You are on page 1of 74

J. R. R.

TOLKIEN

Drzewo i liść
oraz
Mythopoeia

Przełożyli: Joanna Kokot, Marek Obarski,


Krzysztof Sokołowski
WSTEP
˛

Dwa spośród prezentowanych tu utworów — O baśniach i Liść, dzieło Nig-


gle’a — ukazały si˛e łacznie
˛ pod wspólnym tytułem Drzewo i Liść w 1964 roku. Do
obecnego wydania dołaczyliśmy
˛ trzeci tekst, wiersz pt. Mythopoeia (tworzenie
mitu), w którym Filomitos (miłośnik mitu) podważa poglady ˛ Mizomitosa (wroga
mitu). Wiersz ten nie był dotychczas publikowany, lecz ojciec cytuje czternaście
jego linijek w swym eseju O baśniach — tak podobne sa˛ myśli zawarte w obu wy-
powiedziach. Jednak zanim powiem coś wi˛ecej na temat Mythopoei, pragnałbym ˛
przytoczyć wst˛ep mego ojca do pierwszego wydania Drzewa i liścia:
„Jest to przedruk dwóch utworów — O baśniach i Liść, dzieło Niggle’a. Nie-
łatwo zdobyć ich pierwsze wydania, a sadz˛
˛ e, iż moga˛ one i dziś jeszcze okazać si˛e
interesujace,
˛ szczególnie dla tych, którym spodobał si˛e Władca Pierścieni. Mimo
że jeden z tych tekstów jest esejem, drugi zaś to opowiadanie, sa˛ one ze soba˛ ści-
śle zwiazane
˛ — oba wykorzystuja˛ symbole drzewa i liścia i oba, choć na różne
sposoby, mówia˛ o tym, co nazywam w swym eseju sztuka˛ tworzenia. Co wi˛ecej,
powstały one w tym samym czasie (mi˛edzy 1938 a 1939 rokiem), gdy opowieść
o Władcy Pierścieni zaczynała dopiero si˛e rozwijać, objawiajac ˛ mi nawał czeka-
jacej
˛ mnie pracy i ilość odkryć, jakich b˛ed˛e musiał dokonać w nie znanymi wciaż ˛
świecie — równie przerażajacym˛ dla mnie, jak i dla hobbitów. Zdaje si˛e, że do-
tarliśmy wówczas do Bree i wiadomo mi było tyleż co i im o losach Gandalfa
i tożsamości Obieżyświata; rozpaczliwie pragnałem
˛ dożyć chwili, kiedy dowiem
si˛e czegoś wi˛ecej.
Esej w swej pierwotnej wersji został wygłoszony na University of St Andrews
w 1938 roku jako wykład ku czci Andrew Langa1 . Jako poszerzony tekst uka-
zał si˛e w tomie Eseje dedykowane Charlesowi Williamsowi (Es-says presented to
Charles Williams, Oxford University Press, 1947, nakład wyczerpany). Przedru-
kowuj˛e go tu z niewielkimi zmianami.
Opowiadanie pojawiło si˛e w druku dopiero w 1947 roku (w „Dublin Review”).
Nie zmieniłem go od momentu, gdy je napisałem, niemal od r˛eki: po prostu pew-
nego dnia zbudziłem si˛e rano z gotowym pomysłem. Jednym ze źródeł inspiracji
1
A nie w 1940, jak to mylnie podaje wydanie z 1947. [Przypis do oryginalnego wydania]. Wy-
kład w istocie odbył si˛e 8 marca 1939 roku; por. Humphrey Carpenter, J.R.R. Tollden. A Biography,
Allen and Unwin, 1977, s. 191.

3
była topola o wielkich konarach, która˛ widziałem z okna, nawet leżac ˛ w łóżku. Jej
właściciel ni z tego, ni z owego okaleczył ja,˛ obcinajac˛ gał˛ezie — nie mam poj˛ecia
dlaczego. Potem ja˛ ści˛eto — i była to chyba mniej barbarzyńska kara za wszelkie
zbrodnie, jakich mogła si˛e dopuścić, jak choćby to, że żyła i tak si˛e rozrosła. Nie
sadz˛
˛ e, by pozostawiła po sobie jakichś przyjaciół czy żałobników — poza mna˛
i para˛ sów.”
W eseju O baśniach mój ojciec cytował wiersz, który ongiś napisał do „czło-
wieka określajacego
˛ mit i baśń jako kłamstwa, choć [. . . ] był tak miły i niepewny
swego, że nazwał baśń "tchnieniem kłamstwa poprzez srebro"„. Przytaczany tam
fragment zaczyna si˛e od słów:
Drogi Panie — powiedziałem — choć zniech˛econy brakiem dobra, jeszcze nie
jest zgubiony. . .
R˛ekopis Mythopoei nie zawiera podobnej rymowanej epistoły. Istnieje siedem
wersji tego utworu, ale żadna z nich nie przybiera formy prywatnego listu — co
wi˛ecej, pierwsze cztery wersje zaczynaja˛ si˛e od słów „Kiedy spoglada ˛ na drzewa”,
a nie „Kiedy spogladasz
˛ na drzewa” (zaś najwcześniejsza wersja nosi tytuł Nizo-
nitos: długa odpowiedź na krótka˛ bzdur˛e). Ponieważ sens słów „choć zniech˛econy
brakiem” zależy od kontekstu wcześniejszych wersów i wymaga ich obecności —
Serce człowieka nie składa si˛e z kłamstw, ale przepełnia je madrość˛ Jedynego
M˛edrca, którego przywołuje w nieskończoność. . .
— i ponieważ przytaczany w eseju fragment pochodzi (z niewielkimi zmiana-
mi) z najwcześniejszej wersji, oczywiste jest, iż forma listu funkcjonuje tu jedynie
jako konwencjonalny zabieg.
Człowiekiem, który określił „mit i baśń jako kłamstwo”, był C.S. Lewis. Pia- ˛
ta˛ wersj˛e Mythopoei (t˛e, która zaczyna si˛e od słów „Kiedy spogladasz ˛ na drze-
wa”, a nie „Kiedy spoglada ˛ na drzewa”) ojciec opatrzył dopiskiem „J.R.R.T. dla
C.S.L.”, zaś w wersji szóstej dodał „Philomythus Miso-mytho”. Wersj˛e ostateczna˛
uzupełnił dwiema marginalnymi uwagami2 . Pierwsza z nich (do słowa „drzewa”
w incipitowym wersie) przywołuje pami˛eć sytuacji, która sprowokowała napisa-
nie wiersza:
„Wybrałem drzewa, ponieważ sa˛ one zarazem łatwo klasyfikowalne i nieskoń-
czenie jednostkowe; ale ponieważ to samo można powiedzieć i o innych rzeczach,
dodam jeszcze tylko, że ja dostrzegam drzewa bardziej niż inne rzeczy (i dużo
bardziej niż innych ludzi). W każdym razie strofy te pisałem z pami˛ecia˛ o alejach
i gaju w Magdalen College noca.” ˛
W Biografii (s. 146–148) Humphrey Carpenter zidentyfikował sytuacj˛e, która
stała si˛e impulsem do napisania Mythopoei. Wieczorem 19 września 1931 roku
C.S. Lewis zaprosił mego ojca i Hugona Dysona na obiad do Magdalen College.
2
Notki te można datować na listopad 1935 r. lub później; ale ojciec dodał je do r˛ekopisu dopiero
wtedy, gdy tekst wiersza był już gotowy

4
Po obiedzie wszyscy trzej postanowili si˛e przejść po okolicy i — jak to w trzy
dni później pisał Lewis do swego przyjaciela, Arthura Greevesa — rozmawiali
„o metaforze i micie — gdy przerwał nam poryw wiatru tak nagły pośród owego
cichego, ciepłego wieczoru i postracał ˛ liście z drzew z takim hałasem, iż sadzili-
˛
śmy, że to deszcz. Aż wstrzymaliśmy oddech, a tamci dwaj wpadli w uniesienie
— niemal takie, jakiego i ty byś doświadczył”. W kolejnym liście do Greevesa (18
października 1931)3 Lewis streścił szczegółowo poglady ˛ mego ojca i Dysona na
temat „prawdziwego mitu”, jakim jest opowieść o Chrystusie. Humphrey Carpen-
ter zaś spróbował zrekonstruować przebieg owej dyskusji (zarówno w Biografii,
jak i później w The Inklings4 , Allen and Unwin, 1978, s. 42–45) na podstawie
listów Lewisa i tematów podejmowanych w Mythopoei.
Myśl˛e, że mog˛e podać od razu i druga˛ uwag˛e do ostatecznej wersji poematu,
choć nie dotyczy ona historii powstania wiersza, lecz wyjaśnia określony zwrot.
Ściślej — odnosi si˛e do ósmego wersu dziewiatej˛ strofy wiersza: „. . . symulowane
rozkosze podwójnie kusza”. ˛ „Podwójnie kusza,˛ ponieważ uwiedzeniem tylko jest
traktowanie powrotu do ziemskiego dobrobytu jako jedynego celu, a i ten cel jest
zdeprawowany i poszukiwany nie tam, gdzie należy”.
Z tego samego okresu co obie uwagi pochodza˛ słowa, które ojciec dodał na
końcu r˛ekopisu: „Pisane głównie w czasie egzaminów, podczas nadzorowania stu-
dentów”.
Tekst Mythopoei, który oddajemy tu do druku, jest zgodny z r˛ekopiśmienna˛
wersja˛ finalna.˛ Choć szczegółowa˛ histori˛e powstawania utworu można uznać za
złożona,˛ jego rozwój polegał głównie na dodawaniu kolejnych fragmentów. We
wcześniejszych wersjach był on o wiele krótszy — brakowało w nim trzech strof
(od słów „Błogosławieni”) oraz wersu: „i złotego widma nie porzucam w nieskoń-
czoność”.
Christopher Tolkien

3
Listy te opublikowane zostały w Zawsze razem. Listy C.S. Lewisa do Arthura Greevesa (1914–
1963) (They Stand Together. The Letters of C.S. Lewis to Arthur Greeves (1914–1963)), wyd. Wal-
ter Hooper, Collins, 1979, s. 421, 425–428). Dzi˛ekuj˛e tu Humphreyowi Carpenterowi za pomoc
w ich odszukaniu.
4
„The Inklings” była to nazwa grupy intelektualistów, do której należeli tacy pisarze, jak J.R.R.
Tolkien, Charles Williams, C.S. Lewis i Dorothy Sayers — przy p. tłum.
O BAŚNIACH

Zamierzam mówić o baśniach, choć zdaj˛e sobie spraw˛e z tego, jak ryzykowne
jest to przedsi˛ewzi˛ecie. Królestwo Baśni to niebezpieczna kraina, gdzie na nie-
rozważnych czekaja˛ pułapki, a na zbyt śmiałych — wi˛ezienne lochy. A mnie na-
leżałoby uznać właśnie za nazbyt śmiałego; wprawdzie jestem miłośnikiem baśni
od momentu, gdy nauczyłem si˛e czytać, i myśl˛e o nich od czasu do czasu, ale
nigdy nie zajmowałem si˛e nimi zawodowo. W tej krainie pełnej cudów, lecz nie
informacji, zawsze byłem zaledwie zabłakanym ˛ podróżnikiem (a może nawet in-
truzem).
Baśniowe kraje rozciagaj
˛ a˛ si˛e daleko wzdłuż i wszerz, w gór˛e i w głab ˛ i peł-
ne sa˛ najprzeróżniejszych rzeczy i stworzeń: znajdziesz tam wszelkiego rodzaju
ptactwo i zwierz˛eta, niezliczone gwiazdy i bezbrzeżne oceany, czarowne pi˛ek-
no i czyhajac ˛ a˛ zewszad
˛ groz˛e, radości i smutki przeszywajace ˛ jak ostrze miecza.
Ten, kto tam zbładził,
˛ może chyba uznać si˛e za szcz˛eśliwca; ale odmienność i bo-
gactwo tej krainy wiaż ˛ a˛ j˛ezyk w˛edrowcowi, który chciałby o nich opowiedzieć.
A zadajac ˛ zbyt wiele pytań, naraża si˛e on na to, że zatrzasna˛ si˛e przed nim drzwi
królestwa, a klucze do nich zagina.˛
Istnieje wszakże par˛e problemów, które ktoś, kto zamierza mówić o baśniach,
powinien przynajmniej spróbować rozwiazać ˛ — nawet gdyby mieszkańcy Króle-
stwa Czarów mieli uznać go za impertynenta. Czym sa˛ baśnie? Skad ˛ si˛e wzi˛eły?
Jaki z nich pożytek? Postaram si˛e odpowiedzieć na te pytania, a raczej podzie-
lić si˛e okruchami odpowiedzi, jakie udało mi si˛e zebrać — głównie na podstawie
tych niewielu baśni, które znam.

*********

Baśń

Czym jest baśń? Na próżno byłoby si˛e tu odwoływać do Oksfordzkiego słow-


nika j˛ezyka angielskiego. Nie zawiera on w ogóle hasła „baśń” (fairy-story) i nie-
zbyt jest pomocny, jeśli chodzi o same elfy (fairies). W suplemencie do Słownika

6
pojawia si˛e hasło „baśń, bajka” (fairy-tale). Słowo to datuje si˛e od 1750 roku,
a jego głównym znaczeniem jest: (a) opowieść o elfach lub innych czarodziej-
skich istotach; zaś znaczenia poboczne to: (b) zmyślona lub nieprawdopodobna
historia i (c) kłamstwo, fałsz.
Drugie i trzecie znaczenie beznadziejnie poszerzyłoby zakres moich rozwa-
żań. Ale pierwsze znaczenie jest zbyt waskie.
˛ Byłoby wprawdzie dość szero-
kie na esej czy nawet na ksiażk˛
˛ e, ale nie oddaje faktycznego użycia tego słowa;
szczególnie jeśli si˛e przyjmie słownikowa˛ definicj˛e elfów (fairies): „Nadnatural-
ne stworzenia miniaturowych rozmiarów, według wierzeń ludowych obdarzone
moca˛ czarodziejska˛ i wywierajace˛ dobry lub zły wpływ na ludzkie sprawy”.
„Nadnaturalny” to słowo i trudne, i niebezpieczne — niezależnie od tego, czy
używa si˛e go w w˛eższym czy w szerszym sensie. Ale nie pasuje ono do elfów,
chyba że przedrostek „nad” potraktujemy po prostu jako superlatyw. Bo to czło-
wiek jest „nadnaturalny” w stosunku do elfów (i nierzadko jest też miniaturowych
rozmiarów), one same zaś sa˛ naturalne — o wiele bardziej naturalne niż ludzie.
Taki już ich los. Droga do krainy elfów to nie droga do nieba ani nawet do piekła
(choć niektórzy zwykli utrzymywać, że może ona tam prowadzić pośrednio, przez
diabla˛ dziesi˛ecin˛e):

Czy widzisz t˛e wask ˛ a˛ drog˛e na błoniach,


Która wije si˛e wśród głogów i cierni?
Tak niewielu ludzi pyta o nia,˛
Daż
˛ a˛ tu jedynie sprawiedliwi i wierni.
A widzisz t˛e drog˛e szeroka,˛
Co biegnie wśród łak ˛ w maju,
Tak zdradliwa,˛ choć wielu cieszy nia˛ oko
Ufajac,
˛ że prowadzi wprost do Raju?
A t˛e pi˛ekna˛ ścieżk˛e w blasku gwiazd,
Co ginie wśród paproci?
Do krainy elfów zaprowadzi nas
Tej czarodziejskiej nocy.

(„O Tomaszu rymiarzu” tłumaczył Marek Obarski)

Co do „miniaturowych rozmiarów” to nie przecz˛e, że takie właśnie cechy


przypisuje si˛e obecnie elfom. Cz˛esto myślałem o tym, jak ciekawa mogłaby być
próba wyjaśnienia tego zjawiska, lecz moja wiedza na ten temat jest zbyt uboga,
bym mógł przedstawić ostateczne rozwiazanie.
˛ W dawnych czasach Królestwo
Czarów miało także i niewielkich mieszkańców (choć raczej nie „miniaturowych
rozmiarów”), ale mały wzrost nie cechował całego baśniowego ludu. Miniaturowe
elfy czy wróżki w Anglii to, jak sadz˛
˛ e, głównie wyrafinowany produkt literackiej

7
fantazji. Jest chyba naturalne, że w Anglii, gdzie w sztuce wciaż ˛ powraca mi-
łość do delikatności i finezji, wyobraźnia kierowała si˛e ku temu, co filigranowe
i drobne — tak jak we Francji zwróciła si˛e ku dworskiemu życiu i przystroiła si˛e
pudrem i brylantami.
Przypuszczam jednak, że te kwiatowo-motyle rozmiary były produktem
„zracjonalizowania” elfów, które przekształciło czar ich krainy w zwykłe wy-
rafinowanie, zaś niewidzialność w kruchość, która pozwala ukryć si˛e w kielichu
pierwiosnka lub zniknać ˛ za źdźbłem trawy. Moda na elfy pojawiła si˛e chyba tuż
po tym, gdy wielkie odkrycia geograficzne uczyniły Ziemi˛e zbyt mała,˛ by mo-
gła pomieścić i ludzi, i elfy; gdy czarodziejskie zachodnie krainy Hy Breasail
przeistoczyły si˛e w zwyczajna˛ Brazyli˛e, kraj czerwonego drewna . Na pewno za
taka˛ wizj˛e elfów odpowiedzialna jest literatura — znaczna˛ rol˛e odegrali tu Wil-
liam Shakespeare i Michael Drayton. Nymphidia Draytona to jeden z przodków
długiej linii kwiatowych elfów i uskrzydlonych duszków z czułkami, których to
stworków tak nie cierpiałem w dzieciństwie i których z kolei nie znosiły moje
dzieci. Podobne uczucia żywił i Andrew Lang, który w Liliowej ksi˛edze baśni tak
oto mówi o nużacych
˛ opowieściach współczesnych mu autorów: „Zawsze zaczy-
naja˛ si˛e od tego, że jakieś dziecko wychodzi do ogrodu i pośród pierwiosnków,
gardenii i kwiecia jabłoni spotyka elfy. [. . . ] Elfy te usiłuja˛ być zabawne i ponosza˛
kl˛esk˛e, albo próbuja˛ moralizować — i świetnie im to idzie”.
Ale wszystko to miało swój poczatek, ˛ jak już rzekłem, długo przed XIX wie-
kiem i dawno już zacz˛eło m˛eczyć właśnie nieudanymi próbami bawienia. Nymphi-
dia Draytona można uznać za najgorsza˛ z kiedykolwiek napisanych dotad ˛ baśni
(czy raczej opowieści o elfach). Pałac Oberona ma ściany z paj˛eczych odnóży:

I okna z oczu kocich,


A dachy i wieże
Pokrywaja˛ skrzydła nietoperze.

(tłumaczył Marek Obarski)

Rycerz Pigwiggen dosiada żwawej szczypawki i w kielichu pierwiosnka uma-


wia si˛e na schadzk˛e ze swa˛ ukochana,˛ królowa˛ Mab, której składa w darze bran-
soletk˛e z mrówczych oczu. Wszystko to zostało osadzone w nudnej opowieści
o dworskiej intrydze i fałszywych posłańcach; waleczny rycerz i rozwścieczony
małżonek razem pograżaj
˛ a˛ si˛e w gniewie, by w końcu utopić go w wodach Lety.
Byłoby znacznie lepiej, gdyby cała ta historia uległa zapomnieniu. Niech sobie
Oberon, Mab i Pigwiggen b˛eda˛ miniaturowymi elfami — w przeciwieństwie do
Artura, Ginevry i Lancelota — ale opowieść o dobru i złu na dworze króla Artura
jest o wiele bardziej baśniowa niż historia Oberona.

8
Fairy, bliski odpowiednik wyrazu „elf” Jest słowem obecnym w j˛ezyku an-
gielskim od niedawna, niemal nie znanym przed okresem Tudorów. Warto zwró-
cić uwag˛e na jego pierwsze użycie (jedyne sprzed roku 1450) przytoczone przez
Słownik oksfordzki. Cytat wzi˛ety jest z Gowera i brzmi „as he were a faierie” („Jak
gdyby był elfem”). Ale Gower nie to powiedział — napisał: „as he were of faie-
rie” („że przybył z czarodziejskiej krainy”). Poeta opisuje młodego galanta, który
zamierza podbić serca panien zgromadzonych w kościele:

Spod jego czapki ozdobionej klejnotem


Wymykały si˛e pukle złote.
Tak świeżo wygladał
˛ ów młodzieniec,
Lica okrasił mu rumieniec,
A może liść przypiał
˛ dla ozdoby.
I do jastrz˛ebia zdał si˛e podobny,
Który wnet spadnie na zdobycz.
Dziewcz˛eta nie odrywały odeń oczu
Pewne, że przybył
Z czarodziejskiej krainy .

(tłumaczył Marek Obarski)

Jest to młodzieniec z krwi i kości, ale daje lepsze wyobrażenie o mieszkańcach


krainy elfów niż ich słownikowa definicja, w której si˛e znalazł przez podwójna˛
pomyłk˛e. Cały problem z prawdziwymi mieszkańcami Królestwa Czarów pole-
ga bowiem na tym, że nie zawsze wygladaj ˛ a˛ oni na tych, kim naprawd˛e sa; ˛ że
cz˛esto stroja˛ si˛e w wyniosłość i pi˛ekno, które to my ch˛etnie przypisywalibyśmy
samym sobie. Przynajmniej cz˛eść czarów, które snuja˛ dobro i zło człowieka, to
dar wyzyskiwania pragnień jego duszy i ciała. Królowa elfów, która uniosła To-
masza Poet˛e na mleczno-białym rumaku śmiglejszym niż wiatr, przejeżdżała obok
Drzewa Eildonu jako dama — oczywiście była to dama zachwycajacej ˛ urody. Jak
widać, Spenser był w zgodzie z prawdziwa˛ tradycja,˛ gdy nazwał elfami rycerzy
ze swego Królestwa Czarów. Miano to przysługuje raczej takim rycerzom jak Sir
Guyon niż Pigwiggenowi uzbrojonemu w żadło ˛ szerszenia.
A teraz, kiedy już poruszyłem (jakże pobieżnie) problem elfów, musz˛e wró-
cić do punktu wyjścia; odbiegłem bowiem od właściwego tematu — od baśni.
Powiedziałem, że nadawane jej znaczenie „opowieści o elfach lub innych czaro-
dziejskich istotach” jest zbyt waskie.
˛ Jest ono zbyt ograniczone, nawet jeśli odrzu-
cimy miniaturowe rozmiary, bowiem baśnie — w normalnym tego słowa użyciu
— to nie po prostu historie o elfach, ale opowieści o Faerie, Królestwie Czarów.
W królestwie tym istnieja˛ nie tylko elfy i wróżki, nie tylko krasnoludy, czarowni-
ce, trolle, olbrzymy i smoki, ale także morza, Słońce, Ksi˛eżyc, Ziemia i wszystko,

9
co si˛e na niej znajduje: a wi˛ec drzewa i ptaki, woda i kamienie, chleb i wino, i my,
śmiertelnicy, jeżeli nas tam zakl˛eto.
Historie dotyczace ˛ głównie faries, to jest istot we współczesnej angielszczyź-
nie zwanych elfami, sa˛ stosunkowo rzadkie i z reguły nie nazbyt interesujace. ˛
Wi˛ekszość naprawd˛e dobrych baśni traktuje o przygodach ludzi w Niebezpiecz-
nej Krainie albo na jej mglistych obrzeżach. To całkiem naturalne: jeśli bowiem
elfy istnieja˛ naprawd˛e i niezależnie od naszych opowieści, to prawda˛ jest także
i to, że ani elfom nic do nas, ani nam do elfów. Nasze losy si˛e rozdzieliły, na-
sze ścieżki rzadko si˛e spotykaja.˛ Nawet na granicy Królestwa Czarów spotkać je
można tylko wówczas, kiedy przypadkiem wejda˛ nam w drog˛e .
Określenie, czym jest baśń, albo czym być powinna, nie może opierać si˛e na
żadnych definicjach czy historycznych przekazach dotyczacych ˛ elfów lub innych
czarodziejskich istot, ale na naturze samej Niebezpiecznej Krainy — Królestwa
Czarów — i wiatru, jaki tam wieje. Nie podejmuj˛e si˛e tu ani zdefiniowania tych
ziem, ani nawet próby ich opisania. Nie sposób bowiem pochwycić Królestwa
Czarów w sieć słów; jedna˛ z jego właściwości jest to, że nie da si˛e go opisać,
choć na pewno można go doświadczyć. Ma ono wiele aspektów, a ich analiza nie
musi doprowadzić do odkrycia sekretu całości. Mam wszakże nadziej˛e, że to, co
powiem za chwil˛e w zwiazku ˛ z pozostałymi pytaniami, rzuci nieco światła na ma˛
własna˛ — jakże niedoskonała˛ — wizj˛e tej krainy. Na razie ogranicz˛e si˛e tylko
do nast˛epujacego
˛ stwierdzenia: baśń to opowieść, która albo w pełni wykorzystu-
je motyw Królestwa Czarów, albo doń tylko nawiazuje ˛ dla dowolnych celów —
satyry, przygody, moralizowania czy fantastyki. Można mówić o tym królestwie
jako o Krainie Magii , ale jest to magia szczególnego rodzaju i wyjatkowej˛ mocy,
jakże daleka od pospolitych wysiłków pracowitego i kształconego czarownika.
Istnieje jedno tylko zastrzeżenie: jeśli w opowieści obecna jest satyra, to wolno
jej wyśmiewać si˛e ze wszystkiego, z wyjatkiem
˛ samej magii. Ja˛ jedna˛ trzeba trak-
tować poważnie; nie należy z niej kpić ani jej wyjaśniać. Średniowieczny poemat
Sir Gawain i Zielony Rycerz jest podziwu godnym przykładem takiej powagi.
Ale nawet przy tak niewyraźnych i nieostrych granicach baśniowego gatun-
ku trzeba stwierdzić, że wielu ludzi — także spośród znawców — używa termi-
nu „baśń” dość nierozważnie. Wystarczy tylko rzut oka na ostatnio publikowane
ksiażki
˛ określane jako zbiory baśni, aby stwierdzić, że opowieści o elfach czy ja-
kichkolwiek czarodziejskich istotach, nawet o krasnoludach i goblinach, to tylko
niewielki fragment ich zawartości. Po cz˛eści, jak już zauważyliśmy, można si˛e
było tego spodziewać. Ale zbiory te zawieraja˛ też sporo opowieści, które tak na-
prawd˛e wcale nie powinny si˛e tam znaleźć — nie wprowadzaja˛ bowiem Królestwa
Czarów ani nawet doń nie nawiazuj ˛ a.˛
Dam par˛e przykładów na selekcj˛e, jaka˛ pragnałbym ˛ przeprowadzić. B˛edzie to
pomocne przy sformułowaniu negatywnego aspektu definicji. Powinno też dopro-
wadzić nas do pytania o poczatki˛ baśni.

10
Istnieje wiele zbiorów baśni. W Anglii żaden z takich zbiorów nie może rów-
nać si˛e pod wzgl˛edem popularności, zawartości czy ogólnych zalet z dwunastoma
ksi˛egami w dwunastu różnych kolorach, które zawdzi˛eczamy Andrew Langowi
i jego żonie. Pierwsza z tych ksiag˛ pojawiła si˛e ponad pi˛ećdziesiat ˛ lat temu (l889
r.) i wciaż
˛ jest wznawiana. Gros zawartych w niej opowieści mniej wi˛ecej od-
powiada naszym kryteriom. Nie b˛ed˛e ich tu analizował (jakkolwiek analiza taka
mogłaby być interesujaca),
˛ wspomn˛e jedynie, że żadna spośród opowieści zawar-
tych w Bł˛ekitnej ksi˛edze baśni nie mówi wyłacznie
˛ o elfach, a wi˛ekszość z nich
w ogóle nie wspomina o tych istotach. Znakomita cz˛eść owych baśni pochodzi
z Francji; był to i chyba wciaż
˛ byłby słuszny wybór (choć niezgodny ani z mymi
obecnymi gustami, ani z upodobaniami z czasów dzieciństwa). Od kiedy po raz
pierwszy zangielszczono Contes de ma Mer˛e L ’Oye Charlesa Perraulta, tak silne
były ich wpływy (jak i innych znanych watków ˛ z Gabinet des Fees), że gdyby
dziś poprosić kogoś o podanie jakiejś baśni, najpewniej wymieniłby któraś ˛ z tych
francuskich historyjek: Kota w butach, Kopciuszka czy Czerwonego Kapturka.
Niektórym mogłyby najpierw przyjść do głowy Baśnie braci Grimm.
Ale cóż rzec o obecności Podroży do kraju Liliputów w Bł˛ekitnej ksi˛edze ba-
śni? Powiem tylko tyle: nie jest baśnia˛ ani oryginalna, autorska wersja tego tek-
stu [pierwsza ksi˛ega Podroży Guliwera Jonathana Swifta], ani też zamieszczona
w Bł˛ekitnej ksi˛edze jego przeróbka pióra panny May Kendall. Utwór ten nie pasu-
je do całego zbioru. Obawiam si˛e, że umieszczono go tam wyłacznie ˛ ze wzgl˛edu
na małe, a nawet miniaturowe rozmiary Liliputów — jedyna˛ wyróżniajac ˛ a˛ ich ce-
ch˛e. Ale niewielki wzrost jest w Królestwie Czarów nie mniej akcydentalny niż
w naszym świecie: Pigmejom jest równie daleko do elfów co Patagończykom. Nie
wykluczyłbym tej opowieści ze wzgl˛edu na jej satyryczne zabarwienie: satyra mo-
że dominować w całości lub we fragmentach niewatpliwych
˛ baśni; cz˛esto chyba
pojawiała si˛e tam, gdzie dziś już nie jesteśmy w stanie jej rozpoznać. Wyłaczył- ˛
bym Podroż do kraju Liliputów ze zbioru baśni, gdyż tekst b˛edacy ˛ tu nośnikiem
satyry — niezależnie od tego, jak jest błyskotliwy i twórczy — należy do gatun-
ku opowieści podróżniczych. Opowieści takie mówia˛ o wielu niezwykłościach,
ale sa˛ to niezwykłości, na które natknać˛ si˛e można w różnych zakatkach
˛ świata
śmiertelników, w naszym czasie i w naszej przestrzeni. Opowieści Guliwera nie
maja˛ wi˛ekszego prawa wst˛epu miedzy baśnie niż zmyślenia barona Munchausena,
czy też, powiedzmy, Pierwsi ludzie na Ksi˛eżycu albo Wehikuł czasu [H.G. Well-
sa]. Po prawdzie Eloje i Morlokowie mogliby rościć sobie do tego wi˛eksze prawa
niż Lilipuci. Ci ostatni to bowiem tylko ludzie, na których spoglada ˛ si˛e drwiaco ˛
z góry. Eloje i Morlokowie zaś żyja˛ w otchłani czasu tak odległej i gł˛ebokiej, że
działa ona niemal jak czarodziejskie zakl˛ecie. A jeśli nawet pochodza˛ od nas, to
warto pami˛etać, że dawny angielski myśliciel wywiódł elfy właśnie — poprzez
Kaina od samego Adama . Ten czar odległości — zwłaszcza odległości w czasie
— osłabiony jest jedynie przez absurdalny i niewiarygodny wehikuł czasu. Na

11
tym przykładzie widać główne przyczyny, dla których granice Królestwa Czarów
musza˛ być tak niedookreślone. Magia Królestwa Czarów nie jest celem samym
w sobie, jej moc przejawia si˛e w działaniu: mi˛edzy innymi w zaspokajaniu pier-
wotnych ludzkich potrzeb. Jedna˛ z takich potrzeb jest pragnienie zbadania gł˛ebin
czasu i przestrzeni. Inna˛ (jak zobaczymy) jest poczucie wspólnoty z pozostałymi
żyjacymi
˛ stworzeniami. Opowieść może wi˛ec zaspokajać te pragnienia za pomo-
ca˛ techniki albo magii i, gdy uda si˛e jej zachować właściwe proporcje, osiagnie ˛
jakość i posmak baśni.
Oprócz opowieści podróżniczych wyłaczyłbym ˛ z baśniowego porzadku˛ te
opowiadania, które wykorzystuja˛ sen — rojenia śniacego ˛ człowieka — jako wy-
jaśnienie dziejacych
˛ si˛e tam cudów. Jeśli nawet opowiedziany sen byłby pod każ-
dym wzgl˛edem baśnia,˛ uznałbym całość za twór z gruntu nieudany — jak dobry
obraz w niekształtnej ramie. Prawda˛ jest, że marzenie senne ma coś wspólnego
z Królestwem Czarów. Sny potrafia˛ wyzwolić dziwne moce umysłu, niekiedy na-
wet moga˛ na jakiś czas oddać śniacemu
˛ władz˛e nad Czarodziejska˛ Kraina˛ — wła-
dz˛e, która stajac ˛ si˛e zaczatkiem
˛ opowieści, nadaje jej żywe kolory i kształty. Praw-
dziwy sen może okazać si˛e niekiedy baśnia˛ niemal czarodziejskiego kunsztu i lek-
kości, lecz tylko dopóki trwa. Jeśli jednak pisarz już na jawie usiłuje nam wmó-
wić, że cała ta historia to tylko wytwór jego sennej wyobraźni, wówczas świado-
mie sprzeniewierza si˛e podstawowemu pragnieniu, które stanowi jadro ˛ Królestwa
Czarów: pragnieniu, aby kraina ta istniała niezależnie od poczynajacego ˛ ja˛ umy-
słu, od tylko wyobrażonych cudów. Mawia si˛e cz˛esto o elfach, że sa˛ mistrzami
iluzji, że mamia˛ ludzi „fantazjami”; ale to zupełnie co innego. To ich sprawa.
W każdym razie takie oszustwa zdarzaja˛ si˛e w opowiadaniach, gdzie same elfy
iluzja˛ nie sa˛ — poza tym, co jest wytworem fantazji, obecne sa˛ tam prawdziwe
moce i pragnienia, niezależne od umysłu i zamiarów człowieka.
Najważniejsze dla autentycznej baśni — w odróżnieniu od użycia tej formy
dla bardziej przyziemnych celów — jest, aby przedstawić ja˛ jako „prawdziwa” ˛
(znaczenie słowa „prawda” w tym kontekście omówi˛e później). Ponieważ esen-
cja˛ baśni sa˛ cuda, nie toleruje ona żadnej ramy ani technicznych wybiegów su-
gerujacych,
˛ że cała historia, w której cuda te si˛e pojawiaja,˛ jest wymysłem lub
złudzeniem. Sama opowieść może być oczywiście tak dobra, że pozwoli nam zi-
gnorować ram˛e. Może też być udana i zabawna jako wizja senna. Takie właśnie sa˛
obie ksiażeczki
˛ Lewisa Carrolla o Alicji ze swa˛ rama˛ snu i zmianami w śnionym
świecie. Z tego powodu (a także wielu innych) nie sa˛ one baśniami .
Istnieje jeszcze jeden rodzaj cudownej opowieści, który wyłaczyłbym˛ spośród
baśni (nie dlatego, że go nie lubi˛e): chodzi mi o bajk˛e zwierz˛eca˛ w jej czystej
odmianie. Weźmy na przykład Serce małpy z Liliowej ksi˛egi baśni Langa — opo-
wieść przełożona˛ ze swahili. Mówi ona o niegodziwym rekinie, który podst˛epnie
namówił małp˛e, by ta dosiadła jego grzbietu. Gdy już wypłynał ˛ z nia˛ daleko w mo-
rze, wyjawił jej, że wiezie ja˛ do chorego sułtana z odległej krainy, któremu potrze-

12
ba serca małpy jako lekarstwa. Ale małpa przechytrzyła rekina — namówiła do
powrotu, przekonujac ˛ go, że swe serce zostawiła w domu, w worku zawieszonym
na drzewie. Można naturalnie dopatrzyć si˛e zwiazków ˛ mi˛edzy bajka˛ zwierz˛eca˛
a baśnia.˛ Tak jak w prawdziwych baśniach zwierz˛eta i inne stworzenia mówia˛
tu ludzkim głosem. Niekiedy (raczej rzadko) cud ten można interpretować jako
spełnienie jednego z „pierwotnych” pragnień leżacych ˛ u podstaw Królestwa Cza-
rów: ludzkiego pragnienia wspólnoty z innymi żyjacymi ˛ istotami. Mowa zwierzat ˛
w bajce rozwin˛eła si˛e wszakże w odr˛ebna˛ gałaź ˛ i niewiele ma wspólnego z tym
pragnieniem — najcz˛eściej zupełnie o nim nie pami˛eta. Wówczas gdy ludzie cu-
downym sposobem rozumieja˛ mow˛e ptaków, zwierzat ˛ i drzew, nie jesteśmy zbyt
daleko od Czarodziejskiej Krainy i jej oddziaływania. W historiach, które nie do-
tycza˛ ludzi, albo w takich, gdzie bohaterami sa˛ zwierz˛eta, a człowiek jest tylko
dodatkiem, a nade wszystko w takich, gdzie zwierz˛ece kształty to tylko zabieg sa-
tyryka-kaznodziei — maska nałożona na ludzka˛ twarz — mamy do czynienia ze
zwykła˛ bajka˛ zwierz˛eca,˛ a nie z baśnia:˛ czy b˛edzie to Reynold Lis czy Opowieść
kapelana mniszki [z Opowieści kanterberyjskich Geoffreya Chaucera], czy Brat
Królik [J.Ch. Harrisa], czy nawet Trzy małe świnki. Opowiadania Beatrix Potter
sa˛ bliżej Królestwa Czarów, ale wciaż ˛ jeszcze, jak sadz˛
˛ e, poza nim — przynaj-
mniej wi˛ekszość z nich. Bliskość t˛e zawdzi˛eczaja˛ głównie silnemu porzadkowi˛
moralnemu — chodzi mi tu o wewn˛etrzny system etyczny, a nie o jakiekolwiek
alegoryczne significatio. Jednak choć w Piotrusiu Króliku — podobnie jak w Kró-
lestwie Czarów (a i prawdopodobnie w całym wszechświecie i w każdym wymia-
rze) — istnieja˛ zakazy, pozostaje on bajka˛ zwierz˛eca.˛
Także Serce małpy wyraźnie należy do tego gatunku. Przypuszczam, że opo-
wieść ta znalazła si˛e w Ksi˛edze baśni nie tyle ze wzgl˛edu na swa˛ zdolność bawie-
nia, ile z uwagi na motyw małpiego serca ukrytego w worku. Dla Langa, badacza
folkloru, był to motyw ważny — nawet jeśli wynikał jedynie z żartu (bo prze-
cież serce małpy najzwyczajniej w świecie biło w jej piersi). Szczegół ten jest
bowiem wtórnym użyciem tradycyjnego motywu, który pojawia si˛e i w baśniach.
Chodzi w nich o to, że siła lub życie człowieka (albo jakiegokolwiek stworzenia)
moga˛ znajdować si˛e poza nim, ukryte w innym miejscu lub w innej rzeczy; albo
o to, że jakaś
˛ cz˛eść czyjegoś ciała można bez szkody wyjać˛ i umieścić w worku,
pod kamieniem czy w jajku. Na jednym, najbliższym nam krańcu historii folkloru
pomysł ten wykorzystał George MacDonald w swej baśni Serce olbrzyma, która
wywodzi swój centralny motyw (jak i wiele innych szczegółów) z dobrze znanych
opowieści ludowych. Na drugim, najodleglejszym krańcu znajdziemy ten motyw
w Opowieści o dwóch braciach z egipskiego papirusu D’Orsigny’ego — bodaj
najstarszym ze spisanych opowiadań. Tam to młodszy brat tak mówi do starsze-
go:
Zakln˛e me serce i umieszcz˛e je na szczycie cedrowej korony. I oto zetna˛ cedr
i serce moje spadnie na ziemi˛e, a ty b˛edziesz go szukać, choćby to miało trwać

13
siedem lat. A gdy je odnajdziesz, włóż je do misy z zimna˛ woda˛ i wtedy, zaprawd˛e,
ożyj˛e .
Ale takie zainteresowania i zestawienia prowadza˛ nas ku pytaniu: Jakie sa˛ po-
czatki
˛ baśniowych opowieści? Oczywiście pytanie to dotyczy poczatku ˛ czy też
poczatków
˛ baśniowości. Pytać bowiem o źródła opowieści jako takich, znaczyło-
by pytać o źródła ludzkiego j˛ezyka i umysłu.

*********

Źródła

Prawd˛e mówiac, ˛ pytanie o źródła baśniowości i tak postawi nas w końcu wo-
bec tego samego problemu; ale baśnie sa˛ tak bogate w motywy (jak na przykład
usuwalne serce, okrycie z łab˛edzich piór, magiczne pierścienie, arbitralne zaka-
zy, niegodziwe macochy czy wreszcie same elfy), że można je badać, nie tykajac ˛
głównego zagadnienia. Sa˛ to wszakże — przynajmniej w zamierzeniu — badania
naukowe i stanowia˛ cel działań folklorystów i antropologów, a wi˛ec ludzi używa-
jacych
˛ baśni niezgodnie z ich pierwotnym przeznaczeniem: jako kopalni, z któ-
rych wydostać moga˛ materiał czy informacje na temat spraw ich interesujacych. ˛
Procedura ta jest sama w sobie całkowicie uprawniona, ale czy to przez igno-
rancj˛e, czy przez zapomnienie o naturze opowieści (które trzeba traktować jako
całości) badacze ci dochodza˛ niekiedy do przedziwnych wniosków. Za szczegól-
nie ważne uznaja˛ oni powracajace ˛ podobne elementy (jak na przykład owa hi-
storia z sercem). Podobieństwa te wydaja˛ si˛e im tak ważne, że przejawiaja˛ oni
tendencje do schodzenia z obranego przez siebie szlaku i używania mylacego ˛ „te-
legraficznego stylu” — mylacego ˛ zwłaszcza wówczas, gdy przedostaje si˛e z ich
opracowań do ksiażek
˛ o literaturze. Folkloryści zwykli określać dwa opowiadania
z tym samym centralnym motywem (albo z ta˛ sama˛ kombinacja˛ motywów) jako
„tożsame”. A wi˛ec czytamy, że Beowulf to jedynie „wersja Dat Erdmanneken”,
że Czarny byk z Norwegii to „ta sama historia, co Pi˛ekna i bestia”, że skandynaw-
ska Mestermoe (albo celtycka Wojna ptaków i jej liczne odmiany i warianty) jest
„ta˛ sama˛ historia˛ co grecka opowieść o Jazonie i Medei”.
Tego typu stwierdzenia moga˛ zawierać jakaś ˛ cz˛eść prawdy (choć jest to praw-
da nazbyt uproszczona), ale na pewno nie sa˛ prawdziwe w odniesieniu do baśni
(podobnie jak nie byłyby prawdziwe w relacji do literatury i sztuki). Bo przecież
liczy si˛e właśnie koloryt, atmosfera, nieklasyfikowalne i niepowtarzalne szcze-
góły danej opowieści, a nade wszystko jej ogólny sens ożywiajacy ˛ nierozdzielny
szkielet akcji. Szekspirowski Król Lear to nie to samo co odpowiednia opowieść
z Bruta Layamona. Skrajnym przykładem różnic mi˛edzy „wersjami” byłby Czer-

14
wony Kapturek. Jest sprawa˛ drugorz˛edna,˛ że późniejsze odmiany tej opowieści
(gdzie dziewczynk˛e ratuja˛ drwale) wywodza˛ si˛e bezpośrednio z baśni Perraulta
(w której Kapturek ginie zjedzony przez wilka). Naprawd˛e liczy si˛e tylko to, że
późniejsza wersja kończy si˛e szcz˛eśliwie (pod warunkiem, że nie b˛edziemy zbyt-
nio opłakiwać babci), a wersja Perraulta — nie. Do tej jakże gł˛ebokiej różnicy
jeszcze powróc˛e.
Nie pot˛epiam naturalnie fascynacji zawikłana˛ i rozgał˛eziona˛ historia˛ kryjac˛ a˛
si˛e pośród gał˛ezi Drzewa Opowieści ani też pragnienia, by rozplatać jej zawiło-
ści. Sam niekiedy odczuwam takie oczarowanie: jest ono nieodłacznym ˛ aspektem
dziedziny wiedzy, o której co nieco mi wiadomo, czyli studiów filologicznych
nad gmatwanina˛ j˛ezyka. Wszakże nawet w przypadku j˛ezyka o wiele ważniej-
sze (i o wiele trudniejsze do pochwycenia) sa˛ jego możliwości i istota jako ży-
wej mowy, a nie jego dzieje. Tak jest też, moim zdaniem, w przypadku baśni
— ciekawsze, ale i trudniejsze sa˛ dociekania na temat tego, czym opowieści te
sa˛ obecnie dla nas i jakie kształty nadały im owe alchemiczne procesy, którym
tak długo podlegały. Warto przytoczyć tu słowa Dasenta: „Musimy zadowolić si˛e
zupa,˛ która˛ nam podano, i wyzbyć si˛e pragnienia, by obejrzeć kości wołu, na któ-
rych zup˛e t˛e ugotowano”. Chociaż, co dziwne, Dasent przez „zup˛e” rozumiał cała˛
bałaganiarska˛ i naciagan ˛ a˛ prehistori˛e folkloru oparta˛ na wczesnych przesłankach
filologii porównawczej, a przez „pragnienie, by obejrzeć kości wołu” — żadanie,˛
by przedstawiono cała˛ procedur˛e i materiał dowodowy prowadzacy ˛ do sformuło-
wania takich, a nie innych teorii. Ja natomiast mianem „zupy” określałbym sama˛
opowieść podana˛ nam przez autora czy gaw˛edziarza, a za kości uznałbym jej źró-
dła albo poczatki,
˛ które mnie nie interesuja,˛ nawet jeśli rzadkim trafem dałoby si˛e
je zrekonstruować w sposób nie pozostawiajacy ˛ żadnych watpliwości.
˛ Naturalnie
nikomu nie broni˛e mówić o zupie jako o zupie.
Prześlizn˛e si˛e tylko po zagadnieniu poczatków
˛ baśni. Jestem zbyt niedouczo-
ny w tej materii, by potraktować je inaczej. Zreszta˛ spośród trzech pytań, na które
próbuj˛e tu odpowiedzieć, to jest akurat najmniej ważne. Wystarczy nam zatem tyl-
ko tych par˛e uwag. Jest chyba oczywiste, że baśnie (czy to w w˛eższym, czy w szer-
szym znaczeniu) sa˛ niezmiernie stare. Pokrewne motywy zaś spotkać można już
w najwcześniejszych ich zapisach — w istocie znaleźć je można wsz˛edzie tam,
gdzie istniał j˛ezyk. A wi˛ec musimy uporać si˛e z odmiana˛ problemu, jaki napotka
archeolog albo filolog-komparatysta, a mianowicie ze sporem mi˛edzy zwolenni-
kami teorii niezależnej ewolucji (czy raczej inwencji) tego, co podobne; teorii
dziedziczenia ze wspólnego źródła; i teorii dyfuzji w rozmaitych okresach z jed-
nego albo kilku ośrodków. Wi˛ekszość sporów prowadzi do uproszczeń (których
dopuszczaja˛ si˛e obie strony badź˛ przynajmniej jedna z nich) i nie sadz˛˛ e, aby ten
spór był jakimś wyjatkiem.
˛ Dzieje baśni sa˛ najpewniej nie mniej skomplikowane
niż dzieje ludzkiej rasy i równie złożone jak historia ludzkiego j˛ezyka. Wszyst-
kie te trzy procesy — niezależna inwencja, dziedziczenie i dyfuzja — musiały

15
odegrać pewna˛ rol˛e w tworzeniu zawikłanej sieci opowieści. By sieć t˛e rozplatać,
potrzeba by mocy elfów. Najważniejsza jest inwencja; nic wi˛ec dziwnego, że jest
ona najbardziej tajemnicza. Właśnie do inwencji twórczej musza˛ w końcu dopro-
wadzić rozważania o pozostałych procesach. Dyfuzja (zapożyczenie w przestrze-
ni) czy to artefaktów, czy opowieści każe tylko szukać ich poczatków ˛ gdzie in-
dziej. W centrum danego obszaru dyfuzji znajduje si˛e miejsce, gdzie żyje twórca.
Podobnie jest z dziedziczeniem (zapożyczeniem w czasie) — ostatecznie odsyła
nas ono do twórcy z odległej przeszłości. A jeśli jesteśmy przekonani, że czasami
podobne tematy, idee czy pomysły pojawiały si˛e niezależnie od siebie, to po pro-
stu mnożymy owego pradawnego twórc˛e — choć nie pomaga nam to w lepszym
zrozumieniu jego daru.
Zrzucono już filologi˛e z wysokiego piedestału, który ongiś zajmowała w sa-
li przesłuchań. Można bez żalu porzucić poglad ˛ Maxa Millera, że mitologia to
„choroba j˛ezyka”. Równie dobrze można by powiedzieć, że myślenie to choroba
umysłu. Mitologia nie jest żadna˛ choroba,˛ choć naturalnie, jak wszystkie ludzkie
wytwory, sama może być chora. Bliższe prawdy byłoby już chyba stwierdzenie,
że j˛ezyki — a szczególnie współczesne j˛ezyki europejskie — sa˛ choroba˛ mito-
logii. Nie sposób wszakże odrzucić j˛ezyka. Wcielony umysł, j˛ezyk i opowieść
licza˛ sobie w naszym świecie tyle samo lat. Umysł ludzki, obdarzony zdolno-
ścia˛ generalizacji i abstrahowania, nie tylko postrzega „zielona˛ traw˛e” jako coś
różnego od innych zjawisk (i przyjemnego dla oczu), ale widzi także, że jest to
i „zieleń”, i „trawa”. Jakże wi˛ec pot˛eżnym odkryciem, jakże stymulujacym ˛ dla
zdolności umysłu było wynalezienie przymiotnika: żadne zakl˛ecie, żadna magia
w Królestwie Czarów nie ma wi˛ekszej mocy. I nic w tym zaskakujacego ˛ — czaro-
dziejskie zakl˛ecie można by uznać za jakaś ˛ odmian˛e przymiotnika, za cz˛eść mowy
w mitycznej gramatyce. Umysł, który pomyślał o „lekkim”, „ci˛eżkim”, „szarym”,
„żółtym”, „nieruchomym” i „bystrym”, poczał ˛ także i magi˛e, która czyni ci˛eżkie
rzeczy lekkimi i gotowymi wznieść si˛e w powietrze, przemienia szary ołów w żół-
te złoto, a nieruchoma˛ skał˛e w bystra˛ wod˛e. Skoro jest zdolny do jednego, to jest
i zdolny do drugiego — i zdolności te zrealizował. Kiedy odbieramy trawie zie-
leń, niebiosom bł˛ekit, a krwi czerwień, już dysponujemy moca˛ czarnoksi˛eska˛ —
na pewnym poziomie — i budzi si˛e w nas pragnienie, by używać tej mocy także
w świecie zewn˛etrznym niezależnym od naszego umysłu. Nie oznacza to, że po-
trafimy wykorzystywać t˛e władz˛e na każdej płaszczyźnie rzeczywistości. Może-
my położyć śmiertelna˛ zieleń na ludzka˛ twarz i stworzyć groz˛e; możemy rozkazać
ksi˛eżycowi, by jaśniał dziwnym i niesamowitym niebieskim światłem; możemy
też sprawić, że leśne drzewa wypuszcza˛ srebrne liście, a baranki porosna˛ złotym
runem; wreszcie możemy umieścić goracy ˛ ogień we wn˛etrzu zimnego gada. Ale
w takich „fantazjach”, jak je zwa,˛ poczynaja˛ si˛e nowe formy, rodzi si˛e Królestwo
Czarów — człowiek staje si˛e twórca: ˛ „stwórca˛ pomniejszym”.
Najistotniejsza˛ moca˛ Królestwa Czarów jest to, iż może ono tchnać ˛ życie

16
w najbardziej nawet fantastyczne wizje. Nie wszystkie one sa˛ pi˛ekne, nie wszyst-
kie sa˛ nawet zdrowe — w każdym razie nie fantazje upadłego człowieka. On to
skaził też elfy, których moc (prawdziwa czy zmyślona) nosi pi˛etno jego własnej
skazy. Ten aspekt mitologii — tworzenie, a nie odzwierciedlanie czy symboliczna
interpretacja pi˛ekna i grozy w świecie — jest, jak sadz˛
˛ e, zbyt zaniedbany. Czy to
dlatego, że pełniej ujawnia si˛e on w Królestwie Baśni niż na wyżynach Olimpu?
A może dlatego, że uważa si˛e go raczej za cech˛e mitologii „niższej” niż „wyż-
szej”? Sporo dyskutowano na temat relacji mi˛edzy „opowieścia˛ folklorystyczna” ˛
a „mitem”, ale nawet gdyby takiej dyskusji nie było, należałoby si˛e zajać ˛ tym za-
gadnieniem (choćby pobieżnie) w jakichkolwiek rozważaniach na temat poczat- ˛
ków opowieści.
Ongiś przeważał poglad,˛ iż wszystko zacz˛eło si˛e od „mitologii naturalnej”.
Bogowie olimpijscy byli personifikacjami słońca, świtu, nocy itp., a wszystkie
historie, jakie o nich opowiadano, były pierwotnie mitami (poprawniej byłoby
mówić o alegoriach) wielkich żywiołowych zmian i procesów w naturze. Eposy,
podania o bohaterach czy sagi umieściły potem te historie w konkretnych, rzeczy-
wistych miejscach i nadały im wymiar ludzki, przypisujac ˛ je pradawnym herosom
pot˛eżniejszym od człowieka — a jednak ludziom. Wreszcie legendy te stopniowo
skurczyły si˛e do rozmiaru opowieści folklorystycznych, Marchen, baśni, w końcu
zaś do historyjek dla dzieci.
Wydaje si˛e to niemal postawione na głowie. Im bliżej swego założonego ar-
chetypu sa˛ tak zwane „mity naturalne”, czyli alegorie wielkich procesów natury,
tym mniej sa˛ one interesujace ˛ — i w tym mniejszym stopniu zdolne sa˛ rzucić
światło na jakikolwiek aspekt rzeczywistości. Załóżmy na moment — za oma-
wiana˛ tu teoria˛ — że tak naprawd˛e nie istnieje nic, co byłoby odpowiednikiem
mitologicznych „bogów”: nie ma żadnych osobowości, sa˛ tylko zjawiska astrono-
miczne czy meteorologiczne. Jednakże tym naturalnym zjawiskom można nadać
chwalebna˛ i znaczac ˛ a˛ osobowość jedynie poprzez dar osoby, dar człowieka. Bo-
gowie moga˛ wywodzić swój koloryt i pi˛ekno ze wzniosłych splendorów natury,
ale to człowiek je dla nich zdobył, biorac ˛ je od słońca, ksi˛eżyca i chmur. Swa˛
osobowość bogowie ci otrzymali bezpośrednio od człowieka, swój blask boskości
— za jego pośrednictwem z niewidzialnego, nadprzyrodzonego świata. Nie ist-
nieje żadne fundamentalne rozróżnienie mi˛edzy „niższa” ˛ i „wyższa” ˛ mitologia.˛
Bohaterowie mitów żyja˛ — jeśli w ogóle maja˛ żyć — tym samym życiem co ogół
śmiertelnych królów i wieśniaków.
Oto, wydawałoby si˛e, czysty przykład na „olimpijski” mit naturalny: skan-
dynawski bóg Thor. Jego imi˛e w j˛ezykach skandynawskich oznacza „Grzmot”,
nietrudno wi˛ec interpretować jego młot Mjóllnir jako błyskawic˛e. A jednak (jak
na to wskazuja˛ dost˛epne nam późniejsze przekazy) Thor odznacza si˛e bardzo wy-
razista˛ osobowościa,˛ której nie ma ani grom, ani błyskawica, nawet jeśli niektóre
cechy boga można by skojarzyć z tymi zjawiskami, jak na przykład jego ruda˛

17
brod˛e, jego donośny głos i porywczy charakter, jego ślepa˛ i niszczac ˛ a˛ sił˛e. Nie
miałoby wszak sensu pytanie, co było pierwsze: alegoria sił natury stanowiaca ˛
personifikacj˛e grzmotu w górach, niszczacego ˛ skały i drzewa, czy też opowieść
o łatwo wpadajacym˛ w złość, niezbyt rozgarni˛etym rudobrodym wieśniaku obda-
rzonym siła˛ ponad miar˛e — postaci we wszystkim z wyjatkiem ˛ rozmiarów podob-
nej do innych wieśniaków z Północy, owych boendr, którzy tak sobie upodobali
Thora. Można utrzymywać, że Thor skurczył si˛e do rozmiarów ludzkiej postaci
albo że z niej wyrósł na boga. Jednak watpi˛˛ e, czy którykolwiek z tych pogladów ˛
jest słuszny — nie sposób traktować obu tych aspektów rozdzielnie i zakładać,
że jeden musi koniecznie poprzedzać drugi. Rozsadniej˛ byłoby przypuszczać, że
wieśniak pojawił si˛e dokładnie w tym momencie, gdy grzmot otrzymywał ludz-
ka˛ twarz, że kiedy tylko gaw˛edziarz słyszał rozwścieczonego wieśniaka, pośród
wzgórz niósł si˛e odległy pomruk burzy.
Naturalnie trzeba pami˛etać, iż Thor należy do mitologicznej arystokracji —
jest jednym z władców świata. Historia, która˛ opowiada o nim Thrymskvida (z
Eddy Starszej), to po prostu baśń5 .
Jak na skandynawskie poematy jest ona dość stara — choć nie aż tak bardzo
— pochodzi bowiem z około 900 r. p.n.e. albo z nieco wcześniejszych czasów.
Nie ma żadnego powodu, by twierdzić, że opowieść ta nie jest „pierwotna” —
w każdym razie nie co do jakości — tylko dlatego, że jest baśnia,˛ a co za tym idzie,
utworem niezbyt godnym. Gdybyśmy mogli odwrócić bieg czasu, ujrzelibyśmy,
jak baśń ta zmienia si˛e co do szczegółów, albo jak zast˛epuje ja˛ inna opowieść.
Dopóki jednak istnieje jakiś Thor, zawsze znajdziemy jakaś ˛ „baśniowa˛ histori˛e”
o nim. Gdy zniknie baśń, pozostanie już tylko grzmot nie słyszany przez żadne
ludzkie ucho.
Czasami w mitologii istotnie można odnaleźć coś „wyższego” — bóstwo, pra-
wo do władzy (w odróżnieniu od posiadania władzy), prawo do odbierania czci
— jednym słowem „religi˛e”. Andrew Lang powiedział ongiś, a niektórzy do dziś
go za to chwala˛ , że mitologia i religia to dwie zupełnie różne sprawy, które si˛e
tak nieodwołalnie ze soba˛ splatały,
˛ choć mitologia sama w sobie jest niemal po-
zbawiona znaczeń religijnych .
A jednak obie te rzeczy — mitologia i religia — splatały ˛ si˛e ze soba,˛ a może
dawno temu rozdzieliły si˛e, a teraz powoli, na ślepo, poprzez labirynt bł˛edów i za-
mieszanie zdażaj
˛ a˛ do ponownego połaczenia.
˛ Nawet baśnie, jako gatunek, maja˛
trzy oblicza: mistyczne — zwrócone ku Nadprzyrodzonemu, magiczne — skiero-
wane ku Naturze oraz tzw. zwierciadło politowania — odbijajace ˛ człowieka. Istota˛
5
Pieśń o Thrymie (z Eddy Starszej zwanej też Edda˛ Poetycka)
˛ mówi o tym, jak olbrzym Thrym
ukradł Thorowi młot Mjóllnir, a w zamian za jego zwrot zażadał
˛ r˛eki bogini Frei. Ponieważ bogini
stanowczo odmówiła poślubienia olbrzyma, Thor musiał udać si˛e zamiast niej na dwór Thryma,
przebrany w kobiece szaty. Choć zachowuje si˛e niezupełnie jak na pann˛e przystało (je i pije bez
umiaru), udaje mu si˛e oszukać Thryma i odzyskać swój młot — przyp. tłum.

18
Królestwa Czarów jest oblicze magiczne. Pozostałe dwa ujawniaja˛ si˛e w różnym
stopniu (jeśli w ogóle), zależnie od wyboru gaw˛edziarza. Tego co magiczne — ba-
śni — można użyć jako Mirour de l’Omme [zwierciadło człowieka]; może też ono
(choć z trudnościa)˛ posłużyć jako nośnik tego co mistyczne. To właśnie usiłował
czynić George MacDonald, tworzac ˛ opowieści rzadkiej wymowy i pi˛ekności. Nie-
kiedy mu si˛e udawało — jak w przypadku Złotego klucza (określanego przezeń
jako baśń), niekiedy jednak nie do końca mu si˛e to powiodło — jak w przypadku
Lilith (która˛ nazwał romansem).
Powróćmy jeszcze na chwil˛e do wspomnianej przeze mnie „zupy”. Mówiac ˛
o dziejach opowieści, a szczególnie o dziejach baśni, możemy stwierdzić, że „gar-
nek z zupa”,˛ „kocioł opowieści”, wciaż ˛ stoi na ogniu i wciaż
˛ dokłada si˛e doń nowe
k˛eski — smaczne lub niesmaczne. Z tego też powodu — by posłużyć si˛e dowol-
nym przykładem — fakt, iż baśń znana jako G˛esiarka (Die Gansemagd braci
Grimm) wykazuje pewne podobieństwa do trzynastowiecznej opowieści o Bercie
Wielkostopej, matce Karola Wielkiego6 , nie dowodzi niczego: ani tego, że histo-
ria ta w XIII wieku zeszła z wyżyn Asgardu czy Olimpu, by poprzez opowieść
o legendarnym już wówczas władcy stoczyć si˛e do poziomu zwykłej Hausmdr-
chen, ani tego, że było akurat na odwrót. Okazuje si˛e, że sam watek˛ jest szeroko
rozpowszechniony i nie jest zwiazany ˛ wyłacznie
˛ z matka˛ Karola Wielkiego ani
inna˛ historyczna˛ postacia.˛ Wszak z faktu tego nie wynika automatycznie, że opo-
wieść nie jest prawdziwa w odniesieniu do Berty — choć takie zazwyczaj wnioski
wyprowadzano z podobnych przesłanek. Przeświadczenie, iż historia ta nie może
dotyczyć matki cesarza Karola, musi opierać si˛e na zupełnie innych podstawach.
A wi˛ec za dowód taki mogłaby posłużyć obecność zdarzeń, które — zgodnie ze
światopogladem
˛ badacza — nigdy nie wydarzyłyby si˛e w „prawdziwym życiu”,
i które pozwalaja˛ watpić
˛ w wiarygodność opowieści, nawet jeśli nie wyst˛epuje
ona w żadnej innej wersji. Mógłby być nim także udokumentowany materiał hi-
storyczny, pozwalajacy ˛ stwierdzić, że w rzeczywistości życie Berty wygladało
˛ zu-
pełnie inaczej — tak, że wolno nam zakwestionować opowieść, nawet jeśli zgod-
nie ze światopogladem
˛ badacza zdarzenie takie mogło naprawd˛e zaistnieć. Nikt,
jak sadz˛
˛ e, nie uznałby anegdoty o tym, jak arcybiskup Canterbury pośliznał ˛ si˛e
na skórce od banana, za nieprawdziwa˛ tylko dlatego, że podobny zabawny pech
spotkał również wiele innych osób, a zwłaszcza szacownych starszych panów.
Słuchaczowi wolno byłoby nie uwierzyć w t˛e histori˛e, gdyby przedtem objawił
si˛e w niej anioł (albo nawet elf) i przepowiedział arcybiskupowi, że pośliźnie si˛e
na skórce banana, jeśli w piatek˛ nałoży getry. Mógłby w nia˛ także powatpiewać,
˛
gdyby umieszczała owo zdarzenie gdzieś mi˛edzy 1940 a 1945 rokiem. I tyle. To
6
Berta o Wielkich Stopach, według Chanson de Geste autorstwa Adeneta le Roi, została po-
rwana w dzień swego ślubu, a zamiast niej podstawiono fałszywa˛ pann˛e młoda˛ — córk˛e jej niań-
ki. Berta ukrywała si˛e w lasach do chwili, gdy oszustwo wydało si˛e i mogła powrócić na tron —
przyp. tłum.

19
oczywistość i już nieraz o niej wspominano, ale ośmielam si˛e znów ja˛ przywo-
łać (choć nieco na marginesie mego wywodu), bo wciaż ˛ umyka ona uwagi tych,
którzy zajmuja˛ si˛e pochodzeniem opowieści.
A co z ta˛ skórka˛ od banana? Otóż nasze z nia˛ sprawy zaczynaja˛ si˛e dopiero
wtedy, gdy odrzuca˛ ja˛ historycy. Staje si˛e ona wówczas bardziej użyteczna. Histo-
ryk prawdopodobnie powiedziałby, że anegdota o skórce od banana „przylgn˛eła
do arcybiskupa”, podobnie jak mógłby powiedzieć na podstawie przekonujacych ˛
dowodów, że baśń o G˛esiarce „przylgn˛eła do Berty”. Jest to stosunkowo bezpiecz-
ny sposób mówienia, typowy dla tak zwanego wywodu historycznego. Czy jednak
proponuje on rzeczywiście dobry opis tego, co si˛e zdarzyło i zdarza w dziejach
tworzenia opowieści? Nie sadz˛ ˛ e. Myśl˛e, że b˛edziemy bliżej prawdy, jeśli powie-
my, że to arcybiskup przylgnał ˛ do skórki od banana, albo że Berta zmieniła si˛e
w G˛esiark˛e z baśni. Jeszcze lepiej byłoby rzec, iż zarówno matka Karola Wielkie-
go, jak i arcybiskup znaleźli si˛e w naszym garnku, że stali si˛e składnikami zupy,
kolejnymi dodatkami dorzuconymi do rosołu. Wyjatkowy ˛ to zaszczyt, bo w zupie
tej znalazły si˛e rzeczy i osoby o wiele starsze, o wiele bardziej pot˛eżne, pi˛ekne,
zabawne lub bardziej straszne niż obie te postaci (jako postaci historyczne).
Także i Artur7 , ongiś historyczna postać (lecz nie aż tak wielkiej wagi), znalazł
si˛e w „kotle opowieści”. Tam warzył si˛e przez długi czas wraz z wieloma inny-
mi dawnymi postaciami i watkami ˛ rodem z mitologii i z baśni, a nawet z paroma
„kośćmi historii”, które si˛e tam zaplatały˛ (jak na przykład walka Artura przeciw
duńskim najeźdźcom), aż wreszcie wyłonił si˛e z kotła jako władca czarodziejskiej
krainy. Podobnie było z wielkim staro-skandynawskim, niby-arturiańskim dwo-
rem królów Danii, potomków Scylda-Tarczy — Scyldingów z dawnych angiel-
skich przekazów. Król Hrothgar i jego ród pozostawili dużo wyraźnych śladów
w historii — o wiele wi˛ecej niż Artur — a mimo to już w najstarszych (angiel-
skich) przekazach łaczy ˛ si˛e ich z baśniowymi postaciami i zdarzeniami: wcześnie
znaleźli si˛e w kotle. Najdawniejsze zabytki angielskich opowieści o Królestwie
Czarów (albo o jego pograniczu) nie sa˛ wprawdzie najlepiej znane w samej Anglii
— ale nie wspominam tu o nich po to, aby omawiać przemian˛e młodego niedźwie-
dzia w wojownika Beowulfa, ani też, by wyjaśniać napaść potwora Grendela na
królewski dwór Hrothgara. Pragn˛e zwrócić uwag˛e na inny aspekt tych przekazów:
na szczególnie sugestywny przykład powiazań ˛ mi˛edzy elementami baśniowymi
a bogami, królami i zwykłymi ludźmi; powiazań, ˛ które — jak sadz˛
˛ e — dobrze
ilustruja˛ poglad,
˛ iż elementy te nie nasilaja˛ si˛e ani nie zanikaja˛ z biegiem czasu,
ale po prostu już sa˛ obecne w kotle opowieści, czekajac, ˛ aż wielkie postaci mitu
i historii oraz owi bezimienni Ona i On zostana˛ wrzuceni w gotujacy ˛ si˛e wywar —
jeden po drugim albo wszyscy razem, bez baczenia na ich wag˛e, pozycj˛e czy wiek.
7
Chodzi tu naturalnie o króla Artura, bohatera cyklu romansów rycerskich o rycerzach Okra-
˛
głego Stołu — przyp. tłum.

20
Wielkim nieprzyjacielem króla Hrothgara był Froda, władca Heathobardów. Hi-
storia córki Hrothgara, Freawaru, pobrzmiewa echem dawnej opowieści, niespo-
tykanej w północnych podaniach o bohaterach: oto potomek wrogiego jej rodu,
Ingeld syn Frody, pokochał ja˛ i poślubił na zgub˛e wszystkich. Jest to niezwykle
interesujacy
˛ i znaczacy˛ watek.˛ W tle waśni rodowej majaczy bowiem postać bo-
ga, którego Skandynawowie zwali Freyem (Panem) albo Yngwirreyem, a któremu
Anglowie nadali imi˛e Ing. Był on w dawnej północnej mitologii (i religii) bogiem
płodności i urodzaju. Źródłem wrogości mi˛edzy oboma królewskimi rodami był
spór o świ˛ete miejsce tej religii. Ingeld i jego ojciec nosza˛ imiona nawiazuj
˛ ace˛ do
imienia Freya, zaś imi˛e Freawaru znaczy „Opieka Pana” (Opieka Freya). Jedna˛
zaś z głównych późniejszych opowieści o Freyu (w j˛ezyku staro-islandzkim) jest
historia jego miłości do późniejszej żony, Gerdy, córki olbrzyma Gymira, jedne-
go z nieprzyjaciół bogów. Czy jest to dowód na to, że Ingeld i Freawaru albo ich
miłość to tylko „odbicie mitologii”? Nie sadz˛ ˛ e. Historyczne dzieje cz˛esto przy-
pominaja˛ mit, gdyż jedno i drugie składa si˛e w końcu z tego samego materiału.
Jeśli Ingeld i Freawaru nigdy nie istnieli, lub przynajmniej nigdy si˛e nie kochali,
to na pewno otrzymali swa˛ histori˛e od jakiejś bezimiennej pary, albo raczej we-
szli w t˛e histori˛e. Wrzucono ich do kotła, gdzie spocz˛eło już tak wiele pot˛eżnych
zjawisk, które od wieków warza˛ si˛e na ogniu — mi˛edzy nimi miłość od pierw-
szego wejrzenia. A wi˛ec i miłość boga. Gdyby żaden młodzieniec nie zakochał
si˛e w przypadkowo napotkanej dziewczynie, by odkryć, że na drodze ich miłości
stoi odwieczna rodowa nienawiść, bóg Frey nigdy nie ujrzałby z wysokiego tronu
Odyna Gerdy, córki olbrzymów.
Skoro już mówimy o kotle, nie wolno nam zapominać o kucharzach. W garnku
warzy si˛e wiele rzeczy, ale kucharze nie zanurzaja˛ swych chochli na ślepo. Ważny
jest wybór. Bogowie sa˛ w końcu bogami i nie jest bez znaczenia, co si˛e o nich opo-
wiada. A wi˛ec bez watpienia
˛ bohaterem prawdziwej lub fikcyjnej historii miłosnej
b˛edzie ksiaż˛
˛ e z rodu łacz
˛ acego
˛ swe tradycje raczej z Freyem Złotowłosym i z Wa-
nami niż z Odynem Czarownikiem, karmicielem kruków, władca˛ poległych. Nic
dziwnego, że angielskie słowo „spell” oznacza zarówno opowieść, jak i magiczna˛
formuł˛e dajac˛ a˛ władz˛e nad żyjacymi.
˛
Kiedy już uczyniliśmy wszystko, czego można dokonać za pomoca˛ badań na-
ukowych — a wi˛ec zebraliśmy i zestawiliśmy opowieści z różnych stron świa-
ta oraz wyjaśniliśmy wiele wspólnych elementów obecnych w baśniach (jak na
przykład złe macochy, zakl˛ete niedźwiedzie i byki, ludożercze czarownice, ta-
bu imion) jako pozostałości dawnych obyczajów, ongiś praktykowanych w życiu
codziennym albo wierzeń, których kiedyś nie traktowano jako „fantazji” czy zmy-
ślenia — pozostanie nam ciagle ˛ jeden problem, nazbyt cz˛esto zaniedbywany: jak
te relikty przeszłości oddziałuja˛ na nas dzisiaj?
Przede wszystkim sa˛ one stare, a ich dawność bywa atrakcja˛ sama˛ w sobie.
Pi˛ekno i groza Drzewa jałowcowego (Von dem Machandelbloom) z jego nie-

21
zwykłym i tragicznym poczatkiem,˛ z obrzydliwym kanibalistycznym gulaszem,
z okropnymi kośćmi i z radosnym, żadnym
˛ zemsty ptakiem-duchem zrodzonym
z mgły wypływajacej ˛ z drzewa — wszystko to trwa we mnie od czasów dzieciń-
stwa. Ale główny urok tej opowieści polegał nie na jej pi˛eknie i grozie, lecz na
jej oddaleniu o cała˛ otchłań czasu nie zmierzona˛ nawet przez dwa tysiace ˛ lat. To
właśnie najbardziej zapadło mi w pami˛eć. Brak gulaszu i kości — których cz˛e-
sto oszcz˛edza si˛e współczesnym dzieciom w złagodzonych wersjach baśni braci
Grimm — musiałby w znacznej mierze osłabić to wrażenie. Nie sadz˛ ˛ e, że gro-
za w baśniowym kontekście wyrzadziła˛ mi jakakolwiek
˛ krzywd˛e — niezależnie
od mrocznych wierzeń i praktyk, które ja˛ pocz˛eły. Opowieści takie maja˛ obecnie
oddziaływanie albo mityczne, albo całościowe (nieanalizowalne), w pełni nieza-
leżne od odkryć folklorystyki porównawczej — nie może go ona ani zniszczyć,
ani wyjaśnić. Otwieraja˛ drzwi do innego czasu, a jeśli choć na chwil˛e przejdziemy
przez próg, staniemy poza naszym czasem, a może i poza czasem w ogóle.
Jeśli nie ograniczymy si˛e do stwierdzenia, że w baśniach zachowały si˛e ja-
kieś stare elementy, ale zastanowimy si˛e też nad tym, dlaczego si˛e one zachowały,
wniosek może być tylko jeden — zazwyczaj (jeśli nie zawsze) działo si˛e tak dzi˛eki
ich wartościom literackim. Niemożliwe, że dopiero myśmy je odkryli (czy nawet,
że odkryli je bracia Grimm). Baśnie to na pewno nie kamienne złoża, z których
dopiero specjalista geolog może wydobyć cenne kopaliny. O dawnych elementach
można z łatwościa˛ zapomnieć i wyrzucić je albo zastapić
˛ innymi — jak wynika
z zestawienia dowolnej baśni z jej bliskimi odmianami. Jeśli coś pozostało, to
dlatego że gaw˛edziarze — świadomie czy też instynktownie — odczuwali sens
literacki tego, co zachowywali w swych opowieściach, badź ˛ tego, co do nich do-
dawali. Nawet jeśli podejrzewamy, że jakiś zakaz w baśni wywodzi si˛e z tabu
praktykowanego w dawnych czasach, to nie zaginał ˛ on w późniejszym rozwoju
tej baśni ze wzgl˛edu na ogromne mityczne znaczenie zakazu jako takiego. „Nie
b˛edziesz. . . ” albo odejdziesz jako n˛edzarz pograżony
˛ w nieutulonym żalu. Mó-
wia˛ o tym nawet najłagodniejsze opowiastki dla dzieci. Piotruś Królik złamał za-
kaz wst˛epu do ogrodu, stracił swój niebieski kubraczek i zachorował. Zamkni˛ete
drzwi reprezentuja˛ odwieczna˛ pokus˛e.

*********

Dzieci

Przejd˛e teraz do ostatniego i najważniejszego pytania: Jakie — jeżeli w ogóle


jakiekolwiek — znaczenie i wartości przedstawiaja˛ baśnie w dzisiejszych cza-
sach? Zaczn˛e od problemu dzieci˛ecego odbiorcy, zazwyczaj bowiem zakłada si˛e,

22
że dzieci już ze swej natury sa˛ szczególnie predestynowane do słuchania lub czy-
tania baśni. Gdy recenzenci pisza˛ o baśniach, które ich zdaniem mogłyby zainte-
resować także dorosłych, lubuja˛ si˛e w takich oto „dowcipnych” zachwalankach:
„Ksiażka
˛ ta przeznaczona jest dla dzieci od lat sześciu do sześćdziesi˛eciu”. Ni-
gdy nie widziałem reklamy nowego modelu samochodzika zaczynajacej ˛ si˛e od
słów: „Zabawka ta zajmie dzieci od lat siedmiu do siedemdziesi˛eciu” — choć
na mój rozum byłoby to o wiele stosowniejsze. Czy istotnie taki nierozerwalny
zwiazek
˛ łaczy
˛ dzieci i baśnie? Czy fakt, że ktoś z dorosłych czyta je dla przy-
jemności, wymaga komentarzy? Mówi˛e tu o czytaniu baśni, nie o studiowaniu ich
jako ciekawostek. Dorosłym wolno studiować i kolekcjonować wszystko, nawet
stare programy teatralne lub papierowe torby.
Pośród tych, którym pozostało jeszcze dość madrości,
˛ aby nie oskarżać baśni
o zgubne wpływy, panuje przeświadczenie o istnieniu naturalnego zwiazku ˛ mi˛e-
dzy dzieci˛ecym umysłem a baśnia˛ — podobnego do zwiazku, ˛ który łaczy
˛ dzieci˛e-
cy organizm i mleko. Uważam to przekonanie za bł˛edne — w najlepszym wypad-
ku za sprowokowane przez fałszywy sentymentalizm. Jest ono chyba najbardziej
typowe dla ludzi, którzy z jakichś prywatnych powodów (na przykład brak wła-
snego potomstwa) uważaja˛ dzieci za istoty szczególnego rodzaju, niemal za od-
mienna˛ ras˛e, a nie za normalnych, jakkolwiek niedojrzałych, członków określonej
rodziny i rodu ludzkiego w ogóle.
Łaczenie
˛ baśni z dziećmi to tylko drobny incydent w naszej lokalnej historii.
W obecnych nowoczesnych i oczytanych czasach zesłano baśnie do pokoi dzie-
cinnych, podobnie jak stare i zniszczone meble wynosi si˛e do dzieci˛ecej bawialni.
Dorośli już ich nie chca,˛ a wi˛ec nie maja˛ nic przeciwko temu, by używano ich nie-
zgodnie z przeznaczeniem. To nie wybór i gusty dzieci si˛e licza.˛ Dzieci jako klasa
(a nie sa˛ one jednolita˛ grupa˛ — jedyne, co maja˛ wspólnego, to brak doświadcze-
nia) ani nie lubia˛ baśni bardziej niż dorośli, ani ich lepiej nie rozumieja˛ — i wcale
nie wola˛ ich bardziej od innych rzeczy. Sa˛ młode i rosna,˛ i maja˛ zazwyczaj dosko-
nały apetyt, a wi˛ec bez wi˛ekszego trudu przełkna˛ i baśnie. Tak naprawd˛e baśnie
smakuja˛ tylko niewielu dzieciom (i niektórym tylko dorosłym), lecz nawet wtedy
nie jest to apetyt wyłacznie
˛ na baśnie. Co wi˛ecej, z reguły nie pojawia si˛e on we
wczesnym dzieciństwie bez zewn˛etrznych bodźców — a jeśli jest wrodzony, to
z wiekiem raczej rośnie niż maleje.
To prawda, że w ostatnich czasach pisze si˛e badź ˛ adaptuje baśnie głównie na
użytek dzieci. Podobnie dzieje si˛e z muzyka,˛ poezja,˛ powieściami czy z podr˛ecz-
nikami do nauk ścisłych. Niezależnie od tego, jak konieczna byłaby to procedura,
wiaże
˛ si˛e ona z poważnym zagrożeniem. Przed ostateczna˛ katastrofa˛ ratuje nas
jedynie fakt, iż nie cała nauka i sztuka zostały zepchni˛ete do pokoju dziecinne-
go i szkolnej klasy — trafił tam tylko ten przebłysk czy przedsmak spraw doro-
słych, który uznano (cz˛esto bł˛ednie) za stosowny dla dzieci. Jeśli ograniczy si˛e
zasi˛eg którejkolwiek dziedziny nauki lub sztuki wyłacznie ˛ do pokoju dziecinne-

23
go, narazi si˛e ja˛ na poważne okaleczenie. Pi˛ekny stół, dobry obraz czy użyteczne
urzadzenie
˛ (na przykład mikroskop) pozostawione bez dozoru do użytku dzieci,
zostanie w końcu zeszpecone lub zepsute. Tak też i baśnie zesłane do dziecinnego
pokoju, odci˛ete od sztuki w pełni dojrzałej, w końcu ulegna˛ zwyrodnieniu — ich
dotychczasowe wygnanie dokonało już dosyć spustoszeń.
Nie sadz˛
˛ e wi˛ec, aby dzieci˛ecy odbiór stanowił właściwy miernik wartości ba-
śni. Zbiory baśni to ze swej natury strychy i lamusy, które tylko przelotny obyczaj
zmienił w dzieci˛ece bawialnie. Ich zawartość to porzucone w nieładzie i cz˛esto
pokiereszowane rupiecie — mieszanina rozmaitych okresów, celów i gustów —
ale można niekiedy wypatrzyć wśród nich rzecz o trwałej wartości: stare, niezbyt
zniszczone dzieło sztuki, które tylko głupota mogła ongiś odrzucić.
Ksi˛egi baśni Andrew Langa to na pewno nie rupieciarnie — podobne sa˛ raczej
stoiskom na wyprzedaży. Jakby ktoś obdarzony dobrym okiem, przeszedł si˛e po
komórkach i strychach uzbrojony w ściereczk˛e do kurzu. Zbiory Langa sa˛ głów-
nie produktem ubocznym jego „dorosłych” studiów nad folklorem i mitologia˛ —
cz˛eść jego odkryć została przeznaczona na użytek dzieci. Warto przyjrzeć si˛e te-
mu, jak Lang motywuje swoja˛ decyzj˛e.
Wst˛ep do pierwszego tomu mówi o dzieciach, „dla których opowieści te sa˛
przeznaczone”. „Przedstawiaja˛ one — pisze Lang — człowieka z zarania historii,
wiernego swym
pierwszym miłościom, i maja˛ jego niest˛epiona˛ wiar˛e w cudowności i świeży
na nie apetyt [. . . ] "Czy to prawda?" — powiada dalej — oto wspaniałe pytanie
dziecka”.
Przypuszczam, że Lang utożsamia owa˛ „wiar˛e w cudowności” z „apetytem
na nie”, albo przynajmniej uważa je za ściśle ze soba˛ zwiazane.
˛ Tymczasem sa˛
to dwie zupełnie różne sprawy, zaś apetyt na cudowności nie jest ani pierwszym,
ani najważniejszym spośród aspektów ogólnego apetytu wyodr˛ebnianych przez
dojrzewajacy ˛ umysł. Lang używa słowa „wiara” w jego potocznym znaczeniu,
a wi˛ec jako przekonanie o istnieniu lub wydarzeniu si˛e czegoś w rzeczywistym
(pierwotnym) świecie. Skoro tak, to obawiam si˛e, że słowa Langa — odarte z sen-
tymentalizmu — moga˛ sugerować tylko jedno: oto nadawca baśniowej opowieści,
świadomie lub nie, żeruje na łatwowierności swych dzieci˛ecych odbiorców, na ich
braku doświadczenia utrudniajacym ˛ im odróżnienie faktu od fikcji, choć samo to
rozróżnienie jest podstawa˛ tak zdrowego ludzkiego umysłu, jak i baśni.
Dzieci sa˛ naturalnie zdolne do literackiej wiary pod warunkiem, że narrator
jest dość dobry, by ja˛ sprowokować. Ten stan umysłu zwykło si˛e nazywać dobro-
wolnym zawieszeniem niewiary. Moim zdaniem nie jest to poprawny opis tego,
co si˛e rzeczywiście dzieje. Tak naprawd˛e nadawca opowieści okazuje si˛e owoc-
nym twórca˛ wtórnego świata, w który może wniknać ˛ umysł odbiorcy, a wszystko,
o czym mówi, jest „prawdziwe” w ramach tego świata: jest zgodne z prawami
wykreowanej rzeczywistości. A wi˛ec wierzysz, dopóki pozostajesz „wewnatrz” ˛

24
opowieści. Kiedy pojawia si˛e niewiara, czar pryska: magia czy raczej sztuka za-
wiodła. Jesteś z powrotem w pierwotnym świecie i spogladasz ˛ z dystansu na ów
karłowaty, poroniony wtórny świat. Jeśli zaś czujesz si˛e zobowiazany
˛ — z uprzej-
mości czy z innych wzgl˛edów — by w nim pozostać, wtedy istotnie musisz za-
wiesić niewiar˛e (albo ja˛ stłumić), bo inaczej słuchanie i patrzenie stanie si˛e nie do
zniesienia. Jednak takie zawieszenie niewiary jest tylko namiastka˛ tego, co praw-
dziwe, wybiegiem, jaki stosujemy, gdy zniżamy si˛e do zabawy albo udawania,
lub kiedy (mniej czy bardziej ch˛etnie) próbujemy odnaleźć jakieś zalety w dziele
sztuki, które nas zawiodło.
Prawdziwy entuzjasta krykieta jest jak zaczarowany: trwa we wtórnej wierze.
Ja, kiedy ogladam
˛ mecz, pozostaj˛e na niższym poziomie. Może mi si˛e do pewnego
stopnia udać dobrowolne zawieszenie niewiary, jeśli znajdzie si˛e coś, co wciagnie˛
mnie w gr˛e i nie dopuści do mnie nudy — na przykład nieopanowane, heraldycz-
ne przedkładanie granatu nad jasny bł˛ekit. To zawieszenie niewiary może wi˛ec
być równoznaczne ze zm˛eczonym, nie uporzadkowanym ˛ badź
˛ sentymentalnym
stanem umysłu, zatem łaczy ˛ si˛e raczej z „dorosłościa”.
˛ Myśl˛e, że jest to istotnie
stan umysłu wielu dorosłych w obliczu baśni. Zatrzymuje ich tam jedynie senty-
ment (wspomnienia z dzieciństwa albo własne o nim wyobrażenia); uważaja,˛ że
opowieść powinna im si˛e podobać. Jednak gdyby naprawd˛e im si˛e podobała, nie
musieliby zawieszać niewiary — w pewnym sensie wierzyliby naprawd˛e.
Jeśli Lang miał na myśli ten rodzaj wiary, to w jego słowach może być ziar-
no prawdy. Można si˛e spierać o to, czy czar opowieści łatwiej działa na dzieci.
Kto wie, czy tak nie jest, choć ja osobiście nie jestem tego taki pewien. Sadz˛ ˛ e, że
źródłem takiego przekonania czy raczej złudzenia może być cz˛esto pokora dzieci,
ich brak doświadczenia i słownictwa krytycznego i niespożyty apetyt — propor-
cjonalny do tempa wzrostu i rozwoju. Dzieci lubia˛ albo usiłuja˛ polubić wszystko,
co im si˛e podaje; a jeśli im si˛e to nawet nie spodoba, nie potrafia˛ wyrazić ani
uzasadnić swej opinii (a wi˛ec ja˛ ukrywaja); ˛ nadto lubia˛ mnóstwo innych rzeczy
bez wyboru i hierarchii, bez zadania sobie trudu, by zanalizować poziomy swojej
wiary. A już na pewno watpi˛ ˛ e, by ów czarodziejski napój — czar udanej baśni —
należał do gatunku tych, które st˛epiaja˛ smak i zdaja˛ si˛e słabsze z każdym kolej-
nym łykiem.
„"Czy to prawda?" — oto wspaniałe pytanie dziecka” — powiada Lang.
Wiem, dzieci zadaja˛ to pytanie i nie wolno dać na nie pochopnej ani wymija-
jacej
˛ odpowiedzi . Pytanie to rzadko poświadcza „niest˛epiona˛ wiar˛e” czy nawet
gotowość na nia.˛ Najcz˛eściej jego źródłem jest pragnienie dziecka, by zoriento-
wać si˛e w typie proponowanej mu opowieści. Dzieci˛eca wiedza o świecie jest
z reguły zbyt uboga, by mogła pozwolić na samodzielne i natychmiastowe od-
różnienie tego, co fantastyczne, od tego, co tylko dziwne (a wi˛ec rzadkie badź ˛
odległe) lub nonsensowne albo po prostu „dorosłe” (chodzi tu o zwykłe sprawy
ze świata rodziców, który w swej znakomitej cz˛eści pozostaje dla dziecka nie-

25
zbadany). Jednak dzieci sa˛ świadome istnienia różnych klas opowieści i sa˛ w sta-
nie polubić je wszystkie. Oczywiście granice mi˛edzy tymi gatunkami moga˛ si˛e
niekiedy zacierać, ale przecież nie jest to cecha wyłacznie˛ dzieci˛ecego odbioru.
Teoretycznie wszyscy znamy różnice, a mimo to nie zawsze potrafimy określić
rodzaj słyszanej opowieści. Dziecko może uwierzyć, że w sasiednim ˛ hrabstwie
żyja˛ ludożercze potwory; wielu dorosłych bez trudu uwierzyłoby w ich istnienie
w innym kraju; a niemal każdy, kto wierzy w życie w kosmosie, zaludnia inne
planety niegodziwymi poczwarami.
Byłem jednym z tych dzieci, do których zwracał si˛e Andrew Lang — urodzi-
łem si˛e w czasach, gdy ukazała si˛e Zielona ksi˛ega baśni — dzieci, które według
niego czytały baśnie tak, jak dorośli czytaja˛ powieści, i o których powiedział: „ma-
ja˛ one takie same gusty jak nasi nadzy przodkowie sprzed tysi˛ecy lat i wyraźnie
wola˛ baśnie od historii, poezji, geografii albo rachunków” . Ale cóż my naprawd˛e
wiemy o naszych „nagich przodkach” — oprócz tego, że z pewnościa˛ nie chadzali
nago? Nasze baśnie, jakkolwiek stare zawierałyby elementy, z pewnościa˛ różnia˛
si˛e od ich baśni. Nadto, skoro zakładamy, że mamy baśnie, ponieważ i oni je mieli,
to czemuż by nie założyć także, że mamy histori˛e, geografi˛e, poezj˛e i arytmetyk˛e,
bo i oni je znali i lubili — przynajmniej o tyle, o ile były one dla nich dost˛epne
i o ile podzielili już na odr˛ebne działy swe ogólne zainteresowanie światem.
Wszakże opis Langa nie pasuje ani do moich własnych wspomnień, ani do
moich doświadczeń z innymi dziećmi. Nawet jeśli Lang nie mylił si˛e co do zna-
nych sobie dzieci, to przecież i tak dzieci różnia˛ si˛e, nawet w ciasnych grani-
cach Wielkiej Brytanii, a wszelkie generalizacje, które każa˛ je traktować jako
jedna˛ klas˛e (niezależnie od indywidualnych zdolności i od wpływu środowiska
oraz wychowania), sa˛ zwodnicze. Nie odczuwałem jakiegoś szczególnego „pra-
gnienia, by uwierzyć”. Chciałem wiedzieć. Wiara natomiast zależała od sposobu,
w jaki przedstawiono mi dana˛ histori˛e, od wewn˛etrznego tonu i jakości opowie-
ści. Nie przypominam sobie, żeby choć raz przyjemność czerpana z opowieści
wypływała z mej wiary, że wszystko, o czym opowiada, zdarzyło si˛e lub mogło
si˛e zdarzyć w „prawdziwym” życiu. Baśnie wyrażały nie możliwości, ale pra-
gnienia. Były udane, jeśli wzbudzały t˛esknot˛e, zaspokajajac ˛ ja,˛ ale i cz˛esto nie-
znośnie ja˛ zaostrzajac.
˛ Nie potrzeba tu rozwodzić si˛e nad tym szerzej — mam
nadziej˛e, że wróc˛e jeszcze do tej t˛esknoty złożonej z wielu czynników zarówno
uniwersalnych, jak i typowych tylko dla współczesnych ludzi (w tym także i dla
współczesnych dzieci) albo nawet dla określonego rodzaju ludzi. Nigdy nie pra-
gnałem
˛ mieć snów czy przygód Alicji, a opowieść o nich po prostu mnie bawiła.
Nie marzyłem o poszukiwaniu ukrytych skarbów czy o walce z piratami, wi˛ec
nie przejałem
˛ si˛e zbytnio Wyspa˛ skarbów [R.L. Stevensona]. Wolałem opowieści
o Indianach: były w nich łuki i strzały (a moim nigdy nie spełnionym marzeniem
było nauczyć si˛e dobrze strzelać z łuku), obce j˛ezyki, przebłyski archaicznego
stylu życia, a nade wszystko lasy i puszcze. Jeszcze wspanialszy był kraj Merlina

26
i Artura, a najpi˛ekniejsza była bezimienna Północ Sygurda Wólsunga i Fafhira,
ksi˛ecia smoków8 . Tych krain pożadałem˛ najbardziej. Nigdy nie przyszło mi do
głowy, że smok jest zwierz˛eciem tego samego rodzaju co na przykład koń. I to
nie tylko dlatego, że konie widywałem co dzień, ale nigdy nie udało mi si˛e odna-
leźć nawet śladu smoczej stopy. Smok nosił wyraźne pi˛etno Królestwa Czarów:
jeśli gdzieś żył, to było to w innym świecie. Fantazja — tworzenie innych świa-
tów badź
˛ ich „ogladanie”
˛ — zrodziła si˛e w sercu t˛esknoty za innymi światami.
Pożadałem
˛ smoków z całej duszy, z samej gł˛ebi mej istoty. Oczywiście w swym
mdłym ciele nie życzyłem ich sobie w sasiedztwie,
˛ nie pragnałem,
˛ by wtargn˛eły
w mój stosunkowo bezpieczny świat, w którym można było w spokoju i bez l˛eku
czytać sobie opowieści. Świat, który zawierał choćby wyobrażenie Fafhira, był
bogatszy i pi˛ekniejszy, nawet za cen˛e utraty poczucia bezpieczeństwa. Mieszka-
niec spokojnych i żyznych nizin może słuchać opowieści o udr˛eczonych górach
i nieurodzajnych morzach — i t˛esknić za nimi w gł˛ebi serca. Bo serce jest silne,
choć ciało mdłe.
Mimo że obecnie rozpoznaj˛e w baśniach ważny aspekt mojej lektury, to nie-
prawda, że jako dziecko lubiłem je najbardziej. Prawdziwe zamiłowanie do nich
rozwin˛eło si˛e dopiero po upływie mych „przedszkolnych” lat. (Zob. not˛e D na s.
78.)
I właśnie to maja˛ dzieci najcz˛eściej na myśli, gdy pytaja:
˛ Czy to prawda? Ro-
zumieja˛ przez to: Podoba mi si˛e ta opowieść, ale czy to moja współczesność? Czy
jestem bezpieczny w swoim łóżeczku? Jedyne, co pragna˛ usłyszeć to: Oczywiście,
w dzisiejszej Anglii nie ma już smoków. A jakże wydawały mi si˛e długie, kiedy
to umiałem już czytać, a jeszcze nie chodziłem do szkoły. W tych czasach (omal
nie napisałem „szcz˛eśliwych” czy „złotych”, choć tak naprawd˛e były one smutne
i niespokojne) lubiłem jeszcze wiele innych rzeczy — niektóre tak samo, a inne
nawet bardziej niż baśnie: histori˛e, astronomi˛e, botanik˛e, gramatyk˛e i etymolo-
gi˛e. Jeśli miałem coś wspólnego z owym Langowskim uogólnionym dzieckiem,
to tylko z czystego przypadku. Byłem na przykład niewrażliwy na poezj˛e i zawsze
opuszczałem wiersze wprowadzone do opowiadań. Odkryłem ja˛ dopiero później,
za pośrednictwem greki i łaciny i poprzez własne próby przekładu z j˛ezyków kla-
sycznych. Natomiast prawdziwy apetyt na baśnie obudziła we mnie filologia na
progu dorosłości, a wojna przyspieszyła jego wzrost.
Myśl˛e, że powiedziałem na ten temat wi˛ecej niż potrzeba. W każdym razie
nie ma już chyba żadnych watpliwości
˛ co do tego, że nie można kojarzyć baśni
jedynie z dziećmi. Jeśli dostrzega si˛e jakiś zwiazek
˛ mi˛edzy nimi, to jest on: (a)
8
Sygurd z rodu Wolsungów jest bohaterem m.in. staroskandynawskiej Sagi o Wolsungach i
kilku pieśni z Eddy Poetyckiej. Z jego r˛eki zginał˛ Fafnir — królewski syn, który pod postacia˛
smoka strzegł zagrabionego przez siebie złota karłów. Notabene o fascynacji Tolkiena światem
nordyckich sag i podań świadczy choćby fakt, iż krasnoludy z Hobbita nosza˛ imiona karłów wy-
mienionych w Eddzie — także imi˛e Gandalfa pochodzi z tego poematu — przyp. tłum.

27
naturalny, gdyż dzieci sa˛ ludźmi, a baśnie mieszcza˛ si˛e w naturalnych ludzkich
(choć nie uniwersalnych) gustach; (b) przypadkowy, gdyż baśnie stanowia˛ lwia˛
cz˛eść literackich rupieci, które Europa ostatnich lat upchn˛eła do lamusa; (c) nie-
naturalny, gdyż na młode pokolenie spoglada ˛ si˛e z fałszywym sentymentalizmem,
który wyraźnie rośnie wraz ze spadkiem liczby dzieci.
To prawda, że wiek sentymentalnego stosunku do dzieciństwa wytworzył wie-
le czarujacych
˛ ksiażeczek
˛ (choć oczarowały one przede wszystkim dorosłych) —
baśni albo pokrewnych jej gatunków — ale spowodował także straszliwe skarle-
nie opowiadań pisywanych badź ˛ adaptowanych na użytek zakładanego poziomu
dzieci˛ecych umysłów i potrzeb. Zamiast ograniczyć zasi˛eg dawnych opowieści,
uładzono je i wyci˛eto z nich co bardziej drastyczne szczegóły. Adaptacje zaś sa˛
cz˛esto albo głupawe w Pigwiggenowskim stylu i w dodatku pozbawione jakiejkol-
wiek intrygi, albo traktuja˛ dzieci z góry, albo (i to jest najgorsze) skrycie naigra-
waja˛ si˛e z samych siebie, z okiem zwróconym na innych dorosłych. Nie oskarżał-
bym Andrew Langa o nieprzystojny rechocik, ale na pewno zbyt cz˛esto uśmiechał
si˛e pod wasem,˛ zerkajac
˛ porozumiewawczo na innych madrych ˛ ludzi ponad gło-
wami swych młodocianych czytelników i doprowadzajac ˛ choćby do poważnego
okaleczenia Kronik Pantoflii (Chronicles of Pantouflia).
Dasent z wigorem i poczuciem sprawiedliwości odpierał pruderyjna˛ krytyk˛e
swych przekładów z ludowych opowieści skandynawskich. Jednak popełnił zdu-
miewajace ˛ szaleństwo, zabraniajac ˛ dzieciom czytać dwa ostatnie opowiadania ze
swego zbioru. To wr˛ecz niewiarygodne, by ktoś mógł prowadzić studia nad ba-
śniami i niczego si˛e przy tym nie nauczyć. Ani krytyka, ani repliki, ani zakazy nie
byłyby potrzebne, gdyby nie uznano dzieci za nieuchronnych czytelników zbioru
Dasenta.
Nie przecz˛e, że jest pewna prawda w słowach Langa (jakkolwiek sentymen-
talnie by one brzmiały): „Ten, kto wejdzie do Królestwa Baśni, musi mieć serce
małego dziecka”. Jest to przecież cecha niezb˛edna, by uczestniczyć w podniosłych
przygodach rozgrywajacych ˛ si˛e w królestwach i mniejszych, i o wiele pot˛eżniej-
szych niż Królestwo Czarów. Ale pokora i niewinność — to, co w tym kontekście
oznacza „serce małego dziecka” — nie musza˛ koniecznie łaczyć ˛ si˛e z bezkry-
tycznym zachwytem, a na pewno nie z bezmyślna˛ czułostkowościa.˛ Chesterton
wspominał ongiś, że dzieci, z którymi ogladał ˛ Bł˛ekitnego ptaka Maeterlincka, by-
ły rozczarowane, bo „sztuka nie skończyła si˛e dniem sadu ˛ i para bohaterów nigdy
nie dowiedziała si˛e o wierności Psa i zdradzie Kota”. „Albowiem dzieci — pi-
sze Chesterton — sa˛ niewinne i kochaja˛ sprawiedliwość; podczas gdy wi˛ekszość
z nas, dorosłych, jest niegodziwa i dlatego wolimy miłosierdzie”.
Z kolei Andrew Langowi coś si˛e pomieszało. Uparcie broni ksi˛ecia Ricar-
da, bohatera jednej ze swych baśni, gdy ten zabija Żółtego Karła. „Nienawidz˛e
okrucieństwa — oświadcza Lang — [. . . ] lecz była to uczciwa walka, z mieczem
w r˛eku, a karzeł — pokój jego prochom — zginał ˛ w zbroi”. Nie jest wcale oczy-

28
wiste, że „uczciwa walka” jest mniej okrutna od „uczciwego sadu” ˛ albo że przebi-
cie karła mieczem było bardziej sprawiedliwe niż stracenie niegodziwych królów
czy złych macoch — a od tego Lang odżegnuje si˛e w swych zbiorach i posyła
(jak si˛e szczyci) swych zbrodniarzy na emerytur˛e z wcale niezłym uposażeniem.
Oto przykład miłosierdzia nie utemperowanego przez sprawiedliwość. Co prawda
Lang adresował swój wywód nie do dzieci, ale do rodziców i opiekunów, którym
rekomendował swe baśnie, Ksi˛ecia Prigia i Ksi˛ecia Ricarda, jako odpowiednie
dla ich podopiecznych . To rodzice i opiekunowie zakwalifikowali baśnie jako
utwory przeznaczone dla dzieci, a owo pomieszanie wartości jest tylko jednym ze
skutków takiej kwalifikacji.
Jeśli mówimy o „dziecku” w dobrym sensie tego słowa (ma ono także swe
uzasadnione, złe znaczenie), nie wolno nam automatycznie używać słowa „doro-
sły” w złym sensie (ma ono także swe uzasadnione, dobre znaczenie). Dorasta-
nie to niekoniecznie wzrastanie w niegodziwości (choć cz˛esto oba te procesy ida˛
w parze). Przeznaczeniem dziecka jest dorosnać, ˛ a nie przemienić si˛e w Piotrusia
Pana. Nie chodzi tu o to, aby utracić niewinność i zdziwienie światem, ale żeby
kontynuować wyznaczona˛ w˛edrówk˛e — owa˛ w˛edrówk˛e, która˛ na pewno lepiej
byłoby ukończyć niż odbywać z nadzieja,˛ ale która˛ trzeba odbywać z nadzieja,˛ by
ja˛ kiedykolwiek ukończyć. A to właśnie jest jedna z lekcji (jeśli w ogóle można
mówić o lekcjach w przypadku opowieści, które nie sa˛ wykładem czegokolwiek),
jakiej udzielić nam moga˛ baśnie — że zagrożenie, smutek i cień śmierci moga˛
niekiedy nadać nieopierzonemu, niezgrabnemu i samolubnemu wyrostkowi god-
ność, a nawet i madrość.
˛
Nie dzielmy wi˛ec rasy ludzkiej na Elojów i Morloków: na śliczne dzieci, które
wiek XVIII głupawo nazywał „elfami”, ze swymi baśniami (tak starannie oczysz-
czonymi ze wszystkiego co niestosowne) i na mrocznych Morloków dogladaj ˛ a- ˛
cych swoich maszyn. Jeśli w ogóle warto czytać baśnie, to trzeba, aby czytali je
również dorośli, a także, aby je dla dorosłych pisać. Oczywiście potrafia˛ oni wi˛e-
cej w nich umieścić i znacznie wi˛ecej z nich wydobyć, niż udaje si˛e to dzieciom.
Jeśli baśnie stana˛ si˛e dziedzina˛ prawdziwej sztuki, to dzieci b˛eda˛ mogły oczeki-
wać tego typu utworów dostosowanych do ich poziomu i na ich miar˛e, podobnie
jak sa˛ wprowadzane w poezj˛e, histori˛e i nauki ścisłe. Byłoby jednak lepiej, gdyby
dzieci czytały pewne ksiażki ˛ — szczególnie baśnie — nieco powyżej niż poni-
żej swych możliwości intelektualnych. Ich lektury, podobnie jak ubrania, winny
pozwolić na wzrastanie, a przynajmniej do tego zach˛ecać.
A wi˛ec dobrze. Skoro dorośli maja˛ czytać baśnie jako naturalna˛ gałaź
˛ literatu-
ry — ani nie bawiac ˛ si˛e w dzieci, ani nie udajac,
˛ że wybieraja˛ lektur˛e dla dzieci,
ani wreszcie nie pozostajac ˛ dziećmi, które nigdy nie dorosna˛ — to jakie wartości
ma im do zaoferowania ten gatunek, jaki jest z niego pożytek? Jest to, jak sa- ˛
dz˛e, ostatnie i najważniejsze z pytań. Wspomniałem już o niektórych możliwych
odpowiedziach, a przede wszystkim o tym, że skoro baśnie nosza˛ pi˛etno sztuki,

29
ich podstawowa˛ wartościa˛ b˛edzie po prostu to, co jako literatura maja˛ wspólne-
go z innymi dziełami sztuki. Wszak baśnie oferuja˛ także — w szczególny sposób
i w szczególnym stopniu — coś wi˛ecej: oferuja˛ fantazj˛e, uzdrowienie, ucieczk˛e
i pociech˛e, a wi˛ec wszystko to, co bardziej potrzebne jest dorosłym niż dzieciom.
Wi˛ekszość z tych baśniowych funkcji uznano w naszych czasach za coś złego.
Omówi˛e je pokrótce, zaczynajac ˛ od fantazji.

*********

Fantazja

Ludzki umysł zdolny jest do tworzenia wyobrażeń — obrazów rzeczy, które


nie sa˛ bezpośrednio obecne. Zdolność ta znana dotad ˛ była oczywiście pod nazwa˛
wyobraźni. W ostatnich czasach, bardziej w j˛ezyku specjalistycznym niż natural-
nym, wyobraźni przypisuje si˛e wyższe zdolności niż zwykłe tworzenie wyobrażeń
— to ostatnie zaś określa si˛e jako fantazjowanie (używajac ˛ tej zdeprecjonowanej
pochodnej od wyrazu „fantazja”). W rezultacie sens wyobraźni zaw˛eża si˛e (nale-
żałoby tu właściwie mówić o fałszowaniu tego sensu) do „umiej˛etności nadawania
tworom idealnym wewn˛etrznej spójności cechujacej ˛ rzeczywistość”.
Może to i śmieszne, że ktoś tak nieuczony jak ja ma czelność wyrażać swo-
je zdanie na ten temat, ale ośmiel˛e si˛e zauważyć, że to słowne rozróżnienie jest
niepoprawne z filologicznego punktu widzenia, a analiza — nieprzystawalna do
faktów. Zdolność umysłu do tworzenia obrazów to jedna sprawa — i słusznie
umiej˛etność t˛e określa si˛e mianem wyobraźni. Wytworzenie obrazu, pochwycenie
jego implikacji, kontrola nad nim, a wi˛ec wszystkie te sprawy, które sa˛ podstawa˛
udanej ekspresji, moga˛ różnić si˛e pod wzgl˛edem żywości i siły, ale jest to róż-
nica w stopniu, a nie w rodzaju zdolności. Umiej˛etność wyrażenia, które (mniej
czy bardziej udatnie) nadaje temu, co wyobrażone, „spójność cechujac ˛ a˛ rzeczywi-
stość”, to zupełnie inna sprawa. Potrzeba jej innej nazwy — jest to sztuka, ogni-
wo łacz˛ ace
˛ wyobraźni˛e i jej ostateczny produkt: utwór. Brakuje mi jeszcze słowa,
które łaczyłoby
˛ w sobie poj˛ecie sztuki tworzenia jako takiej i owa˛ cech˛e dziwno-
ści i obcości w sposobie wyrażenia, a obecna˛ już w obrazie wytworzonym przez
wyobraźni˛e: niezb˛edna˛ cech˛e baśni. Oto wi˛ec przyznaj˛e sobie władz˛e Humpty
Dumpty’ego9 i wybieram dla mych celów słowo „fantazja” — i to zarówno w jego
starszym i bardziej wzniosłym sensie „wyobraźni”, jak i w pochodnym znaczeniu
„nierzeczywistości” (to jest niepodobieństwa do pierwotnego świata) i uwolnie-
9
„Gdy ja używam jakiegoś słowa — powiedział Humpty Dumpty z przekasem ˛ — oznacza ono
dokładnie to, co mu każ˛e oznaczać. . . ni mniej, ni wi˛ecej” — Lewis Carroll, O tym, co Alicja
odkryła po drugiej stronie lustra, tł. Maciej Słomczyński, Warszawa 1975, s. 225 — przyp. tłum.

30
nia si˛e od dominacji „faktu” — jednym słowem „fantastyczności”. Jestem w pełni
świadom etymologicznego pokrewieństwa łacz ˛ acego
˛ „fantazj˛e” z „fantastyczno-
ścia”
˛ (oznaczajac ˛ a˛ wyobrażenia nie tylko rzeczy, które nie sa˛ „bezpośrednio obec-
ne”, ale i takich, których nie sposób odnaleźć w pierwotnym świecie, albo w które
nikt nie wierzy) — wi˛ecej, cieszy mnie to pokrewieństwo. Nie odpowiada mi jed-
nak pejoratywne zabarwienie, jakie cechuje wypowiedzi o tych wyobrażeniach.
Fakt, że sa˛ to obrazy rzeczy nie istniejacych
˛ w pierwotnym świecie, to cnota, nie
wada. Tak pojmowana fantazja nie jest wcale niższa,˛ lecz wyższa˛ forma˛ sztuki —
doprawdy jest forma˛ niemal najczystsza,˛ a wi˛ec (gdy jest udana) najpot˛eżniejsza.˛
Fantazja naturalnie ma pewna˛ przewag˛e nad innymi rodzajami twórczości: fa-
scynujac ˛ a˛ obcość i dziwność. Jednak przewag˛e t˛e obrócono przeciwko niej i wy-
korzystano, by ja˛ zdyskredytować. Wielu ludzi nie lubi ulegać fascynacjom. Nie-
jednemu też nie odpowiada jakiekolwiek wtracanie ˛ si˛e w pierwotny świat (lub
dost˛epne nam jego przebłyski). Głupio i złośliwie myla˛ wi˛ec fantazj˛e z marzenia-
mi, które nie maja˛ nic wspólnego ze sztuka˛ i z zaburzeniami psychicznymi, nad
którymi człowiek nie ma żadnej władzy: z halucynacjami i przywidzeniami.

Pomyłka czy też zła wola zrodzona z niepokoju, a w efekcie i z niech˛eci, to


nie jedyne przyczyny tego pomieszania poj˛eć. Fantazja ma też jedna˛ niewatpli-
˛
wa˛ i niebagatelna˛ wad˛e: nie jest wcale łatwa. Uważam ja˛ za nie mniej, ale bar-
dziej twórcza,˛ lecz, jak wykazuje praktyka, „wewn˛etrzna spójność cechujaca
˛ rze-
czywistość” jest tym trudniejsza do osiagni˛
˛ ecia, im bardziej wykreowane obrazy
i przetworzenia podstawowego materiału niepodobne sa˛ do układów pierwotnego
świata. Łatwiej jest tworzyć światy z bardziej „trzeźwych” składników. W efek-
cie fantazja cz˛esto pozostaje niedorozwini˛eta; bywa używana do błahych celów,
na wpół poważnie albo tylko dla ozdoby: zmienia si˛e w „fantazyjność”. Każdy,
kto włada tym wspaniałym narz˛edziem, jakim jest ludzki j˛ezyk, potrafi powie-
dzieć „zielone słońce”. Wielu jest w stanie je sobie wyobrazić lub narysować. To
jednak nie wystarcza, choć samo w sobie może być wspanialsze niż niejeden „fo-
tograficzny szkic” albo „odzwierciedlenie życia” tak chwalone przez krytyków
literackich.
Aby stworzyć wtórny świat, w którym zielone słońce byłoby do przyj˛ecia
przez wtórna˛ wiar˛e, potrzeba nie tylko wysiłku myśli, ale nade wszystko szcze-
gólnych zdolności, owego daru elfów. Niewielu porywa si˛e na coś tak trudnego.
Ten, kto si˛e tego zadania podejmie i choćby w pewnym stopniu si˛e zeń wywiaże,˛
dokona czegoś niezwykłego w sztuce: dotrze do samej istoty i źródeł możliwości
sztuki narracyjnej.
W ludzkiej twórczości fantazj˛e najlepiej pozostawić słowu, prawdziwej litera-
turze. W malarstwie wizualne przedstawienie fantastycznych wyobrażeń jest zbyt
łatwe technicznie; r˛eka ma tendencj˛e do prześcigni˛ecia umysłu, wi˛ecej — do po-

31
konania go. Najcz˛eściej prowadzi to do powstania niemadrych ˛ i chorobliwych
malowideł. Na nieszcz˛eście dramat, sztuka tak różna od literatury, jest cz˛esto
uznawana za jej gałaź, ˛ a jednym z fatalnych tego rezultatów jest wyraźnie widocz-
na deprecjacja fantazji. Po cz˛eści deprecjacja ta wynika ze zrozumiałej tendencji
krytyków do chwalenia tylko tych form sztuki (badź ˛ „wyobraźni”), które najbar-
dziej odpowiadaja˛ ich własnym gustom — czy to wrodzonym, czy to wyuczonym.
Krytyka literacka w kraju, który zrodził tak wielki dramat i jest właścicielem dzieł
Szekspira, przejawia zbytnie tendencje do dramatyzowania. Dramat z natury jest
wrogi fantazji. Fantazja zaś, nawet najprostszego rodzaju, rzadko odnosi sukces
w dramacie, jeśli przedstawia si˛e ja˛ „jak należy”, a wi˛ec jako coś widzialnego
i słyszalnego. Fantastycznych form nie można udawać. Ludzie przebrani za mó-
wiace
˛ zwierz˛eta moga˛ wywołać efekt bufonady albo mimikry, ale na pewno nie
fantazji. Najlepiej dowodzi tego kl˛eska b˛ekarciej formy dramatu — pantomimy.
Im bliższa jest ona „udramatyzowanej baśni”, tym okazuje si˛e gorsza. Jest zno-
śna jedynie wtedy, gdy jej „fantazja” zostanie zredukowana do szczatkowej ˛ ramy
zwykłej farsy. Wówczas od nikogo nie wymaga si˛e wiary w przedstawiona˛ rze-
czywistość. Niepowodzenie „baśniowej” pantomimy wynika głównie z tego, że
reżyserzy, by ukazać fantazj˛e lub magi˛e, musza˛ uciekać si˛e do środków technicz-
nych. Ogladałem
˛ kiedyś tak zwana˛ „dzieci˛eca˛ pantomim˛e” — zwykła˛ histori˛e
o Kocie w Butach z końcowa˛ przemiana˛ olbrzyma w myszk˛e. Gdyby metamorfo-
z˛e t˛e przedstawić naprawd˛e dobrze, to albo przeraziłaby śmiertelnie widzów, albo
też byłaby pokazem wysokiej klasy sztuki magicznej. A tak, choć dość pomysło-
wy okazał si˛e zabieg ze zmiana˛ oświetlenia, widzowie musieli nie tyle zawiesić
niewiar˛e, ile ja˛ powiesić czy poćwiartować.
Gdy czyta si˛e Makbeta, można uznać czarownice za istoty całkiem znośne
(choć sa,˛ biedactwa, szalenie pospolite w porównaniu z reszta˛ swego rodu), pełnia˛
one bowiem określona˛ funkcj˛e fabularna˛ i maja˛ swe mroczne znaczenie w sztu-
ce. W przedstawieniu sa˛ jednak niemal nie do zniesienia. Jedyne, co pozwala je
tolerować, to pami˛eć o lekturze sztuki. Mówiono mi, że miałbym inne zdanie
na ich temat, gdybym myślał o nich jak ludzie z epoki polowań na czarownice
i procesów czarownic. Oznacza to, że mógłbym uznać, iż istniałyby naprawd˛e,
w pierwotnym świecie, innymi słowy, gdybym nie myślał o nich jak o fantazji.
Ten argument potwierdza tylko moje racje. Gdy dramaturg — nawet dramaturg
na miar˛e Szekspira — wykorzystuje fantazj˛e, to najpewniej jej losem b˛edzie de-
gradacja albo rozmycie. Makbet to dzieło dramaturga, który (przynajmniej w tym
przypadku) powinien był napisać opowiadanie — naturalnie, gdyby miał po temu
talent i cierpliwość.
Od nieprzystawalności zabiegów scenicznych do zamierzonych rezultatów
ważniejszy jest fakt, iż dramat z natury jest rodzajem udawanej czy przynajmniej
zast˛epczej magii: jest on widzialnym i słyszalnym przedstawieniem ludzi wymy-
ślonych w opowieści. Już sam w sobie jest wi˛ec próba˛ naśladowania różdżki czar-

32
noksi˛eskiej. Każde — nawet udane pod wzgl˛edem technicznym — wprowadzenie
w ten niby-magiczny wtórny świat dalszych fantazji lub czarów każe nam prze-
nieść si˛e na kolejny poziom rzeczywistości: w świat trzeciego rz˛edu. A to już
o jeden świat za daleko. Być może udałoby si˛e go osiagn ˛ ać,
˛ ale ja nie widziałem,
aby taka próba kiedykolwiek si˛e powiodła. I na pewno ten typ rzeczywistości nie
może uchodzić za właściwy dla dramatu, który już z definicji przemienia żywych
ludzi w naturalne narz˛edzia sztuki i iluzji .
Właśnie dlatego, że dramat nie pozwala na wyobrażenie postaci ani poszcze-
gólnych sytuacji, lecz narzuca ich bezpośrednie doświadczenie, jest on sztuka˛
z gruntu odmienna˛ od sztuki narracyjnej, nawet jeśli używa podobnego materiału
(słowa, rymy, akcja). Jeśli wi˛ec ktoś woli dramat od literatury (jak rzecz si˛e ma
z niektórymi krytykami), opierajac ˛ swe opinie albo na wypowiedziach krytyków
teatralnych, albo na własnym doświadczeniu, to najpewniej źle zrozumie czyste
opowieści i b˛edzie próbował wtłoczyć je w ciasne ramy sztuk scenicznych. Na
przykład ktoś taki b˛edzie wolał postaci — nawet te najbardziej pospolite i nudne
— od rzeczy. Niewiele można powiedzieć w dramacie o drzewach jako o drze-
wach.
„Czarodziejski dramat” — przedstawienia elfów, których widzami tak cz˛esto
bywali ludzie — tworzy realistyczne, niemal dotykalne fantazje, niedost˛epne dla
jakichkolwiek ludzkich środków. W rezultacie jego oddziaływanie (na człowieka)
wykracza zazwyczaj poza wtórna˛ wiar˛e. Jeśli znajdziesz si˛e na czarodziejskim
dramacie, przeniesiesz si˛e (albo tak ci si˛e b˛edzie zdawało) do wn˛etrza wtórne-
go świata. Jest to doświadczenie podobne do sennego marzenia i niekiedy z nim
mylone (bład ˛ ten popełniali ludzie — nie elfy). Czarodziejski dramat wprowa-
dza ci˛e w sen snuty przez cudzy umysł, choć możesz łatwo zapomnieć o tym
niepokojacym˛ fakcie. I oto doświadczasz bezpośrednio wtórnego świata: napój
czarodziejski okazał si˛e zbyt silny i wierzysz w ten świat pierwotna˛ wiara,˛ nie-
zależnie od cudowności wydarzeń. Uległeś złudzeniu, ale czy takie były zamiary
elfów (a przynajmniej czy takie sa˛ za każdym razem), to już zupełnie inna spra-
wa. Elfy z pewnościa˛ podobnemu złudzeniu nie ulegaja.˛ Jest to forma ich sztuki
— zasadniczo różna od magii lub czarów. Nie żyja˛ w niej, choć na pewno mo-
głyby poświ˛ecić na nia˛ wi˛ecej czasu niż ludzcy artyści. Pierwotny świat pozostaje
wi˛ec tym samym dla elfów i dla ludzi, nawet jeśli jest przez nich inaczej ceniony
i postrzegany.
Potrzeba nam terminu na określenie tego kunsztu elfów, gdyż wszystkie uży-
wane dotychczas słowa rozmyły si˛e albo zacz˛eły znaczyć co innego. Najbardziej
oczywistym terminem byłaby „magia” i raz go już tu użyłem (zob. s. 18), lecz
niezbyt poprawnie. Magia bowiem powinna oznaczać jedynie czynności czarow-
nika. Sztuka jest działaniem ludzkim, które prowokuje wtórna˛ wiar˛e, ale wiara ta
nie jest ani jej jedynym, ani ostatecznym celem. Podobny rodzaj sztuki — choć
z wi˛ekszym talentem, a mniejszym wysiłkiem — uprawiaja˛ i elfy (a przynajmniej

33
tak twierdza˛ opowieści o nich), lecz ów kunszt, pot˛eżniejszy od zwykłej sztuki
i bardziej dla elfów typowy, nazw˛e — z braku lepszego terminu — „zaczaro-
waniem”. Zaczarowanie wytwarza wtórny świat, do którego zarówno twórcy, jak
i widzowie moga˛ wejść, a gdy już si˛e w nim znajda,˛ doświadczać go wszystkimi
zmysłami. Jego cele i pragnienia, które go zrodziły, czynia˛ zeń czysty świat sztu-
ki. Magia wprowadza (albo udaje, że wprowadza) zmiany w pierwotnym świecie.
Niezależnie od tego, kto ja˛ praktykuje — wróżka-czarodziejka czy zwykły śmier-
telnik — różni si˛e ona od zaczarowania i sztuki: nie jest sztuka,˛ lecz technika,˛
wyrasta z pragnienia władzy nad tym światem, dominacji nad materia˛ i wola.˛
Fantazja aspiruje do miana rzemiosła elfów, zaczarowania, i gdy jest udana,
zbliża si˛e doń najbardziej ze wszystkich rodzajów ludzkiej sztuki. W samym ser-
cu wielu naszych opowieści o elfach spoczywa — jawna lub skryta, czysta lub
skażona — t˛esknota za żywa˛ i urzeczywistniona˛ twórczościa,˛ która z natury jest
zupełnie inna niż skupiona na sobie władza zwykłego czarownika (choć obie te
rzeczy moga˛ z pozoru wydać si˛e podobne). Z t˛esknoty tej zrodziła si˛e lepsza (choć
nie mniej niebezpieczna) cz˛eść elfów. To właśnie elfy moga˛ nam uzmysłowić klu-
czowe pragnienia i aspiracje ludzkiej fantazji, nawet jeśli same sa˛ tylko jej wytwo-
rem, a może właśnie dlatego. Na tych t˛esknotach cz˛esto żeruja˛ fałszerze — czy to
poprzez niewinne, choć niezgrabne sztuczki ludzkich dramaturgów, czy to przez
złośliwe oszustwa magików. Pragnienie żywej, twórczej sztuki nigdy naprawd˛e
nie spełni si˛e do końca w naszym świecie, a wi˛ec pozostanie nieśmiertelne. Gdy
jest ono nie zepsute, nie szuka ani złudzeń, ani zakl˛eć magicznych, ani władzy,
lecz wzajemnego wzbogacenia si˛e współtwórców; pragnie zachwytu, a nie nie-
wolników.
Wielu uważa fantazj˛e — owa˛ sztuk˛e tworzenia, która czyni dziwne rzeczy
ze światem, łacz˛ ac
˛ w nowe całości przymiotniki i rzeczowniki — za podejrzana,˛
a nawet nieprawa.˛ Inni uznaja˛ ja˛ za zwykły dziecinny kaprys, za coś, co przystoi
tylko osobom w bardzo młodym wieku. Na zarzut nieprawości odpowiem tylko
krótkim cytatem z listu, który ongiś napisałem do człowieka określajacego ˛ mit
i baśń jako kłamstwa; choć musz˛e oddać mu sprawiedliwość, że był tak miły
i niepewny swego, iż nazwał baśń „tchnieniem kłamstwa poprzez srebro”:

„Drogi Panie — powiedziałem — choć zniech˛econy


brakiem dobra, jeszcze nie jest zgubiony,
zhańbiony nienawiścia˛ nie utracił tronu i zachował
wyświechtane szaty dziedzica, któremu w pacht
Bóg w akcie stworzenia oddał cały świat:
Człowiek, stwórca pomniejszy,
zapatrzony w boski akt stworzenia,
który jak załamane światło odmienia
si˛e w jego duszy i rozszczepia jak samotna˛ Biel

34
na wiele barw i odcieni, na uwadze majac ˛ cel,
który w nieskończonej ilości kombinacji
wyrazi jego zachwyt wobec boskich racji
w zwierciadle słowa. Miriady stworzeń
o kształtach, które wskazuja˛ na dzieło Boże,
powtarzaja˛ si˛e w snach,
żyja˛ przekazywane w legendach.
Chociaż wszystkie zakamarki i szczeliny
świata zamieszkuja˛ elfy i gobliny,
jednak odważyliśmy si˛e zbudować bogom miłości
domy ze światła i ciemności,
światynie
˛ pradawnych smoków,
gdyż takie było nasze prawo, choć nie wiadomo,
skad˛ si˛e wzi˛eło (korzystne czy nie), i prawo nie zgin˛eło.”

(tłumaczył Marek Obarski)

Fantazja to naturalny aspekt ludzkich działań. Na pewno nie niszczy rozumu


ani go nawet nie obraża; nie st˛epia też apetytu na prawd˛e naukowa˛ i nie zacie-
ra jej postrzegania. Wr˛ecz przeciwnie. Im bystrzejszy i trzeźwiejszy umysł, tym
wspanialsze b˛edzie snuł fantazje. Gdyby ludzie kiedykolwiek mieli popaść w stan,
w którym nie potrafiliby albo nie chcieli widzieć prawdy (faktów lub dowodów),
fantazja zacz˛ełaby obumierać — aż do ich ozdrowienia. Gdyby zaś mieli trwać
w takim stanie (a to wcale nie jest tak nieprawdopodobne), fantazja zniszczałaby
i przemieniła si˛e w chorobliwa˛ ułud˛e.
U podstaw prawdziwie twórczej fantazji leży bowiem ostra świadomość tego,
że świat jest takim, jaki nam si˛e jawi, a wi˛ec rozpoznanie faktów, choć nieko-
niecznie uznanie ich władzy. Nonsens, który otwiera si˛e przed nami w opowie-
ściach Lewisa Carrolla, oparty jest na ścisłej logice, a gdyby ludzie nie potrafili
odróżnić człowieka od żaby, nigdy nie powstałyby opowieści o żabich królach.
Fantazj˛e można naturalnie doprowadzić do absurdu. Można ja˛ też przedstawić
nieudolnie. Można jej użyć do złych celów. Może ona nawet omamić umysły sa-
mych twórców. Ale czyż nie jest to prawda o każdym ludzkim działaniu na tym
upadłym świecie? Ludzie pocz˛eli nie tylko elfy, lecz wymyślili także bogów i za-
cz˛eli oddawać im cześć; czcili nawet bóstwa przesiakni˛
˛ ete złem swych twórców.
A teraz uczynili sobie fałszywych bogów z innych tworzyw: ze swych przekonań,
sztandarów, mamony — nawet nauka i teorie ekonomiczno-społeczne wymagaja˛
ofiar ludzkich. Abusus non tollit usum [„Nadużycie nie wyklucza prawa do uży-
wania” — łac.]. Człowiek nie utracił praw do fantazji: tworzymy na swa˛ własna˛
miar˛e i na swój własny, wtórny sposób, ponieważ my także zostaliśmy stworzeni

35
i to na obraz i podobieństwo naszego Stwórcy.

*********

Uzdrowienie, ucieczka, pocieszenie.

Być może prawda˛ jest to, co si˛e niekiedy mówi o starości — czy to pojedyn-
czego człowieka, czy całych naszych czasów — a mianowicie, że wiaże ˛ si˛e ona ze
zniedoł˛eżnieniem. W przypadku baśni przekonanie to zrodziło si˛e głównie z ich
studiowania. Analityczne studia nad baśniami nikogo dobrze nie przygotowały do
czerpania z nich przyjemności badź
˛ do ich tworzenia — podobnie jak historycz-
ne studia nad dramatem wszystkich epok i narodów sa˛ złym przygotowaniem do
odbioru lub pisania sztuk teatralnych. Wi˛ecej, studia takie moga˛ okazać si˛e nie-
zmiernie przygn˛ebiajace.
˛ Nietrudno badaczowi dojść do przekonania, że cały jego
trud sprowadza si˛e do zebrania zaledwie kilku poszarpanych lub nadgniłych liści
z nieprzebranego listowia „drzewa opowieści” wyściełajacego ˛ „puszcz˛e czasu”.
Czyż nie jest to jałowe gromadzenie śmiecia? Czy można wymyślić nowy liść?
Wszak ludzie już dawno temu odkryli wszystkie ich możliwe kształty — od pacz- ˛
ka aż do formy w pełni rozwini˛etej — i wszystkie kolory — od wiosennych aż po
jesienne. Jednak to nieprawda. Nasiono drzewa można rzucić w dowolna˛ gleb˛e,
nawet tak „zadymiona” ˛ (jak to określił Lang) jak gleba angielska. Przecież wio-
sna nie jest mniej pi˛ekna dlatego, że już ja˛ widzieliśmy lub że słyszeliśmy o niej:
od stworzenia aż do końca świata nigdy podobne zjawiska nie b˛eda˛ tym samym.
Każdy liść — d˛ebu, głogu czy jesionu — to niepowtarzalne wcielenie ogólnego
kształtu; a dla niektórych właśnie tegoroczne wcielenie może być tym pierwszym,
choć drzewa wypuszczaja˛ liście od niezliczonych ludzkich pokoleń.
Nie b˛edziemy przecież uważali rysowania za beznadziejne przedsi˛ewzi˛ecie
tylko dlatego, że wszystkie linie musza˛ być albo proste, albo krzywe, ani ma-
lowania dlatego, że istnieja˛ tylko trzy barwy podstawowe. Jeśli jesteśmy starsi,
to tylko jako spadkobiercy wielu pokoleń rozkoszujacych ˛ si˛e tworzeniem badź
˛
odbiorem sztuki. Tak bogate dziedzictwo może naturalnie grozić nuda˛ albo bu-
dzić pragnienie oryginalności za wszelka˛ cen˛e — a to prowadzi do niesmaku na
widok zgrabnego rysunku, delikatnego wzoru lub ładnych kolorów, albo nawet
do wymyślnego i bezdusznego manipulowania dawnym materiałem aż do przesa-
dy w jego wypracowaniu. Droga prawdziwej ucieczki od takiego znudzenia nie
prowadzi ani przez celowa˛ deformacj˛e, brzydot˛e czy niezgrabność, ani też przez
naznaczenie wszystkich rzeczy pi˛etnem mroku i niedopuszczalnej gwałtowności,
ani wreszcie poprzez mieszanie kolorów od wyszukanej subtelności po szarzyzn˛e,
czy przez tworzenie fantastycznych i wydumanych kształtów na kraw˛edzi głupoty

36
lub wr˛ecz delirium. Potrzeba nam wyzdrowienia, byśmy nie doprowadzili si˛e do
takiego stanu. Musimy znów spojrzeć na zieleń, od nowa zadziwić si˛e (ale nie dać
si˛e oślepić) bł˛ekitem, żółcia˛ i czerwienia.˛ Winniśmy spotkać centaura i smoka,
a potem, być może, jak dawni pasterze, dostrzec owce, psy i konie, a także wilki.
To właśnie baśniowe opowieści pomagaja˛ nam wyzdrowieć.
Wyzdrowienie (to jest trwały powrót do zdrowia) jest odzyskaniem: odzyska-
niem jasnego spojrzenia. Nie chc˛e tu zagł˛ebiać si˛e w filozofi˛e i mówić o „wi-
dzeniu rzeczy takimi, jakie sa”, ˛ ale mógłbym zaryzykować mówienie o „rzeczach
takich, jakimi przeznaczone jest (czy było) nam je widzieć” — jako rzeczy po-
za nami. Musimy umyć okna, aby uwolnić świat zewn˛etrzny od brudnych zacie-
ków trywialności lub powszedniości — od poczucia posiadania. Najoporniej ze
wszystkich twarzy poddaja˛ si˛e fantazji oblicza naszych familiares, i na nie też naj-
trudniej spojrzeć ze świeża˛ uwaga,˛ jak na twarze znajome i nieznajome zarazem;
najtrudniej dostrzec ich niepowtarzalne cechy. Trywialność jest kara˛ za „przy-
właszczenie”: rzeczy trywialne albo (w złym sensie) powszednie to rzeczy, które
sobie przywłaszczyliśmy — albo faktycznie, albo tylko w pami˛eci. Twierdzimy,
że je znamy. Kiedyś przyciagn˛ ˛ eły nas swym blaskiem, kolorem lub kształtem,
aż położyliśmy na nich r˛ek˛e, zamkn˛eliśmy je w naszym skarbcu, zawładn˛eliśmy
nimi, a zawładnawszy ˛ przestaliśmy si˛e im przygladać.
˛
Oczywiście baśnie to nie jedyny sposób na uzdrowienie czy na zabezpiecze-
nie si˛e przed strata.˛ Wystarczy skromność i pokora. I jest też (szczególnie dla
skromnych) Ainraiwak — fantazja Chestertonowska. Ainraiwak jest słowem fan-
tastycznym, a mimo to widzimy je w każdym mieście w tym kraju. To „kawiar-
nia” ujrzana od wewnatrz ˛ przez szklane drzwi — tak jak pewnego pochmurne-
go, londyńskiego dnia zobaczył ja˛ Dickens. Później Chesterton użył tego słowa
na określenie niezwykłości spowszednianych już rzeczy, która objawia si˛e, gdy
spojrzeć na nie nagle pod innym katem. ˛ Wi˛ekszość ludzi przyzna, że ten rodzaj
„fantazji” jest niewatpliwie
˛ zdrowy i że nigdy nie zabraknie mu materiału. Taka
„fantazja” ma jednak, jak sadz˛ ˛ e, ograniczona˛ władz˛e, a to dlatego, że jedyna˛ jej
zaleta˛ jest odnowienie świeżości spojrzenia. Słowo Ainraiwak może uświadomić,
że Anglia jest krajem zupełnie nam obcym albo zagubionym w jakiejś odległej
przeszłości ledwie zapami˛etanej przez histori˛e czy też umieszczonym w dziw-
nej, zamglonej przyszłości, do której dotrzeć można jedynie w wehikule czasu.
Taka fantazja nadaje rys niezwykłości i atrakcyjności mieszkańcom tego kraju,
ich obyczajom i nawykom żywieniowym; ale nie jest w stanie zdziałać nic nad-
to: jest jak teleskop czasu nastawiony na określona˛ ostrość. Kreatywna fantazja
zazwyczaj próbuje uczynić coś innego (stworzyć coś nowego) i dlatego też jest
władna otworzyć na oścież drzwi twego skarbca i wypuścić na wolność, niczym
ptaki z klatek, uwi˛ezione w nim rzeczy. I oto klejnoty przemienia si˛e w kwia-
ty i płomienie, a ty wreszcie uświadomisz sobie, że wszystko to, co posiadałeś
(lub znałeś), było groźne i pot˛eżne, nie dość skutecznie zakute w łańcuchy, wolne

37
i swobodne: nie bardziej twoje niż było toba.˛
Wszelkiego rodzaju „element fantastyczny” w poezji i w prozie — nawet jeśli
jest on tylko ozdobnikiem albo zjawiskiem ubocznym — pomaga w tym uwol-
nieniu. Jednak najpełniej czyni to baśń — świat zbudowany na fantazji lub wokół
niej, którego samym sercem jest fantazja właśnie. Fantazje buduje si˛e z elemen-
tów pierwotnego świata, ale prawdziwego rzemieślnika cechuje miłość, wiedza
i wyczucie tworzywa — kamienia, gliny czy drewna — które dać może tylko sztu-
ka tworzenia. Wykucie Grama10 pozwoliło na odkrycie zimnego żelaza; stworze-
nie Pegaza nobilitowało konie; w Drzewach Słońca i Ksi˛eżyca korzenie i kłacza, ˛
kwiaty i owoce zyskały dowód swej chwały.
Baśnie opowiadaja˛ głównie albo (te lepsze) niemal wyłacznie ˛ o sprawach pod-
stawowych, nie tkni˛etych przez fantazj˛e, ale jej oprawa przydaje blasku tej pro-
stocie. Bo twórca opowieści, który pozwala sobie na „swobod˛e” wobec natury,
może być jej miłośnikiem, ale nie niewolnikiem. To baśnie pierwsze pozwoliły
mi przeczuć moc słów i cudowność rzeczy takich, jak kamień, drewno i żelazo,
dom i ogień, chleb i wino.
Zakończ˛e te rozważania omówieniem ucieczki i pocieszenia, które z natury
swej sa˛ ze soba˛ ściśle zwiazane.
˛ Choć baśnie nie sa˛ naturalnie jedynym środkiem
ucieczki, należa˛ dziś do najbardziej oczywistych i (według niektórych) bezwstyd-
nych rodzajów literatury eskapistycznej; a wi˛ec nie b˛edzie od rzeczy wtracenie ˛
tu paru uwag na temat samego rozumienia słowa „ucieczka” przez współczesna˛
krytyk˛e literacka.˛
Stwierdziłem, że ucieczka jest jedna˛ z głównych funkcji pełnionych przez ba-
śnie, a ponieważ ich za to nie pot˛epiam, jasne jest chyba, że nie podoba mi si˛e ów
ton pogardy i politowania, jaki towarzyszy dzisiejszemu mówieniu o ucieczce:
ton, do którego nie uprawnia poza krytycznoliterackie użycie tego słowa. W świe-
cie, który osoby nadużywajace ˛ tego poj˛ecia, zwa˛ prawdziwym życiem, ucieczka
bywa z reguły czynem niewatpliwie ˛ użytecznym, a niekiedy nawet heroicznym.
W prawdziwym życiu nie wini si˛e za nia˛ nikogo (najwyżej tych, którym si˛e ona
nie powiodła); w krytyce literackiej jest ona tym bardziej godna pot˛epienia, im
bardziej jest udana. Najwyraźniej mamy tu do czynienia z nadużyciem słów i po-
mieszaniem poj˛eć. Czemuż gardzić człowiekiem, który, zamkni˛ety w wi˛ezieniu,
próbuje si˛e z niego wydostać i powrócić do domu, albo — jeśli to niemożliwe
— myśli i rozmawia o innych sprawach niż dozorcy i mury wi˛ezienne? Świat na
zewnatrz
˛ nie przestał być bardziej rzeczywisty tylko dlatego, że wi˛ezień nie może
go zobaczyć. Wyrażajac ˛ si˛e pogardliwie o ucieczce, krytycy wybrali niewłaści-
we słowo, a co wi˛ecej, myla˛ — i to nie zawsze bezwiednie — ucieczk˛e wi˛eźnia
10
Gram był mieczem, który Reginn, opiekun Sygurda, wykuł dla swego wychowanka, aby ten
mógł pokonać smoka Fafhira. Miecz ten był „tak ostry, że włożył Reginn go do Renu i puścił kł˛e-
bek, by z pradem
˛ nań płynał,
˛ i miecz przepołowił kł˛ebek tak, jakby to była woda” (Edda Poetycka,
Pieśń o Reginie, tł. Apolonia Załuska-Strómberg, Wrocław 1986, s. 256 — przyp. tłum.

38
z rejterada˛ dezertera. Na tej zasadzie rzecznik Partii mógłby określić ucieczk˛e od
nieszcz˛eść Reichu Fuhrera, czy nawet zwykły wobec nich sprzeciw, jako zdrad˛e.
Podobnie krytycy literaccy — aby dopełnić zamieszania i wzbudzić w innych od-
raz˛e do swych oponentów, przypinaja˛ łatk˛e wzgardy nie tylko dezercji, ale i praw-
dziwej ucieczce i jej jakże cz˛estym towarzyszom: obrzydzeniu, gniewowi, pot˛e-
pieniu i buntowi. Nie tylko utożsamiaja˛ ucieczk˛e wi˛eźnia z rejterada˛ dezertera, ale
wyraźnie woleliby wiernopoddańczość quislingów11 od oporu patrioty. Na takie
myślenie można odpowiedzieć jedynie: „ziemia, która˛ kochaliście, jest skazana”
na usprawiedliwienie każdej zdrady — wi˛ecej, na jej gloryfikacj˛e.
Dajmy najprostszy przykład. Ucieczka˛ (w tym sensie) byłoby pomini˛ecie mil-
czeniem istnienia elektrycznych latarni ulicznych masowej produkcji albo przy-
najmniej odmowa szczycenia si˛e nimi. Postawa taka może brać (i najcz˛eściej bie-
rze) swój poczatek ˛ z obrzydzenia dla tego typowego wytworu ery robotów, łacz ˛ a- ˛
cego w sobie wyszukanie i pomysłowość środków z brzydota˛ i (cz˛esto) z pośled-
niościa˛ rezultatów. Można wyrzucić lampy z opowieści po prostu dlatego, że sa˛
to złe lampy — i właśnie tego, że sa˛ one złe, może nas nauczyć owa opowieść.
Ale oto zaczynaja˛ wygrażać nam kijem: „Latarnie elektryczne musza˛ pozostać”
powiadaja.˛ Dawno temu Chesterton słusznie zauważył, że ile razy słyszał, iż jakaś
rzecz „musi pozostać”, tyle razy wiedział, że już wkrótce zostanie ona zastapio- ˛
na czymś innym, a w dodatku b˛edzie si˛e ja˛ określać jako żałośnie przestarzała˛
i marna.˛ „Post˛ep nauki — przyśpieszony jeszcze przez wojn˛e — jest nieubłagany
[. . . ] każe odrzucić dawne wynalazki jako przestarzałe i zapowiada nowe kierun-
ki rozwoju w dziedzinie elektryczności” — to fragment ogłoszenia. Mówi ono to
samo, ale brzmi bardziej złowrogo. Wolno nam zapomnieć o elektrycznej latarni,
ponieważ jest ona nieistotna i nietrwała. Baśnie opowiadaja˛ przynajmniej o rze-
czach bardziej trwałych i podstawowych. Na przykład o błyskawicy. Uciekinier
nie jest tak zależny od ulotnych kaprysów mody, jak jego oponenci. Nie czyni
rzeczy swymi panami lub bogami (co już sam zdrowy rozsadek ˛ każe postrzegać
jako coś złego) i nie czci ich nieuchronności czy nawet „nieubłagania”. Jego opo-
nenci — tak łatwo poddajacy ˛ si˛e uczuciu pogardy — nie maja˛ żadnej gwarancji,
że tu si˛e zatrzyma: może wezwać innych, by zburzyli latarnie uliczne. Eskapizm
ma jeszcze inna,˛ nawet bardziej niegodziwa˛ twarz: reakcj˛e i bunt.
Choć może si˛e to wydać niewiarygodne, słyszałem niedawno, jak pewien
uczony z Oksfordu oświadczył, że „wita z radościa” ˛ bliskość zautomatyzowa-
nych zakładów masowej produkcji i ryk korków ulicznych, gdyż dzi˛eki nim jego
uniwersytet nawiazał ˛ „kontakt z prawdziwym życiem”. Może miał na myśli to,
że sposób, w jaki ludzie żyja˛ i pracuja˛ w XX wieku, jest alarmujaco ˛ rosnacym
˛
11
Yidkun Quisling był w latach 1942–1945 premierem rzadu
˛ norweskiego współpracujacego
˛
z hitlerowskim okupantem. Stad
˛ „quisling” to synonim zdrajcy ojczyzny, kolaboranta — przyp.
tłum.

39
barbarzyństwem i że hałaśliwe przejawy tego barbarzyństwa na ulicach Oksfor-
du winny posłużyć jako ostrzeżenie: nie sposób ocalić oazy zdrowego rozsadku˛
wśród pustyni bezmyślności wyłacznie
˛ za pomoca˛ wznoszenia parkanów, a nie
poprzez rzeczywiste przeciwdziałanie — tak praktyczne, jak i intelektualne. Oba-
wiam si˛e, że nasz uczony nie o tym mówił.
W każdym razie wyrażenie „prawdziwe życie” jest w tym kontekście nienau-
kowe. Przedziwne jest bowiem przekonanie, iż samochody sa˛ bardziej „żywe” niż
na przykład centaury lub smoki, a już żałosna˛ niedorzecznościa˛ jest twierdzenie,
że sa˛ one „prawdziwsze” niż, powiedzmy, konie. O jakże prawdziwy, jakże za-
skakujaco˛ żywy jest komin fabryczny w porównaniu z takim choćby wiazem ˛ —
owym n˛edznym, przestarzałym reliktem, ułudnym marzeniem uciekiniera!
Co do mnie, to trudno mi uwierzyć, że dach dworca kolejowego w Bletchley
jest „prawdziwszy” niż chmury. Uważam go również za znacznie mniej inspiru-
jacy
˛ niż legendarne sklepienie niebios, zaś pomost wiodacy ˛ na peron za mniej
˛ niż Bifróst strzeżony przez Heimdalla z rogiem Gjallarem12 . W gł˛ebi
fascynujacy
serca wciaż
˛ dr˛eczy mnie takie oto pytanie: Gdyby przyszłych inżynierów kolejo-
wych karmić wi˛eksza˛ ilościa˛ fantazji, to czy nie wykorzystaliby oni dost˛epnych
im środków lepiej, niż im si˛e to dotad˛ udawało? Sadz˛
˛ e, że baśnie mogłyby być
lepszymi magistrami sztuki niż ów akademik, o którym wyżej wspominałem.
Wi˛ekszość z tego, co i on (jak przypuszczam), i inni (co wiem na pewno)
nazwaliby „poważna” ˛ literatura,˛ to nic innego jak tylko zabawa pod szklanym
dachem miejskiego basenu. Baśnie moga˛ sobie wymyślać potwory latajace ˛ w po-
wietrzu albo żyjace˛ w gł˛ebinach wód, ale przynajmniej nie próbuja˛ uciekać od
nieba i oceanu.
Zostawmy na chwil˛e w spokoju fantazj˛e. Nie sadz˛˛ e, by czytelnik lub twórca
baśni musiał si˛e kiedykolwiek wstydzić ucieczki w archaizm, a wi˛ec upodobania
nie tylko do smoków, ale i do koni, zamków, żaglowców, łuków i strzał, nie tyl-
ko do elfów, ale i do rycerzy, królów i kapłanów. Rozsadny ˛ człowiek może —
i to niekoniecznie sprowokowany przez lektur˛e baśni lub romansów rycerskich —
dojść do pot˛epienia takich zjawisk jak fabryki lub karabiny maszynowe i bom-
by: tych najbardziej naturalnych i nieuchronnych, by nie rzec „nieubłaganych”
produktów owych fabryk. Pot˛epienie takie zawarte jest już w samym milczeniu
literatury „eskapistycznej” na ten temat.
„Surowość i brzydota współczesnego życia europejskiego” — owego praw-
dziwego życia, z którym kontakt winniśmy ponoć witać z radościa˛ — "jest ozna-
ka˛ biologicznej niższości, skarlałej badź
˛ niewłaściwej reakcji na środowisko" .
Najbardziej koszmarny zamek, jaki kiedykolwiek wytrzasn ˛ ał˛ z worka olbrzym
12
Bifrostem (według podań staroskandynawskich) zwał si˛e t˛eczowy most łacz
˛ acy
˛ Midgard (zie-
mi˛e, świat ludzi) z Asgardem (królestwem bogów). Strażnikiem tego mostu był Heimdall, bóg
jasności — przyp. tłum.

40
z celtyckiej opowieści, jest mniej szkaradny od zautomatyzowanej fabryki, ale jest
także (by użyć tu bardzo nowoczesnego zwrotu) o wiele bardziej realny w „naj-
prawdziwszym sensie tego słowa”. Czemuż nie mielibyśmy unikać i pot˛epiać „po-
nurych, asyryjskich” i niedorzecznych cylindrów albo straszliwych fabryk Mor-
loków? Pot˛epiaja˛ je przecież nawet autorzy tego najbardziej eskapistycznego spo-
śród gatunków literackich — opowieści science fiction. Prorocy ci cz˛esto prze-
powiadaja˛ świat podobny do jednego wielkiego dworca kolejowego o szklanym
dachu — a wielu z nich wyraźnie za nim t˛eskni. Zazwyczaj jednak trudno wydo-
być od nich jakieś informacje o tym, co mieliby robić mieszkańcy takiego miasta
— świata. Moga˛ porzucić „pełen wiktoriański rynsztunek” na rzecz luźnych szat
(zapinanych na zamek błyskawiczny), ale wyglada ˛ na to, że swej swobody uży-
wać b˛eda˛ wyłacznie
˛ po to, by umilać sobie życie ganianiem na złamanie karku
w swych mechanicznych zabawkach. Jest to zaj˛ecie, które szybko może si˛e znu-
dzić. Sadz
˛ ac ˛ z niektórych opowiadań, b˛eda˛ oni równie pożadliwi,
˛ mściwi i łakomi,
jak dotad,
˛ a ich ideały rzadko wzniosa˛ si˛e ponad poziom wspaniałego pomysłu,
by budować wi˛ecej tego typu miast na innych planetach. Oto wiek „ulepszonych
środków i skarlałych celów”. Mamy ostra˛ świadomość zarówno brzydoty naszych
dzieł, jak i zła w nich zawartego — jest to aspekt podstawowej choroby naszych
dni, prowokujacy ˛ pragnienie ucieczki nie tyle od życia, ile od obecnych czasów
i od nieszcz˛eść, które sami na siebie sprowadziliśmy. Zło i brzydota sa˛ nieodłacz-
˛
nie dla nas zwiazane. ˛ Strach przed pi˛ekna˛ wróżka,˛ który dominował w wiekach
wcześniejszych, jest niemal poza naszym zasi˛egiem, a co bardziej niepokojace ˛
— samo dobro ogołocono z przysługujacego ˛ mu pi˛ekna. W Królestwie Czarów
można wyobrazić sobie olbrzyma, posiadajacego ˛ zamek koszmarnej wr˛ecz szpe-
toty (bo takiego zamku pożada ˛ zło w olbrzymie), ale budynek wzniesiony dla do-
brych celów — gospoda, schronisko dla podróżnych, dwór szlachetnego i pełnego
cnót króla — nie może być brzydki. Płonna byłaby jednak nadzieja na znalezienie
w naszym świecie podobnego budynku, który nie byłby zarazem szkaradny —
chyba że pochodzi sprzed naszych czasów.
Pi˛ekno wszakże jest tylko typowym dla współczesności (i przypadkowym)
aspektem baśniowego „eskapizmu” — nadto wspólnym dla baśni i dla romansów
rycerskich lub innych podań z przeszłości lub o przeszłości. Wiele dawnych opo-
wieści zyskało obecnie walor „eskapistyczny”, gdyż n˛eca˛ one jako relikty czasów,
gdy ludzie zazwyczaj zachwycali si˛e dziełem swoich rak, ˛ przeniesione w czasy,
gdy ludzie czuja˛ obrzydzenie do r˛ecznych wyrobów.
Istnieja˛ jeszcze inne gł˛ebsze tendencje „eskapistyczne”, które zawsze były
obecne w baśniach i podaniach. Sa˛ inne rzeczy, od których trzeba uciekać, bar-
dziej ponure niż hałas, smród, bezduszność i dziwaczność silnika o wewn˛etrznym
spalaniu, a mianowicie głód, pragnienie, n˛edza, ból, smutek, niesprawiedliwość,
śmierć. I jeśli nawet ludzie nie musza˛ na co dzień stawiać czoła tak trudnym spra-
wom, to istnieja˛ odwieczne ograniczenia, od których baśnie pozwalaja˛ w jakimś

41
stopniu uciec; istnieja˛ też dawne pragnienia i ambicje (dotykajace ˛ samych ko-
rzeni fantazji), w pewnym sensie zaspokajane czy uspokajane przez baśnie. Cza-
sem bywa to wybaczalna słabość i ciekawość — na przykład pragnienie, by jak
ryba przemierzać gł˛ebie mórz i oceanów; albo t˛esknota za wdzi˛ecznym i bez-
szelestnym lotem ptaka: owa t˛esknota, która˛ samolot może najwyżej oszukać (z
wyjatkiem
˛ rzadkich chwil, gdy wysoko na niebie, zagłuszany przez wiatr i od-
ległość, kieruje swój lot ku słońcu, a wi˛ec kiedy go sobie wyobrażamy, a nie
używamy). Sa˛ i gł˛ebsze pragnienia — choćby t˛esknota za rozmowa˛ z innymi ży-
jacymi
˛ stworzeniami. T˛esknota ta, równie odwieczna co upadek człowieka, dała
poczatek
˛ baśniom o mówiacych ˛ zwierz˛etach i o ludziach obdarzonych czarodziej-
ska˛ zdolnościa˛ rozumienia zwierz˛ecej mowy. To ona zrodziła podobne opowieści,
a nie „pomieszanie” przypisywane umysłom ludzi z nieznanej przeszłości, wma-
wiany im „brak zmysłu pozwalajacego ˛ na odróżnienie ludzi od zwierzat”.
˛ Żywy
zmysł tej różnicy jest bardzo stary, ale równie stara jest świadomość, że wyni-
ka ona z odci˛ecia nas od świata zwierzat: ˛ ciaży
˛ na nas cudzy los i cudza wina.
Inne stworzenia sa˛ jak inne krainy, z którymi człowiek ongiś zerwał kontakt, i te-
raz widzi je tylko od zewnatrz, ˛ z dystansu — albo prowadzac ˛ z nimi wojn˛e, albo
utrzymujac ˛ dość niepewne zawieszenie broni. Niewielu ludziom dane jest wyjeż-
dżać za granic˛e, wi˛ekszość musi zadowolić si˛e opowieściami podróżników, nawet
o żabach. Mówiac ˛ o owej dość dziwacznej, ale szeroko rozpowszechnionej baśni,
znanej pod tytułem Żabi król, Max Muller pytał w typowy dla siebie, afektowany
sposób: „Jak to si˛e stało, że taka˛ baśń w ogóle kiedykolwiek wymyślono? Ludzie,
miejmy nadziej˛e, byli zawsze na tyle oświeceni, by zdawać sobie spraw˛e z niedo-
rzeczności zwiazku
˛ żaby i królewskiej córki”. Zaiste, miejmy nadziej˛e! Bo jeśli
nie, to cała ta historia nie miałaby najmniejszego sensu — oparta jest przecież
właśnie na poczuciu niedorzeczności. Źródła folkloru (albo raczej hipotezy na ich
temat) nie maja˛ tu nic do rzeczy. Niewiele nam dadza˛ rozważania dotyczace ˛ to-
temizmu. Jakiekolwiek by były leżace ˛ u podstaw tej historii wierzenia dotyczace ˛
żab i studzien, żabie kształty zachowano w tej baśni właśnie dlatego, że sa˛ takie
dziwaczne, a samo małżeństwo absurdalne albo wr˛ecz obrzydliwe. Choć oczy-
wiście w wersjach, które nas dotycza˛ (celtyckich, angielskich czy niemieckich),
królewna nie bierze ślubu z żaba,˛ ta bowiem okazuje si˛e zaczarowanym ksi˛eciem.
Myśl przewodnia opowieści zaś to nie przeświadczenie, że można sobie wziać ˛ ża-
b˛e za m˛eża, ale konieczność dotrzymywania obietnic (nawet jeśli konsekwencje
wydaja˛ si˛e nie do zniesienia), która — wraz z koniecznościa˛ dochowywania za-
kazów — stanowi jedna˛ z zasad rzadz ˛ acych
˛ Królestwem Czarów. To jedna z nut
wygrywanych przez rogi kraju elfów — i to wcale nie najsłabsza.
Wreszcie dochodzimy do najstarszego i najgł˛ebszego pragnienia, do wiel-
kiej ucieczki przed śmiercia.˛ Baśń proponuje wiele jej przykładów i rodzajów —
w prawdziwie eskapistycznym czy (jak wolałbym) uwalniajacym ˛ duchu. Podobne
funkcje spełniaja˛ zreszta˛ i inne opowiadania (szczególnie te, które sa˛ inspirowane

42
przez nauk˛e) oraz inne studia. Autorami baśni sa˛ ludzie, nie elfy. Opowieści elfów
o ludziach sa˛ niewatpliwie
˛ przesycone pragnieniem ucieczki przed nieśmiertelno-
ścia.˛ Trudno oczekiwać, że wszystkie nasze opowieści wzniosa˛ si˛e ponad prze-
ci˛etny poziom. Niektórym si˛e to udaje, a wówczas niewiele udzielanych przez nie
nauk jest równie przejrzystych co świadomość ci˛eżaru, jaki stanowi tego typu nie-
śmiertelność, owo nieskończone i nieprzerwane życie, w które pragnałby ˛ umknać ˛
nasz uciekinier. To właśnie baśń jest szczególnie predestynowana do uczenia ta-
kich rzeczy — i ta dawna, i ta nam współczesna. Najbardziej inspirujacym ˛ tema-
tem dla George’a MacDonalda była przecież właśnie śmierć.
Pociecha płynaca˛ z baśni ma jeszcze jedno oblicze oprócz zaspokajania od-
wiecznych pragnień za pomoca˛ wyobraźni. O wiele ważniejsza jest pociecha
szcz˛eśliwego zakończenia. Niemal zaryzykowałbym twierdzenie, że każda baśń
winna kończyć si˛e szcz˛eśliwie. Określiłbym tragedi˛e jako najwyższa,˛ prawdziwa˛
form˛e dramatu, a jej przeciwieństwo jako prawdziwa˛ form˛e baśni. Ponieważ brak
nam słowa na określenie tego przeciwieństwa, b˛ed˛e je nazywać eukatastrophe
[dosł. „szcz˛eśliwe rozwiazanie”
˛ (gr.)]. Opowieść prowadzaca˛ do eukatastrophe
jest najdoskonalsza˛ forma˛ baśni i jej najwyższa˛ forma˛ oddziaływania.
Pociecha, jaka˛ niosa˛ baśnie, radość ze szcz˛eśliwego zakończenia — które po-
prawniej byłoby zwać „dobra˛ katastrofa”, ˛ nagłym radosnym zwrotem akcji (bo
żadna baśń tak naprawd˛e nigdy si˛e nie kończy) — ta radość, która˛ baśń potrafi tak
doskonale prowokować, nie jest już w swej istocie „eskapizmem” ani „ucieczka”. ˛
Jest to dana nam w oprawie baśniowego — lub innego — świata, nagła i cudow-
na łaska, której powrotu nigdy nie można być pewnym. Nie przeczy ona realno-
ści dyskatastrophe: obecność smutku i upadku jest niezb˛edna dla radości ocale-
nia, przeczacego
˛ (w obliczu tak wielu dowodów) końcowej, powszechnej kl˛esce.
Łaska ta jest wi˛ec swego rodzaju evangelium [dobra˛ nowina], ˛ oferujac˛ a˛ ulotny
przebłysk radości — owej radości, która czeka poza murami tego świata, równie
przeszywajacej ˛ co żal.
Dobra˛ baśń — z rodzaju tych najszlachetniejszych i bardziej udanych — wy-
różnia to, że oferuje ona swemu słuchaczowi (nieważne czy dorosłemu, czy dziec-
ku) nie tylko niezwykły świat lub fantastyczne i straszne wydarzenia, ale i nade
wszystko owo zatrzymanie oddechu, gdy nadchodzi „zwrot” akcji, owo gwałtow-
ne bicie serca i uniesienie, łzy niemal — przeżycie równie dojmujace ˛ co w innych
rodzajach sztuki, a przy tym o szczególnych walorach.
Nawet współczesnym baśniom udaje si˛e to niekiedy. Nie jest to łatwe — zale-
ży bowiem od całej historii, która jest zarazem tłem dla „zwrotu” akcji i odbiciem
jego chwały. Opowieść, która w najmniejszej nawet mierze zdołała osiagn ˛ ać˛ ta-
ki efekt, nie może być w pełni nieudana, mimo swych skaz czy niejasności celu.
Dotyczy to nawet Ksi˛ecia Prigia, baśni Andrew Langa, która pod wieloma wzgl˛e-
dami może rozczarowywać. Radość sceny, gdy „wszyscy rycerze ożyli i wznieśli
w gór˛e swe miecze, wołajac ˛ "Niech żyje ksiaż˛
˛ e Prigio!"„ ma w sobie coś z owej

43
dziwnej, mistycznej jakości dawnej baśni, przerastajacej
˛ opisywane wydarzenie.
Nie byłoby tego w utworze Langa, gdyby zakończenie nie pochodziło z bardziej
poważnej baśniowej „fantazji” niż sama opowieść — ta bowiem jest w znacznej
cz˛eści błaha i obdarzona pół kpiacym
˛ uśmiechem wyszukanej dworskiej conte.
O ileż bardziej pot˛eżne i przejmujace
˛ jest oddziaływanie jakiejkolwiek poważnej
opowieści z Królestwa Czarów. Gdy w takiej baśni nadchodzi nagły zwrot akcji,
doświadczamy przeszywajacej ˛ radości, serdecznego pragnienia, które na moment
wykracza poza ramy opowieści, jest to typowy przejaw niezdecydowania Langa.
W swej warstwie powierzchownej baśń nawiazuje ˛ do francuskiej dworskiej conte
z satyrycznym zaci˛eciem — szczególnie do Thackeray’owskiego Pierścienia i ró-
ży, a wi˛ec do gatunku, który z natury jest powierzchowny, nawet frywolny i ani
nie potrafi, ani nie pragnie stworzyć nic natchnionego. Jednak pod ta˛ konwencja˛
drzemie gł˛ebszy duch Langowskiego romantyzmu.
Z gatunku tych, które Lang nazwał „tradycyjnymi” i w rzeczywistości bardziej
lubił.
rozrywa jej sieć i wpuszcza oślepiajacy
˛ promień światła.

Przez siedem długich lat służyłam ci,


Na szklanej góry weszłam szczyt.
Dla ciebie koszul˛e wyż˛ełam z krwi,
Wi˛ec zbudź si˛e i spójrz mi w oczy!
A on usłyszał i odwrócił si˛e do niej

(tłumaczył Marek Obarski)

*********

Epilog

Owa radość, która˛ uważam za wyróżnik prawdziwej baśni (albo romansu), za


jej swoisty atrybut, zasługuje na wi˛ecej uwagi.
Każdego chyba twórc˛e, każdego pisarza układajacego ˛ wtórny świat — fanta-
zj˛e — cechuje pragnienie, by być prawdziwym stwórca,˛ albo też nadzieja, że oto
zbliżył si˛e do rzeczywistości, że pewne własności wtórnego świata (nawet jeśli
nie wszystkie jego szczegóły) pochodza˛ z rzeczywistości, albo do niej wpływaja.˛
Skoro udało mu si˛e osiagn ˛ ać
˛ t˛e jakość, która˛ można określić — za słownikiem —
jako „wewn˛etrzna˛ spójność cechujac ˛ a˛ rzeczywistość”, to trudno pojać,
˛ jak było-
by to możliwe, gdyby jego utworu z rzeczywistościa˛ nic nie łaczyło. ˛ Wyjatkow
˛ a˛

44
radość, która˛ wzbudza udana fantazja, można by wi˛ec wyjaśnić nagłym przebły-
skiem ukrytej prawdy o świecie. To nie tylko pociecha w smutkach tego padołu,
ale i zaspokojenie, i odpowiedź na pytanie: Czy to prawda? Podałem już jedna˛
wersj˛e odpowiedzi na to pytanie, która brzmiała (całkiem poprawnie): Jeśli do-
brze skonstruowałeś swój świat, to tak — jest to prawda.˛
Bo też nie wszystkie szczegóły musza˛ być „prawdziwe”; rzadko si˛e zdarza,
że „natchnienie” jest tak silne i trwałe, by zaczynić cała˛ brył˛e ciasta i nie pozo-
stawić nic z tego, co jest zwykła,˛ nie natchniona˛ inwencja˛ w tym świecie. Tyle
wystarczy artyście albo też tej czastce
˛ natury człowieka, która jest artysta.˛ W eu-
katastrophe otrzymujemy sugesti˛e wi˛ekszej odpowiedzi — dalekiego odbłysku
czy echa Evangelium w rzeczywistym świecie. Słowo to zapowiada temat mego
epilogu. Wiem, że to temat poważny i niebezpieczny, i że podejmowanie go jest
zuchwalstwem, ale jestem świadom, iż nawet jeśli — jakimś cudem — to, co mam
do powiedzenia, jest choćby w minimalnym stopniu uzasadnione, to stanowi je-
dynie drobny okruch owej tak nieobliczalnie bogatej prawdy, ograniczonej tylko
przez niedoskonałość człowieka, dla którego si˛e dokonała.
Ośmiel˛e si˛e rzec, że gdy przygladałem
˛ si˛e historii chrześcijaństwa od tej stro-
ny, od dawna już przeczuwałem (a było to radosne przeczucie), iż Bóg odkupił
swe zepsute tworzace ˛ stworzenia w sposób odpowiedni do ich natury, a wi˛ec i do
tego jej aspektu, którym jest zdolność tworzenia. Ewangelia to przecież baśń al-
bo raczej wzniosła opowieść, która jest sama˛ istota˛ baśni. Mówi o wielu cudach,
osobliwie artystycznych, pi˛eknych i poruszajacych: ˛ „mitycznych” w swej dosko-
nałości i pełni. Pośród tych cudów znajdzie si˛e i owa najwi˛eksza, najpełniejsza
eukatastrophe, jaka˛ można sobie wyobrazić. Baśń ta wtargn˛eła w histori˛e i świat
pierwotny. Pragnienia i aspiracje twórcze wypełniły si˛e jako Stworzenie; naro-
dziny Chrystusa to eukatastrophe historii człowieka; Zmartwychwstanie zaś —
eukatastrophe historii Wcielenia. Opowieść zaczyna si˛e i kończy radościa.˛ Od-
znacza si˛e też górujac˛ a˛ nad innymi historiami „wewn˛etrzna˛ spójnościa˛ cechujac ˛ a˛
rzeczywistość”. Nigdy nie pojawiła si˛e żadna opowieść, która˛ człowiek tak bardzo
pragnałby
˛ widzieć jako prawdziwa,˛ i żadna, której prawdziwość uznałoby tak wie-
lu sceptyków. Jej artyzm nosi najbardziej przekonujace ˛ pi˛etno pierwotnej sztuki
— aktu Stworzenia. Odrzucenie jej prowadzi albo do smutku, albo do gniewu.
Artyzm zawiera si˛e raczej w samych zdarzeniach, a nie w sposobie opowia-
dania. Autorem tych zdarzeń nie był żaden z ewangelistów. Nietrudno wyobra-
zić sobie owo niezwykłe podniecenie i radość, jakie stałyby si˛e naszym udziałem,
gdyby jakaś szczególnie pi˛ekna baśń okazała si˛e prawdziwa w „pierwotnym” sen-
sie tego słowa, gdyby jej fabuła objawiła si˛e jako zdarzenia historyczne, nie tracac ˛
przy tym owego mitycznego i alegorycznego znaczenia, które miała jako baśń.
Nietrudno, gdyż nie byłoby to doświadczenie o zupełnie nowej, nie znanej nam
jakości. Byłaby to ta sama radość (choć na pewno bardziej intensywna), która˛ wy-
wołuje szcz˛eśliwy „zwrot” baśniowej akcji: ma ona posmak pierwotnej prawdy (w

45
przeciwnym razie nie nazywałaby si˛e radościa). ˛ Wybiega naprzód (albo wstecz —
kierunek nie jest tu ważny) ku wielkiej Eukatastrophe. Taka jest też i gloria — ra-
dość chrześcijanina — choć o wiele bardziej (nieskończenie bardziej, gdyby nie
nasze ograniczone możliwości) wzniosła i promienna. Bo też i sama opowieść
jest bardziej wzniosła — i jest prawdziwa. Sztuce nadano wymiar prawdy. Bóg
jest Panem aniołów i ludzi, i elfów. Legenda i historia spotkały si˛e i zlały w jed-
no.
W Bożym Królestwie obecność najwi˛ekszych nie pomniejsza maluczkich.
Odkupiony człowiek pozostaje człowiekiem. Opowieści, fantazje wciaż ˛ trwaja˛
i trwać powinny. Ewangelia nie zniosła legend, ale je uświ˛eciła, a szczególnie
uświ˛eciła „szcz˛eśliwe zakończenie”. Chrześcijanin ciagle
˛ jeszcze musi pracować,
trudzac˛ swe mi˛eśnie i umysł, musi cierpieć, mieć nadziej˛e i umierać, ale już teraz
dana jest mu świadomość, że jego zamiłowania i zdolności maja˛ jakiś cel, który
może być odkupiony. Tak wielka jest obfitość, która˛ mu zaoferowano, że ledwo
ośmiela si˛e przypuszczać, iż poprzez fantazj˛e umożliwiono mu współuczestnicze-
nie w rozwoju listowia z drzewa opowieści i w wielorakim ubogacaniu stworze-
nia. Wszystkie opowieści moga˛ si˛e sprawdzić, jednak gdy w końcu zostana˛ odku-
pione, b˛eda˛ tak podobne do form, jakie im nadaliśmy, a jednocześnie tak od nich
odmienne, jak i odkupiony człowiek b˛edzie i podobny, i odmienny od upadłego
człowieka, którego znamy.
NOTY

Nota A

Same korzenie (a nie tylko funkcj˛e) tych opowieści i ich cudowności stano-
wia˛ satyra i kpina z niedorzeczności; motyw snu zaś nie jest prostym zabiegiem
ramy, ale jest nieodłacznym
˛ elementem akcji i zmian w świecie. Dzieci potrafia˛
to dostrzec i docenić — pod warunkiem, że pozostawi si˛e je samym sobie. Jednak
wielu z nich (w tym i mnie) przedstawiono Przygody Alicji w Krainie Czarów
jako baśń. Wraz z tym nieporozumieniem pojawia si˛e poczucie niesmaku pozo-
stawione przez zabieg snu. O czym szumia˛ wierzby obywa si˛e bez ramy marzenia
sennego: „Kret pracował zawzi˛ecie cały ranek, robił wiosenne porzadki ˛ w swo-
im mieszkaniu” [Kenneth Graham, O czym szumia˛ wierzby, tł. Maria Godlewska,
Warszawa 1969, s. 5]. Tak zaczyna si˛e opowieść i ów właściwy ton utrzymuje
si˛e do końca. Tym bardziej może si˛e wydać dziwne, że A.A. Milne, wielki miło-
śnik tej znakomitej ksiażeczki,
˛ na poczatku
˛ jej udramatyzowanej wersji umieścił
cudaczna˛ scen˛e przedstawiajac ˛ a˛ dziecko telefonujace
˛ za pomoca˛ żonkila. Choć
może to i nie takie dziwne, bo rozumiejacy ˛ miłośnik (a to zupełnie co innego niż
wielki miłośnik) ksiażki
˛ Grahama nigdy nie podjałby ˛ si˛e jej dramatyzacji. W tej
formie można przedstawić jedynie najprostsze jej składniki — pantomim˛e czy sa-
tyryczna˛ bajk˛e. Sama˛ sztuk˛e — choć nie jest wybitna — można uznać za całkiem
znośna˛ i zabawna,˛ szczególnie jeśli si˛e nie zna ksiażki;
˛ ale owych kilkoro dzieci,
które zabrałem na przedstawienie Ropucha z Ropuszego Dworu, było zdegusto-
wane otwierajac ˛ a˛ scena.˛ Co do reszty, wolały ksiażk˛
˛ e.

*********

Nota B

Oczywiście szczegóły te z reguły przedostawały si˛e do opowieści (nawet


wówczas, gdy były jeszcze powszechnie praktykowane) ze wzgl˛edu na swa˛ war-

47
tość „opowieściotwórcza”.˛ Gdybym napisał opowiadanie, w którym kogoś powie-
szono, to po upływie wieków (gdyby przetrwało ono tak długi czas, co już samo
w sobie byłoby dowodem na jego trwałe, a nie tylko lokalne czy doraźne wartości)
mogłoby ono świadczyć o tym, iż powstało w czasach, gdy istotnie wieszano lu-
dzi w majestacie prawa. Ale tylko „mogłoby” — taki wniosek bowiem nie byłby
wcale oczywistościa.˛ Aby zyskać pewność, badacz z przyszłości musiałby wie-
dzieć na pewno, kiedy karano śmiercia˛ przez powieszenie i kiedy żyłem ja, autor
opowiadania. Mogłem przecież zapożyczyć ten motyw z innych czasów i miejsc,
z innych opowiadań, wreszcie mogłem go po prostu wymyślić. Jednak nawet je-
śli tamto pierwsze rozumowanie okazałoby si˛e poprawne, to scena powieszenia
znalazłaby si˛e w moim opowiadaniu tylko dlatego, że (a) byłem świadom jej dra-
matycznej, tragicznej czy wr˛ecz makabrycznej wymowy w tym utworze i (b) ci,
którzy przekazali dalej t˛e opowieść, zachowali w niej to zdarzenie, gdyż i oni od-
czuwali silnie jego wymow˛e. Oddalenie w czasie, zwykła dawność i obcość moga˛
z biegiem lat wyostrzyć poczucie tragedii lub grozy, ale musi być ono i bez tego
dość ostre, by działanie czarodziejskiej osełki czasu mogło być skuteczne. Naj-
mniej wi˛ec sensownym pytaniem dotyczacym ˛ Ifigenii, córki Agamemnona, jakie
zadać mogliby badź˛ na jakie mieliby odpowiadać krytycy literaccy, jest problem,
czy opowieść ojej ofierze w Aulidzie pochodzi z czasów, gdy powszechnie prak-
tykowano ofiar˛e z ludzi.
Powiedziałem „z reguły”, gdyż można sobie wyobrazić, że to, co obecnie uwa-
żamy za opowiadanie, było ongiś czymś zupełnie innym — mianowicie opisem
autentycznego zdarzenia lub rytuału. Mam tu na myśli „opis” w bardzo ścisłym
tego słowa znaczeniu. Opowieść, która˛ wymyślono po to, aby wyjaśnić rytuał (a
ponoć zdarzało si˛e to dość cz˛esto), pozostaje opowieścia.˛ Przetrwa ona w tej for-
mie (naturalnie dłużej niż rytuał) tylko ze wzgl˛edu na swe walory jako opowieści.
W pewnych przypadkach szczegóły, które teraz rzucaja˛ nam si˛e w oczy ze
wzgl˛edu na swa˛ dawność, mogły być ongiś tak codzienne i powszednie, że dosta-
ły si˛e tam przypadkiem. Taka byłaby na przykład wzmianka o tym, że jakiś m˛eż-
czyzna „uchylił kapelusza” albo „złapał pociag”. ˛ Takie przypadkowe szczegóły
nie przeżyja˛ jednak długo zmiany obyczajów — przynajmniej nie w przypad-
ku przekazu ustnego. W czasach spisanych opowieści (i gwałtownych przemian
obyczajów) dany utwór może pozostać nie zmieniony, nawet jeśli jego przypad-
kowe szczegóły zyskały walor niezwykłości. Wi˛ekszość utworów Dickensa od-
znacza si˛e taka˛ atmosfera.˛ Można dziś otworzyć egzemplarz jego powieści, która˛
po raz pierwszy kupowano i czytano, gdy życie codzienne wygladało ˛ tak samo
jak w ksiażce,
˛ a teraz jest od nas równie odległe co życie codzienne w epoce
elżbietańskiej. Jest to szczególna sytuacja naszej współczesności. Antropologom
i folklorystom nie przychodza˛ do głowy podobne zastrzeżenia, lecz jeśli pragna˛
zajmować si˛e ustnymi przekazami, winni pami˛etać, że maja˛ do czynienia ze zjawi-
skami, których celem i źródłem przetrwania była sama opowieść. Żabi król (por.

48
s. 68–69) to nie credo ani podr˛ecznik prawa totemowego, lecz dziwaczna baśń
z prostym morałem.

*********

Nota C

O ile mi wiadomo, dzieci, które wcześnie wykazuja˛ tendencje do twórczości


literackiej, wcale nie przejawiaja˛ szczególnych inklinacji do tworzenia baśni —
chyba że tylko tym typem literatury je karmiono. A jeśli próbuja,˛ to ponosza˛ dru-
zgocac˛ a˛ kl˛esk˛e. Baśń nie jest łatwym gatunkiem. Jeśli dzieci przejawiaja˛ pewne
preferencje, to raczej w kierunku bajki zwierz˛ecej, która˛ dorośli tak cz˛esto myla˛
z baśnia.˛ Najlepsze dzieci˛ece opowiadania, jakie zdarzyło mi si˛e czytać, były al-
bo „realistyczne” (przynajmniej w zamierzeniu), albo w sposób typowy dla bajki
zwierz˛ecej wykorzystywały zwierz˛eta i ptaki jako zoomorficzne przedstawienie
ludzi. Myśl˛e, że dzieci wybieraja˛ t˛e form˛e, ponieważ pozwala ona na duży sto-
pień realizmu: odzwierciedla domowe zdarzenia i rozmowy naprawd˛e dzieciom
znane. Także cz˛esto jest ona narzucona lub podsuwana przez dorosłych. Dziwnie
bowiem przeważa we współczesnej literaturze dzieci˛ecej — tej dobrej i tej złej.
Przypuszczam, że według niektórych pasuje ona do tak zwanej „historii natural-
nej”, półnaukowych ksiażeczek˛ o zwierz˛etach i ptakach uznanych za właściwa˛
lektur˛e dla młodych. Do przewagi tej przyczynił si˛e chyba i fakt, że misie i kró-
liczki wyparły z pokoi dziewczynek człekopodobne lalki. Dzieci tworza˛ całe sagi
o swych lalkach, cz˛esto długie i wyszukane. Jeśli ich zabawki maja˛ postać misiów,
to protagonistami tych opowieści b˛eda˛ misie, ale mówiace ˛ ludzkim j˛ezykiem.

*********

Nota D

Zapoznałem si˛e z zoologia˛ i paleontologia˛ („dla dzieci”) równie wcześnie co


z Królestwem Czarów. Ogladałem
˛ rysunki żyjacych
˛ zwierzat
˛ i prawdziwych (jak
mi powiadano) stworów prehistorycznych. Najbardziej podobały mi si˛e właśnie
te ostatnie — żyły tak dawno temu, a każda hipoteza (zwłaszcza oparta na wa- ˛
tłym materiale dowodowym) nie pozbawiona jest przebłysku fantazji. Nigdy nie
znosiłem, gdy stworzenia te nazywano smokami. Wciaż ˛ czuj˛e irytacj˛e podobna˛
tej, jaka˛ odczuwałem w dzieciństwie, kiedy słysz˛e rewelacje, którymi ongiś kar-
mili mnie moi krewni (albo autorzy ksiażeczek,
˛ które dostawałem w prezencie),

49
w rodzaju: „płatki śniegu to klejnoty elfów” (albo „sa˛ pi˛ekniejsze niż klejnoty
elfów”), „cuda ukryte w gł˛ebinach oceanów sa˛ wspanialsze od czarodziejskich
krain”. Dzieci instynktownie wyczuwaja˛ różnic˛e i oczekuja,˛ że dorośli ja˛ wyja-
śnia˛ albo przynajmniej potwierdza,˛ a nie zignoruja˛ lub odrzuca.˛ Byłem niezwykle
otwarty na pi˛ekno zjawisk z „prawdziwego świata”, ale uważałem za nieuczciwy
wybieg polegajacy ˛ na mieszaniu ich z „innym światem”. Miałem wiele zapału
do studiowania Natury — prawd˛e mówiac, ˛ wolałem to od czytania baśni, ale nie
życzyłem sobie, aby wywabiano mnie podst˛epem z Królestwa Czarów w Krain˛e
Nauki tylko dlatego, że komuś przyszło do głowy, iż na skutek jakiegoś grzechu
pierworodnego wolałbym baśnie, choć zgodnie z nowa˛ religia˛ winienem polubić
nauki ścisłe. Owszem, Natur˛e można badać przez całe życie albo i cała˛ wieczność
(jeśli ktoś ma takie możliwości), ale jest taka cz˛eść człowieka, która nie pocho-
dzi z „Natury” i która nie nakłada nań obowiazku ˛ jej studiowania ani czerpania
z takich studiów satysfakcji.

*********

Nota E

Na przykład powszechnym zjawiskiem w surrealizmie jest chorobliwość lub


skr˛epowanie — rzadkość w fantazji literackiej. Już sam umysł, który stworzył
przedstawione tam kształty, można by określić jako niezdrowy, choć nie w każ-
dym przypadku b˛edzie to słuszna diagnoza. Dziwne zaburzenia umysłu sa˛ cz˛esto
skutkiem tworzenia tego typu malowideł; jest to stan podobny w swej (świadomej)
chorobliwości do wrażeń doświadczanych w malignie, kiedy to umysł wykazu-
je zadziwiajac ˛ a˛ łatwość i płodność w nadawaniu groteskowych lub złowrogich
kształtów wszystkim postrzeganym przezeń przedmiotom.
Mówi˛e tu oczywiście o niezależnych formach wyrażania fantazji w „sztukach
wizualnych”, a nie o ilustracjach ani o filmie. Ilustracje, choć same w sobie mo-
ga˛ być dobre, niewiele dobrego przynosza˛ baśniom. Podstawowa różnica mi˛edzy
prawdziwa˛ literatura˛ a wszelka˛ sztuka˛ oferujac˛ a˛ wizualne przedstawienie świata
(właczaj
˛ ac
˛ w to dramat) polega na tym, że ta ostatnia proponuje tylko jedna˛ wersj˛e
wizualizacji. Literatura oddziałuje inaczej na każdy umysł i przez to jest bardziej
płodna. Jest bardziej uniwersalna, a jednocześnie przejmujaco ˛ szczegółowa. Jeśli
mówi o „chlebie”, „winie”, „kamieniu” lub „drzewie”, to odwołuje si˛e do całej
klasy każdej z tych rzeczy, do idei czy poj˛ecia; a jednak odbiorca b˛edzie mógł
w swej wyobraźni nadać im indywidualne kształty. Jeśli opowieść mówi o tym,
że ktoś „zjadł chleb”, to reżyser teatralny albo malarz b˛edzie mógł pokazać tyl-
ko ten konkretny kawałek chleba zgodnie z własnym gustem czy kaprysem, ale

50
słuchacz opowieści b˛edzie myślał o chlebie w ogóle, a jednocześnie wyobrazi go
sobie na swój niepowtarzalny sposób. Jeśli opowieść mówi, że ktoś „wspiał
˛ si˛e na
wzgórze i ujrzał przed soba˛ dolin˛e, a w niej rzek˛e”, to ilustrator może oddać na
rysunku (albo niemal oddać) swoja˛ wizj˛e tej sceny, ale każdy, kto słyszy te sło-
wa, wytworzy własny jej obraz, a b˛edzie si˛e on składał ze wszystkich widzianych
ongiś wzgórz, rzek i dolin, ale także ze wzgórza, rzeki i doliny, które były dla
słuchacza opowieści pierwszym wcieleniem tych słów w jego świecie.

*********

Nota F

Mowa tu oczywiście o fantazji form i widzialnych kształtów. Można stworzyć


dramat na temat wrażenia, jakie wywarły na postaciach fantastyczne badź ˛ cza-
rodziejskie zdarzenia, które nie wymagaja˛ żadnych technicznych zabiegów, albo
które można po prostu opowiedzieć. Wszakże w centrum dramatu znajduje si˛e nie
fantazja, ale ludzkie charaktery i to na nich koncentruje si˛e cała uwaga. Ten rodzaj
dramatu (którego przykładem moga˛ być niektóre sztuki Barriego) można użyć do
błahych lub satyrycznych celów, można mu też nadać dowolne „przesłanie”, ale
jest to przesłanie dla ludzi. Dramat jest antropocentryczny. Baśń i fantazja — nie-
koniecznie. Istnieje na przykład wiele opowieści o ludziach, którzy sp˛edzili całe
lata pośród elfów, nie starzejac
˛ si˛e, nieświadomi upływu czasu. Banie napisał na
ten temat sztuk˛e Mary Rose. Nie ma tam ani jednego elfa. Przez cały czas mamy
do czynienia z okrutnie prześladowanymi ludźmi. Mimo sentymentalnej gwiazdy
i głosów anielskich w zakończeniu (w wersji drukowanej) jest to bolesna sztuka,
a łatwo mogłaby przerodzić si˛e w diaboliczna˛ — przez zamian˛e głosów anielskich
na zew elfów (jak w przedstawieniu, które kiedyś widziałem). Narracyjne baśnie
opowiadajace ˛ o ludziach — ofiarach elfów — moga˛ być równie bolesne lub rów-
nie straszne. Ale nie musza.˛ W wi˛ekszości z nich elfom poświ˛econo tyle samo
uwagi co ludziom. W niektórych to one sa˛ bohaterami opowieści. Wiele z krótkich
utworów folklorystycznych na ten temat funkcjonuje po prostu jako świadectwo
istnienia elfów, jako kolejne pozycje w kumulujacym ˛ si˛e od wieków zbiorze hi-
storii o elfach i ich obyczajach. Cierpienia ludzi, którzy wchodza˛ z nimi w kontakt
(cz˛esto z własnej woli), ukazane sa˛ z innej perspektywy. Można napisać dramat
o cierpieniach ofiary badań radiologicznych, ale nie o samym radzie, ale można
interesować si˛e przede wszystkim radem (a nie radiologami) albo przede wszyst-
kim Królestwem Czarów (a nie um˛eczonymi śmiertelnikami). Pierwsze z zainte-
resowań zrodzi dzieło naukowe, drugie — baśń. Dramat nie odda sprawiedliwości
żadnemu z nich.

51
*********

Nota G

Brak poczucia różnicy mi˛edzy istota˛ ludzka˛ a zwierz˛eciem u ludów z odległej


przeszłości jest zwykła˛ hipoteza˛ badawcza,˛ choć wydaje si˛e, że takie pomiesza-
nie poj˛eć cechuje raczej poniżonych i oszukanych ludzi współczesnych. Równie
dobrze można by twierdzić, iż poczucie to było kiedyś silniejsze — przynajmniej
wskazywałyby na to nieliczne przekazy pozostawione nam przez naszych przod-
ków. Fakt, że od dawna tworzono fantazje, które łaczyły
˛ ludzkie kształty z kształ-
tami roślin lub zwierzat,˛ albo nadawały ludzkie zdolności zwierz˛etom, nie do-
wodzi jakiegokolwiek pomieszania poj˛eć. Wr˛ecz przeciwnie. Fantazja nie zaciera
ostrych konturów rzeczywistego świata — raczej jest od nich zależna. W naszym
zachodnim, europejskim świecie to „poczucie rozdziału” cz˛esto bywa w dzisiej-
szych czasach osłabiane i atakowane nie przez fantazj˛e, ale przez teorie naukowe.
A wi˛ec nie przez opowieści o centaurach, wilkołakach albo zakl˛etych niedźwie-
dziach, ale przez hipotezy (czy raczej arbitralne stwierdzenia) naukowców, którzy
nie dość, że sklasyfikowali człowieka jako „zwierz˛e” — to poprawne w końcu
stwierdzenie datuje si˛e od starożytności — ale określili go także jako „tylko zwie-
rz˛e”. Nast˛epstwem tego jest chaos emocjonalny. Naturalna, nie do końca zepsuta,
miłość człowieka do zwierzat ˛ i ludzkie pragnienie, by wejść w skór˛e innych żyja-
˛
cych istot, zbuntowały si˛e. Mamy wi˛ec dziś ludzi, którzy kochaja˛ zwierz˛eta bar-
dziej niż innych ludzi, którym żal owiec do tego stopnia, że przeklinaja˛ owczarza
niczym wilka, którzy opłakuja˛ zabitego konia, a oczerniaja˛ martwego żołnierza.
To dziś, a nie w czasach, gdy rodziły si˛e baśnie, zabrakło „poczucia rozdziału”.

*********

Nota H

Formuła finalna „i żyli długo i szcz˛eśliwie” — zazwyczaj uważana za rów-


nie typowa˛ dla zakończenia baśni, jak „dawno, dawno temu” za typowe dla jej
poczatku
˛ — jest sztucznym, konwencjonalnym zabiegiem. Nie ma za zadanie
oszukać kogokolwiek. Tego typu formuły można porównać do passe-partout albo
ram obrazów: nie funkcjonuja˛ one jako rzeczywisty fragment ściśle utkanej sieci
opowieści, podobnie jak rama nie jest cz˛eścia˛ przedstawionej na obrazie sytuacji
ani framuga okienna nie stanowi elementu świata zewn˛etrznego. Zwroty te moga˛
być bardzo wyszukane albo zwyczajne, proste lub ekstrawaganckie, ale równie

52
konwencjonalne i równie niezb˛edne co rama obrazu — nieważne czy prosta, czy
rzeźbiona, czy pozłacana. „A jeśli nie pomarli, to żyja˛ do dziś”. „I ja tam byłem,
miód i wino piłem, po brodzie ściekało, w g˛ebie nic nie zostało”, „Zgasła fajeczka,
skończona bajeczka”.
Tego rodzaju zakończenia pasuja˛ do baśni, gdyż lepiej pozwalaja˛ pojać ˛ nie-
skończoność świata opowieści niż współczesne opowiadania „realistyczne”. Ostre
ci˛ecie na nieskończonej makacie jest stosownie oznaczone określona˛ formuła˛ —
niekiedy nawet komiczna˛ czy groteskowa.˛ Współczesna ilustracja (w tak znacznej
mierze fotograficzna) wykazuje nieodparte tendencje do odrzucenia granic tak, że
obrazek kończy si˛e ze strona.˛ Metoda ta może i pasuje do fotografii, ale jest zu-
pełnie nieodpowiednia w przypadku ilustracji inspirowanych baśnia.˛ Drukować
obrazek pokrywajacy ˛ si˛e ze strona,˛ jak zdj˛ecie Gór Skalistych z Picture Post —
jakby była to istotnie fotografia baśniowej krainy albo rysunek „naszego artysty,
który był przy tym” — to szaleństwo i nadużycie.
A co do poczatku˛ baśni: trudno znaleźć lepsza˛ formuł˛e niż „dawno, dawno
temu”. Ma ona bezpośrednie działanie, którego doświadczyć można, choćby czy-
tajac
˛ Straszliwa˛ głowa˛ z Bł˛ekitnej ksi˛egi baśni. Jest to dokonana przez Andrew
Langa adaptacja mitu o Perseuszu i Gorgonie. Zaczyna si˛e „dawno, dawno temu”
i nie określa ani roku ani miejsca, ani osób. Zabieg ten prowadzi do czegoś, co
można byłoby określić jako przemian˛e mitologii w baśń. Osobiście wolałbym tu
mówić o przemianie wzniosłej baśni (bo czymże innym jest grecka opowieść) w t˛e
szczególna˛ form˛e, tak obecnie popularna˛ w naszym kraju: w opowiastk˛e dla dzie-
ci, historyjk˛e babuni. Bezimienność to nie cnota i nie należy jej naśladować, bo
niedookreśloność prowadzi w tym wypadku do obniżenia jakości, zepsucia wy-
nikajacego
˛ z zapomnienia i braku inwencji. Ale nie bezczasowość. Poczatek ˛ nie
jest zubożeniem — jest znaczacy. ˛ Pozwala natychmiast przeczuć rozległy świat
czasu, nie obj˛ety żadna˛ mapa.˛
LIŚĆ, dzieło Niggle’a

Żył sobie kiedyś człowieczek imieniem Niggle, którego czekała długa podróż.
Nie chciał wyjeżdżać, tak naprawd˛e sama myśl o wyjeździe wydawała mu si˛e
wstr˛etna, podróż jednak była konieczna. Wiedział, że kiedyś trzeba ja˛ b˛edzie roz-
poczać,
˛ ale nie śpieszył si˛e z przygotowaniami.
Niggle był malarzem. Niezbyt wprawdzie znanym, co wynikało także i z fak-
tu, że zawsze miał mnóstwo innych zaj˛eć. Nie przepadał za nimi, ale robił je
całkiem dobrze, kiedy nie mógł si˛e od nich uwolnić, co (jego zdaniem) zdarzało
si˛e aż nazbyt cz˛esto. W ojczyźnie Niggle’a obowiazywały˛ raczej surowe prawa.
Były także i inne przeszkody. Na przykład sam Niggle bywał czasami po prostu
leniwy i nie robił w ogóle nic. Był także, na swój sposób, dobry. Znacie ten rodzaj
dobroci, który o wiele cz˛eściej sprawia przykrość niż popycha do działania, praw-
da? A kiedy wreszcie zaczynał coś robić, bynajmniej nie powstrzymywało go to
od narzekania, przeklinania (głównie do siebie) i tracenia cierpliwości. Pomimo
to pomagał cz˛esto swemu sasiadowi,
˛ panu Parishowi, który był kulawy. Czasami
pomagał także ludziom mieszkajacym ˛ dalej, jeśli przyszli i poprosili go o pomoc.
Od czasu do czasu przypominał sobie także o podróży i zaczynał si˛e pakować
w bardzo chaotyczny sposób. Nie malował wówczas zbyt wiele.
Miał gotowa˛ pewna˛ liczb˛e płócien. W wi˛ekszości były one zbyt wielkie i zbyt
ambitne jak na jego możliwości. Niggle należał do tych malarzy, którzy liście
maluja˛ lepiej od drzew. Sp˛edzał zwykle wiele czasu nad pojedynczym liściem,
próbujac ˛ uchwycić jego kształt, połysk, blask kropli wody na jego kraw˛edzi. Lecz
chciał namalować całe drzewo i wszystkie jego liście — tak podobne, a przecież
tak różne.
Jeden obraz szczególnie go niepokoił. Rozpoczał ˛ si˛e od liścia kołysanego wia-
trem; liść zmienił si˛e w drzewo, drzewo rosło, rozpościerajac ˛ niezliczone gał˛ezie
i wypuszczajac ˛ fantastyczne korzenie. Pojawiały si˛e dziwne ptaki, wiły gniazda
wśród gał˛ezi — i nimi też trzeba było si˛e zajać.
˛ Później, wokół drzewa i poza nim,
widoczny przez szczeliny wśród listowia i gał˛ezi, rozpostarł si˛e kraj, widać było
cień maszerujacego
˛ lasu i błysk przykrytych śniegiem górskich szczytów. Niggle
stracił zainteresowanie innymi obrazami lub przystawiał je i przybijał do kraw˛edzi
wielkiego płótna. Szybko stało si˛e ono tak ogromne, że musiał używać drabiny,
po której biegał w gór˛e i w dół, tu zrywajac ˛ skrawek płótna, tam kładac ˛ smug˛e far-

54
by. Gdy ktoś przychodził do niego z prośba,˛ wydawał si˛e całkiem uprzejmy, choć
czasem bawił si˛e leżacymi
˛ na stole ołówkami. Nieuważnie słuchał, co do niego
mówiono. Cały czas myślał o wielkim płótnie, stojacym ˛ w wysokiej szopie, która˛
specjalnie w tym celu zbudował w ogrodzie (w tej cz˛eści, gdzie niegdyś uprawiał
ziemniaki).
Lecz nie potrafił przestać być życzliwym. „Chciałbym mieć nieco silniejsza˛
wol˛e” — mówił czasem sam do siebie, majac ˛ na myśli to, że chciałby, aby kłopoty
innych ludzi nie sprawiały mu przykrości. Jednak przez długi czas nikt mu tak na-
prawd˛e nie przeszkadzał. „W każdym razie powinienem skończyć ten obraz, mój
prawdziwy obraz, nim b˛ed˛e musiał wyruszyć w t˛e przekl˛eta˛ podróż” — mawiał.
Zaczynał bowiem pojmować, że podróży nie można odkładać w nieskończoność.
Obraz powinien już przestać rosnać, ˛ a praca nad nim zaczać ˛ zbliżać si˛e do końca.
Pewnego dnia Niggle stał przed obrazem i przygladał ˛ mu si˛e niezwykle uważ-
nie i bezstronnie. Nie potrafił uświadomić sobie, co ma o nim myśleć i żałował,
że nie ma przyjaciela, który mógłby mu to powiedzieć. W tej chwili swoje dzieło
uważał za całkowicie niezadowalajace, ˛ a jednocześnie bardzo pi˛ekne; jakby było
jedynym naprawd˛e pi˛eknym obrazem na świecie. Tak bardzo pragnał ˛ zobaczyć sa-
mego siebie wchodzacego ˛ do pracowni, poczuć klepni˛ecie po ramieniu, usłyszeć
słowa (wypowiedziane z oczywista˛ szczerościa): ˛ „Absolutnie wspaniałe! Wyraź-
nie widz˛e, o co ci chodzi. Tylko tak dalej — i nie martw si˛e niczym. Dostaniesz
stypendium i b˛edziesz miał wszystko, czego potrzebujesz”.
Ale stypendium nie było. Natomiast jedna˛ rzecz widział Niggle jasno: dokoń-
czenie obrazu b˛edzie wymagało skupienia i pracy, ci˛eżkiej, nieprzerwanej pracy.
Zakasał r˛ekawy i zaczał ˛ si˛e skupiać. Przez wiele dni próbował nie martwić si˛e
niczym. Jednak przeszkód zrodziło si˛e niespodziewanie wiele. Nastapiły ˛ awarie
w domu, musiał zasiaść ˛ jako ławnik w sadzie ˛ w miasteczku, przyjaciel z dale-
ka zachorował, pana Parisha powaliło lumbago, ciagle ˛ przychodzili goście. Była
wiosna, chcieli wypić herbat˛e na wsi — Niggle mieszkał w ładnym, niewielkim
domu dość daleko od miasta. Przeklinał ich w gł˛ebi serca, lecz nie mógł zaprze-
czyć, że zostali zaproszeni przez niego dawno temu, w zimie, kiedy odwiedzanie
sklepów i nawiazywanie
˛ znajomości przy herbacie jeszcze nie było „przeszko-
da”.
˛ Próbował stać si˛e twardszy — bez skutku. Na wiele próśb nie miał odwagi
odpowiedzieć „nie”, bez wzgl˛edu na to, czy traktował je jako obowiazki ˛ czy nie;
musiał zrobić mnóstwo rzeczy. Niektórzy goście napomykali, że ogród jest raczej
zaniedbany, co może spowodować wizyt˛e inspektora. Oczywiście tylko niewielu
wiedziało o obrazie, lecz gdyby nawet wiedzieli wszyscy, prawdopodobnie nic
by si˛e nie zmieniło. Watpi˛ ˛ e, czy sadziliby,
˛ że obraz ma jakiekolwiek znaczenie.
Ośmiel˛e si˛e twierdzić, że nie był naprawd˛e dobry, choć może miał dobre fragmen-
ty. Drzewo, w każdym razie, było dziwaczne. Zupełnie wyjatkowe ˛ na swój sposób.
Tak jak sam Niggle, choć był on także zwykłym, szarym człowieczkiem.W końcu
czas Niggle’a stał si˛e naprawd˛e cenny. Znajomi z miasteczka przypomnieli sobie,

55
że ten szary ludzik ma odbyć kłopotliwa˛ podróż i niektórzy zacz˛eli si˛e zastana-
wiać, kiedy ja˛ wreszcie rozpocznie. Zastanawiali si˛e też, kto otrzyma dom i czy
ogród b˛edzie lepiej utrzymany.
Przyszła jesień, wietrzna i deszczowa. Mały malarz pracował w szopie. Stał na
drabinie, usiłujac˛ uchwycić blask zachodzacego˛ słońca na ośnieżonych szczytach
gór, które błyszczały na lewo od koniuszków liści rosnacych ˛ na jednej z gał˛ezi
drzewa. Wiedział, że b˛edzie musiał wyruszyć wkrótce, może na poczatku ˛ przy-
szłego roku. Powinien już kończyć obraz, a przecież były fragmenty, gdzie do tej
pory zaledwie naszkicował cz˛eść tego, o co mu chodziło.
Usłyszał pukanie do drzwi.
— Prosz˛e — powiedział ostro i zszedł z drabiny.
Stał na podłodze, machajac ˛ p˛edzlem. Przyszedł jego sasiad,
˛ Parish, jego je-
dyny prawdziwy sasiad; ˛ wszyscy inni mieszkali daleko. Mimo to Niggle niezbyt
lubił Parisha. Cz˛eściowo dlatego, że ciagle
˛ był on w kłopotach i potrzebował po-
mocy, a także dlatego, że nie obchodziło go malarstwo, za to był bardzo krytyczny
w kwestiach ogrodniczych. Kiedy Parish patrzył na ogródek Niggle’a (co zdarzało
si˛e cz˛esto), zauważał głównie chwasty, a kiedy patrzył na jego obrazy (co zdarzało
si˛e rzadko), widział tylko zielone i szare pasma oraz czarne linie, które wydawały
mu si˛e bezsensowne. Nie wahał si˛e wspomnieć o chwastach (sasiedzki ˛ obowia-˛
zek), lecz unikał wydawania opinii o obrazach. Uważał to za bardzo uprzejme i nie
zdawał sobie sprawy, że nawet jeżeli był uprzejmy, to na pewno niewystarczaja- ˛
co. Pomoc przy chwastach (i być może pochwała obrazów) z pewnościa˛ byłyby
lepsze.
— No wi˛ec, Parish, o co chodzi? — zapytał Niggle.
— Nie powinienem ci przeszkadzać, wiem — odpowiedział Parish (nie pa-
trzac˛ na obraz). — Jesteś, oczywiście, bardzo zaj˛ety.
Niggle zamierzał powiedzieć coś takiego sam, ale nie wykorzystał szansy.
Burknał ˛ tylko „Tak”.
— Ale nie mam do kogo si˛e zwrócić — kontynuował Parish.
— Rzeczywiście — zgodził si˛e Niggle i westchnał. ˛ Było to jedno z tych ci-
chych westchnień, które sa˛ całkiem niesłyszalnym, prywatnym komentarzem do
rozmowy. — Co mog˛e dla ciebie zrobić?
— Żona od kilku dni choruje i zaczynam si˛e niepokoić. I wiatr zerwał połow˛e
dachówek z dachu, woda leje si˛e do sypialni. Chyba powinienem wezwać lekarza.
I murarzy, ale na nich czeka si˛e długo. Myślałem, że masz troch˛e zb˛ednego drewna
i płótna. Po prostu, żeby załatać dach i pomóc mi na dzień lub dwa.
Teraz spojrzał na obraz.
— Ojej — powiedział Niggle. — Ale pech! Mam nadziej˛e, że żona ma tylko
katar. Zaraz przyjd˛e i pomog˛e ci znieść ja˛ na dół.
— Bardzo dzi˛ekuj˛e — rzekł chłodno Parish — ale to nie katar. To goraczka. ˛
Nie kłopotałbym ci˛e katarem. Poza tym ona i tak leży w łóżku na dole. Nie mog˛e

56
biegać w gór˛e i w dół z tacami. Nie z moja˛ noga.˛ Widz˛e, że rzeczywiście pracu-
jesz. Przepraszam, że ci przeszkadzam. Miałem nadziej˛e, że mógłbyś poświ˛ecić
troch˛e czasu i pojechać po doktora, znajac ˛ moja˛ sytuacj˛e. I po murarzy też, jeśli
rzeczywiście nie masz zb˛ednych płócien.
— Oczywiście — powiedział Niggle, choć na końcu j˛ezyka miał zupełnie inne
słowa. Serce zmi˛ekło mu po prostu, choć nie czuł nic. — Mógłbym pojechać do
miasta. Pojad˛e, jeśli rzeczywiście si˛e martwisz.
— Martwi˛e si˛e, bardzo si˛e martwi˛e. Szkoda, że jestem kulawy — powiedział
Parish.
Niggle pojechał. Zrozumcie, czuł si˛e niezr˛ecznie. Parish był jego jedynym sa- ˛
siadem, inni ludzie mieszkali daleko. Niggle miał rower, Parish nie miał i nie mógł
jeździć. Parish był kulawy, naprawd˛e kulawy i sztywna noga cz˛esto bardzo go bo-
lała, o tym powinno si˛e pami˛etać tak samo, jak o jego kwaśnej minie i j˛ekliwym
głosie. Oczywiście — Niggle malował obraz i miał mało czasu, by go ukończyć.
Wydaje si˛e jednak, że z tym powinien liczyć si˛e nie Niggle, lecz Parish. Parish
jednak nie liczył si˛e z obrazami, a Niggle nie mógł tego zmienić.
— Do diabła z tym — powiedział do siebie, wyprowadzajac ˛ rower.
Było zimno, wiał wiatr, światło dnia zanikało. „Koniec roboty na dziś” — po-
myślał Niggle i cała˛ drog˛e albo klał
˛ w myślach, albo wyobrażał sobie pociagni˛
˛ ecia
p˛edzla na górach i otaczajacych
˛ je, pełnych liści gał˛eziach, które po raz pierwszy
wyobraził sobie na wiosn˛e. Palce drgały mu na kierownicy. Teraz, kiedy wyszedł
z szopy, wiedział dokładnie, jak pokazać lśniace ˛ gał˛ezie otaczajace˛ daleki widok
gór. Jednak gł˛eboko w sercu czuł coś podobnego do strachu; strachu, że nie b˛edzie
miał już okazji nigdy tego spróbować.
Znalazł doktora, zostawił też wiadomość dla murarzy. Biuro było zamkni˛ete,
a murarz poszedł do domu grzać si˛e przy kominku. Niggle przemókł na wskroś
i sam si˛e zazi˛ebił. Doktor nie wyruszył tak szybko, jak uczynił to Niggle. Przy-
jechał nast˛epnego dnia, co było zgodne z jego zwyczajami i miał już teraz dwoje
pacjentów w sasiednich
˛ domach. Niggle leżał w łóżku, z wysoka˛ goraczk˛ a,˛ a w je-
go głowie i na suficie pojawiały si˛e wspaniałe wzory liści i powikłanych gał˛ezi.
Nie sprawiła mu przyjemności wiadomość, że pani Parish miała jedynie katar i już
wstaje z łóżka. Odwrócił si˛e twarza˛ do ściany i pograżył
˛ w liściach.
Jakiś czas pozostał w łóżku. Wiał silny wiatr. Zerwał jeszcze par˛e dachówek
z dachu Parisha i kilka z domu Niggle’a; jego dach też zaczał ˛ przeciekać. Murarze
nie przychodzili. Niggle przez kilka dni niezbyt si˛e o to troszczył. Potem wydostał
si˛e z domu w poszukiwaniu jedzenia (nie miał żony). Parish nie przychodził, padał
deszcz i bolała go noga, a jego żona zaj˛eta była wycieraniem podłogi i zastana-
wianiem si˛e, czy „ten Niggle” nie zapomniał przypadkiem zawiadomić murarzy.
Gdyby chciała coś pożyczyć, wysłałaby Parisha, ale nie chciała i Niggle pozosta-
wiony był sam sobie.
Mniej wi˛ecej pod koniec tygodnia, zataczajac ˛ si˛e, Niggle znów poszedł do

57
szopy. Usiadł i patrzył na obraz, ale tego dnia nie pojawiły mu si˛e ani wzory liści,
ani widok gór. Mógł malować dalekie tło piaszczystej pustyni, ale po prostu nie
miał na to siły.
Nast˛epnego dnia czuł si˛e już o wiele lepiej. Wspiał ˛ si˛e na drabin˛e i zaczał˛
malować. Obraz właśnie wciagn ˛ ał ˛ go znowu, gdy ktoś zapukał do drzwi.
— Cholera! — powiedział Niggle, lecz równie dobrze mógł powiedzieć
uprzejmie: „Prosz˛e wejść”, bo drzwi i tak si˛e otworzyły. Tym razem pojawił si˛e
w nich wysoki m˛eżczyzna, zupełnie obcy.
— To prywatna pracownia — powiedział Niggle. — Jestem zaj˛ety. Wynoś si˛e.
— Jestem Inspektor Budowlany — odpowiedział m˛eżczyzna, trzymajac ˛ legi-
tymacj˛e w wyciagni˛
˛ etej r˛ece tak, by Niggle mógł ja˛ przeczytać z drabiny.
— O! — powiedział Niggle.
— Dom waszego sasiada ˛ jest w kiepskim stanie — stwierdził Inspektor.
— Wiem — odparł Niggle. — Zostawiłem informacj˛e dla murarzy już dawno
temu, ale nie przyszli. Potem byłem chory.
— Rozumiem, ale teraz już jesteście zdrowi.
— Ale nie jestem murarzem. Parish powinien złożyć skarg˛e w Radzie Miej-
skiej i otrzymać pomoc konieczna˛ w nagłych wypadkach.
— Wszyscy zaj˛eci sa˛ wi˛ekszymi zniszczeniami niż tutaj. W dolinie była po-
wódź i wiele rodzin pozostało bez dachu nad głowa.˛ Powinniście pomóc sasiado- ˛
wi w wykonaniu prowizorycznych napraw i nie dopuścić, by likwidacja zniszczeń
była zbyt kosztowna. Takie jest prawo. Macie tu mnóstwo materiału: drewno, płót-
no, wodoodporne farby.
— Gdzie? — zapytał oburzony Niggle.
— Tu! — odparł Inspektor, wskazujac ˛ na obraz.
— Mój obraz! — krzyknał ˛ Niggle.
— Tak właśnie przypuszczałem — powiedział Inspektor. — Domy sa˛ waż-
niejsze. Tak mówi prawo.
— Ale nie mog˛e. . . — Niggle nie zdażył ˛ powiedzieć nic wi˛ecej, bowiem
w tym momencie wszedł drugi m˛eżczyzna. Był bardzo podobny do Inspektora,
wygladał
˛ niemal jak jego bliźniak, wysoki, ubrany na czarno.
— Prosz˛e za mna˛ — powiedział. — Jestem Szofer. Niggle potykajac ˛ si˛e,
zszedł z drabiny. Goraczka
˛ zdawała si˛e wracać, było mu zimno, miał zawroty
głowy.
— Szofer? Szofer? — wyjakał. ˛ — Jaki Szofer?
— Wasz i waszego pojazdu — odparł m˛eżczyzna. — Pojazd został zamówio-
ny dawno temu. W końcu przybył. Czeka. Zaczynacie dziś swoja˛ podróż.
— A wi˛ec tak! — powiedział Inspektor. — Musicie jechać, ale źle zaczynać
podróż, zostawiajac ˛ nie dokończona˛ prac˛e. W końcu b˛edziemy mogli zrobić teraz
jakiś użytek z tego płótna.

58
— Mój Boże — powiedział biedny Niggle i zaczał ˛ płakać. — Jeszcze go nie
skończyłem.
— Nie skończyłem! — powiedział Szofer. — No wi˛ec z nim skończono, przy-
najmniej o tyle, o ile was to dotyczy. Wychodźcie!
Niggle wyszedł całkiem spokojnie. Szofer nie zostawił mu czasu na pakowa-
nie twierdzac,˛ że powinien zrobić to wcześniej i że moga˛ spóźnić si˛e na pociag,
˛
wi˛ec Niggle zdażył
˛ tylko złapać w holu mała˛ torb˛e. Znalazł w niej pudełko z far-
bami i szkicownik z rysunkami. Nie było w niej ani jedzenia, ani ubrania. Zda- ˛
żyli jednak na pociag.˛ Niggle był zm˛eczony i bardzo śpiacy; ˛ kiedy wepchni˛eto
go do przedziału, ledwie si˛e orientował, co si˛e wokół niego dzieje. Nie troszczył
si˛e o nic, zapomniał, gdzie ma jechać i po co. Pociag ˛ ruszył niemal natychmiast
w głab˛ ciemnego tunelu.
Niggle ocknał ˛ si˛e na wielkiej, mrocznej stacji. Wzdłuż peronu szedł zawia-
dowca. Nie krzyczał nazwy stacji, lecz imi˛e. Wołał:
— Niggle!
Niggle wysiadł w pośpiechu i zorientował si˛e, że w przedziale została jego
mała torba. Odwrócił si˛e, ale pociag ˛ zdażył
˛ odjechać.
— A, tu jesteście — powiedział Zawiadowca. — T˛edy. Co? Nie macie bagażu?
Powinniście pójść do Przytułku.
Niggle poczuł si˛e bardzo źle i zemdlał na peronie. Wezwano karetk˛e i odwie-
ziono go do szpitala przy Przytułku.
Opieka wcale mu si˛e nie podobała. Dostawał gorzkie lekarstwa. Urz˛ednicy
i obsługa byli wrodzy, milczacy ˛ i surowi. Nie widywał nikogo oprócz bardzo
nieprzyjemnego doktora, który czasami go odwiedzał. Przypominało to bardziej
wi˛ezienie niż szpital. Kazano mu ci˛eżko pracować, w stałych godzinach; przy
kopaniu, w stolarni przy malowaniu surowych desek na jeden, spokojny kolor.
Nie wypuszczano go na zewnatrz, ˛ a wszystkie okna wychodziły na podwórko.
Trzymano go w ciemnościach przez długie godziny. „Aby mógł myśleć” — tak
mówiono. Tracił poczucie czasu. Nie czuł si˛e ani troch˛e lepiej, jeśli sadzić
˛ po tym,
że nic nie sprawiło mu przyjemności. Nawet sen.
Na poczatku,
˛ przez pierwsze stulecie (przekazuj˛e tylko jego wrażenia) bezsen-
sownie martwił si˛e przeszłościa.˛ Leżac˛ w ciemnościach, powtarzał nieustannie:
„Szkoda, że nie odwiedziłem Parisha tego dnia, kiedy zaczał ˛ wiać wiatr. Przecież
chciałem. Łatwo byłoby naprawić pierwsze obluzowane dachówki. Wtedy pani
Parish może by si˛e nie przezi˛ebiła. Wtedy może i ja bym nie zachorował. I może
mógłbym pracować tydzień dłużej”. Lecz z czasem zapomniał, na co potrzebny
był mu ten tydzień. Jeśli o czymkolwiek jeszcze myślał, to jedynie o szpitalnych
pracach. Planował je, zastanawiajac ˛ si˛e, jak szybko uda mu si˛e naprawić skrzy-
piace
˛ deski podłogi, zawiasy w drzwiach, nog˛e od stołu. Prawdopodobnie był
użyteczny, choć tego nikt mu nigdy nie powiedział. Być może wcale nie z tego
powodu przetrzymywano tak długo tego biednego ludzika. Może czekali, aż mu

59
si˛e „polepszy” — „polepszy” według jakichś ich medycznych kryteriów.
W każdym razie biedny Niggle nie czerpał z życia przyjemności — przy-
najmniej takiej, jaka˛ znał. Nie bywał wesoły. Nie można jednak zaprzeczyć, że
zaczynał czuć coś. . . może spokojna˛ satysfakcj˛e, mdła˛ jak chleb, a nie słodka˛ jak
dżem. Podejmował prac˛e na dźwi˛ek dzwonka i odkładał ja˛ równo z dzwonkiem,
uporzadkowan
˛ a,˛ czekajac
˛ a˛ na podj˛ecie we właściwym czasie. Pracował teraz cał-
kiem sporo i porzadnie ˛ wykańczał najdrobniejsze zadania. Nie miał „wolnego”
czasu (wyjawszy
˛ samotność sypialni), a jednak był jego panem. Wiedział dokład-
nie, co ma robić. Nie czuł pośpiechu. Był spokojniejszy, a w czasie odpoczynku
naprawd˛e odpoczywał.
Wtedy nagle zmienili godziny pracy, wyrzucili go ze stołami. Kazali po prostu
kopać, dzień po dniu. Przyjał ˛ to zupełnie spokojnie. Długo trwało nim — zupeł-
nie nieświadomie — zacz˛eły mu si˛e przypominać dawne przekleństwa. Kopał,
aż grzbiet zdawał si˛e p˛ekać, r˛ece stały si˛e jedna˛ otwarta˛ rana˛ i czuł, że nie zdoła
już podnieść nast˛epnej łopaty. Nikt mu nie podzi˛ekował, lecz przyszedł Lekarz
i obejrzał go.
— Koniec pracy — powiedział. — Całkowity odpoczynek. W ciemności.
Niggle leżał w zupełnym mroku, całkowicie odpoczywajac. ˛ Nic nie myślał
i niczego nie czuł. Mógł leżeć tak przez godziny i lata — bez żadnej różnicy.
I nagle usłyszał głosy, lecz inne niż te, które słyszał dotychczas. Mogła to być rada
medyczna, może sad ˛ odbywajacy ˛ si˛e blisko, niemal w zasi˛egu r˛eki, w sasiednim
˛
pokoju przy otwartych drzwiach, choć nie widać było żadnego światła.
— A teraz przypadek Niggle’a — powiedział Głos. Brzmiał groźnie, groźniej
niż głos Lekarza.
— Jakiś problem? — zapytał Drugi Głos. Ten można byłoby nazwać uprzej-
mym, choć nie łagodnym, był to głos władczy, brzmiał jednocześnie pocieszajaco ˛
i smutno.
— Jakieś kłopoty z Niggle’em? Przecież miał serce.
— Tak, lecz nie pracowało ono właściwie. I można byłoby podejrzewać, że
w ogóle nie miał głowy. Zaledwie myślał. Zauważcie, ile stracił czasu, nawet si˛e
nie bawiac.˛ Nigdy nie przygotował si˛e do podróży. Był całkiem zamożny, a przy-
jechał jak biedak i trzeba było go ulokować w skrzydle przeznaczonym dla n˛edza-
rzy. Obawiam si˛e, że to beznadziejny przypadek. Myśl˛e, że powinien tu jeszcze
zostać.
— Prawdopodobnie to by mu nie zaszkodziło — powiedział Drugi Głos. —
Lecz oczywiście to tylko nic nie znaczacy ˛ człowieczek. Nie chciał być nikim wiel-
kim, nie był nigdy specjalnie silny. Spójrzmy do akt. Tak. Jest troch˛e rzeczy prze-
mawiajacych
˛ na jego korzyść.
— Być może — powiedział Pierwszy Głos — ale niewiele ich zostanie po
dokładnym sprawdzeniu.
— Wi˛ec, oto one — powiedział Drugi Głos. — Był z usposobienia malarzem.

60
Niezbyt dobrym oczywiście, lecz jednak. Jego Liść ma szczególny wdzi˛ek. Bar-
dzo troszczył si˛e o liście, po prostu dla nich samych, lecz nigdy nie sadził,
˛ że
czyni go to kimś ważnym. Nie ma w aktach wzmianki, by próbował usprawiedli-
wić tym, nawet wobec siebie samego, zaniedbania w rzeczach nakazanych przez
prawo.
— Wi˛ec nie powinien zaniedbywać ich tak cz˛esto.
— Mimo wszystko odpowiedział na wiele wezwań.
— Niewielki procent, tylko na te łatwiejsze i nazywał je przeszkodami. W ak-
tach ciagle
˛ pojawia si˛e to słowo, wraz z mnóstwem skarg i idiotycznych prze-
kleństw.
— To prawda, lecz jemu rzeczywiście wydawały si˛e przeszkodami. Biedaczy-
na! I jeszcze jedno: nigdy nie spodziewał si˛e nagrody, jak wielu podobnych do nie-
go to nazywa. Jest przypadek Parisha, tego, który przybył później. Był sasiadem
˛
Niggle’a, nigdy nie kiwnał ˛ dla niego palcem, rzadko okazywał też wdzi˛eczność.
W aktach nie ma jednak nawet wzmianki, by Niggle spodziewał si˛e wdzi˛eczności.
Wydaje si˛e, że w ogóle o tym nie myślał.
— Tak, to jest coś — powiedział Pierwszy Głos. — Ale niewiele. Sadz˛ ˛ e, że
zgodzisz si˛e, iż Niggle cz˛esto po prostu zapominał. Zapomniał, że zrobił coś dla
Parisha, jak tylko już to zrobił.
— A jednak mamy tu ostatni raport — powiedział Drugi Głos. — O tej jeździe
rowerem w deszczu. Położyłbym na to nacisk. Wydaje si˛e oczywiste, że było to
prawdziwe poświ˛ecenie. Niggle podejrzewał, że zaprzepaszcza ostatnia˛ szans˛e
ukończenia obrazu, podejrzewał także, że Parish niepotrzebnie si˛e martwi.
— Sadz˛
˛ e, że podkreślasz zbyt mocno ten fakt — powiedział Pierwszy Głos
— choć ostatnie słowo należy do ciebie. Oczywiście, to twoje zadanie, jak najko-
rzystniej interpretować fakty. Czasami na to zasługuja.˛ Co proponujesz?
— Myśl˛e, że ten przypadek pozwala na nieco łagodniejsze traktowanie.
Niggle pomyślał, że nigdy nie słyszał czegoś tak wielkodusznego. „Łagodniej-
sze traktowanie” brzmiało jak wspaniały dar, jak zaproszenie na królewska˛ uczt˛e.
I nagle Niggle si˛e zawstydził. Myśl, że jego spraw˛e potraktowano jako nadajac ˛ a˛
si˛e do „łagodniejszego traktowania” przygniotła go, sprawiła, że poczuł si˛e zaże-
nowany. Jakby otrzymał publiczna˛ pochwał˛e, wiedzac ˛ — jak wszyscy — że jest
ona niezasłużona. Ukrył rumieńce pod szorstkim kocem.
Zapadła cisza. Nagle Pierwszy Głos odezwał si˛e do Niggle’a, bardzo blisko:
— Słyszałeś? — zapytał.
— Tak — odparł Niggle.
— Masz coś do powiedzenia?
— Czy możecie opowiedzieć mi o Parishu? — poprosił Niggle. — Chciałbym
zobaczyć go znowu. Mam nadziej˛e, że nie jest bardziej chory? Czy możecie wy-
leczyć jego nog˛e? Bardzo cierpi z jej powodu. I prosz˛e, nie martwcie si˛e o niego

61
i o mnie. Był bardzo dobrym sasiadem,˛ sprzedawał znakomite ziemniaki, bardzo
tanio, co oszcz˛edzało mi mnóstwo czasu.
— Rzeczywiście? — zdziwił si˛e Pierwszy Głos. — Miło mi to słyszeć.
Znowu zapadła cisza. W tej ciszy Niggle usłyszał oddalajace ˛ si˛e głosy.
— Dobrze, zgadzam si˛e, — powiedział Pierwszy Głos z daleka. — Pozwólmy
mu przejść do nast˛epnego stadium. Jeśli nie masz nic przeciwko temu, już jutro.
Niggle obudził si˛e i odkrył, że zasłony w oknach zostały zdj˛ete i jego pokoik
jest pełen światła. Wstał i przy łóżku znalazł wygodne ubranie zamiast szpitalne-
go uniformu. Po śniadaniu Lekarz obejrzał jego poranione r˛ece, posmarował jakaś ˛
maścia˛ i od razu wyleczył. Dał Niggle’owi wiele dobrych rad i butelk˛e wzmac-
niajacego
˛ lekarstwa (w razie potrzeby). Późnym rankiem dostał ciastko i szklank˛e
wina.
— Możecie pójść na stacj˛e — powiedział Lekarz. — Zawiadowca si˛e o was
zatroszczy. Żegnajcie.
Niggle wyśliznał˛ si˛e przez frontowe wejście i zamrugał nagle oślepiony. Słoń-
ce błyszczało tak jasno. Spodziewał si˛e spaceru przez duże miasto, odpowiadajace ˛
rozmiarom stacji, ale miasta nie było. Stał na szczycie pustego, zielonego wzgó-
rza, omiatanego rześkim wiatrem. W pobliżu nie dojrzał nikogo. W dole, u stóp
wzgórza, błyszczały dachy stacji.
Pomaszerował raźno, ale bez pośpiechu. Zawiadowca zauważył go natych-
miast.
— T˛edy prosz˛e — powiedział i zaprowadził Niggle’a na peron, na którym
stał bardzo przyjemny, niewielki, lokalny pociag: ˛ jeden wagon, mała lokomoty-
wa, błyszczace, ˛ czyste, nowo pomalowane. Wygladały, ˛ jakby była to ich pierwsza
podróż. Również peron sprawiał wrażenie nowego, szyny błyszczały, ławki były
pomalowane na zielono, podkłady pachniały wspaniale świeża˛ smoła,˛ rozgrzana˛
promieniami słońca. Wagon był pusty.
— Dokad ˛ jedzie ten pociag,
˛ panie Zawiadowco? — zapytał Niggle. — My-
śl˛e, że sami jeszcze nie sa˛ pewni — odpowiedział Zawiadowca — ale na pewno
dojedzie. — I zamknał ˛ drzwi.
Pociag ˛ ruszył natychmiast. Niggle opadł na ławk˛e. Lokomotywka pykała, cia- ˛
gnac ˛ wagon poprzez gł˛eboki wykop o stromych, zielonych ścianach przykrytych
bł˛ekitnym niebem. Po niedługim (jak si˛e wydawało) czasie rozległ si˛e gwizd, za-
skrzypiały hamulce i pociag ˛ stanał.
˛ Nie było stacji, nie było żadnego napisu, je-
dynie schody prowadzace ˛ na zielony nasyp. A na szczycie schodów furtka w sta-
rannie przyci˛etym żywopłocie. Stał przy niej jego rower, a może tylko podobny,
w każdym razie żółciła si˛e przypi˛eta do ramy tabliczka, na której wielkimi litera-
mi napisano: NIGGLE.
Niggle otworzył drzwiczki, wskoczył na rower i potoczył si˛e zboczem nasypu
w ciepłych promieniach wiosennego słońca. Szybko spostrzegł, że dróżka, która˛
jechał na poczatku,˛ znikła i jedzie teraz po wspaniałej trawie. Była zielona i g˛esta,

62
a przecież każde źdźbło widać było wyraźnie. Wydawało mu si˛e, że pami˛eta taka˛
traw˛e, że widział ja˛ kiedyś i gdzieś, a może tylko śnił o niej? Kształty terenu
też były znajome. Tak, stawał si˛e teraz poziomy — jak powinien — a teraz znowu
zaczynał si˛e wznosić. Pomi˛edzy słońce a Niggle’a wkradł si˛e zielony cień. Niggle
spojrzał w gór˛e i spadł z roweru.
Przed nim stało Drzewo — jego Drzewo — skończone. Jeśli możecie nazwać
tak Drzewo, które żyje, którego liście si˛e rozwijaja,˛ a gał˛ezie rosna˛ i kołysza˛ si˛e na
wietrze, który Niggle tak cz˛esto czuł, którego tak cz˛esto si˛e domyślał, który tak
cz˛esto i bezskutecznie próbował malować. Spojrzał na Drzewo, wolno podniósł
r˛ece i rozłożył je szeroko.
— Oto dar — powiedział. Mówił o swej sztuce i o jej dziele, ale użył tego
słowa najzupełniej dosłownie.
Chodził wkoło, patrzac ˛ na Drzewo. Rosły na nim liście, nad którymi tak ci˛eż-
ko pracował, a wygladały ˛ raczej tak, jak je sobie wymarzył, niż jak je wykonał.
Były też i inne: te, o których jedynie myślał, i te, o których mógłby pomyśleć,
gdyby tylko miał nieco wi˛ecej czasu. Nie było na nich żadnych napisów, były to
po prostu śliczne liście, lecz jednocześnie można było określić je tak dokładnie
jak dni w kalendarzu. Te najpi˛ekniejsze i najbardziej charakterystyczne, najlepsze
przykłady stylu Niggle’a były na pewno stworzone przy współpracy Parisha, nie
było innego sposobu, by si˛e tu znalazły.
Na gał˛eziach Drzewa ptaki budowały swe gniazda. Zadziwiajace ˛ ptaki — jak
one śpiewały! Dobierały si˛e parami, wysiadywały młode, piskl˛eta uczyły si˛e fru-
wać i wkrótce odlatywały do Lasu — właśnie wtedy, gdy na nie patrzył. Dopiero
teraz spostrzegł Las, który był tu także, rozpościerajac ˛ si˛e po obu stronach Drzewa
i niknac˛ w dali. Szczyty Gór błyszczały na horyzoncie.
Potem Niggle obrócił si˛e w stron˛e Lasu. Nie dlatego, że Drzewo go zm˛eczy-
ło. Zadomowiło si˛e teraz w jego pami˛eci, był świadom jego i jego wzrostu nawet
wtedy, gdy na nie patrzył. Kiedy odszedł, odkrył zdumiewajac ˛ a˛ rzecz: Las, oczy-
wiście, był dalekim Lasem, ale można było zbliżyć si˛e, a nawet wejść doń i nie
tracił on nic ze swego szczególnego pi˛ekna. Nigdy przedtem nie był w stanie pójść
w zmieniajac ˛ go w zwykłe „otoczenie”. Dodawało to sporo atrakcji spacerom po
tej ziemi, bowiem, gdy szedłeś, rozpościerały si˛e nowe perspektywy, mogłeś je
dwoić, troić, mnożyć zachwyty. Mogłeś odchodzić coraz dalej i dalej, i mieć cały
kraj w ogrodzie lub na obrazie (jeśli wolicie tak właśnie to nazywać). Mogłeś iść
coraz dalej i dalej, lecz prawdopodobnie nie w nieskończoność. W tle były Góry.
Wydawało si˛e, że nie należa˛ one do obrazu, może tylko łacz ˛ a˛ go z czymś zupełnie
innym, czymś całkowicie różnym, błyszczacym ˛ spoza drzew; z innym obrazem.
Niggle spacerował, lecz nie była to zwykła włócz˛ega. Rozgladał ˛ si˛e wokół
uważnie. Drzewo było skończone, choć z nim nie skończono. „Po prostu inna dro-
ga ku temu, co zdarza si˛e zwykle” — pomyślał, lecz w Lesie wiele było niedokoń-
czonych miejsc, które ciagle ˛ wymagały pracy i namysłu. Nic już nie wymagało

63
zmian, nic z tego, co istniało nie było złe, lecz przecież trzeba było kontynuować
prac˛e aż do końca. W każdym przypadku Niggle był doskonale świadom tego
końca.
Usiadł pod dalekim drzewem, odmiana˛ Wielkiego Drzewa, które było,
a w każdym razie po kilku korektach mogło być również niepowtarzalne, i zaczał ˛
si˛e zastanawiać, gdzie zaczać
˛ prac˛e, gdzie ja˛ skończyć i ile czasu na nia˛ potrzeba.
Nie potrafił jednak opracować planu.
— Oczywiście — powiedział — potrzebuj˛e Parisha. Ziemia, drzewa, rośliny
maja˛ wiele tajemnic, które on zna, a ja nie. To miejsce nie może stać si˛e moim
prywatnym parkiem. Potrzebuj˛e pomocy i rady. Powinienem był wcześniej o tym
pomyśleć.
Podniósł si˛e i podszedł do miejsca, od którego zdecydował si˛e zaczać ˛ pra-
c˛e. Zdjał
˛ marynark˛e. Nagle w małej, osłoni˛etej dolince, ukrytej przed ludzkim
wzrokiem, zobaczył rozgladaj ˛ acego
˛ si˛e wokół i raczej oszołomionego człowie-
ka. Opierał si˛e on na łopacie i widać było, że nie bardzo wie, co zrobić. Niggle
rozpoznał go.
— Parish! — zawołał.
Parish zarzucił łopat˛e na plecy i podszedł do Niggle’a. Ciagle ˛ troch˛e utykał.
Nie odzywali si˛e do siebie, po prostu skin˛eli głowami, tak jak to mieli w zwyczaju,
mijajac˛ si˛e w alejce, lecz teraz szli razem, rami˛e w rami˛e. Bez słów doskonale
si˛e zgodzili, gdzie ma stanać ˛ dom, a gdzie urzadzić
˛ ogród, który wydawał si˛e
potrzebny.
Gdy już pracowali razem, okazało si˛e, że teraz Niggle był lepszy w orga-
nizowaniu pracy i wykonywaniu planów. Zdumiewajace ˛ — to Niggle bardziej
przejmował si˛e budownictwem i ogrodnictwem, podczas gdy Parish z zachwytem
przygladał
˛ si˛e drzewom, a szczególnie Drzewu.
Pewnego dnia Niggle był zaj˛ety sadzeniem żywopłotu, a Parish leżał obok
na trawie, obserwujac ˛ uważnie pi˛ekny żółty kwiat rosnacy ˛ w zielonej trawie. Już
dawno Niggle zasadził ich wiele wśród korzeni Drzewa. Nagle Parish spojrzał
w gór˛e, twarz błyszczała mu w słońcu i uśmiechał si˛e.

— To wspaniałe — powiedział. — Naprawd˛e nie powinienem tutaj być. Dzi˛e-


kuj˛e za te kilka słów w mojej obronie.
— Nonsens — odpowiedział Niggle. — Nie pami˛etam co powiedziałem, ale
z pewnościa˛ było to za mało.
— Wcale nie. Wyciagn˛˛ eli mnie znacznie wcześniej. To Drugi Głos, wiesz, on
mnie tu przysłał; powiedział, że prosiłeś, żeby mnie zobaczyć. Zawdzi˛eczam to
tobie.
— Nie. Zawdzi˛eczasz to Drugiemu Głosowi. Obaj mu to zawdzi˛eczamy.
I dalej mieszkali i pracowali razem, nie wiem jak długo. Nie ma sensu za-

64
przeczać, że czasem si˛e kłócili, szczególnie, gdy obaj byli zm˛eczeni. Na poczatku
˛
zdarzało im si˛e m˛eczyć. Przypomnieli sobie, że obaj maja˛ lekarstwo. Każda bu-
telka miała na nalepce ten sam napis: Kilka kropel wpuścić do wody ze Źródła.
Używać przed odpoczynkiem.
Znaleźli Źródło w sercu Lasu. Tylko raz, dawno temu, Niggle wyobraził je
sobie, ale nigdy go nie namalował. Teraz spostrzegł, że zasila ono połyskujace ˛
jezioro i jest źródłem pożywienia dla wszystkiego, co rosło na tej ziemi. Kilka
kropel uczyniło wod˛e nieco gorzka,˛ odświeżajac ˛ a˛ jednak i dodajac
˛ a˛ sił, również
w głowie robiło si˛e jaśniej. Po wypiciu odpoczywali samotnie, a potem znów pra-
cowali razem i już si˛e nie kłócili. Niggle myślał o cudownych, nowych roślinach
i kwiatach, a Parish zawsze wiedział dokładnie, jak je zasadzić i gdzie b˛eda˛ naj-
lepiej rosły. Przestali potrzebować lekarstwa na długo, nim si˛e skończyło. Parish
już nie utykał.
Im bardziej ich praca zbliżała si˛e do końca, tym wi˛ecej czasu poświ˛ecali na
spacery, ogladaj
˛ ac˛ drzewa i kwiaty, światło i kształty, i położenie swej krainy.
Czasem śpiewali razem, lecz Niggle odkrył, że coraz cz˛eściej spoglada ˛ w stron˛e
gór.
Nadszedł czas, gdy dom w dolinie, ogród, trawnik, las, jezioro były niemal
skończone — w sobie tylko właściwy sposób. Wielkie Drzewo rozkwitło w pełni.
— Powinniśmy skończyć dziś wieczorem — powiedział Parish pewnego dnia.
— Później b˛edziemy mogli pójść na naprawd˛e długi spacer.
Wyruszyli nast˛epnego dnia i szli aż do samego Krańca. Oczywiście, nie było
go widać, nie było granicy, płotu, ściany. Lecz wiedzieli, że doszli do kraw˛edzi
swego świata. Zobaczyli m˛eżczyzn˛e wygladaj ˛ acego
˛ na pasterza. Szedł ku nim
w dół, po pokrytych trawa˛ zboczach gór.
— Chcecie przewodnika? — zapytał. — Chcecie iść?
Na chwil˛e cień rozdzielił Niggle’a i Parisha, bo Niggle wiedział, że chce i (w
pewnym sensie) powinien pójść, a Parish nie chciał i nie był jeszcze do tego go-
towy.
— Musz˛e poczekać na żon˛e — powiedział Parish do Niggle’a. — B˛edzie sa-
motna. Spodziewam si˛e, że zechca˛ wysłać ja˛ do mnie kiedyś, kiedy b˛edzie już go-
towa i kiedy ja przygotuj˛e si˛e na to. Skończyliśmy dom — taki, jaki potrafiliśmy
zbudować — i chciałbym go jej pokazać. B˛edzie mogła go urzadzić,˛ uczynić bar-
dziej przytulnym. Spodziewam si˛e, że także polubi nasz kraj. — Obrócił si˛e do
pasterza. — Jesteś przewodnikiem? Czy mógłbyś powiedzieć, jak nazywa si˛e to
miejsce?
— Nie wiesz? — zdziwił si˛e m˛eżczyzna. — To Kraina Niggle’a. To obraz
Niggle’a. Przynajmniej w wi˛ekszości, cz˛eść to także Ogród Parisha.
— Obraz Niggle’a! — krzyknał ˛ zaskoczony Parish. — Ty wymyśliłeś to
wszystko, Niggle? Nie myślałem, że jesteś taki madry. ˛ Dlaczego mi nie powie-
działeś?

65
— Próbował — powiedział pasterz. — To ty nie chciałeś patrzeć. Wtedy miał
tylko płótno i farby, a ty chciałeś załatać nimi dach. To właśnie to, co wraz z żona˛
nazywaliście głupstwem Niggle’a albo mazanina.˛
— Ale wtedy wygladało ˛ to zupełnie inaczej, nieprawdziwie — powiedział
Parish.
— Wtedy był tylko cień, ale mógłbyś zobaczyć nawet cień, gdybyś tylko po-
myślał „warto spróbować”.
— To ja nie dałem ci szansy — powiedział Niggle. — Nie próbowałem ni-
gdy nic wyjaśnić. Nazywałem ci˛e Stary Robal. Czy ma to teraz jakieś znaczenie?
Mieszkaliśmy i pracowaliśmy razem. Los mógł kierować nami inaczej, ale nie
mógł lepiej. Mimo to obawiam si˛e, że powinienem pójść. Przypuszczam, że spo-
tkamy si˛e znowu. Musi być jeszcze wiele rzeczy, które potrafimy zrobić razem.
Do zobaczenia.
Potrzasn
˛ ał
˛ r˛eka˛ Parisha — była to dobra, mocna, uczciwa dłoń. Odwrócił si˛e
na chwil˛e i spojrzał za siebie. Kwiaty Wielkiego Drzewa lśniły jak płomienie,
a ptaki fruwały ponad nim, śpiewajac. ˛ Uśmiechnał ˛ si˛e, ukłonił Parishowi i odszedł
z pasterzem.
Odszedł nauczyć si˛e wszystkiego o owcach i halach, odszedł, by patrzeć na
niebo szersze i bardziej bł˛ekitne i iść wyżej, coraz wyżej, w Góry. Nie wiem, co
zdarzyło si˛e z nim później. Nawet mały Niggle w swoim starym domku mógł
szkicować Góry, wchodziły w świat jego obrazu, lecz co leży poza nimi wiedza˛
tylko ci, którzy je przekroczyli.
— Myśl˛e, że był to tylko głupi, mały człowiek — powiedział radca Tompkins.
— Naprawd˛e bezwartościowy, żadnego pożytku dla społeczeństwa.
— Nie wiem — odpowiedział Atkins, który nie był nikim ważnym, po prostu
nauczycielem. — Nie jestem pewien, to zależy, co rozumiesz przez „pożytek”.
— Bez pożytku praktycznego czy ekonomicznego — powiedział Tompkins.
— Odważ˛e si˛e powiedzieć, że można było zrobić z niego użyteczne kółko w me-
chanizmie społecznym, gdybyście wy, nauczyciele, znali swoja˛ robot˛e. Ale nie
znacie i stad
˛ biora˛ si˛e tego rodzaju bezużyteczni osobnicy. Gdybym ja rzadził ˛
tym krajem, potrafiłbym znaleźć prac˛e, do której on i jemu podobni si˛e nadaja: ˛
zmywanie naczyń w kuchni komunalnej czy coś podobnego i sprawdzałbym, czy
robia˛ to dobrze. Jeśli nie, zrobiłbym z nimi porzadek.
˛ Z nim już dawno zrobiłbym
porzadek.
˛
— Zrobić porzadek?˛ To znaczy, że kazałbyś mu zaczać ˛ podróż przed jego
czasem?
— Tak, jeśli upierasz si˛e przy tym starym, nic nie znaczacym ˛ określeniu. Prze-
pchnać
˛ przez tunel na Wysypisko Śmieci — to miałem na myśli!
— Wi˛ec sadzisz,
˛ że malarstwo nie jest nic warte?
— Oczywiście, malarstwo bywa użyteczne. Jednak nie jego malarstwo. Jest
ogromne pole do działania dla śmiałych, młodych ludzi, nie bojacych ˛ si˛e nowych

66
idei i nowych metod, lecz nie ma żadnego dla takich staromodnych bzdur. Marze-
nia na jawie! Nie potrafiłby zaprojektować plakatu reklamowego, nawet gdyby
od tego zależało jego życie. Marnowanie czasu na liście i kwiaty. Raz zapytałem
go: „Po co?” Odpowiedział, że sadzi, ˛ iż to ładne. Uwierzycie w to? Ładne! Co?
Odżywcze i płciowe organa roślin? Powiedziałem mu to, lecz nie umiał odpowie-
dzieć. Głupiec, robił z siebie wariata.
— Robił — zgodził si˛e Atkins. — Tak, biedny ludzik. Nigdy niczego nie skoń-
czył. Oczywiście, kiedy odszedł, z jego płócien zrobiono „lepszy użytek”. Jednak
nie jestem tego taki pewien, Tompkins. Pami˛etasz to wielkie, którego użyli do
naprawy zrujnowanego domu w sasiedztwie,˛ po burzach i powodzi? Znalazłem
jego fragment, wyrwany, leżacy ˛ na polu. Był zniszczony, ale czytelny, szczyt gór
i gałaź
˛ pełna liści. Ciagle
˛ mam w głowie ten widok.
— Masz gdzie? — zdziwił si˛e Tompkins.
— O czym wy w ogóle mówicie? — zapytał Perkins, próbujac ˛ zaprowadzić
spokój, Atkins bowiem mocno si˛e zaczerwienił.
— Nie warto o nim mówić — powiedział Tompkins. — Nie wiem, po co
w ogóle zacz˛eliśmy t˛e rozmow˛e. Nie mieszka w mieście.
— Nie — zdenerwował si˛e Atkins. — Mimo to miałeś na oku jego dom. Dla-
tego przychodziłeś, gadałeś i kpiłeś z niego, gdy pił herbat˛e. No wi˛ec masz te-
raz jego dom i jeszcze jeden w mieście, wi˛ec nie zazdrość mu imienia. Mówimy
o Niggle’u, jeśli chcesz wiedzieć, Perkins.
— Biedny, mały Niggle. W ogóle nie wiedziałem, że malował.
W ten sposób prawdopodobnie po raz ostatni wymieniono imi˛e Niggle’a
w rozmowie. Jednak Atkins przechował ocalona˛ cz˛eść obrazu. W końcu zgni-
ła, ale jeden liść pozostał nietkni˛ety. Atkins oprawił go, później ofiarował nawet
Muzeum Miejskiemu. Długo jeszcze Liść, dzieło Niggle ’a wisiał w kacie, ˛ zauwa-
żany przez niewielu. W końcu muzeum spłon˛eło i liść, wraz z Niggle’em, poszedł
w zapomnienie w swej dawnej ojczyźnie.
— To naprawd˛e okazało si˛e użyteczne — powiedział Drugi Głos. — Na waka-
cje, dla odpr˛eżenia. Odzyskuje si˛e pełni˛e sił. I nie tylko. Dla wielu jest to najlepsze
wprowadzenie w Góry. Działa cuda w niektórych przypadkach. Coraz cz˛eściej ich
tam wysyłam. Niewielu musi wrócić.
— No właśnie — rzekł Pierwszy Głos. — Powinniśmy jakoś nazwać ten kraj.
Co proponujesz?
— Zawiadowca zrobił to już jakiś czas temu. „Pociag ˛ do Niggle’s Parish13
gotów do odjazdu”, tak mówi od dawna. Niggle’s Parish. Zawiadomiłem ich obu.
— I co powiedzieli?
13
Niggle’s Parish — Parafia Niggle’a. Imiona bohaterów opowiadania, jak wiele imion w ksiaż-
˛
kach Tolkiena, sa˛ znaczace:
˛ „to niggle” oznacza „grzebać si˛e w drobiazgach”, natomiast „parish”
to „parafia” — przyp. tłum.
— Śmieli si˛e. Góry dźwi˛eczały ich śmiechem.

68
Mythopoeia

Dedykowane tym, którzy twierdza,˛ że mity sa˛ kłamstwem i nie maja˛ znacze-
nia, nawet jeśli sa˛ „tchnieniem poprzez srebro”

Filomitos do Mizomitosa

Kiedy spogladasz
˛ na drzewa, cieszac ˛ oko
(bo drzewa sa˛ „drzewami” i wyrastaja˛ wysoko),
kroczysz uroczyście po schludnej Ziemi,
po jednym z maleńkich globów wielkiej Przestrzeni
pewien, że gwiazda jest gwiazda˛ — kulista˛
materia˛ — a może tylko matematyka˛ świetlista˛
natury, uformowana˛ w zimnej Próżni,
gdzie przeznaczenia atomów nic nie różni
od przeznaczenia człowieka,
który w każdej chwili przed śmiercia˛ ucieka.
Pogodzić si˛e musimy ze Stwórcy wola,˛
choć jego niezrozumiałe zamysły niewola˛
nasze małe umysły, w których zachodza˛
wielkie procesy, choć nikogo nie obchodza.˛
Jednak Czas rozwija si˛e jak roślina,
choć nie znana jest mroczna przyczyna,
która nakazuje mu dażyć
˛ do nieznanego celu,
wydobywajac ˛ w drodze galimatias form tak wielu,
jak gdyby zapisano je w szalonym natchnieniu,
nie zapominajac ˛ o żadnym odcieniu
pi˛ekna, czułości, przerażenia i obł˛edu;
autor r˛ekopisu starał si˛e uniknać
˛ bł˛edów
wiedzac,
˛ że mimo różnorodności form
wszystkie maja˛ coś wspólnego
jak kosmiczna rodzina, która wywodzi si˛e z jednego
Przodka — komar, człowiek, kamień i słońce.
Bóg stworzył niebotyczne skały

69
i wysokopienne drzewa dla swej chwały,
ziemska˛ ziemi˛e i gwiazdy, które mienia˛
ksi˛ega˛ losu dla stapaj
˛ acych
˛ po ziemi
ludzi homunkulusów, których delikatne nerwy
sa˛ tak czułe na światło i dźwi˛eki.
Falowanie morza i wiatr w konarach,
osobliwość stad krów i zielona trawa,
ogłuszajace˛ grzmoty i oślepiajace˛ błyskawice,
śpiewajace
˛ ptaki i ludzkie oblicze –
wyłaniaja˛ si˛e z przedwiecznego mułu,
tak jak światło z odwiecznego cienia,
żyja˛ i umieraja,˛ i powracaja˛ do nieistnienia.
Wszystkie obrazy b˛eda˛ zarejestrowane
i w zwojach mózgu wydrukowane,
każdy w odr˛ebnej szczerbie.
Jednak, że jest „drzewem”
nie śniło si˛e żadnemu drzewu, dopóki
nazw nie otrzymały brzozy, d˛eby, buki.
Kiedy odkryli mowy swej bogactwo,
którzy t˛esknym spojrzeniem śledza˛ ptactwo
i imionami pi˛eknymi jak ogród przyrody
obdarzyli drzewa, gwiazdy, ptaki i wody.
W zielniku słów przechowali obraz świata
dla potomnych, odległy jak echo lata
w środku zimy, jak skuteczne zakl˛ecie,
które wywoła niewyraźny obraz w pami˛eci,
a stanowi zarazem wróżb˛e, wyrok i kpin˛e,
przewrotna˛ odpowiedź tym,
którzy zgł˛ebiaja˛ praprzyczyn˛e
wszystkich tajemniczych sił przyrody,
które wprawiono w ruch, gdy świat był młody.
Patrzac ˛ na korony niebosi˛eżnych drzew,
nad którymi suna˛ ci˛eżkie chmury,
odczuwamy pierwsze ruchy płodu natury,
która każdej wiosny odradza si˛e znów,
tak jak niegdyś zrodziła si˛e z boskiego snu,
obejmujac ˛ w posiadanie świat
i napełniajac ˛ go życiem i śmiercia˛ gwiazd,
bestii i drzew, z którymi spokrewnił nas
odwieczny obrót Ziemi.
Blask słonecznych promieni

70
uwalnia z okowów niewolników korzeni,
czerpiacych
˛ z wieloletniego doświadczenia
pnia i gał˛ezi, z pami˛eci własnego cienia,
wypłukujacych
˛ wraz z wiosennym deszczem
żył˛e żywotna˛ z odr˛etwiałych zmysłów,
przez która˛ ziemia przetoczy aż do umysłu
z liści swoja˛ moc, która wyniesie powoli drzewo
do minionego świata, przyjaznego elfom,
sprytnym magom, które w kuźni świadomości
przekuwaja˛ światło i ciemność
w tajemnicza˛ moc miłości.
Nie ujrzy gwiazd, kto nie widzi rozbłysku
stworzenia w płomieniach srebrzystych
czarodziejskiego kwiatu, z którego zrodziła si˛e jak owoc
odwieczna pieśń i zabiło jej serce — Słowo.
Stad˛ bierze si˛e jego moc niezwykła,
że brzmi jeszcze długo, gdy umilknie muzyka.
W najwyższej sferze słowa nie ma firmamentu,
a jedynie brylantowy namiot pośród bł˛ekitnego odm˛etu,
utkany z mitów i wiary w elfy.
Akrobata w słów przestrzeni
nie dostrzeże stamtad ˛ Ziemi –
macierzy wszystkich mitów,
z której łona zrodziło si˛e wszystko.

Serce człowieka nie składa si˛e z kłamstw,


ale przepełnia je madrość
˛ Jedynego M˛edrca,
którego przywołuje w nieskończoność,
by ocalił jego dusz˛e skrzywdzona˛
przez zło, które uczynił zniech˛econy
brakiem dobra. Jeszcze nie jest zgubiony,
jeszcze nie całkiem zmieniony w potwora,
któremu pomysły podsuwa wyobraźnia chora.
Zhańbiony nienawiścia˛ nie utraci tronu i zachowa
wyświechtane szaty dziedzica, któremu w pacht
Bóg w akcie stworzenia oddał cały świat.
Wszak nie jest przeznaczeniem człowieka,
by jak bałwochwalca czcił artefakt.
Człowiek, stwórca pomniejszy,
stwarza świat w każdym ze swych wierszy,
zapatrzony w boski akt stworzenia,

71
który jak załamane światło odmienia
si˛e w jego duszy i rozszczepia jak samotna˛ Biel
na wiele barw i odcieni, na uwadze majac ˛ cel,
który w nieskończonej ilości kombinacji
wyrazi jego zachwyt wobec boskich racji
w zwierciadle słowa. Miriady stworzeń
o kształtach, które wskazuja˛ na dzieło Boże,
powtarzaja˛ si˛e w snach,
żyja˛ przekazywane w legendach.
Chociaż wszystkie zakamarki i szczeliny
świata zamieszkuja˛ elfy i gobliny,
jednak odważyliśmy si˛e zbudować bogom miłości
domy ze światła i ciemności,
światynie
˛ pradawnych smoków,
gdyż takie było nasze prawo,
choć nie wiemy, skad ˛ si˛e wzi˛eło (korzystne czy nie),
i Prawo nie zgin˛eło.
Wciaż ˛ żyjemy zgodnie z prawem,
które si˛e nie zmienia, gdyż jesteśmy Korona˛ stworzenia.
Tak! Wiara w marzenia, choć osiagn˛ ˛ eliśmy wiek m˛eski,
pozwala oszukać nieśmiałe serce i straszny Fakt kl˛eski.
Skad ˛ si˛e bierze moc fantazji, pot˛ega marzenia,
która szpetot˛e w pi˛ekno przemienia?
Gdzie sny o pot˛edze si˛e urzeczywistniaja,˛
choć zwykłym wymysłem si˛e wydaja? ˛
Wyobraźmy sobie cudowne wyzdrowienie po długiej chorobie,
ostateczne spełnienie, które nie jest czczym wymysłem,
rekonwalescencja˛ ducha,
która˛ z rozmysłem staraliśmy si˛e odsunać ˛ od swojej chorej duszy.
Ale ból jest bólem, narz˛edziem katuszy, co daje znak o przewlekłej
chorobie.
Niewdzi˛ecznik próbuje zapomnieć o grobie
i nigdy nie opiera si˛e złu, bo ze zła rodzi si˛e ta straszna pewność,
jak mgła g˛estniejaca ˛ w bezgwiezdnej ciemności, że zło istnieje.
Błogosławieni cisi, którzy nienawidza˛ zła,
którzy z l˛ekiem zamykaja˛ bram˛e przed złem,
czuwajac ˛ nad swych bliskich snem,
przy ubogim warsztacie tkackim
prz˛eda˛ tkanin˛e pozłacana˛ światłem
mijajacego
˛ dnia, łudzac
˛ si˛e i wierzac,
˛
że nie wszystko odchodzi w Cień.

72
Błogosławieni potomkowie Noego,
którzy buduja˛ małe arki i odpływaja˛
od bezpiecznego brzegu,
żeglujac
˛ wbrew przeciwnym wiatrom tam,
gdzie prowadzi światło,
łudzac˛ si˛e pogłoska˛ o przystani,
która˛ podsyca wiara,
lecz zanim dopłyna˛ do horyzontu,
ujrza˛ zamiast ladu˛ przerażajace˛ widmo,
które ukazuje si˛e ludziom przed sama˛ śmiercia.˛
Błogosławieni twórcy legend,
obdarzeni talentem,
jakiego si˛e już nie spotyka w epoce pisma i nagrań fonograficznych.
I nie dlatego, że ludzie zapomnieli o Nocy
i uciekaja˛ si˛e do masowego organizowania rozkoszy
na kwitnacych
˛ jak lotos wyspach ekonomicznego szcz˛eścia —
sprzeniewierzone dusze, które Kirke obdarzy zdradzieckim pocałun-
kiem,
przemieniajac ˛ ludzi w świnie
(przy tym produkowane przemysłowo symulowane rozkosze podwój-
nie kusza).˛
Takie wyspy ujrzeli daleko, a nawet pi˛ekniejsze
niż u niebezpiecznych wybrzeży Azji Mniejszej.
Dopłyn˛eli tam, mimo wielu przestróg,
i spojrzeli śmierci w oczy z bliska,
i ponieśli ostateczna˛ kl˛esk˛e.
Jednak nie pograżyli˛ si˛e w rozpaczy,
choć niejeden z nich własna˛ otchłań zobaczył,
lecz cz˛estokroć pośród bł˛ekitnych odm˛etów,
bł˛ednie przebierajac ˛ palcami nad instrumentem,
śpiewali o zwyci˛estwie, pewnie szarpiac ˛ lir˛e,
a w ich gorejacych
˛ sercach
płon˛eła legendarna odwaga,
która z pierwotnym l˛ekiem si˛e zmaga,
rozświetlajac˛ Teraźniejszość
i ciemna˛ Przeszłość
blaskiem słońc, których, jak głosi stara opowieść,
nie widział dotad ˛ żaden człowiek.
Wskazali mi drog˛e minstrele, uderzajac ˛ w struny,
śpiewajac˛ o niewidzialnym żeglarzu, a uśmiech fortuny
sprawił, że pożeglowałem po gł˛ebinie oceanu

73
w nieznanym celu, nie omieszkajac ˛
zwiedzić Kraju Czarów.
Potem jak narciarz,
który zjeżdża na deskach po górskim zboczu,
jak awanturnik
goniacy
˛ za czymś mglistym na Dzikim Zachodzie,
w czepku urodzony pechowiec,
któremu udało si˛e zbiec z obl˛eżonej twierdzy,
gdzie głupcy żyja˛ dla pieni˛edzy,
nurzajac˛ si˛e w nieczystościach,
a włada nimi tylko jedna żadza,
˛
by mieć jak najwi˛ecej bogactwa,
nie baczac˛ na własne matactwa.
Wybrańcy wróżek lojalnie odnosza˛ do mennicy
wyobraźni bogactwo fantastycznego królestwa,
o którym znajdziesz wzmiank˛e w opowieściach
minstreli, a jego map˛e na choragwiach
˛ wyhaftowanych
w heraldyczne emblematy niewidzialnego Włodarza.
Nie b˛ed˛e spacerował z post˛epowymi małpami,
wyprostowany i madry ˛ po promenadzie,
która wprost do przepaści prowadzi.
Gdyby Bóg okazał miłosierdzie ludzkości
i stworzył świat od nowa w przyszłej ciemności,
kładac˛ kres post˛epowi, który nie ma kresu,
ten sam bezowocny nurt popłynałby ˛ ze źródła
pod zmieniona˛ nazwa˛ i w nowych trudach
człowiek zbudowałby piekło nowego wieku,
gdyż post˛ep wyznacza drog˛e człowieka.
Wi˛ec nie podejm˛e twej w˛edrówki znojnej
przez równiny umysłu monotonne,
gdzie zamiast wiedzy tajemnej
z dziupli prastarych drzew, człowiek czerpie
tylko informacje z komputera — dumy ludzkości –
współczesnego drzewa wiadomości.
Choć nie jest wina˛ małego twórcy,
że nie ma udziału w dziele Stwórcy,
jednak nie kłaniam si˛e przed Żelazna˛ Korona˛
i złotego widma nie porzucam w nieskończoność.
Być może w Raju nie zazna wytchnienia
ludzkie oko obdarzone nadmierna˛ obecnościa˛ pi˛ekna,
w które wpatruje si˛e w iluminowany t˛ecza˛

74
wieczny dzień, zanim gwiazdy go zwieńcza˛
ciemnościa˛ wiecznej nocy.
Człowiek musi si˛e odnowić
w zwierciadle prawdy i swoje rysy
odnaleźć w podobieństwie do Prawdy,
a kiedy spojrzy na Kraj Błogosławiony,
na wody czyste i pola zielone,
zrozumie, że wszystko jest takie, jakie jest,
i choć świat ma swój kres,
Bóg obdarzył nas wolna˛ wola: ˛
Dażyć
˛ do Zbawienia jest człowieka rola,˛
Bóg nie zagraża ludzkiej duszy,
ogrodnik nie zniszczy ogrodu,
dziecko swojej ulubionej zabawki.
Zła tutaj nie zobaczysz, gdyż
zło nie było zamiarem Stwórcy,
ale ujrzysz je w oczach oszusta,
choć nie było go u źródła,
ale zrodziło si˛e z wyboru,
nie z dźwi˛eku, ale z brzmienia głosu.
W Raju nie ma zła:
nowe drzewa nie znaja˛ kłamstwa.
Nie zapomnij, że odradzaja˛ si˛e w blasku
wiecznego dnia i nigdy nie umieraja,˛
tak jak drzewa po wygnaniu z Raju.
Poeci rozpłomieniaja˛ si˛e nad ich korona,˛
pochylajac ˛ si˛e nad nieskończona˛
ksi˛ega˛ pi˛ekna, która˛ wertuja˛ ich palce
w bł˛ednym przebieraniu nad instrumentem,
każda˛ nut˛e wybierajac ˛ z Wszechdzieła.