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Destracado artista visual chileno. Desde 1998 director del Museo Arte Contemporaneo .
1
La investigación realizada para su preparación dejo de manifiesto, entre otras
cosas, la figura de Ernest Pignon-Ernest como un referente sustancial para el
inicio de la practica artística en el espacio publico de varios artistas franceses de
finales de los 70.
Introducción
2
Bitácora del trabajo
La investigación recorrió principalmente dos etapas, cuyos pasos son
sintetizables para este texto en:
- Un primer período (de un año), centrado en recabar la información sobre el autor
disponible en bibliotecas y archivos (españoles). Según se descubrió de
inmediato, ésta resultó extremadamente escasa. A modo de ejemplo, señalaremos
que en ninguna de las bibliotecas universitarias de Madrid encontramos textos
acerca de su trabajo, y que en la biblioteca del Museo Reina Sofía (principal
archivo de artes visuales del citado país) existe sólo un catálogo de su proyecto
sobre Nápoles (Sudari di Carta) 2, junto con referencias extremadamente escuetas
y carentes de fotografías en otros dos catálogos.
Con posterioridad encontramos algunas revistas y catálogos con valioso material,
fundamentalmente en las bibliotecas del Beaubourg y de la Escuela Nacional de
Bellas Artes en París -ciudad de residencia del artista y escenario de algunos de
sus principales proyectos. No obstante, dicho material resultó bastante
discontinuo, y debimos complementarlo con el libro Ernest Pignon-Ernest, de
Elisabeth Couturier, y Sudari di Carta (señalado anteriormente) -las únicas dos
publicaciones disponibles en el mercado.
Paralelamente iniciamos la búsqueda en centros especializados en arte urbano.
Para ello nos fue de gran utilidad el contacto con Hervé Béchy, director de la
revista Les dossiers de l’art public, quien nos proporcionó material sobre diversos
aspectos de las problemáticas implícitas en una obra de carácter público como la
que nos convoca.
Pero más allá de la información recogida previamente, el contacto directo con el
artista, su taller y su archivo personal, constituyó para esta investigación un aporte
invaluable.
2
vvvvv
3
- La segunda parte de la investigación se centró exclusivamente en las creaciones
de carácter serial. Realizamos una aproximación obra a obra según el orden
cronológico y las peculiaridades de cada proyecto el lenguaje plástico que
proponía y los valores simbólicos que activaba. Ello nos llevó a comprender la
metodología del artista y a formular la siguiente hipótesis de trabajo.
Estamos frente a una obra que genera un verdadero territorio de síntesis,
accionando las relaciones y los significados no sólo de su discurso icónico, sino
también del entorno-ciudad que la acoge y del tiempo en el cual se inscribe.
Su lenguaje opera contextualizándose con los otros planos de la realidad que la
circundan, en una dimensión que el mural tradicionalmente no había explorado
hasta este momento, e incursionando en el campo expandido de éste.
3
ver ......
4
4
- Tres modalidades de proyecto mural: originales adheridos directamente sobre la
pared; aplicación en el muro de serigrafías que reproducen la imagen original, y
casos minoritarios que contemplan las dos formas de puesta en circulación de la
obra.
Las principales preguntas que surgieron frente a dicha práctica artística y que la
verificación de la hipótesis debiera responder, fueron:
- ¿La multiplicación de la imagen equivale aquí a la simple práctica de pegar
carteles? (lo cual tendría a nuestro juicio una validez relativa y estrecha). De no
ser así, ¿qué operaciones realizan estas obras para ser percibidas como una
unidad, siendo como son, apreciables por el ciudadano a partir de sus
fragmentos?. En la misma dirección ¿cómo se constituye el signo estético que se
nos propone?. ¿Es posible considerarlo como una obra en sí, o es necesario
valorarlo en su relación con el entorno?.
Al instalarse provisionalmente sobre un espacio, ¿interactúan las serigrafías- de
Pignon-Ernest- con el lugar en el cual se insertan?. ¿Exploran directamente las
problemáticas plásticas contenidas en sus formas?, ¿o articulan sólo las
relaciones recíprocas entre dicho espacio determinado y su mutación?.
5
Durante la lectura de verificación de la hipótesis, es necesario tener en cuenta la
tremenda dificultad implicada en la reconstrucción de una obra que, en rigor, ya no
existe. Su carácter efímero obliga a un acceso que si bien aspira a crear una
atmósfera de primera mano, sólo puede recurrir a algunos registros fotográficos y
audiovisuales; éstos además son válidos sólo si, desde el primer momento, se
tiene en consideración el encuadre fijo que los limita, y que resulta
intrínsecamente contrario a los múltiples ángulos que componen la percepción real
de una imagen.
Igualmente es necesario considerar que, en las fotografías aquí reproducidas,
el efecto visual de la fusión obra-muro se percibe ampliado; que en la realidad es
menor, pues el soporte de la obra (papel periódico) acusa inmediatamente la
ficción de un objeto al irrumpir en el espacio.
Nace en Nice el año 1942 al interior de una familia de clase obrera en la cual el
padre trabajaba en el matadero y su madre era peluquera. No completa su
formación regular y a la edad de dieciséis años ingresa en su ciudad natal como
ayudante de dibujo a un taller de arquitectura.
Paralelamente, en forma privada y sin instrucción trabaja la pintura en un taller
particular que se consigue prestado, exponiendo una vez al año en el salón de
fiestas de su ciudad.
En 1959 se aproxima a Ben, personaje singular en la historia del arte francés que
tenia un negocio pequeño a pocas calles de la casa de Pignon-Ernest, cerca de la
plaza Garibaldi, el Laboratoire 32 (que momificó el Beaubourg al exponerlo en su
interior). Allí se vendían y cambiaban discos, revistas y libros.
Con el tiempo y gracias a la personalidad de Ben esa boutique se fue
transformando su en un lugar de discusión activo en torno a las nuevas
6
direcciones que el arte tomaba, a inicios de la década de los sesenta. Desde su
entorno surgieron los primeros happening que se realizaron en la región.
Entre los artistas que frecuentaban aquel circulo espontaneo y encendido de
discusión, podemos contar a Jonh Cage, Daniel Viga, Arman, Le Clezio, Raysse.5
5
Ver: Pleynet, Marcelin, L’homme habite poéticament, Arles, Actes Sud, 1993.
7
1969 Exposición personal:
Théâtre des Carmes, Avignon.
8
1978.79 Intervención de obra seriada:
Rimbaud. París, Charleville
Exposición colectiva:
Cartel político, Cuba.
9
Art Actuel en France, ICC, Anvers.
10
Nápoles II.
11
Pinakothek, Munich.
MAMAC, Niza.
Diseño del telón de escenario en la Opera de Montecarlo, Mónaco.
12
De l’autre còte des arbres, Soyecourt.
13
III Una propuesta de lectura
a sus murales-seriados
14
cual su diálogo tradicional con la arquitectura - desde un espacio definido - se ha
desplazado ha una relación con la ciudad y sus múltiples componentes.
6
Foster, Hal (Ed.), La Posmodernidad, Barcelona, Kairos, 1986, p 55.
7
Ibid., 56.
15
Javier Maderuelo aborda el mismo tema nominando este ejercicio de “expansión”
como “superación del monumento”, adjudicándolo a iniciativas y discusiones
iniciadas en la década del 70 y que tenían como horizonte el dialogar con el
espacio publico. “Es cierto que se ha gestado la idea, cada vez más sólida de
generar una nueva categoría de arte, la del arte publico, reconociendo un tipo
especifico de arte cuyo destino es el conjunto de ciudadanos no especialistas en
arte contemporáneo y cuya ubicación es el espacio público abierto. Esta categoría
no es un estilo y se desarrolla independiente de las formas, de los materiales y de
las escalas.”8
16
dialogo con el paisaje histórico en el cual se insertan (una ciudad que opuso
resistencia al fascismo) apoyándose en la memoria del lugar para completar su
sentido
17
la perspectiva proyectaba la ilusión de que la escena estaba mirada desde la
altura de un edificio. El sitio pintado aludía en definitiva al espectador (era como
si este se mirara en un espejo inclinado sobre su cabeza) causando una gran
impresión en su momento.
18
Debemos igualmente incluir en esta practica de murales que expanden su
discurso original a gran parte de los representantes del graffitis actual. Este arte,
desde su marginalidad ha aportado con dos proyectos memorables que se han
ganado su sitial en la Historia del Arte de fines del S.XX, como son las pintadas
sobre el metro de Nueva York y las realizadas sobre el ciado muro de Berlín.
En otras geográficas, uniendo a la música y la pintura ha aportado con happening
significativos como los realizados por el Grup Sene Nom de Barcelona, a fines de
los 80.
Sin necesidad de recurrir a mas ejemplos, podemos asegurar que los ejercicios
citados son huellas claras del deseo de algunos realizadores por recuperar
espacios al interior de los cuales se vea ampliando el campo de acción del mural,
puesto que en todos la lógica interna continua radicando en los valores de la
pintura. Los murales seriados de Pignon –Ernest pertenecen a esta genealogía y
operan al interior de su lógica.
Para comprobar esta afirmación proponemos realizar, en primer lugar, una
revisión parcelada de cada uno de sus proyectos que cumplan la condición de
serialidad e inscripción en el espacio público de libre acceso.
Los abordaremos cronológicamente intentando realizar una mirada detenida de
sus propósitos, estrategias de creación y discurso estético implicado, recorriendo
así los diagramas de productividad de la obra.
19
3.1.2 La Commune. (La Comuna).
Hombre muerto. 2.000 serigrafías.
París. Francia. (Figura única. )
20
que le proporcionaban esos hechos y además que llevarlos a una exposición de
interior era negar el espíritu mismo de “La Comuna”.10
Debemos considerar lo expuesto por el propio artista no solo como los a priori
presentes en su primera intervención en la calle, con obras en serie, ya que lo que
allí expone son principios que en poco tiempo se transformarán en la base
reflexiva del trabajo que terminará por instalar al mural en un campo expandido,
desde su condición de mural- seriado.
10
Couturier, Elisabeth, Ernest Pignon-Ernest, París, Herscher, 1996, p 153.
11
Pleynet, Marcelin, ob. cit., 35
15 Chalumeau, Jean-Luc, “Ernest Pignon-Ernest”, Opus. Internacional, 1991, Nº 125, p. 4
.
21
Para crear ese gran espacio en que en definitiva arte, ciudad y memoria histórica
dialogan, pegó las dos mil serigrafías en las aceras y calles “del Boulebard
Blanqui; del barrio de Montmartre; en las escaleras de acceso al Sacré Coeur; los
bordes del Sena; sectores de Butte aux Cailles; y en las proximidades del
cementerio de Père Lachaise, que son los espacios en donde estuvieron las
últimas barricadas”.12
También intervino la salida del metro Charonne, utilizando tal cantidad de obras
que el transeúnte para acceder al metro o a la calle estaba obligado a pisarlas al
pasar, lo cual no es un dato menor si se considera que esto junto con ser un acto
de agresión muy fuerte hacia la obra y el espectador, estaba emplazado
puntualmente en el espacio (metro) de la reciente y terrible represión policial vivida
por franceses y argelinos al manifestarce a favor de la guerra por la
independencia de ese país (imagen de heridos y muertos tremendamente
presentes en la memoria de todo parisino de la época)
Llamamos la atención sobre este desplazamiento de sentido desde “La Comuna” a
la guerra de Argelia, ya que es un factor recurrente en el discurso del artista aquí
estudiado, quien en varias de sus intervenciones logrará cargar con un contexto
de actualidad a los hechos del pasado (incluso) remoto, aproximando la acción y
su significado al presente en el cual es percibida. Fig.3
12
22
3.1.2 1972 Maïakovski.
Maïakovski. 500 serigrafías.
Avignon. Francia. (Figura única)
13
Briot, Marie-Odile, Humbolt, Catherine, La peau des murs, París, Limare, 1980, p. 47.
23
Pignon-Ernest, en la larga entrevista que le realizó Marie-Odile Briot narra sobre
esta obra que “asistió a los ensayos del ballet en el palacio de los papas y
encontró que era la traición, peor de lo que me había esperado, completamente
demagógico”14. Considero entonces que el ballet de Petit, que tenía como título
Décrocher les etoiles se transformaba en un acto de incomprensión total de la
obra de un artista que sufrió enormemente. Esto lo motivó a realizar una imagen
del artista que mostrara su verdadero estado del alma, ese en que expresara el
sentimiento de estar a punto de tomar a cualquiera que se despiste y sacudirlo,
sobre todo a alguien como Petit, para quien expresamente estaba creado. Fig.4
14
Ibid. , 47.
24
transformaban en un enorme mural cuyo signo de continuidad estaba dado en la
persistencia de piezas desde donde desafiaba al transeúnte un sólido Maïakovski.
25
El camino emprendido por Ernest Pignon-Ernest con su intervención La Comuna
y luego con Maïakovski, se transforma en su estrategia de comunicación,
interrumpiendo completamente todo otro trabajo anexo y toda investigación
plástica ajena a la presencia de la obra en la calle.
En los Hombres bloqueados el origen del proyecto vuelve a ser una respuesta a
la invitación de exponer colectivamente. El evento se denominaba Intox. En él se
abordarían las diversas intoxicaciones del presente (no solo las ambientales)
destancandose como metáfora de intoxicación los problemas que trae la
información masiva.
26
Plásticamente, el acento está puesto en la musculatura de este cuerpo exhibido,
en una desnudez en donde la sensualidad retrocede frente a la expresión de
angustia, transformando significativamente la zona del plexo solar en un río de
tinta oscura. Ese cuerpo fuerte que permite inferir su pertenencia a un hombre en
la plenitud física de su vida, simboliza en su tensión infructuosa por comunicar una
de las más atroces mutaciones de la sociedad actual: el silencio obligado de las
mayorías.
Es legitimo que podamos leer la imagen como el signo contestatario a una
sociedad que asegura encontrar su libertad en la libertad del mercado, pero lo
que encuentra realmente es su condición de consumidor limitado, sin
posibilidades de contra-respuestas a las estrategias de ofertas ilimitadas.
27
Museo de Arte Moderno de aquella época, para finalmente emplazar la obra en
las inmediaciones del ARCA en Toulon. Fig.7
Invitado por la casa de la cultura de Le Havre dirigida en esos años por Bernard
Mounier, realizó una residencia de dos meses que serán significativos para su
trabajo artístico, puesto que incorporará la creación colectiva. 15
Nos detendremos un momento para profundizar en esta práctica artística que
desarrolla Ernest Pignon-Ernest en forma paralela a sus proyectos estrictamente
personales.
La creación colectiva en este caso no consiste en un a creación a varias manos, ni
en un llamado tipo vanguardista a ocupar el arte como un espacio de todos y en
el que finalmente cada persona se transforma en artista.
Sus residencias con talleres son mas bien un método de investigación en terreno,
un trabajo complejo y particular consistente en recuperar información sensible,
histórica y social, de una ciudad para transformar las conclusiones obtenidas en
obras plásticas, concretamente en un mural hecho a dimensión de la urbe.
28
implícito en una sociedad, y que solo el arte y la poesía pueden poner en
evidencia ”16
29
que los simbolizara. De allí surgió una repartición de roles según intereses, lo que
los llevaba a codificar respuestas, investigar en historias, aportar materiales para
la discusión, hasta que apareció la división de esa ciudad como tema
predominante.
Le Havre era percibido por la mayoría como un centro urbano altamente dividido,
mucho más que otras ciudades francesas. Existía en ella (y todavía persisten) un
núcleo básico: sector histórico compuesto por un barrio de placer, y un sector
industrial (el primero es bello, el otro terrible). Sus dos zonas portuarias se
contraponen de la misma manera, ya que por una parte está el puerto turístico,
ordenado y gentil, y por otro su puerto industrial, árido y estresante.
Sus entornos son también contradictorios. Ricos y pobres han elegido sectores
antagónicos para vivir, generando núcleos de población tan diferenciadas como en
América del sur. Además este puerto de La Baie de la Seine, no posee un centro
integrador, un lugar común que permita unir a la ciudad creando sentimiento de
identidad, vía la identificación de sus habitantes.
La lectura que podemos hacer de ella pasa absolutamente por esa fusión hombre-
ciudad que lingüísticamente se ha establecido hace años, donde las cualidades y
componentes del cuerpo humano encuentran su correlato en la morfología urbana.
De allí el referirse a arterias, corazón, o miembros, cuando nos referimos a calles,
centros, o preferías, respectivamente.
30
En este caso la unidad es puesta en crisis y se juega directamente con la
desconstrucción de la imagen, presentada en forma de un desmembramiento.
El hombre fragmentado, transformado en un archipiélago de espacios no es un
accidentado ni un espíritu en conflicto. Es la metáfora del cuerpo urbano
atomizado, de la identidad cultural inconexa, de la crisis del espacio público
Es necesario dejar claro eso sí que ambos dibujos son creación propia y solitaria
del artista. En esto fue enfático desde este primer taller colectivo y se incorporó a
su método de trabajo sin jamás modificarlo. El lugar común, o si preferimos la
creación colectiva, estará presente en la búsqueda de conceptos, historias, e
imágenes significativas.
La “mano colectiva del taller” aparece físicamente (por primera vez) en el
traslado de la imagen original realizada al carboncillo, a su multiplicación vía la
serigrafía. Posteriormente reaparece, para pegarlas en los espacios previamente
elegidos, lo cual aconteció durante una sola la noche para asegurar el impacto
visual que viviría el ciudadano al descubrir las mil quinientas obras que
irrumpieron simultáneamente en diversos lugares de la ciudad.
31
proponemos, un mural seriado, (asunto que es abordado en él capitulo siguiente
de esta investigación).
Para Ernest Pignon-Ernest la “gota que rebalsó el vaso” en esa muestra oficial de
solidaridad hacia una ciudad y por extensión hacia un país intrínsecamente
insolidario, llegó cuando a modo de reforzar la hermandad simbólica se invita a
jugar al rugby a los Springbocks. Frente a esto “la indignación se apodero de
muchos de nosotros (...) yo sabía que esa situación no la podía expresar con
obras expresionistas. En la época de Vietnam había hecho trabajos de ese tipo,
pero, ahora que mi obra se instalaba directamente en la cual su realización exigía
otras respuestas”.17
17
Ibid. , 95
32
Preparó entonces varios proyectos en su taller de Avignon hasta encontrar la
representación que mejor se ajustaba a la crítica que deseaba realizar. Esta como
se aprecia en la Fig. 10 es la imagen tamaño natural de un grupo familiar
compuesto por cuatro personas de pie que miran al espectador de frente, lo cual
no tendría nada de sorprendente, a no mediar que esta familia esta detrás de una
reja.
33
opuestos, en seres sin derechos, de cuestionable humanidad, desprovistos de
verdaderas almas y no pocas veces en entes exterminables,
Lamentablemente estas metamorfosis perversas no solo anidan en páginas de
historias escritas como las que se dedican al holocausto que se produjo en el
pasado reciente de la Alemania Nazi, sino que para vergüenza de la humanidad
continúan sucediendo en este mismo momento en países de América, Europa,
Asia y África.
34
partido de rugby Francia/ Sud Africa, miles de ciudadanos negros permanecieron
tras las rejas del estadio en cuyo interior jugaban sus compatriotas blancos.
Fig.11
35
sobre el hacer colectivo en cada comunidad. “No (deseo) correr el riesgo de reunir
al mismo tipo de individuo en las distintas ciudades”.18
18
Ibid. , 83
36
Ernest Pignon-Ernest resume ese sentimiento en dos figuras masculinas,
presumiblemente un padre y un hijo que cubriéndose las cabezas con sus manos,
expresan un desconsuelo abismal. Fig. 12.
Aquí una vez más la imagen por si misma es solo una parcialidad del signo total.
La otra parte proviene del espacio en que se insertan: viejas fábricas
abandonadas y sobre todo, la infraestructura de la central nuclear en
construcción. En ese contexto la imagen se completa y adquiere toda la
dimensión trágica que se desea que exprese.
Desde el punto de vista de la composición la figura del hombre esta de pie como la
mayoría de sus imágenes, pero esta vez no está solo, lo acompaña un niño un
poco más atrás. Este pequeño se proyecta casi irreal, distante, como si para
descubrirlo fuera necesario siempre una segunda mirada, efecto que amplía la
sensación de estar frente a dos seres derrotados por la historia, de dos
generaciones desamparadas, incapaces de luchar contra un monstruo tan grande
como antaño lo fueran los dioses del destino. Fig.13
37
Esta obra es un ejemplo más de aquellos proyectos de Pignon-Ernest en que el
tiempo como material semántico es uno de los pilares de su construcción.
Fue realizada en Francia el año 1972 en medio del gran debate social y político
que giraba sobre los cambios de leyes posibles para legalizar el aborto.
38
para instalar en las calles ese acto doloroso y dramático que se repite cada día en
el mundo. La imagen contendría por lo tanto una escena de tragedia, sacada de la
vida misma.
La solución como podemos apreciar pasó por utilizar una altura en que el
espectador observe a la imagen desde arriba, lo cual lo llevó una vez más a
servirse directamente de las veredas como en el caso de La Comuna.
Este dibujo en que se ve a una mujer ensangrentada y sufriendo se apoya en el
ángulo recto que crea prácticamente todo inmueble al encontrarse con el suelo, lo
cual origina un espacio en que la figura será vista en los planos vertical y
horizontal al mismo tiempo, generando una sensación de verismo impactante.
La mujer está presentada además con su sombra, única ocasión en que Pignon-
Ernest la incluye en sus imágenes. Esta, nos remite inmediatamente a otro
espacio que no es el de la calle. Su contraluz acusa un foco, un interior: el
espacio de la clandestinidad. La mujer tiene los ojos tachados al igual que la
prensa suele hacerlo para mostrar y no mostrar a un personaje que generalmente
ha cometido un delito.
Este ocultamiento de los ojos (verdaderas puertas del alma y signos de identidad
personal) aparecen aquí como una mascara., símbolo del encubrimiento y
metáfora del acto que en definitiva realizaba la sociedad francesa de la época
con la situación de esas mujeres ante las cuales la palabra prevención nunca
llego.
39
3.1.8 1975 Immigrés. (Emigrantes).
400 serigrafías.
Avignon. (Motivo único).
40
de emigrantes que vivían en Avignon, abriendo un taller en el cual se pudiera
establecer un dialogo con muchos de ellos.
El artista para completar su visión de esta situación tuvo encuentros con las
personas del municipio encargadas de extranjeros, Estas desconocieron la
existencia del problema. En esa época, en Avignon, para la administración, los
actualmente llamados ”sin papeles”, simplemente no existían.
21
Ibid., 72
26 Ibid., 73
22
41
carbón hasta transformar en imágenes aquellos reclamos surgidos desde palabras
de la comunidad.
23
Es necesario considerar que “la trampa al ojo”, engañando su visión, no es aquí el objetivo buscado.
Pignon-Ernest, insistió en las entrevistas que le realizamos, que su propósito no es hacer pasar a su obra como
una imagen del real. Al contrario, siempre descansa en un elemento de distancia, proporcionado por el dibujo
y el papel, como analizaremos más adelante.
42
Sin embargo esta estrategia plástica que pretende cargar con el simbolismo de la
situación confrontacional: casa burguesa / emigrante en condición de prisionero,
es estrictamente falsa en Avignon, ya que allí a diferencia de en otras ciudades
francesas como París, los lujosos edificios no albergan en sus techos y menos en
sus subterráneos a un número indeterminado de pobres. Tal vez justamente por
ello la metáfora funcionaba bien. Ponía en escena una realidad que por un lado se
perseguía con todo el rigor de la ley y por otro se declaraba inexistente.
3.1.9.
24
43
1975 Grenoble.
Hombre impactado. 600 serigrafías.
Grenoble. Francia. (Motivo único)
El origen de este proyecto esta en la invitación hecha al pintor desde “La casa de
la Cultura” de Grenoble25 por Catherine Tasca y Yann Pavie, al interior de los
recursos previstos para realizar un Encargo Público (Comande Public) que
respondiera a la búsqueda de lazos entre arte y empresa, por lo que se veía con
buenos ojos organizar un taller que involucrara el trabajo directo con obreros
como el realizado por Pignon en Le Havre.
La organización se contactó para ello con industrias y sindicatos invitando a
trabajar con el artista a una docena de operarios / obreros de distintas empresas,
los cuales invertirían en el taller el tiempo completo de sus jornadas laborales.
La primera parte de la experiencia se realizo en un periodo de tres semanas en
las cuales discutieron sobre el entorno inmediato, las costumbres y los problemas
sociales que se vivían en Grenoble y por supuesto sobre sus trabajos específicos.
Siendo el lugar común para todos los asistentes al taller el hecho de ser
trabajadores de grandes empresas, la búsqueda se centro finalmente en las
condiciones de vida laboral, llegando a la convicción de que en general en todas
las empresas del sector los accidentes eran abordados pero no solucionados.
Quedaba además en completa oscuridad el lento daño que irremediablemente
sufrían algunos órganos de los operarios, productos del exceso de ruido y
polución provenientes de labor misma que realizaban, lo cual los llevó a sintetizar
sus problemas en el deterioro físico que les causan ciertas actividades.
44
Este triste hito se ofrecía claramente como síntesis de los reclamos colectivos,
por lo que el artista inicio en solitario una serie de propuestas hasta dar con una
figura que contuviera el sentir puesto en escena por el taller.
La imagen final fue un joven vestido con ropa de trabajo que acusa el golpe
evidente de una agresión. Fig. 18 y 19. Está dibujado por Pignon-Ernest al
carboncillo y luego colectivamente realizado en serigrafía por los miembros del
taller, sirviendo en esta ocasión (como posteriormente con su obran Neruda) para
ser intervenida con propuestas plásticas de terceros realizadas con pinturas,
papeles, o spritte, que servían para señalar en cada oportunidad el lugar o el
órgano de la agresión.
Finalmente se pegaron en la proximidad de las industrias, eligiendo las imágenes
según sea la violencia que ellas ejercían en los cuerpos de sus trabajadores.
A pesar de que estar aquí frente al trabajo de mayor carácter didáctico de todos
los propuestos por el artista, no es posible restarle valor plástico y menos
estratégico. Sin embargo, nos permitimos señalarlo como el mural más
heterogéneo de Pignon-Ernest en cuanto a lo que en la utilización de material se
refieren, conservando sí la atmósfera de los anteriores al predominar visualmente
la serigrafía original por sobre las segundas intervenciones. Fig. 20
45
3.1.10 1978-79 Rimbaud
Figura de Rimbaud. 400 serigrafías.
París, Cherville. Francia. (Motivo único).
46
Para Ernest Pignon-Ernest era una historia que si bien terminó por tomar cuerpo
ese año venia de mucho antes, asegurando que en repetidas oportunidades
intentó realizar un retrato de Rimbaud, pero que nunca quedaba contento, lo que
no es un dato menor si consideramos que su oficio le ha valido renombre en
diversas oportunidades y que celebrar su talento como dibujante es justamente
uno de los lugares comunes de la critica.
27
Ibid., 122
47
La multiplicación de la imagen (condición natural de los murales-seriados) hizo de
Rimbaud un ser frecuente, corriente y en cierto sentido popular, el cual
nuevamente deambula por París y por su ciudad natal. Fig.22, 23, 24 .
Nos permitimos presentar estas obras como piezas claves para ejemplificar la
convergencia de aspectos estéticos, sociales y políticos que propone nuestro
pintor en estudio. En primer lugar, ya que las imágenes del conjunto Expulsión se
vieron potenciadas en forma espectacular por el entorno en que sistemáticamente
48
fueron pegadas para el cual expresamente nacieron: los muros de inmuebles en
que son visibles restos de los departamentos demolidos.
Con ello había experimentado lo que se siente cuando se pierde en forma violenta
las referencias más próximas de lo cotidiano. Cuando un trozo de historia que se
pensaba inmutable, se desintegra, y sobre todo el cómo esto es recibido con gran
dolor por personas que han escrito sus destinos en esos parajes.
49
quedaba en las inmediaciones. Allí, una serie de edificios eran derribados para
modificar la estructura del barrio.
Los trabajos obedecían a un proyecto de ley en el cual la expropiación se utilizó
como arma incontrarrestable, sobre todo para inquilinos pobres a los cuales se
les ofrecían nuevas facilidades habitacionales, siempre en la periferia.
Las imágenes que Pignon-Ernest propuso para ellos fueron un hombre y una
mujer con evidentes rasgos Arabes. Estos llevan consigo objetos tan personales
como maletas, ropa y colchones con los cuales penetran en esos muros
potenciados con la memoria inmediata de los habitantes que había realmente allí
vivido. Fig. 27 y 28.
Este conjunto titulado por el artista Expulsión, a pesar de estar constituido por
dos trabajos físicamente autónomos es inevitablemente percibido como una
unidad, obligando a la segunda lectura de aceptar que estamos frente a una
pareja que nos sumerge en un universo simbólico, trasladándonos a las escenas
de las obligadas emigraciones que recuerda la historia, la teología, e incluso los
mitos.
28
Ibid. , 121
50
En lo más próximo a nuestro imaginario tenemos al respecto la expulsión del
lugar de origen descrito en el Génesis de la Biblia (cimiento de la cultura
cristiano-occidenta). Adán y Eva (tronco base de la humanidad) sufren en carne
propia ese desarraigo radical y su representación como acto ejemplificador pobló
muchos espacios desde la Edad Media hasta la actualidad.
51
3.1.12. Boccace. (Boccaccio).
Hombre desnudo. 200 serigrafías.
Mujeres desnuda. 200 serigrafías.
Certaldo, Italia. (Conjunto).
52
Pignon-Ernest había leído a Boccaccio y visto el trabajo de Pasolini inspirado en
su obra, interesándose por “ese desbordamiento de sensualidad incluso en un
momento tan negativo como un periodo de peste”.29
Recordemos que El Decamerón transmite magistralmente una atmósfera de
entrega eufórica, sensual y casi sin límites en las pasiones, producto justamente
de la exacerbación del deseo de vida, cuando más golpea la muerte.
53
No resulta difícil comprender él porqué, un artista como Ernest Pignon-Ernest se
involucra en un trabajo que se centre en Piero Paolo Pasolini.
En primer lugar podemos argumentar que su interés nace del hecho de que este
italiano universal es uno de los primeros artistas en desarrollar un discurso
convincente contra la hegemonía económica y cultural de occidente, acusando su
desespiritualización (actitud crítica a la cual Pignon-Ernest adhiere).
Si atendemos a su filmografía y sus escritos podemos afirmar que Pasolini fue uno
de los grandes luchadores por la libertad sin dogmatismo, cosa extraña en el siglo
recién pasado. Su respeto a la diversidad se fundamentaba “en considerar al ser
humano como un ser sagrado, lo que lo llevó a bautizar a la deshumanización de
occidente con el triste título de nueva barbarie”.31
31
Pleynet, Marcelin, ob. Cit. , 67
54
institucional y la antigua cultura de la mafia, por lo que se granjeo el ser
incomprendido casi por todos y vivir condenado en Italia.
Su muerte (nada clara) se difundió en todos los medios de comunicación como un
crimen pasional entre homosexuales. Perversa y efectiva manera de atacar a su
persona y a su obra en una sociedad en que aún hoy la condición homosexual es
considerada una forma de vida que roza en el delito.
A pesar del montaje periodístico de la crónica roja su trágica muerte ha sido varias
veces denunciada por artistas e intelectuales, como un asesinato político,
acelerando la metamorfosis que lo ha hecho pasar de autor de culto, a mártir de
nuestra época, y con ello transformarse en un personaje no solo de la historia sino
también de la leyenda (que es en definitiva la consolidación de toda
trascendencia).
32
Ibid. , 10
55
Finalmente podemos agregar que Ernest Pignon-Ernest reconoce su admiración
por Pasolini al grado de responder a una entrevista realizada en el desarrollo de
esta investigación que es el artista que más lo ha influenciado, es él.
Para abordar el proyecto sobre Pasolini una vez más inicia una serie de dibujos
que en este caso giraron desde los inicios en torno al retrato de este autor,
director y actor. Esto lo llevó a compenetrarse con su mirada, con las facciones de
su rostro y a realizar uno de los más divulgados retratos del poeta, inspirado en la
ya aludida escena del Decamerón en que este personifica a un pintor. Fig. 34.
33
Couturier, Elisabeth, ob. Cit. , 110
56
la piel de san Barthelemy, pintada por Miguel Ángel en el Juicio Final de la
Capilla Sixtina ofrecía una implicancia similar.
34
Pleynet, Marcelin, ob. cit. , 83
57
3.1.14. 1981 Neruda.
Pablo Neruda. 400 serigrafías.
Santiago de Chile. (Motivo único).
58
Este mural-seriado es el único que el artista ha realizado en América del Sur.
Surgió de una invitación que le cursara el artista visual y actual director del
Museo de Arte Contemporáneo (de Chile) Francisco Brugnoli, a través del
Instituto Chileno–Francés de Cultura,
El contexto de este trabajo está marcado por la situación que se vivía en Chile a
inicio de la década del ochenta. Eran años de plenitud de la dictadura, de policía
secreta, de asesinatos impunes que generaban desconfianza y aislamiento en las
relaciones sociales en el país.
La etapa de taller se inició en Santiago con una decena de artistas en los talleres
gráficos de Bellavista, uno de los pocos centros de convergencia claros en esos
años. Pignon-Ernest recuerda que allí, “en el clima de miedo que reinaba, era
necesario saber hasta adonde se podía ir. Yo como extranjero solo tenia el riesgo
de ser expulsado del país, pero para los artistas locales pegar obras contestatarias
en la calle tenía riesgos muchos mas grandes”.35
35
Couturier, Elisabeth, ob. Cit. , 103
41 Ibid. , 103
59
El método de preguntas, diálogos y análisis de materias sociales presentados por
los participantes al talle, no difirió en mucho de sus experiencias anteriores, solo
que esta vez todos los que en él estaban eran artistas plásticos. Esto imprimió un
carácter mas técnico a la búsqueda de una imagen símbolo del sentir colectivo,
marcado como es evidente por la falta de libertad y derechos básicos.
En breve, “la imagen de Neruda, como signo de convergencia política y cultural,
se impuso como una evidencia”.36 Pablo Neruda es un poeta ampliamente
conocido, por lo que solo remarcaremos el hecho que fue un hombre
comprometido con la historia de los pueblos, ganándose el ser percibido como
símbolo de lucha contra las injusticias.
Vaste recordar que para España continua viva la imagen de poeta decidido a
apoyar a la República, con su presencia en la guerra civil donde escribió
dolorosos versos al Madrid bombardeado por los fascistas. Trabajo por su libertad
y una vez perdida será infatigable en la búsqueda de recursos para dar nueva
patria a muchos exiliados del franquismo a que solo los esperaban los
desalentadores campos de concentración en Francia.
Era claro que la dictadura chilena poco podía hacer contra su figura, por lo que
pegar la imagen multiplicada del poeta y en ello instalar un gran mural urbano y
efímero, presumiblemente no seria reprimido frontalmente.
El dibujo con que Pignon-Ernest respondió en esta oportunidad conserva la
atmósfera de un caminante al igual que en su proyecto de Rimbaud, permitiendo
proyectar en ambos la emoción de un regreso, de una visita del mas allá al
territorio que amaban. Fig.37 En ella Neruda lleva puesto un poncho, vestuario que
utilizaba cuando realizaba sus largas caminatas al borde del mar y que muchas
fotografías han sabido guardar.
36
60
Plásticamente esto le da a la figura una gran presencia, la proyecta como una
masa sólida, enorme, con resonancias de Moai de Isla de Pascua o de cordillera
de los Andes, asociaciones que están a flor de piel en la cultura chilena.
En una entrevista realizada para esta investigación el artista recordó que: “al
mostrar mi trabajo a la viuda de Neruda, (Matilde Urrutia) esta la miró largamente y
después de un tiempo dijo: sabe, Pablo no era así, él era muy alegre, vital, pero,
Ud. tiene razón, hoy si seria como lo a dibujado - grabe y resoluto -. Esto a mí me
impactó mucho, ya que había sintetizado en dos palabras todo lo que yo busqué
en la imagen reflejara”.37
37
Entrevista realizada para esta investigación.
61
3.1.15. 1982 Martigues.
Marteguale. 300 serigrafías.
Prometeo. 200 serigrafías.
Marcos de cuadros. 300 serigrafías.
Martegues. Francia. (Conjunto).
Para la inauguración del museo su directora deseaba crear nexos con la ciudad
y por ello contacto con Pignon-Ernest, solicitándole su participación en forma de
62
residencia aunque aquí la exigencia del taller no existiría, pero, el trabajo no era
estrictamente en solitario, ya que tenía un interlocutor: el museo.
“Normalmente me centro solo en la ciudad, pero, esta vez la convocatoria tocaba
al museo (...) mi trabajo es tan contrario a la idea de museo, que fue en el fondo
el carácter inesperado de la propuesta lo que me llamo la atención”38
38
Couturier, Elisabeth, ob. Cit. , 87
63
obligado ejercicio de multiplicación, gracias al trabajo colectivo y nocturno de
desplegarse en los lugares escogidos.
Justamente en este tercer espacio (el museo) es donde encontró una presencia
dialogante capaz de simbolizar una parte esencial en ese juego. Este era un
cuadro de finales del siglo XIX de la escuela realista. En él se destacaba la
imagen de una mujer que según el artista, correspondía exactamente a todas
esas mujeres que aparecen en la documentación de época, siempre vestidas de
negro y presentes en las grandes faenas de la ciudad realizando trabajos
diversos.39
La dama del cuadro proyectó para el pintor “ una gran intensidad, una gravedad
(...) a la ves rica y austera “40, que relacionó no solo con ese pueblo, sino con lo
mediterránea, identidad cultural que lo inquieta profundamente.
Es importante considerar que todavía hoy (aunque cada vez en menor escala)
algunas ancianas visten de este modo grave y austero en muchos pueblos de las
costas del mediterráneo. Es posible por lo tanto verlas allí, como efectivamente
las vio Pignon-Ernest, realizando actividades legendarias: preparando alimentos;
cuidando niños; tejiendo; o reparando las redes de sus hombres, a todo lo largo
39
ver Bladimir Biaggi (Ed), Un autre regard, une autre image (cat), Martigues, Museo Martigues, 1982.
40
47 Entrevista realizada para esta investigación.
64
del canal. Fue evidente para el artista que esas mujeres vestidas de negro eran la
encarnación de la memoria colectiva de esa ciudad, y que desde sus canales,
participaba de las costas del mediterráneo.
Nos parece que el artista fue capaz de intervenir esta vez desde la simpleza de un
ser ancestral, que situado en un espacio simbólico para la comunidad (el canal)
fue cargado de contenidos alegóricos y fuerza de ritual. Acontece entonces que
al trabajar con una cita (en la cual viaja el signo/cuadro reconocible por la
comunidad),e instalarla en un escenario público significativo, adquiere en ese
encuentro una dimensión simbólica que devuelve a la obra ese “valor cultual” que
a perdido la obra de arte,en la era de la reproducción técnica.
41
Benjamin, Walter, Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1982, p. 26
65
Fig.41.
Marcos de cuadros
Es evidente que aquí el marco asume la metáfora del cuadro, como sitio museal, a
la vez que pone en cuestionamiento la noción misma de cuadro (al emplazarse en
las calles delimitaba fragmentos del real, inscribiéndose en lo cotidiano).
42
Couturier, Elisabeth, ob. Cit. , 88
66
Prométhée (Prometeo).
200 serigrafías.
Esta tercera proposición operó como cierre visual, estableciendo el límite opuesto
a la mujer del mediterraneo al borde del canal. Fue instalada en el área
industrializada de la ciudad, polo geográfico al interior y sin contacto con el mar.
Sé situada en una zona árida en la que en lugar de la naturaleza lo que destaca
son las grandes chimeneas de las industrias siderúrgicas y petroquímicas que
emanan humo y fuego en forma permanente.
67
existe entre el mito de Prometeo y la Génesis del cristianismo una analogía “tan
completa, que en ambos mitos la caída (simbolizada en un caso por el robo del
fuego y en el otro por la manzana prohibida) y el castigo purificador
correspondiente, lo padecen todas las criaturas de Prometeo y los descendientes
de Adán en forma casi idénticas”.45 Esto implicaría (siguiendo nuevamente a
Paul Diel) que en ambas cosmogónicas, la inteligencia en rebeldía -capaz de
engañar al espíritu- recibe finalmente un castigo.
Desde esa perspectivas se infiere que así como Prometeo necesitó contraponerse
al espíritu (encarnado por Zeus) para encontrar la perfección después de purgar
este atrevimiento/error, del mismo modo la desobediencia de Adán y Eva será
purgada por sus sucesores.
45
Ibid. , 240
68
la fotografía de Oppenheimer, siendo una de los signos mas cerrados que el pintor
ha propuesto.
69
Nápoles se encontró frente al espejo de sus huellas, de sus creencias sin edades,
de sus alegorías”46
De esta forma inicia André Valter un largo poema sobre los trabajos de Pignon-
Ernest en la ciudad de Nápoles, los cuales están compuestos por treinta y un
dibujos originales (realizados a la piedra negra en diferentes formatos) y diez
murales-seriados.
Las soluciones a las que Pignon-Ernest recurre cada vez requieren - por sobre
una mirada obligadamente fragmentaria de cada propuesta plástica- que se
tenga en consideración la globalidad del proyecto.
Éste responde a una serie de preguntas que el artista se venía haciendo sobre
la cultura occidental y que lo habían llevado a trabajar personajes claves como
Maïakovski, Rimbaud, y Pasolini.
46
Velter, André (Ed) Napoli. Lavori in corso (cat)Genève, galería Art Bärtschi, p.4
47
Fournet, Claude (Ed) Sudari di Carta (cat), Nápoles, Museo de arte Moderno y Contemporáneo, 1995, p.64
70
48
antigua y el imperio romano”, y por ello es un verdadero laberinto de historias,
fábulas, mitos y épocas visibles en su propia arquitectura.
Para iniciar este proyecto el pintor se trasladó a Nápoles y comenzó por recorre
detenidamente la ciudad, sacar fotos, realizar croquis, tomar apuntes de edificios,
y a leer sobre sus historias.
Del total de la información, la muerte le apareció una constante simbólica. Sus
manifestaciones y sus rituales se encuentran por todas partes en aquella
48
Ibid. , 19
49
Ibid. , 25
71
geografía dominada por dos volcanes: al oriente el Vesubio responsable entre
otras muertes de la de toda Pompeya; al occidente el volcán Soflamara, en
perpetua ebullición y cuyos temblores permanentes han hecho que los napolitanos
tengan una relación especial con la muerte, intensa, cotidiana trágica e irónica.
Podemos recordar que será en sus calles negras (construidas con lava volcánica),
en donde fue apuñalada Agripina; Masalino decapitado y Enea, guiado por la
sybile de Cumes entró al reino de Hades. Virgilio situaba allí las puertas del
infierno; y el siglo XX le ha aportando, con las numerosas víctimas de la
camorra.
”Concentradas sobre la lava negra con que pavimentaron sus calles, todas las
amenazas míticas, históricas, geológicas, irracionales y racionales mezcladas y
confundidas, parecen montar desde el vientre de la tierra”51, evidencia que llevó al
pintor en forma intuitiva a estudiar a los artistas napolitanos en general, pero,
poco a poco se fue centrando en Mattía Pretti y sobre todo en Caravaggio (quién
será su fuente de inspiración exclusiva, en su segunda intervención, el año 1990).
72
Otra evidencia temprana en la construcción de este proyecto fue el hecho de que
como contrapartida a esa cultura de la muerte que late en la atmósfera de la
ciudad, la figura de la mujer era fundamental para los napolitanos: muchas
madonnas reemplazan allí en los rituales a las figuras sagradas masculinas.
Responder con imágenes a todas estas sugerencias es una empresa enorme, por
lo que decidió emprender el trabajo por etapas que realizaría en distintos años,
constituyendo hasta ahora cuatro períodos de intervenciones que estudiaremos a
continuación.
Tanto en las obras seriadas que aquí se analizarán, como en las piezas únicas
que completan su primera intervención en Nápoles, la inspiración en un encuentro
con los ritos de la muerte es predeterminante y evidente. Ésta se materializa no
solo en la representación de las figuras del cuerpo tendido y del cordero pascual,
sino también en el uso del tiempo como materia poética y semántica ya que la
intervención, preparada con mucha anterioridad, se inicia en el día anterior al
viernes santo. Se mantiene el sábado,y finaliza el Domingo de Resurrección
(aunque sus huellas continúen) lo que en definitiva implica intervenir en Pascua
de Resurrección, rito cristiano que reactiva una serie de ritos paganos asociados a
la idea de muerte y resurrección de un dios.53
53
Conserva aquí un tiempo lunar expulsado de la vida cotidiana, por la medición del tiempo por el
ciclo solar. Se celebra en efecto el domingo después de la luna llena, que sigue al primer
equinoccio del año, por lo que puede variar mas de 30 días en el calendario solar, pudiéndose
producir entre los días que van desde el 21 de marzo, al 26 de abril.
73
Esta apertura a la conjunción de imaginarios es particularmente significativa para
sus objetivos finales en Nápoles, centrados en investigar la tradición cultural de
occidente, puntualmente desde una interrogación al ser-mediterraneo.
Seriadas:
Cuerpo tendido. 80 (aprox.) Serigrafías.
Cordero pascual. 80 (aprox) serigrafías.
Resurrección. 100 (aprox) serigrafías.
Obras únicas:
David y Goliat, inspirado en Caravaggio (tiene David aquí las cabezas cortadas
de Pasolini y de Caravaggio). Dibujo al carbón. Pegado en Seminario dei Nobili.
74
Lamento, inspirado en esculturas de Mazzoni. Dibujo al carbón. Pegado en calle
Anna dei Lombardi.
La pintura napolitana le había dado las pistas temáticas con ritos de muerte. La
ciudad le dará la ubicación de su discurso visual, el subsuelo señalado en el
espacio real por ventanas abiertas o tapiadas que suelen conectar con los
numerosos subterráneos de las casas napolitanas.
Aquel espacio arquitectónico lo había utilizado de modo simbólico en Avignon el
año 1975 para emplazar sus murales sobre emigrantes. En esta ocasión la
connotación es completamente distinta: no expresan la presencia de un submundo
laboral, sino de un submundo trascendente.
La problemática aquí en juego es la muerte y el dibujo su manifestación, por lo que
creó para ellos un espacio propio que se adhiere al muro simulando un rectángulo
obscuro, el cual posible de ser leído como una ventana o brecha que no conecta
con los interiores del muro, sino de la tierra. Fig. 57
Esta figura que podriamos denominar como umbrales del trasmundo, se acentúa
en esas calles angostas de Nápoles en donde el sol entra siempre con dificultad,
ofreciendo un juego permanente de claroscuros gracias a la dialéctica luz/sombra.
En ese escenario la claridad no parece ser aquella fuente todopoderosa que da
vida a los objetos al permitirles ser vistos. En Nápoles la luz es una fuente de vida
que logra a duras penas salir de la oscuridad que la absorbe y a nuestro entender
el proyecto de Pignon-Ernest da cuenta en definitiva de Napoles como una fuente
de oscuridad de la cual emanan sus dos dibujos para hablar de la muerte como
fin de destino: el cordero pascual y el cuerpo del hombre a ras del suelo.
75
Otra característica plástica de esta intervención es la norma visual de representar
gestos de descenso, presentes en todos los dibujos originales que
simultáneamente fueron instalados en el Nápoles más antiguo.
Esta accion en donde la gravedad de la tierra se manifiesta esta apoyada en
iconografías de gran difusión y en las cuales el acto de ir hacia (sub) suelo está
presente, como en las pinturas que representan el descenso de Cristo desde la
cruz. La memoria del espectador establece las liazones y se crear un sentimiento
de familiaridad con la intervención en su conjunto, aumentando el espezor de su
carga semantica.. Fig. 58.
La cita tiene aquí un papel sustancial. A través de ellas trabajar con una cultura
que se aloja en el inconsciente colectivo de los pueblos, permitiendo aproximar su
acto rupturista y estético a la mayoría de sus espectadores, granjeándose con ello
su complicidad. Apela al pasado, a lo ya visto y asimilado, colaborando al ejercicio
de síntesis pasado/presente del cual se nutre la cultura (ejercicio presente con
gran intensidad en el discurso de su artista fetiche, Pasolini).
La obra que en este caso nos compete nació desde una cita del San Genaro de
Luca Giordano. De aquel cuadro en el que el santo está realizando el milagro de
parar la peste. (Pero quien quiera confrontar ambos trabajos vera que lo propuesto
por Pignon-Ernest no es una citación directa sino una inspiración en la densidad
del cuadro).
Instalará la imagen casi a ras del pavimento, simulando el ser un cuerpo que
sobresale de una ventana o brecha que hemos leído como umbral de ultratumba
Esta altura baja pero que no utiliza solo la línea horizontal sino que se apoya
simultaneamente el espacio vertical del muro, genera un efecto visual que permite
ver reposar su mano sobre las piedras, lo cual materialmente no sucede.
76
La confrontación mano-suelo, era uno de los elementos poéticos buscados por su
autor, quien afirma que cuando instaló esta serigrafía lo hizo exclusivamente en
las calles pavimentadas con enormes bloques de lava negra: “Yo preparé mi
dibujo a esa confrontación entre la fragilidad de la mano abierta (...) la fragilidad
del papel, y la fuerza a la vez plástica y simbólica de ese suelo negro hecho con
la lava del volcán”54
Al dia siguiente de la instalacion abordada inicia su autor otro diálogo con ese
mismo espacio temporal sagrado a traves de la serigrafía que aparecerá en la
misma zona la noche del viernes santo: un cordero sacrificado.
Esta imagen, que en rigor solo tendría el mérito de ser un dibujo ajustado al
modelo real se transforma en su inscripción en un espacio/tiempo simbólico, en
un mural-seriado de gran efectividad emocional.
54
Fournet, Claude, ob, cit. , 31
77
El cordero degollado que en ella se representa pasa automáticamente en la
Semana Santa en Nápoles a ser el cuerpo de una vida inocente inmolada. Es
posible tener frente a ella una lectura unilateral relacionándola exclusivamente
con un pasaje bíblico, pero su autor nos ha puesto una serie de señales para
recordarn que el tiempo simbólico de Pascua es un ejemplo de encuentro entre
mitos paganos y de la cultura cristian en los cuales el sacrificio de un animal era
recurrente.
Esa síntesis temporal presentada a modo de recuperación de esenciales, de
testimonio de la continuidad de la historia se ve materializada en la ubicación de
estas obras inscritas en la ciudad/ síntesis que es Nápoles. Para especificar esto
podemos destacar aquella que fue pegada en la calle Tribunali (Fig. 67). ”Las bases
de los muros son de piedra blanca de la época de los griegos; enseguida tres o
cuatro metros de ladrillos de un muro romano; el resto data de la época de la
conquista española. En siete metros, diecisiete siglos” 55
Este cordero pascual se adhirió al muro a la altura de una mesa, claro está, de
sacrificio. Fue dibujado, al igual que los hombres anteriormente señalados, al
interior de ese agujero signo del sitio simbólico de contacto entre el mundo de los
vivos y el de los muertos. Fig. 63, 64.
Esta serigrafía juega de contrapunto simbólico y visual de todas las otras escenas
en donde la muerte podría ser leída como el fin de una vida. El Cristo resucitado
es la imagen arquetípica de la glorificación de la voluntad de Dios, ya que es un
signo inequívoco. Solo Dios es capaz de ir mas de la historia, mas allá de los
límites de la vida y regresar desde la muerte.
55
Ibid. , 27
78
La resurrección de Cristo teológicamente es la prueba máxima del poder del
Creador y la muestra tangible (ya que aconteció en un tiempo real-histórico) de la
existencia de un mundo extraterrenal, superior.
Es también el triunfo de la luz, de la alegría, del futuro, y esta presente en
diversas variantes en otras culturas. A modo de ejemplo citaremos aquí al antiguo
Egipto donde han quedado las representaciones de varios dioses con la capacidad
de trasladarse desde el mundo de los vivos al inframundo, para luego regresar.
“Uno de ellos, Khepre, (presentado bajo la forma de escarabeo), era considerado
el dios de la renovación cíclica, de la reaparición diaria y de la mutabilidad de la
forma del sol”.56
Otro dios con estas características era Min, quien aseguraba la fertilidad y como
en muchos rituales asociados a ella en diversas culturas, participaba de escenas
en que el héroe, o directamente el dios, muere y renace.
56
Shulz, Regine, Seidel, Matthias (Ed), Egipto. El mundo de los faraones, Colonia, Könemann, 1997, p. 522
79
3.1.18. 1990. Conjunto Nápoles II
Esta intervención será realizada en los mismos lugares de Nápoles, dos años
después de la primera. El acento estará puesto a en cubrir el segundo rasgo
característico de la cultura napolitana que impresionó al artista: la presencia de la
figura religiosa de la mujer (vale decir, de la virgen). Madre esencial que en Italia
a encontrado un nombre intraducible: madonna, esta en Nápoles siempre
presente.
Decidió interrogar a esa figura femenina sagrada abordando desde ángeles con
evidentes rasgos femeninos hasta iconos celebres como la muerte de la virgen
extraído de un cuadro de Caravaggio en el que los dos grandes temas de
Nápoles: muerte y mujer sagrada se enlazan indisolublemente. Fig.68
Caravaggio se transforma en el eje sustancial. Inicia un verdadero dialogo con su
obra y con esa capacidad extraordinaria del pintor italiano para traer al presente
los ritos del pasado (¿cómo podríamos sino justificar la atmósfera campesina de
sus héroes y santos?).
80
Desde el punto de vista de la estructura plástica las dos piezas llevadas a la
serigrafía son similares. Ambas se dibujan en la vertical y encuadran al personaje
que las puebla en un rectángulo que alude en forma directa a una puerta.
Este signo no es inocente. El subsuelo ha quedado a tras y si la muerte aparece,
es en una connotación diferente.
Seriadas:
Puertas del purgatorio. 100
Donna con Lenzuolo. 80 serigrafías
81
Obras únicas:
82
La imagen muestra a un hombre que llevando el cuerpo de un muerto a sus
espaldas, penetra por una puerta. Esta accion según el artista responde a
pinturas napolitana en que dan cuenta de grandes pestes. Su intención no era
recordarlas, sino actualizarlas. “Quise que tuvieran toda la referencia a las
epidemias en este período de SIDA. De allí el cuerpo; la línea; la sensualidad; el
movimiento; la mano arrastrándose en el suelo”.57
Como contrapartida visual a la escena de la peste, esta mujer Fig.74se abre hacia
el espectador con toda la sensualidad y calidez de la vida.
57
Pleynet, Marcelin, ob. Cit. , 91
83
La Donna, La joven, la virgen profana que transmite su condición de viajera del
tiempo desde un l vestuario de otra época. Desde su gesto discreto y cargado del
pudor que la iconografía guarda para las vírgenes no necesariamente santificadas.
Su sabana blanca es en sí un bello poema visual. En ningún momento anticipan
la mortaja funeraria, ni acoge ensueños extremadamente eróticos como en el caso
de Boccaccio. Toda la figura proyecta mesura y discreción. Es sin duda una isla de
vida cotidiana, anónima, llena de esperanza y sin inquietudes. Fig. 83
Definitivamente el sol después de la tormenta. De esa que todavía muestra sus
estragos en las otras imágenes que se despliegan por las mismas calles.
84
Obras que componen el conjunto Nápoles III.
Pulcinella.
Estamos en primer lugar frente a un personaje conocido de la historia del teatro.
Pulcinella, el arlequín glotón que ha viajado desde el mimo griego adaptándose
cada vez a la sociedad y sus circunstancias. En pleno siglo V A.C, este personaje
compartía escenarios improvisados con danzarines, acróbatas, trovadores y
recitadores, siendo un personaje clásico de las fiestas de los juglares, paralelas al
sitio (social y fisico) del teatro oficial.
85
Mezzottino; Scapini; Coviello; Trufaldino; o Pulcinella”58 En la Comedia del Arte o
Comedia de mascaras, como también se le conoce, tendrá siempre su lugar
asegurado (sin abandonar mas los escenarios ).
Sus rasgos se han ido suavizando en algunas vertientes del teatro contemporáneo
hasta llegar incluso a desaparecer su mascara , que es como lo recupera Marcel
Marceau a mediados del S.XX internacionalizado nuevamente sus aportes como
poeta y cómico.
En varias culturas primitivas que subsistian a inicios del siglo XIX, el cuerno es un
atributo de los espíritus que acompañan a los dioses asociados a la agricultura,
simbolizando en estos casos la fuerza de fertilidad. Este simbolismo se apoya en
su compleja forma: exterior fálico, e interior hueco. Es por lo tanto penetrable a la
58
Pavis, Patricio, Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Barcelona, Piados, 1980, p. 82.
59
Cirlot, Juan-Eduardo, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1981, p. 160
86
vez que penetra y en ello descansa una sofisticada lectura de figura andrógina,
capaz de procrearse en sí misma: de allí lo de asegurada abundancia.
87
Durante la época romana las Saturnales lo continuarán estableciendo un tiempo
mítico, en el cual esclavos y patricios se mezclaban creando simbólicamente un
mundo invertido.
La Edad Media recuperó esta desenfrenada tradición. Le otorgó carácter sagrado
al desembocar su irreverente festividad en un tiempo de silencio y recogimiento de
cuarenta días, al final de los cuales se celebra la Semana Santa.
Podemos por lo tanto leer este mural-seriado como el anuncio del fin del Carnaval.
La imagen de Pulcinella durmiendo en la calle es el reposo después de la orgía.
El destino de prosperidad que se obtendrá gracias al sacrificio del hijo de Dios
(abordado en 1990).
88
En 1995 las imágenes propuesta tienen una lectura más abierta y dan cuenta de
un repertorio visual que insiste en la coexistencia de signos de diversas épocas.
Seriadas:
Masaniello. 50 serigrafías.
Seriadas con intervenciones de un original:
Paño de Verónica. 50 ejemplares.
Obras originales:
Mujer con el fuego entre las piernas (dos ejemplares). Dibujos al carbón. Pegados
en las proximidades de la tumba de Virgilio.
89
Crucifixión y sudario de Turín. Dibujo al carbón. Pegado en La iglesia de Madonna
della Grazie.
Puerta de Janus. Dibujo al carbón. Pegado en las grutas de Pausilippe, que era un
lugar de culto a Janus.
Esta obra opera de una nueva manera en el trabajo del artista, ya que si bien en
ella se reproduce serigraficamente el paño de Verónica, éste cada vez será
intervenido con un dibujo original realizado a la piedra negra.
Esos dibujos aluden a las figuras de Cristo; de la Medusa; de Caravaggio; de Di
Sangro; Pasolini; Masanielo; San Genaro; La Madona de siete dolores; Santa
María la egipcia; Hermes; Paquius Proculus. Fig. 81 a 87
90
piedra angular que otorga sentido a toda la serie y por extensión a la intervención
en Nápoles de este año 1995.
En primer lugar porque es ésta figura la que le da el nombre trascendente a ese
paño de Verónica y lo convierte en algo especifico, simbólico: el santo sudario.
En segundo lugar por que el santo sudario es desde el punto de vista de su
materialidad física, una impresión. Vale decir una suerte de grabado que dialoga
directamente con la técnica serigráfica utilizada para materializar los murales aquí
analizados. Se entreteje entonces un doble discurso: estamos frente a una
reproducción y de allí todo su ámbito que conduce hasta los murales-seriados.
Por otra parte estamos frente a un rostro que se imprimió con su sangre, de allí el
ámbito que de quienes dejan huellas a costa de su vida.
Masaniello, 50 serigrafías.
91
Desde el punto de vista de su estructura plástica su figura es representada
haciendo una alusión directa a la libertad guiando al pueblo de Delacroix.
Masaniello, al igual que su contrapartida femenina es presentado en el instante
que realiza un gesto de llamada y avance. Su ropa es movida por el viento; el
cuerpo está cruzado por la diagonal que dibujan sus brazos; rostro y cabeza están
coronados por un gorro.
Sin embargo, en tanto la figura de Delacroix convoca desde la acción adquiriendo
en la desnudez de sus senos una dimensión mitológica, este Masaniello lo hace
desde un pedestal, soporte que congela a la imagen, la hace prisionera de un
espacio y la separa del presente.
No es a nuestro modo de ver una imagen positiva de la revolución, sino más bien
un a lectura critica del estado actual de las intenciones revolucionarias Un signo
de la condición de archivo histórico en la que aparentemente han caído con el
triunfo mundial del pragmatismo neo-liberal.
Desde esta lectura podemos comprender a la imagen de Masaniello, aquí ofrecida
como la síntesis del estado de la cuestión en asuntos políticos y sociales.
En un mundo con pasado revolucionario, con seres que estuvieron dispuestos a
dejar huellas con su propia sangre, hoy se rememoran sus hechos como actos del
pasado y se congelan sus gritos amarrándolos al peso de la institución.
De allí esta figura de Masaniello fosilizada como una escultura falsa. De papel
que le niega los nfundamentos mismos del genero escultorico al descibirla en un
plano.Fig x
92
Estamos frente a la última intervención con obras seriadas, en el espacio urbano,
que ha propuesto Ernest Pignon-Ernest hasta el momento. El proyecto consta de
diez figuras tamaño natural. Siete de ellas son masculinas, dos claramente
femeninas y una de imagen indefinida, ya que su cuerpo y su rostro tensados
hasta su descomposición no dan indicios de sexo.
93
Son personajes partícipes de esa identidad que ha interrogado en sus mitos
fundacionales durante siete años en Nápoles. De aquella de la cual ha convocado
personajes emblemáticos como en Matigues (1982) y permitido que uno de sus
poetas fundamentales vuelva a caminar por sus ciudades, ochenta y siete años
después de su muerte (Rimbaud 1978-79).
Crea para ello una serie de personajes que al interior de sus muros de cristal
desnudan su estado del alma, exhibiendo sus desesperanzas y angustias.
Todas muestran a individuos visiblemente llevados al extremo, todas dan cuenta
de un gran dolor.
Sería un ejercicio inútil y que alejaría de las verdaderas intenciones del proyecto,
abordarlo por la composición plástica de cada una de sus figuras. Nuestro camino
de aproximación y análisis,seguirá por lo tanto la lógica del conjunto, extrayendo
las connotaciones simbólicas tanto del dibujo como del sitio en que se ha inserto.
60
Debray, Régis (Ed), Derrière la vitre, (cat), París, galería Le Long, 1997, p. 6
94
Lo primero entonces a destacar es que la propuesta se construye desde la puesta
en escena de imágenes extremadamente lacónicas, instaladas al interior de
cabinas telefónicas.
El cubo de vidrio que constituye la arquitectura de cada una de ellas, interviene
fuertemente al dibujo, adjuntándole luces, reflejos, transparencias lo que genera
un cambio constante en la percepción de la obra, siendo esto la segunda
característica relevante de la propuesta. Fig. 93, 94
El artista expresa al respecto que sus “personajes en las cabinas telefónicas están
voluntariamente tratados muy sombríos para percibir mejor los movimientos de la
ciudad. (...) Se inscriben en forma fría en una especie de bloque de vidrio, que
es en definitiva muy teatral” 61 Esto implica que en su percepción se incluya al
movimiento, puesto que en definitiva no son obras para la contemplación desde
un punto fijo e ideal de recepción. Son murales capaces de acoger desde su
inmovilidad, la mirada cinética del ciudadano.
La cabina incorpora de la calle el neón, las luces de los autos, el reflejo de los
paseantes. Acoge y devuelve la imagen de una modernidad tallada en ese
material de la geometría perfecta, cuya proyección y eficacia se contradicen con
el dolor de los personajes que lo habitan. ”Ellas no son espacios interiores, pero
tampoco son exteriores, - bella imagen de la intimidad humana- desde fuera
vemos todo de una persona, sin entender lo que dice al interior, son en este
sentido pequeñas fortalezas que protegen la intimidad de un dialogo”.62
95
Evidentemente no son todos los ciudadanos de París o de Lyon en donde
simultaneamente se insertaron. Son los sin un aparato móvil, los que tal vez no
tienen telefonía en sus hogares. Son en definitiva cualquiera de los miembros de
esa fracción de la sociedad que el triunfalismo de occidente se esfuerza por
minimizar: los indocumentados; los extranjeros; los inmigrantes y los emigrantes.
Los sin raíces en el territorio desde el cual hablan.
Todos estos personajes pertenecen a la estirpe del viajero, de aquel personaje
que antaño iniciaba la aventura para ampliar al mundo deviniendo en ese acto un
héroe.
96
pueden acoger a sus seres queridos desde los oídos.Son por lo tanto huellas de
intimidad equivalentes a las que permanecen en los muros de los inmuebles
demolidos (Expulsión 1979).
Este mural-seriado pone en escena cuerpos entregados a su emoción.
Justamente lo contrario del uso cotidiano que hacemos de él, permanentemente
sometido para dialogar desde códigos domesticados, comunes, y en ello
inofensivos. Fig. 95, 96
El anteriormente citado Régis Debray afirma que “los verdaderos plásticos son
médium. Ponen en imagen el espíritu de su tiempo (...) Pignon-Ernest da cuerpo a
sentimientos, a situaciones que hablamos y criticamos”63
Cabinas para nosotros es en definitiva el anticipo de un grito que vendrá desde
las gargantas de los desposeidos Ulises de este mundo..
Una vez terminada nuestra aproximación obra a obra de los murales-seriados que
ha propuesto el artista, nos parece conveniente realizar una lectura global de
estos.
Nuestro método de aproximación consistirá en problematizar los tres ámbitos que
identificamos como insustituibles en estas obras: El método de trabajo del artista;
las características de la obra en-sí; y el espacio/tiempo de su recepción.
63
Ibid. , 5
97
Sus proyectos según nuestra observación son instancias en que todo avanza al
unísono: las imágenes; el lugar a los cuales serán destinadas; el sentido o
significado; las soluciones plásticas requeridas; y la elección de la fecha (tiempo)
en la cual se inscribirán en la calle.
Esto nos obliga a considerar dos conjuntos de obras: uno que se constituye por la
poesía personal del artista como motor unico y otro compuesto por obras que son
respuestas a motivaciones colectivas.
Hemos podido detectar claramente que el primer conjunto suele ser el resultado
de largos estudios, encontrándose entre ellos las obras realizadas durante siete
años en una misma ciudad (Nápoles).64 En ellos sus imágenes y los
acontecimientos elegidos para cada intervención nos remiten a un universo
poblado por lideres históricos. A referencias de obras realizadas por grandes
64
Las otras son: La Comuna, Maiakosvky; Hombres bloqueados; Jumelage Nice-Le camp; Rimbaud;
Expulsión; Boccace; Pasolini; Martigues; Cabinas telefónicas.
98
maestros y a problemáticas de justicia social que en general traspasan los marcos
de la cultura europea.
Es interesante hacer notar aquí que este desbordamiento de la cultura europea
actual hacia otras culturas, pasa fundamentalmente por un dialogo con los mitos
(como una suerte de patria mental de la humanidad) y con el norte de África
(como un escenario de la gran cultura del mediterraneo).
65
Son: Les hommes et la ville; Caláis; Sur lávortement; Grenoble y Neruda.
99
Es importante dejar claro que en el proceso de construcción plástico de la obra el
artista trabaja siempre absolutamente solo. En tanto que en el traspaso de ésta a
la serigrafía y en el posterior proceso de instalación (siempre pegadas) las manos
se multiplican en los dos conjuntos de obras aquí señalados.
El reconocimiento por parte del público de la obra citada en un cuadro aporta con
un factor de familiaridad y aproximación adicional hacia la obra nueva. En el caso
de Pignon la cita que es trasladada a la calle activa además otro aspecto
fundamental. Éste es que aquella imagen-fragmento de un discurso plástico
institucionalizado, reconocido como parte de la cultura y atesorado en el espacio
museal, es puesto a disposición del ciudadano en el lugar que le es más propio a
este último: los espacios en donde transcurre su hacer cotidiano.
66
Couturier, Elisabeth, ob. cit. , 16
100
3- Las obtenidas del contacto directo con el espacio.
Como tercer elemento constituyente del proceso creativo de Pignon-Ernest,
tenemos su contacto con el espacio de esa ciudad: caminando mucho. En este
acto que para el artista es indispensable en su compenetración en el espacio,
lejos de encontrarnos con una anécdota nos enfrentamos a una actitud estética
clave de su proyecto.Esa actitud se traduce en un “estado de alma” en el cual
realiza dibujos, fotografías y apuntes, que le permiten nutrirse de una multitud
de lugares potenciales, para finalmente emplazar su obra (actitud de paseante
que deberá asumir el espectador para recepcionarla).
67
Baudelaire, Charle, El pintor de la vida moderna, Murcia, Colegio Oficial de aparejadores y arquitectos
técnicos,1995, p. 18
101
Baudelaire es un ser para quién “la multitud es su dominio (...) Su pasión y su
profesión son desposar la multitud. Para el perfecto flâneur, para el observador
apasionado, constituye un gozo inmenso elegir morada en (...)lo ondulante, en el
movimiento, en lo fugitivo”.68
Un paso más en esta dirección podemos darlo al observar el cómo en todos los
proyectos analizados en esta investigación, la imagen que “necesitó” para
responder a los estudios y preguntas hechos no reposa en la belleza como
categoría estética, sino que son el resultado de la conjunción
obra/espacio/tiempo.
Baudelaire nos reafirma el camino al definir su concepción de la belleza , la cual
para él “ no es otra cosa que el resultado de activas dialécticas, de proliferos
intercambios (...) no podrá ser prioridad intrínseca de un objeto, sino producto de
haces de tensión que enlazan arte y realidad, artificio y naturaleza” 69
De esta practica en que se suma investigacion y goce estetico surgen todas las
obras unicas que ha realizado Pignon-Ernest condicionando ademas el sitio para
el cual se diseñan sus murales, ya que cada vez son realizados para un espacio
publico predeterminado.
68
Ibid. , 87
69
102
En su ámbito, encontraremos como elementos constitutivos del discurso plástico
de la obra 1- El dibujo, en tanto que modo de expresión; 2- - Su soporte, el papel
de periódico en que es realizado y expuesto en la calle (acentuando su carácter
efímero) 3-Su condición de serie (que le permite intervenir simultáneamente sobre
una ciudad).
Debemos hacer notar aquí que estos tres elementos constitutivos del ámbito de la
obra poseen en nuestro análisis un punto común de tensión: la dialéctica
aproximación/distanciamiento de la obra respecto al lugar de su emplazamiento y
sobre todo respecto a su recepción.
El dibujo por lo tanto irá construyéndose para ingresar en un muro que posee
características formales precisas. Integrara en su diseño las luces, objetos y
materiales del lugar (esto es todavía más radical en las obras única que muchas
veces completan un proyecto de mural-seriado).
Parece evidente que lo que busca el artista con ello es lograr la total integración
de su imagen con el lugar de su inscripción. Al mismo tiempo, crear un espacio de
70
Entrevista realizada para la investigación.
82 Ver a modo de ejemplo Nápoles IV
103
identificación obra/público vía el reconocimiento de la imagen por su aproximación
al real.
Pero la cosa no queda aquí y acto seguido debemos reconocer que el dibujo en
cuanto es percibido genera una distancia con lo dibujado, acusando claramente
la abstracción que se ha producido al pasar el objeto desde la realidad al arte.
Esta abstracción (ficcion) se evidencia en la particularidad del material con que se
realiza, el carboncillo cuyas huellas son en estricto negro/blanco, lo que crea una
distancia mayor que la que puede producir en la calle (y en interior) una pintura
que por poseer mas correspondencias sensibles con el real permanece en la
ilusión de éste por mas tiempo.
Este asunto es de gran peso en el análisis de las obras, puesto que los proyectos
de Pignon-Ernest incluyen frecuentemente citas de pinturas ,de siglos anteriores
y nosotros no las entendemos al interior del discurso global como un ejercicio
intelectual o didáctico de historia del arte (lo que supondría una suerte de voluntad
de educación artística vía divulgación de grandes maestros a los ciudadanos de
la calle) sino que mas bien las persivimos como un espacio mas de la dialéctica
entre aproximación/distancia.
La obra citada por Pignon-Ernest one en escena un pasado reconocido que juega
abiertamente en el sentido de captar la atención del espectador vía
identificación/reconocimiento en el proyecto que se le ofrece en el espacio
abierto. Esto que crea proximidad, es contrarestado l por el dibujo que ahonda en
104
el sentido de la distancia, al recrear imágenes que no operan como una mimesis
de la realidad (aunque siempre provienen de la pintura).
Debemos indicar además, que sus figuras dibujadas, son siempre a tamaño
natural. Al respecto Pignon ha dicho que: “el efecto que yo construya todos mis
personajes a escala natural, o sugiriéndola, prepara un encuentro, un cara a cara
que tiende a la identificación”.71
La percepción de la obra a escala humana nos parece un aporte al dialogo con el
espacio desde la vivencia del espectador, distanciándose radicalmente del
monumentalismo que se aplica en la enorme mayoría de trabajos plásticos que
son destinados a espacios públicos y que identifica su escala con la arquitectura,
nunca con el ciudadano.
Desde la perspectiva del estilo estos dibujos tamaño natural son posibles de incluir
en un movimiento definido a fines de la década del sesenta como nuevo realismo,
cuyo apogeo fue la Documenta 5 de Kassel. Al interior de el se incluyen
categorías tan varipintas como “realismo fascista; realismo revolucionario chino;
realismo mexicano; realismo soviético; de contenido político; mágico; fotográfico;
realismo radical; hiperrealismo; surrealismo”.72 Posteriormente se sumará a él un
sector del arte conceptual llevando el tema a una tensión máxima: proponer solo
firmar un trozo del real, para transformarlo en objeto comunicante.
71
Fournet, Claude, ob. cit. , 71
84 Popper, Frank, ob. cit. , 28
72
105
dialogantes con el entorno desde formas realistas pero claramente falsas, lo que
les valió ser denominados constructores de entornos Pop73 . En sus propuestas al
igual que las obras analizadas en este trabajo, las soluciones no responden a un
realismo academicista, siendo capaces de desplazarse en un horizonte bastante
amplio al recurrir a todo tipo de influencias a la hora de resolver la figura que solo
existe en la mirada del espectador y están completada por su emplazamiento.
73
Ver: Osterwold, Tielman, Pop Art, Singapur, Taschen, 1999
74
Briot, Marie-Odile, Humbolt, Catherine, ob. cit. , 6
106
El material a su vez acentúa el carácter efímero de la obra acelerando su
desintegración, fragilidad latente que se suma como poesía a la hora de su
recepción. Lo efímero del objeto expuesto queda de manifiesto en la indefensión
de este material a las inclemencias del espacio abierto, provocando en el receptor
sentimientos encontrados ya que el motivo (y su oficio) posee la riqueza capaz de
despertar el deseo de su conservación.
75
Fernández Arenas, José (Ed), ob. cit. , 24
107
Del capítulo VII Fantasía y Utopía podemos extraer que: “la imaginación y
fantasía juegan una función decisiva en la estructura mental total: ligan los más
profundos yacimientos del inconsciente con los más altos productos del consciente
(el arte), los sueños con la realidad; preserva los arquetipos del género, las eterna,
aunque reprimidas, ideas de la memoria individual y colectiva, las imágenes de
libertad convertidas en tabúes.
(...) La imaginación visualiza la reconciliación del individuo con la totalidad, del
deseo con la realización, de la felicidad con la razón. Aunque esta armonía haya
sido convertida una utopía por el principio de la realidad establecido, la fantasía
insiste en que puede y debe llegar a ser real, en que detrás de la ilusión está el
conocimiento. Nos percatamos por primera vez de las verdades de la imaginación
cuando la fantasía en sí misma toma forma, cuando crea un universo de
percepción y comprensión – un universo subjetivo y al mismo tiempo objetivo.
(...) Esto sucede en el arte. El análisis de la función cognoscitiva de la fantasía
lleva así a la estética como “la ciencia de la belleza” detrás de la forma estética
yace la armonía reprimida de la sensualidad y la razón- la eterna protesta contra la
organización de la vida por la lógica de la dominación, la crítica del principio de
actuación.
(...) Para Jung: la fantasía está unida “de una manera indistinguible” con todas las
demás funciones mentales; aparece “ unas veces como la original, otras como la
última y más audaz síntesis de todas las capacidades ”Coincide en otorgarle un
papel conciliador de los opuestos, y cree que su “verdadero valor (...) se relaciona
no-solo con el pasado, sino también con el futuro: las formas de libertad y de
felicidad que invoca claman por liberar la realidad histórica.
(...) En su negativa a aceptar como fin las limitaciones impuestas sobre la libertad y la
felicidad por el principio de realidad, en su negativa a olvidar lo que “puede ser”, yace la
función crítica de la fantasía”.
Vemos que la condición serial de la obra de Pignon-Ernest opera como una suerte
de contrapunto salvaje y emotivo frente a la distribución reglamentada de
imágenes y signos que constituyen cada espacio urbano. Se integran a la ciudad,
108
fragmento a fragmento, lugar a lugar, superponiendo al discurso funcional el
sensible que conlleva toda obra de arte. Son por lo tanto auténticos hijos de la
cultura urbana, permitiendo hacer perceptibles visiones que asumimos como
constituyentes de una historia colectiva en un territorio que es la ciudad.
La serigrafía que permite esta condición no es considerada aquí mas que como
herramienta de reproducción de la imagen. El pintor superpone a su lenguaje el
discurso simbólico de su multiplicación, sin tener en este proyecto valor como
objeto en sí. Son solo el vehículo necesario para la instauración de un clima que
establece un plano estético: ese “hecho artístico” anteriormente aludido.76
Éste se inicia desde la dinámica simbólica que sé provoca al “crear” una obra
cargada de significados al interior de una estrategia de multiplicación de si-mismo,
generando como resultado una operación en cadena.
109
trabajo del artista/ características de la obra en-sí/ espacio/tiempo de su
recepción).
78
Fournet, Claude (Ed). ob. cit. , 50
110
del mundo cotidiano que son menos abstractas, menos similares a un cajón, tales
como los exteriores, el cruce de una calle, una fabrica o las orillas del mar.
Las formas y los temas presentes en estos lugares pueden indicar la idea de la
obra de arte y generar no solo un resultado, sino un dar y tomar entre el artista y
el mundo físico”.79
79
Sureda, Joan, Guasch, Ana María, La trama de lo moderno, Madrid, Akal, 1987, p. 131
111
La obra de arte no tiene ya dimensión autónoma: sus dimensiones son las del
entorno dado: de la ciudad y de las vías de agua.
La obra no descansa ya sobre un sistema particular de comunicación para su
difusión.
La obra de arte sorprende al público en su espacio vital. (...) Es una exploración
del universo natural para REDEFINIRLO”.80
Ahora bien, incorporar esto nos obliga enfrentar signos de distinta naturaleza en la
estructura interna del discurso, ya que para Pignon-Ernest el lugar para el cual se
diseña su obra es al mismo tiempo lugar de su conclusión plástica y espacio de
su la percepción,.
Su cumplimiento dialoga por lo tanto con signos estéticos en que estan
incorporados el método de trabajo del artista, y su propuesta plástica. Al mismo
tiempo lo hace con signos de carácter social, en que se incorporan como
80
Popper, Frank, ob. cit. , 55
81
Marcuse, Herbert, ob. cit. , 31
112
elementos constitutivos de su ámbito el lugar físico, sus valores visibles/invisibles,
y el espectador (enmarcado en un tiempo cronológico proporcionado por el real).
Esta conjunción de ámbitos es lo que produce finalmente las obras de arte que
nos competen: los murales-seriados. Estos operan como verdaderos umbrales a
través de los que el espectador transita del tiempo histórico, al tiempo de la
imaginación.82
Nos permitiremos detendremos un poco más en esta afirmación ya aquí en
definitiva entra en juego el “carácter urbano” de la obra, característica que nos
permite afirmar que el mural ha penetrado en un campo expandido a través de
esta practica del mural-seriado.
Esto, por que no estamos frente a una pieza que logra la conjunción expuesta en
un solo espacio/ lugar, sino por el contrario, frente a una obra que solo se
constituye como tal en la multiplicación de su propuesta al extenderla a varios
lugares de la ciudad paralelamente. Lo que implica que este mural-seriado va
siendo encontrado, apreciado o exhibido, según se desplace el ciudadano por su
ciudad.
82
En el sentido definido por Marcuse y expuesto anteriormente.
83
Fernández Arenas, José, ob. cit. , 31
113
El fraccionamiento de la obra de Pignon-Ernest responde a esta necesidad de
dialogo en similares circunstancias con la ciudad. Tanto ésta como el mural-
seriado se muestran a los habitantes/espectadores, sólo por fragmentos.
El mural-seriado, se ofrece entonces como una obra abierta, concluida cada vez
en la vivencia que ha tenido de ella el espectador. De allí el valor simbólico de su
cuerpo efímero, capaz de desplegarse sobre la ciudad como las páginas de un
libro o los fotogramas de un filme, narrando plaza a plaza, calle a calle, muro a
muro, la historia que cada espectador completará. Fig. 100
CONCLUSIONES
114
realidad, de racionalidad y de funcionalidad que insisten en expulsar de los
espacios públicos a las instancia de libertad cultural, simbólica y estética.
En el caso particular de los murales éstos (de la técnica y estilo que sean) entran
en una situación espacial para participar de ella. Cuando su aproximación plástica
es en el el espacio urbano, podemos afirmar que se insertan en él
considerándolo como un vocabulario de formas, de colores, ángulos de
percepción.
Claro está, que como hemos podido aprecia varios pintores han ido mas allá de
ello y han intervenido con sus creaciones plásticas no- solo en el perfil del edificio,
sino que desde la década del sesenta han introducido sus obras en todo soporte
disponible. Esto les ha permitido liberarse de la relación exclusiva con la
arquitectura, estableciendo un dialogo con el espacio urbano.
En él, el mural no sólo activa a su entorno desde un soporte inmediato y único.
Ahora desde el campo expandido de su lenguaje modifica sentidos, restituye
fuerzas simbólicas adormecidas y contribuye a reactivar los nexos poéticos entre
el espectador y su espacio familiar desde cualquier espacio de la ciudad.
115
La obra de carácter seriado de Ernest Pignon-Ernest que es la que nos convoca,
se inscribe de lleno en este proceso de ampliación de su campo de acción del
mural. Sus murales-seriados, como hemos propuesto denominar -si bien
continúan activando él principio fundamental del mural que es su filiación a la
pintura y a su bi-dimensionalidad inherente- generan estrategias originales,
iniciando un desplazamiento desde el dialogo pintura/arquitectura al diálogo
pintura/ciudad.
116
El dibujo le permite una flexibilidad total a la hora de crear una figura que debe
adaptarse a un espacio preexistente y al cual el espectador accede de múltiples
maneras. Le proporciona además un espacio para el juego
aproximación/distancia que en definitiva consiste en impedir una mimesis de la
obra y el objeto representado.
117
Inmediatamente después (y a la inversa que las imágenes publicitarias
multiplicadas en las ciudades, que tienen como objetivo operar de fuerza
centrípeta, anulando el entorno para garantizar su eficacia) el fragmento del mural-
seriado ayuda a ver el entorno en que se instala.
Es por ello que más que una obra en-sí, es un agente revelador del el muro o la
calle en que se inscribe, poniendo en escena aquellos aspectos que la memoria a
ocultado por desgaste de la mirada al entrar en la monotonía de la cotidianeidad.
Participan del acto de ser imágenes activas. Relanzan la energía de las ausencias
y tienen la virtud de poner nuevamente al tapete con valor de presente,
exigencias y deseos comunitarios de alguna forma reprimidos por el apetito voraz
del olvido.
Por ello, todo análisis que se realice de ellas no pueden ejecutarse teniendo en
cuenta solo la obra. Es indispensable observar su incorporación al entorno, físico,
social e histórico del emplazamiento. La fuerza de su intervención plástica reposa
más sobre las ligazones simbólicas que crea la obra sobre un lugar, que sobre la
dimensión que debiera tener esta, para ocupar el espacio.
118
Esto, reivindica el hecho de una pintura mural no puede estar tomada solamente
como un problema de composición, exclusivo de una mirada sobre el muro.
Es un elemento del paisaje que rectifica el espacio de su entorno y esta incidencia
en el espacio no puede ser ignorada por sus creadores.
119