You are on page 1of 132

11

CORTESANOS Y BURGUESES
El siglo XIV

El XIII fue el siglo de las grandes catedrales, en las que intervinieron casi
todas las ramas del arte. La labor originada por estas ingentes empresas prosi
gui en el siglo XIV y aun despus, pero entonces ya no constituyeron las cate
drales el principal foco artstico. Debemos recordar que el mundo cambi en
gran medida durante aquel perodo. A mediados del siglo XII, cuando empez a
desarrollarse el estilo gtico, Europa era todava un continente de labradores
poco poblado, con monasterios y castillos feudales como centros principales de
poder y cultura. La ambicin de las grandes sedes episcopales de poseer grandes
catedrales propias fue la primera seal de un despertar del orgullo cvico de las
ciudades. Ciento cincuenta aos despus, esas ciudades se convirtieron en
fecundos centros de comercio y sus burgueses se fueron independizando cada
vez ms del poder de la iglesia y de los nobles.*Los propios seores no vivieron
ya pertinazmente aislados en sus dominios? sino que se trasladaron a las ciuda
des, con su comodidad y lujo, para exhibir su opulencia en las cortes de los
poderosos. Podemos darnos una vivida idea de lo que fue la vida en el siglo XIV
si leemos las obras de Chaucer, con sus caballeros y escuderos, sus frailes y arte
sanos. Ya no era el mundo de las cruzadas y de aquellos dechados de la caballera
que evocamos al contemplar a los fundadores de Naumburgo (pg. 194, ilustra
cin 130). Nunca se halla libre de errores generalizar demasiado acerca de po
cas y estilos. Siempre existen ejemplos y excepciones que no encajaran en gene
ralizaciones semejantes. Pero con esta salvedad, podemos decir que el gusto del
siglo XIV tendi ms a lo refinado que a lo grandioso.
En la arquitectura de esta poca hallamos el ejempo. En Inglaterra distin
guimos jjxdio_gtjco puro de las primeras catedrales, que es conocido como
primitivo ingls, del desarrollo posterior de esas formas denominado estilo orna
mental. F,1 nombre indica el cambio de gusto. Los arquitectos gticos del siglo
XIV ya no se daban por satisfechos con la ntida y majestuosa silueta de las pri
meras catedrales. Preferan exhibir su habilidad por medio de la ornamentacin
y las traceras complicadas. La fachada de la catedral de Exeter es un ejemplo
tpico de este estilo (ilustracin 137).
La ereccin de iglesias ya no constitua la principal tarea de los arquitectos.
En las ciudades que crecan y prosperaban tenan que planearse muchos edifi
cios particulares o profanos, como casas consistoriales, casas gremiales, colegios,
palacios, puentes y puertas de acceso a la ciudad. Uno de los edificios ms famo
sos y caractersticos de esta clase es el Palacio Ducal de Venecia (ilustracin
138), que se comenz en el siglo XIV, cuando se hallaban en su cspide el pode
ro y la riqueza de la ciudad. Puede observarse en l que este posterior desarrollo
del estilo gtico, con su complacencia en ornamentos y tracera, tambin poda
conseguir efectos de grandiosidad distintiva. 137
Las obras escultricas ms caractersticas del siglo XIV no son quiz las eje
cutadas en piedra, que se realizaron en gran nmero para las iglesias de la poca, Fachada oeste de la
catedral de Exeter,
sino ms bien las de escaso tamao en metal o marfil, en cuya creacin sobresa h. 1350-1400.
lieron los artistas de entonces. La ilustracin 139 muestra una estatuilla de plata Estilo ornamental.
138

Palacio Ducal,
Venecia, iniciado en
1309.
de la Virgen realizada por un orfebre
francs. Obras de esta clase no se La Virgen y el Cristo
destinaban al culto pblico, sino que nio, h. 1324-1339.
se acostumbraba instalarlase en los Consagrado por Joan
de Evreux en 1339;
oratorios de los palacios para el culto plata dorada, esmalte y
privado. No se proponen proclamar piedras preciosas; 69
cm de altura; Museo
una verdad solem nem ente desde del Louvre, Pars.
lejos, como las estatuas de las gran
des catedrales, sino incitar al amor y
la ternura. El orfebre de Pars consi
deraba a la Virgen como una madre
real, y al Cristo como un nio de
verdad acariciando el rostro de aqu
lla con la mano. Procur evitar cual
quier impresin de rigidez, y por ello
imprimi a la figura de la Virgen
una ligera ondulacin, haciendo que
apoyara el brazo sobre la cadera para
sostener al nio en tanto inclinara
el rostro hacia l. De este modo, el
conjunto del cuerpo parece cimbrar
delicadamente, tendiendo a la forma
de una S, tema al que fueron muy
aficionados los escultores gticos. En
efecto, el artista que realiz esta esta
tua no invent probablemente una
nueva actitud peculiar de la Virgen,
ni tampoco el tema del nio jugan
do con ella; al hacerlo as no haca ms que seguir la orientacin de la moda. Su
aportacin personal reside en el acabamiento de cada detalle, en la belleza de las
manos, en las pequeas arrugas que se forman en los brazos del infante, en el
esmaltado y plateado maravillosos de la superficie, y, por ltimo, y no menos
importante, en las exactas proporciones de la estatua, con su graciosa cabecita
sobre el cuerpo esbelto y flexible. No hay nada casual en estas obras de los artis
tas gticos. Detalles como los ropajes cayendo sobre el brazo rgido revelan el
cuidado extremado del escultor para componerlos de acuerdo con lneas delica
das y melodiosas. Nunca podremos hacer la justicia debida a estas estatuas si
pasamos apresuradamente ante ellas en nuestros museos, sin dedicarles ms que
una ojeada. Se hicieron para ser apreciadas por verdaderos conocedores y para
ser atesoradas como piezas valiosas del culto.
La aficin de los pintores del siglo XIV a los pormenores graciosos y delica
dos se advierte en manuscritos ilustrados tan famosos como el salterio ingls
conocido por el nombre de Salterio de la reina
Mara. La ilustracin 140 muestra al Cristo en
el Templo conversando con los doctores. Estos
le han colocado sobre un elevado sitial, donde
se le ve explicando algn punto de doctrina
con el ademn caracterstico empleado por los
artistas medievales cuando deseaban represen
tar a un maestro. Los escribas judos levantan
sus manos en actitud de confusin y asombro,
lo mismo que los padres del Cristo, que aca
ban de ingresar en escena y se miran maravi
llados entre s. El mtodo de expresar el tema
sigue careciendo de realidad. Evidentemente,
el artista an no conoca el descubrimiento de
Giotto acerca de cmo deba ser tratada una
escena para hacerla vivir. El Cristo, que por
fut miquantumnon cfrnmfa entonces tena doce aos segn nos dice la
jnttontiiii Biblia, es excesivamente pequeo en compara
pBcue DcDclopfimTftivcrftuoelo cin con los doctores, y no hay ningn prop
mititruriuttarftcftmrcUtgme sito por parte del artista de darnos una idea
del espacio que existe entre las figuras. Adems,
podemos ver que todos los rostros estn ms o
menos dibujados segn una frmula sencilla:
3* las cejas fruncidas, la boca hacia abajo y los
cabellos de las cabezas y de las barbas rizados.
11 Lo sorprendente es mira
la pgina y ver que se ha aadido otra escena
140 que no tiene nada que ver con el texto sagrado. Es un tema extrado de la vida
El Cristo en el Templo;
cotidiana en aquella poca: una cacera de patos con halcn. Para deleite del
una cacera con halcn, hombre y las mujeres a caballo, y del muchacho que se halla a pie delante de
h. 1310. ellos, el halcn acaba de coger un pato mientras vuelan en huida otros dos? El
Pgina del Salterio de artista pudo no estar mirando a un muchacho de doce aos cuando pint la
la reina Mara;
Biblioteca Britnica, escena de la parte superior, pero, indudablemente, observ halcones y patos de
Londres. verdad cuando pint esta otra. Tal vez senta demasiado respeto hacia la narra
cin bblica como para introducir en ella sus observaciones de la vida real. Prefi
ri mantener separadas ambas cosas: la clara manera simblica de expresar un
tema con ademanes fcilmente asequibles, sin pormenores que distrajeran al lec
tor, y, en el margen inferior de la pgina, el tema extrado de la vida real, que
nos recuerda otra vez que pertenece al siglo de Chaucer. Slo en el transcurso
del siglo XIV empezaron a fundirse gradualmente los dos elementos de este arte:
la representacin graciosa y la observacin fidedigna. Lo que tal vez no hubiera
acontecido sin el influjo del arte italiano.
En Italia, particularmente en Florencia, el arte de Giotto cambi totalmente
la idea de la pintura. La vieja manera bizantina pareci de pronto trasnochada y
rgida. Sin embargo, sera equivocado imaginar que el arte italiano se apart ino
pinadamente del resto de Europa. Por el contrario, las ideas de Giotto influyeron
en los pases de ms all de los Alpes, mientras que los ideales de los pintores
gticos del norte comenzaron tambin a producir sus efectos en los maestros del
sur. Fue particularmente en Siena, otra ciudad toscana y gran rival de Florencia,
donde el gusto y la moda de esos pintores nrdicos causaron profunda impre
sin. Los pintores sieneses no haban roto con la primitiva tradicin bizantina de
modo tan tajante y revolucionario como Giotto en Florencia. Su gran maestro
de la generacin de Giotto, Duccio (h. 1255/1260-h. 1315/1318), trat y con
xito de infundir nueva vida a las viejas formas bizantinas en lugar de dejarlas
de lado en su totalidad. El retablo de la ilustracin 141 fue realizado por dos
maestros ms jvenes de su escuela, Simone Martini (1285?-1344) y Lippo
Memmi (t 1347?). Este retablo revela hasta qu punto los ideales y la atmsfera
general del siglo XIV haban sido asimilados por el arte siens. Representa la
anunciacin, el momento en que el arcngel san Gabriel llega del cielo para diri
gir su salutacin a la Virgen, con las palabras que se hallan escritas como salin-
dole de la boca: Ave Mara, gratia plena. En su mano izquierda sostiene una rama
de olivo, smbolo de la paz; su derecha est levantada como si el arcngel estuvie
ra a punto de hablar. La Virgen haba estado leyendo y fue sorprendida por la
aparicin del ngel. Retrocede en un movimiento de humildad y confusin, a
la par que se vuelve para ver al mensajero celestial. Entre los dos hay un jarrn de
blancos lirios, smbolo de la virginidad, y en la parte alta del arco central puntia
gudo vemos la paloma que representa al Espritu Santo, rodeada de cuatro que
rubines de cuatro alas. Estos maestros compartieron la predileccin de los artistas
franceses e ingleses de las ilustraciones 139 y 140 por las formas delicadas y la
expresin lrica. Se deleitaban en las curvas graciosas de los flotantes ropajes y en
la sutil donosura de los cuerpos alargados. Todo este retablo, en efecto, parece
como una preciosa obra de orfebrera, con sus figuras destacando sobre fondo de
oro, tan hbilmente distribuidas que forman una estructura admirable. No nos
cansamos de admirar de qu modo han sido encajadas esas imgenes dentro de la
complicada forma del retablo; cmo se han enmarcado las alas del arcngel con el
arco apuntado de la izquierda y cmo retrocede la figura de la Virgen para que
dar cobijada por el arco de la derecha, mientras el espacio vaco entre ellos ha
sido llenado con el jarrn y la paloma que est encima de l. Los pintores apren
dieron de la tradicin medieval este arte de situar los personajes dentro de una
estructura. Anteriormente tuvimos ocasin de admirar de qu manera los artistas
medievales colocaron los smbolos de los temas sacros para conseguir formar un
esquema satisfactorio. Pero sabemos que procedieron as por ignorancia de las
formas y las proporciones reales de las cosas y porque prescindan de cuanto se
refiriese al espacio. Los artistas sieneses ya no actuaban de este modo. Tal vez
141 encontremos un tanto extraas sus figuras, con sus ojos inclinados y sus bocas
Simone Martini y curvadas; pero no necesitamos ms que observar algunos detalles para ver que lo
Lippo Memmi realizado por Giotto en modo alguno se haba perdido para ellos. El jarrn es un
La anunciacin, 1333.
Parte de un altar
jarrn autntico, colocado sobre un suelo de verdad tambin, y podemos decir
hecho para la catedral con exactitud dnde se halla, en relacin con el ngel y con la Virgen. El escabel
de Siena; temple sobre en el que est sentada la Virgen es un escabel real, retrocediendo en profundidad,
tabla; Galera de los
Uffizi, Florencia. y el libro que sostiene Mara no es un smbolo, sino un verdadero libro de oracio
nes con la luz cayendo sobre l y con sombra entre las pginas, que el artista
debi haber estudiado tomando como modelo un libro de oraciones que tuviera
en su taller.
Giotto fue contemporneo del gran poeta florentino Dante Alighieri, quien 142
le menciona en Divina comedia. Simone Martini, uno de los maestros de la ilus Peter Parler el Joven
tracin 141, fue amigo de Petrarca, el ms grande poeta italiano de la genera Autorretrato, 1379-
cin siguiente. La fama de Petrarca se mantiene hoy principalmente por los 1386.
muchos sonetos amorosos que escribi para Laura. Sabemos por ellos que Simo Catedral de Praga.
ne Martini pint un retrato de Laura que fue atesorado por el poeta. Esto no
nos parecera asombroso si no recordsemos que los retratos, tal como son
entendidos por nosotros, no existan en el medievo. Pensemos que los artistas se
contentaban con servirse de figuras convencionales de hombre o de mujer y con
escribir sobre ellos los nombres de las personas que se proponan representar.
Desgraciadamente, el retrato de Laura realizado por Simone Martini se ha per
dido, y no podemos saber hasta qu punto guardaba parecido con ella. Sin
embargo, sabemos que ste y otros maestros del siglo XIV pintaron del natural y
que el arte del retrato se desarroll durante esta poca. Tal vez no sera ajeno a
ello la manera en que Simone Martini miraba la naturaleza y observaba los deta-
lies, pues los artistas europeos tuvieron numerosas oportunidades de aprender
de sus logros. Como el propio Petrarca, Simone Martini pas muchos aos en la
corte del Papa, que no se hdllaba/ntonces en Roma sino en Avin. Francia era
todava el centro de Europa, y las ideas y estilos franceses ejercan gran influjo
en todas partes. Alemania estaba gobernada por una familia de Luxemburgo que
posea su residencia en Praga. En la catedral de esta ciudad existe una maravillo
sa serie de bustos que datan de esta poca (entre 1379 y 1386); representan a los
protectores de la iglesia y obedecen a anlogo motivo que las figuras de los fun
dadores de Naumburgo (pg. 194, ilustracin 130). Pero aqu ya no hay que
dudar: son verdaderos retratos. La serie comprende bustos de contemporneos,
incluyendo uno del propio artista, Peter Parler el Joven que, con toda probabili
dad, es el primer autorretrato verdadero de un artista que conocemos (ilustra
cin 142).
Bohemia se convirti en uno de los centros a travs de los cuales se expan
di ms ampliamente este influjo de Italia y Francia. Sus contactos llegaron has
ta Inglaterra, donde Ricardo II estaba casado con Ana de Bohemia. Inglaterra
comerciaba con Borgoa. Europa, o al menos la Europa de la Iglesia latina, era
an una vasta unidad. Las ideas y los artistas viajaban de un centro a otro, y
nadie rechazaba un producto cualquiera porque fuera extranjero. El estilo que
se desarroll de este mutuo intercambio hacia finales del siglo XIV es conocido
entre los historiadores con el nombre de estilo internacionaU'Un ejemplo mara
villoso de l en Inglaterra, posiblemente pintado por un maestro francs para un
rey ingls, es el llamado Dptico de Wilton (ilustracin 143). Es interesante para
nosotros por varias razones, incluyendo el hecho de que tambin recuerda los
rasgos de un personaje histrico real, que no es otro que el infortunado esposo
de Ana de Bohemia, el rey Ricardo II. ste figura pintado rezando arrodillado
mientras san Juan Bautista y dos santos patrones de la familia real interceden
143 (Pginas por l ante la Virgen, que parece estar en un florido prado del Paraso, rodeada
siguientes) de arcngeles de una belleza radiante, quienes portan el distintivo del rey, el
Dptico de Wilton: venado blanco de cuernos dorados. El Cristo nio se inclina hacia el rey como si
San Juan Bautista, san le bendijera o le diera la bienvenida y asegurara que sus plegarias han hallado
Eduardo el Confesor y
san Edmundo respuesta. Tal vez algo de la antigua actitud mgica respecto a las imgenes
encomiendan a sobreviva an en la costumbre de los retratos de donantes para evidenciarnos la
Ricardo II al Cristo, h.
1395. tenacidad de esas creencias que hemos hallado en la propia cuna del arte. Quin
Temple sobre tabla; sabe si el donante no se senta ms seguro en los altibajos de la vida, en la cual
cada seccin mide su intervencin no siempre sera muy santa, al saber que en alguna iglesia o
47,5 X 29,2 cm;
National Gallery, capilla apacible habra algo de l, una imagen suya all fijada mediante la destre
Londres. za del artista, que le pona siempre en compaa de santos y ngeles no cesando
nunca de orar.
Puede observarsefcilmente que el arte del Dptico de Wilton se halla en
relacin con las obras de que hemos tratado anteriormente, compartiendo con
ellas el gusto por las lneas suaves y los temas exquisitos y delicados. La manera
de coger la Virgen el pie del Cristo nio, y las actitudes de los ngeles, con sus
manos finas y alargadas, nos recuerdan figuras que hemos visto realizadas ante
riormente. Una vez ms observamos cmo el artista ha demostrado su habilidad
en los escorzos, por ejemplo en la postura del ngel arrodillado en la parte
izquierda del retablo, y de qu modo se ha deleitado realizando estudios del
natural en las muchas flores que adornan su paraso imaginario.
Los artistas del estilo internacional hicieron uso de la misma fuerza de
observacin y de la misma complacencia por las cosas bellas y delicadas en la
representacin grfica del mundo que tenan a su alrededor. Fue costumbre en
el medievo ilustrar calendarios con pinturas de las diversas ocupaciones, segn
los meses: la siembra, la caza, la recoleccin. Un calendario perteneciente a un
libro de oraciones, encargado por un rico duque borgon al taller de los her
manos De Limburgo (ilustracin 144), muestra cunto haban ganado estas
pinturas de la vida real en observacin y naturalismo, incluso desde la poca del
Salterio de la reina Marta de la ilustracin 140. La miniatura representa la fiesta
anual de la primavera entre los cortesanos. Estos marchan a caballo a travs de
un bosque, alegremente ataviados y con guirnaldas de hojas y flores. Podemos 144
observar cmo se complaci el artista en el espectculo de las lindas muchachas Paul y Jean de
elegantemente vestidas, y cmo se deleit trayendo a esta pgina tanta pompa y Limburgo
colorido. Una vez ms recordamos a Chaucer y sus peregrinos, pues nuestro Mayo, h. 1410.
artista se esforz tambin en distinguir los diferentes tipos, y lo hizo tan hbil Pgina de Las muy
ricas horas del duque de
mente que casi nos parece orles hablar. Una tal pintura posiblemente fue ejecu Berry, pintado para el
tada con ayuda de una lente de aumento, y debiramos mirarla de anloga duque de Berry;
Museo Cond,
manera. Todos los detalles que ha acumulado el artista en esta pgina se combi Chantilly.
nan para formar un cuadro que casi parece una escena de la vida real. Casi, pero
no del todo, pues cuando advertimos que el artista ha cerrado el fondo con una
especie de cortina de rboles, ms all de los cuales vemos los tejados puntiagu
dos de un gran castillo, nos damos cuenta de que lo que nos ofrece no es una
escena extrada realmente del natural. Su arte parece tan alejado del simbolismo
expresivo de los pintores primitivos que hace falta esforzarse para darse cuenta
de que ni siquiera l pudo representar el espacio en el que se mueven las figuras,
y que consigue la ilusin de realidad principalmente por fijar su atencin en los
detalles. Sus rboles no son rboles de verdad pintados frente a la naturaleza,
sino ms bien hileras de rboles simblicos, uno junto al otro; y hasta sus ros
tros humanos se desenvuelven an, ms o menos, segn una frmula deliciosa.
Sin embargo, su inters por todo el esplendor y la alegra de la vida real en torno
revela que sus ideas acerca de los fines de la pintura eran muy diferentes de las
de aquellos artistas del primitivo medievo. El inters ha evolucionado, gradual
mente, de la mejor manera de plasmar un tema sacro tan clara y sugestivamente
como fuera posible a los mtodos de representar un aspecto de la naturaleza de
la manera ms fiel. Hemos visto que los dos ideales no chocan entre s. Cierta
mente, fue posible poner este conocimiento de la naturaleza recientemente
adquirido al servicio del arte religioso, como hicieron los maestros del siglo XIV, 145
y como otros haran despus de ellos; pero para el artista, la tarea, no obstante, Antonio Pisanello
haba cambiado. Primeramente bast con aprender la frmula antigua de repre Apuntes de un mono,
h. 1430.
sentar las figuras ms importantes del tema religioso, y con aplicar este conoci Pgina de un cuaderno
miento a combinaciones siempre nuevas. Ahora, la tarea del artista inclua una de apuntes; punta de
habilidad diferente. Tena que ser capaz de realizar estudios del natural y de tras plata sobre papel, 20,6
X 21,7 cm; Museo del
ladarlos a sus pinturas. Empez a utilizar el cuaderno de apuntes y a acumular Louvre, Pars.
en l un conjunto de esbozos de plantas y animales raros y bellos. Lo que se hizo
por excepcin en el caso de Matthew Paris (pg. 197, ilustracin 132) se convir
ti de pronto en regla. Un dibujo como el de la ilustracin 145, de autora de
Antonio Pisanello (1397-1455?), artista del norte de Italia, slo veinte aos
posterior a la miniatura de los De Limburgo, revela cmo llev esta costum
bre de los artistas al estudio de la vida animal con apasionado inters. El
pblico que contemplaba las obras de los artistas empez a juzgarlas por la
habilidad con que era reproducida en ellas la naturaleza, as como por el valor
de los detalles atractivos que el artista acertaba a introducir en sus cuadros.
Sin embargo, los artistas deseaban avanzar ms. Ya no se contentaban con la
maestra recientemente adquirida de pintar del natural detalles como flores y
animales; queran explorar las leyes de la visin y adquirir el suficiente conoci
miento del cuerpo humano para poder plasmarlo en sus estatuas y en sus pin
turas, como hicieron los griegos. Al llegar el turno a este inters, el arte medie
val toc realmente a su fin, empezando el perodo conocido generalmente con
el nombre de Renacimiento.

Andrea Pisano
Escultor trabajando,
h. 1340.
Relieve en mrmol
proveniente del
campanile florentino;
100 cm de altura;
Museo dellOpera del
Duomo, Florencia.
12
LA CO N Q U ISTA DE LA REALIDAD
Primera mitad del siglo X V

El trmino renacimiento significa volver a nacer o instaurar de nuevo, y la


idea de semejante renacimiento comenz a ganar terreno en Italia desde la po
ca de Giotto. Cuando la gente de entonces deseaba elogiar a un poeta o a un
artista deca que su obra era tan buena como la de los antiguos.*Giotto fue exal
tado, en este sentido, como un maestro que condujo el arte a su verdadero rena
cer; con lo que se quiso significar que su arte fue tan bueno como el de los
famosos maestros cuyos elogios hallaron los renacentistas en los escritores clsi
cos de Grecia y Roma. No es de extraar que esta idea se hiciera popular en Ita
lia. Los italianos se daban perfecta cuenta del hecho de que, en un remoto pasa
do, Italia, con Roma su capital, haba sido el centro del mundo civilizado, y que
su poder y su gloria decayeron desde el momento en que las tribus germnicas
de godos y vndalos invadieron su territorio y abatieron el Imperio romano. La
idea de un renacer se hallaba ntimamente ligada en el espritu de los italianos a
la de una recuperacin de la grandeza de Roma. El perodo entre la edad clsi
ca, a la que volvan los ojos con orgullo, y la nueva era de renacimiento que
esperaban fue, simplemente, un lastimoso intervalo, la edad intermedia. De este
modo, la esperanza en un renacimiento motiv la idea de que el perodo de
intervalo era una edad media, un medievo, y nosotros seguimos an empleando
esta terminologa. Puesto que los italianos reprocharon a los godos el hundi
miento del Imperio romano, comenzaron por hablar del arte de aquella poca
denominndolo gtico, lo que quiere decir brbaro, tal como nosotros seguimos
hablando de vandalismo al referirnos a la detruccin intil de las cosas bellas.
Actualmente sabemos que esas ideas de los italianos tenan escaso funda
mento. Eran, a lo sumo, una ruda y muy simplificada expresin de la verdadera
marcha de los acontecimientos. Hemos visto que unos setecientos aos separa
ban la irrupcin de los godos del nacimiento del arte que llamamos gtico.
Sabemos tambin que el renacimiento del arte, despus de la conmocin y el
tumulto de la edad de las tinieblas, lleg gradualmente, y que el propio perodo
gtico vio acercarse a grandes pasos este renacer. Posiblemente seamos capaces
de explicarnos la razn de que los jtalianos se dieran menos cuenta de este creci
miento y desarrollo gradual del arte que las gentes que vivan ms al norte.
Hemos visto que aqullos se rezagaron durante buena parte del medievo, de tal
modo que lo conseguido por Giotto les lleg corrio una tremenda innovacin,
un renacimiento de todo lo grandioso y noble en arte/Los italianos del siglo
XIV crean que el arte, la ciencia y la cultura haban florecido en la poca clsi
ca, que todas esas cosas haban sido casi destruidas por los brbaros del norte y
que a ellos les corresponda reavivar el glorioso pasado trayndolo a una nueva
poca/
/ En ninguna ciudad fue ms intenso este sentimiento de fe y confianza que
en la opulenta ciudad mercantil de Florencia. Fue all, en las primeras dcadas
del siglo XV, donde un grupo de artistas se puso a crear deliberadamente un arte
nuevo rompiendo con las ideas del pasado.y
El lider del grupo de jvenes artistas florentinos fue un arquitecto, Filippo
Brunelleschi (1377-1446). Brunelleschi estuvo encargado de terminar la cate
dral de Florencia. Era en el estilo gtico, y Brunelleschi tuvo que dominar total
mente los principios que formaron parte de la tradicin a que aqulla pertene
ca. Su fama, en efecto, se debe en parte a principios de construccin y de
concepcin que no habran sido posibles sin su conocimiento del sistema gtico
de abovedar. Los florentinos desearon que su catedral fuera coronada por una
cpula enorme, pero ningn artista era capaz de cubrir el inmenso espacio
abierto entre los pilares sobre los que deba descansar dicha cpula, hasta que 146
Brunelleschi imagin un mtodo para realizarla (ilustracin 146). Cuando fue Filippo Brunelleschi
requerido para planear nuevas iglesias y otros edificios, decidi dejar a un lado Duomo de Florencia
el estilo tradicional, adoptando el programa de aquellos que aoraban un rena (catedral), h. 1420-
1436.
cimiento de la grandiosidad romana. Se dice que se traslad a Roma y midi las
ruinas de templos y palacios, tomando apuntes de sus formas y adornos. Nunca
fue su intencin copiar esos antiguos edificios abiertamente. Difcilmente
hubieran podido ser adaptados a las necesidades de la Florencia del siglo XV. Lo
que se propuso fue conseguir un nuevo modo de construccin, en el cual las
formas de la arquitectura clsica se empleasen libremente con objeto de crear
modalidades nuevas de belleza y armona.
Lo que sigue siendo ms sorprendente en lo conseguido por Brunelleschi es
que realmente logr imponer este programa. Durante casi cinco siglos los arqui
tectos de Europa y de Amrica siguieron sus pasos. Por dondequiera que vaya
mos en nuestras ciudades y villas encontraremos edificios en los que se han
empleado formas clsicas tales como columnas y fachadas. Ha sido slo en el
siglo XX cuando los arquitectos empiezan a poner en duda el programa de Bru
nelleschi y a reaccionar contra la tradicin arquitectnica renacentista, del mis
mo modo que sta reaccion contra la tradicin gtica. Pero la mayora de las
casas que se construyen ahora, incluso aquellas que no tienen columnas ni ador
nos semejantes, an conservan residuos de formas clsicas en las molduras sobre
las puertas o en los encuadramientos de las ventanas, o en las proporciones del
edificio. Si Brunelleschi se propuso crear la arquitectura de una era nueva, cier
tamente lo consigui.
La ilustracin 147 muestra la fachada de una pequea iglesia construida por
147
Filippo Brunelleschi
Capilla Pazzi,
Florencia, h. 1430.
Iglesia del
Renacimiento
temprano.

Brunelleschi para la poderosa familia Pazzi, en Florencia. Observamos en segui 148


da que tiene poco de comn con cualquier templo clsico, pero menos todava
con las formas empleadas por los arquitectos gticos. Brunelleschi combin Filippo Brunelleschi
Interior de la capilla
columnas, pilastras y arcos en su propio estilo para conseguir un efecto de leve Pazzi, Florencia,
dad y gracia distinto de todo lo realizado anteriormente. Detalles como el arma h. 1430.
zn de la puerta, con sus timpanillos clsicos, muestran cun atentamente haba
estudiado Brunelleschi las ruinas de la antigedad y edificios tales como el Pan
ten (pg. 120, ilustracin 75). Comprese el modo en que se forma el arco y
cmo se intercala en el piso superior con sus pilastras (semicolumnas planas).
Apreciamos su estudio de las formas romanas con mayor claridad cuando entra
mos en la iglesia (ilustracin 148). Nada en este brillante y bien proporcionado
interior tiene que ver con los rasgos que los arquitectos gticos tenan en tan
alta estima. No hay grandes ventanales ni giles pilares. En lugar de ellos, la
blanca pared est subdividida en grises pilastras que comunican la idea de un
orden clsico, aunque no desempeen ninguna funcin real en la estructura del
edificio. Brunelleschi slo las puso all para destacar la forma y las proporciones
del interior.
Brunelleschi no slo fue el iniciador de la arquitectura del Renacimiento. Se
cree que a l se le debe otro importante descubrimiento en el terreno del arte,
149

Masaccio
La Santsima Trinidad
(con la Virgen, san
Juan y los donantes),
h. 1425-1428.
Fresco, 667 x 317 cm;
iglesia de Santa Maria
Novella, Florencia.
que ha dominado tambin el de los siglos subsiguientes: la perspectiva^Hemos
visto que ni los griegos, que comprendieron el escorzo, ni los pintores helensti
cos, que sobresalieron al crear la ilusin de profundidad (pg. 114, ilustracin
72), llegaron a conocer las leyes matemticas por las cuales los objetos disminu
yen de tamao a medida que se alejan de nosotros. Recordemos que ningn
artista clsico poda haber dibujado la famosa avenida de rboles retrocediendo
en el cuadro hasta desvanecerse en el horizonte. Fue Brunelleschi quien propor
cion a los artistas los medios matemticos de resolver este problema; y el apa
sionamiento a que dio origen entre sus amigos pintores debi de ser enorme. La
ilustracin 149 muestra una de las primeras pinturas ejecutadas de acuerdo con
esas reglas matemticas. Es una pintura mural de una iglesia florentina, y repre
senta a la Santsima Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donan
tes un anciano mercader y su esposa arrodillados fuera. El artista Tomaso
di Giovanni, que pint esta obra, fue llamado Masaccio (1401-1428), que signi
fica Toms el Torpe. Debi ser un genio extraordinario, pues sabemos que
muri cuando apenas tena veintiocho aos y que, por entonces, ya haba pro
ducido una verdadera revolucin en la pintura. Esta revolucin no consisti
solamente en el recurso tcnico de la perspectiva pictrica, aunque sta en s
debi constituir una novedad asombrosa al producirse. Podemos imaginarnos la
sorpresa de los florentinos al descubrirse esta pintura mural, como si fuera un
agujero en el muro a travs del cual pudieran ver una nueva capilla en el moder
no estilo de Brunelleschi. Pero quiz quedaron ms asombrados todava ante la
simplicidad y la magnitud de las figuras encuadradas por esta nueva arquitectu
r a l los florentinos esperaban algo a la manera del estilo internacional que esta
ba en boga lo mismo en Florencia que en cualquier otra parte de Europa, debie
ron quedar desilusionados. En vez de graciosa delicadeza, vean pesadas y
macizas figuras; en vez de suaves curvas, slidas formas angulares; y en vez de
menudos detalles, como flores y piedras preciosas, no haba ms que un sepul
cro con un esqueleto encima. Pero si el arte de Masaccio era menos agradable a
la vista que las pinturas a las que estaban acostumbrados, era mucho ms since
ro y em otivo/odemos observar que Masaccio admiraba la dramtica grandiosi
dad de Giotto, aunque no le im itara/El ademn sencillo con que la Virgen
seala al Cristo en la cruz es tan elocuente e impresionante porque es el nico
movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, en verdad, pare
cen estatuas. Este efecto, ms que cualquier otro, es el que Masaccio realz
mediante la perspectiva de los lincamientos en que encaj sus figuras. Nos pare
ce que podemos tocarlas casi, y esta sensacin es la que hace de ellas y de su
mensaje algo nuevo para nosotros. Para el gran maestro del Renacimiento, los
nuevos recursos y descubrimientos no fueron nunca un fin en s mismos, sino
que los utiliz para que penetrara ms todava en nuestro espritu la significa
cin del tema tratado.
El ms grande escultor del crculo de Brunelleschi fue el maestro florentino
Donato di Nicol di Betto Bardi,
Donatello (1386?-1466). Era quin
ce aos mayor que Masaccio, aun
que vivi mucho ms tiempo que
l. La ilustracin 151 muestra una
obra de su juventud. Le fue encar
gada por el gremio de ios armeros,
a cuyo patrn, san Jorge, represen
ta; la estatua fue destinada a una
hornacina del exterior de la iglesia
de San Miguel, en Florencia. Si
volvemos la vista a las estatuas gti
cas del exterior de las grandes cate
drales (pg. 191, ilustracin 127),
advertiremos cmo Donatello rom
pi completamente con el pasado. 150
Estas estatuas gticas permanecen a Detalle de la
los lados de los prticos en hileras ilustracin 151.
solemnes y apacibles como si fueran seres de otro mundo. El san Jorge de Dona
tello se mantiene con firmeza sobre el suelo, con los pies clavados en tierra
resueltamente, como dispuesto a no ceder un palmo. Su rostro no tiene nada de 151
la vaga y serena belleza de los santos medievales, sino que es todo energa y con
Donatello
centracin (ilustracin 150). Parece aguardar la llegada del monstruo para medir San Jorge, h. 1415-
su fuerza, las manos descansando sobre el escudo, completamente tensa su acti 1416.
tud en una determinacin de desafo. La estatua se ha hecho famosa como sm Mrmol, 209 cm de
altura; Museo Nacional
bolo inigualable del valor y arrojo juveniles. Pero no es tan slo la imaginacin del Bargello, Florencia.
de Donatello lo ms digno de admirar: su facultad de corporizar al santo caba
lleresco de espontnea y convincente manera, as como su criterio respecto al
arte de la escultura revelan una concepcin completamente nueva. A pesar de la
sensacin de vida y movimiento que la estatua comunica, sigue siendo precisa
en su silueta y slida como una roca. Al igual que la pintura de Masaccio, nos
muestra que Donatello quiso sustituir las delicadezas y refinamientos de sus pre
decesores por una nueva y vigorosa observacin del natural. Detalles como las
manos o las cejas del santo revelan una completa independizacin de los mode
los tradicionales; demuestran un nuevo e independiente estudio de las formas
reales del cuerpo humano. Estos maestros florentinos de principios del siglo XV
ya no se contentaban con repetir las viejas frmulas manejadas por los artistas
medievales. Como griegos y romanos, a los cuales admiraban, empezaron a
estudiar el cuerpo humano en sus talleres y obradores tomando modelos o
pidiendo a sus camaradas que posaran para ellos en las actitudes requeridas. Este
nuevo mtodo y este nuevo interesarse por las cosas son lo que hace parecer tan
espontnea y natural la estatua de Donatello.
152
Donatello
Elfestn de Herodes,
1423-1427.
Bronce dorado, 60 x
60 cm; relieve de la
pila bautismal del
baptisterio, catedral de
Siena.
Detalle de la
ilustracin 152.

Donatello adquiri gran fama durante su vida. Al igual que Giotto una cen
turia antes, fue llamado con frecuencia desde otras ciudades para acrecentar su
magnificencia y belleza. La ilustracin 152 muestra un relieve en bronce realiza
do para la pila bautismal de Siena diez aos despus de San Jorge, en 1427. Tal
como la pila medieval de la pgina 179, ilustracin 118, ilustra una escena de la
vida de san Juan Bautista. Muestra el tremendo momento en que Salom, la hija
del rey Herodes, pide la cabeza de san Juan como recompensa a su danza, obte
nindola. Nos introducimos en el comedor regio y, ms all, en la galera que
ocupan los msicos y en una sucesin de salas y escaleras interiores. El verdugo
acaba de entrar y se arrodilla ante el Rey trayendo la cabeza del santo sobre una
bandeja. El Rey se echa hacia atrs y levanta las manos en un gesto de horror;
los nios gritan y huyen; la madre de Salom, instigadora del crimen, est
hablando al Rey para tratar de justificar el homicidio. Hay un gran hueco entre
ella y los horrorizados huspedes. Uno de stos se tapa los ojos con la mano;
otros rodean a Salom, que parece acabar de interrumpir su danza. No hace fal
ta explicar en todos sus detalles las modalidades nuevas en una obra como sta
de Donatello. Todas lo eran. A la gente acostumbrada a las claras y graciosas
representaciones del arte gtico, la manera de ser tratado un tema por Donatello
debi impresionarles profundamente. Segn el nuevo estilo, no haca falta for
mar un agradable esquema sino producir la sensacin de un repentino caos,
/ c orno las figuras de Masaccio, las de Donatello son rgidas y angulosas en sus
movimientos. Sus ademanes son violentos, y en ellas no se hace nada por miti
gar el horror del asunto/^, sus contemporneos, una escena semejante debi de
precerles terriblemente viva.
El nuevo arte de la perspectiva aument an ms la sensacin de realidad.
Donatello debi empezar por preguntarse a s mismo: Qu tuvo que suceder
cuando la cabeza del santo fue llevada al comedor? Hizo cuanto pudo por
representar un palacio romano, tal como sera aquel en el que el hecho tuvo
lugar, y por elegir tipos romanos para las figuras del fondo (ilustracin 153).
Podemos ver claramente, en efecto, que Donatello, como su amigo Brunelles
chi, haba iniciado por aquel entonces un sistemtico estudio de las reliquias
monumentales de Roma, para ayudarse a conseguir el renacimiento del arte.
Pero sera enteramente equivocado, no obstante, imaginar que este estudio del
arte griego y romano origin el Renacimiento/Ms bien fue al contrario. Los
artistas que vivan en torno a Brunelleschi suspiraban tan apasionadamente por
un renacer del arte que se volvieron hacia la naturaleza, la ciencia y las reliquias
de la antigedad para conseguir sus nuevos propsitos/
El dominio de la ciencia y del conocimiento del arte clsico fue durante
algn tiempo posesin exclusiva de los artistas italianos del Renacimiento. Pero
la voluntad apasionada de crear un nuevo arte, que fuese ms fiel a la naturaleza
que todo lo que se haba visto hasta entonces, inspir tambin a otros artistas
nrdicos pertenecientes al mismo momento histrico.
/ A s como la generacin de Donatello se cans en Florencia de las sutilezas y
154 refinamientos del estilo internacional gtico, aspirando a crear figuras ms vigo
Claus Sluter rosas y austeras, as tambin un escultor de ms all de los Alpes se esforz por
Los profetas Daniel lograr un arte ms lleno de vida y ms realista que el de las delicadas obras de
e Isaas, 1396-1404.
Procedente de La
sus predecesores. Este escultor era Claus Sluter, que trabaj entre 1380 y 1405
fuente de Moiss; en Dijon, capital entonces del prspero y opulento Ducado de Borgoa. Su
piedra caliza, 360 cm obra ms famosa es un grupo de profetas que perteneci al pedestal de un gran
de altura (base
excluida); cartuja de crucifijo que sealaba la fuente de un famoso lugar de peregrinaje (ilustracin
Champmol, Dijn. ^54). Figuran en este pedestal los hombres cuyas palabras fueron interpretadas
como*prediccin de la pasin. Cada uno de ellos sostiene en su mano un gran
libro o pergamino sobre el que estn escritas esas palabras, y parecen meditar
acerca de la tragedia que ha de venir/fjo son ya las solemnes y rgidas figuras
que flanquean los prticos de las catedrales gticas (pg. 191, ilustracin 127).
Se diferencian tanto de esas obras anteriores como lo hace San Jorge, de Donatello.
El que lleva un turbante en la cabeza es Daniel; el de la cabeza destocada, Isaas.
Tal como se hallan frente a nosotros, mayores que el natural, resplandeciendo
todava con su colorido y sus dorados, menos parecen estatuas que personajes
vivos pertenecientes a uno de los misterios medievales en el momento de recitar
sus papeles. Pero con todo y su sorprendente sensacin de vida, no debemos
olvidar el sentido artstico con que Sluter cre estas macizas figuras, con el fla
mear de sus ropajes y la dignidad de su aspecto.
Aun cuando no haba de ser un escultor quien llevara a su trmino, en el
norte, la conquista de la realidad/el artista cuyos descubrimientos revoluciona
rios se dirigieron desde un principio a representar algo enteramente nuevo fue el
pintor Jan van Eyck (1390?-l44l). Al igual que Sluter, estuvo relacionado con
la corte de los duques de Borgoa, Jpcro trabaj principalmente en la zona de los
Pases Bajos denominada Blgica. Su obra ms famosa es un gran retablo con
muchas escenas de la ciudad de Gante. Se dice que ste empez a ser pintado
por el hermano mayor de Jan, Hubert, del que poco se sabe^f que fue conclui
do por Jan en 1432, en la misma dcada que vio terminar las grandes obras de
Masaccio y Donatello ya descritas. /
Pese a que las diferencias son obvias, hay ciertas similitudes entre el fresco
de Masaccio en Florencia (ilustracin 149) y este altar pintado para una iglesia de
la lejana Flandes. Ambos muestran al devoto donante y a su esposa rezando a los
lados (ilustracin 155), y ambos se centran en una gran imagen simblica la
de la Santsima Trinidad en el fresco, y, en el altar, la de la visin mstica de la
adoracin del Cordero, en la que ste, por supuesto, simboliza al Cristo (ilustra
cin 156). La composicin est basada principalmente en un pasaje del Apoca
lipsis (7, 9): Despus mir y haba una muchedumbre inmensa, que nadie
podra contar, de toda nacin, razas, pueblos y lenguas, de pie delante del trono
y del Cordero..., un texto que la Iglesia relaciona con la festividad de Todos los
Santos, a la que la pintura hace ms alusiones. Arriba observamos al Dios, tan
majestuoso como el de Masaccio, pero entronizado con el esplendor de un 155
papa, entre la Virgen y san Juan Bautista, quien fue el primero en llamar al Cris Jan van Eyck
to el Cordero de Dios. El altar de Gante (con
Al igual que en nuestro desplegable (ilustracin 156), el altar, con su multi laterales cerrados),
1432.
tud de imgenes, poda mostrarse abierto, lo que ocurra en los das de fiesta, leo sobre tabla, cada
momento en que sus colores vibrantes eran revelados; o cerrado (entre semana), panel 146,2 x 51,4
cuando presentaba un aspecto ms sobrio (ilustracin 155). Aqu, el artista cm; catedral de St.
Bavo, Gante.
represent a san Juan Bautista y a san Juan Evangelista como estatuas, de igual
modo que Giotto haba representado las figuras de las virtudes y los vicios en la
capilla DelFArena (pg. 200, ilustracin 134). Arriba se nos muestra la escena 156 (Desplegable)
familiar de la anunciacin, y solamente hemos de mirar atrs de nuevo, al mara El altar de Gante (con
villoso retablo de Simone Martini y Lippo Memmi pintado cien aos antes laterales abiertos).
(pg. 213, ilustracin 141) , para obtener una primera impresin de la nove
dosa y realista aproximacin de Van Eyck a la historia sagrada.
La manifestacin ms sorprendente de su nueva concepcin del arte la
reserv, sin embargo, para las pinturas interiores: las figuras de Adn y Eva tras
la cada. La Biblia relata que solamente despus de haber comido de la fruta del
rbol del conocimiento ambos supieron que estaban desnudos. En cueros vivos,
desde luego, pese a las hojas de higuera que sostienen en las manos. Aqu no
podemos hallar ningn paralelismo con los maestros del Renacimiento tempra
no en Italia, pues ellos nunca acabaron de abandonar las tradiciones del arte
griego y romano. Recordemos que los antiguos haban idealizado la figura
humana en obras como Apolo de Belvedere o Venus de Milo (pgs. 104 y 105,
ilustraciones 64 y 65)./jan van Eyck no quera saber nada de todo eso. Debi
situarse ante modelos desnudos y pintarlos tan concienzudamente que las gene
raciones posteriores se mostraron algo escandalizadas ante tanta honestidad.^
r
no es que el artista no fuera sensible a la belleza. Est claro que tambin disfru
taba evocando los esplendores del cielo tanto como el maestro del Dptico de
Wilton (pgs. 216 y 217, ilustracin 143) lo haba hecho una generacin antes.
Pero observemos de nuevo la diferencia, la paciencia y la maestra con que estu
di y pint los preciosos brocados que vestan los ngeles msicos y el brillo de
las joyas situadas por todas partes. En este aspecto, los Van Eyck no rompieron
tan radicalmente con las tradiciones del estilo internacional como lo hizo
Masaccio. Ms bien siguieron los mtodos de los hermanos De Limburgo y los
condujeron a un grado de perfeccin tal que dejaron atrs las ideas del arte
medieval. Ellos, como otros maestros gticos de su poca, se complacieron en
amontonar en sus pinturas pormenores encantadores y delicados frutos de la
observacin; se enorgullecan de mostrar su destreza al pintar flores y animales,
edificios, trajes vistosos, joyas, y en ofrecer una verdadera fiesta para los ojos.
Hemos visto que no se preocupaban mucho de la similitud de las figuras y los
paisajes, y que sus diseos y perspectivas no eran, por ello, muy verosmiles. No
puede decirse lo mismo de los cuadros de Van Eyck. Su observacin de la natu
raleza es an ms paciente; su conocimiento de los detalles, ms exacto. Los
rboles y los edificios del fondo muestran claramente su diversidad. Los rboles
de los hermanos De Limburgo, como recordamos, eran ms bien esquemticos
157 y convencionales (pg. 219, ilustracin 144). Su paisaje se parece ms a un tapiz
Detalles de la que a un escenario real. Todo esto es por completo diferente en el cuadro de
ilustracin 156. Van Eyck. En los detalles que se muestran en la ilustracin 157 tenemos rboles
reales y un paisaje autntico prolongndose hacia la ciudad y el castillo del hori
zonte. La paciencia infinita con que estn pintadas las hierbas sobre las rocas, y
las flores entre los riscos, no tienen comparacin con los ltimos trminos de la
miniatura de los De Limburgo. Y lo que decimos del paisaje vale tambin para
las figuras. Van Eyck parece haber estado tan atento a reproducir cada menudo
detalle en su cuadro que casi nos creemos capaces de contar una por una las crines
de los caballos o de las guarniciones de piel que ostentan en sus trajes los caballe
ros. El caballo de la miniatura de los De Limburgo parece, casi, un caballito de
madera. El de Van Eyck es muy semejante en su forma y actitud, pero est vivo. *
Podemos ver el reflejo de la luz en su ojo y las arrugas que se le forman en la
piel; mientras que el caballo anterior casi parece plano, ste de Van Eyck tiene
miembros redondos, modelados en luz y sombra.
Puede parecer trivial ponerse a rebuscar todos estos pequeos detalles y elo
giar a un gran artista por la paciencia con que ha observado y copiado del natu
ral. Sera equivocado ciertamente considerar menos grande la obra de los her
manos De Limburgo o de cualquier otro pintor por faltarle tan fidedigna
imitacin de la naturaleza/Pero si queremos comprender de qu modo se desa-
* rroll el arte nrdico, tenemos que apreciar debidamente esta paciencia y cuida
do infinitos de Jan van Eyck/Los artistas meridionales de su generacin, los
maestros florentinos del crculo de Brunelleschi, desarrollaron un mtodo por
medio del cual la naturaleza poda ser representada en un cuadro casi con cient
fica exactitud. Comenzaban trazando la armazn de las lneas de la perspectiva y
plasmaban sobre ellas el cuerpo humano mediante sus conocimientos de la ana-
tona y las leyes del escorzo. Van Eyck emprendi el camino opuesto. Logr la
ilusin del natural aadiendo pacientemente un detalle tras otro hasta que todo
el cuadro se convirtiera en una especie de espejo del mundo visible. Esta dife
rencia entre el arte del norte y el italiano tuvo importancia durante muchos
aos. Cabe conjeturar que toda obra que se destaque en la representacin de la
hermosa superficie de las cosas, flores, joyas o edificios, ser de un artista nrdi
co, flamenco probablemente; mientras que un cuadro de acusados perfiles, clara
perspectiva y seguro dominio de la belleza del cuerpo humano, ser italiano.
Para llevar a cabo su propsito de sostener el espejo de la realidad en todos
sus detalles, Van Eyck tuvo que perfeccionar la tcnica de la pintura. Fue el inven
tor de la pintura al leo. Se ha discutido mucho acerca de la verdad y el exacto
sentido de esta afirmacin, pero los pormenores importan relativamente poco.
No se trat de un descubrimiento como el de la perspectiva, que constituy algo
enteramente: nuevo. Lo que l consigui fue una prescripcin nueva para la pre
paracin de los colores antes de ser colocados sobre la tabla. Los pintores de 158
entonces no compraban los colores ya preparados en tubos o en cajas, sino que
tenan que prepararse sus propios pigmentos, obtenidos en su mayora de plan Jan van Eyck
El matrimonio
tas o minerales. Reducan stos a polvo entre dos piedras o los hacan moler Arnolfini, 1434.
por sus aprendices y, antes de usarlos, les aadan cierta cantidad de lquido Oleo sobre tabla
para formar con el polvo una especie de pasta. Existieron diversos modos de 81,8x59,7 cm;
National Gallery,
hacer esto; durante todo el medievo, el principal ingrediente de dicho lquido Londres.
haba sido el huevo, que daba excelentes resultados, pero que tena el inconve
niente de secarse muy deprisa. El procedimiento de pintar con colores prepara
dos de este modo se denomin tmpera. Parece ser que Jan van Eyck se hallaba
descontento con tal frmula, ya que no le permita conseguir transiciones suaves
fundiendo unos colores con otros. Si emplease aceite en vez de huevo, trabajara
mucho ms lentamente y con mayor exactitud; poda hacer colores transparen
tes para ser aplicados por capas; poda realzar las partes ms luminosas con el
pincel afilado y conseguir esos milagros de exactitud que asombraron a sus con
temporneos y que condujeron a una rpida aceptacin de la pintura al leo
como el ms adecuado vehculo del color.
El arte de Van Eyck consigui tal vez su mximo triunfo en la pintura de
retratos. Uno de los ms famosos es el de la ilustracin 158, que representa a un
comerciante italiano, Giovanni Arnolfini, llegado a los Pases Bajos en viaje de
negocios en compaa de su reciente esposa Jeanne de Chenany. En su estilo, es
una obra tan nueva y revolucionaria como las de Donatello y Masaccio en Italia.
Un sencillo rincn del mundo real ha quedado fijado de pronto sobre el panel
como por arte de magia. Aqu est todo: la alfombra y las zapatillas, el rosario
colgado en la pared, el pequeo sacudidor al lado de la cama y unas frutas en el
antepecho de la ventana. Es como si pudiramos hacer una visita a los Arnolfini
en su casa. El cuadro, probablemente, representa un momento solemne de sus
vidas: sus esponsales. La recin desposada acaba de poner su mano derecha en la
izquierda de Arnolfini, y ste est levantando su derecha para colocarla sobre
aqullas en seal de su unin. Seguramente se llam al pintor para que registra
ra este importante momento como testigo, del mismo modo que puede ser lla
mado un notario a declarar que se ha hallado presente en un acto solemne de la
misma ndole. Esto nos explicara la razn por la cual el maestro coloc su nom
bre en lugar destacado con las palabras latinas Johannes de eyck fu it hic (Jan van
Eyck estuvo presente). En el espejo, al fondo de la habitacin, vemos toda la
escena reflejada y, al parecer, tambin la imagen del pintor y testigo (ilustracin
159). No sabemos si fue el mercader italiano o el artista nrdico quien concibi
la idea de hacer este uso de la nueva clase de pintura que puede ser comparado
al empleo legal de una fotografa oportunamente aportada por un testigo. Pero
sea quien quiera, fue con seguridad alguien que comprendi rpidamente las
enormes posibilidades que yacan en la nueva modalidad pictrica de Van Eyck.
Por vez primera en la historia, el artista se converta en un perfecto testigo ocu
lar en el verdadero sentido de la palabra.
En este intento de reflejar la naturaleza tal como se muestra a los ojos, Van
Eyck, como Masaccio, dej a un lado los esquemas armnicos y las curvas
sinuosas del estilo gtico. Para algunos, sus figuras an pueden parecer rgidas
159,160 en comparacin con la gracia exquisita de pinturas como las del Dptico de Wil-
Detalles de la ton (pgs. 216 y 217, ilustracin 143). Pero en todas partes los artistas europeos
ilustracin 158. de aquella generacin desafiaron las viejas ideas acerca de la belleza y turbaron a
muchas personas de edad ms avanzada. Uno de los ms radicales de esos inno 161
vadores fue ur^)intor suizo llamado Konrad Witz (1400?-1446?)/La ilustracin Konrad Witz
161 pertenece a un altar que pint para Ginebra en 1444. Est dedicado a san La pesca milagrosa,
Pedro y representa el encuentro del santo con el Cristo despus de la resurrec 1444.
cin, tal como se narra en el evangelio de Juan (21). Algunos de los apstoles y Panel de un altar;
leo sobre tabla; 132 X
sus compaeros haban salido a pescar en el Tiberades, pero no capturaron 154 cm; Museo de
nada. Al amanecer, el Cristo estaba de pie en la orilla, pero no le reconocieron. Arte y de Historia,
Ginebra.
Les dijo que lanzaran la red al lado derecho de la barca, que volvi tan colmada
de peces que ellos fueron incapaces de sacarla del agua. En aquel instante uno
de ellos dijo: Es el Seor, y cuando san Pedro lo oy se puso el vestido (pues
estaba desnudo), y se lanz al mar. Los dems discpulos vinieron en la barca,
tras lo cual comieron con el Cristo. Si le hubieran pedido a un pintor medieval
que ilustrara este suceso milagroso, seguramente se habra contentado con una
hilera convencional de lneas onduladas para dar a entender el lago Tiberades.
Pero Witz quiso convertir en familiar para los burgueses de Ginebra la escena
del Cristo de pie en la orilla, y para ello no pint un lago, sino el lago que ellos
conocan, el de Ginebra, con el gran monte Salve irguindose al fondo. Se trata
de un paisaje real que cualquiera puede contemplar, que todava existe, y que
an se parece mucho al del cuadro. Es sta quiz la primera representacin exac
ta, el primer retrato de un paisaje autntico que jams se haya intentado.
Sobre este lago, W itz pint pescadores reales; no los sublimados apstoles
de obras antiguas, sino toscos hombres de pueblo, ocupados con sus aparejos de
pesca y que procuraban desmaadamente que la barca no volcara. San Pedro,
que est en el agua, parece algo desvalido, y seguramente fue as como se sinti.
Slo el Cristo se mantiene de pie sosegada y firmemente. Su slida figura
recuerda las del gran fresco de Masaccio (ilustracin 149). Debi ser muy emo
cionante para los fieles de Ginebra mirar el altar por primera vez y ver que los
apstoles eran hombres como ellos, pescando en su propio lago, as como al
Cristo resucitado aparecindoseles milagrosamente en sus familiares orillas para
ayudarles y consolarles.

Nanni di Banco
Albail y escultores
trabajando, h. 1408.
Base de una escultura
de mrmol; Or San
Michele, Florencia.
13
T R A D IC I N E IN N O V A C I N , I
Segunda mitad del siglo X V en Italia

Los nuevos descubrimientos realizados por los artistas italianos y flamen


cos en la primera mitad del siglo XV crearon gran agitacin en toda Europa.
Pintores y patrocinadores a la par fueron fascinados por la idea de que el arte
no slo poda servir para plasmar temas sagrados de manera sugestiva, sino
tambin para reflejar un fragmento del mundo real. Tal vez el ms inmediato
resultado de esta gran revolucin en arte consisti en que los artistas de todas
partes comenzaron a experimentar y procurar nuevos efectos sorprendentes.
Este espritu de aventura que sostuvo el arte del siglo XV seala la verdadera
ruptura con el medievo.
Existe una consecuencia de esta ruptura que debemos considerar ante
todo. Hasta alrededor de 1400 el arte, en diferentes partes de Europa, se haba
desarrollado siguiendo lneas anlogas. Recordemos que el estilo de los pinto
res y escultores gticos de aquella poca es conocido con el nombre de estilo
internacional (pg. 215) porque las miras de los maestros predominantes en
Francia, Alemania y Borgoa eran, en conjunto, muy parecidas. Claro est
que existieron diferencias nacionales a lo largo de todo el medievo por
ejemplo, las existentes entre Francia e Italia durante el siglo XIII , pero stas
no fueron, en conjunto, muy importantes. No se referan nicamente al terre
no del arte, sino tambin al del saber e incluso al de la poltica. Todos los
hombres cultos del medievo hablaban y escriban latn, y les daba lo mismo
ensear en la Universidad de Pars que en las de Padua o de Oxford.
Los nobles de la poca participaban de los ideales de la caballera; su leal-
dad a su rey o a sus caudillos feudales no implicaba que se considerasen a s
mismos como los campeones de un pueblo o nacin en particular. Todo esto
cambi gradualmente hacia finales del medievo, cuando las ciudades, con sus
burgueses y comerciantes, se fueron haciendo cada vez ms importantes que
los castillos de los barones. Los mercaderes hablaban su lenguaje nativo y se
aunaban contra cualquier competidor intruso o extranjero. Cada ciudad esta
ba orgullosa y celosa de su propia posicin y de sus privilegios comerciales e
industriales. En el medievo, un buen maestro poda viajar de un lugar de
construccin a otro, o ser recomendado por un monasterio a otro, no causn
dole ninguna preocupacin tener que confesar su nacionalidad. Pero tan
pronto como las ciudades crecieron en importancia, los artistas, as como los
artesanos y todos los trabajadores, se organizaron en gremios que, en muchos
aspectos, eran semejantes a nuestros sindicatos/Misin suya era vigilar por los
privilegios y derechos de sus miembros y asegurar un buen mercado para sus
producciones. Para ser admitido en un gremio, el artista tena que probar que
era capaz de un cierto grado de competencia, es decir, que era, en realidad, un
maestro en su arte. Entonces se le permita abrir un taller, emplear aprendices
y aceptar encargos de retablos, retratos, cofres pintados, banderas, estandartes
o cualquier otra obra sem ejante./
Los gremios y corporaciones eran por lo general organizaciones ricas que
posean voz y voto en el gobierno de la ciudad y que no slo contribuan a
que sta prosperase, sino que tambin se esforzaban en embellecerla. En Flo
rencia y otros lugares, los gremios de orfebres, tejedores, curtidores, etctera,
dedicaron parte de sus fondos a la fundacin de iglesias, la construccin de
casas gremiales y la donacin de altares y capillas. En este aspecto, hicieron
mucho por el arte. Por otro lado, vigilaban celosamente los intereses de sus
miembros, dificultando que los artistas extranjeros pudieran hallar empleo
all. Slo los artistas ms famosos conseguan romper en ocasiones esta resis
tencia y trasladarse tan libremente como en la poca en que se construyeron
las grandes catedrales.
Todo ello est relacionado con la historia del arte, porque debido al desa
rrollo de las ciudades, el estilo internacional fue tal vez el ltimo estilo de
este tipo que haya visto E uropa/fn el siglo XV el arte se disgreg en una
serie de escuelas distintas; casi cada ciudad grande o pequea en Italia, Flan-
des y Alemania tuvo su propia escuela de pintura/<Escuela es una denomi
nacin un tanto equvoca. Por entonces no existan escuelas de arte en las
que los jvenes estudiantes siguieran cursos. Si un muchacho decida que le
gustara llegar a ser pintor, su padre le colocaba de aprendiz desde muy corta
edad en casa de uno de los principales maestros de la ciudad. Por lo general,
tena que vivir junto a l, haca los recados de la familia del maestro y procu
raba hacerse til por todos los medios. Una de sus primeras tareas sera moler
los colores, o ayudar a la preparacin de las tablas o de las telas que el maes
tro querra usar. Gradualmente obtendra de ste algn trabajo menor, como
la pintura de una ensea. Ms tarde, cuando el maestro se hallara muy atarea
do, pedira al alumno que le ayudase en la terminacin de algunos pormeno
res poco importantes de obras mayores: pintar el fondo sealado por el maes
tro sobre la tela, concluir el vestido de algunos personajes de una escena. Si
mostraba talento y saba imitar la manera de su maestro a la perfeccin, el
joven recibira poco a poco tareas ms importantes que realizar bajo su super
visin. Estas eran, pues, las escuelas de pintura del siglo XV. Fueron escuelas
excelentes, y hay muchos pintores de hoy da que desearan haber recibido
I una instruccin semejante. El modo de transmitir los maestros de una ciudad
su habilidad y experiencia a la generacin joven explica, tambin, por qu las

I
escuelas de pintura desarrollaron en
esas ciudades una individualidad
propia tan manifiesta/uede recono
cerse si un cuadro del siglo XV pro
cede de Florencia o Siena, de Dijon
o Brujas, de Colonia o V ie n a /
/ Con el propsito de tener un
punto de mira ventajoso desde el que
poder dominar esta variedad inmensa
de maestros, escuelas y experiencias,
ser mejor que nos volvamos hacia
Florencia, donde comenz la gran
revolucin artstica/E s fascinante
observar cmo la segunda genera
cin, la que sigui a Brunelleschi,
Donatello y Masaccio, trat de hacer
uso de los descubrimientos de stos
para aplicarlos a todas las tareas que
hubiera que realizar. Esto no siempre
fue fcil. Los principales encargos
que se les hicieron, despus de todo,
permanecieron inalterables desde el
comienzo del perodo. A veces, los
nuevos y revolucionarios mtodos
162 parecan chocar con los encargos tradicionales. Considrese el caso de la
Len Battista Alberti arquitectura: la idea de Brunelleschi haba sido introducir formas de edificios
Iglesia de S. Andrea, clsicos, columnas, tmpanos y cornisas copiadas por l de las ruinas romanas.
Mantua, h. 1460. l emple esas formas en las iglesias. Sus sucesores estaban afanosos por emu
Iglesia renacentista.
larle. La ilustracin 162 muestra una iglesia concebida por el arquitecto flo
rentino Len Battista Alberti (1404-1472), quien plane su fachada como un
gigantesco arco de triunfo a la manera romana (pg. 119, ilustracin 74). Pero
cmo se aplicara el mismo programa a una casa habitable corriente, en una
calle de la ciudad? Los palacios y moradas tradicionales no podan ser cons
truidos a la manera de templos. No haban sobrevivido edificios particulares
de los tiempos romanos, y aunque as hubiera sido, las necesidades y las cos
tumbres haban cambiado tanto que aqullos hubieran podido proporcionar
muy poca orientacin. El problema, pues, era hallar un compromiso, una
conciliacin entre la casa tradicional, con paredes y ventanas, y la forma clsi
ca qu Brunelleschi haba enseado a usar a los arquitectos. Fue Alberti quien
encontr la solucin que ha seguido influyendo hasta nuestros das. Al cons
truir un palacio para la opulenta familia florentina de comerciantes Rucellai
(ilustracin 163), dise un edificio corriente de tres pisos. Existe poca seme-
163
Leon Battista Alberti
Palacio Rucellai,
Florencia, h. 1460.

janza entre esta fachada y cualquier ruina clsica; y sin embargo, Alberti se
adhiri al programa de Brunelleschi y emple formas clsicas para decorarla.
En lugar de construir columnas o semicolumnas, cubri la casa con una red
de pilastras y entablamentos que sugieren un orden clsico, sin variar la
estructura del edificio. Es fcil ver dnde aprendi Alberti este principio.
Recordemos el Coliseo romano (pg. 118, ilustracin 73), en el cual se aplica
ron varios rdenes griegos a los diversos pisos. Aqu tambin el piso inferior es
una adaptacin del orden drico, habiendo asimismo arcos entre los pilares.
Pero aunque, de este modo, Alberti haba logrado dar un nuevo aspecto al vie
jo palacio, transformando la^ formas romanas, no por ello rompi del todo
con las tradiciones gticas? No tenemos sino que comparar las ventanas de
este palacio con las de la fachada de Notre-Dame de Pars (pg. 189, ilustra
cin 125) para descubrir una sorprendente similitud/Alberti no hizo ms que
traducir un diseo gtico a unas formas clsicas, suavizando el brbaro arco
apuntado y utilizando los elementos del orden clsico en un contexto tradi
cional.
Este logro de Alberti es caracterstico. Los pintores y escultores florentinos
del siglo XV tambin se hallaron con frecuencia en una situacin en la que
tenan que adaptar el nuevo proyecto a una tradicin antigua. La mezcla entre
164
Lorenzo Ghiberti
El bautismo del Cristo,
1427.
Bronce dorado, 60 X
60 cm; relieve del
frontal del baptisterio,
catedral de Siena.

lo nuevo y lo viejo, entre tradiciones gticas y formas modernas, es caracters


tica de muchos de los maestros de mediados del siglo.
El mayor de estos maestros florentinos que consigui reconciliar las nue
vas aportaciones con la tradicin antigua fue un escultor de la generacin de
Donatello/Lorenzo Ghiberti (1378-l455)/La ilustracin 164 muestra uno de
sus relieves para la misma pila de Siena para la que hizo Donatello El festn de
Herodes (pg. 232, ilustracin 152). En la obra de Donatello podramos decir
que todo era nuevo. La de Ghiberti parece mucho menos sorprendente a pri
mera vista. Advertimos que la distribucin de la escena no es muy distinta de
la empleada por el famoso fundidor de Lieja del siglo XII (pg. 179, ilustra
cin 118): el Cristo en el centro, teniendo a un lado a san Juan Bautista, a los
ngeles al otro, y al Dios y la paloma del Espritu Santo descendiendo del cie
lo. Hasta en la manera de estar tratados los detalles, la obra de Ghiberti
recuerda las de sus predecesores medievales: el amoroso cuidado con que dis
tribuye los pliegues de los trajes puede recordarnos una obra como la Virgen
del orfebre del siglo XIV que hemos visto en la pgina 210, ilustracin 139. Y
sin embargo, el relieve de Ghiberti es tan vigoroso y convincente como el de
su compaero Donatello. Tambin l haba aprendido a caracterizar cada figu
ra y a hacernos comprender la parte que desempea en el conjunto: la belleza
y humildad del Cristo, el Cordero de Dios, la solemne y enrgica actitud de
san Juan, el enflaquecido profeta del desierto, y el celestial acompaamiento
de los ngeles que se contemplan silenciosos entre s, alegres y maravillados.
Mientras que la nueva modalidad dramtica de Donatello, al representar la
escena sagrada, subvierte la ntida distribucin que haba sido orgullo de otra
poca, Ghiberti procura mantenerse contenido y lcido. No nos proporciona
una idea del espacio real, como se propuso Donatello. Prefiere ofrecernos tan
slo una alusin a la profundidad, dejando que las figuras principales se desta
quen claramente contra un fondo neutral.
Del mismo modo que Ghiberti permaneci fiel a algunas ideas del arte 165
gtico, sin rechazar el empleo de los nuevos descubrimientos de su siglo, el
p in to r Fra Anglico (hermano Anglico), de Fisole, junto a Florencia (1387- Fra Anglico
La anunciacin,
l455)/aplic los nuevos mtodos de Masaccio principalmente con objeto de h. 1440.
expresar las ideas tradicionales del arte religioso. Fra Anglico era un fraile Fresco, 187 x 157 cm;
dominico: los frescos que pint en su monasterio florentino de San Marcos, Museo de San Marcos,
Florencia.
alrededor de 1440, se cuentan entre las ms hermosas de sus obras. Pint una
escena sacra en cada una de las celdas y al final de cada corredor, y cuando se
pasea de una a otra en la quietud del viejo edificio se experimenta algo del
espritu en el que fueron concebidas esas obras. La ilustracin 165 muestra un
cuadro de la anunciacin que realiz en una de las celdas. Observamos al
momento que el arte de la perspectiva no ofreca dificultades para l. El claus
tro donde est arrodillada la Virgen est representado de manera tan convin
cente como la bveda del famoso fresco de Masaccio (pg. 228, ilustracin
149). Sin embargo, se ve claramente que el principal propsito de Fra Angli
co no era horadar la pared. Al igual que Simone Martini y Lippo Memmi en
el siglo XIV (pg. 213, ilustracin 141), slo se propuso representar la escena
religiosa en toda su belleza y simplicidad. Apenas hay movimiento o sugestin
de slidos cuerpos reales en la pintura de Fra Anglico./fero me parece mucho
ms emotiva por su humildad, la de un gran artista que deliberadamente renun
cia a cualquier demostracin de modernidad a pesar de su profunda inteligencia
respecto a los problemas que Brunelleschi y Masaccio introdujeron en el arte.
Podemos estudiar la fascinacin de estos problemas, y tambin su dificul
tad, en la obra de otn/florentino, el pintor Paolo Uccello (1397-l475)^la
mejor conservada de las cuales es una batalla que figura en la National Gallery
de Londres (ilustracin 166). El cuadro se pint probablemente para ser colo
cado encima del zcalo (entablamento de la parte baja) de la pared de un apo
sento del Palacio Mdicis, palacio urbano de una de las familias de mercaderes
florentinos ms poderosas y opulentas. Representa un episodio de la historia
de Florencia del que an se hablaba mucho cuando se realiz la obra: la bata
lla de San Romano en 1432, cuando las tropas florentinas batieron a sus riva
les en uno de los muchos enfrentamientos que tuvieron lugar entre facciones
italianas. A primera vista, el cuadro puede parecer bastante medieval. Esos
caballeros con sus armaduras y sus largas y pesadas lanzas, cabalgando como 166
en un torneo, pueden recordarnos una novela medieval de caballera; no ha de Paolo Uccello
sorprendernos, al pronto, como muy moderno el modo de estar pintada la La batalla de San
escena. Tanto los hombres como los caballos parecen un poco de madera, Romano, h. 1450.
como si fueran juguetes; en su conjunto, el vistoso cuadro parece hallarse muy Probablemente, de
una habitacin del
lejos de la realidad de la guerra. Pero si nos preguntamos por qu esos caballos Palacio Mdicis,
parecen como de tiovivo, y la totalidad de la escena casi como una funcin de Florencia; leo sobre
tabla, 181,6 x 320 cm
tteres, haremos un curioso descubrimiento. Sucede as precisamente porque National Gallery,
el pintor se hallaba tan fascinado por las nuevas posibilidades de su arte que Londres.
hizo cuanto pudo por que sus figuras se recortasen en el espacio como si
hubieran sido talladas ms que pintadas. Se deca de Uccello que el descubri
miento de la perspectiva le impresion tanto que pas noches y das dibujan
do objetos escorzados y plantendose a s mismo nuevos problemas. Sus com
paeros acostumbraban decir que se hallaba tan absorbido por esos estudios
que apenas levantaba la cabeza cuando su mujer le avisaba que la comida se
hallaba dispuesta, exclamando: Qu cosa tan bella es la perspectiva! En el
cuadro podemos ver algo de este arrobamiento. Evidentemente, Uccello se
tom mucho trabajo para reproducir las diversas piezas de la armadura que
estn tendidas en el suelo en correcto escorzo. Pero, sin duda, de lo que estaba
ms orgulloso era del guerrero cado en tierra, cuya escorzada representacin
debi ser muy difcil (ilustracin 167). No se haba pintado una figura seme
jante antes de l, y aunque ms bien parece pequea en proporcin con las
otras, podemos imaginarnos la sorpresa que causara. En todo el cuadro pode
mos hallar testimonios del inters que se tom Uccello por la perspectiva, as
como de la fascinacin que sta ejerci en su espritu. Hasta las quebradas lan
zas que yacen en tierra estn situadas de modo que apunten hacia su comn
punto de fuga. Esta matemticamente precisa colocacin es en cierto modo
responsable de la apariencia de artificialidad del escenario en que parece desa
rrollarse la batalla. Si retrocedemos de esta fastuosidad caballeresca a los caba
lleros del cuadro de Van Eyck (pg. 238, ilustracin 157) y a las miniaturas de
los De Limburgo (pg. 219, ilustracin 144) que hemos comparado con l,
advertiremos ms claramente lo que Uccello deba a la tradicin gtica y
cmo transform esa herencia. Van Eyck, en el norte, modific las formas del
estilo internacional aumentando los pormenores mediante la observacin y
tratando dej:opiar minuciosamente las superficies de las cosas. Uccello eligi
ms bien el criterio opuesto. Por medio de su amado arte de la perspectiva,
trat de construir un escenario verosmil, sobre el que las figuras apareciesen
slidas y reales. Slidas, indudablemente lo parecen, pero el efecto que produ
cen nos recuerda un poco el de las fotografas estereoscpicas que se observan
a travs de dos lentes. Uccello no haba an aprendido a emplear los efectos
de la luz, la sombra y el aire para suavizar los duros perfiles de una reproduc
cin estrictamente en perspectiva. Pero si nos situamos frente al cuadro tal
como se halla en la National Gallery, no sentimos nada anormal en l, pues a
pesar de su obsesin por la geometra aplicada, Uccello era un verdadero
artista.
En tanto que pintores como Fra Anglico podan hacer uso de lo nuevo
sin alterar el espritu de lo viejo; mientras Uccello, a su vez, quedaba comple
tamente cautivado por los nuevos problemas, artistas menos acendrados y
ambiciosos utilizaron los nuevos procedimientos sin inquietarse demasiado
acerca de sus dificultades. El pblico probablemente prefiri a los maestros
que le ofrecan lo mejor de los dos mundos/Xs, el encargo de pintar las pare
des de la capilla privada del Palacio Mdicis recay sobre Benozzo Gozzoli (h.
l421-l497)/discpulo de Fra Anglico pero, evidentemente, hombre de muy
distinto criterio artstico. Gozzoli cubri los muros de la capilla con una
representacin de la cabalgata de los tres reyes magos, hacindoles viajar con
un atuendo verdaderamente regio a travs de un hermoso paisaje (ilustracin
168). El episodio bblico le dio ocasin para exhibir ricos primores y suntuo 168
sos ropajes, un maravilloso mundo lleno de encanto y alegra. Hemos visto Benozzo Gozzoli
que esta aficin a representar la fastuosidad de los nobles pasatiempos se desa El viaje de los reyes
rroll en Borgofia (pg. 219, ilustracin 144), en cuya comarca los Mdicis magos a Beln, h.
1459-1463.
establecieron estrechas relaciones. Gozzoli parece querer demostrar que los Fresco, detalle; capilla
nuevos recursos podan ser usados para hacer esas alegres representaciones de del Palacio Mdicis-
la vida contempornea ms vivas an y deliciosas. No tenemos ninguna razn Riccardi, Florencia.
para discutrselo. La vida de la poca era, en realidad, tan pintoresca y llena de
colorido que debemos estar agradecidos a esos maestros menores que han con
servado un recuerdo de esas delicias en sus obras, y todo el que vaya a Floren
cia no debe desperdiciar el placer de una visita a esta pequea capilla en la que
parece quedar algo an del sabor y el aroma de un modo ms alegre de vivir.
Entre tanto, otros pintores, instalados en ciudades al norte y al sur de Flo
rencia, asimilaron el mensaje del nuevo arte de Donatello y Masaccio, y tal
vez lo aprovecharon ms vidamente an que los propios florentinos/All
estaba Andrea Mantegna (1431-1 506)^quien trabaj en un principio en la
famosa ciudad universitaria de Padua, y despus en la corte de los seores de
Mantua, ciudades las dos del norte de Italia. En una iglesia de la primera,
muy cercana a la capilla en la que Giotto pint sus famosos frescos, Mantegna
realiz una serie de pinturas murales con temas de la leyenda de Santiago
apstol. La iglesia sufri graves daos por los bombardeos durante la ltima
guerra, y muchas de esas maravillosas pinturas de Mantegna fueron destrui
das. Es una prdida lamentable porque seguramente pertenecan a una de las
ms grandes obras de arte de todos los tiempos. Una de ellas (ilustracin 169)
muestra a Santiago escoltado hasta el lugar de su ejecucin. De la misma
manera que Giotto o Donatello, Mantegna trat de imaginar con toda clari
dad cmo debi haber sido realmente la escena, pero el criterio acerca de lo
que llamaba realidad haba alcanzado mucha mayor exactitud que la que tuvo
en la poca de Giotto. Lo que preocup a este ltimo fue el sentido interior
del tema: el modo en que unos hombres y mujeres habran reaccionado y se
conduciran en una situacin dada. Mantegna se interes tambin por las cir
cunstancias externas. Saba que Santiago haba vivido en la poca de los empe
radores romanos, y estaba deseoso de reconstruir la escena tal como efectiva
mente en aquel tiempo pudo haber acaecido. La puerta de la ciudad a travs
de la que acaba de ser conducido Santiago es un arco de triunfo romano, y
todos los soldados de la escolta aparecen vestidos y armados como legionarios
de Roma, tal como los hemos visto representados en los monumentos clsicos
autnticos. Este cuadro no slo nos recuerda la escultura antigua por esos por
menores de las vestiduras y la ornamentacin. Toda la escena respira el espri
tu del arte romano en su rigurosa simplicidad y su austera grandeza. La dife
169
rencia, ciertamente, entre los frescos florentinos de Benozzo Gozzoli y las
obras de Mantegna, que fueron pintadas aproximadamente por los mismos
Andrea Mantegna aos, difcilmente podra ser ms acusada. En la alegre fastuosidad de Gozzoli
Santiago camino de su
ejecucin, h. 1455. reconocemos un retorno a los gustos del estilo gtico internacional/Manteg-
Fresco; destruido; na, por su parte, prosigue el camino all donde lo haba dejado Masaccio/^us
antiguamente, iglesia figuras son tan estatuarias e impresionantes como las de este ltimo. Al igual
de los Eremitani,
Padua. que l, emplea el nuevo arte de la perspectiva con vehemencia, pero no lo
explota, como hizo Uccello, para extremar los efectos que podran obtenerse
mediante su magia/M antegna emplea la perspectiva ms bien para crear un
escenario sobre el que las figuras parecen estar y moverse como seres slidos y
tangibles. Las distribuye como un diestro director de escena, para que reflejen
la significacin del momento y el curso de un ep isod io/Podem os ver clara
mente qu est ocurriendo: la procesin que escolta a Santiago se ha detenido
un momento porque uno de los perseguidores se ha arrepentido y se ha pos
trado a los pies del santo para recibir su bendicin. El santo se ha vuelto sose
gadamente para bendecirle, mientras los soldados romanos se detienen y
observan, uno de ellos impasiblemente, y el otro levantando su mano en un
ademn expresivo que parece dar a entender que tambin l est emocionado.
El arco enmarca esta escena y la separa del tumulto de la masa de espectadores
que es echada hacia atrs por los guardias.
Mientras que Mantegna aplicaba as los nuevos mtodos del arte en el
norte de Italia, otro gran pintor,^ iero della Francesca (1416?-1492), hizo lo
mismo en la regin sur de Florencia, en las ciudades de Arezzo y Urbino. Al
igual que los frescos de Gozzoli y Mantegna, los de Piero della Francesca fue
ron pintados muy poco despus de mediado el siglo XV, aproximadamente en
la generacin inmediata a la de Masaccio. El episodio de la ilustracin 170
muestra el sueo que llev al emperador Constantino a aceptar la fe cristiana.
Antes de una batalla decisiva con su rival, so que un ngel le mostraba la
cruz y deca: Bajo este signo vencers. El fresco de Della Francesca represen
ta la escena en la noche anterior a la batalla en el campamento del Emperador.
Vemos abierta la tienda donde Constantino duerme en su lecho de campaa.
Su guarda est sentado junto a l, mientras dos centinelas le dan tambin
escolta. Esta tranquila escena nocturna se ha visto iluminada de pronto por un
rayo de luz al descender un ngel del cielo sosteniendo el smbolo de la cruz
en su mano extendida. Como en Mantegna, algo nos hace pensar en una esce
na teatral. Hay un tranquilo escenario sealado claramente, y nada distrae
nuestra atencin de la accin principal. Al igual que Mantegna, Della Fran
cesca se esforz en pintar vestiduras de legionarios romanos y, como l, pres
cindi de los alegres y abigarrados pormenores que introdujo Gozzoli en sus
escenas. Tambin Piero della Francesca dominaba por entero el arte de la pers
pectiva, y la manera con que muestra la figura del ngel en escorzo es tan atre
vida que casi puede prestarse a confusiones, especialmente en una reproduc
cin pequea. Pero a los artificios geomtricos con los cuales sugerir el espacio
de la escena, agregara otro nuevo de igual importancia: el tratamiento de la
luz. Los artistas medievales apenas tuvieron nocin alguna de la luz. Sus pla 170
nas figuras no proyectaban sombras. Masaccio fue un precursor a este respec Piero della Francesca
to: las redondas y slidas figuras de sus cuadros estn enrgicamente modela El sueo de
Constantino, h. 1460.
das en luz y sombra (pg. 228, ilustracin 149). Pero nadie vio la inmensidad Fresco, detalle; iglesia
de estas nuevas posibilidades ms claramente que Piero della Francesca. En su de S. Francesco,
cuadro, la luz no solamente ayuda a modelar las formas de las figuras, sino Arezzo.
que se equipara con la perspectiva para dar la ilusin de profundidad. El sol
dado que se halla en primer trmino es como una silueta oscura ante la clari
dad que ilumina la abertura de la tienda. Notamos de este modo la distancia
que separa a los soldados del escaln donde est sentado el guarda, cuya figu
ra, a su vez, se destaca en el rayo de luz que emana del ngel. Se nos hace per
cibir la redondez de la tienda, y el hueco que sta enmarca, lo mismo por
medio de la luz que por el escorzo y la perspectiva. Pero Della Francesca deja
que la luz y la sombra produzcan un milagro todava mayor: que contribuyan
a crear la misteriosa atmsfera de la escena, en la profundidad de la noche,
cuando el Emperador tuvo una visin que cambiara el curso de la historia.
Esta calma y simplicidad impresionante hicieron de Piero della Francesca qui
z el ms grande heredero de Masaccio.
Mientras stos y otros artistas aplicaban los inventos de la gran generacin
de maestros florentinos, en Florencia los artistas se iban dando cuenta cada
vez ms de los nuevos problemas a que aqullos daban lugar. En el primer
momento del triunfo pudieron creer que el descubrimiento de la perspectiva y
el estudio de la naturaleza resolveran todas las dificultades que el arte ofreca.
Pero no debemos olvidar que el arte es cosa muy distinta de la ciencia. Los
propsitos del artista, sus recursos tcnicos, pueden desarrollarse, evolucionar,
pero arte en s apenas puede decirse que progrese, en el sentido en que progre
sa la ciencia. Cada descubrimiento en una direccin crea una nueva dificultad
en alguna otra. Recordemos que los pintores medievales desconocan las reglas
correctas del dibujo, pero que su propia ignorancia les permita distribuir sus
figuras sobre el cuadro de un modo orientado a la creacin de un esquema
perfecto. El calendario ilustrado del siglo XII (pg. 181, ilustracin 120), o el
relieve Trnsito de la Virgen, del XIII (pg. 193, ilustracin 129), constituyen
ejemplos de esta habilidad. Incluso pintores del siglo XIV, como Simone Mar
tini y Lippo Memmi (pg. 213, ilustracin 141) an eran capaces de distri
buir sus figuras de modo que formaran un armnico diseo sobre un fondo
de oro. Tan pronto como fue adoptado el nuevo concepto de hacer del cuadro
un espejo de la realidad, el problema de cmo distribuir las figuras ya no fue
fcil de resolver. En la realidad stas no se agrupan armnicamente, no desta
can con claridad sobre un fondo neutro. En otras palabras, exista el peligro
de que la nueva facultad del artista arruinara su ms preciado don de crear un
conjunto agradable y satisfactorio. El problema se volvi particularmente serio
cuando el artista se enfrent con tareas como las de realizar grandes retablos y
otras semejantes. Estas pinturas tenan que ser vistas desde lejos y encajar den
tro del marco arquitectnico del conjunto de la iglesia. Adems, deban pre
sentar el tema religioso a los fieles en lincamientos precisos y elocuentes. La
ilustracin 171 muestra cmo un artista florentino de la segunda mitad del
siglo XV, Antonio Pollaiuolo (1432-1498), trat de resolver el nuevo proble
ma haciendo un cuadro a la par correcto de dibujo y armnico de composi
cin. Constituye uno de los primeros intentos de esta clase para resolver dicho
problema, no slo por medio del tacto e instintivam ente, sino tambin
mediante la aplicacin de normas concretas. Puede no ser en conjunto un
intento logrado, ni una obra muy atractiva, pero muestra con claridad cun
deliberadamente los artistas florentinos se propusieron resolver esta dificultad.
El cuadro representa el martirio de san Sebastin, que aparece amarrado a un
poste rodeado de seis verdugos. Este grupo forma un esquema muy equilibra
do en forma de tringulo agudo. El sayn de cada lado se corresponde con
una figura anloga en el otro.
La colocacin, en efecto, es tan clara y simtrica que casi resulta demasia
do rgida. El pintor advirti evidentemente esta desventaja, por lo que trat
de introducir alguna diversidad. Uno de los sayones que ajustan sus ballestas
est visto de frente, mientras que otro se halla de espaldas, y lo mismo sucede
con las figuras erectas. De tan sencilla manera, el pintor se propuso suavizar la
rgida simetra de la composicin e introducir un sentido de movimiento y
contramovimiento muy semejante al de una pieza musical. En el cuadro de
Pollaiuolo este recurso an est empleado conscientemente, y su composicin
parece en cierto modo un ejercicio. Podemos imaginarnos que emple el mis
mo modelo visto desde diferentes lados para las figuras correspondientes, y
notamos que, orgulloso de su
dom inio de los m sculos y
movimientos, casi ech en olvi
do el verdadero asunto del cua
dro. Por lo dems, Pollaiuolo
apenas consigui triunfar en lo
que se propuso. Es cierto que
aplic el nuevo arte de la pers
pectiva a una maravillosa repre
sentacin del paisaje toscano en
el fondo, pero el tema principal
y ese fondo no ligan realmente
entre s. No existe continuidad
entre la colina del primer plano,
donde se realiza el martirio, y el
escenario de la lejana. Casi sor
prende que Pollaiuolo no hubie
ra preferido situar su composi
cin contra algo semejante a un
fondo dorado o neutral, pero
advertimos que este recurso le
estaba vedado. Figuras tan vigo
rosas y llenas de vida hubieran
parecido desplazadas sobre un
fondo dorado.
Una vez que el arte eligi el
camino de rivalizar con la natu
raleza, ya no poda retroceder. El
cuadro de Pollaiuolo pone en
evidencia la ndole del problema
171 que los artistas del siglo XV debieron plantearse en sus estudios. El arte italia
Antonio Pollaiuolo no culmin en la generacin siguiente, despus de haber hallado solucin a
El martirio de san aqul.
Sebastin, h. 1475.
Retablo; leo sobre
Entre los artistas florentinos de la segunda mitad del siglo XV que se
tabla, 291,5 x202,6 esforzaron en solucionar dicho problema se encuentra el pintor Sandro Botti
cm; National Gallery, celli (1446-1510). Uno de sus cuadros ms famosos representa, no una leyen
Londres.
da cristiana, sino un mito clsico: El nacimiento de Venus (ilustracin 172).
Los poetas griegos y romanos fueron conocidos a lo largo de todo el medievo,
pero solamente en la.poca del Renacimiento, cuando los italianos trataron de
recuperar la primitiva gloria de Roma, tales mitos se hicieron populares entre
la gente instruida. Para sta, la mitologa de los tan admirados griegos y lati
nos era algo ms que un alegre y delicioso cuento de hadas. Esos hombres
estaban tan convencidos de la superior sabidura de los antiguos que crean
que todas las leyendas clsicas deban de contener alguna verdad misteriosa y
profunda. La persona que encarg este cuadro a Botticelli para su casa de
campo fue un miembro de la rica y poderosa familia Mdicis. El mismo, o
uno de sus amigos cultos, explicara probablemente al pintor lo que se saba
acerca de cmo representaron los antiguos a Venus surgiendo del mar. Para
esas personas, la narracin de su nacimiento constitua el smbolo del misterio
por medio del cual el divino mensaje de la belleza advino al mundo. Hay que
imaginarse que el pintor pondra manos a la obra reverentemente para repre
sentar este mito de una manera digna. La accin del cuadro se advierte en
seguida. Venus ha emergido del mar sobre una concha, que es empujada a la
playa por el soplo de unos dioses alados entre una lluvia de rosas. Dado que
ella est a punto de dar un paso hacia la arena, una de las Horas o Ninfas la
recibe con una capa prpura. Botticelli triunfa all donde fracasara Pollaiuolo.
Su cuadro forma, en efecto, un esquema perfectamente armnico. Pero
Pollaiuolo pudo haber dicho que Botticelli lo consigui sacrificando algunos
de los recursos que l trat severamente de respetar. Las figuras de Botticelli
parecen menos slidas; no estn tan correctamente dibujadas como las de 172
Pollaiuolo o Masaccio. Los graciosos movimientos y las lneas meldicas de su Sandro Botticelli
composicin recuerdan la tradicin gtica de Ghiberti y Fra Anglico, incluso El nacimiento de
tal vez el arte del siglo XIV, en obras tales como La anunciacin de Simone Venus, h. 1485.
Martini y Lippo Memmi (pg. 213, ilustracin 141) o la del orfebre francs Temple sobre lienzo,
172,5 x 278,5 cm;
(pg. 210, ilustracin 139), en las cuales observamos el suave cimbreo del Galera de los Uffizi,
cuerpo y la exquisita cada de los ropajes. La Venus de Botticelli es tan bella Florencia.
que no nos damos cuenta del tamao antinatural de su cuello, de la pronun
ciada cada de sus hombros y del extrao modo en que cuelga del torso el bra
zo izquierdo. O, ms bien, diramos que esas libertades que Botticelli se tom
con la naturaleza, con objeto de conseguir una silueta graciosa, realzan la
belleza y la armona del dibujo, ya que hacen ms intensa la impresin de un
ser infinitamente tierno y delicado conducido a nuestras playas como un don
del cielo.
El rico comerciante que encarg este cuadro a Botticelli, Lorenzo Pier-
francesco de Mdicis, fue tambin el protector de un florentino que estaba
destinado a darle su nombre a un continente, Amerigo (Amrico) Vespucci,
quien, estando a su servicio, naveg hasta el nuevo mundo. Hemos llegado al
perodo elegido por los historiadores posteriores como terminacin oficial del
medievo. Recordemos que en el arte italiano existieron varios acontecimientos
que han podido ser descritos como el principio de una nueva poca: los des
cubrimientos de Giotto, hacia 1300; los de Brunelleschi, hacia 1400. Pero tal
vez ms importante an que todas esas revoluciones en los mtodos fue un
cambio gradual que sobrevino en el arte en el transcurso de esos dos siglos. Se
trata de un cambio que es ms fcil de sentir que de describir. Una compara-
Jtmp croo imllalivln
ofuaiidinanromnitc
am e: l^pmtcajSma
ix*nDucm:0r.iC' (can
manam nmtocn .nt

173
Gherardo di Giovani
La anunciacin y
escenas de Divina
comedia, de Dante, \:
1474-1476.
Pgina de un misal;
Museo Nacional del
Bargello, Florencia.
cin de las miniaturas medievales de libros, tratadas en captulos anteriores
(pg. 195, ilustracin 131 y pg. 211, ilustracin 140), con un ejemplo del
arte florentino que se inicia alrededor de 1475 (ilustracin 173), puede dar
una idea del diferente espritu con que el mismo arte puede ser empleado. No
es que los maestros florentinos careciesen de respeto o de devocin. Pero las
mismas posibilidades que el arte haba conquistado hicieron imposible para
ellos considerarlo tan slo como medio para expresar el sentido de un tema
religioso. En vez de ello, desearon aplicar esas posibilidades en una ostenta
cin de lujo y de riqueza. Esta funcin del arte la de adherirse a la belleza y
los dones de la vida nunca fue olvidada del todo. En el perodo que deno
minamos Renacimiento italiano destac constantemente en primer lugar.

Pintura al fresco y
moledura de colores,
h. 1465.
De una estampa
florentina que muestra
los quehaceres de los
nacidos bajo el signo
de Mercurio.
14
T R A D IC I N E IN N O V A CI N , II
El siglo X V en el norte

Hemos visto que el siglo XV trajo un cambio decisivo en la historia del arte
porque los descubrimientos e innovaciones de la generacin de Brunelleschi en
Florencia elevaron al arte italiano a un nuevo plano, separndolo de su desarro
llo en el resto de Europa. Los propsitos de los artistas nrdicos del siglo XV tal
vez no se diferenciaron tanto de los de sus camaradas italianos como su signifi
cacin y sus mtodos. La diferencia entre el norte e Italia quiz se acuse ms cla
ramente en arquitectura. Brunelleschi puso fin al estilo gtico en Florencia
introduciendo el mtodo renacentista de usar motivos clsicos para sus edificios.
Casi un siglo despus, los artistas no pertenecientes a Italia siguieron su ejem
plo. A lo largo de todo el siglo XV prosiguieron desarrollando el estilo gtico de
la centuria precedente; pero aunque las formas de esos edificios incluyesen tan
tpicos elementos de la arquitectura gtica como arcos apuntados y arbotantes,
el gusto de la poca haba cambiado profundamente. Recordemos que en el
siglo XIV los arquitectos gustaban de las graciosas traceras y la rica ornamenta
cin. Acordmonos del estilo ornamental, al que pertenecen los ventanales de la
catedral de Exeter (pg. 208, ilustracin 137). En el siglo XV, esta aficin a
la tracera complicada y la fantstica ornamentacin ira an ms all.
La ilustracin 174, el Palacio de Justicia de Run, es un ejemplo de la lti
ma fase del gtico francs tambin conocida con el nombre de gtico flamgero.
Vemos cmo los diseadores cubrieron todo el edificio con una infinita varie
dad de decoraciones, evidentemente sin considerar si cumplan alguna funcin
en la estructura. Algunos de estos edificios poseen una calidad fantstica en
cuanto a riqueza y creacin infinitas; pero se advierte que los diseadores han
agotado en ellos la ltima posibilidad de la construccin gtica, y que ms
pronto o ms tarde se iba a producir una reaccin. Hay indicios, en efecto, de
que incluso sin la influencia directa de Italia los arquitectos del norte haban
desarrollado un nuevo estilo de mayor simplicidad.
Es particularmente en Inglaterra donde podemos observar estas tendencias
en la ltima fase del estilo gtico que se conoce como gtico vertical. Esta deno
minacin fue concebida para expresar el carcter de los edificios de finales del
siglo XIV y producidos durante el XV en Inglaterra, en cuya ornamentacin las
lneas rectas son ms frecuentes que las curvas y los arcos de la primitiva tracera
del ornamental. El ms famoso ejemplo de este estilo es la maravillosa capilla
174
Patio del Palacio de
Justicia (antigua
Tesorera), Run,
1482.
Estilo gtico
flamgero.

del Kings College en Cambridge (ilustracin 175), iniciada en 1446. La forma 175
de esta iglesia es mucho ms sencilla que la de los interiores gticos primitivos; Capilla del Kings
no hay naves laterales en ella ni, por consiguiente, pilares o arcos pronunciados. College, Cambridge,
El conjunto produce la impresin de una sala con gran altura de techo ms que iniciada en 1446.
la de una iglesia medieval. Pero mientras que la estructura general es ms sobria Estilo gtico vertical.
y quiz profana que la de las grandes catedrales, la imaginacin del artista gtico
obtiene absoluta libertad en los detalles, particularmente en la forma de la bve
da (bveda en abanico), cuyo fantstico entrelazado de curvas y rectas recuerda
las maravillas de los antiguos manuscritos (pg. 161, ilustracin 103).
El desarrollo de la pintura y la escultura en los pases que no fueran Italia
corri en cierta medida paralelo con el de su arquitectura. En otras palabras,
mientras el Renacimiento haba triunfado en Italia en toda la lnea durante el
siglo XV, el norte permaneci fiel todava a la tradicin gtica. A pesar de las
grandes innovaciones de los hermanos Van Eyck, la prctica del arte continu
siendo cosa de uso y de costumbre ms que de ciencia. Las reglas matemticas
de la perspectiva, los secretos de la anatoma cientfica, el estudio de los monu
mentos romanos no turbaron la paz de espritu de los maestros nrdicos. Por
esta razn podemos afirmar que ellos eran todava artistas medievales, mientras
que sus colegas del otro lado de los Alpes pertenecan ya a la era moderna. Pero,
V11*
sin embargo, los problemas con que se enfrentaban los artistas de ambos lados
de los Alpes eran sorprendentemente similares. Jan van Eyck haba enseado a
los suyos a convertir el cuadro en un espejo de la naturaleza, sumando cuidado
samente detalle sobre detalle hasta colmar el conjunto mediante paciente obser
vacin (pg. 238, ilustracin 157; pg. 241, ilustracin 158). Pero de la misma
manera que Fra Anglico y Benozzo Gozzoli, en el sur (pg. 253, ilustracin
165; pg. 257, ilustracin 168), emplearon las innovaciones de Masaccio con el
espritu del siglo XIV, en el norte hubo artistas que aplicaron los descubrimien
tos de Van Eyck a los temas ms tradicionales. El pintor alemn Stefan Lochner
(1410?-l451), por ejemplo, que trabaj en Colonia a mediados del siglo XV,
fue una especie de Fra Anglico del norte. Su delicioso cuadro de la Virgen en
una rosaleda (ilustracin 176), rodeada de angelitos que tocan instrumentos
musicales, esparcen flores y ofrecen frutos al Cristo nio, revela que el maestro
conoca los nuevos mtodos de Jan van Eyck, al igual que Fra Anglico conoca
los descubrimientos de Masaccio. Y no obstante, su cuadro se halla en espritu
ms cerca del Dptico de Wilton del siglo XIV (pgs. 216 y 217, ilustracin 143)
176 que Van Eyck. Puede resultar interesante retroceder al primer ejemplo y compa
Stefan Lochner rar las dos obras. Advertimos en seguida que el ltimo maestro ha aprendido
La Virgen y el Cristo algo que present dificultades al pintor ms antiguo. Lochner poda sugerir el
nio en una rosaleda,
h. 1440. espacio, en el cual, en un trono cubierto de hierbecillas, se hallaba la Virgen.
leo sobre cabla, 51 X Comparadas con sus figuras, las del Dptico de Wilton parecen un tanto planas.
40 cm; Wallraf- La Virgen de Lochner se destaca todava sobre un fondo dorado, pero delante
Richartz-Museum,
Colonia. de l hay un verdadero escenario. El pintor aadi dos angelitos que mantienen
abiertas las cortinas que parecen colgar del marco. Cuadros como stos, de
Lochner y Fra Anglico, fueron los que cautivaron, ante todo, la imaginacin de
los crticos romnticos del siglo XIX, como Ruskin, y de los pintores de la
escuela (hermandad) prerrafaelista. Vieron stos en ellos todo el encanto de la
piedad sencilla y de un corazn infantil. En un aspecto tenan razn. Esas obras
son tal vez tan encantadoras para nosotros porque, cansados del espacio real en
los cuadros, as como del dibujo ms o menos correcto, resultan ms fciles de
comprender que las obras de los maestros medievales ms antiguos, cuyo espri
tu, no obstante, se mantiene en ellas.
Otros pintores del norte se corresponden ms bien con Benozzo Gozzoli,
cuyos frescos en el Palacio Mdicis de Florencia reflejan la alegre fastuosidad del
mundo elegante, dentro de un espritu heredado del estilo internacional. Esto se
refiere particularmente a los pintores que disearon tapices y a los que decora
ron las pginas de preciosos manuscritos. Una de stas, la de la ilustracin 177,
fue pintada mediado el siglo XV, como los frescos de Gozzoli. En el fondo se
halla la tradicional escena que muestra al autor ofreciendo el libro concluido al
noble protector que lo ha encargado. Pero el pintor encontr un tanto anodino
este tema; por ello lo situ en una especie de recibidor, mostrndonos todo lo
que aconteca en torno. Al otro lado de la puerta de la ciudad hay un grupo que
parece dispuesto a salir de caza; al
menos uno de los personajes, una Jean le Tavernier
especie de petimetre, lleva un halcn Pgina de la
dedicatoria de Las
en el puo, mientras que los que estn conquistas de
alrededor parecen burgueses aparato Carlomagno, h. 1460.
sos. Vemos los puestos y tenderetes Biblioteca Real,
Bruselas.
dentro y delante de la puerta de la
ciudad, con los mercaderes mostrando
sus mercancas y los compradores exa 178

minndolas. Es una representacin Jean Fouquet


llena de vida de una ciudad medieval El caballero Estienne,
tesorero de Carlos VII
de la poca. Nada semejante poda de Francia, con san
haberse hecho un siglo antes o, en rea Esteban, h. 1450.
lidad, en cualquier otra poca ante Panel de un retablo;
leo sobre tabla, 96 x
rior. Tenemos que retroceder hasta el 88 cm; Galera de
arte del antiguo Egipto para encontrar Pintura del Museo
Nacional, Berln.
pinturas que reflejen la vida cotidiana
de la gente con la fidelidad de sta; e
incluso los egipcios no miraron a su mundo en torno con tanto humor y aten
cin. Es el espritu del que vimos un ejemplo en el Salterio de la reina Mara
(pg. 211, ilustracin 140), que se explayaba en esos encantadores reflejos de la
vida cotidiana. El arte nrdico, que se preocup menos de alcanzar el ideal
armnico y la belleza que el arte italiano, favoreci este tipo de representacin
cada vez en mayor medida.
No obstante, nada sera ms errneo que imaginar que todas estas escuelas
se desarrollaron en compartimentos estancos. Del artista francs situado al fren
te en este perodo, Jean Fouquet (1420?-1480?) sabemos, en efecto, que visit
Italia en su juventud. Fue a Roma, donde pint al Papa en 1447. La ilustracin
178 nos muestra el retrato de un donante que realiz, probablemente, pocos
aos despus de su retorno. Al igual que en el Dptico de Wilton (pgs. 216 y
217, ilustracin 143), el santo protege a la figura arrodillada y en oracin del
donante. Puesto que el nombre de ste era Estienne (en francs antiguo, Este
ban), el santo que se halla a su lado es su patrn, san Esteban, que, como primer
dicono de la Iglesia, ostenta las vestiduras que le corresponden. Lleva un libro
y, sobre l, una gran piedra puntiaguda, pues segn la Biblia san Esteban fue
lapidado. Si volvemos la vista atrs, al Dptico de Wilton, observaremos otra vez
cun grandes avances hubo realizado el arte, en cuanto a la representacin de la
naturaleza, en menos de cien aos. Los santos y el donante del Dptico de Wilton
parece como si hubieran sido recortados en papel y colocados sobre el cuadro.
Los de Jean Fouquet parecen modelados. En el cuadro ms antiguo no existen
rastros de luz ni de sombra. Fouquet hace uso de la luz casi como Piero della
Francesca (pg. 261, ilustracin 170). El modo en que esas serenas y escultricas
figuras se hallan en un espacio real, muestra que Fouquet qued profundamente
impresionado por lo que vio en Italia. Y sin embargo, su manera de pintar es
distinta de la italiana. El inters con que capta las calidades de las cosas la
piel, la piedra, la ropa y el mrmol es evidencia de que su arte sigue siendo
deudor de la tradicin nrdica de Jan van Eyck.
Otro gran artista nrdico que visit Roma (en una peregrinacin de 1450)
fue Rogier van der Weyden (1400?-1464). Se sabe muy poco acerca de este
maestro, salvo que goz de gran fama y que vivi en el sur de Holanda, donde
tambin haba trabajado Jan van Eyck. La ilustracin 179 muestra una gran pin
tura de altar que representa el descendimiento de la cruz. Vemos que Van der
Weyden, como Jan van Eyck, poda reproducir fcilmente cualquier detalle, los
cabellos uno a uno, las puntadas una a una. Sin embargo, este cuadro no repre
senta una escena real. El pintor ha situado a sus personajes en una especie de
somero escenario contra un fondo neutral. Recordando los problemas de
Pollaiuolo (pg. 263, ilustracin 171), podremos apreciar la prudencia de la
decisin de Van der Weyden. Tambin l tuvo que realizar un cuadro de altar de
grandes dimensiones para que fuese visto desde lejos, a la vez que desarrollar el
tema sacro ante los fieles de la iglesia. Tena que resultar preciso en sus siluetas y
satisfactorio como esquema. El cuadro de Van der Weyden colma estos requisi
tos sin parecer forzado y enamorado del virtuosismo, como el de Pollaiuolo. El
cuerpo del Cristo, vuelto de cara hacia el espectador, constituye el centro de la
composicin. Mujeres plaideras lo enmarcan a ambos lados. San Juan, inclina 179
do hacia adelante (tambin lo est Mara Magdalena en el lado opuesto), trata
en vano de sostener a la desfallecida Virgen, cuyo movimiento corresponde al Rogier van der
Weyden
del cuerpo descendente del Cristo.' El sosegado aspecto del anciano forma un El descendimiento de la
verdadero contraste con las actitudes expresivas de los actores principales. Pues, cruz, h. 1435.
realmente, parecen actores de un misterio sacramental o de un tablean vivant Retablo; leo sobre
tabla, 220 X 262 c m ;
agrupados o colocados por un inspirado director de escena que hubiese estudia Museo del Prado,
do las grandes obras del pasado medieval y desease imitarlas en el seno de su Madrid.
medio peculiar. De este modo, trasladando las ideas principales de la pintura
gtica a un estilo nuevo y lleno de vida, Rogier van der Weyden prest un gran
servicio al arte nrdico. Conserv mucho de la tradicin del diseo armnico,
que de otro modo pudo haberse perdido bajo la influencia de los hallazgos de
Jan van Eyck. En adelante, los artistas nrdicos, cada uno a su manera, procura
ran reconciliar las nuevas exigencias acerca del arte con los antiguos fines reli
giosos.
Podemos estudiar estos esfuerzos en una obra de uno de los ms grandes
artistas flamencos de la segunda mitad del siglo XV, el pintor Hugo van der
Goes (t 1482). Es uno de los pocos maestros nrdicos de este perodo del que
se saben algunos detalles personales. Tenemos noticia de que pas los ltimos
aos de su vida retirado voluntariamente en un monasterio, en el que estuvo
obsesionado por sentimientos de culpabilidad y ataques de melancola. Cierta
mente, hay algo grave e intenso en su arte que le diferencia en gran medida de
los plcidos estados de nimo de Jan van Eyck. La ilustracin 180 muestra su
cuadro La muerte de la Virgen. Lo que en primer lugar nos sorprende es la
manera tan admirable con que ha representado el artista las diversas reacciones
de los doce apstoles ante el acontecimiento que estn presenciando, yendo de
la expresin serenamente reflexiva a la apasionada de condolencia y hasta la casi
indiscreta de ausencia. Podemos medir mejor lo logrado por Van der Goes si
retrocedemos a la ilustracin de la misma escena sobre el prtico de la catedral
de Estrasburgo (pg. 193, ilustracin 129). Comparados con los diversos tipos
del pintor, los apstoles esculpidos parecen mucho ms uniformes. Cun fcil
fue para el artista ms primitivo situar sus figuras dentro de un diseo preciso!
No tuvo que forzarlas con el escorzo y con la ilusin de un espacio, como se
esperaba de Van der Goes. Podemos percibir los esfuerzos del pintor para evocar
una escena real ante nuestros ojos sin que le quedara alguna parte de la superfi
cie de la tabla vaca y sin sentido. Los dos apstoles del primer trmino y la apa
ricin de encima del lecho demuestran claramente cmo se esforz en distribuir
sus personajes y desplegarlos ante nosotros. Pero este esfuerzo visible que hace
parecer los movimientos algo contorsionados contribuye tambin al sentimiento
180 de intensa agitacin que rodea a la serena figura de la Virgen^ la nica que, en la
habitacin llena de gente, recibe la visin de su hijo abriendo sus brazos para
Hugo van der Goes recibirla.
La muerte de la Virgen,
h. 1480. Para escultores y tallistas, la supervivencia de la tradicin gtica en la forma
Retablo; leo sobre nueva que le otorg Rogier van der Weyden fue de particular importancia. La
tabla, 146,7 X 121,1 cm; ilustracin 182 muestra un altar tallado que se encarg para la ciudad polaca de
Groeningemuseum,
Brujas. Cracovia en 1477 (dos aos despus del retablo de Pollaiuolo de la pg. 263,

181
Detalle de la
ilustracin 180.
ilustracin 171). El maestro que lo
realiz fue Veit Stoss, quien vivi la
m ayor parte de su existencia en
N urem berg (Alemania), en donde
muri a edad muy avanzada, en 1533.
Incluso en la pequea ilustracin
podemos observar el valor de un claro
diseo, pues, al modo de los fieles de
la parroquia situados a cierta distan
cia, podemos captar fcilmente el sen
tido de las principales escenas. El gru
po central m uestra de nuevo la
muerte de la Virgen Mara rodeada de
los doce apstoles, aunque en esta
ocasin no est representada yacente
sobre el lecho sino arrodillada en ora
cin. Ms arriba vemos su alma reci
bida por el Cristo en el cielo radiante,
y en el extremo ms alto contempla
mos su coronacin por el Dios Padre
182
y, otra vez, el Cristo. Las alas del altar representan momentos importantes de la
Veit Stoss vida de la Virgen,los cuales (junto con su coronacin) fueron conocidos con el
Altar de la iglesia de nombre de los siete gozos de Mara. El ciclo comienza en el cuadro superior del
Nuestra Seora,
Cracovia, 1477-1489. lado izquierdo con la anunciacin; contina ms abajo con el nacimiento y la
Retablo policromado, adoracin de los reyes magos. En el ala de la derecha hallamos los otros tres
13,1 m de altura. momentos gozosos, tras otros tantos dolores: la resurreccin del Cristo, su
ascensin y la venida del Espritu Santo en pentecosts. Los fieles podan con
183 templar todos estos temas al congregarse en la iglesia en cualquier da festivo
Veitt Stoss dedicado a la Virgen (los otros lados de las alas del retablo correspondan a otros
Cabeza de un apstol. das festivos). Pero nicamente si se situaban muy cerca del altar podan admirar
Detalle de la
ilustracin 182.
el verismo y la expresividad del arte de Veit Stoss en las maravillosas cabezas y
manos de sus apstoles (ilustracin 183).
A mediados del siglo XV tuvo lugar una invencin tcnica decisiva, que
produjo enormes efectos en el futuro desarrollo del arte, y no en ste tan slo: la
imprenta. La impresin de grabados precedi a la de libros en varias dcadas.
Anteriormente se haban impreso pequeas hojas con imgenes de santos,
acompaadas del texto de las oraciones, para ser repartidas entre los peregrinos y
para las devociones privadas. Se trataba del mismo mtodo que se desarroll
ms tarde para imprimir las letras. Se tomaba un trozo de madera y con un
objeto punzante se extraa todo aquello que no deba aparecer en el grabado. En
otras palabras, todo lo que tena que parecer blanco en el resultado final tena
que ser extrado, y todo lo que tena que aparecer negro tena que quedar for
mando finos salientes. El resultado era semejante al de los sellos de caucho que
empleamos hoy, y el principio de imprimir sobre papel era prcticamente el
mismo: se cubra la superficie con tinta de imprimir hecha con aceite y negro de
humo y se presionaba sobre la pgina. Podan hacerse gran cantidad de repro
duccin de cada grabado antes de que ste se gastara. Esta sencilla tcnica de
reproduccin de dibujos se llama grabado en madera o xilografa. Era un proce
dimiento muy barato y pronto se hizo popular. Varios tacos de madera juntos
podan ser usados para pequeas series de dibujos que se reunan formando un
libro; los grabados en madera, as como los libros formados con series de ellos,
pronto se pusieron a la venta en las ferias populares. Por el mismo procedimien
to se hicieron naipes, dibujos humorsticos y estampas para usos devotos. La
ilustracin 184 muestra una pgina de uno de esos primitivos libros de graba
dos, que fue usado por la Iglesia a la manera de sermn grfico. Sus miras eran
recordar a los fieles la hora de la muerte y ensearles como dice el ttulo El
arte de bien morir. El grabado presenta al hombre piadoso en su lecho mortuo
rio, con un monje a su lado ponindole una vela encendida en la mano. Un
ngel est recibiendo su alma, que le ha salido por la boca en forma de figura
orante. En el fondo vemos al Cristo y sus santos, hacia los cuales el moribundo
debe dirigir su espritu. En primer trmino, vemos un grupo de demonios de las
ms feas y fantsticas cataduras, y las inscripciones que salen de sus bocas nos
comunican lo que estn diciendo: Estoy rabioso, Estamos deshonrados,
Estoy confundido, Esto no tiene remedio, Hemos perdido su alma. Sus
grotescas cabriolas son en vano. El hombre que poseyera el arte de bien morir
no tena que temer los poderes del infierno.
Cuando Gutenberg realiz su gran invento de usar letras movibles reunidas
en un molde en vez de un conjunto de tacos de madera, los libros compuestos
con series de stos se volvieron obsoletos. Pero pronto se hallaron procedimien
tos para combinar textos impresos con grabados en madera para ilustrarlos, y
muchos libros de la segunda mitad del siglo XV se hicieron as.
Con toda su utilidad, sin embargo, el grabado en madera fue ms bien un
procedimiento tosco de impresin de dibujos. Es cierto que su propia tosque
dad resultaba a veces eficaz. La calidad de estos grabados populares de finales
del medievo nos hace recordar a veces nuestros mejores carteles; son sencillos
en sus contornos y de poco coste. Pero los grandes artistas de la poca tuvie
ron otras ambiciones. Deseaban demostrar su dominio de los detalles y sus
facultades de observacin, para lo que no resultaba adecuado el grabado en
madera. Por consiguiente, estos maestros eligieron otro medio que produjera
efectos ms sutiles. En lugar de madera, usaron el cobre. El principio del gra
bado en cobre es un poco diferente del anterior. En el grabado en madera se
deba ahondar todo, excepto las lneas que se deseaba reproducir. En el graba
do en cobre se tomaba una herramienta especial, el buril, y se incida con l
en la plancha. La lnea que de este modo se practicaba sobre la superficie del
El hombre bueno en su
lecho de muerte, h.
1470.
Grabado en madera,
22,5 x 16,5 cm;
ilustracin de El arte
de bien morir, impreso
en Ulm.

metal retendra la tinta de imprimir de cualquier color que sobre ella se volca
se. Lo que haba que hacer despus, por consiguiente, era cubrir la plancha
grabada con dicha tinta y a continuacin frotar sobre ella hasta dejarla limpia.
Presionando despus la plancha fuertemente sobre un trozo de papel, la tinta
que permaneciese en los surcos abiertos por el buril se exprimira sobre el
papel dejando la estampa acabada. En otras palabras, el grabado en cobre es,
en realidad, el negativo del grabado en madera. Este ltimo se realiza dejando
que las lneas sobresalgan; el otro, incidindolas sobre la lmina de cobre.
Ahora bien, pese a lo difcil que pueda resultar el manejo seguro del buril y el
dominio de la extensin y la profundidad que deban tener los surcos practica
dos, una vez que se lo ha logrado est claro que pueden obtenerse ms detalles
y efectos mucho ms sutiles con un grabado en cobre que con otro en madera.
Uno de los ms grandes y famosos maestros de grabado del siglo XV fue
Martin Schongauer (1453?-1491), que vivi en Colmar, en el alto Rin, la
Alsacia actual. La ilustracin 185 muestra el grabado La natividad realizado
por Schongauer. La escena est representada dentro del espritu de los grandes
maestros holandeses. Al igual que ellos, Schongauer desea expresar los peque
os detalles hogareos de la escena, y hasta hacernos percibir la verdadera
contextura y la superficie de los objetos representados por l. Que consiguiera
realizarlo sin la ayuda del pincel ni del color, y sin el vehculo del aceite, es
algo que roza lo milagroso. Pueden observarse estos grabados a travs de una
lente de aumento y estudiar su modo de singularizar las piedras y los ladrillos
Martin Schongauer
La natividad, h. 1470-
1473.
Grabado en cobre,
25,8 X 17 cm.

rotos, las flores que nacen en las grietas, la hiedra adherida a lo largo de la
bveda, la piel de los animales y los cabellos y las barbas de los pastores. Pero
no solamente debemos admirar su paciencia y su pericia. Podemos saborear su
cuento de navidad sin conocer nada de las dificultades del trabajo con el buril.
All est la Virgen arrodillada en la capilla en ruinas usada como establo. Se
postra en adoracin al Cristo nio, al cual ha colocado cuidadosamente sobre
un extremo de su manto; y san Jos, con un farol en la mano, la contempla
con expresin preocupada y paternal. El buey y el asno se hallan tambin. Los
humildes pastores estn llegando al umbral; uno de ellos, en el fondo, recibe
el mensaje del ngel. En la esquina superior de la derecha tenemos una visin
del coro celestial cantando Paz en la Tierra. En s, todos estos temas estn pro
fundamente enraizados en la tradicin del arte cristiano, pero el modo de
hallarse combinados y distribuidos en esta pgina es propio de Schongauer.
Los problemas de composicin para la pgina impresa y para el retablo de
altar son, en muchos aspectos, semejantes. En ambos casos, la sugerencia del
espacio y la fidelidad en la imitacin de la realidad no deben originar la des
truccin del equilibrio de la composicin. Unicamente si reflexionamos sobre
este problema podremos apreciar cumplidamente lo conseguido por Schon-
gauer. Ahora comprendemos por qu escogi una ruina como marco: le permi
ta encuadrar slidamente la escena con los fragmentos de construccin que for
man la abertura a travs de la cual podemos mirar; y le permiti asimismo
colocar un contraste negro detrs de las figuras principales y no dejar vaca y sin
inters ninguna parte del grabado. Podemos observar cun cuidadosamente pro
yect su composicin si trazamos dos diagonales sobre la pgina: se encontrarn
en la cabeza de la Virgen, que es el verdadero centro del grabado.
El arte del grabado en madera y en cobre se extendi rpidamente por toda
Europa. Hay grabados a la manera de Mantegna y Botticelli en Italia, y existen
otros a la de Francia y de los Pases Bajos. Estos grabados se convirtieron, sin
embargo, en otro medio gracias al cual los artistas europeos aprendan unos de
otros sus ideas. En aquella poca no se consideraba deshonroso tomar una idea
o una composicin de otro artista, y muchos de los maestros ms humildes uti
lizaban los grabados a modo de modelos que copiar. Del mismo modo que la
invencin de la imprenta facilit el intercambio de ideas, sin el cual la Reforma
nunca hubiera podido extenderse, as tambin la impresin de imgenes asegur
el triunfo del arte del Renacimiento italiano en el resto de Europa. Fue una de
las fuerzas que pusieron fin al arte medieval del norte, generando una crisis en el
arte de esos pases que slo los grandes maestros venceran.

Jean Colombe
(iluminador)
Los albailes y el Rey,
h. 1464.
De un manuscrito de
La historia de Troya;
Gabinete de Estampas:
Museo Nacional,
Berln.
15
LA C O N S E C U C I N D E LA A RM O N A
Toscana y Roma, primera mitad del siglo XV I

Dejamos el arte italiano en la poca de Botticelli, esto es, a finales del


siglo XV, que los italianos, por un fcil recurso de lenguaje, denominan Q uat
trocento. El inicio del siglo XVI, el Cinquecento, es el perodo ms famoso
del arte italiano y uno de los ms grandes de todos los tiempos. Fue la poca
de Leonardo da Vinci y Miguel Angel, de Rafael y Ticiano, de Correggio y
Giorgione, de Durero y Holbein en el norte, y de otros muchos clebres
maestros. Puede muy bien preguntarse por qu todos esos grandes maestros
nacieron en la misma poca, pero tales cuestiones son ms fciles de preguntar
que de responder. No se puede explicar la existencia del genio. Es mejor dis
frutar de sus realizaciones. Lo que nosotros vamos a decir, por consiguiente,
no ser nunca una completa explicacin del gran perodo que se conoce con el
nombre de alto Renacimiento; pero podemos tratar de ver qu condiciones
hicieron posible esta inusitada floracin de genios.
Hemos apreciado el comienzo de esas condiciones tiempo atrs, en la po
ca de Giotto, cuya fama fue tan grande que la comunidad de Florencia estaba
orgullosa de l e impaciente por tener diseada la aguja de su catedral por
maestro de tan extendido renombre. Este orgullo de las ciudades, que compi
tieron unas con otras para asegurarse los servicios de los ms grandes artistas
con el fin de que embellecieran sus edificios y crearan obras de fama perdura
ble, fue un gran incentivo para los maestros, que intentaban rivalizar entre s;
incentivo que no existi en tan gran medida en los pases del norte, cuyas ciu
dades tuvieron mucha menos independencia y orgullo local. Lleg entonces el
perodo de los grandes hallazgos, cuando los artistas italianos se volvieron
hacia las matemticas para estudiar las leyes de la perspectiva, y hacia la anato
ma para estudiar la construccin del cuerpo humano. A travs de esos hallaz
gos se ampli el horizonte de los artistas. Ya no se trataba de unos artesanos
entre otros artesanos, aptos, segn los casos, para hacer unos zapatos, una ala
cena o un cuadro. El artista era ahora un maestro por derecho propio, que no
poda alcanzar fama sin explorar los misterios de la naturaleza y sondear las
secretas leyes que rigen el Universo. Era natural que los artistas destacados que
posean esas ambiciones se sintieran agraviados en cuanto a su condicin
social. sta era an la misma que en tiempos de la antigua Grecia, cuando los
esnobs podan aceptar a un poeta que trabajara con su inspiracin, pero nun
ca a un artista que lo hiciese con sus manos. En esto consista el estmulo que
les impela hacia las ms altas realizaciones, que deban obligar al mundo cir
cundante a aceptarles, no slo como responsables respetables de prsperos
talleres, sino como hombres en posesin de dones preciados y singulares. Fue
una lucha difcil, en la que no se logr el triunfo de inmediato. La presuncin
social y los prejuicios eran fuerzas poderosas, y haba muchas personas que
disfrutaran invitando a sus mesas a gentes cultas que hablaran latn y cono
cieran la frase oportuna para cada ocasin, pero que habran dudado en
ampliar semejante privilegio al pintor o al escultor. Fue nuevamente el amor a
la fama por parte de los mecenas lo que ayud a los artistas a vencer tales pre
juicios. Existan en Italia muchas cortes pequeas muy necesitadas de honor y
de prestigio. Erigir magnficos edificios, encargar esplndidos mausoleos,
grandes series de frescos, o dedicar un cuadro al altar mayor de una iglesia
famosa era considerado un medio seguro de perpetuar el.propio nombre y
afianzar un valioso monumento de existencia terrenal. Como existan muchos
centros que rivalizaban por conseguir los servicios de los maestros ms renom
brados, ahora les tocaba a stos imponer sus condiciones. En pocas anterio
res, era el prncipe el que otorgaba sus favores al artista. Ahora, casi parecan
cambiados los papeles y era el artista quien haca un favor al prncipe o al
potentado aceptando un encargo de uno de stos. As, lleg a suceder que el
artista poda frecuentemente elegir la clase de encargo que le gustaba y ya no
necesitaba acomodar sus obras a los deseos y fantasas de sus clientes. Si este
nuevo poder, a la larga, fue o no beneficioso para el arte, es algo difcil de ase
gurar. Pero en un principio, de cualquier modo que fuere, produjo el efecto de
una liberacin que descarg una tremenda cantidad de energa contenida. Al
menos, el artista era libre.
En ninguna esfera fue tan sealado este cambio como en la de la arquitec
tura. Desde la poca de Brunelleschi (pg. 224), el arquitecto tena que poseer
algo de los conocimientos de un docto en estudios clsicos. Tena que conocer
las reglas de los antiguos rdenes, de las proporciones y medidas exactas de las
columnas y entablamentos dricos, jnicos y corintios. Tena que medir
las ruinas antiguas, y escudriar en los manuscritos de los escritores clsicos,
como Vitrubio, quien haba codificado las normas de los arquitectos griegos y
romanos, y cuyas obras contenan muchos pasajes difciles y oscuros, que desa
fiaban la inventiva de los eruditos renacentistas. En ningn otro dominio se
puso tan de manifiesto este conflicto, entre las exigencias de los clientes y los
ideales del artista, como en el de la arquitectura. A lo que estos cultos maestros
realmente aspiraban era a construir templos y arcos de triunfo, y lo que se les
peda que hiciesen eran palacios consistoriales e iglesias. Ya hemos visto cmo
se lleg a una conciliacin en este conflicto fundamental por parte de artistas
como Alberti (pg. 250, ilustracin 163), quien cas los antiguos rdenes con
el palacio moderno. Pero la verdadera aspiracin del arquitecto renacentista
Caradosso
Medalla fundacional
del nuevo San Pedro
(que muestra el
proyecto de Bramante
con una cpula
inmensa), 1506.
Bronce, 5,6 cm de
dimetro; Museo
Britnico, Londres.

continuaba siendo trazar edificios independientemente de su aplicacin, esto


es, slo por la belleza de sus proporciones, la espaciosidad de sus interiores y la
imponente grandiosidad del conjunto. Estos arquitectos aspiraban a una regu
laridad y una simetra perfectas, que no podan conseguir si tenan que ceirse
a las exigencias utilitarias de un edificio corriente. Fue un momento memora
ble aqul en el que uno de ellos encontr un poderoso cliente dispuesto a
sacrificar la tradicin y la conveniencia en beneficio de la fama que adquirira
erigiendo una estructura imponente que oscurecera a las siete maravillas del
mundo. Slo as puede comprenderse la decisin del papa Julio II, en 1506,
de demoler la venerable baslica de San Pedro, situada en el lugar en donde,
segn la leyenda, estaba enterrado san Pedro, y hacer construir otra nueva en
forma que desafiase las antiguas tradiciones respecto a la construccin de igle
sias y los usos del servicio divino. El hombre a quien confi esta tarea fue
Donato Bramante (1444-1514), un apasionado campen del nuevo estilo.
Uno de los pocos edificios construidos por l que han sobrevivido nos muestra
hasta qu punto Bramante asimilara las ideas y principios de la arquitectura
clsica sin convertirse en un imitador servil (ilustracin 187). Es una capilla, o
II Tempietto (el templete) como l la llamaba, que debi haber estado rodeada
de un claustro del mismo estilo. Se trata de un pequeo pabelln, un edificio
Donato Bramante
II Tempietto, capilla de
S. Pietro in Montorio,
Roma, 1502.
Capilla del alto
Renacimiento.

redondo sobre unas gradas, coronado por una cpula y rodeado de una
columnata de estilo drico. La balaustrada que hay encima de la cornisa da un
toque de gracia y luminosidad a todo el edificio, y la pequea estructura de la
verdadera capilla, as como la columnata ornamental, se hallan en una armo
na tan perfecta como la de cualquier templo de la antigedad clsica.
A este maestro, pues, fue al que el Papa encarg la tarea de planear la nue
va iglesia de San Pedro, en la inteligencia de que sta deba convertirse en una
verdadera maravilla de la cristiandad. Bramante estaba decidido a dejar a un
lado la tradicin occidental de un milenio, segn la cual una iglesia de esta
especie deba ser un recinto oblongo en el que las miradas de los fieles se
orientasen hacia el altar mayor donde se deca la misa.
En su aspiracin al equilibrio y la armona que eran lo nico digno del
lugar, Bramante plane una iglesia circular con un cerco de capillas uniforme
mente repartidas en torno al gigantesco recinto central. Este recinto tena que
ser coronado por una enorme cpula que descansase sobre arcos colosales,
algo que sabemos gracias a la medalla fundacional (ilustracin 186). Bramante
esperaba, dijo, combinar los efectos del mejor edificio antiguo, el Coliseo
(pg. 118, ilustracin 73), cuyas ruinas retadoras todava impresionaban al
que visitaba Roma, con los del Panten (pg. 120, ilustracin 75). Por un bre
ve momento, la admiracin por el arte de los antiguos y la ambicin de crear
algo inaudito predominaron sobre las conveniencias y las tradiciones venera
das a travs del tiempo. Pero el plan de Bramante para la iglesia de San Pedro
no estaba destinado a realizarse. El enorme edificio devoraba tanto dinero
que, al tratar de reunir fondos suficientes, el Papa precipit la crisis que trajo
la Reforma. La prctica de vender indulgencias aadida a las contribuciones
para la construccin de aquella iglesia llev a Lutero, en Alemania, a la prime
ra protesta pblica. Incluso en el seno de la propia Iglesia catlica aument la
oposicin contra el plan de Bramante y, con el paso de los aos, la idea de una
iglesia circular y simtrica fue abandonada. San Pedro, tal como lo conocemos
hoy, tiene poco en comn con el proyecto original, a excepcin de sus gigan
tescas dimensiones.
El espritu de osada que hizo posible el proyecto de Bramante para la
iglesia de San Pedro es caracterstico del perodo del alto Renacimiento, cuan
do, hacia 1500, produjo tantos de los mayores artistas del mundo. Para esos
hombres nada pareca imposible, y sta puede ser la razn de que a veces
lograran lo aparentemente inconcebible. Una vez ms fue Florencia la que dio
nacimiento a algunas de las mentes rectoras de la gran poca. Desde los das
de Giotto, hacia 1300, y de los de Masaccio, a inicios de 1400, los artistas flo
rentinos cultivaron su tradicin con especial orgullo, siendo reconocida su
excelencia por todas las personas de gusto. Ya veremos que casi todos los ms
grandes artistas partieron de una tradicin firmemente establecida, y por ello
no debemos olvidar a los humildes maestros en cuyos talleres aprendieron los
elementos de su arte.
Leonardo da Vinci (1452-1519), el primero de esos famosos maestros,
naci en una aldea toscana. Fue aprendiz en uno de los principales talleres flo
rentinos, el del pintor y escultor Andrea del Verrocchio (1435-1488). La fama
de este ltimo era muy grande, tanto que la ciudad de Venecia le encarg el
monumento a Bartolommeo Colleoni, uno de los generales al que deba grati
tud por una serie de beneficios que haba concedido ms que por ninguna
188

Andrea del Verrocchio


Bartolommeo Colleoni,
1479.
Bronce, 395 cm de
altura (caballo y
jinete); plaza de los
santos Juan y Pablo,
Venecia.

:::::::: i m i
hazaa blica en especial. La estatua ecuestre que
hizo Verrocchio (ilustraciones 188 y 189) muestra
que era un digno heredero de la tradicin de
Donatello. Estudi minuciosamente la anatoma
del caballo, y vemos con qu gran precisin obser
v la posicin de los msculos y las venas de la
cara y el cuello de Colleoni. Pero lo ms admirable
de todo es la postura del jinete, que parece estar
cabalgando al frente de sus tropas con expresin de
osado desafo. En los ltimos tiempos nos hemos
familiarizado tanto con estas estatuas ecuestres en
bronce, que han venido a poblar nuestras ciudades,
representando a ms o menos dignos emperadores,
reyes, prncipes y generales, que necesitamos algn
tiempo para darnos cuenta de la grandiosidad y la
sencillez de la obra de Verrocchio. Estriban stas
en la precisa silueta que ofrece el grupo desde casi
todas sus facetas, as como en la concentrada ener
ga que parece animar al jinete armado sobre su
montura.
En un taller capaz de producir tales obras
189 maestras, el joven Leonardo poda, ciertamente, aprender muchas cosas. Sera
Detalle de la iniciado en los secretos tcnicos de trabajar y fundir los metales, aprendera a
ilustracin 188 preparar cuadros y estatuas cuidadosamente, procediendo al estudio de mode
los desnudos y vestidos. Aprendera a estudiar las plantas y los animales curio
sos para introducirlos en sus cuadros y recibira una perfecta capacitacin en
las leyes pticas de la perspectiva y en el empleo de los colores. En el caso de
otro muchacho cualquiera con alguna vocacin, una educacin semejante
habra sido suficiente para hacer de l un artista respetable, y muchos buenos
pintores y escultores salieron, en efecto, del prspero taller de Verrocchio.
Pero Leonardo era ms, era un genio cuya poderosa inteligencia ser siempre
objeto de admiracin y maravilla para los mortales corrientes. Sabemos algo
de la condicin y productividad de la mente de Leonardo, porque sus discpu
los y admiradores conservaron cuidadosamente para nosotros sus apuntes y
cuadernos de notas, miles de pginas cubiertas de escritos y dibujos, con
extractos de los libros que lea Leonardo, y proyectos de obras que se propuso
escribir. Cuanto ms se leen estos papeles, menos puede comprenderse cmo
un ser humano poda sobresalir en todos esos dominios diferentes y realizar
importantes aportaciones en casi todos ellos. Tal vez una de las razones que lo
hicieron posible fue que Leonardo era un artista florentino y no un intelec
tual. l juzgaba que la misin del artista era explorar el mundo visible, tal
como haban hecho sus predecesores, slo que ms cabalmente, con mayor
intensidad y precisin. A l no le interesaba el saber libresco de los intelectua
les. Al igual que Shakespeare, probablemente supo poco latn y menos grie
go. En una poca en la que los hombres ilustrados de las universidades se
apoyaban en la autoridad de los admirados escritores antiguos, Leonardo, el
pintor, no confiaba ms que en lo que examinaba con sus propios ojos. Ante
cualquier problema con el que se enfrentase, no consultaba a las autoridades,
sino que intentaba un experimento para resolverlo por su cuenta. No exista
nada en la naturaleza que no despertase su curiosidad y desafiara su inventiva.
Explor los secretos del cuerpo humano haciendo la diseccin de ms de
treinta cadveres (ilustracin 190). Fue uno de los primeros en sondear los
misterios del desarrollo del nio en el seno materno; investig las leyes del
oleaje y de las corrientes marinas; pas aos observando y analizando el vuelo
de los insectos y de los pjaros, lo que le ayud a concebir una mquina vola
dora que estaba seguro de que un da se convertira en realidad. Las formas de
las peas y de las nubes, las modificaciones producidas por la atmsfera sobre
el color de los objetos distantes, las leyes que gobiernan el crecimiento de los
rboles y de las plantas, la armona de los sonidos, todo eso era objeto de sus ince
santes investigaciones, las cuales habran de constituir los cimientos de
su arte. 190

Sus contemporneos miraron a Leonardo como a un ser extrao y miste Leonardo da Vinci
rioso. Prncipes y generales deseaban utilizar a este mago prodigioso como Estudios anatmicos
(laringe y pierna),
ingeniero militar para construir fortificaciones y canales, as como armas y 1510.
artificios nuevos. En tiempos de paz, les entretendra con juguetes mecnicos Plumilla, tinta marrn
de su propia invencin y con diseos para conseguir nuevos efectos en las y aguada, con
carboncillo sobre
representaciones escnicas. Fue admirado como gran artista y requerido como papel, 26 X 19,6 cm;
msico excelente, pero, a pesar de todo ello, pocas personas podan vislum Biblioteca Real,
Castillo de Windsor.
brar la importancia de sus ideas y la extensin de sus conocimientos. La causa
de ello est en que Leonardo nunca public sus escritos y que muy pocos eran
los que conocan la existencia de los mismos. Era zurdo y cuid de escribir de
derecha a izquierda, de modo que sus notas slo pueden ser ledas con media
cin de un espejo. Es posible que no quisiera que se divulgaran sus descubri
mientos por temor a que se encontraran herticas sus opiniones. As, hallamos
en sus escritos estas cinco palabras: El sol no se mueve, que revelan que Leo
nardo se anticip a las teoras de Coprnico que, posteriormente, pusieron en
un compromiso a Galileo. Pero tambin es posible que emprendiera sus inves
tigaciones y experimentos llevado simplemente por su curiosidad insaciable, y
que, una vez que haba resuelto un problema por s mismo, perdiera su inters
en l, porque haba muchos otros misterios an sin explorar.
Por encima de todo, es posible que Leonardo no ambicionara ser tenido
por hombre de ciencia. Todas sus exploraciones de la naturaleza eran para l,
ante todo y principalmente, medios de enriquecer su conocimiento del m un
do visible, tal como lo precisara para su arte. Consider que, otorgndole a
^ A , 'r\ or '- .n f ./ - f < s ry ff^ srj}* A f*rc rf*n n )

M i* '-MM f]<r. =0 v j*y / . J

' v
W'/a^' vn'ja A//r: a)..,~7.~,
. 1
/ff#v , -. . - , v

v|f vf.v/f*?a vs^<w.o5 J*?


o / * h a J^ ?i> v
V '-C ^ v Ni 'f * . < ^ > j*> v m / ^ v-,. GWYWfWOiroj*
foi \ _'iilf(**0rr\',tt
\ ***1 "*MI
> w.rtfV/f Ar / ^ /ri V \ V ^\A v Kk*fn/>
hp^ *rt.1' fc^r.ir''f'Wl
rt*| *>>'.wio-j| *Y i\J'- 'fi'H*#*(**Vjrr- w -'rD'i^*r / ^ 4 J .
>.-,* / T i ;\\ ^ > *< i
r
'
\ ^ -r
_ "

S^Hj^r r* 5 V
vrvf '** **(*{' /

fM ix---"v'' ""f 0!w "" v


W - V * 'n * !T L r
g. '

I fJ f c; & 'r O*/,)


f
r r ?* Z *
7*^5!!ESS>A
-jj,-,
____ J wlW 13 ''t'l <f*p>
/ p "
'^ ' \ ,
K^rf- t
_>Ari>rM') >no4.J lh
.'.i ht, M-tM i i*i9 'vJj vh<rt >?v '
- *[ ' r a iY li - i f 'A M *h J - H i ' l

.
v f *> i <ft l **rpjjtirf
rjM w < '.* r t *,> % t t n ^ ^ ~ - 1VW
------------- -' **rW, .
SSf -
*-' >/*<* fM o iy ^ f za '
,:rrr yfxw '^^ -J
/ -

fw/4 V
;T 'jlt l? S f t '> ] i,
1 ;V- ^

(,r l
> | i \k
W -r ,
m -.'t'* r ',
W ^ V"'l ;
' t|<,7i-./|.is-.?>jf-raj ^
. w 'hW *'*
; *f1*ritm*h
. . U r - .M r1\M
- iW
'' ~
yMj rF .
"!>
-l**
, >
% -n
^
' ."' '/f'l-
'. /
>

fjv Urrc'fjn'q f ;
:. V'- >j |to/
V.f.T*^ -iltl - " r ~ - i-------
f-WAt* *>fr?'-
atfA rti9!f*tniyi-t y .\ g p g t. ^5 I

t* 4 ^ ' i ' i r s ? '- AftbtTsfli'


-------

i -"- t
JfW'b /,^''fr
-! i - ^An -
* r.r/
,
.'( )'*
t-ffTr- .'' /i'f/ '-. ..^^w // fjv v , ri

fvVrfirlfWsffV ',"X
-
:&nm\*rti<nnt *r\ni
SufJ v Vrg^r(;
- . flF v i Hf m / *|VW >-" wrr
*i<rrtfl /J b B H Wrr ,prf^ . f /c^Vf*
t * * rn ^ r711' ' f W T 't 'M oyr j tfidyj *'

.
i t i
.ti-.,
'*' ^
ftti *T\*frJ f* "<, 1 -W V') *<|# n . f - S f t '"<
i fcnvn.rrf '"
' 1v /- ! /

'H*?* .') fN/-O*


VA < / / J 'r
( rt-t<xu( >hIY
jp 7|,#r ] ^ A) V T r
At 'rj^l '-i*/*-r

^r. AifvAy -/-. v/rA>,iv (V'\ '*r V '* /MT^Jl


. /3fv'r ' --- *"
a \ -, l^ T ' % :
,f ff/1t7 '> ( ,' ' ' / j i f t * l t ) l / t> jj< rli< fi''* j ^ Z * / ' /'/f'/#7> > < 4 V t P ^

) v , w |p 1/.j.'..'J? /ff-JH ' ^ J *A '|f',


//) w/wr W..V rf4M- M-'Vf.fi ** i
-Unili
. - . C*. " i
L
*)* 'i ?.,!* . 4+*>* !
ft **.>
A H r ft K 'r'A h M * H '
*wf" '' '4

J
ste bases cientficas, podra transformar su amado arte de la pintura de
humilde artesana en una ocupacin honorable y noble. Para nosotros, esta
preocupacin acerca del rango social de los artistas puede ser difcil de com
prender, pero ya hemos visto la importancia que tuvo para los hombres de la
poca. Tal vez si recordamos Sueo de una noche de verano, de Shakespeare, y
los papeles que ste asigna a Snug, el carpintero, Bottom, el tejedor, y Snout,
el calderero, comprendamos el fondo de este forcejeo. Aristteles haba codifi
cado el esnobismo de la antigedad clsica haciendo distinciones entre deter
minadas artes que eran compatibles con una educacin liberal (la de las llama
das artes liberales, tales como la retrica, la lgica, la gramtica o la geometra)
y ocupaciones que entraaban trabajar con las manos, que eran manuales y,
por consiguiente, serviles, esto es, por debajo de la dignidad de un noble.
Ambicin de hombres como Leonardo fue mostrar que la pintura era un arte
liberal, y que la labor manual que supona no era ms, en esencia, que el tra
bajo material de escribir en relacin con la poesa. Es posible que este punto
de vista afectara a menudo las relaciones de Leonardo con sus clientes. Tal vez
no quiso ser considerado como propietario de un taller al que poda ir cual
quiera a encargar un cuadro. En todo caso, sabemos que con frecuencia dej
Leonardo de cumplir encargos que se le hicieron. Comenzara un cuadro y lo
dejara sin concluir a despecho de los requerimientos urgentes de quien se
lo hubiese encargado. Adems, declaraba insistentemente que era l quien tena
que decidir cundo poda considerarse concluida una obra, y no la dejaba salir
de sus manos si no estaba satisfecho de ella. No sorprende, pues, que sean
escasas las obras que concluy, y que sus contemporneos lamentaran que este
genio pareciese desperdiciar su tiempo trasladndose incesantemente de Flo
rencia a Miln, de Miln a Florencia, y al servicio del notorio aventurero
Csar Borgia; ms tarde a Roma, y, finalmente, a la corte del rey Francisco I
de Francia, donde muri en 1519, ms admirado que comprendido.
Por singular desventura, las pocas obras que Leonardo termin en sus
aos de madurez han llegado a nosotros en muy mal estado de conservacin.
As, cuando contemplamos lo que queda de la famosa pintura mural de Leo
nardo La ltima cena (ilustraciones 191 y 192), tenemos que esforzarnos en
imaginar cmo pudo aparecer a los ojos de los monjes para los cuales fue rea
lizada. La pintura cubre una de las paredes de un recinto oblongo, empleado
como refectorio por los monjes del monasterio de Santa Maria delle Grazie de
Miln. Hay que imaginarse el momento en que la pintura era descubierta y
cuando, junto a las largas mesas de los monjes, aparecieron las imgenes del
Cristo y sus apstoles. Nunca se haba mostrado con tanta fidelidad y tan lle
no de vida el episodio sagrado. Era como si se hubiera aadido otro comedor
al de ellos, en el cual La ltima cena haba alcanzado forma tangible. Con
cunta precisin caa la luz sobre la mesa confiriendo cuerpo y solidez a las
figuras! Acaso lo primero que maravill a los monjes fue el verismo de todos
191 los detalles, los platos sobre el mantel y los pliegues de los ropajes. Entonces,
Refectorio del como ahora, las obras de arte eran juzgadas a menudo por la gente culta en
monasterio de Santa razn de su naturalismo. Pero sta pudo haber sido tan slo la reaccin prime
Maria delle Grazie,
Miln, con La ltima ra. Una vez que admiraron suficientemente su extraordinaria ilusin de reali
cena, de Leonardo da dad, los monjes consideraran de qu modo haba presentado Leonardo el
Vinci, en la pared del tema bblico. No haba nada en esta obra que se asemejase a las viejas repre
fondo.
sentaciones del mismo asunto. En esas versiones tradicionales, se vea a los
apstoles sentados sosegadamente en torno a la mesa solamente Judas que
daba separado del resto , mientras el Cristo administraba serenamente el
sacramento. La nueva representacin era muy diferente de cualquiera de esos
cuadros. Haba algo dramtico y angustioso en ella. Leonardo, como Giotto
antes de l, haba retornado al texto de las Escrituras, y se haba esforzado en
hacer visible el momento en que el Cristo pronuncia las palabras: Yo os ase
guro que uno de vosotros me entregar, y muy entristecidos, cada uno de los
apstoles le dice: Acaso soy yo, Seor? (Mateo 26, 21-22). El evangelio de
san Juan aade que Uno de sus discpulos, el que el Cristo amaba, estaba a la
mesa .al lado del Cristo. Simn Pedro le hace una sea y le dice: Pregntale
de quin est hablando. l, recostndose sobre el pecho del Crisfo, le dice:
Seor, quin es? (Juan 13, 23-25). Es este preguntar y sealar el que intro
duce el movimiento en la escena. El Cristo acaba de pronunciar las trgicas
palabras, y los que estn a su lado retroceden asustados al escuchar la revela
cin. Algunos parecen hacer protestas de su inocencia y amor; otros, discutir
gravemente acerca de lo que el Cristo puede haber dado a entender; y otros
ms, parecen mirarle ansiando una explicacin de las palabras que acaba de
pronunciar. San Pedro, el ms impetuoso de todos, se precipita hacia san
Juan, que est sentado a la derecha del Cristo. Como si murmurase algo al
odo de san Juan, inadvertidamente empuja hacia adelante a Judas. ste no se
halla separado del resto, y sin embargo parece aislado. l es el nico que no
gesticula ni pregunta; inclinado hacia adelante inquiere con la mirada algn
indicio de sospecha o de ira, en contraste dramtico con la figura del Cristo,
serena y resignada en medio de la agitacin. Nos gustara saber cunto tarda
ran los primeros espectadores en darse cuenta del arte consumado con que se 192
orden todo este movimiento dramtico. A pesar de la agitacin causada por Leonardo da Vinci
las palabras del Cristo, no hay nada catico en el cuadro. Los doce apstoles La ltima cena,
1495-1498.
parecen formar con toda naturalidad cuatro grupos de tres, relacionados unos Temple sobre yeso,
con otros mediante gestos y movimientos. Hay tanto orden en esta variedad, y 460 x 880 .cm;
tanta variedad en este orden, que no se acaba nunca de admirar el juego arm refectorio del
monasterio de Santa
nico y la correspondencia entre unos movimientos y otros. Tal vez slo poda Maria delle Grazie,
mos apreciar el logro de Leonardo en esta composicin si consideramos de Miln.
nuevo el problema estudiado al describir el san Sebastin de Pollaiuolo (pg.
263, ilustracin 171). Recordemos cmo lucharon los artistas de aquella gene
racin para conciliar las exigencias del realismo con las del esquema del dibu
jo. Recordemos cun rgida y artificiosa nos pareci la solucin de Pollaiuolo a
este problema. Leonardo, que era un poco ms joven que Pollaiuolo, lo resol
vi con aparente facilidad. Si se olvida por un momento lo que la escena
representa, se puede disfrutar con la contemplacin del hermoso esquema for
mado por las figuras. La composicin parece poseer la armona y el natural
equilibrio que caracteriz las pinturas gticas, y que artistas como Rogier van
der Weyden y Botticelli, cada uno a su manera, trataron de recuperar para el
arte. Pero Leonardo no juzg necesario sacrificar la correccin del dibujo, o la
exacta observacin, a las exigencias de un esquema satisfactorio. Si se olvida
la belleza de la composicin, nos sentimos enfrentados de pronto con un tro
zo de la realidad tan palpitante y sorprendente como los que hemos visto en
las obras de Masaccio o Donatello. Y ni siquiera este acierto agota la verdadera
grandeza de la obra, pues ms all de aspectos tcnicos, como la composicin
y el dibujo, tenemos que admirar la profunda penetracin de Leonardo en lo
que respecta a la conducta y las reacciones humanas, as como a la poderosa
imaginacin que le permiti situar la escena ante nuestros ojos. Un testigo
ocular nos refiere que vio a menudo a Leonardo trabajando en La ltima cena;
afirma que se suba al andamio y poda estarse all das enteros con los brazos
cruzados, sin hacer otra cosa que examinar lo que haba hecho, antes de dar
otra pincelada. Es el fruto de este pensar lo que nos ha legado, y aun en su
estado ruinoso, La ltima cena sigue siendo uno de los grandes milagros debi
dos al genio del hombre.
Hay otra obra de Leonardo que quiz sea ms famosa que La ltima cena:
el retrato de una dama florentina cuyo nombre era Lisa, Mona Lisa (ilustra
cin 193). Fama tan grande como la de Mona Lisa de Leonardo no es una ver
dadera bendicin para una obra de arte. Acabamos por hastiarnos de verla tan
frecuentemente en las tarjetas postales, e incluso en tantos anuncios, y nos
resulta difcil considerarla como obra de un hombre de carne y hueso en la
que ste represent a otra persona tambin de verdad. Pero merece la pena que
nos olvidemos de lo que sabemos, o creemos saber acerca del cuadro, y lo con
templemos como si fusemos las primeras personas que pusieran sus ojos en
l. Lo que al pronto nos sorprende es el grado asombroso en que Mona Lisa 193
parece vivir. Realmente se dira que nos observa y que piensa por s misma.
Como un ser vivo, parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de manera dis Leonardo da Vinci
Mona Lisa, h. 1502.
tinta cada vez que volvemos a ella. Incluso ante las fotografas del cuadro leo sobre tabla,
experimentamos esta extraa sensacin; pero frente al original, en el Museo 77 X 53 cm; Museo
del Louvre de Pars, el hecho es an ms extraordinario. Unas veces parece del Louvre, Pars.
rerse de nosotros; otras, cuando volvemos a mirarla nos parece advertir cierta
amargura en su sonrisa. Todo esto resulta un tanto misterioso, y as es, real
mente, el efecto propio de toda gran obra de arte. Sin embargo, Leonardo
pens conscientemente en cmo conseguir ese efecto y por qu medios. El
gran observador de la naturaleza supo ms acerca del modo de emplear sus
ojos que cualquiera de los que vivieron antes de l. Vio claramente un problema
que la conquista de la naturaleza haba planteado a los artistas; un problema no
menos intrincado que el de combinar correctamente el dibujo con la compo
sicin armnica. Las grandes obras de los maestros del Quattrocento italiano
que, siguiendo la va abierta por Masaccio, tenan algo en comn: sus figuras
parecan algo rgidas y esquinadas, casi de madera. Lo curioso es que, eviden
temente, no era responsable de este efecto la falta de paciencia o de conoci
mientos. Nadie ms paciente en sus imitaciones de la naturaleza que Van Eyck
(pg. 241, ilustracin 158); nadie que supiera ms acerca de la correccin en
el dibujo y la perspectiva que Mantegna (pg. 258, ilustracin 169). Y sin
embargo, a pesar de toda la grandiosidad y lo sugerente de sus representacio
nes de la naturaleza, sus figuras ms parecen estatuas que seres vivos. La razn
de ello puede proceder de que, cuanto ms conscientemente copiamos una
figura, lnea a lnea y detalle por detalle, menos podemos imaginarnos cmo
se mueve y respira realmente. Parece como si, de pronto, el pintor hubiera
arrojado un espejo sobre ella y la hubiera encerrado all para siempre, como
ocurre en el cuento de La bella durmiente. Los artistas intentaron vencer esta
dificultad de diversos modos. Botticelli, por ejemplo (pg. 265, ilustracin
172), trat de realzar en sus cuadros la ondulacin de los cabellos y los flotan
tes adornos de sus figuras, para hacerlas menos rgidas de contornos. Pero slo
Leonardo encontr la verdadera solucin al problema. El pintor deba aban
donar al espectador algo por adivinar. Si los contornos no estaban tan estricta
mente dibujados, si la forma era dejada con cierta vaguedad, como si desapa-
redera en la sombra, la impresin de dureza y rigidez sera evitada. Esta es la
lamosa invencin de Leonardo que los italianos denominan sfumato, el con
torno borroso y los colores suavizados que permiten fundir una sombra con
otra y que siempre dejan algo a nuestra imaginacin.
Si volvemos ahora a contemplar Mona Lisa (ilustracin 194), comprende
remos algo de su misteriosa apariencia. Vemos que Leonardo ha empleado los
recursos del sfumato con deliberacin extrema. Todo aquel que ha tratado de
dibujar o bosquejar un rostro sabe que lo que nosotros llamamos su expresin
reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y los extremos
de los ojos. Precisamente son esas partes las que Leonardo dej deliberada
mente en lo incierto, haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este
motivo nunca llegamos a saber con certeza cmo nos mira realmente Mona
Lisa. Su expresin siempre parece escaprsenos. No es slo, claro est, tal
vaguedad la que produce este efecto. Hay motivos ms profundos. Leonardo
opt por algo muy atrevido, a lo que tal vez slo poda arriesgarse un pintor
de su consumada maestra. Si observamos atentamente el cuadro, veremos que
los dos lados no coinciden exactamente entre s. Esto se halla ms de manifies
to en el paisaje fantstico del fondo. El horizonte en la parte izquierda parece
hallarse ms alto que en la derecha. En consecuencia, cuando centramos nues
tras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece ms alta o ms
erguida que si tomamos como centro la derecha. Y su rostro, asimismo, parece
modificarse con este cambio de posicin, porque tambin en este caso las dos
partes no se corresponden con exactitud. Pero con todos estos recursos artifi
ciosos, Leonardo pudo haber producido un habilidoso juego de manos ms
que una gran obra de arte si no hubiera sabido exactamente hasta dnde
poda llegar, y si no hubiera contrabalanceado esta atrevida desviacin de la
naturaleza mediante una representacin maravillosa del cuerpo viviente. Vase
de qu modo est modelada la mano, o cmo estn hechas las mangas con sus
diminutas arrugas. Leonardo poda ser tan obstinado como cualquiera de sus pre
decesores en la paciente observacin de la naturaleza. Pero ya no era un mero
y fiel servidor de ella. Desde pocas remotas, en un lejano pasado, los retratos
se miraron con respeto por creerse que, al conservar el artista la apariencia
visible, conservaba tambin el alma de la persona retratada. Ahora, el gran
hombre de ciencia, Leonardo, converta en realidad algo de los sueos y temo
res de esos primeros hacedores de imgenes. Mostr que conoca el hechizo de
infundir vida a los colores esparcidos con sus pinceles prodigiosos.
El segundo gran florentino cuya obra hizo tan famoso al arte italiano del
siglo XVI (Cinquecento) fue Miguel ngel Buonarroti (1475-1564). Miguel
ngel era veintitrs aos ms joven que Leonardo y le sobrevivi cuarenta y
cinco. En su larga vida fue testigo de un completo cambio respecto a la situa
cin del artista. Hasta cierto punto fue l quien gener este cambio. En su
juventud, Miguel ngel recibi una formacin como la de cualquier otro arte-
sano. Cuando tena trece aos inici su aprendizaje, que durara tres, en el 195
activo taller de uno de los principales maestros de la Florencia de finales del Domenico
Quattrocento, el pintor Domenico Ghirlandaio (1449-1494). Ghirlandaio fue Ghirlandaio
uno de esos maestros cuyas obras apreciamos ms por la fidelidad con la que El nacimiento de la
Virgen, 1491.
reflejan el colorido de la poca que por ningn otro mrito sobresaliente. Fresco; iglesia de Santa
Supo cmo expresar agradablemente los temas religiosos, como si tales asun Maria Novella,
tos acabasen de suceder entre los ricos ciudadanos florentinos que eran sus Florencia.
clientes. La ilustracin 195 representa el nacimiento de la Virgen, y en ella
vemos a las amistades de su madre, santa Ana, viniendo a visitarla y felicitarla.
Nos introducimos en una elegante habitacin de finales del siglo XV y presen
ciamos una reverente visita de las damas acomodadas de la sociedad. Ghirlan
daio demuestra que saba distribuir diestramente los grupos y halagar los ojos.
Y que comparta las inclinaciones de sus contemporneos respecto a los temas
del arte antiguo, pues pona buen cuidado en pintar un relieve de nios dan
zantes, a la manera clsica, en el fondo de la habitacin.
En este taller, el joven Miguel Angel poda aprender ciertamente todos los
recursos tcnicos del oficio, una slida tcnica para la pintura de frescos, y
adiestrarse perfectamente en el arte del dibujo. Pero, por lo que sabemos,
Miguel ngel no tena en mucho los das que pas en el taller de este acredita
do pintor. Sus ideas acerca del arte eran distintas. En lugar de adquirir la fcil
manera de Ghirlandaio, se dedic a estudiar las obras de los grandes maestros
del pasado, de G iotto, Masaccio, Donatello, y de los escultores griegos y
romanos cuyas obras poda contemplar en la coleccin de los Mdicis. Trat
de penetrar en los secretos de los escultores antiguos, que supieron representar
la belleza del cuerpo humano en movimiento, con todos sus msculos y ten
dones. Al igual que Leonardo, no se contentaba con aprender las leyes de la
anatoma de segunda mano, esto es, a travs de la escultura antigua. Investig
por s mismo la anatoma humana, diseccion cuerpos, y dibuj, tomando
modelos, hasta que la figura humana no pareciera ofrecerle secreto alguno.
Pero a diferencia de Leonardo, para quien el hombre era slo uno de los
muchos fascinantes arcanos de la naturaleza, Miguel ngel se esforz con
increble uniformidad de propsito en dominar este problema humano por
completo. Su poder de concentracin y la retentiva de su memoria debieron
ser tan extraordinarios que pronto no hubo actitud ni movimiento que encon
trara difcil dibujar. De hecho, las dificultades no hacan otra cosa que atraer
le. Actitudes y posiciones que muchos grandes artistas del Quattrocento po
dan haber dudado en introducir en sus cuadros, por temor de fracasar al
representarlos ajustadamente, slo estimularon su ambicin artstica, y pronto
se rumore que este joven artista no slo haba igualado a los renombrados
maestros de la antigedad clsica sino que realmente los haba sobrepasado.
Hoy, cuando los artistas jvenes pasan varios aos en la escuela de arte estu
diando anatoma, el desnudo, la perspectiva y todos los recursos del arte del
dibujo, cuando muchos cronistas deportivos o cartelistas modestos pueden
haber adquirido facilidad en dibujar figuras humanas desde todos los ngulos,
puede resultarnos difcil comprender la enorme admiracin que el saber y la
consumada destreza de Miguel ngel despertaron en su poca. A los treinta
aos era universalmente conocido como uno de los maestros ms destacados
de la poca, siendo equiparado su estilo al genio de Leonardo. La ciudad de
Florencia le honr encargndole a l, a la par que a Leonardo, la pintura de
un episodio de la historia florentina sobre una pared de la sala de juntas prin
cipal del Ayuntamiento. Fue un momento de gran intensidad en la historia
del arte aquel en que estos dos grandes genios contendieron por el triunfo, y
toda Florencia aguardaba con impaciencia el desarrollo de sus apuntes y boce
tos. Desgraciadamente, las obras no se concluyeron nunca. En 1506, Leonar
do regres a Miln y Miguel ngel recibi un encargo que debi halagar ms
an sus entusiasmos. El papa Julio II deseaba su presencia en Roma con el fin
de que erigiera un mausoleo para l que fuera digno del jefe de la cristiandad.
Tenemos noticias de los ambiciosos planes de este papa inteligente y c/uro, y
no es difcil imaginar cun fascinado debi quedar Miguel ngel al tener que
trabajar para un hombre que posea los medios y la voluntad de llevar a cabo
proyectos atrevidos. Con la autorizacin del papa, se puso inmediatamente en
camino hacia las famosas canteras de mrmol de Carrara con el fin de escoger
all los bloques con que esculpir el gigantesco mausoleo. El joven artista que
d arrobado ante la vista de todas aquellas rocas de mrmol que parecan espe-
rar su cincel para convertirse en estatuas como el mundo no haba visto jams.
Permaneci durante ms de seis meses en las canteras, comprando, eligiendo y
rechazando, con la mente en ebullicin constante de imgenes. Deseaba libe
rar las figuras de las piedras en las cuales dorman. Pero cuando regres y puso
manos a la obra, descubri de pronto que el entusiasmo del Papa por la gran
empresa se haba manifiestamente enfriado. Sabemos hoy que una de las prin
cipales razones de la perplejidad del Papa fue que su proyecto para un mauso
leo entr en conflicto con otro, suyo tambin, pero que an le apasionaba
ms: el de una nueva baslica de San Pedro. El mausoleo estaba destinado, pri
mitivamente, a alojarse en el edificio antiguo; pero si ste tena que ser derri
bado, dnde albergar el monumento funerario? Miguel Angel, en su profun
da contrariedad, sospech que deberan existir otras causas de por medio.
Imagin intrigas, y hasta temi que sus rivales sobre todo Bramante, el
arquitecto de la nueva baslica de San Pedro quisieran envenenarle. En un
rapto de clera y de temor abandon Roma por Florencia, y escribi una carta
altanera al Papa dicindole que si quera algo de l poda ir all a buscarle.
Lo ms notable en este incidente es que el Papa no perdi su ecuanimi
dad, sino que inici negociaciones formales con el principal dignatario de la
196 ciudad de Florencia para que persuadiera al joven escultor y le hiciera regresar.
Capilla Sixtina,
Todos los interesados en el asunto parecan estar de acuerdo en que los movi
Vaticano. mientos y proyectos de este joven artista eran tan importantes como cualquier
Vista general del delicado asunto de Estado. Los florentinos llegaron a temer incluso que el
interior antes de la Papa pudiera volverse contra ellos si le seguan dando asilo. El alto dignatario
limpieza efectuada en
la dcada de 1980. de la ciudad de Florencia convenci por consiguiente a Miguel Angel de que
volviera al servicio de Julio II, y le dio una carta de recomendacin en la cual
deca que su arte no tena parangn en toda Italia, ni acaso en todo el orbe, y
que slo con tratarle amablemente realizara cosas que asombraran al mundo
entero. Por una vez, una nota diplomtica declar la verdad. Cuando Miguel
Angel volvi a Roma, el Papa le hizo aceptar otro encargo. Flaba una capilla
en el Vaticano que, mandada construir por Sixto IV, tena el nombre de Capi
lla Sixtina (ilustracin 196). Las paredes de esta capilla haban sido decoradas
por los pintores ms famosos de la generacin anterior: Botticelli, Ghirlandaio
y otros. Pero la bveda an estaba vaca. El Papa sugiri que la pintara Miguel
ngel. ste hizo cuanto pudo para eludir el encargo. Dijo que l no era en
realidad pintor, sino escultor. Estaba convencido de que esta ingrata tarea
haba recado sobre l como consecuencia de las intrigas de sus enemigos.
Dado que el Papa insista, empez a realizar un modesto boceto de doce aps
toles en nichos, y a encargar ayudantes florentinos que tendran que auxiliarle
en la obra. Pero de pronto se encerr en la capilla, no dej que nadie se le
acercara y se puso a trabajar a solas en una obra que ha seguido, en realidad,
asombrando al mundo entero desde el instante en que fue mostrada.
Es muy difcil para un mortal corriente imaginar cmo fue posible que un
rar su cincel para convertirse en estatuas como el mundo no haba visto jams.
Permaneci durante ms de seis meses en las canteras, comprando, eligiendo y
rechazando, con la mente en ebullicin constante de imgenes. Deseaba libe
rar las figuras de las piedras en las cuales dorman. Pero cuando regres y puso
manos a la obra, descubri de pronto que el entusiasmo del Papa por la gran
empresa se haba manifiestamente enfriado. Sabemos hoy que una de las prin
cipales razones de la perplejidad del Papa fue que su proyecto para un mauso
leo entr en conflicto con otro, suyo tambin, pero que an le apasionaba
ms: el de una nueva baslica de San Pedro. El mausoleo estaba destinado, pri
mitivamente, a alojarse en el edificio antiguo; pero si ste tena que ser derri
bado, dnde albergar el monumento funerario? Miguel ngel, en su profun
da contrariedad, sospech que deberan existir otras causas de por medio.
Imagin intrigas, y hasta temi que sus rivales sobre todo Bramante, el
arquitecto de la nueva baslica de San Pedro quisieran envenenarle. En un
rapto de clera y de temor abandon Roma por Florencia, y escribi una carta
altanera al Papa dicindole que si quera algo de l poda ir all a buscarle.
Lo mas notable en este incidente es que el Papa no perdi su ecuanimi
dad, sino que inici negociaciones formales con el principal dignatario de la
196 ciudad de Florencia para que persuadiera al joven escultor y le hiciera regresar.
Todos los interesados en el asunto parecan estar de acuerdo en que los movi
Capilla Sixrina,
Vaticano. mientos y proyectos de este joven artista eran tan importantes como cualquier
Vista general del delicado asunto de Estado. Los florentinos llegaron a temer incluso que el
interior antes de la Papa pudiera volverse contra ellos si le seguan dando asilo. El alto dignatario
limpieza efectuada en
la dcada de 1980. de la ciudad de Florencia convenci por consiguiente a Miguel ngel de que
volviera al servicio de Julio II, y le dio una carta de recomendacin en la cual
deca que su arte no tena parangn en toda Italia, ni acaso en todo el orbe, y
que slo con tratarle amablemente realizara cosas que asombraran al mundo
entero. Por una vez, una nota diplomtica declar la verdad. Cuando Miguel
ngel volvi a Roma, el Papa le hizo aceptar otro encargo. Haba una capilla
en el Vaticano que, mandada construir por Sixto IV, tena el nombre de Capi
lla Sixtina (ilustracin 196). Las paredes de esta capilla haban sido decoradas
por los pintores ms famosos de la generacin anterior: Botticelli, Ghirlandaio
y otros. Pero la bveda an estaba vaca. El Papa sugiri que la pintara Miguel
ngel. ste hizo cuanto pudo para eludir el encargo. Dijo que l no era en
realidad pintor, sino escultor. Estaba convencido de que esta ingrata tarea
haba recado sobre l como consecuencia de las intrigas de sus enemigos.
Dado que el Papa insista, empez a realizar un modesto boceto de doce aps
toles en nichos, y a encargar ayudantes florentinos que tendran que auxiliarle
en la obra. Pero de pronto se encerr en la capilla, no dej que nadie se le
acercara y se puso a trabajar a solas en una obra que ha seguido, en realidad,
asombrando al mundo entero desde el instante en que fue mostrada.
Es muy difcil para un mortal corriente imaginar cmo fue posible que un
ser humano realizara lo que Miguel ngel cre en cuatro aos de labor solita
ria sobre el andamiaje de la capilla papal (ilustracin 198). El mero esfuerzo
fsico de pintar este enorme fresco sobre el techo de la capilla, de preparar y
esbozar detalladamente las escenas y transferirlas a la pared, es fantstico.
Miguel ngel tuvo que tumbarse de espaldas y pintar mirando hacia arriba.
En efecto, lleg a habituarse tanto a esta forzada posicin que hasta cuando
reciba una carta durante esta poca tena que ponrsela delante y echar la
cabeza hacia atrs para leerla. Pero el trabajo fsico de un hombre cubriendo
este ingente espacio sin ayuda de nadie no es nada comparado con el esfuerzo
intelectual y artstico. La riqueza de encontrar siempre nuevas creaciones, la
sostenida maestra en la ejecucin de cada detalle, y, sobre todo, la grandiosi
dad de las visiones que Miguel ngel revel a los que vinieron tras l, han
dado a la humanidad una idea completamente nueva del poder del genio.
Se ven a menudo reproducciones de detalles de esta obra gigantesca, pero
nunca se contemplarn lo suficiente. Sin embargo, la impresin que produce 197
este conjunto, cuando se entra en la capilla, es aun muy distinta a la suma de Miguel ngel
todas las fotografas que puedan haberse visto. La capilla parece una sala de jun Detalle del techo
tas muy espaciosa y alta, con una leve bveda. En la parte ms alta de las pare de la Capilla Sixtina.
des vemos una franja de pinturas con temas relativos a Moiss y al Cristo, a la
manera tradicional de los predecesores de Miguel ngel. Pero cuando mira 198 (desplegable)
mos hacia arriba nos parece introducirnos en un mundo distinto. Es un cos Miguel ngel
mos de dimensiones sobrehumanas. En la bveda que se eleva entre los cinco Techo de la Capilla
Sixtina, 1508-1512.
ventanales a cada lado de la capilla, Miguel ngel coloc imgenes gigantescas Fresco, 13,7 x 39 m;
de los profetas del Antiguo Testamento que hablaron a los judos de la venida Vaticano.
del Mesas, alternando con figuras de las sibilas, las que, segn una antigua
tradicin, predijeron a los gentiles la llegada del Cristo. Los pint como hom
bres y mujeres poderosos, sentados en profunda meditacin, leyendo, escri
biendo, argumentando, o como si estuvieran escuchando una voz interior.
Entre estas hileras de figuras mayores que el natural, en el techo propiamente
dicho, pint el tema de la creacin y el de No. Pero como esta intensa tarea
no satisfizo su mpetu de crear siempre nuevas imgenes, llen los intersticios
entre esas pinturas con una abrumadora muchedumbre de figuras, algunas a
manera de estatuas, otras como jvenes palpitantes de belleza sobrenatural,
sosteniendo festones y medallones, con nuevos temas en su interior. Y esto,
todava, no es ms que la pieza central. Aparte, en las bovedillas y debajo de
ellas pint una interminable sucesin de hombres y mujeres infinitamente
variados: los antepasados del Cristo tal como aparecen enumerados en los
evangelios.
Cuando vemos esta riqueza de figuras en una reproduccin fotogrfica,
podemos sospechar que acaso el techo parezca desequilibrado y superabun
dante. Una de las grandes sorpresas, al entrar en la Capilla Sixtina, es hallar
cun armonioso y sencillo nos parece todo si lo contemplamos simplemente
m 'a e
como una soberbia obra decorativa; y cun precisa es la disposicin del con
junto. Desde que ste fue limpiado de sus mltiples capas de holln de las
velas y del polvo en la dcada de 1980, los colores se han revelado fuertes y
luminosos, lo cual era una necesidad si el techo tena que ser visible en una
capilla cuyas ventanas son tan escasas y estrechas. (Pocas veces tienen esto en
cuenta las personas que han admirado las pinturas iluminadas con la fuerte
luz elctrica que actualmente se proyecta sobre el techo.)
Lo que se muestra en la ilustracin 197 no es ms que un pequeo frag
mento de la obra total, un sector, por as decirlo, de la bveda, que ejemplifica
la manera en que Miguel Angel distribuye las figuras flanqueando las escenas
de la creacin. A un lado est el profeta Daniel con un libro enorme que sos
tiene sobre sus rodillas con la ayuda de un nio, y volvindose hacia un lado
para tomar una nota de lo que acaba de leer. Junto a l est la sibila cumea
escudriando su libro. En el lado opuesto est la sibila persa, una anciana con
un traje oriental que sostiene un libro cerca de sus ojos, igualmente enfrascada
en el examen de los textos sagrados, y el profeta del Antiguo Testamento Eze-
quiel, quien se vuelve violentamente como si estuviera manteniendo una dis
cusin. Los asientos de mrmol que ocupan estn adornados con estatuas de 199
nios jugando, y por encima de ellos, uno a cada lado, hay dos desnudos a Miguel Angel
punto de colgar, alegremente, un medalln en el techo. En los tmpanos trian Estudio para la sibila
gulares de los arcos represent Miguel Angel a los antepasados del Cristo, libia (del techo de la
Capilla Sixtina),
segn se los menciona en la Biblia, coronados por otros cuerpos contorsiona h. 1510.
dos. En estos asombrosos desnudos se despliega toda la maestra de Miguel Sanguina sobre papel,
ngel al dibujar el cuerpo humano en cualquier posicin y desde cualquier 28,9x21,4 cm;
Museo Metropolitano
ngulo. Son jvenes atletas maravillosamente musculados, volvindose en de Arte, Nueva York.
cualquier direccin imaginable, pero ingenindose siempre para quedar airo
sos. Hay lo menos veinte de ellos en el techo; si uno fue ejecutado con maes
tra, el siguiente habra de superarlo; y apenas cabe dudar de que muchas de
las ideas que habran nacido a la vida en los mrmoles de Carrara se agolparon
en la mente de Miguel ngel mientras pint el techo de la Capilla Sixtina.
Puede verse la extraordinaria maestra que posey y cmo su contrariedad y su
clera al verse obligado a no proseguir trabajando en su materia preferida le
espole an ms a demostrar a sus enemigos, verdaderos o imaginarios, que si
ellos le comprometan a pintar, ya veran!
Sabemos cun minuciosamente estudiaba Miguel ngel cada detalle, y
con cunto cuidado preparaba en el dibujo cada figura. La ilustracin 199
muestra una pgina de su cuaderno de apuntes sobre la que ha estudiado las
formas de un modelo para una de las sibilas. Vemos el juego de los msculos,
tal como nadie los vio ni represent desde los maestros griegos. Pero si prob
ser un virtuoso inigualable en esos famosos desnudos, demostr algo infinita
mente superior en la ilustracin de los temas bblicos que forman el centro de
la composicin. All vemos al Dios haciendo surgir, con poderosos ademanes,
las plantas, los cuerpos celestes, la vida animal y al hombre. No resulta exage
rado decir que la representacin del Dios Padre tal como vivi en las men
tes, de generacin en generacin, no slo de artistas, sino de personas humil
des que quiz nunca escucharon el nombre de Miguel Angel se form y
model a partir de la influencia directa o indirecta de estas grandes visiones en
las que Miguel Angel ilustr el acto de la creacin. Quiz la ms famosa y sor
prendente sea la creacin de Adn en uno de los grandes recuadros (ilustra
cin 200). Los artistas anteriores a Miguel Angel ya haban pintado a Adn
yaciendo en tierra y siendo llamado a la vida por un simple toque de la mano
del Dios, pero nadie haba llegado a expresar la grandeza del misterio de la
creacin con tanta fuerza y tan sencillamente. No hay nada en esta pintura
que distraiga la atencin del tema central. Adn est tumbado en tierra con
todo el vigor y la belleza que corresponden al primer hombre; por el otro lado
se acerca el Dios Padre, llevado y sostenido por sus ngeles, envuelto en un
manto majestuoso hinchado como una vela y sugiriendo la facilidad con que
flota en el vaco. Cuando extiende su mano, no slo toca el dedo de Adn,
sino que casi podemos ver al primer hombre despertando de un sueo profun
do para contemplar a su hacedor. Uno de los mayores milagros del arte es ste
de cmo lleg Miguel ngel a hacer del toque de la mano divina el centro y
punto culminante de la pintura, y cmo nos hizo ver la idea de omnipotencia
mediante la facilidad y el poder de su ademn creador.
Apenas haba concluido Miguel ngel su gran obra en la Capilla Sixtina, 200
en 1512, cuando afanosamente se volvi a sus bloques de mrmol para prose
guir con el mausoleo de Julio II. Se propuso adornarlo con estatuas de cauti Miguel ngel
La creacin de Adn.
vos, tal como haba observado en los monumentos funerarios romanos, aun Detalle de la
que es posible que pensara dar a estas figuras un sentido simblico. Una de ilustracin 198.
ellas es El esclavo moribundo de la ilustracin 201. Si alguien
pudo llegar a creer que, tras el tremendo esfuerzo realizado
en la Capilla Sixtina, la imaginacin de Miguel Angel se
habra secado, pronto advertira su error. Cuando volvi a
enfrentarse con sus preciadas materias, su podero pareci
agigantarse ms an. Mientras que en Ad?7 Miguel ngel
represent el momento en que la vida entra en el hermoso
cuerpo de un joven lleno de vigor, ahora, en El esclavo mori
bundo, eligi el instante en que la vida huye y el cuerpo es
entregado a las leyes de la materia inerte. Hay una indecible
belleza en este ltimo momento de distensin total y de des
canso de la lucha por la vida, en esta actitud de laxitud y
resignacin. Es difcil darse cuenta de que esta obra es una
estatua de piedra fra y sin vida cuando nos hallamos frente
a ella en el Louvre de Pars. Parece moverse ante nuestros
ojos, y, sin embargo, est quieta. Tal efecto es, sin duda, el
que Miguel ngel se propuso conseguir. Uno de los secretos
de su arte que ms han maravillado siempre es que cuanto
ms agita y contorsiona a sus figuras en violentos movimien
tos, ms firme, slido y sencillo resulta su contorno. La
razn de ello estriba en que, desde un principio, Miguel
ngel trat siempre de concebir figuras como si se hallaran
contenidas ya en el bloque de mrmol en el que trabajaba;
su tarea en cuanto que escultor, como l mismo dijo, no era
sino la de quitarle al bloque lo que le sobraba, es decir,
suprimir de l lo necesario hasta que aparecieran esas figuras
contenidas en sus entraas. De este modo, la simple forma
de un bloque quedaba reflejada en el contorno de las escul
turas, y stas, encajadas dentro de un lcido esquema por
mucho movimiento que el cuerpo pudiera tener.
Si Miguel ngel era ya famoso cuando Julio II le hizo ir
a Roma, su fama al terminar estas obras fue tal que jams
goz de otra semejante ningn artista. Pero esta extraordina
ria nombrada empez a hacrsele enojosa, puesto que no le
permita concluir nunca el sueo de su juventud: el mauso
201 leo de Julio II. Cuando ste muri, otro papa requiri los servicios del ms
Miguel Angel famoso de los artistas de su tiempo; y cada papa sucesivo pareca ms afanoso
El esclavo moribundo, que su antecesor en dejar su nombre ligado al de Miguel ngel. Pero mientras
h. 1513.
Mrmol, 229 cm de
prncipes y papas se sobrepujaban unos a otros en asegurarse los servicios del
altura ; Museo del anciano maestro, ste pareca concentrarse cada vez ms en s y volverse ms
Louvre, Pars. exigente en sus opiniones. Los poemas que escribi muestran que se hallaba
obsesionado por las dudas acerca de si su arte habra sido pecado, mientras
que sus cartas evidencian que cuanto ms aumentaba en la estimacin del 202

mundo, ms amargado y extrao se volva. Y no slo fue admirado sino tam Perugino
La Virgen aparecindose
bin temido, no perdonando a nadie, ni a grandes ni a pequeos. No hay asan Bernardo, h. 1490-
duda de que se daba cuenta de su posicin social, tan distinta de cuanto recor 1494.
daba de los das de su juventud. Cuando contaba setenta y siete aos recrimi Pintura de altar; leo
sobre tabla, 173 X 170
n en una ocasin a un connacional suyo por haberle dirigido una carta Al escul cm; Antigua Pinacoteca,
tor Miguel Angel. Decidle escribi que no dirija sus cartas al escultor Munich.
Miguel ngel, pues aqu solamente se me conoce como Miguel ngel Buona-
rroti... Nunca he sido pintor ni escultor en el sentido de tener un taller...;
aunque he servido a los papas, lo hice por verme obligado a ello.
Lo que mejor demuestra cun sincero fue en su sentimiento de orgullo e
independencia es el hecho de que rechazara el pago de su ltima gran obra,
que le ocup en su senectud: la terminacin de la empresa de su, en un tiem
po, enemigo Bramante, la coronacin de la cpula de San Pedro. El anciano
maestro consideraba este trabajo, realizado en la primera iglesia de la cristian
dad, como un servicio a la mayor gloria del Dios, que no deba mancillarse
obteniendo de l un provecho mundano. Esta cpula, elevndose sobre la ciu
dad de Roma, sostenida por un cerco de delgadas columnas, de clara y majes
tuosa silueta, constituye un digno monumento al espritu de este artista singu
lar, al que sus contemporneos dieron el apodo de Divino.
En 1504, poca en la que Miguel ngel y Leonardo rivalizaban entre s en
Florencia, un joven pintor lleg procedente de la pequea ciudad de Urbino,
en la Umbria. Era Raffaello Sanzio o Santi, a quien conocemos como Rafael
(1483-1520), que haba realizado obras prometedoras en el taller del jefe de
escuela de su regin umbria, Pietro Perugino (1446-1523). Al igual que el
maestro de Miguel ngel, Ghirlandaio, y el maestro de Leonardo, Verrocchio,
el de Rafael, Perugino, perteneca a la generacin de aquellos acreditadsimos
artistas que necesitaban gran cantidad de hbiles aprendices para que les ayu
daran a sacar adelante los muchos encargos que reciban. Perugino fue uno de
tales maestros, y su manera suave y devota en los cuadros de altar le haca ser
respetado por todos. Los problemas en que se debatieron a brazo partido y
celosamente los artistas primitivos del Quattrocento ya no le ofrecan a l
muchas dificultades. Algunas de sus obras ms admiradas muestran que supo
conseguir el sentido de la profundidad sin romper la armona del diseo, y
que aprendi a manejar el sfumato de Leonardo, as como a evitar que sus per
sonajes tuvieran una apariencia rgida y tosca. La ilustracin 202 es un cuadro
de altar dedicado a san Bernardo. El santo levanta la vista de su libro para
mirar a la Virgen que se halla ante l. La composicin no puede ser ms senci
lla, y, sin embargo, no hay nada rgido ni forzado en su casi geomtrica dispo
sicin. Los personajes estn repartidos de manera que formen una composi
cin armnica en la que cada cual se mueva con serenidad y holgura. Es cierto
que Perugino consigui esta bella armona a costa de alguna otra cosa: sacrifi
c aquella reproduccin fidedigna de la naturaleza en la que se esforzaron con
tan apasionada devocin los maestros del Quattrocento. Si observamos los
ngeles de Perugino, vemos que todos obedecen, poco ms o menos,' al mismo
tipo: un gnero de belleza creado por l y aplicado, con variantes siempre nue
vas, a sus obras. Si contemplamos un nmero excesivo de stas, podemos lle
gar a cansarnos de las mismas; pero ellas no tenan por finalidad ser contem
pladas unas junto a otras en las salas de los museos. Tomados aisladamente
algunos de sus mejores cuadros, nos permiten asomarnos a un mundo ms
sereno y armonioso que el nuestro.
En esta atmsfera fue en la que se educ el joven Rafael, dominando y asi
milando rpidamente el estilo de su maestro. Al llegar a Florencia tuvo que
enfrentarse con una ardua rivalidad: Leonardo y Miguel Angel; uno, mayor
que l en treinta y un aos, y el otro, en ocho, estaban creando nuevas con
cepciones artsticas jams soadas anteriormente. Otros jvenes artistas se
habran desalentado ante la reputacin de estos gigantes. Rafael, no. Estaba
decidido a aprender. Debi darse cuenta de que esto supona, en ciertos aspec
tos, una desventaja. No posea la vastedad enorme de conocimientos de Leo
nardo ni la fuerza de Miguel ngel; pero mientras que estos dos genios eran
intratables, esquivos e inabordables para el mortal corriente, Rafael fue de una
dulzura de carcter que le recomendara por s sola a los mecenas ms influ
yentes. Adems, poda pintar, y hacerlo hasta que consiguiera ponerse a la
altura de aquellos maestros de ms edad.
Las mejores obras de Rafael parecen realizadas tan sin esfuerzo que no se
puede relacionar con ellas la idea de una labor dura y obstinada. Para muchos, 203
Rafael es solamente el pintor de esas dulces madonas que han llegado a ser tan Rafael
conocidas como escasamente apreciadas en s, esto es, pictricamente. La ima Madonna del
gen de la Virgen segn Rafael ha sido adoptada por las generaciones siguientes Granduca, h. 1505.
del mismo modo que la concepcin del Dios segn Miguel ngel. Vemos leo sobre tabla,
x
84 55 cm; Palacio
reproducciones baratas de estas obras en humildes habitaciones, y concluimos Pitti, Florencia.
fcilmente en que cuadros que obtienen tan general asentimiento deben ser,
con toda seguridad, un poco vulgares. De hecho, su aparente sencillez es hija
de un profundo pensamiento, una esmerada concepcin y una sabidura arts
tica inmensa (pgs. 34 y 35, ilustraciones 17 y 18). Una obra como Madonna
del Granduca (ilustracin 203) es verdaderamente clsica en el sentido de que
ha servido a incontables generaciones como canon de perfeccin, lo mismo
que las de Fidias y Praxteles. No requiere ninguna explicacin, y en este sen
tido es realmente vulgar. Pero si se la compara con las innumerables represen
taciones del mismo tema derivado de ella, advertimos que todas han estado
tanteando la gran sencillez conseguida por Rafael. Podemos ver lo que Rafael
debe a la serena belleza de los tipos de Perugino; pero qu diferencia entre la
superficial simetra del maestro y la plenitud de vida del discpulo! La manera
del modelado del rostro de la Virgen fundindose con la sombra, la manera de
hacernos sentir Rafael el volumen del cuerpo envuelto airosamente en el man
to que cae con soltura desde los hombros, la firmeza y ternura con que ella
sostiene al Cristo nio, todo contribuye a producir una sensacin de equili
brio perfecto. Percibimos que la alteracin del ms ligero detalle rompera la
armona del conjunto. Y sin embargo, no hay nada forzado ni artificioso en la
composicin. Parece como si no pudiera ser de otro modo, como si hubiera
sido as eternamente.
Tras pasar algunos aos en Florencia, Rafael se fue a Roma. Probablemen
te lleg all en 1508, en la poca en que Miguel ngel acababa de iniciar su
tarea en la Capilla Sixtina. Julio II tambin encontr en seguida trabajo para
este joven artista; le encarg que decorara las paredes de varias salas del Vatica
no que haban de ser conocidas con el nombre de stanze, estancias. Rafael
demostr su maestra del dibujo perfecto y de la composicin armnica en
una serie de frescos en las paredes y los techos de esas estancias. Para apreciar
toda la belleza de esas obras se debe pasar algn tiempo en las salas y sentir la
armona y variedad del plan de conjunto, en el que unos movimientos se
corresponden con otros y unas formas con otras. Sacadas de su sitio y reduci
das a menor tamao propenden a parecer fras, pues las figuras aisladas, de
tamao natural, que se hallan frente a nosotros cuando contemplamos los
frescos, son absorbidas demasiado fcilmente por los grupos. Por el contrario,
cuando extraemos esas figuras de su contexto, para que sirvan de ilustraciones
de detalle, pierden una de sus principales funciones: la de formar parte de la
grandiosa meloda de la composicin total.
204 Esto no afecta tanto a un fresco de menores dimensiones (ilustracin 204)
Rafael que pint Rafael en la villa de un rico banquero, Agostino Chigi (ahora llama
La ninfa Galatea, h.
1512-1514.
da Villa Farnesina). Como tema eligi el de unos versos de un poema del flo
Fresco, 295 X 225 cm;
rentino Angelo Poliziano, que tambin inspir El nacimiento de Venus de Bot
Villa Farnesina, Roma. ticelli. Esos versos describen la escena en que el tosco gigante Polifemo ensalza
con una cancin de amor a Galatea, la hermosa ninfa del mar, y cmo cabalga
sta sobre las olas en una carroza tirada por dos delfines burlndose de su rs
tica cancin, mientras el alegre squito de otras ninfas y dioses del mar se arre
molina en torno a ella. El fresco de Rafael representa a Galatea con sus alegres
compaeros. El cuadro del gigante tena que figurar en otro lugar de la sala.
Por mucho que se mire esta amable y deliciosa pintura, siempre se descubrirn
nuevas bellezas en su rica e intrincada composicin. Cada figura parece
corresponder a alguna otra, y cada movimiento responde a un contramovi
miento. Hemos observado este mtodo en la obra de Pollaiuolo (pg. 263,
ilustracin 171). Pero cun rgida y torpe parece su solucin al compararla
con la de Rafael, empezando por los pequeos cupidos que dirigen sus arcos y
flechas al corazn de la ninfa; no solamente el de la derecha de la parte supe
rior corresponde al de la izquierda, sino que el que se desliza delante del carro
hace lo propio con el que-vuela en el punto ms alto de la pintura. Lo mismo
sucede con el grupo de dioses marinos que parecen girar en torno a la ninfa.
Hay dos en las mrgenes, que soplan en sus caracolas, y unas parejas, en pri
mer trmino y ms atrs, que estn haciendo el amor. Pero lo ms admirable
es que todos estos diversos movimientos se reflejan y coinciden en la figura de
Galatea. Su carroza ha sido conducida de izquierda a derecha ondeando hacia
atrs el manto de la ninfa, pero sta, al escuchar la extraa cancin de amor, se
vuelve sonriendo, y todas las lneas del cuadro, desde las flechas de los amorci-
los hasta las riendas que ella sostiene en sus manos, convergen en su hermoso
rostro, en el centro mismo de la composicin. Por medio de estos recursos
artsticos Rafael consigui un movimiento incesante en todo el cuadro, sin
dejar que ste se desequilibre o adquiera rigidez. Los artistas han admirado
siempre a Rafael por esta suprema maestra en la disposicin de las figuras, as
como por su consumada destreza en la composicin. Del mismo modo que se
consider que Miguel Angel haba alcanzado la ms alta cima en el dominio
del cuerpo humano, se vio en Rafael la realizacin de lo que la generacin pre
cedente trat con tanto ahnco de conseguir: la composicin armnica y per
fecta con figuras movindose libremente.
Existe otra cualidad en las obras de Rafael que fue admirada por sus con
temporneos y por las generaciones subsiguientes: la singular belleza de sus
figuras. Cuando concluy La ninfa Galatea, un cortesano pregunt a Rafael
dnde haba podido encontrar el modelo para una belleza semejante. El artis
ta respondi que no copiaba ningn modelo especfico, sino que segua una
cierta idea que se haba formado en su mente. En cierto modo, pues, Rafael,
como su maestro Perugino, abandon la fiel reproduccin de la naturaleza
que haba sido la ambicin de tantos artistas del Quattrocento, para emplear
deliberadamente un tipo imaginario de belleza constante. Si retrocedemos a la 205
poca de Praxteles (pg. 102, ilustracin 62), recordaremos cmo lo que Detalle de la
nosotros llamamos una belleza ideal surgi de una lenta aproximacin a las ilustracin 204.
formas esquemticas de la naturaleza. Ahora, el proceso se inverta. Los artis
tas trataban de aproximar la naturaleza a la idea de belleza que se haban for
mado contemplando las estatuas clsicas, esto es, idealizaron el modelo. No
estuvo exenta de peligros esta tendencia, pues si el artista mejoraba delibera
damente la naturaleza, su obra poda parecer amanerada o inspida. Pero si
contemplamos nuevamente la obra de Rafael, observaremos que de cualquier
modo poda idealizar sin que el resultado perdiera nada de su sinceridad y ani
macin. No hay nada framente calculado o esquemtico en el encanto de
Galatea, moradora de un mundo radiante de amor y de belleza: el mundo
de los clsicos, tal como fue visto por sus admiradores italianos del siglo XVI.
Este es el logro que ha hecho famoso a Rafael a travs de los siglos. Quiz
los que relacionan su nombre nicamente con bellas madonas y figuras ideali
zadas del mundo clsico se sorprenderan si vieran el retrato que le hizo a su
gran mecenas, el papa Len X, de la familia Mdicis, en compaa de dos car
denales (ilustracin 206). No hay idealizacin alguna en la cabeza ligeramente
hinchada del Papa, corto de vista, que acaba de examinar un antiguo manus
crito (hasta cierto punto similar en estilo y poca al Salterio de la reina Mara
[pg. 211, ilustracin 140]). Los terciopelos y damascos, en sus ricas tonalida
des, ayudan a crear un ambiente de pompa y poder, pero uno bien puede
figurarse que estos hombres no se sienten cmodos. Aqullos eran tiempos
difciles. Recordemos que exactamente en la misma poca en que fue pintado
este retrato, Lutero haba atacado al Papa por el modo en que reuna fondos
para el nuevo San Pedro. Y resulta que fue al propio Rafael a quien Len X
puso al frente de la construccin de este edificio tras la muerte de Bramante,
en 1514, con lo que se convirti tambin en arquitecto, proyectando iglesias,
villas y palacios, y estudiando las ruinas de la antigua Roma. Pero a diferencia
de su gran rival, Miguel Angel, Rafael se llevaba bien con la gente y era capaz
de mantener en funcionamiento un taller de gran actividad. Gracias a su
sociabilidad, los eruditos y dignatarios de la corte papal le aceptaron como
uno de ellos. Se hablaba incluso de que iba a ser nombrado cardenal cuando le
sobrevino la muerte en su trigesimosptimo aniversario, casi tan joven como
206 Mozart, habiendo acumulado en su breve vida una asombrosa diversidad de
Rafael logros artsticos. Uno de los eruditos ms famosos de su poca, el cardenal
El papa Len X con Bembo, escribi el epitafio de su tumba en el Panten de Roma:
dos cardenales, 1518.
leo sobre tabla, 154
X 119 cm; Galera de Esta es la tumba de Rafael; quien en vida hizo que la madre naturaleza
los Uffizi, Florencia. temiera ser vencida por l, y a cuya muerte, que tambin temiera morir.

Miembros del taller de


Rafael enyesando,
pintando y decorando
las Loggie, h. 1518.
Relieve en estuco;
Loggie, Vaticano.
16
LUZ Y C O LO R
Venecia y la Italia septentrional, primera mitad del siglo X V I

Debemos atender ahora a otro gran centro del arte italiano, el primero en
importancia despus de Florencia: la orgullosa y prspera ciudad de Venecia.
Esta, cuyo comercio la mantena en estrecha relacin con Oriente, fue ms lenta
que otras ciudades italianas en aceptar el estilo del Renacimiento, la aplicacin
por Brunelleschi de formas clsicas en los edificios. Pero cuando lo adopt,
dicho estilo adquiri aqu nueva lozana, un esplendor y una vivacidad que evo
can tal vez ms ntimamente que ninguna otra arquitectura de la edad moderna
la magnificencia de las grandes ciudades mercantiles del perodo helenstico,
Alejandra o Antioqua. Uno de los edificios- ms caractersticos de este estilo es
la Biblioteca de San Marcos (ilustracin 207). El arquitecto que la construy fue
un florentino, Jacopo Sansovino (1486-1570), que adapt por completo su esti
lo y manera al genio local, a la luz radiante de Venecia reflejada en las lagunas y
que deslumbra con su esplendor. Puede parecer pedante analizar as tan alegre
y sencillo edificio, pero contemplarlo atentamente nos puede ayudar a ver con
cunta habilidad saban entretejer esos maestros unos cuantos elementos senci
llos dentro de esquemas siempre renovados. El piso ms bajo, con su vigoroso)
orden drico de columnas, se halla dentro de los ms ortodoxos moldes clsicos.
Sansovino sigui estrechamente en l las normas arquitectnicas ejemplarizadas
por el Coliseo (pg. 118, ilustracin 73). A la misma tradicin obedeci el
hecho de disponer el piso superior en orden jnico, sosteniendo el llamado tico
con una balaustrada y coronando sta con una hilera de estatuas. Pero en vez de
dejar que los arcos de las aberturas entre los rdenes descansasen sobre pilares,
como en el Coliseo, Sansovino los sostuvo sobre otra serie de columnillas
jnicas, consiguiendo de este modo un exquisito efecto de rdenes entrelaza
dos. Con sus balaustradas, guirnaldas y esculturas dio al edificio una aparien
cia de tracera, a la manera de las fachadas gticas de Venecia (pg. 209, ilus
tracin 138).
Este edificio es caracterstico del gusto por el cual se hizo famoso el arte
veneciano en el Cinquecento.j~La atmsfera de las lagunas, que parece esfumar
los contornos precisos de los objetos y fundir sus colores en una luz radiante,
pudo haber enseado a los pintores de esta ciudad a emplear el color de manera
ms decidida y como fruto de la observacin que a como lo haban hecho hasta
el momento otros pintores italianos^ Quiz los vnculos con Constantinopla, y
207
Jacopo Sansovino
Biblioteca de San
Marcos, Venecia,
1536.
Edificio del alto
Renacimiento.

con los artesanos que realizaban mosaicos, tambin tuvieran algo que ver con 208
esta preferencia/fes difcil hablar o escribir acerca del colorido; una ilustracin Giovanni Bellini
en color, a escala muy reducida respecto al original, no da una idea adecuada de Madona con santos,
la apariencia real de una obra maestra en color. Pero, al menos, parece evidente 1505.
que los pintores del medievo no se preocuparon en mayor medida deja colora-, tabla,Retablo; leo sobre
pasado a lienzo,
cin verdadera de las cosas que de sus formas reales. En sus miniaturas, esmal 402 x 273 cm;
iglesia de San Zacaras,
tes y retablos gustaban de aplicar los colores ms puros y preciosos, siendo su Venecia.
combinacin preferida la del oro refulgente con el azul ultramar intenso. Los
grandes reformadores florentinos se interesaban menos por el color que por el
dibujo. Esto no quiere decir, claro est, que sus cuadros no fueran exquisitos por
su color ya que lo cierto es lo contrario , pero fueron muy pocos los que
consideraron el color como uno de los medios ms importantes para conjugar
dentro de un esquema unificado, lasj'iguras yJbimasdiversas de un cuadro, Pre
firieron conseguir esto mediante la perspectiva y la composicin antes de mojar
sus pinceles en la pintura. Los pintores venecianos, al parecer, no consideraron
el color como un enriquecimiento adicional del cuadro despus de haber sido
dibujado ste sobre la tabla.. Cuando se ingresa en la pequea iglesia de San
Zacaras de Venecia para situarse ante el cuadro (ilustracin 208) que el gran
pintor veneciano Giovanni Bellini (1431 ?-1516) pint all sobre el altar, en
1505, se advierte inmediatamente que su concepto fue muy distinto. No porque
el cuadro sea de manera muy particular intenso y luminoso, sino ms bien por
que es la densidad y riqueza de los colores la que nos impresiona en cada uno de
ellos antes, incluso, de que nos fijemos en lo que el cuadro representa. jCreo que
hasta la fotografa traduce algo de la atmsfera clida y dorada que invade la
hornacina en la que se halla sentada en su trono la Virgen con el Cristo nio
levantando la mano para bendecir a los fieles ante el altar. Un ngel, sentado en
las gradas del trono, toca quedamente el violn, mientras los santos permanecen
en sosiego a ambos lados: san Pedro, con su llave y su libro; santa Catalina, con
la palma del martirio y la rueda rota; santa Luca; y san Jernimo, el erudito que
tradujo la Biblia al latn, y al que por ello represent Bellini leyendo un libro.
Muchas vrgenes fueron pintadas antes y despus en Italia y otros lugares, pero
pocas se concibieron con tanta gravedad y tanto sosiego. En la tradicin bizanti
na era costumbre enmarcar rgidamente la figura de la Virgen con las imgenes
tradicionales de los santos (pg. 140, ilustracin 89). Bellini supo introducir la

_____
j l/x/t o
l . A r * 1 cC-C C O rl 0 U A s ts i f * , I o
rtAyyU^r \ 0n

vida en esta sencilla distribucin simtrica sin romper d equilibrQj_sup_o tam


bin _OHvemr las figuras tradicionales de la Virgen y los santos en seres vivos,
sin desposeerles de su carcter sagrado ni_de su dignidad. No tuvo que sacrificar
la diversidad ni la individualidad de la vida real, como en xierta_medida hizo
Perugino (pg. 314, ilustracin 202). Santa Catalina, con su plcida sonrisa, y
san Jernimo, el viejo erudito absorto en el volumen que est leyendo, poseen
vida por s mismos, y sin embargo tambin parecen pertenecer, y no en grado
menor que las figuras de Perugino, a otro mundo ms bello y apacible, un mun
do henchido de fervor por la luz sobrenatural que invade el cuadro.
Giovanni Bellini perteneci a la misma generacin que Verrocchio, Ghir
landaio y Perugino, aquella cuyos discpulos y continuadores fueron los famosos
maestros del Cinquecentof Tambin l fue maestro de un taller extraordinaria
mente activo de cuya rbita emergiron los famosos pintores del Cinquecento
veneciano Giorgione y Ticiano. Si los pintores clsicos de la Italia central consi
209 guieron la nueva j^apm pleta armonizacin dentro de sus cuadros mediante la
perfeccin del diseo \y la disposicin equilibrada, era natural que los pintores
Giorgione
La tempestad, h. 1508.
de Venecia siguieran la orientacin de Giovanni Bellini, quien utiliz tan feliz
Oleo sobre lienzo, mente los esquemas de color para armonizar sus cuadros. En esta esfera fue en la
82 X 73 cm; Academia, que el pintor Giorgione (1478?-1510) consigui los resultados ms revoluciona
Venecia dnos. Se sabe muy poco de este artista y tan slo cinco obras le pueden ser atri
buidas con certeza absoluta. No obstante, son suficientes para asegurarle casi
tanto renombre como a las grandes figuras del nuevo movimiento. Lo sorpren
dente es que incluso esas obras tienen algo de acertijo. No sabemos del todo qu
representa la ms lograda de ellas, La tempestad (ilustracin 209); podra ser una
escena tomada de algn escritor clsico o imitador de los clsicos, pues en los
artistas venecianos de la poca prendi el encanto de los poetas griegos y de sus
temas. Gustaban de ilustrar asuntos idlicos, pastorales, y de plasmar la belleza
de Venus y d e jas ninfas. Algn da, el episodio a que este cuadro se refiere
podr ser identificado; tal vez se trate de la madre de un hroe futuro expulsada
de la ciudad y que ha sido descubierta con su hijo en la soledad del campo por
un pastor joven y amigable. Al parecer es esto lo que Giorgione se propuso
representar; pero no es por su contenido por lo que este cuadro constituye una
de las obras^de arte ms maravillosas. A qu obedece que as sea, es algo difcil de
ver en una ilustracin de reducido tamao; pero incluso sta refleja algo de lo
que hay de revolucionario en ella. Aunque los personajes no estn^dibujados
correctamente, y aunque la composicin es un tanto desmaada,.se ha logrado
claramente una sencilla conjuncin mediante laluZ-y el aire que alientan en el
cuadro. Esta luz es la fantstica de una exhalacin, y_por vez primera, al parecer,
el paisaje ante el que se mueven los protagonistas del cuadro no constituye exac
tamente un fondo, sino que est all, por s mismo, como verdadero asunto del
cuadro. Vamos con la mirada de las figuras a la escena que ocupa la mayor parte
del pequeo panel, de sta a aqullas nuevamente, y notamos que, a diferencia
de sus predecesores, Giorgione no dibuj aisladamente las cosas y los personajes
para distribuirlos despus en el espacio, sino que consider la naturaleza, la tie
rra, los rboles, la luz, el aire, las nubes y a los seres humanos con sus puentes y
ciudades como un conjunttx] En cierto modo, fue ste un pasoJiacia adelante en
un nuevo dominio de casi tanta trascendencia como el de la invencin de la
perspectiva. A partir de ahora, la pintura habra de ser algo ms que dibujo y
color. Sera un arte con sus leyes ocultas y sus recursos propios^
Giorgione muri demasiado oven como para cosechar todos los frutos de
este gran descubrimiento. Quien los recogi fue el ms famoso de todos los pinto
res venecianos: Ticiano|(l485?-1576). Ticiano naci en Cadore, en los Alpes
meridionales, y se dice que tena noventa y nueve aos cuando muri de la
peste. Durante su prolongada existencia lleg a alcanzar una fama que casi
igual a la de Miguel ngel. Sus primeros bigrafos nos dicen asombrados
que hasta el emperador Carlos V le hizo el honor de recogerle del suelo un
pincel que se le haba cado. Puede no parecemos esto muy notable, pero si
tenemos en cuenta las normas estrictas de la corte de aquella poca, adverti
210
mos que la mxima personificacin del poder terreno consider que deba
Ticiano humillarse simblicamente ante la majestad -deLgenia. Vista as, ja pequea
Madona con santos
y miembros de la
ancdota, sea cierta o no, habra de representar paraJas pocas posteriores un
familia Pesaro, 1519- triunfo del arte. Tanto ms cuanto que Ticiano no era un erudito tan univer
1526. sal como Leonardo, ni una personalidad tan sobresaliente como Miguel
Retablo; leo sobre
lienzo, 478 x 266 cm;
ngel, ni un hombre tan atractivo y verstil como Rafael. Fue principalmente
iglesia de Santa Maria y por encima de todo pintor, pero un pintor cuyo manejo de los colores igua
dei Frari, Venecia. laba la maestra de Miguel ngel en el dibujo. Esta suprema potestad le per
mita desdear todas las reglas tradicionales de la composicin, contando con
el color para restablecer la unidad que, aparentemente, haba roto] No necesi
tamos sino contemplar la ilustracin 210 (que comenz tan slo quince aos
despus del cuadro de Bellini Madona con santos) para darnos cuenta del efec
to que su arte debi de producir en los contemporneos. Fue algo casi inaudi
to situar a la Virgen fuera del centro del cuadro y colocar a los dos santos
tutelares san Francisco, al que se reconoce por los estigmas, y san Pedro,
quien ha depositado la llave (emblema de su dignidad) sobre los peldaos del
trono de la Virgen no a ambos lados, simtricamente, como hiciera Bellini,
sino como participantes activos en la escena. En este cuadro de altar, Ticiano
revivi la tradicin de los retratos de donantes (pgs. 216 y 217, ilustracin
143), pero de un modo completamente nuevo. El objeto de la pintura era
constituir un testimonio de gratitud por la victoria conseguida contra los tur
cos por el notable veneciano Jacopo Pesaro, y Ticiano lo retrat arrodillado
ante la Virgen, mientras un portaestandarte armado arrastra a un prisionero
turco ante l. San Pedro y la Virgen le contemplan benvolos, mientras san
Francisco, en el otro lado, llama la atencin del Cristo nio hacia los otros
miembros de la familia Pesaro que se hallan arrodillados en la esquina del cua-
Detalle de la
ilustracin 210.

212
Ticiano
Eljoven ingls (Retrato
de un hombre), h.
1540-1545.
leo sobre lienzo,
111 X 93 cm; Palacio
Pitti, Florencia.

dro (ilustracin 211). Toda la escena parece tener lugar en un patio abierto,
con dos gigantescas columnas que se elevan hasta las nubes, donde unos ange
litos juguetean a sostener la cruz. Los contemporneos de Ticiano seguramen
te quedaron sorprendidos ante.la audacia de su atrevimiento. Debieron supo
ner, en un principio, que un cuadro semejante carecera de equilibrio. Y en
realidad acaece lo contrario. La inesperada composicin slo contribuye a ale
grarlo y vivificarlo sin romper en modo alguno su armona. La principal razn
d ello reside en el uso que Ticiano hizo de la luz, el aire y los colores para
unificar la escena. La idea de dejar que un simple estandarte contrabalanceara
la figura de la Virgen quiz hubiera sacado de quicio a los crticos de la gene
racin anterior; pero este estandarte, con su intensa y clida coloracin, cons
tituye tan estupendo trozo de pintura que la aventura triunf por entero.
La mayor fama de Ticiano entre sus contemporneos estrib en sus retratos.
Con 550I0 observar una cabeza como la de la ilustracin 212, denominada
corrientemente El joven ingls, comprendemos tal fascinacin. Ser en vano que
tratemos de buscar en qu consiste sta. Comparado con los retratos primitivos,
todo parece en ste sencillo y sin esfuerzo. No hay, nada en l del minucioso
modelado de Mona Lisa de Leonardo, y, sin embargo, este joven desconocido
parece tan misteriosamente vivo como ella. Se dira que nos contempla con
mirada tan intensa y espiritual que es casi imposible creer que esos ojos soado-
Detalle de la
ilustracin 212.

214
Ticiano
El papa Pablo III con
Octavio y Alejandro
Farnesio, 1546.
leo sobre lienzo,
200 x 173 cm;
Museo de
Capodimonte,
Npoles.

res sean tan slo dos motas de tierra coloreada sobre un basto trozo de tela (ilus
tracin 213).
No es de extraar que los poderosos de este mundo compitieran entre s por
el honor de ser pintados por este maestro. Y no es que Ticiano sintiera predilec
cin por obtener un parecido especialmente lisonjero, sino que les convenca de
que seguiran viviendo a travs de su arte. Y ellos lo aceptaron, o as lo percibi
mos cuando nos situamos delante de su retrato del papa Pablo III en Npoles
(ilustracin 214). Nos muestra a un gobernante de la Iglesia envejecido, girn
dose hacia un joven allegado, Alejandro Farnesio, quien est a punto de hacerle
una reverencia mientras su hermano, Octavio, nos contempla sosegadamente.
Es evidente que Ticiano conoci y admir el retrato que hizo Rafael del papa
Len X con sus cardenales, pintado veintiocho aos antes (pg. 322, ilustracin
206), pero tambin se debi proponer superarlo en cuanto a energa y vitalidad.
La reunin de estas personalidades es tan convincente y tan dramtica que no
podemos dejar de hacer conjeturas acerca de sus pensamientos y reacciones per
sonales. Estn conspirando los cardenales? Acaso intuye el Papa sus planes? Es
probable que esas preguntas sean actualmente intiles, pero quiz tambin se las
formularon sus contemporneos. El cuadro qued inacabado cuando el maes
tro dej Roma, pues se le requera en Alemania para pintar al emperador Car
los V.
No fue nicamente en grandes centros como Venecia donde los artistas
se adelantaron a descubrir jnuevos mtodos y posibilidades. El pintor que fue
considerado en las generaciones siguientes como[eJjTisj>rogresista y osado
innovador de todo_el perodo vivi solitario en Parma, la pequea ciudad de
la Italia septentrional. Su nombre fue Antonio Allegri, llamado Correggio
(1489P-1 534).|Leonardo y Rafael haban muerto y Ticiano ya haba alcanza
do su fama cuando'Correggio pint sus obras ms importantes; pero ignora
mos hasta dnde llegaban sus conocimientos acerca del arte de su poca. Pro
bablemente tuvo alguna ocasin de estudiar en las ciudades vecinas del norte
de Italia las obras de algn discpulo de Leonardo y asimilar'su modo de tra
tar la luz y las sombras. En este aspecto logr efectos enteramente nuevos, los
cuales influyeron grandemente en las escuelas de pintura posteriores.
La ilustracin 215 muestra uno de sus cuadros ms famosos, La natividad.
- El talludo pastor acaba de tener la visin del cielo abierto en el que cantan los
ngeles su Gloria a Dios en las alturas: los vemos revolotear alegremente entre las
nubes y mirar hacia abajo, hacia la escena que enmarca el pastor con su largo
bastn. Entre las oscuras ruinas del pesebre ve el milagro: el Cristo nio recin
nacido que jrradia luz en tomo, iluminando el beatfico rostro de la feliz madre.
El pastor reprime su movimiento y tantea buscando su gorra, pronto a arrodi
llarse y adorar. Hay dos doncellas, una deslumbrada por la luz de la cuna, y la
otra mirando arrobada hacia el pastor. San Jos, en la profunda oscuridad del
215 exterior, anda atareado con el asno.*-
A primera vista, la distribucin parece espontnea y natural. La sobrecar
Correggio gada escena del lado izquierdo no parece equilibrada por otro grupo que se
La natividad, h. 1530.
leo sobre tabla, corresponda con aqul en el lado derecho.*E1 equilibrio slo se establece
256 X 188 cm; mediante el relieve que da la luz al grupo de la Virgen y el Cristo nio.
Galera de Pintura de Correggio explot ms an que Ticiano el descubrimiento segn el cual la
Maestros Antiguos,
Dresde. luz y el color pueden ser empleados para contrabalancear las formas y condu
cir nuestras miradas a lo largo de
216 ciertas lneas. Por eso nos precipi
Correggio tamos en la escena con el pastor y
La asuncin de la
Virgen: estudio para la
se nos hace ver lo mismo que l
cpula de la catedral est viendo: el milagro de la luz
de Parma, h. 1526. que rasga la oscuridad, de lo que
Sanguina sobre papel,
27,8 X 23,8 cm;
habla el evangelio de san Juan.
Museo Britnico, Existe unamodalidad en la
Londres. obra de Correggio que fue imita
da durante todos los siglos subsi
guientes: su manera de pintar los
techos y cpulas de las iglesias,
tratando de producir en los fieles
la ilusin de que el techo se abre
y sus miradas penetran en la glo
ria celestial.*Su dom inio de los
efectos de luz le permiti llenar las techumbres con nubes baadas por el sol,
entre las cuales los celestes moradores parecen girar con sus piernas suspendi
das hacia abajo* Esto acaso no parezca muy respetuoso y, efectivamente, hubo
quien puso objeciones en su poca; pero cuando nos hallamos en la oscura y
sombra catedraf medevalde Parma y miramos hacia la cpula, la impresin
es, no obstante, extraordinaria (ilustracin 217).'Desgraciadamente, esta cla
se de efectos no puede ser reproducida en una ilustracin.' Por esto, tenemos
la suerte de que todava nos queden algunos de sus dibujos preparatorios. La
ilustracin 216 muestra su primera idea para el personaje de la Virgen ascen
217
diendo sobre una nube y mirando con asombro el cielo radiante que la espe
Correggio ra. El dibujo es, desde luego, mucho ms fcil de interpretar que la figura en
La asuncin de la el fresco, que incluso est ms contorsionada. Adems, nos permite apreciar
Fresco; cpula de la con qu simplicidad de medios poda sugerir Correggio un torrente tal de luz
catedral de Parma. mediante unos cuantos trazos en sanguina.

Paolo Veronese
Las bodas de Can
detalle: (orquesta de
pintores venecianos,
1562-1563.
leo sobre lienzo; de
izquierda a derecha:
Paolo Veronese (con
viola tenor), Jacopo
Bassano (con corneta
triple), Tintoretto
(con lira de brazo o
violn), y Ticiano (con
viola baja); Museo del
Louvre, Pars.