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"Toda relao com o espao afetiva", diz Jasper

Johns. E, de fato, muito mais desafiador para um


artista identificar e dar forma espacial a seus afetos,
nomeados e inominveis, do que aplicar docilm~nte
os conceitos visuais hegemilicos de seu tempo. O
espao real e presente interrogao constante, e se
prolonga de mcido distinto em cada olhar.
O conhecimento confere capacidade no s para
erguer novos conceitos, mas tambm transgredi-los,
quando o mundo real demonstra suas limitaes.
Os artistas inaugurais da perspectiva ocidental es-
tiveram entre os primeiros a super-la, j que seu
conhecimento era tanto abstrato quanto fruto da
experincia concreta. Masaccio, Drer, Leonardo e
tantos outros, foram capazes de usar poeticamente
a perspectiva sem se tornarem dependentes da mera
aplicao - ou imposio - de conceitos. Desde
as primeiras experincias, a paisagem, incontrolvel
e catica, contestou com as nuvens os limites de uma
construo geomtrica do espao.
A partir do Renascimento, as novas ideias e o
novo status do artista, agora socialmente superior ao
arteso, alteraram as formas de aprendizado e aper-
feioamento artstico, associando ao conhecimento
artesanal os estudos tericos. Estes, no entanto, tem
um papel mais relevante do que fornecer argumen-
tos para deslizar sem atrito na periferia do centro
desejante da realizao. Como fazem as nuvens, de-
vem alargar a capacidade de reconhecer os preciosos
obstculos. frutfero introduzir dvidas nos pro-
gramas de ensino. Em artes visuais, dvidas sempre
assumem configuraes espaciais.
A figura de Pvel Florinski - matemtico, te-
logo, fsico, historiador da arte, padre ortodoxo -
mais dissonante no conformismo atual do que em
pocas revolucionrias. Tentou compreender melhor
o espao do passado para apreender melhor o espao
dp presente. Tal como a perspectiva, qualquer noo
contempornea de espao p-ode ser comodamente
rebaixada a um patamar instrumental: uma aplica-
o que gera resultados previsveis, justificveis de
antemo. Atravs da anlise da perspectiva inversa
empregada pelos pintores russos de cones, Florin-
ski nos adverte que entre o processo de construo
do espao e as aspiraes do artista no se traam
fronteiras. Entre espao, corpo, mente, lpis, cmera
e pincel, teoria e prtica, no existem demarcaes
claras. Mas somente na tentativa de realizar a obra
que a situao desvela toda a sua complexidade: as
hierarquias se embaralham, as consequncias tor-
nam-se imprevisveis, as interpretaes proliferam,
as aes materiais apontam para novas tentativas.
O saber plural de Florinski contestava a especia-
lizao imposta formao do conhecimento. Um
foco excessivamente estreito torna mais difcil per-
ceber que a maior carga potica, na pintura russa de
cones, se encontra na perspectiva inversa, dissonante
em relao ao espao estabelecido.
Reconhecer qualidades exige presena e ateno
- e o que h na arte seno qualidades? Uma de-
las no haver garantia nenhuma. Numa poca de
quantidade e resultados, abundam os argumentos
procurando forjar qualidades, e obras ditas de arte
sem cardter, espera de qualquer fico legitimado-
ra. O encontro com a obra de Pvel Florinski, at
este momento ausente da bibliografia em lfngua por-
tuguesa, pode turvar com rigor e paixo as nossas
plcidas perspectivas,

MarcoButi
Professor do Departamento de Artes Plsticas
da Universidade de So Paulo
16 3 2 13
5 10 11 ,8
9 6 7 12
4 15 14 1
Pvel Florinski

A PERSPECTIVA
INVERSA

Traduo
Neide }allageas e Anastassia Bytsenko

Apresentao
Neide jallageas
Editora 34 Lrda.
Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000
So Paulo- SP Brasil Tel/Fax (11) 3811-6777 www.editora34.com.br

Copyright Editora 34 Ltda., 2012


Traduo Neide Jallageas e Anastassia Bytsenko, 2012
Apresentao Neide Jallageas, 2012

A fotocpia de qualquer folha deste livro ilegal e co nfigura uma


apropriao indevida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor.
A PERSPECTIVA
Ttulo original:
INVERSA
Obrdtnaia perspektiva

Imagem da capa:
A perspectiva violada, Neide ]allageas ..... ............... ... 7
Andrii Rubliv, A Santa Trindade, 1427,
pintura s/ madeira, 142 x 114 em, Galeria Tretiakov, Moscou.

Capa, projeto grfico e editorao eletrnica: A PERSPECTIVA INVERSA


Bracher & Malta Produo Grdjica
1. Observaes histricas ................. .. .............. ....... . 17
Reviso:
2. Premissas tericas .......... ....... .... .......... ........... ..... . 91
Alberto Martins, Lucas Simone, Camila Boldrini

ra Edio- 2012
Dados biogrficos de Florinski .... ...... ... ..... ............ . 127
Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro
Bibliografia ........ ....... .. ............ ........... ............... .. .... . 137
(Fundao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil) Agradecimentos .............. .... ............. ... .. .. ..... ........ ... . 141
Sobre as tradutoras ........ ... ............. ........ ...... .. ... ...... . 143
Florinski, Pvel, 1882-1937
F696p A perspectiva inversa I traduo de Neide
Jallageas e Anasrassia Bytsenko; apresentao de
NeideJallageas. r So Paulo: Ed ito ra 34,2012
(I ' Edio) .
144 p.

Tradu o de: O brmaia perspekt iva

ISBN 978-85-7326-499-9

1. Artes plsticas- Crtica e histria.


2. Filosofia -Esttica. I. Jallageas, Neide.
li. Byrsen ko, Anastassia. III. Ttulo.

CDD -750.1
A perspectiva violada
Neide ]allageas

Oito anos antes da publicao do livro de Panofsky,


A perspectiva como forma simblica (1927), obra que setor-
naria um marco nos estudos sobre a representao espa-
cial e temporal nas artes, uma outra teoria comeava a ser
sistematizada no contexto da Rssia revolucionria, mais
precisamente em 1919, sob um ponto de vista talvez mais
abrangente, que no se limitava interpretao da perspec-
tiva linear prpria do sistema euclidiano.
Em seu breve ensaio A perspectiva inversa, o matem-
tico, telogo, fsico, gelogo, historiador da arte e padre
ortodoxo Pvel Aleksndrovitch Florinski (1882-1937)
tratava de maneira profundamente inovadora os proble-
mas da percepo esttica, dos modelos de representao
estabelecidos ao longo da histria, e colocava em xeque
a perspectiva linear, contrapondo a esta outras formas de
representao, tal como a perspectiva inversa, tema central
(porm no nico) deste livro.
Florinski redigiu A perspectiva inversa originalmente
como um relatrio a ser apresentado Comisso para a
Conservao dos Monumentos e Antiguidades do Monas-
trio da Santa Trindade de So Srgio, em 1919, ano de
grande efervescncia e de tremendos contrastes. Se por um
lado a Guerra Civil, desencadeada pela Revoluo de Ou-
tubro de 1917, tornava catica a vida dos russos, por outro,
chegava-se ao final de duas dcadas em que os movimentos
artsticos se articulavam com liberdade, abrindo largo cam-

A perspectiva violada 7
po de experimentao nas artes visuais, na msica, no teatro
formas e princpios distintos daqueles canonizados por co-
e na literatura. Alm disso, uma antiga manifestao russa, a
nhecimentos advindos do Renascimento e do Iluminismo.
pintura de cones, era redescoberta e estudada pela primeira
A obra de Florinski pauta-se por essa viso. Seus es-
vez na Rssia como obra de arte.
critos sobre arte, histria, religio, filosofia, poesia - bem
Caracterstica prpria desse momento a polmica em
como suas atividades e inventos no campo da fsica, da geo-
torno do conceito de "realismo", sobretudo nas artes visuais,
logia, da matemtica, da arqueologia - , 2 tm sido cada
lcus de disputas ferrenhas entre os artistas e intelectuais que
vez mais valorizados, com tradues publicadas no mundo
viriam a integrar as hoje denominadas "vanguardas" e aque-
inteiro.
les que eram chamados, j naquele perodo, de "pintores de
Florinski foi um daqueles sbios que, no incio do
cavalete", ou seja, aqueles que em suas telas davam conti-
sculo XX, como observam os eslavistas norte-americanos
nuidade pintura de representao, tal como compreendida
Michael Holquist e Katerina Clark, foram educados no en-
at ento. Em busca de alternativas para a arte imitativa,
tendimento de que a experincia humana deveria conjugar
os artistas recorriam s razes russas, pesquisando a pintura
a religio e as cincias consideradas duras. 3 No entanto, a
popular e a pintura de cones com o intuito de afastar sua
despeito da qualidade de seus trabalhos desenvolvidos a ser-
arte dos modelos europeus.
vio do Estado sovitico, a obra de Florinski permaneceu
Para alcanar esses objetivos, uniam-se em grupos, or-
fora do alcance do pblico durante dcadas.
ganizavam e dirigiam museus, editavam revistas e, ao mes-
Isso se explica porque o perodo conturbado, mas cria-
mo tempo, participavam da concepo de metodologias
tivo, durante o qual o autor desenvolveu as ideias contidas
de ensino, atuando em escolas de arte, como na mais co-
em A perspectiva inversa e se ocupou das aulas nos VKhU-
nhecida delas, os Atelis Superiores VKhUTEMAS , 1 onde
TEMAS, foi seguido de outro, em que as experimentaes
Florinski foi professor. Essas iniciativas, em sua maioria,
estticas foram interrompidas fora, e artistas e intelectuais
almejavam forjar uma arte e um mundo organizados por
de todas as reas foram exilados, presos ou mortos, e suas
obras, escritos literrios ou cientficos, relegados ao esqueci-
mento por determinao do governo 'sovitico. Os nomes de
1
Os Atelis Superiores de Arte e Tcnica [VKh UTEMAS - Vschie muitos desses autores e artistas foram literalmente apagados
Khudjesrvenno-Tekhntcheskie Masterske] foram criados oficialmente
da histria oficial russa. Alguns viriam a conhecer um rpido
em 1920 por Vladmir Lnin (1870-1924), em Moscou, com o objetivo
de substituir o velho modelo de ensino "acadmico", burgus, por mto-
dos pedaggicos alinhados aos objetivos da Revoluo Russa. Acolheram e 2
Dentre as invenes de Florinski destaca-se aquela realizada por ele
concentraram as mais radicais propostas desse curto e efervescente perodo nos campos de trabalhos forados de Solovk, onde esteve preso e conduziu
da arte russa, como o suprematismo, o produtivismo, o construtivismo e pesquisas sobre a extrao e produo de iodo a partir de algas. Os rendimen-
o abstracionismo, atravs de seus expoentes Aleksandr Rdtchenko (1891- tos com a patente dessa inveno viabilizam financeiramente a manuteno
1956), Kasimir Malivitch (1878-1935) e Vassli Kandnski (1866-1944), do museu que leva o seu nome, em Moscou.
os quais cultivavam entre si conceitos muitas vezes divergentes, expressos
3 Cf. Katerina Clark e Michael Holquist, Mikhai! Bakhtin, Carn-
inclusive em acaloradas discusses pblicas.
bridge, Harvard University Press, 1984.

8 Neide Jallageas A perspectiva violada 9


e passageiro ressurgimento nos anos 1960, para logo serem acerca de suas investigaes para extrair iodo de algas ma-
abafados novamente pelo regime. rinhas. A partir de 1937, sua famlia deixou de ter notcias,
Para se ter ideia da dificuldade de trazer luz as produ- e apenas em 1958 foi informada de que ele teria morrido
es artsticas e intelectuais silenciadas durante esse perodo, em 1943. Aps grandes esforos, o Memorial dos Direitos
vale notar que a primeira publicao de A perspectiva inversa Humanos na Rssia, rgo que luta pela investigao sobre
na Rssia se daria apenas em 1967, graas aos esforos dos o paradeiro e a reabilitao de milhes de russos mortos nes-
semioticistas da Escola de Tartu-Moscou, reunidos em torno se perodo, obteve uma informao mais segura: Florinski
de Iuri Lotman (1922- 1983). Sobre essa edio, um dos teria sido executado juntamente com outros prisioneiros no
netos de Florinski, o gelogo Pvel Vasslievitch, declarou dia 8 de dezembro de 1937, no auge do Terror stalinista, em
em 2006 o seguinte: uma floresta nas proximidades de So Petersburgo, ento
Leningrado. Em visita ao Museu Florinski, em Moscou, os
"A primeira grande publicao [de Florin- mantenedores do mesmo informaram-me que o local onde
ski] aps 35 anos de silncio foi A perspectiva in- o extermnio se deu hoje ocupado por uma grande usina,
versa. Eu me lembro muito bem como falavam e que, portanto, no h qualquer possibilidade de recuperar
sobre isso, discretamente, A. A. Drogov, V V e identificar seus restos mortais.
Ivnov e B. A. Uspinski - que a publicaram O longo silncio em torno de Florinski no impede
com um prefcio bastante competente em 1967 que hoje pesquisadores do mundo todo se acerquem de seus
na cidade de Tartu - e tambm como eles fica- textos para traduzi-los e divulg-los, e dar assim seguimento
ram orgulhosos com seu feito, que naquela po- s suas pesquisas.
ca podia ser comparado a um ato heroico. Pro- Apesar de ser um ensaio relativamente curto, A pers-
vavelmente, apesar de tudo, eles tiveram algum pectiva inversa funda o centro dos interesses de Florinski
tipo de 'censor interno' e fizeram alguns cortes no campo da arte e da filosofia: a anlise do espao e do
no texto que hoje, para ns, so absolutamente tempo. Os primeiros captulos abrem com a apresentao
incompreensveis." 4 histrica da perspectiva linear, questionando sua hegemonia
como sistema de representao. A seguir, so colocados em
Quando imaginamos que Florinski foi , por indicao discusso os fundamentos do modelo euclidiano: a viso
de Trtski, um dos responsveis pela eletrificao da Rssia monocular, e esttica, na apreenso do objeto e a projeo
no perodo de Lnin, ento podemos ter uma ideia de sua da imagem resultante dessa viso sobre uma superfcie pla-
importncia no contexto cientfico e social da poca. Suas na. Ao aprofundar sua crtica, da mesma forma que busca
pesquisas continuaram, mesmo aps sua priso em um Gu- desconstruir o discurso hegemnico da perspectiva linear
lag, na Sibria, de 1933 at sua morte. Durante todo esse pe- enquanto modelo geomtrico cuja pretenso representar
rodo ele manteve correspondncia com a famlia e escreveu a realidade espao-temporal, Florinski discute as relaes
entre o corpo e o espao, as aproximaes e os distancia-
4 Nvi f urna!, 2006, n 242, p. 7. mentos no tempo, com o corpo em movimento, nunca

10 Neide Jallageas A perspectiva violada 11


imvel, atravs de interaes que levam a uma apreenso dos, quanto de um cineasta do porte de Andrii Tarkvski
mais ntegra da experincia humana no mundo. (1932-1986).
Longe de postular a primazia da perspectiva inversa so- Este deixou claro o quanto se apoiava em Florinski
bre a perspectiva linear, o que Florinski faz demonstrar a em suas pesquisas para filmar Andrii Rubliv, durante os
impossibilidade de que um nico sistema geomtrico possa anos 1960, e sintetizou assim seu pensamento:
objetivar a experincia da realidade - da, segundo ele, a
necessidade de se estudar tambm outra perspectiva, uma "[Florinski] diz que a perspectiva inversa
que possibilite o ingresso na realidade intangvel das coisas, das obras daquele perodo [Idade Mdia] no
baseada na estrutura invisvel de sua realidade metafsica, decorria do fato de os pintores russos de cones
e que se faz evidente na pintura dos cones russos. Para desconhecerem as leis da ptica que haviam sido
ele, at mesmo grandes mestres da perspectiva linear, como assimiladas pelo Renascimento italiano depois
Michelangelo ou Drer, violam necessariamente suas regras. de terem sido elaboradas, na Itlia, por Leon
Contra uma teoria linear, progressiva, da Histria da Battista Alberti. Florinski argumenta, de modo
Arte, e contra as correntes que desconsideram a inteligncia convincente, que no era possvel observar a na-
medieval, Florinski se defronta com a complexidade das tureza sem vir a descobrir a perspectiva, estando
estruturas espaciais forjadas pelo olhar do medievo. Nesse esta, portanto, destinada a ser descoberta. Na-
sentido, observa como os procedimentos utilizados pelos quele momento, porm, ela podia no ser neces-
pintores de cones estavam longe de serem fortuitos ou in- sria - podia-se ignor-la. Assim, a perspectiva
gnuos, e como esses artistas se norteavam por elaborados inversa na antiga pintura russa, a rejeio da pers-
clculos formais para alcanar um alto grau de plasticidade, pectiva renascentista, expressa a necessidade de
levando em conta a distncia entre o quadro e a pessoa que lanar luz sobre certos problemas espirituais que
dele se aproximasse, por vrios ngulos que no apenas o os pintores russos se colocavam, ao contrrio dos
frontal. artistas do Quattrocento italiano. (A propsito,
A experincia de percepo tratada por Florinski s afirma-se que Andrii Rubliv teria realmente
alcanada quando o observador est diante de tais cones, visitado Veneza, e, neste caso, ele deve ter tomado
ou seja, para que a experincia artstica se efetive, o corpo e conhecimento do que os pintores italianos esta-
o cone necessitam estar no mesmo espao. Curiosamente, vam fazendo em termos de perspectiva.)" 6
tal entendimento do espao e do tempo tem vrios pontos
de contato com a arte de nossos dias. Esse dado de con-
temporaneidade aproxima os escritos de Florinski tanto de
um pesquisador de novas mdias e tecnologias como o ar-
to Computer (Ph.D. Dissertation, Visual and Cultural Studies, University of
tista visual russo Lev Manovich, 5 radicado nosEstados Uni- Rochester, 1993; disponvel em http://www.manovich.ne t).
6 Andrei
Tarkvski, Esculpir o tempo, traduo de Jefferson Luiz Ca-
5 Ver, de Lev Manovich, The Engineering ofVision
from Constructivism margo, So Paulo, Martins Fontes, 1990.

12 Neide Jallageas A perspectiva violada 13


O olhar que Tarkvski lana sobre Florinski se reflete
em toda a sua construo flmica, no apenas em Andrii
Rubliv. Em todo o seu cinema possvel observar como
a tradio da pintura de cones russa se faz presente, como
Tarkvski a resgata e a atualiza, fazendo uso de uma tecno-
logia inteiramente diversa daquela que tinham disposio
os artistas medievais. 7
Esse um exemplo de como possvel se movimen-
tar no tempo, encontrar frestas, fissuras e entremeios, esca-
par das interpretaes totalitrias do mundo e explorar tan-
to os limites como as potencialidades de outras matrizes
tericas.

Moscou, 2012 A PERSPECTIVA


INVERSA

7 A propsito, ver, de Neide Jallageas, Estratgias de construo no


cinema de Andrii Tarkvski: a perspectiva inversa como procedimento (tese de
Doutoramento em Comunicao e Semitica, Programa de Estudos Ps-
-Graduados em Comunicao e Semitica, Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo, So Paulo, 2007).

14 Neide Jallageas
1

Observaes histricas 1

Aquele que se depara pela prime ira vez com os cones


russos dos sculos XIV, XV e alguns de meados do sculo

1 O presente artigo foi escrito no ms de outubro de 1919 como


relatrio Comisso para a Conservao dos Monum entos e Antigui
dades
do Monasrrio da Santa Trindade de So Srgio. No entanto ,
por diversas
circunstncias externas, no foi apresen tado Comisso, seno
em 29 de
outubro de 1920, quando da reunio do departa mento de
Bizncio do
Insriruro de Investigaes Hisrrico-Arrsricas e de Museografia
de Moscou,
subordinado Academia Russa de Histria da Cultura Materia
l do Comit
Popular de Educao. Os debates acerca do comunicado se estende
ram mui-
to; do que me recordo, deles participaram: P. P. Murrov, B. A.
Kfrin, N. I.
Romnov, A. A. Sdorov, N. A. Mriknov, N. M. Schkorov, M.
I. Fabrikanr
e N. D. Lange. A intensidade das discusses me assegurou que
a questo do
espao uma das mais importantes na arte e, direi mais, na
compreenso
do mundo em geral. No enranro, a questo do espao nas artes
plsticas
no abordada no presente artigo, constitu indo o rema de
minhas aulas
sobre a anlise da perspectiva, que esto sendo preparadas para
a publicao
e que foram lidas nos anos de 1921 e 1922 nos Atelis Superio
res de Arte
e Tcnica de Moscou , tambm chamad os VKhUT EMAS, na
Faculdade de
Arres Grficas; j o presente artigo oferece ro somente uma
aproximao
histrica concreta noo orgnica do mundo. O autor no pensa,
de forma
alguma, em construir uma teoria da perspectiva inversa, ro somente
gostaria
de sublinhar, com energia suficiente, a existncia do pensamento
orgnico
em um campo concreto. Como concluso desse comentrio,
gostaria de
recordar, com gratido, Aleksandra Mikhilovna Buriguina, j
falecida, que
anotou a primeira parte deste artigo, que a ela direi. (N. do A.)

A perspectiva inversa
17
XVI, geralmente fica espantado diante de suas inesperadas
construes perspcticas, principalmente quando se trata da
representao de objetos de faces planas e arestas retilneas,
como no caso de edifcios, mesas e cadeiras e principalmente
de livros, como os Evangelhos com os quais so retratados
habitualmente o Salvador e os Santos. To singulares cons-
trues se opem de maneira gritante s regras da perspecti-
va linear, de cujo ponto de vista no podem ser consideradas
seno como um ordinrio analfabetismo do desenho.
Quando contemplamos os cones com maior ateno
no difcil notar que os corpos limitados por superfcies
curvas tambm so representados em ngulos que excluem
as regras da perspectiva. Frequentement e os cones mostram,
tanto nos corpos curvilneos, quanto nos corpos facetados,
partes e superfcies impossveis de serem vistas ao mesmo
tempo, o que qualquer um poderia consultar no mais ele-
mentar dos manuais de perspectiva. Assim, do ponto de
vista comum dirigido fachada dos edifcios representados,
pode-se observar as duas paredes laterais ao mesmo tempo.
Do Evangelho vemos trs ou at mesmo quatro lombadas
ao mesmo tempo. Um rosto representado com o alto da
cabea, as tmporas e as orelhas voltadas para a frente como
se estivessem estendidas sobre a superfcie plana do cone
e com aqueles planos que no deveriam ser mostrados, tais
como o do nariz e os de outras partes do rosto, voltados para
o espectador; enquanto por outro lado, fazem retroceder
aqueles planos que naturalmente estariam posicionados para
a frente. So ainda caractersticas as corcundas das figuras in-
clinadas no nvel da desis, 2 que mostram simultaneamen te
Dionissi, O metropolitaAiiksi, c. 1500, tmpera s/ madeira,
197 x 152 em, Galeria Tretiakov, Moscou.
2 Desis (do grego T)ot, "splic') era inicialmente, na Igreja Orto-
doxa, um cone que fazia parte da iconstase, a parede- ou biombo- que,
na igreja, separa a nave principal do santurio reservado ao clero. Somente
mais tarde, a partir de meados do sculo XIV, comeam a surgir iconstases

18 Pvel Florinski
as costas e o peito de So Procpio escrevendo sob a orienta-
o de So Joo Evangelista, e outras semelhantes junes de
superfcies de rostos de perfil e de frente, de planos dorsais e
frontais etc. Com relao a esses planos complementares, as
linhas paralelas que no esto no plano do cone ou que so
paralelas a ele, as quais perspectivamente deveriam ser repre-
sentadas convergind.o at a linha do horizonte, no cone so
representadas inversamente, como linhas divergentes. Re-
sumindo, estas e similares infraes da unidade perspctica
daquilo que est representado no cone so to evidentes e
concretas, que seriam as primeiras a serem apontadas pelo
mais medocre estudante de perspectiva, mesmo a tendo
experimentado somente de passagem e de terceira mo.
Mas, o estranho que essas "ignorncias" do dese-
nho, que talvez deixassem furioso qualquer espectador que
entendesse a "evidente incongrunci ' de tal imagem, ao
contrrio, no causam qualquer sensao desagradvel e so
percebidas como algo obrigatrio e at agradam. Alm dis-
so: se conseguirmos colocar lado a lado dois ou trs cones,
de perodos prximos e de mestria pictrica semelhante, o

altas, que sustentam vrios nveis de cones em sua superfcie. A desis, ento,
transforma-se num conjunto de cones que podem chegar a dois metros de
altura. Teologicamente, Florinski explica que a "iconstase uma fronteira
entre o mundo visvel e o invisvel" e se constitui na "manifestao dos an-
jos e santos - angelophania - , na apario de testemunhas celestiais: em
primeiro lugar, da Me de Deus e do prprio Cristo" (Florinski, 1993, p.
40). O semioticista russo Boris Uspinski conceitua a desis como sendo a
parte da iconstase (geralmente a terceira fileira) localizada acima das Portas
Reais e que tem como imagem central a do Cristo Pantocrtor (vide nota
7), com a Virgem Maria a seu lado direito, So Joo Batista esquerda e a
seguir arcanjos, apstolos e santos. Todas as figuras que fazem parte da desis Andrii Rubliv, O apstolo Paulo, c. 1415, pintura s/ madeira,
tm seus rostos virados para o Cristo e as mos em posio de splica pela 160 x 110 em, Galeria Tretiakov, Moscou.
humanidade (Lzarev, 1970, p. 32, pp. 108-9; Pravoslvnaia Entsiklopidia;
Uspinski, 1976, p. 9). (N. da T.)

20 Pvel Florinski
Corre e vista intern a de uma igreja russa indica Gravura medieval em que as paredes frontais
ndo e laterais
a nave (1), a icon stase (2) e o altar (3). podem ser vistas simultaneamente.

UOOUUDOOUOO
oo~oo 1

D D D D
Esquema da icon stase indicando o nvel inferi
or (1), o imediatamente
superior (desis) (2), e a posio do Cristo Panto Esquemas indicando a perspectiva linear e a
crtor (3). perspectiva inversa.
espectador percebe com toda plenitude a enorme superio- _ E~sa im~resso de que ditas violaes da perspecti-
ridade artstica naquele cone onde a violao das regras da va sao mtencwna is extremam ente reforada pela nfase
perspectiva maior, ao passo que os cones cujo desenho dada aos ngulos especiais em questo, atravs da aplicao
"mais correto" parecem frios, sem vida e carentes de uma ~e uma col~rao especial ou, como falam os pintores de
3
relao mais prxima com a realidade neles retratada. Os l~on~, raskrzchka: as peculiaridades do desenho aqui no
cones mais criativos para a percepo artstica direta sempre so nao passam despercebidas pela conscincia, atravs do
revelam algum "defeito" de perspectiva. Os cones que mais uso em partes correspon dentes de algumas cores neutras ou
atendem a um manual de perspectiva no tm alma e so atenuadas pelo efeito cromtico geral, como, pelo contrrio,
maantes. Se nos permitirm os simplesme nte esquecer, por sobressaem com ar de desafio, quase gritando sobre 0 fundo
um tempo, as exigncias formais da perspectiva, a sensibi- geral colorido. Assim, por exemplo, os planos adicionais dos
lidade artstica direta nos dirigir ao reconheci mento da
d"f . 4
e I 1c1os - palata - no s no se escondem na sombra
superiorid ade dos cones que violam a perspectiva. co_mo, ao contrrio, frequentem ente so pintados em core;
Aqui pode surgir a hiptese segundo a qual o que real- bnlhantes e alm disso de forma absolutam ente diferente
mente agrada no a maneira da representao como tal, dos pla~os das fachadas. Nesses casos, chama a ateno,
mas a inocncia e o estado primitivo da arte, despreocu pada com maior persistncia, o objeto que mais se destaca atravs
como uma criana em matria de alfabetizao artstica: h ~e v~rias tcnicas e tende a ser o centro pictrico do cone,
apreciadores inclinados a declarar que o cone um meigo Isto e, o Evangelho . Sua lombada, normalme nte pintada
balbucio infantil. Mas no: os cones com fortes violaes
s regras da perspectiva pertencem aos grandes mestres, ao
passo que a violao menor dessas regras peculiar prin- 3
Termo tcnico da pintura de cones russos. Trata-se de um esboo de
cipalment e aos mestres da segunda e terceira categorias, o
cores por mew do qual o pintor d incio ao processo de colorao do fundo ,
que induz a pensar que a ideia de ingenuidade de cones seja das figuras e acessrios, mas sem o uso de meios-tons e sombras. Florinski
pueril. Por outro lado, essas violaes s regras da perspectiva ~~nserva em seu texto as palavras correspondentes ao processo da pintura
so to persistentes e frequentes, eu diria to sistemticas, Icomca. Neste caso, ele redimensiona o sentido de raskrchka, remetendo ao
persistent emente sistemticas, que involuntar iamente nasce ~erbo raskrivt, que lhe cognato e tem a acepo de "abrir" e tambm de
a suspeita de uma no aleatoried ade dessas infraes, da . revelar" (Fiorinski, 2000, p. 138). O semioticista russo Boris Uspinski
existncia de um sistema especial de representao e percep- mterpret~, len.do F.lorinski, a ao do pintor de cones afirmando que 0
o da realidade representa da nos cones. mesmo nao crza a pmtura, e sim a revela (Uspinski, 1976, p. 16). (N. da T)
4
Logo que esta ideia surgiu entre observadores de co- , . A palavra russa palata (do latim pafatium) designa um grande edi-
ficw com um rico conjunto de quartos. Em portugus utiliza-se termo
nes, nasceu e gradualme nte tornou-se mais firme a crena 0

"palcio" (da mesma origem latina), e exatamente esse o sentido assumido


de que tais infraes s leis da perspectiva fazem parte da
nesta frase: os edifcios em que, na Idade Mdia, residiam os nobres. Em
aplicao consciente de um procedime nto artstico da pin- russo tambm existem as acepes de "cmara", "sal a" e "quarro" que o au-
tura de cones e que, boas ou ruins, so considerav elmente tor utilizar em outros momentos desse texto (http://feb-web.ru; Houaiss;
deliberadas e conscientes. Aurlio). (N. da T)

24 Pvel Florinski A perspectiva inversa


25
. b 5 e' a part e de cores mais vivas ferente, isto , com seu prp rio e especial
d e ema re, do cone, o que cent ro de perspec-
acen tua de man eira extr ema men te agu l tiva; s vezes com seu prp rio horizont
da os seus P anos e, e alm disso, outras
adicionais. partes so representadas com o uso da
perspectiva inversa.
Esses so os proc edim ento s de nfas~. d" Este desenvolvimento complexo de esco
Esses pr~ce 1- ros em perspectiva
. d , d da
men tos so mais conscientes am a a me 1 . que estao em acontece no s na pint ura de edifcios
- pal tno e psm
cont radi o com a colorao com um dos - , mas tam bm na pint ura de semblan
obJetos e, p_or tes de san tos - lk
~ pod em ser explicados pela imitao naturalistatan- - , 6 emb ora norm alm ente ele, nest
e caso, seja realizado sem
to, nao da
.d de Nor mal men te os Evange lhos nao ~ uam lom - mui ta frequncia, mod erad ame nte e
real1 a poss disc reta men te, e por
badas de cinabre e as paredes laterais dos d" f ~ ram isso pod e parecer um "erro" do dese nho
e 1 lClOS nao e . . Em compensao,
intadas em cores diferentes s das fachadas em outr os casos, todas as regras acadmic
P , podrtandt~ a ordl- as so derr ubad as
inalidade de sua coloraa~ o nos Kon
, no po e e1xar e com tant a ousa dia e a sua violao
~videnciar a aspirao de acentuar a essuplementa~~
to imp erio sam ente
o ~esses realada, e o respectivo con e fala tant
o por si s de suas
planos e sua desobedincia aos ngulos realizaes artsticas para a apreciao
da perspecnva hnear. espontnea, que no
resta nen hum a dvida: os detalhes "inc
orretos" e cont radi t-
rios do dese nho repr esen tam um complex
o clculo artstico
li que, se se quiser, pod e ser cham ado de
audacioso, mas de
mod o algum de ing nuo . O que dizer,
por exemplo, sobre
Os proc edim ento s citados levam o nom o con e do Cris to Tod o-P ode ros o-
. e com um _de Pan tocr tor7 - na
ers ectiva inve rsa ou reversa e, as , es de pers pecu va
~ez ' ~
P P c l Mas a perspectiva mversa nao esgota a
perversa ou 1a sa. .
diversidade de part icul and ades do dese h em de claro-
n o e_n . 6 Em seus escud os Florinski uriliza o rerm
,
-escuro d os Kon s A presena do poli cent nsm o nas 1ma o lik (plural liki) como
e . - "semblanre" para referir-se pintu ra dos
ens deve ser men cion ada com o uma das , . . . rostos dos sanros. O relogo disrin-
prauca~ m~1S 1me~ gue "semblanre" -li k- de "face" -
~iatas de difuso dos procedimentos de perspecu lits - , explicando que o primeiro
rermo refere-se realidade ontolgica, enqu
va mverlsha. anto o segun do significa apen as a
dese nho con strm'do d e tal lOrm
c
a que com o se o o o realidade objetiva. Essa quesro foi aprofunda
da por Florinski em lconostasis
:ud ass e de lugar para mira r as suas dife .
rente~ partes. Ahq;l, (Florinski, 2000, pp. 50-1). (N. da T.)

al uma s partes d os ed 1.f'1Cl0


. s - pala ta - sao desen a as 7 Pantocrdtor um tipo iconogrfico do Crist
o, cujo nome, origin-
g. nos de acordo com as exigncias da pers . rio do grego, significa "aquele que rudo
ma1s ou me pecnva rege". Apresenra sempre a figura
linear habi tual , por m cada uma d e um de vista di- hisrrica do Crisro, em idade adulra, prxi
mo dos trinta anos, mas ressal-
pon to tando, com ourros traos, sua narureza
ao mesmo temp o huma na e divina.
Habirualmenre leva as Sagradas Escrituras
na mo esquerda, tendo a direira
.
5 Cina bre (HgS) um min no, d ercrio e enxofre, de inclinada em posio de bno " mane
composto e m . . ira grega": com o polegar voltado
Chin a o uso de cinabre como ptgmento para si, os dedos mdi o e indicador em
cor vermelha ou preta. N~ ' . d, r
em nnta posio oblqua, quase vertical, e
vermelha apon ta para o mtc!O a ap tcaa- de mercrio h trs mil anos os demais dedos dobrados em direo
palma da mo (Gharib, 1997, pp.
o
(Micaroni, Bueno e Jardim, 2000 ). (N. 91-102). (N. da T.)
da T.)

Pvel Florinski A perspectiva inversa


26 27
9
sacristia da Lavra, 8 cuja cabea est voltada direita, mas
cujo prprio lado direito tem um plano adicional, sendo
que o escoro do lado esquerdo do nariz menor que o
direito etc.? O plano do nariz est voltado to obviamen te
para o lado e a superfcie da fronte e das tmporas to des-
dobradas, que no seria difcil desaprovar tal cone se, ape-
sar da sua "incorreo", no existisse uma assombrosa ex-
pressividade e plenitude. Esta impresso torna-se conscien-
te por completo se, na mesma sacristia da Lavra, dermos
10
uma olhada em um outro cone com o mesmo nome do
nterior e de desenho, perevod, a dimenses e cores seme-
lhantes, mas realizado quase sem os menciona dos desvios
das regras da perspectiva, muito mais correto academica-
mente. Este ltimo cone, em compara o com o primeiro,
parece pobre de contedo, inexpressivo, sem profundid ade

8 Lavra aqui refere-se ao Monastrio da Santa Trindade de So Srgio.


L, Andrii Rubliv pintou, enrre 1425 e 1427, o mais comentado e visitado
cone russo, A Santa Trindade, que se encontra hoje na Galeria Tretiakov.
tambm nesse monastrio que Florinski escrever o presente texto e viver
com sua famlia at sua priso. Na Rssia e no restante dos pases em que
predomina a ortodoxia crist, a palavra lavra ou !aura utilizada para nomear
os monastrios (http://feb-w eb.ru; Houaiss; Aurlio). (N. da T.)
9 cone n 23/328, sculos XV-XVI; dimenses: 32 x 25,5 em. Foi
limpo em 1919. Doao de Nikita Dmtrievitch Veliamnov em memria da
tsarina Olga Borssovna em 1625 (Cf "Inventrio de cones do Monastrio
da Santa Trindade de So Srgio", Srguiev Possad, 1920, edio da Comis-
so para a Conservao do Monastrio, pp. 89-90). (N. do A.)
10 cone n 58/160, sculo XVI; dimenses: 31,5 x 25,5 em. Doao
de Ivan Grigrievitch Nagoi em 1601 (Cf "Inventrio de cones do Mo-
Cristo Pantocrtor, sculo XVI ' 30 ' 3 x 22 , 8 CITI,
nastrio da Santa Trindade de So Srgio", Srguiev Possad, 1920, edio
da Comisso para a Conservao do Monastrio, pp. 102-3). (N. do A.) tmpera s/ madeira, Museu Russo, So Petersburgo.
11 Perevod significa "traduo" ou "transferncia". No mbito da pin-
tura de cones, designa a transferncia ou cpia a partir de um modelo para
outro cone (Uspinski, 1976, p. 8). (N. da T.)

28 Pvel Florinski
e sem vida, portanto no resta dvida de que, mesmo ha- que o pintor de cones est conscientemen te chamando
vendo notvel semelhana entre os dois, as violaes das a ateno para elas, embora a razdilka no corresponda
regras da perspectiva no se constituem em qualquer tole- a nenhum objeto fisicamente visvel, isto , por exemplo,
rvel debilidade do pintor de cones, mas na sua fora posi- no corresponde a nenhum sistema semelhante de linhas
tiva; isso deve-se ao fato de que o primeiro dos cones exa- sobre a roupa ou o assento. Porm, s existe um sistema
minados est infinitamente acima do segundo, ou seja, o de linhas potenciais, ou seja, de linhas construtivas de um
errado superior ao correto. determinado objeto que sejam semelhantes, por exemplo,
Alm disso, se voltarmos questo do claro-escuro, s linhas de fora de um campo eltrico ou magntico, ou
tambm encontraremos uma distribuio original de som- aos sistemas equipotenciais, isotrmicos e outras curvas si-
bras que acentua e destaca a discrepncia entre um cone e milares. Linhas de razdilka revelam com maior fora 0
uma representao exigida pela pintura naturalista. A au- esquema metafsico e a dinmica do objeto em questo do
sncia de um determinado foco de luz, o carter contradi- que as linhas visveis, mas por si s elas so completamente
trio da iluminao em diferentes partes de um cone, a invisveis e, sendo traadas em um cone, estabelecem, de
aspirao para destacar aquelas massas que deveriam estar acordo com a ideia do pintor, um conjunto de tarefas que
sombreadas, novamente no so acidentais e nem so falhas se apresentam ao olho do observador como trajetrias que
de um mestre primitivista, mas so clculos artsticos que este deveria seguir ao contemplar um cone. Essas linhas
proporcionam o mximo de plasticidade artstica. so um esquema de reconstruo do objeto observado na
A esta srie de mtodos similares de representao, conscincia e se fssemos buscar suas bases fsicas seriam li-
prprios da pintura de cones, necessrio acrescentar as nhas de fora, linhas de tenso, em outras palavras, no so
linhas da assim chamada razdilka, realizadas com uma cor dobras que se formam por causa da tenso, ainda no so
diferente da cor da raskrchka do correspondente lugar do dobras, so somente possibilidades de dobras, dobras em
cone, e que muitas vezes possuem um brilho metlico, por potencial- aquelas linhas onde deveriam estar abrigadas as
efeito da assistka 12 de ouro ou, muito raramente de prata. dobras, caso essas se formassem. As linhas traadas em um
Ao realar a cor das linhas de razdilka 13 queremos dizer plano adicional da linha de razdilka revelam conscincia
o carter estrutural-cons trutivo desses planos, e consequen-
temente, por no se limitarem contemplao passiva dos
12 Assistka ou assist (do latim assistere, "estar, manter-se junto de") mencionados planos, ajudam a entender sua relao funcio-
uma substncia aderente feita da infuso de malte ou suco de alho. N a pin-
nal com o todo e, portanto, oferecem o material necessrio
tura de cones bizantinos e russos antigos, assistka refere-se aos traos lineares
para que se entenda com clareza que semelhantes ngulos
e radiais feitos com folhas de ouro e coladas com a ajuda de assist sobre uma
camada colorida. Mais tarde, no lugar de folhas de ouro foi urilizada tinta
de representao no obedecem s exigncias da perspectiva
linear.
dourada. Nos cones, a assistka se parece com raios e simboliza a luz reflerida
da verdade divina nos trajes de santos, expressando a ideia da Luminosidade
de Cristo e de sua ligao com a Me de Deus. (N. da T.) desenho, urilizado para criar formas com volume. A palavra razdilka deriva
13 Razdilka um mtodo de iluminao de determinadas partes do do verbo russo razdelit, "dividir". (N. da T.)

30 Pvel Florinski A perspectiva inversa


31
No vamos nos referir a outros procedimentos secun- I li
drios na pintura de cones, com os quais ela reala a imu-
nidade s leis da perspectiva linear e o carter consciente E agora, depois de tal recordao, surge nossa frente
, . M . , , 14 a questo sobre o sentido e a legitimidade dessas violaes.
de suas violaes perspecncas. enc10naremos so o opzs,
que contorna o desenho e por isso acentua extraordinaria- Em outras palavras, surge diante de ns uma questo seme-
mente todas as suas pecu11an ., ka, 15 a dVlj'"ka, 16
. "dades, a opv lhante sobre os limites do uso e do sentido da perspectiva.
a otmitina 17 e tambm a probeld, 18 os quais ressaltam os Ser verdade que a perspectiva expressa a natureza das coi-
volumes acentuando todas as irregularidades que no deve- sas, como pretendem seus adeptos, e por isso deve sempre e
riam estar visveis etc. Pode-se pensar que o que j foi dito em qualquer lugar ser considerada a premissa incondicional
suficiente para lembrar, a quem observa um cone, todo um da veracidade artstica? Ou se trata apenas de um esquema,
conjunto de impresses preexistentes que demonstram q~e de um entre outros possveis esquemas de representao que
esses desvios s leis da perspectiva no so fortuitos e, o ma1s corresponde no percepo do mundo como um todo,
importante, que essas violaes so esteticamente fecundas. mas somente a uma entre as possveis interpretaes do
mundo, ligada a um modo bastante determinado de sentir
a vida e entender a vida? Ou ainda: a perspectiva, a ima-
gem perspctica do mundo, a interpretao perspctica do
14 6pis possui, no cone, o significado grfico de volume. A antiga
mundo seria uma imagem natural, originada da essncia da
pintura de cones sempre tendia sua prpria compreenso de volume,
diferente do entendimento do mesmo na pintura artstica. Nos cones an-
perspectiva, a verdadeira palavra do mundo? Ou seria apenas
tigos, os volumes no possuem grande profundidade e pouco sobressaem. uma ortografia especial- uma das muitas construes t-
E em constante desvio das leis da perspectiva observa-se que o ponto de picas para quem a criou- peculiar compreenso da vida
convergncia das linhas paralelas est colocado na frente e no atrs do e ao sculo de seus inventores e que expressa o estilo que
cone, o que explica a presena da perspectiva inversa (Chneider; Fiodorov, lhes prprio, mas que no exclui outras ortografias, outros
pp. 241-86). (N. da T.) sistemas de transcrio, pertinentes compreenso da vida
15 Ojvka pode ser traduzido como "dar a vida''. Trata-se dos ltimos e ao estilo de outros sculos? E ademais, no estariam essas
toques de luz aplicados preferencialmente sobre os rostos, mas tambm em ditas transcries mais ligadas essncia do assunto, tan-
montanhas, rvores, nuvens (Florinski, 2000, 139). (N. da T.) to quanto os erros de gramtica na escrita de um homem
16 Dvjka outra tcnica de claro-escuro que trabalha com traos santo podem perturbar a veracidade da experincia da vida
curtos de cores claras aplicados sobre as partes salientes do rosto ou partes narrada por ele?
descobertas do corpo em que se quer dar o volume. (N. da T.)
Para responder nossa pergunta, vamos oferecer, em
17 Otmitina 0 ltimo golpe de luz sobre uma superfcie j iluminada
primeiro lugar, uma nota histrica, a saber: trataremos de
que se realiza com um branco puro. (N. da T.) entender historicamente at que ponto, na realidade, a re-
18 Probel a tcnica de claro-escuro que, para clarear uma superfcie
presentao e a perspectiva so inseparveis uma da outra.
colorida, emprega sobre ela a mesma cor mesclada com o branco. Realiza-se
Os relevos planos babilnicos e egpcios no exibem
em vrias etapas, aumentando a proporo do branco na medida em que se
sinais de perspectiva e tampouco revelam aquilo que no sen-
reduz a superfcie para ser iluminada. (N. da T.)

Pvel Florinski A perspectiva inversa 33


32
tido prprio convm chamar de perspectiva inversa. Como o olho apurado do mestre egpcio no notou a perspectiva
se sabe, o policentrismo das imagens extremamente ca- e como ele poderia no t-la notado. Por outro lado, o fa-
nnico e frequente na arte egpcia: todos ho de se lembrar moso historiador da matemtica Moritz Cantor20 assinala
que nos relevos e pinturas egpcias, enquanto os rostos e os que os egpcios j possuam os pressupostos geomtricos da
ps esto posicionados de perfil, os ombros e o peito esto representao em perspectiva. Conheciam, particularmen-
virados para a frente. Mas, de qualquer maneira, carecem te, a proporo geomtrica e haviam avanado o suficiente
de perspectiva linear. 19 Entretanto, a assombrosa autentici- nessa direo, tanto que eram capazes, quando necessrio,
dade das esculturas egpcias (tanto as de retrato como as de de aplicar a escala aumentada ou reduzida. "Por isso parece
gnero), demonstra a enorme capacidade de observao de to incrvel o fato dos egpcios no terem dado o prximo
seus artistas e, se as leis da perspectiva realmente fazem parte passo e no descobrirem a perspectiva. Como sabido, na
da verdade do mundo, como repetem seus adeptos, ento pintura egpcia no h qualquer rastro desta e, embora seja
seria completamente incompreensvel o motivo pelo qual possvel reconhecer fundamentos religiosos ou outros para
tanto, permanece reconhecido o fato geomtrico de que os
19 Embora exista uma viso segundo a qual a representao de guer- egpcios no usavam esse procedimento para conceber uma
reiros ou cavalos- quando uma das figuras se sobressai em relao outra, parede pintada como se ela estivesse inserida entre o olho
andando em uma linha perpendicular direo do movimento - deva ser observador e o objeto representado, ligando os pontos de
interpretada como um estgio inicial da perspectiva. Certamente, isso uma interseo deste plano com os raios dirigidos quele objeto
projeo, uma espcie de projeo militar, axonomtrica, ou uma projeo
atravs de linhas." 21
de um centro infinitamente afastado que possui significado por si mesmo,
A observao feita de relance por Moritz Cantor sobre
como tal.
os fundamentos religiosos da falta de perspectiva nas imagens
Ver nela o estgio inicial de algo diferente, isto , uma perspectiva no
concebida por completo, significa perder de vista que qualquer representao
egpcias digna de ateno. De fato, a arte egpcia, que tem
uma correspondncia e muitas representaes so projees, mas no de um passado milenar, adquiriu um carter estritamente ca-
perspectiva, e muito menos estgios iniciais da perspectiva- assim como nnico e transformou-se em frmulas hierticas imutveis.
a perspectiva inversa e muitas outras coisas - , mas a perspectiva, por sua provvel que o seu significado interno no esteja muito
vez, que a estrutura inicial da perspectiva inversa etc. distante das inscries hieroglficas, bem como as inscries,
Deve-se pensar que, nesses casos, simplesmente falta aos pesquisado- por sua vez, ainda no tenham se distanciado da representa-
res a devida ateno para o lado matemtico do problema, e por isso eles
o metafsica. Certamente, a arte egpcia no necessitava de
dividem todos os mtodos - incontveis mtodos - de representao em
nenhuma inovao e gradualmente se fechava cada vez mais
corretos (perspcticos) e incorretos (no perspcticos).
Entretanto, a ausncia de perspectiva no significa, absolutamente,
incorreo, mas em relao s imagens egpcias faz-se necessrio ter uma 20 Moritz Benedikt Cantor (1829-1920), matemtico alemo. (N.
ateno especial, pois l as sensaes tteis prevaleciam sobre as visuais. Que da T.)
tipo de correspondncia entre pontos do representado e da representao foi 21
Moritz Cantor, Vorlesungen ber Geschichte der Mathematik [Curso
usado pelos egpcios? Esta uma pergunta difcil e que at agora no obteve de histria da Matemtica], tomo 1, 3 edio, Leipzig, 1907, p. 108. (N.
uma resposta satisfatria. (N. do A.) doA.)

34 Pvel Florinski A perspectiva inversa 35


r 111 j 111 ~ 1111 ,
s '0 1'1' la perspcticas, se fossem notadas, isso , pintura de cenrios teatrais. De acordo com o relato
11.10 N' l' itll11 a lm.itida no crculo fechado dos cnones da arte de Vitrvio, 25 quando squilo 26 encenava suas tragdias em
dp ia. A ausncia da perspectiva linear entre os egpcios, Atenas, por volta do ano 470 a.C., o famoso Agatarcus 27
assim como entre os chineses, embora em outro sentido, criou para ele os cenrios e escreveu sobre estes um tratado,
demonstra mais a maturidad e e at uma maturidad e senil o Commentarius. Foi exatamen te nessa ocasio que Ana-
de sua arte, do que a sua inexperincia infantil; a liberao xgoras e Demcrit o 28 decidiram investigar a pintura de
da perspectiva ou a recusa inicial da sua autoridade , como cenrios. A pergunta por eles colocada era: como as li-
veremos, caracterstica do subjetivismo e do ilusionismo, nhas devem ser traadas sobre um plano para que, ao tomar
em favor da objetividade religiosa e da metafsica suprain- um determina do centro, os raios traados a partir de um
dividual. Ao contrrio, quando a estabilidade religiosa se olho correspon dam aos raios traados a partir de um outro
desintegra da concepo do mundo e a metafsica sagrada da olho que se encontra no mesmo lugar na direo dos res-
conscincia comum corroda pelo ponto de vista particular pectivos pontos de um edifcio, de maneira que a imagem
do juzo individual, e mais do que isso, de um ponto de vista do objeto real sobre a retina, falando de maneira moderna,
particular de um determinado momento histrico, que correspon da s mesmas linhas do cenrio que representa o
surge uma perspectiva caracterstica para essa conscincia dito objeto?
individual isolada. Alm disso, no incio essa perspectiva
no surge na arte pura, que na sua essncia sempre mais
ou menos metafsica, mas na arte aplicada, como uma fase (Vitrvio, De architectura, livro I, cap. 2) - , o qual Panofsky sugere, em sua
de efeito decorativo, que tem como objetivo no a verdade interpretao, ser um "centro de projeo" que representa o olho de quem
da existncia, mas a verossimilhana da aparncia. v e no um ponto de fuga existente no interior do quadro, pois tratava-se
notvel que tenha sido justament e Anaxgor as 22 ainda de um desenho preparatrio para a perspectiva moderna (Panofsky,
- aquele mesmo Anaxgoras que tentou converter o Sol e 1993, p. 40). (N. da T.)
25
a Lua, deidades vivas por excelncia, em pedras incandes- Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, VII, 11. E o mesmo
centes, e substituir a divina criao do mundo por um tur- relatado em A vida de squilo (Cf Aeschyli Tragoediae, H. Wei l, Lipsiae

bilho central no qual teriam surgido os astros - aquele a Teubneri, 1884, p. 3 10). Mas, segundo assinala Aristteles em sua Potica,
4, o primeiro a motivar a scaenografia foi Sfocles. Por outro lado, essas
quem Vitrvio 23 atribui a inveno da perspectiva, e alm
informaes no divergem, pois temos que pensar que, mais que squilo,
disso, da assim denomina da pelos antigos, scaenografia, 24
o naturalista Sfocles comeou a exigir cenrios mais ilusrios. (N. do A.)
26
squilo (c. 525 a.C.-456 a.C.), primeiro dos grand~s dramaturgos
22
Anaxgoras (c. 500 a.C.-428 a.C.), filsofo grego do perodo pr- clssicos. (N. da T.)
-socrtico. (N. da T.) 27 Agafarco,
Agatharchus ou ainda Agatharchid es foi um artista ate-
23 Marcus Virruvius Pollio (sc. I a.C.), arquiteto e engenheiro, autor niense que, segundo Vicrvio, teria pintado cenrios para as peas de squi-
do clebre tratado De architectura. (N. da T.) lo (Vicrvio, op. cit.; Smith, p. 61) . (N. da T.)
24 Vitrvio utiliza scaenograjia para nomear a pintura em um plano 28
Demcrito (c. 460 a.C.-370 a.C.), filsofo grego do perodo pr-
cujas linhas laterais dirigem-se a um centro - em latim, circini centrum -socrtico. (N. da T.)

36 Pvel Florinski A perspectiva inversa 37


IV - se nos permitem converter em categoria histrica este
pequeno fenmeno da vida russa - , eles necessitavam no
Deste modo, a perspectiva no surge da arte pura e, de da verdade da vida que torna possvel o conhecimento pro-
acordo com seu objetivo inicial, no expressa a percepo fundo, mas da semelhana externa pragmaticamente til
artstica viva da realidade, mas tem sua origem na esfera para as aes vitais mais imediatas; necessitavam no das
da arte aplicada, mais precisamente no mbito da tcnica bases criativas da vida, mas da imitao de uma superfcie
teatral que convoca a pintura a seu servio e a subordina aos da vida. Antes disso, o palco grego era decorado somen-
seus objetivos. Correspondem esses objetivos aos objetivos te com "quadros e tecidos", 30 e ento comeou a surgir a
da pintura pura? Essa pergunta no necessita de resposta. O necessidade da iluso. Aqui, supondo que o espectador ou
objetivo da pintura no duplicar a realidade, mas oferecer o pintor de cenrios esteja preso ao assento do teatro, tal
uma concepo mais profunda de sua arquitetnica, de seu como o prisioneiro da Caverna de Plato, e que no possa,
material, de seu sentido; e a concepo deste sentido, deste e igualmente no deva, ter a atitude vital imediata com a
material da realidade, de sua arquitetnica, s se faz possvel realidade; supondo ainda que esteja separado do palco por
ao olho contemplador de um pintor em contato vivo com alguma divisria de vidro e exista apenas um olho imvel
a realidade, adentrando e sentindo a realidade. Entretanto, que observa sem penetrar a prpria essncia da vida e, o
o cenrio teatral pretende, na medida do possvel, substituir mais importante, que esteja com a vontade paralisada (pois
a realidade pela sua aparncia: a esttica dessa aparncia a a essncia do teatro laico exige que se olhe para o palco sem
conexo interna de seus elementos, mas no o significado vontade, como se se olhasse para algo "no de verdade", "no
simblico do modelo original dado atravs de sua imagem na realidade", mas para um engano vazio). Esses primeiros
personificada por meio da tcnica artstica. O cenrio tericos da perspectiva oferecem normas de como ludibriar
um engano, embora belo, mas a pintura pura , ou pelo o espectador teatral. Anaxgoras e Demcrito substituem
menos deseja ser, antes de mais nada, a verdade da vida sem urna pessoa viva pelo espectador envenenado pelo curare e
substitu-la, mas s marcando-a simbolicamente em sua tornam claras as regras para iludir tal espectador. Nesse mo-
profunda realidade. Um cenrio um biombo que oculta a mento no h necessidade de contestar; por ora aceitaremos:
luz da existncia, enquanto a pintura pura uma janela in- para a iluso visual desse enfermo, privado da maior parte
teiramente aberta para a realidade. Para as mentes racionais da vida dos demais seres humanos, esses procedimentos de
de Anaxgoras e Demcrito, as artes plsticas no podiam representao perspctica realmente tm o seu sentido.
existir como smbolo da realidade, e nem eram necessrias: Em consequncia, devemos reconhecer como estabe-
como para qualquer "peredvjnitchestvo" 29 do pensamento lecido que, pelo menos na Grcia do sculo V a.C., a pers-

29 Referncia ao grupo de artistas denominado "Itinerantes" (Pered-


vjniki), pintores realistas russos que, na segunda metade do sculo XIX, 30 G. Emigen, Gritcheski i rmski teatr [O teatro grego e romano],
rebelaram-se contra a Academia e passaram a organizar exposies itine- traduo de I. I. Seminova, Moscou, E. Grebel, 1894, pp. 160-1. (N. do
rantes. (N. da T.) A.)

38 Pvel Florinski A perspectiva inversa 39


pectiva era conhecida e, se em um ou outro caso ela no
1613 denomina ria estereogrfica) e tambm resolve outros
foi aplicada, isso no ocorreu evidentem ente por causa do
difceis problemas projetivos .33 Ser possvel imaginar que,
desconhec imento de seus princpios , mas por outras ra-
nesse estgio do conhecim ento, to simples procedime ntos
zes mais profundas , precisamente aquelas que provinham
da perspectiv a linear no fossem conhecido s? E de fato,
das exigncias mximas da arte pura. Ademais, seria muito
quando no se trata de arte pura, mas de iluses decorati-
improvve l e no correspon dente ao estado das cincias
vas, aplicadas para a expanso enganosa do espao do palco
matemticas e ao avanado grau de observao geomtric a
teatral ou para a extino do plano da parede de uma casa,
do olho apurado dos antigos presumir que eles no haviam
invariavelmente nos deparamo s com a utilizao da pers-
notado a natureza perspctica da imagem do mundo, supos-
pectiva linear que correspon de a um objetivo estabelecido.
tamente inerente viso normal, ou que no conseguiram
Isto observado especialm ente nos casos em que a
deduzir correspon dentes aplicaes simples de teoremas
vida, afastando-se de suas origens profundas , flui nas guas
elementar es da geometria . Seria muito difcil duvidar de
rasas do epicurismo voltil, na atmosfera leviana do esprito
que, quando eles no aplicavam as regras da perspectiva,
burgus de homenzin hos gregos - graeculorum, como eles
era simplesme nte porque no queriam aplic-las, pois con-
foram chamados por seus contempo rneos romanos - ,
sideravam-nas suprfluas e antiartsticas.
aqueles homenzin hos privados da profundid ade numnica
do gnio grego e que no tiveram tempo para adquirir o
alcance majestoso, universal, do pensamen to poltico-moral
v do povo romano. Aqui nos referimos s pinturas elegan-
temente vs das casas de Pompeia, aos cenrios arquite-
Realmente, Ptolomeu , em sua Geograifia 31 escnta.
no tnicos dos murais das vilas pompeian as. 34 Trazidos para
sculo II a.C., aborda a teoria cartogrfica da projeo de
uma esfera sobre um plano, e no seu Planisfrio discute
33 N. A. Rnin, Natcherttel naia gueomitria: mitodi izobrajnia
diferentes maneiras de projeo, principalm ente aquela a
[Geometria descritiva: mtodos de representao], Petrogrado, 1916. (N. do
partir do polo sobre o plano equatorial (que Aiguillion 32 em
A.)

34 Tanto as numerosas reprodues realizadas a partir de imagens


fotogrficas e esboos de paisagens arquitetnicas greco-romanas, quanto
a explorao arqueolgica desta paisagem podem ser encontradas na deta-
31 Claudius Ptolomaeus. Cf. M. Cantor, Vorlesungen ber Geschichte
lhada pesquisa de M. Rostvtsev, Paisagem arquitetnica greco-romana, So
der Mathematik [Curso de hist6ria da Matemtica], tomo 1, 3 edio, Lei-
Petersburgo, 1908 (Cf. "Notas do Departamen to Clssico da Sociedade
pzig, 1907, p. 108 e 423. (N. do A.)
Arqueolgica Imperial Russa" , v. 6, pp. 1-143). Mas, infelizmente, a obra
32 Franois d'Aiguillion (1566-1617) , padre jesuta, filsofo e mate-
de M. Rostvtsev no se refere, em absoluto, ao lado histrico-artstico e
mtico belga, publicou em 1613 o tratado de ptica, ilustrado pelo pintor
aos estudos da arte e, em particular, tampouco aborda a espacialidade da
flamengo Peter Paul Rubens , Francisci Agvilonii Opticorum libri sex philo-
paisagem greco-romana. A propsito, observaremos que em uma parte das
sophis juxta ac mathematicis utiles, Antverpiae, Officina Planriniana, 1613,
paisagens reproduzidas por Rostvtsev foi utilizada a perspectiva linear de
in-quarto (Mannoni, 2003, p. 37). (N. da T.)
forma no muito rigorosa e em outra parte diversas tcnicas de projeo

40 Pvel Florinski
A perspectiva inversa 41
Roma, principalmente de Alexandria e de outros centros
da cultura helnica durante os sculos I e 11 a.C., esse bar-
roco do mundo antigo, encarregado de tarefas puramente
ilusionistas, aspirava justamente a ludibriar o espectador
que se supunha praticamente imvel. Esse tipo de pintura
arquitetnica e paisagstica talvez seja absurdo, no sentido
da impossibilidade da sua real execuo, 35 mas apesar disso

relacionadas perspectiva, como uma axonometria - uma projeo de


um ponto infinitamente afastado. De qualquer maneira, o carter geral das
representaes bastante prximo da perspectiva. (N. do A.)
3 5 "Contudo, a questo sobre a paisagem arquitetnica greco-romana,

a sua origem e a sua histria, o seu carter real ou fantstico nunca foi
seriamente levantada pela cincia. Ela me interessa pessoalmente h muito
tempo, desde meu primeiro contato com Pompeia. De imediato, ficou
claro para mim que os limites da verdadeira fantasia, presente na paisagem
pompeiana, so extremamente estreitos, e que ela se restringe transmisso
ilusionista, em parte por motivos da natureza circundante e, em parte, pela
paisagem e pela arquitetura originais, vindas de fora. Arquitetura fantstica
um termo que geralmente no entendo muito bem: os detalhes de carter
ornamental podem ser produzidos pela fantasia, a combinao de motivos
pode ser livre e incomum, mas os prprios motivos e o carter geral sero
obrigatoriamente reais, caso contrrio sero retratos fiis em relevo (diante
de ns no esto os projetos de um arquiteto e nem fotografias), sero reais
como modelos. Deste ponto de vista, a pesquisa dos motivos arquitetnicos
que pareciam ser inteiramente fantsticos em um assim chamado estilo ar-
quitetnico de decorao mural j deu uma srie de resultados inesperados e
extremamente importantes- verificou-se, ou est sendo verificada, a relao Afrescos da Casa dei Vettii, sculo I, Pompeia.
desta arquitetura 'fantstic com a arquitetura do palco greco-romano-, e
a investigao posterior certamente dar ainda mais resultados, especialmente
agora quando se descobrem na sia Menor os monumentos da verdadeira
arquitetura helnica. A pesquisa de longos anos da arquitetura de paisagens
pompeianas me levou aos mesmos resultados. Tudo aqui se revela verdadeiro,
em um grau ainda maior que na decorao arquitetnica, tudo transmite
os tipos da arquitetura helenstica verdadeira. Aqui, para a fantasia pura, h
menos espao do que na arquitetura dos muros pompeianos" (Rostvtsev,

42 Pvel Florinski
ele deseja enganar, parecer que est brincando e provocando dros famosos de artistas clssicos foram pintados da mesma
o espectador. Outros detalhes so criados com tanto natu- maneua.. ?"39 E
ssas o bras empregam modos aproximativos
ralismo, que o espectador somente pelo tato certifica-se do para solucionar problemas perspctico.s, modos esses que os
engano ptico: esta impresso reforada atravs do uso artistas abordavam exclusivamente atravs do caminho da
magistral do claro-escuro, localizado conforme a fonte de experincia- diz Benois. No entanto, a grande pergunta :
luz -janelas, aberturas no teto, portas - que ilumina essas caractersticas significam que as leis da perspectiva real-
o ambiente. 36 Merece uma grande ateno o notvel fato mente eram desconhecidas dos antigos? "No observamos"
de que, a partir desta paisagem ilusionista, estendem-se os -pergunta Benois- "atualmente, o mesmo esquecimento
fios de conexo arquitetura do palco greco-romano. 37 A da perspectiva como cincia? No est distante o tempo
raiz da perspectiva o teatro, no s pelas razes histrico- quando alcanaremos nesse campo os disparates 'bizantinos'
-tcnicas de que foi o teatro que pela primeira vez exigiu e manteremos a incapacidade e os modos aproximativos da
a perspectiva, mas tambm em virtude de uma motivao pintura clssica tardia. Ser possvel, com base nisso, ques-
mais profunda: a teatralidade da representao perspctica tionar o conhecimento das leis da perspectiva da gerao de
do mundo. Nisso consiste a percepo do mundo obtida artistas que nos precedeu? .. . "40
com um esforo mnimo, privada da sensao de realidade Realmente, talvez possamos em parte ver nessa impre-
e da conscincia de responsabilidade, para a qual a vida s ciso das realizaes perspcticas os princpios do desmo-
um espetculo e nunca um ato de coragem. E por esse mo- ronamento da perspectiva que logo aps comea na Idade
tivo- voltando a Pompeia- difcil procurar nessas pin- Mdia Oriental e Ocidental. Mas, penso eu, essas impreci-
turas autnticas obras da arte pura. De fato, a desenvoltura ses da perspectiva so um compromisso entre os objetivos
tcnica desses cenrios domsticos no permite esquecer propriamente decorativos da pintura ilusionista e os obje-
os historiadores da arte, 38 cenrios nos quais encontramos tivos sintticos da pintura pura: de fato, no podemos es-
"somente obras de virtuosos artesos, em vez de artistas quecer que uma casa habitada, embora no esteja destinada
verdadeiramente inspirados". O mesmo acontece com os para o trabalho, no um teatro, e que o habitante da casa
fundos paisagsticos nas pinturas de gnero, executados de no est to preso ao seu lugar e no est to limitado em
forma "sempre muito aproximada", esboados de forma sua vida como um espectador teatral. Se a pintura mural de
rpida e hbil. "Cabe aqui perguntar se os fundos de qua- alguma Casa dei Vettii fosse obedecer com preciso s regras
da perspectiva, ento ela, pretendendo enganar ou brincar,
atingiria esse objetivo somente quando o espectador estivesse
op. cit., pp. IX-X, prlogo). O auror relaciona esta paisagem com as vistas imvel e posicionado num lugar do ambiente rigorosamente
de vilas romanas, com paisagens egpcias etc. (N. do A.) determinado. Por outro lado, qualquer movimento seu ou,
36 Aleksandr Benois, Istria jvopissi [A histria da pintura], So Peters-
burgo, 1912, Chipvnik, parte I, fase. I, p. 41 e ss. (N. do A.)
39
37 Ver nota 35. (N. do A.) Idem, pp. 45-6. (N. do A.)
40
3B Benois, op. cit., p. 45. (N. do A.) Idem, p. 43, nota 24. (N. do A.)

44 Pvel Florinski A perspectiva inversa 45


mais ainda, qualqu er mudan a de lugar provo caria uma nunca tinham visto edifcios reais, mas tinham contat o so-
sensao repugn ante de estar sendo engan ado ou de estar mente com recortes planos de um brinqu edo. Tamp ouco se
diante de um truque revelado: Precisamente para evitar as
preocu pam com propo res e, no decorrer do tempo , vo
graves violaes de tais iluses, um decora dor ren~ncia se preocu par cada vez menos . No existe nenhu ma relao
sua incond iciona l insistncia para cada ponto de vtsta de- entre a altura das figuras e a dos edifcios destinados a elas.
terminado e por isso oferece uma certa perspectiva sinttica, Temos que acrescentar a isso que no decorrer dos sculos,
d ao proble ma uma certa soluo aproximada, para cada nota-se um crescente afasta mento da realidade at nos de-
ponto de vista determ inado, mas que se expan de por rodo talhes. Ainda possvel estabelecer alguns paralelos entre
0
espao do ambie nte: falando metafo ricame nte, tal deco- a arquit etura real e a pintur a arquit etnic a em obras dos
rador recorre ao modo tempe rado de um instru mento de sculos VI, VII e at dos sculos X e XI, mas da em diante
teclas que seja bom o bastante dentro dos limites da preciso consolida-se na arte bizant ina aquele estran ho tipo de 'pin-
exigida. Em outras palavras, ele pr~ticamente renuncia arte tura de cmaras', no qual tudo arbitrrio e condicional". 41
dos simulacros e ingressa, embor a em grau bem peque no, Esta caracterstica da pintur a medieval foi empre stada
no camin ho da image m sintti ca do mund o; isto , o de- da obra A histria da pintur a de A. Benois, mas por uma
corado r se transf orma um pouco em artista. Porm, repito, nica razo: que esse livro estava mo. fcil notar nas
podem os reconhecer nele o artista no porqu e em parte (em queixas de Benois as crticas arte medieval que h muito ,
grande parte) ele segue as regras da perspectiva, mas porqu e muito tempo j nos cansaram, em especial aquelas que se
e na medid a em que se afasta delas. relacionam ao "desco nhecim ento" da perspectiva. Essas cr-
ticas podem ser encon tradas em qualqu er livro de Histr ia
da Arte, sempr e se referindo image m de casas "com trs
VI frentes" (como as crianas desenh am), ao modo "arbitrrio"
da colorao, divergncia das linhas paralelas na direo
A partir do sculo IV d.C., o ilusionismo se decom pe do horizo nte, falta de propo ro e, em geral, a qualqu er
e a espacialidade perspctica na pintur a desaparece: revela-se ignor ncia perspctica e espacial. Para compl etar tal carac-
uma evidente rejeio das regras da perspectiva e as correla- terizao da Idade Mdia necessrio acrescentar que ainda
es proporcionais entre alguns objetos, e por vezes at mes- no Ocide nte, deste mesm o ponto de vista, a situao no
mo as correlaes entre suas partes isoladas so ignoradas. era melhor, mas sim notave lmente pior: "Se compa rarmo s
Esta destruio da pintur a do perod o clssico tardio, pers- o que aconte cia na Europ a Ocide ntal, aprox imada mente
pctica na sua essncia, aconte ceu com velocidade assam~ no sculo X, com aquilo que ocorri a na mesm a poca em
brasa e aprofundou-se sculo aps sculo, estendendo-se ate Bizncio, este ltimo parece r o apoge u do refina mento
0
perod o inicial do Renascimento. Os mestres medievais
"no tm nenhu m conhe cimen to sobre a convergncia de
linhas em um ponto ou sobre o significado de horizo nte.
Parece at que os pintor es roman os e bizant inos tardio s 41 Idem,
p. 70. (N. do A.)

46 Pvel Florinski A perspectiva inversa


47
artstico e da magnificncia tcnica''. 42 Essa mesma forma aproximao de seus fenmenos dos fenmenos da segunda
de entender Bizncio est presente, obviamente, na sntese metade do sculo XIX. O mesmo ocorre com a Histria
elaborada por Benois - ou pela maioria dos outros, tanto da Arte: tudo o que se assemelha arte deste tempo ou se
faz; afinal, j no nos cansaram as suas repeties incont- aproxima dela reconhecido como positivo, enquanto todo
veis, e juntamente a elas os brados ainda mais enfadonhos o resto considerado decadente, ignorante e selvagem. Com
dos historiadores da cultura sobre "as trevas" da Idade M- essa avaliao, torna-se compreensvel o louvor entusistico
dia? Benois diz: que frequentemente escapa da boca de respeitveis histo-
riadores: "bem ao modo moderno", "nem naquele tempo
"A histria da pintura bizantina com todas poderiam ter feito melhor", sendo que assinala-se nessa ava-
as suas oscilaes e apogeus temporais a histria liao alguma data prxima poca do prprio historiador.
do declnio, da volta ao estado selvagem e de uma Realmente, para aqueles que acreditaram na modernidade,
morte vagarosa. As obras dos bizantinos afastam- a confiana plena nos seus contemporneos inevitvel,
-se cada vez mais da vida, suas tcnicas tornam-se do mesmo modo como provincianos da cincia acreditam
cada vez mais servis, tradicionais e ar~esanais." 43 profundamente que um ou outro livro foi "considerado"
a verdade definitiva da cincia (como se existisse algum
O esquema da histria das artes e da histria do co- tipo de conclio universal para a formulao de dogmas da
nhecimento em geral, como se sabe, , desde a poca do cincia). E agora compreendemos que a arte antiga, que vai
Renascimento e quase at nossos dias, invariavelmente o dos santos arcaicos at a mediao do belo ao sensual e, por
mesmo; alm disso, extremamente simples. Na sua base fim, ao ilusionstico, parece a esses historiadores estar em
est uma f inabalvel no fato de que a civilizao burguesa desenvolvimento. A Idade Mdia que decididamente rompe
da segunda metade do sculo XIX (que se identifica com com os objetivos do ilusionismo e estabelece como objetivo
a orientao kantiana, ainda que no seja originada dire- no a fabricao de simulacros, mas de smbolos da reali-
tamente de Kant) absolutamente vlida, definitivamente dade, lhes parece decadente. E finalmente, a arte da Idade
perfeita e, por assim dizer, pode ser canonizada, se no eleva- Moderna que comea com o Renascimento e, subitamente,
da ao campo da metafsica. verdade que se h algum lugar como por um acordo tcito, seguindo quase um consenso
do qual possvel falar em superestruturas ideolgicas sobre mtuo, decide substituir a criao de smbolos pela cons-
formas econmicas de vida, esse precisamente o terreno truo de simulacros; essa mesma arte que atravs de uma
dos historiadores da cultura do sculo XIX, que acredita- ampla via chegou at o sculo XIX, parece aos historiadores
vam cegamente no carter absoluto da pequena burguesia estar se aperfeioando de modo incontestvel. "Como pode
e avaliavam a histria mundial de acordo com o grau de ser ruim, se pela imutvel lgica interna isso levou at vocs,
at mim?" - esse o verdadeiro pensamento dos nossos
historiadores, se o expressamos sem reservas.
42 Idem, p. 75. (N. do A.) E eles esto profundamente certos em reconhecer um
43 Idem, p. 75. (N. do A.) vnculo direto e, alm disso, no s externamente histrico,

48 Pvel Florinski A perspectiva inversa 49


mas internamente lgico, um vnculo transcendental entre por alguma ironia da histria, em lemas denominados "na-
premissas da poca do Renascimento e a concepo de vida turalismo" e "humanismo", e culminariam com a declarao
do passado mais recente. Da mesma maneira, eles esto formal dos direitos do homem e da natureza.
profundamente corretos em sua sensao de que h uma Aqui no o lugar para estabelecer ou at explicar a re-
incompatibilidade absoluta entre as premissas medievais lao entre as doces razes renascentistas e os amargos frutos
e aquela viso de mundo que acabamos de mencionar. Se kantianos. bastante conhecido que o kantismo, em virtu-
fizermos um balano de tudo o que foi dito, do ponto de de de seu pthos, uma forma profundamente humanitria
vista formal, contra a arte medieval, podemos resumi-lo na e naturalista de compreenso do Renascimento, e por sua
seguinte crtica: "No h compreenso do espao", e essa amplitude e profundidade a conscincia daquele on his-
crtica, expressa abertamente, significa que no h unidade trico que se autodenomina de "novo Iluminismo europeu"
espacial, que no h um esquema de espao euclidiano- e, no sem direito, vangloriava-se at h pouco da sua fac-
-kantiano que dentro dos limites da pintura se reduza tua! soberania. Mas em tempos mais recentes ns j apren-
perspectiva linear e proporcionalidade e, falando mais demos a entender a ilusria perfeio deste conhecimento e
exatamente, a uma nica perspectiva, pois proporcionali- sabemos que, tanto cientificamente e filosoficamente, como
dade apenas a sua particularidade. historicamente e, em especial artisticamente, todos aqueles
Com isso, supe-se (e o que mais perigoso, de for- espantalhos que eram usados para provocar repulsa Idade
ma inconsciente), ou como perfeitamente comprovado por Mdia foram inventados pelos prprios historiadores. Sabe-
algum e em alguma parte, que na natureza no existe for- mos que na Idade Mdia flui um rio caudaloso e substancial
ma real alguma - como forma vivente encerrada em seu de verdadeira cultura, com sua cincia, com sua arte, com
pequeno mundo - , porque geralmente no existem reali- seu sistema de governo, e em geral com tudo o que pertence
dades que contenham em si um centro, e por esse motivo cultura, mais precisamente com aquilo que lhe prprio e
estejam submetidas a suas leis. E por isso, tudo que visvel prximo da verdadeira Antiguidade. E as condies prvias,
e compreensvel s um simples material para o preen- consideradas como imutveis segundo a viso de mundo
chimento de algum esquema geral de ordenao, imposto da Idade Moderna, agora, bem como na Antiguidade (sim,
de fora, e para o qual serve o espao euclidiano-kantiano. bem como na Antiguidade!), no apenas so consideradas
Consequentemente, todas as formas da natureza so apenas imutveis, mas so rejeitadas, no por falta de conscincia,
formas aparentes, impostas por um esquema de pensamento mas essencialmente por uma aspirao da vontade. O pthos
cientfico sobre um material impessoal e indiferente, isto , do novo homem reside em desprender-se de qualquer rea-
so como quadriculados da vida e nada mais que isso. E, por lidade, ,para que o "eu quero" dite leis sobre uma realidade
fim, a primeira premissa em uma ordem lgica a de um recm cons_truda, fantasmagrica, embora encerrada em
espao qualitativamente homogneo, infinito e ilimitado traos quadriculados. Ao contrrio, o pthos do homem
sobre a sua, por assim dizer, ausncia de forma e de indivi- antigo, bem como do homem medieval a aceitao, o
dualidade. fcil ver que essas premissas negam ao mesmo reconhecimento agradecido e a afirmao de qualquer rea-
tempo a natureza e o homem, embora estejam enraizadas, lidade como um bem, pois a vida o bem e o bem a vida.

50 Pvel Florinski A perspectiva inversa 51


O pdthos do homem medieval a afirmao da realidade ainda, estar entre realidades nas quais necessita se apoiar:
dentro e fora de si, ou seja a objetividade. O ilusionismo ele profundam ente realista e se mantm firme no cho,
prprio da subjetividade do novo homem: ao contrrio, ao contrrio do novo homem que respeita somente as suas
no h nada mais distante das intenes e ideias do homem vontades e, por necessidade, os meios mais imediatos de
medieval (cujas razes esto na Antiguida de) que a criao sua realizao e satisfao. Do exposto fica claro que as pre-
de simulacros e a vida entre simulacros. Para o novo homem missas da concepo realista da vida existiram e sempre
(tomarem os o seu verdadeiro reconheci mento da Escola de existiro: h realidades, isto , centros de existncia, alguns
Marburgo ), a realidade existe somente na medida em que a cogulos da existncia sujeitos a suas prprias leis e, por isso,
cincia faz o favor de permitir a sua existncia, entregand o cada um deles tem sua prpria forma. Em consequn cia,
sua permisso em forma de um esquema; este esquema, por nada do que existe pode ser considerad o como um mate-
sua vez, deve ser a soluo de um caso jurdico, do porqu rial indiferent e e passivo para preencher qualquer esquema
do dito fenmeno poder ser considerado pertencen te por que seja, e menos ainda o espao euclidiano -kantiano. Por
completo aos traos quadricula dos da vida e portanto ad- isso as formas devem ser compreen didas de acordo com a
missvel. A patente da realidade s pode ser legitimada na sua vida, representadas atravs delas mesmas; conforme a
chancelaria de H . Cohen 44 e sem a sua assinatura e carimbo compreenso, e no em ngulos de perspectiva previamen te
invlida. distribuda. E, finalmente, o prprio espao no s um lu-
O que os filsofos da -Escola de Marburgo expressam gar homogne o e sem estrutura, no uma simples coluna;
abertamen te constitui o esprito do pensamen to renascentis- ele mesmo uma realidade peculiar, organizad a de ponta
ta, e toda a histria do conhecim ento, em grande parte, est a ponta; em nenhum lugar indiferent e, mas provido de
tomada por uma luta contra a vida, para sufoc-la com um uma estrutura e de uma organizao interna.
sistema de esquemas. Mas digno de ateno e tambm de
um enorme riso interior que o homem moderno se esforce
por apresentar esta distoro (a perverso do modo natural VII
de pensar e sentir do homem), esta reeducao no esprito
do niilismo como um retorno naturalida de e como se Desta forma, a presena ou a ausncia da perspecti-
fosse a retirada dos grilhes a ele sobrepostos. Alm do mais, va na pintura de todo um perodo histrico no podem
empenhan do-se para apagar da alma humana as escritas ser considera das como algo equivalen te habilidad e ou
da histria, o novo homem acaba na verdade rompendo a inabilidad e, mas esto radicadas mais profundam ente no
prpria alma. significado da vontade primordia l, cujo impulso criativo
O homem antigo e o medieval sabem, em primeiro se dirige a uma ou outra direo. Nossa tese - qual vol-
lugar, que para querer necessrio ser, ser uma realidade e, taremos novament e - afirma que o motivo pelo qual h
perodos da histria da criao artstica nos quais no se
44 Hermann Cohen (1842-1918) , filsofo alemo de origem judaica, aplica o uso da perspectiva no se deve ao fato de que seus
um dos fundadores da Escola neokantiana de Marburgo. (N. da T.) artistas figurativos "no sabiam" como empreg-l a, mas

52 Pvel Florinski A perspectiva inversa 53


porque decidiram ignor-la. Ou, para sermos mais exatos, esto subordina das a um determina do sistema: as paralelas
preferiram utilizar outro princpio de representao, distinto sempre divergem na direo do horizonte e, alm disso, fi-
daquele da perspectiva; e se esse era o seu desejo, porque cam mais visveis quanto mais for necessrio destacar o obje-
o gnio de sua poca percebia e compreen dia o mundo de to que delimitam . Se em particularidades de relevos egpcios
tal maneira que esse procedimento de representao lhe era observamos no o desconhec imento acidental, mas um m-
imanente. Ao contrrio, durante outros perodos, as pessoas todo artstico (pois essas peculiaridades no so encontrad as
esquecem o sentido e o significado de uma representao uma ou duas, mas milhares e dezenas de milhares de vezes,
no perspctica, perdem sua sensibilidade para ela, j que a e por isso so deliberadas), ento por semelhant e razo no
completa transformao da compreenso do tempo conduz podemos deixar tambm de reconhecer um mtodo na pe-
representao perspctica do mundo. Tanto um quanto culiaridade das violaes da perspectiva na arte medieval.
outro possui sua sequncia interna, sua lgica obrigatria, Alm do mais, psicologicamente impossvel imaginar que
elementar na sua essncia, que se no vem rapidamen te com durante muitos sculos pessoas fortes e profundas , cons-
toda fora, no por causa da complexid ade desta lgica, trutoras de uma cultura original, foram incapazes de notar
mas sim por causa da oscilao ambgua do esprito da poca um fato to elementar e indubitve l e, podemos dizer, to
entre duas autodefinies mutuamen te excludentes. gritante, como a convergncia de paralelas ao horizonte.
Pois, no final das contas, existem s duas experincias Mas, se isso parece pouco, aqui est mais uma prova:
do mundo - a experincia comum a toda a humanida de e os desenhos de crianas em relao falta de perspectiva,
a experincia "cientfica" (isto , kantiana) - , assim como mais precisame nte presena da perspectiva inversa, lem-
h somente duas atitudes para com a vida- a interna e a bram vivamente desenhos medievais, apesar do esforo dos
externa - , como h tambm dois tipos de cultura - o professores para imporem s crianas as leis da perspecti-
contempla tivo-criati vo e o mecnico- predatrio . Tudo se va linear. Apenas com a perda da atitude espontne a para
reduz escolha de um ou de outro caminho - da noite com o mundo as crianas perdem a perspectiva inversa e
medieval ou do iluminado dia da cultura, e a partir daqui submetem -se ao esquema imposto a elas. Todas as crianas
tudo fica definido como se estivesse escrito em uma se- agem desse jeito, independe ntemente uma da outra. Isso
quncia completa. Mas as histrias alternadas (essas faixas significa que no se trata de um simples acidente e no
da cultura) no se separam de imediato uma da outra por uma livre inveno de algum deles tentando bizantinizar,
conta da indetermin ao do prprio esprito nas respectivas mas um mtodo de representao que surge do carter da
pocas que, embora j cansado de um estado, ainda no se percepo sinttica do mundo. Como a inteligncia infantil
atreve a passar para o estado seguinte. no uma intelignc ia inferior, mas um tipo especial de
Sem avanar agora para o significado das violaes pers- pensamen to 45 no qual cabe qualquer grau de perfeio,
pcticas, para poder voltar ao debate sobre esta questo pos-
teriormen te com maior persuaso psicolgica, lembraremos
45 J. M . Baldwin,
Dukhvnoie razvtie ditskogo indivduuma i tchelo-
que na pintura medieval as violaes da perspectiv a no
vitcheskogo roda [O desenvolvimento mental do indivduo infontil e do gnero
aparecem s de vez em quando, de um ou outro modo, mas
humano], traduo da terceira edio americana, Moscou, Moskvskoi e

54 Pvel Florinski A perspectiva inversa 55


inclusive a genialidade, seria necessrio reconhecer que a n.esta cid.ade." Contudo, aquelas suas palavras, repetidas
perspectiva inversa na representao do mundo tampouco amda hoJe, so obscenas e grosseiras, e muitas delas, alm
simplesmente uma perspectiva linear errnea, mal entendi- disso, so impiedosas. Sob o manto de motivos religiosos
da e pouco estudada, mas uma maneira peculiar de abarcar possvel notar o esprito mundano, satrico, sensual e at
o mundo, a qual deve ser considerada como procedimento positivista, hostil ao ascetismo. Nutrindo-se do passado ma-
maduro e independente de representao. Podemos talvez duro que antecedeu a sua poca, ele j respira, contudo, um
detest-la como um procedimento hostil, mas de qualquer ar diferente. "Embora nascido em um sculo mstico, no
maneira no necessrio falar dela com pesar ou com in- era um mstico e, embora fosse amigo de Dante, no se
dulgente superioridade. parecia com ele" - escreve H. Tain7 sobre Giott0 .48 On-
de Dante golpeia com ira sagrada, Giotto d risadas e repro-
va no a violao de um ideal, mas o ideal em si. Ele mesmo,
VIII que pintara O matrimnio de So Francisco com a Senhora
Pobreza, zombava em um poema do prprio ideal de pobre-
Realmente, a nova compreenso do mundo no Oci- za. "Quanto a' po breza, aparentemente desejada e procurada
dente no sculo XIV foi marcada por uma nova atitude em (como claramente se v na prtica), observam-na ou no a
relao perspectiva. observam, mas no por sua glorificao, j que no a acom-
Como se sabe, as primeiras e mais sutis emanaes panham nem o refinamento intelectual, nem o conhecimen-
do naturalismo, do humanismo e da Reforma procedem to, nem a gentileza e nem a virtude. E, segundo me parece,
daquela inocente "ovelhinha de Deus", Francisco de Assis, um tanto vergonhoso chamar de virtude aquilo que supri-
canonizado em prol da imunizao, unicamente porque no me as boas qualidades, e ruim preferir algo animal s verda-
se deram conta de queim-lo a tempo. E a primeira mani- deiras virtudes que trazem boa-venturana a qualquer ho-
festao do franciscanismo na arte foi o giottismo. mem inteligente e que so tais que quanto mais algum se
A arte de Giotto associada habitualmente com o con- delicia com elas, mais as valoriza." difcil acreditar que
ceito de Idade Mdia, embora erroneamente. Giotto olha em esta declarada preferncia pela glria mundana sobre a pro-
outra direo. Seu "gnio alegre e feliz, maneira italiana'', eza da autodisciplina coube a um amigo de Dante. Mas
fecundo e leve, era propenso a um olhar superficial sobre a assim. E, alm de Dante, ele ainda tinha amigos epicuristas
vida, maneira do Renascimento. "Ele era muito engenho- que negavam a Deus. Giotto criou para si um ideal de cul-
so" - diz Vasari 46 - , "muito agradvel no trato e um gran- tura universal e humanista. Ele imaginava a vida segundo 0
de mestre de palavras afiadas, cuja memria ainda est viva
47
Hippolyte Adolphe Taine (1828-1893), crtico e historiador fran-
Knigoizdtelstvo, 1911. (N. do A.) [Ttulo original: Mental Development in cs. (N. da T.)
the Child and the Race, 1896. (N. da T.) ] 48
H. Taine, Putechstvie v ltliu [Viagem Itlia], traduo de P. P.
46 Giorgio Vasari (1511-1574), arquiteto, pintor e escultor italiano. Pertsov, v. 2, Moscou, 1916, pp. 87-8 . (N. do A.) [Ttulo original: Voyage
Bastante citado como bigrafo dos artistas renascentistas. (N. da T.) en ltalie, 1866. (N. da T.) ]

56 Pvel Florinski A perspectiva inversa


57
esprito dos livres-pensadores do Renasc imento, como a
felicidade terrena e o progresso humano , com a subordi na-
o de tudo a um objetivo principal: desenvolvimento ple-
no e perfeito de todas as foras naturais. Aqui, o primeir o
lugar pertenc e aos inventores do til e do belo. E ele mesmo
aspira ser igual ao prottip o de um gnio tpico da poca, a
Leonardo. "Ele foi muito vido de saber - diz Vasari sobre
Giotto - , andava sempre mergulh ado em reflexes sobre
novas coisas e tentava aproximar-se mais da natureza, por
isso ele merece ser nomead o aluno da naturez a e de nin-
gum mais. Ele desenhava vrias paisagens repletas de rochas
49
e rvores, o que era uma novidade no seu tempo." Ainda
pleno das nobres seivas da Idade Mdia e no sendo ele
mesmo um naturalista, j experim entava a primeir a brisa
do amanhe cer do naturali smo e se tornou o seu arauto.
Pai da paisagem modern a, Giotto faz uso do procedi -
mento trompe l'oeil e com surpree ndente xito para o seu
tempo resolve "a olho" os mais ousados problem as de pers-
pectiva. Historia dores da arte questio nam o conheci mento
das regras da perspectiva por parte de Giotto. Se assim era,
aqui temos a prova de que, quando o olho comeo u a ser
direcion ado pela busca interna da perspectiva, ele a encon-
trou quase de imediat o, embora em formato pouco elabo-
rado. Giotto no s no comete violaes graves de perspec-
tiva, como, ao contrri o, parece estar brincan do com ela,
estabelecendo para si problem as de perspectiva complexos
e resolvendo-os com perspiccia e plenitud e; em particular,
as linhas paralelas que convergem em direo a um ponto Giotto, Inocncio li! aprova a regra franciscana,
nico no horizon te. Alm disso, nos afrescos da Igreja Su- c. 1497, afresco, 230 x 270 em,

perior de So Francisco de Assis, Giotto concebe u a pintu- Igreja Superior de So Francisco de Assis, Assis.

ra como possuid ora de um "significado indepen dente que


rivalizara inclusive com a arquitetura''. O afresco "no uma

49 A. Benois, op. cit., p. 100. (N. do A.)

58 Pvel Florinski
decorao de parede com um tem' , mas "a viso de certos natura l pensa r que Giott o desenvolveu o hbito e o
acont ecime ntos atravs da parede" . merec edor de aten- gosto pelas iluses pticas da perspectiva na cenografia
o que mais tarde Giott o raram ente recorresse a este tea-
pro- tral: j havamos visto um prece dente semel hante no relato
cedim ento dema siadam ente corajoso para sua poca, tanto de Vitrvio sobre a encenao das tragdias de squilo
ea
quant o seus seguidores mais prximos, ao passo que duran participao de Anaxgoras nelas. No desen volvim ento
- do
te o sculo 'XV semel hante arqui tetura se torna uma regra teatro mode rno, os mist rios- que deram origem ao novo
comu m, levando nos sculos XVI e XVII ao enriqu ecime dram a - apres entam tamb m uma transio da teurgi
n- a
to enftico da pintu ra arquit etnic a de ambie ntes absol viso mund ana tal e qual foram na Grcia Antig a as trag-
uta-
mente planos e simples, desprovidos de qualq uer tipo dias de squilo, depois as de Sfocles e, finalmente, as
de de
decorao arquit etnic a real. 5 Por conse guinte , se o pai Eurpides, quand o aos pouco s se distan ciaram da realid
da ade
pintu ra mode rna no recorre poste riorm ente a semel hante mstica e, mais precisamente, mistrica. Para os historiadore
proce dimen to, isso no acontece porqu e o desconhecia, s
mas da arte parece provvel que a paisagem de Giott o realm
porqu e o gnio artstico se fortaleceu. Em outras palavr ente
as, surgiu do cenrio, daquilo que foi cham ado de "mistrios",
toman do conscincia de si na esfera da arte pura, esse gnio e
conse quent emen te no podia, digo de minh a parte, desob
artstico se distan ciou da perspectiva enganosa ou ao meno e-
s decer ao princ pio do decorativismo, isto , da perspectiva.
da sua imper tinnc ia, da mesm a mane ira que o seu huma Para que no parea falta de funda mento s, confir marem
- os
nismo racionalista atenu ou-se nas geraes seguintes. nossas consideraes com a opini o de algu m alheio
ao
pensa mento de um histor iador da arte: "Com o a paisag
em
de Giott o depen dia dos cenrios de mistrios?" -perg unta
-
IX -se A. Benois, para a seguir respo nder - "Parc ialme
nte,
essa depen dnci a manif esta-se em grau to forte (em forma
Mas ento , de onde partia Giott o? Ou, em outra s de peque nas casas e pavilhes 'falsos', em forma de rocha
palavras, de onde surgiu a sua habili dade de usar a pers- s
planas que parecem recortadas de papelo, como se fossem
pectiva? As analogias histricas e o significado intern o bastidores) que se torna simpl esmen te impossvel duvid
da ar
perspectiva na pintu ra sugerem uma resposta que j sabe- da influncia que os espetculos religiosos exercem sobre
mos. Quan do se come a a suspeitar do carter indub itvel sua pintur a: em alguns afrescos, possivelmente, assisti
do teoce ntrism o, e junto msic a das esferas soa a msic mos
a a cenas retiradas direta mente desses espetculos. Contu
da terra (enten do "a terr' no sentid o de autoafirmao do,
do necessrio dizer que nos quadr os indub itavel mente
"eu" huma no), ento come a a tentat iva de pr no lugar per-
tencentes a Giott o esta depen dnci a manif esta-se meno
das realidades turvas e obscuras os simulacros e os fantas se
- de mane ira cada vez mais fortem ente reelaborada de acord
mas; no lugar da teurgi a a arte ilusionista; no lugar da ao o
com as norm as da pintu ra monu menta l" .51
divina o teatro .

50 Ibidem. (N. do A.) 51 Idem, pp. 107-8. (N. do A.)

60 Pvel Florinski A perspectiva inversa


61
Em outras palavras, amadure cendo como um artista que a teoria da perspectiva, quando compara da geometri a
puro, Giotto gradualm ente afasta-se do cenrio teatral, que elementar, no era grande novidade, como tambm no era
um trabalho de artil, 52 de realizao individu al pouco nova na conscincia das pessoas daquele tempo: "Profun-
provvel. A inovao de Giotto no estava, portanto , na damente compene trado, Euclides exps os fundame ntos da
perspectiva como tal, mas no uso pictrico deste procedi- geometria" - es~reve Drer - "e, para aqueles que j os
mento, empresta do do ramo da arte aplicada e popular, da conhecem , o escnto aqui ser dispensvel" .55
mesma forma como Petrarca e Dante transferiram a lngua Assim, a perspectiva elementa r era conhecid a h mui-
popular poesia. Afinal, surge a concluso de que o conhe- to tempo, embora esse conhecim ento no fosse acessvel
cimento ou, pelo menos, a habilidad e de usar os procedi- grande arte para alm da antessala.
mentos da perspectiva, na qualidad e de uma "cincia secre- Mas medida que a viso religiosa do mundo da Idade
ta sobre a perspectiva'', 53 segundo expresso de A. Drer, M.d~a. secul~rizad~, a ao religiosa pura regenera-se em
sempre existiu entre os mestres que pintavam cenrios de mistenos semiteatrais e um cone transform a-se na assim
mistrios , embora a pintura no sentido rigoroso evitasse chamada pintura religiosa, na qual o tema religioso torna-se
esses procedim entos. Mas poderia a pintura desconhe c- cada vez ~ais um pretexto para a representao de um corpo
-los? difcil imaginar o contrrio , j que os Elementos de e um~ paisagem. Uma onda de mundane idade propaga-se
geometria de Euclides eram conhecidos. J Drer, em sua a .partir de Flor~n~, .onde o~ giottistas encontra m e depois
4
Instruo para medies,5 publicad a no ano de 1525 e que difundem os pnncipw s da pintura naturalis ta como mode-
los primrio s de arte.
contm um estudo sobre a perspectiva, comea o primeiro
livro desse tratado com palavras que mostram claramen te O prprio Giotto, e depois dele Giovann i di Mila-
56
no, e especialmente Altichiero e Avanzo, criam atrevidas
5Z Espcie de associao cooperativa na Rssia. (N. da T.) co~s~rues perspcticas. natural que essas experincias
artlstlcas, bem como as tradies, em parte hauridas de tra-
53 Cf Aleksei Mirnov. Albrekht Direr, eg jizn i khudjestvennaia
diitelnost [Albrecht Drer, sua vida e atividade artstica], Moscou, 1901, p.
balhos de Vitrvio e Euclides, formassem a base do sistema
375 (Utchnie Zapski Impertorskogo Moskvskogo Universitita. Istri- terico onde a doutrina sobre a perspectiva deveria estar re-
ko-filologurcheski ordil, n 31). (N. do A.) digida plena e fundame ntalmen te. Aquelas bases cientficas
54 Underweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit in Linien, que depois de um sculo de desenvol vimento produzir am
Ebnen und gantzen Corporen durch Albrecht Drer zusammengezogen und z u a "arte de Leonard o e Michelangelo" foram encontra das e
Nutz a/ler Kunstliebhabenden mit zugehorigen Figuren in Druck gebracht im
]ahr MDXXV. Gedruckt zu Nrnberg im 1525 Jahr. [Instruo para medies
a rgua e a compasso em linhas, planos e corpos inteiros, composto por Albrecht 55 A M. , .
1ronov, op. czt., p. 380, nota 1. (N. do A.)
Drer para benefcio de todos que gostam da arte, com figu ras apropriadas e h. d .
56 AI .
impresso em Nuremberg no ano de 1525] . O tratado foi parcialmente impresso . nc 1ero a Zevw (1330-1390), pintor italiano de estilo gtico,
no livro: A . Direr. Dnevnik. Psma. Traktti [A. Drer. Dirios. Cartas. segmdor de Giotto. Foi o possvel fundador da escola de Verona. Trabalhou
Tratados], v. II, Leningrado-Moscou, Isksstvo, 1957, pp. 43-93. Alm disso, junto com Jacopo Avanzo decorando com afrescos a Capela de San Felice e
San Giorgio di Padova. (N. da T.)
h mais de cinco edies posteriores. (N. do A.)

Pvel Florinski A perspectiva inversa 63


62
desenvolvidas em Florena. As obras de dois tericos daque-
57
le perodo, Paolo dell'Abbaco (1366) e depois Biagio da
Parma, 58 no chegaram at ns. Mas provvel que tenham
sido eles que prepararam o terreno onde, desde o comeo do
sculo XV, trabalhar am os principais tericos da doutrina
da perspectiva: 59 Filippo Brunelleschi (1377-14 49) e Paolo
Uccello (1397-14 75), depois ,Leon Battista Alberti, Piero
della Francesca (cerca de 1420-14 92) e, finalmente, uma
srie de escultores entre os quais temos que destacar espe-
cialment e Donatell o (1386-14 66) . O poder de influnci a
desses pesquisadores foi condicio nado pelo fato de que eles
no desenvolviam as regras da perspectiva s teoricam ente,
mas tambm aplicavam suas conquistas na pintura ilusio-
nista. Assim, os afrescos em forma de monume ntos foram
executados com enorme domnio da perspectiva sobre as
paredes do Duomo de Florena - no ano de 1436 por
Uccello, e em 1435 por Castagno -,bem como o afresco-
-cenrio de Andrea dei Castagno (1390-14 57) em Santa
Apolnia de Florena. "Todo o seu adorno rigoros o- o
axadrezado do cho, os caixilhos no teto, as rosetas e pai-
nis nas paredes - representado com obsessiva preciso
para conseguir uma impresso mais plena de profundi dade
(podemo s dizer, 'estereoscopismo'). Esta impresso obtida

5? Paolo Dagomari (1281/8-13 67/8), matemtico e astrnomo ita-


liano. Ficou conhecido como Paolo Dell'Abaco porque foi mestre de baco,
tendo ensinado mais de seis mil alunos. (N. da T.)
5S Biagio Pelacani da Parma (1347-141 6), filsofo, astrlogo e mate-
mtico italiano. Professor da Universidade de Pdua e da Universida de de
Parma. (N. da T.)
59 Em lngua russa, extratos de alguns desses tratados esto no livro
Paolo Uccello, Monument o fonerdrio a Giovanni Acuto
de Allesch, Renessans v Itdlii [Renascena na Itdlia], traduo de E. I. Grigo- [Sir John Hawkwood], 1436, afresco, 732 x 404 em,
rvitch, M. e S. Sabachnikov, Moscou, 1916. (N . do A.) [Ttulo original: Igreja de Sama Maria del Piore, Florena.
Die Renaissance in Italien, Weimar, Gustav Kiepenheuer, 191 2. (N. da T.)]

64 Pvel Florinski
a tal ponto que toda a cena, em sua imobilidade, aparenta temticos e j ficou distante dos interesses imediatos da
'
estar exposta ' . 60 - certamente "um pa-
em um panopnco arte. Um pouco do que foi ligeiramente esboado aqui no
61
nptico engenhoso" --, como nota, de maneira custica teve como objetivo transmitir fatos histricos geralmente
porm equivocada, um adepto da perspectiva e do Renas- conhecidos como tais, mas, ao contrrio, procurou lem-
cimento. Piero tambm deixa um manual de perspectiva brar exatamente a complexidade e durao deste processo
intitulado De perspectiva pingendi. Leon Battista Alberti concludo somente no sculo XVIII por Lambert, 62 e que
(1404-1472) em sua obra de trs volumes Sobre a pintura, mais adiante, graas aos trabalhos de Lo ria, 63 Aschieri 64
escrita antes de 1446 e publicada em Nuremberg em 1511, e Enrique 5 na Itlia, Chasles 66 e Poncele7 na Frana,
desenvolve as bases de uma nova cincia e as ilustra apli- Staudt, 68 Fiedler, 69 Wiener,7 Kupfer 71 e Burmester72 na
cando-as pintura arquitetnica. Masaccio (1401 -1429) e Alemanha, Wilson 73 na Amrica e outros, entrou como um
seus discpulos Benozzo Gozzoli (1420-1498) e Fra Filippo dos captulos da geometria descritiva na corrente geral dessa
Lippi (1406-1469) aspiram a utilizar na pintura a mesma
cincia da perspectiva, enquanto, finalmente, Leonardo da
Vinci (1452-1519) encarrega-se na teoria e na prtica dos 62
Johann Heinrich Lambert ( 1728-1777), matemtico francs radi-
mesmos problemas, at que Rafael Sanzio (1483-1520) e cado na Alemanha. Foi um dos criadores da fotometria e autor de trabalhos
Michelangelo Buonarroti (1475-1564) concluem o desen- inovadores sobre a geometria no euclidiana. (N. da T.)
volvimento da persp~ctiva. 63
Gino Loria (1862-1954), matemtico italiano. Em 1914 publicou
Le scienze esatte nell'antica Grecia (N, da T.)
64
Ferdinando Aschieri (1844-1907), matemtico italiano. Em 1896
X publicou Lezioni di geometria descrittiva. (N. da T.)
6
5 Federigo Enriques (1871-1946), matemtico, historiador e filosofo
Deixaremos de assinalar daqui para a frente as eta- italiano. (N. da T.)
pas do desenvolvimento terico e pictrico da perspectiva 66
Michel Chasles (1793-1880), matemtico francs. (N. da T.)
no perodo histrico anterior ao nosso, tanto mais porque 6
7 Jean-Victor Poncelet (1788-1867), matemtico francs. (N. da T.)
o seu estudo passou principalmente para as mos de ma- 68
Karl Georg Christian von Staudt (1798-1867), matemtico alemo.
(N. da T.)
69
Otto William Fiedler (1884-1947), matemtico alemo. (N. da T.)
60 Embora o termo panptico esteja mais associado, contemporanea-
70
mente, ao conceito de disciplinaridade- a partir da construo carcerria de Norbert Wiener ( 1894-1964), matemtico norte-americano, con-
mesmo nome concebida pelo filsofo ingls Jeremy Bentham (17 48-1832) siderado o fundador da ciberntica. (N. da T.)
no final do sculo XVIII e estudada pelo francs Michel Foucault (1926- 71
Karl Heinrich Kupfer (1789-1838), fsico e matemtico alemo.
1984) -,no presente caso, Florinski utiliza a palavra "panptico" segundo (N. da T.)
outra acepo desta palavra na Rssia, que a exposio de objetos de cera, 72
Ludwig Burmester (1840-1927), matemtico alemo. (N. da T.)
raridades, objetos estranhos. (N. da T.) 73
Trata-se, possivelmente, do matemtico norte-americano Edwin
6! A. Benois, op. cit., I, p. 381. (N. do A.) Bidwell Wilson (1879-1964). (N. da T.)

66 Pvel Florinski A perspectiva inversa 67


disciplina matemtica extremamente importante e vasta: a contra suas exigncias! Mas o estudo de tais obras revela que
geometria projetiva.7 4 a sua fora est exatamente nesses "erros" e nessas "falhas" .
Consequentemente, por mais que valorizemos a pers- aqui quando, realmente, und predigen offintlich Wzsser. 75
pectiva em sua essncia, no temos nenhum direito de en- Agora no h tempo para uma anlise detalhada de
tend-la como um modo de ver o mundo de maneira sim- obras de rte e h de se contentar apenas com alguns poucos
ples, natural e espontaneamente peculiar ao olho humano exemplos tpicos que comprovem essa ideia e, alm disso,
como tal. Durante vrios sculos, grandes mentes e pintores tom-los de forma superficial, o que esteticamente significa
dos mais experientes, junto a proeminentes matemticos, analisar a sua discrepncia do esquema perspctico. Mas, em
sentiram a necessidade de forjar uma doutrina sobre a pers- benefcio da mais completa clareza, lembraremos, e ademais
pectiva. Alm disso, aps ter observado os atributos bsicos com palavras alheias, que o objetivo dos perspectivistas a
da projeo perspctica do mundo foroso pensar que a famigerada "unidade perspctic'.
ao histrica do desenvolvimento da perspectiva nunca Durante o florescimento da crena na perspectiva e do
tratou da mera sistematizao j inerente psicofisiologia seu culto nos anos setenta do sculo XIX, foi composto o
humana, mas sim da reeducao forada desta psicofisiolo- manual da perspectiva de Cuido Schreiber/6 cuja segunda
gia, dentro de um contexto de exigncias abstratas de uma edio foi revisada pelo arquiteto e professor de perspectiva
nova compreenso do mundo, consideravelmente antiarts- da Academia de Belas Artes de Leipzig, A. F. Viehweger,
tica e que exclui de si a arte, em especial, as artes plsticas. munida de prefcio77 do professor e diretor da mesma Aca-
Mas a alma do Renascimento, como a alma da Idade demia, Ludwig Nieper.7 8 Parece incontestvel e altamen-
Moderna em geral, uma alma partida, dividida, fragmen- te prestigioso! E assim, neste manual, no captulo sobre a
tada em suas ideias. Neste aspecto, a arte obteve vantagem. "unidade perspctic', encontramos o seguinte: "Qualquer
Felizmente, a criatividade viva no se submeteu s exign- desenho que se pretenda ao perspctica deve tomar como
cias da razo e a arte, de fato, tomou caminhos distantes base um determinado lugar do desenhista ou do espectador.
daqueles anunciados nas declaraes abstratas. Eis uma Desse modo, o desenho deve ter s um ponto de vista, s
circunstncia digna de ateno e risada: ainda que os pr-
prios artistas e tericos descrevessem de vrias maneiras as
75 Em alemo, no original: "e pregam abertamente a gua". Citao
regras da perspectiva que eles mesmos haviam recomendado
imprecisa do poema "Alemanha: um conto de inverno", de Heinrich Heine
e, embora j conhecessem seus segredos, todos sem exceo
(1797-1856). (N. da T.)
entregavam-se ao sentido artstico espontneo ao retratar 76 Cuido Schreiber (1799-1871), matemtico e terico alemo. (N.
o mundo, ou seja, cometiam "falhas" e "erros" grosseiros
da T.)
77 C uido Schreiber, Lehrbuch der Perspective mit einen Anfang ber
den Gebrauch geometrischer Grundrisse [Manual de perspectiva com princpios
74 possvel encontrar vasta literatura sobre essas questes no livro de desenhos geomtricos], 2a edio, Leipzig, 1874. Edio revisada por A. F.
de N. A. Rinin, Mitodi izobrajnia [Mtodos de representao], pp. 245-64. Viehweger e com introduo de L. Nieper. (N. do A.)
(N.doA.) 78 Ludwig Nieper (1826-1906), artista alemo. (N. da T.)

68 Pvel Florinski A perspectiva inversa 69


um horizonte, s uma escala. A propsito, o recuo de todas no haveria afinal ceia alguma. E Leonardo acentua o valor
as linhas que partem perpendicularmente para o fundo das especial do acontecimento atravs da violao da unidade
imagens deve ser direcionado a partir desse nico ponto de da escala. Um exame simples demonstrar facilmente que
vista. Nesse nico horizonte devem estar situados igualmen- a sala tem apenas o dobro da altura de um homem, com o
te os pontos de fuga de todas as outras linhas perpendicula- triplo de largura. Assim, o ambiente no corresponde, de
res; a proporo correta das medidas deve predominar em modo algum, nem quantidade de pessoas que esto pre-
toda a representao. Isto o que deveria ser entendido por sentes nele, nem grandeza do acontecimento. Contudo,
unidade perspctica. Se o quadro desenhado do natural, o teto no parece oprimi-las e o tamanho reduzido da sala
preciso ter apenas um pouco de ateno em relao a essas proporciona intensidade dramtica e sensao de plenitude.
posies e tudo se dar, at certo ponto, por si mesmo". 79 De modo imperceptvel, mas preciso, o mestre recorreu
Isso significa ento que: violao 80 perspctica, bem conhecida desde os tempos
A violao da unidade do ponto de vista, do horizonte egpcios: empregou diferentes unidades de medida para os
e da escala, a violao da unidade perspctica da repre- personagens e o ambiente e, tendo reduzido sua escala de
sentao. maneira distinta em diferentes direes, fez sobressair os
Agora: personagens e conferiu a um modesto jantar de despedida
Se existe algum perspectivista, esse certamente Leo- a importncia de um acontecimento histrico universal e,
nardo. Sua ltima ceia, fermento artstico de pinturas tar- alm disso, fez dele o centro da Histria. A unidade pers-
dias e teolgicas sobre a vida d.e Jesus, tem como objetivo pctica foi violada, a dualidade do esprito renascentista se
retirar a diferenciao espacial daquele mundo evanglico e revelou, mas em compensao o quadro adquiriu persuaso
desse, mundano; e busca mostrar Cristo como algum que esttica.
tem um determinado valor, mas no uma realidade singular. conhecida a impresso grandiosa causada pela ar-
O que est no afresco uma realizao cnica, mas no quitetura na Escola de Atenas de Rafael. 81 Ao descrever de
um espao singular que possa ser comparado ao nosso. E memria a impresso causada por suas abbadas, d vontade
esta cena no mais do que uma continuidade do espao da de compar-las, por exemplo, s da catedral moscovita do
sala; o nosso olhar, e atrs dele todo o nosso ser, est sendo Cristo Salvador: as abbadas do a impresso de ser da mes-
absorvido por essa perspectiva em retrocesso que conduz at ma altura daquelas da catedral. Mas a medio mostra que
o olho direito do personagem principal. O que vemos no a altura das colunas s um pouco maior que o dobro da
uma realidade, mas experimentamos um fenmeno visual; e altura das figuras, portanto o edifcio inteiro, aparentemente
como por uma fresta espionamos fria e curiosamente, sem to suntuoso, seria bastante nfimo, insignificante, se assim
venerao, nem piedade e muito menos com o pthos de dis- fosse de fato construdo. A tcnica do artista neste caso
tanciamento. Nessa cena reinam as leis do espao kantiano
e da mecnica newtoniana. Sim. Mas se fosse somente isso,
80 Idem, pargrafo 34, p. 56. (N. do A.)
79 81 Idem, p. 57. (N. do A.)
Op. cit., pargrafo 32, p. 51. (N. doA.)

70 Pvel Florinski A perspectiva inversa 71


tambm bastante simples. "Ele considerou dois pontos
de vista localizados em dois horizontes. Do ponto de vista
superior foi pintado o cho e todo o grupo de pessoas, e do
inferior, as abbadas e toda a parte superior do quadro. Se as
figuras humanas tivessem o mesmo ponto de convergncia
das linhas do teto, as cabeas das pessoas que esto no fundo
do quadro estariam mais abaixo e ocultas pelas figuras que
esto no primeiro plano, o que prejudicaria o quadro. O
ponto de convergncia das linhas do teto est na mo direita
da figura central (Aristteles), que segura um livro na mo
esquerda e com a direita parece estar apontando para o cho.
Se traarmos uma linha at esse ponto a partir da cabea
de Alexandre (a primeira figura direita de Plato, o qual
est com a mo levantada), fica fcil notar como a ltima Leonardo da Vinci, A ltima ceia, 1498, afresco, 460 x 880 em,
figura deste grupo deveria ser menor. O mesmo vale para Refeitrio da Igreja de Santa Maria delle Grazie, Milo.
os grupos que esto direita do espectador. Para esconder
este erro perspctico, Rafael colocou personagens no fundo
do quadro e assim mascarou as linhas do cho que vo para
o horizonte." 82
Dentre os outros quadros de Rafael mencionaremos
A viso de Ezequiel. Aqui h vrios pontos de vista e vrios
horzontes: o espao da viso no est coordenado com o
espao do mundo terreno e coorden-los era decididamen-
te imprescindvel, caso contrrio, aquele que est sentado
sobre os querubins pareceria ser apenas uma pessoa que, a
despeito das leis da mecnica, no cai do alto. (Neste qua-
dro, bem como em muitos outros de Rafael, o equilbrio
entre dois princpios, o perspctico e o no perspctico,
correspondente coexistncia tranquila entre dois mundos,
entre dois espaos. Isto no surpreende, mas comove.
como se a cortina que separa um mundo do outro se abris-
se silenciosamente nossa frente e diante de nossos olhos
Rafael, Escola de Atenas, 151 O, afresco, 500 x 700 em,
Palcio Apostlico, Vaticano
82
Rinin, op. cit., pargrafo 8, pp. 72-3 . (N. do A.) (as linhas brancas indicam o ponto de convergncia).

72 Pvel Florinski
surgisse no uma cena, no uma iluso desse mundo, mas Rafael, A viso de
Ezequiel, 1518,
a verdadeira, embora invasora, outra realidade. Na Sistina,
leo sobre pinel,
por meio das cortinas abertas que Rafael sugere tal carac-
407 em x 295
terstica de sua espacialidade.)
em, Palazzo Pitti,
Como um total oposto da Vso de Ezequiel pode ser Florena.
mencionado, por exemplo, um quadro de Tintoretto que
est na Academia Veneziana, O apstolo Marcos libertando
um escravo da morte aflitiva. 83 A apario de So Marcos
apresentada no mesmo espao no qual esto todos os perso-
nagens e a viso celestial parece ser uma massa corprea que
tende a cair sobre as cabeas das testemunhas do milagre.
Aqui no possvel deixar de lembrar das tcnicas natura-
listas do trabalho de Tintoretto, que suspendia pequenas fi-
guras de cera no teto para reproduzir seus escoros de forma
naturalisticamente mais precisa. E a viso celeste mostrou
ser nada mais do que uma pea de cera suspensa, igual aos
querubins nas rvores de Natal. Assim o fracasso artstico
que ocorre ao se fundir espaos heterogneos.
Mas o uso de dois espaos, perspctico e no perspcti-
co ao mesmo tempo, tambm pode ser encontrado com bas-
tante frequncia, especialmente na representao de vises
e fenmenos milagrosos. Assim so algumas obras de Rem-
brandt, embora possamos falar sobre o carter perspctico,
mesmo de seus componentes, apenas com muitas ressalvas.
Este procedimento compe a marcante peculiaridade de
Domnicos Theotokpoulos, chamado El Greco. O sonho

83 A tela de Tinroretto aqui referida citada, geralmente, com o


ttulo de I! miracolo di San Marco. Porm, em livros de referncia existem
variaes. O Dizionario Larousse Del/a Pittura oferece o ttulo Miracolo de!
schiavo liberato (Gremese Editore, 1998). J o volume 36 dos Classici dell'arte
nomeia esse quadro como San Marco libera lo schiavo (Rizzoli, 1978). A tela,
conforme citado por Florinski, encontra-se na Gallerie dell'Accademia de Tintoretto, O apstolo Marcos libertando um escravo, 1548,
Veneza. (N. da T.) leo sobre tela, 416 x 544 em, Gallerie dell'Accademia, Veneza.

74 Pvel Florinski
de Filipe !!, O enterro do Conde Orgaz, Pentecostes, A vista corpo. Ainda que seja visvel, ele transcendental a ns que
de Toledo e outras de suas obras, onde cada um dos espaos pensamos segundo Kant e Euclides. Mesmo que vivendo
se decompe claramente . em vrios (no menos que dois), na poca do Barroco, Michelangelo foi, tanto em relao
sendo que o espao da realidade espiritual definitivamente ao passado quanto ao futuro, um homem da Idade Mdia:
no se funde com o espao da realidade sensual. Isto o que _ contemporneo e, certamente ao mesmo tempo, no con-
confere aos quadros de El Greco uma persuaso especial. temporneo de Leonardo.
Entretanto, seria um erro pensar que somente temas
msticos requerem a violao da perspectiva. Tomaremos
como exemplo a Paisagem flamenga de Rubens, na galeria XI
Uffizi: a parte central aproximadamente perspctica e o
espao a absorve, enquanto as laterais so inversamente pers- Quando algum se depara pela primeira vez com o
pcticas e seus espaos lanam para fora a viso aperceptiva. desvio das regras da perspectiva, normalmente percebe a
Como resultado, obtm-se dois poderosos redemoinhos vi- ausncia da unidade perspctica como uma falha casual do
suais que preenchem de forma admirvel um tema prosaico. artista, como um tipo de doena do prprio trabalho. Mas
Tal e qual o equilbrio entre dois princpios espaciais basta um mnimo de ateno para descobrir rapidamente
em A converso do apstolo Paulo de Michelangelo. Mas h essa falha em quase todas as obras, e a no perspectividade
uma espacialidade absolutamente diferente em seu juzo comea a ser avaliada no como uma patologia, mas sim
Final. O afresco representa uma superfcie inclinada: quan- como a fisiologia das artes plsticas.
to mais alto se encontra um ponto na pintura, tanto mais Aqui uma pergunta inevitvel: ser que a arte pode
distante do espectador fica o ponto por ela representado. abrir mo da reorganizao da perspectiva? Pois o objetivo
Consequentemente, ao levantar os olhos, esses dev~riam desta criar uma certa integridade espacial, um mundo sin-
encontrar figuras cada vez menores, em virtude da reduo gular, fechado em si, no mecnico, mas contido nos limites
perspctica. Isto, a propsito, torna-se visvel porque as fi- da moldura por suas foras internas. Entretanto, a fotogra-
guras que esto abaixo ocultam as que esto acima. Mas, fia, sendo o recorte do espao natural, ou seja, uma parte
quanto s dimenses, o tamanho das figuras aumenta do espao, pela sua prpria essncia no pode deixar de nos
medida que ascendem no afresco, isto , medida que se conduzir para fora das suas fronteiras, para fora dos limites
distanciam do espectador. Eis a propriedade daquele espao da moldura, j que uma parte mecanicamente separada de
espiritual: quanto mais afastada alguma coisa, maior ela fica; um todo maior. Consequentemente, a primeira exigncia
quanto mais prxima, menor resulta. Esta a perspectiva feita pelo artista reorganizar um fragmento do espao que
inversa. Uma vez reconhecida e, alm disso, traada to ele selecionou em um todo encerrado em si mesmo, ou seja,
coerentemente, comeamos a sentir nossa plena incomen- anular as correlaes perspcticas, cuja funo essencial a
surabilidade com relao ao espao do afresco. Ns no nos unidade kantiana da experincia total, que se expressa na
introduzimos neste espao; ao contrrio, ele nos expulsa necessidade de passar de uma experincia para outra e na
para fora de si, como um mar de mercrio expulsaria nosso impossibilidade de encontrar-se com a rea autodominante.

76 Pvel Florinski A perspectiva inversa 77


Mas se de fato a perspectiva existe na experincia, esta uma
outra pergunta cuja resposta no cabe aqui. Porm, se ela
existe ou no, a sua finalidade determinada e esta finali-
dade contradiz significativamente a atividade da pintura,
desde que essa ltima no tenha se vendido a alguma outra
atividade que necessite da "arte do simulacro", da iluso da
continuidade imaginria da experincia sensitiva, que na
realidade no existe.
A partir do que j foi dito, no ficaremos surpresos ao
observar a presena de dois pontos de vista e dois horizontes
no Banquete na casa de Simo de Paolo Veronese, bem como
ao menos dois horizontes em sua Batalha de Lepanto e tam-
bm os vrios pontos de vista localizados ao longo de um
nico horizonte em Captura do squito de Abd-El-Kader de
Horace Vernet e ainda as numerosas discrepncias perspc- Paolo Veronese, Banquete na casa de Simo, 1560 (detalhe),
ticas em paisagens de Swanevelt, e tambm de Rubens e em leo sobre tela, 315 x 451 em, Galleria Sabauda, Turim.
muitos outros quadros. Assim entenderemos por que ainda
os mais srios manuais de perspectiva oferecem conselhos
de como violar a unidade perspctica sem que isso fique
muito evidente (at mesmo para os adeptos de tal unidade
perspctica) e em quais situaes necessrio recorrer a tal
"ilegalidade". 84 Recomenda-se, em particular, situar os pon-
tos de convergncia das linhas perpendiculares em relao
ao plano do quadro ao longo de alguma curva, por exemplo,
seguindo as normais 85 que rodeiam alguma elips~. 86 Mesmo
os artistas mais distantes dos problemas estabelecidos pela Paolo Veronese,
arte puramente verdadeira, aplicavam semelhantes violaes ALegoria da
unidade perspctica h muito tempo. bataLha de
Lepanto, 1571
(detalhe),
84 Rnin, leo sobre tela,
op. cit., pp. 70-82, 89. G. Schreiber, op. cit. (N. do A.)
169 X 137
85 Na geometria, normal a reta perpendicular a uma curva ou su-
em, Gallerie
perfcie (Houaiss). (N. da T.)
deli'Accademia,
86 Rnin, op. cit., p. 75, croquis 144. (N. do A.) Veneza.

78 Pvel Florinski
Assim , por exemplo, a famosa pintura Bodas de Can,
de Paolo Veronese (1528-1588), que est no Louvre: ela
possui, segundo indicao de especialistas, sete pontos de
vista e cinco horizontes. 87 Bossuet88 tentou fazer um esboo
"corrigido" da arquitetura deste quadro, ou seja, tentou fazer
uma imagem que fosse estritamente perspctica e concluiu
que ela preservou "em essencial a mesma ordem e a mesma
beleza". 89 Note-se o bom conceito que se tem das grandes
obras de arte que podem ser "corrigidas" com tanta facilida-
de! E no seria melhor comprovar e corrigir as nossas con-
cepes estticas baseando-se nos objetos de arte histricos?
E se verdade que a submisso rigorosa perspectiva de um
quadro no perspctico, por si s, no viola a sua beleza,
ser que isso no significaria que tanto a presena quanto
a ausncia da perspectiva (ao menos esteticamente) no Horace Vernet, Captura do squito de Abd-E!-Kader, 1844 (detalhe),
to importante como acreditam os adeptos da perspectiva? leo so bre tela, 489 x 2139 em,
Lembre-se de como, no final de 1506, Albrecht Drer Museu Nacional do Palcio de Versalhes, Versalhes.
partiu apressadamente de Florena a Bolonha para l ave-
riguar "a arte secreta da perspectiva'' . Mas os segredos da
perspectiva estavam zelosamente protegidos. Lamentando-
-se da falta de receptividade dos bolonheses, Drer teve que
partir, ainda que tenha aprendido muito pouco e, em sua
casa, passou a se dedicar por sua prpria conta descoberta
dos mesmos procedimentos e a escrever um tratado sobre
eles (o que, contudo, no o impediu de cometer "erros"
perspcticos).

87 Friedrich Schilling. ber die Anwendungen der darste!lenden Ge-


ometrie insbesondere ber die Photogrammetrie [Sobre os usos da geometria
explicativa, especialmente em fotometria], Leipzig, Berlim, 1904. pp. 152-3.
Rnin, op. cit. (N. do A.)
88 Franois Bossuet (1798-1889), artista e desenhista belga. (N. da T.) Paolo Veronese, As bodas de Can, 1563, leo sobre tela,
89 Schilling, op. cit., pp. 152-3. (N. do A.) 666 x 990 em, Museu do Louvre, Paris.

80 Pvel Florinski
Sem entrar no mrito de sua atividade artstica em
geral, recordemos sua obra-prima, sobre a qual Kugler 90
escreveu em um ensaio (reconhecido pelos especialistas em
Drer como "a mais completa e feliz descrio" 91 desta
obra), que "o artista que leva a cabo semelhante obra pode
se despedir desse mundo, pois o seu objetivo na arte j foi
alcanado: essa obra coloca-o na mesma altura dos maiores
mestres que, com justia, fazem o orgulho da histria da
arte". Aqui certamente subentende-se o dptico conhecido
como Os quatro apstolos, criado em 1526, isto , depois da
publicao de Instruo para medies e apenas dois anos
antes de sua morte (Drer faleceu em 1528). Nesse dptico,
as cabeas das duas figuras que ficam atrs so maiores do
que aquelas das figuras que esto frente. Em consequncia
disso preserva-se o mesmo plano bsico do relevo grego,
embora as figuras no estejam colocadas neste plano. De
acordo com a pertinente observao de um crtico de arte:
"obviamente, aqui estamos diante da assim chamada pers-
pectiva inversa, segundo a qual os objetos que esto atrs
so representados como sendo maiores do que os que esto
na frente". 92

9 Franz Kugler, Rukovdstvo k istrii jvopissi so vrimeni Konstantina


Velkogo [Manual da histria da pintura desde os tempos de Constantino, o
Grande], 3a edio, Moscou, 1874, p. 584. (N. do A.) [Ttulo original:
Handbuch der Geschichte der Malerei in !talien seit Konstantin dem Grofem,
1837. (N. da T.))
9! Mirnov, op. cit., p. 347. (N. do A.)
92
Albrechr Drer, Os quatro apstolos, 1526, leo s/ madeira,
A. A. Sdorov, "Tchetrie apstola" Albrechta Direra i svidzannie s
215 x 76 em cada painel, Alte Pinakothek, Munique.
nim sprnie voprssi ["Os quatro apstolos" de Albrecht Drer e as discutveis
questes ligadas a ele], Petrogrado, 1915 (impresso avulsa das "Notas do
Departamento de Estudos C lssicos da Sociedade Arqueolgica Imperial
Russa"), p. 15. (N. do A.)

82 Pvel Florinski
Certamente, esta perspectiva inversa dos Apstolos sempre tensionada, no cometamos erros contra as regras
no um lapso, mas a coragem de um gnio que derruba descobertas? Ser que essas regras, mais convencionais, no
com sua intuio teorias mais racionais, inclusive as suas, lembram uma conspirao empreendida em nome de planos
pois elas exigiam um ilusionismo plenamente consciente. tericos contra a percepo natural do mundo, um quadro
Os ensinamentos de Drer sobre claro-escuro comeam da fictcio do mundo que deve ser visto segundo a percepo
seguinte maneira: "Se voc deseja pintar quadros em relevo humanstica do mundo, mas que apesar de todo o treina-
para que at a prpria viso seja enganada ... ". 93 De fato, mento o olho humano nunca consegue ver, sendo que o
o que pode ser mais preciso do que isso? Assim prescreve artista reconhece a sua ignorncia somente quando ele passa
a sua teoria ilusionista; porm a sua obra no ilusionis- das construes geomtricas para aquelas que realmente
ta. Em Drer, a contradio (tpica das pessoas em pocas percebe?
de transio!) entre a teoria e a arte era assinalada por sua At que ponto o desenho perspctico no algo di-
predisposio ao estilo medieval e por seus princpios espiri- retamente compreendido, mas sim o resultado de muitas
tuais provindos da Idade Mdia diante de uma nova ordem condies artificiais complexas, fica evidenciado de forma
de pensamento. convincente atravs dos dispositivos do prprio Drer, es-
plendidamente representados por ele nas xilogravuras de
seu Instruo para medies. Mas, quanto melhores forem
XII as prprias gravuras com seu espao fechado em si mesmo,
mais antiartstico ser o sentido das instrues produzido
De qualquer maneira, mesmo os tericos da perspecti- por elas.
va no seguiam e nem achavam necessrio seguir "a unidade A finalidade dos dispositivos oferecer a um desenhista
perspctica da imagem". Como, depois disso, podemos falar menos habilidoso a possibilidade de reproduzir qualquer
sobre a naturalidade da imagem perspctica do mundo? objeto de maneira puramente mecnica, isto , sem o ato da
Que tipo de naturalidade essa, se precisamos intercept- sntese visual, e, em um caso particular, absolutamente sem
-I~ para que depois, com grandes esforos e a conscincia os olhos. Drer explica sem rodeios, atravs de seus disposi-
tivos, que a perspectiva pode ser a ao de qualquer coisa,
menos da viso.
Assim um desses dispositivos: ao final da mesa, em
93 Um dos manuscritos de Drer, propriedade do Museu Britnico, forma de um retngulo alongado fixa-se, perpendicularmen-
que apresentam os esboos do artista para suas publicaes propostas para te ao seu plano, um chassi retangular com um vidro. Do
o futuro. Publicado por A. von Zahn em 1868, W M. Conwey em 1889,
lado oposto, o mais estreito da mesa, paralelamente ao chas-
reeditado por K. Lange e F. Fuchs, Drers schriftliche Nachlass aufGrund
si, fixa-se uma pequena barra de madeira com uma cavidade
der Original Handschriften und theilweise neu entdeckter a/ter Abschriften
[Patrimnio escrito de Drer, publicado com base em manuscritos originais
no meio contendo um parafuso longo. Com a ajuda deste
e, parcialmente, em cpias antigas recm-encontradas], Halle, 1893, p. 326. parafuso move-se a pequena barra perpendicular ao plano
(N. doA.) da mesa, e dentro deste ltimo movimenta-se uma haste de

84 Pvel Florinski A perspectiva inversa 85


madeira capaz de se fixar em diferentes alturas com a ajuda
de dentes e que possui em seu topo uma tabuinha com um
pequeno orifcio. Est claro que esse artifcio oferece, at
certo ponto, o modelo de uma projeo perspctica atravs
do orifcio da tabuinha para a superfcie da folha de vidro e,
olhando para o objeto atravs desse orifcio possvel traar
a sua projeo no vidro.
Em outro dispositivo o ponto de vista estabelecido de
modo fixo, tambm com ajuda de uma outra haste especial,
e o plano da projeo realizado por uma rede vertical na
qual os fios se cruzam em ngulo reto, sendo que, alm do
mais, o desenho traado num papel igualmente quadri-
culado, colocado sobre a mesma mesa entre a haste e a rede
vertical. Medindo em quadrados as coordenadas dos pontos
de projeo possvel encontrar os respectivos pontos no
papel quadriculado.
J o terceiro dispositivo de Drer tem pouco a ver
com a viso: o centro de projeo realizado aqui no por
um olho (ainda que este seja artificialmente conduzido at
a imobilidade), mas por um ponto na parede, no qual est
fixado um pequeno anel amarrado em um longo fio. Este Albrechr Drer, gravura do livro Instruo p ara m edies... , 1a edio,
ltimo quase atinge o chassi com o vidro colocado verti- Nuremberg, 1525 (primeiro disposirivo).
calmente na mesa. O fio esticado e atado a um tubo que
dirige "um raio visual" sobre um ponto do objeto, que
projetado do local em que o fio est fixado. Ento, fcil
marcar com uma pena ou um pincel sobre o vidro o respec-
tivo ponto de projeo. Olhando sucessivamente diferentes
pontos do objeto, o desenhista vai projetando-os no vidro,
mas no do "ponto da viso", e sim do "ponto da parede".
A viso desempenha, assim, um papel auxiliar.
Finalmente, o quarto dispositivo de desenho no tem
qualquer necessidade da viso, pois apenas o tato suficien-
te. Sua estrutura a seguinte: na sala onde ser realizada a
Albrechr Drer, gravura do livro Instruo p ara medies... , I> edio,
reproduo do objeto, fixa-se na parede um gancho com
Nuremberg, 1525 (segundo disposirivo).

86 Pvel Florinski
um largo orifcio. Um pesinho suspenso numa ponta do
longo e resistente fio prximo parede. Em frente pare-
de coloca-se uma mesa com um chassi retangular apoiado
verticalmen te. Em uma das laterais deste chassi fixa-se uma
pequena porta que pode ser aberta e fechada; no interior
do chassi esticam-se fios entrecruzados. O objeto a ser re-
presentado localiza-se sobre a mesa, em frente ao chassi.
Com um prego atado na sua extremidade, o fio mencionado
acima passado atravs do chassi. Eis o dispositivo. O modo
de utilizao deste dispositivo o seguinte: encarrega-se o Albrechr Drer, gravura do livro Instruo para m edies... , 2 edio,
assistente de segurar na mo o prego que estica o longo fio Nurernberg, 1538 (rerceiro disposirivo).

e tocar com sua extremidade todos os pontos importan-


tes do objeto a ser representado. Ento "o artist' move os
fios entrecruzad os do chassi at a sua coincidncia com o
fio longo, e marca com cera o ponto de sua convergncia.
Depois disso, o assistente afrouxa o fio longo e "o artista",
fechando a porta do chassi, marca o lugar na porta onde os
fios se cruzam. Procedendo dessa maneira repetidas vezes
possvel marcar na porta os pontos mais importantes da
reproduo.
Depois de examinar esses dispositivos, haveria neces-
sidade de maiores provas de que a imagem perspctica do
mundo nunca um meio natural de contemplao? Seriam
necessrios mais de quinhentos anos de educao social para
acostumar um olho e uma mo perspectiva; mas nem o
olho, nem a mo de uma criana, tanto quanto os de um
adulto sem um preparo anterior, submetem-s e a este trei-
namento, e tampouco levam em considerao as regras da
unidade perspctica. At as pessoas com formao especial
cometem erros grosseiros assim que ficam sem o auxlio do
desenho geomtrico e passam a confiar na viso, na cons-
cincia de seus olhos. E, finalmente, grupos inteiros de
artistas expressam conscientem ente seu protesto contra a Albrechr Drer, gravura do livro Instruo para medies ... , 2 edio,
obedincia perspectiva. Nurernberg, 1538 (quarro disposirivo).

88 Pvel Florinski
Depois dessa experincia malsuced ida de meio mil- 2
nio de histria, s cabe a ns reconhecer que a imagem pers-
pctica do mundo no um Jato da percepo, mas somen~e
Premissas tericas
uma exigncia em nome de algumas razes provavelmente muz-
to fortes, porm decididamente abstratas.
E se recorrermos a dados psicofisiolgicos, faz-se ne-
cessrio tambm reconhecer que os artistas cuja principa l
tarefa seja a fidelidade percepo no s no possuem qual- XIII
quer fundame nto, como tambm no ousam representar o
mundo segundo o esquema da perspectiva. No exposto acima compara mos uma srie de interpre-
taes histricas. chegada a hora de fazer um balano e
entrar no mrito do assunto, embora deixaremos para outro
livro o desenvolvimento das questes relacionadas anlise
do espao nas imagens.
Deste modo, os historiadores da pintura, assim como
os tericos das artes plsticas, aspiram ou, pelo menos ain-
da h pouco tempo, aspiravam persuadi r aqueles que os
escutam de que a imagem perspctica do mundo a nica
correta, a nica que correspo nde percepo original, pois
presume -se que a percep o natural seja perspctica. De
acordo com essa premissa, o desvio da unidade perspctica
considerado como uma traio verdade da percepo, isto
, como uma distoro da prpria realidade, seja por causa
da ignornc ia grfica do artista, seja em prol da subordin a-
o do desenho a objetivos predeterm inados: ornamen tais,
decorativos ou, na melhor das hipteses, compositivos. De
uma ou de outra maneira, de acordo com as consideraes
mencion adas, o desvio das normas da unidade perspctica
resulta em irrealismo.
Todavia, tanto a palavra como o conceito de realidade
possuem peso suficiente para que os defensores de uma ou
de outra concepo do mundo fiquem indiferentes se a dita
realidade permane a em suas mos ou passe para as mos
de seus oponente s. H de se pensar muito antes de fazer tal

90 Pvel Florinsk A perspectiva inversa 91


concesso, caso ela se comprove inevitvel. E o mesmo se Ento o desenhista representa no o que v fora ou dentro
aplica palavra natural. Quem no ficaria lisonjeado por de si mesmo (formas imaginadas, no entanto, concretas
considerar o que seu como real e natural, isto , originrio e no abstratamente pensadas), mas aquilo que requer o
da prpria realidade, sem interveno proposital? Os adeptos clculo de construes geomtricas; o que, na opinio de
da concepo renascentista da vida tomaram e desgastaram tal desenhista, que se baseia no significado demasiadamen te
essas preciosas palavras depois de t-las roubado do plato- limitado da geometria, um clculo natural e por isso o
nismo e de seus herdeiros medievais. Mas para ns isso no nico admissvel. Ser possvel chamar de naturais aqueles
justifica deixar os tesouros da lngua rios lbios de quem procedimentos de representao cujo domnio ningum
faz mau uso deles: a realidade e a naturalidade devem ser aprende sem as muletas geomtricas do desenho tcnico,
mostradas na prtica e no com declaraes pretensiosas e mesmo quem por muitos anos severamente treinou com
infundadas. O nosso propsito devolver essas palavras aos eles o seu olho e a sua compreenso do mundo? E no ser
netos dos seus legtimos proprietrios. que esses erros de perspectiva mostram s vezes, no a fra-
Como havamos esclarecido acima, para desenhar e queza do artista, mas a sua fora, a fora da sua percepo
pintar "naturalmente", isto , perspectivamente, necessrio autntica que rompe as amarras do condicionamen to social?
que tanto povos e culturas inteiras quanto determinados A aprendizagem da perspectiva um adestramento. Mesmo
indivduos aprendam a faz~-lo. Uma criana no desenha quando um principiante esfora-se voluntariament e para su-
perspectivamente, tampouco um adulto que pega um lpis bordinar o seu desenho a suas regras, isso raramente significa
pela primeira vez at que esteja adestrado em determinados que ele entendeu o significado, isto , o sentido pictrico-
padres. E mesmo aquele que havia estudado, e muito, -representacion al das exigncias perspcticas. Voltando
comete erros com facilidade, e para ser exato, a franqueza poca de sua infncia, ser que muitos no lembraro que
da espontaneidade s vezes supera os modos pomposos da consideravam a perspectividade do desenho uma conveno
unidade perspctica. Em particular, poucos iro representar incompreensvel, embora por algum motivo universalmente
a imagem de uma esfera atravs de um contorno elptico ou imposta, um usus tyrannus, 95 que deve ser obedecido no
de uma colunata que se afasta paralelamente ao plano do por ser verdadeiro, mas porque todos fazem assim?
quadro atravs de colunas que se alargam sucessivamente, A perspectiva, no entender de uma criana, uma
94
embora exatamente isso exija a projeo perspctica. Se- incompreensvel e frequentement e absurda convencionali-
ro raras as acusaes aos grandes pintores por seus erros dade. ''A vocs parece uma coisa sem importncia observar
perspcticos? possvel cometer tais erros sempre, especial- um quadro e captar a sua perspectiv', diz Ernst Mach.96
mente em desenhos de composio mais complexa, e de fato
so evitados somente quando o desenho mo substitudo 95
Em latim, no original: "costume tirano". (N. da T.)
pelo desenho tcnico, com o traado de linhas auxiliares. 96
E. Mach, D!i tcheg tche!ovieka dva glaza [Para que um homem
precisa de dois olhos], "Ensaios cientfico-populares", traduo de G. A. Ko-
94 Rnin, Perspektiva [Perspectiva], pargrafo 8, pp. 75-8. Rnin; Geo- tliar, Obrazovnie, 1909, p. 64. (N. do A.) [Ttulo original: Wozu hat der
metria descritiva, pargrafo 15, pp. 113-7. (N. do A.) Mensch zweiAugen?, 1866. (N. da T.)]

92 Pvel Florinski A perspectiva inversa 93


Contudo, milnios se passaram antes da humanidade ter "semelhana" podemos falar que h entre, por exemplo,
aprendido essa coisa sem importncia, e muitos de ns con- uma mesa e a sua representao perspctica, j que os con-
seguiram chegar at ela somente graas educao. "Eu me tornos evidentemente paralelos so representados por linhas
lembro bem"- continua Mach- "que com a idade de convergentes; os ngulos retos como agudos e obtusos; os
aproximadamente trs anos os desenhos que obedeciam s segmentos e os ngulos iguais entre si como tendo dimen-
leis da perspectiva me pareciam uma imagem distorcida ses desiguais e as dimenses desiguais como iguais? A re-
dos objetos. Eu no podia entender por que o pintor havia presentao um smbolo. Qualquer representao, tanto
representado uma mesa to larga de um lado e to estreita perspctica quanto no perspctica, qualquer que seja, um
do outro. Uma mesa de verdade me parecia to larga no seu smbolo. E as imagens das artes visuais sempre diferem umas
lado mais distante 'q uanto no seu lado mais prximo, por- das outras, no porque algumas so simblicas e outras so
que o meu olho fazia seus clculos sem a minha colaborao. supostamente naturalistas, mas porque sendo igualmente
Que a representao de uma mesa sobre um plano no deve no naturalistas, no fundo, so smbolos de diferentes lados
ser observada como se observa uma superfcie plana coberta de um objeto, diferentes percepes do mundo, diferentes
pelas tintas, que tal representao significa uma mesa e deve graus de sntese. As diversas formas de representao distin-
ser representada prolongando-se at o fundo, era uma coisa guem-se uma da outra no como um objeto se diferencia da
sem importncia que eu no entendia. Eu me consolava sua representao, mas sim no plano simblico. Algumas so
pensando que populaes inteiras no a entendiam". mais grosseiras, outras menos; algumas so mais perfeitas,
Esse o testemunho do positivista dos positivistas, que outras menos; algumas so mais humanas, outras menos,
ao que parece no podia de modo algum estar sob suspeita mas a natureza de todas elas simblica.
de propenso ao "misticismo". A perspectividade das representaes no , de modo
Assim, a questo que a representao de um objeto algum, a qualidade de todos os objetos, como se pensa no
est longe de ser, na qualidade de uma representao, tam- naturalismo vulgar, mas constitui-se apenas em um proce-
bm o prprio objeto. A representao no uma cpia dimento de expressividade simblica. Trata-se de um dentre
do objeto, ela no duplica um cantinho do mundo, mas os possveis estilos simblicos cujo valor artstico est sujeito
aponta para o original como o seu smbolo. O naturalismo a uma discusso especial, mas exatamente como tal, est
no sentido da autenticidade externa, como imitao da rea- alm das assustadoras palavras sobre a sua verossimilhana e
lidade, como fabricao de duplicatas de objetos, como da pretenso ao "realismo" patenteado. Por esse motivo, na
um fantasma do mundo, no s desnecessrio, segundo discusso da questo da perspectiva linear ou inversa, mono
as palavras de Goethe sobre o cachorrinho da amada e a ou policntrica, torna-se obrigatrio, desde o princpio,
representao do cachorrinho, como simplesmente impos- partir das aes simblicas da pintura e de outras categorias
svel. A verossimilhana perspctica, se que de fato existe a das artes plsticas para entender que lugar a perspectividade
verossimilhana, assim o no por causa da sua semelhana ocupa entre os procedimentos simblicos, o que ela significa
externa, mas por causa do desvio de si mesma, isto , no seu exatamente e para quais realizaes espirituais conduz. O
sentido interno, pois ela simblica. Ademais, sobre qual objetivb da perspectiva junto aos outros meios artsticos

94 Pvel Florinski A perspectiva inversa 95


s pode ser uma certa excitao espiritual, um impulso que grfica numa gravura no entendido como uma cor preta,
desperta a ateno para a realidade. Em outras palavras, a mas s como um sinal da energia do escultor ou ao contr-
perspectiva, se ela tiver algum valor, ser o de ser uma lin- rio, a ausncia de tal energia. Mas psicofisiologicamente,
guagem, uma testemunh a da realidade. isto , na base da percepo esttica, trata-se de uma cor.
Em que relao encontram -se as aes simblicas da Para simplificar o raciocnio, podemos imaginar que h s
pintura e as premissas geomtricas de suas possibilidades? A uma tinta preta ou um lpis. A tarefa do pintor representar
pintura e outras categorias das artes visuais submetem -se sobre o plano menciona do, com as tintas especificadas, uma
obrigatori amente geometria , j que se relacionam com realidade que ele percebe ou imagina ser percebida.
imagens e smbolos estendidos. Ento, aqui no se trata de O que, do ponto de vista geomtric o, significa repre-
admitir a priori a perspectiva linear atravs de um raciocnio sentar alguma realidade? .
simples: Significa colocar pontos do espao percebido em cor-
respondncia com os pontos de algum outro espao, neste
Se a geometria for exata, ento a perspectiva caso- um plano. Mas a realidade no mnimo tridimen-
irrefutvel. sional - mesmo se esquecermos a quarta dimenso, a do
A geometria exata. tempo, sem a qual no existe a arte - , e o plano, apenas
Portanto, a perspectiva irrefutvel. bidimensi onal. Ser possvel este tipo de correspondncia?
Ser possvel representar uma imagem de quatro dimenses
Na questo acima ambas as premissas provocam mi- ou, para simplificar, de trs dimenses, sobre uma superfcie
lhes de reflexes, e em algumas delimitaes de sua aplica- bidimensional? Ter essa ltima pontos correspondentes aos
o, em algumas explicaes de seu funcionam ento, neces- pontos da primeira, ou falando matematic amente: pode-se
srio estabelecer com preciso as premissas geomtricas da comparar a potncia da imagem tridimensi onal com aque-
pintura, se quisermos que a legitimidade, o sentido interno la da imagem bidimensional? - A resposta que natural-
e os limites da aplicao de um ou de outro procedime nto mente surge mente : "Certame nte no". "Certame nte
e meio de representa o possam obter uma base para se no, pois uma imagem tridimensi onal possui uma quanti-
estabelecer. dade infinita de recortes bidimensi onais e, consequen te-
Deixando uma anlise mais profunda para um livro mente, a sua potncia infinitame nte maior do que a po-
especfico, sobre as premissas geomtricas da pintura, por tncia de cada recorte isolado". Mas uma anlise atenta da
enquanto notaremo s apenas o seguinte: disposio do questo estabelecida na teoria da multiplici dade de pontos
pintor est um recorte de superfcie plana - tela, tbua, demonstra que a questo no to simples como se apre-
parede, papel etc. - e tintas, isto , uma possibilidade de senta primeira vista e, alm disso, que a resposta dada
dar diferentes coloraes aos diversos pontos da superfcie acima, aparentem ente natural, no pode ser considera da
menciona da. Pela ordem de importncia, essa ltima - a correta. Decididam ente: a potncia da imagem tri ou at
cor - pode no ter um sentido sensorial e deve ser entendi- pluridime nsional igual potncia de qualquer imagem bi
da abstratamente; assim, por exemplo, o negro da tinta tipo- ou at mesmo, unidimen sional. No apenas sobre um

96 Pvel Florinski A perspectiva inversa 97


plano que possvel representar uma realidade quadri ou permanece sem ser representado, e nenhum ponto da repre-
tridimensional, mas tambm sobre qualquer segmento de sentao ficar vazio, c01-respondendo a nada: o quadrado
uma linha reta ou curva. Assim, possvel estabelecer tal ser projetado sobre seu lado. Do mesmo modo um cubo,
representao atravs da quantidade infinita de correspon- um hipercubo e, em geral, uma forma geomtrica quadrada
dncias, tanto aritmticas ou analticas, quanto geomtricas. (um poliedro ou um prisma), de qualquer quantidade ou
Como modelo das primeiras pode servir o procedimento de at mesmo de um nmero infinito de dimenses, pode ser
George Cantor, e das segundas, a curva de Peano ou a cur- representado sobre o lado do quadrado ou sobre o mesmo
va de Hilbert.97 quadrado. E em termos gerais: qualquer formao ininter-
Para esclarecer a essncia dessas investigaes e seus rupta de qualquer nmero de dimenses e com qualquer
resultados surpreendentes, nos limitaremos ao caso da repre- restrio pode ser representada em qualquer outra formao,
sentao de um quadrado tomando um de seus lados como tambm com qualquer nmero de dimenses e tambm
unidade de longitude em segmento retilneo que igual a com qualquer delimitao. Em geometria, qualquer coisa
um lado do quadrado mencionado, isto , trata-se de um pode ser representada onde se queira.
caso da representao do quadrado todo sobre seu prprio Por outro lado, diferentes curvas geomtricas podem
lado; todos os outros casos podem ser tratados com bastante ser construdas de tal modo que a curva passe por qualquer
facilidade segundo este exemplo. E assim, George Cantor ponto do quadrado escolhido ao acaso (se voltarmos ao
apontou um procedimento analtico que ajuda a estabelecer nosso exemplo inicial), e assim fica estabelecida geometri-
a correspondncia entre cada ponto de um quadrado e cada camente uma correspondncia entre os pontos do quadrado
ponto do seu lado. Isso significa que se determinarmos com e os pontos da curva. Fazer com que os pontos dessa ltima
duas coordenadas x e y uma localizao em qualquer ponto correspondam aos pontos do lado do quadrado como espa-
do quadrado, ento com um procedimento uniforme en- os unidimensionais j no difcil, e com isso os pontos
contraremos a coordenada z que determina o ponto de um do quadrado sero representados sobre seu lado. A curva
lado do quadrado, ou seja, a representao do mencionado de Peano e a curva de Hilbert tm uma vantagem essen-
ponto do prprio quadrado; e ao contrrio, dado um ponto cial diante do nmero incontvel de outras curvas com as
livre em um segmento da representao do quadrado, en- mesmas propriedades (por exemplo, a trajetria de uma
contraremos ento, por esse ponto, o ponto representado bola de bilhar lanada a partir do ngulo contra o rebordo,
do prprio quadrado. Assim, nenhum ponto do quadrado incomensurvel com um ngulo reto; as epicicloides no
fechadas, quando os raios de ambas as circunferncias so
incomensurveis; as curvas de Lissage; rodneas 98 etc. etc.).
97 Uma explicao elementar dos termos das "teorias das multiplici-
A correspondncia entre os pontos das imagens bidimensio~
dades" - utilizados aqui como "multiplicidade" , "correspondncia" , "po-
tncia", "equivalnci', "semelhan' ou "conformidade" etc.- pode ser
encontrada no artigo: P. A. Florinski, "O smvolakh beskonitchnosti" 98
Em matemtica, rodnea (do grego rhodon, "rosa") ou rosa polar
["Sobre os smbolos de infinidade"), Nvi Put, 1904, setembro, pp. 173- o nome que recebe qualquer membro de uma famlia de curvas de equao
235 . (N. do A.) por assemelhar-se a uma flor com ptalas. (N. da T.)

98 Pvel Florinski A perspectiva inversa 99


nal e unidimensiona l realizada por eles na prtica, assim os dncias reciprocamente iguais, ela no preserva relaes de
pontos correspondente s encontram-se facilmente, ao passo proximidade entre os pontos, no poupa sua ordem e suas
que por outras curvas a correspondnc ia estabelecida so- relaes, isto , no pode ser contnua. Se nos movemos
mente a princpio, mas na realidade seria difcil encontrar muito pouco no interior de um quadrado, a representao
que ponto corresponde a outro. Sem entrar em detalhes do caminho percorrido j no pode mais ser contnua, e o
tcnicos das curvas de Peano, Hilbert e outros, notaremos ponto que reproduz pula por toda a rea da representao.
apenas que a sinuosidade em forma de meandros de se- A impossibilidad e de oferecer a correspondnc ia de pontos
melhantes curvas preenche toda a superfcie do quadrado. do quadrado e de seu lado de um modo reciprocament e
Assim, qualquer ponto do quadrado, atravs de um ou de unvoco e ao mesmo tempo contnuo foi demonstrada por
outro nmero finito de meandros desta curva sistemati- Thom, Netto e G. Cantor, mas devido a algumas objees
camente acumulados, ou seja, segundo um determinado de Lroth 99 foi demonstrada novamente em 1878 por E.
procedimento uniforme, ser inevitavelmente tocado pela
Jurgens. 100 E
ste u' 1ttmo . na "proposta so bre o va1o r
. se base1a
sinuosidade da curva. Conforme foi explicado acima, se- intermedirio". "Supondo que o ponto P de um quadrado
melhantes processos so aplicados para a representao de e P' de um segmento retilneo correspondam um ao ou-
qualquer coisa sobre qualquer coisa. tro, ento a uma linha AB de um quadrado que contm
Pois bem, as multiplicidades contnuas so todas equi- o ponto P deve corresponder um segmento inteiro sobre
valentes entre si. Mas, tendo a mesma potncia, elas no um segmento retilneo que contm, por sua vez, um ponto
possuem os mesmos nmeros "inelegveis" ou "ideais" no P'. Consequentem ente, em virtude do suposto significado
sentido que lhes dava Cantor, isto , no so "semelhantes" nico da correspondnc ia de outros pontos de um qua-
entre si. Em outras palavras, no possvel represent-las drado em torno do ponto P, j no lhes pode corresponder
uma dentro da outra sem tocar a sua estrutura. Ao estabe- nenhum ponto na linha nas proximidades do ponto P',
lecer essa correspondncia, a continuidade da imagem re- de onde claramente e evidentemente segue a impossibili-
presentada violada (isso quando se quer manter um nico dade da representao unvoca e contnua entre os pontos
significado mtuo do representado e da representao) ou o da linha e do quadrado." Assim a prova de Jrgens. Por
nico significado mtuo entre uma e outra violado (quan- outro lado, a correspondnc ia de Peano, Hilbert etc. no
do mantida a continuidade do representado). pode ser reciprocament e unvoca como foi comprovado
Com o procedimento de Cantor a imagem transfe- por Lroth, Jrgens 101 e os demais, de modo que o ponto
rida ponto por ponto, de maneira que qualquer ponto da de uma linha nem sempre representado com um ponto
imagem corresponda apenas a um ponto da representao
e, por outro lado, cada ponto dessa ltima reproduza ape-
99
nas um ponto daquilo que representado. Neste sentido, Jacob Lroth (1847-1910) , matemtico alemo. (N. da T.)
a correspondnc ia cantoriana atende noo habitual de 100""
Hata-se, posstve .
. Imente, d o arquiteto ..
russo EmmanUJ.I Jurgen~
representao. Mas a sua outra propriedade extremamen- (1827-1880) . (N. da T.)
te distante dessa ltima: como todas as outras correspon- 101
Rnin, Geometria descritiva. (N. do A.)

100 Pvel Florinski A perspectiva inversa 101


I
nico de um quadrado e, alm do mais, esta conformi- Em resumo: possvel representar o espao sobre um
dade nem contnua por completo. Em outras palavras, plano, mas somente destruindo a forma do representado. En-
a representao de um quadrado sobre uma linha ou de tretanto, exatamente a forma e s a forma que interessa
um volume sobre uma superfcie transfere todos os pontos, s artes visuais. E, consequentemente, pronuncia-se um
mas incapaz de transmitir a forma do representado como veredicto final para a pintura e as artes em geral, pois elas
um todo, como um objeto internamente definido na sua pretendem oferecer um simulacro da realidade: o naturalismo
estrutura: transmite-se o contedo do espao, mas no a sua de uma vez por todas impossvel.
organizao. Para representar um espao com todo o seu Ento tomamos de vez o caminho do simbolismo e
contedo de pontos necessrio, falando metaforicamente, renunciamos a todo contedo de pontos triplamente esten-
ou tritur-lo em p ilimitadamente fino e, ao mistur-lo dido, por assim dizer, ao recheio das imagens da realidade.
cuidadosamente, espalh-lo sobre o plano da representao Distanciamo-nos, com um nico golpe, da essncia mais
de maneira que da sua organizao inicial no sobre nem espacial das coisas e concentramo-nos (pois estamos falando
um rastro, ou cort-lo em mltiplas camadas, de maneira sobre a transferncia do espao por pontos) em sua pele: j
que sobre algo da forma, sendo, no entanto, essas camadas que sob as coisas esto no as prprias coisas, mas somente
arranjadas por um lado com a . repetio dos mesmos ele- as suas superfcies que diferenciam as reas do espao. Pela
mentos da forma, e, por outro, com a penetrao mtua ordem naturalista isto certamente a traio definitiva da
desses elementos, um atravs do outro, cujo resultado ser palavra de ordem da verossimilhana: substitumos a reali-
a encarnao de alguns elementos da forma nos mesmos dade por sua casca, que tem somente a importncia simb-
pontos da imagem representada. No raro ouvir que por lica, que s alude ao espao, sem oferec-lo de imediato
trs das consideraes matemticas expostas acima esto os ponto por ponto. Ser possvel agora representar tais "coisas"
"princpios" do divisionismo, complementarismo etc., que ou, mais precisamente, as peles das coisas em um plano? A
foram encontrados pelas correntes da arte de esquerda 102 resposta, afirmativa ou negativa, depender do que enten-
independentemente da matemtica. Por meio deles a arte dido pela palavra representar. possvel estabelecer a cor-
de esquerda destrua a forma e a organizao do espao, respondncia reciprocamente unvoca entre os pontos de
sacrificando-as ao volume e materialidade. uma imagem e os pontos da representao, de maneira que,
com isso, a continuidade de um ou de outro ser, falando
em termos gerais, preservada; mas s em termos gerais, isto
10 2 LEF (Frente Esquerda das Artes) foi um grupo artstico e literrio , para "a maioria dos pontos". No seria oportuno. entrar
que surgiu em Moscou entre 1922 e 1929, liderado pelo poeta Vladmir no sentido exato dessa expresso. Mas com esta correspon-
Maiakvski. O artista construtivista Aleksandr Rdtchenko (1891-1956) e
dncia, qualquer que seja a maneira pela qual ela foi inven-
o terico da OPOiaZ (Sociedade de Estudos da Linguagem Potica) Vikror
tada, so inevitveis algumas rupturas assim como algumas
Chklvski (1893-1984) tambm fizeram parte do grupo. Os tericos do
violaes da univocidade recproca das conexes em pontos
LEF afirmavam que o Futurismo no era s uma escola de arte, mas um
movimento social. Os adeptos mais ardorosos do Futurismo relacionavam- que esto separados ou que compem algumas formaes
-no diretamente com o Marxismo. (N. da T.) contnuas. Em outras palavras, a sequncia e a correspon-

102 Pvel Florinski A perspectiva inversa 103


dncia da maioria dos pontos da.imagem numa representa- ou baseados em clculos numricos. Entretanto, cada um
o sero mantidas, mas isto est longe de significar a inva- desses procedimentos, buscando transferir para um mapa
riabilidade de todas as propriedades do representado, at alguma propriedade do territrio traado, com seus objetos
mesmo as geomtricas, quando ele transferido atravs da geogrficos, deixa escapar e distorce muitas outras proprie-
correspondncia sobre um plano. Na verdade, ambos os dades no menos importantes. Cada procedimento serve
espaos, tanto o representado quanto o representante, so a um objetivo estritamente definido, mas torna-se intil
bidimensionais e, neste aspecto, afins entre si; mas a sua quando os objetivos estabelecidos so diferentes. Em outras
curvatura varivel, e, alm disso, no representado ela no palavras, o mapa geogrfico e no uma representao
constante, modificando-se de um ponto a outro; impos- como tal. Ele no substitui a verdadeira imagem da terra,
svel sobrepor um ao outro, at mesmo desdobrando um nem em abstrao geomtrica; serve apenas para indicar
deles, e a tentativa de tal sobreposio levar a inevitveis alguns de seus atributos. Ele representa, j que atravs dele
rupturas e pregas de uma das superfcies. No possvel e por sua mediao nos dirigimos espiritualmente ao repre-
colocar a casca de ovo ou at um fragmento dela sobre o sentado, e como no conduz para fora de seus limites, no
plano de uma mesa de mrmore: para conseguir isso ser representa, mas retm a ateno para si como se fosse uma
necessrio deform-la, reduzindo-a a um p fino . Pelo mes- falsa realidade, um simulacro da realidade, e tem a pretenso
mo motivo impossvel representar com preciso um ovo de possuir uma importncia autnoma.
sobre um papel ou uma tela. Aqui trata-se de um caso mais elementar. Porm, as
A correspondncia de pontos em espaos de curvaturas formas da realidade so infinitamente mais diversas e com-
diferentes pressupe necessariamente o sacrifcio de algumas plexas do que uma esfera; respectivamente, os procedimen-
propriedades do representado. Certamente, aqui estamos tos de representao de cada uma dessas formas podem ser
falando apenas sobre a transferncia de algumas proprie- infinitamente mais variados. Se forem levadas em consi-
dades geomtricas para a representao: todo um conjunto derao a complexidade e a diversidade da organizao de
de propriedades geomtricas do representado no pode estar uma ou de outra rea espacial no mundo real, ento a nossa
presente na representao de modo algum e, sendo apenas mente se perde nas incontveis possibilidades de transmisso
parcialmente semelhante ao original, a sua representao desta rea pela representao: perde-se no abismo da prpria
inevitavelmente diferente em muitas outras partes. A re- liberdade. Normalizar matematicamente os procedimentos
presentao sempre se diferencia mais do original do que da representao do mundo: essa uma tarefa de excessi-
a ele se assemelha. Mesmo o caso mais elementar, como a va autoconfiana. E quando tal normalizao, como di-
representao de uma esfera sobre o plano que reproduz zem, tem a pretenso de ser matematicamente provada e,
um esquema geomtrico da cartografia, resulta ser extre- alm disso, aspira ser nica e excepcional e aplicada sem
mamente complexo e permitiu a inveno de dezenas de posteriores consideraes para a mais particular das corres-
procedimentos diferentes, tanto projetivos, com a ajuda pondncias, ser que isso no provoca o riso? A imagem
de raios retilineos que partem de algum ponto, quanto no perspctica do mundo nada mais do que um dos mtodos
projetivos, realizados atravs de construes mais complexas de desenho tcnico. Se algum deseja proteg-lo em nome

104 Pvel Florinski A perspectiva inversa 105


dos interesses da composio ou de alguns outros sentidos sequentemente, diferentes princpios so aplicveis, cada
puramente estticos, entraremos em outra discusso; embo- um a seu modo, com suas vantagens e suas falhas, sem que
ra, a propsito, no saibamos de tentativas para proteger a nenhum deles tenha qualquer possvel (e nica) prioridade
perspectiva neste aspecto. para ser um princpio de adequao. Dependendo da neces-
Mas no h que se referir nem geometria nem psi- sidade interna da alma, no pressionada por foras externas,
cofisiologia; nessa defesa, exceto pela refutao da perspec- um certo princpio de correspondncia escolhido pela po-
tiva, nada pode ser encontrado. ca ou at pela criatividade individual conforme os objetivos
de determinada obra, e logo, automaticamente, decorrem
dele todas as suas caractersticas, tanto positivas quanto
XIV negativas. Um conjunto dessas caractersticas estratifica a
primeira formao daquilo que denominamos em arte estilo
Pois bem, qualquer que seja o princpio para se esta- e maneira. Na escolha dos princpios de correspondncia
belecer a correspondncia entre os pontos do objeto repre- influi o carter primrio que determina a atitude do artista
sentado e os pontos da representao, inevitavelmente are- criador para com o mundo e, consequentemente, determina
presentao s significa, aponta e irtsinua a ideia do original, tambm a profundidade da sua compreenso do mundo e
mas nunca oferece essa imagem no formato de cpia ou de seu sentido da vida.
modelo. Da realidade no quadro, no sentido da semelhana, A representao perspctica do mundo um dos in-
no h nenhuma ponte: aqui o hiato transposto pela pri- meros possveis caminhos para estabelecer a mencionada
meira vez atravs da mente criativa do artista e, depois, pela correspondncia e, alm disso, um caminho muito estrei-
mente que reproduz criativamente em si mesma o quadro. to, extremamente restrito, limitado por incontveis con-
Este ltimo, repetimos, no s no nenhuma dupli- dies adicionais que determinam a sua possibilidade e os
cao da realidade em sua plenitude, como tambm no limites de sua aplicao.
capaz de oferecer a semelhana geomtrica da pele das Para entender a orientao vital onde nasce necessaria-
coisas: ele necessariamente um smbolo do smbolo, pois mente a perspectividade das artes plsticas, necessrio ex-
a prpria pele s um smbolo da coisa. De um quadro o por, enumerando, as premissas do artista perspectivista que
observador passa para a pele da coisa, e da pele da coisa para esto subentendidas silenciosamente em cada movimento
a prpria coisa. do seu lpis. Eis a essncia:
Mas, com isso, para uma determinada pintura abre- Em primeiro lugar: a crena de que o espao do mun-
-se um campo ilimitado de oportunidades. Esta amplitude do real o espao euclidiano, isto , isotrpico, homog-
depende da liberdade para estabelecer a correspondncia neo, infinito e ilimitado (no sentido da diferenciao de
entre os pontos da superfcie das coisas e os pontos da tela, Riemann), 103 de curvatura nula, tridimensional, que oferece
por motivos bem diferentes. Mas nenhum princpio de cor-
respondncia oferece uma representao adequada, ainda
que do ponto de vista geomtrico, ao representado e, con- 103
Riemann sugeriu distinguir as propriedades do ilimitado e do in-

106 Pvel Florinski A perspectiva inversa 107


a possibilidade de traar um nico paralelo para qualquer concepo, em sua essncia, so lugares sem qualidade e
linha reta, nica, atravs de qualquer um de seus pontos. igualmente sem cor, exceto este nico, que absolutamente
Um artista perspectivista est convencido de que todas as predominante, premiado para ser a residncia do centro
construes da geometria que ele estudou durante a infncia ptico do olho direito do artista. Este lugar nomeado de
(e desde ento felizmente esquecidas) so no apenas um centro do mundo: ele pretende representar espacialmente
dentre outros possveis esquemas abstratos, como constru- o significado kantiano, absoluto e gnosiolgico do pintor.
es do mundo fsico, no s realmente existentes, mas, Em verdade, ele v a vida "do ponto de vist', mas sem a
inclusive, observveis. O tipo de artista que examinamos posterior definio, pois esse ponto elevado ao absoluto em
acredita na retido do feixe de raios que vai do olho at nada se diferencia de todos os outros pontos do espao, e a
o contorno do objeto. Essa uma ideia que, a propsito, sua elevao acima dos outros no tem justificativa, como
provm de uma viso da Antiguidade segundo a qual a luz tambm, pela essncia de toda a viso de mundo analisada,
no vem do objeto at o olho, mas parte do olho at o ob- no pode ser justificada.
jeto. Ele acredita, ademais, na invariabilidade da rgua de Em terceiro lugar: este rei e legislador da natureza "do
medio ao transferi-la no espao de um lugar para outro e seu ponto de vist' considerado caolho como um ciclope,
ao vir-la numa ou noutra direo etc. etc. Resumindo, ele pois seu segundo olho, competindo com o primeiro, trans-
acredita na organizao euclidiana do mundo e na percep- gride a singularidade e, consequenteme nte, o carter abso-
o kantiana do mundo. Isso est em primeiro lugar. luto do ponto de vista, revelando dessa maneira a falsidade
Em segundo lugar: o artista, a despeito da lgica e do quadro perspctico. Em essncia, o mundo todo nem se
de Euclides, mas conforme o esprito kantiano da com- relaciona com o artista observador, mas s com o seu olho
preenso do mundo, onde o sujeito ~ranscendental reina direito e, alm do mais, apresentado por um nico ponto:
sobre o mundo ilusrio da subjetividade (e pior, de manei- o centro ptico. Este centro quem dita as leis do universo.
ra forada), pensa, dentre todos os pontos absolutamente Em quarto lugar: o legislador acima mencionado
iguais do espao infinito, segundo Euclides, em um ponto assim concebido para toda a eternidade e indissoluvelmente
exclusivo, nico, especial por seu valor, por assim dizer, um preso ao seu trono: se ele descer deste lugar absoluto ou at
ponto monrquico. Mas a nica definio deste ponto se mover nele, toda a unidade de construes perspcticas
que ele o lugar onde se encontra o prprio artista ou, ir ruir e toda a perspectividade se despedaar. Em outras
mais precisamente, o seu olho direito, o centro ptico do palavras, o olho que v, nesse sentido, no o rgo de
seu olho direito. Todos os lugares do espao, em semelhante um ser que vive e trabalha nesse mundo, mas uma lente da
cmera escura.
Em quinto lugar: o mundo inteiro concebido como
finito. A ilimitabilidade do espao no implica a sua infinitude. Por exemplo,
absolutamente imvel e bastante imutdvel. Nem a histria,
os espaos de curvatura positiva constante (espaos de Riemann) so ilimi-
tados, mas so finitos. A esfera um exemplo de tal espao. Ver Bernhardt
nem o crescimento, nem dimenses, nem movimentos, nem
Riemann, ber die Hypothesen, welche der Geometrie zugrunde liegen [Das biografia, nem desenvolvimen to da ao dramtica, nem
hipteses que se baseiam na geometria], 1868. (N. da T.) jogo de emoes no mundo sujeito representao perspc-

108 Pvel Florinski A perspectiva inversa 109


tica, podem e devem existir. Caso contrrio , a unidade pers- Mas suponha mos tempora riamente que as condie s
pctica do quadro novamen te se rompe. Esse um mundo da perspect ividade foram plename nte satisfeitas e, por con-
morto ou dominad o pelo sono eterno, invariave lmente o seguinte, a unidade perspcti ca da obra foi executad a com
mesmo quadro em sua imobilid ade congelada. preciso. A imagem do mundo, dada nessas condies, iria
Em sexto lugar: todos os processos psicofisiolgicos do ato parecer uma fotografia que reproduz iu instantan eamente a
de ver so excludos. O olho mira imvel e impassvel, se- correspo ndncia entre a placa fotossensvel da cmera e a
melhante lente ptica. Ele no se mexe, no pode, no tem realidade. Deixand o de lado a questo das caractersticas do
nenhum direito de se mexer, a despeito da condio bsica prprio espao e dos processos psicofsicos da viso, pode-
da viso - a atividade, a reconstru o ativa da realidade na mos dizer que, em relao contemp lao efetiva da vida
viso como atividade de um ser vivo. Alm disso, esse mirar real, esta fotografia instantn ea um diferencial e, ademais,
no acompan hado nem pelas memria s, nem por esforos um diferencial de um grau superior ou pelo menos de se-
espirituais e nem pelo reconhec imento. Esse processo apa- gunda ordem. Se queremo s obter atravs dele uma imagem
rentemen te mecnico , em ltimo caso fsico-qumico, nun- verdadei ra do mundo, ser necessrio integr-l o repetidas
ca aquilo que se chama de viso. Todo o moment o psqui- vezes- segundo o tempo varivel do qual depende m tanto
co e at fisiolgico da viso est decidida mente ausente. as alteraes da prpria realidade quanto os processos de ob-
E assim, se todas as seis condies mencionadas foram servao e, segundo outras variveis - massa apercept iva
cumpridas, ento, e s ento, torna-se possvel a correspon- mutvel etc. No entanto, mesmo se tudo isso fosse feito a
dncia entre os pontos da pele do mundo e os pontos da imagem integral obtida no coincidir ia com a rigorosame~
represen tao que o quadro perspcti co deseja proporci o- te artstica, por causa da falta de correspo ndncia entre a
nar. Se pelo menos uma dessas seis condie s citadas aci- concep o de espao e o espao da obra de arte, organizados
ma no for cumprid a plename nte, ento essa espcie de como_uma unidade autolimi tada e completa .
correspo ndncia torna-se impossv el e a perspect iva ser E fcil reconhec er em tal artista perspectivista a encar-
inevitave lmente destruda em um grau maior ou menor. O nao do pensame nto passivo e condena do a toda passivida-
quadro se aproxima da perspectividade na medida em que as de, pensame nto este que num instante olha o mundo como
mencion adas condie s so cumprida s. E se elas no forem se estivesse espionan do de maneira ladina, furtiva, atravs
cumprid as, pelo menos parcialm ente, e se a legalidade de da fresta dos limites subjetivos, inanimad o e imvel, incapaz
sua violao at mesmo local admitida , a perspecti vidade de capturar o movimen to, mas que pretende que seu lugar
deixa de ser uma exigncia incondic ional imposta sobre o e seu moment o de espia tenham carter divino e incondi-
artista e torna-se somente um procedim ento aproximado de cional. Esse o observad or que de si prprio nada traz para
representao da realidade, um entre muitos outros; alm o mundo, nem mesmo pode sintetiza r todas as suas impres-
disso, o grau e o local da sua utilizao em uma determin ada ses isoladas, que sem entrar em contato vivo com o mun-
obra definido pelos objetivos especficos dessa obra e de seu do e sem viver nele, no tem conscin cia da prpria reali-
determinado local, porm no se aplica a todos os aspectos dade, embora em seu arrogant e isolamen to do mundo jul-
de qualquer obra como tal. gue-se a ltima instncia e por sua experin cia furtiva cons-

Pvel Florinski A perspectiva inversa 111


110
XV
trua toda uma realidade sob o pretexto da objetividade ,
encaixando -a dentro do prprio diferencial observado.
Precisamente assim nasce, no solo renascentista, a concep- Mas a pergunta : em que medida podemos duvidar do
o de mundo de Leonardo, Descartes e Kant, como tam- carter fundamenta l das seis premissas da perspectividade
bm surge o equivalente artstico e plstico dessa concepo citadas acima? Em outras palavras: ser que a representao
de mundo: a perspectiva. Aqui, os smbolos artsticos devem perspctica, embora seja apenas uma entre as possveis ma-
ser perspcticos porque esse o modo de unificar todas as neiras abstratas de representar o mundo, na prtica a ni-
concepes do mundo, de maneira que este entendido ca (devido existncia das condies expostas para torn-la
como uma rede nica, indissolvel e impenetrvel de rela- possvel)? Ou seja, vital a concepo kantiana renascentis-
es kantiano-eu clidianas, concentrada s no EU que con- ta do mundo? Se descobrssemos que as condies da pers-
templa o mundo, mas de maneira que esse EU seja inerte e pectividade so violadas na experincia real, a importncia
espelhado, um certo foco imaginrio do mundo. Em outras vital desta compreens o seria refutada.
palavras, a perspectividade um procedimen to que obriga- Pois bem, examinarem os passo a passo as condies
que apresentamos.
toriamente resulta dessa concepo de mundo onde se re-
conhece como verdadeiro fundamento dos objetos-ideias Em primeiro lugar: acerca da questo do espao do
semirreais uma subjetividade desprovida de realidade. A pers- mundo temos a dizer que no prprio conceito de espao
pectividade expresso do meonismo
104 e do impersonali s- distinguem-se trs camadas que esto longe de ser idnticas.
mo. Esta corrente de pensamento normalmen te chamada Isso , a saber: o espao abstrato ou geomtrico, o espao
de naturalismo e humanism o- aquilo que surgiu com o fsico, e o espao fisiolgico, sendo que neste ltimo, por sua
fim do realismo e do teocentrism o medieval. vez, diferenciam-se o espao visual, o espao ttil, o espao
auditivo, o espao olfativo, o espao gustativo, o espao do
sentido orgnico geral etc., com as suas subsequentes divi-
104Meonismo [meonizm] um conceito cunhado pelo poeta e escri- ses mais sutis. Sobre cada uma dessas divises do espao,
tor russo Nikolai Minski, pseudnimo de Nikolai Maksmovich Vilinkin
grandes e fragmentadas, possvel, falando abstratamen te,
(1855-1937) em sua obra A luz da conscincia: reflexes e sonhos sobre a fi-
pensar bem diferente. Imaginar que um conjunto inteiro
nalidade da vida [Pri svitie svesti: msli e metchti o tsli jzm1, publicada em
Petersburgo em 1890. A palavra deriva de "meone" (do grego 1-!l v, "no
de questes extremamen te complexas pode ser desviado
ente" ou "no existente") e traduz a ideia de que o desgnio da vida humana por uma simples referncia doutrina geomtrica sobre a
encontra-se fora do mundo dos fenmenos e que este no pode satisfazer a semelhana das figuras no espao tridimension al euclidia-
necessidade do absoluto que caracteriza a alma humana. Este absoluto foi no significaria sequer tocar nas dificuldades do problema
nomeado "meone" por se caracterizar na negao de tudo o que pode ser estabelecido. Antes de mais nada, deve ser destacado que as
compreendido pelo pensamento. O que o homem poderia fazer seria somen- respostas para diferentes itens da pergunta aventada sobre
te aspirar a viver o xtase. "Meone" tambm era identificado com a origem o espao resultam ser, como natural, bem variadas. Em
da criatividade humana. Tal termo e seus derivados ("meonismo", "menico"
termos abstratamen te geomtricos, o espao euclidiano
etc.) alcanaram grande sucesso entre os representantes da Sociedade Reli-
apenas um caso particular entre os variados espaos hete-
giosa e Filosfica de Moscou, qual pertencia Florinski. (N. da T.)

Pvel Florinski A perspectiva inversa 113


112
rogneos com caractersticas que so inesperadas dentro do simos traos comuns"- diz Mach.- "Tanto um quanto
ensino elementar da geometria, mas muito explicativas em outro representam uma multiplicidade de trs dimenses.
sua relao direta com o mundo. A geometria de Euclides A cada ponto do espao geomtrico A, B, C, D ... corres-
uma entre incontveis geometrias, e no temos fundamentos pondero A:, B', C', D' ... do espao fisiolgico. Se C est
para dizer que o espao fsico, o espao de processos fsi- entre B e D, ento C' est entre B' e D'. possvel tambm
cos um espao euclidiano. Esse s um postulado, uma dizer assim: ao movimento contnuo de algum ponto no
exigncia para pensar assim o mundo e ento conformar a espao geomtrico corresponde um movimento contnuo
esta exigncia todas as outras ideias. A prpria exigncia de um ponto dentro do espao fisiolgico. J comprovamos
deriva da sua ft predeterminada nas cincias naturais fsico- em outro lugar que esta continuidade adotada por comodi-
-matemticas de uma certa compleio, isto , com um dade no deve ser necessariamente uma continuidade real
princpio de continuidade, com um tempo absoluto, com nem para um, nem para o outro. Caso se aceite que o espa-
corpos absolutamente slidos etc. o fisiolgico nos inerente, ele revela pouqussimas seme-
Mas suponhamos temporariamente que de fato o es- lhanas com o espao geomtrico que possibilitem observar
pao fsico satisfaa a geometria de Euclides. Disso no re- uma base suficiente para o desenvolvimento a priori da geo-
sulta ainda que um observador imediato do mundo o per- metria (no sentido de Kant). Com esse embasamento
ceba dessa mesma maneira. Independentemente de como possvel, no mximo, construir uma topologia. Se esta falta
aquele que habita o espao fsico gostaria de conceb-lo, de semelhana entre o espao fisiolgico e o geomtrico no
ainda assim o espao fisiolgico no faz parte dele, por mais salta aos olhos das pessoas que no se ocupam especialmen-
que considere necessrio construir o restante de suas ideias te dessas pesquisas, se o espao geomtrico no lhes parece
de acordo com a composio euclidiana do espao externo, algo monstruoso, alguma falsificao do espao inato, isso
ajustando o espao fisiolgico ao esquema euclidiano. Sem pode ser explicado ao observar de perto as condies de vida
falar nos espaos olfativos, gustativos, trmicos, auditivos e e desenvolvimento de uma pessoa." 106 Mas "mesmo quan-
tteis que no tm nada em comum com o espao de Eucli~ do h uma aproximao maior do espao de Euclides, o
des, pois, neste sentido, sequer esto sujeitos discusso. E espao fisiolgico ainda diferencia-se muito dele. Uma pes-
impossvel evitar o fato de que at o espao visual, o menos soa ingnua supera facilmente a diferena entre direita e
distante do euclidiano, revela-se profundamente diferente esquerda, dianteiro e traseiro, mas no supera to facilmen-
dele; mas precisamente este est nas bases da pintura e da te as diferenas entre alto e baixo, devido resistncia que
grfica, embora em casos diferentes possa submeter-se a exerce neste sentido o geotropismo" . 107
outros tipos de espao fisiolgico e ento o quadro ser uma
. ~ v1sua
transpos1ao . 1 de percepoes~ ~
nao . . 105* "S e per-
v1sua1s. 106E. Mach, Poznnie i zablujdinie: tcherki po psikholgui isslido-
guntarmos agora o que, de fato, o espao fisiolgico tem em
vania. [O conhecimento e o equvoco: ensaios sobre a psicologia da pesquisa],
comum com o espao geomtrico, encontraremos pouqus-
1909, p. 346. (N. do A.) [Ttulo original: Erkenntnis und Irrtum: Skizzen
zur Psychologie der Forschung, 1883. (N. da T.)]
lOS* Incio do trecho censurado na edio russa de 1967. (N. da T.) 107 Mach, idem, p. 349. (N. do A.)

114 Pvel Florinski A perspectiva inversa 115


Em outra obra, o mesmo pensador esboa alguns tra- algo visvel por fora das exigncias tericas. Entretanto,
os desta diferena. "J foi assinalado mais de uma vez o o trabalho do pintor no escrever tratados abstratos, mas
quo fortemente se diferencia o sistema das nossas percep- pintar quadros, isto , representar aquilo que ele realmente
es espaciais, ou por assim dizer, o espao fisiolgico, do v. Mas o que ele v, pelo prprio funcionamento do rgo
espao geomtrico, do espao de Euclides. [... ] O espao visual, no absolutamente o mundo kantiano e, conse-
geomtrico em todo lugar e em todas as direes igual; ele quentemente, deve representar algo que de forma alguma
ilimitado e infinito (no sentido de Riemann). 108 * O espa- obedece s leis da geometria euclidiana.
o visual limitado e finito e at, como mostra a observao Em segundo lugar: nenhuma pessoa em s conscincia
da plana 'abbada celeste', possui uma extenso desigual considera seu ponto de vista como nico e reconhece cada
em todas as direes. A reduo das dimenses dos corpos lugar, cada ponto de vista, como um bem que oferece um
quando do afastamento, assim como a sua ampliao quan- aspecto particular do mundo que no exclui, mas confirma
do da aproximao, mais relaciona o espao visual com al- outros aspectos. Alguns pontos de vista so mais substan-
gumas representaes metageomtricas do que com o espa- ciais e caractersticos, outros menos, e ainda cada um sua
o de Euclides. A diferena entre 'alto' e 'baixo', 'frente' e maneira, mas no h nenhum ponto de vista absoluto. Em
'trs' e, para ser exato, 'direita' e 'esquerda', existe tanto para consequncia, o pintor tenta olhar o objeto por ele repre-
o espao tangvel quanto para o visual. Para o espao geo- sentado a partir de pontos de vista diferentes, enriquecendo
mtrico tal diferena no existe". 109 O espao fisiolgico sua observao com novos aspectos da realidade e reconhe-
no homogneo, no isotrpico. Isso se manifesta nas cendo-os como mais ou menos equivalentes.
diversas avaliaes das distncias angulares, nas diversas dis- Em terceiro lugar: tendo o segundo olho, isto , tendo
tncias a partir do horizonte, na estimativa varivel de com- ao mesmo tempo pelo menos dois pontos de vista diferen-
primentos subdivididos e no subdivididos, na mutvel tes, o pintor possui um constante corretivo do ilusionismo,
sutileza da percepo realizada pelas diferentes partes da pois o segundo olho sempre demonstra que a perspectivi-
retina etc. etc. 110 dade uma fraude, e alm do mais uma fraude malograda.
Deste modo, pode-se e deve-se duvidar que o nosso Alm disso, com dois olhos o pintor v mais do que pode
mundo encontra-se no espao euclidiano. Mas mesmo se ver coin um e, ainda: com cada olho v de forma distinta,
eliminarmos essa dvida, ainda assim provavelmente no de modo que na sua conscincia a imagem visual se com-
vemos e, em geral, tampouco percebemos o mundo eucli- pe sinteticamente como binocular o que, em todo caso,
diano-kantiano. Ns s pensamos sobre ele como sendo uma sntese psquica, mas que no pode assemelhar-se
fotografia monocular e mono-objetiva sobre a retina. No
108 * Final do trecho censurado. (N. da T>.) cabe nem aos defensores da perspectiva, nem aos adeptos da
109 Idem, p. 354. (N. do A.) teoria da viso de Helmholtz, 111 referir-se insignificncia
110 E. Mach, Andliz oschuschnii [A andlise das sensaes], Moscou,
111
1908, pp. 157-8. (N. do A.) [Ttulo original: Die Analyse der Empjindungen Hermann Ferdinand Ludwig von Helmholtz (1821-1894), m-
und das Verhaltnis des Physischen zum Psychischen, 1886. (N. da T.)] dico e fisiologista alemo. (N. da T.)

116 Pvel Florinski A perspectiva inversa 117


da diferena entre os quadros oferecidos por um ou por
s
outro olho: esta diferena, segundo a sua prpria teoria, X = - - -- - --
bastante suficiente para se ter a sensao de profundidade, 2 1 are cos r
e sem tal diferena no seria possvel reconhecer a profun-
-didade. Em consequncia, notando uma diferena entre
representaes no olho direito e esquerdo, esses defensores Em quarto lugar: o pintor, ainda que sentado num lu-
e adeptos destroem a razo pela qual o espao percebido gar, move-se o tempo todo, movimenta sem parar os olhos,
como tridimensional. a cabea, o tronco e o seu ponto de vista muda incessante-
Todavia, esta diferena no to pequena como pode mente. Aquilo que deveria ser chamado de imagem artstica
parecer primeira vista. Por exemplo, fiz o clculo de um visual a sntese psquica de uma infinidade de percepes
caso em que uma esfera de 20 em de dimetro observada visuais de distintos pontos de vista e, alm do mais, a cada
a uma distncia de meio metro, sendo que a distncia hipo- vez so duplicadas; esse o resultado integral de duas ima-
ttica entre as pupilas de 6 em. Supondo que o centro da gens em uma. Pensar nele como um fenmeno puramente
esfera encontra-se na altura dos olhos, ento aquela adio fsico significa nada entender sobre os processos da viso e
do arco equatorial da esfera que est invisvel para o olho confundir, quadrata rotundis, 112 o mecnico com o espiri-
direito, mas visvel para o esquerdo, aproximadamente tual. Aquele que no assimilou como um axioma a natureza
igual a um tero do arco do mesmo equador visvel para espiritualmente sinttica das imagens visuais da natureza,
o olho direito. Durante a observao imediata da esfera, nem sequer chegou perto da teoria da viso, principalmente
a relao daquilo que o olho esquerdo v adicionado ao da teoria da viso artstica.
que est visvel ao olho direito, e ser maior do que s um Por outro lado, em quinto lugar, as coisas variam, mo-
tero. Esses valores, com os quais temos que lidar nas con- vimentam-se, voltam os seus diferentes lados para o especta-
dies normais da viso, por exemplo, quando observamos dor, crescem e diminuem. O mundo a vida e no a imobi-
o rosto humano, mesmo em menores graus de preciso, lidade glacial. E, por conseguinte, aqui novamente o esprito
no podem ser considerados como valores passveis de ser artstico do pintor deve sintetizar, formando integrais dos
menosprezados. aspectos particulares da realidade, seus cortes instantneos
Em geral, se denominamos a distncia entre os olhos na coordenada do tempo. O artista no representa uma coi-
de s, o raio da esfera observada de r e a distncia do centro sa, mas a vida de uma coisa segundo a sua impresso dela. E
da esfera at o centro da distncia entre os olhos de f, ento por isso, falando em termos gerais, um grande preconceito
a relao x do arco equatorial adicional somado ao mesmo pensar que a contemplao deve produzir-se na imobilida-
arco do olho direito pelo olho esquerdo, observado pelo de e com o objeto contemplado em sua imobilidade. Pois
olho direito, se expressa com bastante preciso pela seguinte trata-se do tipo de percepo do objeto que necessrio
equao:

112 Em latim, no original: "o quadrado com o redondo". (N. da T.)

118 Pvel Florinski A perspectiva inversa 119


representar, em um ou em outro caso, seja a partir da fenda diferentes pginas do seu lbum. Mas tanto um quanto
na parede de uma priso ou a partir de um automvel. Por outro atestam -somente a passividade do pensamento que
si s, nenhum tipo de atitude frente realidade pode ser se dispersa em impresses elementares, incapazes de captu-
rejeitado a priori. A percepo definida pela atitude vital rar com um nico ato contemplativo - e, portanto, com
frente realidade, e se o pintor deseja representar o resultado a nica forma que lhe corresponde - alguma percepo
daquela percepo obtida enquanto ele prprio e os objetos complexa, fracionando-a cinematografic amente em instan-
se movem mutuamente, necessrio somar as impresses tes e momentos. Contudo, h casos em que no possvel
durante o movimento. Entretanto, essa a mais habitual e evitar essa sntese e ento o mais fervoroso perspectivista
a mais vital percepo da realidade e aquela que oferece, ri- obrigado a renunciar s suas posies. Nenhum pintor
gorosamente, o mais profundo conhecimento da realidade. naturalista congelar em sua imaginao os giros de um
A expresso pictrica de tal cognio uma tarefa natural pio, a roda de um trem em marcha ou a ligeira bicicleta
do pintor. Ser que ela possvel? em movimento, uma cascata ou uma fonte, mas transmitir
Sabemos que o movimento representvel, ainda que a percepo sumri'a do jogo de impresses que confluem
seja o galope de um cavalo, o jogo de emoes sobre um e encadeiam-se umas com as outras. Porm, a fotografia
rosto ou o desenvolvimen to da ao de eventos. Conse- instantnea ou a viso, ao esclarecer esses processos ilumi-
quentemente, no h nenhuma base para reconhecer como nando-os, evidenciar algo completament e diferente do
irrepresentvel a percepo vital da realidade. A diferena que foi representado pelo pintor, e aqui ser revelado que a
que, em um caso mais comum, os objetos em movimento impresso nica detm o processo e oferece um diferencial,
so representados com mais frequncia estando o pintor mas a percepo comum integra esses diferenciais. Porm,
relativamente imvel, enquanto aqui pressupe-se um mo- se todos esto de acordo com a legitimidade de tal integra-
vimento mais significativo do pintor, ao mesmo tempo em o, onde est o obstculo para a aplicao de algo equiva-
que a prpria realidade pode ser quase ou at absolutamente lente em outros casos, quando a velocidade do processo
imvel. Isso resulta nas representaes de uma casa com trs um pouco menor?
ou quatro fachadas, nas superfcies complementare s de uma E finalmente, em sexto lugar: os defensores da perspec-
cabea e em outros fenmenos semelhantes que conhecemos tiva esquecem que a viso artstica um processo psquico
na arte antiga. Tal representao da realidade correspon- bastante complexo de fuso de elementos psquicos, acom-
der ao monumentalis mo imvel e ao peso ontolgico do panhado por ressonncias psquicas: imagem reconstruda
mundo, junto atividade do esprito cognitivo que vive e no nosso esprito acrescentam-se as memrias, as respostas
trabalha nesses baluartes da ontologia. emocionais para os movimentos internos e, prximo das
As crianas no sintetizam a imagem imediata de uma partculas daquilo que obtido sensorialmente, cristaliza-
pessoa, mas colocam os olhos, o nariz, a boca etc. separa- -se o contedo psquico efetivo da personalidade do pintor.
damente e de forma descoordenada sobre o papel. O pintor Todo este conjunto se expande e possui um ritmo prprio,
perspectivista no sabe sintetizar uma sequncia de impres- atravs do qual se manifesta a reao do pintor realidade
ses instantneas e as coloca de forma descoordenada nas por ele representada.

120 Pvel Florinski A perspectiva inversa 121


Para ver e examinar um objeto, e no somente olhar literalmente nada. No de imediato, mas seguramente aca-
para ele, necessrio transferir gradualmente, e em partes baremos por obter a imagem de uma casa de trs ou quatro
separadas, a sua representao sobre a mancha sensvel da paredes, tal e qual a imaginamos. Na imaginao viva ocorre
retina. Isso significa que a imagem visual no dada cons- um Buxo contnuo, transbordamento, alterao e luta. Tal
cincia como algo simples, obtido sem trabalho e esforo, Buxo incessantemente joga, cintila, pulsa, mas nunca se de-
mas construda por partes sucessivamente anexadas umas tm na contemplao interna do esquema morto da coisa. E
s outras, sendo que cada uma delas percebida mais ou precisamente com essa pulsao interna, brilho, jogo, que
menos de seu prprio ponto de vista. Alm disso, uma face vive na nossa imaginao uma casa. O pintor deve e pode
somada outra face atravs de um ato psquico particular representar sua ideia de casa e no transferir a prpria casa
e, em geral, a imagem visual formada sucessivamente e no para uma tela. Esta vitalidade de sua ideia, seja ela de uma
vem pronta. Na percepo, a imagem visual no obser- casa ou de um rosto humano, ele capta, escolhendo entre as
vada a partir de um s ponto de vista, mas, na essncia da partes da ideia a mais expressiva e, em vez da ebulio ps-
viso, uma imagem de perspectiva policntrica. Somando quica contnua, ele nos oferece um mo~aico imvel de seus
ainda aqui as superfcies adicionais unidas pelo olho es- momentos isolados mais impressionantes. Durante a con-
querdo a uma imagem do olho direito, devemos reconhecer templao de um quadro, o olho do espectador, transitando
a semelhana de qualquer imagem visual com as cmaras sucessivamente por esses traos caractersticos, reproduz em
de arquitetura antiga, e de hoje em diante s pode haver seu esprito a imagem da representao temporal prolonga-
discusso sobre a medida e o grau desejvel desse policen- da que brilha e pulsa, mas agora mais intensa e mais coesa
trismo, mas no mais sobre a sua aceitao generalizada. A do que a imagem da prpria coisa, pois aqui os momentos
seguir inicia-se a exigncia de uma mobilidade ocular ainda mais reluzentes observados em diferentes momentos so
maior por causa da sintetizao forosamente condensada dados em estado puro e compacto e no requerem o esforo
ou a exigncia de manter imvel o olho quando se busca psquico para eliminar suas arestas. Como sobre um rolo
uma viso fracionada, sendo que a perspectiva atrapalha essa gravado de um fongrafo, a viso aguada desliza ao longo
anlise visual. Contudo, a pessoa, enquanto viva, no pode das linhas e superfcies de um quadro com seus sulcos, e
caber por completo nesse esquema perspctico, e o prprio em cada parte dele o espectador sente a incitao de suas
ato de ver com o olho imvel e fixo (esqueamos do olho prprias vibraes. Exatamente essas vibraes compem o
esquerdo) psicologicamente impossvel. objetivo de uma obra de arte.
Diro: "Mas no possvel ver ao mesmo tempo trs
paredes de uma casa!". Se esta objeo fosse correta, haveria Esse o caminho mental aproximado das premissas do
de ter continuidade e ser consequente. No s impossvel naturalismo at as caractersticas perspcticas da pintura de
ver trs, mas tambm no possvel ver duas paredes de cones. Talvez essa compreenso da arte seja completamente
uma casa e at mesmo ver uma. De imediato ns vemos diferente do caminho do naturalismo, mas para o autor,
somente um nfimo e insignificante fragmento de parede, e pessoalmente, a compreenso da arte mais prxima aquela
nem a esse vemos imediatamente, o que vemos de pronto que deriva de um preceito fundamental sobre a indepen-

122 Pvel Florinski A perspectiva inversa 123


dncia espiritual. No terreno dessa compreenso nem se
levanta a questo sobre a perspectiva, e ela permanece to
alheia conscincia artstica como todos os outros tipos e
procedimentos do desenho tcnico. Nas presentes reflexes,
deveramos superar, a partir do seu interior, o carter limi-
tado do naturalismo e mostrar como jta volentem ducunt,
nolentem trahunt113 at a libertao e a espiritualidade.

11 3 Em latim, no original: "O destino guia os que querem ser guiados


e arrasta os que no querem". Trata-se de um preceito estoico, de autoria
de Sneca, filsofo romano do primeiro sculo depois de Cristo, e consta
das Cartas Morais a Luclio [Epistulae morales ad Lucilium] (107, 11, 5). H
tericos que afirmam que Sneca teria traduzido para o latim a frase grega
atribuda a Cleante (c. 330 a.C.). (N. da T.)

124 Pvel Florinski


Dados biogrficos de Florinski
Neide ]allageas

PvelAleksndrovitch Florinski (1882-1937), padre orto-


doxo, filsofo, matemtico, historiador e terico da arte, foi
um dos mais influentes pensadores da denominada Idade de
Prata Russa, que, no incio do sculo XX, reuniu filsofos,
artistas e poetas tais como Nikolai Gumiliov, Marina Tsve-
tieva, Andrei Bili, Serguei Diguiliev, Marc Chagall, Alek-
sandr Blok e ssip Mandelstam, quase todos perseguidos
pelo regime. O legado de Florinski constitui-se de tratados
cientficos na rea da fsica e matemtica, ensaios filosficos,
teolgicos e sobre a arte e, ainda, vasta correspondncia com
escritores, artistas, filsofos e cientistas de seu tempo.

!882
Pvel Aleksndrovitch Florinski nasce em levlakh (Azer-
baijo) em 9 de janeiro (21 de janeiro, pelo calendrio gre-
goriano), primeiro dos seis filhos do engenheiro ferrovirio
Aleksandr lvnovitch Florinski ( 18 50-1908), de ascendn-
cia russa, e de Olga Pvlovna (1859-1951), de linhagem
armnia, cuja sensibilidade artstica estimular as trs filhas
a tornarem-se pintoras (um irmo de Pvel ser gelogo e
o outro engenheiro).

!892
Ingressa no liceu clssico de Tiflis (capital da Gergia) onde
tem por amigos o futuro telogo Aleksandr leltchannov
(1881 -1934), o futuro filsofo Vladmir Ern (1882-1917)

Dados biogrficos de Florinski 127


e aquele que ser o fundador do cubofuturismo, David Bur- 1905
lik (1882-1967). Escreve "Hamlet", ensaio sobre a pea de Shakespeare, de-
dicado a Serguei Tritski. Traduz para o russo e comenta
1897 Monadologia physica de Immanuel Kant.
Viaja para a Alemanha, onde se interessa por instrumentos
1906
da fsica.
Traduz o livro Direito da Igreja, do jurista alemo Rudolph
1900 Sohm ( 1841-1917). Incio da correspondncia com o mate-
Conclui o liceu com distino (primeiro dentre os alunos) . mtico Nikolai Lzin (1883-1950). Em 23 de maro, pre-
Ingressa na Faculdade de Matemtica e Fsica da Univer- so aps a publicao de uma verso do seu sermo "Clamor
sidade de Moscou. Torna-se aluno do matemtico Nikolai por sangue", um dos primeiros protestos pblicos contra a
Bugiev (1837-1903), fundador da aritmologia. Estuda pena de morte na Rssia, dois anos antes do famoso artigo
paralelamente filosofia antiga na Faculdade de Histria e "No posso ficar em silncio" de Lev Tolsti. liberado
Filologia. Torna-se amigo do poeta simbolista Andrei Bili sete dias depois.
(1880-1934), filho de Bugiev, e conhece outros poetas do
1908
mesmo crculo: Aleksandr Blok ( 1880-1921) e Viatcheslav
Ivnov (1866-1949), entre outros. Morre seu pai. Frequenta as reunies promovidas pelo com-
positor Aleksandr Scriabin (1872-1915). Gradua-se em teo-
1904 logia.
Conclui os estudos universitrios com tese supervisiona-
1910
da por Bugiev: Ob ossbennostiakh plskikh krivikh kak
mestakh naruchnii prervnosti [Sobre as peculiaridades das Casa-se com Anna Mikhilovna Guiatsntova (1889-1973),
curvas planas como lugares de descontinuidades]. Frequenta com quem ter cinco filhos: Vassili (1911-1956), Kirill
os crculos de literatura simbolista. Seus interesses giram (1915-1982), Olga (1918-1997), Mikhail (1921-1961) e
em torno da filosofia do conhecimento, da histria, da ar- Maria (1924-).
queologia, da lngua hebraica e das cincias naturais. No
I9II
mesmo ano convidado a assumir a cadeira de matemtica
na Universidade de Moscou. Recusa a proposta e matricula- ordenado sacerdote.
-se no Seminrio Teolgico de Moscou, em Srguiev Possad
(Monastrio da Santa Trindade de So Srgio). Comea a se 1912
corresponder com o filsofo Serguei Tritski (1881-191 O) e, Inicia os estudos ps-graduados em teologia. Mantm ativa
atravs dessa correspondncia, a escrever Stolp i utverjdinie correspondncia com filsofos ortodoxos, inclusive Ieltcha-
stini [O pilar e o fUndamento da verdade]. nnov e Ern, seus colegas de liceu. Frequenta, at 1914, a
casa da artista plstica Liubv Popova (1889-1924), onde se

128 Neide Jallageas D ados biogrficos de Florinski 129


reuniam diversos artistas e tericos da esquerda, como Vla- nado "Ikonosts" ["lconstase"]. Inicia colaborao com os
dmir Ttlin (1885- 1953), Vassili Toporkov (1889-1970) simbolistas moscovitas, entre eles o artista Vladmir Favrski
e Fidor Stepun (1884-1965). Mantm intenso contato (1886- 1964). convidado a dar aulas de arte bizantina no
com escritores e filsofos, entre eles Maksimilian Volchin MIKhiM [Moskvski lnstitut lstriko-Khudjestvennikh
(1877-1932) e Serguei Bulgkov (1871-1944). lziskanii i Muzeievedinia - Instituto de Museologia e
Pesquisas Histricas e Artsticas de Moscou].
1914
1919
Leciona teologia e histria da filosofia. Conclui sua tese de
ps-graduao: Stolp i utverjdinie stini [O pilar e o fUnda - Escreve Obrdtnaia perspektiva [A perspectiva inversa]. Passa
mento da verdade]. Inicia a publicao dos ensaios "Rzum a trabalhar na usina de material plstico Karbolit como
i dialiktika" ["Razo e dialtica"] e "Privedinie tchsel" consultor, e logo depois como chefe de produo.
["Introduo aos nmeros"] no jornal Bogoslovski Vistnik
1920
[Boletim Teolgico], do qual editor.
Colabora junto a outros cientistas com o desenvolvimento
1915 do ultramicroscpio especial para o Instituto Histolgico de
enviado para o front na Primeira Guerra Mundial como Moscou. Dirige as pesquisas para utilizao de resina sint-
clrigo em um comboio mdico. tica na usina Karbolit. Publica o ensaio "Stroinie slov' [''A
estrutura da palavra"] e "Magutchnost slov' [''A natureza
I9I7 mgica da palavr'].
Intensifica suas atividades pedaggicas, colocando suas com-
1921
petncias cientficas a servio da Revoluo.
Funda a revista Mdkoviets -]urna! Isksstv [Revista das Ar-
1918 tes] . Comea a desenvolver pesquisas para a GlavELEKTRO
Escreve Khramovie diistvo, kak sntez isksstv [O rito orto- [Glvnoie Upravlinie Ekektrotekhntcheskoi Promchlen-
doxo como sntese das artes] e Antinmia iazikd [A antinomia nosti- Administrao Central da Indstria Eletrotcnica],
da linguagem]. Passa a integrar a Comisso para a Conser- dirigida por Lev Trtski, colaborando com a GOELRO
vao dos Monumentos e Antiguidades do Monastrio da [Gossudrstvennaia Komssia po Elektrifikatsii Rossii -
Santa Trindade de So Srgio. Inicia um esforo para preser- Comisso Estatal para a Eletrificao da Rssia]. Contribui
var as obras histricas guardadas no monastrio dos ataques para a elaborao da Tekhntcheskaia entsiklopidia [En-
destruidores dos bolcheviques, obstinados em eliminar os ciclopdia tecnolgica] . Inicia a realizao de um dicion-
focos de f crist em nome do atesmo. D incio s prepa- rio de smbolos, Simbolarium. convidado a lecionar no
raes de um curso sobre a arte bizantina e a publicaes VKh UTEMAS [Vschie Khudjestvenno-Tekhntcheskie
sobre a arte russa antiga. Escreve um ensaio fundamental Masterske- Atelis Superiores de Arte e Tcnica], escola
sobre a espacialidade, a pintura e o ritual ortodoxo, denomi- de artes de Moscou com investigaes e objetivos anlogos

130 Neide Jallageas Dados biogrficos de Florinski 131


aos da Bauhaus, na Alemanha, existente no mesmo pero- 1924
do. Associa-se RAKhN/GAKhN [Rsskaia Akadimia Eleito membro do Conselho Central para a Eletrotcnica
Khudjestvennikh Nak- Academia Russa de Cincias da GlavELEKTRO, para sistematizar as normas eletrotc-
Artsticas], iniciada por Vassli Kandnski (1886-1944), em nicas de Moscou. Publica uma monografia na rea da fsi-
Moscou, junto a historiadores da arte, fsicos, filsofos, fi- ca sobre os isolantes e suas utilizaes tcnicas.
siologistas e matemticos.
1925
1922 A partir desta data, at 1933, ser diretor do Departamento
publicado o seu livro Mnmosti v gueomitrii [Dos ima- de Materiais do GEEI [Gossudrstvenni Eksperimentlni
ginrios na geometria], que discute a perspectiva inversa na Elektrotekhntcheski lnstitut- Instituto Nacional de Pes-
Divina comdia de Dante Alighieri (1265-1321) com base quisa Experimental da Eletrotcnica].
na teoria da relatividade e da teoria no euclidiana. O li-
vro desperta vivo interesse em ssip Mandelstam (1891- 1927
1938), Maksim Grki (1868-1936), Ievguni Zamitin Inicia contribuio para a Tekhntcheskaia entsiklopidia [En-
(1884-1937) e Mikhail Bulgkov (1891-1940). O Glavlit ciclopdia tecnolgica], na qual incluir 127 entradas.
[Glvnoie Up~avlinie po Delam Literaturi i Izdtelstv-
Administrao Central dos Assuntos de Literatura e Edi- 1928
toras] censura o trabalho e Florinski publica uma carta Considerado socialmente perigoso e uma ameaa ao poder
defendendo a publicao. lanado o primeiro nmero sovitico, alm de "obscurantist', preso no ms de maio
da revista de arte Mkoviets, dirigida por Favrski, que se e exilado em Njni-Nvgorod (cidade que se chamou Gr-
distingue por precioso trabalho grfico, reunindo artistas ki, de 1932 a 1991), localizada s margens do rio Volga.
da Faculdade Poligrfica do VKhUTEMAS. Neste nmero, Durante a priso, trabalha em um laboratrio de rdio. Em
Florinski publica Khramovie diistvo kak sntez isksstv [O novembro libertado, sob a intercesso da esposa de Mak-
rito ortodoxo como sntese das artes], no qual problematiza sim Grki. publicado seu livro Karbolit, sobre a fabrica-
aspectos sinestsicos dos rituais da ortodoxia crist. o desse fenol e suas propriedades, conhecido no ocidente
como a resina sinttica baquelite.
1923
Os artistas produtivistas, entre eles Aleksandr Rdtchenko 1930
(1891-1956), debatem as ideias de Florinski na revista nomeado diretor adjunto da rea de cincias no Instituto
LEF - Livi Front Isksstv [Frente Esquerda das Artes], de Nacional de Pesquisa Experimental da Eletrotcnica.
Vladmir Maiakvski (1893-1930). Inicia a escritura de
um tratado sobre a anlise do espao e do tempo nas artes. 1932
Publica Fzika na sljbie matemtiki [A flsica a servio da

132 Neide Jallageas Dados biogrficos de Florinski 133


matemdtica], na revista Sotsialisttcheskaia Rekonstrktsia i do que sua biblioteca, fotos e manuscritos, confiscados pelo
Naka [Reconstruo Socialista e Cincia]. rgo durante uma busca em sua casa, fossem restitudos a
ele ou a sua famlia, afirmando que, para ele, a destruio
1933 do trabalho de toda a sua vida era muito pior que a morte
A despeito dos servios prestados ao Estado sovitico e de fsica.
sua reputao e prestgio como cientista, Florinski preso
em 23 de fevereiro por realizar "agitao contrarrevolucio- 1937
nria'', com base em acusao obtida atravs de interroga- Em 25 de novembro o NKVD [Nardni Komissariat Vn-
trio feito pela polcia secreta OGPU, rgo antecessor do trennikh Dil - Comissariado do Povo para Assuntos In-
KGB [Komitiet Gossudrstvennoi Bezopsnosti - Comit ternos] reafirma os crimes polticos que teriam sido cometi-
de Segurana do Estado], ao prisioneiro Pvel Gudulinov, dos por Florinski e o condena morte. Em 8 de dezembro,
professor de direito da Universidade de Moscou. Em 26 de na regio de So Petersburgo (cidade nomeada Leningrado
julho, Florinski condenado a dez anos de priso em cam- de 1924 a 1991), executado. Sua famlia ter a confir-
po de trabalhos forados . No fim do ano mandado para o mao de sua morte somente muitos anos mais tarde. Em
campo de Svobdni, na Sibria Oriental, onde designado 1958, o Tribunal de Moscou retira as acusaes que haviam
para o setor de pesquisas cientficas. pesado sobre Florinski, declarando-o inocente.

1934
enviado para uma estao experimental de pesquisas sobre
o solo congelado em Skovorodin, onde realiza estudos que
posteriormente sero publicados por seus colegas Bkov e
Kpterva em Vitchnaia merzlotd i strotelstvo na nii (O
pergelissolo e a construo sobre ele, 1940). Em 1 de setem-
bro, enviado para o campo do GULag [Glvnoie Uprav-
linie Ispravtelno-Trudovikh Lagerii i Kolonii - Admi-
nistrao Central dos Campos e Colnias de Trabalho e de
Correo], no arquiplago de Solovk, antigo monastrio da
ortodoxia russa, fundado no sculo XV, e que as autoridades
soviticas transformaram em campo de concentrao, no
Mar Branco, extremo norte da Rssia. Apesar das privaes,
Florinski continua as atividades cientficas em uma fbrica
de iodo de Solovk e investiga a produo de iodo a partir
das algas marinhas. Elabora peties OGPU reivindican-

134 Neide Jallageas Dados biogrficos de Florinski 135


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138 A perspectiva inversa Bibliografia 139


Agradecimentos

As traduroras gostariam de agradecer s seguintes pessoas e institui-


es: A! berro Marrins, Arlete Cavaliere, Biblioteca da Histria da Filosofia e
da Cultura Russas "Casa de A. F. Lssev" (Moscou), Ele na V ssina, Fapesp,
Lucas Simone, Marco Buti, Mria Trubarchova, Museu-Aparramenro do
Padre Pvel Florinski (Moscou), Natlia Tolchennikova, Natacha Iniazv-
rchka, Naum Kleiman, Nikolai Erofiiev e Paulo Angerami.

Agradecimentos 141
Sobre as tradutoras

Neide Jallageas realiza ps-doutorado pelo Programa de Ps-Gra-


duao em Russo da Universidade de So Paulo, com estgio no Centro
Eisenstein de Pesquisa, em Moscou (projeto contemplado pela Fapesp),
investigando o cinema russo e, em especial, a obra de Serguei Eisenstein em
confluncia com o cinema e as artes na Rssia do sculo XXI. doutora
em Comunicao e Semitica pela PUC-SP, com tese sobre o cinema de
Andrii Tarkvski, a partir dos estudos de Pvel Florinski. Mestre em Es-
ttica do Audiovisual (ECA-USP), traduziu um conto de Clarice Lispector
para a linguagem do vdeo e da fotografia, trabalho que se encontra em
acervos pblicos (MAM-SP, Coleo Pirelli/MASP, SESC-SP). Integra o
quadro de professores do Bacharelado em Artes Visuais do Centro Univer-
sitrio Belas Artes. Concebeu e edita os cadernos de pesquisa sobre cinema
russo kinoruss.
Anastassia Bytsenko tradutora e pesquisadora. Assina com Adriano
Carvalho Arajo e Sousa a traduo de O sacrifcio de Andrii Tarkvski
( Realizaes, 2012). Verteu trs textos de Lev Tolsti, dentre os quais
"Shakespeare e o dram' e "O que a arte?" para a coletnea Os ltimos
dias (Companhia das Letras, 2011). Traduziu ainda artigos e ensaios em
peridicos especializados. Realizou pesquisa de mestrado sobre a imigrao
russa no Brasil e atualmente desenvolve pesquisa de doutorado sobre o teatro
de Tolsti no Programa de Estudos Ps-Graduados em Literatura e Cultura
Russa da Universidade de So Paulo.

Sobre as tradutoras 143


Este livro foi composto
em Adobe Garamond pela Bracher & Malta
com CTP da New Print e impresso da Graphium
em papel Plen Soft 80 g/m 2 da
Cia. Suzano de Papel e Celulose para a
Editora 34, em outubro de 2012.