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Notas sobre o gesto1 9

*
Giorgio Agamben

Artefilosofia, Ouro Preto, n.4, p. 09-14, jan.2008


1. No fim do sculo XIX, a burguesia ocidental j
tinha definitivamente perdido os seus gestos.
Em 1886, Gilles de La Tourette, ancien interne des Hospitaux de Paris et
de la Salpetrire, publicou pela Dalahaye et Lecrosnier os tudes cliniques
et physiologiques sur la marche. Era a primeira vez que um dos gestos
humanos mais comuns era analisado com mtodos estritamente cien-
tficos. Cinqenta e trs anos antes, quando a boa conscincia burguesa
estava ainda intacta, o programa de uma patologia geral da vida social
anunciado por Balzac tinha produzido somente cinqenta folhetins,
soma de toda forma decepcionante, da Thorie de la dmarche. Nada
revela a distncia, no apenas temporal, que separa as duas tentativas
quanto a descrio que Gilles de la Tourette faz de um passo humano.
Aquilo que Balzac via apenas como a expresso de um carter moral,
aqui visto sob um olhar que j uma profecia do cinematgrafo:
Enquanto a perna esquerda serve de ponto de apoio, o
p direito se eleva da terra sofrendo um movimento de
rotao que vai do calcanhar extremidade dos artelhos,
que deixam o solo por ltimo; a perna inteira levada
adiante e o p vem a tocar o solo pelo calcanhar. Nes-
te mesmo momento, o p esquerdo, que terminou sua
revoluo e se apia somente sobre as pontas dos ps,
se eleva por sua vez do solo; a perna esquerda levada
para frente, passa ao lado da perna direita, da qual tende
a aproximar-se, ultrapassa-a e o p esquerdo vai tocar
o solo com o calcanhar enquanto o direito acaba sua
revoluo.
Somente um olho dotado com uma viso deste gnero podia
levar corretamente adiante aquele mtodo das pegadas, de cujo aper-
feioamento Gilles de la Tourette com razo se orgulha. Um rolo de
papel branco de sete a oito metros de comprimento por cinqenta
centmetros de largura pregado ao solo e dividido ao meio, no
sentido do comprimento, por uma linha feita a lpis. As plantas dos
ps do sujeito do experimento so polvilhadas ento com dixido
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de ferro em p, que as tinge com uma bela cor vermelha de ferru- Publicado originalmente em:
gem. As pegadas que o paciente deixa caminhando ao longo da linha AGAMBEN, Giorgio. Mezzi
senza Fine. Note sulla politica.
diretriz permitem uma perfeita medio da caminhada segundo di- Torino: Bollati Boringhieri,
versos parmetros (comprimento do passo, desvio lateral, ngulo de 1996. p. 45-53. Traduo
inclinao etc.). autorizada pelo autor.
Observando-se as reprodues das pegadas publicadas por Gil- *
Professor de filosofia teortica
les de la Tourette impossvel no pensar nas sries instantneas que na IUAV, em Veneza. Publicou,
entre tantos: Homo Sacer
exatamente naqueles anos Muybridge realiza na Universidade da (Editora UFMG), Linguagem e
Pensilvnia, servindo-se de uma bateria de 24 objetivos fotogrficos. morte (Editora UFMG).
O homem que anda na velocidade ordinria, o homem que corre
10 carregando um fuzil, a mulher que anda e recolhe um cntaro, a
mulher que anda e envia um beijo so os gmeos felizes e visveis
das criaturas desconhecidas e sofredoras que deixaram estes traos.
Giorgio Agamben

Um ano antes dos estudos sobre o andar, tinha sido publica-


do o tude sur une affection nerveuse caracterise par de lincoordination
motrice accompagne decholalie et de coprolalie, que devia fixar o qua-
dro clnico daquela que foi ento chamada sndrome de Gilles de la
Tourette. Aqui, o mesmo distanciar do gesto mais quotidiano, que
tinha permitido o mtodo das pegadas, aplica-se descrio de uma
impressionante proliferao de tiques, de surtos espasmdicos e ma-
neirismos, que no podem ser definidos seno como uma catstrofe
generalizada da esfera da gestualidade. O paciente no mais capaz
nem de comear nem de finalizar os gestos mais simples; se consegue
comear o movimento, este interrompido e deslocado por aba-
los privados de coordenao e por frmitos nos quais parece que a
musculatura dana (chorea) de maneira totalmente independente de
uma finalidade motora. O equivalente desta desordem na esfera do
caminhar descrito exemplarmente por Charcot nas clebres Leons
du mardi:
Aquele que parte, com o corpo inclinado para frente, com
os membros inferiores enrijecidos, em extenso colados,
por assim dizer, um ao outro, apoiando-se sobre as pon-
tas dos ps; estes deslizam de algum modo sobre o solo,
e a progresso efetua-se atravs de uma espcie de rpida
trepidao... Quando o sujeito assim lanado para fren-
te, parece que ele a cada instante ameaa cair para fren-
te; em todo caso, lhe quase impossvel parar a si mesmo.
-lhe freqentemente necessrio segurar-se num corpo
vizinho. Dir-se-ia um autmato movido por uma mola,
e, nestes movimentos de progresso rgidos, espasmdicos,
como convulsivos, no h nada que lembre a flexibilidade
do andar... Finalmente, depois de vrias tentativas, aquele
partiu e, conforme o mecanismo indicado, desliza sobre o
solo mais do que caminha, com as pernas enrijecidas ou,
pelo menos, que se flexionam com dificuldade, enquanto
os passos so, de alguma maneira, substitudos por diversas
trepidaes bruscas.
O mais extraordinrio que estas desordens, depois de terem
sido observadas em milhares de casos desde 1885, praticamente deixa-
ram de ser registradas nos primeiros anos do sculo XX, at o dia em
que, no inverno de 1971, Oliver Sacks, caminhando nas ruas de Nova
York, creu poder notar trs casos de tourettismo no espao de alguns
minutos. Uma das hipteses que se pode sustentar para explicar este
desaparecimento que, neste meio tempo, ataxia, tiques e distonias
haviam se tornado a norma e que, a partir de certo momento, todos
tinham perdido o controle dos seus gestos, e caminhavam e gesticula-
vam freneticamente. Em todo caso, esta a impresso que se tem assis-
tindo os filmes que Marey e Lumire comearam a rodar precisamente
naqueles anos.
2. No cinema, uma sociedade que perdeu seus gestos
procura reapropriar-se daquilo que perdeu e, ao 11
mesmo tempo, registrar a perda.

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Uma poca que perdeu seus gestos , por isso mesmo, obcecada por
estes; para homens, dos quais toda natureza foi subtrada, cada gesto
torna-se um destino. E quanto mais os gestos perdiam a sua desen-
voltura sob a ao de potncias invisveis, tanto mais a vida tornava-se
indecifrvel. nesta fase que a burguesia, que poucos decnios antes
ainda estava solidamente em posse dos seus smbolos, vitimada pela
interioridade e se consigna psicologia.
Nietzsche o ponto em que, na cultura europia, esta tenso
polar, de um lado, para o esfacelamento e a perda do gesto e, de outro,
para a sua transfigurao em um fato, atinge o seu cume. Uma vez que
somente como um gesto no qual potncia e ato, natureza e maneira,
contingncia e necessidade tornam-se indiscernveis (em ltima an-
lise, portanto, unicamente como teatro) inteligvel o pensamento do
eterno retorno. Assim falava Zaratustra o bal de uma humanidade
que perdeu seus gestos. E quando a poca disso se apercebeu, ento
(muito tarde!) comeou a tentativa precipitada de recuperar in extremis
os gestos perdidos. A dana de Isadora e de Diaghilev, o romance de
Proust, a grande poesia do Jugendstil de Pascoli a Rilke e, enfim, no
modo mais exemplar, o cinema mudo traam o crculo mgico no
qual a humanidade procurou pela ltima vez evocar aquilo que lhe
estava escapando das mos para sempre.
Nos mesmos anos, Aby Warburg inaugura aquelas pesquisas que
somente a miopia de uma histria da arte psicologizante pde definir
como cincia da imagem, j que, na verdade, tinham no seu centro o
gesto como cristal de memria histrica, o seu enrijecer-se num des-
tino e a tentativa incansvel dos artistas e dos filsofos (para Warburg,
no limite da loucura) para deste alforri-lo atravs de uma polariza-
o dinmica. Como essas pesquisas atuavam no domnio da imagem,
creu-se que a imagem fosse tambm o seu objeto. Ao contrrio, War-
burg transformou a imagem (que ainda para Jung fornecer o modelo
da esfera metahistrica dos arqutipos) num elemento decididamente
histrico e dinmico. Nesse sentido, o atlas Mnemosyne, que ele deixou
incompleto, com suas cerca de mil fotografias, no um imvel reper-
trio de imagens, mas uma representao em movimento virtual dos
gestos da humanidade ocidental, da Grcia clssica ao fascismo (isto ,
algo que mais prximo a De Jorio do que a Panofsky); no interior de
cada seo, cada uma das imagens considerada mais como fotogramas
de um filme do que como realidades autnomas (ao menos no mesmo
sentido em que Benjamin teve uma vez que comparar a imagem dia-
ltica quelas cadernetas, precursoras do cinematgrafo, que, folhadas
rapidamente, produzem a impresso do movimento).

3. O elemento do cinema o gesto e no a imagem.


Gilles Deleuze mostrou que o cinema apaga a falaciosa distino
psicolgica entre imagem como realidade psquica e o movimento
como realidade fsica. As imagens cinematogrficas no so nem poses
eternelles (como as formas do mundo clssico), nem coupes immobiles
do movimento, mas coupes mobiles, imagens mesmas em movimento,
12 que Deleuze chama images-mouvement. preciso estender a anlise
de Deleuze e mostrar que ela concerne, de maneira geral, ao estatuto
da imagem na modernidade. Mas isso significa que a rigidez mtica
Giorgio Agamben

da imagem foi aqui despedaada, e que no de imagem se deveria


propriamente falar, mas de gestos. De fato, toda imagem animada
por uma polaridade antinmica: de um lado, ela a reificao e a
anulao de um gesto ( a imago como mscara de cera do morto ou
como smbolo), do outro, ela conserva-lhe intacta a dynamis (como
nos instantes de Muybridge ou em qualquer fotografia esportiva).
A primeira corresponde lembrana de que se apodera a memria
voluntria, a segunda imagem que lampeja na epifania da memria
involuntria. E, enquanto a primeira vive num mgico isolamento, a
segunda envia sempre para alm de si mesma, para um todo do qual
faz parte. Mesmo a Monalisa, mesmo Las Meninas podem ser vistas
no como formas imveis e eternas, mas como fragmentos de um
gesto ou de fotogramas de um filme perdido, somente no qual read-
quiririam o seu verdadeiro sentido. Pois em toda imagem est sempre
em ao uma espcie de ligatio, um poder paralisante que preciso
desencantar, e como se de toda histria da arte se elevasse um
mudo chamado para a liberao da imagem no gesto. aquilo que
na Grcia era expresso pelas lendas sobre as esttuas que rompem os
entraves que lhes aprisionam e comeam a se mover; mas tambm
a inteno que a filosofia agrega idia, que no , de fato, segundo
a interpretao comum, um arqutipo imvel, mas muito mais uma
constelao na qual os fenmenos se compem num gesto.
O cinema reconduz as imagens para a ptria do gesto. Segundo
a bela definio implcita em Traum und Nacht de Beckett, o cinema
o sonho de um gesto. Introduzir neste sonho o elemento do despertar
a tarefa do diretor.

4. Uma vez que tem o seu centro no gesto e no


na imagem, o cinema pertence essencialmente
ordem da tica e da poltica (e no simplesmente
quela da esttica).
O que o gesto? Uma observao de Varro contm uma indicao
preciosa. Ele inscreve o gesto na esfera da ao, mas o distingue clara-
mente do agir (agere) e do fazer (facere).
De fato, pode-se fazer algo e no agir, como o poeta que
faz um drama, mas no o age [agere no sentido de recitar
uma parte]: ao contrrio, o ator age o drama, mas no o
faz. Analogamente o drama feito [fit] pelo poeta, mas no
agido [agitur]; pelo ator agido, mas no feito. Por ou-
tro lado, o imperator [o magistrado investido com o poder
supremo], em relao ao qual se usa a expresso res gerere
[cumprir algo, no sentido de apreend-la em si, assumir-
lhe a inteira responsabilidade], neste nem faz, nem age, mas
gerit, isto , suporta [sustinet]. (De lingua latina,VI,VIII, 77.)
O que caracteriza o gesto que, nele, no se produz, nem se age,
mas se assume e suporta. Isto , o gesto abre a esfera do ethos como es-
fera mais prpria do homem. Mas de que modo uma ao assumida
e suportada? De que modo uma res torna-se res gesta e um simples fato, 13
um evento? A distino varroniana entre facere e agere deriva, em ltima
anlise, de Aristteles. Numa clebre passagem da Etica nicomachea, ele

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os ope deste modo: O gnero do agir [da praxis] diferente daquele
do fazer [da poiesis]. O fim do fazer , de fato, outro que o prprio
fazer; o fim da prxis no poderia, ao contrrio, ser outro: agir bem
, de fato, em si mesmo o fim (VI, 1140b). Nova , por outro lado, a
identificao, ao lado destas, de um terceiro gnero da ao: se o fazer
um meio em vista de um fim e a prxis um fim sem meios, o gesto
rompe a falsa alternativa entre fins e meios que paralisa a moral e apre-
senta meios que, como tais, se subtraem ao mbito da medialidade, sem
por isso tornarem-se fins.
Para a compreenso do gesto nada , por isso, mais enganador
do que se representar uma esfera dos meios dirigidos a um fim (por
exemplo, o andar, como meio de deslocar o corpo do ponto A ao
ponto B) e, portanto, distinta desta e a esta superior, uma esfera do
gesto como movimento que tem em si mesmo o seu fim (por exem-
plo, a dana como dimenso esttica). Uma finalidade sem meios to
abstrada de uma medialidade que tem sentido somente em relao a
um fim. Se a dana gesto, porque, ao contrrio, esta somente o
suportar e a exibio do carter medial dos movimentos corporais. O
gesto a exibio de uma medialidade, o tornar visvel um meio como tal. Este
faz aparecer o ser-num-meio do homem e, deste modo, abre para ele
a dimenso tica. Assim como, num filme pornogrfico, uma pessoa
apreendida no ato de cumprir um gesto que simplesmente um meio
dirigido ao fim de procurar dar prazer aos outros (ou a si mesma), pelo
nico fato de ser fotografada e exibida na sua prpria medialidade,
suspensa desta e pode tornar-se, para os espectadores, meio de um
novo prazer (que seria de outro modo incompreensvel): ou como, na
mmica, os gestos dirigidos aos fins mais familiares so exibidos como
tais e, por isso, mantidos suspensos entre le dsir et laccomplissement,
la perptration et son souvenir, naquilo que Mallarm chama um
milieu pur; assim, no gesto, a esfera no de um fim em si, mas de uma
medialidade pura e sem fim que se comunica aos homens.
Somente desta maneira a obscura expresso kantiana de fina-
lidade sem fim adquire um significado concreto. Ela , num meio,
aquela potncia do gesto que o interrompe no seu prprio ser-meio
e apenas assim o exibe, faz de uma res uma res gesta. Do mesmo modo,
compreendendo-se por palavra o meio da comunicao, mostrar uma
palavra no significa dispor de um plano mais elevado (uma metalin-
guagem, esta mesma incomunicvel no interior do primeiro nvel),
a partir do qual se faz dela objeto da comunicao, mas exp-la sem
nenhuma transcendncia na sua prpria medialidade, no seu prprio
ser meio. O gesto , neste sentido, comunicao de uma comunica-
bilidade. Este no tem propriamente nada a dizer, porque aquilo que
mostra o ser-na-linguagem do homem como pura medialidade. Mas,
assim como o ser-na-linguagem no algo que possa ser dito em
proposies, o gesto , na sua essncia, sempre gesto de no se en-
tender na linguagem, sempre gag no significado prprio do termo,
que indica, antes de tudo, algo que se coloca na boca para impedir a
palavra, e tambm a improvisao do ator para superar uma falha de
14 memria ou uma impossibilidade de falar. Daqui no somente a pro-
ximidade entre gesto e filosofia, mas tambm entre filosofia e cinema.
O mutismo essencial do cinema (que no tem nada a ver com a
Giorgio Agamben

presena ou ausncia de uma banda-sonora) , como o mutismo da fi-


losofia, exposio do ser-na-linguagem do homem: gestualidade pura.
A definio wittgensteiniana do mstico, como mostrar-se daquilo que
no pode ser dito, ao p da letra uma definio do gag. E todo gran-
de texto filosfico o gag que exibe a prpria linguagem, o prprio
ser-na-linguagem como uma gigantesca falha de memria, como um
incurvel defeito de palavra.

5. A poltica a esfera dos puros meios, isto , da


absoluta e integral gestualidade dos homens.

Traduo. Vincius Nicastro Honesko


Reviso. Fernando L. Nicastro Honesko