a la vez, todo ha de ser transforma-
taneidad al neonato, su derecho a empezar algo nuevo, puede deci- do. El autor cita a Benjamin: cuando ramos chicos, no exista la
dirse el curso del mundo de un modo determinista y predecirse.17 angustiante protesta contra el mundo de nuestros padres. Los nios
slo conocen la facilidad extrema de todas las cosas. Los objetos ms
banales parecen dotados en la infancia de un prodigioso encanto.
15. Walter Benjamin, Imaginacin y sociedad. Iluminaciones i, Madrid, Taurus, 1998,
p. 142.
16. Hannah Arendt, La vida del espritu, Buenos Aires, Paids, 2010, p. 63. 18. Walter Benjamin, Reflexiones sobre nios, juguetes, libros infantiles, jvenes y
17. Hannah Arendt, La condicin humana, Buenos Aires, Paids, 2005, p. 77. educacin, op. cit., p. 75.

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La imaginacin no necesita viajar muy lejos: las peores condiciones Ante las imposiciones de los adultos los vencedores, la aten-
materiales resultan siempre ptimas.19 cin del nio, prxima al asombro filosfico esto es, el reverso del
En definitiva, desde la mirada del adulto, el progreso del nio asombro no filosfico que, en la octava tesis Sobre el concepto de his-
consiste en proponerse objetivos que no transgredan lo existente, toria, asume impvidamente que el estado de excepcin se ha con-
en aceptar que lo dado es irrecusable. La historia, para Benjamin, es vertido en regla que cuestiona el escenario en el que acta, ha de
una sola y nica catstrofe que no cesa de amontonar ruinas: esas ceder espacio a la costumbre. En la Serie de Ibiza, escribe Benjamin:
ruinas son los eternos vencidos, los humillados y los ofendidos por segn Goethe, la primera de todas las cualidades es la atencin. Sin
el hambre y la miseria, las esperanzas quebrantadas, las promesas embargo, comparte su primaca con la costumbre, que le disputa
olvidadas. Ahora bien, el nio es la vctima de una catstrofe simi- el terreno desde el primer da. Toda atencin debe desembocar en
lar: deviene adulto.20 La obliteracin de la negatividad intrnseca al costumbre para no hacer estallar al hombre, toda costumbre debe
nio resulta en la reproduccin sistemtica de la catstrofe continua. ser alterada por la atencin para no paralizarlo. La atencin y el
El adulto es el pasivo espectador de aquello que lo circunda. acostumbramiento, el escandalizarse y el aceptar, son la cresta y el
Incluso, como escribiera en 1911 y con rasgos estilsticos notoria- valle en el mar del espritu.23 Con el triunfo de la costumbre y
mente diferentes de los que se encuentran en los artculos antes la ponderacin de la dispersin, la atencin, la detencin y el re-
citados, Benjamin advierte que, para el mundo de los adultos, la cogimiento se disuelven en el aire. Ahora bien, entre la atencin y
convencin se ha convertido en costumbre [] ste es el signo la costumbre, el juego ocupa una posicin divisoria. Ciertamente,
del envejecimiento: ver lo perfecto en lo dado.21 La lucha contra por un lado, en el nio se concentran las posibilidades de derruir
lo convencional en donde, igualmente, hay que escudriar hasta y detener lo cotidiano. Por otro, el juego se ha de definir como un
en sus ms nimios rincones en pos de activar sus potencialidades medio necesario para adquirir ciertas costumbres indispensables. De
utpicas, tal como se precisar en prrafos siguientes no deja de hecho:
atravesar, silenciosamente, la obra de Benjamin. La confrontacin
entre lo nuevo y lo siempre-igual se puede concebir como la dis- el juego, y ninguna otra cosa, es la partera de todo hbito [] El h-
puta entre la detencin y la continuidad de la catstrofe. En La bito entra en la vida como juego: en l, aun en sus formas ms rgidas,
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, el filsofo perdura una pizca de juego hasta el final. Formas irreconocibles, petrifi-
berlins advierte que de lo convencional se disfruta sin criticarlo, y cadas, de nuestra primera dicha, de nuestro horror, esos son los hbitos.
se critica con aversin lo verdaderamente nuevo.22 Aun el ms rido de los pedantes juega, sin saberlo, en forma pueril,
no infantil; tanto ms juega all donde se muestra ms pedante. Pero no

19. Ricardo Ibarluca, Onirokitsch. Walter Benjamin y el surrealismo, Buenos Aires, recordar sus juegos.24
Manantial, 1998, p. 44.
20. Walter Benjamin, Sens Unique, Pars, Maurice Nadeau, 2007, p. 11.
21. Walter Benjamin, Obras completas. Escritos de juventud; escritos metafsicos y 23. Walter Benjamin, Denkbilder, op. cit., p. 139.
de filosofa de la historia; ensayos de crtica literaria, op. cit., p. 11. 24. Walter Benjamin, Reflexiones sobre nios, juguetes, libros infantiles, jvenes y
22. Walter Benjamin, Discursos interrumpidos i, Madrid, Taurus, 1989, p. 44. educacin, op. cit., p. 79.

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El adulto que juega en forma pueril, que olvid u ocult sus de imitar26 crticamente el cosmos de los adultos.27 En la accin del
constitutivos designios infantiles, define la figura del conformista, nio con el juguete subyace un componente que, a la luz de la
adepto a que todo siga tal cual. tranquilidad que busca el adulto conformista, aparece como resuel-
tamente insidioso. Aquello que Benjamin hallaba en la conciencia
III infantil, que era desterrado por la educacin burguesa y que resulta-
En el centro de la escena navidea se ubica un silencioso prota- ba tan crucial para redimir (bajo una nueva forma) era precisamente
gonista, un tren en miniatura. Tal vez como una fina irona, o ms la conexin entre percepcin y accin que distingua la conciencia
an, como sntoma de su poca, el juguete del que se habla es la revolucionaria en los adultos.28 El juego infantil, constituido por
pequea versin de la mquina que representa por antonomasia la la articulacin entre percepcin y accin, se puede apreciar como
concepcin evolucionista del progreso que, claro est, Benjamin modelo de la praxis revolucionaria. Sin embargo, el adulto resigna-
propone fundar en la idea de catstrofe. gnes Heller sugiere cr- do evade lo concreto. Por un lado, desde el sentido comn, observa
ticamente que: su derredor con cierta indiferencia; por otro, desde el saber crtico,
subsume lo singular de cada objeto a conceptos totalizadores.
[] el tren se mueve hacia adelante; se supone que tambin la historia Las miniaturas de las que se vale el nio que juega, en su imi-
se mueve hacia adelante [] La historia, as creen muchos, tiene sus le- tacin de los adultos, no se conciben como bagatelas carentes de
yes inmanentes y no puede moverse hacia adelante sin seguir estas leyes valor. Terry Eagleton sostiene que en sus humildes proporciones, la
[] El tren es tirado por una locomotora; lo mismo vale para la histo- miniatura tiene un significado poltico, al sugerirnos aquellas cosas
ria. Cuanto ms poderosa es la locomotora, tanto ms rpido el tren; lo
mismo vale para la historia. La locomotora es manejada por maquinis-
tas; tambin la historia necesita maquinistas que sepan cmo alimentar 26. A grandes rasgos, segn Benjamin la imitacin as podramos formularlo es
propia del juego (vase Walter Benjamin, Reflexiones sobre nios, juguetes, li-
el progreso, de modo que su velocidad contine aumentando. 25
bros infantiles, jvenes y educacin, op. cit., p. 71.), lo cual, igualmente, podra
ser debatido si se aprecia la relacin entre imitacin y juego desde la epistemo-
De todos modos, el juguete no se configura como una mera loga gentica de Jean Piaget. El autor suizo diferencia imitacin y juego, soste-
reproduccin del entorno. Concentra en s mismo la potencial niendo que si [en la imitacin] la acomodacin desborda sin cesar el cuadro de
la adaptacin propiamente dicha, (o del equilibrio de la acomodacin y la asimi-
transfiguracin de lo existente, llevando consigo el destello de una lacin), sucede lo mismo con la asimilacin [en el juego]. Vase Jean Piaget, La
accin que conciba lo dado por fuera de las convenciones. Desde la construccin del smbolo en el nio, Mxico, Fondo de Cultura Econmica (fce),
mirada microlgica de Benjamin, se podra suponer que la miniatu- 1961, p. 125.
27. Cabe sealar que el filsofo berlins se aproxima, en sus trabajos sobre jugue-
rizacin del tren formara parte del juego con el que el nio habra tes de fines de la dcada de 1920, a sus reflexiones acerca del juego infantil
como escuela del sentido ontognico para producir semejanzas, que en 1933
formaran parte de las versiones del mismo escrito Sobre la facultad mimtica
y Doctrina de lo semejante.
25. gnes Heller, Una filosofa de la historia en fragmentos, Barcelona, Gedisa, 1999, 28. Susan Buck-Morss, Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los
p. 287. pasajes, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2001, pp. 289-290.

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inconspicuas, sobrias e inagotables con las que debe alinearse el y apunta que las ingeniosas parisinas [] se sirvieron, para difun-
revolucionario; es la esquirla heterognea que se escurre a travs de dir mejor sus modas, de una copia especialmente llamativa de sus
la red ideolgica.29 Las expresiones de Eagleton que ciertamente nuevas creaciones, a saber, el maniqu [] Estos muecos, que an
se podran discutir si se toma como referencia el artculo de Haber- jugaban un gran papel en los siglos xvii y xviii, se entregaban
mas, en el que se contrapone la crtica salvadora de Benjamin frente a las nias para que jugaran con ellos una vez que haban cumplido
a la crtica ideolgica30 realizan un aporte significativo para ligar su funcin como ejemplos de la moda.32 Los muecos, ha-
al revolucionario a las miniaturas, y, discretamente, al nio. Claro biendo concluido el papel que el escenario del capitalismo deci-
est que el adulto, el padre de familia en la escena navidea, en un monnico les asignaba, dejaban, aparentemente, de tener valor. No
juego que acta como una suerte de lenitivo para ahuyentar las pe- obstante, ocuparan un lugar central en el juego de nios y nias.
nas generadas por la rutina, despoja a la miniatura de su significado Los desechos del altocapitalismo se transfiguran en compaeros de
poltico. juegos de los pequeos, quienes los dotan de un significado que le
A modo de digresin, es necesario insinuar que la imagen del est vedado al distrado conformista. El cosmos de objetos que ha-
tren, ms all de la miniaturizacin que conforma el juguete, se bra formado parte de la fantasmagora urbana en la que ha partici-
ubica en un sitio estratgico si se pretende atisbar las distancias pado el hombre para dejarse distraer, que podra quedar soterrado
de las concepciones implcitas de historia que se definen en Ben- bajo las grandes planicies de la historia, que no dejara de ser des-
jamin respecto de Marx. En los Apuntes sobre el concepto de deado como lo efmero y aejo para una moda que despliega lo
historia, Benjamin afirma: Marx dice que las revoluciones son la siempre-igual como si fuera nuevo, es apropiado por el nio, que se
locomotora de la historia universal. Pero tal vez ocurre con esto afianza en la paradjica figura de un jugador aguafiestas, pues detie-
algo enteramente distinto. Tal vez las revoluciones son el gesto de ne el afirmativo juego del adulto.
agarrar el freno de seguridad que hace el gnero humano que viaja La entrega de maniques a las nias indica cmo se configura
en ese tren.31 Frente al andar lineal del tren, la interrupcin se con- la transmisin, de generacin en generacin, de ciertos bienes cul-
vierte en un acto poltico fundamental. turales. La sptima tesis Sobre el concepto de historia da cuenta
Ahora bien, los nios juegan no slo con las miniaturas, sino de ello al aducir que no existe documento de la cultura que no
que capturan aquellos objetos que comenzaron a ser considerados lo sea a la vez de la barbarie. Y como en s mismo no est libre
como intiles para el mercado. Benjamin cita a Karl Grber al ini- de barbarie, tampoco lo est el proceso de transmisin por el cual
cio del Konvolut Z: El mueco, el autmata del Libro de los pasajes es traspasado de unos a otros.33 Estas lneas, en parte compartidas
con el artculo de Benjamin sobre Eduard Fuchs del que se dife-
rencian, precisamente, por hacer hincapi en la barbarie inmanente
29. Terry Eagleton, Walter Benjamin o hacia una crtica revolucionaria, Madrid,
Ctedra, 1998, p. 95.
30. Jrgen Habermas, Perfiles filosfico-polticos, Madrid, Taurus, 1986.
31. Walter Benjamin, La dialctica en suspenso, Santiago de Chile, Universidad de 32. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op.cit., p. 701.
Arte y Ciencias Sociales (Arcis)/lom, 1996, p. 76. 33. Walter Benjamin, La dialctica en suspenso, op. cit., p. 52.

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al proceso de transmisin establecen la doble faz que se conjuga en las muecas mejor que todos los mecanismos del mundo. Si bien
los materiales concretos. Mas, en el juego del nio, se produce una el juguete significa un llamamiento a la fantasa, tiene adems otra
detencin, una pausa creadora que pone en suspenso el andar co- funcin diametralmente opuesta, pero no por ello menos preciosa
tidiano. Aqu se pueden advertir los rasgos del juego como modelo para el desarrollo infantil: adapta ste a lo real.35 Claparde permi-
de la accin poltica. El juguete en tanto mercanca es despo- te asumir que se produce, en una mutua permeabilidad, una serie
jado de su carcter utilitario como medio de diversin, y es dotado de influencias recprocas en el encuentro ldico.
de un significado indito, utpico, por medio de un acto de salva- Por otro lado, varias dcadas despus, en Mitologas, Roland
taje que elimina la apariencia de lo siempre-igual. De esa manera, Barthes ofrece un panorama en el que la presencia del juguete ha de
se destruye el camino de la catstrofe continua, apropindose de sus delinear irrecusablemente los rumbos que el nio puede seguir:
elementos y construyendo una imagen que, en suspenso, cargara
con un peso liberador. Estas caractersticas se tornan centrales en Los juguetes habituales son esencialmente un microcosmos adulto; to-
la propuesta epistemolgico-crtica y poltica benjaminiana, pues, dos constituyen reproducciones reducidas de objetos humanos, como si
indican que la salvacin se atiene a la pequea falla en la catstro- el nio, a los ojos del pblico, slo fuese un hombre ms pequeo, un
fe continua.34 Ante la transmisin incesante de bienes culturales homnculo al que se debe proveer de objetos de su tamao [] Los
aceptada alegremente, se levantan quienes distan de encontrarse co- juguetes franceses, al prefigurar literalmente el universo de las funciones
mo receptores embelesados; que divisan las opacidades intrnsecas adultas prepara el nio para que las acepte, en su totalidad; le genera,
de sus encandiladoras luces y transforman lo existente. aun antes de que reflexione, la seguridad de una naturaleza que siempre
ha creado soldados, empleados, correos y motonetas.36
IV
En otro plano de discusin, cabe inferir que en las glosas benjami- Desde esta mirada, la miniaturizacin supondra una suerte de
nianas subyace una tensin que no ha de abandonar al conjunto de prolegmeno al mundo, que se deber consentir sin vacilaciones.
producciones sobre juguetes e infancia. En su interior se ubica el Los juguetes seran los instrumentos tiles con los que se valen los
interrogante acerca de si acaso el juguete, en tanto material concre- mayores para disear los itinerarios de los nios. Ciertamente, la
to, determina el cauce de las acciones del nio, o bien si el peque- escritura de Barthes, al dejar escasos resquicios en los que la accin
o, en su exaltacin constitutiva, define unilateralmente el uso del volitiva del nio se pueda colar, da lugar para que la catstrofe con-
juguete. tinua se torne irreversible.
El pedagogo suizo douard Claparde sostiene en La escuela Desde otro rincn, las palabras de Benjamin abonaran a una
y la psicologa que se venden muecas que hablan, pero no es ms postura en la cual el pequeo no se ha de someter pasivamente
que un lujo superfluo, porque el nio se encarga de hacer hablar

35. douard Claparde, La escuela y la psicologa, Buenos Aires, Losada, 1957, pp.
141-142.
34. Walter Benjamin, Parque central, op. cit., p. 35. 36. Roland Barthes, Mitologas, Mxico, Siglo xxi, 1988, pp. 59-60.

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al mundo de los objetos que lo rodean. En Historia cultural del objeto que tiene ante s como si buscara su alma, se podra decir,
juguete afirma que puede ser que hoy ya estemos en condiciones siguiendo las expresiones de Baudelaire en Moral del juguete
de superar el error fundamental de considerar la carga imaginativa disuelve toda sumisin al juguete y transforma su mundo, aunque
de los juguetes como determinante del juego del nio; en realidad, sea en una pequea escala.
sucede ms bien al revs. El nio quiere arrastrar algo y se convierte En el juego del nio, que toma las mercancas de su alrededor
en caballo, quiere jugar con arena y se hace panadero, quiere escon- y las libera de la tirana de lo til, que se apropia de los mate-
derse y es ladrn o gendarme.37 riales de la naturaleza y los dota de nima en un procedimiento
La accin del nio sobre los objetos de su entorno cobra aqu lejano a cualquier dominio subjetivista en trminos instrumentales,
singular cariz, puesto que no se habra de corresponder con una se produce una contradiccin que Benjamin demuestra: si adems
subjetividad tirnica que domine instrumentalmente su derredor. pensamos en el nio que juega, podemos hablar de una antinomia.
Segn Benjamin, todo gesto infantil es una inervacin creadora Por un lado, nada se adecua ms al nio que la combinacin de los
exactamente relacionada con la inervacin receptiva.38 La relacin materiales ms heterogneos en sus construcciones: piedra, plasti-
dialctica entre el nio y el juguete o el objeto empleado para ju- lina, madera, papel. Por el otro, nadie es ms sobrio que el nio
gar redunda en la aparentemente paradjica aceptacin del mundo frente a los materiales: un trocito de madera, una pia, una piedrita
situacional en pos de su traspasamiento. llevan en s, pese a su unidad, a la simplicidad de su sustancia, un
sinnmero de figuras diversas.40 En el nio que juega con todo
V aquello que encuentra, que destruye el soporfero mundo de las
Las reflexiones benjaminianas acerca de los juguetes nos han de costumbres, se articula un doble procedimiento, igualmente rele-
llevar, a partir de sigilosos desplazamientos, hacia ciertas conside- vante como modelo en la teora benjaminiana del conocimiento.
raciones en torno al juego infantil. Sostiene el autor berlins que Por un lado, el nio yuxtapone de manera heterodoxa los mltiples
una cosa no debe olvidarse: la rectificacin ms eficaz del juguete elementos que halla en su camino, creando su pequeo mundo a
nunca est a cargo de los adultos sean ellos pedagogos, fabrican- partir de un cmulo de nuevas relaciones. Por otro, en cada ele-
tes o literatos sino de los nios mismos, mientras juegan. Una vez mento, como mnada, se concentra el cosmos, en cada piecita se
descartada, despanzurrada, reparada y readoptada, hasta la mueca cristaliza el acontecer total, la imagen del mundo. Tal metodologa
ms principesca se convierte en una camarada proletaria muy es- se encuentra en el centro del Libro de los pasajes. Incluso en una
timada en la comuna ldicra infantil.39 El nio, que manipula al carta a Gretel Karplus del 16 de agosto de 1935, afirma Benjamin:
la protohistoria del siglo diecinueve, que se refleja en la mirada
del nio que juega en su umbral, tiene un rostro totalmente dis-
37. Walter Benjamin, Reflexiones sobre nios, juguetes, libros infantiles, jvenes y tinto del que ofrece en los signos que la gravan sobre el mapa de
educacin, op. cit., p. 70.
38. Ibid., p. 84.
39. Walter Benjamin, Reflexiones sobre nios, juguetes, libros infantiles, jvenes y
educacin, op. cit., p. 66. 40. Ibid., p. 68-69.

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la Historia.41 La atencin por los materiales concretos y la histo- denacin de los elementos que, disgregados como elementos csicos
ria en ellos concentrada se articula con el montaje de mltiples [dinglich], se ven liberados de la apariencia, es el lugar de mediacin
objetos. entre el mundo ideal y el fenomnico.43
En definitiva, al jugar, el nio barre con lo establecido, y, en
su pequeo entorno, inicia una escena completamente indita. De El despojamiento de las mercancas de su ubicacin habitual
alguna manera, la figura del nio posee cercanas con la del nuevo en los anaqueles del capital, y su reordenamiento en pos de la dota-
brbaro, al cual se refiere Benjamin en Experiencia y pobreza: un cin de un nuevo significado, dan cuenta del carcter propiamente
nuevo gnero de barbarie. Barbarie? En efecto. Pero lo decimos poltico del modelo del collage intrnseco al juego infantil. Precisa-
para introducir un concepto nuevo de barbarie, positivo Adnde mente, el collage se ubica en un sitio preponderante en el proceso
lleva el brbaro esa su pobreza de experiencia? A comenzar de nue- por el que el nuevo brbaro hace tabula rasa. En su segunda Car-
vo y desde el principio, a tener que arreglrselas con poco y mirando ta desde Pars, escrita en 1936 e intitulada Pintura y fotografa,
siempre hacia delante. Entre los grandes creadores siempre ha habi- Benjamin cita a Aragon, desplegando palabras que se vuelven par-
do los implacables que han hecho tabula rasa.42 El nuevo gnero de ticularmente sugerentes si tenemos como hiptesis que habra una
barbarie se contrapone a la barbarie que signa a los documentos proximidad entre el nio que juega y monta como en un collage a
de la cultura; introduce una cesura en su aparente persistencia. un objeto sobre otro y el nuevo brbaro. As, Aragon afirma que
Los nios, atentos a los objetos que los rodean y que les de- esta tcnica del collage se lleva a cabo con pobreza de medios. Pero
vuelven la mirada, despliegan una suerte de montaje, de collage por su valor tardar todava en ser reconocido.44
el cual renen aquello que la opinin costumbrista estima como De acuerdo con lo expuesto por Benjamin, cabe considerar
incongruente. El reordenamiento de elementos aparece, a su vez, a los nios como representantes del paraso.45 Ello permitira
como un procedimiento clave, segn se expresa en las Palabras apuntar que, en una relacin con los objetos, que no se rige por
preliminares sobre teora del conocimiento del Origen del Trauers- el dominio unilateral del sujeto, tampoco hay lugar para una con-
piel alemn. Ah, se vincula la atencin a los fenmenos concretos cepcin instrumental del lenguaje. Afirma Benjamin que no cabe
con el plano trascendente. duda de que las frases que un nio construye a partir de las palabras
se parecen ms a los textos sagrados que al lenguaje cotidiano de
Esto ocurre cuando los elementos de la realidad emprica abandonan los adultos.46 El lenguaje de los nios guarda cierta cercana con el
el mbito al que actualmente pertenecen corrompido por lo aparente
[Schein] y conformado como una falsa unificacin e ingresan, redi-
43. Walter Benjamin, Origen del Trauerspiel alemn, Buenos Aires, Gorla, 2012,
midos, en una constelacin nueva: esta ruptura del continuum y reor- p. 17.
44. Walter Benjamin, Sobre la fotografa, Valencia, Pre-Textos, 2007, p. 82.
45. Walter Benjamin, La dialctica en suspenso, op. cit., p. 93.
41. Walter Benjamin, Imaginacin y sociedad. Iluminaciones i, op. cit., p. 125. 46. Walter Benjamin, Denkbilder, op. cit., p. 158. De acuerdo con lo sealado por
42. Walter Benjamin, Obras completas. Escritos de juventud; escritos metafsicos y Benjamin, en el juego, el nio se encuentra estrechamente ligado a los objetos.
de filosofa de la historia; ensayos de crtica literaria, op. cit., p. 208. Sin embargo, el planteo del autor deja un hiato para asumir que el juego, los

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lenguaje admico de los nombres que, segn el trabajo Sobre reniegan de un mundo en el cual el progreso tcnico ha sometido
el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos, se di- al desarrollo de la sensibilidad.
ferencia de la concepcin burguesa que supone al lenguaje como Los trabajos de Benjamin, protagonizados por sus aprecia-
instrumento que se hace coincidir arbitrariamente con la cosa. En ciones sobre juguetes, contienen, en parte, ligeros preludios a sus
el lenguaje de los nios, como en el lenguaje admico, subyace la reflexiones sobre los dispositivos tcnicos de produccin y repro-
armona entre sujeto y objeto. duccin de imgenes. En Juguetes antiguos advierte:

VI Nos introducen en los misterios del mundo ldicro las cmaras oscuras
De la figura del nio que juega se pueden construir puentes, por un y los dioramas, mirioramas y panoramas, cuyas imgenes solan fabri-
lado, con la del flneur, que necesita del mbito de juego y que no carse en Augsburgo. Esas cosas ya no se ven, se oye decir a menudo
quiere privarse de su vida privada,47 y, por otro, con la de Kafka, al adulto ante la vista de los viejos juguetes. Por lo general, cree esto
que a sus ademanes de terror les favorece el esplndido mbito de slo porque se ha vuelto indiferente frente a tales cosas, mientras que el
juego que la catstrofe no conocer.48 Todas ellas, en cierto modo, nio las percibe a cada paso. Pero en este caso, con respecto a los juegos
panormicos, tiene razn. Son productos del siglo xix, que se desvane-
cieron junto con l y no pueden separarse de sus peculiaridades.49

juguetes, y, con ellos, el empleo ldico de objetos llevan consigo una paradoja
irreductible. La relacin directa con los elementos concretos en el mbito de Los juguetes pticos, como precursores de la fotografa y el
juego habra de posibilitar el desarrollo de procesos cognitivos que, precisa- cine, concentraran las potencialidades de modificar la percepcin
mente, se abstraigan del mundo material. Cabe hacer algunas disquisiciones
al respecto. Ya sea desde la mirada psicoanaltica de Donald Winnicott en Rea-
y producir mundos antes inexistentes. Lejos de habituar al nio
lidad y juego y la consideracin del juego como fenmeno transicional (vase al conjunto de shocks que lo invadiran en el espacio urbano, los
Donal Winnicott, Realidad y juego, Buenos Aires, Gedisa, 2011), desde la teora juguetes contribuiran con la observacin de lo cotidiano como
socio-histrica de Lev Vygotski y el lugar clave del juego en el desarrollo de los
procesos psicolgicos superiores (vase Lev Vygotski, El desarrollo de los proce-
extrao. La cualidad de crear imgenes que agiganten lo que ha-
sos psicolgicos superiores, Buenos Aires, Crtica, 2009.) o desde la epistemolo- bitualmente es pequeo y empequeezcan lo que habitualmente
ga gentica de Jean Piaget y la gradual evolucin de los juegos en consonancia es gigante, los define como elementos de sealada relevancia. En el
con los estadios de la inteligencia (vase Jean Piaget, op. cit.), se sostiene que el
uso de materiales en el juego tendra que tener como consecuencia el desarro-
Konvolut N: Teora del conocimiento, teora del progreso del Libro
llo progresivo de funciones cognitivas que se alejen de lo concreto. No obstante, de los pasajes poseen un lugar engaosamente breve ciertas lneas en
la abstraccin y el distanciamiento de lo material potencialmente conllevan al las que afirma el autor la faceta pedaggica de este proyecto: To-
olvido del mundo sensible. Susan Buck-Morss considera que, desde la posicin
de Benjamin, el triunfo de esta forma de cognicin en los adultos marca al mis-
mar el medio creador plstico y educarlo en la visin estereoscpica
mo tiempo su derrota como sujetos revolucionarios. Vase Susan Buck-Morss,
op. cit., p. 291.
47. Walter Benjamin, Poesa y capitalismo. Iluminaciones ii, Madrid, Taurus, 1999,
p. 70. 49. Walter Benjamin, Reflexiones sobre nios, juguetes, libros infantiles, jvenes y
48. Walter Benjamin, Imaginacin y sociedad. Iluminaciones i, op. cit., p. 206. educacin, op. cit., p. 64.

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y dimensional de la profundidad de las sombras histricas.50 El modo similar al de un nio que juega, la propuesta benjaminiana
estereoscopio, conjugando imgenes bidimensionales en un cuadro busca tomar los objetos de la tecnologa moderna, en pos de activar
tridimensional, produciendo una suerte de salto desde la planicie de sus potencialidades liberadoras, cercenadas por el altocapitalismo
cada figura, posibilita el enriquecimiento de la percepcin. que las subordina a meros medios para la diversin irreflexiva.
Como expresin de los procesos econmico-sociales, como
sntoma de una poca en la que predominaba la bsqueda por VII
ampliar la percepcin por medios tcnicos, los juguetes pticos Tal vez estas pginas apenas hayan podido ofrecer un pice de aque-
poblaran el siglo xix. El filsofo berlins apunta, al inicio del Kon- llo que cabra plantear en torno los juguetes en la produccin de
volut Q: Panoramas que haba panoramas, dioramas, cosmoramas, Benjamin. Desde ya, se puede presumir la presencia de algunas pala-
diafanoramas, navaloramas, pleoramas, [] fenatoscopio, fantas- bras susceptibles de ser consideradas como excesivamente benevo-
mo-parastasias, experiencias fantasmagricas y fantasmapticas, via- lentes con los nios en ella. Sin embargo, aun en la aparentemente
jes pintorescos por la habitacin, georamas, pintorescopios pticos, idlica apreciacin benjaminiana, se cuelan espacios en los que se
cineoramas, fanoramas, esteroramas, cicloramas, panoramas dramti- resaltan las tensiones inherentes a la infancia.
cos.51 Los juguetes, en tanto dispositivos tcnicos, permitiran no Benjamin destaca el aspecto desptico e inhumano de los
slo poner en movimiento a las imgenes, sino tambin detenerse y nios53 y que el nio vive en su mundo como un dictador.54
concebirlas en suspenso. No obstante, en los nios, cuyos interrogantes, sueos e impulsos
Georges Didi-Huberman indica que Benjamin se vale de las quedan cercenados y adquieren el estatus de lo perimido, se en-
glosas desplegadas por Baudelaire en Moral del juguete en sus cuentra aquello que el mundo de los adultos se niega a s mismo. El
trabajos sobre juguetes. A partir de ah, sostiene que el acto a la vez abandono de los juegos y de los sueos de infancia, incluso como
destructivo y constructivo que configura al juego infantil y que se modelo de praxis del adulto, es la condicin que posibilita la per-
apropia de los objetos del mercado en pos de atribuirles un signi- manencia del orden establecido sin ser puesto en cuestin.
ficado liberador es el acto que se toma como modelo de la cons-
truccin de las imgenes dialcticas. La fenomenologa del juguete
habr permitido a Benjamin va Baudelaire articular mejor el doble
rgimen temporal de la misma imagen, esta dialctica en suspen-
so productora de una visualidad al mismo tiempo originaria [urs-
prnglich] y entrecortada [sprunghaft], al mismo tiempo turbulenta y
estructural: consagrada al desmontaje de la historia como al montaje
de un conocimiento ms sutil y ms complejo del tiempo.52 De 52. Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008,
p. 185.
53. Walter Benjamin, Reflexiones sobre nios, juguetes, libros infantiles, jvenes y
50. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 460. educacin, op. cit., p. 66.
51. Ibid., p. 541. 54. Ibid., p. 91.

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EL MUSEO, LA HISTORIA Y EL RESIDUO:
WALTER BENJAMIN REACTIVADO

ANA MARA MARTNEZ DE LA ESCALERA

INTRODUCCIN
Aqu se examinar la figura del museo, indagando sus transforma-
ciones modernas y contemporneas; o por contra, su permanencia
en el imaginario occidental como un archivo documental e his-
trico del gusto y la belleza. En tanto institucin que norma, o se
reglamenta, y normaliza la percepcin y el disfrute, produciendo el
comportamiento adecuado de los individuos y su figura moderna,
se le interrogar crticamente sobre su impacto productivo y con-
trolador en el mundo del arte y la cultura, incluso en la memoria
socio-histrica; tambin sobre su efecto formador o pedaggico y
sobre su ms reciente claudicacin ante los principios del mercado
capitalista, en esta su ltima fase de mundializacin. El anlisis y la
subsecuente indagacin corren a cargo del instrumental interpre-
tativo benjaminiano, con lo cual tambin ste pondr a prueba su
fuerza de reactivacin crtica. Finalmente se describirn las transfor-
maciones ms recientes y su efecto sobre la experiencia musestica
y las expectativas museogrficas, las cuales guan la escenificacin de
los saberes y las cosas en su condicin de exhibidas. Tambin se to-
car la renovacin tecnolgica de los ltimos decenios y sus efectos
sobre su apariencia y funcionamiento, as como la primaca, en su
interior, de una figura de especialista o experto hasta entonces me-
nor: el curador. Adems, quiero sealar que el museo es una figura
alegrica de la experiencia que se pretende sin residuos, pero que
por el contrario es resistible. El residuo nombra aqu la resistencia,
como lo hiciera en Benjamin.

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PARA INICIAR: QU ES, PUES, EL MUSEO MODERNO? residuos, sin resquicios de sentido o de sensibilidad. Pero el residuo
Con nimo polmico probemos plantear una respuesta: el museo ah est y se llama por venir, devenir otro, transformacin, variacin.
es una configuracin. Una conjuncin de lo heterogneo. Cosas, El museo se despliega ante la mirada del espectador de manera
saberes de la experiencia prcticos y discursivos, personajes inditos ejemplar. Por ende es considerado un modelo factible, no slo posi-
o, en realidad, en vas de transformacin, en una elaborada presenta- ble, de exhibicin. En otro sentido ms tcnico, ms epistemolgico,
cin al sentido colectivo e individual del pblico. Por lo mismo, res- si cabe decir, se le estima como paradigma de una verdad depen-
ponde a varios preceptos: es una unin permanentemente acechada diente de la fuerza de persuasin de lo exhibido. En la didctica
por la heteronoma, por las varias leyes de lo que ah se conjuga. filosfica es habitual que el maestro se procure un buen ejemplo
No es una unin pasiva; es por el contrario una actividad modlica; de lo que tericamente expone, con el fin de ser bien entendido y
es decir, imitable persuasiva o autoritaria, que une las fuerzas de comprendido. La persuasin obtenida por el ejemplo depende de
produccin y de recepcin. Haramos bien llamndole constelacin? su cercana emprica entendida como evidente de suyo. Y la ver-
Podemos utilizar, sin reservas, el vocabulario benjaminiano? dad depende del hecho sin significado de estar ah, ante los ojos. Se
Hoy ha regresado, no sin una dosis de cambio, el discurso as- muestra que el nombrar une lo nombrado exterior con la palabra
trolgico descrito, en su emergencia durante los aos ochenta, por que lo nombra, conjuntando la proposicin y el gesto que indi-
algunos socilogos como la marca de la condicin posmoderna de ca la mesa presente tras la cual el maestro se acomoda, o bien los
nuestra era. No discutiremos aqu la imprudencia de caracterizar pupitres, la ventana, la puerta y el saln mismo con sus ocupantes.
como posmodernidad una serie de marcas de lo cotidiano y lo es- Lo apropiado del ejemplo se sostiene por el gesto que une, aqu y
tructural que no forman sistema. Recordaremos, eso s, a Benjamin ahora, el discurso con una mirada que se hace descansar sobre una
quien escribi: la constelacin estelar expresa una unidad caracte- cosa especfica: Esta ventana este pupitre este saln de clase.
rstica, por lo que la ndole de los planetas individuales se reconoce Todo lo enunciado est ah, a la mano, al alcance del dedo que sea-
de acuerdo a sus respectivos efectos sobre la constelacin.1 Tras- la y de las miradas cautivadas de la audiencia; tan cercano, simple
puesta a la figura del museo, la palabra constelacin permite pensar y sencillo como el gesto magistral en su confirmacin de la realidad y
que el carcter de cada elemento se evidencia en su efecto sobre la certidumbre de la teora a la que es convocado a ilustrar. Esta es-
totalidad, la cual no es sino la relacin con los pblicos. Entendere- tratagema suasoria siempre funciona y tranquiliza: el orden de las
mos que el pblico es una invencin moderna que conforma con el cosas y el orden de las razones pueden vincularse directamente. La
museo mismo una totalidad incontrolable. El museo se puede admi- institucin del museo es, similarmente, la mquina que se muestra
nistrar, pero, afortunadamente, no se puede predecir su efecto sobre a s misma como ejemplo de la certidumbre del orden de la mira-
la produccin del sentido y su fuerza de resistencia. En todo ello ha- da, de la atencin al detalle y a la vez, en general,2 de la posibilidad
bita el azar, aunque el propio museo se presente como un aparato sin

2. Sin duda, cada poca tiene su museo. Sin embargo, en el texto nos conformaremos
con describir generalidades. Dipesh Chakrabarty, Una pequea historia de los
1. Walter Benjamin, Para una crtica de la violencia, Madrid, Taurus, 1991, p. 86. estudios subalternos..., op. cit., p. 31.

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de recorrer a travs de sus salas la historia del arte o asistir a su puro de las fuerzas creativas, en el gasto o consumo del tiempo libre. Sin
presente o a las relaciones de semejanza y parentesco, simplemen- embargo, hay residuo, aunque fuere onrico, del trabajo de la imagi-
te mostrado en el fondo de las escuelas de pintura, los gneros y nacin.Y sta es la cuestin: el residuo puede ser indmito.
los estilos o la cambiante imaginacin productiva. Es paradigma de No nos engaemos, tambin en la institucin museogrfica se
orden, y nos insta con pequeas informaciones muy bien dispues- resume el estado conflictivo y diferencial del arte y la cultura. Por
tas, comportarnos ms como pblico estereotipado y estandarizado un lado, el edificio donde se establece el museo se presenta en forma
que como individuo dominado por una irreductible subjetividad de una constante en el paisaje urbano5 del llamado mundo moder-
sensible o simple muchedumbre. No en balde la formacin escolar no,6 el cual, asimismo, se exhibe como paisaje urbano suerte de pa-
prescribe a muy tierna edad las visitas a los museos de historia, de radoja del estado de segunda naturaleza en el cual vivimos7 y como
ciencias naturales, tecnolgicos3 y de arte: la visita al museo trans- modelo perceptivo estandarizado y mimtico de subjetivacin.8
forma a un nio o a una nia en un observador, minucioso o ju- A este respecto, el museo se comporta como elemento civilizatorio.
guetn; es decir, mimtico, en trminos benjaminianos.4 Sobre todo, Se trata de una civilizacin que ya no distingue entre la cultura y
los sujeta a una modalidad de espectador que se acomoda poco a el arte, entre la invencin sin fundamento asignable y la innova-
poco a la norma, es decir, se normaliza, tanto a l o a ella como a su cin orientada exclusivamente a la competencia en los mercados.Y
sensibilidad. Se aviene as a configurarse como pblico, siguiendo la aunque nos parezca una institucin meramente cultural, sostendre-
mmesis que el museo propone en su sistema; es decir, comportarse mos que se conduce, ms bien, polticamente. Es decir, conduccin
como cliente o usuario, estar regido y conducido por los principios
generales del buen consumidor respetuoso de la poltica de la em-
5. Aunque, por cierto, hay museos de sitio en el campo del saber arqueolgico-an-
presa por razones que se creen civilizadas, cuando slo son efecto de tropolgico. Museos no ubicados en una ciudad pero que, no obstante, son ur-
una servidumbre. banos en su estructura y sus efectos performativos, o sea realizativos. Vase John
El xito del paseo al museo es el resultado ordenado de la Langshaw Austin, Cmo hacer cosas con palabras, Barcelona, Paids, 1980.
6. Y su continuidad en el contemporneo, aunque haya sufrido mutaciones im-
visita tanto ms gozable cuanto ms apegada a ciertos valores que portantes. Ser el museo contemporneo algo positivamente diferente de sus
el mismo museo hace suponer en su finalidad; es el resultado es- predecesores? Su postura y pretensin internacionalista, mundializada, globa-
perado de la yuxtaposicin de relatos, piezas, tcnicas de la mirada lizada ser lo opuesto a su estructura nacional? Hay verdaderamente un nuevo
tipo de museo? O ms bien una tipologa de la exhibicin/juego que rompa
y la escucha, luz, espacio y tiempo a la vista y a la mano: efectivi- con el pasado de la pasividad de la comprensin y entendimiento del espec-
dad y efectismo pragmticos, ciertamente eficientistas. En el museo tador? Es factible apropiarse cualquiera del museo para producir sentido?
se cuecen juntos relatos, ancdotas y carreras profesionales. Para el Veremos si podemos responder lo anterior al llegar al final del texto.
7. Walter Benjamin aporta a esta segunda naturaleza imgenes contundentes en
pblico en general se reserva el goce, si lo hubiera, como descarga Calle de direccin nica, Madrid, Alfaguara, 1988. Sin duda tambin Theodor
W. Adorno y Max Horkheimer en la Dialctica del Iluminismo, Buenos Aires, Sud-
americana, 1969.
8. El standard es norma, es decir, regla de comportamiento y proceso de norma-
3. Incluyendo muchas veces las fbricas y las empresas. lizacin; esto es proceso histrico de conformacin de una figura normal y
4. Walter Benjamin, Para una crtica de la violencia, op. cit., pp. 85-89. comn.

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que, sin importar la satisfaccin de alguna intencin explcita, re- son la ocasin de la crtica: de experiencias emancipadoras, en resis-
produce las figuras individuales y colectivas dominantes de la ciuda- tencia, mediante las cuales se problematizan las polticas del mundo
dana hoy seleccionadas para y por los negocios globales o locales. en el que vivimos en nombre de lo poltico que ya no responde a
Figuras que, por lo dems, naturalizan la produccin del gnero, las una caracterizacin jurdico-poltica dominante. La ocasin crtica
jerarquas y asimetras, proscribiendo la bsqueda de la variacin y la aprovecha para dar la bienvenida a lo irreductible, a efectos que
diferencia, el devenir-otro de lo colectivo. Por otro lado, el museo es introducen en tiempo-ahora y anuncian la llegada de relaciones so-
la puesta en escena del pblico como resultado de la igualdad formal ciales y cuerpos vivientes-sensibles ms all de la dominacin. In-
ante la ley y ante el goce de los bienes culturales de la nacin, oscu- cluso cuando lo que llega no puede prometer el abandono absoluto
reciendo la genealoga de la dominacin, la cual es constitutiva de de la exclusin y la crueldad infligidas a los otros, en nombre de
la misma ley.9 En este sentido, la visita al museo reduce a naturaleza una u otra cosa, el mero anuncio de la diferencia nos persuade de
lo que es producto de una historia de dominacin y colonizacin, que es posible cambiar, de que la historia no pertenece al pasado,
comenzando por la distincin entre tiempo del trabajo y tiempo sino a un porvenir sin decretar.
libre, como si fuese el marco humano y no capitalista del disfru- En lo que al museo compete, los procesos de subjetivacin
te de los bienes y saberes mostrados. El modelo musestico realiza que en l aparecen como modlicos y deseables, reproduciendo por
efectivamente la administracin estatal del tiempo libre, asocindola ejemplo la figura del consumidor en espacios que bien podran ser
al disfrute social: negociando secularmente entre calendarios de ac- sustrados al mercado, como el del disfrute y el juego, pueden ser
tividad y de das libres, fines de semana, horarios de clase y trabajo, tambin desactivados permitiendo experiencias en resistencia con-
vacaciones, y sus correspondientes precios de entrada, entre otros. tra las figuras de la dominacin, jerrquicas y sin equidad, en el
Para estas pginas aqu pergeadas, el museo es un nombre: espacio de los afectos, la sensibilidad y en el trato con las cosas.
por su enunciacin y pronunciacin,10 unifica semnticamente un
campo de experiencias organizado por relaciones de dominacin. UNA LECCIN MATERIALISTA DE HISTORIA
Dominio de muy determinadas materialidades histricas y de cues- Recurdese lo que en la lengua se retiene: el vocablo museo nos
tiones que prometen continuidad de tpicos de historia del arte, llega del latn museum. Dicha lengua ha conservado a su modo el
de teora del arte, de esttica y de poltica nacional; es decir, de significante griego mouseion, latinizando su aplicacin, perdiendo y
motivos jurdico-polticos. Pero nunca ser dominio inexpugna- agregando al mismo tiempo significados y valores antropolgicos
ble. Hay motivos que se resisten a los anteriores. Afortunadamente en su uso coloquial y especfico. Cabe decir que a travs de este
sustantivo, en la Antigedad Clsica se nombraba as al edificio des-
tinado paralos estudios sobre el saber de las musas, alegoras dilectas
9. Walter Benjamin, Para una crtica de la violencia, op. cit., pp. 23-46. del poder sagrado y cosmolgico-poltico11 de Apolo y su inter-
10. De esto sabe mucho la retrica. Lo que se entiende en la antigedad como actio,
lo que el orador se procura a nivel de gestual, tono y ritmo de la voz, la nueva
prctica retrica lo teoriza como fuerza de decir, de paso al acto, fuerza suasoria 11. Sintagma en el que lo poltico se refiere a la organizacin de los seres vivos y los
y de interpelacin sobre las que descansan las hegemonas. saberes peculiares a la polis griega.

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cambio ritual con los seres humanos. Pero he aqu que los siglos extraordinario botn antropolgico a travs del prestigioso viaje al
pasan. El castellano, a partir del siglo xvi, reutiliz el nombre o extranjero o del periplo comercial, de estudio o formacin. Tiempo
en realidad toda la palabra cargando con su cuota de evocacin, despus, la cosa extraordinaria, nica, poco comn, de cuya singula-
valor y dignidad para referirse, en esta ocasin proto-moderna,12 ridad e irrepetibilidad no se duda, confiada a las capaces y expertas
a la institucin suma de procedimientos y reglas, saberes diversos manos del anticuario14 se aparece como la razn de ser de la colec-
y sentimientos, cosas y modos de uso, adems del edificio ad hoc. cin, y, en su inicio, tambin del museo. No la pensemos como una
Habr que dedicarse desde entonces al cuidado y a la prctica re- pieza descubierta fortuitamente, sino como el resultado feliz de
gulada de las ciencias y de las artes liberales, institucin autnoma, una inversin semntica, econmica, epistemolgica y perceptiva
se dira, del saber escolstico segn la regla universitaria de la poca. sobre el mundo como imagen, producto de un tratamiento empresa-
Comienza as su segura secularizacin. Proceso muy determinado rial.15 La pieza16 es inventariada, ubicada en una cartografa, referida
y, por cierto, bastante estudiado, sobre el que aqu no diremos ms a una taxonoma y renombrada a partir de categoras especficas
por falta de espacio. del descubridor o conquistador, procedentes de una psicologa que
Ser hasta el siglo xviii siglo destacadamente ilustrado, ilu- gusta de preservar y venerar el pasado una vez que lo ha desprovisto
minista, revolucionariocuando se ver reducida la denotacin de su genealoga y sentido propio, incluyendo el lenguaje.
de museo a un observable y notorio lugar (notoriedad pblica y El anticuario, el coleccionista y el viajero comparten marcas
excluyente, de segregacin y discriminacin; es decir, elitista)13 subjetivas decisivas: el pensamiento de Benjamin no est tan lejos
donde se guardan, preservndolos, algunos objetos extraordinarios del de Nietzsche. La figuracin de la subjetividad del coleccionista,
de las artes y las ciencias, enclave de archivacin de usos prestigio- contemplada por cierto en ejercicios muy determinados, es muy
sos del arte y de celebradas descripciones y recursos explicativos y semejante a la del anticuario del pensador del siglo xix. Cabra pre-
epistmicos. Pinsese, por ejemplo, en el cmulo de taxonomas, guntarse: contina el museo moderno una prctica ya conocida
imgenes y explicaciones causales; cartografas mltiples de mundos por el anticuario y el coleccionista? Es probable; como quiera que
racionalizados descubiertos y de mundos por descubrir; relatos de sea, el rgimen del museo transforma a los procesos de coleccionismo
pasadas conquistas y sus correlativas campaas de apropiacin sobe- en algo ms, y no siempre con resultados tranquilizadores. Siendo
rana. Todo eso ser eventualmente reclamado como patrimonio na-
tural de la humanidad. Mientras tanto ha tenido lugar el reparto del
14. Friedrich Nietzsche, Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida,
Madrid, edaf, 2000, pp. 59-67.
15. Martin Heidegger, Sendas perdidas, Buenos Aires, Losada, 1960, pp. 68-99.
12. Ocasin en la que se evidencian los precursores que en el pasado resultan en 16. Cuestin benjaminiana: se trata de un objeto, una cosa, una pieza o una obra
la configuracin crtica (es decir, en crisis) del instante presente, precisamente de arte completos, una suerte de totalidad perceptiva y significante? O por el
cuando en este presente se anuncia un peligro. contrario es fragmentario, un torso al que se adjudica un valor? Por un lado
13. El local se ocupa de la veneracin secular de la verdad y sus oficiantes, miembros parte de un todo (histrico, gozable, objeto de gusto) remite metonmicamente
de la vida intelectual, introduciendo nuevos personajes en la ciudad ilustrada: a la completud. Por el otro el torso o fragmento, la ruina o el desecho slo se
los intelectuales. remite a su manejo: es una alegora.

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un museo propiamente nacional17 persigue un objetivo claro: natura- como en el caso de las lenguas indgenas en Amrica Latina. En este
lizar18 dicho carcter nacional en tanto fuente de identidad y de sentido, el carcter nacional hace un uso asimtrico y jerrquico de
subjetivacin. Incluso cuando el museo est dedicado, como suce- la lengua nacional frente a los usos mundializados y cultos de las
de hoy en da, al arte universal o al arte global, es decir primordial- otras lenguas (latn, francs, ingls). Algo similar ocurre en el museo
mente eurocntrico. Qu sera este carcter nacional realizado en contemporneo donde la lengua culta del curador, impregnada de
y por el museo y su administracin de lo que hay? Y, habra dejado trminos hegemnicos, dialoga slo con otros museos globales y
de activarse ahora cuando un nuevo tipo de museo se realiza y se se aleja de su pblico. Este trenzado de privilegios es mantenido
avizora? mediante la estandarizacin de subjetividades y de sus discursos.
En este mismo marco de referencia: qu sera lo eurocn- De manera semejante a como el Estado premia determina-
trico? Los museos europeos y de Norteamrica ofrecen al sentido, dos comportamientos individuales a travs de instituciones ad hoc
desde la primaca de su lengua nacional, todo el material visual y (como el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa, en Mxi-
perceptivo, sea ste una cosa inerte, autonomizado de su emergen- co), comportamientos caractersticos de la figura del especialista,
cia y devenir, o vivencias museogrficas que anudan significados o como privilegia significados y valores especficos, hoy globales
y percepcin. Considrese que el carcter nacional no slo es pro- por la mundializacin del capitalismo y su desigualdad constitutiva,
ducto de una historia anterior y un saber historiogrfico, sino del el museo contemporneo a su vez enaltece la renovada figura del
privilegio de una lengua que continuamente se impone, oficial curador, quien goza de una vida globalizada, yendo a festivales, fe-
y escolarmente, sobre otras lenguas: ya sea apropindoselas sintc- rias y encuentros internacionales. Al igual que los artistas, el nuevo
ticamente e integrndolas lexicalmente (como el caso del ingls, curador mundializado persigue el xito en su profesin, y renuncia
o en menor proporcin el francs); ya sea al oscurecer su existencia expresamente a lo local, descalificado por su carcter meramente t-
reubicndolas como mercancas tursticas19 y para el esparcimiento, pico. El museo funciona como un gran monopolio de la invencin:
inventa al artista (especialista, profesional) y al pblico (usuario,
17. Cada museo es una pieza constitutiva de la nocin de estado-nacin. Un mu-
cliente, consumidor, intrprete casual del significado) puesto que
seo es, entonces, por esencia, nacional, incluso si sus colecciones son de origen les da sentido y confirma sus elecciones artsticas en los procesos de
extranjero. Vase Jean-Louis Deotte, Catstrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el inteligibilidad del arte. Adems inventa las maneras de presentar el
museo, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 1998, p. 299.
18. En efecto, para los que se sirven de la forma museo, existe un supuesto indiscu-
sentido de los pblicos masivos; y legitima, mediante un vocabula-
tible: toda segunda naturaleza cuando triunfa se convierte, [por la fuerza], en rio escogido, cmo debe interpretarse dicho sentido. Lo comn es
una primera naturaleza necesaria e intransformable (vase Friedrich Nietzsche, la ausencia de crtica: el patrimonio artstico de cosas y experiencias
op. cit., p. 67). En nuestras consideraciones, la fuerza no es otra que la fuerza del
hbito, vuelta evidencia catacrtica en esta maquinaria a la que llamamos museo
circunstanciales no admite el aspecto de-sujetante y distanciador
nacional (ya sea de historia o de arte). de la puesta en cuestin; ni tampoco su singularidad. Para gozar el
19. Lo que el siglo xix identific como elementos del folclore, lo que inclua saberes tiempo libre debe renunciarse a la crtica.
prcticos, testimonios orales y relatos documentales, modos de subjetivacin y
productos, hoy se ha transformado en elementos para la industria turstica y para
El museo no ofrece ya taxonomas fijas, ni en sus edificios ni
el entretenimiento. en su sistema locutivo e ilocutivo de enunciados; ofrece lo fluido

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a modo de interpretacin de las circunstancias y de la ocasin al mogenizacin del sentido y de los valores esttico-histricos, de los
alcance de todos. Lo fluido obedece aqu a un intercambio sin con- significados de cada pieza y de los objetos mismos en su calidad de
flicto, sin oposicin y, por supuesto, sin postura crtica. Esto ltimo cosa exhibida. Todo ello se acompaa de una regulacin que pue-
es reforzado permanentemente por una cultura visual y un voca- de ser tcnica como jurdica de la conservacin y el alojamien-
bulario presentes en la publicidad y en los medios. Sin asomo de to de los objetos y la tecnologa, a travs de la cual se los acerca o
trabajo crtico.20 aleja de la singularidad de la experiencia. Se pueden percibir ah
La crtica, como es sabido, muestra la dominacin que atravie- las operaciones jerrquicas sobre la subjetividad y la escenificacin22
sa las prcticas culturales y artsticas. Si se pierde de vista la domi- de las experiencias que la definen, propias de lo exhibido o de su
nacin constitutiva de lo social, cualquier cambio en sus mquinas puesta en accin. La primera de ellas (la de la lengua de intelec-
de sentido y de individuacin puede ser confundido con una mu- cin); luego la de mirada y su relacin con la experiencia tctil y
tacin estructural. Incluso cuando se describe el museo posmoderno la auditiva. Despus se les suma un cierto privilegio por el cual el
como una gran adquisicin civilizatoria, no debe perderse de vista consumo masivo o pblico, que incluye la seleccin de ciertas ha-
que determinadas transformaciones en su lgica siguen pertene- bilidades psquicas o fisiolgicas del usuario, se realiza comprando
ciendo al mundo moderno y a lo que lo caracteriza propiamente: la a su vez lo dado; o sea, reduciendo al pblico a dichas acciones, sin
defensa de la apropiacin privada de la invencin. interrogar su sentido y su valor.
Vale la pena agregar que bajo el trmino posmoderno suelen Considrese que los museos aqu discutidos son imaginarios.
confundirse elementos procedentes de la esttica de las vanguardias No hemos descrito tipos empricos, ste o aquel museo, sino figuras
europeas y procedentes de la globalizacin tecnocrtica: fragmen- del imaginario cultural y civilizatorio que a s mismo se llama occi-
tacin, primaca de la tecnologa prosttica, vivencialidad sin ex- dental. Imaginario cerrado a la diferencia.23
periencia, distraccin perceptiva, etctera. El museo posmoderno, A todo esto: qu es aquello que el museo pretende preser-
si existe, no deja de repetir la tendencia del mundo moderno para var alojndolo en un espacio-tiempo (por ms fluido que esto sea)?
proteger el secuestro de la invencin. Y por qu? Qu se teme, la muerte? Es acaso la salvaguarda de
En el museo acta una eleccin de los supuestos legitimadores actividades y cosas una actividad propiamente humana, es decir,
de la institucin, misma previamente a la puesta en accin del apa- definitoria de la humanidad? Cul sera el estatuto de lo preser-
rato peculiar de la exhibicin;21 conjuntamente se realiza una ho- vado y de la accin de salvaguardar? Por otro lado: qu es lo que
sucede cuando se preserva, se ofrece a la mirada y a la accin de la
interpretacin? Regresa el aura a las cosas, su nica e irrepetible
20. Trabajo de duelo alegrico y no trabajo de deuda. Es para seguir viviendo y no
para cancelar y tranquilizar nuestra relacin con el pasado.
21. Ser equivalente el mostrar, accin del artista y del historiador, al exhibir benja-
miniano? Walter Benjamin plantea esta ltima actividad exhibitiva en su relacin 22. Escenificacin a la que no cabe adjetivar de simulacro o parodia, por cierto.
diferencial y dialctica con la actividad cultual precapitalista y con los valores de 23. Puede hacerse? Ser posible un imaginario cerrado ante sus propias contra-
ambos quehaceres. Vase Walter Benjamin, Discursos interrumpidos i, Madrid, dicciones, ante las mutaciones que ya se anuncian; y pueden eventualmente
Taurus, 1973, pp. 15-58. enfrentarlo a su alteridad, a un porvenir sin l, a la mesianicidad?

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relacin con la temporalidad? Una respuesta rpida a las cuestio- los restos, sin consideracin alguna por su relacin con la vita ac-
nes previas seal de que no han sido suficientemente meditada, tiva y la experiencia. Por cierto, para Nietzsche, esta adoracin no
pero aun as respuesta interesante es que categorizar lo preservado slo sera intil sino abusiva si no est relacionada con la posibilidad
como perteneciente al patrimonio comn, tanto nacional en tr- diferencial del porvenir. A este respecto, una vez separado musesti-
minos polticos y/o humanos, en trminos antropolgicos, o, mejor camente el objeto de la experiencia social, es decir del desecho, se
todava, como patrimonio de la humanidad, de la que por cierto inicia la posibilidad de una vida distinta como objeto autnomo.
no es factible experiencia emprica alguna. Sin experiencia, pero El museo puede ser la decisin sobre ese devenir autnomo, clasi-
igualmente cargada de expectativas de un futuro incalculable. Una ficando, inscribiendo y regulando la fruicin y la mirada; o puede
humanidad que, conviene decirlo, no ha terminado de llegar an, ser a la inversa el punto de partida de un devenir-otro abierto al azar
aunque se anuncia en ciertos acontecimientos. El carcter de estos de los encuentros posibles con lo incalculable. El devenir-otro del
acontecimientos es su resistencia o indocilidad a sujetarse a cate- objeto no lo condena a permanecer como cosa: puede volverse evo-
goras como la de bien cultural o artstico lase propiedad material cacin, memoria y dejar de permanecer en el cuerpo del objeto
o intangible. De manera paradjica, si pudiera pensarse en el pa- para habitar futuros probables. Deja entonces de pertenecerle a las
trimonio de la humanidad (no administrado por las organizaciones semiticas espacio-temporales e ingresa en otra temporalidad.
supranacionales conocidas como la UNESCO, en la cual ciertos Habiendo dicho lo anterior, se convendr en que lo inte-
pases detentan privilegios sobre el resto), ste no slo sera intangi- resante no es lo preservado, ni tampoco sus criterios de seleccin
ble, sino que no sera un bien (en el sentido confuso de una suerte y evaluacin, sino lo que por el contrario es desechado, olvidado,
de mercanca apropiable de alguna manera directa o indirecta: usu- dejado caer. Materia para el ropavejero benjaminiano.
fructo). Nietzsche argument que la salvaguarda del pasado accin
propiamente histrica es caracterstica del ser vivo en la medida EL DESECHO, EL RESIDUO, EL FRAGMENTO, LA RUINA
en que es un ser activo y persigue un objetivo, [] en la medi- Consideremos con brevedad estas cuatro imgenes benjaminianas.
da que sufre y tiene necesidad de una liberacin;24 en ambos casos Ms all de su empleo y sentido originario, es notorio que han
lo que ha hecho se le presenta como un tesoro de informacin y de cobrado fuerza crtica a travs de posteriores y diferenciales lecturas,
saber-hacer inscritos en el objeto. apropiaciones y reactivaciones, ocurridas tras la muerte de su au-
El pasado pertenece sin duda al dominio de la actividad tor. Una lectura situacionista de Benjamin, en la segunda mitad de
cuando no lo consideramos como consumado; tambin es cierto, los aos sesenta, privilegi los escritos esttico-polticos (la tcni-
abundando en el asunto, que autonomizado el artefacto del sa- ca, la segunda naturaleza, la crtica desde la cultura intervenida por
ber-hacer y del recuerdo de pasados-sufrimientos o pasados-placeres el capital) sobre aqullos dedicados al estudio del lenguaje, en los
y goces, cabra la posibilidad de una preservacin y veneracin de que propuso una concepcin mimtica de ste ltimo. En los aos
ochenta y noventa destac una lectura que a partir de la catego-
ra de fragmento volvi a Benjamin un antecedente involuntario del
24. Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 49. pensamiento posmoderno. Estas lecturas se haban propuesto resca-

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tar a Benjamin de la incomprensin de muchos de sus contempo- individual o del cuerpo colectivo, de cuyas actividades el objeto es
rneos, reactivando, despus de su muerte, una serie de imgenes slo un elemento autnomo, no queda aparentemente nada, excep-
que demostraran renovada fuerza crtica veinte, cuarenta o setenta to a los observadores ojos del materialista histrico que miran la
aos despus. experiencia en el desecho, la fuerza de invencin en el accionar de
Esta sobrevivencia haba sido tambin sealada por el propio esos cuerpos que se han dejado caer [Abfall] en el olvido. La ruina y el
Benjamin en relacin con ciertos ndices temporales de la cultura desecho son sus emblemas.
capitalista moderna. El ndice tiene que ver con elementos que Estas figuras deben ser consideradas con extrema precaucin
renen un devenir del sentido que en su emergencia aparece como en sus propios contextos de emergencia, y mucho ms cuando se
una especie de presentimiento de lo que se cumplir. En Benja- propone, como aqu, una lectura que desarraiga el sentido de un
min se nombra un funcionamiento muy preciso que hace de la acontecimiento generador y se lo hace responder a otras necesi-
interpretacin un recurso anticipatorio. As, la estructura en hierro dades semnticas y explicativas. Las categoras de ruina y de dese-
y vidrio de los pasajes anticipar una consumacin de ambos ele- cho, figuras de inteligibilidad para pensar la cultura moderna cuya
mentos como representativos de lo que vendr con la industriali- auto-legitimidad, por el contrario, se hallara en una categora de
zacin. El elemento destacado es anticipatorio de una historicidad progreso, muestran mediante el trabajo crtico-materialista sobre el
ya determinada. Todo lo contrario del tiempo mesinico abierto tiempo, que en la propia concepcin industrial de la temporalidad
a la intervencin de lo fortuito e incalculable para los seres huma- reside la contradiccin (ruina/progreso). Por su parte, la categora
nos. El elemento anticipatorio deja hablar al tiempo; es su portavoz, de fragmento, que utilizada en una teora del lenguaje le haba per-
su mdium. Pero, sin duda, es analizado a posteriori; su fuerza de pre- mitido a Benjamin una crtica a las teoras comunicacionales del
diccin es descrita cuando ya ha realizado lo prometido. El hierro mismo, puede permitir tambin entender el funcionamiento de la
y el vidrio ya haban permitido la edificacin de la ciudad vertical, atomizacin del objeto de arte con vistas a su archivacin, es de-
una tendencia que no deja de llegar todava en nuestras ciudades. cir, a su conversin en patrimonio preservado institucionalmente.
Por otro lado, el hierro aplicado a la fabricacin de los trenes y las Mientras el museo moderno hizo de este proceso de conversin
vas frreas se integrar a una tecnologa del genocidio nazi du- el centro de su proceder prctico y de inteleccin del mundo del
rante la propia vida de Benjamin. En el Mxico actual, las vas que arte, el museo contemporneo, paradjicamente, siguiendo una
recorren el pas son desechos fantasmagricos y memoria de una indicacin expresada ya por las viejas vanguardias del siglo xx, se
revolucin que trasportada sobre el rpido caballo de hierro nunca conducir en un sentido aparentemente opuesto. Negar el obje-
lleg a las vctimas de la injusticia que siguen esperando por un to como cosa exhibida por la exhibicin de la escenificacin del
reparto de tierras que dignificara sus vidas. En cierto sentido son, sentido: instalaciones, performances, puestas en accin, intervencio-
precisamente, ruinas. nes son vocablos que dan a entender una racionalidad interesada
En el desecho y en la ruina, lo que no se hace presente es el en experimentarse a s misma. En efecto, experimentarse perte-
esfuerzo de quienes realizaron un trabajo o una experiencia cuyo nece tambin al vocabulario vanguardista, el cual parece regresar
producto final lleg a ser obsoleto. De este esfuerzo del cuerpo con fuerza para integrarse a un discurso del artista y del curador,

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discurso con pretensiones de internacionalizacin; es decir, de co- Nos sucede con Benjamin lo que a l le suceda con los escritos
municacin total que otorga una distincin teortica. sta ltima de quienes lo incitaban al pensamiento: las categoras, las imge-
no es cuestionada. Si el proyecto de arte para el museo se apropia nes o los ndices rescatados de las lecturas que lo apasionaban po-
del lenguaje de las neurociencias, de las filosofas, de la esttica, de sean una fuerza que le permiti conjurar inteligibilidad donde slo
la tcnica, de las teoras de la cultura tpicamente universitarias, lo haba duda. El shock, el impacto que transforma un acto visual en
hace presuponiendo su derecho o legitimidad a apropiarse de la una fuerza tctil es un ejemplo de ello. La vanguardia artstica no
certeza, de lo considerado verdadero en el mundo contemporneo. se haba dado cuenta del potencial cognoscitivo de su expresin.
Este derecho y legitimidad lo exhiben las teoras. El artista, y en Nosotros podemos suponer que lo mismo nos sucede hoy cuan-
especial el curador, son los nuevos profesionales de la teora. Queda do leemos a Benjamin y nos apropiamos de sus figuras para aclarar
sin tratar en esta prctica de la apropiacin su propia pertinencia algo que se nos presenta aqu y ahora demandando su explicacin,
y sus efectos. Tampoco preocupa al museo contemporneo que re- como la actualidad del museo y de su carcter indiciario. El ndi-
cibe con beneplcito lo anterior. En lugar de acercar a los pblicos ce es tambin un anuncio de un devenir por llegar, no slo una
esos saberes tericos, no hace sino lo contrario: induce una vie- premonicin. Un devenir que nos reserva peligros y posibilidades
ja contradiccin entre las lites (que no por serlo emplean ese saber tambin, de justicia y de redencin.
con consistencia) y los pblicos masivos (ajenos a la produccin
del conocimiento especializado). El saber de la gente, conseguido Consideremos otras buenas interrogantes crticas, en resistencia:
a fuerza de experiencia, debe dejarse al entrar al museo como se quin o qu maquinaria racional y pasional estar procesando el
deja a la puerta de las instituciones de educacin superior. afn preservador y el valor de exhibicin asociados al arte? Ya no
En esos saberes de la gente vive, a veces sin destacarse, la fuerza es el coleccionista privado quien, deca Benjamn, libera al objeto
de resistencia. Resistencia a aceptar sin ms el papel del arte en el de su valor de cambio y de su utilidad pero no de su inters por
mundo contemporneo: si el arte ya no es una actividad privilegiada la posesin y el disfrute e incluso de su pertenencia al rito o a la
en comparacin con otras actividades creativas, por qu debera el mitologa, y preservndolo, se lo reserva.25 Es la idea del hombre,
estado patrocinar al artista y al curador? Y no, por ejemplo, al pu- la categora ilustrada de civilizacin las que realizan en su nombre la
blicista que inventa y prescribe comportamiento privilegiado. Por conservacin y la exhibicin pblica. Es el singular colectivo huma-
qu destinar dinero en la poca de la crisis a quienes no se distin- nidad, haciendo un uso muy especfico de la fuerza realizativa del
guen de otros procedimientos de invencin? eurocentrismo, quien est interesado en naturalizar,26 hasta donde
A veces la resistencia se autoinmuniza. Para evitar la autoin-
munizacin habra que cuestionar lo incuestionado: cmo se pro-
ducen los privilegios del museo? 25. Walter Benjamin, Discursos interrumpidos i, op. cit., pp. 87-136. Vase Walter
Benjamin, Historia y coleccionismo, en Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005,
pp. 221-246.
26. Esta segunda naturaleza, producto de una historia de conquista y colonizacin,
se vuelve una primera naturaleza tras el olvido, mediante dispositivos de la mi-

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sea posible y factible, el museo. Sigamos interrogando: contra qu Entonces bien, el museo ilustrado29 sin duda fue ese espacio pro-
rituales salvajes se habrn de salvaguardar aquellas cosas supues- tector de colecciones que se recuerda en el nombre y el ttulo; se le
tamente naturales vueltas objetos, supuestamente humanizados, de confiara adems la administracin del tiempo colectivo, civilizado y
veneracin y de gran inters civilizatorio?27 Contra la depredacin, el mantenimiento de la calidad de la mirada, del vnculo entre la pie-
representada por la figura descalificada del salvaje, se erige la conser- za exhibida (cultural y artstica) y la percepcin de la temporalidad o
vacin a la manera occidental; lo que ledo en clave crtica significa: intemporalidad de su vida (aqu cabra preguntarse: percepcin de
la depredacin occidental y la conservacin del botn, resultado la vida activa o de la vida contemplativa de los objetos considerados
de la depredacin occidental, son actividades civilizatorias solidarias, como concretizaciones del quehacer de los humanos?). De manera
se compensan y necesitan mutuamente. Si no nos falla la memo- especial, el local se dedic a celebrar el valor aurtico30 de las piezas
ria, la civilizacin tal y como la entendemos ahora es un invento al congelarlas en el tiempo perceptivo y pattico-sentimental de una
ilustrado. Podramos discutir la crtica de Edward Said al respecto.28 mirada. Para el nuevo especialista de la ciudad iluminada, autonom-
brado historiador del arte, el museo es la apertura a la posibilidad de
apropiarse de un segmento connotado o de sentido intelectual, cul-
rada y del sentido, funcionando en el recinto del museo y a su alrededor (sabe- tural y civilizatorio, contando con un centro desde el cual ratificar y
res histricos oficiales); es decir, se vuelve lo que ha sido y por lo mismo no legitimar su saber de especialista; a la vez, contando con un nmero
transformable, invariante y modelo para las futuras producciones del espritu. En
esto consiste su naturalizacin: un ejercicio de olvido, de autonomizacin y de
de reglas y criterios ad hoc para orientar el gusto de la ciudadana. El
seleccin del sentido producido sobre la tecnologa de su produccin. museo provea una vivencia escindida entre un comportamiento en
27. El museo moderno apila los restos recogidos de la piratera y de las campa- busca de lo notable o de lo comn.
as de conquista y colonizacin. Los ha arrebatado a los salvajes y los entre-
ga en manos de los expertos de la civilizacin occidental. Esta trasposicin no
es cualquier cosa, por el contrario, es una actividad de despojo muy conocida
en la Amrica espaola. El objeto primitivo, perteneciente al ritual y al culto
autctonos se transforma en civilizado mediante una actividad que hace abs-
traccin del soporte histrico-social, de los modos de uso, de las modalidades
de subjetividad que se delinean en contacto directo con los objetos cultua-
les, de otras maneras del uso (danza, canto, etctera) de los artefactos y los 29. En qu se diferenciara el museo ilustrado del museo moderno? Acaso no se
entrega, autonomizados en manos de la historia y la teora del arte. Cuando lle- manifiestan ambos como reductores inescrupulosos de la otredad a la mismidad
gan a manos del curador moderno ya no se refieren a otra cosa que no sea su eurocntrica? En efecto: ambos son mquinas de inteleccin y de exhibicin
mismidad, su abandono del mundo. A este respecto, el siguiente libro contina modernas, pero lo hacen en nombre de valores distintos: la belleza racionaliza-
siendo hoy un referente importante para la crtica del proceso civilizatorio del da y el gusto ceden su lugar a la idea de arte universal y progreso democratiza-
arte europeo frente a las producciones del Otro. Vase Estela Ocampo, Apolo y dor. En un mismo museo es posible asistir a ambas expectativas.
la mscara. La esttica occidental frente a las prcticas artsticas de otras culturas, 30. Scholem sostiene que Benjamin utiliz de dos maneras francamente dismiles y
Barcelona, Icaria, 1985. contrapuestas la nocin de aura. En un primer momento, lo aurtico se refiere a
28. Vase Edward Said, Orientalismo, Madrid, Libertarias, 1990; Edward Said, El la autonoma, unicidad y homogeneidad de la obra; en un segundo momento,
mundo, el texto y el crtico, Mxico, Centro Coordinador y Difusor de Estudios tras haber materializado su acercamiento terico, el aura es un valor dialctico:
Latinoamericanos (ccydel), Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam), siempre en relacin tensional entre el valor cultual y el aurtico. Vase Gershom
2004. Scholem, Walter Benjamin. Historia de una amistad, Barcelona, Pennsula, 1987.

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EL MOMENTO DE LA CRTICA r entonces a los objetos preciados, oscureciendo fantasmagrica-
De qu manera se excluye (antes y ahora) lo que se considera mente su condicin de mercancas,35 con ese sutil tejido de espacio
ajeno o extranjero a la escenificacin de la percepcin del objeto? y tiempo y acompaada de un discreto vaivn entre lo distante y lo
Cmo se selecciona lo que es observable y se separa de lo que cercano, lo familiar y lo ajeno, lo fabricado de automatismos de las
se convierte, por ello, en irrelevante? Quin o qu normar conductas perceptivas y la experiencia crtica.
desde ese momento en adelante, con gran xito, la exhibicin y la Walter Benjamin lo supo ver con agudeza.36 Las mquinas
contemplacin devota del objeto exhibido y celosamente apartado modernas expulsan del proceso productivo la experiencia que se
as del mundo de los intercambios? 31 Tambin la mirada, sin duda consigue con la prctica y la sustituyen por un mecanismo ensea-
un universal antropolgico, se comportar a ese respecto como un ble y esquemtico movimientos de la mano y del cuerpo acom-
singular, pues los objetos son vistos por su poseedor y gozados en pasados en tiempo y reducidos en espacio, mecanismo que se
un aqu y ahora sin admitir intrusos. La esttica moderna secular, convierte en el centro de la vivencia del tiempo productivo;37 por
autnoma y preocupada por el goce de la pieza, iniciada en el siglo su parte el proceso administrativo de la burocracia moderna, en su
xviii, conserva de ese pasado el valor dado sin discusin a lo raro, compleja administracin de la vida de los seres humanos, realiza
a lo nico. De hecho, lo nico se tematiza como idea, categora y un efecto anlogo. Mecanizacin, tecnologizacin de las fuerzas del
concepto. Se trata del carcter nico e irrepetible sobre el que la cuerpo en ausencia de cualquier interrogante crtica. As es la vida!
posesin del objeto exige derechos de exclusividad; lo que equivale
a instaurar la exclusin. La belleza y el gusto haban sido el campo
terico de querellas y discusiones entre los filsofos; el carcter ni- en manos del poeta un viento suave y apacible, un hlito, un soplo, un aliento;
co,32 la irrepetibilidad, la rareza, la homogeneidad intrnseca de la para el siguiente siglo dice valor, aceptacin general. Sensacin de vapor que
se eleva del tronco hacia la cabeza, y tambin fluido espermtico con poder
pieza coleccionada se vuelven desde el xviii propiedad intelectual fecundizante. Benjamin tematizar al respecto que lo original slo lo es en fun-
del novel historiador del arte y del esteta ilustrado.33 El aura34 cubri- cin de la copia. Benjamin usa aura en un principio para decir lo irrepetible, lo
intemporal del original. Si bien, tiempo despus agrega que la singularidad y la
duracin se miden frente a la fugacidad y posible repeticin de la reproduccin.
Es el crecimiento del sentido de lo igual lo que tritura el aura, pero sta, alojada
31. Puesto que la belleza y el gusto, su tratamiento, su estudio, su definicin y su en el original es, desde ya, la posibilidad de la repeticin. Vase Walter Benja-
apropiacin por la esttica son constantes en esa poca. min, Pequea historia de la fotografa, en Discursos interrumpidos i, op. cit.,
32. Hoy omos hablar en realidad de la singularidad; sern entonces sustituibles pp. 74-75.
una por la otra? 35. Habr que discutir, sin embargo, esto. El aura no nombra, segn crea Adorno, el
33. Johann Winckelmann, Reflexiones sobre la imitacin de las obras griegas en la valor cultual del objeto o la medida entre lo cultual y lo exhibitivo, como apunta
pintura y la escultura, Madrid, Fondo de Cultura Econmica (fce), 2008, pp. 75- en su correspondencia. El aura es una nica e irrepetible configuracin espacio-
110. Juan Ortega y Medina ha contribuido a dilucidar el pensamiento de Winc- temporal, y quiz por ello mismo rememorada con afecto casi nostlgico. Vase
kelmann, sin duda relevante para nuestro asunto, en su nota introductoria a su Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 381.
presentacin de las cartas del alemn romanizado. Vase Juan Ortega y Medina, 36. Trama muy particular de espacio y tiempo escribi Walter Benjamin, en
Imagen y carcter de J.J. Winckelmann. Cartas y testimonios, Mxico, Universi- Pequea historia de la fotografa, en Discursos interrumpidos i, op. cit., p. 75.
dad Nacional Autnoma de Mxico (unam), 1992, pp. 13-45. 37. La vivencia se distingue de la experiencia en que sta ltima brinda conocimiento
34. Aura en espaol nos llega del griego agra latinizado como aura. En el siglo xvi es y la primera mera sensacin.

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As es el trabajo: una tortura! Sin duda alguna, se trata de una pro- el objeto en una lnea temporal. Cabe decir haciendo del tiem-
longable uniformizacin estndar de los usos del cuerpo reducido a po una dimensin exclusivamente lineal; transformando en pbli-
su nfima expresin de fuerza domesticada para la produccin, pero co que es una figura colectiva moderna a cualquier observador
no para la invencin. (individual pero sin atributos propios), y consiguiendo as que las
Estructuralmente se podra decir que, en ese sentido, el museo piezas puestas en exhibicin digan siempre otra cosa que su propia
moderno ejerce el mismo tipo de efectividad: deja fuera la expe- condicin; condicin hecha de todo lo que les fuera previamente
riencia, deshistoriza e instaura a la vez al arte en un mundo propio, arrebatado para hacerlas dignas de ser exhibidas.
supuestamente intemporal,38 gua de la percepcin en su charla con En trminos de Benjamin, la pieza en el museo moderno se ve
la sensibilidad. La accin de la huella,39 es decir, el ejercicio de su obligada a dejar de ser un ndice histrico, debe renunciar a lo pro-
condicin inscripcional o resistencia material mediante el abando- pio. Lo propio en sentido materialista histrico para el que la vida
no de su historia e incluso del aura (aqu entendida como valor y se extiende al trabajo cuanto proceso y no abstraccin de lo pro-
dignidad cultual), se tornar, luego, en el centro de desposesin del ducido. Renunciar as para poder transformarse en una cifra de su
objeto artstico, de renuncia a vivir su propia vida. O sea, renuncia fetichizacin y no de su valor histrico-social. Pieza de museo: qu
a su sobrevivencia modificada y su devenir singular, diferencial.40 es en general sino una cosa gozable en su soledad ontolgico-pol-
Al interior del museo, entendido por ende como la centrali- tica?42 Acaso puede aspirar a ser algo ms que una mercanca en el
zacin de tecnologas de seleccin, homogeneizacin, y jerarquiza- gran almacn en el que se ha transformado el mundo capitalista?43
cin de las piezas, se echa a andar un aparato complejo41 que a la vez Cabe pensar que el museo moderno no slo guarda o conser-
ubica la cosa ante la mirada del observador, produciendo casi en el va en un mismo lugar y administra las reglas de los procedimientos
mismo tiempo un modelo de mirada, de paradigma de observacin antes mencionados; ahora el museo se aduea del objeto en tanto
especfico. Se elaboran ah mismo relaciones inter-objetuales; por objeto autonomizado, producto desprendido de sus condiciones de
ejemplo, relacionando cada cosa con cualquier otra cosa mientras produccin y de los valores y significados de su nacimiento para
sea exhibible, se da sentido histrico y se inscribe apretadamente ubicarlo frente a un mirada que poco a poco debe optar por es-
pecializarse o permanecer en la indigencia de lo comn, segn su
modalidad de apropiacin. El museo moderno es sobre cualquier
38. No nicamente se postula la intemporalidad del arte (cuyo comienzo como valor
civilizatorio es occidental); es decir, que se impone su universalidad antropol-
otra cosa un aparato de la colonizacin del campo de produccin
gica y ontolgica, sino que por lo dems, al autonomizar mediante el museo del sentido y de la jerarquizacin de figuras (experto/pblico en
la figura de la obra de arte, se realiza como jerarqua esttica lo que slo era general) de las relaciones sociales (aparato: instrumento y saber [se-
prdida de contexto histrico. El historiador (no materialista) del arte contribuye
a esta deshistorizacin paradjica en quien se dice un cultivador de la Historia.
gn decamos ms atrs]). En su obrar el museo moderno inventar
39. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 245.
40. Vase Estela Ocampo, op. cit.
41. El aparato es instrumento y a la vez un saber-cmo, asociado con el instrumento
en funcin de su eficacia terminal, economa de gestos y uso de la fuerza corpo- 42. Ibid., p. 465.
ral colectiva e individual. 43. Ibid., p. 420.

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con el tiempo (siglo xix) el folclorismo y su artefacto (un grado separa lo producido del proceso de su produccin; b) la emergencia
menos cualificado que el objeto cultural). Por ejemplo, la mscara de un folclorismo sobre el objeto extranjero, otro o extrao, y de
usada en celebraciones y fiestas de la colectividad negra emancipa- las marcas sociales que lo acompaan (la mscara del candombl
da ser as abstrada de todo aquello que le da sentido y valor, de o de cualquier otra pieza de lo local), y c) la elaboracin de cierta
todo aquello que recuerde la trata y la esclavitud y sus resistencias, tcnica de subjetivacin que organiza jerrquicamente las relaciones
y permanecer reubicada en el imaginario civilizatorio de la Euro- sociales a su alrededor (experto opuesto al pblico en general), las
pa Occidental como un objeto pintoresco de museo: museo de lo maneras de percibir, los modos y objetos de lo gozable y del gus-
pintoresco, luego de lo turstico; pero jams como museo de la me- to. Tiene una historia, la de Occidente, producto de su vanagloria
moria o de la tradicin de los oprimidos a la que Benjamin dio un y su conformismo narcisista. En este museo se aglomeran objetos,
lugar principalsimo para el porvenir de la justicia histrico-social. es decir, cosas a las que se ha arrebatado su ndice histrico y sus
Para el modelo eurocntrico, a salvo as de cualquier relacin que saberes asociados. Saberes prcticos y saberes sobre la belleza y el
no sea la del especialista con los observadores ignorantes, la mscara gusto; formas de enunciacin de principios universalmente vlidos,
slo es un gran secreto. El especialista ser el nico que posea la incuestionables e intemporales. En realidad, los anteriores son slo
llave del mismo. propios de una historia particular: la de los pueblos que lograron
colonizar e imponer en otros sus propios principios, ellos mismos
dominantes dentro de su historia local.
EL MUSEO INTEMPORAL IMAGINARIO
Lejos de lo que pudiera pensarse, el sintagma anterior no se refiere El museo de la memoria activa, por lo contrario, deber estar dotado
a un museo fantstico ni pletrico de objetos de la fantasa. Es ms pues se trata de un museo por venir parafraseando a Benjamin
bien lo que caracteriza a una actividad compleja muy especfica en sus tesis sobre la historia del mecanismo revolucionario que
de seleccin y salvaguarda, practicada a lo largo de una temporali- devuelva las cosas a su ndice histrico crtico y a la tradicin de los
dad determinada (llammosla Europa)44 e interpretable a travs de que han visto arrebatada su capacidad inventiva mediante un trabajo
una historia o una genealoga, legibles ambas en trminos de poder de reapropiacin histrica (empoderamiento nietzscheano?), ms
y de dominacin. Su mentalidad, si as decidimos llamarle a lo que la all de cualquier desgastante e intil melancola y nostalgia. Quiz
gua, es etnocntrica; y se torna criterio de valor presentado como as sea. Ese es nuestro deseo. Antes de poner en marcha esa fuerza
universal, humano y natural a) el procedimiento de abstraccin que mesinica o trabajo de reapropiacin del poder de invencin que
acerque a una distancia ntima las fuerzas innovadoras del porvenir,
habr que reflexionar, a no dudarlo, sobre la recuperacin del ndi-
44. Tanto ilustrada, moderna o contempornea (incluyendo todas sus manifestacio- ce histrico como instrumento de la actividad de producir sentido
nes recientes de gneros, estilos, modalidades, etctera). No es una idea epocal crtico. En este sentido no se trata de contextualizar la produccin
o cronolgica, sino el nombre de una tendencia que iniciada hace ya tiempo se
niega a modificar su configuracin de subjetividades jerarquizadas, asimtricas,
de significados; no se habr de vincular arbitrariamente una enu-
que entran en juego en la mquina del museo. meracin de fechas y eventos diversos (contexto histrico) con los

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trabajos revolucionarios de la imaginacin, no se har depender unas no simblica, no al producto, objeto o cosa, sino a la relacin de
de otros. El ndice histrico critica la marca que sobre los productos dominacin al interior de la cual se produce. El ndice brinda un
humanos deja la fetichizacin y sus mitologas. conocimiento, por encima de otras operaciones de interrogacin
Hacer visible la dominacin y la jerarqua en las relaciones so- sobre los objetos.
ciales de invencin es conjurar sus peligros, quitarle fuerza al fetiche En pocos siglos hemos pasado de la pieza por ejemplo en
y a las relaciones sociales asimtricas poseedores/desposedos, crea- Winckelmann que es mmesis de la belleza y enseanza modlica
cin/percepcin, artista/pblico, etctera que se le asocian y que del gusto a la pieza como ndice de una elaboracin explotadora.
actan sobre cualquier relacin de intercambio, incluso perceptivo, La pieza que debera alabar al progreso, por el solo hecho de nacer
que sostengamos con la pieza. Reintegrar el ndice histrico es re- muerta y obsoleta, resulta ser por el contrario un puro ndice tem-
latar lo que ya nadie recuerda y que la estructura de dominacin de poral que seala el ao de su produccin, ao en el que comienza
la experiencia social quiere olvidar para abrir as diversos futuros su cuenta en reversa. ndice por lo tanto de un pasado an antes de
posibles a la diferencia. Mas no creamos que el olvido o la falta de ser totalmente presente; pues la pieza jams logra esa totalidad
memoria se resuelven mostrando que todo documento de cultura de tiempo y de sentido relacionada con la presencia. Sin embargo,
es un documento de barbarie, como si la barbarie fuera el nombre al mismo tiempo nos permite dar cuenta de ese proceso fetichi-
que se le da a una violencia conquistadora. No, el ndice histrico es zado, fantasmagrico, ilusorio, porque es, ante todo, material. Algo
lo que al reingresar al mundo de lo perceptible desestabiliza su or- se resiste a ser meramente pasado: as deviene ruina, algo para ser
den de valores. El ndice histrico es la crtica y el futuro trabajando reinterpretado. Algo para ser utilizado.
sobre el tiempo. El ndice histrico no es usado como si fuese un Siegfried Kracauer estableci un paralelismo entre microhis-
elemento metodolgico del pasado, redimido o no, sino que movi- toria y close-up cinematogrfico (afirmacin ontolgica si cabe): la
liza todos los anuncios del empobrecimiento de la experiencia de realidad es fundamentalmente discontinua y heterognea. La reali-
aparicin de lo indito e inesperado, esto es, de aquellos aconteci- dad sucede continuamente y a la vez es detenida por el arribo del
mientos donde se abjura, de palabra y acto, la tradicin hegemnica. acontecimiento, por el close-up que detiene el paso del tiempo y se
En su lugar se aprende a vivir en la expectativa activa de la diferen- abre al examen de su estructura kairolgica: relacin entre ocasio-
cia: otra civilizacin o, en realidad, una civilizacin otra. nes diversas y discontinuas. Cmo se relaciona esa aseveracin con
Suele leerse en los escritos de Benjamin una tendencia a hacer el ndice histrico de Benjamin? El ndice sobresale de la cadena de
de ciertas piezas de la cultura moderna un ndice histrico del mal: continuidades, as como el close-up no tiene pretensiones universales
ndice de la explotacin de la naturaleza, del hombre por el hom- o generales, sino que desea congelar el instante y hacerlo accesible.
bre, del fetichismo de la mercanca, de las fantasmagoras del pro- El historiador del arte trabaja sobre documentos no sobre
greso, etctera. Pero, ser esto cierto? Parece que el ndice histrico hechos positivos. Cada pieza es un documento (de cultura y de
adquiere sentido slo por su utilizacin en una teora de la huella. barbarie?). O ms bien un documento de s mismo, un documento
Pero el ndice no es la huella o impronta de una accin pasada. Se de un eso ha sido sin duda, pero bajo la figura del documento ar-
tratara de una marca que indica de manera material, y por lo tanto chivado e irrefutable. l slo puede atestiguar por s mismo; probar

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en suma. Es una prueba como atestiguamiento y como ratificacin evocar en quien lo lee la historiografa del arte antiguo, la arqueo-
o confirmacin de que algo ha sido, de que algo ha tenido lugar. loga del mundo griego. Por el otro, el tpico del fragmento monu-
Atestiguamiento a partir de categoras (comunes, hegemnicas) de mental, donde el acento crtico nietzscheano sobre la cuestin de lo
espacio y tiempo. La pieza es singular. Fuera de lo comn, da lugar monumental modlico y grandioso, ms all de las dimensiones humanas, se
a la historia a la manera anticuaria, o por el contrario da lugar a la acomoda en la categora de fragmento.47 El monumento, o mejor
historia monumental que ensea mediante modelos; o, bien, no es la historia monumental, se haba consolidado enumerando simple-
ninguna de las dos, sino historia crtica, preocupacin crtica por lo mente los modelos artsticos, sin detenerse a considerar el por qu
que se anuncia como por venir del cambio. detrs de ese carcter modlico o de su grandeza esttica, motivo
El ndice por su parte nos permite pensar que hay una rela- por el cual se confinaba por ende al olvido. Por cierto que Benja-
cin directa con lo real, con lo que est ah en un espacio y tiempo min en las Tesis de filosofa de la historia pareca continuar, hasta cier-
comn, colectivo, hegemnico del que no se duda. Su desarrollo lo to punto, la crtica nietzscheana analizando ese motivo perdido: lo
encontramos en el eso ha sido barthesiano, en los aos setenta y que se olvidaba era con precisin el carcter poltico de la grandeza,
en el he aqu deleuziano; la ecceidad, ni ontolgica ni fenomeno- es decir, su apariencia de smbolo de una conquista del espritu;
lgica, sino histrica de Benjamin. En un solo gesto que abarca lo cuando histricamente considerado el punto, la grandeza aducida
corporal, todo se une a lo mostrado con su ecceidad, su singularidad, era efecto de la imposicin de los valores del vencedor sobre la
su sentido de cosa declarada, de pronunciamiento pblico, de aseve- percepcin y los valores del vencido.
racin, y, por ende, de afirmacin de la diferencia. Los mrmoles de Elgin vienen inmediatamente a la mente; en
el nombre se guarda la prdida del nombre griego, (podra decirse
FINALMENTE EL MUSEO? RESUMIENDO despersonalizacin) y su sustitucin por el nombre de quien excava
Los traductores al ingls de la Obra de los pasajes, Eiland y McLau- y se apropia del patrimonio de la antigedad. El nombre de Elgin,
ghlin, consideraron relevante recordar a los lectores que Benjamin que aparece como descubridor, recubre la historia del despo-
acostumbraba referirse a ese proyecto como torso, fragmento jo que, comenzada hace dos siglos, contina y se ratifica al da de
monumental o de ruina, y probablemente, como cuaderno de no- hoy mediante la negativa de reintegrar a Grecia; esto sera parte
tas.45 Llama la atencin, en el comentario, la reunin de varios tpi- de su patrimonio nacional. Cundo hemos visto lo contrario, o
cos merecidamente interpretables. Por un lado el trmino torso, sea, que una antigua colonia exhiba en sus museos nacionales aque-
mediante una sutil reactivacin de su campo de aplicacin pasado llo que fue a depredar a la metrpolis? Esta historia al revs, por su-
(en ese entonces en manos de Winckelmann),46 que as consigue puesto, nunca ha pasado. El Reino Unido, por su parte, alega desde
hace mucho tiempo que ellos s poseen el conocimiento y los me-
dios para conservar una pieza a la que hbilmente la han recalifica-
45. Walter Benjamin, The Arcades Project, Cambridge, Harvard University Press,
2002.
46. Johann J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitacin de las obras griegas en
la pintura y la escultura, op. cit., pp. 7-71; 75-110. 47. Friedrich Nietzsche, op. cit., pp. 49-58.

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do como pieza del patrimonio de la humanidad. El celoso guardin una maquinaria de la sensibilidad moderna). Ms atrs sugerimos
de dicho tesoro patrimonial fue, por cierto, una potencia colonial por el contrario que el museo se sustrae a una verdadera indagacin
que an hoy despoja a los vencidos en nombre propio y en su espa- sobre la invencin, cuyo ltimo momento es, quizs, el exhibitivo.
cio capital (Londres); a la vez que manifiesta doblemente su fuerza Propiamente hablando, la invencin entendida como fuerza dife-
de antao y la actual, mediante el orden impuesto a los despojos rencial pues ante todo hace aparecer la variacin, cuya finalidad
de su colonizado, en un museo que no deja de ser nacional por (la interpretacin) y procedimientos estaran sobredeterminados
poseer muestras de la cultura y la civilizacin universal. Slo al amo tiene historia. Ahora bien, es una historia, un devenir-otro que la
parece serle reconocido el derecho de promulgar la historia univer- crtica filosfica est decidida a hacer suya. La crtica desmitifica el
sal y ejercerla paradjicamente en nombre propio. Seamos claros: mundo a su alrededor: da cuenta de la mediacin, no de la magia;
la paradoja no es tal sino un arrebato, una operacin de saco a la de aquello que trabaja con y sobre la espacio-temporalidad y sus je-
cultura, de conquista y dominacin de la percepcin y del sentido. rarquas, producida a travs de las relaciones entre los individuos y
Este ejercicio de fuerza lo veremos repetirse, una y otra vez, en las testimonia lo que la reglamenta, autoritaria o persuasivamente y la
relaciones entre las antiguas colonias y sus metrpolis colonialistas. describe y explica, autoritaria o persuasivamente. Esta crtica est en
Y ser recurrente hasta que las relaciones sociales no se vean modi- deuda con Benjamin.
ficadas Benjamin en la Obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica. No se confirma a travs del mdium (portavoz) de esta his-
toria moderna y contempornea que el funcionamiento del museo
es ante todo de orden poltico? O mejor dicho, de orden biopolti-
co, puesto que no es el objeto exhibido el que es reconquistado da
a da, sino la modalidad perceptiva de los ciudadanos?
En el ejemplo anterior, el museo es el nombre dado a una
efectiva mquina de abstraccin; ella misma es la unin de elemen-
tos dispares que no obstante nos persuaden de su carcter integral.
Mquina tambin de sustraccin y sustitucin del sentido, mediante
la cual se pone en accin exitosamente el rgimen esttico-percep-
tivo y nombre dado al acontecimiento mismo de su invencin. Esta
yuxtaposicin de cosas y discursos en forma de proyectos, planes
y programas provistos por la curadura funciona aparentemente a
partir de determinados principios; sin embargo, no resulta arriesga-
do aseverar que estas primicias son en realidad efectos del museo en
accin, no puntos de partida irrevocables. Por ejemplo, la idea se-
gn la cual el museo es la vitrina del acontecimiento artstico (y no

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AFINIDADES
ELECTIVAS.
BENJAMIN
EN
DILOGO
CON SUS
CONTEMPORNEOS

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EN LOS ORGENES DE LA TEORA
CRTICA. NOTAS SOBRE EL INTERCAMBIO
EPISTOLAR ENTRE BENJAMIN Y ADORNO
CA. 1935

MARA CASTEL

El presente artculo se propone comentar crticamente el intercam-


bio epistolar entre Walter Benjamin y Theodor Adorno en el pe-
rodo previo a la clebre polmica sobre la obra de arte en la poca
industrial. Como es sabido, aquella polmica tuvo lugar a partir del
mes de febrero de 1936, en ocasin de la lectura que Adorno reali-
zara del texto de Benjamin La obra de arte en la poca de su reproduc-
tibilidad tcnica1 en su versin francesa,2 algunos de cuyos conceptos
fundamentales discordaban con los que el propio Adorno estaba
elaborando en sus estudios sobre esttica musical.3 La polmica en

1. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduz-


ierbarkeit, en Gesammelte Schriften, libro i, vol. 2, Rolf Tiedemann y Hermann
Schweppenhuser (eds.), Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1991, pp. 431-469.
2. Walter Benjamin, Loeuvre dart lpoque de sa reproduction mcanise, en
Gesammelte Schriften, libro i, vol. 2, op. cit., pp. 709-739. Max Horkheimer haba
decidido publicar en francs el artculo de Benjamin en la Revista del Institu-
to para la Investigacin Social, radicado por aquel entonces en Nueva York; la
traduccin haba estado a cargo de Pierre Klossowski. Benjamin expres su sa-
tisfaccin con el trabajo del traductor en distintas ocasiones. Vase Theodor W.
Adorno y Walter Benjamin, Correspondencia (1928-1940), Jacobo Muoz (trad.),
Madrid, Trotta, 1998, p. 128s, y los comentarios de los editores en Walter Benja-
min, Gesammelte Schriften, libro i, vol. 3, op. cit., pp. 989-1000.
3. De mediados de la dcada de 1930 datan varios de los Motive [Motivos] (Theo-
dor W. Adorno, Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 1, xvi, Frncfort del Meno,
Suhrkamp, 1997, pp. 259-283), el estudio Berg. Der Meister des kleinsteins
bergangs [Berg. El maestro de la transicin nfima] (vase Theodor W. Adorno,
Gesammelte Schriften, xiii, op. cit., pp. 321-494) e importantes artculos como
Der dialektische Komponist [El compositor dialctico] (Theodor W. Adorno, Ge-

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torno a estas cuestiones es bien conocida e involucra la nocin de reanuda la comunicacin epistolar entre los autores. Es importante
liquidacin del aura, la de autonoma de la obra de arte, la poten- aclarar que algunas piezas clave de la correspondencia se han per-
cialidad de la tcnica de convertirse en una herramienta de emanci- dido, entre ellas la carta anterior de Benjamin a partir de la cual se
pacin y la valoracin del arte de masas.4 Sin embargo, y pese a que restablece el contacto.
por su especificidad temtica este debate ha sido muchas veces con- Las particularidades del material considerado al tratarse de
siderado slo en s mismo, tal intercambio no tuvo lugar en el vaco, cartas entre integrantes del mismo crculo intelectual, muchas re-
sino en el contexto de un nutrido dilogo epistolar que Adorno y ferencias se dan por supuestas y en varias ocasiones se hace alusin
Benjamin sostenan desde el comienzo del exilio parisino de ste tambin a intercambios presenciales cuyo contenido desconocemos
ltimo.5 Particularmente, en los meses previos a la polmica que por completo o slo podemos conjeturar a partir de testimonios
hemos mencionado, su correspondencia tematiza diversas nociones nos obligan a reconstruir un dilogo de gran peso terico que, la
fundamentales para la obra previa y posterior de ambos autores, cu- mayor parte de las veces, aparece entremezclado con noticias perso-
yas articulaciones se explicitan en este dilogo a la distancia. nales y comentarios de distinto orden. Sin embargo, creemos que la
El periodo al que haremos referencia comienza casi dos aos consideracin crtica de estos documentos permite seguir la trama
antes, especficamente en el mes de noviembre de 1934. En ese de la gnesis de conceptos fundamentales en la produccin te-
momento, y luego de una interrupcin por motivos personales a rica de ambos autores es el caso, por ejemplo, de mito, lo siem-
los que Adorno alude en su carta del da 6 del mismo mes,6 se pre igual, imagen dialctica, olvido, recuerdo, inconsciente
colectivo, intrieur y el trazado de relaciones que los entrelazan, a
la vez que posibilita apreciar las profundas afinidades y la insalvable
sammelte Schriften, xvii, op cit., pp. 198-203), Musikalischer Diebe, unmusikalis-
cher Richter [Ladrones musicales, jueces no musicales] (Ibid., pp. 292-296), ber
distancia terica existente entre los autores.7
Jazz [Sobre el jazz] (Ibid., pp. 74-108), Sptstil Beethovens [El estilo tardo de En la correspondencia del periodo, es posible identificar con
Beethoven] (Ibid., pp. 13-17) ber den Fetischcharakter in der Musik und die precisin dos discusiones sucesivas, ambas en torno a textos de
Regression des Hrens [Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin
del odo] (vase Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, xiv, op. cit., pp. 14-
Benjamin: a partir de diciembre de 1934, los autores analizan en
50), Musikalische Warenanalysen [Anlisis musical de mercancas] (Theodor W. profundidad de ciertos aspectos del ensayo sobre Kafka,8 que an
Adorno, Gesammelte Schriften, XVI, op. cit., pp. 284-297), entre otros. sin haber visto, Adorno menciona y cuyo envo solicita ya en
4. Para un estudio detallado de esta polmica puede consultarse Susan Buck-Mor-
ss, Origen de la dialctica negativa. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el
la carta del 6 de noviembre; a partir de mayo de 1935, la discu-
Instituto de Frankfurt, Nora Rabotnikof Maskivker (trad.), Buenos Aires, Eterna sin se centrar en el expos del Trabajo de los pasajes: Pars, capital del
Cadencia, 2011, p. 347ss.
5. En abril de 1933, apenas dos meses despus de que Hitler fuera nombrado
canciller de Alemania, Benjamin parti por segunda vez rumbo a Ibiza, donde
habra de permanecer hasta septiembre. Luego de una breve estancia en casa 7. Jean-Michel Palmier denomina al espritu de estos intercambios un malentendu
de Brecht en Svendword, Dinamarca, y en San Remo, al norte de Italia, donde su fcond [un malentendido fecundo]. Vase Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin.
ex esposa, Dora Pollak, se haba establecido, Benjamin se instal definitivamente Le chiffonnier, lAnge et le Petit Bossu, Pars, Klincksieck, 2006, p. 713ss.
en Pars en octubre de 1933. 8. Walter Benjamin, Franz Kafka, en Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro
6. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, p. 66. ii, vol. 2, op. cit., pp. 409-438.

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siglo XIX.9 Hemos identificado estos momentos en los apartados ii presa su preocupacin acerca de que en el siguiente tramo de este
y iv de nuestro trabajo. Los apartados i y iii dan cuenta de pasajes trabajo, que considera fundamental, se deje sentir la influencia de
temticamente menos especficos, pero en los cuales es posible re- Bertolt Brecht, en cuya residencia danesa Benjamin haba pasado
conocer las mismas preocupaciones esenciales en la bsqueda de recientemente una extensa temporada. Puede interpretarse en este
los fundamentos de un modelo de filosofa crtica no reduccionista. sentido la reserva que mantiene respecto a la centralidad de la cate-
En este sentido, la expectativa de ambos est puesta en la elabora- gora brechtiana de valor de uso aplicada al arte segn Brecht, el
cin final del trabajo sobre los pasajes de Pars en el que Benjamin arte poda constituirse en una herramienta de intervencin poltica
trabaj durante los ltimos quince aos de su vida.10 El apartado a partir de su reduccin a valor de uso, en oposicin a aquellas
v recoge el modo en que algunas de las piezas conceptuales, que obras carentes de tal valor y que eran por lo tanto meros objetos
los autores han puesto en juego en la correspondencia considerada, de placer esttico destinadas al consumo.12 Sin embargo, en esta
abren nuevas perspectivas en la obra posterior de Walter Benjamin. carta Adorno apenas desliza su desconfianza, sin realizar una crtica
sistemtica de este concepto que, como veremos, s llevar a cabo
PRELUDIO poco despus.
En su carta del 6 de noviembre de 1934, y luego de algunos co- Seguidamente, despliega sus expectativas respecto al Trabajo de
mentarios respecto a su situacin particular se haba establecido los pasajes, obra que habra de recoger la metafsica implcita tanto
en Oxford unos meses antes, Adorno celebra que en su carta Ben- en los trabajos de Benjamin como en los suyos:13 en primer lugar,
jamin le anunciara el fin de su etapa ensaystica y su renovada los Pasajes no deberan dejar de articular el contenido teolgico y la
ocupacin con el Proyecto de los pasajes.11 Al respecto, Adorno ex- literalidad del material; en segundo lugar, pero en idntico sentido,
seala Adorno que la obra debera evitar la comunicacin externa
con la teora social: aqu lo esttico penetrar en la realidad de
9. Walter Benjamin, Paris, die Hauptstadt des xix. Jahrhunderts, en Walter Benja- un modo mucho ms revolucionario que una teora de clases intro-
min, Gesammelte Schriften, libro v, vol. 1 op. cit., pp. 45-59.
10. Walter Benjamin nunca complet este ambicioso proyecto que en su corres-
ducida como deus ex machina14 ste sera el caso del teatro pico
pondencia aparece reiteradamente mencionado como Trabajo de los pasajes brechtiano.
[Passagenarbeit], Obra de los pasajes [Passagenwerk], Proyecto de los pa- Aparece a continuacin la enumeracin de ciertos motivos
sajes [Passagenprojekt] o sencillamente Pasajes [Passagen]. El material que
Benjamin haba reunido para esta obra, as como los resmenes y apuntes que
que Adorno considera fundamentales para el proyecto: lo siempre
dan cuenta de su posible articulacin, fueron editados pstumamente por Rolf
Tiedemann y publicados por primera vez en alemn en el ao 1982, en tres to-
mos edicin no abreviada por Detlef Holz Verlag. La edicin de dos tomos de 12. Bertolt Brecht, Breviario de esttica teatral, Ral Sciarretta (trad.), Buenos Aires,
Suhrkamp es del ao siguiente (Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro v, La Rosa Blindada, 1963; Bertolt Brecht, Escritos sobre teatro, Genoveva Dieterich
op. cit.). Esta ltima es la que ha servido de fuente a la edicin castellana titulada (trad.), Barcelona, Alba, 2004.
Libro de los pasajes. En lo sucesivo, reservaremos este ttulo para la edicin de 13. En numerosos pasajes Adorno refiere a un nosotros terico, por ejemplo cuan-
Tiedemann y nos referiremos al trabajo en curso de Benjamin como Pasajes o do habla de nuestra teologa (vase Theodor W. Adorno y Benjamin, op. cit., p.
bien como Proyecto, Trabajo u Obra de los pasajes. 78.) o nuestras propias categoras (ibid., p. 94.
11. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 67. 14. Ibid., p.67.

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igual, el infierno, las imgenes dialcticas.15 Estos temas, apa- en la que, por lo mismo, se distinguen con mayor claridad los ele-
rentemente, habran formado parte del repertorio de los bosquejos mentos constitutivos propios de la forma que, a travs de la media-
que bajo el ttulo Pasajes de Pars. Un cuento de hadas dialctico, cin del trabajo conceptual, pueden ser reagrupados formando una
Benjamin haba mostrado a Theodor W. Adorno y Gretel Karplus constelacin;20 Adorno no ofrece aqu ninguna indicacin de cmo
entre septiembre y octubre de 1929;16 como veremos, todos ellos esta categora, de la que afirma que ha llegado a ser fundamental
sern discutidos en profundidad a propsito del expos. para l, podra aplicarse a las imgenes dialcticas. La segunda estra-
En relacin tambin a los Pasajes, Adorno refiere su lectura tegia que sugiere es recurrir a Freud:
de una resea del libro de Andr Breton Les vases communicants [Los
vasos comunicantes] (1932), segn la cual, en este texto Breton se [] en este punto me parece muy probable que pueda encontrarse
vuelve contra la interpretacin psicolgica del sueo, defendiendo un vehculo en la discusin de Freud21 con Jung; si bien es totalmente
enrgicamente su interpretacin a partir de las imgenes objetivas; ajeno a nuestra problemtica, Freud somete a Jung precisamente a esa
y parece otorgar a stas un carcter histrico clave.17 En estas pocas dura prueba nominalista que posiblemente resulte necesaria para acce-
lneas a propsito de Les vases communicants se encuentran conden- der a la protohistoria del siglo xix. En relacin con ello, es decir, con
sados algunos de los principales aspectos de la crtica de la imagen el carcter dialctico de estas imgenes, sin embargo, me parece que
dialctica, entendida como imagen onrica, que Adorno desplegar no deben interpretarse como imgenes psquicas sino como imgenes
en las cartas subsiguientes. objetivas. [] La crtica individualista, pero dialctica, de Freud podra
En la carta fechada el 5 de diciembre,18 Adorno vuelve a in- contribuir a romper con el arcasmo de aquella gente, pero despus,
sistir sobre la fundamental importancia del Proyecto, y seala ahora dialcticamente, contribuira tambin a superar el propio punto de par-
expresamente la necesidad de distinguir del modo ms sistemtico tida inmanente de Freud.22
y preciso el sueo colectivo, tal como lo concibe Benjamin, del in-
consciente colectivo de Jung. Propone para ello dos estrategias dife- Es decir, la crtica freudiana debera actuar en dos tiempos:
rentes: en primer lugar, sugiere relacionar la concepcin de sueo contra el arcasmo de las imgenes del inconsciente colectivo pri-
colectivo con la categora de extremo tal como operaba en El mero, y luego contra la concepcin de las mismas como mero con-
origen del drama barroco alemn.19 En este trabajo, el extremo es con- tenido de conciencia del individuo burgus (el punto de partida
cebido como la manifestacin exagerada de una forma o un gnero, inmanente de Freud). Sobre el final de esta carta, Adorno insiste
en requerir a Benjamin el envo del Kafka.23
Quedan as planteados, en estas primeras cartas del periodo
15. Idem.
16. Vase Testimonios de la gnesis, en los comentarios de los editores, en Walter
Benjamin, Gesammelte Schriften, libro v, vol. 2, op. cit., p. 1081s.
17. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 68. 20. Ibid., p. 215.
18. Ibid., p. 73. 21. Destacado en el original.
19. Vase Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiel, en Gesammelte 22. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 74s.
Schriften, libro i, vol. 1, op. cit., pp. 203-430. 23. Ibid., p. 75.

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que hemos recortado, varios ejes de la discusin que los autores ha- ba encontrado expresin en ocasin de interpretar al autor checo:
bran de mantener en el intercambio epistolar que tuvo lugar en los segn ella, la obra de Kafka sera una fotografa de la vida terre-
meses subsiguientes: la prima philosophia que habra de desplegarse na desde la perspectiva de la vida redimida, de la que nicamente
en los Pasajes y el lugar que ocupar en ella la teologa, la relacin aparece la punta del pao negro. 28 Este modo de comprender la
de este trabajo con la teora social, la naturaleza de las imgenes dia- teologa, que en la obra de Benjamin estaba en funcionamiento
lcticas y la legitimidad o no de concebirlas como imgenes onri- desde su ensayo sobre la violencia de 1921,29 y que es reconocible
cas, el problema de su demarcacin respecto a las imgenes arcaicas, en el ltimo aforismo de los Minima moralia (1951) adornianos,30
lo arcaico o lo mtico como objeto de la crtica. constituiran una posicin contra las interpretaciones natural y so-
brenatural de la teologa, al no ocuparse del conocimiento de la
FRANZ KAFKA mera inmanencia o intentar aprehender lo trascendente, siendo
En una breve carta fechada el 16 de diciembre,24 Adorno refiere a su objetivo, en cambio, iluminar el mundo desde la perspectiva de
Benjamin que al fin ha ledo su texto sobre el escritor checo. No se la redencin.
sabe con precisin cmo consigui hacerse de un ejemplar,25 pero Adorno desarrolla tambin una serie de observaciones crticas
independientemente de cul haya sido el canal por el que lleg a sus que Benjamin acoger positivamente segn su carta del 7 de ene-
manos, Adorno refiere la impresin extraordinaria que el trabajo ro de 1935:31 seala que no est suficientemente conceptualizada
le produjo y las coincidencias con Benjamin en lo filosficamente la relacin entre protohistoria y modernidad, de la que depende-
fundamental.26 Esas concordancias son desarrolladas extensamente ra una acabada interpretacin de Kafka; al respecto, indica que la
en una carta fechada al da siguiente. oposicin entre poca [Zeitalter] y era [Weltalter], que aparece
La principal afinidad que destaca Adorno tiene que ver con en el primer apartado del ensayo a partir de una cita de Lukcs,32
la concepcin de teologa inversa tal como aparece en el tercer no alcanza a presentar un carcter dialctico. Dialectizar esta con-
captulo del texto de Benjamin la operacin teolgica de Kafka traposicin podra contribuir al esclarecimiento de la relacin entre
es all comprendida como permitir la proyeccin de un futuro protohistoria y modernidad: para nosotros33 el concepto de poca
en forma de juicio, sobre el espejo que lo primitivo en forma de es absolutamente inexistente (de igual modo que desconocemos la
culpa le ofreca.27 Su propia concepcin teolgica tambin ha- decadencia y el progreso en el sentido pleno del trmino que usted

24. Ibid., p. 77. 28. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 78.
25. Idem. En la carta, Adorno menciona que ha sido a travs de Egon Wissing, primo 29. Walter Benjamin, Zur Kritik der Gewalt [Para una crtica de la violencia], en Ge-
de Benjamin y marido de Lotte, la hermana de Gretel Karplus. Sin embargo, la sammelte Schriften, libro ii, vol. 1, op. cit., pp. 171-203.
misma carta conserva una inscripcin marginal hecha por el propio Wissing, que 30. Theodor W. Adorno, Minima moralia. Reflexiones desde la vida daada, Joaqun
desmiente esta informacin. Chamorro Mielke (trad.), Msdrid, Taurus, 1998, p. 250.
26. Idem. 31. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 84.
27. Walter Benjamin, Franz Kafka, en Para una crtica de la violencia. Iluminaciones 32. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 2, op. cit., p. 410.
iv, Roberto Blatt (trad.), Madrid, Taurus, 1991, p. 151. 33. Destacado en el original.

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mismo destruye aqu), y nicamente conocemos la era como extra- del relato de la sagacidad de Ulises, podemos ver la expresin de
polacin del presente petrificado.34 una importante diferencia terica: la posicin de Benjamin ser
Al no dialectizarse la protohistoria en Kafka, est resulta e desarrollada dos aos ms tarde en el artculo sobre Leskow;39 en l
inevitablemente comprendida en trminos arcaicos; en este senti- la astucia y la insolencia son las herramientas de que dispone la hu-
do, tambin el concepto de mito respecto al cual Adorno seala a manidad para liberarse de la pesada opresin que el mito ha deposi-
Benjamin que aquellos motivos que el ensayo atribuye a Hermann tado sobre su pecho;40 para Benjamin sta es la principal enseanza
Cohen provienen de la Filosofa del derecho hegeliana debera arti- de los cuentos de hadas, en tanto Adorno retomar tambin el mo-
cularse mejor.35 Como ejemplo, Adorno ensaya una interpretacin tivo de Odiseo para convertir esa misma astucia en un componente
dialctica de la figura de Odradek, el extrao carrete en forma de de la razn instrumental que no se opone al mito, sino que lo vence
estrella que vaga por los rincones de la casa y que constituye la para continuarlo en cuanto dominio.41
Preocupacin de un padre de familia. En el ensayo de Benjamin Finalmente, Adorno critica la incorporacin a la interpreta-
aparece presentado como el bastardo ms singular engendrado por cin de categoras propias del teatro pico de Brecht, como la de
el mundo primitivo kafkiano con la culpa;36 segn Adorno, como orden experimental, ajenas al universo kafkiano, e indica que no
en el caso de las imgenes dialcticas, no se trata de aclarar el alcanza a visualizar con claridad la relacin de gran importancia
sentido de esta figura, sino de articular su dialctica; as, Odradek en para Benjamin desde su trabajo acerca de Proust de 192942 entre
el cuento de Kafka sobrevive al eliminar el lmite entre lo orgnico olvido y recuerdo.
y lo inorgnico; es un signo de deformacin y, en cuanto tal, un Como hemos sealado ms arriba, en la carta del 7 de enero,43
motivo de trascendencia; es decir, es en s mismo dialctico.37 Benjamin acepta de buen grado la mayor parte de las crticas que
En el mismo sentido, es objeto de crtica el pasaje sobre el
mito y el cuento: Adorno seala que a propsito de la interpreta-
cin del cuento El silencio de las sirenas, Benjamin parece indicar 39. Walter Benjamin, Der Erzhler [El narrador], en Gesammelte Schriften, libro ii,
vol. 2, op. cit., pp. 438-465.
la irrupcin del cuento como engao del mito o como su ruptura 40. Hace ya mucho que los cuentos ensearon a los hombres y siguen hacindolo
e incluso considerar a los poetas trgicos ticos como si fueran fabu- hoy a los nios que lo ms aconsejable es oponerse a las fuerzas del mundo m-
listas que, segn Adorno, es lo ltimo que son.38 En este punto en tico con astucia e insolencia [] El hechizo liberador de que dispone el cuento,
no pone en juego a la naturaleza de un modo mtico, sino que insina su compli-
que se pone en evidencia explcitamente una diferente valoracin cidad con el hombre liberado. El hombre maduro experimenta esta complicidad
slo alguna que otra vez, en la felicidad pero al nio se le aparece por primera
vez en el cuento de hadas y lo hace feliz. Vase Walter Benjamin, El narrador,
en Para una crtica de la violencia. Iluminaciones iv, Roberto Blatt (trad.), Madrid,
34. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 79. Taurus, 1991, p. 128.
35. Idem. 41. Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, Dialctica del iluminismo, Hctor A. Mu-
36. Walter Benjamin, Franz Kafka, en Para una crtica de la violencia. Iluminaciones rena (trad.), Buenos Aires, Sudamericana, 1969, p. 60ss.
iv, op. cit., p. 155. 42. Walter Benjamin, Zum Bilde Prousts [Para una imagen de Proust], en
37. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 80. Gesammelte Schriften, libro ii, vol. 1, op. cit., pp. 310-324.
38. Ibid., p. 81. 43. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 84.

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Adorno le ha hecho; especialmente toma nota de la insuficiencia en INTERLUDIO

la formulacin del concepto de lo arcaico y respecto a la necesidad El 20 de mayo de 1935,48 Adorno vuelve a escribir a Benjamin
de delimitar las imgenes dialcticas de las arcaicas, correspondien- una extensa carta relacionada con el Trabajo de los pasajes, en la que
tes a las teoras de Jung que Adorno le formulara anteriormente. En expresa su preocupacin por el inters que el Instituto para la In-
la misma carta anuncia que se propone iluminar la obra kafkiana a vestigacin Social ha tomado en el proyecto, segn le haba trans-
partir del par alegora-smbolo en lugar de oponer en ella parbola mitido Friedrich Pollock en su paso por Londres; tambin a travs
y novela.44 Alegora y smbolo son dos de las principales categoras de Pollock, Adorno habra tomado conocimiento de la existencia
ya en El origen del drama barroco alemn obra en la que Benjamin de un expos que Benjamin se encontraba redactando en ese mismo
haba emprendido la salvacin de la alegora del sitio al que haba momento.
sido relegada por la teora esttica romntica45 y seguirn vigen- Adorno consideraba, en efecto, que una intervencin del Ins-
tes an en sus escritos sobre Baudelaire.46 El smbolo y la alegora tituto podra significar que los Pasajes se tornaran un mero estudio
se distinguen en tres aspectos fundamentales: frente al carcter indi- histrico-sociolgico, perdindose el aspecto metafsico del mismo,
vidual de los conflictos expresados en el smbolo, la preocupacin y reclama como temas de la teora filosfica tanto la protohistoria del
colectiva recogida por el arte alegrico; frente a la unidad orgnica siglo xix como los motivos de lo siempre igual, la imbricacin de lo
propia del primero que acoge en su interior la plenitud del sentido, ms nuevo con lo ms antiguo, el jugador, el peluche, etctera. Su
el carcter fragmentario y enigmtico de la segunda; y finalmente, temor respecto al Instituto es similar al que haba expresado en cartas
frente a la identificacin instantnea con la eternidad mstica o previas sobre a la posible influencia brechtiana: [p]ara nosotros []
mtica, segn sea su carcter teolgico o del profano del smbolo, el acceso a las cosas sociales depende mucho ms de la consecuen-
la historicidad inscripta en el centro de la alegora.47 Todos los as- cia de nuestras propias categoras que de la adopcin de categoras
pectos caractersticos de la alegora sern recogidos por Benjamin preestablecidas.49 En este sentido afirma que el trabajo sobre moti-
en su propuesta de historiografa crtica, desarrollada en los legajos vos estticos no implica una cada en el esteticismo, sino que es po-
especficos del Libro de los pasajes. sible acceder a travs de ellos a la realidad sociohistrica, a condicin
de que la tarea sea llevada a cabo de modo consecuente y radical.
A esta carta responde Benjamin el 31 de mayo,50 adjuntando
un ejemplar del resumen, Pars, capital del siglo XIX. En su respuesta
44. Ibid.,p. 85.
explica que ha sido justamente su entrevista con Pollock la que le
45. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro vi, op. cit., p. 218. ha dado el impulso para plasmar este primer modelo del Proyecto de
46. Nos referimos especialmente a ber einige Motive bei Baudelaire [Sobre algu- los pasajes, pero tranquiliza a Adorno asegurando que la implicacin
nos temas en Baudelaire] y Zentralpark [Parque central], ambos de 1939. Vase
Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro I, vol. 2, op. cit., pp. 605-653; Ibid.,
pp. 655-690.
47. Mara Castel, Lo alegrico y el rastro: acerca de la inscripcin de la tempora- 48. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 91.
lidad en Ursprung des deutschen Trauspiel y el Passagen-Werk, en Cuadernos 49. Ibid., p. 94.
Benjaminianos, vol. 4, nm. 4, Belo Horizonte, 2011. 50. Ibid., p. 96.
48. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 91.

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del Instituto como fuente de financiamiento no habra de significar no resulta contradictorio a los intereses del Instituto, y que, por
condicionamiento alguno en el plano conceptual. Define directa- lo tanto, ste podra y debera financiarlo, sin que ello implica-
mente a la obra en ciernes como la protohistoria del siglo xix51 ra condicionamiento terico alguno.56 Adelanta tambin algunos
y hace un breve relato sobre la gestacin del trabajo y las distintas aspectos de lo que sern las crticas ms incisivas que dirigir al
fases tericas que el mismo ha ido atravesando, desde las lecturas escrito dos meses ms tarde: en primer lugar, indica la falta de es-
iniciales especialmente el Le Paysan de Paris, de Louis Aragon, pecificidad del concepto de mercanca en el contexto del siglo xix
su primer ttulo y el subttulo,52 que haca alusin al carcter rap- (asume que la misma crtica podra habrsele hecho a su estudio
sdico de la exposicin53 concebida originalmente y que por tal sobre Kierkegaard);57 adelanta tambin una objecin que los miem-
motivo haba perdido vigencia. Traza adems un particular paralelo bros del Instituto podran hacer al expos: el concepto de conciencia
entre este proyecto y el libro sobre el drama barroco: colectiva que presenta no es dialctico, al no integrar el momento
de clase, y reformula esta misma objecin, ahora como propia, en
As como en el libro sobre el Barroco a la exposicin de sus funda- los siguientes trminos: La imagen dialctica no debera situarse ni
mentos epistemolgicos, le sucedi su confirmacin en el materi