You are on page 1of 129

Jose Ortega y Gasset

umjetnosti
i drugi eseji

Sa panjolskoga preveli Marko Gri


Dunja Frankol
Tanja Tarbuk

Zagreb 2007
Naslov izvornika:
JOSE ORTEGA Y GASSET
La deshumanizacion
del arte y otros enseyos de estetica
COLECCION AUSTRAL, ESPASA CALPE
MADRID, 1987.
N o n c r e d a d o n n a Berta e ser M a r t i n o . . .
Parad. XIII, 139*

* Neka ne misli k u m a Bara i k u m Martin (tj. svaka ua),


vide li jednoga krasti, a drugoga rtvovati, da ve vide
to oni jesu u Bojem Sudu, jer se ovaj moe (jo)
uzdii, a onaj moe pasti. (Dante, Raj, XIII, 139; preveo
Iso Krnjavi, 1911.)

7
Nepopularnost nove umjetnosti
Meu mnoge genijalne, premda ne kako
valja razvijene, ideje genijalnoga francuskog
filozofa J. M. Guyaua treba da pribrojimo i
njegov naum da umjetnost pone prouavati
i sa sociolokoga gledita. 1 Ta se tema isprva
moe uiniti jalovom. Prilaziti umjetnosti s
obzirom na njezine drutvene uinke vrlo je
slino pokuaju da metnemo kola pred konja
ili da prouimo ovjeka po njegovoj sjeni.
Drutvene se posljedice umjetnosti ine tako
sluajnima, toliko udaljenima od njezine estet
ske biti, da nije sasvim jasno kako se, pola
zei od njih, moemo nadati da emo ikada
prodrijeti do nutarine stilova. Guyau je, bez
sumnje, propustio da izvue sve najbolje iz

Jean Marie Guyau, L'art au point du vue sociologique,


Pariz, F. Alcan, 1897.

9
svoje genijalne ideje. Njegov kratki ivot i
tragina jurnjava u smrt sprijeili su ga da
jasnije izrazi svoj uvid i da uspostavi razliku
izmeu njegovih oitih aspekata i onih skri
venih, ali i vanijih. Gotovo bismo mogli re
i da od njegove Umjetnosti sa sociolokoga
gledita postoji samo naslov; drugo valja tek
napisati.
Plodonosnost sociologije umjetnosti neoe
kivano mi se otkrila, prije godinu dana, kad
sam pisao kratku studiju o novoj glazbenoj
eposi to poinje s Debussyjem. 2 Svrha mi je
bila da to razgovjetnije odredim stilsku raz
liku izmeu nove i tradicionalne glazbe. Pro
blem je bio strogo estetiki, pa se ipak poka
zalo da je najkrai put da mu se pristupi poi
njao upravo od jedne socioloke injenice: od
nepopularnosti nove glazbe.
Dalje u o ovome govoriti openitije i raz
motriti sve umjetnosti koje su, na neki nain,
jo ive u Europi, dakle ne samo glazbu nego
i slikarstvo, pjesnitvo i kazalite. Zapanjuju-

2
Vidi Musicalia, Espectador-, coleccion de ensayos filosofi-
cos y literarios, Madrid, Calpe, 1911., sv. III, 25.

10
e je, odista, kakvo vrsto jedinstvo svaka povi
jesna epoha iskazuje kroza svoja raznovrsna
oitovanja. U nekoliko se grana umjetnosti
razabire jedno te isto nadahnue i jedan te
isti bioloki stil. Mladi se glazbenik, i nesvjes
no, upinje da u svojeme mediju ostvari iste
estetske vrijednosti koje i njegove kolege su
vremenici pjesnik, slikar, dramatiar u
svojima. I ta istovjetnost umjetnike svrhe
nuno raa istovjetnim sociolokim posljedi
cama. Doista, nepopularnost nove glazbe ima
usporednicu u slinoj nepopularnosti drugih
muza. Sva je moderna umjetnost nepopular
na, i to nije ni neto akcidentalno ni sluajno
nego bitno svojstvo njezine sudbine.
Moglo bi se rei da svaki novoroeni stil
prolazi kroz stadij karantene, te mi na um
pada bitka to ju je bio zametnuo Hernani* i
svi drugi okraji povezani s dolaskom roman
tizma. Ipak, nepopularnost je dananje umjet
nosti drugaije vrste. Mora se razlikovati ono
to nije popularno od onoga to je nepopularno.

* Pjesnika drama Victora Hugoa (1830.), po kojoj je Verdi


skladao istoimenu operu (1844.).

11
Neki novi stil trai stanovito vrijeme da izbori
popularnost; on nije popularan, ali nije ni ne
popularan. Proboj romantizma, premda se e
sto navodi za primjer, jest, kao socioloka po
java, tono suprotan dananjoj situaciji umjet
nosti. Romantizam je vrlo brzo osvojio na
rod kojemu se stara klasina umjetnost nije
nikada obraala. Protivnik s kojim se romanti
zam morao obraunati bila je tono odreena
manjina nepovratno pridobivena za klasine
oblike ancien regimea u pjesnitvu. Romanti
arska su djela bila prva, jo od izuma tiskar
stva, koja su izlazila u velikim nakladama.
Romantizam je bio prototip popularnoga sti
la. Taj prvjenac demokracije postao je mezi-
mac masa.
S druge strane, mase e uvijek biti protiv
moderne umjetnosti. Ona je u svojoj sri ne
popularna; tovie, ona je antipopularna. Bilo
koje njezino djelo automatski proizvodi ud
novat uinak na obinu publiku. Ono dijeli
publiku na dvije skupine: na jednu vrlo ma
lenu, sastavljenu od onih koji mu prilaze s
naklonou; i na drugu, vrlo iroku, neprija
teljsku veinu. (Zanemarimo pritom onu dvo-

12
smislenu faunu: snobove.) Tako umjetniko
djelo postaje drutvena sila koja iz bezoblino
ga mnotva izdvaja dvije razliite kaste ljudi.
Koje to razlikovno naelo stvara ove suprot
stavljene kaste? Svako umjetniko djelo pobu
uje razliitost miljenja. Jednima se svia,
drugima ne: neki ga vole vie, neki manje.
Ta neslaganja nemaju organske naravi, ona
nisu naelna. Sluajno raspoloenje neke osobe
odreuje kojoj e se strani privoljeti. Ali kad
je rije o novoj umjetnosti, rascjep se zbio u
dubljeme sloju nego to je onaj na kojem se
javljaju razlike u osobnome ukusu. Nije to
zato to veina ne bi uivala u umjetnosti mla
dih i to manjina uiva, nego stoga to je ve
ina, masa, ne razumije. Stare glaveine koje
su prisustvovale izvedbama Hernanija razum
jele su dramu Victora Hugoa vrlo dobro; i
nije im se svidjela upravo zato to su je razum
jele. Vjerno pristajui uz odreene estetske
norme, osjeali su zgaenost pred novim umjet
nikim vrednotama to ih je to umjetniko
djelo iznosilo pred njih.
Sa sociolokoga stajalita, karakteristi
no je obiljeje nove umjetnosti, po mojeme

13
miljenju, to to ona dijeli publiku na dva
razreda: na one koji je razumiju i na one koji
je ne razumiju. To znai da jedna skupina
ima organ za razumijevanje kojega druga ne
ma da su to dva razliita varijeteta ljudske
vrste. Nova se umjetnost, oito, ne obraa, kao
romantizam, svakomu nego osobito nadare
noj manjini. Odatle indignacija koja se javlja
u masama. Kad netko ne voli koje umjetni
ko djelo, ali ga razumije, on se osjea nad
mono; i nema nikakva mjesta indignaciji.
Ali kad se to nevoljenje javlja iz nemogu
nosti da se razumije, ovjek ima neodreeno
uvstvo da je ponien, i taj jetki osjeaj manje
vrijednosti mora nai protuteu u ogorenu
isticanju svojih prava. Umjetnost mladih sa
mom svojom pojavom sili prosjena graani
na da shvati da on jest upravo to, prosjeni
graanin, stvor nesposoban da primi sakra
ment umjetnosti, slijep i gluh na njezinu istu
ljepotu. Ali, takvo se to ne moe napraviti
nakon stotinu godina ulagivanja masama i
apoteze naroda. Svikle na svoju vrhovnu vlast,
mase osjeaju da nova umjetnost, ta umjet
nost povlatene aristokracije istananih osje-

14
tila, ugroava njihova ljudska prava. Gdje se
god pojave nove muze, mase se nakostrijee.
Ve jedno i pol stoljee narod, masa, svo
jata pravo da je on drutvo u cjelini. Glazba
Stravinskoga i Pirandellove drame imaju so
cioloki uinak da prisiljavaju sam narod
da shvati to je on zapravo: tek jedna od sastav
nica drutvenoga ustroja, nepokretna tvar u
povijesnome procesu, drugorazredni inilac u
svemiru duhovnoga ivota. S druge strane,
nova umjetnost pomae i eliti da prepozna
sama sebe i da se njezini pripadnici prepoz
naju meusobno u sivoj masi drutva i da se
naue svojemu poslanju, koje se sastoji i u
tome da budu u manjini i da se dre skupa
protiv veine.
Mora doi vrijeme kad e se drutvo, od
politike do umjetnosti, reorganizirati na dvije
vrste ili na dva ranga: na uzviene i na pro
stake. Kaotino, bezoblino i neizdiferenci-
rano stanje u kojemu je Europa ivjela ovih
sto i pedeset godina ne moe vie potrajati.
Iza svega suvremenoga ivota vreba izazovna
i duboka nepravednost pretpostavke da su lju
di zbiljski jednaki. Svaki pokret meu lju-

15
dima tako bjelodano otkriva upravo suprot
no da svaki i raa bolnim sukobom.
Da je ova tema pokrenuta u politici, uzbi
bane bi strasti iknule previsoko da bi se raz
govijetno izrazile. Na svu sreu, ve nam spo
menuto duhovno jedinstvo pojedine povijesne
epohe doputa da, jasno i glasno, u ovoj ras-
pupaloj umjetnosti naega doba oznaimo iste
one simptome i znake moralne revizije koji
u politici ostaju zamraeni niskim strastima.
Nolite fieri, opominje nas evanelist, sicut
equus et mulus quibus non est intellectus: Ne
budite kao konj ili mazga bez razuma*. Mase
udaraju, a ne razumiju. Pokuajmo uraditi
neto bolje i iz moderne umjetnosti izluiti
njezino bitno naelo. To e nam pomoi da
shvatimo u kojem je dubokom smislu mo
derna umjetnost nepopularna.

Umjetnost za umjetnika
Ako nova umjetnost nije dostupna svakomu
ovjeku, to znai da njezina sredstva, generiki,
nisu ljudske vrste. To nije umjetnost za ljude

* Nije evanelist nego psalmist, Ps 32(31),9!

16
uope nego za posebnu klasu ljudi koji, dodue,
ne moraju biti bolji od drugih, ali su, oito,
razliiti.
Jedno se mora razjasniti prije negoli krene
mo dalje. Sto, zapravo, veina ljudi zove estet
skim zadovoljstvom? Sto se u njihovu duhu
zbiva kad vole koje umjetniko djelo? Npr.
neku kazalinu izvedbu? Lako je na to odgo
voriti. ovjek voli neku dramu kad se pone
zanimati za ljudske sudbine to se u njoj pri
kazuju, kad ljubav i mrnja, radosti i alosti
lica tako dirnu njegovo srce da on sudjeluje
u njima kao da se zbivaju u zbiljskome ivo
tu. On zove neko djelo dobrim ako ono uspi
jeva stvoriti iluziju prijeko potrebnu da bi se
imaginarna lica pojavila kao ive osobe. U
pjesnitvu on trai strast i bol ovjeka s onu
stranu pjesnika. Slike ga privlae ako na nji
ma nalazi likove mukaraca i ena koje bi
rado susreo. Pejza se naziva divnim ako
predio to ga prikazuje svojom ljupkou ili
svojom veliinom zavreuje da bude posjeen
na kakvu putovanju.
Tako ispada da je za veinu ljudi estetsko
zadovoljstvo stanje duha koje je, u biti, neraz-

17
luivo od njihova svakidanjega ponaanja.
Ono se razlikuje od toga tek po akcidentalnim
kvalitetama, jer je, moda, manje utilitarno,
snanije je, i slobodnije od munih posljedi
ca. Ali objekt prema kojem je njihova pozor
nost i, u skladu s time, sva druga njihova men
talna djelatnost upravljena isti je kao i u sva
kodnevnome ivotu: to su ljudi i strasti. Pod
umjetnou oni shvaaju sredstvo s pomou
kojega dolaze u doticaj sa zanimljivim ljud
skim dogodovtinama. Same se umjetnike
forme izmiljotine, matarije podnose sa
mo ako ne ometaju percepciju ljudskih for
ma i sudbina, i m prevladaju isti estetski
elementi, te pripovijest o Ivici i Marici postane
sve neuhvatljivijom, veina se ljudi osjea kao
da je istrgnuta iz dubine vlastitoga bia i za
padne u nedoumicu to da pone s nekim ka
zalinim komadom, s nekom knjigom ili s
nekom slikom. Kako nikad nisu zauzimali ni
jedan drugi stav osim praktinoga, kad se bude
ljudska uvstva, i kad su emocionalno u to
god ukljueni, umjetniko djelo koje ne priziva
sentimentalno upletanje ostavlja ih potpuno
hladnima.

18
Evo, dakle, stigosmo do teme koju valja pot
puno razjasniti. Ne samo da je kuknjava ili
radovanje zbog ljudskih sudbina kakve umjet
niko djelo prikazuje, ili o kakvima pripo
vijeda, neto potpuno razliito od istinskoga
estetskog uitka, nego je ak i samo bavlje
nje humanim sadrajem umjetnikoga djela
nespojivo s estetskim uitkom kao takvim.
Evo jednoga vrlo jednostavna optikog pro
blema. Da bismo vidjeli neku stvar, moramo
svoje vidne organe prilagoditi na odreen na
in. Ako ta prilagodba nije kakva treba, stvar
emo vidjeti nerazgovijetno ili je uope ne
emo vidjeti. Uzmimo vrt koji se vidi kroz
prozor. Gledajui vrt, mi prilagoavamo oi
tako da vidna zraka kroz okno putuje bez za
dravanja i poine na grmlju i cvijeu. Dok
smo usredotoeni na vrt i dok je naa vidna
zraka upravljena na nj, mi ne vidimo prozor
nego jasno gledamo kroz njega. Ali mi moe
mo, ako nas je volja, zanemariti vrt i, povla
ei vidnu zraku, zadrati je na prozoru. Tada
nam vrt nestaje s oiju; od njega opaamo
samo zbrku boja kojom kao da je okno prema
zano. Dakle, gledati vrt i gledati prozorsko

19
okno dvije su nespojive radnje, koje iskljuuju
jedna drugu jer zahtijevaju razliitu prilagodbu.
Isto tako i umjetniko djelo iezava s oiju
promatrau koji u njemu trai samo dirljivu
sudbinu Ivice i Marice, ili Tristana i Izolde, i
prilagoava svoje vienje po tome. Tristanovi
jadi jesu jadi i mogu pobuditi suosjeanje samo
onda ako se uzmu kao da su zbiljski. Ali je
umjetniko djelo umjetniko samo dotle dok
se ne uzima kao neto zbiljsko. Da bismo ui
vali u Tizianovu portretu Karla V. na konju,
moramo zaboraviti da je to Karlo V. osobno
i, umjesto toga, vidjeti portret, sliku, fikciju.
Portretirana osoba i njezin portret jesu dvije
sasvim razliite pojave; zanima nas ili jedna
ili druga. U prvome sluaju mi ivimo s
Karlom V., u drugome gledamo umjetniki
predmet.
Ali, nema mnogo ljudi kadrih da prilago
de svoje opaajne organe i na okno i na onu
prozirnost koja je umjetniko djelo. Umjesto
toga, oni gledaju ravno kroz njega i uivaju
u ljudskoj stvarnosti kojom se djelo bavi. Kad
budu pozvani da se okane toga plijena i da
svoju pozornost uprave na samo umjetniko

20
djelo, rei e da ne mogu vidjeti neto takvo,
to doista i ne mogu, jer je ono sama umjet
nika prozirnost i bez supstancije.
U 19. st. umjetnici su, jedno s drugim, pro
vodili prilino neistu modu. Oni su strogo
estetske elemente svodili na najmanju mjeru
i putali da se djelo sastoji, gotovo u cjelini,
od fikcije ljudskih zbiljnosti. U tome se smislu
sva normalna umjetnost 19. st. moe zvati rea
listinom. Beethoven i Wagner bili su realisti
ni, kao i Chateaubriand i Zola. Vieni s ovoga
povoljnog vidikovca naih dana, romantizam
i naturalizam bivaju blii jedan drugomu i
otkrivaju svoj zajedniki realistiki korijen.
Djela su te vrste samo od esti umjetnine
ili umjetniki predmeti. Uivanje u njima ne
ovisi o naoj moi da se usredotoimo na pro
zirnosti slike, moi znaajnoj za umjetniku
senzibilnost; ona trae samo ljudsku senzibil
nost i dobru volju da suosjeamo sa susjedo
vim radostima i brigama. Zato nije nimalo
udno to je umjetnost 19. st. bila onoliko
popularna; ona je bila nainjena za mase, jer
i nije umjetnost nego ekstrakt ivota. Sjetimo
se da u eposi sa dva razliita tipa umjetnosti,

21
s jednim za manjine i s jednim za veinu,
ova druga uvijek mora biti realistina 3 .
Neu sad govoriti o tome da li je ista umjet
nost mogua ili nije. Moda i nije; ali kako
su razlozi zbog kojih sam sklon tako misliti
poneto opirni i teki, bolje je da se ostavi
mo ove teme. Uz to, ona i nije previe vana
za ovo ime se bavimo, ak ako ista umjet
nost moda i jest nemogua, ipak, nedvojbeno,
moe prevladati tenja za njezinim proiava
njem. Takva bi tenja mogla potai postup
no uklanjanje ljudskih, odvie ljudskih, ele
menata koji su pretezali u romantikoj i natu-
ralistikoj proizvodnji. I u tome se procesu
moe dosegnuti toka na kojoj se ljudski sa
draj tako istanjio da je postao zanemariv. Kad
imamo umjetnost koju mogu shvatiti samo
ljudi s osobitim darom umjetnike senzibil
nosti umjetnost za umjetnike, a ne za mase,
za vrijedne, a ne za hoi polloi*.

5
Npr. u srednjeme vijeku. U skladu s binarnom podjelom
drutva, na plemie i puane, postojala je aristokratska
umjetnost, konvencionalna i idealistika, tj. artistika,
i puka umjetnost, realistika i satirika.
* Grki: veina, svjetina.

22
Eto zato moderna umjetnost dijeli opin
stvo na dva razreda, na one koji je razumiju i
na one koji je ne razumiju tj. na one koji
su umjetnici i na one koji to nisu. Nova umjet
nost jest umjetnost za umjetnike. Nisam na-
kan ni kovati u zvijezde novi put umjetnosti
ni proklinjati stari. Svrha mi je utvrditi im
obiljeja kao to zoolog utvruje obiljeja ne
kih dviju oprenih vrsta. Nova je umjetnost
injenica potvrena irom svijeta. Prije dva
desetak godina najivlji su se mladi ljudi dviju
uzastopnih generacija u Berlinu, Parizu,
Londonu, New Yorku, Rimu, Madridu suo
ili s neporecivom injenicom da vie ne ci
jene tradicionalnu umjetnost; dapae, da je
se gnuaju. S tim se mladim ljudima moe
uiniti dvoje: ili ih treba strijeljati ili ih valja
pokuati razumjeti. im se tkogod odlui za
ovo drugo, biva mu jasno da oni imaju savre
no jasan, zaokruen i racionalan smisao za
umjetnost. Nema u tome nikakve muiavosti:
njihov je nain osjeanja neopoziv i plodan
ishod svih prvanjih umjetnikih postignua.
Bilo bi udljivo, samovoljno i, na kraju kraje
va, beskorisno suprotstaviti se novomu stilu i

23
tvrdokorno ostati zatoen u starim formama,
ve iscrpljenima i otrcanima. U umjetnosti,
kao i u moralu, ono to valja uraditi ne ovisi
0 naoj osobnoj procjeni; mi moramo prihva
titi imperativ koji nalae vrijeme. Pokorava
nje dnevnomu poretku najizgledniji je izbor
koji se prua pojedincu. Pa i onda se moe
dogoditi da on ne postigne nita; ali je mno
go vjerojatnije da e promaiti ako ustraje na
skladanju jo jedne Wagnerove opere, na pi
sanju jo jednoga naturalistikog romana.
U umjetnosti je ponavljanje nita. Svaki po
vijesni stil moe zaeti stanovit broj razlii
tih forma u sklopu istoga generikog tipa. Ali
uvijek osvane dan kad se velianstveni rud
nik dokraja iscrpe. Takva je, primjerice, bila
sudbina romantiko-naturalistikoga romana
i kazalita. Naivna je zabluda vjerovati da su
ta dva anra danas neplodna zbog nedostatka
talenta. Zapravo su se mogue kombinacije
u sklopu tih knjievnih forma iscrple. Mora
se ocijeniti kao sretan stjecaj prilika to se
ova situacija podudara s pomaljanjem nove
umjetnike senzibilnosti, kadre da otkrije dru
ge, netaknute, ice. Kad ralanjujemo ovaj
novi stil, otkrivamo da on sadri stanovite pris
no povezane tenje. On tei ( 1 ) da dehumani
zira umjetnost; ( 2 ) da izbjegne ive oblike; (3)
da pazi da umjetniko djelo bude samo i je
dino umjetniko djelo; ( 4 ) da smatra umjet
nost igrom i niim vie; ( 5 ) da, u biti, bude
ironian; ( 6 ) da izbjegne svaku lanost i, sto
ga, svaku briljivu izvedbu; ( 7 ) umjetnost za
mlade umjetnike jest neto bez ikakve trans-
cendencije. Ukratko se osvrnimo na svako od
ovih obiljeja moderne umjetnosti.

Gdjekoja kapljica fenomenologije


Jedan velik ovjek umire. ena mu je uz
postelju. Lijenik umiruemu pipa bilo. U po
zadini se razabiru jo dvije osobe: novinar koji
je nazoan iz profesionalnih razloga i slikar
koji se ondje zatekao pukim sluajem. ena,
lijenik, novinar i slikar svjedoci su istoga do
gaaja. Ipak se taj isti istasti dogaaj smrt
jednoga ovjeka svakoga od njih drugaije
doimlje. Tako razliito, doista, da tih nekoli
ko aspekata jedva ima togod zajedniko. to
ovaj prizor znai eni koja je olienje boli ima

25
malo veze s onim to znai slikaru koji na
sve to gleda ravnoduno, te je sasvim opravda
no pitanje da li se za njih dvoje uope moe
rei da prisustvuju istomu dogaaju.
Tako biva jasno da se jedna te ista stvar
nost moe rascijepiti na mnotvo raznovrsnih
stvarnosti kad se promatra s razliitih gledita.
I ne moemo sami sebe ne upitati: koja se od
tih stvarnosti mora smatrati stvarnom i auten
tinom? Odgovor, kakav god izabrali, mora
biti proizvoljan. Davanje prvenstva bilo koje
mu moe biti utemeljeno samo na hiru. Sve su
te stvarnosti jednakovrijedne, i svaka je auten
tina s odgovarajuega gledita. Mi samo mo
emo razvrstati gledita i odrediti koje se od
njih, u praktinome smislu, ini najnormalni
jim i najneusiljenijim. Tako dolazimo do poima
nja stvarnosti koje nipoto nije apsolutno, ali
je, u najmanju ruku, praktino i normativno.
to se tie gledita ono etvero osoba uz
postelju umiruega, najpouzdanije sredstvo da
ih razlikujemo jest da izmjerimo jednu od
njihovih dimenzija, naime emocionalnu uda
ljenost izmeu svake od njih i dogaaja koje
mu su svjedoci. Za enu se umiruega ta uda-
ljenost svodi gotovo na nita. Ono to se zbi
va tako joj mui duu i zaokuplja um da ona
biva jedno s umiruim. Ili da to izreknemo
obratno: ena je uvuena u prizor, ona je nje
gov dio. Neka se stvar moe vidjeti, jedan se
dogaaj dade opaziti, samo onda kad ih od
vojimo i kad prestanu biti iv dio naega bi
a. Stoga ena nije nazona uz prizor: ona je
njegov dio. Ona ga ne primjeuje nego ga
doivljava.
Lijenik je za nekoliko stupnjeva udaljeni
ji. Njemu je to profesionalni sluaj. On nije
uvuen u dogaaj, mahnito i slijep od tjesko
be, kao ona jadnica. Pa ipak je njegova sveta
lijenika dunost da pokae ozbiljno zani
manje, da preuzme odgovornost, a moda mu
je na kocki i profesionalna ast. Stoga i on,
premda manje potpuno i prisno, sudjeluje u
dogaaju. On u nj nije ukljuen sa srcem ne
go s profesionalnim dijelom sebe. On takoer
doivljava prizor, iako s uzbuenjem koje ne
potjee iz emocionalnoga sredita nego s pro
fesionalne povrine njegova bia.
Kad se sad stavimo u poloaj novinara, shva
amo koliko smo se odaleili od traginoga

27
dogaaja. Toliko te smo izgubili bilo kakav
emocionalni dodir s njime. Novinar je, kao i
lijenik, prispio ovamo iz profesionalnih raz
loga, a ne iz spontanoga ljudskog zanimanja.
Ali dok profesija trai od lijenika da se umije
a, novinarova zahtijeva tono da se dri poda
lje; on se mora ograniiti samo na promatra
nje. Za njega je dogaaj puki prizor, ista pred
stava o kojoj e, kako se oekuje, izvijestiti u
novinskoj rubrici. On nimalo uvstveno ne su
djeluje u onome to se zbiva, on je emocionalno
ist, obian namjernik. On ne doivljava pri
zor nego ga promatra. Pa ipak ga motri radi
toga da bi svojim itateljima pripovijedao o nje
mu. On ih eli zainteresirati, dirnuti ih i, ako
je mogue, izmamiti njihove suze kao da je svaki
od njih najbolji prijatelj umiruega. Iz kol
skih se klupa sjea Horacijeva recepta: Si vis
me flere dolendum est primum ipsi tibi. (Da
ja se rasplaem, tebe najprije treba da boli.)*
Sluajui Horacija, novinar se trudi da od-
glumi emociju nadajui se da e to biti od
koristi njegovu knjievnomu sastavku. Ako

* Ars poetica, 102.

28
ba i ne doivljava prizor, on se pravi da ga
doivljava.
Slikar, napokon, potpuno ravnoduan, sa
mo motri iz prikrajka. Ono to se ovdje zbiva
njega se nimalo ne tie; on je, u neku ruku,
tisue kilometara udaljen od svega. On je u
istome stanju opaanja; zapravo, on ne mo
tri dogaaj u svoj njegovoj ukupnosti. Tra
gini nutarnji smisao izmie njegovoj pozor
nosti koja je upravljena iskljuivo na vizual
ni dio: koloristike vrijednosti, svjetla, sjene.
U slikaru nalazimo najveu udaljenost i naj
manji udio osjeaja.
Nadam se da e nam se, zbog neizbjeive
dosade ove ralane, moi oprostiti ako nam
ona pomogne da, razgovjetnije i preciznije,
progovorimo o ljestvici emocionalnih udalje
nosti izmeu nas i stvarnosti. Na ovoj ljestvi
ci stupnjevi bliskosti odgovaraju stupnjevima
osjeajnoga sudjelovanja; stupnjevi udaljenosti,
s druge strane, oznauju stupnjeve do kojih
smo se oslobodili stvarnoga dogaaja, tako ga
objektivirajui i pretvarajui u temu istoga
opaanja. Na jednoj nam je strani te ljestvice
svijet osobe, stvari, situacije dan u obliku

29
doivljene stvarnosti; na drugoj strani vidi
mo sve u obliku opaene stvarnosti.
Ovdje moramo napomenuti neto bitno o
estetici, bez ega se ne moe, na valjan nain,
ralanjivati ni stara ni nova umjetnost. Meu
raznim aspektima stvarnosti nalazimo jedan
iz kojega svi drugi proistjeu i koji svi pret
postavljaju: doivljenu stvarnost. Da nitko ni
kada nije doivio istu i strahovitu osamlje-
nost neije smrti, lijenik se ne bi uznemiri
vao, itatelji ne bi razumjeli novinarov patos,
a platno na kojem je umjetnik naslikao oso
bu na postelji, okruenu tunim likovima, is
palo bi besmisleno. Isto vrijedi za bilo koji
predmet, bilo koju osobu, stvar ili zgodu.
Osnovni aspekt neke jabuke jest onaj u ko
jem je vidim kad se spremam pojesti je. Svi
drugi njezini mogui oblici kad se, npr.,
javlja u baroknome ornamentu jednoga sli
kara iz 1600. ili na Cezanneovoj mrtvoj pri
rodi, ili u vjenoj metafori o djevojci u koje
su obrazi kao dvije jabuke vie ili manje
uvaju taj izvorni aspekt. Neka slika ili pjes
ma u kojima ne bi bilo ni traga doivljenih
oblika bile bi nerazumljive, tj. nita, kao to

30
bi bila nita rasprava u kojoj bi svaka rije
bila liena uobiajenoga znaenja.
elim rei da na ljestvici stvarnosti doiv
ljena stvarnost dri prvo mjesto, to nas sili
da upravo nju drimo stvarnou kao takvom.
Umjesto doivljena stvarnost moemo rei
ljudska stvarnost. Slikar koji ravnoduno
svjedoi o prizoru smrti ispada neovjean.
Drugim rijeima, ljudsko gledite jest gledite
po kojem doivljavamo zgode, osobe, stvari.
I, obratno, prikazi stvarnosti ena, predio,
dogaaj bivaju ljudski kad se javljaju u aspek
tu u kojem se obino doivljavaju.
Navedimo kao primjer kojem e se va
nost itatelju otkriti poslije da su meu stvar
nostima to tvore svijet i nae ideje ili poj
movi. Svojim se idejama sluimo na ljud
ski nain kad ih primjenjujemo da bismo
mislili o stvarima. Mislei o Napoleonu, npr.,
mi se normalno bavimo velikim ovjekom tak
va imena. Psiholog, s druge strane, zauzima
neobino, neljudsko, stajalite kad zaboravlja
Napoleona i, zagledavi se u vlastiti duh, poku
ava svoju ideju o Napoleonu ralaniti kao
ideju. Njegova je perspektiva protivna perspek-

31
ti vi koja prevladava u spontanome ivotu. Ide
ja, umjesto da slui kao sredstvo miljenja o
nekome predmetu, sama je sebe pretvorila u
objekt i svrhu miljenja. Ubrzo emo vidjeti
kako je nova umjetnost na neobian nain
upotrijebila tu nehumanu inverziju.

Poetak dehumanizacije umjetnosti


S vrtoglavom se brzinom moderna umjet
nost rascijepila na mnotvo raznovrsnih smje
rova i namjera. Nita lake nego meu njima
istaknuti razlike. Ali, takav bi trud, radi uspo
stave razlika i osobitih obiljeja, bio besko-
ristan ako prije toga ne bi bio iznesen zajed
niki fond koji se, na raznovrstan i kadto
protivurjean nain, uvrstio u cjelokupnoj
modernoj umjetnosti. Nije li ve Aristotel na
pomenuo da se stvari razlikuju upravo po ono
me po emu su sline? Budui da sva tijela
imaju boju, opaamo da im je boja razliita.
Vrste nisu nita ako nisu modifikacije roda, i
ne moemo ih razumjeti sve dok ne shvati
mo da, na svoje razne naine, imaju zajedniku
batinu.

32
Malo me zanimaju posebni pravci u mo
dernoj umjetnosti i, osim nekoliko iznimaka,
jo manje posebna djela. Zato i ne oekujem
da e se itko poeti zanimati za moje vredno
vanje nove umjetnike proizvodnje. Pisci ko
ji nemaju to priopiti osim hvaljenja i ku
enja umjetnikih djela bolje da se ostave pi
sanja. Nisu dorasli ovoj mukotrpnoj zadai.
Kao to je Clarin* govorio o nespretnim dra
matiarima, bilo bi im bolje da su svoje sna
ge posvetili drugom poslu: npr. da zasnuju
obitelj. Pa to e im kad je ve imaju? Onda
neka zasnuju drugu.
Vano je da u svijetu neprijeporno postoji
nova umjetnika senzibilnost 4 . Tom novom
senzibilnou nisu obdareni samo umjetnici
nego i njihova publika. Unato mnotvu po
sebnih pravaca i pojedinih djela, nova je senzi-

* Clarin: pod t i m je pseudonimom pisao slavni kritiar


Leopoldo Enrique Garcia Alas y Urena (1852-1901).
4
T o m novom senzibilnou nisu obdareni samo umjetni
ci nego i ljudi koji su njihova publika. Kad sam rekao
da je nova umjetnost umjetnost za umjetnike, pod
umjetnicima nisam mislio samo na one koji proizvo
de umjetnost nego i na one koji su sposobni percipirati
iste umjetnike vrijednosti.

33
bilnost generika injenica, u neku ruku, vrelo
iz kojega oni izviru. Vrijedi truda definirati
tu senzibilnost. I kad pokuavamo ustanoviti
najopenitiju i najkarakteristiniju crtu mo
derne umjetnike proizvodnje, dolazimo do
tenje umjetnosti da se dehumanizira. Nakon
onoga to smo ve rekli, sad ova formula zahti
jeva podnoljivo precizno znaenje.
Usporedimo jednu sliku u novome stilu s
jednom, recimo, iz 1860. Najjednostavniji je
postupak da jedne s drugima usporedimo
predmete koje prikazuju: moda ovjeka, kuu
ili planinu. Ispada da umjetnik iz 1860. nita
nije toliko elio koliko da predmetima na svo
joj slici dade isti izgled i vanjtinu to ih imaju
izvan nje, kad se javljaju kao dijelovi doivlje
ne ili ljudske stvarnosti. Uz to je on mogao
biti potaknut drugim zamrenim estetskim
ambicijama, ali nas zanima upravo to da je
njegova najprea briga bila osigurati tu sli
nost. ovjeka, kuu, planinu odmah prepozna
jemo, oni su nai stari dobri prijatelji; dotle
smo pred modernom slikom u neprilici ak i
da ih razaberemo. Moglo bi se pretpostaviti
da modernom slikaru nije polo za rukom da

34
postigne tu slinost. Ali su i neke slike iz 1860.
takoer jadno naslikane, i predmeti se na
njima poprilino razlikuju od predmeta izvan
njih. Pa ipak, bez obzira na razlike, i same
pogreke tradicionalnoga umjetnika tee ljud
skom objektu; to su posrtaji na putu prema
njemu i na neki su nain podudarni s onim
popratnim rijeima, Ovo je pijetao, kojima
Cervantesov slikar Orbaneja pomae publici
da shvati njegovu sliku. Na modernoj se slici
zbiva suprotno: nije da je slikar eprtlja te ne
uspijeva prikazati prirodnu (prirodnu = ljud
sku) stvar jer odstupa od nje, nego upravo to
odstupanje ide u smjeru suprotnom od smje
ra stvarnosti.
Nije posrijedi to da se umjetnik vie ili ma
nje nezgrapno kree prema stvarnosti; on ide
protiv nje. On drsko nasre izopaujui stvar
nost, drobei njezin ljudski aspekt, dehuma
nizirajui je. Sa stvarima to ih prikazuju tra
dicionalne slike moemo uspostaviti imagi
narni odnos. Mnogi su se Englezi zaljubili u
Giocondu. S predmetima na modernim slika
ma nikakav odnos nije mogu. Liavajui ih
aspekta doivljene stvarnosti, umjetnik je sruio

35
mostove i spalio brodove koji bi nas vratili u
svakidanji svijet. On nas ostavlja zakljuani
ma u mutnome univerzumu, okruene pred
metima s kojima je nezamislivo bilo kakvo
ljudsko bavljenje, i tako nas primorava da im
proviziramo druge oblike odnosa, potpuno raz
liite od naega uobiajenog postupka sa stva
rima. Moramo izmisliti neuvene geste da bi
smo se osposobili za te jednostavne likove.
Taj novi nain ivota, koji pretpostavlja po
nitavanje spontanosti, jest upravo ono to mi
zovemo razumijevanjem umjetnosti i uiva
njem u njoj. Ne moe se rei da tomu ivotu
nedostaju osjeaji i strasti, ali ti osjeaji i te
strasti pripadaju flori drukijoj od one to
prekriva brda i doline prvobitnoga i ljudsko
ga ivota. Ultra-objekti 5 bude u umjetniku u
naoj nutrini upravo sekundarne strasti, osobi
te estetske osjeaje.
Moe se rei: da bi se postigao taj uinak,
bilo bi jednostavnije potpuno napustiti ljud
ske oblike ovjeka, kuu, planinu i kon-

5
Ultraizam je jedan od najzgodnijih naziva skovanih
da oznae taj senzibilitet.

36
struirati sasvim originalne figure. Ali, prije sve
ga, to nije ostvarljivo6. ak se i u najapstraktni-
joj ornamentalnoj liniji krije spomen na neke
prirodne oblike. Drugo a to je presudno
umjetnost o kojoj govorimo nije nehuma
na samo zato to ne sadri humane stvari ne
go i zato to je ona isti in dehumanizacije.
Dok bjei od humanoga svijeta, mladoga je
umjetnika manje briga za terminus ad quem,
za zapanjujuu faunu do koje dolazi, nego za
terminus a quo, za humani aspekt koji on ra
zara. Nije posrijedi to da se naslika togod
sasvim razliito od ovjeka, kue, planine, nego
da se ovjek naslika tako da na ovjeka to
manje bude nalik; kua tako da se od nje sa
uva tono ono to je prijeko potrebno da se
otkrije metamorfoza; da iz onoga to je bilo
planina izroni stoac, poput zmije iz svlaka.
Jer moderni umjetnik estetski uitak izvlai iz
takva trijumfa nad humanom graom. Upravo
se zato on mora uvjeriti u svoju pobjedu prika
zujui, u svakome sluaju, rtvu zadavljenom.

6
U ovom je krajnjem smislu bio nainjen jedan pokuaj
(u stanovitim Picassovim djelima), ali je to bio izvanredan
promaaj.

37
Moe se initi laganim takvo uklanjanje
stvarnosti, ali to nipoto nije tako. Nije teko
slikati ili izricati stvari bez ikakva smisla, koje
su, jer su nerazumljive, nita. Treba samo
poredati bezvezne rijei ili vui nasumine
poteze 7 . Ali da se konstruira neto to nije
kopija prirode, a ipak ima vlastitu supstan
ciju, za to treba umijee koje pretpostavlja, u
najmanju ruku, genija.
Stvarnost neprestance vreba umjetnika
kako bi mu preprijeila bijeg. Koliko li lukav
stva treba da se na genijalan nain umakne!
Poput kakva naopake okrenutog Odiseja, on
se mora osloboditi svoje svakidanje Penelo-
pe i zajedriti medu grebenima i klisurama
do arobnice Kirke. Kad, zaas, i uspije izbje
i stalne zasjede, ne prigovarajmo mu zbog
ohole geste, odsjene geste sv. Jurja pred ijim
se nogama izvalio zmaj.

7
T a k v o su to dadaisti radili za alu. Zanimljivo je opet
n a p o m e n u t i (vidi prethodnu biljeku) da se vrlo ekstra
vagantni i promaeni eksperimenti nove umjetnosti sa
stanovitom uvjerljivou izvode iz njezina organskoga
naela. Ve se ex abundantia, iz njezina obilja, razabire
da je m o d e r n a umjetnost jedinstven i smislen pokret.

38
Poziv na razumijevanje
Umjetnika djela to ih je cijenilo 19. st.
uvijek sadre sriku doivljene stvarnosti koja,
tako rei, tvori supstanciju njihova estetsko
ga korpusa. Tim gradivom estetski proces ra
di, a njegov se rad sastoji od toga da ljudskoj
jezgri pribavlja sjaj i dostojanstvo. Veini je
ljudi to najnaravnije i jedino mogue stanje
umjetnikoga djela. Umjetnost je odraeni i
vot, priroda viena kroz temperament, pri
kaz ljudskih sudbina itd. Ali je injenica da
na mladi umjetnik, s jo veim uvjerenjem,
misli upravo suprotno. Moraju li stari uvijek
imati posljednju rije danas, kad e sutra mla
di neizbjeivo pobijediti? Radi jednoga, ne
bjesnimo i ne mahnitajmo. Dove si grida, kae
Leonardo da Vinci, no e vera scienza. Neque
lugere, neque indignari sed intelligere, prepo
ruuje Spinoza*. Naa se najvra uvjerenja
mogu pokazati najdvojbenijima: ona oznauju
naa ogranienja i naa robovanja. ivot je
beznaajan sve dok ga ne pokrene nesavlaljiv

* Gdje se vie, n e m a prave znanosti. Niti se tui niti se


zgraaj nego spoznavaj.

39
poriv da proiri svoje mee. Doista ivimo
samo onoliko koliko elimo vie ivjeti. Jogu
nasto ustrajavanje na tome da se ovjek za
dri u istome poznatom obzoru odaje slabou
i propadanje ivotnih snaga. Na je obzor bio
loka crta, ivi dio naega orgnizma. U doba
ivotne punine on se iri, elastino se pomi
ui gotovo u skladu s naim disanjem. Kad
obzor ovrsne, to je zato to se fosilizirao, i
mi onda starimo.
Manje je oito nego to akademski krugovi
misle da se umjetniko djelo ba mora sastojati
od ljudskoga sukna koje Muze tkaju i etkaju.
Umjetnost se ne moe svesti na puku kozme
tiku. Opaanje doivljene stvarnosti i opaanje
umjetnikoga oblika, kao to sam ve rekao,
u biti su nespojivi, jer zahtijevaju razliitu
prilagodbu naih opaajnih organa. Umjetnost
koja trai takvo dvojako gledanje jest umjet
nost za razroke. Devetnaesto stoljee bilo je
prilino kiljavo. Upravo se zato moe rei da
njegovi proizvodi, koji nipoto ne predstav
ljaju normalan tip umjetnosti, oznauju naj
vee mogue odstupanje u povijesti ukusa. Sva
su velika razdoblja umjetnosti pazila da ne

40
dopuste da se umjetniko djelo vrti oko ljud
skih sadraja. Imperativ potpunoga realizma,
to je vladao umjetnikim senzibilitetom prolo
ga stoljea, mora se napustiti kao hir u estet
skoj evoluciji. Po tome ispada da je nova inspi
racija, koliko god ekstravagantna, puki povra
tak, makar u jednome smislu, na glavni put
umjetnosti. Jer, taj se put zove elja za sti
lom. Ali stilizirati znai izobliiti realnost,
derealizirati je; stil ukljuuje dehumanizaciju.
I obrnuto, nema drugoga naina stiliziranja
osim dehumanizacijom.
Realizam, potiui umjetnika da vjerno slije
di realnost, nuka ga pak da napusti stil. Poklo
nik e Zurbarana, traei snanu rije, izjaviti
da djela toga slikara imaju karaktera. Karak
ter je, a ne stil, razlikovno obiljeje djela Luca-
sa i Sorolle, Dickensa i Galdosa. Osamnaesto
je stoljee, s druge strane, u kojem je bilo tako
malo karaktera, imalo toliko mnogo stila.

Jo malo o dehumanizaciji umjetnosti


Mlada je struja proglasila za tabu bilo ka
kav prodor ljudskih sadraja u umjetnost.

41
Ljudski sadraji, sastojci naega svagdanje
ga ivota, tvore hijerarhiju od tri stupnja. Na
prvome je mjestu svijet osoba, na drugome
svijet ivih bia i na posljednjeme anorgan
ske tvari. Veto se moderne umjetnosti vie-
-manje apodiktiki odnosi prema svakome
stupnju to ga odgovarajui predmet ima u
ovoj hijerarhiji. Prvi se sloj, jer je najljudskiji,
najbriljivije izbjegava.
Ovo se najrazgovjetnije razabire u glazbi i
u pjesnitvu.
Od Beethovena do Wagnera glazba se po
najprije bavila izraavanjem osobnih osjeaja.
Skladatelj je podizao veliku zvunu graevi
nu u kojoj se morala smjestiti njegova auto
biografija. Umjetnost je, manje ili vie, bila
ispovijed. Nije bilo drugoga naina da se estet
ski uiva osim preko te zaraze. U glazbi,
objavio je Nietzsche, strasti uivaju same u
sebi! Wagner je u Tristana i Izoldu pretoio
svoj preljub s Mathildom Wesendonck, pa ako
elimo uivati u tome djelu, moramo se, ba
rem nekoliko sati, na neki magloviti nain i
sami osjeati preljubniki. Ta mrana uzbud
ljiva glazba mami nam suze na oi, i mi drhti-

42
mo i rastapamo se od pohote. Od Beethovena
do Wagnera sva je glazba melodrama.
A to nije poteno, rekao bi mladi umjet
nik. To znai zlorabiti plemenitu slabost, ko
ja je u svakome ovjeku, i izloiti je zarazi
susjedovih radosti i alosti. Ta zaraza nije du
hovna pojava; ona je refleksne naravi, kao
to struganje noa po staklu izaziva trnce. To
je plod automatizma, i nita vie. Moramo
razlikovati radost od golicanja. Romantizam
lovi na mamac; on se slui ljubavnim arom
ptice da bi je onda zasuo samom zvukova.
Umjetnost ne smije proistei iz duevne za
raze, jer je duevna zaraza nesvjesna pojava,
a umjetnost valja da je puna jasnoa, puklo
podne intelekta. Suze su i smijeh, u estetsko-
me smislu, prijevara. Gesta ljepote nikad se
ne pretvara u melankoliju ili osmijeh. Ako
se moe bez njih, to bolje. Toute maitrise jete
le froid* (Mallarme).
Po mojeme miljenju, ima mnogo istine u
toj zabrani to je postavlja mladi umjetnik.
Estetski uitak mora imati otvorene oi. Jer,

* Svako majstorstvo odie hladnoom.

43
uici mogu biti ili slijepi ili pak imati otvo
rene oi. Srea je pijana ovjeka slijepa. Kao
i sve na svijetu, i ona ima uzrok, tj. alkohol,
ali u njoj nema motiva. ovjek koji je dobio
okladu takoer je sretan, ali na drukiji nain;
on je sretan zbog neega. Zadovoljstvo je
pijana ovjeka hermetiki zatvoreno samo u
sebi: on ne zna zato je sretan. Srea se dobit
nika na kladionici sastoji pak upravo od toga
to je on svjestan odreene injenice koja po
buuje i opravdava njegovo zadovoljstvo. On
se raduje jer je svjestan predmeta koji sam
sobom donosi zadovoljstvo. Njegova je srea
oita i ona se hrani na vlastitome motivu,
strujei, tako rei, od objekta prema subjektu 8 .
Bilo koja pojava to tei da postane duhov
nom, a ne samo mehanikom, mora nositi tu
ozarajuu znaajku, znaajku inteligencije i
motivacije. Ali uitak to ga pobuuje roman-
tika umjetnost jedva da je ikako povezan s

8
Uzronost i motivacija dva su, dakle, sasvim razliita
odnosa. Uzroci naih stanja svijesti ne postoje po sebi:
upravo ih znanost mora tono utvrditi. Ali motiv neko
ga osjeaja, kakva htjenja, koje vjere tvori dio samoga
toga ina, i svjestan je odnos.

44
njezinim sadrajem. to ljepota glazbe ono
neto to se, oito, nalazi izvan i s onu stranu
mene, na samome podruju zvuka ima s
ganutljivim raspoloenjem koje moe pobuditi
u meni? Nije li tu posrijedi posvemanja po
metnja? Umjesto da uivaju u umjetnikome
predmetu, ljudi uivaju u vlastitim emocija
ma, pri emu je djelo samo uzrok, i alkohol,
njihova uitka. I takvo se quid pro quo nuno
javlja kad se god umjetnost, u svojoj biti, sa
stoji od iznoenja proivljenih stvarnosti. Pro
ivljene su stvarnosti odvie snane da ne bi
probudile suosjeanje, koje nas pak ometa da
ih opaamo u njihovoj objektivnoj istoi.
Za gledanje nam treba razmak. Svaka je
umjetnost arobna svjetiljka koja udaljuje i
preoblikuje svoje predmete. Na njezinu zaslo
nu oni stoje postrance, poput stanovnika neko
ga nepristupana svijeta, na apsolutnoj udalje
nosti. Kad takva derealizacija izostane, javlja
se neugodna smetenost: ne znamo treba li da
doivljavamo te stvari ili da ih promatramo.
Pred votanim figurama svi osjeamo osobi
tu tjeskobu. Ta tjeskoba potjee iz provokativ
ne dvosmislenosti s kojom one odolijevaju bilo

45
kakvu pokuaju da se prema njima zauzme
jasan i suvisao stav. Uzmite ih kao iva stvore
nja, i one e, s podsmijehom, otkriti svoju
votanu zagonetku. Uzmite ih kao lutke, i ui
nit e vam se da odiu bijesnim prosvjedom.
One nee da budu svedene na puke objekte.
Motrei ih, iznenada osjetimo neto zloslut
no: zar ne bi moglo biti da one motre nas?
Najposlije nam se ti iznajmljeni leevi smue
i dodijaju. Votane su figure melodrama u
najistijem obliku.
Novi je senzibilitet, ini mi se, obuzet gae
njem na ljudske elemente u umjetnosti koje
je vrlo slino uvstvima to ih izobraeni ljudi
osjeaju prema votanim figurama, dok je rulja
uvijek bivala oarana tom jezovitom votanom
prijevarom. Uzgred, moemo ovdje postaviti
nekoliko drzovitih pitanja, na koja pak ne ka
nimo odgovarati. Sto se skriva iza toga gae
nja koje nastaje pri pogledu na umjetnost po
mijeanu sa ivotom? Je li to gaenje na ljud
sku sferu uope, na stvarnost, na ivot? Ili je
prije posrijedi neto protivno: potovanje ivota
i nevoljkost da se on brka s umjetnou, s
neim tako nedostojnim kao to je umjetnost?

46
Ali, to to znai kad umjetnosti pripisujemo
tako nisku zadau, njoj boanskoj, slavi civi
lizacije, perjanici kulture, itd.? Kako rekosmo,
ta su pitanja drzovita, i okanimo ih se.
U Wagnera melodrama postie najvii uz
let. No, neki e se umjetniki oblik, dosegavi
vrhunac, vjerojatno strmoglaviti u svoju suprot
nost. Pa tako u Wagnera i otkrivamo da je ljudski
glas ve prestao biti protagonistom i da se uto
pio u kozmikoj grmljavini orkestra. Ipak, jo
je korjenitija promjena istom trebala doi.
Glazba se morala otresti privatnih osjeaja i
proistiti se u uzornoj objektivizaciji. To je bilo
Debussyjevo djelo. Zahvaljujui njemu, postalo
je mogue sluati glazbu spokojno, bez nesvjes
tica i suza. Svi se raznovrsni razvojni smjero
vi u glazbenoj umjetnosti ovih posljednjih de
setljea zbivaju na tlu novoga nadsvjetskoga
svijeta to ga je osvojio Debussyjev genij. To je
preokretanje subjektivnoga prema objektivno
me stavu tako odluno da se svako drugo raz
likovno obiljeje ini razmjerno zanemarivim 9 .

9
Potanja se ralana Debussyjeve vanosti, s obzirom na
romantiku glazbu, moe nai u mojem ogledu Musicalia,
uvrtenom u El Espectador, III.

47
Debussy je dehumanizirao glazbu, i po tome
on obiljeava novu eru u glazbenoj umjetnosti.
Isto se zbilo i u pjesnitvu. I pjesnitvo je
valjalo osloboditi. Optereeno ljudskim stvari
ma, jedva se vuklo, omeujui svoje podruje
i zapinjui o drvee i vrhove kua kao ispra
njen balon. U ovome je sluaju osloboditelj
bio Mallarme, koji je obnovio prozranost i
uzvienu mo lirske pjesme. Moda on osob
no nije postigao svoje svrhe. Ali je upravo on
izrekao odlunu zapovijed: odbaciti balast.
Jer, to je bila tema pjesnitva u stoljeu
romantizma? Pjesnik nas je draesno izvjei
vao o svojim osjeajima kao pripadnik gornje
srednje klase, o svojim veim ili manjim tu-
gama, o svojim eznuima, svojim vjerskim
ili politikim preokupacijama, i, ako je bio
Englez, o svojim sanjarijama uz lulu. Ovako
ili onako, njegova je ambicija bila da uzvisi
svoju svakidanju egzistenciju. Zahvaljujui
osobnoj genijalnosti, i nimbus finije supstan
cije pokadto je mogao okruiti ljudsku sr
neke pjesme, kao, npr., u Baudelairea. Ali je
taj bljesak bio uzgredan proizvod. Pjesnik je
samo i jedino elio biti human.

48
I to vam se ini vanim da spoitnete mladi
ma?, s jedva prikrivenom indignacijom upitat
e netko tko to vie nije. Pa to bi on elio?
Da pjesnik bude ptica, ihtiosaur, dodekaedar?
Ne znam, ne znam; ipak, vjerujem da mlad
pjesnik, dok pie poeziju, naprosto eli biti
pjesnikom. Jo emo vidjeti da se nova umjet
nost (kao i nova znanost, nova politika ukrat
ko: novi ivot) niega toliko ne gnua koliko
neodreenih granica. Ustrajavati na istim raz
likama, znak je duhovnoga potenja. ivot je
jedno, umjetnost je drugo tako mladi misle
ili, u najmanju ruku, osjeaju i drimo ih
odvojeno. Pjesnik poinje ondje gdje zavrava
ovjek. ovjeku je sueno da ivi ljudskim
ivotom, a pjesniku da izmilja ono ega nema.
U tome je opravdanje pjesnikoga zanimanja.
Pjesnik poveava svijet dodajui stvarnosti
koja postoji po sebi sadraje svoje mate.
Rije autor potjee od auctor, poveavatelj.
Taj je naslov Rim dodjeljivao svojim vojsko
voama kad bi za Grad osvojili nova podruja.
Mallarme je u 19. st. bio prvi pjesnik koji
je elio biti samo pjesnik. On se klonio
kako je sam rekao prirodne grae i sastav -

49
ljao malene lirske predmete razliite od ljud
ske faune i flore. Tomu pjesnitvu nije potreb
no da bude osjeano. Kako ne sadri nita
ljudsko, ne sadri ni bilo kakav traak emocije.
Kad se spominje ena, to je nijedna ena;
kad izbija sat, to je sat bez brojanika. Na
stavljajui s negacijama, Mallarmeov stih pri
guuje svaki odjek ivota i iznosi pred nas
figure tako nadzemaljske da ih je radost ve
i gledati. Sto bi meu takvim stvorenjima ra
dilo bijedno lice ovjeka koji slubuje kao pjes
nik? Nita, osim da nestane, da iezne i da
postane isti bezimeni glas koji u zrak izdie
rijei prave protagoniste pjesnikoga nasto
janja. Taj isti i bezimeni glas, puki zvuni
nosa stiha, jest glas pjesnika koji se nauio
da se izdvoji iz ovjeka to ga okruuje.
Kamo se god obazremo, vidimo isto: bijeg
od ljudske osobe. Mnogo je metoda dehumani
zacije. One koje su danas u upotrebi mogu se
uvelike razlikovati od Mallarmeovih; da pra
vo reknemo, i ja sam sam i te kako svjestan
da i na ove stranice dopiru romantiki drhtaji.
Kako moderna glazba pripada povijesnomu
jedinstvu to poinje s Debussyjem, tako se

50
sve novo pjesnitvo kree u smjeru koji je
Mallarme odredio. Ta dva imena-putokaza
ine mi se kljunima pri odreivanju glav
noga smjera novoga stila ponad usjeka to ih
tvore pojedinane tenje.
Nee biti lako u osobi mladoj od tridesete
pobuditi zanimanje za knjigu koja, pod izli
kom da je umjetnika, izvjeuje o dogodovti
nama nekih mukaraca i ena. Za nju, takvo
to zaudara na sociologiju ili psihologiju. Ra
do e to prihvatiti ako se stvari ne brkaju i
ako joj se to isto kae jezikom sociologije i
psihologije. Ali, umjetnost njoj znai neto
drugo. Pjesnitvo je postalo vie matematika
metafora.

Tabu i metafora
Metafora je, vjerojatno, jedna od najplod
nijih ovjejih sposobnosti. Njezina se djelo
tvornost zasniva na magiji, te se ini poput
stvaralakoga orua to ga je Bog zaboravio u
jednome od svojih stvorova kad ga je nainio.
Sve nas druge nae moi zadravaju na podru
ju stvarnoga, onoga to ve postoji. Najvie

51
to moemo jest da kombiniramo ili da rastav
ljamo stvari. Jedino metafora omoguuje bijeg;
ona pomae da se meu zbiljskim stvarima
pomole imaginarni grebeni, plutajua otoja.
Doista je udnovato postojanje te duhovne
djelatnosti u ovjeku koja jednu stvar zamje
njuje drugom ne toliko iz poriva da se pri-
makne prvoj koliko da umakne drugoj. Me
tafora s nekim predmetom postupa tako da
ga preruava u togod drugo. Takav bi postu
pak bio sasvim besmislen kad pod njim ne
bismo razabirali nagonsko izbjegavanje stano
vitih stvarnosti. 1 0
Tragajui za podrijetlom metafore, psiho
log je nedavno, iznenaen, otkrio da je jedan
od njezinih korijena u duhu tabua 1 1 . Bilo je
neko doba kad je strah ovjeku davao naj
snanije poticaje, doba kojim je upravljao sve
mirski uas. Tada se osjeala nuda da se o-

10
Vie se o metaforama moe nai u ogledu Dvije velike
metafore (Las dos grandes metaforas), El Espectador, i
u Ogledu o estetici, na nain proslova, uvrtenom u tu
zbirku, Madrid, 1925., sv. IV., 153.
11
Vidi Heinz W e r n e r , Izvori metafore (Die Ursprunge der
Metapher), Leipzig, Engelmann, 1919.

52
vjek uva stanovitih stvarnosti koje se, s dru
ge strane, nisu sasvim mogle izbjei. ivotinja
koja je bila najea u nekome kraju i o kojoj
su ljudi ovisili kad je posrijedi ishrana zahtije
vala je poloaj neega svetog. Takvo posvee
nje ukljuuje i predodbu da se takva ivoti
nja ne smije dotai rukama. I to je onda mo
rao initi Indijanac Lillooet da bi jeo? unuo
bi podavivi noge i s rukama pod sobom. U
tome je poloaju smio jesti, jer su ruke prekri
ene pod njim bile, metaforiki, noge. Ovdje
imamo trop u obliku akcije, prvobitnu meta
foru koja prethodi verbalnim slikama i potak
nutu eljom da se prebrodi neka stvarnost.
Kako je primitivnomu ovjeku rije, u neku
ruku, istovjetna sa stvarju koju oznauje, on
otkriva da se ne smije imenovati predmet koji
je postao tabu. Na takav se predmet mora alu
dirati nekom rijeju koja oznauje togod dru
go, i tako se ona, u govoru, javlja kao posrednica
i nadomjestak. Kad Polineanin, koji ne smije
poimence spomenuti nita to pripada kralju,
ugleda lui gdje svijetle u kraljevskoj kolibi,
rei e: Munja sijeva u oblacima nebeskima.
I ovdje imamo metaforiko zaobilaenje.

53
Kad se ve jednom uvrijei u ovome ta-
buistikom obliku, orue se metaforikoga iz
raza moe upotrijebiti za mnoge, i razliite,
svrhe. Ona koja je prevladavala u pjesnitvu
teila je tomu da uzvisuje stvarni predmet.
Poredbe su se rabile za ukrasne svrhe, da bi
se uljepala i plastinije izrazila omiljena stvar
nost. Bilo bi zanimljivo ispitati da li u novo
me umjetnikom nadahnuu, gdje ispunjavaju
bitne, a ne samo ukrasne, svrhe, slike zadobi
vaju neobino prezrivo obiljeje i, umjesto da
oplemenjavaju i uzvisuju, ponizuju i omalo
vaavaju jadnu stvarnost. Sjeam se da je u
jednoj knjizi moderne poezije koju sam itao
munja bila usporeena s drvodjelevim ravna
lom, a golo zimsko drvee s metlama koje
metu nebo. Oruje pjesnitva okree se pro
tiv prirodnih stvari, pa ih ranjava ili ubija.

Nadrealizam i podrealizam
Ali, premda je metafora najradikalnije sred
stvo dehumanizacije, sasvim sigurno nije i je
dino. Ima ih mnogo, i to raznovrsnih. Naj
jednostavnije se moe opisati kao promjena

54
perspektive. S gledita svakidanjega ljudskog
ivota, stvari se javljaju u prirodnome poretku,
u odreenoj hijerarhiji. Neke se ine vrlo va
nima, neke manje vanima, a neke ak zane-
marljivima. Da bi zadovoljio elju za dehuma
nizacijom, ovjek ne treba da mijenja inheren
tnu narav stvari. Dosta je da poremeti vrijed
nosni obrazac i da proizvede umjetnost u ko
joj se sitni ivotni dogaaji pojavljuju u pred
njem planu, u monumentalnim razmjerima.
Ovdje imamo vezu izmeu dva naoko vrlo
razliita soja moderne umjetnosti, nadrealizam
(superrealizam) metafora i ono to bismo mo
gli nazvati podrealizmom (infrarealizmom).
I jedan i drugi zadovoljavaju potrebu da se
pobjegne od stvarnosti i da se ona izigra. Umje
sto da uzlijee k pjesnikim visinama, umjet
nost moe roniti ispod razine to je oznauje
prirodna perspektiva. Kako se moe nadjaa
ti realizam samim time da se otvoreno govo
ri o njemu i da se, s povealom u ruci, otkri
va mikrostruktura ivota, vidi se u Prousta,
Ramona Gomeza de la Serne, Joycea.
Ramon moe sastaviti cijelu knjigu o grudi
ma netko ga je prozvao novim Kolumbom

55
koji otkriva te polukugle ili o cirkusu, ili o
zori, kao u El Rastru i Puerti del Sol, Postu
pak je naprosto u tome da granice panje,
ono to obino izmie pozornosti, igraju glav
nu ulogu u drami ivota; Giraudoux, Morand
itd. upotrebljavaju na svoje raznovrsne nai
ne ista sredstva.
To objanjava oduevljenje njih dvojice
Proustom, kao to, uope, objanjava divljenje
koje mladi iskazuju piscu to tako potpuno
pripada drugomu vremenu. Bitna znaajka ko
ja je zajednika Proustovu raskonomu roma
nu i novomu senzibilitetu jest ta promjena
perspektive: prezir prema starim monumen
talnim oblicima due i neljudska pozornost
to se posveuje mikrostrukturi osjeaja, dru
tvenih odnosa, ljudskih naravi.

Preokretanje
Supstantivirajui se, metafora stjee, ma-
nje-vie, vodeu ulogu u pjesnikim sudbina
ma. To znai da se estetska namjera izokre-
nula i sad ide u suprotnome smjeru. Prije je
stvarnost bila prekrivena metaforama kao ure

56
sima; sad se tei da se ukloni izvanpjesniko,
ili stvarno, uporite i da se metafora postva-
ri, da se ona pretvori u res poetica. Ovo se
izokretanje estetskoga procesa ne svodi samo
na upotrebu metafora. Ono prevladava u svi
ma umjetnikim sredstvima i vrstama, pa ak
u obliku tendencije 1 2 obiljeava fiziono
miju cijele suvremene umjetnosti.
Odnos se izmeu naega duha i stvari sastoji
u tome da mi mislimo o stvarima, da stvara
mo pojmove o njima. Sto se stvarnosti tie,
mi, strogo govorei, imamo o njoj samo poj
move to smo ih formirali. Ti su pojmovi kao
belvedere, vidikovac s kojega motrimo svijet.
Svaki novi pojam, ka to je Goethe zapisao,
jest kao neki nov razvijeni organ. S pomou
pojmova vidimo svijet, ali u prirodnome stanju
duha mi ne vidimo pojmove, kao to ni oko
koje gleda ne vidi samo sebe. Drugim rijei
ma, miljenje je nastojanje da se stvarnost

12
Bilo bi zamorno u biljekama na dnu svake stranice
uvijek iznova upozoravati da bilo koja znaajka to se
ovdje kao bitna pripisuje modernoj umjetnosti mora
biti shvaena kao da postoji u obliku dominantne sklono
sti, a ne kao neko apsolutno svojstvo.

57
uhvati s pomou pojmova; duh se spontano
kree od pojmova prema svijetu. Ali pojam
od stvari uvijek razdvaja apsolutni razmak.
Stvarni predmet uvijek premauje pojam za
koji se pretpostavlja da ga sadri. Neki je pred
met neto vie i drugaije od onoga to sadri
pojam o njemu. Pojam ostaje jalovi uzorak,
neka vrsta skele kojom nastojimo obuhvatiti
stvarnost. Pa ipak nas neka tenja, skrivena
u ljudskoj naravi, nuka da pretpostavimo da
stvarnost jest ono to mi mislimo o njoj i da
tako pobrkamo nju i pojam, prostoduno uzi
majui pojam za samu stvar. Nae nas eznue
za stvarnou vodi k njezinoj bezazlenoj ideali
zaciji. Takva je ovjekova nutarnja sklonost.
Ako sad obrnemo prirodni smjer toga pro
cesa; ako, okreui lea tobonjoj stvarnosti,
prihvatimo pojmove onakvima kakvi jesu
kao puke subjektivne obrasce i ostavimo ih
da kao takvi ive, suhi i iljasti, ali isti i
prozirni; ukratko, ako namjerno pustimo svoje
pojmove da se postvare, onda ih mi dehu
maniziramo i, tako rei, onestvarujemo. Jer
su pojmovi, u stvarnosti, nestvarni. Drali ih
za stvarnost jest idealizacija, estita krivotvo-

58
rina. S druge strane, pustiti im da ive u sa
moj svojoj nestvarnosti dopustite da se ovako
izrazimo jest razumijevanje nestvarnoga
onakvim kakvo ono jest. Tako se ne kreemo
od duha prema svijetu. Naprotiv, pridajemo
trodimenzionalno postojanje pukim obrasci
ma, objektiviziramo subjektivno, posvjeuje-
mo imanentno. Tradicionalni slikar, izrau
jui portret, tei da uhvati stvarnu osobu, kako
najbolje zna i umije; on na platno biljei she
matski izbor, za koji se svojevoljno odluio u
svojem duhu, izmeu bezbrojnih znaajki to
tvore ivoga ovjeka. Sto ako se predomisli i
odlui da nee slikati zbiljsku osobu nego svoj
pojam, ili ideju, svoj uzorak te osobe? Doista,
tada bi portret bio istina, i nita do istine, i
promaaj vie ne bi bio neizbjeiv. Odriui
se elje da se nadmee sa stvarnou, slikarija
biva ono to doista i jest: slika, nestvarnost.
Ekspresionizam, kubizam itd. jesu, u razli
itim stupnjevima, pokuaji da se ta odluka
provede. Slikar se od slikanja stvari okrenuo
slikanju ideja. On zatvara oi na vanjski svi
jet i usredotoava se na subjektivne slike u
vlastitome duhu.

59
Bez obzira na sirovost i oajnu prostotu svoje
teme, Pirandellov je komad est lica trai auto
ra, s gledita estetike teorija o drami, moda
najzanimljivije novije kazalino djelo. To je
izvanredan primjer inverzije estetikoga sta
va koji pokuavamo opisati. Tradicionalni dra
matiar oekuje da njegova lica shvatimo kao
osobe, a njihove kretnje kao znake ljudske
drame. Ovdje pak nae zanimanje pobuuju
neka lica kao takva, tj. kao ideje ili isti uzorci.
Usudio bih se rei da je ovo prva prava
drama ideja. Ni jedna druga od onih to
nose ovo ime nije drama ideja nego drama
meu pseudolicima koja simboliziraju ideje.
U est lica alosna je sudbina svakoga od njih
puka izlika, i ostaje maglovita; umjesto toga,
mi smo svjedoci stvarne drame ideja kao tak
vih, subjektivnih fantoma. Autorova nakana
da dehumanizira jest nepogreiva, a kljuni
je dokaz to to ju je mogue izvesti. Istodobno,
ovo je djelo uzoran primjer kako je prosjenoj
publici teko prilagoditi svoj pogled tako izo
krenutoj perspektivi. Ona trai ljudsku dra
mu, ali umjetnik inzistira da je iznese izne
buha, neuhvatljivo, podsmjeljivo, stavljajui

60
na njezino mjesto tj. na prvo mjesto sa
mu teatarsku fikciju. Prosjeni se posjetitelji
kazalita ljute to ih on ne pokuava obmanuti
i ne ele se zabavljati tom veselom umjetni
kom prijevarom pa to je istananija, to
iskrenije otkriva svoju prijevarnu narav.

Ikonoklazam
Nije pretjerano tvrditi da moderne slike i
kipovi pokazuju gnuanje na ive oblike ili
na oblike ivih bia. Ta pojava biva posebno
uoljivom ako se umjetnost ovih posljednjih
godina usporedi s onim uzvienim asom kad
su se slikarstvo i kiparstvo pomolili iz goti
ke stege kao iz snomorice i irom svijeta uro
dili obilnom etvom renesanse. Kist i dlijeto
raduju se izvodei raskone oblike kakva mo
dela: ovjeka, ivotinje ili biljke. Sva su tijela
dobrodola, samo ako bilo ivota, sa svojom
dinamikom snagom, kuca u njima. A iz sli
ka se i kipova organski oblici pretau o orna
ment. To je doba preobilja, kad bujna plodnost
prijeti da sav prostor preplavi oblim zrelim
plodovima.

61
Zato su, dakle, obli i mekani oblici ivih
tjelesa tako odbojni dananjemu umjetniku i
zato ih on nadomjeta geometrijskim likovi
ma? Jer, pokraj svih zabluda i svih trikova
kubizma, ostaje injenica da smo neko vrije
me veoma uivali u jeziku istih euklidovskih
oblika.
Ta pojava postaje jo sloenijom kad se
sjetimo da se takve ludorije povremeno jav
ljaju i u povijesti. ak i u razvitku pretpo
vijesne umjetnosti opaamo da umjetnika
senzibilnost poinje s potragom za ivim obli
kom a potom ga naputa, kao da je prepla
ena i zgaena, i priklanja se apstraktnim
znacima, tima posljednjim ostacima kozmi
kih ili ivotinjskih forma. Zmija biva stili
zirana kao meandar, sunce kao svastika. Po-
kadto se ta odvratnost prema ivim oblici
ma razbukta i izazove javne sukobe. Pobuna
istonoga kranstva protiv slika i semitski
zakon koji zabranjuje prikazivanje ivotinja
stav suprotan nagonu ljudi koji su ukrai-
vali peinu u Altamiri bez sumnje ne po
tjeu samo iz religioznoga osjeaja nego i iz
estetske senzibilnosti, koja je, na jasan i razaz-

62
natljiv nain, utjecala na kasniju bizantsku
umjetnost.
Potpuno bi istraivanje takvih provala iko-
noklazma u religiji i umjetnosti bilo vrlo ko
risno. I moderna je umjetnost, oito, dotak
nuta jednim od tih ikonoklastikih poticaja.
Ona bi za svoj moto mogla odabrati jednu
Porfirijevu zapovijed, kojoj se, u njezinoj ma
nihejskoj prilagodbi, onako estoko usproti
vio sv. Augustin: Omne corpus fugiendum est.
(Treba izbjegavati svako tijelo), pri emu cor
pus, jamano, valja razumjeti kao ivo tijelo.
Doista, neobine li suprotnosti grkoj kulturi,
koja je, na svojemu vrhuncu, onako snano
voljela ive oblike!

Negativni utjecaj prolosti


Ovaj se ogled, kako rekoh, ograniava na
to da novu umjetnost ocrta s pomou nekih
njezinih razlikovnih obiljeja. Ipak, on je po
taknut znatieljom prema irem podruju koju
ove stranice ne tee da zadovolje nego da je
razbude u itatelju; stoga emo ga ostaviti vla
stitim mislima.

65
Drugdje 1 3 sam ve objasnio da se upravo u
umjetnosti i istoj znanosti i to zato to su
to najslobodnije djelatnosti i najmanje ovis
ne o drutvenim uvjetima najprije opaaju
prvi znaci bilo kakve promjene kolektivnoga
senzibiliteta. Temeljno se preispitivanje stavo
va prema ivotu najlake prvo oituje u umjet-
nikome stvaralatvu i znanstvenoj teoriji.
Istananost tih dvaju podruja ini ih prijem-
ljivima na najlaki daak nekoga duhovnog
lahora. Kao to, zatekavi se na selu, zorom
otvaramo prozor i promatramo vijanje dima
iz dimnjaka kako bismo odredili odakle e
toga dana puhati vjetar, tako, sa slinom meteo
rolokom svrhom, moemo prouavati umjet
nost i znanost mladoga narataja.
Prvi je korak bio da se opie ova nova poja
va. Tek kad smo to uradili, moemo se nasta
viti pitati kojega je novoga opeg ivotnog
stila moderna umjetnost simptom i glasnik.
Odgovor zahtijeva ralanu uzroka koji su izaz
vali ovaj udnovati preokret u umjetnosti.

13
Vidi moju knjigu Tema naega doba (El tema de nuestro
tiempo), 1923.

64
Odakle ta elja za dehumanizacijom? Odakle
ova odvratnost prema ivim oblicima? Kao i
svi povijesni fenomeni, i ovaj mora da je po
tekao iz mnotva isprepletenih korijena koje
tek istanana pronicljivost moe rasplesti. Tak
vo bi istraivanje bilo suvie ozbiljno da bi
smo ga se ovdje latili.
Ipak, kakvi god bili drugi uzroci, postoji
jedan koji je ako i nije, moda, odluan
sasvim pouzdano vrlo jasan.
Jedva moemo dovoljno naglasiti koliko, u
svima vremenima, prolost umjetnosti utjee
na njezinu budunost. U umjetnikovu se duhu
zbiva svojevrsna kemijska reakcija pri sudaru
njegove individualne senzibilnosti i umjetnosti
koja ve postoji. On se ne zatjee sam samcat
pred svijetom; u njegove se odnose sa svije
tom uvijek, kao tuma, uplee umjetnika tra
dicija. Kakva moe biti reakcija stvaralake
originalnosti na ljepotu prijanjih djela? Po
zitivna ili negativna. Ili je umjetnik u skladu
s prolou i dri je svojom batinom, koja
kao da je stvorena za njega; ili pak otkriva
spontanu neodredljivu odbojnost prema pri
hvaenoj umjetnosti, koja uiva ope prizna-

65
nje. I kao to e u prvome sluaju osjeati
zadovoljstvo da nastavlja rad u uobiajenim
formama i da ponavlja neke od njihovih po
sveenih obrazaca, tako e, u drugome, ne sa
mo odstupiti od ustaljene tradicije nego e
podjednako nalaziti zadovoljstvo u tome da
svojemu djelu prida izriitu notu prosvjeda
protiv normi to ih je vrijeme posvetilo.
Ovaj se drugi sluaj lako previdi kad se go
vori o utjecaju prolosti na sadanjost. Da se
neko djelo iz stanovitoga razdoblja modelira
po djelima kojega drugog, prijanjega, raz
doblja, uvijek se lako razabiralo. Ali kao da
zahtijeva neki napor da se opazi negativni
utjecaj prolosti i da se shvati da novi stil,
nerijetko, nastaje iz svjesnoga antagonizma
u kojem se uiva prema tradicionalnim
stilovima.
Kako stvari stoje, razvoj se umjetnosti od
romantizma do naih dana ne moe razumjeti
ako se ne uzme u obzir ovaj negativni nain
podrugljive agresivnosti kao inilac estetsko
ga uitka. Baudelaire kuje u zvijezde crnu Ve
neru upravo zato to je klasina Venera bijela.
Stilovi koji su se otad pojavili sadre sve jau

66
dozu spdnje i omalovaavanja, sve dok se, u
nae doba, nova umjetnost nije poela sasto
jati gotovo jedino od prosvjeda protiv stare.
Razlog ne treba traiti daleko. Kad se neka
umjetnost obazire na mnoga stoljea nepre
kidne evolucije, bez veih hijatusa i povijes
nih katastrofa, njezini proizvodi nastavljaju
to gomilanje, i breme tradicije sve jae pri
tie nadahnue svojega doba. Ili da to kae
mo drukije: sve vea masa tradicionalnih sti
lova spreava izvornu komunikaciju izmeu
umjetnika koji se raa i svijeta oko njega. U
tome se sluaju moe dogoditi dvoje. Ili tradi
cija ugui svaku stvaralaku snagu kao u
Egiptu, Bizantu i na Istoku openito ili djelo
vanje prolosti na sadanjost mijenja obilje
je, i onda se javlja dugo razdoblje u kojeme
se nova umjetnost, korak po korak, oslobaa
stare to je prijetila da je zagui. Ovo je tipi
no za Europu, u koje je futuristiki nagon,
to prevladava u cijeloj njezinoj povijesti, u
otroj opreci prema neizljeivome tradiciona
lizmu Istoka. Dobar je dio onoga to ja nazi
vam dehumanizacijom i gaenjem na ive obli
ke nadahnut upravo takvom odbojnou pre-

67
ma tradicionalnome tumaenju stvarnosti. Si
lina napada obrnuto je razmjerna s udalje-
nou. Najljui se prezir iskazuje prema po
stupcima 19. st., premda oni ve sadre zamjet
nu dozu oporbe starim stilovima. S druge stra
ne, novi senzibilitet iskazuje poneto sumnjivo
oduevljenje umjetnou koja je najudaljenija
u vremenu i prostoru, prema pretpovijesnome
i divljem primitivizmu. Moderne umjetnike
u tim prvobitnim djelima ne privlai, zapra
vo, toliko njihova umjetnika vrijednost koliko
prostodunost, tj. odsutnost bilo kakve tradicije.
Ako sad ukratko razmotrimo pitanje: ka
kav se tip ivota otkriva u ovome napadu na
prolu umjetnost?, doi emo do neobine i
uzbudljive injenice. to nasrtaj na svu prija
nju umjetnost moe znaiti drugo nego na
pad na Umjetnost samu? Jer, zapravo, to je
to umjetnost ako nije onakva umjetnost kakva
se dosad pravila?
Bi li to oduevljenje istom umjetnou
moglo biti samo krinka koja prikriva odvrat
nost i mrnju prema umjetnosti? Ali, kako se
takvo to moe dogoditi? ini se da se mrnja
na umjetnost nije razvila kao izdvojen feno-

68
men; ona ide skupa s mrnjom prema zna
nosti, s mrnjom prema Dravi, s mrnjom,
na kraju krajeva, prema civilizaciji u cjelini.
Je li razumljivo da moderni Zapadnjak osje
a bolnu ojaenost vlastitom povijesnom biti?
Ne uti li on neto srodno onomu to se zvalo
odium professionis u srednjovjekovnih mona
ha nakon dugih godina samostanske stege
odbojnost prema istim onim pravilima to
su im oblikovala ivot? 14
Ovo je trenutak da se razborito odloi pero
i da se pusti da jata krilatih misli polete u
svome smjeru.

14 Bilo bi zanimljivo ralaniti psiholoke mehanizme preko


kojih jueranja umjetnost negativno djeluje na dananju.
Jedan je oit: dosada. Puko ponavljanje nekoga stila
ima zatupljujui i zamoran uinak. U svojem djelu Osnov
ni pojmovi povijesti umjetnosti, problemi razvitka stila u
novijoj umjetnosti {Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Das
Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst) Hein-
rich Wolflin spominje mo dosade koja je, uvijek iznova,
mobilizirala umjetnost i silila je da izmilja nove oblike.
Isto se odnosi i na knjievnost, samo jo vie. Ciceron je
jo pisao latine loqui {govoriti latinski); ali je u 5. st.
Apolinar Sidonije (Apollmaris Sidonius) pribjegao formu
laciji latialiter insusurrare (lacijski zboriti). Za nekoliko
je stoljea, dakle, isto kazano drugim rijeima.

69
Ironija sudbine
Kad smo otkrili da novi stil, shvaen u naj-
openitijeme smislu, obiljeava tenja da uklo
ni sve to je ljudsko, odvie ljudsko, i da
ouva samo najistije umjetnike elemente,
inilo se da to odaje veliko oduevljenje umjet
nou. Ali, kad smo onda malo poblie ogle
dali tu pojavu, i promotrili je iz drugoga kuta,
naili smo na neoekivan izraz dosade ili prezi
ra. Ta je protivurjenost oita, i mora se snano
naglasiti. To, na kraju krajeva, pokazuje da
je narav moderne umjetnosti dvosmislena, to
nas, zapravo, ne iznenauje, jer su bile dvo
smislene sve vane pojave ovih godina. Krat
ka ralana razvoja politikih prilika u Euro
pi otkrit e istu nutarnju dvosmislenost.
Ipak, u sluaju umjetnosti, protivurjenost
e se izmeu ljubavi i mrnje prema jednoj
te istoj stvari pokazati donekle blaom nakon
potanjega razmatranja dananje umjetnike
proizvodnje.
Prva je posljedica povlaenja umjetnosti u
sebe iskljuivanje svakoga patosa. Umjetnost
optereena ljudskou postala je teka koliko
i sam ivot. Ona je bila neto krajnje ozbiljno,

70
gotovo sveto. Katkad je, u Schopenhauera i
Wagnera, teila neemu nita manjem nego
da spasi ovjeanstvo. Moderna je pak inspi
racija to je doista udnovato postojano
komina. Kominost moe biti vie-manje ugla
ena, ona moe izraziti cijelu ljestvicu od otvo
renoga klaunstva do kakva jedva zamjetljiva
ironinoga miga, ali uvijek postoji. I nije stvar
u tome da bi bio komian sam sadraj neko
ga djela to bi znailo opet zapasti u neki
obrazac ili neku vrstu ljudskoga stila nego
u tome da je ta umjetnost, kakav god bio nje
zin sadraj, sama po sebi aljiva. Traiti fik
ciju kao fikciju to, kako rekosmo, moder
na umjetnost ini to je posao koji se moe
obaviti samo na neiskren nain. Umjetnost
se cijeni upravo zato to se prepoznaje kao
farsa. Upravo ta znaajka, vie od ikoje dru
ge, ini djela mladih tako nerazumljivima
ozbiljnim ljudima manje napredna ukusa. Za
njih je moderno slikarstvo ili glazba puka
farsa u loeme smislu rijei i nitko ih
ne moe uvjeriti da je upravo poslanje i vrlina
umjetnosti to da bude farsa. Farsa bi u sla
bome smislu rijei bila kad bi moderni umjet-

71
nik teio istomu statusu kakvu su teili ozbilj
ni umjetnici prolosti i kad bi kubistiko sli
karstvo oekivalo da bude isto onako velia
no, gotovo religiozno, kao neki Michelange-
lov kip. Ali, on nas samo poziva da u nekome
umjetnikom djelu gledamo alu, koja se, u
biti, ruga sama sebi. Jer, upravo se na to svo
di podsmjeljiva crta modernoga nadahnua.
Umjesto da se sprda s drugim osobama ili
stvarima ta bez rtve nema komedije mo
derna se umjetnost podruguje sama sebi.
I emu se sablanjavati zbog toga? Umjet
nost nikad nije razgovjetnije pokazivala svoj
magini dar nego sada kad sama sebe ismijava.
Zahvaljujui toj samoubilakoj gesti, umjetnost
je i dalje umjetnost, a njezino samoporicanje
udesno osigurava njezino odranje i trijumf.
Duboko sumnjam da se bilo kojega dana
njeg mladia moe dojmiti pjesma, slika ili
glazbeno djelo koji nisu zainjeni s malice
ironije.
Niti je ova ironina samorefleksija umjet
nosti potpuno nova kao ideja i kao teorija.
Poetkom 19. st. skupina njemakih roman
tiara, pod vodstvom dvojice brae Schlegela,

7'2
proglasila je ironiju najviom estetskom ka
tegorijom, pri emu su njihovi razlozi bili go
tovo isti kao i razlozi naih mladih umjetni
ka. Umjetnost nema prava na postojanje ako
samo beskorisno udvostruuje stvarnost, za
dovoljna time da je reproducira. Njezino je
poslanje da doarava imaginarne svjetove. To
se moe postii samo onda ako umjetnik nijee
stvarnost i time sam sebe stavlja iznad nje.
Biti umjetnikom znai prestati misliti ozbilj
no da smo doista ozbiljna osoba kad nismo
umjetnik.
Ovaj neizbjeni dodatak ironije, istina, pri
daje modernoj umjetnosti neku jednolinost
koja moe razdraiti i najstrpljivijega ovjeka.
Ali, bilo kako mu drago, ini se da je ovime
rijeena protivurjenost izmeu odvratnosti i
oduevljenja. Odvratnost pobuuje umjetnost
kao neto ozbiljno, a oduevljenje se osjea
prema umjetnosti koja likuje kao farsa, izru
gujui sve i svakoga, pa i sama sebe, podsje
ajui na sustav zrcala koja beskonano odra
avaju jedno drugo, pri emu ni jedan oblik
nije konaan nego se svaki, na kraju krajeva,
ismije i otkrije kao puka slika.

73
Umjetnost kao neto bez posljedica
Sve to smo dosad ispitivali sad e se spojiti
u najakutniji, najozbiljniji i najdublji simptom
to se oituje u modernoj umjetnosti: to je,
odista, neobina njezina znaajka, koja iziskuje
da se briljivo razmotri. Ono to mislim teko
je izraziti zbog raznovrsnih razloga, ali ponaj
vie zato to je pritom vana besprijekorna
formulacija.
Mladomu je narataju umjetnost neto bez
posljedica. Jo ovu reenicu nisam bio ni za
pisao a ve sam je se prepao, jer sam svjestan
svih razliitih konotacija to ih ona sadri.
Ne elim rei da se nekoj, nasumce odabra
noj, osobi danas umjetnost ini manje va
nom nego to se inila prijanjim narataji
ma, nego to da sam umjetnik gleda na svoju
umjetnost kao na neto bez posljedica. Ali ni
ovo ba besprijekorno ne opisuje situaciju. Ne
elim rei da umjetnik olako uzima svoje djelo
i svoju profesiju; ali oni ga zanimaju upravo
zato to nemaju nikakve transcendentne va
nosti. Da bismo doista razumjeli to se zbiva,
usporedimo ulogu koju umjetnost ima danas
s ulogom to ju je imala prije trideset godina

74
i, openito, u cijelome prolom stoljeu. Pjes
nitvo i glazba bili su tada izvanredno vane
djelatnosti. Zbog propasti religije i neizbje-
ivoga relativizma znanosti, oekivalo se da
umjetnost preuzme na se nita manje nego
spas ljudskoga roda. Umjetnost je bila vana
iz dva razloga: s obzirom na teme, koje su
obuhvaale najdublje probleme ovjeanstva,
i s obzirom na vlastitu znakovitost, kao huma
no nastojanje iz kojega je ljudski rod crpio
opravdanje i dostojanstvo. Bijae to izvanre
dan prizor, bijae velianstveno ozraje s kojim
se veliki pjesnik ili glazbeni genij pojavljiva
e pred mnotvom: ozraje proroka ili osnivaa
religije, uzvieni stav dravnika odgovornoga
za svjetsku dravu. Dananji bi umjetnik bio,
ini mi se, zgromljen kad bi mu bilo povjere
no tako golemo poslanje i kad bi se, u skladu
s time, u svojemu djelu morao baviti stvari
ma takva dometa. Po njegovu miljenju, kra
ljevstvo umjetnosti nastaje ondje gdje je zrak
laki i gdje stvari, osloboene formalistikih
okova, poinju izvoditi udljive vragolije. U
tome sveopem plesu on razaznaje najbolju
potvrdu da Muze postoje. Ako umjetnost valja

75
da izbavi ovjeka, ona to moe samo tako da
ga izbavi od ozbiljnosti ivota i da u njemu
obnovi neoekivanu djetinjastost. Simbol se
umjetnosti opet gleda u arobnoj fruli Veli
koga Boga Pana od koje skakue jarad na rubu
ume.
Sva moderna umjetnost biva razumljivom,
i na neki nain velikom, ako se protumai
kao pokuaj da se u prastari svijet ulije mla
dost. Drugi se stilovi mogu protumaiti u vezi
s dramatinim drutvenim i politikim pokre
tima, ili s dubokim religioznim i filozofskim
tijekovima. Novi stil trai samo da se povee
s trijumfom sportova i igara. On je iste vrste
i podrijetla kao i oni.
U ovih smo nekoliko godina vidjeli gotovo
sve karavele ozbiljnosti kako trpe brodolome
u pravoj plimi sportova koja se prelijeva pre
ko novinskih stranica. Uvodnici samo to nisu
usisani u ponor svojih naslova, a povrinom
pobjedniki krstare regate jahta. Kult je tijela
pouzdan simptom sklonosti mladosti, jer je
samo mlado tijelo okretno i lijepo. S druge
strane, kult duha pokazuje odlunost da pri
liva I i starost, jer duh postie puninu tek onda

i u
kad tijelo poinje propadati. Trijumf sporta
oznauje pobjedu vrijednosti mladosti nad vri
jednostima starosti. Nedvojbeno, Europa ula
zi u doba mladalatva. Ne treba da se tomu
udimo. Povijest se giba u dugim biolokim
ritmovima kojih glavne faze ne izazivaju nu
no drugorazredni uzroci povezani s nekim po
jedinostima nego prvotne sile svemirske nara
vi. Nezamislivo je da najvee i, u neku ruku,
polarne razlike inherentne u ivim organiz
mima spol i dob ne bi presudno obliko
vale profil vremena. Doista, lako se moe za
paziti da se povijest ritmiki njie naprijed-
natrag izmeu ta dva pola, istiui u jednim
epohama muke kvalitete, u drugima enske,
ili pak sad uzdiui mladalako dranje, a sad
opet zrelost starosti.
Aspekt koji europska egzistencija poprima
u svima podrujima ivota upuuje na doba
mukosti i mladosti. Za neko e vrijeme ene
i stari ljudi morati djeacima prepustiti vlast
nad ivotom; i ne treba se uditi to svijet
biva sve neformalniji.
Sve se osobitosti moderne umjetnosti mogu
svesti na ovo jedinstveno obiljeje, na to da

77
se ona odrie svoje vanosti a to pak obi
ljeje samo oznauje nita manje nego to da
je umjetnost promijenila poloaj u hijerarhiji
ljudskih djelatnosti i interesa. Te se djelat
nosti i interesi mogu prikazati s pomou niza
koncentrinih krugova kojih polumjeri mje
re dinamike udaljenosti od sredita ivota
gdje djeluju najvie elje. Sve se ljudsko
ivotno i kulturalno okree po nekoliko orbi
ta oko ivota srca sustava. Umjetnost, koja je
poput znanosti i politike neko bila vrlo
blizu sreditu zanosa, te okosnice nae osob
nosti, pomakla se prema vanjskim krugovima.
Nije izgubila ni jedan od svojih atributa, ali
je postala manje vanom.
Tenja prema istoj umjetnosti nije izraz
arogancije nego skromnosti. Umjetnost koja
se oslobodila ljudskoga patosa postala je neto
bez ikakvih posljedica naprosto umjetnost,
bez ikakvih drugih pretenzija.

Zakljuak
Isis myrionoma, I zida sa deset, tisua ime
na, tako su Egipani zvali svoju boginju. A

78
sva je stvarnost, na neki nain, neto sa deset
tisua imena. Njezine su komponente i oblija
bezbrojni. Nije li drskost pokuati definirati
bilo koju stvar, makar i najmanju, s nekoliko
imena? Bila bi ista srea ako bi se pokazalo
da su atributi to su izlueni izmeu bezbroj
nih doista presudni. Taj je odnos osobito ne
povoljan ako je objekt stvarnost koja nastaje,
koja upravo poinje svoj tijek kroz vrijeme.
Sve mi se ini da e i ovaj pokuaj da se
ralani moderna umjetnost biti prepun pogre
aka. Upravo sad, kad sam ga gotovo priveo
kraju, mjesto koje je on imao u mojeme du
hu zauzima nada da e se drugi uspjenije
uhvatiti ukotac s ovim problemima. Meu
mnoge moemo podijeliti onih deset tisua
imena.
Ali nee znaiti da netko doista ispravlja
moje pogreke ako samo bude izdvajao ovu
ili onu osobitu znaajku to je izostavljena u
mojoj ralani. Umjetnici olako zapadaju u
tu zabludu kad se, govorei o svojoj umjet
nosti, ne udaljavaju od nje koliko treba da bi
stekli iri pogled na injenice. Bez sumnje je
najbolji pristup istini uz pomo formule da

79
neki jedinstven, harmonian, sklop obuhva
a najvei broj posebnih injenica kao krosne
koje jednim udarcem isprepleu tisuu niti.
Mene je pokretao samo uitak da pokuam
razumjeti bez mrnje ili naklonosti. Nasto
jao sam doznati znaenje nekih novih pobuda
umjetnosti, a to, dakako, pretpostavlja hotimi
no dobronamjeran stav. Ali, moe li se dru
gaije pristupiti toj temi a da se ona ne svede
na neto jalovo?
Kae se da nova umjetnost dosad nije proiz
vela nita vrijedno truda, a i ja sam se veoma
sklon sloiti s tim miljenjem. Ja sam iz djela
mladih pokuao izluiti njihovu nakanu, tj.
sriku, a nisam se bavio njihovom ostvare-
nou. I tko zna to e izniknuti iz toga ras-
pupaloga stila! Zadae to je on sebi namee
upravo je pregolema; on bi da stvara iz nie
ga. Nadam se da e, s vremenom, biti i ma
njim zadovoljan a da e vie postizati.
Ali, bez obzira na njihove zablude, na ovo
me je novom poloaju, po mojeme miljenju,
ve dosegnuta jedna toka: nema vie povrat
ka. Sve primjedbe io su upueno nadahnuu
tih umjetnika mogu biti opravdane, pa ipak

80
ne pruaju dovoljnoga razloga da ih odbaci
mo. Te bi primjedbe valjalo dopuniti neim
drugim: sugeriranjem nekoga drugog puta
umjetnosti koji ne bi bio dehumaniziran, a
opet se ne bi podudarao s uobiajenim i utvr
enim stazama.
Lako je galamiti da je umjetnost uvijek
mogua u sklopu tradicije. Ali ta utjena fra
za nije ni od kakve koristi umjetniku, koji, s
dlijetom ili s kistom u ruci, eka istinsko
nadahnue.

Sa panjolskoga preveo
Marko Gri

Napomene:
Biljeke oznaene b r o j e v i m a potjeu od pisca.
Biljeke oznaene zvjezdicama potjeu od prevoditelja.
Prevoditelj je, gdje je drao prijeko potrebnim, upotpunio
pieve bibliografske podatke.

81
Oivljavanje slike
Naslov izvornika:
JOSE ORTEGA Y GASSET
La reviviscencia de los cuadros
AIJANZA EDITORIAL, S.A.
MADRID, 1987.
Treba zapoeti, kako i dolikuje, s najjedno
stavnijom istinom. A ona glasi: slikarstvo je
djelatnost kojom se neki bave tako da ga stva
raju, drugi tako da ga promatraju, oponaaju,
kude ili veliaju, raspredaju o njemu, proda
ju ga ili kupuju, koriste za razmetanje u dru
tvu ili jednostavno uivaju u njegovu posjedo
vanju. Prema tome, slikarstvo obuhvaa iro
ki raspon ljudskog djelovanja. Bez toga, slikar
stvo ili ono to obino nazivamo slikarskom
umjetnou, nije nita, odnosno, predstavlja
samo grau koja takva djelovanja ini mo
guima: zid premazan bojom, drvenu plou
sa slojevima boje i lakova u nekoj crkvi, platno
natopljeno uljanim bojama. No kada govori
mo o slikarstvu u pravome smislu rijei, misli
mo upravo na djelovanja koja u toj grai na
laze svoj zakljuak, ili pak na ona kao to su
kontemplacija, uitak, analiza ili dobit, koja
ondje imaju svoj zaetak. Nije naodmet jo

85
jednom ponoviti jednostavnu injenicu da je
slikarstvo u potpunosti plod ljudskoga djelo
vanja te da se slika ne pojavljuje sama od
sebe na zidovima poput mrlja ili liajeva, i
ne izbija iznenada na platnima poput osipa
na koi. Slikarstvo nije, prema tome, prirod
ni nain postojanja zidova ili platna, ve je
jedan od moguih naina postojanja ovjeka.
Svaku pojedinu mrlju koja ini sliku, obino
nazivamo potezom kista. Ali ovu injenicu brzo
zaboravljamo, zaboravljamo da je potez ki
stom pokret voden rukom kojom pak upravlja
odreeno htijenje nastalo u ovjekovu umu.
I dalje nastavljam iznositi oigledne injenice,
jer je sasvim jasna tvrdnja da se mrlje nalaze
na slici zato jer ih je tamo netko stavio. Ova
injenica, meutim, trajno odreuje mrlju, i
stoga ona, od trenutka kad se nae na plat
nu, zauvijek nosi biljeg ljudskoga djelovanja
koje ju je stvorilo. Ljudsko djelovanje, ak i
nehotice, uvijek ostavlja na materijalu barem
neki trag svojih namjera, odnosno, im djeluje
na neki materijalni predmet, ovjek njegovim
osnovnim osobinama pridodaje i nagovjetaj,
obiljeje ili znak neke svoje zamisli.

86
S druge strane, ima sluajeva kada ovjek
svjesno stvara neko materijalno djelo upravo
sa eljom i iskljuivom namjerom da bude
predoenje njegovih htijenja. Djelo je tada
izriito u slubi prijenosa znaenja. Jedna od
najsloenijih i najviih ljudskih sposobnosti
jest upravo sposobnost stvaranja znakova, od
nosno semantika djelatnost. Ono to inimo
u toj djelatnosti, inimo kako bismo nekome
prenijeli ono to postoji u naoj nutrini, a to
se jedino moe priopiti putem materijalne
stvarnosti.
Govor je jedna od takvih semantikih dje
latnosti. Pisanje takoer. A to su i sve lijepe
umjetnosti. Glazba i slikarstvo nisu nita ma
nje komunikacijske djelatnosti od poezije. Kao
to pjesnik svojom pjesmom eli neto drugi
ma rei, to isto ele slika ili melodija. Ali
izraz rei, koji nas isprva vodi da vidimo
sliku kao stalni dijalog izmeu umjetnika i
promatraa, kasnije nam samo smeta. Jer re
i, govoriti, samo je jedan od mnogih nai
na komunikacije koji ima svoja posebna obi
ljeja. Govor je jedno od najsavrenijih sredsta
va koje ovjek ima na raspolaganju za komu-

87
nikaciju. To savrenstvo, naravno vrlo rela
tivno, odnosi se na injenicu da rei ne znai
samo neto priopiti ve i neto objaviti, neto
iznijeti na nain koji nedvosmisleno upuuje
da je to upravo ono to smo eljeli rei. Ili
drugim rijeima: govor u svojoj komunikacij
skoj djelatnosti ne eli posrednika. Uspijeva
li uvijek u tome ili ne, nije ono najvanije.
Vano je da je poticaj govoru upravo ovaj uzvi
eni cilj ili ideal da jednostavno izrui svoje
znaenje. Na to sam mislio kada sam rekao
da govor, kad neto priopava, istovremeno
neto i tumai, odnosno pojanjava poruku.
Razlog tomu je jednostavan. Govorni znak je
pojmovni znak, a pojam je po svojoj prirodi
potpuno jasan i nedvosmislen, on je najvii
domet ljudskoga nadahnua. Otuda proizla
zi, da jedino pojam, pa prema tome i govor,
nude rjeenja. Sve drugo je, na ovaj ili onaj
nain, zagonetka, pitalica ili tajna.
Hijeroglifi su, naprimjer, oblik komunika
cije gdje jasno i na prvi pogled uoavamo neke
likove. Ali ovi nam likovi istovremeno nude
i odreeno znaenje. To znaenje, meutim,
nije u njima jasno iskazano i vidljivo, ve je

88
naprotiv skriveno. Likovi imaju ulogu zago
netke ili nagovjetaja, nalik nijemoj gesti. Sto
ga u odgonetanje hijeroglifa treba uloiti na
por. Moemo rei da je slikarstvo blie hije-
roglifima nego govoru. Sadri strastvenu e
lju za komunikacijom, ali se koristi nijemim
postupcima. Jo je Platon isticao nijemost sli
kara. Cijela je arolija slikarstva saeta u toj
dvojnosti: udnji za izrazom i rijeenosti o ut
nji. Slikati znai vrsto se odluiti za nijemost,
ali nijemost koja ne znai ni liavanje, ni ne
dostatak. Slikar se odluuje za nijemost upravo
zato jer eli izraziti ono to govor, sam po
sebi, nikada ne moe izrei. Govorna komu
nikacija postie svoj cilj i svrhu pristajui na
neka znaajna ogranienja. Glavno je ogra
nienje u tome to govorom moemo izrei
samo vrlo openite stvari. Jer ve je i tono
odreena nijansa neke boje neiskaziva. 1

1
Poezija, u krajnjem smislu, nije govor. Ona se govorom
jednostavno koristi kao graom koju preoblikuje da bi
mogla izraziti ono to govor, sensu stricto, ne moe izrei.
Poezija zapoinje tamo gdje djelotvornost govora prestaje.
Tako nastaje nova vrijednost govora, nesvodljiva u njego
ve uobiajene okvire.

89
Stoga slikarstvo zapoinje svoje komunika
cijsko djelovanje tamo gdje govor zavrava:
kad nadvlada svoju nijemost i krene u bes
krajno podruje neizrecivosti.
Objasnivi razliku izmeu jasnog izraza,
kakav je govor, i nijemog izraza, samoza
tajnog, kakvo je slikarstvo, vraam se svojoj
prvoj tvrdnji da je slika skup znakova koji
ovjekovjeuju neije htijenje. Stoga gledati
sliku znai razumjeti je, otkriti smisao sva
kog njezinog oblika, odnosno, gledati sliku
ne ukljuuje samo djelatnost oiju, ve i nae
promiljanje.
Izravnost kojom se slika predaje naem gle
danju, a da pri tom nije potreban ni najmanji
napor s nae strane, u proturjeju je s inje
nicom da je slikarstvo uistinu najnepristupa-
nije od svih umjetnosti. Lakoa kojom vidimo
materijalni predmet zvan slika, pojaava
nau tromost, i vodi nas prema zakljuku da
vie nita ne trebamo initi. Nasuprot tome,
netko tko sluajui glazbeno djelo shvati da
ga nije razumio, nee bez promiljanja tvrditi
da ga je u potpunosti uo. U slikarstvu, da
kle, postoji bitna proturjenost izmeu vidlji-

90
vosti njegovih znakova i skrivenosti njegova
znaenja.
Nita vano neemo uoiti u slikarskome
djelu ako u potpunosti ne prihvatimo nijemost
kao njegovo temeljno obiljeje. Ali ovo prihva
anje podrazumijeva dvije stvari: ponajprije,
da ne oekujemo od slike izravno i spontano
oitovanje njezina znaenja; a zatim, opreno
prvom, ako nam slika nita ne govori u
doslovnom smislu rijei, trebamo pretposta
viti da u njoj postoji dio, makar i najmanji,
koji zaista ne nosi u sebi neko tono odree
no znaenje. Dra slikarstva je upravo u nje
govoj vjenoj tajnovitosti koju bez prestanka
pokuavamo odgonetnuti, traei skrivene raz
loge u svemu to vidimo, i zato nam mnotvo
znaenja navire s platna, drvenih ploa, crte
a, bakroreza, fresaka. Jednom rijeju, slika
nam neprestano alje znakove.
No, treba izbjegavati sve takve neodreene
i nejasne poticaje i nagovjetaje koji okruuju
sliku, i prisiliti se da slici i svakom njezinom
dijelu damo tono odreeno i nedvosmisleno
znaenje, upravo ono pravo znaenje koje je
dio nje same, a ne ono koje mi, s vie ili manje

91
uvjerenosti, pretpostavljamo. To moemo posti
i tako da sliku odluno izdvojimo iz podruja
neodreenosti u kojima umjetnika djela obino
lebde, i pristupimo joj u njezinom izvornom
obliku, to znai kao okamenjenom fosilu, u
kojem je ostao sauvan, pretvoren u obinu i
mrtvu stvar, djeli ivota jednoga ovjeka.
Ovo to u rei nije fraza, ve moda kraj
nost jednog nepobitnog pravila. Svaki pigment
je trajno svjedoanstvo odluke koju je donio
slikar: odluke da na odreeno mjesto postavi
ba ovu mrlju, a ne neku drugu. Ova odluka
krije u sebi istinsko znaenje pigmenta, pa
upravo to moramo nauiti opaati. To nije
lagana zadaa. Jer odluka nije stvar, ve
in, a in je stvarnost koja se ostvaruje djelo
vanjem. Zato u inu odluke o odreenom pote
zu kistom treba vidjeti ba djelatnost, a ne
njezin rezultat odabrani pigment koji je
samo mrtva tvar. Drugim rijeima: kada gle
damo sliku, moramo se vratiti unatrag i gle
dati slikara kako slika, i u tragovima koje je
ostavio, oivjeti slijed dogaanja.
Vrlo je vano saznati to vie o razlozima
slikareve odluke da uini neki jednostavni po-

92
tez kistom. Moemo krenuti od pretpostavke
da je mrlja nuni dio estetskoga sklopa slike.
A to znai da cjelovita zamisao slike utjee
na odluku o svakom pojedinom potezu, da ga
potie i nadahnjuje. I talio dolazimo do zaklju
ka da je svaki pigment, osim to je neospo
ran dokaz poteza kistom, ujedno i svjedoan
stvo odluke koja je prethodila stvaranju slike.
Ova cjelovita zamisao slike, prisutna i djelat
na u svakoj njezinoj mrlji, upravo je ono to
nam slikar eli priopiti. Ako smo, dakle, otkri
li u potezu glavnu slikarevu zamisao, moemo
li tvrditi da smo time iscrpili znaenje slike,
i da nam, prema tome, vie nita nije potreb
no za njezino razumijevanje?
U studiji pod naslovom Naela nove filo
logije, koju u, nadam se, uskoro predati u
tisak, iznosim, izmeu ostalog, dva antago
nistika zakona koji su sastavni dio svakog
izriaja. Prvi glasi ovako: Svaki govorni iz
riaj je nedostatan, to znai da nikada ne
uspijevamo u potpunosti izraziti ono to eli
mo rei. Drugi zakon, suprotan prvome, kae:
Svaki govorni izriaj je prekomjeran, od
nosno, na govor otkriva mnogo vie od ono-

93
ga to namjeravamo rei, ukljuujui i velik
dio onoga to elimo preutjeti. Proturjeje
ovih tvrdnji nestaje im naglasimo da se i
nepotpunost i prekomjernost izriito odnose
na govor. Naravno, rei uvijek znai htjeti rei
neku tono odreenu stvar, a to je upravo ono
to nam nikada ne uspijeva u potpunosti. Uvi
jek postoji odreen nerazmjer izmeu onoga
to smo imali na umu i onoga to smo zaista
rekli. 2
S druge strane, ono neto tono odreeno
to smo odluili rei sadri cijeli niz pretpostav
ki koje ostaju neizreene, jer podrazumijeva
mo da su poznate onima koji nas sluaju jed
nako kao i nama. Nikomu ne pada na pamet
rei ono to pretpostavlja da drugi ve zna.
Svaki se izriaj oblikuje na temelju niza stvari
koje se ne kau jer su poznate, usprkos tome
to ono zaista izreeno ne bi imalo nikakva
smisla ukoliko i ono neizreeno ne bi bilo

2
Ne elim t i m e rei da govor kae vie od izgovorenog,
nego da izraava vie od toga. Izraziti nije isto to i rei.
Svijet osjeajnosti je podruje izrazite izraajnosti, ali
ne radi se o onom izreenom nego prije o onome ne
izrecivom.

94
prisutno u mislima sugovornika. Prema to
me, govorni in izmeu dvije osobe moe se
ostvariti jedino ako ukljuuje elemente po
znate i jednoj i drugoj strani, i jo cijeli niz
onih koji se podrazumijevaju. Ako sve to isklju
imo iz govora, ogoljet emo izriaj kao da
smo mu iupali korijenje, ali sreom, ak i
kad kaemo vrlo malo, uvijek ima mnogo to
ga to nesvjesno, pa ak i mimo nae volje,
ipak iskazujemo.
Ali treba jo neto dodati. U naem govoru
nisu prisutne samo one pretpostavke kojih smo
svjesni, jer osim onoga to se ne kae jer je
poznato, postoji jo jedan sloj pretpostavki,
skriven duboko u naoj nutrini, iji je utjecaj
jo odluniji i vaniji, a da ga pritom nismo
ni svjesni. Ako su onaj tko govori i onaj tko
slua suvremenici, postojat e meu njima,
vrlo vjerojatno, sukladnost tih duboko ukori
jenjenih pretpostavki na kojima i unutar kojih
ive, kreu se i postoje. Stoga se suvreme
nici mogu, uglavnom, razumjeti. Ali ako su
onaj tko govori i onaj tko slua, kao u sluaju
itanja nekoga starog teksta ili promatranja
neke slike, iz razliitih vremenskih razdoblja,

95
razumijevanje je nuno oteano i trai pose
ban postupak, iznimno zahtjevan, koji ima
za cilj iznova pronai cijeli niz pretpostavki
koje su ostale neizreene. Neke zato jer su
bile smatrane poznatima, a druge stoga jer
ih nije bio svjestan ni onaj tko ih je preutio,
premda su na njega snano utjecale. Taj se
postupak naziva povijest, a odnosi se na po
stupak voenja razgovora i druenja s onima
koji vie nisu ivi. Kao to je odmah vidljivo,
povijest je doista ono to treba biti samo ako
uspije razumjeti ovjeka iz drugog vremena
bolje nego to je on razumio samoga sebe.
Ustvari, jedini je zadatak povijesti razumjeti
nae pretke onako kako su oni razumjeli sa
mi sebe, a to moe postii jedino ako otkrije
svaku i najmanju pretpostavku koja je bila
sastavni dio njihova ivota, a kojih oni nisu
bili ni svjesni, jer su se same po sebi podra
zumijevale. Stoga, ako ih elimo razumjeti
onako kako su oni razumjeli sami sebe, jedi
no to nam preostaje jest da ih razumijemo
jo bolje od toga.
Zakon nedostatnosti i zakon prekomjer-
nosti ne vrijede iskljuivo za podruje govo-

96
ra, ve vrijede i za sve semantike djelatnosti,
pa tako i za slikarstvo. Od njih e nam biti
vaan samo ovaj drugi zakon, koji upuuje
na viestruko znaenje svakoga svjesnog izraza.
Mogli bismo tvrditi da smo iscrpili znae
nje nekog poteza kistom kad smo u njemu
otkrili opu zamisao slike, jer zamisao i odlu
ka o njezinoj izvedbi spontano nastaju u od
reenom razdoblju i zajedno tvore cjelinu. Ali
istina je potpuno suprotna: ideja o slici i odluka
da se ona naslika, pojedinano je ostvarenje,
ovdje i sada, ranijeg djelovanja kroz koje je
neki pojedinac prolazio, odnosno, dio je nje
gove odluke da se posveti slikarskom pozivu.
Ovo to e sada naslikati, izgleda upravo tako
zbog njegovog ve unaprijed odreenog od
nosa prema svome pozivu. Ako ovo ita neki
povjesniar umjetnosti, pomislit e da hou
rei kako se svaki slikar jednostavno prikla
nja nekom odreenom stilu. Nema sumnje
da svaka slika nastaje u okvirima odreenog
stila, odnosno na temelju nekih opih obiljeja
slikarstva kojima je slikar dao prednost pred
drugima. Ova je slikareva naklonost, uostalom,
prisutna i djelatna u svakom njegovom pote-

97
zu, a temelji se na postojeim stilovima nje
gova vremena, koji su pak, sa svoje strane,
rezultat ranijih slikarskih iskustava. Stoga svi
ovi imbenici djeluju na potez poput bes
krajnog niza utjecaja koje moramo otkriti ako
uistinu elimo razumjeti sliku. Ve je ranije
bila skrenuta pozornost, premda tek usput,
da se ne trebamo previe obazirati na injenicu
na koji nain stilovi nekog razdoblja utjeu
na slikara, priklanja li se on jednom od njih,
ili se pak odluuje slikati potpuno drukije.
Premda je neupitno da ivot i djelovanje poje
dinca ovise o svome vremenu, ipak treba ve
jednom prekinuti s pojednostavnjenim shvaa
njem o potpunoj sukladnosti izmeu pojedinca
i vremena u kojem ovaj ivi. To uope nije
tako: na je odnos prema vremenu istovreme
no i pozitivan i negativan podrazumijeva i
prihvaanje i odbijanje. Omjer jednog ili dru
gog znaajno se razlikuje od pojedinca do poje
dinca. Ovo je pogreno tumaenje nastalo na
temelju povrnog zakljuka da su svi veliki
ljudi bili tipini predstavnici svoga vremena,
a oito je da su upravo oni esto bili s njim u
sukobu. Malo nam toga, kao ova injenica,

98
tako jasno otkriva koliko se nedostatno raz
milja o ustrojstvu povijesne stvarnosti. Ako
elimo razumjeti Velazqueza, moramo ovim
injenicama posvetiti iznimnu pozornost, jer
emo otkriti da je njegova umjetnost bila u
neprekidnom sukobu s vlastitim vremenom.
Rei da se svaki slikar odnosi na poseban
nain prema svome pozivu, ne znai samo da
on slijedi neki odreeni stil. Prije svega, to
znai da ima osobni stav prema svom pozivu
kao takvom. Za svakog je ovjeka iznimno
vaan njegov odnos prema vlastitom zvanju.
Jer zvanje podrazumijeva djelatnost kojoj
posveujemo najvei i najbolji dio svoga ivota.
Razmislite o mnogostrukim utjecajima koji
na nas djeluju pri odabiru odreenog poziva,
a zatim i na odluku da u njemu ostanemo!
To je jedna od velikih ivotnih odluka te, sto
ga, vrlo intimna i osobna, i u potpunosti poje
dinano odreena. Meutim, zvanje tako
er predstavlja odreen drutveni obrazac koji
ima predvidljivo, openito i neodreeno zna
enje, kao uostalom i sve drutveno, a u odre
enom vremenu poprima vrijednost pravila
to uistinu jest s tono propisanim obi-

99
ljejima poput razliitih vrsta odora u izlogu
nekog krojaa. Kreui u ivot, pred nama se
redaju likovi sveenika, vojnika, intelektual
ca, trgovca, slikara, lopova, krvnika. A kada
odluimo postati neto od toga, uvijek na te
melju osobnog vienja mijenjamo openitu
sliku koju ovi drutveni likovi nose, jer ni
tko, osim u sluaju krajnje neprimjerenosti,
ne eli biti lijenik na openit i neodreen
nain, uvrijeen za ovaj drutveni lik, ve eli
biti lijenik na neki svoj osobni nain.
Rekli smo, dakle, vrlo malo o ovjeku, ka
da smo rekli da je slikar. Odmah se moramo
zapitati: to je za tog ovjeka znailo biti sli
kar? Kako se pripremao za svoj poziv? A mo
ramo odrediti i neto jo jednostavnije i vani
je: koje je mjesto zauzimao taj poziv u njego
vu ivot? Mogui su razliiti stupnjevi: od obi
nog amatera do slikara s punim radnim vre
menom. Zauuje to povjesniari umjetnosti
nikada nisu postavili ovo pitanje u vezi s Ve-
lazquezom, a ono je jedno od prvih s kojim
se susreemo kad ga pokuavamo razumjeti!
Ono to najvie utjee na slikara u odabiru
nekog stila jest njegov odnos prema vlastitom

100
pozivu. Prema tome, taj je odnos ujedno i
dio znaenja svakog pojedinog poteza kistom.
Ali odluiti se za neki poziv i pristupiti mu
na tono odreen nain, nije iskljuivo umjet
niko pitanje. Do ove toke, sve ono to nam
je pigment govorio, bilo je pitanje estetike,
ali sada izlazimo iz kruga umjetnosti i ulazi
mo u sveobuhvatnost ivota. ivot nam otva
ra puteve koji nas vode prema odabiru pozi
va. To je izbor izmeu odluke da budemo
ovjek sukladan svojem vremenu ili da, su
protno tome, odluimo krenuti vlastitim pu
tem, ako nam ponuena rjeenja nisu dovolj
na. Prvi se slikar odluio za taj poziv jer ga
drugi naini ljudskoga postojanja nisu zado
voljavali. Odluka nekog pojedinca da posta
ne slikar, i da bude slikar na tono odreen
nain, ovisi, s jedne strane, o vremenu u kojem
ivi i o znaenju koje slikarski poziv ima unu
tar tog vremena; ali ovisi i o tome kakav je
on sam kao ovjek. Sasvim je nepojmljivo da
su povjesniari umjetnosti zanemarili sva ova
pitanja. Kada kau da je neki ovjek slikar,
usredotouju se na njegovo slikanje, a zanema
ruju ovjeka. To je ono to nazivam prijeva-

101
rom atributa. Nekom subjektu pridodamo
odreeni atribut, ali ovaj raste i buja, prera
sta subjekt, i na kraju ga proguta tako da od
njega ne ostane ni traga. To je stalna bolest
intelekta. Namjeravam se protiv te bolesti bo
riti svim sredstvima i, vjeran naelu jedno
stavnosti, poinjem s obinom tvrdnjom da
je neki ovjek slikar, i nastavljam s jo jed
nostavnijom istinom da je taj slikar ujedno i
ovjek, ali nije ovjek uz to to je i slikar, ve
je ovjek koji je slikar, jer slikanje nije nita
drugo nego jedan od naina da se bude ovje
kom. Treba prekinuti s besmislenim stavom
koji umjetnost smjeta u podruje izdvojeno
i udaljeno od ivota. Tek e se tada o umjet
nosti moi govoriti ozbiljno i smisleno, a ne,
kako je uobiajeno, pretvarati podruje estet
skog u golemu zbrku i nered. U injenici da
je netko slikar saet je cijeli ivot jednog ovje
ka, pa prema tome i cijelog njegovog vre
mena. Sve ovo postoji u svakome potezu, pa
upravo to moramo oivjeti, moramo vidjeti u
trenutku djelovanja, stvaranja, postojanja. Jed
nom rijeju, znati gledati sliku znai gledati
je kako nastaje, promatrati je u trajnom stva-

102
ranju, oivjeti je uz pomo dogaaja iz slika-
reva ivota. Samo emo na taj nain stii do
prave stvarnosti slike. 5
Neovisno o nizu razloga koje sam ranije
izloio o vanosti koju za razumijevanje slike
ima slikarev odnos prema vlastitom pozivu,
povjesniari umjetnosti su uvijek bili prisiljeni
razmatrati i ovo pitanje. Odlian primjer za
to je sluaj trojice velikih panjolskih slikara:
Velazqueza, Zurbarana i Alonsa Cane, koji
svi redom pripadaju istoj generaciji. Kako su

3
Ako od pigmenta krenemo prema slikarevu ivotu, ne
izlazimo izvan slike da bismo je nadopunili, nego ba
suprotno, u pigmentu nalazimo ivot u stanju njegove
najvee saetosti. Jer pigment je besmrtni trag ve mrtvo
ga ivota. Na svaki potez kistom djeluje dio ivota koji
je protekao do trenutka kad je slikar izveo potez, ali
njegovo emo istinsko znaenje otkriti tek kad promotri
mo tijek umjetnikova postojanja u cjelini. Vidjet emo
kako e kod Velazqueza ove injenice poprimiti krajnje
proturjene razmjere, jer se njegova glavna umjetnika
htijenja ne pojavljuju jasno ni na jednoj pojedinanoj
slici, ve su vidljiva samo u cjelini njegova djela, utka
na u tijek njegova ivota. To je tako oigledno da od
m a h mogu otkriti jednu od glavnih postavki ove knjige
koja e zasigurno izazvati i najvei otpor, jer tvrdim da
se ne moe ispravno objasniti tko je bio Velazquez, ni
to su znaila njegova djela, ako ne u z m e m o u obzir i
ono to nije naslikao.

103
povjesniari umjetnosti mogli razumjeti djela
ove trojice slikara, ako nisu uzeli u obzir toli
ko snaan utjecaj njihovih razliitih pristupa
slikarskomu pozivu? Moda ovaj utjecaj i raz
like nisu uvijek toliko upadni, ali u sluaju
ove trojice panjolskih majstora, obje se inje
nice naprosto nameu. Sva su trojica bili lju
di istoga vremena, iste nacionalnosti, odgoje
ni i kolovani u istome gradu, prijatelji od
mladosti. Meutim, postoji velika razlika u
nainu na koji se svaki od njih odnosi prema
slikarskome pozivu, to je bilo odluujue za
oprenost njihovih stilova. Na sljedeim e
mo stranicama pokuati objasniti te razlike.
Jer ne radi se samo o promjenama stila iza
kojih se kriju, duboko ukorijenjeni u ovje
ku, razliiti pristupi zvanju slikara, ve se ra
di o jo dubljoj razini umjetnikih promjena.
Ne treba unaprijed donositi zakljuke ni
ponavljati ono to emo rei kasnije, ali bilo
je potrebno odmah upozoriti na sluaj ove tro
jice slikara kako bismo preduhitrili neprimje
rene misli koje su se ve zasigurno pojavile u
glavi nestrpljiva itatelja i navele ga na po
misao da je sve izreeno u ovom uvodu samo

104
prazna teorija koja ne odgovara stvarnosti.
Jer panjolski je itatelj, naime, nagle i pla
he naravi, pa obino vie od samih redaka,
on ita i ono izmeu njih, te ga njegova ne
strpljivost ponekad spreava da jasno vidi ono
to se pred njim nalazi.
Naravno, uvijek se treba suprotstaviti oni
ma koji uporno pokuavaju tumaiti neki Ve-
lazquezov potez ne uzimajui u obzir utjecaj
slikareva ivota u cjelini, koji pak podrazu
mijeva utjecaj njegovog cjelokupnog vreme
na: radi se, dakle, o utjecaju koji je stvaran i
izravan, a ne posredan i izvanjski. Pritom ne
biraju neki istaknuti potez, koji sam po sebi
nosi bogatstvo znaenja, ve neki od najma
nje uoljivih i beznaajnijih, kao to je, na-
primjer, bilo koji potez koji ini pozadinu na
slici Pablillo iz Valladolida. Radi se o nizu
pigmenata kojima nije cilj predoiti neki pred
met, ni stvarni ni zamiljeni, ni jasno odreeni
ni nejasni. Ono to imamo pred sobom nije
stvar, a nije ni neki njezin sastavni dio. To
nije ni zemlja, ni voda, ni zrak. U svakome
potezu prepoznajemo slikarevu namjeru da
izbjegne ak i nagovjetaj bilo kakvog lika ili

105
oblika, kako nas varljivost naeg opaanja ne
bi odvela na krivi put. Zbog toga je platno
premazao bezoblinom i jednolinom masom,
koja ne privlai i ne odvlai nau panju, ko
ristei pritom neku neodreenu sivkastu boju
koja nije boja niega konkretnog, ve jedna
u ateljeu ad hoc izmiljena boja, s iskljuivim
ciljem da slikarski istakne lik Pablilla, nje
gov volumen i tjelesnost, odnosno da naglasi
plastinu vrijednost koja e ubrzo sasvim ne
stati s Velazquezovih slika. Ve nam kratko
zadravanje na ovom pitanju pokazuje kako
ima vrlo malo odrednica na temelju kojih bi
smo Velazquezovo slikarstvo mogli nazvati
realistinim. a k ako djelomino i pristane
mo na ovaj naziv zbog naina na koji obliku
je glavni lik, on se nikako ne moe primijeniti
na sliku u cjelini, jer sliku ne ini samo lik
ve i pozadina, a pozadina nije realistina,
nije ni nadrealistina, ve je zapravo izrazito
antirealistina, jer nastoji ponititi bilo kakav
nagovjetaj predmeta. Velazquez je htio da
oko Pablilla ne bude niega, i zato je njegov
lik smjestio u potpuno proizvoljno okruenje
koje je jednostavno dio slikarskog postupka.

106
Prije pedesetak godina, meutim, takvo
platno nitko ne bi smatrao gotovom slikom,
ve nedovrenim djelom, neprikladnim za izla
zak iz radionice. Tijelo koje lebdi u praznini
poput crnog zranog balona, smatralo bi se
samo zametkom slike. Ali ozbiljno nas zbunju
je jasno znaenje tog prvotnog poteza. Jer ni
smo sasvim sigurni pripada li potez slici ili
tek nekom predloku, pa iznenada s platna
na nas navire cijeli niz neizbjenih pitanja:
1. Je li Velazquez takvo platno smatrao za
vrenom slikom? Na ovo pitanje moemo jasno
odgovoriti im samo ovla bacimo pogled na
njegovo stvaralatvo u cjelini, i ustanovimo
da su gotovo sve Velazquezove slike, na ovaj
ili onaj nain, zbog ovog ili onog razloga, za
pravo nedovrena djela, ili bi ih barem, ne
jo davno, svi takvima smatrali.
2. Sto se to dogodilo u razvoju slikarstva
da neki slikar svjesno poinje stvarati nedo
vrena platna?
5. Bez obzira zbog kojeg je razloga slikarstvo
moralo krenuti u tom smjeru, takav pomak
ne bi bio mogu da i dio publike nije doao
do one razine u svom umjetnikom obrazova-

107
nju koja im je omoguila da vide nedovreno
platno kao gotovu sliku. Sto se, dakle, dogo
dilo u vanjskom okruenju slikarstva onom
drutvenom, opem da je tako neto posta
lo mogue? Treba shvatiti goleme razmjere
ove promjene. Kao i sve druge umjetnosti,
slikarstvo stvara djela sa eljom da se dopad
nu publici. Slikar je onaj koji trai promatra
a i prilagoava mu se. Slika je u osnovi na
mijenjena ljudskim biima koja su odreena
svojim ljudskim nunostima i tenjama, ali
iznenada se sve preokree, slikar okree lea
publici i poinje stvarati djela koja, u velikoj
mjeri, imaju smisla jedino sa slikarskoga gle
dita, djela koja su ista umjetnika istrai
vanja. To, meutim, istovremeno znai da je
znaajni dio publike postao spreman za ove
izmijenjene uloge, i da sada pristaje prilago
diti se slikaru i njegovim umjetnikim trae
njima. U prolom su stoljeu Velazqueza esto
nazivali, posebice Englezi i Francuzi, slika
rom za slikare, ne uviajui koliko je to bila
zbunjujua i sablanjiva tvrdnja. Slikarstvo
za slikare, naprimjer umjetnost Juana Palome,
nije neto naroito neobino u vremenu kakvo

108
je ovo nae, koje ima i fiziku za fiziare, nepri
stupanu za ostale smrtnike, pravo za pravni
ke (Kelsen), politiku za politiare (profesio
nalni revolucionari), ali ne znamo to je tako
neto moglo znaiti oko 1640. godine.
4. Tako znaajna promjena ne moe se jed
nostavno objasniti pojavom novoga stila. Pri
je bi se moglo rei da se promijenilo samo
znaenje onoga to smatramo slikarstvom, da
ova djelatnost bilo da je stvaramo ili u njoj
uivamo sada ima drukiju ulogu i svrhu u
opem drutvenom kretanju od onih koje je
imala za ranija pokoljenja. Velika je pogre
ka smatrati da se promjene u povijesti neke
umjetnosti mogu svesti na puke promjene sti
la, jer se zapravo vrlo esto mijenja upravo
samo znaenje te umjetnosti, mijenja se ono
to ljudi vjeruju da ine kada se njome bave,
mijenja se svrha koju umjetnost ima u cjeli
ni ivota. Openiti nazivi: poezija, slikarstvo,
glazba, koje koristimo za ostvarenja iz razli
itih razdoblja ne otkrivaju ove vane pro
mjene, i ne pokazuju koliko je besmisleno
openito govoriti o literaturi, slikarstvu ili
glazbi. Pjesnitvo Homera, Lopea de Vege ili

109
Verlainea ne razlikuje se samo zbog stila, ve
prije svega zato to baviti se pjesnitvom
ima drukiji smisao za svakoga od njih. Isto
tako, razlika izmeu slikara iz Altamire, Giotta
ili Velazqueza nije toliko u stilu koliko u ulozi
koju slikarstvo ima u njihovu ivotu: umjetnik
iz Altamire bavi se magijom dok slika, Giotto
se al fresco moli, a Velazquez slika sliku radi
slike. Naravno da je od ova tri pristupa slikar
stvu, najneobiniji i najtee razumljiv upra
vo ovaj posljednji. 4 Drim bez pretjerivanja,

4 Bio je to veliki napredak kada su, umjesto da povijest


umjetnosti vide kao ravan i neprekinuti pravac, Riegl i
Schmarsow, Wolflin i Worringer shvatili povijest umjet
nosti kao krivudavu i isprekidanu liniju, gdje svaka
promjena smjera znai novo umjetniko stremljenje ili
novo umjetniko htijenje (Kunstivollen).
Na taj se nain prestalo gledati na razliitosti u umjet
nikom izrazu kao na nazadne ili napredne promjene
u n u t a r jednog te istog naina izraavanja, iskljuivo u
slubi jedinstvenog estetskog naela. Priznajui razlii
tost umjetnikih htijenja koja se neprestano pojavlju
ju kroz vrijeme, priznaje se da ne postoji samo jedan
nain izraavanja i unutar njega razliiti stupnjevi sa
vrenstva, ve da postoji vie razliitih pristupa od kojih
svaki nastaje iz razliitog umjetnikog htijenja. Ova je
plodna zamisao uvela u povijest umjetnosti sustavno
prouavanje oblika, ime ju je unaprijedila i poboljala,

110
jer Velazquez je veliki majstor kojemu je svako
pretjerivanje strano, da je njegovo slikarstvo
donijelo najkorjenitiju promjenu koja se u
umjetnosti dogodila od pojave Giotta. Vidjet
emo o kakvoj se promjeni radilo.

ali se, m e u t i m , ograniila na opis stilskih promjena.


Ova se formalna analiza, zapravo, svodi na pomno opisi
vanje tipinih umjetnikih oblika, svrstavajui ih u stilo
ve, jednako kao to to u botanici ili zoologiji ini takso-
nomija. Takva morfoloka metoda zaista i proizlazi iz
prirodnih znanosti. Polazi od umjetnikih oblika prisut
nih u djelu, usporeuje jedne s drugima, odreuje teme
i anrove, kronoloki nie stilska obiljeja. Ali sve to
ukazuje da oblike promatra izvana, da ne ulazi u njihovu
genezu niti objanjava zato su nastali. Pretvara se, dakle,
u pregled povijesti umjetnosti, to je svakako nuni dio
svake povijesti, ali istovremeno ostaje izvan nje same.
Iz toga proizlazi da ideja o razliitim Kunstivollen nije u
proturjeju s t e m o m o kojoj govorim u ovom radu koji
poziva na preispitivanje funkcionalnih mijena u umjet
nosti, odnosno ne pita se kako se neto slika, ni koji su
oblici prisutni, a koji nisu, nego zato neki ovjek slika
u odreenom razdoblju i koju ulogu ima slikarska dje
latnost u n u t a r ivotnog sustava svakog pokoljenja.
Tek kada otkrijemo zato se slika u odreenom stoljeu,
razumjet emo zato se slika na neki odreeni nain.
Tada to vie nije samo puki opis, nego objanjenje. Vie
se ne promatraju oblici izvan njih samih, ve obrnuto,
polazei od vanjskog izgleda, ulazimo u n u t r i n u oblika,
oivljavamo njihovu genezu, prisustvujemo njihovu stva
ranju: ukratko, pokuavamo ih razumjeti iznutra.

111
Jasno je da promjene u temeljnom stavu
nisu vezane samo uz umjetnost, da nisu nastale
jedino ili prvenstveno zbog njezina unutarnjeg
razvoja ili zbog nekih vanjskih, drutvenih
imbenika. Radi se o promjeni uloge i mjesta
to ih umjetnost sada ima u cjelokupnosti ivo
ta, pa se ove promjene odnose na ivot u cjeli
ni. One stoga prelaze granice umjetnosti i ula
ze u podruje sveobuhvatne povijesti koja je
jedina uistinu prava povijest. Kada sam malo
prije govorio o tome da svaki slikar pristupa
svome pozivu na odreen nain, ve sam dao
naslutiti da se ovaj izraz moe razumjeti na dva
naina jedan otrcan, koji zvanje poistovjeuje
sa stilom, i drugi mnogo dublji, koji slikar
skom pozivu pristupa kao takvom; a ostavio
sam mogunost i za tree tumaenje koje ovaj
izraz moe zadobiti. Ustvari, ako u slikarstvu
dolazi do promjene, i to ne do jednostavne pro
mjene stila, ve do promjene znaenja to ga
ova djelatnost ima u ljudskom ivotu, jasno je
da se time temeljito mijenjaju i smisao, i znaaj,
i odnos prema slikarskome zvanju openito.
5. Sve prijanje iznesene injenice vode nas
prema pitanju: ako se kod Velazqueza ne mi-

112
jenja samo stil, nego i sam smisao slikarstva
koje postaje slikarstvo za slikare, kako je
onda on sam shvaao i odnosio se prema svo
me zvanju? Kako je doivljavao svoje zanima
nje? Kako je publika prihvatila njegov stav
da bude slikar na takav nain? Jer, ve sam
ranije rekao, bez odreenog dijela publike koja
je prihvatila Velazquezov preokret, on ne bi
mogao ni postojati, a sasvim je sigurno da je
veina publike odbijala prihvatiti slikara ne
dovrenih platna. Nije samo stari i zavidni
Carduccio spominjao ovu sablanjivu inje
nicu na gotovo svakoj stranici svoje knjige,
ve je i cijeli Velazquezov ivot obiljeen dvo
smislenim odnosom njegova drutvenog okru
enja. Nije moja krivnja to se ovo nikada
nije uoilo niti spomenulo, ali ova injenica,
kako emo vidjeti, upada u oi svakomu tko
nije slijep. Ako je tomu tako, onda trebamo
ispraviti sve uobiajene predodbe o Velazque-
zu kao osobi, o njegovu ivotu i stvaralatvu.
Vrlo se esto istie da njegova djela odiu smi-
renou i izvjesnom ravnodunou, to nas
zapravo odbija. Osim toga, u Velazquezovom
ivotu nije bilo nikakvih uzbudljivih dogaaja,

113
nije ozlijedio nekog sugraanina ili svoju enu
to je naprimjer uinio Alonso Cano nije
se s nekim potukao ili uinio bilo to nepri
mjereno, pa se jednostavno zakljuilo da ni u
njegovim slikama nema niega osim smireno
sti i ravnodunosti, a nedostaje borba, estina
i junatvo. Oko je obino vie sklono juna
koj retorici, a slijepo za sve ono skriveno i
samozatajno, nijemo, slijepo i bez posebnih
obiljeja, to je moda zato jo snanije, odlu
nije i trajnije. Zbog svega su toga povjesni
ari umjetnosti preutjeli snaan i uznemira-
vajui osjeaj koji su morali osjetiti na Ve-
lazquezovim slikama ili, jo bolje, nakon njih.
One nam bez sumnje nude mirnou, spokoj i
naglaeni odmak, pa se mnogima Velazque-
zovo djelo ini nezanimljivim i obinim, dje
lom koje nita ne govori. Radi se o proma
traima koji trae da im slikar laska ili da se
samo pretvara kako mu je toliko stalo do njih
da odmah mora na njih nasrnuti ili barem
izvesti neku cirkusku toku izvijajui se pred
njima, kao to to ini dobar stari El Greco.
Ali povjesniari umjetnosti, ljudi po prirodi
struke nuno osjetljivi na takve stvari, mora-

114
li su iza ove mirnoe i odmaka naii na hinter-
land potpuno drukijeg izgleda, estok, vrst,
ilav, nesmiljen te beskrajno uzvien i zatvo
ren, kakav ne postoji, koliko ja znam, ni kod
jednog slikara u cijeloj povijesti umjetnosti.
Razumljivo je da neki ljudi to ne primjeuju,
jer su umiljeni i povrni, i nimalo nisu sprem
ni da ih s neke slike zapuhne osjeaj prezira.
Ali povjesniari umjetnosti su to vidjeli, morali
su to oduvijek primjeivati, samo nisu znali
to s time uiniti. To je bilo toliko proturje
no svemu onomu to je jasno prisutno u nje
govoj umjetnosti, njegovoj smirenosti, stalo
enosti i odmaku, da nisu ni pomislili kako
te odlike nisu same od sebe ovdje, ve su re
zultat i postignue do kojih umjetnik stie
zahvaljujui snanim naporima koji su, sa svo
je strane, suprotnog predznaka od dojma koji
se njima postie. Sastojci koji neto tvore, uvi
jek su nuno razliiti od stvorene cjeline s
kojom se stapaju, djelujui u drugom planu.
Mirnoa je kod Velazqueza postignuta i odra
na zahvaljujui snazi i stalnoj napetosti, ili
jo bolje reeno, zahvaljujui njegovoj nepre
stanoj borbi sa svojim vremenom. vrstoa koja

115
postoji u Velazquezovim slikama, skrivena iza
njegove neopisivo ugodne mirnoe, jest vrsto
a napregnutih miia i eljezne discipline bor
ca u stanju pripravnosti, odlunog da ne uini
ni najmanji ustupak i da ne popusti ni za
pedalj. I sve to bez velikih pokreta, bez borbe
ne retorike, bez najave u novinama da kree
u bitku, bez vijesti da se ve bori, nego jed
nostavno inei to iz dana u dan. Ne postoji
ni jedan poznati ovjek kojemu se u ivotu
dogodilo manje stvari nego Velazquezu, ni
ivot koji izgleda tako isprazan i beznaajan
kao njegov. Meutim, kada se radi o njegovoj
umjetnosti, taj ivot nalik praznini bio je u
cijelosti ispunjen borbom. Moemo rei da se
radi o neobinom i zagonetnom ivotu kojeg
je iznimno teko razumjeti. U njega se mora
ui, biti pritom stalno na oprezu, ne vjerovati
ni vlastitoj sjeni, svjesni da nas taj tako hla
dan i savreno samozatajan ovjek nee ni naj
manje uputiti u tajnovitost svoje sudbine, nego
da emo iskljuivo ovisiti o vlastitim sposob
nostima otkrivanja, prisiljeni razmiljati to
jednostavnije, kako se ne bismo izgubili u la
birintu to je uvijek svaki ljudski ivot.

116
i m se samo na tren usmjerimo prema
pigmentu, ovaj nam odmah poinje upuiva
ti pregrt raznovrsnih pitanja. Iza mrlje, tog
nepokretnog i tupog minerala koji inertno lei
na platnu, budi se, ustreptao i napet, cijeli
jedan svijet elja i odricanja, napada i obra
na, pozitivnih i negativnih utjecaja, vjerovanja
i sumnji, odnosno cijeli Velazquez, koji ivi
u tom trenutku dok se njegovi prsti pomiu
na paleti, pripremajui potez kistom. Slikarski
prsti su, kae Bellini, talijanski pisac iz isto
ga stoljea, dita pensosa, misaoni prsti, prsti
koji razmiljaju i u kojima je saet sav naboj
neijeg postojanja, kao u prekidau dinamo
stroja prije no to e sijevnuti iskra. I upravo
je to ono to trebamo oivjeti, ponovno vidjeti
kako se dogaa, djeluje i nastaje, kako bismo
mogli tvrditi da uistinu vidimo potez kistom.
Izmeu mnogih tema koje bi trebalo obra
diti, spomenuo sam samo neke, a moj se po
vrni odabir temeljio na elji da probijem
oklop tvrdokornog itatelja. Meutim, sve do
sada izreeno moe posluiti i kao primjer pri
stupa na kojem se zasniva ova knjiga. elim,
naime, dokazati, korak po korak, da ne govo-

117
rim o pitanjima koja sam jednostavno prido
dao osnovnom znaenju pigmenta, niti o ne
kim nebitnim i izvanjskim razmiljanjima,
nego da sva ova pitanja proizlaze iz pigmenta,
dio su njega samog i on ih sam po sebi name
e. Kad nam se neki potez uini zbunjujuim
i nejasnim, on nas zapravo vodi mnogo dalje,
prenosi nas u podruje koje nam obeava rjee
nje zagonetke. To podruje obuhvaa cjelokup
no Velazquezovo djelo koje moramo promatra
ti s tono odreenim ciljem: moramo saznati
jesu li nedovrena platna u njemu uestala
ili ne. A potvrdni nam odgovor samo otvara
novo zamreno pitanje: kako je oko 1630. godi
ne bilo mogue slikarstvo koje stvara nedo
vrena platna? A budui da ve na prvi po
gled otkrivamo da je takvo slikarstvo zaista
bilo mogue, premda ne i opeprihvaena i
uobiajena pojava onoga vremena, ne preosta-
je nam nita drugo nego da proemo kroz
cijeli Velazquezov ivot, a on nije bio ni obian
ni uobiajen, bez obzira na vanjski privid i
osobine koje se obino pripisuju njegovu liku.
Radi se, dakle, o putovanju na kojemu nas
svaki korak dijalektikom nunou prisilja-

118
va da uinimo sljedei. Ne radi se o koncep
tualnoj dijalektici, ve o stvarnoj: nismo na
razini logosa, ve na razini konkretnoga. To
je dijalektika niti koju vuemo kako bismo
dohvatili klupko. eljeli smo list, samo list,
ali ovaj ne postoji sam za sebe, nego se nastav
lja u peteljci. A ova se nastavlja u grani, koja
raste iz debla, koje opet poiva na nevidljivom
korijenju. Ako zaista elimo uzeti cijeli list,
moramo uzeti cijelo stablo, sve do njegovih
korijena. Takva je neminovna sudbina svega
to po svojoj prirodi pripada nekoj cjelini: dio
koji jest to to jest, iskljuivo u odnosu na
cjelinu. Ako je, dakle, slika neto vie od obi
ne materijalne tvari platna, drva, ili kemij
skog sastava boje onda se sve navedeno do
slovce moe i na nju primijeniti: slika je zaista
samo dio ivota nekog ovjeka.
Ako tako pristupimo slici, u njezinom pra
vom i istinskom smislu, uspjet emo je oivjeti,
to je najbolji i najprimjereniji nain gledanja
slike. Nemam namjeru nikomu uskraivati
mogunost da gleda slike kako god to elio,
ali je sasvim sigurno da je svaki drugi nain
gledanja proizvoljan i nepotpun!

119
Ljubitelji umjetnosti e se, neizbjeno,
jadati da ih u slici ne zanima ni njezina ni
slikareva povijest, ve iskljuivo njezina este
tika, jer su umjetnike vrijednosti vjene.
To je licemjerno prenemaganje. Pogotovo da
nas, kada se epitetom vjenoga kite najraz
novrsnije stvari, pa ak i neki bezvrijedni ba
kreni novi. Pred tim ponorom, koji samo
obezvreuje sve uzvieno, dobro je prisjetiti
se kako u ovjeku nema niega vjenog, ve
je u njemu sve prolazno, promjenljivo, sve
doe i proe, kolijevka zaas postaje grob. Ne
postoji vjena ljepota ni vjena istina.
ovjek je neto potpuno suprotno, jer mu uvi
jek neto nedostaje, nedostaje mu upravo
vjenost. Posjedujemo samo mali dio vjenosti.
A onaj tko nije vjean, mora se zadovoljiti
prolaznou koja podrazumijeva djelovanje
vremena. Meutim, stvarno vrijeme nije ono
nebesko vrijeme, zaustavljeno, openito i ne
stvarno, koje, budui da je nestvarno, moe
biti rasipno i beskonano. Vrijeme koje stvara
ju satovi postoji samo ako ga netko broji ili
mjeri. Nasuprot tomu, istinsko vrijeme je ono
koje se do kraja troi i koje ima svoj kraj,

120
koje se sastoji od otkucanih sati; jednom rije
ju, to je ivo vrijeme, koje jo zovemo i po
vijest. Zovemo ga tako jer svaki ovjek koji
ivi u svome vremenu, nalazi u njemu trago
ve drugih vremena koja nisu njegova, vreme
na u kojima su ivjeli drugi ljudi, vremena
koja su ve potroena i koja stoga nazivamo
prolost. To daje ljudskom postojanju neo
bino obiljeje, gdje poetak nije poetak, jer
sve postoji od ranije. Kako ovu injenicu
nikada ne bi zaboravio i nikada u nju po
sumnjao, ovjeku je stalno pred oima upo-
zoravajua sablast prolosti.
Stoga se estetski i povijesni pristup umjet
nosti ne mogu meusobno suprotstavljati.
Onaj tko se priklanja prvom pristupu uvijek
ukljuuje i drugi, samo to se povijesnim zna
njem koje ve ima u glavi koristi nesvjesno.
A kad se u ovjeku jednom probudi osjeaj
za povijesno, on ga neminovno ukljuuje u
svoj nain promatranja i svaki predmet iz po
vijesti doivljava kao takav, smjeten u njego
vu stvarnu vremensku udaljenost. I obrnuto,
povijesni je pristup umjetnosti uvijek i estet
ski, ak se moe rei da obuhvaa cijeli niz

121
estetskih pristupa, nastalih u razliitim raz
dobljima kroz koje je djelo prolazilo. Upravo
se na taj nain slika obogauje i stvara poti
caj za njezino oivljavanje.
Riznica europske umjetnike prolosti, pogo
tovo njezina najznaajnija ostvarenja, toliko
su poznata da poinju nalikovati na potkrovlje
sa starim namjetajem: jednostavno smo na
njih navikli, i zbog nae se zasienosti ini da
zapravo i ne postoje. Ali ako ih uspijemo vidje
ti u njihovom statu nascendi, ona se ponovno
raaju i pojavljuju pred nama s netaknutom
snagom i ljepotom kakvu su imala u trenut
ku nastanka. Velazquez je vrhunski primjer
toga, jer su nam njegova platna i njegov stil
toliko poznati da nam se u prvi mah ine
bezlinima, neizraajnima i pomalo malogra
anskima, ali u vrijeme svoga nastanka, nje
gova su djela bila su neto sasvim suprotno:
bila su iznimno nova, uzbudljiva, iznenaujua
i odvana. A moda su bila i jo neto to je
samo Velazquez u njima vidio.

Sa panjolskoga prevela
Dunja Franko l

122
Velaskezovske teme
Naslov izvornika:
JOSE ORTEGA Y GASSET
Temas Velazquinos
ALIANZA EDITORIAL, S.A.
MADRID, 1987.
Tintoretto nastoji dati iluziju dubine. Velaz-
quez, ne. U ovome je najoitije pogreno tuma
enje od kojeg je Velazquez trpio. Pogledajte
ove krajnje sluajeve: Grof Olivares na konju
i Princ Baltazar Carlos na konju. Likovi ula
ze ili izlaze s platna u dijagonali prodiranja.
To je klasian nain na koji nas Tintoretto
prisiljava da proivljavamo dubinu. No kod
Velazqueza je taj iluzionistiki uinak sveden
samo na to da predstavlja treu dimenziju,
ne da i prua iluziju o njoj. I dalje trijumfira
plan slike, ali u njemu se ironizira in modo
ponendo tollens dubina. To isto radi i s volu
menom. On je ondje, a da nije ondje.
Rubensovi pejzai sa svijetlim zrakama sun
ca do krajnje su granice duboki. Ni po emu
ne nalikuju Velazquezovim.
Velazquezove pozadine nisu pravi pejzai
nego vie formalne pozadine. Oblici, tonovi
boja, i drugo, shematizirani su gotovo do pre-

125
tjeranosti da ne bi dolo do njihova nadmeta
nja s likovima. To su, dakle, obini zastori
pozadine, a ne prostori, podruja. Imaju isklju
ivo funkcionalnu ulogu za portret: slue kao
kontrast liku ili kao spoj oblika kojima je glav
ni cilj uzveliati lik (naroito pri jahanju) i
dati ivost sveukupnome dojmu. Pejzai oko
Medicijeve vile imaju neoekivano malu dubi
nu, unato tome to bi jedna od tih slika, s
lukovima na vili koji upravo trae irinu, tre
bala nametnuti ba suprotno.
Dva portreta to sam ih spomenuo krajnji
su sluajevi jer su to jedini likovi koji su isko
eni u odnosu na plan, odnosno, iz prvoga pla
na prodiru u unutranje planove to je tipi
no za maniriste Tintoretta, Greca, Rubensa.
Openito, mislim da bi trebalo preispitati
uobiajena tumaenja prostora na slikama na
ega slikara.
***
Kad se umjetnost XVII. stoljea, a posebice
Velazquezova ideja, usporeuje s umjetnou
Michelangela i Rafaela, primjeuje se golem
raskorak u njihovim tenjama. Za Michelan-

126
gela su kiparstvo i slikarstvo kao glazba za
Wagnera najvie ljudske discipline: likovna
umjetnost eli biti sve ili, barem, vladati nad
svime ona je znanost, religija, najvie otkrie
ljudske sudbine. Zahvaljujui Michelangelu
u svodovima Sikstinske kapele odzvanja vjeni
prasak vjenosti i onostranosti. U odnosu na
tu umjetnost, umjetnost XVII. stoljea nije
drugo do... umjetnost, skromna ljudska zao
kupljenost, svakidanji komad pokustva, za
bava, dokument.
Izmeu Correggiovih slika na kupolama i
Velazquezovih slika razlika u funkcionalnosti
slikarstva je radikalna. Prve su ukrasi, a dru
ge tete-a-tete za onoga koji gleda platno. Slika
na kupoli ne slui zato da bismo gledali njezi
ne pojedinosti. Tome se suprotstavljaju i fizio
loki razlozi: bol u vratu, vrtoglavica, gubitak
ravnotee. Takvo je slikarstvo poput javnih
govora koji slue da bi se uli kao glasni a
mor, a ne da bi se i razumjeli.
No, takvo je slikarstvo i dublje: ono je de
korativno jer se uklapa u arhitekturu, a to
je uklapanje tim vee kad slike, kao na ovim
kupolama, ponitavaju arhitekturu uvodei u

127
nju imaginarne prostore. Slika, sama slika na
stalku, naprotiv, trai zid da bi na njemu tek
visjela, a ne zato da bi se u njega uklopila, ili
jo manje da bi ga ponitila, ona samo eli
biti nov prostor na zidu, nova povrina koja s
njim nema nita zajedniko.
***
Gledateljevo suoavanje s Velazquezovim
slikama, primjerice s njegovim portretima pa
tuljaka, stvara ponekad zbunjujui uinak. U
jednome trenutku gotovo sumnjamo jesmo li
mi ti koji gledamo lik ili moda taj lik proma
tra nas. Uzroci tome nalaze se u nainu na
koji Velazquez slika. Ovdje u izdvojiti samo
dva naina koji se mogu brzo obrazloiti. Pot
puno odbacivanje manirizma dovodi do toga
da je slikar odsutan sa slike. Manira, stili-
zam, to je osobni iskaz, i ako je prisutan,
prisutan je i subjekt tog iskaza. Velazquez nas
ostavlja same sa svojim likovima da se pre
ma njima odnosimo kako znamo.
Drugi je uzrok u istoj tehnici perspektive.
Ve je Curtis uoio da je Velazquezov nain
slikanja likova, pogotovo na njegovim portre-

128
tima, ali i u njegovim kompozicijama, vrlo
neobian on ih slika odozgo prema dolje.
Slikarevo oko nalazi se iznad likova i kao da
njima pomalo vlada; zato se likovi ponajprije
pojavljuju kao da su uronjeni u sliku, a potom,
kako slikar vlada likovima, tako likovi pomalo
vladaju i gledateljima. Ovo je reeno ukratko
samo da bi se obrazloila izvjesna prozranost
likova. Kao da se vidi neto to je iza njih.
***
Kod Velazqueza slikarstvo se napokon po
sve oslobaa kiparstva, onoga to se ve od
Giotta moe naslutiti i to je izboivalo slike
dajui cijeloj slici ispupenost obujma, plasti
nost. Ne znam da li ste primijetili da se Giot-
tova tehnika primjerice na slici Poklonstvo
triju kraljeva doima kao da je Giotto nauio
crtati kopirajui reljefe. Venecija bi ve rani
je oslobodila slikarstvo, ali se spotaknula na
divovskom kamenu Michelangela, koji jo uvi
jek ubrizgava velike doze kiparstva u slikar
stvo. Plastinost i volumen proizlaze iz gleda
nja izbliza. Kod Velazqueza dominira pogled
iz daljine, to lik ini bestjelesnim i u tom

129
smislu plonim ne plonim poput povrine,
nego poput utvare.
* * *

Vrlo je vano uoiti da Velazquez, tek to je


stigao u Madrid, a imao je tada dvadeset jed
nu godinu, naputa Caravaggiovo uenje iz svo
je mladosti da bi krenuo u sasvim oprenom
pravcu. I jo vie od toga: dok je cijelo to sto
ljee, jednako Italija kao i Nizozemska, u znaku
Caravaggiovog utjecaja, on jedini otkriva nov
kontinent jasno je da ga nitko ne slijedi sve
do polovice XIX. stoljea. No ipak je potrebno
usporediti ga s Caravaggiom i, to je jo zanim
ljivije, s Ribaltom, Zurbaranom i Riberom.
Ono to je kod Velazqueza bilo odluujue,
to je bilo posve novo, to je obestjeljivanje,
prikazivanje predmeta kao da su utvare.
Poput talijanskog uitelja, tri se panjolca
i dalje dre tijela zato mijeaju boje, pre
mazuju, dotjeruju. Njihovi su likovi tjelesni,
vrsti, pa stoga i teki. Velazquez najprije poi
nje radikalno smanjivati svoj prikaz predmeta,
tako je skratio njegove kromatske vrijednosti.
Potom je krajnje smanjio oblikovanje. Mrlje

150
se ne stapaju, i time je njihova uzajamna pro
storna veza postala nejasna veza izmeu vi
dljivoga i opipljivoga. Opip je siguran, proizla
zi iz stalnosti. I na kraju, on samo nanosi boju
to je gotovo akvarel. Otuda njegova su
hoa. Da se jasnoi njegove boje doda obli
kovanje, njegov bi realizam bio strahovit,
teak i odbojan. No Velazquezova je umjetnost
veliki paradoks: on idealizira realnost u njoj
samoj, jednostavno je preoblikuje u ist govor
boja, u odnose boja, a ne oblika, odnosno, ne
iscrtava je i ne oblikuje. Kakva je to teina,
moe se vidjeti na nekim njegovim ranim rado
vima: u Poklonstvu, u nekim mrtvim priroda
ma, na Portretu neznanca koji se nalazi u Pradu.
Velazquezovo slikarstvo otkad je zadobilo
svoj izraz naziva se plonim slikarstvom.
Takav naziv vrijedi ukoliko se njime oznauje
prestanak zanimanja za stvaranje reljefnosti,
plastinosti, zaobljenosti, odnosno, punoga
volumena. No s druge je strane besmislen. Tak
vim bi imenom trebalo nazivati bizantsko ili
kinesko slikarstvo, Gauguinovo ili Matisseovo.
Odstranivi volumen, Velazquez od slike ne
stvara plohu nego udubljenje, dubinu. Zbog

131
toga nijedan lik nije posve ploan, a nije ni
puni oblik. Svaki je element slike na svome
mjestu dubine. Samo to objanjava da slika,
izbjegavajui puni oblik, ipak ima treu dimen
ziju trea dimenzija je ta koja ide prema
dubini slike. Ili, drugim rijeima, svijet nije
ispupen, nego je dubina dubina u kojoj se
nalaze puni oblici. No da bi se oni pronali u
svijetu, predmeti moraju sudjelovati u njego
voj upljosti. U isto vizualnim primjesama, sva
ko je tijelo istodobno puni oblik i upljina jer se
nalazi na mjestu koje je uplje kao njegov dio.
***

Slikar stvara svoju faunu, oblikuje jedan


zaseban narod. I kako je to narod, on govori
posebnim jezikom.
Nitko nije velik slikar ako nema svoj jezik.
Zato velik umjetnik ne razumije nikoga. Kako
bi i mogao razumjeti kada je njegovo poslan
stvo biti drugi jezik? Zato je povijest umjet
nosti Babilonska kula. Umjetnici se meu
sobno ne razumiju iskljuuju se. Velik umjet
nik gradi oko sebe vlastitu samou i u njoj se
gui. Takva je njegova sudbina.

132
Kad proemo pored ljudi koji govore kao
da guguu, kaemo: to su Kinezi. Ako proemo
pored zida s kojega do nas dopiru izvjesni nago
vjetaji, kaemo: uje se Velazquez. I ba zbog
toga to on do krajnosti smanjuje stilizaciju i
pripisuje je predmetu, potrebno je odrediti
tu zooloku vrstu koju predstavljaju njegovi
likovi.
***

Ne znamo tono kolika je bila Velazquezo-


va slava u panjolskoj i izvan nje u njegovo
doba. U najmanju ruku duhove Velazquezova
vremena iznenaivala je njegova nevjerojatna
sposobnost oponaanja onoga to vidi, no nisu
znali u koje bi podruje Umjetnosti i, jo ma
nje, u koju kategoriju svrstali njegovo stvara
latvo. Duhu njegova doba nedostajalo je to
prazno mjesto na koje bi ga stavili, okvir u
koji bi smjestili takvog umjetnika. Zato izne
naujue divljenje pred njegovim djelima ne
moe zavriti samo u apoteozi, u nekoj tono
odreenoj i pouzdanoj slavi. Jer on je izvan
vremenski.
Sa panjolskoga prevela
Tanja Tarbuk

133
Sadraj

Dehumanizacija umjetnosti 5
Nepopularnost nove umjetnosti - 9
Umjetnost za umjetnika - 16
Gdjekoja kapljica fenomenologije 25
Poetak dehumanizacije umjetnosti 32
Poziv na razumijevanje - - - 39
Jo malo o dehumanizaciji umjetnosti 41
Tabu i metafora _ 51
Nadrealizam i podrealizam ._ - 54
Preokretanje 56
Ikonoklazam - - - -- 61
Negativni utjecaj prolosti 63
Ironija sudbine - 70
Umjetnost kao neto bez posljedica - - 74
Zakljuak - - - - 78

Oivljavanje slike 83

Velaskezovske teme 123

135